E.

Gombrich, Arte e ilusin: estudio sobre

la psicologa de la representacin pictrica

n.

La verdad

y~l estereotipo

Ese esqu~matismo de nuestra razn 1.\ enfrentarse con los ren6mc

nos ( ... J es un arte escondido en las honduras del .Imll, bumana , cuyo
verdadero modo de operar difcilmente arrancuemos ]amb a la naturaleza,
lmmanuel Kant, K,itUc du rtj"t:n Ver"un"

En su encanludorn .IlulobiogrnHa, el ilustrador alemn Ludwig Richtcr cuenta

que con un grupo de amigos, todos ellos jvenes cstudia~te~ de arte e~ Roma por
los alrededores de ~820. visitaron un da el {amoso pal~aJe ,de Tfvoh, y se ~en
taron en un punto a dibujar. Miraban con sorpresa, y mas bien con reprob8cI6~.
a un grupo de artistas -franceses que llegaron tambin ~lIcon un enorme bag~)e
de instrumental , y que aplicaban a la tcla grandes cantidades de. pintura con PUlceles grandes y de cerda fue rte . Los alemanes, tal v~z ofendl~os por a~u~lIa
'. arrogante truculencia, deci dieron hacer' t~o 'lo contrario. Escogieron los 1?plc7s
'. de punta ms dura y afilada, capaces de traducir el motivo con ~rmez.a y mmUCl3
en 5US menores detalles, y cada cu31 se inclin sobre su pequena hOJa de papel,
intentando transcribir lo que vea con la mxima fidelidad . Nos enamoramos de
cada brizna de hierba , de cada ramita, y nos negamos a que nada nos . escapara.
Cada cual se es[on por expresar el motivo tan objetivamente como pudiera .
Sin embargo, cuando al atardecer compararon los frutos de su es!uerzo, sus
transcripciones diferan en grado sorprendent~. El temple, ~l color, meluso los
contornos del motivo, haban sufrido una suttl transforrnacl~n en cad~ uno de ,
ellos. Richter sigue describiendo cmo aquellas diferent~ versto.Des r~neJaban los
diferentes caracteres de los cuatro amigos, cmo, por ejemplo, el pmtor melan
hco hizo ms rectos los contamos exuberantes y acus las tintas azules . podra
decir~e que la ancdota ilustra la .fampsa de.[inicin de Emile Zo!a. que Ulm~ ,~l~ ~
artc"un rincn de la naturaleza VIsto a traves de un temperamenJo. .

..Precisamente porque nos interesa esta de[jnicn, t.enemos que contr~starla

algo ms. El 4Itemperamento o personalidad del arlls.ta, sus pre[efe~clas se",
lectiva,s, pueden ser una de las razones de la trans fonnacln que el motivo sufre
'bajo las manos del artista, pero tiene que haber otras: de hecho, tOd,o lo que e~sa
camas dentro de la palabra estilo, el estilo del perodo y el eshlo .del arh~ta .
Cuando esa transformacin se hace notar mucho decimos que ~I mOhv~ ha Sido
muy (estilizado, y el corolario de esta observacin es que qUIenes s~ mteresen
por el inotivo~ por la razn que sea, tiencn que aprender a restar ~l e~tilo. Esto es
parte de aquel ,ajuste natural , el cambio en lo que he llamado ~culucac~61l me~tal.,
que todos ejec\Jtamos con perfecto automatism~ cuand~ muam?s IlustraCiones
antigua s. SabelDos ulee~, c;l tapiz de Baycux (Ig. 34) .~m , ref1eX10n~[ ~obre sus.
incontables ~.desviaC1ones de la realidad~ . Ni por un momento 006 mclinamos a

Creer que los rboles de H as lings paredan plllm~tali / ni que en lances el suelo
estaba hecho de tiras d'e tela ornamental. Es un ejemplo extremo, pt:ro destaca el
hec ho, supremamente importante, ele que en cicrto modo el trmino l de .:estili.
zacin lt tiende a constituir una peticin de principio.! Sugiere que el artista. pnlC.
tic una actividad especial mediante la cual tramiform los rboles ms o menos
como al diseador victoriano se le ensel1aba a estudiar ia forma de ius no res antes
de transfonnarla en esquemas decorativos. Era una :prctica que pegaba bien con
las ideas de la arquitectura victoriana, cuando primero se construan . estaciones
de ferrocarril y fbricas y luego se adornaban con dtlan~ de estilo. No era la
Ii
.
.
prctica qe pocas anteriores.
Lo verda~era moraleja de:: la hlsloria de Richtcr} despus de tod o~ es que el
estilo manda incluso cu~ndo el artista desea reproducir fielmente la naturaleza
y que un intento de analizar estos lmites a la objetividad puede ser ayuda par~
acercarnos al enigma del estilo. Uno de tales lmites I~ conocemos ya por el ca.
ptulo precedente: lo indica en el relato de Riehler, el contraste entre el pincel
lasco y. el lpiz fino. Est claro que .,el , ~rtisla JlO puede traducir ms que lo que
su medIO es capaz de traducir. Su _tcn1c le res lringe la libertad de elecci6n. Los
rasgos y rel aciones que el lpiz reooja "diferirn de los qLe: el pincel puede indicar.
Sentado frente a su motivo, lpiz en mano, el artista buscar pues los aspectos
que pueden expresarse mediante Uneas: como decimos en una Rbreviatura perdoIlable. ltndet a 'ver el ~otivo e9 trminos de lneas} en tanto q'E' pincel en
, mano,. lo ver_ en . trminos de masas.

!
La cuestin de por qu el estilo tiene que imponer limi tacibnes parecid as no . .
es lan fcil de contestar, y menos cuando no sabemos si' las intenciones Uel artista
eran las mismas de Richter y sus amigos.
I I
I
Historiadores del arte han expl orado las regiones d~nde Czannc y Van Gogh
plantaron los caballetes. y han fotografiado sus mo tivos (fig. 35 y 36). T.les com.
par~ciones guardarn siempre su fascinaci6n, ya que c~ t i nos permilen 'm iror por
encIma del hombro del artista. y quin no desea igozar de este privilegio?
Pero por muy instructivas que puedan ser tales confrontaciones cuando se las
maneja con cautela, debemos claramente precavemos ntra Ja Calacia de la ccs- ,
liIizacin>. Habramos. de .. creer . que.Ja .. fotograffa -re~rescn ta . .Ja . verdad _obj.,.
tiv~ mjentra,~ , que el , cu.a~r.o, ..ICgistra 13_ viSin _subjetiva _dd " artista, el modo
como transform clo que ve(a.? Podemos aqu com~rar cla imagen n .la re_o

, 1.
"1"

It
,

'"

'

arte de maravillosa complejidad, que respecto al regis tro de un agrimensor gu rdan

la misma relacin que un poema respeclo a un II testado de poIica.
Significa esto, pues, que nos hemos metido en ulla hli.<:lll1 eda intil? QU!!
la verdad artslica di riera de la verdad prosaica tan to que no se dl!be pllln!ear
nunca la cuestin de la objeliyidad'~ No lo creo. S lo qUI! lenemos que ser algo
ms circ unspec tos al formu lar la cueslin.

11
La Nationa l GalJery de Was hinglon posee IIn cuadro de p<lisaje por un arr'ista
del siglo XIX que parece casi hecho paro arrojar c1uridad sobre la cuesti n.
Se tra ta de una agradable: polura por George Inoess, el Valle de Lackaw(!tIna
(fig. 37); sabemos por el hijo del artista que el cuadro fue encargado en 1855,
para an uncio de un ferrocarril. Entonces no haba ms qUf! \lnll lnea dt: l'a ikS
enlrando en 13 estncin, I(pero el presidente de la compaa se empe en que
haba que pi,nlllr cuntro o cinc~, descargando su condeuc ia con la afirmacin de
13$. Cunnc:, ElliiOlltt Sgin/t vicioiu, ca. 1905

i
la jmag~n

esp~culaciones

fatalrne~te

tina. @n
en la menle? Tales
lleva.o
a un
anta~o 'de a;t:rto:s indemostrables. Tomemos la tmagen en la retma ~eI a.rtlSt~. ~so
Parece muy cientfico; pero .In verdau es que nunca hubo una tal Imagen umca,
P ue udiramos aislar, para compararla o con Ja fOI?gra Ha o
el
Hubo

c~n cuadr~.
~na rnfinita sucesin de innumerables imgenes mtentr~s el pmlor ex.~m.b; el
..
I l y ~~$ imgenes enviaron una compleja e~tructu ra de Impu sos
p~~sat~$ S:e;vio~ pticos a .su cerebro. El propio ' artista no sabia nada de lodo
~quellO que estaba oi:urriendo, y nosotros sabemos.oncnos, Hasta qu ~unto~.

pintura que se form :cn su cerebro corresponda con la fotog~afIa o se esv~~IO:

de ~sto. es regunta todavfll ml!nos provechosa. Lo que sabemos es que aquc
arti".,' se
con la naturalez. buscando material para un,
su sabidurf,i\ artstica .Ies lIe\' 11 organizar los ~Iementos del paIsaje en

,~rentaro';

cu.d~br~sq~:

Fil:. J7.

Inness, Vall~ JI!

LackaWQlI l llJ,

ltiS5

que el ferrocarril las tendra un dlln. Inness protest, y podemos yer qUt .si fin.ulmente ctdi por mor de
fam ili a, pdicamente escondi el lugar de las inexistentes lineas detr~ de unas bocanadas de humo. Para l aquella ZOna era una
mentira, y no haba modo de eliminarla Can argucias sobre imge nes ment ales o
verdades superiores_

su

Fil. 1&_

70

El 11I000/t Saill/t- Y;cloju

I
l '

~islO

/JUt

J LAIl~u;

COlografia de John R: ..... .ld

Pero, estrictamente hablando, 1ft mcntira no esta ba en el cuadro. l:~(t bll e:o el
anuncio, si afi rmaba por esc rito o por implicacin que el cuadro proporcionaba
informacin exacta sohre lo que ofrecan las estaciones de l [errocnrriJ. En un
71

con tex to diferente el mismo cuadro ha bra podido ilu strar un aserto ve rd adero:
por ejemplo, si el presidente lo hubiera exh ibid o lin te una junta de accionista s
para hacer visibles ciertas mejoras que dc:;eobo realizar. En tal caso. incluso, las
inexistentes lnea s pintadas por [nness habran podido proporcionar o un ingeniero
algun a idea sobre el luga r en que emplazarlas. Habra servido t.:OUlO esbozo o
plano.
Los lgicos nos dicen (y no son gente fcil de desmentir) que los trminos
de verdadt:ro y \da lso no se pueden aplica r ms que a ase rtos, propos iciones.
E in 'Iente lo que inve nte la jerga de los crticos , un a pintu ra no es nunca un aserto
en este sentido del trmino. No puede ser verdadt:ro o falso, como una propo
sic in no puede ser azulo verd e. Mucha co nfu sin se ha prGducido en est6 lica
por el olvido de este, simple hecho. Es una confusi n comprensible porque en
nuestra cultu ra los cuadros acostum bra n a ll evar un ttulo, y los ttu los, o ,las
etiquetas, pueden en tel"H.l erse como afirmaciones abreviad as. Cuando ~e d ice que
(da cma ra no p uede menti r , tal con fu sin se hace flagrante . En tiempos de
guerra, la propaganda hrl usado a menJ.1do ,fotografas falsamente t:t iquetadas, para
acusar o excul par a uno de los bandos com bat,entes. In cluso en ilu straci o nes
cien tficos , es la leyenda 10 que determina la verdad de la im age n. En un proceso
clebre del s:glo pasado, el embrin de un cerdo, etiquetado como embrin humano para demos trar cierta teora tic la evolu cin , caus el derrumbre de IIna
gra n re putacin. Sin necesidad de reflexionar mucho, todos somos copaces de
ex pansionar en forma de proposiciones las lacn icas eti que tas que encontnll nos
en museos o libros. Cuando leemos el nombre de Ludwig Richter)t debajo de un
cuadro de paisajc, sabemos que se nos in form ~s de que l lo pint, y pudemo'5
ponernos a d iscutir si la informacin cs cier to o falsa . Al leer I. Tvoli )t, deducimos
que hay que toma r el cuadro por una repn:st::ntac in de aque-l lugo r, y podemos
lmbi n e.Har o no de acuerdo con la etiqueta. ' Si y c6mo es tart:lllos de acu erdo,
en un caso tal, depender en gran medida de lo que des::emos sabe r sobre el
obje to representado . El tapiz de Bayeux, por ejemplo, nos dice que hubo una
bata lla en Hasring1:i . No nos dice a qu se pareca H as tings.
Pero el historiador sabe que la inlonnacin que sc csperaba proporcionaran
las im genes difera mucho en pocas di feren tes. No slo en tiempm pasados las
imgenes eran escasas, sino que lo e ran tambin las posib il idades de con trolar su~
ttulos . Cuntas pers,onas vieron jams a su soberano en carne y hueso y de basta nte cerca para aprcciar un parecido? Cunta s viajaron la bastant e para distingui r una ciudad de ut ra ? No es de sorprender, pues, que las imgenes de perso nas y lugares cambiaran de ttulo con un soberL io desdn por la verdad. El grabado que se venda como retrato de un rey era alterado para rep n::sentar al sucesor o al enem igo.
Se encuentra un ejemplo famoso de esta indi ferencia a las leyend as verdi
cas en una de l<is m s ambic iosas empresas editoriales de la imprr.nt a temprana :
la llamada Crnic a de Nurembe rg de Hartrnann Schedel, con grabados en
madera por Wolgemut , el maestro de Durero. Qu oportunidad debera es te libro
da r al historiador, 'para que viera cmo era el mundo en tiempos de Coln! Pero
a med ida q ue volvemos las pginas de aquel gran foli o, nos encontramos con que
el rnj!:iHlo grabado de una ciudad med ieva l re ap arece con rliferentcs leye ndas . figu rando Damasco, Ferrara, Miln y Mantua (figs. 38 Y 39). A no se r que estemos
dispuestos a creer que aquellas ciudades eran tan indi!:icemibles una de otra
como puedan serlo hoy en da sus su barb ios, tenemos qu e conclu ir que ni al
72

Figs. 35 Y 39.

Wo lgcm ut .

Grabados

~II /llar/era dI! fa "CrUllicu d~ NurembuC". 1 4~J

editor ni al pbli co le import':lb,1 un blcdo el q ue !us leye nd o:; dijcmll la vcrund.

Todo lo que se ~spe ra bll que hicie ran es conve nce r a l lcctor de yu~ a4 u r.:llo~
t1 0 mbre s era n de clUdadc:s .

Eso~ crite rios va ria bles de ilustracin ,! dOc ulllcnl ac i u interesan al histor iadar . prec ls? men te porque pue~e verificar se rellBm ente 1<1 informacin proporcioS in ve rse prematur<i men te e nvuelto en problemas de
estet lca.. ~~and o lo deb nlido ~5 In in(onna-:!n propo rci onada por la im <lgen, la
co ~npalac lo ll c~n ,la Ca tog rafLa Wrrecta men te etiquc tada debe tener un va lor
eVidente. Tres unagenes topog rficas , represe nt nnd o vurias aproximaciones a la
pos tal per~ecta, pu.eden bastar como ejemplo de los resultados d:: (ales ansis.
. . La pnm era (fl g: 40) mlL ~s tra ulla vi sta de Roma !;!\c;cI~ de un'!! hoja de nobCIa~ alemana. ?e l Siglo XV I , m formando de un o inundac in cnlastrficn cuando
el Tlber se sa bo de mad re. En qu lugar de ROlfJa pud u el Rrli~ ta ver semej ante
e.s tructura de madera , un cas tillo con pa redes blancas y negras, y un techo p untI.agudo co mo se les encuentra en Nuremberg? Es tambin eso Uila vista de una
clU.dad alem ana,. con una leyenda engaosa? Por ex trao que pare?ca, no lo es. El
arti sta, fuera qU ien fuera, tuvo que hac:r cie rto e:s[uerzo por retratar el esce nario
ya . q~e eso c~ riosa edificacin resulta ser el Cas tcl Sant'Angc~o de Roma, q u~
gUl.mJa el pu ente s~ bre . el Tber. La co mparac in con una forogrefia (fig. 42)
mues tra q~e el gra ba,do mco ~;o ra un n(mero no escaso de rasgos que pert enecen
o perteneclan al cas tillo : el angel en e l techo q ue le da su nombre. la estructura
e.entral redo:J.da. fun dada sobre el mau soleo d p. Arl riSl no , y el rec into con les bustlones que sabemos estaban all (fig. 41).
Tengo un cie rt~ cario ~or este lasco grabado eu II wdt:ra, pl.;rque su misma
tos~ued ad. nos p~rmHe estud Iar el meca ni smo d~ la representacin como en una
peltcu la al. ralenll. En es te caso no se plantea s iq uiera la cuestin de si el artista
se h~ d es\'l?~O de su mot ivo co n el fin de expresar su tell1peram~ ntn o sus preferenC Ias este hcas. Es ,d udoso: en realidad, que: el d iseador viera nunca Rom a.
Prc~ablcmcntc adapto un a Ylsta de la ciudad para ilustrar la sensacjoal lIotil: i<l
Sa bia q ue el C~s(el Sant'A ngelo .era un casliUo, y por lo tanto se lecci on, de l cajn'
de su,s este reo tipos mentales, la imagen tpica adecuada para un castillo: un Burg
alem~n, con su es ~ructu ra de madera y su techo punti ag udo. Pero no se lim it a
repettr su es tereo tipo: lo adapt6 a la funcin del mOmento incorporando ciertos

n a~ <I. por Imn ge n y leyenda

~,

73

..~
..

r i.t;.43.

M u i ;ln. Ca /edral de Nime _DaIlH'.

Pars, ddaJle, ca. 1635; grabado

Fig. 40. Ann imo, Cull'1 Slm( A "grlu,
Roma, 1557; grabado en madera

F iC. 42.

Fig

A nfm imo, CU.I/d SUII/' A /lgelo,

Roma, ca. 1540; pluma y lir.ta

Fig. 44.

Cruel/mi de Nlr(: - Dalll/', Paris;

fotografia aClual

.f l .

Cus ld Sa,,/' AlIgefD, Roma, rO tO-

grafa ac tual

B
rasgns distintivos que sa ba cor respo ndan a aquel particu lar edificio romano. Con '
ell o p roporciona cierta informacin, mls all de la mera existencia de un cas tillo
ju nio a un puente.
Una vez que nos hemos fij ado e n este principio del estereotipo ~a pt ado,

lo encontramos incluso donde parece que menos deberamos esperarlo: en el dominio de las ilust rac iones de l natura l, que parece n mucho ms flexibles y por
consigu iente r lausible5.
El ejemp lo de l sig lo XV[J. sacado de las vistas de Par por el conocido y hb~1
arti5ta topgrafo Matthtius Merian , represen ta No tre Dame y da, a primera vist n,
una versin perfectarnenl convincente de aq uell a famosa iglesia (fig. 43) . La comparaci6n con el edificio real (fig. 44), si n embargo , demues tra que Merian procedi exaC/;lmente del m ismo modo que el annimo grabador alemn . Como h ijo
que era del siglo XV II , su concepc in de una igl es ia era la de un majestuoso edificio s im trico con gr andes vent anales redondos, y asi di buj a Notre Dame. Coloca
la nave transversa l e n el centro, con Cl!atro grandes venlanas redond as a cadCl
lado, mientras q ue la realidad mueslra sietc puntiagudas ventanas gtica,) al oeste

y. se is en el caro. Una vez ml::;, t:J re trato sign ifica poro Merian la adaptacin o
ajuste de su frmula o esquema para iglesi as a un ed ificio part icular, mcdian ic la
adic in de unos cuan tos rusgos d is tintivos, bastantes para hacerlo reconocible ~
incluso aceptable para quienes no busca n informacin arquitectnica. Si ocurriera '
que s te fu era el nico documento superviviente para nec irn os cmo era la Ca redral de Pars, andaramos basta nte despistados.
Un (,timo ejemplo en eSC3 seri e: una lilogrl.l fl.l uel s iglo XIX (fig. 45), de la
Cllte~rR I ele Chartres, hecha en el mejor n-:omen t'o del arte ropogrMico illgl:i. Aqu.
por fm, parece que podramos esp erar un re gis tro visu al fiel. En comparacin con
los ejemplos an teriores, el arti sta realmente d a un a huena cant idad de info rmac in
exacta sobre el famoso euificio. Pero a! cabo resulta Cj ue tampoco l logrA escapar
a L?s li mitaciones que su poca y sus intereSe::> le in: ponen. Es un romnntico para
qUI en la." ca tedral es francesas son la flor suprema de los siglos ~Ccos, de los
tj'empo5 de la verdadera fe. Y por 10 tanto concibe a Chartres como una es tructura gl;u con oj ivas, y no consigna los ventannles romnicos redondeados de la '
fach ada oeste. para los que uo hay lu gar en su universo d e formas (fig. 46) .
No quisiera qu e se me entendiera mal. Co n t:~05 e jemplos no pretendo demostrar que loda representacin tiene que ser inexacta, ni que todos los docUlueu(os
visu ales anteriores a la invencin de la fotografa n os enga an necesn dnmente.
Es clal'O que si hubiramos sea lado al artista SI! error, pod ra haber modifi .
cado su dibujo y reduuJ eado los ventanflles. Mi tesis es ms bien qu e el lograr tn l
coi ncidencia siempre sera un proceso gradua l, ptl:)o tras paso; el tiempo que ocupe
y 10 difcil q ue resu lte depender d e la eleccin del esquema in icial que hay que
adapta r a la fun cin de se rv ir como retra to. Creo que en este respecto los humildes documen tos lld ucidos nos ensea n en efecto mucho sobre el proceder de todo
artista que dest:it consignar con fid elid ad una forma individua L No par te de su imp resin visual , sino de su idea o concepto: el ~nn i mo alemn de su concepto de
un cas:i llo q ue adapta lo mejo r que puede a aquel castillo indiviuu al, Merian de su
idea de una iglesiA, y el litgrafo de su estero ti po de una cated~a l. La info rmacin
vis~il l ir,dividunl, .esos ras~os distintivos de qu e hablaba , se apun:an, por as
deC Ir, en las preeXIstentes hneas en blanco de un formulario. Y, como tan a menudo ocurre con los formula rios, si no pre-vn ciertas especies de info rmacin
que a nosotros nos ' parecen esenciales, tanto peor p ar a la infonuncin,
Por cierto q ue la comparacin entre bs form ul arios admin istrativos y loo
75

~.
III

Fi!;. 45.

Garland, Caua,af de Nues-

Inl St!I/ora,

Charlres, L8]6; [lografla

Fig. 46.

CIlI~dral de Nuestra Seora, CbarI re ~;

fotograffa actual

es tereo tipos del artista no es ocurrencia ma. En la jerga rcnica med~evA.l un

mismo trmino designaba ambas cosas, el simile, o esqu ema , quc se aplica a los
inciden tes indiv iduales tanto en derecho coma en las artes pil:lricas.
y exactamente lal como el abogado o el estadstico podrfa argumentar que
nunca logrora aprehender el caso individu~l sin alg~na espec~e de ma:co pr~
porcion<1do por sus previ;iones O formularios. tambin el artista po~na decl,r
que no lleva n ninguna parte mirar u n motivo a m~~os que uno sepa como clasIficarlo y apresarlo en -la red de una forma esquematlca. I!sta, por 10 menos, es . la
conclus in a que han llegado psiclogos que no saban nada de nuest ras series
histricas, pero que se pu5ieron a investigar el procedimiento ~optado p~r cual
Qu iera cuando copia una , figura sin sen litlo. una mancha de ~m~a , po r eJ~mplo,
O una lOna irregular de color. En conjun to, parece que el procedimiento es ~Iempre
el mismo. El dibujante emp ieza proba ndo a c1asifiL:ar la mancha y encaJa.r 1a en
alguna su e rte de esquema familiar : dir, por ejemplo, qu t:. es triangular o que
pnrece un pez. Escogido el esquema que encaje aproxi mada mente c?n la form:1..
pasar El ajustarlo, notnndn por ejemplo que .el trin,gulo es _romo en lo all~, o que
el pez. termina en una cola de ~erdo. El copl~r. segun ensenan ta les expenmentos,
avanza siguiendo un ritmo de esquema y correccin. ~I es.q~ema no es producto d:
un proceso tilo: a bst racc in . de una tendencia a sIm plI ficar; repreienta la p'n mera aproximada y allcha' catego ra que se estrecha gradualmente hasta encajar
con la forma que debe reproducir.

76

Otro pu nto importante resulta de estos t:studios psicolgicos sobre el copiar:

que es peligroso confundir la manera como se dibuja ulla cosa con la mallerO
como ~e la ve. El reproducir las ms simples fi guras, escribe el profesor Zil ogwi\l, constituye un proceso que por su pane no tiene nada de simp le. T(picamt:!nte, el proceso preser.ta un carcter esencia lmente cons tructivo o reconstructivo,
y en los sujetos estudiados, el reprcducir pasa ba preeminentemente por la mediacin de frmulas verba les y geomtricas [ .... ] .1)
Si una figura es proyectada en unA pantalla por un corto momento, no podremos recordarla sin alguna clasi ficacin adecup.da: La etiqueta que le pongamos influir subre la eleccin de un esquema . Si tenemos la suerte de acertar con
una buena descripcin, lentlremos mejor x ito n la hora de recollst:uirla. En una
investigacin fam osa hecha por F. C. Bartlett, los sujelos tenan que dibujar de
memoria una t,!1 disura sin sen lido (fig. 47). Vnos la ll amaron un pico y por
consiguiente la di bujaron con alas puntiagudas. Unu:) la tomaron. por un ncora
)' consiguientemente exageraron e l tama fio del an illo. Slo uua persona reprodujo la forma correctamente. Era un estudiante que habia bautizaco la forma de

Fi g:.47

(hacha de c() mbate preh istrica)). Tal vez es taba adiesl~ado a clasificu ese tipo
de objelos, y po r lo tanto fue capaz. de retratar la fi gura que por cnsucli cnd
corresponda con un esque:m::l al que estaba acostumbrado,
Cuando falta una tal categorA. preexistente, la deformacin se pone en marcha.
Su~ efectos se haccn especialmente divertidos cuando los psiclogos imiLan el juego
de saln llamado del sacar consecuencias)). As, F. C . .Bartlelt hizo copiar y reco
piar un jeroglfico egipcio hasta que gradualmente tom la formn y la frmu la
usuales para un gato (fig. 48).
Para el hist:Jriador del arte estos experilllentos tienen inters porque le ayudan a clas ificar ciertos fenmenos fund amenta le~, El estudioso del arte medieva l,
por ejemplo, se encuentra constantemente enfrentado con el problema de la tradicin por cop ia . As, las copias de monedas clsicas hechas por las tribu::; clticas
y teutnicas se han pues to ltimamente de moda como testimoJ.ios de la brbara
volu ntad . de fo rma (fig. 49). Se da por sentado que aquellas tribus rechazaron
la belleza clsica en favor d ~ l ornamento abs tracto. Es posible que rea lmente no
fueran partidaria s de las formas natllTalistas, pero para afirmarlo necesitaramos
ulras evidencias. E l hecho de que, a medida que era copiada y reco;,jada, la im.agen
77

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fig . 48.

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Transformaciones de OartleU a propsifO de un jeroglfico

se iba asimilando :3 los esquemas de los artesa nos brba ros, ejemp li fica la mi:)ll1a
tendt: ucia por la que el grabado alemn transform el Castel Sant'Angelo en un
Bllrg de m adera. La (tVoluntad de fn rma es ms bien una voluntad de hacer
confonne, la isimil acin de cua lquier forma. nueva a los esquemas y diseos que
un artista ha aprend ido a mnnejar.
Los escribas nortumbrianos ten nn una habi1idad maravillosa para la tracera de esquemas y la formacin de letras. Conrrontados con la tarea, de cop iar
la imagen de un hombre, el sm bolo de San Maleo, procedente de un a tradicin
muy di sli nta, se q ueda ron muy contentos cons truyndola fl partir de aquellas u n i~
dades que ta n bien ~aban manipular. La so lucin en 105 flmosos Evangelios de
Echternach (fig. 50) es tan ingen iosa q ue no podemos menos de admira rl a. Es creaFig. 50.

Fig.49.

78

Anliguas monedas b rila nic as y la la izquierda) sus nlodeJo .. griegos

Elmbolo (/~ SUI/ Mafl'lJ. ca. 690; pagina i1uslradn de los E'Ian;clios de Ech lC:I'lHlch

tiva , 110 porque di fi era del presu nto prototipo - tambin el gato de Barllett difk.re
de la lechu?:a-, sino porq ue se enfrenta con el desafo de lo d e~acostumbr<ldo y lo
resuelve de modo so rprendente y logrado. El artista maneja las formas de letras
como su medio n:tural, creando a par tir de ellas, con completo aplomo, la irnDgen
simblica de un hombre.
Pero acaso obr de marlo muy distinto el diseador del tapiz de Baye ll x?
(fig. 34). Estnba eviden temente adiestrado en la intrincada labor de lrncer:a del
oflumen:o del siglo Xl , y ajust tales formas, e n la medida en que lo crey necesario, para significar rbo!es. Den tro de aquel universo de formas, su procede r
fue 11 l<::t vez ingenioso y consecuente.
Pudo uurar de otro modo? Pudo insertar versiones naturalistas de bayas
o pinos si se lo lw Liera propuesto? Al estudiante de arte ~~ le aconseja general.
mente que no plantee cuest iones de esos. Se d3 por sen tado q ue su obligacin es
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buscar las explicaciolles d~ los es ti los en la volun tad del arti sta y no en su h flbi
lidad. Por a Ira pa rle, al hisroriador no le si r ven (.k: gr:!n cosa las especul&ciones
sob re lo q ue podra ha ber ocurr ido)). Pe ro es ta nega ti va a preguntarnos qu grtluo
de libertad tienen los a rtistas para mod ifi car y cambiar su idioma, no su una de
las razones por lu que hemos adelan tado tan poco en la explicacin del estil o?
En el t!studio del arte no mcnos que en el es tudio del hombre, frecuente
nll.:: nte el mejor modo de revelar los misterios dd xito es la investigacin de los
fracasos. Slo una patologa de la representacin nos dar atisbos sobre los meca
ni smos que pe r mitie ron a los maestras manejar su ins trumento con {an la inra
libilidad.
No slo tcnc::mos q ue sor prende r al a,rti sla cuando se enfrenta con una larea
desusada q ue no le resul ta fjc il ajusta r 11 sus capacidades; necesitamos saber
lambin si su fina lidad era rea lmente la de retra tar. Dadas esta~ condiciones, po-demos prescindi r ele la comparacin entre In fotografia y la rep resen tacin que
rue nues tro punto de part ida. Ya que, despus ele. todo. la naturaleza es lo bas tante
uniforme como para permitir nos juzgar el v:!lor de informacin de UflR pintura
induso cuando liO hemos visto nunca ti ejemplar retratlldo. Los comienzos de un
reportaje ilustrado, por consiguien te, proporcionan Olro caso de prueba en el
que no tenemos que albergar dudas sob re la vo lun tad, y podemos pues conce lHrar
nos en la habi lid,;d .
Fig. 5 (

Plalltas Ir/ldos dt Siria por Tlllmotis 11f, ca. 14503. C.; relieve en

piedra

IV
Tal vez el ejemplu ms antiguo de es te orden se remon ta a mas de tres mi l
aos atrs, a los enmiemos del Nuevo Imperio en Egip to, cuando el faran Tutmos is incluy en su crnica pictrica de la camp8a de Siri a un regis lro de planlas qu e haba tra do a Egipto (fig. 51) . La inscripc in, aunque algo mu tilada , nos
dice q uc el feTll n afirma q ue esas r epre~entRc i ones son la verdad)) . Sin embargo
a los bQ[nit:os les resulta difcil pone rse de acuerdo sobre qu plantas pueden ser
las all reproducidas. La5 formas esquem til.:us no son lo bastante diferenciadas
para permitir una identificacin segura_
Un ejemp lo todava ms famoso viene del perodo cumb re de l arte med ieval, del volumen de planos y dibujos por el maestro de ob ras gtica Villard de
Honnecourl, qce tanto nos enseo sobre la prct ica y la mentalidad de los
hombres que crearon las catedra les franct:~<ls. En tre los muchos dibujos arquitec.
lnicos, religiosos y simbli cos, de impres ionante ha bilidad y belleza, tlue se en
cuentran en ",que! tomo, hay un dibujo curiosamente rgido de un len, visto de
frente (fig. 52). A noso tros nos parece a leo as como una imagen ornamental o
her ldica, pero la inscripcin d e Villord nos dice que l la mir:lb a u na luz d istinta: Et salles bien. dice , qu'il fu cotJlrefais al vil. Sabed que lo dibuj al
naturaL)) Estas pa labras, evidentemente, tenan para VilJ ard u n st: lIlido muy dis
tinto elel que tienen para nosotros. Slo puede h aber significado que dibu j su es
queP.18 en presencia de un len reaL A qu cantidad de su observacin visual dio
t:n lrada en su esquema es lls un to m uy dist into.
Una vez ms, las hoj as lit aleluyas y noncias del arte popu lar nos muestran
en qu medida esta acti tud sobrevivi al Renacimiento. El tt!\ LU 4ue acompaa
a u n grabado en madera alemn del siglo XVI nos informa que all vemos la exacta

-,
:;.,

fig. 52.

V~lIard de Honn ecourI, Le" J

perCosp"I, ta. 1235; pluma y tir.la

80
81

QT~tl1r!tr{l( ~olur(1fcv6ultg \leo ~(\\litltig(llffuci~-o(r ~(\\l'

f~,C( rct\.lwddm gcfngcn w,o:b<n il1 bn' gr of(ft;o~(10 ap[tl~ ~ m~nbirl1
.. ~"QoI'1lO'"IQ II!'1ISi~.:J"'

nr;J~~el~~:~t:~I~:
PIo-",,~.l><n ....

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Icof/llM!m.II<r.l{oolQ ..... II'i!I

1... 1"~hc.,l!;Ilf<fc:llro Lo.p

;nO>l.o..o.;(l:Ia''''~.to,'nfrinro.~

1:I_t><;1C!il'llt.,~r<fwd(ar.lI ..
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"'I.'.lll'ilo.~I 1I d ~.li,f
"",,~"I ~ _<>4<101 1<1111<1 "Ioril

FiS.5 .1

Fig.53 .

Annimo it:-.liano,

Bnll"lI{j (J~r uj(~j(" por

IIlLlr

(J

/;"'rrn

l'tI

Aocotln. l(OI. grabado

Annimo, Langostas, 1556; grabado r;.n ' madera

contrafigura de una especie de langosta que invadi Europa en amenazadores

enjambres (fig. 53). Pero sera imprudente el zologo que infiriera de tal nescripci6n que exista entonces una especie de criaturas enLeramente disiintas de todas
las registradas despus. El artista us tambin un esquema familiar, compuesto d~
animales que haba aprendido a retrrltar, y la frmula tradicional para las langostas, que conoCa por un Apocalipsis donde se ilustrllha la plaga de la langosta. Tal
vez el hecho de que en alemn a la langosta se lo. llama Heurferd (caballo del
heno) le incit a adoptar un esquema de caballo para traducir el salto del in-

<" .

secta.
La creacin de un nombre ?s y la creacin de la imagen tienen, de hecho,
mucho en comn. Ambos proceden !l clasificar 10 desacostumbrado a partir de lo
usual, o, ms exactamente, por permanecer en la esfer? zoo lgica. creando una
subespecie. Puesto que la langosta es una e~pecie de caballo, tiene que compartir

algunos de sus r?.<;gos distintivos.

La leyenda de un grabildn romano de 1601 (fig. 54) es tan explcita como la
de la hoja alemana. Pretende que el grahado representa una ballena gigante que
aquel ao el mar arroj a la rib era cerca de Ancona y que fue dibujada exactamente del natural (dWratlo qui dal nawrafe appunto). La pl'~tenn sera ms
creble si no existiera un grabado anterior registrando una pesca similar en la
costa holandesa, en 1598 (fig. 55). Pero en fin, los artistas holandeses de fines del
siglo XVI, aquellos maestros del reali~mo, debieron de ser capaces de retratar una
ballena? No del todo, al parecer, porque la criatura da mucho la impresin de
que posee orejas, y las ms altas lUloridades me certifican que no existen ball enas
con or~ias. El dibujante tom probablemente una de las Dlelas de la ballena por
una oreja, y por consig1liente la acerc demasiado alojo. Tambin 6l se dej desviar por un esquema fomiliar, el esq\lema de la tpica cabeza. Dibujar una visin
desusada presenta uiricultadcs mayores de lo que acostumbra a creerse. y esta,

Fig.55.

A la manera de GollzillS, BI/llella arrojada por el lIJar

grabado

liara u: /fo/al/da

1598

'

:u.p~n:o> ~ue la razn por J~ que el italiano prefiri copiar su bal!ena de otro

1;: naot~~iasod~en~:~~;or q~e

ca la pena.

poner en ~uda la parte de la leyenda que comunica

,per en cuanto" copiar del naturah otra vez, no me,.c-

' . ' A es.te respecto, e! sino de las l,;:"iatu,as t!:\tica~ en lo!) tiuro s ilustracos d a los
u,lmoSbslil~I~S antes de la fotografa es tan insruct[yo como divertidc Cuando~Du
;ero pu. co su famoso grabado en "ladera de un rincceronte (fig 56) tena
Infoemos de scgnnclo ,mano que rellen con su imaginacin,
a "mcntc, por lo que sablo. de lo. ms clebre de las besrias exticas el
n
con su cuerpo acorazado. Y sin c::rnburgo se ha demostrado que esa cri;tura

~a~~e

'u~

~oor~ad, iI1~udra
~i~ad
83

82

Pil>. 56.

Durero, Rillll ("erm~le. 15 15, gra.-

bada en rr,adera

Fig.57.

Healh, Ri/IDcerOIl//! africullD, 1789,

grabado

Fig. 58.

Rinoce:roOle africano

invent~rJa sirvi de modelo para lodas las imgenes del rinoceronte, incluso en
libros de hisloria natural, hasl<l el siglo XVIII. Cuando, en 1790, James Rruce public un dibujo del animal (rig, 57) en sus Traveb lo discover the source 01 the
Ni/e , mostr con a rrogancia que lo saba muy bien:
(El animal representado en es te dib u jo es natural de Cherkin, cerca de Ras
el Fil [ . .. ] y es el prime r dibujo de un rinoceronte de dos cue rnos que jams se
haya presentado al pblico. La primera figura del rinoceronte asitico, la especie
con un solo cuerno, la pint Alberto Durero, del na tural ( .. . ]. Estaba asombrosamente mal ejecutada en todas sus partes, y fue origen de todas la ~ monstruosas
formas bajo la.; cuales se ha pi n tado a aquel animal, de sde entonces [ ... ]. VElrios
filso fos modernos 10 han corregido en nuestrO!> das; Mr. Parsons, Mr. Edwards,
y el Conde de Burfon hun dado buenas imgenes de l natural; cierto que tienen
algunos defectos, debidos sobre todo a los prejuicios preconcebidos y a la falta
de atwcin (. . . }. t.st e ,( ... J es el primero con dos cuernos publicwlo, est dibujado del natural , y es africano.)
Si hiciera falta unu prueba de que la diferencia entre el dibujante medieval y
su sucesor del siglo XV JlI es s6lo de grado, aqu se la podra encontrar . Porque la
ilustracin, presentada con tanto tromp e lt:o, no est ni mucho menos libre de
(prejuicios preconcebidos n i del obsesivo recue rdo del grabado dI: Durero. No
sabemos exactamente qu especie de rinoceronte vio el artista en Ras el Fil, y es
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pues posible que no sea del todo eqttit~!iva la compwlcin de su dibujo con una
fotografa tomada en frica (fig. 58). Pero me dicen que ninguno. especie conocida por los zologos correspollt..le <JI gwbl.luU 4U!; ti!; prelt>mlt: turnado al vif.
La h Is toria se repite -siempre que un ejeI:nplar raro se introduce en Europa.
Incl uso para los elefantes que pueblan las p inturas de los siglos XVI y XVlI se ha
podido demostrar que derivan de unos poqu:;;imos arquet ipos y que lodos incorporan curiosos rasgos, a pesar de que la informacin sobre los elefantes no era
muy difcil de obtener.
Estos e}emplos representa?, bajo una lente d e aumento un poco grotesca,
una tendencIa con que el estudIOso de l arte ha aprendido a contar, Lo famili ar seguir.. siendo siempre e l ms probable punto de partida para la expresin de lo no
famthar; una repre.sen tacin existente fas cinar siempre al artista, por mucho que
SI! esfuerce por r egtstrar la verdad. As, IGS cdticos antiguos obse1"vawn que valio:i
famo sos artistas de la ant igedad cometieron un extrao error al retratar cabEllos:
los representaron con pesta as en e l prpado inferior, r asgo que pertenece alojo
humano pero no al del caballo. Vn oftalm logo alemn, habiendo estudiado los
ojos de los re tratos de Dure,o, que al lego le parecen tal es triunfos de esfOl-ada
exac titud, observa erra res semejantes. Al parecer ni siquiera Durcro saba (c6mo
son)) los ojos.

Fil:. 59.

Mu sculos tlcl cuello, proceden te de la ..-IlIalomtl de Gray

Esto no debera causamos sorpresa, porq ue se ha d emostrado que el ms

grande de todos los exp loradores visua les, el pl"Opio LeonCiru o, cometi errores
en sus dibujos anatmicos. Parece que dibuj par tes del corazn humano que
Galeno le invitaba a esperar, pero que no pudo haber visto nunca.
El estudio de la patologa mira de acrecentar nuestro conocimiento ue la
enfermedad: el auge de los esquemas no impidi 1[, aparicin de un arte de la ilustracin cientfica que a vecc s log ra concmtrar en la imagen inclu50 ms ir.form acin visu al correcta de lo que dEll"a una fo tografa. Pero los milpas di agramticos
d.e los msc ulos en nuestras analomLas ilustradf..s (fig. 59) no son transcripClone3 de cosas vistas, sino obra de observadores diestros que comtruyeron una
figura de un ejemplar que aos de paciente estud io le s haba n revel ado .
Ahora bien : en esta csfera de lo. ilu st racin c~cnt fi ca, es cvid entemente scn-

ss

sato decir que los artistas de Tutmosis o el propio Vi1Iard no hubieran logrado lo
que el ilustrador moderno es capaz de hacer. Les faltRban los esquemas adecuados, su punto de partida estaba demasiado lejos del mod elo na lural, y su es tilo era
demasiado rgido paTa permitir un reajuste lo bastante fl exi ble. Porque lo que
ciertamente se deduce de un estud io del re lrat o en el arle es en todo caso esto: no
se pu ede crea r un a imagen fie l El partir de la nada. Uno ti ene que habe r aprendido el artilugio, aunque s610 sea de otras pinturas vistas.

v
En nuestra cultura, en la que se dan pinturas con ta nta pro fusin, es difcil
demostrar este hecho bsico. En las escuelas de arte se enCUC II Il'a n estudian tes
recin in gresados, con ta nta fa cilidad para retratar motivos que parece n desmentir
la afirmacin . Pero quienes han dado cl ases de a rte en otros contextos culturale.i
cuentan cosas muy distintas. Jam es Cheng, que ense pintura a un grupo de
chinos adiestrados en direrentes convenc iones, me cont UnE! vez una excursin
con sus alumnos .pa ra dibuj ar un .paisaje famoso por su belleza, uno de los antiguos portales de Pekn. La tarea propuesta los dej perplejos. Por fin, un estudia nte pidi que le dieran por lo menos un a pos tal del edificio, para tener por
lo menos algo que cop iar. Son relatos t:umo s te, relatos de derr umbam ientos, los
que explican por 4u el arte tie ne una historia y los artis tas neces ita n un es tilo
adap tad o a una ta rea.
No puedo ilust rar aqu el incidente reve lador. Pero la suer te nos permite estu diar lo que pudiramos ll amar el es tad io siguiente: el ajus te del vocabulario
tradicional del arte chino a la desusada larea del re trato topogrfico en el sentido
occidental. A lo largo de va rios decenios Chiang Yee, un escritor 'j pintor ch ino
de gra n talento y simpata, 11 0S ha encantado con los contemplativos apuntes del
Si/en! lrave/ler, libros en J03 que refi ere sus encuentros con escenarios y gentes
del ca mpo ing ls e irlands y de otros luga res. Tomo una ilu straci n (fig. 60) de!
volumen sobre la Regin de los Lagos ingl esa .
Es una vi sto. de Derwentwutcr. Aqu hemos cruzado la lnea que separa la
documentacin del ar le. Mr. Chiang Yee ev identemente goza con la adaptacin
del idioma chino a una nueva fina-lidad; quiere qu e por una vez veamos el pnisaje
in gls (,con ojos chinos. Pero precisamente por es la ra2n es tan instruct ivo comparar su vis ta co n una tpica versin (ep inIOreSCa de la poca romntica (Hg. 61).
Vemos cmo el vocabu la ri o rel a tivamente rgido de la tradicin chin a opera como
un a pantalla selecti va que slo admite los rasgos para los que di spone de es quemas, El arlista ser atraido por motivos que pueden verte rse a su idioma. Mientras
mira el pisajc, las visiones que pued en ajustarse con xito a los esquemas que
h a aprendido a man eja r sa ll arn y se converti rn en centros de atraccin, El es tilo,
como el medio , crea un a colocacin mental)) por la cual el artist3 busca , e n el
esce nario que le rodea, Cie rtos as pectos q ue sabe traducir. La pintura es una activi dad , y por consiguiente el arti sta te nde r a ver lo que pinta ms bien que a p intar
Jo que ve.
Esta interac cin entre estil o y prefe renc ia es lo q ue Nietzsche co ndens en su
mordiente comen tllrio sob re las pre tens iones del rea lismo:

. ' 1
Fig, 60.

C hinng Yec, Va cas en DI!(\~I!II'W(l 'I!!r. 19J6; pince l y tinta

, . .:.
.r

. "i~

.,.

., , t
;,
.~ \
~.

" ,.
\

j~

F ig.6 1. -A nuimo, DUII'Cl/llI'tlUU, en dirt'cci'l

11

Borrol l1 dalt.

1826 , ]iloGrafia

86
87

{(i Pinta lo natural, ntegrD!.,. - iY cmD?

Cundo lo natural entr en un cuadro?
'
Cualquier grumu de mundo es ya infinito!
Termina por pintar lo que le gusta.
Le gusta qu? Lo que sabe pintad
E II este observacin hay ms que un fro memento de las Iimitacion ~s ?e I,os
med ios artfst icos, Perc ibimos un acisbu JI;;: las ra zones por las que estas iLmttaclo,
nes na se in trod ucir n nu nca den tro del dom inio del propio artt:. El <lr le presupone maes tra, y cua nto mayor sea el ar ti sta, con lanta ms instintiva ~eguridad
evita r una tarea en la que su ma estra no le servira. El lego puede sonar sobre
si G io llo h ubie ra sabido p intor un o. vista de Fisole al sol, pero el 'h~slori a rlor
pecha r que. de no tener los mt:io::;, uo lo habr a dcsc ado. o meJor no, habna
podido desearlo. Nos agrada suponer q ue , d e un modo u otru, don?e, es ta la v~
Juntad tiene que encon trarse la manera, pero en :::osas de arte la ~a~l~a debena
decir que slo cuan do se ti ene la manen] se ti ene la voluntad. El mdlV I?~~ puede
enri4uecer las maneras y los medios que su cultura le .ofrece, ~ero dlflcdmente
puede desear una cosa q ue num:a se h a en terado dc quc l u~ro posible.
El hech o d'e que los artistas tienden a bu s~a r motivos, para lo::; cuales su
es til o y su adiestramiento les h~ equipado exphca por que ~l p:ob lema de la
hab ilid ad r;!presentat iva se ofrece de mod o d is tinto a nt~ el hlS[OIl?~Or del arte
y el historiador de la in fo rmacin visual. A uno le co nciernen .105 eXltos , al otro
deben in teresarle tamb in los rrat:a:>os. Pem es tos fracasos sugIeren que a veces
somos algo temerarios al presuponer que la ha~ilidad del arte pa~a retratar el
m11ndo visib le se desarro ll , por as decir , en un avance fronta l umforme , S,2b~.
mas que en arle ha habido espec idis ta s: Claude Lorrai n, el ~ae~tro de l paisaje
cuyos cuadros de figura s ero n ma los; Frans Hals, que apenas p l nt~ otra cosa ~ue
re tratos. No puede la habilid<ld, l<.! l1 lo como la volun tad, h abe r dictado es te lipa
de preferencias? No es ac aso se lectivo [Oda naturalismo .en t:1 ar t{: del ,pasado?
Un experimen to. que ti ene algo de profano tosco, tIende a su gerir q~e lo e~.
T omemos la primera rev isrH q ue nos ve nga a las ma nos, en la que hay~ IOstant~
n tClS de Ulultitudes y de escenas de ca lle , y paseemos con ell~ por cualqUie r ga lena
de ar te buscando cuntos gestos y tipos que se don en la Vida rea l encuent ran al
gllna correspo nd encia en an ti guos cuadros. Incluso las, ~in turas, ue gnero d~e los
holf'lndeses, que parecen refleja r la vida en todo su b.ulllclo y vanedad, se vera que
fueron hechas a b ase de un nmero limitado de tIpOS Y de gestos, tal c~mo, el
aparente realismo de la novelo picaresca
de la com:~ia de la Restauracl6~ m
glesa sigu e aplicando y muuifica ndo fjgura~ arque hplcas que apare~en . s lgl~~
a trs. No ex iste un naturali smo neutral. E l artIs ta, no mena.s qu~ el esCIl,tOl , nec ...
sita un vocab ulario antes de poder aver:t urarSe a una cop ia de la reahd ad,

so;'

VI
Todo apunta a IG conclusin de qu e la l ocuci ~ :(el h~~gu,aje de l arte es: m.s
que uni:!. metfora vaga , dc que incluso para descn bJr en Imagenes el r:nun~o Vl
sible necesitamos un bien desarrollado si:>lellla de esquemas. Tal conclUSin tiende
a chocar con la distincin trad icional, a menudo deba tida en el siglu XV IIi, 'en tre

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las pa labras del habla que so n signos cDnvcncionales y la pintu~a que usa signos
(malUraleslt pafa ( illl itar la realidad. Es una distincin plausible, pe ro ha ori
ginado ciertas dificuha des. Si damos por su:uesto, con esta ,tradicin, que los
signos natu rales pueden simp lemente copia rse d e la real idad , la his toria del ar te
!\e convie rte f': n l1n completo rompecabezas. Desde fines del siglo XIX, se ha ido
vio.!ndo con claridad cada vez mayor que el arte primitivo y el arte de 105 nios
usan un leng uaje de smbolos lIu.s que de (:signos naturales. Para exp licer es [e
hecho se pos tulab a que tena que haber una pecu li ar es pecie de arte basndo nO
en la vis in sino en el conocimiento, un arte que ope ra con (imgenes concep
tuales)l. El nio, se argumentabA , no mira los rbo les; se: con tenta con el esquemu
conceptua l ~ da un rbol , que no :::orresponde o ninguna r:!alidad ya. que no incorpora las caracters ticas de, pongamos. ni los la mos ni l ES h ayas , n i mu~ho
menos de nin g n rbol indi vidual. Este con fia r en Ja constn.iccin m s que en la
imit acin se atribua a la mentali dad peculiar de nios y'p~imiti vos. q ue viven
encerra dos en un mundo suyo.
Pero al fin nos hemos apercibido de qu e )(1 dis tincin es irreal. Gustaf Brit:)ch
y Rudo lf Arnheim h an recalcado q ue no h ay opodn en tre el tosco mapa de l
mund o hecho por un n io y el nuis rico mapa ofrecido por las imgenes natura
lsticns. Tocio arte se origina en la mente humana, en nuestras reacciones frente
al mundo ms que en el mu ndo mismo. y precisamen te porq ue ludo arte ~s con.
cept ual . tocl as las rep resent!!ciones se reconoce n por su es tilo.
Sin algn p uma de pa rti da , n alg11 esquelll b inh.:ial, nu nca lograrfamos
ningn agarre en el fl ujo de la experiencia. Sin ca tegor as. no sabramos discernir nuestras impresiones. Paradjica mente , ha resu ltado que impOl:"1a : relativa
men te poco cules sen n aqucl! ns categor3s prim erf'l s. Siempre las podem.os rea
jus tar seg n las necesidades. Y en rea li dad , si el esquema es vago y fl exib le, tn l
v(1g\Jedud inicial puede no se r ningtn obstcu lo sino una ny uda. Un sislema CUllIpletamente fluido no servira para su func in: nO' padda registrar hechos ya que
no tendra archivadores. Pero importa poco el arreglo inicial que demos a las
fi chas.
E! progreso en el aprend er, en el aj uste a travs de ensayos y errores, puede
compara rse al juego de las vein te pr:gllHtaS)), 1;11 el LJ ut! id enrificlmos un obje to
por in clusin y exc lusi6n siguiendo cua lquier retcu lo de clases, El esquema ini ci&1
lrad ic ionnl el!! (innimnl, vegeto l o minerJb, no es cier tamen te ni cien tfico n i muy
prctico. pero ord inari amente yn nos resulta bastante tit il pmR enfocm' los con
cep tos someti ndolos a ia prueba correct iva del ((s o (mo. El ejemp lo de ese
juego de sociedad se ha popularizado en los ltimos t i elllpo~ p,uu il u:itmr el proceso d~ articul acin median te el cua l aprendemos a ajus tarnos a la infinita como
plej idad de es te mundo . Aunque toscamente, indica e l modo corno no s610 los
o rganismos , sino incluso las mquinas puede decirse que ap rendem) mediante
el ensf.yo y el error, Los ingenieros, en w apas ionante labor sobre lo que ll rllnnn
servo mecanismos, o sea IflS mquinas que se aj ustan por s mism<ls, hall n:l.:a.
l1ol.:iuo la importancia de cierta especie de (dniciativ8)) por parte de la n:cuina.
El primer mov imiento q ue haga una ta l mquina ser, y debe ser necesariamente,
u n movimiento al azar, un ti ro en la oscuridad. Siempre que p ueda hace rse ll egar
al inter ior de la mruina una informacin sobre xito o hacas::. , sobre puntera o
yerro, 13 mquin a evitnr progresivnmente ,los gestos equ ivoca d os y repet ir los
COrrectos. Uno lit: los investigadores que ha n ab lerto este cam po h<l dcscrilo recienter:1enle este ritmo de esquema y correccin en la mquinl con una w ges-

89

ti'la f rmula verbal : die\:! que tmJo aprender es una estrat ificacin arboriforme
de conjeturas sobre el mundo)). Lo de arboriforme, podemos supuner, uescribe
aq u la progresiv a creacin de clases y subclases segn se las podr<: describir en
una explicaci n diagramti ca de las veint e preguntas.
Parece que nos .hemos alejado bastante de la discusi6n sobre el retrato. Perq
lo cie rto es q ue es perfectamen te posible comiderar un re tnlto como un esquema
de u na cabeza, mod ificado por los rasgos distintivos sobre l o~ f.:U Ci leS deseamos
comu nicar informacin. La polica americana emplea a veces a dibuj an tes para
ayud ar a los testigos a identificar delin cuen tes . Dibujan tal vez una cara vaga, un
es quema al azar, y hacen que los testi gos gue n su mod ificacin de los rasgos seleccionados contestando meramen te s o no)) a v,lrias alteraciones tpicas que
les sugieren , has ta que la cara quede lo basta nte individuali:uHli:1. como para que
sea provechosa u na bsqueda en los archivos. Esta descri pcin del dibujo de
retrato med iante un control remolo pued e ser excesivamen te rudimentaria, pero
como pi:l.rbola td vez sirva a su fin. N os recueda que el punto de pnrpda de una
anotacin visual no es el conoc imiento sino la conjct ura condicionada por la costumbre y la tradicin.
Tenemos que inferi r de ah que no existe nada a lo q ue se pueda llamar parecido objetivo? Que no tiene sentido pregu ntarse , por ejem plo, si ~a vis ta de
Derwentwa ter por Chiang Yee es ms o menos correctfl que la litograf a del siglo X!X en la que se aplil:aro n a la mi sma tarea las frmu'las del paisaj e clsico?
Es una concl usin tent adora , y alractiva para quien emidia a apreciar el arte , ya
que obliga al lego a reconocer hasta qu pun to lo q ue llamamos ven) vieqe cond icionado pur los h bitos y las expectlitivas. T an to ms importante se hace, pues,
poner en claro hasta dnd e llevara este relativismo. Yo creo que descansa en la
con fusin en tre imgenes, palabras y proposiciones que vimos su rga en cuanto
la verdad se impu ta ba a los cuadros y no a sus leyeml a:s.
Si todo ar te es conceptual, la cuesti n resulta bastan te simple. Porque los
conceptos, como las pinturas, no pueden ser ni verdaderos ni falsos. Slo puede n
llel" ms o menos tiles para la formul acin de desc ri pciones. Las palabras de
un a lengua , como las f rmuh.s pict ricas, arranco n al flu jo de los ac'o ntec imi entos u nos pocos signos indicadores que nos pe rmiten orientar 11 los dems habla ntes
en ese juego de las vein te preg unt as e n que es tamos me ti dos. Cuando las necesidad es de los usuarios son semejantes, los signos tendern a corr.espondersc .
Por lo comn podemos encon trar trminos equivalentes en ing ls, francs, alemn
y latn , y ah ha arraiguo la id ea de q1.1 e los conceptos existen independien temente del lenguaje, como cons titu ye ntes de la ( rea lidad . Pero la le ngua inglesa
planta un signo en la encrucijada entre clock reloj de pared y walch reloj d e
bolsillo o de pulsera), donde el alemn s lo tiene Vh r. La frase del m anu al
de aprend iza je del alemn , Meine T anle hal eirl e V ilr, nOS deja e:1 la duda acerca de
qu especir: ce reloj ti ene la tia. Cualqui era de las dos traducciones puede ser
errnea como descripci n de un hecho. Y de paso, en sueco se ab re otra encrucijada para d istngui r ent re tas que son hermanas del padre, las que son hermanas de la madre, y las q ue no son ms que tas corrientes y molien tes. Si nos
pusirllmos n jugar a nues trO juego en sueco tendramos que preguntar ms para
sa be r tulb Ii:! yerdad sobre el dichoso reloj,
Este ejem plo destaca el hecho, sobre ~l que insisti Denjam in Lcc Whorf, d e
que e l lenguaje no pone nombre a cosas pr ~ex i stenles O a conceptos, sin u qUJe
sirve ms bi en para articula r el mundo dt nuestra experi ~ncia. La3 ~genes cUe l

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arte, cabc sospechar. hace n lo mismo. Pero estas diferencias entre los estilos las
lenguas no tienen pOI qu ser obstculo pari:! la ub tencin de resp uestas y descripciones verdicas. Puede encararse el mu ndo desde difere ntes puntos de vista, y
sin embargo la informacin ob tenid a puede ser la misma.
En relaci6n a la informacin, cier t:'lmen te no es nadE difcil dis ~utir un re
trato. Decir que un dibujo es una vista correcta de Tvoli no sigr.ifica, natural
men te, que Tvoli es una f!!d t.k llleas COlllO alambres. Significa que quienes comprendan la notacin no sacar n niflguna Informacin falsa del dib ujo, tanto si
s te da el contorno en unas pocas lneas como si asla cada brizna de hierbas
segn que1":l1l hacer Richter y sus amigos. El retrato complcro pudiera ser el que
d sob re el puisaje tonta in fo rmacin correc to como la que obtendramos si lo
mi rm amos de:;de el mismo punlo en que se coloc el art ista.
Los es tilos, como las lef!guas, difie ren por la secuen cia de la a rticul acin y
po r el nmero de pregu ntas que le perm iten al artista hacer; y la info rmacin que
nos ll ega del mundo exteri or es ta n complejn que ninguna pintura la incorpo rar
jams todo. Es to no se debe a la subj etividad de la visin, sino a su riqu ezfl.
Cuando el arlista tiene que copia r un produ,:; to humano, puede naturnl men te
producir un facsmil que no se dist inga del or iginal. El ra lsificador de bill e tes de
banco log ra perfectamente borra r su persona lid ad y las Jimitaciones del es lilo
de Sil generacin.
Pero lo que nos importa es que el ret rato correcto, como un mapa {. ti \, es lID
producto fin al de una larga travesa po r esq uemas y correcciones . No es una
anotacin fi el de Ulia experi enc ia, sino la fil!! construccin de un rnoucl0 tl e re"
laciones.
Ni la subjetividad de la vis in ni el peso de las convenciones nos fuerzan
negar que un lal modelo puede const rui rse eon cualquier grado deseado de exactitud . Lo decisivo aqu es ev identemente el trmino descudo. La forma de UJl!l
represen tacin no puede divorciarse de su fin alidad , ni de las exigent.:i:s de la
soc iedad en la que se propaga su detel'minauo lenguaje visual.

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