Moretto

ROBERTO CARLOS MORETTO
ENSAIO.HAMLET:
RUPTURAS NO GNERO DRAMTICO E
CORPOS EM REDE
NA CENA DE ENRIQUE DIAZ
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

Artes, rea de Concentrao Pedagogia do Teatro, Linha de
Pesquisa Formao do Artista Profissional, da Escola de
Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do Ttulo de Mestre em Artes,
sob a orientao da Prof. Dra. Elisabeth Silva Lopes.
So Paulo
2009
ENSAIO.HAMLET:
RUPTURAS NO GNERO DRAMTICO
E CORPOS EM REDE
Dissertao de Mestrado
Orientador: Prof.Dra. Elizabeth Silva Lopes
rea: Artes
rea de Concentrao: Pedagogia do Teatro
Linha de Pesquisa: Formao do Artista Profissional
Departamento de Artes Cnicas

Escola de Comunicao e Artes
Universidade de So Paulo
So Paulo
2009
ENSAIO.HAMLET:
RUPTURAS NO GNERO DRAMTICO
E CORPOS EM REDE
Banca Examinadora
Elisabeth Silva Lopes (Orientadora) -USP
Silvia Fernandes - USP
Cassiano Sidow Quilici PUC - SP
So Paulo_____ de _______________ de 2009.
O mundo de quem no sente. A

condio essencial para se ser um
homem prtico a ausncia de
sensibilidade. A qualidade principal na
prtica da vida aquela qualidade
que conduz aco, isto , a vontade.
Ora h duas coisas que estorvam a
aco - a sensibilidade e o
pensamento analtico, que no ,
afinal, mais que o pensamento com
sensibilidade.
(Fernando Pessoa)
AGRADECIMENTOS
Professora Doutora Elisabeth Silva Lopes, que tenho como modelo
de
comportamento
profissional,
pela
co-orientao
segura
competente, por sua pacincia, compreenso e apoio nos momentos

cruciais desta fase de minha trajetria acadmica.
A Enrique Diaz, que sempre me recebeu com muito carinho e, graas
sua colaborao tornou possvel esta pesquisa.
A meu pai (in memorian), minha me e a meus irmos, que sempre
me incentivaram e deram apoio.
querida amiga Lucia Fidelis, que me ajudou muito na reta final.
Ao querido professor e amigo Jos Guida, pelas tradues e pela
companhia.
Aos queridos artistas da CIA O Grito, em especial ao Alessandro
Hernandez e Lia Rapozo, que seguraram as pontas nos momentos
em que precisei ficar ausente.
Aos artistas da CIA dos Atores, que permitiram a abertura dos arquivos
do grupo para a minha pesquisa.
Aos meus sobrinhos Gabriel, Maria Luiza e Renata, meu futuro.
Aos professores Luiz Fernando Ramos, Silvia Fernandes e Renato
Ferracini pela colaborao sincera.
A meus amigos, Mrcia Merlino, Raquel Anastsia, Lilih Curi, Edu
Parisi, Tati Guimares, Paula Chagas, Dbora Bolsoni, Denise
Beividas, e Gisele Penella, que me apoiaram.
A Deus, pela vida, equilbrio e sustentao.
MORETTO, R.C. ENSAIO.HAMLET: RUPTURAS NO GNERO DRAMTICO

E CORPOS EM REDE NA CENA DE ENRIQUE DIAZ. 2009. 110 f.
Dissertao (Mestrado em Artes Cnicas) - Escola de Comunicao e Artes da
Universidade de So Paulo USP, 2009
RESUMO
A presente pesquisa contribui para a anlise dos processos de construo da

cena teatral contempornea, verificando a criao do encenador Enrique Diaz,
da Cia dos Atores, com enfoque na prtica desenvolvida por ele no espetculo
Ensaio.Hamlet. Procura-se estabelecer, neste trabalho, uma reflexo sobre
as novas metodologias teatrais que marcam uma ruptura com o modelo
dramtico tradicional, investigando como se estrutura a construo da cena,
da dramaturgia, do trabalho dos atores e do tempo teatral. O que se pretende,
aqui, , alm de confirmar as tcnicas desenvolvidas por Enrique no
espetculo Ensaio.Hamlet, e que so caractersticas de uma nova
teatralidade, deixar registrados os procedimentos de criao de um dos mais
profcuos artistas contemporneos, colaborando, assim, com o registro da
histria do teatro brasileiro.
Palavras-chave: Encenao; Ensaio.Hamlet; dramaturgia; micropercepo;

Enrique Diaz.
ABSTRACT
The current study contributes to the analysis of the constructing process of the
contemporaneous scene, by verifying the work by Enrique Diaz (director Cia.
dos Atores), focusing on his work called Ensaio.Hamlet. This study also
establishes considerations on new theatre/drama methods which do not agree
with the conventional drama standard, by examining how construction of
scenes, dramatic art, actors acting and of the theatre timing are structured.
The purpose of this study is, besides to confirm the techniques developed by
Enrique in his play Ensaio.Hamlet, which are characteristics of the new
theatre, also to record the creation procedures by one of the most profitable
contemporaneous artists, by contributing then with the history record of the
Brazilian theatre.
Key words: Staging; Ensaio.Hamlet; dramatic art; microperception; Enrique

Diaz.
SUMRIO
I PRLOGO .................................................................................................. 1
II - O PROCESSO DE CONSTRUO DE UM ENCENADOR ....................... 5
III - A MULTIPLICIDADE DA CENA .............................................................. 13
IV - A OSTENSO DO CORPO DO ATOR ................................................... 33
V - MODULAO DA DRAMATURGIA ........................................................ 47
VI - A FRAGMENTAO DO TEMPO .......................................................... 74
VII - CENA FINAL .......................................................................................... 86
VIII - BIBLIOGRAFIA ..................................................................................... 96
IX- ANEXOS ................................................................................................. 102
ANEXO A - ENTREVISTAS ......................................................................... 103
ANEXO B TEXTO/ROTEIRO DO ESPETCULO ENSAIO.HAMLET ...... 135
ANEXO C .................................................................................................. 198
I PRLOGO
Nas
duas ultimas dcadas muitos grupos de
teatro
vem
desenvolvendo um trabalho que rompe com a tradio da linguagem

dramtica1 e textocentrista. O jogo de interpretao2 dos atores no mais
construdo para traduzir no palco as aes e os conflitos das personagens e
de suas caractersticas fsicas e psicolgicas. A arte atual vem se
aproximando da noo de simulacro e no mais de representao entendida
como mimese 3 da realidade. O teatro se abre para mltiplas experimentaes
e questiona a hierarquia na criao dos espetculos.
O simulacro que pode ser compreendido como avesso da realidade,
percebido na arte, como uma realidade diferente daquilo que, a priori,
simula. como uma mscara4, que, ao ser confeccionada, j no mais o
original, mas, ao fundir-se com outra pessoa, tambm no mais cpia. A
simulao na arte carrega em si o real e o virtual e potencializa em seu jogo a
representao desses conceitos5.
O encenador Enrique Diaz estabelece, junto de seu grupo, A Cia dos
Atores, fissuras no gnero dramtico, proporcionando uma multiplicidade de
sentidos em sua cena. Em um dos seus mais recentes trabalhos, simula, com
1
O conceito do teatro dramtico, das aes dialgicas, do ator identificado em personagens bem
definidos foi sendo desenvolvido a partir das teorias de Aristteles e sua Potica. Aristteles entendia a
arte e, por conseqncia, o teatro, como imitao da realidade. Para ele, a obra possua valor esttico e
o significado de imitao passa a ser o de possveis interpretaes do real. A Potica o primeiro
tratado sistemtico sobre o discurso literrio. A imitao, como atividade essencialmente humana,
marcou as manifestaes artsticas e foi definida por Aristteles como modos de representao, e
segue at hoje como referncia as teorias teatrais.
2
Interpretar, neste caso, tem o sentido de traduzir a linguagem dramtica para a linguagem cnica, o de
uma identificao psquica com a personagem, em oposio ao ator que representa e que busca em si
mesmo, em suas qualidades fsicas e vocais o material de seu trabalho, quando o ator empresta suas
qualidades para a personagem, ele mesmo em cena. (FERRACINI, , 2001, p. 43 e 44.)
3
A prpria idia de mimese como imitao pura e simples da realidade, j tem sido revista. Segundo o
filsofo Luiz Costa Lima, ao tratar o campo pr-conceitual da mimese no livro Mmesis: Desafio ao
Pensamento, revela que, em suas origens anteriores a Aristteles e Plato, em fragmentos de antigas
obras, a mimesis: no assinalava a singularidade, no caso a individualizao do ator, mas supunha
uma formao vista em consonncia com as propriedades da natureza: uma propriedade orgnica.; e
ainda: Dito de modo mais analtico: a propenso de ressaltar o trao de semelhana contido no
mmema exprimiria a vontade de que a obra no se separasse da vida que, representando,
prolongava. Em vez de imitao, j o primeiro fragmento ento destaca a semelhana (homoiosis) com
as formas de vida, aspirvel atravs de um meio, a mscara [...](LIMA, 2000, p.295). Nos estudos prconceituais, a mimese tambm propunha diferenas: J em sua incidncia inicial, portanto, a mimesis
aparecia como um fenmeno complexo, em que diferenas eram produzidas em coordenao com a
busca de estabelecer semelhanas(LIMA, 2000, p.298).
4
Em Lgica dos Sentidos, o filsofo Gilles Delleuze prope uma reverso do platonismo com o triunfo
do simulacro: que nega tanto o original quanto a cpia, criando um jogo no qual os signos descobremse mscaras. (DELEUZE, 1998, p. 267).
5
Baudrillard, Jean. Simulacros e Simulaes. Editora Relgio Dagua, 1991.
2
base no texto Hamlet, uma nova histria, que pode ser vista como um duplo
da primeira e que, em essncia, uma terceira: "o simulacro no uma cpia
degradada, ele encerra uma potncia positiva que nega tanto o original como
a cpia, tanto o modelo como a reproduo" (Deleuze, 1998, p. 267).
Ao propor o dilogo entre a cena e seu processo de criao, entre os
atores e suas personagens, Diaz cria uma realidade cnica que por
comparao entre processo e resultado desestrutura e questiona as
convenes dramticas, e aproxima seu ator do performer6. Atual e virtual
fundem-se na cena de Diaz, como a sinceridade e o fingimento, o consciente
e o inconsciente.
O autor apresenta como proposta de trabalho, em suas pesquisas,
desvendar os jogos de construo da representao na cena, que j no
tecida apenas pelas palavras das aes dramticas das personagens, e nem
apenas pela busca da ao fsica viva do ator. Diaz revela e justape as
construes do drama e da representao, em seu espetculo/ensaio, por
meio
de
fragmentaes,
de
imagens,
de
narrativas
de
aes
concretas/ficcionais que acontecem no palco.

Nesta dissertao, verificamos alguns procedimentos que caracterizam
a ruptura do trabalho de Diaz com o teatro dramtico, sob os conceitos do
pensamento rizomtico e da produo de conhecimento sensvel, propostos
nos estudos dos filsofos Gilles Deleuze, Felix Guattari e de Gottfried Wilhelm
Leibniz. Analisamos o espetculo Ensaio.Hamlet, da Cia dos Atores, bem
como a construo de sua encenao por Enrique Diaz.
Em Ensaio.Hamlet, Diaz fez uma leitura instvel do texto de
Shakespeare com muitos recortes, comentrios e interferncias. O espetculo
instaura sucessivos cortes no texto, os quais so preenchidos com processos
de ensaio e de construo da obra e com relatos dos atores sobre a
elaborao das personagens e de seu processo de representao. Observamse trs eixos que compem a estrutura da cena: em um deles, temos o jogo
das personagens de Hamlet; em outro, temos o processo de criao dos
atores dentro e fora dos ensaios; no terceiro, encontramos uma representao
da vida e das questes dos atores.
O conceito de performer analisado no captulo A Ostenso do Corpo do Ator.
3
Em nossas consideraes, vamos explorar algumas aes que ajudam
a entender a construo instvel, porm, agregadora da obra de Shakespeare
no jogo cnico.
No primeiro captulo, apresentamos as experincias de Enrique Diaz na
construo de seu percurso como encenador. Nesse captulo, realizado o
mapeamento das aes que diferenciam o seu fazer artstico, analisando suas
idias na concepo de seus primeiros espetculos e de suas pesquisas ao
longo da carreira. Verificamos a influncia de seu trabalho como ator em sua
encenao, bem como na maneira como ele conduziu e formou seu grupo,
apresentando trechos de entrevistas concedidas por ele na poca das
apresentaes de seus espetculos.
A partir do segundo captulo, comeamos o mapeamento de algumas
estruturas que caracterizam sua cena. Especificamente nesse captulo,
estudamos os mecanismos desestruturadores da construo dramtica da
cena, sob o ponto de vista da apreenso de conhecimento pelas percepes e
pelo pensamento rizomtico. Verificamos, tambm, essas transformaes a
partir do uso de instrumentos tecnolgicos na cena.
No terceiro captulo, observamos o trabalho corporal ostensivo dos
atores, pesquisando como se estrutura o jogo entre sua interioridade e a
construo da representao. Analisamos as influncias perceptivas da
postura dos atores na passagem entre a representao das personagens para
os depoimentos pessoais dos atores e para a exposio dos processos de
criao do espetculo. Analisamos, ainda, o quanto o trabalho performativo
interfere nos jogos de atuao e na atualizao da cena e como o uso de
objetos ressignifica o jogo dos atores.
No quarto captulo, mostramos a articulao entre a dramaturgia e a
cena e que, apesar de apresentar o espetculo em mdulos, fragmentando o
texto de Shakespeare, proporciona uma fruio e uma apreenso mais
profunda da obra, ao contrrio do que se poderia esperar. Observamos essa
articulao de uma perspectiva rizomtica, analisando os diversos significados
que se abrem a partir desse jogo de escritura cnica.
No quinto captulo, expomos o tempo ainico como referncia de
construo temporal em Ensaio.Hamlet. Analisamos as influncias sensveis
que essa noo de tempo, estudada por Deleuze, proporciona na obra, ao
4
aproximar o passado e o futuro da cena. Encerramos nossa dissertao,
apresentando a ltima cena do espetculo como referncia s questes aqui
discutidas, articulando-a, paralelamente, a algumas reflexes crticas sobre
esse processo.
II - O PROCESSO DE CONSTRUO DE UM ENCENADOR

Diaz tem a formao e a experincia primeira de ator:
Na verdade nunca pensei em dirigir, diz Enrique. A coisa comeou
como um prolongamento do meu trabalho de ator. Uma das grandes
influncias que tive foi o Moacyr Ges, antes de eu comear a
mexer nessa rea. Uma poro de coisas sobre o aprofundamento
do trabalho do ator, as possibilidades do palco tirei desse contato.7
Depois de muitas experincias como ator: Fiz mais de 30 peas, foi

bem intenso.8, e, a partir do contato com o curso de Comunicao Social na
PUC do Rio de Janeiro, Diaz comea a procurar novos caminhos: Depois de
um tempo, quando eu j estudava comunicao na faculdade, fui procurando
ver o que me interessava mais em termos de teoria e prtica. E fui
estudando.9
Apesar de no ter concludo o curso, reconhece a influncia dele em
seu trabalho: Muito o que estudei em Teoria da Comunicao emprego no
teatro. Sou formado pela intuio10 Instigado pelos estudos a se aprofundar
nas pesquisas em teatro, Diaz resolve, ento, convidar alguns amigos para
um processo de trabalho: Em 1988, com um grupo de amigos, comeamos a
fazer pesquisa, a desenvolver algumas cenas, pensando num futuro
espetculo.11 Essa pesquisa resultou no espetculo Rua Cordelier12, que
contava muitas verses da Revoluo Francesa sob a tica de alguns loucos
em um hospcio. Na cena, os loucos eram tambm atores que ensaiavam uma
pea, com a presena do encenador, o qual, igualmente, era diretor do
manicmio. Nesse primeiro experimento, Diaz j brinca em cena com as
convenes sobre personagem e artista: Enrique Diaz participa do elenco
7
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Alberto Guzik. Colecionador de Cults. So Paulo:

Jornal da Tarde, 30/10/1992.
8
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Andr Corra. Revista Camarim. Disponvel em:
http://www.cooperativadeteatro.com.br/camarim/camarim21/entrevista.htm. Acesso em: 0802-2009.
9
Idem Ibidem.
10
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Dirceu Alves Jr. Isto Gente, Melhores de 2004.
Disponvel em: http://www.terra.com.br/istoegente/282/diversao_arte/teatro_enrique_diaz.htm.
Acesso em: 08-02-2009.
11
12
O espetculo Rua Cordelier refere-se ao assassinato do poltico Jean Paul Marat e a
Revoluo Francesa. Na sua concepo, foram usados os textos Perseguio e Assassinato
de Jean Paul Marat, de Peter Weiss; A Morte de Danton, de George Bchner e Mauser, de
Heiner Muller.
6
como o diretor em cena, da pea e do hospcio onde se passa a fico. Ao
mesmo tempo acumula as funes de diretor do espetculo, iluminao, trilha
sonora, e tambm a dramaturgia. (CORDEIRO apud DIAZ; OLINTO;
CORDEIRO, 2006, p. 257)
Foi nesse espetculo que seu grupo, a Cia dos Atores, comeou a se
formar: Era um trabalho cheio de boas intenes mas com poucos
resultados. O que houve de bom foi que a equipe se consolidou. 13 O embrio
de seu trabalho como encenador surge nessa aparente dicotomia entre ser
ator e, ao mesmo tempo, ser encenador de um processo de pesquisa coletivo:
No espetculo Rua Cordelier, eu estava em cena dentro da pea, era o
diretor do hospcio.14 Nesse espetculo, Diaz fez um paralelo entre seu
desejo de atuar e tambm de conduzir processos de pesquisa como
encenador, com a Revoluo Francesa, um dos temas da pea: Em toda a
pea, sem dvida alguma, est presente o conflito ideolgico entre o desejo
individual e a ordem social, uma vez que toda revoluo exige do indivduo
uma certa renncia de si mesmo. 15 Nessa fala, percebemos uma nascente
conscincia da necessidade da partilha da criao na pesquisa teatral e o
incio de um trabalho agregador de artistas com objetivos comuns. A ideia da
renncia por um objetivo de criao coletiva transforma-se para Diaz em
habilidade de amalgamar criaes distintas e ser uma das caractersticas de
seu trabalho frente de seu grupo: Nosso trabalho democrtico. Estamos
ali porque queremos discutir as idias. Nunca pensei em estabelecer regras
para cada um fazer isso ou aquilo.16
No segundo espetculo, em que assumiu a cena, a proposta foi discutir
os mecanismos da criao: Nosso segundo trabalho j foi em 1990, A Bao A
Qu. Eu sou fascinado pelo processo de criao, pelo teatro dentro do teatro. E
do conto do Borges tirei a idia do espetculo, onde um escritor comeava a
13

14
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Andr Corra. Revista Camarim. Disponvel em:
http://www.cooperativadeteatro.com.br/camarim/camarim21/entrevista.htm. Acesso em: 0802-2009.
15
DIAZ, Enrique. A Revoluo Francesa na viso de loucos internados num hospcio.
Entrevista concedida ao Jornal O Globo, em 06/11/1990.
16
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Dirceu Alves Jr. Isto Gente, Melhores de 2004.
Disponvel em: http://www.terra.com.br/istoegente/282/diversao_arte/teatro_enrique_diaz.htm.
Acesso em: 08-02-2009.
7
brigar com as personagens que tinha inventado.17 Nesse espetculo,
novamente, aparece a figura do encenador na criao da cena: [...] quase
impossvel no associar o autor da escritura cnica de A Bao A Qu Um
Lance de Dados, interpretado por Olinto, a um encenador que organiza seu
processo criativo [].(FERNANDES apud DIAZ; OLINTO; CORDEIRO, 2006,
p. 46).
Outra caracterstica importante do trabalho de Diaz a reflexo sobre
os procedimentos de criao da cena na prpria cena e que se verticaliza
nesse espetculo. Tanto o conto de Borges, A Bao A Qu, quanto a poesia de
Mallarm, Um Lance de Dados, falam sobre processos de criao. No caso do
conto, isso aparece no contedo de seu texto e, no caso da poesia, em sua
forma de escrita. Diaz desenvolve, a partir desses textos, um paralelo com o
encenador criando sua cena, apresentando-nos um personagem que
manipula e constri outros personagens. O que vemos so partituras fsicas
coreografadas pela manipulao dos materiais de cena, pelos desenhos da
luz (Figura 1) e pela construo da sonoridade das palavras. Tudo isso
regido pelo criador dentro da cena ao construir e desconstruir as histrias
apresentadas. Com esse espetculo, Diaz opera uma potica dedicada a
celebrar as operaes simblicas da cena e ser marcante no seu trabalho de
encenador a partir de ento.
No terceiro espetculo como encenador, com texto de Oswald de
Andrade, a discusso sobre o papel do criador prossegue, j que Diaz
escolheu A Morta por sua paixo de falar de teatro dentro do teatro. [...] Em A
Morta, o protagonista um escritor, igualmente um poeta. 18 Nesse
espetculo, h, tambm, uma discusso sobre se o artista livre para
desenvolver seu trabalho na sociedade atual, e nesse caso, sobre as prprias
opes e condies disponveis para o tipo de pesquisa em arte que interessa
a Diaz: O drama bsico de A Morta o pouco espao que o poeta tinha na
17

18
DIAZ, Enrique. Trs Mestres do Drama a Poesia. Entrevista concedida a Alberto Guzik. So
Paulo: Jornal da Tarde, 15/10/1992.
8
esfera social e que agora tem na mdia. Ele vive um drama porque ao virar
produto de consumo deixa de ser original.19
(Figura 1) Mapa de luz do espetculo A Bao A Qu

A verve de ator que assumiu a direo aparece na maneira como ele
encara o processo de criao em teatro e, apesar de cada vez mais ter
assumido o papel de regente da cena de seu grupo, continuou atuando e
refletindo sobre sua dupla vontade: Quero dirigir e atuar num mesmo
espetculo. Pensei em fazer isso em A Bao A Qu, que tinha alguns elementos
autobiogrficos e tambm agora em A Morta, mas no foi possvel. Mas ainda
vou fazer isso, tenho certeza.20 Em A Morta, ao contrrio do que afirmou,
19
DIAZ, Enrique. Baguna na Fundio. Entrevista concedida a Denise Moraes. Rio de

Janeiro: Jornal do Brasil, 09/09/1992.
20
DIAZ, Enrique. Um diretor infernizado com A Morta de Oswald. Entrevista concedida para
Joo Carlos Pedroso. Rio de Janeiro: Jornal O Globo, 01/04/1992.
9
Diaz assumiu, alm da concepo da cena, o papel do poeta do texto de
Oswald, aproximando, ainda mais, as duas funes, o que influenciou seu
trabalho de encenador e a concretude das cenas que instaurou nos processos
de criao: - Uma coisa o que a palavra significa, outra o que ela . No
teatro, ela pode ser principalmente sua sonoridade: entonao ritmo. Ns
trabalhamos com caractersticas sensoriais com a relao do material com o
imaterial. Qualquer comunicao e conhecimento vem da. 21
Nesse espetculo que confirma a opo de Diaz pela metalinguagem
da criao, tambm aparece outra caracterstica que acompanhar seu
trabalho: a aproximao dessa criao com o cotidiano da vida, em perceber
a existncia como uma infindvel troca de papis e de personagens, de se
comunicar com o homem do seu tempo: Fazer arte a nica forma de se
controlar a pluralidade do mundo, porque assim voc consegue domin-la
contando uma histria. S tem sentido viver para mim se for para construir
fices.22
A partir de suas experincias como encenador, Diaz comea um novo
processo de formao. Preocupado em se aprofundar sobre o domnio da
criao em teatro, gradativamente assume
as responsabilidades de
encenador, entretanto no abre mo da atuao: O acmulo de trabalho nos

ltimos tempos fez Enrique pensar se teria que fazer uma opo entre as
carreiras de ator e diretor. Na medida do possvel, ele pretende manter um p
de cada lado da margem. 23 Uma observao interessante sobre como essa
experincia dupla aparece em sua criao. A figura do encenador como
personagem de seus espetculos parece vir aliada sua experincia de
intrprete e serve quase que como uma transio, uma ferramenta de
compreenso dessas duas funes dentro da prpria cena e aponta para a
maneira como ele articular a encenao dentro de seu grupo.
Tanto em Rua Cordelier, em A Bao A Qu, como em A Morta, h poetas
e diretores em cena, ou seja, os criadores abordando seus processos de
trabalho. Todos esto ali como personagens que constroem e desconstroem
21
DIAZ, Enrique. Antropofagia dos Sentidos. Entrevista concedida a Luiz Fernando Vianna.
Rio de Janeiro: Jornal O Globo, 09/09/92.
22
Idem Ibidem.
23
Joo Carlos Pedroso escreve sobre o espetculo A Morta no Jornal O Globo em 01 de abril
de 1992.
10
suas criaes dentro da prpria cena. como se Diaz aliasse dois grandes
motivadores de sua criao em teatro, apresentando, dentro da cena, a
funo do encenador como um atuante. como se tentasse buscar um
equilbrio entre essas duas funes que, de certo modo, ele ir amalgamar
nas suas pesquisas de trabalho. O que comeou como intuio e vontade de
compreender melhor os mecanismos de criao em arte - encenador que
atua, ator que encena -, com o passar do tempo e das experincias, torna-se
objeto de estudo e pesquisa.
Em janeiro de 2005: Enrique recebe uma bolsa de pesquisa para
estudar o gnero melodrama, oferecida pela Fundao Vitae. (CORDEIRO
apud DIAZ; OLINTO; CORDEIRO, 2006, p. 275). Essa bolsa resultou no
espetculo Melodrama, um dos mais conhecidos de seu grupo at ento e
que se caracterizou por um longo perodo de pesquisas e ensaios e em um
elaborado jogo de revelao dos mecanismos da cena. A linguagem
melodramtica constituda como tema do espetculo reforou o carter de
reviso do modelo dramtico aristotlico, confrontando-o com a construo
fictcia da cena. O espetculo teve uma carreira internacional com
apresentaes em diversos pases e proporcionou a abertura de novas
experincias para Diaz: No quero criar um estilo que todo mundo saiba, de
cara, que meu. Gosto de mudana, de transformaes, de descobertas, de
testar novas idias, de buscar solues para problemas que ainda no
enfrentei.24
Em 2001, Diaz contemplado com a Bolsa Virtuose do Ministrio da
Cultura para pesquisa sobre Teatro Novaiorquino Contemporneo, cujo foco
era acompanhar e estudar a companhia norte-americana Mabou Mines25 com
nfase na relao entre elementos tecnolgicos e a performance ao vivo.
24
DIAZ, Enrique. Enrique Diaz Revisita o Melodrama. Entrevista concedida a Alberto Guzik.
So Paulo: Jornal da Tarde, Caderno Variedades, 06/04/1996, p.10.
25
A fundao do grupo Mabous Mine aconteceu na metade dos anos sessenta em Paris,
organizada por artistas norte-americanos: Joanne Akalaitis, Lee Breuer, Ruth Maleczech,
Philip Glass e David Warrilow. Juntos, desenvolveram uma nova linguagem teatral que
tornava hbridos os conceitos de literatura, msica e artes visuais. Em 1970, ao retornarem
para os Estados Unidos da Amrica, reuniram-se em Mabou Mines, Nova Scotia e criaram
seu primeiro e original trabalho: The Red Horse Animation e, desde ento, tornaram-se
referncia
do
novo
teatro
de
pesquisa
norte-americano.
Disponvel
em:
http://www.maboumines.org. Acesso em 18/01/2009.
11
Durante sua pesquisa, Diaz estagiou com a Siti Company, da diretora
Anne Bogart, e conheceu as tcnicas dos Viewpoints26, que tiveram forte
influncia na elaborao de seus prximos espetculos, como A Paixo
Segundo GH, Ensaio.Hamlet, que serve de apoio a esta dissertao, e
tambm Gaivota Tema para um conto curto (Figura 02): Eu digo que A
Gaivota o Ensaio.Hamlet que o Tchecov escreveu. [...] nessa pea, h um
jogo de reflexos e espelhos, o conflito de gerao, o teatro dentro do teatro, a
idia de viver um papel dentro da vida.27
Em 2008, graas repercusso de seus ltimos trabalhos, com
destaque para Ensaio.Hamlet, que ganhou prmio de melhor espetculo
estrangeiro na Frana, Diaz foi convidado a coordenar a 18 edio da cole
des Matres28 (Escola dos Mestres), um curso de formao teatral avanada a
atores profissionais europeus na faixa de 24 a 32 anos. Contando com um
elenco de 13 atores vindos da Blgica, Frana, Portugal e Itlia, Diaz assumiu
a direo e props como pesquisa o universo da escritora brasileira Clarice
Lispector, que ele havia pesquisado quando montou A Paixo Segundo GH,
apresentando como resultado final do curso o espetculo Perto do Corao
Selvagem:
26
Veja, no captulo A Ostenso do Corpo do Ator, as referncias das tcnicas dos

Viewpoints, da diretora Anne Bogart e da Siti Company.
27
DIAZ, Enrique. Enrique Diaz rel texto do russo Tchecov. Entrevista concedida a Pedro Ivo
Dubra. So Paulo: Folha de So Paulo, Guia da Folha, n. 535, 15/06/2007, p. 30.
28
O projeto Thierry Salmon, a nova cole des Matres, um curso de formao teatral
avanada que oferece uma oportunidade de aperfeioamento a atores com idades
compreendidas entre 24 e 32 anos. promovido por cinco pases europeus Blgica,
Espanha, Frana, Itlia e Portugal com o objetivo de relacionar jovens atores, formados nos
conservatrios e escolas superiores de teatro da Europa e j exercendo uma atividade
profissional, com encenadores de renome em nvel internacional. Pretende-se dar vida a uma
experincia de trabalho fortemente assentada na confrontao e na troca de experincias
sobre mtodos e prticas de encenao, partindo de textos, lnguas e linguagens artsticas
diferentes, em um curso itinerante com a durao de cerca de dois meses. O projeto, que
recupera a memria do encenador belga Thierry Salmon, renova e refora a experincia
pedaggica e artstica da cole des Matres, o curso internacional de aperfeioamento teatral
lanado em 1990 entre a Itlia, a Blgica e a Frana e, a partir de 1999, com a presena
contnua de Portugal. Hoje, integra, tambm, a Espanha, j dentro do quadro do Programa
Cultura 2000 da Comunidade Europia.
12
Para um dos fundadores da cole des Matres e diretor do Centro de
Pesquisa e de Experimentao em Pedagogia Artstica, Serge
Rangoni, 49, o sucesso desta edio est justamente no trabalho
elaborado de direo teatral. "Enrique Diaz se deparou com uma
Europa que no unida culturalmente. Ele conseguiu uma construo
coletiva sem abrir mo do individual. Trouxe uma urbanidade que
destaca a singularidade da pessoa, da sua identidade cultural", diz.
Rangoni acredita que a escolha de Clarice Lispector tenha sido muito
feliz. "Ela uma autora que faz a ligao entre o Brasil e a Europa.
sensvel e complexa ao mesmo tempo." 29
(Figura 02)
Enrique Diaz em A Gaivota
29
ROCHA, Daniela. Diretor Enrique Diaz roda a Europa com Lispector. Colaborao para a
Folha de So Paulo, em Bruxelas. Disponvel em:
http://www1.folha.uol.com.br/folha/ilustrada/ult90u442881.shtml. Acesso em: 09/09/2008
13
III - A MULTIPLICIDADE DA CENA

No incio dos ensaios do espetculo Ensaio.Hamlet, Diaz sugeriu a seu
grupo algumas questes, presentes no texto, que ele gostaria de trabalhar:
Loucura, Espelho, Pai, Mundo e, por meio delas, foram realizados pequenos
workshops, leituras e improvisaes:
No Hamlet trabalhamos com algumas premissas muito abertas. A
idia era estudar a pea e indagar sobre as questes da pea como
processo. No queramos uma apreenso da pea e sim suas
perguntas. 30
Esse trabalho serviu de partida para que a cena abrisse mltiplas

conexes, aproximando-se da ideia de pensamento rizomtico, ao contrrio
de uma cena criada sobre uma estrutura arborescente 31. Segundo Deleuze, a
contraposio "rvore" / "rizoma" pode se valer da reviso crtica das
estruturas vigentes: A rvore filiao, mas o rizoma aliana, unicamente
aliana. A rvore impe o verbo "ser", mas o rizoma tem como tecido a
conjuno "e... e... e..." H nesta conjuno fora suficiente para sacudir e
desenraizar o verbo ser(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.37).
Hamlet deixa de ser a personagem do texto de Shakespeare e se torna
a personagem dos artistas do grupo, ela recomposta pelo coletivo, fala em
nome das questes da existncia do homem, trata das problemticas
pessoais e artsticas do grupo. E, se olharmos a arte como uma cincia
questionadora da natureza humana, como um espao de buscas, veremos
que a multiplicidade de conexes sugeridas pelo pensamento rizomtico
prprio da natureza subjetiva da criao artstica. O rizoma regenera-se
continuamente por suas interaes e transformaes. A subjetividade como
a cognio, o advento, a emergncia de um afeto e de um mundo a partir de
suas aes no mundo. Atua diretamente em nossas percepes por pequenas
30
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Roberto Morettho. Rio de Janeiro, 15/07/2004.

A metfora de um pensamento que se estabelece como rvore nos ajuda a entender uma
espcie de sistematizao de nossas mentes, plantam-nos rvores na cabea: a da vida, a do
saber etc. E o poder, na sociedade, sempre arborescente a metfora visualiza, comunica
melhor o sentido dessa estrutura que representa a hierarquia. Entretanto, na organizao do
saber, quase todas as disciplinas passam por esquemas de arborescncia: a biologia, a
informtica, a lingustica (os autmatos ou sistemas centrais). De fato, no se trata de uma
simples metfora (no sentido lingustico) e o que nos faz entender essa metfora que existe
todo um aparato que se planta no pensamento, um programa de funcionamento para obrig-lo
a ir pelo "bom" caminho, das ideias "justas". A metfora da rvore clareia a maneira como se
articulam, na comunicao social, os esquemas de poder.
31
14
mudanas que nos levam a novos estados de pensamento e proporcionam
um desequilbrio em nossas emoes, colocando-nos em constante
readequao dos sentimentos.
A estrutura da cena em rizomas aponta para a crtica de uma
conveno teatral que se solidificou em um pensamento hierrquico com
razes estticas. Enquanto o modelo da rvore-raiz decalque, reproduo
ao infinito, o rizoma-canal mapa, voltado para uma experimentao
ancorada no real, aberto, desmontvel, reversvel, sujeito a modificaes
permanentes, sempre com mltiplas entradas, ao contrrio do decalque, que
volta sempre ao mesmo (DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.21 e 22).
Os caminhos prticos que multiplicaram a cena
No incio do processo de pesquisa do espetculo Ensaio.Hamlet, os
artistas se juntaram em encontros para discutir a dramaturgia de Shakespeare
e propor prticas a partir desses estudos. O ator Marcelo Olinto narra como
foram essas reunies que, segundo ele, comearam da seguinte maneira:
Trabalho de mesa com o texto. Estudava-se cada ato, cada cena e
discutia-se o que todos haviam entendido. Depois partamos para
um trabalho de entendimento com vivncias: meu ponto de vista do
texto, o prprio texto, ou os dois. Tanto escolhia-se personagens,
quanto Enrique delegava. E ento ensaios.32
As vivncias sobre as ideias recolhidas no texto tinham o carter de

experimentao e visavam estabelecer certa organizao de aes a partir
das entrelinhas de Hamlet:
Os workshops foram divididos nos 5 atos, olhando o que de mais
importante era falado naquele ato. Ento os temas eram divididos
para cada ator. Podia ser: Cena monlogo, Loucura de Oflia,
Teatro, Hecuba, Hamlet e Gertrudes. Ou ento frases: Mostre-se,
Quero ser aceito, e ainda podia juntar-se as duas propostas e ainda
juntar com alguma experincia pessoal, alguma lembrana como se
construssemos vrios dogmas. Dogmas para criar partituras.33
A escolha por trabalhar em workshops34 define uma estratgia de

pesquisa segundo a qual algum compartilha tcnicas prticas que resultam
em experimentaes coletivas. O workshop tem uma relao prxima com o
32
OLINTO, Marcelo. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 12/12/04.

Idem Ibidem.
34
Segundo a Wikipedia, a definio do termo workshop : "sesso de treino com vrios dias
focados na resoluo prtica de problemas e que requer o envolvimento dos participantes".
33
15
ensaio, ele tambm um experimento, um trabalho pensado para e com o
outro, um estudo coletivo prtico-terico de experimentao, de vivncia,
prprio da natureza da realizao do fenmeno teatral entre artista e pblico.
Nos workshops propostos por Diaz, os atores tinham a responsabilidade de
assumir a composio de toda a cena: Cada ator ento apresentava sua
cena, com trilha, iluminao, figurino, cenrio, etc.35
Em alguns deles, foi sugerido, tambm, que os atores dirigissem
algumas cenas: A gente tambm virava diretor. Ele dizia: amanh quero o
comeo do segundo ato. Eu levei, como diretora, a cena pra Malu e falei:
Malu assim e assim.36
A autoria compartilhada, na qual se agregaram questes pessoais dos
atores, verticalizou-se quando foi tambm compartilhada a direo das cenas.
Os atores foram convidados a olhar o espetculo de uma perspectiva exterior
a ele, agregando-o com suas experincias estticas. E, apesar de isso
transparecer como uma fragmentao de cenas e ideias, j que cada ator
trazia uma experincia particular, o que as uniu foram os mesmos estmulos e
estudos conduzidos pelo encenador, o qual estruturou os jogos de construo
da cena. E se um dos cernes da pesquisa de Diaz questionar o
enrijecimento da estrutura dramtica expondo e quebrando as convenes
teatrais, aqui a conveno de construo da cena foi questionada, o prprio
papel do encenador foi colocado em xeque na pesquisa, com o
entrelaamento das funes de criao. A encenao foi questionada na
prpria encenao, o texto foi problematizado no verbo e a representao em
seu prprio jogo: Nosso estudo (ensaio) bem quebrado, muda de ator de
objeto, luz, etc. E tem uma sensao bastante forte da narrativa e das
questes. As questes esto maiores do que a narrativa. 37 A prospeco da
prpria cena, d o processo de trabalho do encenador: uma cena que
pensa.
Um bom exemplo desse processo em cena o tema adolescncia, que
foi retirado do texto e desenvolvido pela atriz Bel Garcia. A partir desse tema,
Bel resolveu improvisar e criar uma cena em que Oflia lia as cartas enviadas
35
OLINTO, Marcelo. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 12/12/04.

GARCIA, Bel. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 18/12/04.
37
DIAZ, Enrique Entrevista concedida a Roberto Morettho. Rio de Janeiro, 15/07/04.
36
16
por Hamlet, como exerccio a ser apresentado nos ensaios. No texto de
Shakespeare, essa cena apenas citada por Oflia38 quando conversa com
seu pai, mas, em Ensaio.Hamlet, ela foi incorporada ao espetculo. A prpria
atriz explica como se deu a montagem da cena:
Numa das cenas da Oflia eu no estava conseguindo fazer (foi
pedido para fazer a adolescncia de Oflia). Achava a Oflia chata,
adolescente, eu tenho um filho adolescente. E ento resolvi falar da
dificuldade de falar dela, e de falar com ela. Peguei minhas cartas
39
antigas de namorados e falei sobre isso.
A cena comea com a atriz falando sobre suas dificuldades com a

personagem Oflia. Logo a seguir, a atriz comea a discutir com a Oflia
representada por uma pasta-arquivo e, ao romper essa pasta, revela vrias
cartas pessoais de antigos namorados. Na leitura das cartas, comea a
representar a personagem do texto de Shakespeare ao lado de um toca CDs
que apresenta a msica More Then Words, do grupo Extreme. A cena
comea com a atriz Bel Garcia falando para o pblico:
Trecho do texto do espetculo Ensaio.Hamlet
BEL GARCIA FALANDO TEXTO CRIADO POR ELA: Eu tenho muita
dificuldade com a Oflia, sempre difcil, principalmente me dar
conta desse lado adolescente dela. Eu acho que uma dificuldade
minha, uma dificuldade pessoal. que eu detesto adolescente. Eu
acho difcil lidar com adolescente. Enfim eu voltei pro texto para
tentar entender. Entender porque que ela assim, eu sou atriz, eu
no posso me distanciar do texto assim, no posso ter nenhum tipo
de preconceito. Eu voltei pro texto pra tentar entender porque que
voc assim Oflia?
38
Conversa de Oflia com Polnio: No meu bom senhor. Mas, como o senhor mandou,
Recusei as cartas; E evitei que ele se aproximasse. (SHAKESPEARE, 1997, p. 40 e 41).
39
GARCIA, Bel. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 18.12.04.
17
(Figura 03)
Nesse momento, a atriz pega uma pasta-arquivo (Figura 03) e comea
a contracenar com ela, como se estivesse falando com a personagem Oflia:
BEL GARCIA FALANDO TEXTO CRIADO POR ELA: Porque que
voc fez isso? Porque que voc agiu assim! Meu Deus! Voc deixou
ele ir embora! Um homem lindo desse! Um homem enigmtico
charmoso. Um prncipe, Oflia. Ele te deu tanta poesia, se mostrou
pra voc e voc, voc foi burra! Burra! Voc fez isso por qu? Em
obedincia ao pai? Que tipo de pai esse Oflia? Um pai que nem
olha na sua cara, um pai que nem ouve voc. Um pai ridculo. Oflia
voc no teve coragem, voc foi muito medrosa. Voc no teve
coragem de mandar tudo a merda e de ir atrs dele. Jogar tudo fora,
por um amor desses. Meu Deus, Meu Deus do cu, ele te deu todas
as provas de que te ama. E voc fez o que? Fez o que com isso
tudo? Hem? Voc fez o.., voc fez...
A atriz que estava com a pasta-arquivo nas mos abre-a (Figura 04) e
espalha vrias cartas pelo cho (Figura 05), pega uma das cartas e comea a
ler (Figura 06), entra o texto de Shakespeare e ela assume a personagem
Oflia:
(Figura 04)
04)
(Figura 05)
05)
(Figura 06)
18
BEL GARCIA FALA TEXTO DE POLNIO40: Duvida que o sol seja
claridade, duvida que as estrelas sejam chama, suspeita da mentira
na verdade, mas no duvida desse que te ama. Ai Oflia, sou to
ruim com os versos! Suspiro sem inspirao, mas que eu te amo
com amor supremo e encanto. Do teu pra sempre, enquanto a
mquina do meu corpo me pertencer. Do teu pra sempre Hamlet.
Nessa cena, temos pequenas mudanas imperceptveis em sua
macroestrutura. De incio, a atriz d um depoimento sobre as instrues que
recebeu em sala de ensaio; em um segundo momento, emite opinies
particulares sobre a cena e seu tema, fala, tambm, sobre a personagem; e,
em um terceiro momento, contracena com a personagem, assumindo, a
seguir, Oflia e o texto de Shakespeare. Acompanhamos, com objetividade, a
estrutura
da
cena,
que
nos
apresentada
permeada
com essas
micropercepes41 que criam virtualidades nem sempre possveis de serem

percebidas racionalmente.
Esses virtuais esto nas falas da atriz, tanto no texto, conforme citado,
quanto na modulao de sua voz, que, de incio, firme e segura, ao falar
sobre seu processo de criao, e vai tornando-se frgil e aveludada, ao falar o
texto de Shakespeare, estabelecendo um processo de atualizao constante
-o que coloca a cena em permanente movimento. Tambm se verificam
virtuais no uso do espao e dos objetos de cena quando, de um toca CDs,
ouvimos a msica do Extreme: More Then Words. Esse toca CDs entra no
espao da cena com a atriz que fala sobre sua personagem e, ao mesmo
tempo, invade a cena de Oflia lendo as cartas de Hamlet. A msica e o toca
CDs criam dois espaos: um deles de referncias atuais pela presena da
msica e do CD; o outro de pertinncia ao texto e ao universo da Oflia.
Esses dois espaos dialogam pela msica, que fala em sua letra sobre a
precariedade das palavras de amor, sentimento esse intrnseco ao texto de
Shakespeare que apoiou a cena. como se cada um dos espaos
atualizasse o outro, no so apenas reais e nem apenas fictcios, e tocam em
virtualidades capazes de movimentar a cena.
40
Esse texto lido por Polnio ao Rei e Rainha para provar que as loucuras de Hamlet esto
ligadas recusa de sua paixo por Oflia. (SHAKESPEARE, 1997, p.45).
41
So essas pequenas percepes obscuras, confusas, que compem nossas macro
percepes, nossas apercepes conscientes, claras e distintas [](DELEUZE, 1991, p. 147148).
19
A cena da Oflia adolescente continua com duas atrizes representando
a personagem no espao de cena. Agora, a outra atriz assume o texto (Figura
07):
(Figura 07)
Duas Oflias : Bel Garcia no cho com as cartas e Malu Galli sentada.
MARCELO OLINTO FALA TEXTO POLNIO: Pensando Oflia?
MALU GALLI FALANDO TEXTO OFLIA: Se desejas saber, algo
referente ao prncipe Hamlet.
MARCELO OLINTO FALA TEXTO POLNIO: Me disseram que
ultimamente ele tem gasto muito tempo com voc.
MALU GALLI FALANDO TEXTO OFLIA: Ultimamente ele tem me
dado muitas demonstraes de ternura.
MARCELO OLINTO FALA TEXTO POLNIO: E voc acredita nessa
ternura de que ele fala?
A duplicao da personagem Oflia em cena nos remete ideia de
questionamento da identidade. No h o sujeito, mas as muitas possibilidades
do ser, o Homem apresentado em rizomas, cuja trama no mais identifica
de quem o corpo, ou de quem a autoria. Multides habitam dentro de
todos ns. Dentro e fora, fora e dentro. O corpo no tem limite. Distende-se
para o infinito e para o alm. Corpo carregado de virtualidades e que se
atualiza em experincias concretas:
Estou num momento que eu gostaria cada vez mais de afirmar
experincias especficas como um cientista: memrias, lugares,
objetos.
42
O que contemporneo? O que Performtico?
42
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Roberto Morettho. Rio de Janeiro, 15/07/04.
20
Durante os trabalhos de ensaios, Diaz sugeriu ao grupo exerccios
rpidos de improvisao, com o objetivo de treinar a prontido fsica:
Tambm tinha uma outra instruo que eram as dez regras: Quero
uma improvisao que tem que ter, uma entrada surpreendente,
duas pessoas de fora, uma coisa tecnolgica, um texto do segundo
ato, um lugar no convencional, etc. E a gente tinha que resolver
43
isso em cinco minutos.
As regras propostas apontam para uma atualizao da cena com foco

na realizao de aes rpidas, sem a preocupao com a inteno ou a
vontade das personagens.
Na pesquisa de Ensaio.Hamlet, apesar de o texto ficcional ser
preservado, ele apresentado, em muitos momentos, com aes que no
remetem a nenhuma representao do texto. Os atores revezam, trocam,
duplicam e triplicam as personagens em uma mesma cena, tambm assumem
mais de uma personagem ao mesmo tempo. Eles fazem, ainda, a iluminao,
a sonoplastia e a contra-regragem do espetculo e, tambm, assistem
atuao dos outros. Os atores no esto preocupados com a realizao de
um acontecimento proposto no texto de Shakespeare, h uma dissociao
entre as aes e as falas, embaralhando o real e o imaginrio. Vale ainda citar
que, em algumas cenas do espetculo, os atores falam em seu prprio nome,
muitas vezes no meio das falas das personagens de Hamlet.
Outro exemplo desse jogo de atuao mltiplo est nas cenas de
apario do Fantasma do pai de Hamlet. Na cena, temos trs atores
representando o Fantasma: um veste, em seu rosto, uma touca de banho
transparente (Figura 08), com a qual inspira e expira; outro, com um
microfone, faz o som ofegante da respirao; e um terceiro veste-se com o
saco plstico (Figura 09). Dois deles iluminam a si prprios, um com uma
lanterna e o outro com um refletor dentro do saco plstico. Um personagem
sendo representado por trs atores em cena:
43
21
(Figura 08)
(Figura 09)
Esse jogo apresenta a fuso do real e do fictcio na cena, com o saco

plstico, microfone e touca referindo-se ao jogo do sobrenatural do texto, o
que proporciona pelo espelhamento entre virtual e atual o questionamento dos
signos e de suas significaes.
Outro exemplo de representao mltipla, nesse caso de um ator que
se desdobra em dois ou mais personagens, acontece na cena na qual
Fernando Eiras atua como Polnio, Laertes e Oflia44, quando da viagem de
Laertes para a Frana. O ator joga com a voz, com o figurino e com objetos de
cena enquanto fala e atua pelas personagens. Um ator faz os trs
personagens que contracenam na mesma cena.
Outra cena que questiona o conceito de identidade e embaralha a
atuao, e, nesse caso, com o uso do texto de Shakespeare a cena I do III
Ato, o ser ou no ser, que Diaz aproveita para reforar a justaposio entre o
real e o imaginrio.
A cena comea em silncio absoluto, um ator entra e se senta em uma
cadeira em frente a uma pequena mesa com tampa. Abre a tampa, tira um
livro. Depois, pega do bolso a touca de banho transparente e coloca em seu
rosto, respira com o plstico no rosto, ele tambm pega uma escova de dente
e escova seus dentes por sobre o plstico. Outra atriz entra em cena com um
livro na mo, senta-se em outra cadeira com uma pequena mesa a sua frente
e comea a escrever. Joga um objeto ao cho, enquanto outro ator faz o
mesmo que os anteriores, sentando-se em frente a outra mesa.
44
Essa cena analisada com mais detalhes no captulo A Ostenso do Corpo do Ator.
22
A relao estabelecida aqui pelos atores em cena diz respeito
execuo de aes, de atos claros e especficos, porm no representativos
diretos do texto, e sim de suas experincias durante os ensaios.
(Figura 10)
Temos, ento, trs mesas e cadeiras em cena, divididas, igualmente,
pelo espao, formando um tringulo. Trs focos redondos marcam o espao
pela luz. Ao fundo, msica de piano e um som que lembra a marcao das
batidas do corao por um aparelho hospitalar. Comea a ser apresentada a
cena do ser ou no ser pelos trs atores ao mesmo tempo. s vezes,
dividem o texto, s vezes falam juntos. Um deles escreve em uma lousa, outro
escreve em um caderno e o terceiro fala sentado. De vez em quando,
levantam e do uma volta em suas mesas. Um quarto ator entra em cena
rastejando e, com um giz, faz desenhos e escreve no cho. (Figura 10)
Na representao da personagem Hamlet, Diaz coloca quatro atores
em cena, cada qual com aes individuais, sem ligaes diretas entre elas ou
com o texto. Eles escrevem nas mesas, leem livros, escrevem no cho com
giz, manipulam objetos e, ao falarem o texto, jogam com uma polifonia, um
conjunto de vozes que so acompanhadas pela luz recortada no cho e pela
msica suave ao fundo. Vale lembrar que a maioria dessas aes foi criada
nos workshops e nas improvisaes. Nessa cena, a personagem que se
duplica, triplica e quadruplica assume a representao do coletivo, falando, s
vezes em coro, s vezes individualmente, s vezes s em aes. A
personagem fragmenta-se, um Hamlet que fala em nome da humanidade,
23
ou melhor, a humanidade que fala por meio do texto de Shakespeare, a
atualizao das virtualidades humanas que a cena revela.
A cena continua com a luz criando linhas retas a se cruzarem no cho;
outra luz azul surge lentamente no centro do palco; o ator que desenhava com
giz no cho pega uma pequena vaca de brinquedo, portadora de duas asas
que se agitam enquanto o ator com ela passeia pelo espao de cena,
imitando, com sua voz, tiros de uma metralhadora. A msica de fundo
aumenta com um som instrumental, capaz de trazer a sensao de elevao;
surgem vozes gravadas acompanhando a msica. Os atores colocam livros
sobre suas cabeas e, sobre um dos livros, colocada a vaca que agita suas
asas. (Figura 11)
(Figura 11)
A vaca alada de brinquedo tambm confere cena uma atmosfera
ldica de criana. O prazer do jogo infantil utilizado para romper com o ar
solene e reflexivo do texto. A brincadeira, na cena, instiga o olhar infantil de
descoberta, de ver o mundo com olhos curiosos, como se fosse a primeira
vez, e estabelece o jogo do teatro como um estado de prazer. Quebra o
padro objetivo analtico de como a cena deve ser observada e proporciona a
interrupo da fruio contemplativa, traz a ingenuidade para o olhar de quem
assiste.
O livro tambm traz para a cena a questo do verbo, da palavra, que
aparece aqui com o status de ao e no como letra morta capaz apenas de
24
se despertar e agir no mundo das ideias. Pressupe-se que, nesse caso,
ideias fiquem associadas a aes, a sentimentos, a percepes. Com a leitura
do texto, a relao entre personagem e ator questionada em aes no palco
e, dessa forma, tambm se problematiza a noo de sujeito, de autoria teatral.
A idia do virtual, da histria que est por vir e que pertence ao livro, atualizase nas aes dos atores. O que Diaz e seu grupo propem no apenas uma
reflexo sobre a identidade, mas a experincia de viver seus contrapontos
teatralmente por intermdio do questionamento da noo de personagem.
Isso tudo acontece pela experincia, por meio dos rgos dos sentidos, pela
sensibilidade, pelas percepes estticas provocadas pela cena e, por isso,
to impactante.
Esses jogos de atuao em que no h estabilidade das personagens
exigem dos atores e do pblico um estado de percepo instvel e faz com
que cada pessoa questione sua prpria identidade, ou olhe para si e se
perceba fragmentada em muitas personas45. So os jogos que estabelecemos
em nossa vida de acordo com a situao e com o local no qual estamos
vivendo no dia-a-dia. A experincia do pblico com essa representao
fragmentada abre janelas capazes de romper com qualquer simultaneidade do
pensamento por meio de um jogo de atuao que no segue os caminhos da
construo ficcional estvel, interpretativa, do pensamento hierrquico e
arbreo. No h um ator que constri sua personagem e a apresenta em
cena, seguindo a estrutura racional do texto; ao contrrio, esse caminho
quebrado ao abrir outras possveis significaes pela variao de jogos
propostos e experimentados durante o espetculo. O futuro contido no livro e
o passado no corpo dos atores tornam potente um presente de mltiplas
significaes.
Em uma obra de arte, a percepo que age na contemplao
sensvel, tanto nos aspectos cognitivos como naqueles aspectos mais
obscuros ligados s pequenas mudanas sensveis e no apreendidos em
uma leitura racional. O sensvel diz respeito s formas de experincia do
homem no mundo. A prtica esttica do teatro lida com a quebra das
identidades ao embaralhar a realidade e a fico, , por natureza, um espao
45
No teatro grego, a persona a mscara, opapel assumido pelo ator, ela no se refere
personagem esboada pelo autor dramtico. (PAVIS, 1999, p. 285)
25
instvel. Na cena de Diaz, esse espao questionador de sua prpria
instabilidade, ele revisto, revivido e re-experimentado como experincia
fsica, dessa forma prope um pensamento analtico sensvel.
O uso da tecnologia na multiplicao da cena
Outro recurso utilizado por Diaz em sua cena e capaz de torn-la um
espao
aberto
transformaes
perceptivas
so
os
instrumentos
tecnolgicos. Um dos autores que tm se debruado sobre essas questes

a francesa Beatrice Picon Vallin (1998, p.9), pois, segundo suas pesquisas, o
uso da tecnologia:
[...] permite um contato com novos tipos de sensibilidade, um mundo
em transformao, e como a experincia teatral a troca entre
seres que se assemelham, a tecnologia de imagem pode mudar
essa interao, sem anestesi-la, tornando-a mais forte e
consistente. Nesse caso a tecnologia toca o corao do teatro e por
isso deve ser questionada.
O primeiro registro de uso de vdeo na cena de Diaz apareceu em

1994, em uma performance criada para integrar o projeto Multidisciplinar
Arte/Cidade (Cidade Sem Janelas), apresentada uma nica vez no antigo
matadouro
Municipal
de
So
Paulo,
na
Vila
Mariana,
exibida,
posteriormente, no Rio de Janeiro46. A imagem, como forma de expandir e

questionar
significado
da
cena
comeou
ser
testada
nessa
experimentao que contava com uma cmera responsvel por transmitir, em

tempo real, imagens para dois aparelhos de TV no palco, e, segundo Diaz,
representavam janelas internas a servio da expanso da ficcionalidade.
(Figura 12)
46
Em As Cidades Invisveis, com instalao e figurinos de Ricardo Venncio, havia dois

televisores que mostravam, em preto e branco, imagens captadas ao vivo por uma cmera de
vdeo. Funcionavam como expanso do espao e multiplicao da figura dos atores.
(SANTOS, 2004, p. 15).
26
(Figura12)
O uso das imagens na cena de Diaz aparece como mais um
desestabilizador da hierarquia e aproxima seu trabalho artstico da noo de
arte como simulacro, de reviso de significaes.
A arte utiliza-se da linguagem para representar a chamada realidade,
mas a linguagem uma conveno de signos e cdigos que possuem, em
sua prpria natureza, a limitao inerente a um sistema arbitrrio. Em sua
busca por uma releitura do mundo a arte se aproximou do conceito de
verossimilhana, de uma verdade possvel e, a partir de ento, estabeleceu,
cada vez com mais autonomia, o jogo entre o real e o imaginrio.
No simulacro, a arte no significa apenas aquilo que , e nem aquilo a
que remete, mas cria uma terceira via de compreenso ao instituir uma nova
realidade: a simulao. No teatro, o ator pode ser considerado um smbolo
que mescla um segundo smbolo, ao qual remete, a sua prpria pessoa, e
essa fuso nos faz perceber uma terceira via, nem apenas pessoa, nem
apenas smbolo, mas a do virtual que se atualiza nessa fuso. A mscara
revelada nesse jogo e, com ela, desmascarado, tambm, o mundo. E
estando livre do real, a arte pode tocar em questes abstratas e simblicas,
proporcionando a troca de conhecimento sensvel.
O uso da imagem do vdeo na cena duplica, mas tambm mata o real
da prpria cena e, nessa comparao entre o objeto (ao) e o no objeto
(imagem), manifesta-se o espao das virtualidades, das conexes que se
atualizam. A simulao entre real e imaginrio em cena, duplicada pelas
imagens, remete-nos ao rizoma e podemos fazer um paralelo dessas ondas
27
magnticas invisveis que transferem e duplicam a imagem, com a experincia
da coexistncia das percepes claras e distintas com aquelas que no so
possveis de racionalizar, as micropercepes inconscientes.
A imagem no palco tambm abre a possibilidade de operar com um
olhar crtico aos prprios objetos da cena e confront-los com a sociedade em
que vivemos. A imagem como simulacro das aes reais no palco nos faz
perceber a mdia como um espao que institucionaliza a simulao dos
discursos da sociedade: tudo vira fico, do discurso poltico, as propagandas
de produtos que substituem seus reais valores de uso pelos desejos que eles
passam a incorporar.
No espetculo Ensaio.Hamlet, na cena em que a Rainha Gertudes
conversa com Hamlet vigiada por Polnio, Diaz utiliza-se de uma cmera
responsvel por transmitir ao vivo (Figura 13) imagens da cena para
aparelhos de televiso espalhados pelo palco. Duas propostas aparecem
nesse caso: uma delas deslocar e abrir novas janelas perceptivas ao olhar,
mostrando detalhes da cena pelas TVs; outra se refere ao uso crtico da
cmera como vigia da vida moderna.
As cmeras e as imagens esto cada vez mais presentes nos
processos de sociabilidade, de comunicao e de relacionamentos humanos,
pelo uso crescente da internet, da facilidade das fotos e gravaes de
imagens, dos celulares e demais aparelhos de comunicao instantnea,
pelos perfis criados em computadores ou pelas webcams.
As cmeras
tambm atuam em um sentido de vigilncia, seja nos condomnios,

reparties pblicas, shoppings e supermercados, seja em escolas e em casa,
com o sentido de estabelecer a ordem e a segurana.
Os mecanismos de vigilncia que atuam sistematicamente no dia-a-dia
das pessoas no representam apenas um controle externo, mas apontam
para o processo de modernizao sociocultural e para prticas de uma boa
gesto da sociedade. Com um misto de controle vigilante e de prazer
voyeurstico, exibicionista e de lazer, o uso pblico e privado das imagens
pela sociedade torna complexa sua avaliao e, de certa forma, reflete uma
postura social de controle sobre os outros. O grande problema que essa
proliferao de imagens afasta um questionamento sobre seu uso e torna-a
quase natural. H uma banalizao desse olhar vigilante. Tambm h uma
28
confuso entre o que seria da esfera pblica e o que seria uma invaso da
esfera privada e talvez mesmo uma inverso de valores entre essas esferas,
fato propiciador de uma reflexo sobre a postura social a ser questionada.
O olhar da cmera faz o papel de um terceiro olhar, ele , ao mesmo
tempo, observador e produtor da imagem e tem seu sujeito indefinido, porque
pode ser acessado por inmeras pessoas. Isso torna quem est sendo vigiado
refm dessa ausncia referencial, um objeto sem sujeito. Alm de no garantir
sobre qual contexto ser utilizada a imagem gravada, ele um vigia sem
identidade e sem acordo sobre o uso do seu olhar, colocando-nos merc de
seu poder, que nos invade tanto interna quanto externamente.
No espetculo Ensaio.Hamlet, com a imagem multiplicada pelos
aparelhos de TV no palco, podemos sentir, na coexistncia da ao real e da
imagem gerada dela, a ideia de uso e controle que antecede a sua
naturalizao em nosso cotidiano. O deslocamento dessa imagem para o
espao da representao e a sua simultaneidade com a ao viva implicam
um novo olhar sobre ela e, por consequncia, a sua funo social.
Interessante ressaltar que essa sensao est atrelada, em Ensaio.Hamlet,
ao prprio texto de Shakespeare, no qual Polnio exerce a funo de vigia na
conversa entre a Rainha e Hamlet. Essa conversa privada entre personagens
pblicos, no texto, detona o incio de toda a tragdia iminente, pois , ao se
confundir sobre quem o espiona, que Hamlet mata por engano Polnio. Existe
um jogo interessante de significados nessa cena. O prprio deslocamento da
cmera para o palco, j um questionador do uso das imagens tecnolgicas
em nosso dia-a-dia, visto ser o espao do teatro o local da presena fsica, h
um estranhamento desse confronto de espaos reais e virtuais, mesmo
porque a imagem transmitida em tempo real. Se olharmos o teatro como o
espao das vivncias ficcionais, as imagens captadas e transmitidas ao vivo
lidam diretamente com as percepes do real e do imaginrio. O que real?
O que imaginrio nessa ao vista e transmitida ao vivo? Tem, nesse caso,
um paralelo com a prpria concepo sobre a fico no palco: uma ao
simulada. uma ao auto-questionadora.
29
(Figura 13)
Na continuao da cena com a morte de Polnio, o ator que representa
Hamlet assume a cmera que, at ento, estava com Polnio e revela ao vivo,
pelos aparelhos de TV, os detalhes do olhar do prncipe sobre o corpo morto,
o que ele enxerga da morte, em outra possibilidade de uso da imagem
captada pela cmera. Nesse caso, ela ampliaria e refrataria a percepo,
representando o espao interno do sentimento e da sensao da
personagem. E, na discusso que Hamlet tem com a rainha Gertrudes, sua
me, sobre o casamento dela com o cunhado e pai de Hamlet, ao aproximar a
cmera do olhar de sua me (Figura 14), ampliando-o no vdeo (Figura 15),
revela a alma da rainha atordoada pela morte do marido e pelo casamento
com o cunhado.
(Figura 14)
(Figura 15)
Nesse caso, o recorte nos olhos pode ser visto como revelador da
alma, reforando o desnudamento da rainha vtima ou cmplice da situao,
de maneira a capturar sua fraqueza.
30
Logo a seguir, temos o foco no peito (Figura 16) materno, que pode
aludir ao complexo de dipo. O olhar psquico vigilante apresentado pelo olhar
da cmera reflete uma das vrias interpretaes sobre as provveis causas
da insegurana do prncipe Hamlet.
Esses planos fechados que encontram lugar no espao do vdeo
ressignificam e sublinham para a plateia aspectos subjetivos da obra. Ao
criarem os espaos internos dos personagens, eles fisicalizam a psique e nos
confrontam com os espaos de simulacros da arte. O real, que a ao,
captado, em recortes, pela imagem, e os seus focos no olhar da me em seu
peito remetem ao inconsciente de Hamlet e ao nosso inconsciente coletivo.
(Figura 16)
O teatro, que por natureza um lugar de troca e interao entre todas
as artes convocadas, lugar de uma experincia compartilhada entre a cena e
a plateia, constitui o campo ideal no qual as imagens podem dialogar entre si
e tambm conosco e serem postas em xeque. Visto ser o espetculo de teatro
um acontecimento real que vivenciamos, a presena da imagem no palco faznos perceber e questionar o espao do subjetivo e, quem sabe, de suas
implicaes na construo de significados. o que acontece na cena de Diaz,
pela vivncia proporcionada pelo espetculo-ensaio, a se construir sobre
nosso olhar. Graas a essa representao, podemos questionar as imagens
como realidade objetiva, mas tambm ampliar a fruio de significados
sensveis, muitas conexes rizomticas coexistem.
31
(Figura 17)
(Figura 18)
Diaz tambm se utiliza dos aparatos tecnolgicos sonoros para criar

novos espaos de sensibilidade para o sentido da audio. O uso do
microfone na representao da loucura de Oflia (Figura 17) pede que nossa
percepo auditiva experimente outra camada perceptiva por meio da onda
magntica e da intensidade de sua voz que sai das caixas acsticas. A
loucura de Oflia nos atinge fisicamente, no apenas quando a altura do som
nos causa incmodo (Figura 18), mas tambm quando a atriz bate com suas
mos no microfone e pelos efeitos de microfonia que causam irritao,
estranhamento e desconforto.
As tecnologias de imagem e de som esto cada vez mais integradas no
cotidiano das pessoas, principalmente no meio urbano, presentes nas
compras, no banco, na vigilncia e no lazer, por meio de vdeo, som,
computadores e internet. Elas nos proporcionam uma experincia mediada
com aspectos do real, construindo uma realidade virtual da nossa prpria vida.
Pelo seu grande poder subjetivo, se no forem vivenciadas com um olhar
crtico, tm um grande poder de persuaso sobre nossas escolhas.
O grande problema que as imagens que proliferam na sociedade
atual so instrumentos hipnticos, acrticos e, raramente, confrontam o
espectador ou ampliam sua viso de mundo e sua capacidade de elaborao
subjetiva. Entretanto, o Teatro pode incorporar as tecnologias das imagens
de hoje sem que ele prprio se torne uma imagem, no perdendo suas
32
especificidades e, tampouco, o funcionamento de seus dispositivos peculiares,
alm de elaborar uma vivncia crtica desses novos meios de comunicao.
Ensaio.Hamlet prope em cena a confrontao entre as noes do real
e do imaginrio pela confrontao entre a fico da realidade e a realidade da
fico.
33
IV - A OSTENSO DO CORPO DO ATOR

A Ostenso como Presena
No incio do espetculo Ensaio.Hamlet, os atores estabelecem alguns

jogos corporais que sero importantes para a apreenso da obra: recebem o
pblico no palco, quebrando a distncia ator x plateia; sentam-se imveis ao
redor do palco, como se fossem espectadores; desenvolvem variadas aes
com os objetos de cena, figurinos e luminrias. Essa presena corporal, que
observamos durante todo o espetculo, foi construda ao longo das
experincias da Cia dos Atores em seus processos de pesquisa. Cada
espetculo que o grupo levantou, ao longo de sua carreira, teve, nos
exerccios de treinamento corporal, impulsos de criao:
A gente teve no incio, um trabalho corporal muito forte com a Lucia
Aratanha, que foi nossa mentora corporal, foi essencial. Nos dava
desde o abdominal para fortalecer o corpo, quanto um trabalho de
dana, prximo do bal, j que A Bao era coreogrfico, fsico, um
embrio sobre o que a gente queria mostrar.
No Melodrama, a gente fazia muita aula de clown e dana de salo.
O Marcelo Vale era nosso instrutor de clown.
No Cobaias de Sat, fizemos aula de Kemp.
Em A Morta, aulas com
transversalidade)
Enrique
Schuler meio
Laban
No Hamlet, aulas com a Cristina Moura, bailarina, trabalhamos a

neutralidade .47
Todo o primeiro movimento corporal, em Ensaio.Hamlet, conduz e

prepara pblico e artistas para a realizao de um ato, estamos diante de um
fenmeno ostensivo: um estmulo ou comportamento que torna manifesta
uma inteno de tornar uma suposio, ou suposies; isto , um
comportamento suportado por uma inteno comunicativa 48. Corpos com
gestos ampliados que produzem em sua movimentao significaes. Esse
posicionamento ostensivo por parte dos atores est ligado a um jogo
47
GARCIA, Bel. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 18.12.2004.

Carston, Robyn. Thoughts and utterances: the pragmatics of explicit comunication. Oxford:
Blackwell, 2002, p.378. In: SOUZA, Marcos. Era o Verbo um Deus? Anlise de Joo 1:1 a
partir da teoria da relevncia. Revista Linguagem em (Dis)curso, volume 5 nmero especial,
2005. Disponvel em: http://www3.unisul.br/paginas/pos/linguagem/0503/04.htm. Acesso em
14/11/2008.
48
34
performativo, um procedimento teatral que, apesar de incorporar, em muitos
momentos, as personagens do texto de Shakespeare, revela a construo de
suas personas49 na cena.
O que observamos que o estmulo ostensivo de seus corpos serve a
contraposio, ou superposio entre ator e personagem, real e imaginrio,
representao e interpretao50. Diaz, ao fazer essa opo de jogo dos
atores, aproxima-se da linguagem da arte performtica: Ainda sou ligado a
um teatro que assume um espao pequeno dentro das possibilidades da
performance.
Agora
estou
procurando
maturidade
no
trabalho
de
performance.51
Segundo Lehmann52, as aspiraes do teatro contemporneo a uma
experincia real aproximam-no da arte performtica. O teatro aspira a uma
no representao, uma experincia do real (tempo, espao, corpo) que visa
ser imediata(LEHMANN, 2007, p.223). O ator aproxima-se da arte do
performer, que, segundo Patrice Pavis, aquele que fala e atua em nome
prprio (como artista e pessoa) e, deste modo, dirige-se ao pblico, diferente
do ator que representa uma personagem e simula ignorar que no mais do
que um ator de teatro. O performer efetua uma encenao do seu prprio eu,
o ator desempenha o papel
de outro (PAVIS, 2003, p.285). Em
Ensaio.Hamlet,
de
essas
linhas
atuao
entre
representao
performatividade so transpostas o tempo todo, seja com os atores

apresentando suas histrias entre a construo das cenas e do texto, seja ao
trocarem e dividirem difusamente as personagens de Shakespeare. Existe um
exagero nos gestos, nas falas, nos movimentos, que ao contrrio de
incomodar, compe uma comunicao precisa.
Dentro dessa dinmica, os atores dirigem-se, constantemente,
plateia, muitas vezes em seu prprio nome, borrando as fronteiras entre ator e
49
No teatro grego, a persona a mscara, o papel assumido pelo ator, ela no se refere
personagem esboada pelo autor dramtico. O ator est nitidamente separado de sua
personagem, apenas seu executante e no sua encarnao a ponto de dissociar, em sua
atuao, gesto e voz. (PAVIS, 2003, p. 285).
50
A referncia aos conceitos de interpretao e representao segue as pesquisas do grupo
LUME de teatro, explicitadas no livro A Arte de No Interpretar Como Poesia Corprea do
Ator, de Renato Ferracini, conforme citado na introduo desta dissertao.
51
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Roberto Morettho. Rio de Janeiro, 15.07.2004.
52
Lehmann, ao conceituar as novas pesquisas e espetculos de teatro, classifica-os como
ps-dramticos, em oposio ao teatro mimtico e dramtico.
35
personagem, entre real e imaginrio. Isso intensifica a sensao de
acontecimento o aqui e agora de um evento teatral e no apenas a
apresentao de uma histria que remeteria a outros personagens, tempos e
espaos. Para conseguir isso, Diaz privilegiou o cruzamento de momentos de
representao com momentos de vida. O ator performer de seu grupo no
est mais preocupado em buscar apenas a ideia da personagem e nem,
tampouco, de trabalhar apenas com dados pessoais na construo da
representao, mas de compar-los e exp-los na cena. Essa comparao
no fica apenas nos paralelos que eles criam entre suas histrias corporais e
as ideias do texto, mas vai alm, quando traz para a cena alguns atos reais. A
gua fervente que o Rei derrama em suas mos (Figura19) na cena III do
terceiro Ato, a carne que representa o corpo de Oflia sendo tostada pelo
ferro de passar roupa (Figura 20) na cena I do quinto Ato, a gua que escorre
do garrafo e banha Oflia (Figura 21) na cena V do quarto Ato so alguns
dos exemplos da concretude das cenas:
(Figura 19)
(Figura 20)
(Figura 21)
A gua fervente e sua fumaa, o cheiro que exala da carne sendo

assada e o barulho da gua escorrendo pelo corpo da atriz criam uma
performatividade nas aes, ainda que atrelada histria fictcia de Hamlet. E
essas aes concretas no ambiente ficcional possibilitam as mais variadas
leituras, com uma ampliao dos signos. E qual seria a diferena entre a
performatividade do teatro atual e a cena naturalista proposta por Stanislavsk
ou por Antoine no incio do sculo XX?
claro que as diferenas esto bem marcadas pelos seus objetivos e
pocas. Representar uma fatia da vida no palco era a proposta naturalista no
sentido de ser o mais fiel possvel ao texto e ao realismo, apresentando, no
palco, a verdade que se impunha, em contraposio representao
36
figurativa (ROUBINE, 1998, p.24). Representava, tambm, o contexto
histrico de uma poca de conquistas cientficas, do capitalismo industrial. E a
busca da performatividade em nossos dias talvez pretenda limpar os excessos
de mscaras do homem moderno, num mundo de fortes relaes virtuais e
imagticas, cujas pessoas so definidas pelo que aparentam ser. Um mundo
onde consumimos desejos atrelados a mercadorias.
Com relao s cenas de Ensaio.Hamlet citadas acima pressupe-se
que a performatividade estabelece algumas possveis significaes. A gua
fervente traz o sentido de expiao ao arrependido Rei, carne assada em
referncia efemeridade humana e garrafo de gua, que lava e limpa a
sujeira humana, o excesso, por meio do corpo da virgem.
A transio da cena I para a cena II do primeiro ato tambm exemplar
da concretude do jogo dos atores. Nela, o ator/Rei veste uma coroa feita de
talheres, pega um microfone e sobe uma das escadas ao lado da plateia
falando o texto da pea ao pblico, como se estivesse apresentando um
programa de auditrio (Figura 22). Introduz a rainha, que est no centro do
palco fumando e de culos escuros (Figura 23). Palco e plateia, aqui,
confundem-se e se fundem como espao da cena.
(Figura 22)
(Figura 23)
A rainha encontra Hamlet sentado sobre uma caixa, fumando. Ela

brinca com isso, dando bronca nele, que, segundo ela, est sempre
surpreendendo com alguma estripulia nova. Ela mistura o texto original com
algumas falas improvisadas, brinca com o fato de ele se vestir sempre de
preto e o veste com roupas coloridas de criana: dois sapatos pequenos, que
37
mal cabem nos ps do ator, e uma camiseta pequena encaixada em sua
cabea e em um dos braos (Figura 24).
(Figura 24)
O tempo todo ela fala com ele nervosa, histrica. A plateia cai na
gargalhada, a rainha, ento, vai at o Rei e chama-o para conversar com
Hamlet. Ele inicia a conversa, falando um trecho do texto da Rainha: Arranca
de ti essa colorao noturna (SHAKESPEARE, 1997, p.15); novamente, a
plateia se manifesta, rindo muito. Ele fala, ento, o texto de Shakespeare e sai
de cena. Apesar de, nessa cena, os atores incorporarem as personagens,
eles revelam e reforam, nas aes, o artificialismo do jogo cnico, como em
um jogo grotesco: Nunca se representa um personagem tal qual ele ,
procurando sempre a derriso que desmistifica o seu duplo e deixa entrever,
nesta luta de opostos, a unidade cnica(LOPES, 2001, p.153).
Todas
essas
caractersticas
recorrentes
em
Ensaio.Hamlet
proporcionam a sensao de experimentar o espetculo. A respeito do que

seria a experincia do evento teatral, Renato Cohen aponta que a
performance faz parte de um movimento maior, chamado live art, o qual tem
como um dos seus objetivos principais aproximar a arte da vida.
A live art a arte ao vivo e tambm a arte viva. uma forma de se
ver arte em que se procura uma aproximao direta com a vida [...]
a idia de resgatar a caracterstica ritual da arte, tirando-a de
espaos mortos, como museus, galerias, teatros, e colocando-a
numa posio viva, modificadora [...] na medida em que, de um lado,
se tira a arte de uma posio sacra, inatingvel, vai se buscar, de
outro, a ritualizao dos atos comuns da vida: dormir, comer,
movimentar-se, beber um copo de gua [...] (COHEN,1997,p.38).
38
Nessa dialtica apontada por Cohen descansa, em grande medida, a
mudana na relao ator-obra e ela est presente no espetculo
Ensaio.Hamlet:
Estar performando estar ali naquele momento. Eu no estou me
representando, eu estou ali naquele momento do que estar
remetendo a uma realidade representada. Estou tendendo a tirar
uma idia de teatro entre eu e o pblico, eu e a coisa, a idia de
filtro (isso representa um padro do que seria a interpretao.Ex:
Globo, Holliwood, etc.) o rito de alguma coisa sem o mito. Limpar
as camadas de excesso cultural que foram se agregando. Idia do
53
aqui e agora.
Os objetos como extenso dos corpos

A noo de jogo que se atualiza, de presena corporal, reforada por
meio do uso pelos atores de objetos cotidianos na cena. A relao do objeto
com seu manipulador sustentada pela energia deslocada do ator para dar
vida e sentido ao jogo teatral. Esse processo de desvendamento do ator por
meio do objeto passa por uma concentrao e uma canalizao de sua
energia criativa.
Em Ensaio.Hamlet, os atores no buscam a neutralidade de seus
corpos, ao contrrio, utilizam-se dos objetos como extenses que sublinham a
ostentao de seus corpos em criao. Cafeteira eltrica, torradeira, frigobar,
bola de ping pong, lates de leo, garfos e demais objetos saem do dia-a-dia
e entram na cena ressignificando suas funes e o jogo corporal dos atores. O
objeto, na cena, cria metforas e, quando isolado de seu contexto, assume
outras simbologias. Em Ensaio.Hamlet, ajuda a revisar a funo da
personagem teatral e isso acontece em muitos momentos, como na cena III
do primeiro ato, em que temos, no palco, alguns atores (Figura 25)
manipulando vestidos pelo espao (Figura 26).
(Figura 25)
(Figura26)
)
53
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Roberto Morettho. Rio de Janeiro, 15.07.2004.
39
Os vestidos manipulados cumprimentam a plateia e os outros atores e
seguem pelo palco, em uma coreografia de cumprimento e dana. Os
vestidos, aqui, so personagens de uma festa e servem como ponte entre os
atores e o pblico, como se as pessoas presentes no espetculo fossem
sditos do Rei da Dinamarca. Logo aps a cena da dana dos vestidos, temos
outra na qual o ator assume o texto da personagem Laertes, enquanto
manipula e contracena com um vestido branco (Figura 27), que representa a
personagem Oflia. Ele faz, ainda, a voz de um terceiro personagem, que
Polnio.
(Figura 27)
Enquanto o ator Laertes contracena com a Oflia/vestido, que
manipulado por ele, vai, aos poucos, despindo-se (Figura 28) e colocando o
vestido que manipula. Nesse caso, o objeto personagem vestido pelo ator
enquanto contracena com ele (Figura 29).
(Figura 28)
(Figura 29)
Quando Laertes d adeus para Oflia, o ator que o fazia j est vestido
como Oflia, despedindo-se do irmo que embarcou. O vestido que continha a
personagem transfere-se, ento, ao corpo do ator que assume suas falas e
40
gestos. E, logo a seguir, vestido como Oflia, o ator canta uma marchinha de
carnaval enquanto joga para cima confetes.
Os
vestidos
servem
como
extenso
dos
corpos
do
atores,
proporcionando a brincadeira com a roupa/fantasia que refora e expe a

artificialidade das personagens. Essa artificialidade apresentada como o
prprio jogo da cena. , graas ao jogo do ator com o vestido, que
acreditamos na presena de Oflia, de Laertes e de Polnio, e que, tambm,
so abertas outras possibilidades de perceber mais amplamente o estado de
criao artstica no teatro.
Ao se exercitar com objetos, o ator cria um estado de desvendamento e
canalizao energtica de suas emoes que permite perceber e lidar com
variveis da construo artstica. Sobre o processo de criao do ator,
Grotowski escreve que: O processo criativo consiste [...] em no apenas nos
revelarmos, mas na estruturao do que revelado (GROTOWSKI, 1971,
p.186). Os atores, em Ensaio.Hamlet,revelam-se por meio da estruturao
entre cena e texto. Mostrar as personagens fora do corpo, na manipulao
dos vestidos expor e se espelhar no jogo da representao.
Essa inteno de Diaz ntida no final da cena II do segundo ato, cuja
personagem Primeiro Ator representa em cena, conforme descreve a
dramaturgia de Shakespeare, um texto a pedido da personagem Hamlet:
(Figura 30)
41
Essa cena, que repleta de objetos na construo das histrias
apresentadas a Hamlet, se encerra com a manipulao de um crnio e dois
sapatos (Figura 30), o corpo na representao visto e comparado ao objeto:
[...] os movimentos intencionais so os impulsos recebidos pela
vontade consciente do ator que, somado sua carga emocional,
do a impresso que o objeto vive e move-se intencionalmente.
Esses movimentos criam a iluso de ser ele um ente animado,
racional [...] o movimento, em si mesmo, irradia uma energia que lhe
prpria, uma energia que hipnotiza e impregna o ambiente a sua
volta [...] (AMARAL,1997, p.81-82)
Essa virtualidade transferida ao objeto a mesma que o ator atualiza

em seu corpo na cena, exposio da busca pelo real, pela performatividade,
numa cena onde Hamlet associa e questiona a figura do ator e seus
sentimentos fingidos com sua condio de filho e seus sentimentos confusos
em relao ao momento que vive. Ele decide ento, por meio do teatro,
descobrir se verdade ou no a revelao da morte seu pai.
Outra cena interessante e que traz a manipulao de bonecos para o
espetculo a da apresentao das personagens Rosecrantz e Guildenstern.
A cena comea com o Rei saudando a chegada de ambos, representados por
dois bonecos Power Rangers. (Figura 31)
(Figura 31)
Os bonecos so apresentados Rainha e tanto ela quanto o Rei

contracenam e manipulam esses bonecos. Eles so inflveis, feitos de
plstico,
com
aproximadamente
um
metro
de
altura,
e,
alm
de
permanecerem de p sozinhos, lembrando um joo-bobo, quando so

apertados, soltam um pequeno apito. Esse um momento no qual a plateia se
diverte muito.
42
Os jogos dos atores com os bonecos em cena contm importantes
significaes, comunicam a ideia de personagens manipulveis e qui os
apresentam como fora motriz de uma sociedade calcada na troca de
interesses. A cena traz mais um smbolo de instabilidade dos jogos de
representao do espetculo, j que as personagens voltam a aparecer mais
a frente, com dois atores, vestidos com figurinos semelhantes aos dos
bonecos. Bonecos que so atores, atores que so bonecos, o contracenar
com a marionete estabelece uma auto-referncia ao jogo de representao
dos atores.
Os bonecos e objetos presentes em cena proporcionam tambm uma
associao inconsciente entre seus usos cotidianos e aqueles a que eles
remetem no espao teatral. E as relaes que eles estabelecem com os
corpos dos atores na cena, atualizam as virtualidades e abrem diferentes
significaes ao espetculo.
Micro-mudanas na postura corporal
Outra observao interessante com relao postura dos atores na
cena. Conforme observado, ela responde a trs eixos: o primeiro refere-se a
quando eles assumem as personagens do texto de Shakespeare; o segundo
refere-se estruturao e exposio dos processos de criao das cenas; e
o terceiro, aos depoimentos pessoais dos atores. O primeiro eixo ser
nomeado eixo de fico; o segundo, eixo construo; e o terceiro, eixo vital.
A postura corporal no eixo fico sempre para o alto e estampa um
sobrepeso; a postura referente ao eixo construo mais para o cho,
sempre quebrando a postura; e a do eixo vital mais relaxada e equilibrada
no sentido frontal. Como exemplos desses eixos, podemos observar a cena
da apario do Fantasma, cujo ator l as falas de Horcio em cena com o
corpo voltado para o cho; em determinado momento, joga o livro, levanta-se
e fala por Horcio e, a seguir, conversa em cena com os outros atores sobre
as escolhas daquela cena. Nesse trecho, a passagem da postura do eixo
construo, com o ator voltado ao cho, para a postura fico, com sobrepeso
no corpo e a busca pela altura, seguida de um relaxamento nas conversas
43
pessoais do eixo vital, acontecem inconscientemente dentro de uma partitura
de atuao.
A postura dos atores tem uma instabilidade gravitacional que desloca,
continuamente, o peso corporal de seu eixo de sustentao. Observamos que
essas mudanas de postura, ao irem construindo a cena, so imperceptveis.
Como micro mudanas, elas no so conscientes, so frutos de um
treinamento corporal intensivo e esto na base das mudanas maiores, as
macromudanas, as aes que os atores executam enquanto apresentam a
obra: A macro percepo o produto de relaes diferenciais que se
estabelecem entre micro percepes; , portanto, um mecanismo psquico
inconsciente que engendra o percebido na conscincia.(DELEUZE,1991, p.
160).
Outro exemplo desse jogo postural acontece no final da cena cinco do
primeiro ato. Ela comea com uma msica instrumental de fundo, luz geral,
com alguns dos atores arrumando o palco, enquanto outros falam para a
plateia sobre a vida de Shakespeare e sobre o texto Hamlet. Processo de
pesquisa exposto como cena, criando outras referncias textuais. Os atores
movimentam-se no palco e esto permanentemente em referncia aos outros
ou a algum objeto colocado na cena, sempre com quebras de postura em
relao ao cho. (Figura 32)
(Figura 32)
Na continuao da cena, um ator comea a falar para a plateia sobre o
mito shakespeariano e sobre as dificuldades em abord-lo na cena. Lembrase de uma experincia com outro autor mtico, o russo Anton Tchecov, e
44
relata uma passagem dessa experincia em uma montagem do texto As Trs
Irms. Fala que, em uma das apresentaes, o elenco estava com
dificuldades em cena, tornando o espetculo sem vida, morto. Em
determinado momento, um acidente no palco criou uma situao de realidade
e de perigo, proporcionando o encontro tanto do elenco, quanto do pblico. A
partir disso, o espetculo aconteceu. Enquanto o ator fala, os outros se
movimentam e recriam algumas aes no palco, reagem em coro a um pio
jogado em cena: coletivo corporal em referncia queda do pio. Em um
primeiro momento, ao falar com a plateia, h uma postura mais leve e
relaxada com o ator sentado. Quando a cena do pio comea a ser
representada, o movimento frente/alto com um pequeno sobrepeso no
corpo dos atores e, na hora em que se relacionam com o objeto pio e a sua
queda, existe uma quebra do eixo, com ida ao cho.
O nosso aparelho psquico se expressa por meio dos msculos em
relao com o peso gravitacional, carregando de sentido e sentimento nossos
gestos. o nosso peso corporal a nos fazer perceber o que nos rodeia.
Quando relaxamos o peso dentro de um carro em movimento, podemos
nos confundir se estamos parados ou no, em comparao com outro carro
em movimento que passa ao nosso lado. Nessas situaes, experimentamos
uma nova percepo cinestsica. O nosso olhar se confunde e nos faz sentir
uma possibilidade de peso diferente, h um contgio gravitacional.54. Em
vrios momentos, os atores jogam com o espao e o peso de seus corpos, o
que lembra os exerccios dos Viewpoints55, conforme relato da atriz Bel
Garcia:
54
O autor Hubert Godard, ao falar sobre percepo em dana, j havia observado esse contgio
gravitacionalno livro Lies de Dana 3(Rio de Janeiro: Editora UniverCidade, 2000, p. 11 a 35).
55
Os Viewpoints so desdobramentos dos Six Viewpoints [espao, histria, tempo, emoo, movimento
e forma], sistematizados por Mary Overlie, na dcada de 1970. Overlie foi influenciada pelas propostas
experimentais de um grupo de artistas do qual fazia parte, a Judson Church Theater, atribuindo suas
inovaes artsticas a esse perodo. Anne Bogart conheceu Mary Overlie em 1979 na Universidade de
Nova Iorque e l tomou contato com o seu modo prprio de estruturar tempo e espao na improvisao
em dana, que Overlie aplicava no somente na composio coreogrfica como na sua metodologia de
ensino. Bogart entendia que a abordagem de Mary para gerar movimento para o palco era aplicvel
para criar momentos visceralmente dinmicos no teatro com atores e outros colaboradores (BOGART,
2005, p.7). Em 1987, quando Bogart conheceu Tina Landau no American Repertory Theatre, em
Massachusetts, desenvolveram, gradativamente, um trabalho colaborativo ao longo de dez anos com os
Six Viewpoints de Overlie aplicados ao teatro, expandindo para os nove Viewpoints fsicos (andamento,
durao, relacionamento espacial, repetio, resposta sinestsica, forma, gesto, topografia e
arquitetura), como so conhecidos atualmente, alm de sistematizarem outros cinco Viewpoints vocais
(altura, volume, dinmica, acelerao/desacelerao e pausa).
45
O Hamlet trabalha em cima de umas tcnicas que ele (Enrique Diaz)
trouxe de Nova York: os Viewpoints. uma tcnica de improvisao
com regras onde voc deve estar alerta a tudo o que os outros esto
fazendo. Baseia-se na escuta e tem vrios estatutos geogrficos e
fsicos. Voc pode fazer viewpoint de arquitetura, usar o espao em
que est, se relacionar com o espao de uma forma geomtrica, se
relacionar com as pessoas espacialmente, como se fosse uma coisa
s. Ex: Se uma pessoa levanta, voc abaixa, se ela se aproxima
voc se afasta, etc.56
Enrique conheceu os Viewpoints dois anos antes do incio dos

trabalhos de Ensaio.Hamlet, em um estgio sobre a cena contempornea que
ele fez com a diretora Ane Bogart na cidade de Nova York, com a Siti
Company57. Ane reconhecida pelas pesquisas de renovao da cena teatral
norte-americana e pela adaptao dos exerccios dos Viewpoints para o
teatro. Esses exerccios so definidos por ela como uma filosofia traduzida
em uma tcnica para treinar performers, construir conjuntos e criar movimento
para o palco (BOGART, 2005, p.7) Diaz encontrou, na diretora e em suas
teorias, um espao propcio para as suas ideias criativas, mesmo porque
Bogart afirma que os Viewpoints representam um ntido processo [...] que
no hierrquico, prtico e colaborativo por natureza (BOGART, 2005, p.15) e
que caracteriza todo o processo de trabalho desenvolvido como encenador
por Enrique frente de seu grupo.
Se considerarmos que um dos grandes objetivos da pesquisa de Diaz
seja investigar a criao em arte e que, para isso, ele exponha o processo da
criao, amalgamando-o como fruio esttica na cena, podemos supor que a
articulao das percepes criativas, inerentes a todo processo artstico,
torne-se o instrumento de comunicao esttica na cena de Diaz. No caso da
postura dos atores, existe o frescor do exerccio muscular acontecendo
naquele
momento.
E,
se
so
os
msculos
que
proporcionam
inconscientemente nosso equilbrio ao reagir gravidade, isso ter reflexos

em quem acompanha o espetculo.
Os nossos estados afetivos e emocionais esto inter-relacionados com
esses msculos, portanto qualquer mudana de postura reflete em nossas
56
GARCIA, Bel. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo,18.12.2004.

A Siti Company conhecida por combinar os exerccios de Viewpoints de sua diretora, a
americana Anne Bogart, com o mtodo Suzuki de treinamento de atores de Tadashi Suzuki.
Ambas as tcnicas so alternativas s teorias de construo do jogos de representao de
Stanislavski, dominantes nos Estados Unidos da Amrica, e buscam uma renovao da cena
teatral americana.
57
46
emoes e qualquer mudana afetiva interfere em nossa postura. Os
trabalhos corporais dos atores, resultado dos treinamentos em sala de ensaio,
conduzem o espetculo para um estado de atualizao do texto de
Shakespeare, conforme escreve Diaz no programa da pea (Figura 33):
(Figura 33)
O iderio de construo do espetculo revela no apenas as vontades,
mas o processo de construo da obra. E o corpo dos atores comunica no
apenas racionalmente os contedos perceptveis do espetculo, mas tambm
os contedos inconscientes. Temos, racionalmente, a histria de um prncipe
que se depara com o assassinato de seu pai, o Rei, pelo prprio irmo, e com
a fraqueza da me, que se casa com o novo Rei, e todos os delrios
provocados por essa situao. Inconscientemente, temos as questes sobre
arte e vida de um grupo de atores, apresentadas em aes na construo das
cenas dessa histria. O corpo dos atores est impregnado de smbolos, de
sensaes, e comunica, ostensivamente, suas ideias. A postura corporal e os
objetos como extenses dos corpos dos atores aproximam-nos de um
acontecimento ritualstico e, por meio da comunicao pela sensibilidade,
convoca-nos a estar presentes com nossos corpos.
A performatividade que atualiza a cena serve como mais um dos
caminhos para a representao construir uma comunicao via sensibilidade
e estabelecer a experincia de adquirir conhecimento pela percepo.
47
V - MODULAO DA DRAMATURGIA
A modulao no conceito de dramaturgia
O
processo
de
construo
da
dramaturgia
no
espetculo
Ensaio.Hamlet, acontece em uma articulao entre o texto Hamlet e o

processo de pesquisa cnico em sala de ensaio. A dramaturgia de
Shakespeare se estabelece entre o carter performativo e o narrativo que
compuseram a pesquisa do espetculo e que foram levados cena como
processo de ensaio.
O trabalho de Diaz e de sua Companhia reflete boa parte das
pesquisas dos grupos de teatro contemporneos, cuja caracterstica principal
a construo do roteiro dramatrgico durante os ensaios. Muitas das
pesquisas teatrais atuais buscam a autonomia da criao de seus espetculos
em relao a uma dramaturgia autoral, produzida fora da sala de ensaio e
que, durante muito tempo, foi o nico cerne da arte dramtica. Muitos dos
processos prescindem de uma fbula articulada dramaticamente, hibridizando,
na construo cnica, outros usos de textos, de palavras e de imagens.
Essa perspectiva de escritura cnico-dramatrgica conjugada58 coloca
em questo o conceito literrio de dramaturgia, pautado na ao dramtica,
na autoria individual e anterior ao espetculo, no dialogismo e nas palavras
como os nicos signos que as compem, propondo uma rearticulao entre
os elementos definidores de suas regras de construo.
Ensaio.Hamlet um desses espetculos que rompem exatamente com
o pressuposto da encenao como concretizao cnica de uma leitura
especfica
de
um
texto
dramtico
que
antecede
elaborao
espetacular(COSTA FILHO,2003, p.117). um espetculo cuja dramaturgia

foi construda durante os ensaios, articulada entre os artistas envolvidos em
seu processo de pesquisa, sendo desenvolvida de uma maneira fragmentada,
58
Sobre a escritura cnico-dramatrgica atual, a tese de doutorado de Jos da Costa Filho,

apresentada no Instituto de Letras da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, em 2003,
prope um estudo das novas questes propostas na relao entre a construo da escrita
cnica atual e seus desdobramentos no conceito de dramaturgia, por meio da anlise dos
trabalhos de grupos contemporneos do teatro brasileiro, mais especificamente das cidades
do Rio de Janeiro e de So Paulo. Dentre esses grupos, ele inclui alguns espetculos da Cia
dos Atores com encenao de Enrique Diaz.
48
em mdulos. Cada ao do texto de Shakespeare foi estudada e delas foram
retirados temas que se mesclaram s escolhas dos atores e s indicaes do
encenador sobre as improvisaes e os workshops que construram a cena. A
proposta era em apresentar no somente o texto, mas tambm os estudos e
as questes individuais de cada artista sobre os temas sugeridos, ou seja, a
cena e a dramaturgia articuladas.
Sobre essa perspectiva, sero verificados os signos que compem o
espetculo, analisando a elaborao de sua tcnica de construo, a sua
escritura, a sua dramaturgia.
A Modulao cnico-dramatrgica em Ensaio.Hamlet
Na perspectiva de uma escritura cnico-dramatrgica conjugada,
observa-se que, no espetculo Ensaio.Hamlet, o texto de Shakespeare
transformado em hipertexto59, pois ele utilizado como abertura de muitas
significaes das questes do grupo. H informaes sobre o processo de
construo das cenas, sobre outras referncias histricas do texto, sobre
questes pessoais dos atores e sobre questes de criao em arte, que vo
abrindo novos significados sensveis, a partir do texto Hamlet.
Em uma clara referncia internet, espao frtil do hipertexto, o ponto
que aparece no nome do espetculo sugere links de novos estados de
sensaes que o espetculo constri no seu desenrolar, e ao virtual que se
atualiza nas aes da cena/ensaio. O texto Hamlet, de Willian Shakespeare,
serve como estrutura capaz de suportar a fragmentao das variadas
percepes que se abrem nas cenas.
No seria exagero se dissssemos que o referido texto serve como um
hipotexto60, como um clssico que inspira a elaborao da escrita do grupo
sobre a discusso das relaes entre a arte e a essncia da vida humana. O
texto trata, basicamente, desses assuntos, referindo-se ao teatro como
amlgama dessas premissas das quais o grupo se apropria e as desenvolve
no jogo teatral. Entretanto, como o espetculo apresenta a histria do prncipe
59
O hipertexto uma forma no linear de apresentar a informao textual, uma espcie de

texto em paralelo, que se encontra dividido em unidades bsicas, entre as quais se
estabelecem elos conceituais.
60
Termo sinnimo de subtexto ou texto marginal ao texto principal, normalmente ocupado por
notas de rodap, posfcio, referncias bibliogrficas etc. A funo de hipotexto pode ser
desempenhada por um texto clssico ou de importncia indiscutvel, pois no est em causa
uma relao de valor entre textos, mas uma complexa relao de sentidos.
49
da Dinamarca com comeo, meio e fim, ele se aproxima mais da noo do
hipertexto, conforme j foi mencionado.
Como o que pretendemos fazer apontar os caminhos sensveis e
rizomticos das aes e palavras do texto, objetivamos verificar sua
dramaturgia, utilizando o termo modulao, comumente empregado em
msica, para definir diferentes trechos de uma mesma pea musical:
Modulao o processo de variao de altura (amplitude), de
intensidade, frequncia, do comprimento e/ou da fase de onda numa
onda de transporte, que deforma uma das caractersticas de um sinal
portador (amplitude, fase ou frequncia) que varia proporcionalmente
61
ao sinal modulador.
Modulao: Passagem de um modo ou de um tom para outro
segundo as regras da harmonia. (HOLANDA, 1988, p.438)
Mdulo: Quantidade que se toma como unidade de qualquer
medida.
Unidade planejada segundo determinadas propores e destinadas a
reunir-se ou ajustar-se a outras unidades anlogas, de vrias
maneiras, formando um todo homogneo e funcional. (HOLANDA,
1988, p.438)
Ao falar em modulao da dramaturgia, referimo-nos a uma

comunicao feita de micro percepes, de micro sensibilidades capazes de
modificar seu roteiro. A histria de Hamlet serve como estrutura para as
variaes criadas em sala de ensaio pelo grupo. como se enxergssemos o
espetculo como uma s cano, porm com diferentes trechos meldicos
que a compem. Esses trechos so pequenos mdulos que constituem e
deformam a estrutura dramtica tradicional, proporcionando a abertura
rizomtica de novas conexes sensveis, a partir da estrutura do texto de
Shakespeare:
[] qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer
outro e deve s-lo. muito diferente da rvore ou da raiz que fixam
um ponto, uma ordem. A rvore lingstica maneira de Chomsky
comea ainda num ponto S e procede por dicotomia. Num rizoma, ao
contrrio, cada trao no remete necessariamente a um trao
lingstico: cadeias semiticas de toda natureza so a conectadas a
modos de codificao muito diversos, cadeias biolgicas, polticas,
econmicas, etc., colocando em jogo no somente regimes de
signos diferentes, mas tambm estatutos de estados de coisas.
(DELEUZE; GUATTARI, 1995, p.15).
Observa-se que Ensaio.Hamlet se aproxima muito dessa definio de

propor estatutos de estados de coisas, os quais abrem conexes ao corpo
61
WIKIPDIA. Disponvel em Modulao Msica: http://pt.wikipedia.org/wiki. Acesso em 14/11/2008.
50
do ator/personagem, ao espao real/fictcio, ao ato criador em comunho com
a recriao da vida. Um texto em cadeias, capaz de conectar as questes do
prncipe da Dinamarca polivalncia da vida e da criao em arte.
Cada cena, apesar de apresentar alguma discusso que se completa
nela mesma, abre outros signos, os quais estabelecem espaos de
indagaes e, por toda a estrutura da dramaturgia, acontecem aes
desestabilizadoras dos processos criativos do teatro, como o uso do espao,
da luz, de objetos de cena, dos jogos dos atores etc. So essas cenas
fragmentrias que modulam o roteiro desse espetculo-ensaio.
Ensaio.Hamlet, que nos obriga a repensar o conceito de dramaturgia,
reflete um dos principais focos do trabalho de Diaz, o questionamento dos
mecanismos que regem a construo artstica. Essa ideia aparece em suas
pesquisas em uma constante busca de autonomia na elaborao de seus
espetculos e estiveram presentes na concepo da maioria de seus
trabalhos.
As primeiras pistas cnico-dramatrgicas do trabalho de Diaz
As primeiras encenaes de Diaz, j apontavam para a sua
preocupao em fundar o espetculo em sala de ensaio. Em Rua Cordelier,
primeiro trabalho como encenador, ele quem assina o roteiro conforme
proposta de encenao:
[...] A proposta que se tem para o presente trabalho a de se
manter o essencial j realizado, o meta-teatro, o espao do erro e do
medo dos atores-internos, alm de acrescentar elementos que
podem colaborar para uma maior complexidade na anlise do tema.
Esses elementos vo desde fragmentos de peas como A Morte de
Danton de Buchner, 1792 de Ariane Mnouchkine, a cenas
compostas em ensaio com base nas pesquisas histricas j
iniciadas. [...]. A pea que encenamos no visa colocar solues,
pelo contrrio, visa provocar questionamentos e confuses que
tornem as coisas menos absolutas. 62
No segundo espetculo A Bao A Qu, concepo e encenao foram,

tambm, assinadas por Diaz conforme programa do espetculo 63. Sobre sua
relao com a palavra, Diaz afirmou na poca: eu gosto de espetculo sem
62
Release do espetculo Rua Cordelier, recolhido nos arquivos da Cia dos Atores (ver
anexos).
63
Ver anexos.
51
texto64
Em A Morta, de Oswald de Andrade, espetculo seguinte, Diaz ficou
intrigado com um texto curioso, que no se completava, o que estimulava
sua interveno.65. Nesse espetculo, o interesse pela palavra, pelo texto e,
tambm, a possibilidade de interferir e fazer uma nova escritura na cena
apareceu, pela primeira vez, como foco claro nas suas pesquisas.
Entretanto, foi no espetculo Melodrama, de 199566, que o trabalho
com a criao de uma dramaturgia cnica mais se radicalizou. Pela primeira
vez, Diaz contou com a presena de um dramaturgo, Felipe Miguez,
acompanhando o processo:
[...] A minha parceria com a Cia dos Atores comeou no final de
1993, quando o Marcelo Valle levou alguns dos meus escritos pro
Kike ler. A inteno era ter uma pessoa de texto no processo de
criao do espetculo que a Cia comeava a preparar sobre o
gnero melodrama. [...] Os ensaios s comearam um ano mais
tarde, a sete meses da estria, sem uma pgina de texto escrita e
sem que a minha funo no processo estivesse definida o Kike
ainda trabalhava com a hiptese de um espetculo sem
dramaturgia. (MIGUEZ apud DIAZ; OLINTO; CORDEIRO, 2006, p.
142)
Em Melodrama, Diaz articulou um conceito de dramaturgia, construdo

em sala de ensaio de forma colaborativa, cujo texto foi criado e recriado por
meio de jogos, estmulos e improvisaes. Tambm houve uma grande
apropriao de recursos tecnolgicos ao espetculo, que construram e
abriram novos sentidos, colocando em questo o conceito literrio de
dramaturgia: o encenador estaria em busca de imagens capazes de
sintetizar, de aprofundar, de traspassar, de contradizer o texto, em busca de
uma cena na qual os ritmos, as cores, o movimento, viriam entrelaar-se com
as palavras e os sons(PICON-VALLIN, 1998, p.89).
De maneira geral, o uso da tecnologia ajudou a criar novos significados
e novas possibilidades de escritura, podendo aument-las, diminu-las, alarglas, estreit-las, permitindo, tambm, a criao de fissuras no texto com
64
DIAZ, Enrique. Diaz Mistura Lnguas e cria palavras. Entrevista concedida ao Dirio
Popular. So Paulo: Dirio Popular, 20/04/1991.
65
MACHADO, lvaro. A Morta faz Oswaldo de Andrade voltar. So Paulo: Folha de So
Paulo, 15/10/1992.
66
Neste espetculo, que o quinto trabalho do grupo, pela primeira vez, h o trabalho de um
dramaturgo durante o processo de criao.
52
abertura de novas expresses paralelas ao espetculo. Existe a possibilidade
de modular a intensidade de sons, cores, formas, tempo e espao, bem como
de criar abertura de unidades autnomas de significados inerentes, novos ou
contraditrios obra, interferindo, decisivamente, na formulao do que
entendemos como dramaturgia.
Em
Melodrama,
as
janelas
modulares
que
som
imagens
estabeleceram no espetculo extrapolaram a linearidade da escrita e do

registro textual, estabelecendo nveis de percepo que no so possveis de
serem expressos por palavras e, como veremos a seguir, no do conta da
amplitude dos significados alcanados na fruio pelo espectador. Dessa
forma, a dramaturgia precisa ser repensada para atender essas novas
articulaes da criao teatral, que no dependem apenas do jogo dramtico
e das palavras como linguagem em sua construo.
O espetculo tem incio com a entrada em cena de dois personagens, o
brio e o Amnsico. Essa cena logo interrompida pela histria Laos de
Sangue, mesclada, de incio, a um programa de TV que contm uma das
primeiras cenas sobre a morte de Geraldo, incorporadas ao espetculo por
indicao de Diaz. Essas cenas foram criadas a partir de um exerccio
chamado de A Notcia da Morte:
[...] o exerccio era o seguinte: a mesma situao em estilos
diferentes. Em cenas numeradas repetia-se sempre o mesmo mote:
Marly recebe a notcia da morte de Geraldo. [...] A idia era que a
repetio e as variantes dessa situao clssica nos ajudassem a
captar a alma do gnero, ou a desconstru-la. As cenas s faziam
sentido em conjunto, sua justaposio depunha de modo mais rico
sobre o melodrama do que a situao em si. Era o embrio da
repetio variante, que acabou por impregnar toda a dramaturgia de
Melodrama. (MIGUEZ apud DIAZ; OLINTO; CORDEIRO, 2006,
p.143).
Esses exerccios ajudaram a coser a dramaturgia e se ligaram a outros

denominados prantos67. Nesses ltimos, criou-se a cena do brio e do
Amnsico:
67
Solilquios dramticos criados por Miguez para que os atores encontrassem a dor de seus
personagens e fugissem do besteirol para o qual o espetculo caminhava. Essa proposta e
sua execuo ocorreram por indicao de Felipe junto a Diaz.
53
[...] A costura desse plot saiu propositalmente descosida, precria, j
que a idia do Kike pra estrutura geral do texto era fugir da
linearidade e do maniquesmo melodramtico e incorporar
elementos de estranhamento. (MIGUEZ apud DIAZ; OLINTO;
CORDEIRO, 2006, p.148).
No desenho a seguir (Figura 34), a estrutura dramatrgica dividida em

mdulos, na abertura do espetculo, deixa clara a resoluo procurada por
Diaz (MIGUEZ apud DIAZ; OLINTO; CORDEIRO, 2006, p.149):
(Figura 34)
A Introduo refere-se cena do brio e do Amnsico, recortada pela

cena de Gomide (Laos de Sangue), que assiste pela TV a cena de Marli e
Geraldo, remanescente do exerccio Notcia da Morte, por isso o NM do
desenho. Essas duas ltimas cenas, NM e Gomide (Laos de Sangue),
acontecem, simultaneamente, at a sua transio definitiva para a histria de
Laos de Sangue; o que aparece na TV tambm acontece simultaneamente
ao vivo no palco, o cnico-dramatrgico articulado:
54
TEXTO DO ESPETCULO MELODRAMA
SOBE O PANO, ENTRAM NO PALCO O AMNSICO E O BRIO. SE
RECONHECEM POR UM INSTANTE E SE ATRAEM, NUM
MOVIMENTO DE ATRAO E REPULSA.
RIO DE JANEIRO, ANOS 50, GOMIDE ENTRA EM SEU GABINETE,
FALANDO AO TELEFONE. LIGA A TELEVISO E SENTA-SE EM
SUA POLTRONA.
GOMIDE Fotofbico Altair. Indivduo que tem averso, horror luz
(...) Exato. o meu caso. (...) So excelentes artistas. (...) Coloca no
oito, vai comear.
NA TV, COMEA A CENA QUE VEMOS TAMBM AO VIVO NO
FUNDO DO PALCO. MULHER EST SOZINHA E APREENSIVA.
HOMEM ENTRA.
Outro exemplo de ampliao dos limites do registro escrito est
relacionado ao programa de rdio utilizado para contar parte de uma outra
histria do espetculo: Na Sade e na Doena:
(Figura 35)
Nela, parte da cena revela os seus mecanismos de construo, quando

os atores alternam-se entre as aes e a narrao de suas histrias em um
estdio de rdio (Figura 35), confrontando o espectador com a organizao
do jogo ficcional. Ao mesmo tempo em que prende pelo desenrolar da histria,
faz o pblico se deparar com a constituio de vrias ficcionalidades
55
recortadas, quebrando a linearidade da fruio. Nesse caso, o espectador
convocado ao jogo da cena, chamado a encontrar um sentido para a obra.
Nesse trecho, os atores atuam:
ADOLFO Voa, meu pssaro, ou acabaremos ensopados! (RUDO
DE CHUVA) Pronto, estamos protegidos.
DORALICE Meu Deus! Que tor! Como estar minha mezinha?
(RUDO DE TROVO) Santa Brbara! Oh, desculpe-me.
ADOLFO No, no se afaste. Continue assim, bem juntinho a mim.
SONOPLASTIA DE BEIJO.
DORALICE Adolfo, meu amor! Se soubesse o quanto tenho
sofrido!
ADOLFO Eu tambm.... Tinha tanto medo que voc no me
quisesse....
DORALICE Tolinho...(BEIJO) Diga-me, voc acha que seus pais
vo concordar com o nosso casamento? Voc entende... Minha
origem humilde....
ADOLFO Tenho certeza que sim, meu amor. Casaremos, e o mais
depressa possvel... (BEIJAM-SE) Veja, a tempestade passou e no
cu brilha um belo arco-ris!
A partir desse trecho, os atores narram, deixam seus personagens e,

como se estivessem em um estdio de rdio, assumem as falas:
DORALICE (NARRANDO) Se para muitos o arco-ris um smbolo

da sorte, teria sido para mim um prenncio de infelicidade?
LOCUTOR No percam, hoje, em edio especial da sua novela
Laos de Sangue, a revelao de Sinhana ao seu pai, o Visconde do
Rio Largo.
SINHANA Papai, estou esperando um filho do Eleutrio
VISCONDE No, aoita-me o destino! Tu, grvida de um negro!
LOCUTOR Hoje, aps o seu Conselhos e Confidncias.
VINHETA MUSICAL
O jogo proposto pelo uso dos microfones na cena, junto das aes dos
radialistas que assumiam as personagens narradoras, proporcionou outras
significaes dramatrgicas que foram alm do estdio de rdio a qual
56
remetiam. Colocaram o espectador alerta ao possvel engodo que se esconde
por trs da manipulao da linguagem melodramtica pelos meios miditicos
e pelo prprio teatro. Sugerem ficarmos alerta aos direcionamentos das
construes de significados nos jogos ficcionais. Mostram a passividade da
fruio versus a participao nos mecanismos de criao, oferecem uma
reflexo ampla sobre a regncia da sociedade e da arte. Isso acontece,
tambm, na cena da ouvinte Marli, que busca, na radionovela (Figura 36), as
emoes que no tm em sua vida. Mas, logo a seguir, impactada com a
morte de Geraldo, seu filho. Fico da fico da fico.
(Figura 36)
Temos, ainda, ao final da pea, os personagens brio e Amnsico

sobrepondo-se em uma imagem projetada em telo ao fundo do palco,
enquanto os dois revelam em cena que so, de fato, duas partes de uma
mesma personagem:
AMNSICO Eu sou um assassino!

BRIO Bebo para esquecer...
AMNSICO o meu sangue que bebo!
BRIO No suporto mais viver!
AMNSICO E flutuo no ar...
BRIO Um vento de fogo em meu tmpano...
57
AMNSICO Minha cabea parece rebentar!
OUVE-SE UM TIRO. O BRIO GRITA E O AMNSICO CAIR MORTO.
SURGE AO FUNDO DO PALCO, A IMAGEM DE UM ROSTO
FORMADO PELA JUNO DAS FACES DO BRIO E DO AMNSICO.
BRIO (OFF) Faz frio...
MARLI 1 (OFF) Levem-me at ele...
BRIO (OFF) Vejo apenas cabeas que se inclinam...
MARLI 2 (OFF) o Geraldo no...
AMNSICO (OFF) Olhos de nojo e fascnio
MARLI 3 (OFF) Qualquer um menos o Geraldo!
BRIO (OFF) Quem a moa que chora?
MARLI 2 (OFF) Geraldo no pode ser...
AMNSICO (OFF) Uma mosca pousa em minha boca e logo voa...
BRIO (OFF) As pessoas falam...
AMNSICO (OFF) Nada ouo...
BRIO (OFF) Shhh!
AMNSICO (OFF) Silncio
SURGE AO FUNDO DO PALCO, A IMAGEM DE UM ROSTO

FORMADO PELA JUNO DAS FACES DO BRIO E DO
AMNSICO.(Figura 37)
(Figura 37)
58
O roteiro dramatrgico abre, dessa maneira, uma nova percepo
sobre uma ruptura promovida pelos descaminhos da vida. Alm de unificar o
enredo do espetculo, a imagem deixa no ar a sensao de fragmentao da
existncia, a qual nos parece una, mas construda como uma colcha de
retalhos - sensao ampliada pelo tamanho da imagem projetada no telo
(Figura 37), em comparao aos personagens presentes no palco, criando,
ao mesmo tempo, a grandeza e a insignificncia humana.
A cena est completamente atrelada ao jogo da teatralidade, que se
utiliza de narrativas, de entrelaamentos, de imagens e de sons gravados, em
um interessante
quebra-cabea de revelaes, ligadas a uma
das
caractersticas da linguagem melodramtica, que tema desse provocativo

espetculo prismtico68
Uma das impresses que surgem ao analisarmos a escritura desse
espetculo que o uso tecnolgico nele incorporado por intermdio de seu
tema, o melodrama, e, por consequncia, a radionovela e a telenovela, foram
modulando a significao da dramaturgia, hibridizando cena e texto, ao longo
de sua criao:
[...] o trabalho que reza pela cartilha da tendncia contempornea,
ou seja, admite que o efeito esttico repouse mais sobre os meios
de construo da arte do que sobre os temas.69
Melodrama proporcionou a Diaz uma percepo mais vertical com

relao s possibilidades estticas da construo do roteiro dramatrgico. O
que, de certo modo, era intuitivo em seu trabalho tornou-se, a partir dessa
obra, um instrumento preciso para sua pesquisa esttica de questionamento
das convenes teatrais. Fica praticamente impossvel imaginar a dramaturgia
de Melodrama sem pensarmos em toda a construo cnica. Nesse caso,
uma escritura da cena e da dramaturgia articuladas seria a melhor maneira
de definir as tcnicas de construo da obra.
A pea seguinte Melodrama, chamada de Cobaias de Sat, foi
construda a partir de trechos que haviam sido descartados da estrutura
dramatrgica do espetculo anterior, sendo o foco da pesquisa questionar o
68
Referncia do crtico norte-americano D. J. R. Brucker, que se endereou ao espetculo

Melodrama como um caleidoscpio da vida. (The New York Times, 28/08/1995. The Arts).
69
LIMA, Maringela Alves de. Melodrama encontra beleza e evita clichs. So Paulo: O
Estado de So Paulo, 04/05/1996.
59
drama: Quanto estrutura dramtica, pretendemos discutir os trs pilares
fundamentais do drama: o Mal, o Bem e o Homem. Em toda pea dramtica
clssica existe essa equao [...]70. Ao final da pea, acontecia um
julgamento, cujo objetivo principal era tratar das foras antagnicas do drama
e suas funes no teatro.71 Novamente, Diaz coloca suas questes sobre
teatro dentro da prpria obra.
Essas duas pesquisas fizeram Diaz entender, com maior clareza, o
lugar do texto, da escritura, em seus espetculos posteriores e, de certa
forma, proporcionaram a radicalizao do questionamento da criao em arte
que foi desenvolvida em Ensaio.Hamlet.
A Modulao Cnico Dramatrgica em Ensaio.Hamlet
Em Ensaio.Hamlet, Diaz no est preocupado em responder ao jogo
proposto no texto de Shakespeare, mas de utilizar-se de um texto
questionador da vida, da criao em arte e do prprio teatro. Ele elabora uma
nova obra a partir de Hamlet, uma obra que refletiu tanto as questes
pessoais quanto artsticas dos integrantes de seu grupo e, tambm, de sua
trajetria como encenador. Ele desenvolveu uma dramaturgia em mdulos,
fez uma escritura da cena e do texto em rizoma, com a abertura de muitas
percepes que estabeleceram uma comunicao sensvel entre artistas e
pblico.
Como exemplo dessa estrutura modular rizomtica na construo do
roteiro dramatrgico do espetculo, analisamos a cena da apario do
Fantasma do pai de Hamlet, logo no incio do espetculo. Para melhor
compreenso da anlise, ela ser dividida em dois momentos: o da
modulao do texto e o da modulao da cena:
70
Sinopse do espetculo Cobaias de Sat, em projeto pedindo apoio, encaminhado ao Centro

Cultural Banco do Brasil do Rio de Janeiro, durante os processos de pesquisa, recolhidos nos
arquivos da Cia, em anexo.
71
Idem.
60
PRIMEIRA CENA DO ESPETCULO CRIADA A PARTIR DA CENA 1 PRIMEIRO ATO DO TEXTO HAMLET
MODULAO DO TEXTO
Com relao ao texto, observa-se que ele no apresentado na
ntegra, no segue o encadeamento das falas, alm de ser alternado com
textos de criao do grupo. Os atores trocam constantemente de personagem,
no mantendo uma linearidade nas falas, o que acarreta tonalidades
diferentes ao texto e ideia de personagem.
Para melhor compreender essa anlise, o texto est dividido entre as
falas criadas pelo grupo e aquelas que so de Shakespeare. Cita-se, ainda, o
nome dos atores e, tambm, das personagens a que eles remetem.
Os atores so Bel Garcia, Felipe Rocha, Malu Galli, Fernando Eiras, Csar
Augusto e Marcelo Olinto.
TEXTO DE SHAKESPEARE:
Felipe Rocha. Bernardo - Quem est a?
Bel Garcia. Francisco - Sou eu quem pergunta! Alto, e diz quem
vem!
TEXTO GRUPO
Felipe Rocha - Francisco?
Fernando Eiras - No! sou eu
Aqui, existe uma quebra no texto original, uma abertura hipertextual
que prope um novo tom. Francisco perguntaria se Bernardo quem chega,
mas o ator Felipe Rocha brinca com a atriz Bel Garcia, que fez a fala de
Francisco anteriormente, propondo o jogo de troca de falas entre eles, ao
mesmo tempo em que sugere uma confuso nos papis. Fernando Eiras,
ento, responde, primeiro como ator e, em um segundo momento, como o
personagem Bernardo, e volta ao texto de Hamlet:
TEXTO SHAKESPEARE
Fernando Eiras. Bernardo - Sou eu, Bernardo.
Felipe Rocha. Francisco - Chegou na exatido da sua hora.
Fernando Eiras. Bernardo - A guarda foi tranqila?
Felipe Rocha. Francisco - Nem o guincho de um rato.
61
Felipe Rocha. Marcelo - A coisa apareceu de novo?

Felipe Rocha. Bernardo - Quem est a?
Ferando Eiras. Beranrdo - Viva o Rei!
Ferando Eiras. Francisco - Acho que so eles.
Fernando Eiras. Bernardo - Horcio?
Csar Augusto. Horcio - S um pedao dele. O resto ainda dorme.
TEXTO GRUPO
Malu Galli - Que horas so?
Marcelo Olinto - J passa da meia noite.
TEXTO SHAKESPEARE
Malu Galli. Marcelo - A mesma hora morta.
TEXTO GRUPO
Felipe Rocha - Exatamente a mesma hora em que a coisa apareceu.
Exatamente aqui. Na explanada sul onde se faz a guarda,
exatamente nessa mesma hora. O frio era penetrante como agora,
cortava a pele. Horcio no acredita.
Nessa fala anterior, foi composto um novo texto narrativo a partir do
Hamlet.
TEXTO SHAKESPEARE
Fernado Eiras. Horcio - No vai aparecer, no vai aparecer, no vai.
Felipe Rocha. Marcelo - Por isso eu fiz questo que ele estivesse
aqui conosco. Porque se a coisa aparecer de novo ele no vai
duvidar dos nossos olhos.
Fernando Eiras. Horcio - Est bem, est bem, eu vou ficar sentado
aqui e vou ouvir a histria que vocs tm pra contar.
Felipe Rocha. Bernardo - Na noite passada, na anterior tambm.
Exatamente nessa mesma hora. Quando a mesma estrela a oeste do
plo iluminava o mesmo pedao do cu que ilumina agora. O relgio
exatamente como agora badalava uma hora.
TEXTO GRUPO:
Todos - Ohh!!! Meu Deus!
Fernando Eiras fala para Marcelo Olinto To com medo Marcelo!
Bel Garcia - Calma!
62
Nesse trecho, existe a primeira referncia textual ao nome do ator. Isso
acontecer outras vezes durante o espetculo. Abre-se uma referncia ao
jogo de atuao e ao ator como seu referente.
TEXTO DE SHAKESPEARE:
Marcelo Olinto. Bernardo - No igual ao Rei? Igual ao Rei! Fala
com ele Horcio.
Fernando Eiras. Horcio - Quem s tu. Quem s tu que usurpas esta
hora da noite. Junto com uma forma nobre e guerreira. Com que a
majestade do sepulto rei da Dinamarca Tantas vezes marchou? Fica
a! Fala, fala! Eu te ordenei fala!
Felipe Rocha. Bernardo - Foi exatamente assim que aconteceu.
TEXTO GRUPO
Felipe Rocha - Foi exatamente assim. A Malu estava aqui com esse
plstico. Tinha um grupo de pessoas ali. Uma msica tocando. Essa
lmpada tava acesa. Esses espelhos, esses copos e essas velas
estavam exatamente aqui onde esto agora. Eu tava falando com um
grupo de pessoas. Eu tava dizendo para eles que o relgio
exatamente como agora badalava uma hora.
Todos: Ohh! Meu Deus!
O que este trecho do texto aponta outra abertura hipertextual, que
prope uma reflexo de tempo e espao, o ator se refere duplamente tanto ao
espao do palco e aos atores presentes na cena (fala o nome da atriz Malu
Galli) quanto ao fato fictcio do texto de Hamlet, desestruturando uma leitura
lgica. O logos aqui subjetivado.
O Logos, em grego, significava, inicialmente, a palavra escrita ou
falada: o Verbo. Contudo, a partir de filsofos gregos como Herclito, passou
a ter um significado mais amplo e passou a ser um conceito filosfico
traduzido como razo. Desde a Antiguidade Grega, o caminho de
entendimento e de ordenamento da razo de ser da vida humana e de seu
cotidiano passa por uma essencialidade racionalista: o que induz ao
pensamento e capacidade de fazer inferncias lgicas, ensejando assim o
controle das possveis desmedidas da emoo ou paixo.(SODR,
2006,p.25).
Na razo, coexistem, entretanto, aspectos subjetivos e objetivos. Os
primeiros do ensejos a juzos sensveis e sintticos da experincia e os
63
segundos respondem aos pensamentos conceituais, dando nfase mais a
aspectos analticos do que sintticos. No pensamento ocidental, a busca pela
verdade transcendente, ou seja, do conhecimento visto como a possibilidade
de acessar uma realidade superior (Plato e Aristteles) fez com que a
racionalidade objetiva tivesse um primado sobre os aspectos subjetivos.
Na fruio da cena supra citada, presume-se a subjetivao da palavra,
do logos. O aspecto subjetivo da razo aparece nesse jogo entre ator e
personagem, entre espao real e fictcio, entre tempo presente, passado e
futuro.
TEXTO DE SHAKESPEARE
Malu Galli. Bernardo - Fala com ele Horcio.
Fernando Eiras. Horcio - Se sabes algum som, ou usa de palavras,
fala comigo. Se posso fazer algo de bom que alivie a ti e traga alvio
a mim, fala comigo. Se sabes um segredo do destino do reino. Que
antecipado por ns, possa ser evitado. Fala. Fica a e fala. Eu te
ordenei: Fala! Fala comigo! Fala Comigo!
TRANSIO PARA A CENA II DO SEGUNDO ATO DO TEXTO HAMLET

TEXTO GRUPO
Csar Augusto - (Risos) Era tudo decorado. O importante que o
barco no afunde. Vai trabalhar! Vai trabalhar!
Nessa transio de texto que fecha o primeiro mdulo, as palavras
remetem a outras significaes, h uma auto-referncia a um jogo entre o
performativo e o ficcional. O ator Cesar Augusto, que assumir o personagem
do Rei, remete-se ao texto e sua repetio, mas, ao mesmo tempo, instaurase uma atualizao, quando ele se refere ao trabalho dos atores, que fazem a
contra-regragem e preparam o espao para a prxima cena. H, em suas
falas, uma duplicidade de sentidos, pois ele se refere tanto contra-regragem
quanto ao trabalho de seus empregados. Mais uma subjetivao do logus.
64
MODULAO DA CENA
A cena de Ensaio.Hamlet emprega uma infinidade de novos signos em
uma leitura da dramaturgia de Shakespeare. Ela joga com a noo de tempo
e de espao, com o fictcio e o real e com o natural e o sobrenatural e
questiona-se sobre a criao em arte.
As cenas foram divididas entre aquelas nas quais o texto de
Shakespeare apresentado e as outras nas quais a criao do grupo se
sobressai.
CENA GRUPO
O espetculo Ensaio.Hamlet comea com os atores recepcionando
o pblico em um palco em forma de arena. Nele, vemos espelhos,
cadeiras antigas, mesas de centro, taas de vidro, velas, aparelhos
de TV, uma mala, caixas, crnio, eletrodomsticos, abajures e
luminrias. Enquanto o pblico entra, alguns atores arrumam pelo
espao do palco espelhos no cho junto de copos e velas as quais
eles acendem.(Figura 38)
(Figura 38)
65
CENA GRUPO
Ao mesmo tempo em que recebem e arrumam o espao (Figura 41),
eles conversam entre si e com as pessoas que se acomodam em
suas cadeiras (Figuras 39 e 40):
(Figura 39)
(Figura 40)
(Figura 41)
Nessa cena inicial, temos um acolhimento dos espectadores ao espao

da representao por parte dos atores. Eles perguntam para as pessoas se
esto bem acomodadas e, tambm, sobre os objetos que compem o cenrio.
Parece existir, aqui, uma aproximao do pblico ao espao fsico, seja
forando-o a um olhar mais atento a tudo que compe o espao, seja com
lembranas ou memrias que algum objeto possa despertar em quem assiste.
Quebra-se o distanciamento entre pblico e ator, entre fico e realidade e,
tambm, no que se refere composio do espao artstico, nesse sentido,
performativa.
CENA GRUPO
A luz comea a diminuir, os atores sentam-se nas cadeiras que
circundam o palco, luz de velas ilumina o espao, silncio. Por dois
minutos, os atores permanecem sentados imveis, comea a tocar
uma msica instrumental enquanto os atores desenvolvem algumas
aes: movimentos coreogrficos com as mos, acendendo uma
luminria (Figura 42), vestindo o figurino, ligando um refletor,
mexendo em copos sobre uma mesa de centro (Figura 43). Um dos
atores caminha pelo espao com um refletor na mo, outro abre um
frigobar e bebe uma garrafa de gua, outro veste um casaco, todos
se movimentam devagar, buscando, no espao, reconhecer algo ou
algum.
66
(Figura 42)
(Figura 43)
CENA SHAKESPEARE
A atriz Bel Garcia, com o refletor em suas mos, ilumina Felipe
Rocha, que inicia a fala do texto. Comea a ser dito o texto da
primeira cena de Hamlet e guardas relatam a Horcio os
acontecimentos sobrenaturais das noites anteriores. Enquanto os
atores falam seus textos, Bel Garcia os ilumina com o refletor
(Figura 44) que est em suas mos. Enquanto fala seu texto, Cesar
Augusto, junto de Fernando Eiras, abre e fecha o Frigobar (Figura
45).
(Figura 44)
(Figura 45)
67
CENA GRUPO
Nesse momento, a atriz Malu Galli veste-se com um saco plstico
(Figura 46) e se transforma na personagem do Fantasma:
(Figura 46)
No exemplo desta cena, temos um jogo dramatrgico que lida com

variadas referncias, uma delas diz respeito a questes espaciais, existe um
jogo entre o espao real (denotativo) e o espao fictcio (conotativo). A
pesquisa, nos nveis denotativo e conotativo, resulta na compreenso do uso
do espao cnico, ou espao concretamente perceptvel por parte do
pblico(PAVIS, 2003, p. 171). Esse espao entraria em conflito com o espao
dramtico para que esta projeo do espao dramtico se concretize, no
necessria nenhuma encenao: a leitura do texto suficiente para fornecer
ao espectador uma imagem espacial do universo dramtico(PAVIS, 2003, p.
170) , ou universo existente no texto teatral. Em Ensaio.Hamlet, a
dramaturgia apoia-se na superposio desses espaos para construir o
sentido do espetculo. O espao descontnuo, o jogo do texto refere-se
tanto ao fictcio, quanto ao real, quando, em alguns momentos, so narradas
as aes do texto no espao concreto em que se estabelece a cena.
Segundo Lehmann (2007, p.267), "tal apagamento das fronteiras entre
a vivncia real e a fictcia tem amplas consequncias para a compreenso do
espao teatral, j que ele deixa de ser um espao metafrico-simblico e se
torna um espao metonmico."
68
Metonmico o espao que no tem compromisso em representar
uma realidade, mas em ser essa realidade. A realidade materializa-se
espacialmente na medida em que esse espao no se nega ou se disfara,
mas se assume, tornando-se dramaturgia cnica. Em Ensaio.Hamlet, h um
espao de citaes, sempre lembrando o espectador que ele est em um jogo
teatral. O espao um recorte delimitado no tempo e no espao, mas ao
mesmo tempo continuao e por isso fragmento da realidade da vida.
(LEHMANN, 2007, p.268).
Espao dramtico e espao cnico fundem-se no prprio espetculo,
no h uma estabilidade da espacialidade, pelo contrrio ela exposta como
jogo cnico.
CENA SHAKESPEARE
Os outros atores juntam-se e se abaixam; nesse momento,
Fernando Eiras pega o livro que contm o texto Hamlet e comea a
ler a fala da personagem Horcio (Figura 47), enquanto Bel Garcia
ilumina de longe a personagem Fantasma:
(Figura 47)
69
CENA GRUPO
Fernando Eiras joga o livro ao cho enquanto Fantasma, que
representado por atriz envolvida em saco plstico, tem o saco
retirado de sua cabea pelo ator Felipe Rocha (Figura 48). As luzes
se acendem:
(Figura 48)
Aqui, temos novamente a presena do livro em cena, o que se repete
em muitos momentos do espetculo. Conforme j observamos no captulo
anterior, a palavra sai de um estado reflexivo e assume uma gama de
emoes e de aes. O livro que contm a fico aparece dentro da prpria
fico. O que o texto escrito significa para o teatro? Qual a funo da palavra
na cena? Qual a funo de uma histria ficcional para o pensamento
humano? Para o espectador, a presena do texto prope sempre essa ruptura
entre acompanhar a fbula e atualizar essa fbula ao acontecimento que o
grupo prope, tira-o, tambm, de um universo contemplativo e leva-o para a
ao. E seria esse acontecimento uma nova fbula?
CENA GRUPO
Logo a seguir, Felipe Rocha retoma texto enquanto se refere aos
objetos e coisas presentes no palco. Ele se veste com o saco
plstico (Figura 49) que tinha retirado de Malu Galli e transforma-se
na personagem Fantasma:
70
(Figura 49)
CENA GRUPO
Todos vo ao cho novamente enquanto Csar Augusto toma o
refletor em suas mos e ilumina Felipe Rocha, que est envolto no
plstico. Csar Augusto entrega o refletor a Felipe Rocha, que
ilumina a si prprio com o refletor por dentro do plstico.
CENA SHAKESPEARE
Fernando Eiras agacha-se, retoma a leitura do texto Hamlet com o
livro em uma das mos, enquanto, com a outra, segura uma vela.
Fica de p e joga o livro ao cho, enquanto repete frases do texto ao
Fantasma, que est parado no meio do palco (Figura 50).
(Figura 50)
71
CENA GRUPO
Em uma das escadas que circundam o palco, Csar Augusto surge
com uma touca de banho transparente por sobre seu rosto. Ele
inspira e expira com o plstico em seu rosto e tem em suas mos
uma lanterna que usa para iluminar seu rosto com a touca. Ao
mesmo tempo, Marcelo Olinto amplia por um microfone o som de
sua respirao, seguindo o inspirar e o expirar efetuado por Csar
Augusto no encher e esvaziar a touca de plstico sobre seu rosto
(Figura 51).
(Figura 51)
O som que sai do microfone, o saco plstico em referncia ao

sobrenatural, os atores que manipulam a iluminao, a presena do livro da
pea na cena, todas essas aes, junto do texto Hamlet, vo construindo uma
nova significao para a dramaturgia.
CENA GRUPO
As luzes se acendem, os atores limpam o espao do palco tirando
velas, espelhos e demais aparelhos que compunham a cena
anterior (Figura 52). Enquanto isso, Csar Augusto fala seu texto
por um microfone, enquanto coloca, em sua cabea, uma coroa
feita de talheres (Figura 53).
72
(Figura 52)
(Figura 53)
Nessa transio de cena, aparece a referncia relao entre ator e

personagem, presena real e presena fictcia. O Rei faz aluso aos atores e,
tambm, aos personagens em cena. A repetio dessa cena torna-a fictcia?
Ou ser sempre um acontecimento real ao se referir presena dos atores?
A cena cria diversas significaes, que no so possveis de serem
expressas apenas pelas palavras, h uma nova escritura. Segundo nossas
observaes, a modulao da dramaturgia obedece aos mesmos eixos j
observados no captulo anterior, quando foi abordada a postura dos atores na
cena. Percebemos que existem trs eixos modulares: o mdulo fico, o
mdulo construo e o mdulo vital. O mdulo fico aparece sempre
relacionado ao texto de Shakespeare, onde os atores vestem a mscara das
personagens; o construo aparece sempre que existe uma referncia ao
espao real, aos objetos fsicos e construo das cenas pelos atores nos
ensaios e no palco; e o mdulo vital quando os atores do depoimentos
pessoais. Esses mdulos aparecem em alguns momentos separados, em
outros momentos superpostos, e o jogo entre o posicionamento entre eles
que proporciona os significados do espetculo.
A diferena de Melodrama e Cobaias de Sat para Ensaio.Hamlet
que, nos primeiros, h questionamentos sobre processos ficcionais por meio
de elaborados jogos de cena que brincam com suas estruturas; j no
segundo, o questionamento ficcional exposto no jogo da cena. Se em
Melodrama e Cobaias de Sat os ensaios construram todo o complexo jogo
de esconder e revelar, apoiado pelo tema das linguagens melodramtica e
73
dramtica, em Ensaio.Hamlet os exerccios dos ensaios, as indagaes dos
atores e o texto de partida que foram apresentados em cena como
questionadores da fico.
Os artistas falam em seu nome, de seus processos de criao, tratam
de sua relao com as personagens e apresentam as fices construdas
nessa dinmica. Essas coisas no acontecem de maneira linear, so
misturadas umas com as outras com o objetivo de quebrar qualquer
conveno teatral. Se em Melodrama e Cobaias de Sat havia uma
estabilidade e um apurado manejo das tcnicas ficcionais para problematizar
a fico, em Ensaio.Hamlet o questionamento feito pela instabilidade e pela
ruptura dos jogos na cena. No se tem mais clareza de quando temos o ator
ou a personagem em cena, quando o espao e o tempo so ficcionais ou
reais, no h terreno seguro que estabelea as relaes entre espectador e
artista.
H, tambm, um questionamento forte sobre a noo de autoria,
como se, no jogo da cena com os atores revezando os jogos de interpretao,
fosse estabelecida a ideia de um pensamento coletivo humano, de uma
autoria compartilhada. E esse jogo de autoria aparece para questionar o que
arte e o que teatro, em uma sociedade imersa no consumo de bens que
evocam smbolos, fantasias e sonhos.
74
VI - A FRAGMENTAO DO TEMPO
O tempo ainico
Observamos
que
as
dinmicas
temporais
estabelecidas
em
Ensaio.Hamlet aproximam-se da noo de tempo ainico proposta por

Deleuze em sua obra. Para o terico, o tempo divide-se entre cronolgico e
ainico. Com relao ao tempo cronolgico, s o presente existe e, quanto ao
tempo ainico, o que subsiste o passado e o futuro. Em lugar de um agora,
que estende seus tentculos ao passado e ao futuro, tornando o tempo
sempre presente, h um futuro e um passado que fragmentam, a cada
momento do tempo, o presente e multiplicam, ao infinito, o passado e o futuro.
No tempo ainico, o presente no se faz presente, instaura-se como
espao das vivncias incorporais, ilimitado como o futuro e o passado.
Sendo sempre passado e sempre devir, ele se redimensiona como verdade
eterna do tempo. J o tempo cronolgico aquele que suportar a linha do
tempo. Deleuze no inverte a direo nica da flecha do tempo, em sua
sucessividade cronolgica temporal, mas ele abole o princpio da mo nica
que a rege, j que o tempo ainico, que coexiste na cronologia, abre diversas
direes
concomitantes,
orientando-se
em
mltiplos
sentidos
simultaneamente. Isso questiona o presente como sendo o nico parmetro

da direo do tempo, criando uma temporalidade centrfuga, porm dispersa,
ao afirmar mltiplas direes coexistentes. Segundo nossas observaes,
esse tempo fragmentado, com referncias ao passado e ao futuro que
aproxima Ensaio.Hamlet da noo de tempo ainico, porque, em sua cena,
as virtualidades se atualizam nos atores, sem incorporao, num estado de
pura operao.
O tempo mltiplo na cena de Ensaio.Hamlet
Como exemplo dessa fragmentao temporal, da multiplicidade que se
estabelece em Ensaio.Hamlet, podemos citar as cenas da apario do
fantasma do pai de Hamlet (Figura 54), nas quais h o uso de um microfone
ampliando uma respirao ofegante, criando uma dimenso de suspense que
viaja pelas ondas sonoras eletrnicas, tornando hbridos tempos distintos. O
75
microfone utilizado como elo entre o mundo sobrenatural do fantasma e o
mundo natural de Hamlet, atrelado ao jogo de significao de um centro
esprita, fazendo, tambm, do ator um instrumento de comunicao entre
Hamlet e o fantasma de seu pai. Nesse caso, o tempo sobrenatural desloca a
percepo da plateia do concreto para as ondas sonoras que saem do
microfone sem fios e transportam-se para as caixas de som do palco, tempo
do invisvel, das ondas sonoras, criadas em um tempo cronolgico, fsico, de
representao do sobrenatural.
(Figura 54)
Outra ruptura interessante do tempo acontece na cena em que temos,

ampliadas por um aparelho sonoro, as batidas do corao da atriz que faz a
personagem Oflia. A cena a da narrao de Oflia para seu pai Polnio,
sobre um encontro intenso e estranho entre ela e o prncipe Hamlet e que a
deixa confusa sobre as intenes dele para com ela. Essa cena
apresentada com a ampliao ao vivo das batidas do corao da atriz, por
meio de um aparelho eletrnico, criando a sensao fsica, interna de vida, de
presena carnal, do fictcio/real, que invade todo o espao. Nesse caso, o
tempo orgnico, referente ao corpo da atriz, preenche o tempo concreto do
palco e da plateia. As batidas do corao conferem-nos uma temporalidade
acelerada, que no a mesma da atriz que est paralisada em cena diante do
prncipe da Dinamarca. Na linha do tempo cronolgico, temos a atriz sentada
inerte em seus pensamentos, mas esse tempo atualizado pelo uso do
76
aparelho eletrnico, que torna audvel as batidas do seu corao. Temos a
coexistncia de tempos distintos nessa suposta linha cronolgica.
Esse tempo rizomtico, pode ser observado tambm no terceiro Ato,
em que a trupe de atores apresentar, para o Rei e a Rainha, uma cena que
simula o assassinato do pai de Hamlet. Aqui, o tempo divide-se, criando
tempos distintos na histria. Os atores que representam o Rei e a Rainha
tambm assumem o papel das personagens atores que, no texto de
Shakespeare, apresentaro a pea com a histria do assassinato. Suas aes
jogam e reconstroem operaes que esto na superfcie de seus corpos,
proporcionando uma sensao de extra-temporalidade a cena.
Ela comea com o ator/Hamlet espantando-se com outro ator que o
assiste, pede para que ele chame os demais atores e, quando ele comea a
dizer o texto de Shakespeare, o outro ator que o acompanha vai, aos poucos,
pegando o texto para si, enquanto o primeiro ator assiste-se falando o texto:
Hamlet assiste Hamlet (Figura 55).
(Figura 55)
Na continuao da cena, Oflia e Polnio entram para assistir pea,

junto com o Rei e com a Rainha, que sero representados pelas personagens
atores. Na cena, acontece um jogo em que o Rei/personagem assume o papel
do Rei/ator na encenao do assassinato pelos personagens atores (Jogo 1)
e, assim, tambm se sucede com a Rainha/personagem que troca de papis.
Essas trocas no seguem um padro, pois, em alguns momentos, o prprio
77
Rei/personagem
convidado
para
interpretar
Rei/ator,
enquanto
Hamlet/personagem sopra-lhe o texto que Rei/ator diria e em outros

momentos o Rei/personagem assume por conta prpria suas falas (Jogo 2):
Jogo 1
(Figura 56)
O ator que faz o Rei/personagem desfaz-se do primeiro papel e

assume a interpretao do Rei/ator. (Figura 56)
(Figura 57)
O ator sai do papel de Rei/ator e comea a assumir papel do

Rei/personagem. (Figura 57)
78
(Figura 58)
O ator interpretando o papel do Rei/personagem. (Figura 58)

Jogo 2
(Figura 59)
O ator que faz o Rei/personagem convidado por Hamlet para assumir

a cena do Rei/ator, enquanto Hamlet sopra-lhe o texto. (Figura 59)
Na continuao, Hamlet pega um microfone e diz as falas do Rei/ator,
enquanto o Rei/personagem interpreta a cena. O tempo da fbula est
completamente fragmentado sentido com um tempo ideal, que nunca
incorporado pelos atores, mas que exposto por intermdio de jogos
operativos. um tempo imanente a fabula e que apresentado atravs de
virtualidades que se atualizam na cena.
Esse estado de tempo mltiplo uma das caractersticas do trabalho
de Diaz na elaborao dos instrumentos artsticos e ficcionais. Ele sempre
79
esteve presente em suas pesquisas, por exemplo, no espetculo Cobaias de
Sat, de 1998, no qual a questo de um tempo no sucessivo era muito
presente na cena.
Nesse espetculo, Diaz utilizava-se de uma grande quantidade de
imagens projetadas e usava, tambm, uma cmera, que acompanhava a
movimentao
dos
atores
no
palco
nas
coxias,
projetava,
simultaneamente, a imagem em dois teles (Figura 60).
(Figura 60)
Em uma das cenas da pea, temos um dos personagens buscando

uma explicao para o delrio provocado pelas drogas, em percurso que
acompanhado por um suposto Diabo, com seu olhar de vigia, manipulando a
cmera ao vivo.
(Figura 61)
80
A, temos, alm das imagens das coxias (Figura 61) expostas nos
teles do palco, o efeito de luzes estroboscpicas e uma msica alucinante,
criando a atmosfera onrica da loucura, ao mesmo tempo em que observamos
duas atrizes representando uma mulher com duas cabeas (Figura 62),
explicando, cientificamente, os efeitos no corpo de toda essa alucinante
viagem. Tudo isso acontece em um jogo entre atores, cmeras, teles, luzes e
som no palco e nas coxias, reveladas pelas imagens ao vivo. As imagens
oscilam desfocadas, so distorcidas, seguem as personagens em suas
trajetrias pelos espaos do
teatro,
coxias,
corredores e
camarins
contracenam com os atores. O som segue a mesma trajetria, aliado msica

eletrnica, enquanto luzes estroboscpicas interferem na qualidade dos
movimentos das personagens. O tempo da coxia invade o tempo do palco por
meio das imagens, que tambm so distorcidas em alguns momentos, junto
dos efeitos das luzes que modificam a percepo do olhar sobre o movimento.
Expe e superpe os espaos e tempos tanto da coxia quanto das imagens
projetadas que se confrontam com o espao e tempo da representao no
palco.
(Figura 62)
81
Conforme Enrique Diaz:
O fato de voc lidar no teatro com a presena fsica, mas ao mesmo
tempo mediada, voc sabe que a pessoa est ali do lado, mas voc
no est vendo ela, ento voc est vendo um artefato que simula
aquilo, mas voc sabe que aquilo corresponde a uma realidade que
est acontecendo ali perto, ou mesmo que no fosse ali perto, fosse
em outro lugar, mas simultnea, isso sempre me interessou porque
o teatro lida com esse ao vivo. Ele lida com o presente ali com a
pessoa presente. Ele pode lidar com o tempo presente, mas com o
corpo ausente. Eu acho muito intrigante essa mistura, esse
elemento que o midiado, a cmera, o microfone uma relativizao
do tempo espao, eu acho muito curioso e ao mesmo tempo est
72
acontecendo naquele momento.
A utilizao das tecnologias de som e imagem proporcionou um tempo

virtual, ainico, na cena de Cobaias de Sat. As imagens projetadas
fornecem-nos um possvel ideal de tempo e de aes que apesar de
acontecerem no presente, nas coxias do teatro, atualizam pelas imagens a
cena e o jogo dos atores no palco. O tempo da representao multiplica-se
nas imagens e justape-se ao tempo ficcional, ento a cronologia abalada,
afastando-nos de uma leitura linear e colocando-nos em um devir temporal.
O uso da tecnologia para embaralhar a noo de tempo aparece,
tambm, na cena I do terceiro Ato de Ensaio.Hamlet. Ela comea com os
atores em cena arrumando seus figurinos, dialogando entre si, enquanto o
pblico ainda conversa e volta aos seus lugares. A atriz/Oflia tem um
microfone sem fio pregado em sua roupa, ela o testa. No palco, dois tapetes
vermelhos organizam-se em forma de cruz - o que lembra as bandeiras
escandinavas - clara referncia histrica ao texto. Toca uma campainha e o
ator/Hamlet aproxima-se da atriz/Oflia. Antes que ela comece a falar,
agarrada com um beijo ardente a se estender por um bom tempo (Figura 63).
No palco, em um canto, esto sentados, em uma mesa com um gravador,
outros dois atores que fazem o Rei e Polnio (Figura 64).
72
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 03 e 10/08/2003.
82
(Figura 63)
(Figura 64)
A atriz Oflia tenta se desvencilhar do beijo de Hamlet e, com muita

dificuldade, consegue se soltar. Muitos risos na plateia. Oflia comea a falar
seu texto e tenta devolver as cartas para Hamlet. (Figura 65) O ator Hamlet
dirige-se atriz, dizendo que acha sua interpretao muito ruim. A atriz
continua com o texto de Oflia, enquanto ele se dirige atriz e no
personagem. Ele volta a contracenar com ela, falando o texto de Hamlet. Em
um determinado momento, o ator/Hamlet ouve um som de gravao, larga
Oflia e comea a procurar algo.
(Figura 65)
Os dois outros atores, que estavam sentados, correm para outro canto,
como se estivessem se escondendo. Hamlet comea a sair de cena por uma
das escadas ao lado plateia. Os outros dois atores voltam para conversar com
Oflia, mas, antes que cheguem nela, Hamlet volta e os dois correm para se
esconder novamente. Hamlet expulsa Oflia de cena. Ela, ento, vai para a
coxia e ouvimos, pelas caixas de som, os dois atores Rei e Polnio
83
reclamando com a atriz Oflia. Um deles diz a ela: Filha ns ouvimos tudo; e
o outro: Voc pssima atriz. Muito riso na plateia.
H um claro jogo de referncia a uma atriz em uma gravao ou em um
ensaio. Os atores aproveitam o texto de Shakespeare na qual Oflia estaria
representando para Hamlet a pedido de seu pai. A atriz fala como Oflia, mas
quebrada em muitos momentos pelo ator que faz Hamlet ao falar sobre sua
interpretao. Tambm h um clima de estdio de gravao com os atores
que fazem Polnio e o Rei arrumando o microfone em Oflia e testando a
aparelhagem que captar o som da representao feita por ela para Hamlet.
Existe um jogo entre o tempo da fico do texto Hamlet com o jogo do
tempo de uma atriz que o interpreta, que abre outras possibilidades de leituras
temporais. O tempo da histria tem referncia na cenografia dos tapetes que
lembram a bandeira escandinava e tambm a gravao, o som que sai dos
microfones nos remete ao tempo futuro e passado - Voz que poder ser
utilizada no futuro, mas que carrega em si o passado.
Esse , tambm, o caso da cena II do segundo Ato, na qual a atriz que
faz o papel de Hamlet questiona se, por acaso, Rozencrantz e Guildenstern
no foram chamados Dinamarca pelo Rei e, em determinado momento,
tentando tirar uma confisso dos dois, apresenta o livro com a pea Hamlet e
pergunta a eles se no conhecem aquele livro. Os atores, ento, brincam com
ela e dizem: Quem no conhece?. A atriz/Hamlet pede para que um deles
leia a pgina 50 do texto Hamlet e o ator/Guildestern l: Sim, fomos
chamados(SHAKESPEARE, 1997, p.50).
(Figura 66)
84
A atriz/Hamlet sai de cena, dizendo: Guildestern e Rosencrantz esto
nus (Figura 66). Os dois atores que, nesse momento, esto nus em cena
brincam cobrindo sua nudez. Durante essas brincadeiras, vestem-se e
comeam a perguntar para a plateia se ela sabe por que no entra ningum
em cena. Um deles pega o texto de Shakespeare e retoma a leitura a partir de
quando Guildenstern revelou que eles haviam sido chamados, l o texto dele
e, tambm, o do Hamlet (Figura 67): [...] o homem no me satisfaz; o outro
ator comea a rir. Nesse momento, um terceiro ator entra em cena e retoma o
texto de Hamlet: [...] nem a mulher tambm, se sorri por causa disso
(SHAKESPEARE, 1997, p.51).
As falas do texto so, ento, retomadas pela interpretao dos atores.
(Figura 67)
A leitura do texto Hamlet, no palco, pelas personagens, para tirar a

dvida sobre suas prprias falas, apresenta-nos, em carne viva, o tempo
ficcional em contrapartida ao tempo real. Quando o ator l em cena o texto de
Shakespeare, atualiza o passado? Ou a ao do presente que remete ao
futuro daquilo que vir da histria de Hamlet? Tempo cronolgico, presente,
fragmentado em passado e futuro no livro. um tempo que subsiste na
superfcie do corpo dos atores como uma virtualidade.
Supe-se que, a partir de todos esses jogos propostos na cena de
Ensaio.Hamlet, seu tempo teatral apresentado como imanente ao corpo e
que busca, no passado do texto, um devir de atualizao no presente das
aes e dos questionamentos dos atores na cena, sendo puro tempo ainico.
85
O tempo cronolgico do corpo em cena completamente fragmentado pelas
referncias ao passado e ao futuro, proporcionando a quem assiste ao
espetculo experincias de atualizao dos virtuais contidos na fico.
Percebemos e sentimos, na leitura do livro, nas falas das personagens
sobrepostas as dos atores, nas imagens captadas e transmitidas ao vivo pelos
aparelhos de TV, nos sons gravados e em tantos outros momentos do
espetculo, a quebra do tempo presente e linear. H uma constante
reacomodao das percepes - o que torna a fruio do espetculo no
tempo uma experincia viva e concreta.
86
VII - CENA FINAL
Na cena final do espetculo Ensaio.Hamlet, dois atores esto

sentados em cadeiras, uma na frente da outra, e comeam a
conversar sobre a prpria cena (Figura 68). Um deles pergunta ao
outro:
(Figura 68)
Fernando Eiras: Tinha um duelo no tinha?

Felipe Rocha: Tinha no final.
Fernando Eiras: Eles me chamavam, no ?
Felipe Rocha: Chamavam.
(Silncio, Fernando acende um cigarro)
Fernando Eiras: Eu vou.
Os outros atores que sentam em volta da cena comeam a dizer o
texto da pgina 135:
Csar Augusto fala texto de Laertes: Em guarda Hamlet!
Marcelo Olinto fala texto de Hamlet: Em guarda Laertes!
O espetculo Ensaio.Hamlet joga com a criao em arte e leva para o

palco o processo de construo da cena, a partir do texto Hamlet, de William
Shakespeare, apontando, no nome do espetculo, os seus objetivos estticos:
87
PROGRAMA DO ESPETCULO (Figura 69)
(Figura 69)
Ensaio: Trabalho de aprendizagem do texto e do jogo cnico efetuado pelos

atores sob direo do encenador. [...] o espanhol ensayo (tentativa) traduz
melhor a idia de experimentao e de tateio antes da adoo da soluo
definitiva.(PAVIS,1999, p.129).
O espetculo resultado da prpria experimentao, em sala de
ensaio, que foi se incorporando cena.
Texto volta para a pgina 133:

Fernando Eiras fala texto de Hamlet: Voc no imagina a angstia
que eu tenho aqui no peito.
Texto segue para a pgina 135:

Bel Garcia fala texto de Osric: Um toque. Um toque bem visvel.
Marcelo Olinto fala texto de Laertes: Um toque, reconheo.
Esse processo de experimentao, de treinamento, cuja cena
construda artesanalmente, uma caracterstica do trabalho de Diaz desde
88
um de seus primeiros trabalhos, o A Bao A Qu, de 1990, espetculo inspirado
em um conto do escritor Jorge Luis Borges.
Segundo relato da atriz Bel Garcia, existem muitas semelhanas nos
processos criativos de A Bao A Qu e Ensaio. Hamlet, este criado treze anos
depois, em 2003:
No A Bao (Figura 70), a gente usava o que tinha ali no local de
ensaio. A gente comeou ensaiando na Casa do Estudante e depois
foi pro MAM. E comeamos a aproveitar o que tinha. Ento l, tinha
o tijolo, que tem a ver com construo, concreto, etc. A gente falava
sobre o acaso, lance de dados. J tinha coisas que tem no Hamlet,
ou seja, tambm jogar com as coisas que esto vivas e presentes,
que esto em cena. Se o tijolo cai no cho, muda toda a
continuidade da ao. A luminria do Hamlet pode no acender, so
73
coisas muito frgeis.
(Figura 70)
Aqui, o texto volta duas pginas, para a 133:

Felipe Rocha fala texto de Horcio: Se voc quiser Hamlet, eu peo
para eles no virem.
Fernando Eiras fala texto de Hamlet: No importa, no importa.
O espetculo A Bao A Qu Um Lance de Dados (Figura 70) trazia,
de forma intuitiva, uma argumentao sobre o teatro, sobre a linguagem, e
sobre a constituio da identidade.[...] O Lance de dados o risco, o jogo,
montar uma figurinha com a outra, usar o que se tem na ordem que se
73
89
quiser. a babel da criatividade[...] (DIAZ apud DIAZ; OLINTO; CORDEIRO,
2006, p.22).
A proposta do referido espetculo a revelao, pela prpria obra,
sobre seus mecanismos, o questionamento de autoria e identidade, um
aprofundamento da linguagem metafrica proposta pelo jogo de esconder e
revelar. Trata-se de um processo radical de questionamento das convenes
da cena, atrelado s obras que sugerem e que brincam com seus prprios
mecanismos de criao, o que evidente na poesia de Mallarm: Como diz o
prefcio de Um Lance de Dados (Um Coup De Ds), o poema de Stphane
Mallarm que o subttulo e a maior inspirao da pea: evita-se o relato 74
Texto segue para pgina 136:
Malu Galli fala texto da Rainha: Tome um leno, meu querido
Hamlet. Enxuga a testa.
Texto volta para a pgina133:
Felipe Rocha fala texto de Horcio: Como no importa?
Fernando Eiras fala texto de Hamlet: apenas tolice.
Malu Galli fala texto da Rainha: A Rainha brinda a tua fortuna,
Hamlet.
Csar Augusto fala texto do Rei: No Gertrudes, no beba.
E por que ser que Diaz opta pela construo artesanal? Por
apresentar o ensaio como resultado de seu trabalho? Por que o tateio e a
experimentao como o foco de suas pesquisas?
Fernando Eiras fala texto de Hamlet: Uma
pressentimento, desses que perturbam as mulheres.
espcie
de

Malu Galli fala texto da Rainha: Vou beber, meu senhor. Rogo que
me perdoe.
Malu tira a coroa e a estola de pele e deposita ao cho (Figura 72),
sai do espao da cena e senta-se ao lado do pblico.
74
Crtica de Nelson de S, publicada no Caderno Ilustrada da Folha de So Paulo em

12/04/1991
90
(Figura 71)
Uma das caractersticas dos processos de construo dramtica no

teatro contemporneo a ampliao dos limites do que antes se
convencionava como o ato de atuar. O naturalismo histrico, com o
envolvimento completo do ator na proposta ficcional da personagem
colocado em questo por novas propostas contemporneas. As tcnicas de
construo teatral comeam a ser apresentadas em cena, o fazer teatral vira a
sua prpria construo. Ao se questionar o teatro expe em cena nossas
simulaes dirias e nos retorna como num espelho sobre qual realidade
vivemos e sobre quais simulaes nos colocamos cotidianamente. (Figura
7275 ):
(Figura 72)
75
Enrique Diaz escreve sobre o espetculo no programa da pea, apresentada de 07 de abril

a 08 de maio de 2004 no SESC Copacabana na cidade do Rio de Janeiro. (anexo)
91
Fernando Eiras fala texto criado pelo grupo: Voc sabe que essa
coisa de morrer...
Bel Garcia fala texto de Osric: Socorram a Rainha - a Rainha.
Malu Galli fala texto da Rainha: Bebida, meu querido Hamlet,
envenenada.
Texto volta para a pgina 133:
Fernando Eiras fala texto de Hamlet: Existe uma providncia
especial at na queda de um pssaro. Se agora, no vai ser
depois; se no for depois, ser agora; se no for agora, ser a
qualquer hora. Estar preparado tudo.
O que observamos, a partir desta pesquisa, que, ao colocar o ensaio
como resultado final de seu espetculo, Diaz questiona o valor da obra de arte
acabada e fechada, em um paralelo com a constante experincia aberta e em
construo, que viver. E isto nos coloca a reflexo sobre o que realmente
vivemos ou o que simulamos em nossas experincias cotidianas.
Texto vai a pgina 137:
Marcelo Olinto fala texto de Laertes: O torpe estratagema se voltou
contra mim. Olha, encontro-me cado para no me erguer jamais.
Marcelo Olinto levanta-se tira o sobretudo e o deposita no cho
(Figura 73).
(Figura 73)
Em seu trabalho, existe a preocupao de transpor as emoes

humanas contidas no texto de Shakespeare para as questes da vida
contempornea. Essa transposio realizada por meio da exposio de uma
92
srie de tcnicas de criao que acompanham a investigao pessoal dos
artistas e que apresentam o real e a fico friccionados na cena. Enrique Diaz
e sua Cia jogam com as questes de arte e vida, virtual e atual, utilizando-se
de um dos mais conhecidos textos da literatura dramtica, o Hamlet, de
Willian Shakespeare, e, mesmo apresentando o texto intercalado com muitos
recortes e comentrios, consegue, de uma maneira intensa, dialogar com a
obra e com o pblico.
Fernando Eiras fala texto de Hamlet: Se ningum dono de nada do
que deixa, o que importa a hora de deixar?
importante ressaltar que o texto de Shakespeare oferece um vasto
material para que o prprio ato de representao de um espetculo seja
abordado e problematizado em paralelo a experincia da vida, permitindo uma
leitura original e estimulante da pea. O trabalho interno de montagem, e toda
a especulao que atores e encenador engendraram no processo dos ensaios
e que desestruturam a cena, chegam em igualdade de condies com o
tecido ficcional traado pelo dramaturgo. E o fato de apresentar a construo
da cena durante o espetculo, aproxima o teatro de sua mais forte
caracterstica artstica: de ser uma arte da presena, do acontecimento que se
realiza ou se atualiza junto do pblico. E isso que torna a cena de
Ensaio.Hamlet to interessante como fenmeno teatral.
Fuso de textos das pgs 133 e 137
Fernando Eiras fala texto de Hamlet: Seja l o que for, vai ser
sempre assim. Estou morto Horcio.
Marcelo Olinto fala texto de Laertes: Voc est morto Hamlet. Voc
est morto, no sobra em ti meia hora de vida. A espada est
envenenada. O rei, o rei o culpado.
Bel Garcia fala texto de Hamlet: Vai veneno termina tua obra. Morre
Rei maldito, segue minha me.
Csar Augusto levanta-se retira seu palet e coroa e o deposita no
cho (Figura 74)
93
(Figura 74)
Observamos que, por intermdio de muitas nuances sensveis, pelas

aberturas rizomticas que proporcionam a experincia com variadas
percepes
conscientes
tambm
inconscientes
torna-se
possvel
estabelecer a comunicao envolvente do espetculo. A cena vivida e

experimentada em seu desenrolar, porque seu processo ficcional o da sua
construo. Num processo de simulaes, joga-se com a fico que
apresentada no como um treinamento, ou uma memria atualizada e sim
como acontecimento perceptivo. Estabelece-se uma troca de conhecimentos
sensveis e estticos entre atores e pblico.
Fernando Eiras fala texto de Hamlet: Voc vive, mantm teu sopro
de vida neste mundo de dor para contar a minha estria. Explica a
mim e a minha causa, fielmente, queles que duvidem. Poderoso
veneno domina meu esprito. O resto silncio.
(Figura 75)
94
Felipe Rocha fala texto de Horcio: Assim estoura um nobre

corao. Dorme em paz amado prncipe. Revoadas de anjos
cantando te acompanhem ao teu repouso(Figura 75).
De maneira ampla, podemos dizer que Diaz efetua uma busca por
conceitos76 de criao em arte em um jogo questionador e, pelo exerccio
artstico com o pblico, tenta perceber a prpria razo de ser (Quais so as
nossas reais significaes?). Quanto representao, por intermdio da
exposio de variadas maneiras de constru-la que Diaz prope sua reflexo.
Temos, em coexistncia, no mesmo espetculo, o papel da personagem
dramtica e o do ator performer, que expe e constri, concretamente, sua
ao e sua indagao. Atuao e no atuao, conforme Lehmann ao citar
as teorias de Michael Kirby77.
Em Ensaio.Hamlet, temos a coexistncia da atuao com sentido
integral e da atuao sem matriz. por intermdio dessa convivncia em
uma mesma cena que se opera o questionamento da criao em teatro e de
suas variadas possibilidades de comunicao. Esta a riqueza e a
radicalidade da cena de Diaz: a de expor a construo dos estados de
representao e de no representao como processo artstico, aberto
fruio do pblico. Isso ficou ntido ao analisarmos o processo de criao de
Ensaio.Hamlet, bem como seus resultados estticos na cena, e nos faz refletir
sobre se: [...]o distanciamento esttico, mesmo radicalmente reduzido, ainda
ou no o princpio da ao esttica?(LEHMANN, 2007, p.229)
76
O conceito constitui-se da formulao intelectual sobre algo, de modo a orientar o pensamento no

sentido de alcanar um ponto qualquer de mxima exatido, e, assim, produzir valendo-se de um
conjunto de argumentos (verbais ou no) um horizonte de entendimento, que, em certo instante, se
poder fixar e se estabilizar, tornando-se relativamente apreensvel, segundo a escolha que se venha a
fazer quanto a sua apresentao formal. Ao conceito, tudo dever subjugar-se, pois o conceito desvia,
dobra, altera, reconstitui atos que contam necessariamente tambm, com o grande valor da resistncia.
(SANTOS, Roberto Correia dos. Do concepto em Bernard-Marie Kolts. In.:REEL Revista Eletrnica
de
Estudos
Literrios,
Vitria,
a.
3,
n.
3,
2007.
Disponvel
em:
http://www.ufes.br/~mlb/reel3/pdf/RobertoCorrea.pdf. Acesso em: 18/11/2008.
77
A no atuao refere-se a uma presena na qual o ator no faz nada para reforar a informao
transmitida por sua atividade. Ele no est vinculado matriz de um contexto de representao. Em
uma segunda etapa, a da matriz simbolizada, o ator no representa algo, mas, por algum dispositivo em
seu corpo, obrigado a ter determinada ao. Ex: Uma tala amarrada em sua perna o faz mancar. Ele
no representa o ato de mancar. Quando o signo vem de fora, sem que o ator o produza, temos a
atuao admitida. Ex. Homens jogando cartas numa mesa. No fazem nada alm de jogar, mas so
percebidos como se estivessem atuando. Quando o ator comunica algo verdadeiro, no ficcional, temos
a atuao simples. E, quando o ator se apropria do texto ficcional, temos a atuao complexa. A atuao
complexa se aplicaria ao ator ao passo que da no atuao at a atuao simples estaria o performer
(LEHMANN, 2007, p.223-225).
95
(F I M)
(Figura 75)
96
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DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Dirceu Alves Jr. Isto Gente, Melhores
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2004.
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http://pt.wikipedia.org/wiki/Modula%C3%A7%C3%A3o_(m%C3%BAsica).
Acesso em: 14/11/2008.
101
Entrevistas
DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Roberto Morettho. Rio de Janeiro,
07/07/2003.
OLINTO, Marcelo. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 03 e
08/12/03.
DVDs
GRAVAO do Espetculo Ensaio.Hamlet. Direo: Enrique Diaz. Produo:
Cia dos Atores e AR Produes. Rio de Janeiro: SESC Copacabana, 2004. 1
DVD.
GRAVAO do Espetculo Gaivota tema para um conto curto. Direo
Enrique Diaz. Produo: Emilio de Melo, Enrique Diaz e Centro de
Empreeendimentos Artsticos Barca Ltda. Rio de Janeiro: Teatro Poeira, 2007.
1 DVD.
GRAVAO do Espetculo Cobaias de Sat. Direo Enrique Diaz.
Produo: Cia dos Atores com superviso de Marcelo Dantas. Rio de Janeiro:
Teatro do Centro Cultural do Banco do Brasil, 1998. 1 DVD.
GRAVAO do Espetculo Melodrama. Direo Enrique Diaz. Produo: Cia
dos Atores E Cucaracha Produes Artsticas. Rio de Janeiro: Teatro do
Centro Cultural do Banco do Brasil, 1995. 1 DVD.
VIDEO
GRAVAO do Espetculo A Bao A Qu Um Lance de Dados. Direo:
Enrique Diaz. Produo: Cia dos Atores. Rio de Janeiro: Espao Cultural
Sergio Porto, 1990. 1 DVD.
102
IX- ANEXOS
103
ANEXO A - ENTREVISTAS
ENTREVISTA REALIZADA POR ROBERTO MORETTHO COM ENRIQUE
DIAZ NA SEDE DA CIA DOS ATORES NO BAIRRO DE BOTAFOGO NA
CIDADE DO RIO DE JANEIRO EM 15 DE JULHO DE 2004.
Roberto Morettho: O que influencia o seu trabalho hoje?

Enrique Diaz: Tudo na verdade, toda a tradio do que eu vejo na rua.
Especificamente no Hamlet, no ltimo perodo depois de 2001, que eu acho
bem interessante porque tem uma mudana forte no meu trabalho, tem meu
encontro com a Mariana Lima, a pesquisa que eu fiz com ela em Nova York, e
isso comeou a afetar o meu trabalho e quase que mudar meu foco. At
ento, eu trabalhava praticamente com a CIA dos Atores, a fiz A Paixo
Segundo GH com a Mariana, fiz o trabalho do coletivo, que veio de um
treinamento que eu fiz com a Mariana em Nova York, e que virou um
espetculo, uma performance, que foi apresentada em dois dias, e que um
campo de trabalho amplo, eu no dirijo, um treinamento com artistas que
convido, so 14 pessoas.
Roberto Morettho: Como se chama esse trabalho?
Enrique Diaz: Coletivo Improviso. Eu dei esse nome porque era o nome da
performance, e a gente acabou mantendo o nome.
Roberto Morettho: E o workshop que voc fez em Nova York, com quem que
foi?
Enrique Diaz: Com a SITI Company, esse workshop afetou bastante o
trabalho da gente, a Mariana estava saindo da Cia dela, ento teve um
espao de interrupes e de dilogo entre nossos trabalhos. Ento, eu fui
viajar com ela e, na volta, a gente aplicou o que tinha conhecido l dando
treinamentos. Ficamos treinando durante 2 anos com pessoas formadas que
pagavam,
fazamos
cursos,
mas
no
era
bem
cursos,
eram
compartilhamentos. Disso surgiu o Coletivo, ele surgiu de uma performance

em 2002. Depois em 2003, com menos pessoas, que a gente selecionou
depois dos primeiros treinamentos, atores, bailarinos, coregrafos. Teve esse
trabalho que a gente est fazendo e que a gente vai levar pra Frana. Agora
Hamlet, o Ensaio.Hamlet, ele foi uma primeira tentativa de, no sei se aplicar
104
seria a palavra, mas de aproximar esta experincia com a CIA dos Atores.
Coincidentemente, no estavam todos da CIA, s trs atores, por questo de
disponibilidade de tempo e outras trs pessoas que no so da CIA, sendo
uma delas do treinamento, do Coletivo, outra que j trabalhou na CIA em um
espetculo e o terceiro j trabalhou comigo em um outro espetculo. Cada um
trouxe uma possibilidade diferente, que no tinha a homogeneidade e nem os
vcios da Cia, aquelas confirmaes do mesmo lugar e tal, isso dificulta um
pouco. O Hamlet foi bem turning point nesse sentido dentro da CIA .
Esse trabalho que voc vai ver (Notcias Cariocas), ele j um trabalho s da
CIA sem aplicao dessas tcnicas, com texto linear, feito sem o meu
envolvimento, com relao ideia original, mas ele foi desenvolvido pelo autor
do texto melodrama, o Felipe. A direo foi dividida com outro diretor, foi um
espetculo completamente atpico em relao a essa fase que eu estou. No
direito um espetculo tpico da CIA, mas ele traz vrias caractersticas da
Cia, s que de uma maneira mais careta do que a Cia , porque um texto
linear, um espetculo bem comportado.
Roberto Morettho: Esses treinamentos que voc faz nessas novas pesquisas
vieram desse curso com a SITI Company?
Enrique Diaz: , a tcnica veio dali. O desenvolvimento desse treinamento foi
aqui com a Mariana e acabou apresentando outros canais tambm: o trabalho
que a Mariana tem, o trabalho que eu tenho, outras pessoas que foram
envolvidas e criou-se um campo de dilogo mais autoral e menos diretorial,
mais colaborativo.
Roberto Morettho: O que que te influencia? A intuio? O lance da rua?
Enrique Diaz: A coisa da rua, esse trabalho uma questo de trabalhar
tambm com a arquitetura, com um espao especfico e ele acaba indo pra
rua um pouco. O trabalho com a performance de 2002 foi todo na rua, o de
2003 comeava na rua e depois entrava pra dentro do espao, os atores
saam pra rua de novo, mas a plateia ficava do lado de dentro vendo pela
janela, e quem estava na rua no sabia que estava sendo visto. Esse o
trabalho com o qual a gente est viajando agora. Cada lugar que a gente vai o
trabalho muda. A gente vai fazer agora numa estao de trem que no tem
essa relao com a janela. Trabalho com a intuio o tempo todo,
105
completamente, tenho tambm uma coisa forte com relao msica, no
sentido da dinmica, do ritmo e da espacializao.
Roberto Morettho: E quando voc fala de msica, voc imagina uma msica
especfica?
Enrique Diaz: a ideia de msica mesmo, fsica, tem uma coisa de
matemtica. Num certo sentido, um estudo de matemtica, no que a msica
tem de matemtica e com um pensamento humanista.
Roberto Morettho: Qual sua pesquisa hoje?
Enrique Diaz: Hoje eu saio na rua, eu olho para o pipoqueiro e j fico
imaginando o fluxo dele dentro da cidade. Como a cidade pra ele, como
que o lugar onde ele mora, como que ele vende a pipoca, a esquina que
ele est, porque que ele parou por ali, como que esteticamente aquele
carrinho prateado, se mora na periferia vendendo aquilo. Voc comea a ir pra
um espao muito mais louco do que pensar num formato de uma pea que a
gente vai fazer aqui, sobre qual texto vamos voltar ou coisa do tipo. Isso muda
bastante a relao com o corpo, voc comea a ter um olhar muito fsico em
relao ao trabalho com o teatro e tal. Tem uma mistura entre atores e
bailarinos, onde os bailarinos fazem uma dana que j no dana, meio
teatro, voc comea a ter um lugar de indefinio muito rico. Comea a
descobrir outros eixos dentro sua maneira de atuar, isso est mudando
bastante. Um trabalho em que eu tento investir e tento pensar focado nisso. A
gente vai passar mais seis meses na Frana fazendo vrios espetculos, vai
ser uma experincia bem diferente.
Roberto Morettho: Tem algum filme que influencia teu trabalho?
Enrique Diaz: Muitos, mas acho que agora no! A gente se pegou num
processo de ensaio do Hamlet perguntando como O Lars Von Triers faria
essas cenas? um tipo de pensamento que ousado e no s na forma,
ele ousado no sentido de comprimir, ele usa o estatuto do bem e do mal pra
pressionar um ou outro e produzir essas sensaes de contradio. Voc tem
uma personagem com que a plateia se identifica fazendo uma coisa muito
incmoda, ele cria um jogo de choque que muito rico.
Roberto Morettho: Tem algum, algum autor, algum diretor que voc acha
que tem um trabalho legal?
106
Enrique Diaz: No Les Ballets C de la B (Contempornea da Blgica) mais
uma coisa que eu vi poucas vezes, so belgas. Tem no Coletivo um cara que
danou com eles durante anos, eu vi pouca coisa deles, mas era uma coisa
meia catica, no era bem dana, nem teatro, uma gente meio louca, e uma
influncia muito forte para o coletivo. O Hamlet tem esse clima, meio Pina
Bausch, CBdelab, arte pvera, como se fosse um teatro pobre, s que so
outros conceitos.
Roberto Morettho: E assim a gente est falando de Teatro, n, mas o que te
interessa alm do teatro? Sei l, vou citar, a psicologia uma coisa que voc
gosta?
Enrique Diaz: Olha, eu no costumo ler muito, a psicologia rasga mais do que
constri. Eu vejo o humano esteticamente, do meu ponto de vista. Por
exemplo, o caminho de vida do Hamlet. O jogo de espelhos que tem na pea
muito o jogo dele se imprimindo no mundo e descobrindo qual o seu lugar,
e descobre isso atravs da arte, de uma ideia de ruptura de cdigos, novos
cdigos de espelhamento, se v constituindo pela imagem do pai. Ali tem um
jogo onde voc deve tratar esteticamente um pouco o modus operandi do
homem no mundo, no Universo. Os lugares que mais me afetam, na verdade,
so lugares onde eu me identifico pessoalmente. No sei se isso ajuda a
explicar, mas alguns tipos de trabalho eu chego a pessoalizar mais, o Hamlet
foi assim, o Melodrama foi assim, O GH foi bastante assim.
Roberto Morettho: Como que pessoalizar?
Enrique Diaz: Pessoalizar tem um sentido um pouco como um tratamento a
questes que esto sendo vividas por mim naquele momento. O Hamlet, por
exemplo, foi um mergulho bastante vertical. No tenho nenhum compromisso
com o texto no sentido formal, a gente reescreve, tem trechos que so
narrados, eles cortam tudo, no tem nenhum academicismo, e eu me vi muito
dentro daquilo. Porque o A Ba A Qu, o Hamlet, quase como se essas
coisas pudessem se aproximar de uma coisa autobiogrfica. A traduo de
tudo que eu vivo da esttica, a arte a maneira de me relacionar com o
mundo. O A Ba A Qu muito isso, um personagem que tem o afazer
dirio, cotidiano construindo com os tijolos, e no fim das contas, aquilo era
arte. Eu lembro de uma cena que o personagem ia empilhando tijolos e a
uma hora ele pega uma pilha de tijolos e faz assim uma linha no ar. Ele
107
acabou saindo um personagem sem muita capacidade intelectiva e com essa
noo de que aquilo interessante, de que aquilo atraente, o tanto de
sentimento que eu tenho. O Hamlet a mesma coisa, os atores batalhando
ali, eles esto vivendo o processo que eu tambm vivi. ter uma iluso de
constituio de identidade, que a nossa necessidade de afirmao no
mundo. A gente vive supondo que h alguma coisa em si, e a gente fica
defendendo tudo. Eu estou cada vez mais querendo me levar, tentando
descobrir, entender, formalizar ou experienciar no meu trabalho o oposto
disso, que o quanto a gente penetrado pela frente contrria no sentido do
passado, da nossa tradio, do outro, do que a gente v, do quanto a gente,
na verdade, fica diferente nesses fluxos. O quanto isso pode ser traduzido
esteticamente porque isso interessantssimo, no somos ns, somos fluxos
contnuos e cada eixo que voc pega em relao a isso j mil coisas.
No caso de Hamlet simples assim, quase simplesmente os atores fazendo
o papel do meio, dos fluxos, essa ideia que estamos ns humanos hoje vivos
falando do personagem, que humano, que algum humano escreveu um
tempo atrs. Mas que ns que estamos aqui realmente que estamos falando
do negcio, a gente incorpora o negcio, a gente desincorpora o negcio, fala
sobre aquele negcio, a gente vive aquele negcio. A gente est na plateia
como se estivesse conversando ao mesmo tempo com as fices que so os
nossos mitos, as nossas narrativas, as nossas lendas, nossa maneira de se
ver, de se espelhar. Ali a gente muito mais cavalo no sentido de terreiro, do
que atores. Personagens capazes de representar algum personagem e esse
lugar um lugar que eu acho bem interessante.
Roberto Morettho: E essa coisa que voc falou que vem da tradio e de
tambm da gente ir se conflituando com vrias coisas. Como est hoje pra
voc? H alguma coisa que voc tenta superar?
Enrique Diaz: um jogo, eu estou perto dos 40, ento eu acho que isso
mais fcil de se perceber. A gente conversou sobre o Aba A Qu, mas agora
bem diferente nesse trabalho que estou fazendo, bem diferente, tem um
jogo de viver com competncia em relao ao meti, com relao a que
elementos esto ali. Claro que fora eu fico pensando em esgotar enfim, me
vejo um pouco comprimido em relao a tanta coisa, da cultura teatral, to
amplo.
108
Roberto Morettho: Mas voc tem, voc se v nisso?
Enrique Diaz: uma competncia que eu reconheo, porque eu fao isso h
mais de 20 anos, mas de jeito nenhum agora eu sei tudo sobre teatro, no
nada disso.
Roberto Morettho: Voc est querendo dizer que tem que sedimentar, mas
no bloquear pra aquilo que vem por a?
Enrique Diaz: Eu vejo com certa competncia, ento, posto isso, eu quero ver
mais o que vem em termos de arte mesmo, de loucura, de criao e a eu fico
no jogo de equilbrio entre o que no so exatamente cnones, mas que so
alguns parmetros que voc vai criando, queira ou no, mesmo que seja
abstrato, mas voc vai criando porque voc tem que ir abrindo mo conforme
voc vai se desafiando, querendo continuar. Quando a coisa sai do limite de
alguma coisa que eu considerei assistvel e vivencivel, porque, quanto mais
entropia, quanto mais caos no jogo, mais difcil fica e a entram padres
diferentes de teatro, ento eu fico nesse jogo de como que eu uso o Know
how de uma maneira, quando estou elaborando, e como que eu coloco esse
know how disposio dessas indagaes caticas. Por exemplo, no
processo do Hamlet, a gente comeou a trabalhar com umas premissas muito
abertas de pesquisas do texto. At tem um exemplo bom numa apresentao
agendada para fevereiro e a nossa previso de estria era para maio. A gente
estava ainda em processo e apresentou uma coisa bem aberta, meio com
princpio de cronologia, a pea at antes do final do segundo ato so cinco
atos e, por muitas interferncias, estendemos a pea no sentido da narrativa.
Muita gente falou que legal este estgio de trabalho. Depois disso, a gente
voltou a trabalhar e foi entrando o resto da pea, a ideia era estudar a pea e
indagar sobre as questes da pea como um processo, o espetculo chamase Ensaio.Hamlet, exatamente porque no uma verso da pea e sim as
perguntas dela, ento a gente tinha muita liberdade. O tempo foi passando e
eu fui fechando uma cronologia, a pea bem esfacelada, mas eu fui
mantendo a cronologia. Muitas vezes, eu tomava decises relativas ao
espetculo, que tinha a ver com certo favorecimento num certo nvel para as
pessoas poderem saber que histria aquela. Num momento de discusso
sobre conta ou no conta a histria, eu lembro do Felipe especialmente, ele
falava que, por ele, deveramos sair mais da pea e que no nos
109
preocupssemos tanto com o caminho narrativo, e quando voc for assistir
minha pea, um dia, ver que ela bem essa mistura, ela bem quebrada,
muda de jeito, muda de cara, muda de ator, muda de objeto, muda tudo
tranquilamente e, ao mesmo tempo, voc tem a sensao muito forte da
narrativa e das questes. Quer dizer, acaba sendo um pouco da narrativa e
um pouco das questes. Mas eu vi montagens e filmes do Hamlet, em que as
questes estavam sendo afundadas pela narrativa. E perguntava, cad as
questes? -A loucura, o espelho, o pai, o mundo e tantas coisas que esto a
atrs? horrvel e louco, mas cad estas coisas que parecem to
interessantes? E a gente foi em busca dessas coisas. Eu estou voltando ao
episdio da tradio, eu estou num momento que eu gostaria cada vez mais
de afirmar estas experincias especficas, como se fosse um cientista.
Aprofundar a memria, o objeto, o contemporneo. O que estar em cena? O
que performtico? E ao mesmo tempo a minha bagagem especialmente
nesse bloco todo inicial, embora a gente tivesse trabalhado muito a
linguagem, muito colaborativamente, ainda ligado ao teatro que assume um
espao pequeno dentro das possibilidades de performance. No vou dizer que
exatamente o palco italiano, nem um teatro narrativo, nem O Aba A Qu, que
era muito pouco voltado para uma narrativa. Agora parece que estou
procurando uma maturidade em relao ao trabalho de performance, por outro
lado eu tenho vontade de fazer cinema e o cinema geralmente mais
narrativo, ele tende a ser mais narrativo do que as experincias imagticas de
teatro.
Roberto Morettho: E quando voc fala da performance, seria mais a pessoa
e menos a personagem.
Enrique Diaz: Tem muito a ver com isso, no quer dizer que eu esteja ali e
representando, posso estar agindo, fazendo coisas e, inclusive, parecendo
com a personagem, mas o ator est muito mais ligado a estar performando,
estar ali naquele momento do que estar remetendo a uma realidade
representada. Eu estou fingindo que eu estou fazendo alguma coisa, mas eu
estou fazendo alguma coisa.
Roberto Morettho: Voc falou que muitas coisas que voc fez refletiram um
pouco o que voc estava vivenciando. Quando voc fala de performance
110
porque voc sente que isso est mais fisicamente, mais emocionalmente
agora?
Enrique Diaz: No, eu no sei se reflete emocionalmente, estou tendendo a
tirar uma ideia de teatro entre eu e a coisa, entre eu e o pblico. aquela
ideia de teatro que o filtro pelo qual ns estaramos ali fazendo aquela coisa.
Estar representando diferente de alguma coisa que est acontecendo aqui
agora. tentar aumentar o percentual de importncia do que acontece na
atualidade daquele momento e em diminuir o percentual de remeter a uma
realidade que estaria sendo representada.
Roberto Morettho: E voc sente a diferena nisso?
Enrique Diaz: Essa coisa est muito em processo, parece que, na hora em
que voc vai para um extremo, e essa coisa que eu estou fazendo agora um
pouco esse extremo para mim, voc tem aquela realidade que voc acha que
daquela maneira ali. Voc viu os filmes, novelas, voc acha que aquilo
daquele jeito. A voc representa uma imagem que no parece realidade
nenhuma, a realidade uma fico, mas voc vai atravs de como a Globo,
como Hollywood representou tais coisas. A voc comea a representar
aquele padro que no tem nenhum olhar para a realidade realmente, uma
coisa descolada da realidade, no tem uma busca da realidade. Ainda olhar a
realidade como uma fico seria um passo mais legal da coisa, a realidade
ser uma fico, s que a voc tem que primeiro se libertar desse padro aqui.
Ento, por exemplo, eu no posso fazer uma coisa porque o personagem
assim faria ou porque nessa cena eu estou insensato, e da alguns dados que
se, por um lado, poderiam ajudar a uma representao eficiente, por outro
lado podem atrapalhar uma atualizao eficiente daquilo. Se eu for montar o
Hamlet e tender a uma fidelidade que nem Shakespeare, que nem ningum
disse que era daquela maneira, a gente est s recebendo aquilo, que nem
a igreja catlica que fala de uma coisa que no tem nada a ver com a atuao
da coisa, rito de alguma coisa sem o mito. Ento, voc pe para fazer, no
sentido de renovar as perguntas, renovar as suas questes, presentificar suas
questes. O que de interessante que pode haver num depoimento pessoal
que no o sensacionalizar o depoimento pessoal, mas te ajudar a limpar
essas camadas de excesso cultural que foram se agregando. A voc
realmente pergunta, qual seu esforo em cena, o que voc faz, o que voc
111
fala, o que voc est fazendo ali, so perguntas que vo alimentando esse
mediador, vo tirando esse mediador do caminho, porque voc passa a no
passar por um filtro do que est determinado, o sagrado assumido. Hoje eu
tive uma experincia engraada, eu estava comeando um ensaio para o
coletivo, as coisas funcionaram muito bem. Tinha umas pessoas que
confundiam o fato de estar ali presente fazendo algo, com o de ser verdadeiro,
de estar assistindo alguma coisa. Tinha muito a ver com a arte, a articulao
entre o que , e como se manifesta e como ento eu no renego isso. Eu
estou fazendo exatamente como esse processo de limpar, renovar essas
perguntas e cada vez mais precisar os meios, as ferramentas para essa
indagao, essa proposio cnica que ser mais capaz de pegar o rumo e
levar o pblico consigo. No caso do Hamlet, isso foi muito bem, voc via que
as pessoas ficavam muito tocadas, elas se envolviam, elas falavam que legal,
eu nunca vi um Hamlet to claro, to falando daquilo que . muito vivo e era
um processo interessante porque (eu acho que voc deveria falar sobre o
Hamlet) tinha hora que a pea levava a gente embora, levava pra dentro da
pea, a eu parava e falava: a gente est fazendo a pea, a gente est
passando a fazer a pea. A acontecia uma briga e essa briga tinha que ser
verdadeira, a eu falava: no isso que a gente est fazendo, vocs podem
se emocionar, se envolver, mas a gente no precisa fazer isso. Tem um lugar
de que as coisas esto acontecendo ali, sem padro geral de reparo, que na
realidade funciona dessa maneira, ento no deve ser feito dessa maneira pra
ser crvel. No . um jogo mesmo, agora eu vou representar o papel
Hamlet, parece brincadeira. Deixar o ator ser penetrado, a gente no a
gente exatamente, deixa vir e passar, no precisa ter uma fidelidade ao
personagem, o que no quer dizer que voc no possa aprofundar a
personagem, a antropologia do personagem, o mundo do personagem, no
que voc no possa fazer isso, mas eu gosto assim desse lugar da
articulao, mais do que da fidelidade a um padro.
Roberto Morettho: Como a escolha dos trabalhos de vocs dentro do
grupo? De onde vem esta escolha?
Enrique Diaz: relativo porque eu j falei mais no sentido das peas que
mais me apaixonam que eu sinto que estou avanando. Quando falo em
questes que so mais ntimas, no tem tanto a ver com o estado que eu
112
estou, mais uma coisa essencial mesmo. Nesse momento, a viso do que
interessante, do que humano, e que o Hamlet. O Rei da Vela no
diretamente ligado a este mesmo lugar, mas deve estar em outro lugar que
toca em mim, o GH tocou sem que eu percebesse a priori. A tem momentos
radicais, eu propus a temtica do Notcias Cariocas, mas eu no pude
desenvolver por causa do Hamlet, o patrocnio foi aprovado pra essa data,
ento uma coisa que tem que ser resolvida de uma outra maneira. Parte da
gente, do grupo, no adora aquele formato, aquela estrutura e tal, e tem gente
que se identifica mais com aquilo, e a trabalhamos da melhor forma possvel.
Roberto
Morettho:E como
voc
faz
para
lidar
com as questes
sobrenaturais? Quando morre algum muito querido?

Enrique Diaz: No sei, eu tenho disposio tudo, religio, tenho meu corpo,
tenho filosofia, tenho tudo, a arte est includa a, tudo que humano, tudo
que fisiolgico, tudo que memria. Sabe, tem umas coisas meio idiotas,
morreu, mas e a voc se depara com o que a vida aqui, depois que morre?
Tudo se desestrutura, procuro pensar que vai, vem, sobe e desce, que a
gente faz parte de um grande fluxo porque existem planos. Mais aquilo que
eu te falei, a gente fluxo, a gente penetrvel por um todo, a gente
levado, essa uma racionalidade que perguntar a razo daquilo, a coisa em
si o rumo, o caminho, na verdade o que voc no segura mais voc
consegue lidar com aquilo.
Roberto Morettho: Mas aquela coisa que a gente conversou sobre os
ancestrais, em algum lugar eles esto, no ?
Enrique Diaz: Claro, essa coisa toda muito miraculosa, acho tudo um
milagre, loucura. Tudo isso tem uma histria, e a gente foi construindo um
pensamento, tudo um relacionamento a uma outra coisa, como se s
existisse a vida, o que existe isso, e isso um milagre to grande, uma
batalha to grande, to incrvel, isso to maravilhoso, o bom nisso que
voc renova isso, a vida.
113
ENTREVISTA REALIZADA POR ROBERTO MORETTHO COM ENRIQUE
DIAZ NO SESC BELENZINHO NA CIDADE DE SO PAULO EM 08 DE
AGOSTO DE 2003.
Roberto Morettho: Como foi o trabalho de construo do espetculo A
Paixo Segundo GH? Vocs partiram do texto?
Enrique Diaz: Tinha muito trabalho experimental que a gente fazia antes do
texto, de relao com o espao, de desintegrao da identidade. Tinha o
estudo do texto, a coisa de decorar e, tambm, experimentaes com o texto,
no sentido de construo de partituras fsicas e da relao delas com o texto.
Como exemplo, eu posso citar trs sries de partituras que foram compostas
de maneiras diferentes. Uma delas era um exerccio que eu dei de
aquecimento de vivncia com diferentes idades, a Mariana escolhia dez
idades quaisquer e selecionava um gesto, um movimento de cada idade. Isso
no tinha um objetivo teraputico ou uma significao especial, era
simplesmente de se relacionar com a suposta vivncia da personagem, uma
boa maneira de se aproximar dela e isso ainda nos originaria uma partitura.
No era para explorar o significado do gesto da idade x, era uma maneira de
construir uma partitura que no fosse gratuita, como se fosse um hierglifo de
alguma lembrana e que, em determinado momento, aquilo passava a ser s
uma questo fsica que a gente ia re-trabalhar. O exerccio comeava com ela
se recordando dos gestos que havia feito naquele dia, nos dias, meses e anos
anteriores, para que ela se percebesse como um repositrio de milhares de
experincias e lembranas. Isso tinha a ver com a fala da personagem, que
dizia: Eu j no sei se sou uma pessoa, se no sou uma pessoa. Essa ideia
de exerccio aproximava a atriz de uma organicidade, e que tambm estava
na relao dela com objetos, lembranas, roupas, para que, de alguma
maneira, se percebesse essa personagem sendo descamada. Na elaborao
de uma segunda partitura, eu pedi para que a Mariana fizesse dez gestos
cotidianos.
Esses
gestos
eram
depois
agrupados,
recombinados,
trabalhvamos a qualidade do movimento, a edio, a repetio e, ento,

colocvamos o texto junto com as partituras. A gente tentou ser o mais
cientfico possvel, a gente ia pra velocidade, deslocava o texto na partitura,
experimentava vrias qualidades de experincia. A terceira partitura era
114
relacionada ao movimento inteiro, que depois ia diminuindo. Eu pedia para
fazer s cinquenta por cento do movimento, at chegar num momento que
voc indica todo o movimento, sem precisar faz-lo. Isso d um movimento
super interessante porque voc v a pessoa engajada e tal e parece que ela
est pensando, articulando lembranas, mas, na verdade, ela no est
fazendo o movimento, mas ele est todo ali concentrado e isso vai dando
coisas super interessantes. At uma hora em que eu pedia pra ela se deixar
levar pela gestalt da coisa. Ento, quando ela estava num processo entre
movimento e texto, eu dava alguns estmulos um pouco mais psicolgicos, ao
invs dela ficar somente justapondo uma qualidade de movimento e uma
qualidade de texto. Era como se aquela partitura fosse a prpria existncia
dela ali comeando a se expressar. Ento, ela no passa a representar
psicologicamente o que est dizendo, mas como se a partitura fosse a
prpria existncia dela. Ela comea a se permitir ser mais agressiva, com o
desejo de transcender o trabalho tcnico, como se comeasse a pulsar um
novo ser, uma nova criatura, que no bem a personagem, mas como se
fosse a personagem. No existe bem uma composio, mas uma pulso.
Alm das partituras com o texto, trabalhamos, tambm, com workshops, que
eram estudos da cena, mas sem querer ser uma forma objetiva de comp-la.
O workshop era preparado fora, voc podia desde pegar um texto, um filsofo,
ou mesmo uma ideia sua e apresentava como cena, como vivncia. Esse
trabalho eu j desenvolvia na Cia dos Atores. A diferena foi que, depois de
ter estudado as tcnicas dos viewpoints e do mtodo suzuki, outros elementos
se agregaram ao meu trabalho.
Roberto Morettho: Onde voc estudou essas tcnicas?
Enrique Diaz: Foi em Nova York, com a Siti Company, da diretora Anne
Bogart, e esses estudos tiveram uma forte presena no espetculo, porque a
gente tinha uma vontade de experimentar aquilo, de tornar esses estudos uma
ferramenta pro nosso trabalho. E foi, de fato, bastante determinante no
trabalho. Um dos viewpoints que apareceram nos workshops foi relacionado
arquitetura, no sentido de criar trajetrias pelo espao. Num dos exerccios, a
gente distribuiu objetos pelo espao de forma organizada, como se
escolhssemos maneiras de organizar esses objetos. Tinha um walkman com
um fio muito comprido que terminava sobre um vestido, trs livros encaixados
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um no outro, um caderno com uma caneta, um abajur e um cobertor. No
havia uma significao geral, mas sensaes de significaes. Era uma
distribuio dos objetos muito mais cartogrfica. Antes disso, o Fabinho tinha
dado uma proposta de trabalho espacial para a Mariana em que ela usaria o
texto no deslocamento. E como a gente estava tambm fazendo o trabalho
com a gestalt e ainda com os viewpoints, que propem em seus exerccios a
retomada da sensibilidade com relao ao espao, no s o espao do palco,
mas do espao fsico, de um friso, de uma altura, a gente retomava a
sensibilidade para questes arquitetnicas. E, nessa poca, a gente ensaiava
numa sala de um prdio, que tinha uma escada e corredores para outras
salas, que a gente ia invadindo e se relacionando com o piso quadriculado,
com as linhas das paredes, dos corredores e que proporcionavam mil
questes. No texto da cena dois, o engajamento da Mariana est no espao,
ento o texto surge quando ela est lidando com uma questo muito concreta.
Foi a partir desse exerccio do texto no espao que eu propus o exerccio com
os objetos. A instruo era ela entrar e se deparar com aqueles objetos
espalhados pelo espao. Ela tinha que criar uma trajetria onde ela se
relacionasse com cada objeto de uma maneira especfica, usando o texto.
Isso ficou muito interessante porque o significado do texto ganha uma
conotao muito especfica em funo do que ela est fazendo com o objeto e
da trajetria que ela est criando. Eu cheguei a sugerir modalidades de
relao com o objeto na composio desse mapa, propus o uso natural do
objeto, tem o telefone e voc fala ao telefone, sugeri o uso fsico do objeto,
tipo pegar o walkman e se enrolar com seu fio e, tambm, de utilizar o objeto
com uma funo que no daquele objeto, tratar aquele objeto como se fosse
outro objeto e teve ainda uma outra modalidade de uso do objeto que surgiu
no prprio exerccio, que era usar o objeto como narrativa. Eu lembro que ela
fez isso com os dois livros. Ela pegou os livros e, enquanto falava o texto, ia
fazendo como se aquilo que ela falava acontecesse dentro daquele espao,
ela montava uma miniatura. Enfim, a gente foi dando uma decupada em
maneiras de se relacionar com o objeto e com aquele texto justaposto, ou
seja, eu j estava com a ideia de a Mariana ser a articuladora daqueles
elementos e no de ela exprimir uma coisa que a personagem estava
sentindo, a cena surgia do objeto.
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Roberto Morettho: Como era o trabalho de aquecimento?
Enrique Diaz: A cada dia, tinha uma coisa, a gente teve um tempo muito
grande de trabalho de corpo, ento eu dava o aquecimento, o Fabinho dava o
aquecimento, que tinham a ver com uma sensibilizao em relao ao espao
ao tempo. Na verdade, era muito solitrio o personagem, como se ela
sasse do fluxo da vida comum para perceber a imanncia das coisas, para
perceber o mundo pulsando e essa percepo criasse uma instncia onde a
Mariana quebrasse o fluxo natural psicolgico. Tinha a coisa da vivncia, mas
tinha uma coisa que eu trago mais a partir do corpo mesmo, que a relao
com o peso, a relao do no morrer e sentir como que eu passo para o
prximo momento. Pedi para que a Mariana parasse ali, como se no
conseguisse mais viver a personagem. No espetculo, ela comea falando:
eu no sei o que fazer porque eu j no sei se eu sou uma pessoa. No h
como voc ver Deus na sua frente e continuar naquela ao de vida
mundana, essa era a relao que eu buscava. Eu me lembro de um
aquecimento que comeou com essa coisa de peso, de sentir o peso das
oposies. Tinha um trabalho com o basto, que trazia uma coisa de
equilbrio, de colocar o basto nas costas, de quebrar e fazer uma trajetria,
de jog-lo para o outro, de estar atento. Era um aquecimento sem nenhuma
significao. Foi a Daniela Visco que veio dar esse trabalho de aquecimento,
tinha um pouco de meditao ativa, ela tem uma formao ecltica, foi
bailarina clssica, dirigiu um grupo de teatro. Seu trabalho corporal muito
ligado nas articulaes, no aquecimento dos msculos, mas no de uma
maneira s tcnica, difcil te explicar, mas tem uma integrao grande.
Roberto Morettho: Como que voc articula a construo das cenas?
Enrique Diaz: No GH, a gente foi at a cena oito, a percebi que daria pra ir
at o final e, depois, voltar pro comeo. Eu tenho a tendncia de deixar o final
pro final, tanto que, nesse espetculo, a gente leu at o final, mas no
chegamos a compor possibilidades para a cena final. Quando estvamos
ensaiando no espao do CCBB, l no Rio, e com o espetculo todo
construdo, eu comecei a pensar na cena final. No incio, a gente planejava
fazer diferente o final do GH. Como do lado da sala que a gente estava tinha
uma outra sala pequeninha, que parecia muito com um quarto de empregada,
a ideia era que a plateia se locomovesse para dentro de um quarto de
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empregada real e que ficasse todo mundo muito apertadinho l dentro, vendo
a Mariana narrar que comeu e matou a barata, mas ia ficar apertado demais.
E tambm, depois de tanta loucura da viagem do espetculo at ali, ter que
levantar e ir pra outro espao talvez fosse quebrar um pouco a percepo, a
reflexo da plateia. Uma outra opo que houve foi o da cena final, ao invs
de ser em off como agora, acontecer com a plateia recebendo fones de
ouvido e sair andando pra ir embora ouvindo o texto final. Como se o pblico
tambm estivesse voltando vida, assim como a personagem faz naquele
momento. A ideia era que o pblico fizesse fisicamente o mesmo movimento
que a personagem, ao ir embora, sentindo o mundo e retornando vida.
Roberto Morettho: Com relao ao espao da cena, voc tem uma
preferncia por algum tipo de palco?
Enrqiue Diaz: Na verdade, eu gosto muito dessa coisa de trabalhar dentro de
um espao no teatral, geralmente eu no fao isso porque muito mais
complicado, e caro. Voc acaba fazendo em um lugar e no pode ir pra outro,
no pode viajar, muito difcil. Mas eu acho uma coisa muito interessante,
inclusive o espetculo A Morta aconteceu na Fundio Progresso no Rio, que
tem dois andares e a gente fazia a plateia ir de um andar para o outro; o
Cidades Invisveis acontecia num teatro, mas comeava num foyer e as
pessoas iam andando, enfim, na medida do possvel, eu gosto de utilizar
outros espaos.
Roberto Morettho: Vamos falar um pouco sobre o figurino. Qual sua relao
na elaborao do figurino?
Enrique Diaz: Com o figurino, eu quase sempre trabalhei com o Olinto. No
em todas as ocasies, mas em noventa e cinco por cento delas. Tenho uma
relao muito antiga de amizade, de parceria e tal. Ele muito talentoso,
criativo, tem uma pulso de determinar especificidades dentro do trabalho
dele. Eu tenho um dilogo com ele num lugar que bastante especulativo.
No : olha! Eu quero o figurino assim assado; pelo contrrio, em geral
uma parceria. Eu considero muito o princpio dele de buscar o entendimento
daquilo atravs dos itens que um figurino tem. A que poca deve remeter,
qual cor deve ser usada, que tipo de desenho ter, que tipo de costura, que
tipo de corte, tudo isso so coisas que eu absolutamente no domino. O que
eu aprendi sobre isso foi com ele no processo de trabalho. Em geral, eu no
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comeo pedindo alguma coisa pra ele, eu comeo muito mais escutando o
que vem dele. Eu dou um retorno pra ele no sentido de fazer perguntas ou
conversar sobre o que eu gostaria que o figurino remetesse. muito mais um
jogo de testar o que ele est propondo e assimilar e comear a propor uma
nova imagem do prprio espetculo com o figurino includo, do que pedir dele
alguma coisa. Eu no tenho um senso desenvolvido profundamente sobre
figurino. Quando s vezes eu estou procurando qual a melhor maneira de
traduzir determinada coisa, de repente ele vem com alguma coisa muito mais
expandida que no a traduo. Ele tem um tipo de convivncia com esses
elementos do figurino to mais amplo, que ele traz uma coisa que explode
com essas categorias mais diretas, mais racionais e tal. E como isso
enriquece a prpria realidade teatral da coisa e no s o figurino, enriquece o
prprio espetculo. No figurino do GH, ele bordou elementos que fazem voc
perceber que o figurino tem muitas camadas, esconde algo, que vem da ideia
das camadas, da barata. A Mariana vai tirando uma pea, tira outra que revela
uma camisola que lembra o dourado, o tesouro, a Lbia, um lugar que a
personagem vai num determinado momento. Ele desenvolveu uma srie de
procedimentos ali, que tem a coisa da costura, dos bordados, da revelao
das camadas, e a tem o ltimo figurino mais assumidamente fantasioso, que
sai mais radicalmente do universo ficcional bsico e que vai mais pro deserto,
tesouro, barata, mais oriental, que comunica alguns momentos presentes no
texto. O turbante, o delrio, trazem a referncia para a personagem de uma
sbia, e soa um pouco essa coisa anos 70, das mulheres que tinham batas,
que tem a ver com a mulher se libertando. E, no final, uma volta pro azul, que
quando ela volta um pouco pra realidade, ele queria que ela sasse e
trocasse de roupa, mas eu disse que, naquele momento, no dava, ento ela
troca de roupa na frente do pblico intimamente e coloca o vestido azul sobre
a cala. Ele esteve presente desde o incio do projeto, foi acompanhando
sempre. Ele chegou a levar figurinos do acervo dele pra experimentao
nossa.
Roberto Morettho: Como foi o desenvolvimento dos vdeos no GH?
Enrique Diaz: Foram sendo desenvolvidos aos poucos. Tinha um dilogo
inicial meu com o Marquinhos Pedroso, que uma pessoa que faz cinema e
tem um olhar pra isso bastante elaborado. Depois, a Carolina entrou, foi
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chegando aos poucos tambm com a proposta de ajudar e foi, cada vez mais,
assumindo como direo dela, mas com um dilogo o tempo todo.
Discutamos desde ter uma televiso no corredor, como se fosse o quarto da
empregada, at colocar super oito com imagens da infncia. E chegamos na
conexo do vdeo com o espao teatral, o espao concreto, a superfcie onde
o vdeo ser projetado tem uma relao com a funo que o vdeo vai ter.
Foram muitas reunies, muitas coisas vinham da gente, outras dela, como a
ideia de fresta, do neutro, que ela sentiu logo de cara. Tive a ideia de o
armrio revelar virtualidades, do vdeo estar dentro do armrio, expandir o
quarto de dentro do armrio, como se o armrio expandisse mais salas e
corredores, e essa ideia a gente acabou usando em outras cenas, como no
vdeo final, onde o outro quarto projetado sobre a parede e sobre o armrio.
Criamos uma sensao dupla de confronto de realidades, uma projetada e
outra fsica. Na temporada do Rio, o local do vdeo final, que uma imagem
em tempo real, no era visto pelo pblico que assistia ao espetculo, mas na
hora que iam embora, a gente deixava a porta do quartinho aberta para que
as pessoas vissem as cmeras e confirmassem de que no se tratou de uma
imagem gravada, pra tirar a dvida deles. Embora a dvida seja interessante,
eu queria que as pessoas sassem de l sabendo que a imagem no era
gravada. No vdeo que sai do armrio, a gente tentou colocar a questo da
organicidade, das partculas invisveis com o espao psicolgico, social, real.
O espao macro e micro, tudo aquilo que est pulsando e a gente no
percebe porque est em outro nvel de percepo. Discutimos o quanto trazer
a barata para dentro do armrio,
e que a hora que o tempo para pra
personagem, porque, a partir dali, ela sai do real e vai pro delrio, eu no
queria mostrar a barata real. A resoluo foi interessante porque deu a ideia
de expandir o espao de explodir esse espao real. A, o espao pde virar o
universo, depois o deserto. De incio, a Carol tinha pensado em colocar uma
mscara de barata no vdeo, mas o cara do 3D trouxe uma barata enorme,
linda, perfeita, e que fez a ciso do choque, do impacto que acontece no
texto. E a gente j preparou o pblico antes pra essa percepo, porque j
teve o blecaute, j teve o susto, j teve ela falando da barata pra a plateia,
teve uma srie de preparaes. uma cena muito delicada, ela comea com
a Mariana falando de costas, chegando perto do armrio, muito sossegada e,
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de repente, abre a porta do armrio, e sai o troo do nojo, do inseto, muito
interessante. A gente no tinha oramento pra isso, a pensei: vou usar minha
cmera, meu projetor e vou fazer algo meio dogma, mas a Carol e a
Conspirao trouxeram todo esse trabalho, meio cinema, muito interessante,
e que ficou quase de graa pra gente.
Roberto Morettho: Por que levar a tecnologia de som e imagem para a cena?
Enrique Diaz: Eu acho que a gente tem uma cultura cinematogrfica,
televisiva, a gente convive muito com essas coisas das imagens e sons
gravados, ao vivo. O futebol, o show, s vezes acho mais interessante ficar
em casa vendo um show com todos os detalhes das vrias cmeras do que
estar ao vivo e ver o cantor pequenininho. Tenho, tambm, uma predileo
pelo cubismo, pelos vrios pontos de vista, as vrias verses, e isso j estava
no A Bao A Qu, com cenas que eram feitas ao contrrio, as vrias hipteses.
Eu gosto muito disso porque relativiza a realidade, cria a ideia de pontos de
vista, de uma realidade que a gente nunca vai conseguir abarcar, isso eu acho
interessante. Essa ideia da edio, da mediao, meio que resvala nisso. O
fato de voc lidar no teatro com a presena fsica, mas ao mesmo tempo
mediada pelas imagens, pelos sons, de voc saber que a pessoa est ali do
lado, mas voc no est vendo ela, v um artefato que simula aquilo. E voc
sabe que aquilo corresponde a uma realidade que est acontecendo ali perto,
ou mesmo que no fosse ali perto, que acontecesse em outro lugar, mas que
simultnea, isso sempre me interessou porque o teatro lida com esse ao
vivo. Ele lida com o presente, com a pessoa presente, mas ele pode lidar com
o tempo presente e com o corpo ausente. Acho muito intrigante essa mistura
da cmera, do microfone, do ao vivo, uma relativizao de tempo e espao
que eu acho muito curiosa. bem diferente de uma imagem preparada que
tambm acho interessante, mas por outros motivos. No espetculo Cobaias
de Sat, a gente usava muitas cenas de vdeo, lembro de uma cena que
comeava no fundo do camarim, no banheiro. O personagem vinha se
aproximando, dava um soco na cmera, ela caa no cho, ele continuava
andando com a cmera atrs dele e, quando entrava no placo, voc via
aquelas imagens que vinham l de trs e estavam sendo projetadas e
confirmava que era uma imagem simultnea. Em outros momentos,
apareciam umas vinhetas no vdeo que eram produzidas ao vivo, mas
121
ningum sabia disso e, ento, ficava essa dvida no ar. Em outro momento,
um ator que estava na coxia avisava ao outro de longe que estava com a
cmera, para falar o texto dele, a plateia via ele ao vivo e ningum sabia que
era ao vivo. E tinha uma outra estao, que era uma cmera na coxia quase
no palco e, quando o ator acabava seu texto, o projetor era ligado, a gente o
via saindo de cena, passando pela cmera, sumindo nas coxias e aparecia
outro personagem no fundo do corredor atrs do palco e entrava em cena e
voc via que aqueles dois personagens se cruzaram l atrs, mas sem se
verem e eram personagens que procuravam um ao outro a pea inteira sem
encontrar. O palco passava a ser triller de suspense pra aquela trama de
desencontros, utilizando-se dos espaos escondidos do teatro, via imagens
projetadas ao vivo. Enfim, eu acho isso tudo particularmente interessante. No
GH, o vdeo entra para dar conta de um conceito que eu queria muito
desenvolve, que o conceito de ausncia, ou seja, a personagem comea a
pea contando de alguma coisa que lhe aconteceu, fala que vai criar o que lhe
aconteceu, passa por um processo de criao de lembranas de revivncias.
Ela fala do passado, fisicaliza alguma coisa que no est acontecendo ali,
mas que est acontecendo de fato e o pblico v porque ela est executando
o que aconteceu, mas falando no passado. Ento, aquilo no bem aquilo.
Ela fala da imagem do quarto de empregada no qual ela viveu alguma coisa e
a gente entra num lugar, que a imagem do quarto de empregada.
Obviamente que no um quarto de empregada, mesmo porque nenhuma
empregada tem um quarto de quarenta metros quadrados. Ela nos faz
acreditar que a gente est num quarto de empregada por causa da narrativa
dela. A gente assume aquilo como a realidade ficcional daquilo e o real
daquele momento. No final, pela imagem do vdeo, ela narra alguma coisa do
que seria, possivelmente, um quarto de empregada real, porque do tamanho
de um quarto de empregada e ela no est na frente da gente, vemos uma
imagem projetada, por isso pode ser um quarto de empregada real. E
voltando para a ideia de ausncia, ela vai se aproximando nesse final de um
lugar de despersonalizao e acaba se confundindo de novo com o mundo.
Ela vai deixando de ser algum cuja experincia nica e passa a ser, como
diz o texto, a mulher de todas as mulheres, a barata de todas as baratas. Na
verdade, ela nunca esteve ali, aquilo tudo uma grande narrativa, uma
122
grande fbula, uma compreenso do ser humano, da paixo, da trajetria
dela, da ideia de Deus. Atriz e personagem no podem possuir aquele
conhecimento, aquele conhecimento da humanidade, passado por
geraes. Ela no algum que est contando o que sabe, ela uma
experincia, tanto que GH so as iniciais, no existe a pessoa em si, existe
uma compreenso da raa. Na cultura hindu, o cara ganha um nome de
batismo. Ento, o uso de vdeo representa que tudo o que foi dito vem desse
lugar ausente, e ajuda o pblico a fazer um mergulho interior no final. O
pblico sai do espetculo com ele, no acaba com a personagem. Porque,
durante o espetculo, o pblico pasma tanto com a experincia dela e a, no
final, eles ficam l, com essa herana dela. O vdeo, ento, uma maneira de
fazer essa trajetria ser relativa.
Roberto Morettho: Voc falou do nome de batismo que a pessoa ganha na
cultura hindu, mas, na catlica, tambm tem isso. Meu nome de batismo
diferente do meu nome civil.
Enrique Diaz: Nossa, que interessante, no sabia disso. Depois, quero essa
fita pra resgatar essa conversa, pra no se perder.
Roberto Morettho: Voc poderia falar um pouco sobre o cenrio?
Enrique Diaz: Com o cenrio, eu e o Marquinhos, a gente teve uma trajetria
de conversas. Os workshops apresentavam muitas ideias e, aos poucos, ele
foi se fazendo presente. Ele tem um manancial de conceitos para utilizao de
espao muito maduro, que pressupe a ideia de que menos mais. Ele ficou
na espera, na observao para entender como tudo ia acontecer e no tentar
aplicar um cenrio de fora. Na verdade, o que aconteceu que ele foi
percebendo o cenrio, onde o cenrio j estava e, depois, com toda uma
escolha e um acabamento sofisticadssimo. Por exemplo, o espao onde a
gente ensaiou tinha um rodap, um rodameio e uma santa nas paredes reais.
Ele criou duas paredes de tecido e botou a mesma santa, o mesmo rodameio
e o mesmo rodap nos tecidos. Voc no percebia que a parede era de tecido
e, quando ela era iluminada por detrs, as pessoas diziam: nossa que
loucura, eu no sabia onde eu estava. Toda essa ambientao era um
suporte para ajudar o pblico a passar pela experincia. Era uma espcie de
trompe doil, uma iluso para enganar o olho. Ele tambm aproveitou a ideia
de repetir muitos elementos, a ideia do closet inicial veio dele, de um
123
workshop onde a Mariana utilizava muitas peas de roupas. O closet o
armrio da madame, o espao mais ntimo dela, ento voc comea a pea
dentro do armrio da madame, dentro do lugar mais protegido, com todas as
roupinhas dela, tudo o que significa ela, traduz ela. Voc est dentro daquele
lugar e, logo depois, voc vai parear dentro do armrio da empregada e vai
passar por aquela experincia toda. Todas as linhas do cenrio tinham uma
relao com o geomtrico, seja o closet, ou o corredor, ou o armrio, tudo
geomtrico, perspectivo. A brincadeira do vdeo bate nessas linhas
perspectivas, a projeo de sombras nas paredes tambm. O papel do fundo
do armrio tem umas texturas nele, a cama do cenrio tem uma mancha
como se fosse de xixi, de menstruao. H pontos discretos, cones que esto
no texto e que aparecem no cenrio como o peixe fossilizado, uma borboleta
e um cavalo. Essa pea foi o oposto do tipo de trabalho que voc projeta,
executa, e est pronto, foi muito uma vivncia do processo, com uma
observao e um dilogo constante sobre qual era o caminho.
Roberto Morettho: Como voc concebe a comunicao no teatro? Como
conseguir adequar o racional e a sensibilidade? Enfim, se voc pensa e como
pensa a transposio da racionalidade das palavras em seu trabalho de
encenao?
Enrique Diaz: Isso que voc coloca um campo de interesse meu. E esse
espetculo, o GH, foi inicial no sentido de desenvolver procedimentos mais
assumidos nesse sentido, porque ele vem de um texto literrio abstrato. Tem
essa caracterstica de ela falar com o leitor, mas todo em cima das palavras.
Isso fez com que a gente percebesse logo de cara que deveramos fazer o
nosso trabalho teatral, no poderia simplesmente virar uma narrao, isso
seria terrvel, porque, no livro, voc l, imagina e cria o que quiser na sua
cabea e isso no teatro poderia virar uma tortura. A gente teria que trabalhar
indo para um outro lado, criar alguma complementaridade, algum dilogo com
esse texto. Ento, pelos workshops e pelas partituras, a gente resolveu criar
estruturas para criar alguma fico. Nesse sentido, as partituras nem foram
coisas que ficaram, no se criaram partituras e se aplicou o texto e, depois, se
verificou que a partitura com o texto era a cena. Isso aconteceu muito pouco
e, quando acontecia, a prpria partitura j no era a mesma criada
anteriormente. A partitura nos deu suporte ao trabalho, ajudou a sair do
124
psicolgico mais imediato, que seria quando voc pensa no contedo e
imagina a melhor maneira de expressar aquilo, e se no h maneiras de se
expressar melhor do que as palavras, ento o melhor seria apenas ler o texto.
A partitura nos ajudava a ver onde aquelas palavras se relacionavam
vivamente. No s um corpo em cena que comunica o que o texto quer
comunicar, mas um corpo que pulsa com a emisso daquelas palavras. Eu
estou cada vez mais interessado nisso. Eu acho interessante esse lugar onde
voc cria uma rea de confronto, de frico entre o significado e a realidade
da cena, e colhe desse confronto alguma coisa que voc utiliza. Ento, no
apenas colocar a cena num ambiente onde ela no aconteceria, e que pode
at resultar em aes legais, mas tentar ter mais autonomia naquilo que
est sendo comunicado, fazer com que a leitura do espectador seja mais
complexa, mais ampla, mais livre, mais potica. Eu lembro que alguns anos
atrs eu via alguns espetculos que, de alguma maneira, se utilizavam disso,
mas que no me satisfaziam, eu achava instigante aquele risco que o diretor
estava assumindo. Eu ficava procurando a razo daquela frico, e quando eu
no conseguia encontrar nada que fosse alm do racional, nenhuma resposta,
eu ficava me perguntando como que, alm de produzir essa frico, eu
descubro outra coisa, como no Eisenstein, na montagem no linear, ele
associa duas imagens e cria uma potica. Isso poesia, articular dois
elementos e criar um terceiro que no linear, ou seja, no a palavra que
significa aquilo, vai alm. E eu acho esse lugar muito interessante e gostaria
de at ir mais pra isso e de pesquisar quais so as potencialidades da potica
no teatro.
Roberto Morettho: E como voc percebe esse procedimento no trabalho dos
atores?
Enrique Diaz: Acho riqussimo, contanto que o ator entenda que isso uma
maneira de ele se integrar na potencialidade do teatro, ele vai entender que
pode ser narrador, ser personagem, ser ator, ser manipulador de bonecos, de
objetos, que ele pode ser qualquer coisa e no precisa se identificar com o
personagem o tempo todo. Ele pode trazer mil narrativas, at pelo mito. Eu
estava falando sobre isso ontem com relao ao prximo projeto da Cia, e eu
queria um pouco disso tudo nesse prximo trabalho. Eu fiz um estudo com a
Anne Bogart l em Nova York sobre teatro novaiorquino e eu vi muito uma
125
repetio desse procedimento de confronto, de frico, que no nada de
novo, mas que nunca me instigou tanto no meu trabalho quanto agora. Eu
tenho uma tendncia a ser racional, por uma questo de organizao, de
administrao, de controle, que de pensar a princpio sobre qual a melhor
maneira de eu expressar determinada coisa. E tem um outro lado que no
isso, sei l, eu tenho aqui uma garrafa, ento eu vou trabalhar a partir disso, e
vou relacionar isso com aquilo que eu quero falar. Vo sair coisas muito mais
bonitas da relao dessa xcara com essa garrafa, do que eu dizer de uma
maneira racional qual a maneira de expressar aquilo. No GH, a gente ento
se apropriou do texto e falou daquilo que nosso, simples, no precisa
construir alguma coisa que vai expressar algo. Eu no gosto quando a coisa
fica muito intelectual, ou seja, muito cheio de referncias, mas gosto quando
voc consegue o molho da coisa, o orgnico, a gente fica meio dentro, meio
fora, meio pico, meio dramtico, meio lrico, eu gosto disso.
Roberto Morettho: E voc acha que possvel se comunicar com todos?
Enrique Diaz: Impossvel. Talvez acontea quando tem o molho, o vivencial,
o Melodrama tinha muito disso com intertextualidades, cenas que falavam
com a plateia, cenas fechadas e tudo articulado com tudo. Melodrama se
comunicava amplamente, no sei se com todos, mas tinha um espao vivvel.
126
ENTREVISTA REALIZADA POR ROBERTO MORETTHO COM MARCELO
OLINTO NO SESC BELENZINHO EM SO PAULO, EM 12 DE DEZEMBRO
DE 2004.
Roberto Morettho: Voc o figurinista do grupo, alm de atuar. Como a
criao do figurino? Como o Enrique Diaz interfere nisso?
Marcelo Olinto: No caso da criao, ele no interfere quase nada. Primeiro,
eu tenho uma liberdade bem grande de criar. O Kike exerce uma funo
especfica, a da direo, e faz isso muito bem, e ele no d conta de criar
tudo, cenrio, figurino, iluminao, ento ele delega funes. E isso muito
bom porque, ao mesmo tempo em que voc tem liberdade, voc tem
responsabilidade dentro do trabalho. E eu acredito muito na minha
participao com o figurino para elucidar para a plateia algumas coisas
referentes pea. Na funo tcnica, voc tem a obrigao de ajudar na
compreenso, no entendimento das personagens, na sugesto de poca, ou
seja, qualquer coisa que voc possa acrescentar e informar.
Roberto Morettho: Existe um dia em que voc e o Enrique sentam para
discutir o figurino?
Marcelo Olinto: Tem o dia em que eu mostro a pesquisa. No Hamlet, que foi
escrito em 1600, tinha uma pesquisa referente ao sculo XVII. Tem todo o
contexto poltico, social e histrico como base, como se fosse um papel em
branco e, a partir da, voc vai caminhando e encaminhando o figurino de
acordo com o trabalho. Por exemplo, nessa pea, o mote era a
desconstruo, o entendimento da pea como camadas, por isso o figurino, j
de cara, no seria o figurino clssico de 1700. Ento, voc poderia
desconstruir o shape.Tem, tambm, monlogos que no esto no texto de
Shakespeare e que esto na pea e que falam sobre sua construo,
indagaes sobre a pea. O figurino tinha, ento, que acompanhar nesse
sentido, essa linguagem de desconstruo. Foi bastante interessante.
Roberto Morettho: Em qual momento o figurino entrou no ensaio? No jogo
dos atores?
Marcelo Olinto: No caso do Hamlet, ele foi entrando desde o comeo, porque
a gente fazia os workshops e as cenas com vivncias que j traziam todos os
elementos. Os workshops foram divididos nos 5 atos, olhando o que de mais
127
importante era falado naquele ato. Ento, os temas eram divididos para cada
ator. Podia ser: cena monlogo, loucura de Oflia, teatro, Hcuba, Hamlet e
Gertrudes. Ou ento, frases: mostre-se, quero ser aceito, ou ainda podiam
juntar-se as duas propostas com alguma experincia pessoal, alguma
lembrana, como se construssemos vrios dogmas. Dogmas para criar
partituras. Cada ator, ento, apresentava sua cena, com trilha, iluminao,
figurino, cenrio etc. Era muito autoral de parte das pessoas, era muito rico.
Os figurinos j entravam a, as pessoas entravam com suas ideias, suas
preposies e, ento, se escolhiam as coisas mais interessantes. E de acordo
com isso, a gente fez uma espinha dorsal, e dela j dava para tirar qual seria
o figurino do espetculo.
Roberto Morettho: A diviso de tarefas dentro do grupo, o lance do Enrique
delegar, dar autonomia para o que cada um faz, j estava desde o comeo do
grupo?
Marcelo Olinto: No! Isso foi se construindo de acordo com a necessidade e
da vontade de cada um. E tambm com a necessidade da produo. No
comeo, isso era mais leve e agora comea a ficar mais pesado, porque tem o
nome do grupo, o histrico, tem mais cobrana agora, antes era mais relax.
Roberto Morettho: Em quais espetculos do grupo o Enrique trabalhou como
ator?
Marcelo Olinto: Ele fez Rua Cordelier, A Morta, Tristo e Isolda e substituiu o
Gasparini em Meu Destino Pecar, foram s quatro.
Roberto
Morettho:
Como
que
vocs
trabalharam
texto
em
Ensaio.Hamlet?
Marcelo Olinto: A gente fez um pouco de trabalho de mesa. No Hamlet, a
gente ficou estudando um tempo cada ato, e em cada um a gente discutia
cada cena. Queramos entender o que estava sendo falado ali, as camadas
deflagradas, as coisas que estavam sendo descobertas, coisas que a gente
achava que estavam melhores desenvolvidas e outras menos desenvolvidas
no texto. Trabalho de mesa com o texto. Estudava-se cada ato, cada cena e
discutia-se o que todos haviam entendido. Depois, partamos para um
trabalho de entendimento com vivncias: meu ponto de vista do texto, o
prprio texto, ou os dois. Tanto se escolhiam personagens, quanto Enrique
delegava. E, ento, ensaios. Acho que d pra dividir nessas trs fases.
128
Roberto Morettho: O texto entrava nos workshops?
Marcelo Olinto: J entrava sim. Ou o texto do meu ponto de vista, de maneira
antropofgica, como eu me apropriava do texto ou o texto clssico, as
personagens. s vezes, aconteciam essas duas camadas.
Roberto Morettho: E como eram divididas as personagens?
Marcelo Olinto: Cada um pegava alguma que queria fazer ou, s vezes, o
Kike delegava.
Roberto Morettho: Vocs seguiram a estrutura do texto?
Marcelo Olinto: De acordo com o que eu falei para voc, a gente foi pinando
de cada ato as coisas mais importantes, as coisas significativas, o que tinha
de maior importncia na trama.
Roberto Morettho: O Enrique est sempre presente nos ensaios?
Marcelo Olinto: s vezes, ele chegava depois que j havamos feito algum
trabalho de corpo, de aquecimento, de percusso, mas ele acompanha os
ensaios sempre.
Roberto Morettho: E o Enrique chega j com alguma proposta de jogo?
Marcelo Olinto: s vezes sim, s vezes no. Isso o grande barato do
trabalho dele, porque, quando a gente comea um espetculo, ele intui, ele
tem vontades, mas ele no sabe ainda o que vai ser o espetculo. Trabalha
muito com a intuio. Ele trabalha de acordo com o material que ns damos.
Ele, com certeza, chega com propostas, e a gente tambm vem com
propostas. Ele, s vezes, diz: olha s, esse caminho que voc est propondo
bacana; olha, acho que isso pode ir pra um outro rumo. Ele sempre
prope um dilogo, e isso bacana. Voc tem liberdade de mostrar tudo,
mas, no necessariamente, isso vai ser incorporado ao espetculo
129
ENTREVISTA REALIZADA POR ROBERTO MORETTHO COM BEL
GARCIA NO SESC BELENZINHO NA CIDADE DE SO PAULO NO DIA 18
DE DEZEMBRO DE 2004.
Roberto Morettho: Quanto tempo o espetculo Ensaio.Hamlet demorou para
ser montado?
Bel Garcia: O Hamlet a gente ensaiou uns quatro meses, mais ou menos
umas oito, nove horas por dia, primeiro de segunda a sexta e depois tambm
aos sbados. J o espetculo Notcias Cariocas foi um processo curto, mais
ou menos uns dois meses. Mas antes teve um trabalho com a dramaturgia
com o Felipe Miguez e algumas pessoas do grupo.
Roberto Morettho: Por que no esto todos os atores da Cia no Hamlet?
Bel Garcia: Porque a Cia tem essa coisa aberta, flexvel. Voc s faz um
espetculo se voc est a fim, se voc pode, se voc est disponvel. E, no
Hamlet, a Suzana Ribeiro estava em Nova York, a Drica estava com alguma
coisa, o Marcelo estava fazendo novela e o Gustavo, com outro projeto.
uma coisa bem aberta.
Roberto Morettho: Quem define os espetculos? O grupo todo?
Bel Garcia: Varia muito. Tanto A Morta quanto O Rei da Vela tiveram um
empenho maior do Olinto, que gosta muito do Oswald de Andrade. O Hamlet
foi o Kike, o Melodrama tambm o Kike, porque ele peruano, irmos e pai
nasceram em outros pases da Amrica Latina. O pai paraguaio. Ento
bem solto, discutido, no tem um padro.
Roberto Morettho: O Enrique tem a palavra final sobre os trabalhos do
grupo? Ou isso discutido com todo mundo.
Bel Garcia: discutido entre todo mundo, e teve at uma pea O Meu
Destino Pecar que a gente fez sem o Kike, porque ele estava nos EUA
fazendo um estudo l e a gente ganhou um patrocnio. Resolvemos, ento,
chamar o Gilberto Gawronski para dirigir. Ele tem uma histria com grupo, tem
uma histria com a Cia. Foi legal porque a gente conseguiu fazer uma pea
sem o Kike. Porque, no comeo, tudo ficava muito em cima dele, at que um
dia ele falou que estava tudo nas costas dele, que no queria carregar a Cia
sozinho. As pessoas comearam, ento, a se colocar mais, a tomar mais
responsabilidades em todos os aspectos, inclusive da produo. Esse foi o
130
ponto-chave para se descobrir o que era a Cia. A Cia existia independente de
qualquer pessoa at mesmo do diretor. Mas o Kike foi o cara que chamou a
Cia, que fundou a Cia.
Roberto Morettho: E como foi essa fundao?
Bel Garcia: A gente sempre foi amigo, a gente se conhece desde a
adolescncia, a gente estudou junto, todos em escolas particulares, classe
mdia alta, fez tablado juntos. O Kike e o Andrezinho Barros, que no est
mais no grupo, a Suzana Ribeiro e, antes dela, a Bel Kutner, eles fizeram
juntos um espetculo chamado Rua Cordelier na casa de Ensaio, que era um
lugar que existia no Rio onde a gente fazia pequenas apresentaes. Uma
casinha bonitinha, era um lugar super rico, super bacana. Essa primeira pea
partiu de um estudo entre eles e, a, eles resolveram fazer uma outra pea,
que foi o A Bao A Qu e chamaram algumas outras pessoas. Eu entrei, o Olinto
j estava, entrou o Gustavo, o Csar, a Drica e o Marcelo Valle. A gente
comeou a fazer uma pea que a gente no sabia o que era, comeou a
experimentar. Resolvemos comear a fazer alguma coisa juntos, porque no
dava pra esperar chamarem a gente pra fazer algum espetculo, era muito
longe da gente a realidade do teatro carioca. As referncias que a gente
gostava na poca eram o Bob Wilson, o Peter Brook, o Nelson Rodrigues, a
gente passou todas as peas do Nelson Rodrigues, e a comeamos a
ensaiar. Entrou, ento, o Mallarm, entrou a histria da linguagem, de
construo da linguagem, e surgiu o A Bao A Qu, que ainda no era a CIA
dos Atores. A, o Olinto com a Dbora Guimares trouxeram o projeto de
montar A Morta. A, a gente montou e, nos ensaios de A Morta, o Kike falou:
vamos montar uma Cia?
Roberto Morettho: E sobre o tipo de teatro que vocs fazem, como foi essa
escolha to contempornea, de onde vocs tiraram essas referncias?
Bel Garcia: A gente comeou a trabalhar com coisas que a gente gostava na
poca, o Bob Wilson, a Pina Bausch eram as coisas que a gente gostava. A
gente fez isso de maneira orgnica, trouxe pra gente, colocou o humor
carioca, a nossa cara, a nossa idade.
Roberto Morettho: O que vocs faziam de trabalho corporal?
Bel Garcia: Desde abdominal, pra deixar o corpo forte mesmo e muita dana,
a Lucia Aratanha que trabalhava o corpo com a gente. Eu lembro que a
131
gente via que ramos novos no teatro e, ento, resolvemos colocar s nosso
corpo no jogo, por que usar a voz? Ns tambm estvamos nos construindo.
O A Bao A Qu era muito concreto, a nossa inteno era jogar com as coisas
vivas e presentes na cena. No A Bau, gente usava o que tinha ali no local de
ensaio. A gente comeou ensaiando na Casa do Estudante e depois foi pro
MAM. E comeamos a aproveitar o que tinha. Ento, l, tinha o tijolo, que tem
a ver com construo, com concreto. A gente falava sobre o acaso, lance de
dados. J tinha coisas que tem no Hamlet, ou seja, tambm jogar com as
coisas que esto vivas e presentes e que esto na cena. Se o tijolo cai no
cho, muda toda a continuidade da ao. A luminria do Hamlet pode no
acender, so coisas muito frgeis.
Roberto Morettho: Como so as instrues do Enrique dentro do trabalho de
vocs?
Bel Garcia: Depende muito da pea. No Hamlet, ele trabalhou em cima de
umas tcnicas que ele trouxe de Nova York, chamada viewpoints. uma
tcnica de improvisao com regras, onde voc deve estar alerta a tudo o que
os outros esto fazendo. Baseia-se na escuta e tem vrios estatutos
geogrficos e fsicos. Voc pode fazer viewpoint de arquitetura, usar o
espao, se relacionar com o espao de uma forma geomtrica, se relacionar
com as pessoas espacialmente, como se fosse uma coisa s. Ex: Se uma
pessoa levanta, voc abaixa, se ela se aproxima, voc se afasta etc.
Roberto Morettho: Esses exerccios eram todos improvisados?
Bel Garcia: Tudo improvisado. No Hamlet, trabalhamos muito com
composies e era muito bom. Tinha dever de casa todo dia, o Kike falava:
amanh eu quero uma cena da morte da Oflia. A a gente ficava
enlouquecido em casa, ai meu Deus, e a trazia.
Roberto Morettho: Era individual?
Bel Garcia: Individual ou em grupo, voc podia usar o colega. Numa das
cenas da Oflia, eu no estava conseguindo fazer (foi pedido para fazer a
adolescncia de Oflia). Achava a Oflia chata, adolescente, eu tenho um
filho quase adolescente. Eu no conseguia trazer nada, sempre adiava. A um
dia, em casa de noite, pensei bem e resolvi falar exatamente disso, dessa
minha dificuldade de falar dela e resolvi me colocar com ela e falar com ela.
Peguei minhas cartas antigas de namorados e falei sobre isso. Ento, todas
132
as composies foram surgindo meio disso e as cenas foram acontecendo. O
Kike muito vivo exatamente por isso, por todas essas possibilidades de
indicaes. A gente tambm virava diretor. Ele dizia: amanh quero o
comeo do segundo ato. Eu levei, como diretora, a cena que a Malu bota a
roupa apertada no Hamlet e falei pra Malu: Malu assim e assim que quero.
Roberto Morettho: Voc que escolhia a pessoa?
Bel Garcia: Eu que escolhia a pessoa.
Roberto Morettho: Todo mundo tinha que dirigir?
Bel Garcia: Cada dia era um, dependendo do dever de casa. Tambm tinha
uma outra instruo que eram as dez regras: Quero uma improvisao que
tem que ter uma entrada surpreendente, duas pessoas de fora, uma coisa
tecnolgica, um texto do segundo ato e um lugar do local de ensaio no
convencional. Tudo isso na mesma composio. E a gente tinha que quebrar
a cabea pra resolver isso em cinco minutos. Isso super rico, era muito rico.
Eu nunca tinha dirigido nada, nunca tive saco para dirigir nada. E a gente
dirigia cenas quase todo dia. Todo mundo dirigia, praticamente toda semana
voc dirigia coisas e tal. Isso foi num segundo momento do processo. Num
primeiro momento, a gente entrou no texto, leu a pea muito, entrou muito no
universo, na teoria sobre o Hamlet. O Kike muito bom nesse sentido, ele fala
muito, ele tem esse talento se ir te alimentando de uma forma muito rica,
muito boa. Ele deu a base, ele que nos alimentou. E ele sempre fala: olha,
foram eles que fizeram. Mas claro que tem essa base de fazer, a gente ir
entrando, alm de ele costurar tudo.
Roberto Morettho: Essa coisa de vocs terem dirigido cenas, trouxe alguma
mudana para o espetculo?
Bel Garcia: Total, a gente sente que o espetculo nosso o tempo inteiro.
Um menino que veio assistir hoje disse que v a felicidade da gente no
espetculo, mesmo quando a gente est iluminando outro ator. Porque, se o
diretor chega pra voc e fala: olha, voc tem que iluminar aquele outro ator
ali, completamente diferente de voc inventar isso na sua trajetria, na sua
partitura de ator, uma funo pra iluminar o ator em cena, muito mais vivo, o
ator fica muito mais feliz em cena do que eu ser um simples joguete. E o
Hamlet fala sobre a criao, sobre a potncia do teatro, como o teatro pode
mudar, ser revelador e voc vivendo essas funes verdadeiramente, como a
133
gente viveu no processo, voc consegue passar isso mais facilmente. Eu
tenho o maior orgulho de ver a Malu fazendo aquela cena, sabendo que fui eu
que criei, o meu espetculo, o nosso espetculo. E, ao mesmo tempo, o
espetculo tem uma fragilidade que se sustenta, eu acho, nessas bases. Eu
no sei como que vai ser se vier um outro elenco, entendeu? Isso o A Bao A
Qu- tambm tinha. Eu lembro que, depois de uma temporada, eu fiquei
grvida e a precisava de algum pra me substituir, e a veio a Paulinha. Eu
lembro que ela recebia a metade do que eu ganhava, porque a gente criou
uma diviso entre o ator criador e o ator que executava. E muito bom isso,
porque ela no tinha como criar um outro personagem naquele espetculo e o
Hamlet um pouco assim.
Roberto Morettho: E como o aquecimento de vocs?
Bel Garcia: A gente teve, no incio, um trabalho corporal muito forte com a
Lucia Aratanha, que foi nossa mentora corporal, foi essencial. Nos dava desde
o abdominal para fortalecer o corpo, quanto um trabalho de dana, prximo do
bal, j que A Bau era coreogrfico, fsico, um embrio sobre o que a gente
queria mostrar. No Melodrama, a gente fez dana de salo, que era especfico
pra aquele universo. O Marcelo Vale era nosso instrutor de clown, cada um
tinha um clown. No Cobaias de Sat, fizemos aula de Kemp. Em A Morta,
aulas com Enrique Schuler meio Laban (transversalidade). No Hamlet, aulas
com a Cristina Moura, que bailarina. Trabalhamos a neutralidade, puxar o
depoimento pessoal, de zerar a pessoa, de tirar um pouco a interpretao.
Roberto Morettho: Algum faz um trabalho musical com vocs?
Bel Garcia: No Hamlet, o Felipe foi o diretor musical, mas a gente sempre
chama pessoas diferentes. No Melodrama, tinha muita msica, no A Bao A Qu
a gente no cantava. Existiam msicas, mas era bem pontual, ento no
precisou de ningum.
Roberto Morettho: Voc percebe alguma modificao no trabalho do Enrique
desde o A Bao A Qu at agora?
Bel Garcia: A gente mudou muito, a relao dele com todos e de todos com
ele, a prpria Cia mudou. A gente sempre se pergunta o porqu de estarmos
aqui, o porqu de montarmos espetculos. A gente, s vezes, passa por
crises, e fala que vai acabar com a Cia. Mas engraado porque eu vejo
paralelos entre o A Bao A Qu e o Hamlet. Tem uma modificao, que de a
134
gente ficar mais autoral, de ganhar espao na dramaturgia, o prprio teatro
mudou. A dramaturgia, hoje em dia, j bem esfacelada, no tem o texto para
aquele ator que monta tudo igual ao texto, que no muda nada, muito difcil
continuar com isso. O Kike hoje mais generoso, mais aberto. difcil
perceber as mudanas.
Roberto Morettho: E como fica na hora de escolher as cenas que ficaro no
espetculo?
Bel Garcia: Quando o Kike fala para cortar, a a gente diz que vai fazer mais
uma vez, que vai tentar de outro jeito. A tudo bem, mas a palavra final dele.
E como a gente se conhece muito, a gente j sabe o que ele quer, qual a
direo que ele est querendo dar, e voc vai tendendo a chegar naquele
lugar. Eu gosto muito da coisa da palhaada, do escracho, e o Kike sabe
disso e, s vezes, ele me pede: olha, Bel, nessa cena, a gente precisa de
alguma coisa engraada, traz alguma coisa. E a gente sabe tambm, como
num casamento, como conseguir fazer alguma coisa que a gente quer fazer
valer, sem muito atrito. A gente sabe que se falar eu quero fazer isso, falar
assim, ele vai falar no. Voc finge que no est querendo muito e, a,
quando vai ver, a coisa est l. Entendeu? muito essa convivncia tambm.
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ANEXO B TEXTO/ROTEIRO DO ESPETCULO ENSAIO.HAMLET
Ensaio.Hamlet
Inspirado na obra HAMLET de William Shakespeare
Baseado na traduo de Millr Fernandes
Realizao: Cia dos Atores
Direo: Enrique Diaz
Elenco: Csar Augusto
Felipe Rocha
Fernando Eiras
Isabel Garcia
Malu Galli / Susana Ribeiro
Marcelo Olinto
ATO I
CENA I
O posa uma taa de vinho vazia, ao lado do espelho. O levanta-se e anda,

noutra direo.
FER tambm posa um espelho no cho, pensativo, acende uma vela, deixa as
gotas de cra pingarem no cho, equilibrada a vela acesa sobre as gotas,
prxima ao espelho.
C faz o mesmo movimento que os atores anteriores. C observa o que se
passa em volta dele.
B acende uma vela que j est quase no fim.
M olha em volta, pega taas numa caixa, anda para perto de um espelho que
est posado no cho e coloca as taas que acabou de pegar, perto deste
espelho. Olha desconfiada sua volta. F tambm observa o movimento.
Alguns atores continuam a ao de acender velas e pos-las sobre o cho,
preparando o terreiro, outros questionam assuntos referentes pea de
Shakespeare, conversando com o publico.
Todos circulam entre as velas, os espelhos e as taas.
M senta numa cadeira, prxima arara com roupas penduradas.
C tambm senta, ao lado de M.
O senta noutra cadeira, em seguida F.
B ainda arruma mais uns espelhos e taas, acende uma vela, anda em
direo a uma cadeira.
FER olha em volta, percebe se est tudo pronto, anda em direo a uma
cadeira. B senta. FER senta em seguida.
O, C, B, M, F e FER esto sentados em cadeiras de madeira, formando,
juntamente com alguns objetos, uma circunferncia.
Silncio.
Atores, sentados, espreita.
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O ambiente est bem escuro. Os pontos de luz existentes vm das velas, e
duas luminrias acesas.
F comea a mexer o brao, sutilmente, mantendo as pernas e o resto do
corpo imveis.
M acende uma luminria, ilumina F, depois ilumina os prprios ps calados,
observando-os.
Uma msica entra no fundo.
FER d alguns tapinhas na testa, intencionando concentrao.
C levanta e coloca o terno que estava pendurado no encosto da sua cadeira.
O comea a falar o texto do primeiro monlogo do Hamlet, baixinho, pra si
mesmo.
O (pra si mesmo) Ah! Se esta carne to, to maculada derretesse,
explodisse, evaporasse em neblina, se o Todo Poderoso no tivesse gravado
um mandamento contra os que se suicidam.
Aos poucos o movimento de braos de F vai crescendo.
B se levanta, procura alguma coisa entre os objetos que esto formando a
circunferncia, encontra outra luminria, acende, apaga, acende.
FER pe uma camisa e cantarola, juntamente com C.
C e FER (cantarolando, baixinho): When I was just a little child, I asked my
mother what should I be Should I be preety, Should I be rich, guess what
she said to meQue ser, ser ( e continuam a melodia assobiando ).
B pega a luminria design panelo, que ela acabou de testar, e mantendo a
luz acesa, comea a investigar seu corpo, iluminando partes especficas.
Comea a andar, iluminando os prprios passos.
C d um berro, pra acordar os sentidos de todos. A fumaa intensificada.
F caminha em direo ao centro da circunferncia. Outros atores caminham
pelo lugar. Uma msica toca ao fundo.
O clima de ateno.
B , que anda, iluminando os sapatos, encontra um outro corpo, pernas de um
homem, que ela vai iluminando, descrevendo seu corpo com a luz, at chegar
no rosto de F, que se assusta e pergunta.
Marcelo / F: Quem est a?
Francisco / B: Sou eu quem pergunta! Alto, e diz quem vem!
Marcelo / F Francisco?
Bernardo / O: No, sou eu, Bernardo.
137
Marcelo / F: Chegou na exatido de sua hora.
Bernardo / O: A guarda foi tranqila?
Marcelo / F: Nem o guincho de um rato.
Bernardo / O: A coisa apareceu de novo?
B ilumina FER subitamente. FER manuseia uma flanela, com certo ar de
preocupao. F se assusta novamente.
Francisco / F: Quem t a?
Horcio / FER (ironizando a tenso ) : Viva o Rei!
Bernardo / O (mexendo numa vela, que ilumina sua cara) : Eu acho que so
eles.
B ilumina C que est abrindo uma pequena geladeira. A luz da geladeira,
permite a visualizao do corpo inteiro de C, agachado, pegando uma gua
pra beber.
Marcelo / F: Horcio?
C: S um pedao dele, o resto ainda dorme ( e d uma risada )
M (mexendo num grande saco plstico transparente ): Que horas so?
B ilumina M.
Bernardo / O: J passa da meia noite.
M: A mesma hora morta.
Marcelo / F: A mesma hora em que aconteceu. A mesma hora em que a coisa
apareceu. ( B ilumina F ) . Nesta mesma hora. Tava frio como agora. O ar
penetrante cortava a pele de tanto frio. Exatamente aqui , neste mesmo lugar,
aqui ( abre os braos apontando pro cho ) na Alameda Sul , onde se faz a
guarda. (F aponta pra FER ) Horcio no acredita
B ilumina FER, que gesticula a mo direita aberta, palmas da mo pra baixo,
sublinhando o que diz.
Horcio / FER ( para F ): No , no vai aparecer
B continua iluminando FER. Este, mantem o brao direito esticado pra frente,
continuando a comunicao.
138
Marcelo / F: por isso que eu fiz questo que ele tivesse hoje aqui com a
gente, porque se a coisa aparecer de novo , ele no vai duvidar dos nossos
olhos.
Horcio / FER ( gesticulando agora com as duas mos, os dois braos
esticados pra frente ) : Est bem, t bem , vou sentar aqui e escutar a histria
que vocs tm pra me contar. (e se agacha ).
B agacha tambm e ilumina F de baixo para cima.
Marcelo / F: Na noite passada, e na anterior tambm, exatamente nesta
mesma hora,
Quando a mesma estrela a oeste do plo ( aponta para o cu )
Iluminava a mesma parte do cu
Que ilumina agora, ( abaixa o brao )
O relgio, como agora, batia uma hora
M coloca o saco plstico transparente sobre si mesma e encara todos os
atores que esto do lado oposto ao dela. B ilumina M. C tambm ilumina M,
com um projetor de slide.
O, F, C, B e FER se agacham e se arrastam para trs, com medo da criatura
que apareceu na frente deles.
O, F, B (comentando uns com os outros ): O que isso? exatamente como
o rei. igual ao rei. Horcio?!
Marcelo / F: Fala com ele, Horcio, fala com ele, ele t indo embora, fala com
ele
Horcio / FER anda de joelhos at uma pilha de livros, pega o primeiro que
v, abre-o numa pgina, de forma atrapalhada, leva o livro pra perto de uma
vela acesa e l.
HORCIO / FER : Quem s tu que usurpas esta hora da noite
Junto com a forma nobre e guerreira
Com que a majestade do sepulto rei da Dinamarca
Tantas vezes marchou?
M / FANTASMA vira de costas e d dois passos intencionando sair dali.
F Ele t indo embora, Horcio.
HORCIO / FER - Pelos cus, eu te ordeno: fala! Fica a!
M / FANTASMA d mais passo, distanciando-se do grupo.
HORCIO / FER - Fica a e fala. Fala comigo!
139
F ( andando nervosamente em direo a M ) Fala outra coisa, Horcio, ele
est indo embora, Horcio
HORCIO / FER - Fala comigo!
C Ei! Ei!
F tira o plstico que estava cobrindo M .
Msica pra. Luz sobe.
Todos pram, surpresos. F segurando o plstico. O em p, prximo. FER
ainda agachado no lugar que estava. M tambm no lugar que estava. B , em
p, segurando a luminria. Decepo geral.
FER ( levantando, impaciente, colocando o livro que ele pegou de volta na
pilha ) Bom
B anda pra trs, mexendo no cabelo. M com as mos na cintura escuta o que
F fala.
F (mexendo no saco plstico transparente ) - Foi exatamente assim que
aconteceu. Foi exatamente assim. A Malu tava aqui com este plstico, tinha
um grupo de pessoas ali reunidas.
(C posiciona o projetor de slide no lugar que estava antes de ele pegar, F Faz
um gesto para B , mostrando que a luminria estava acesa e virada pra cima )
F - uma msica tava tocando, esta lmpada tava acesa. Estas velas, estes
espelhos estavam ali, exatamente onde esto agora.
( C pega a luminria que estava na mo de B, tomando seu lugar em frente a
F, fica um pouco apreensivo, anda pra l e pra c, acende a luminria. M anda
para longe de F, assim como O. B pe as mos na cintura e analisa o que
est acontecendo. F coa o peito, pensativo)
F - Eu tava falando com este grupo de pessoas tava dizendo que o relgio,
exatamente como agora, badalava 1 hora.
A luz baixa novamente. Mesma Msica volta. F pe o plstico sobre o corpo
dele, assim como a M botou anteriormente. B, O, M e FER se agacham,
surpreendidos pela aparico.
O ( para si ) - Estou trespassado de terror e espanto!
B (para Horcio / Fer ) - Fala com ele , Horcio! Fala com ele!
Horcio / FER ( pegando uma vela e um livro, como se estivesse lendo ) - (Ao
Fantasma.) Se sabes algum som ou usas de palavras, Fala comigo
C ilumina F, vai chegando perto dele, entrega a luminria pra ele. F se ilumina
, por baixo do plstico e vai se afastando.
140
Horcio / FER - Se eu posso fazer algo de bom,
Que alivie a ti e traga alvio a mim,
Fala comigo
F ilumina s o seu rosto, por dentro do saco plstico.
Horcio / FER - Se sabes um segredo do destino do reino
Que, antecipado por ns, possa ser evitado,
Fala! Fala!
(ouve-se uma respirao amplificada por um microfone)
Horcio / FER - Fica, fica a! e fala!
O Ele t indo embora, Horcio!
F vai se afastando. C aparece atrs, iluminando o rosto com uma das
luminrias, rosto este que est coberto por uma touca de banho transparente,
que infla, quando ele expira o ar e desinfla, quando ele inspira o ar. Som de
respirao no microfone intensificado.
FER Fala comigo! Fala! Eu te ordenei, Fala!
F desliga a luz que iluminava seu busto. C aumenta a velocidade da
respirao, tira a touca, apaga a luz, ouve-se a msica de um baile e uma
risada grossa de C.
CENA II
F, B colocam toucas na cabea e correm de um lado para outro, apagando
velas, ( com as mos, ou assoprando ), tirando espelhos e taas do cho e
guardando em suas respectivas caixas.
So empregados se movimentando em funo da festa na corte .
C Vai trabalhando! T tudo atrasado! ( entrega uma touca para FER e fala
pra ele) Trabalhando, servial!
FER faz o mesmo trabalho que B e F.
C Tudo isto aqui tem que mudar! RAINHA GERTRUDES / M , acelera,
acelera!
O / Hamlet fuma cigarro e bate a sola do p no cho, com firmeza.
M / Rainha coloca os culos escuros ( com garfos e facas presos nas laterais,
representando sua coroa), veste uma estola de pele de rapousa e pendura
141
nos seus ombros uma bolsa, tambm em formato de coroa. Ela sobe as
escadarias, prendendo o ataque de riso.
C RAINHA GERTRUDES / M, ascendendo, ascendendo!!
C / Rei pega um microfone, e testa-o, enquanto coloca uma coroa feita de
elstico, garfos e facas, apontados pra cima, na cabea. Ele sobe as escadas.
Rei fala com a corte.
Os empregados continuam trabalhando, carregando espelhos e velas,
andando pra l e pra c.
REI / C: Embora a morte de nosso caro irmo, Hamlet,
Ainda esteja verde em nossos sentimentos,
O decoro recomende luto em nosso corao,
E o reino inteiro ostente a mesma expresso sofrida,
A razo se ope natureza,
E nos manda lembrar dele com sbia melancolia
Sem deixar de pensarmos em ns mesmos
Rainha ainda sobe as escadas, em desequilbrio brio
Por isso, no desconsiderando vossos melhores conselhos,
Que nos foram livremente transmitidos esse tempo todo, ( ele gesticula
firmemente, como os polticos contemporneos)
Tomamos por esposa nossa antes irm, atual rainha,
Partcipe imperial deste Estado guerreiro.
Rei d destaque Rainha / M.
REI / C (pedindo aplausos) Aplausos!
Rainha/M ri, divertindo-se, no topo das escadarias. Ela acena para o povo
com a mo esquerda e fuma um cigarro com a mo direita)
Rei continua falando no microfone. ( para a multido)
Embora, por assim dizer, com alegria desolada;
Um olho auspicioso, outro chorando,
Aleluia no enterro, rquiem no casamento,
Equilibrados, em balana justa, o prazer e a mgoa.
Os dois descem as escadas e se encontram no plano mais baixo, dando as
mos um para o outro.
REI / C : A todos vocs, os nossos mais sinceros agradecimentos.
Ouve-se aplausos, Rei e Rainha agradecem e riem Rei caminha em direo a
mesa, Rainha procura Hamlet.
RAINHA / M: Onde est Hamlet? Algum viu Hamlet?
142
REI / C (cumprimentando os outros que esto na mesinha ) Meu Reino! (
abrindo os bracos, rindo e sendo saudado pelos outros ) Vida longa ao Rei!
Vida longa!
( e levanta um copo, propondo um brinde, os outros fazem o mesmo: tim tim,
tim tim dizem todos na mesinha )
Rainha pega na circunferncia de objetos um par de tnis conga
tamanho infantil e uma blusinha listrada tb infantil, ainda com o cigarro
aceso entre os dedos.
Rainha anda em direo a Hamlet que est sentado sobre um caixote preto,
fumando.
RAINHA / M: Fumando agora, Hamlet, tem sempre uma novidade, sempre
uma novidade Voc melhora esta cara, ouviu, que ningum aguenta mais
isto, voc faz isto de propsito que eu sei que pra me irritar, d este p aqui,
estica este p, tira este sapato, ( tirando os sapatos dele ) tira este sapato, d
isto aqui, Hamlet, tira este sapato. voc faz isto de propsito, me ajuda,
Hamlet ! Coloca isto daqui ( colocando o sapatinho no p dele )
HAMLET / O: T apertado
RAINHA / M: No t apertado nada, eu sei muito bem quanto voc cala ! Por
que que t sempre de preto, sempre! Tira este palet, Hamlet! Hamlet, s
hoje, por favor, me ajuda! ( tirando o palet dele )
HAMLET / O: Me, t apertado.
RAINHA / M: Colabora comigo, Hamlet! Coloca isto daqui que eu sei o que
bom pra voc. (coloca nele uma blusinha tamanho infantil ). No discute
comigo, coloca isto daqui, estica a mo. No fica com esta mo boba, Hamlet,
Claudius ( desistindo, virando de costas pra ele )
(Ela sai, pede para Claudius / C ir falar com Hamlet, e se une aos que esto
na mesinha, numa espcie de festinha priv da corte em volume baixo.
Hamlet reclama que a roupa est apertada. )
HAMLET / O: T apertado, T apertado
RAINHA / M( com os outros na mesinha ) :Um brinde!
REI / C ( em frente a HAMLET / O, que est sentado em cima do case ): Oh
Hamlet, arranca de ti essa colorao noturna.
Chega de ficar olhando pra baixo,
Procurando teu nobre pai no p, inutilmente,
Voc sabe muito bem,
teu pai perdeu um pai;
O pai que ele teve tambm perdeu um
143
Quem sobrevive tem, durante certo tempo, o dever filial de demonstrar sua
pena.
Mas ( d trs tapas na cara de HAMLET / O ) insistir na ostentao de mgoa
( ameaa dar um soco, mostrando o punho bem prximo a cara de Hamlet )
teimosia sacrlega; lamento pouco viril,
Mostra um corao dbil, alma impaciente,
Mente simplria e inculta
( faz um carinho na cara de Hamlet )
( Msica que estava no fundo, criando o clima da festa, bem baixinho, sai em
fade out)
Pois se sabemos que a coisa inelutvel,
Por que enfrent-la com oposio estril?Hein?//
Voc fica quietinho hein, voc fica direitinho ( d uns tapinhas de levinho nas
bochechas dele ) Voc fica! ( vira de costas pra ele e sai andando, bronco,
bbado, pesado )
(F, FER e B passam a ponta dos dedos nas bordas das taas das taas de
cristais , emitindo uma melodia que varia entre sons agudos e graves,
contnuos)
Rei e Rainha se retiram de cena
CENA III
HAMLET / O (ainda sentado no case ): Oh, que esta carne to, to maculada,
derretesse,
Explodisse e se evaporasse em neblina!
Oh, se o Todo-Poderoso no tivesse gravado
Um mandamento contra os que se suicidam.
Deus, Deus! Como so enfadonhas, azedas ou ranosas,
Todas as prticas do mundo!
O tdio, nojo! Isto um jardim abandonado,
Cheio de ervas daninhas,
Invadido s pelo veneno e o espinho
Um quintal de aberraes da natureza.
Que tenhamos chegado a isto...
Morto h apenas dois meses! No, nem tanto. Nem dois.
Um rei to excelente. Compar-lo com este
comparar Hiprion, Deus do sol,
Com um stiro lascivo. To terno com minha me
Que no deixava que um vento mais rude lhe roasse o rosto.
Cu e terra! preciso lembrar?
Ela se agarrava a ele como se seu desejo crescesse
Com o que o nutria. E, contudo, um ms depois...
melhor no pensar! Fragilidade, teu nome mulher!
Um pequeno ms, antes mesmo que gastasse
As sandlias com que acompanhou o corpo de meu pai,
144
(Entra msica que faz continuar o som das taas)
Como Nobe, chorando pelos filhos, ela, ela prpria
Uma fera, a quem falta o sentido da razo,
Teria chorado um pouco mais ela casou com meu tio,
O irmo de meu pai, mas to parecido com ele
Como eu com Hrcules! Antes de um ms!
Antes que o sal daquelas lgrimas hipcritas
Deixasse de abrasar seus olhos inflamados,
Ela casou. Que pressa infame,
Correr assim, com tal sofreguido, ao leito incestuoso!
Isso no bom, nem vai acabar bem.
Estoura meu corao! Devo conter minha lngua!
Isto t apertado!
Hamlet / O abaixa a cabea, desce do case onde estava sentado e comea a
fazer movimentos espasmados pelo espao, pequenos saltos, que comeam
com uma contrao do corpo e terminam com pequenas exploses,
expandindo as extremidades do corpo e , consequentemente atirando longe
os sapatinhos que a me havia colocado nele.
F sai da mesa onde estava , assustado, andando de costas. A luz abaixa,
ficam apenas refletores acesos no cho.
HAMLET / O ( enquanto movimenta o corpo pelo espao ): T apertado, isto
t apertado.
B sobe numa cadeira, segura a luminria panelo para iluminar FER, que
est com uma touca na cara.
B segura tambm um microfone, que amplifica suas inspiraes e expiraces
de ar. Enquanto isto, FER infla e desinfla a touca que est na sua cara.
B respira.
HAMLET / O ( continua os movimentos ): T apertado, t apertado.
FER tira a touca da cara, Bel passa o microfone para ele. Bel continua
iluminando FER.
CENA IV
FANTASMA / FER: ( no microfone ) : Hamlet, Hamlet.
145
HAMLET / O ( para si ) : Meu pai. ( e senta em frente ao Fantasma / Fer )
B ilumina a cena. Hamlet / O ouve o que o falecido pai tema a dizer.
FANTASMA / FER ( no microfone ): Sou o esprito de teu pai
Condenado, por um certo tempo, a vagar pela noite
E a passar fome no fogo enquanto dia,
Saiba voc meu nobre jovem,
A serpente cuja mordida tirou a vida de teu pai
Agora usa a nossa coroa.
Eu dormia, de tarde, em meu jardim,
Como de hbito. Nessa hora de calma e segurana
Teu tio entrou furtivamente, trazendo, num frasco,
O suco da bona maldita,
E derramou, no pavilho de meus ouvidos,
A essncia morftica
Que inimiga mortal do sangue humano,
Pois, rpida como o mercrio, corre atravs
Das entradas e estradas naturais do corpo;
E, em frao de minuto, talha e coalha
O sangue lmpido e saudvel,
Como gotas de cido no leite. Assim aconteceu comigo;
Num segundo minha pele virou crosta leprosa,
Repugnante, e me surgiram escamas purulentas pelo corpo.
Assim, dormindo, pela mo de um irmo, perdi, ao mesmo tempo,
A coroa, a rainha e a vida.
Se voc tem sentimentos naturais no deve tolerar;
No deve tolerar que o leito real da Dinamarca
Sirva de palco devassido e ao incesto.
Mas, seja qual for a tua forma de agir,
No contamina tua alma deixando teu esprito
Engendrar coisa alguma contra tua me. Entrega-a ao cu,
E aos espinhos que tem dentro do peito:
Eles ferem e sangram. Adeus !
HAMLET / O: Adeus.
FANTASMA / FER ( no microfone ): Adeus de uma vez!
HAMLET / O: Adeus.
FANTASMA / FER ( no microfone ): Lembra de mim.
HAMLET / O: Lembrar de ti!
Pobre fantasma enquanto a memria tiver um lugar neste globo alterado.
Lembrar de ti! Ouve,
vou apagar da lousa da minha memria
Todas as anotaes frvolas ou pretensiosas,,
Todas as impresses passadas , todas as imagens gravadas pela minha
juventude e observao.
146
No livro e no captulo do meu crebro
Viver apenas o teu mandamento,
Sim, pelo cu!
Perniciosssima senhora!
Traidor, traidor; desgraado, sorridente traidor!
Minha lousa! preciso registrar
Que se pode sorrir e, sorrindo, ser canalha.
Lembrar de ti
Est jurado.
Hamlet / O levanta da cadeira, coloca uma touca na cara e comea a respirar,
fazendo a touca inflar e desinflar. O intervalo entre as repiraes comea
grande e depois passa a ser menor, aumentando a velocidade das
respiraes. B dubla a respirao no microfone e ilumina O.
ENTREATO
Entra uma msica, a luz geral acende, O tira a touca da cara, B apaga a
luminria e pra de respirar.
Os outros atores entram em cena, fazendo comentrios sobre o texto.
C ( entrando no palco ): Shakespeare escreveu Hamlet no sculo XVI ou
sculo XVII?
M ( entrando no palco, do lado oposto a C ): Hamlet foi escrito no incio do
sculo XVII.
C ( andando ): Hamlet foi escrito no incio do sculo XVII.
O arrasta cadeiras de volta circunferncia de objetos. F tambm. Todos
ajudam liberar o espao.
C ( cruzando o palco ): Shakespeare teve um filho chamado Amneto que
morreu afogado que nem a Oflia. A vida de um homem o tempo de se
contra. ( e pra em frente a uma plateia, mostrando os dedos das mos, como
se estivesse contabilizando algo )
F ( enquanto cata as roupinhas que Hamlet /O deixou espalhadas no cho ):
Uma das frases mais famosas do texto da pea foi criado pelo tipgrafo. A
frase tinha uma vrgula no meio. A lifes man no more vrgula then to say
one.
C ( mostrando nove dedos das mos, pra uma plateia especfica ): Nove, nove
pessoas morrem neste espetculo.
F ( falando com plateia especfica): Esta frase no seria do Shakespeare,
mas, do tipgrafo.
147
Dois grupos de trs pessoas, movimentaes pelo espao. Coro. Limpeza,
Simplicidade. Corpos que andam , deitam , levantam.
C pega uma caveirinha miniatura na circunferncia, d corda nela, a
caveirinha evolui pelo espao. B, F e C observam a caveirinha.
FER e M andam e pram, carregando uma cadeira, sentam, levantam, pram,
formam imagens.
O se aproxima do grupo que estava em volta da caveira. C se aproxima de M
e FER. Depois F se aproxima de M, e FER e C se aproxima de B e O.
Evolues pelo espao.
FER senta na cadeira, volume da msica abaixa. Resto do elenco continua
improvisando movimentos simples como deitar, levanter, andar, parar no
espao.
FER ( sentado na cadeira com foco de luz ): Parece que a gente nunca chega
no Shakespeare. No que a gente tenha que chegar em algum lugar
exatamente, definitivo, no isto, como se ele fosse algo de incorpreo, um
mito em movimento que precisa ser quebrado pra continuar vivo, a gente vai
l, chama por ele, ele vem, d rasteira na gente, se mistura com a gente, leva
a gente, vai alm da gente, esta conversa, esta dana, este negcio muito
instigante, mas, muito perigoso, voc no pode perder o foco, o fio, o foco em
cena, ( mexendo os dedos da mo, compenetrado, apontando , mostrando os
outros atores ) .
Com os grandes textos assim, com Tchecov, ( levanta-se e anda at o outro
lado do palco ) ns estvamos fazendo uma temporada das Trs Irms do
Tchecov em So Paulo, primeiro sbado da temporada, vinte minutos de
espetculo, nada acontecia, nada, nada, nada, ( encosta no case e gesticula
negativamente com as mos e cabea ) nenhum gesto, nenhuma palavra,
nenhuma surpresa, nada, nada, ns nos sentamos do lado de fora do
espetculo.
De repente no final do primeiro ato, o elenco inteiro vai pro fundo palco e
Em torno de uma mesa, se dana e se canta celebrando a vida passando,
(desencosta do case, se empolga e continua contando pra platia) eu fazia o
Baro de Tusenback, (apia a mo no peito ) apaixonado por Irina, eu dizia
pra Irina, Irina, olha o que eu trouxe pra voc, ia l dentro apanhava um peo,
trazia o peo
e colocava o peo no centro do palco.
( F vai at a circunferncia de obletos, pega um peo, bombeia o peo, O
pega um pedao de giz )
(O desenha um crculo de giz no cho, F bota o peo pra girar no centro deste
crculo de giz)
(A msica que estava tocando ao fundo sai, o peo faz um barulho de vento
uivando, enquanto roda)
FER: Todos paravam pra ouvir o som do peo.
( todo o elenco est em volta do peo, observando-o girar, o peo continua
rodando e aos poucos vai cambaleando )
148
FER: Era uma cena de mgica, eu achava que isto podia salvar o espetculo,
ento eu fiquei meio fora de mim, meio descontrolado ( comea a andar pra
l e pra c, contando a histria, meio nervoso ) (O vai at o lado do peo,
desenha outro cculo de giz no cho)
fui l dentro peguei o peo, nervoso, peguei, entrei pelo palco , o peo (O
pega o peo que estava girando. M anda em direo a cadeira, B pega outro
peo na circunferncia de objetos, vai at o ponto que O desenhou o segundo
crculo de giz e cai deitada com o peo na mo ) caiu da minha mo, se
espatifou no cho.
(Todos param e olham pra B ali deitada, com o peo nas mos.)
Aquele elenco que estava em lugar nenhum, de repente se encontrava em
algum lugar. Um lugar de perigo, mas era real, alguma coisa de real acontecia
em cena.
(anda at B e pega o peo das mos de B e olhando pro peo fala) Foi a que
comeou o espetculo.
ATO II
CENA I
Laertes e Oflia./ FER,
Oflia / B,
Oflia / M,
Oflia / M X camareira X HMLT
Msica entra. B levanta do cho. Comea uma espcie de desfile / baile de
vestidos, que introduz o universo feminino na pea.
C aparece no centro/fundo do palco, segurando um vestido vinho com
caimento leve, pendurado num cabide, que representa uma mulher, que o
est acompanhando. Ele anda com o vestido at a cadeira de palha que est
numa extremidade do palco. M est sentada no cho, encostada nesta
cadeira. FER est segurando o peo, com o brao esticado, se retirando do
centro do palco. O vestido de C cumprimenta M e se levanta da cadeira,
seguindo para outra extremidade, onde comprimenta uma pessoa da plateia,
atravs da manipulao do ator, depois completa a volta, cumprimentando
outra pessoa na plateia. O tambm aparece no fundo do palco manipulando
outro vestido, vinho de tafet, com buracos na manga, na altura dos ombros,
faz o mesmo percurso que C, mas, seu vestido incorpora uma personalidade
sutilmente diferente. F aparece com outro vestido, rosa choque de veludo, no
fundo do palco, no momento em que O est sentando o vestido que ele
manipula na cadeira e seguindo. F faz o mesmo percurso que O e C.
B est observando tudo sentada numa cadeira na circunferncia de obletos.
149
FER tambm aparece manipulando um vestido branco, veranesco, comprido.
Ele roda e arrasta o sapato no cho, como se estivesse sendo controlado pelo
vestido. FER fala com o vestido.
LAERTES / FER: pra, pra, Oflia, Oflia, pra, ( d uma risada e sacoleja
o vestido ) pra, Oflia, no Oflia, pra com i, Oflia, pra, pra, Oflia, me
escuta, ouve, ouve, me, me escuta, me escuta, ( ele vai parando de rodar com
o vestido e continua falando com ele ), me escuta,
coloca tua afeio
Fora do alcance e do perigo do desejo.
(O traz um abajur at o centro do palco, coloca no cho e liga, os outros
atores estnao em volta, observando a cena)
A donzela mais casta no bastante casta
Se desnuda sua beleza luz da lua.
E depois voc no pode sair por a
( balana o vestido pra l e pra c, ri, abaixa a cabea, meio tmido, vai at o
cho, posa o vestido aberto no cho e deita ao lado do vestido, com os braos
abertos )
Talvez Hamlet te ame, agora, (senta subitamente e olha pro vestido deitado,
fazendo carinho, ajeitando a barra da saia)
Mas voc deve temer, dada a grandeza dele,
Cuidado, Oflia, cuidado, vigia, vigia!
(ajeita o vestido todo)
o medo a melhor defesa.
(apoia a mo esquerda no cho e o p direito tambm, dobrando o joelho
direitp, olha pro alto e gesticula com a mo direita, cotovelo apoiado sobre seu
joelho, como se estivesse filosofando, batendo papo)
Uma jovem se seduz com sua prpria beleza.
(F toca uma tuba, fazendo um barulho de navio.
FER olha pro alto apoiando as duas mos no cho.)
Meu navio
POLNIO / FER ( mudando o tom, se defendendo com o brao direito ) :
Que diabo, Laertes! J devia estar no seu navio!
LAERTES / FER (ri, muda o tom e cai deitado, botando as mos na cabea )::
Hi, hi, hi, hi l vem meu pai
( vira-se pra Oflia / vestido, ainda meio deitado, apoiando a mo esquerda no
cho, fala com ela, com a cabea recostada no ombro, com carinho )
Uma dupla bno uma dupla graa.
No se preocupe comigo( rola no cho sobre o vestido ) ( F toca a tuba de
novo ) No se preocupe
( FER bate a mo no cho e levanta ) Oh,
se houver tempo disponvel, no dorme;
Quero ter notcias tuas.
(comea a tirar os sapatos, um p ajudando o outro)
150
Eu quero tomar conta de voc mesmo de longe
( tirando o palet e a cala)
Aproveita o navio saindo e manda uma carta. No sei , oflia, no sei, voc
que sabe isto, me escreve, dos seus sonhos ( tira as meias dos ps com as
mos ) as, as flores, as violetas margarida ? ( ri ), s fala em margarida ( tira
a camisa e a gravata )
Eu t bem , irm? C acha que eu vou fazer sucesso com as mulheres?
( s de cuecas, pega o vestido no cho )
Mas j me demorei demais. No , no , no, Adeus! Adeus, no posso mais ,
j vou, ( comea a colocar o vestido por baixo ) no , no , me larga , Oflia,
eu tenho que ir.
Adeus, adeus, irm. (passa a ala / frente nica do vestido, pelo pescoo)
OFELIA / FER: Adeus!
LAERTES / O ( em p, se retirando do palco ): Adeus!
LAERTES / O: Adeus , irm ( dando tchau com a mo)
LAERTES / F ( depois de deixar a tuba de lado, em p, dando tchau) : Adeus!
OFELIA / M , ainda sentadinha ao lado da cadeira, d adeus com a mo.
LAERTES / O (saindo, de forma que sua voz vai ficando cada vez mais longe
): Adeus!
C ajeita o case num lugar especfico e liga o fio na tomada.
F , sentado numa cadeira de madeira, na circunferncia, tira as taas que
estavam em cima da mesa redonda e as coloca no engradado velho ao lado.
OFELIA / FER: Adeus! Adeus!
( virando sobre si mesma suavemente, juntando as palmas da mo, comea a
bater de levinho uma palma na outra o resto do corpo comea a
acompanhar o ritmo e ela comea a cantar)
Anda Luzia, pega o pandeiro e vem pro carnaval.
Anda Luzia , ( todos comeam a acompanhar a cantoria de Fer )
que esta tristeza te faz muito mal.
Apronta a tua fantasia ( ele vai bailando at o case, que foi aberto por C. Na
porta aberta do case, tem um espelho com luzes em volta, como se fosse um
camarim) ( Fer pega uma tiara com um vu de fil branco e umas flores e pe
na cabea)
Alegra teu olhar profundo,
151
que a vida dura s um dia, Luzia ( pega confetes dentro do case e joga sobre
si mesmo, dando rodopios pelo palco )
e no se leva nada deste mundo. (estala os dedos em ritmo de fado e d
saltitos )
Apronta tua fantasia ( em ritmo de carnaval baiano, com os dedinhos pra
cima, pulando e girando ) Alegra teu olhar profundo (pra, olha pra um lado e
outro, coloca o dedo na boca, como se pensasse, sorri , abre os braos e gira
gira gira ) E no se leva nada, no se leva nada, nada, nada, nada, nada (
pra e suspira ) Ah! Eu queria tanto!
B ( adentra o palco, catando as roupas que FER deixou espalhadas pelo cho
): Eu tenho muita dificuldade com este personagem da Oflia, e o Fernando
faz to bem principalmente de dar conta deste lado adolescente dela, n,
porque a Oflia uma adolescente, assim como o Hamlet, neste momento da
pea ( ela continua arrumando o palco, andando de l pra c, enquanto fala )
uma dificuldade minha com os adolescentes, eu no gosto dos
adolescentes
(pega um toca CD porttil, ligado por uma extenso, na circunferncia e
coloca no canto do palco, liga o play e, em fade in, comea a tocar baixinho, a
msica More than Words do grupo Extreme )
Eu odeio adolescente! Os adolescentes so aquelas pessoas, n, quase
pessoas ( pega o abajur que estava no meio do palco e trs pra perto do toca
CD) que acham que sabem tudo da vida, se apaixonam pela primeira
samambaia que aparece, perdidamente apaixonados! Enfim ( passa as mos
pela cabea e vai at a circunferncia e pega um pacote de papelo, fechado
por elstico ), mas, eu, eu sou atriz, n, eu no posso ter este tipo de, de
preconceito com, com o personagem.
M sentada na cadeira de palha no palco, mexe no cabelo, como se fosse uma
adolescente. F assiste a cena, sentado numa cadeira na circunferncia,
cruzando as pernas e ouvindo a B.
F (concordando, baixinho ): Ah, rah.
Fer, O e C tambm assistem a cena de B.
B: Eu voltei pro texto, juro, com todo corao, pra tentar entender porque que
ela assim, porque que ela age desta forma, enfim, eu busquei todos os
lugares que eu pude, eu no consegui, no consegui achar, alguma coisa que
me fizesse entender verdadeiramente
( comea a falar inconformada, se dirigindo ao pacote de papelo )
Por que que voc assim , Oflia?! Meu Deus do Cu, por que que por que
que voc fez isto com ele? Um cara lindo deste, Oflia, meu Deus, um homem
charmoso, um homem, um homem enigmtico Oflia, esta histria de poca
no d pra engolirum prncipe, Oflia, um cara aos teus ps, voc fez isto
por que? Voc fez isto por obedincia a um pai?! Mas, que tipo de pai
este?!( vai ficando mais nervosa ) Um pai que nem escuta o que voc diz,
meu Deus, um pai que nem, que nem olha na sua cara! Voc foi estpida!
152
e voc no teve coragem de mandar tudo merda ( gesticula com o
dedo,mandando tudo merda ) e de ir atrs dele, no importa pra onde,
Oflia, no importa pra onde.. meu Deus um homem ( ela tira o elstico que
estava fechando o pacote de papelo ) um homem que te deu ( abre o pacote
de papelo, um pequeno arquivo, como se fosse uma sanfona e dezenas de
cartas caem no cho do palco ) todas as provas de amor!
( Ela se agacha no cho, mexendo nas cartas, seu tom de voz fica mais
manso )
C fez o que com isto tudo , Oflia?! C fez , c fez o qu com isto tudo?! (
ela encontra uma carta, abre, l, suspira e deita no cho)
OFLIA / B (lendo a carta):
Ah
Duvida que o sol seja a claridade,
Duvida que as estrelas sejam chama,
Suspeita da mentira na verdade,
Mas no duvida deste que te ama!
Ai Oflia, sou to ruim com os versos.
Suspiros sem inspirao.
Mas que eu te amo com um amor supremo,
Cr meu supremo encanto.
Adeus
Do Teu para sempre,
Enquanto a mquina deste corpo me pertencer,
Hamlet.
Oflia / B dobra os braos, deixando o papel cair sobre o seu rosto, ela fica ali,
deitada, suspirando.
Enquanto isto, Oflia / M est sentada na cadeira, mexendo nos cabelos, com
o olhar vago, sorrindo toa, suspirando tambm.
A msica More Than Words ainda toca no toca cd. Os homens
acompanham a cantoria com segundas vozes.
CAMAREIRO / O ( andando em direo a Oflia / M, levando um bolerinho de
fil pra ela colocar sobre as costas ) : Pensando, Oflia?
OFLIA / M: Se deseja saber, algo referente ao prncipe Hamlet.
CAMAREIRO / O : Disseram que, ultimamente,
Ele Tem gasto muito tempo com voc, Oflia
Hamlet / FER vem andando em direo a Oflia / M pra lhe entregar flores,
cantando.
OFLIA / M: ultimamente ele tem me dado muitas demonstraes de ternura.
Hamlet / FER lhe entrega as flores e olha pra ela com carinho, ela sorri pra
ele, com amor.
153
Enquanto isso, C vem na circunferncia de objetos pegar tambm um
molhinho de flores.
CAMAREIRO / O : Ternura!
Voc acredita nessas ternuras de que fala?
OFLIA / M: Por que no deveria?
Hamlet / C vem andando em direco a Oflia / M, cantando, com as flores
escondidas atrs das costas dele.
CAMAREIRO / O : voc est agindo como uma menina
Que ganha uma moeda falsa e acha que dinheiro de verdade.
Hamlet / mostra a Oflia/M um primeiro molhinho de flores, ela pega das mos
dele, cheira, sorri, ele mostra um Segundo molhinho de flores, ela ri mais
ainda e pega tambm
OFLIA / M ( segurando as flores que recebeu, falando com o Camareiro/O):
mas, se ele me importuna com palavras de amor,
da forma mais honrosa.
CAMAREIRO / O (pegando, na circunferncia de objetos, um estetoscpio,
ligado a um pequeno amplificador de som): Honrosa!
OFLIA / M: E apia as intenes com que fala, (apia as flores no cho,
abre os braos, olhando pra cima, depois passa as mos puxando os cabelos
pra trs e sorrindo, feliz)
Com os mais altos juramentos do cu.
FER, C e F ainda cantam afinadamente
CAMAREIRO / O ( colocando no colo de Oflia / M o receptor do aparelho de
estetoscpio, dando nas mos dela o prprio estetoscpio, pra ela colocar
sobre o peito, na altura do corao ): sei bem,
Quando o sangue ferve, a alma prdiga
Em emprestar mil artimanhas lngua. ( se , retira, balanando a cabea de
um lado pro outro, como quem nega) Ah! Oflia
Ouve-se o som do corao de Oflia / M, amplificado pelo estetoscpio. Os
homens que estavam cantando, pram de cantar. Todos se retiram, ficando
apenas Oflia / M ainda sentada na cadeira, segurando o aparelho sobre o
peito, e Hamlet / F, sentado numa cadeira, na diagonal de Oflia / M. A luz
est baixa.
Hamlet / F levanta da cadeira, segurando um molho de flores. Corao de
Oflia / M batendo forte, intercalado por algumas microfonias. F vem andando
em direo a Oflia / M com a mo direita estendida na frente de seu corpo,
segurando as flores.
No meio do caminho centro do palco, iluminado com um foco Hamlet / F
dobra as pernas e brinca com as flores como se fosse uma espada,
154
ameaando Oflia / M. Volta a posio normal. Repete o mesmo movimento,
com mais raiva, volta, repete, dedilha os dedos no ar, acima de sua cabea e
faz um som agudo, como se tocasse um teclado invisvel, as flores caem, ele
fica com as pernas bambas e despenca no cho. Comea a se debater,
urrando como um porco., bate os cotovelos no cho, berra, levanta
decididamente, anda pro lado, d um pulo no cho, berra, volta, se ajoelha no
cho, bate com a palma da mo, fazendo sons percussivos, pega as flores e
joga em cima dela.
Pega o estetoscpio da mo dela, agressivamente, o som do corao dela
some, ele coloca o estetoscpio sobre sua garganta e canta em boca chiusa,
a mesma melodia que todos homens cantavam antes. Ouve-se o som que sai
de sua garganta. Ela estranha, fica com medo dele, tenta entender o que ele
est fazendo. Ele larga o aprelho sobre o colo dela e se retira.
Ela olha para os lados, com o olhar desesperado.
Rei / C pega na circunferncia de objetos dois bonecos inflveis Power
Rangers, um azul e outro vermelho. A luz acende.
CENA II
REI / C ( adentrando a arena ) : Bem-vindos, caros Rosencrantz e
Guildenstern! (Ele mostra os bonecos, depois ajoelha-se , apoiando os ps
dos respectivos no cho )
Que bom que vocs chegaram , hein?! ( ri , sacodindo os bonecos)
( segura no pescoo dos bonecos, como se estivesse abraando os rapazes
pelas costas, ele no meio )
O motivo de t-los chamado aqui
necessitarmos de seus prstimos.
(M levanta da cadeira e guarda o estetoscpio.na circunferncia de obletos )
Devem ter ouvido alguma coisa
Sobre a metamorfose de Hamlet. no? ( manipula a cabea dos bonecos ,
como se eles concordassem com o Rei, dando lhe uma resposta )
No sei, no sei o que pode ter acontecido que o tenha transformado tanto
assim.
Eu quero que vocs fiquem aqui.
( vira os bonecos pra si )
Se divirtam e descubram, surgindo a ocasio,
o mal que o aflige,
para que possamos dar remdio necessrio sua aflio.
timo! RAINHA GERTRUDES / M, ( vira os bonecos em direo a RAINHA
GERTRUDES / M / M ), olha s quem t aqui ( faz o bonequinho vermelho
saltitar ) olha s quem chegou! ( balana a cabea do bonequinho azul ).
RAINHA GERTRUDES / M / M olha pro Rei / C com ar de dvida e olha pros
bonecos, cumprimentando-os.
155
RAINHA / M: AH! ele nos fala sempre dos senhores;
( d dois beijinhos num boneco e no outro )
Estou certa de que no h no mundo outras pessoas
A quem esteja mais ligado.
( Rei / C deixa o boneco azul em p sozinho e sai andando com o vermelho )
RAINHA / M: Ah, ficou em pzinho, Claudius
(ela pega o boneca pela mo )
Se tiverem a cortesia,
E a extrema boa vontade, de ficar aqui conosco por algum tempo,
A visita e a ateno recebero reconhecimento
Correspondente ao que se espera da memria de um rei.
B est sentada na mesma cadeira que estava M antes.
REI / C: Obrigado caro Rosencrantz ( pisa no p do boneco vermelho e anda
com ele ) e gentil Guildenstern.
RAINHA / M : Obrigada, Guildenstern e ( titubeia em relaco aos nomes )
gentil Rosencrantz. Vamos tomar um lanche!
REI / C: Isso, vamos, upa, upa ha ha ha..
Os dois saem com os bonecos
FER entra e apia uma cadeira de palha no cho. B levanta-se de onde
estava, d uma volta e vira-se para FER.
OFLIA / B ( falando com Polnio / Fer, que est sentado em uma cadeira ):
Pai, eu estava no meu quarto, costurando,
Quando o prncipe Hamlet apareceu ( ela entrega uma carta a ele )
POLNIO / FER ( lendo a carta que Oflia o entregou, e se questionando,
baixinho ): Prncipe Hamlet?
OFLIA / B : Ele estava com a, com a camisa aberta,
( ela ilustra com um gestual de mos e os braos, a camisa aberta )
POLNIO / FER ( baixinho pra si ): O que foi que ele disse, hein, minha filha?
OFLIA / B : Sem chapu ( levanta as mos acima de sua cabea a as mexe
pra frente e pra trs) os cabelos desfeitos
POLNIO / FER ( baixinho pra si ): E o que foi que ele disse?
OFLIA / B ( leva as mos pra baixo e as movimenta ao mesmo tempo,
acompanhando a lniha das pernas at os ps e subindo novamente ): As
meias sujas, sem ligas, caindo pelos tornozelos, a, a
POLNIO / FER ( baixinho pra si ): E o que foi que ele disse?
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OFLIA / B ( dando passos pra trs, receosa, colocando as mos na cara,
esticando a pele): Branco como a camisa que vestia, e o
POLNIO / FER ( ainda baixinho ): Ele deve ter ditto alguma coisa, n , minha
filha
OFLIA / B: olhar apavorado
De quem foi solto do inferno
Pra vir contar c em cima os horrores que viu.
POLNIO / FER (levanta-se da cadeira e fala alto, mais firme ): Oflia, o que
foi que ele disse?
OFLIA / B ( esticando o brao esquerdo pelo pulso, com a mo direita ): Ele
me pegou pelo pulso
POLNIO / FER ( sacodindo a mo que est segurando a carta, afirmando o
que conclui ) Loucura!
OFLIA / B ( ainda esticando o brao esquerdo pelo pulso, com a mo
direita): a ele me apertou com fora
POLNIO / FER : Loucura, loucura!
OFLIA / B: depois ele ele se afastou distncia de um brao
POLNIO / FER ( andando em outra direo , tirando suas prprias
concluses ): Violncia que corri a si prprio. E leva o ser aes
tresloucadas. Est, est
OFLIA / B (brao esquerdo esticado, mo esquerda tensa, palma da mo
direita pousando sobre a testa, andando na direo de seu pai, que se esguia)
E, com a outra mo na fronte,
Ficou olhando meu rosto com intensidade
Como se quisesse grav-lo.
Eles trocam de lugar um com o outro e falam ao mesmo tempo
POLNIO / FER: Est de quatro por ti. Est louco. Eu preciso comunicar ao
Rei. Preciso, preciso comunicar , comunicar ao Rei.
OFLIA / B: Ficou assim muito tempo.
A ele me soltou.
soltou um suspiro to doloroso e fundo
Que eu temi pudesse estourar seu corpo,
Fosse o ltimo suspiro.
POLNIO / FER: O, Sim, sim, fosse o ultimo suspiro
OFLIA / B: E a, me soltou;
157
Foi andando pra frente, pai,
com a cabea virada pra trs
POLNIO / FER ( andando em direo a ela ) : Ah, sim (pegando na mo
dela ), t com a mo fria, vai l dentro fazer xixi, vai, vai. Vai, vai l dentro.
OFLIA / B: Atravessou a porta, como um cego, sem olhar,
POLNIO / FER (dando palmadinhas no bumbum dela, enxotando ela com a
mo , indicando que ela sasse): vai, vai, vai, vai, vai, preciso comunicar ao
rei, vai, vai.
OFLIA / B ( repetindo o gestual do brao esticado na frente, sendo puxado
pela mo direita) : Os olhos fixos em mim at o fim
B continua fazendo movimentos angustiados com os braos para o publico e
depois de um tempo sai de cena.
POLNIO / FER (falando pro Rei e Rainha / pblico, segurando um livro
numa mo e gesticulando com a outra ):
Vossa excelncia, majestade, majestade, sim, minha soberana, vos, vossa,
sim, ah, eh, sim,
Especular se o dia dia, se a noite noite, se o tempo tempo,
se o ensaio ensaio e se a pea pea
desperdiar o dia, a noite, o tempo, o ensaio e a pea.
Portanto, vamos direto ao assunto: Hamlet est louco.
Eu digo louco; mas como definir a verdadeira loucura?
(encostando o dedo indicador no polegar freneticamente )
A verdadeira Loucura no nada mais nada menos do que estar louco.
( vira-se de lado e faz com a mo o movimento de parar ) Sim, paremos por
a. Juro que no uso de arte alguma.
Que Hamlet est louco, uma verdade. uma verdade lamentvel.
E lamentvel ser verdade; uma retrica louca!
Mas adeus a essa arte.
Louco ento.
Eu tenho uma filha ( tira de dentro do palet um pedao de papel)
tenho enquanto for minha
Que, por dever e obedincia, notem bem,
Me entregou isto.
Rogo que leiam e concluam, majestade.
(d a algum da platia pra le e senta ao lado da pessoa)
Foi Hamlet que escreveu isto, hein?!
LEITOR / REI (lendo): belssima Oflia...
POLNIO / FER: Expresso vulgar n?
LEITOR / REI (lendo): Duvida que o sol seja a claridade,
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POLNIO / FER ( mais alto, entusiasmado ): Duvida que o sol seja a
claridade,
LEITOR / REI (lendo): Duvida que as estrelas sejam chama,
POLNIO / FER ( atropelando o leitor, recitando de cor, entusiasmado ):
Duvida que as estrelas sejam chama,
LEITOR / REI (lendo): Suspeita da mentira na verdade,
POLNIO / FER ( mais alto, entusiasmado ): Suspeita da mentira na verdade,
LEITOR / REI (lendo): Mas no duvida deste que te ama!
POLNIO / FER ( arrancando a carta da mo do Leitor/Rei, ainda falando
com ele ): Delrio! Delrio!
(F, C e M entram carregando mesas e cadeiras, arrumam o espao. C pede
fumaa.)
Loucura! Foi isto que o enlouqueceu, no, no,
Houve alguma vez
Em que eu declarasse firmemente que uma coisa isto,
Quando a coisa aquilo?
Portanto vou lhe provar por A mais B que Hamlet est louco.
O senhor sabe, que ele vagueia
a na galeria. De um lado pro outro, falando sozinho, horas a fio.
Uma hora dessas eu solto minha filha pra ele,
Solto ela.
E Ns dois, vosssa majestade e eu, espiamos tudo atrs da tapearia,
Ah, no, j vou, j vou (para C e F )
Se a causa da loucura de Hamlet, no for o amor tresloucado.
Eu deixo de ser Conselheiro do Estado.
E vou ser fazendeiro, vou amolar o boi no mato, vou catar coquinho na Serra,
eu vou pra Maracangalha, eu vou! ( sai )
Fumaa, luz mais baixa, msica entra, piano com hum ( rudo, zumbido)
Hamlet / O entra pela lateral direita lendo um livro, v uma mesa e uma
cadeira, olha em volta esto ali outras duas mesinhas redondas com
cadeiras de rodinha ao lado - volta o olhar ao livro, l mais um pouco, anda
at a cadeira mais prxima, ainda lendo, puxa a cadeira, vira pra si, volta,
posa o livro sobre a mesa, senta na cadeira. Fica olhando para a mesa. Abre
o tampo de vidro da mesa, coloca o livro que estava lendo dentro do
recipiente que fica abaixo do tampo de vidro, tira de l uma touca plstica e
uma escova de dentes.
Hamlet / B vem andando de outra direo, com rapidez, objetividade e
ansiedade, puxa a cadeira e senta em frente a uma mesa. Comea a
escrever em pedaos de papel, olhando para o livro que est ao lado, faz
anotaes. Comeca a rodar em volta da mesa com a cadeira de madeira
159
sobre rodinhas. Ela aproveita o movimento do seu cotovelo que mexe-se a
medida que a caneta se afasta da margem do papel.
Hamlet/ / O bota a touca plstica na cara e comea a escovar os dentes , com
o plstico entre os dentes e as cerdas da escova de dentes.
Hamlet / F entra por outro corredro, com um livro na mo. Aproxima-se de
uma mesa, fica olhando pra ela, ainda de p.
Hamlet / B vai se movimentando em volta da mesa, empolgada com a escrita,
de repente, derruba uma caneca que estava na beirada da mesa. Olha pra
caneca que caiu, pra, pensa, volta a escrever.
Hamlet / F pra com o barulho da caneca derrubada, pensa. Anda em direo
a terceira mesa, posa o livro que estava segurando, mexe nas coisas que
esto sobre a mesa, puxa uma cadeira e senta repentinamente. Ele comea a
rodar com a cadeira em volta da mesa, assim como Hamlet / B e Hamlet / o.
F comea a desenhar num pequeno quadro negro, com um pedao de giz,
ambos estavam sobre sua mesa.
Trs focos de luz vindos das diagonais esto sobre eles.
Hamlet / B derruba outra caneca. Hamlet / F , Hamlet / B e Hamlet / O pram
de fazer o que estavam fazendo, percebem o que est acontecendo e voltam
s suas atividades. Comeam a falar mais ou menos juntos:
HAMLET / F: Ser
HAMLET / O ( tira a touca da cara ) : Ser
HAMLET / B: no no no ser
HAMLET / F: Ser
HAMLET / O: ser no ser
HAMLET / B: no ser ser
HAMLET / F: ser
HAMLET / B: Esta a questo.
HAMLET / F: Ser mais nobre sofrer na alma
Pedradas e flechadas do destino feroz
HAMLET / B ( ainda escrevendo num papel ) : Ou pegar em armas contra o
mar de angstias - E, combatendo-o, dar-lhe fim?
HAMLET / F ( mais baixo ): fim.
160
HAMLET / O: Morrer;
HAMLET / F( mais baixo ): Fim
HAMLET / O: dormir;
HAMLET / F( mais baixo ): Fim
HAMLET / O: S isso.
E com o sono dizem extinguir
Dores do corao e as mil mazelas naturais
A que a carne sujeita;
HAMLET / O e HAMLET / F: eis uma consumao
Ardentemente
HAMLET / O, HAMLET / F e HAMLET / B ( meio junto / todos ) : desejvel.
HAMLET / O: Morrer
HAMLET / F: dormir
HAMLET / B: Dormir!
HAMLET / O: Dormir!
HAMLET / F: dormir
HAMLET / O: Talvez sonhar.
HAMLET / F: A est o obstculo!
HAMLET / B: talvez
HAMLET / F: A, a est o obstculo!
HAMLET / O: Os sonhos que ho de vir no sono da morte
Quando tivermos escapado ao tumulto vital
Nos obrigam a hesitar:
HAMLET / O : e essa reflexo
HAMLET / O e HAMLET / F ( levantando): Que d desventura uma vida to
longa.
HAMLET / B ( levantando e andando em volta da mesa ): Pois quem
suportaria o aoite (junto com Hamlet / F ) e os insultos do mundo,
HAMLET / F: A afronta do opressor,
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HAMLET / O ( tambm levantando ) : o desdm do orgulhoso,
HAMLET / B: As pontadas do amor humilhado,
HAMLET / O : as delongas da lei,
HAMLET / F: A prepotncia do mando,
HAMLET / O: e o achincalhe (com Hamlet / F )
Que o mrito paciente recebe dos inteis,
Podendo, ele prprio, encontrar seu repouso
TODOS: Com um simples punhal?
HAMLET / B: Quem ? Quem ?
HAMLET / C entra pelo meio das mesas, deitado no cho,se arrastando,
fazendo desenhos com giz evoluindo movimentos no plano baixo. Todos
comeam a andar em volta das mesas com mais intensidade. Feixes de luz
delimitam o espao, fazendo desenhos no ar e outros refletores iluminam o
cho. Densidade. Outra msica vai entrando mixada com a anterior.
HAMLET / O: Quem agentaria fardos,
Gemendo e suando numa vida servil,
HAMLET / F (como um eco) : Quem agentaria fardos,
Gemendo e suando numa vida servil,
HAMLET / B: Seno porque o terror de alguma coisa aps a morte
HAMLET / O: O pas no descoberto, de cujos confins
HAMLET / O e HAMLET / F: Jamais voltou nenhum viajante nos confunde a
vontade,
HAMLET / B: nos confunde a vontade,
TODOS: Nos faz preferir e suportar os males que j temos,
A fugirmos pra outros que desconhecemos?
HAMLET / O ( junto com Hamlet / B ) E assim
HAMLET / O: a reflexo faz todos ns covardes.
HAMLET / F e HAMLET / B : E assim o matiz natural da deciso
Se transforma (junto com HAMLET / O ) no doentio plido do pensamento.
E empreitadas de vigor e coragem,
Refletidas demais, saem de seu caminho,
Perdem o nome de ao.
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HAMLET / F ( pra si, sentando ): E assim o matiz natural da deciso
Se transforma (junto com HAMLET / O ) no doentio plido do pensamento.
E empreitadas de vigor e coragem,
Refletidas demais, saem de seu caminho,
Perdem o nome de ao.
HAMLET / B (pra si, sentando novamente ): Pois quem suportaria o aoite e
os insultos do mundo
HAMLET / C pega uma pequena vaca com asas e faz ela levanter vo.
Hamlet / C faz barulhos de metralhadora / hlice / enquanto manipula a
vaca com asas.
A luz agora est bem azul e outros feixes de luz, cruzam o espao ,
demarcando-o. Hamlet / O, Hamlet / B e Hamlet / F esto ainda
compenetrados nas suas mesas, no seu estudo, no seu escrito, na sua
descoberta.
Hamlet / M vem andando com um livro na mo. Hamlet / O, Hamlet / F e
Hamlet / B se levantam e se encontram em oposico a Hamlet C. Hamlet / C
faz um percurso de vo com a vaca, cruza o espao pelo meio, vai at as
beiradas, d um rasante, assusta os outros Hamlets que observam a vaca
voadora, passa de raspo. . Hamlet / O, Hamlet / F e Hamlet / treinam
esgrima, equilibram livros nas cabeas. Hamlet / M se posiciona de frente
para o grupo de trs Hamlets e tambm equilibra um livro na cabea. Hamlet /
C faz com que a vaca pose sobre a cabea de M, ainda batendo asas. Hamlet
/ M fica perplexo/a com a vaca voando sobre a sua cabea. Todos abismados.
Polnio / FER vai se aproximando de Hamlet ( s ) com cautela. A luz vai
subindo de novo, clareando. A msica baixando.
POLNIO / FER (com um livro na mo tambm ): Como est o meu bom
prncipe Hamlet?
HAMLET / O ( sentado na mesa em que estava Hamlet / B anteriormente,
escrevendo os outros Hamlets tambm esto ali, compenetrados ) : Bem.
Bem bem bem e o senhor est bem?
POLNIO / FER: Bem.. ( ri e tenta uma nova aproximao) O senhor me
conhece, no meu Prncipe?
POLNIO / FER : At bem demais; o senhor um peixeiro.
POLNIO / FER : No no sou um peixeiro.
HAMLET / O : Ah! Que pena; pois me parece igualmente honesto no que faz..
POLNIO / FER: Honesto, senhor?
HAMLET / C : E ser honesto, hoje em dia, ser um em dez mil.
Pois mesmo o sol, to puro, gera vermes num cachorro.
Deuses gostam de beijar carnia...
163
HAMLET / F : O senhor tem uma filha?
POLNIO / FER: Uma filha? Ahtenho,Tenho sim, meu senhor.
HAMLET / F : Pois ento, no deixe que ela ande no sol. A concepo
uma bno; mas no como sua filha pode conceber...
Amigo, toma cuidado.( e sai junto com Hamlet / O )
POLNIO / FER: ( parte.) O que que ele diz? Acaba sempre em minha
filha. E a princpio nem me conheceu disse que eu era um peixeiro. Ele est
longe, muito longe. Vou falar com ele de novo. (A Hamlet Hamlet / C,
Hamlet / B, Hamlet / M sentados cada um em uma mesa, lendo.) Meu
Princpe, o que que est lendo,
HAMLET / C : Palavras,
HAMLET / M : palavras,
HAMLET / B : palavras.
POLNIO / FER ( rindo ) : Mas, e qual a intriga, meu senhor?
HAMLET / B : Intriga de quem?
POLNIO / FER: Me refiro trama do que l.
HAMLET / B ( andando em direo a ele, divertindo-se ao falar ) : Calnias. O
cnico sem-vergonha diz aqui que os velhos adoram se meter na vida dos
outros, que provavelmente tm cncer na prstata e que andam com os
bagos arrastando pelo cho
HAMLET / M ( levantando, mostrando a pgina aberta ): embora eu ache
tudo isto verdadeiro, eu acredite piamente em tudo, no aprovo, eu no acho
decente pr isso no papel, afinal de contas o senhor mesmo ficaria to velho
quanto eu se, como o caranguejo, se pudesse a avanar de trs pra frente (
posa o livro sobre a mesa e senta na cadeira ).
Hamlet / B e Hamlet / C tambm esto sentados em duas outras cadeiras,
lendo livros, escrevendo.
POLNIO / FER: ( parte.) Loucura, Loucura, embora, tenha l seu mtodo.
(Pr Hamlet.) meu Prncipe, eu penso que o senhor deveria evitar
completamente o ar.
HAMLET / C : Como ? Entrando num caixo?
Todos riem.
POLNIO / FER: Realmente, no h melhor proteo. ( parte.) Respostas

precisas, ahn?! Achados felizes da loucura; a razo saudvel nem sempre
164
to brilhante. Vou deix-lo agora e arranjar logo um encontro entre ele e
minha filha. (Pra Hamlet os trs Hamlets agora, esto sentados em trs
cadeiras de costas para Polnio, M tirou sua mesa do palco e colocou de volta
na circunferncia de objetos, assim como B.) Meu Prncipe, no quero mais
roubar seu tempo.
Hamlet / B, Hamlet / C e Hamlet / M viram-se para Polnio / Fer ao mesmo
tempo, girando as cadeiras sobre o prprio eixo, depois avanam na direo
dele.
HAMLET / B : No h nada que o senhor me roubasse que me fizesse menos
falta
Exceto a vida,
HAMLET / M (levantando-se da cadeira e andando pra cima dele, juntamente
com Hamlet / B e Hamlet / C ): exceto a vida,
HAMLET / C (fazendo o mesmo movimento e ainda jogando um pedao de
giz em cima dele ): exceto a vida!
HAMLETS: Vai, vai, vai, vai
POLNIO / FER ( fugindo dele/s e saindo de cena ) : Passe bem
HAMLET / B : Ai! Esses velhos estpidos e fastidiosos! ( senta na cadeira em
frente a nica mesa que sobrou ) Ahhhh!
Uma msica thecno entra.
C e M seguram dois espelhos para refletir a luz do refletores sobre
Guildenstern / F e Rosencrantz / O que esto surgindo de lugares
inesperados, pelo meio da plateia.
Estes dois, vestidos como os bonecos power rangers - antes manipulados
pelo Rei / C - um de vermelho dos ps a cabea e o outro de azul, vem
entrando no epsao fazendo poses meio Kung fu, meio blefadores de kung
fu, um por cima do outro, depois com as mos na cintura procurando o alvo
deles ( Hamlet) , atravs de um movimento de cabea, pescoo e olhos, at
que o encontram , sentado numa cadeira, pensativo. Cochicham um plano e
vo.
Luz estroboscpica entra.
Rosencrantz / O danca.
Guildenstern / F dana.
Os dois dancam juntos, do um pulo, caem no cho ajoelhados, a msica
pra, entra a luz geral, e eles cumprimentam Hamlet / B.
GUILDENSTERN / F e ROSENCRANTZ / O: Meu honrado Prncipe!! ( Hmlt
na mesa, pose Ros e Guild )
165
HAMLET / B : Rosencrantz! ( Ros / O responde com um movimento pop e um
som ) Guildenstern! ( Guild / F tambm responde com um movimento pop e
um som com a boca )
Como que vocs vo ?
ROSENCRANTZ / O : Como os mais ! ( Guild / F o intercepta ) comuns
filhos da terra.
GUILDENSTERN / F : Felizes por no sermos excessivamente felizes.
No chapeuzinho da fortuna ns no somos o penacho. ( indicando o penacho
do chapu )
ROSENCRANTZ / O : Nem a sola do sapato. ( batem as solas dos sapatos,
do uma volta no ar e riem )
HAMLET / B ( levantando-se, andando e falando com eles ) : Sei, vocs
vivem na cintura dela, n; bem ali, , no boto de seus favores.
GUILDENSTERN / F : , ns temos ali umas intimidades ( Guild / F passa
a mo direita por baixa das pernas de Ros / O, brincando )
HAMLET / B : Com as partes pudendas da Fortuna, n ! A velha rameira! (
anda, pra, joga o giz pra cima, ri, eles andam pra trs se afastando do
prncipe )
Quais so as novidades? ( eles ficam disfarando, sem ter o que falar)
Novidades?
ROSENCRANTZ / O: Novidades?
HAMLET / B : .
ROSENCRANTZ / O ( pra si, pensando ): Novidades
GUILDENSTERN / F : Comprei um sapato vermelho.
HAMLET / B ( completando um desenho com giz no cho ) : O que que
vocs fizeram com a Fortuna pra ela jog-los nesta priso?
GUILDENSTERN / F : Priso, meu senhor?!
HAMLET / B (andando pra outra direo ): A Dinamarca uma priso!
ROSENCRANTZ / O: Ento o mundo tambm.
HAMLET / B : ( cruzando o palco, abrindo os braos, vindo na direo dos
dois e desenhando um crculo de giz em volta dos ps de Guild / F, que fica
amedrontado ) Uma enorme priso, cheia de clulas, solitrias e masmorras
a Dinamarca das piores.
166
ROSENCRANTZ / O (acompanhando o trajeto de Hamlet / B, que continua
circulando pelo espao ): No pensamos assim, meu prncipe.
HAMLET / B ( avanando pra cima de Ros / O, enquanto Guild / F est preso
no crculo de giz desenhado no cho) : Ento pra voc no . No h nada
de bom ou mau sem o pensamento que o faz assim. ( Guild, apaga um trecho
do desenho de giz, abrindo uma portinhola pra ele sair dali, ele sai, usando o
mnimo de espao com o corpo ). Pra mim uma priso.
ROSENCRANTZ / O: Pode ser que sua ambio faa com que ela seja. Vai
ver a Dinamarca pequena demais pro seu esprito, meu prncipe.
HAMLET / B ( rindo muito, se coloca entre Guild / F e Ros / O, desenha uma
linha de giz que liga um ao outro e se coloca no meio desta linha que
desnehou ) : eu poderia viver recluso numa casca de noz, meu amigo ( abre
os braos ) e me achar o rei do espao infinito , se no tivesse maus sonhos.
(Ros e Guild abrem os braos, imitando Hamlet)
GUILDENSTERN / F ( imitando, junto com Guild / O, os movimentos que
Hamlet / B est fazendo : abrir e fechar o antebrao, tocando a cabea ) :
sonhos que so, de fato, a ambio. A substncia do ambicioso a sombra
de um sonho.
HAMLET / B : (fazendo um crculo de giz no cho , em volta de si mesmo) O
sonho em si mesmo uma sombra.
ROSENCRANTZ / O: ( abaixando-se , pra ficar do mesmo nvel do prncipe )
E a ambio, to frgil e ligeira, nada mais do que a sombra de uma
sombra.
HAMLET / B : ( afastando-se deles , e olhando para o pblico, com os braos
abertos, Ros e Guild imitam sua ao, indo cada um para um ponto da arena)
Ento s nossos mendigos tem corpos, e os nossos assombrosos monarcas
no so mais do que sombra deles. ( Hamlet / B vira pra eles e pe a mo na
cintura ) O que vcs vieram vocs fazer aqui em Elsinor?
GUILDENSTERN / F : ( pem as mos na cintura tb ) Visit-lo , meu prncipe,
nenhum outro motivo.
HAMLET / B : Ah, vocs vieram assim, por vontade prpria ? No foram
chamados, no?
GUILDENSTERN / F ( aproximando se de Hamlet ): No poderamos
simplesmente vir visitar o nosso querido prncipe ?
ROSENCRANTZ / O: em nome da nossa velha amizade ?
Os dois fazem os movimentos pop e os sons que fizeram no incio, uma
espcie de comprimento deles
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Faz o mesmo som que eles fizeram, tira os dois sapatos e olha pra eles,
cobrando que eles faam a mesma coisa. Eles tiram os sapatos, emitindo
sons, como fez o prncipe.
HAMLET / B ( comea a andar em crculos, os dois acompanham ) : Voc
Guildenstern?
GUILDENSTERN / F ( pram , formando um tringulo equiltero entre si ) :
Voc Hamlet?
HAMLET / B : Vocs no foram chamados?
ROSENCRANTZ / O: Meu prncipe, est passando bem ?
HAMLET / B : Como que voc acha que uma pessoa que acabou de perder
o prprio pai poderia estar se sentindo? ( e tira o palet e joga no meio do
tringulo )
GUILDENSTERN / F ( imitando Hamlet / B e tirando o casaco, Guild faz a
mesma coisa ) : Ah! Voc est triste?
HAMLET / B : Como voc definiria tristeza?
ROSENCRANTZ / O: No seria assim , o contrrio da felicidade?
Hamlet dobra os dois joelhos e apoia as mos sobre eles. Guild e Ros
tambm. Eles se encaram nesta posio.
HAMLET / B : Por que vocs esto me olhando com essas caras?
(Ros e Guild viram a cabea um para o outro )
GUILDENSTERN / F : Por que pergunta?
HAMLET / B : No foram chamados?
(Ros e Guild viram a cabea um para o outro )
ROSENCRANTZ / O ( empolgado ): Por que seramos chamados?
GUILDENSTERN / F ( abrindo os braos, levantando os ombros ) : Por quem
seramos chamados?
HAMLET / B (abrindo os braos tambm e mexendo-os de um lado pro outro
, sacaneando os dois ) : Vocs no foram chamados pelo rei, talvez uma
rainha ?
GUILDENSTERN / F : Que rainha ?
HAMLET / B : Ah, no conhecem a rainha?!
168
ROSENCRANTZ / O (para Guild, prximo a ele ) Fomos apresentados?
HAMLET / B : (indo at a mesa, pegando o livro da pea, continuando a
andar e mostrando a capa do livro pro pblico e pros amigos ) Vocs j
ouviram falar nesta pea?
GUILDENSTERN / F : Quem no ouviu falar nesta pea?
HAMLET / B : ( vira de costas para Guildenstern e bate no peito) Hamlet,
heri ou vtima?
ROSENCRANTZ / O: ( imitando Hamlet ) Hamlet est louco ?
HAMLET / B ( para Rosencrantz e Guildenstern ): Rosencrantz e Guildenstern
esto mortos?
Rosencrantz leva um susto e coloca as duas mos por trs das costas, pra
perceber se foi apunhalado ou algo assim.
GUILDENSTERN / F ( assustando-se tambm ): Quem escreveria uma frase
to esquisita?
HAMLET / B (tirando a saia, que est por cima da sua cala ): Vocs no
foram chamados, no ?
GUILDENSTERN / F ( tirando as calas junto com Rosencrantz, a fim de
repetir o que Hamlet acabou de fazer, e comentando com o companheiro) :
Ns j no respondemos isso? (Rosencrantz concorda )
HAMLET / B : Quando eu digo que estou mentindo, eu falo a verdade ou eu
minto ?
GUILDENSTERN / F (vestindo s cueca e meias e touca no cabelo, assim
como Guildenstern): Quando eu falo a verdade, eu falo a verdade ?
HAMLET / B ( tirando a cala preta, mas, ainda ficando com a ceroula preta
por baixo ): Vocs no foram chamados ?
GUILDENSTERN / F e ROSENCRANTZ / O ( gritando, tirando as respecticas
cuecas e ficando pelados ) : No! No fomos chamados!
HAMLET / B ( enraivecido, entrega o livro da pea a Guildenstern / F e aponta
pra ele ): O que o personagem Guildenstern diz na pgina 73 deste livro?
GUILDENSTERN / F (lendo o livro ) : Meu Prncipe, fomos chamados.
HAMLET / B ( abrindo os braos com satisfao ): Rosencrantz e
Guildenstern esto nus .
( Hamlet sai e deixa Rosencrantz e Guildenstern pelados no palco)
169
ROSENCRANTZ / O (baixinho ) : Voc falou, voc falouvoc falou, a gente
combinou no fala, a gente disse no fala, a gente falou no fala, no fala e
voc falou
Guildenstern / F olha Rosencrantz / O pelado e leva um susto. Depois comea
a rir sacanear o amigo.
GUILDENSTERN / F: Bilu, bilu, bilu (ele ri e senta no colo de algum da
plateia)
ROSENCRANTZ / O (enraivecido): Presta atenco e olha pra voc!
Guildenstern / F leva um susto ao perceber que tambm est nu e coloca o
livro da pea na frente da sua genitlia.
Rosencrantz / O comea a pensar, vai se empolgando com o prprio
pensamento, coloca a perna direita na frente do corpo e como quem faz um
passo de ballet, d umas quicadinhas de alegria, comemorando. O resto do
corpo nu segue o movimento dos saltitos que ele d.
ROSENCRANTZ / O: Avanamos! Avanamos! Avanamos, avanamos,
avanamos!
GUILDENSTERN / F: Voc acha?
ROSENCRANTZ / O: Podese dizer isto. Ns fizemos algumas perguntas.
GUILDENSTERN / F ( revoltado com a situao ) : Pode-se dizer que ele nos
fez passar por ridculos. Ele fez muito mais perguntas que ns. ( vai procurar a
roupa dele no meio de todas as outras que foram tiradas)
ROSENCRANTZ / O: Mas, ns escondemos o jogo.
GUILDENSTERN / F: Ele nos humilhou! ( coloca o livro no lugar da bunda, na
hora de abaixar pra pegar suas vestimentas)
ROSENCRANTZ / O: Ele pode ter levado a melhor. ( tambm pega sua
roupa )
GUILDENSTERN / F: 53 perguntas, uma resposta e voc acha que ele pode
ter levado a melhor?
ROSENCRANTZ / O: E as nossas evasivas?
GUILDENSTERN / F: As nossas evasivas foram encantadoras! Vocs foram
chamados? Sim, meu prncipe, fomos chamados.
Um fica de frente para o outro sem saber o que fazer.Percebem que esto
sozinhos com a plateia.
170
GUILDENSTERN / F: Parou no foi?
ROSENCRANTZ / O: Por que que no entra ningum?
GUILDENSTERN / F: No tava uma coisa engatada assim, uma depois da
outra?
ROSENCRANTZ / O: Por que que no entra ningum?
GUILDENSTERN / F ( correndo at uma das entradas no palco, chamando
por algum): Aloooo! ( para a plateia ) Algum sabe o que que acontece
agora no?
ROSENCRANTZ / O: Por que que no entra ningum? No entra ningum,
ningum entra.
Os dois ficam ali, sem saber o que fazer
GUILDENSTERN / F: Rose, a pea !!! ( corre e pega o livro da pea que est
no cho , junto das roupas ) Qual era a pgina? ( folheando o livro , perto do
amigo ) Qual era a pgina?
ROSENCRANTZ / O: 73.
GUILDENSTERN / F: Querido prncpe, fomos chamados.
Rosencrantz / O lembra e fica arrasado. Guildenstern / F lamenta.
GUILDENSTERN / F: a o Hamlet responde, (Guildenstern / F zomba de
Hamlet ) E eu vou lhes dizer porque: assim a minha antecipao evitar que
confessem, e o segredo prometido ao Rei e Rainha no perder uma pluma.
( indica com a mo, uma pluma no alto da cabea ) . Ultimamente, no sei
porque, perdi toda alegria, a terra pra mim no passa de um promontrio
estril;, o ar uma aglomerao de vapores ftidos. E o homem, ( pega uma
caveira na circunferncia de objetos e olha pra ela, enquanto fala o texto )
maravilha do mundo, paradigma dos animais, o homem no me satisfaz.
(Rosencrantz / O sentado na cadeira de Hamlet, ri do que Guildenstern
acabou de falar, como se fosse a fala do Hamlet, os dois ficam rindo )
HAMLET / FER( entrando na cena, depois de observar um pouco o que
estava acontecendo) : Nem a mulher tambm, se ri por causa disto.
ROSENCRANTZ / O ( se levantando da cadeira e se curvando diante da
presena do prncipe, Guildenstern faz o mesmo ): No h nada disto em meu
pensamento , meu prncipe.
HAMLET / FER: Ento por que riu quando falei que o homem no me
satisfaz?
171
ROSENCRANTZ / O: Porque se o homem no o satisfaz, ( Guildenstern
segue o texto que est sendo falado no livro ) os atores que vieram diverti-lo
na quaresma, no podem esperar boa recepo. Acabamos de cruzar com
eles, meu prncipe!
( os atores vem chegando com malas)
HAMLET / FER: Que atores so estes?
ROSENCRANTZ / O: Aqueles com quem o senhor se divertia tanto!
HAMLET / FER: Os trgicos de Wittenberg!
Atores / M, C e B chegam com malas, vestidos de preto. Esbaforidos com a
viagem, posam as malas no cho, riem e comprimentam o prncipe.
HAMLET / FER: Mestres!; Sejam muito bem-vindos; fico contente em v-los
to bem; muito bom , muito bom ( para Ator / C ) Epaminonda!
(Hamlet / Fer ri e abraa Ator / C , com direito a batidinhas nas costas os
outros atores se arrumam, abrem malas Guildenstern / F e Rosencrantz / O
tambm se arrumam , agora so atores F e O )
HAMLET / FER: Vamos l, vamos l, quero v-los voar sobre a primeira presa
que aparea. Vamos l, alguma coisa, alguma coisa, ahn! ( bate palmas, se
agacha e cobra ) Uma provadinha do talento de vocs. Uma fala apaixonada.
ATOR / ATRIZ / B: Mas, o senhor quer o que? Tragdia, comdia,
tragicomdia, melodrama, trgico-cmica-pastoral, historico-pastoral,
histrico-trgico, opera bufa, drama burgus, sombra chinesa, butoh,
fazemos butoh muito bem, tambm.
Todos riem
HAMLET / FER (levantando-se e referindo-se ao Ator / C) : J ouvi voc
dizendo um trecho que nunca foi posto em cena, Caviar pro populacho. no
era pra multides. Mas um drama excelente. Se ainda vive na sua memria,
tinha l esse trecho: o relato que Enas faz a Dido, onde fala do assassinato
de Pramo. , como que comea?
O hirsuto Pirro, como o tigre da Hircnia...
ATOR / ATRIZ / M / B: no, no ( risos )
HAMLET / FER: No isso. Mas comea com Pirro.
O hirsuto Pirro, cujas armas negras,
semelhavam a noite,
ATOR / C ( hamlet / Fer vai acompanhando o texto com ele, enquanto os
outros atores vo tirando das malas, bonecos que representam soldados,
maquete de Tria, onde tudo estava acontecendo, cavalo de Triae vo
172
colocando no espao, conforme o Ator / C vai citando os acontecimentos): Ali
dentro, agachado no fatal cavalo,
Tinha pintado de cores mais sinistras
Sua j, por sinistra, renomada herldica.
Da cabea aos ps est todo vermelho,
Horrendamente tinto pelo sangue de pais, mes, filhas e filhos,
Cozido e retostado pelas ruas em chamas
Que iluminavam, com luz diablica,
Os seus vis assassinos. (O acende com fsforo, pequenos pontos de fogo na
pequena Tria) Assado em dio e fogo,
A estatura ampliada pelo sangue coagulado,
Esse Pirro infernal de olhos de rubi
Caava o velho Pramo.
Msica de fundo entra, luz abaixa, clima. Ator / Atriz / B joga um pedao de
bambu para Ator / C, ele pega e usa como se fosse uma arma, enquanto fala
o texto. Do lado oposto a C, est o Ator / F, vestido de vermelho dos ps a
cabea, com uma espada na mo e um escudo com pontas de ao na outra
mo, ele representa Pirro. Ele executa movimetos lentos. M mostra uma foto
do Velho Pramo e a situa num lugar do espao, perto de C.
E logo o encontra
Desferindo nos gregos os seus golpes cansados;
A velha espada, j rebelde ao seu brao,
Cai onde entende, e onde cai demora,
Repugnando o comando.
Combate desigual!
Pirro se arroja contra Pramo; cego de dio, s atinge o vcuo;
Mas basta o sopro e o sibilar da espada em fria
Pra derrubar o alquebrado rei.
Como sentindo o golpe,
A Tria inanimada precipita nas rochas os seus tetos em chama, (M e O
botam fogo em pedaos de papel e os fazem voar)
E, com um estrondo horrendo,
petrifica os ouvidos de Pirro.
E vejam ento; o ferro que se abatia sobre a cabea lctea do venerando
Pramo:
Est cravado no ar,
e Pirro no faz nada,
Imobilizado entre seu objetivo e sua inteno,
Igual a um tirano eternizado em vitral. (F est parado numa posio de
ataque.)
Como se v, s vezes, antes de um temporal,
H silncio nos cus, as nuvens ficam imveis,
Ventos selvagens passam mudos,
E a terra gira como morta, antes que sbito,
Brutal, um trovo gigantesco rasgue o espao.(M, B e O batucam os dedos
rapidamente em latas retangulares de ferro, provocando som do trovo)
Assim, depois da pausa, a vingana sanguinria
Retoma a mo de Pirro.
173
E sua espada ensangentada
Tomba agora sobre Pramo.
ATORES / M, B, O, C e HAMLET / FER (juntos em coro, Ator/ Pirro / F
executa golpes de ataque na direo do Ator / Pramo / C, avanando numa
diagonal no espao,): Fora, fora, fortuna traioeira! deuses, vocs todos,
Reunidos em assemblia, arrebatem-lhe o poder
Quebrem pinos, e raios, e juntas de sua roda,
E faam a esfera rolar das escarpas do cu
Ao fundo dos demnios!
M, O e B, viram as latas retangulares e deixam cair no cho dezenas de
bolinhas de ping pong, que se espalham sobre o cho.Ator / Pirro / F atinge
Ator / Pramo / , que cai no cho, com o golpe e treme de dor.
Outra msica entra, mais dramtica. Luz vermelha.
ATOR / ATRIZ / HCUBA / M (depois de largar a lata e ficar com as mos
sem fora, andando lentamente ): Mas, quem tivesse visto a rainha Hcuba
Correr agora descala, sem destino, ameaando
as chamas
Com seu pranto cego, (C e F ajeitam a carcaa que representar o Velho
Pramo morto) coberta por um trapo
A cabea onde h pouco havia um diadema,
E protegendo os flancos descarnados ( B pinta as mos e o rosto de M. O
coloca um trapo sobre a sua cabea.
E o ventre exaurido
Pela voraz fecundidade de cem filhos
Apenas com uma manta qualquer arrebatada na confuso do pnico,
Quem visse isso embeberia a lngua de veneno
Pra condenar a Fortuna por traio.(C ilumina M )
E se os prprios deuses a vissem, no momento
Em que encontrou Pirro no perverso prazer
De esquartejar corpo e membros do esposo, (Ator / Pirro / F segura uma
caveira com sangue e uma espada, no lugar da carcaa de Pramo)
O urro animal que explodiu de dentro dela
Teria umedecido de lgrimas os olhos ridos do cu,
E movido esses deuses piedade,
Por menos que se comovam com as dores humanas.
Ah (e cai perto do suposto corpo do marido, soluando de agonia,
respirando fundo com a boca))
A msica vai morrendo , os atores vo parando de encenar e olham para
Hamlet, pra saber o que ele achou.
HAMLET / FER ( de p, extasiado com a representaco):
No monstruoso que esse ator a,
Por uma fbula, (com a mo esquerda, estica o dedo indicador ) por uma
paixo fingida, afirma com a mo)
174
Possa forar a alma a sentir o que ele quer, ( os atores comeam a levantar
vo sentando na circunferncia, deixando Hamlet sozinho no palco )
(ele desequilibra um pouco pra frente e d dois passos com o peso na frente
dos ps, mexendo as mos e os dedos em volta da cabea, no ritmo do texto)
De tal forma que seu rosto empalidece,
Tem lgrimas nos olhos, angstia no semblante,
A voz, a voz trmula,(indicando com as mos de onde vem a voz ) e toda sua
aparncia ( dobra um pouco os joelhos, leva os braos firmes em direo aos
joelhos, bate com as mos nos joelhos )
Se ajusta ao que ele pretende? ( indicando as palmas das mos pro cho )
E tudo isso por nada! ( levanta o corpo, comenta )
(Ator / C d a dica)
C: Por Hcuba
( e Hamlet / Fer concorda, com a palma da mo virada pra cima, na direo
de C )
HAMLET / FER : Por Hcuba!
Mas quem Hcuba pra ele, ou ele pra Hcuba,
Pra que chore assim por ela? Que faria ele
Se tivesse o papel e a deixa da paixo
Que a mim mederam? Inundaria de lgrimas o palco
E estouraria os tmpanos do pblico com imprecaes horrendas,
Mas
Eu, eu, eu, ( indica o prprio peito, dobrando os joelhos )
filho querido de um pai assassinado,
Intimado vingana pelo cu (joga o brao direito pro alto ), pelo inferno, (joga
o brao esquerdo pra baixo)
Fico aqui, feito uma marafona, (faz a marafona )
; feito uma meretriz; ( mos no quadril )
Desafogando minha alma com palavras,
Eu no sei fazer nada, nada (mos na cabea, nos cabelos, em desespero,
depois uma na nuca, outra na fronte, andando em volta de si mesmo)
Quem, quem , quem , quem, quem, quem me chama canalha? (pergunta pra
todos, suplica explicao ) Hein? Quem , quem, quem, quem me chama
canalha? Quem me arrebenta a cabea? Me puxa pelo nariz ( d um tapa na
prpria testa )
Me enfia a mentira pela goela adentro at o fundo dos pulmes? Hein?!
(pega o pedao de bambu e ameaa o ar, d voltas com o bambu, ataca,
enquanto fala )
Quem me faz isso? Hein, quem me faz isso? Hein?! Cnico, canalha,
sorridente, traidor! Ah vingana! ( vai dar um golpe no cho e desiste, deixa o
pedao de bambu no cho )
No, no assim.
Trabalha, meu crebro, trabalha!
Vou fazer com que esses atores a
Interpretem algo semelhante morte de meu pai
175
Diante de meu tio,
E observarei a expresso dele quando lhe tocarem
No fundo da ferida. ( ajeita a mesa e a cadeira )
Basta um frmito seu e eu sei o que fazer depois. ( bate na mesa com
firmeza )
O negcio a pea que eu usarei
Pra explodir (bate novamente as mos na mesa ) a conscincia do rei.
Uma msica entra em fade in na deixa O negcio a pea .
M pega dois sapatinhos de crianca vermelhos (os mesmo que a me colocou
em Hamlet na noite de seu casamento ) e os manipula, fazendo os sapatear,
virar pra direita, virar pra esquerda, cruzar as pernas, balanar o p que est
por cima. C pega a caveira e coloca a uma certa altura acima dos sapatinhos.
Eles montam um serzinho com a cabea e os sapatos. Eles manipulam o
boneco . Ele anda na direo de Hamlet,
Hamlet / FER ( rindo bastante, reconhece Yorick e fica com jeito de criana):
Yorick!
C e M manipulam a cabea e os sapatinhos, respectivamente e fazem Yorick
levantar vo e ir at a mesa, sentar na mesa, balanar os ps, rir com a
cabea pra trs e Hamlet / Fer fica em oposio a Yorick, jogado no cho,
rindo.
HAMLET / FER: Yorick ( e ri e rola no cho ) Yorick!
Yorick voa pra outra lugar e d um golpe de karat no ar ( manipulado e
dublado por C e M). Hamlet / Fer ri bastante. C e M riem tambm.
C anda em direo a Hamlet / Fer, posa a caveira sob uma luminria. Fer
deita ao lado da caveira e fica olhando pra ela.
C comunica ao pblico:
C : Dez minutos de intervalo.
INTERVALO
A mesma msica do fim do primeiro ato continua tocando. Todos os atores
ajudam a catar as bolinhas de ping-pong e coloc-las de volta nas latas. Eles
ajudam a retirar alguns objetos da circunferncia do palco.
Entra Mar / diretora de cena e 1 contra-regra. Entram tambm faxineiras com
vassouras e panos de cho. Elas limpam o palco.
Mar e o contra-regra colocam dois tapetes vermelhos no cho, formando uma
cruz ou um xis, dependendo do lugar que se v. Colocam tambm uma mesa
e duas cadeiras com uma caixa de som ligada a um microfone lapela e alguns
outros objetos na circunferncia., como um saco de terra, um teclado, ferro de
passar, televises.
176
ATO I I I
Oflia / B entra com um vestido branco. Polnio / O tambm entra , vestindo

uma cartola. Pai ensaia com filha, o texto que ela ir falar, quando encontrar
Hamlet.
Rei / C, sentado na mesa, mexendo num pequeno amplificador, testa se o
microfone de lapela, que est escondido na roupa de Oflia / B, funciona.
OFLIA / B: Meu bom senhor,
Como tem passado todos esses dias?
POLNIO / O ( ensaiando com Oflia , como se ele fosse o Hamlet ): Bem ,
bem , bem , bem.
OFLIA / B ( lendo ) : Tenho aqui umas lembranas suas
Que desejava muito lhe restituir.
Rogo que as aceite agora..
F ( passa pelo palco e explica pra um pequeno nmero de pessoas): Agora o
Claudius e o Polnio esto escondidos , espionando o encontro entre Oflia e
Hamlet.
OFLIA / B ( lendo ) : Respeitvel senhor, sabe muito bem que deu;
E acompanhadas por palavras de hlito to doce
Que as tornaram muito mais preciosas. Perdido o perfume,
Aceite-as de volta; pois, pra almas nobres,
Os presentes ricos ficam pobres
Quando o doador se faz cruel.
Eis aqui, meu senhor.
POLNIO / O : Oflia, no pode sair do tapete vermelho. Ns estamos aqui.
POLNIO / O : Ele vem vindo. Ele vem vindo ( e corre pra trs da mesa,
sentando-se ao lado do Rei / C )
Oflia / B fica sozinha, no centro do palco, sobre o cruzamento das
passadeiras vermelhas, lendo um livro. Hamlet / B vem vindo. Rei / C e
Polnio / O observam.
Hamlet / Fer avista Oflia / B e sorri. Ele pega tambm um livro e l, enquanto
anda, se aproximando de Oflia.
Chega ao lado dela, pra e fica lendo. Disfarando.
Ela tambm continua lendo, disfarando. Ela d um risinho.
De repente eles viram um para o outro. Ela tenta falar.
OFLIA / B : Meu bom senh(e Hamlet tasca-lhe um beijo na boca,
cortando a sua fala )
Os dois se agarram, se beijam, ela sobre nele, ele pega ela.
OFLIA / B ( no meio da agarrao com Hamlet / Fer ) : Meu bom senhor,
hum, mmm, mmm ( se beijam ), como tem passado (se beijam). Como tem
passado hum mmmm ( ela tenta de novo, mas, eles no desgrudam ) Ai,
177
meu bom senhor como tem passado todos estes ( beijo, beijo, beijo e ele
vai levando-a ao cho, pra desespero de seu pai, Polnio / O que observa
tudo e ameaa tirar o sapato pra dar lhe uma surra ) Meu bom ( eles riem
e rolam no cho, ele est por cima dela, ela passa pra cima dele e consegue
se desvencilhar dele )
OFLIA / B ( correndo de Hamlet , at a ponta do tapete, meio rindo): Me
larga, me larga, me larga. ( ela ajeita o cabelo e respira fundo, prendendo o
riso )
Hamlet / Fer fica no cho olhando pra ela.
OFLIA / B: Meu bom senhor, (ri ), Como tem passado todos esses dias?
HAMLET / FER (se locomovendo de joelhos na direo dela e curvando a
cabea pra baixo, como se fosse seu sdito ): Bem, bem, bem. Eu lhe
agradeo humildemente, bem.
OFLIA / B ( andaem direo a ele, com os passos marcados, os movimentos
falsos, a voz fria e canastramente sedutora ) Eu tenho aqui umas lembranas
suas
Que gostaria (entreabre a boca pra falar) muito de lhe restituir.
Rogo que as aceite agora. (e oferece as cartas pra Hamlet / Fer, esticando o
brao )
Hamlet / Fer levanta-se e recua, conforme Oflia avana. Pra, pe o peso do
corpo sobre a perna direita, faz pose, entorta a cabea, olha pra Oflia / B,
coloca as mos na cintura e pergunta.
HAMLET / FER: C vai fazer assim? (entorta ainda mais a cabea e indica
com as mos pra ela ) A cena, a cena ( anda at ela ) c vai fazer a cena
assim?
OFLIA / B (baixinho, pra si ): No sei.
HAMLET / FER : estas cartas C precisa pelo menos saber porque que
voc est me dando estas cartas.
OFLIA / B (olhando pras cartas, surpresa e envergonhada): Eu sei.
HAMLET / FER : Por que?
OFLIA / B : Porque o senhor me escreveu e agora eu tenho que lhe
devolver.
HAMLET / FER ( ficando com raiva, avanando pra cima dela, que recua ):
No, No, eu no. Nunca lhe dei coisa alguma.
OFLIA / B ( com a voz amplificada na pequena caixa de som que est em
cima da mesa em que se encontram o Rei / C e Polnio / O ) : deu, deu sim.
E acompanhadas por palavras de hlito to doce. Que as tornaram muito mais
preciosas.
HAMLET / FER ( pegando enfurecido no rosto dela ): Voc honesta?
OFLIA / B : O que quer dizer?
HAMLET / FER : Voc bonita?
OFLIA / B : O que quer dizer Vossa Senhoria?
178
HAMLET / FER ( com a voz tambm amplificada pelo microfone de Oflia ) :
Se voc honesta e bonita, sua honestidade no deveria permitir qualquer
intimidade com a beleza.
(a solta, jogando-a no cho, d trs passos de costas pra ela e joga as cartas
pro alto)
Eu te amei, um dia.
OFLIA / B ( tentando levanter, com voz chorosa) : Eu cheguei a acreditar.,
meu senhor.
HAMLET / FER ( berrando, avanando pra cima dela, fazendo-a deitar de
novo ) : Pois no devia. Eu no te amei.
OFLIA / B ( em desespero, deitada ): Tanto maior meu engano.
HAMLET / FER ( agacha e fala com ela de longe, com o sangue subindo
cabea): Vai prum convento. Ou preferes ser geratriz de pecadores? Eu
tambm sou razoavelmente virtuoso. Ainda assim sou arrogante, vingativo,
ambicioso; com mais crimes na conscincia do que pensamentos para
conceb-los, imaginao para desenvolv-los, tempo para execut-los.
( ela levanta-se e anda na direo dele, ele levanta-se tambm e foge dela.
Os dois saem de cima dos tapetes e vo pro canto do palco )
HAMLET / FER : Olha o tapete, olha o tapete! ( e espanta ela pra cima do
tapete, batendo os ps no cho, como se ela fosse um bicho ) ( Ela volta
assustada pro tapete. Ele fica fora. E vai voltando, andando meio de lado, com
a mo na testa , falando pra si mesmo )Que fazem indivduos como eu
rastejando entre o cu e a terra? ( chega perto dela e fala com a voz perto do
microfone de lapela que est em sua roupa ) Somos todos rematados
canalhas, todos! Ahn? O que que isto? Que que isto ? (olha em volta,
empurra ela no cho ) Onde que t teu pai?!
(Polnio / O e Rei / C percebem que Hamlet descobriu que est sendo
espionado e saem da mesa onde esto sentados, pra se esconderem )
OFLIA / B (deitada no cho, apontando pro lugar onde est o pai, com a
outra mo tapando o rosto ) : Em casa, meu senhor.
HAMLET / FER (andando de costas, enfurecido, curvando o corpo, vira-se e
descobre a mesa com a caixa de som e a luminria ) : Ento que todas as
portas se fechem sobre ele, pra que fique sendo idiota s em casa. ( mexe no
pequeno amplificador, gerando uma microfonia e sai andando, saindo do
palco ) Adeus. ( sai )
OFLIA / B ( vai atrs de Hamlet / Fer , mas, quando chega na ponta do
tapete, pra, impedida ): Meu senhor,
Rei / C e Polnio / O aparecem comentando um com o outro
179
POLNIO / O: Completamente louco
HAMLET / FER ( voltando cena, berrando, fazendo com que Polnio / O e o
Rei / C se escondam rapidamente novamente ): J ouvi falar tambm, e muito,
de como voc se pinta. Deus te deu uma cara e voc faz outra. E voc
procura fazer passar por inocncia a sua volpia. chega Vai embora
( Oflia / B reage com uma respirao ofegante e um desespero, que so
ecoados atravs da microfonia do lapela na caixa de som )
HAMLET / FER ( insinuando, apontando pra ela ): foi isso que me
enlouqueceu. (Sai.)
Polnio / O e o Rei / C aparecem novamente, vm falar com Oflia
POLNIO / O (andando em direo a Oflia, juntamente com o Rei / C ):
Oflia , minha filha, ns ouvimos tudo. ( saem correndo atrapalhadamente,
escondendo-se em outro lugar, quando escutam a voz de Hamlet, que volta
enfurecido ).
HAMLET / FER ( voltando correndo ): Afirmo que no haver mais
casamentos. Os que j esto casados continuaro todos vivos, todos, todos
exceto um. O resto fica como est! Vai! Prum bordel ( espanta ela, expulsando
a dali, ela sai, berrando )
fica sozinho, exausto, situado no cruzamento dos tapetes, curvando
se, arrasado )
(Hmlt
( De repente escuta, saindo pela caixa de som, a conversa entre Polnio / O e

o Rei / C com Oflia / B nos bastidores )
POLNIO / O (atravs da caixinha de som ): Filha, ns ouvimos tudo.
REI / C (atravs da caixa de som , tambm ): Voc pssima, atriz, pssima!
Voc no serve pra nada!
E ouve-se o choro dela, atravs da caixa de som.
OFLIA / B: Eu sabia o texto todo de cor (e chora).
Hamlet / Fer anda at o pequeno ampilficador, desliga-o, anda pro meio dos
tapetes, comea a catar as cartas que esto jogadas no cho )
HAMLET / FER: Trabalha, trabalha, trabalha, meu crebro, trabalha! (coloca
as cartas em cima de um aparelho de TV, quando avista um dos atores da
pea, F, sentado camufladamente no meio da platia )
HAMLET / FER: Que que voc t fazendo a?
ATOR / F: T assistindo.
180
HAMLET / FER: Assistindo o qu?

ATOR / F: A pea.
HAMLET / FER: que pea?
ATOR / F: Hamlet.
HAMLET / FER: E onde esto os atores? Onde esto os atores desta pea?
ATOR / F: Vou chamar ( e levanta-se da plateia, correndo na direo dos
camarins )
HAMLET / FER ( pra si , observando o movimento de F ): Os atores
ATOR / F (correndo pros bastidores ): Elenco!
HAMLET / FER ( no palco ): Elenco! O elenco da pea. ( colocando a mo
na cintura )
B, C, O e M entram em cena, seguidos por F. Eles ajeitam se, comem, falam
entre si e sentam espalhados pelo espao. Hamlet / Fer fala com eles.
HAMLET / FER: Senhores, peo uma coisa, falem essas falas como eu as
pronunciei, lngua gil, bem claro; ( estalando os dedos ) se for pra berrar as
palavras, como fazem tantos de nossos atores, eu chamo o pregoeiro pblico
pra dizer estas frases. Moderao, moderao em tudo; pois mesmo na
torrente, na tempestade, eu diria at no torvelinho da paixo, preciso
conceber e exprimir sobriedade o que engrandece a ao. (Hamlet / F
comea a falar a mesma fala de Hamlet / Fer, dirigindo-se Atriz / B,
enquanto Hamlet / Fer fala com todos os outros, inclusive F )
HAMLET / FER ( voz mais alta ) e HAMLET / F ( voz mais baixa) : Mas
tambm nada de conteno exagerada; teu discernimento deve te orientar.
Ajusta o gesto palavra, a palavra ao gesto, com o cuidado de no perder a
simplicidade natural.
Hamlet / Fer vai observando Hamlet / F falando e vai diminuindo o volume de
sua voz aos poucos, deixando com que a voz de F tome potncia.
Fer passa o papel de Hamlet para F
F avana aos poucos para o meio do palco, apropriando-se do personagem
Hamlet e fala com todos os atores.
HAMLET / FER ( voz mais baixa ) e HAMLET / F ( voz mais alta ) : Pois tudo
que forado deturpa o intuito da representao, cuja finalidade, em sua
origem e agora, era, e , exibir um espelho natureza;
HAMLET / F ( explicando aos atores, gesticulando bastante ): mostrar
virtude sua prpria expresso; ao ridculo sua prpria imagem e a cada poca
181
e gerao sua forma e efgie. ( olha pra eles, pra ver se entenderam e agita-se
andando pelo palco, batendo palmas, apressando os ) Ento, Vo , vo !
Entra msica / espcie de valsa . A luz geral abaixa. Foco na frente do palco.
Hamlet / F corre para falar com O, sobre este foco.
Atores C, M, B e Fer, preparam cenrio e figurinos pra representao que
acontecer agora.
HAMLET / F ( falando com Horcio / O, de frente pra ele, bem perto, com as
mos juntas na frente de seu rosto, Horcio / O escuta com as mos pra trs):
Horcio, hoje a noite h uma representao
Para o Rei. Uma das cenas lembra as circunstncias
Que te narrei, da morte de meu pai.
Eu te peo, quando vires a cena em questo,
Que observes meu tio com total concentrao da tua alma.
Se a culpa que ele esconde no se denunciar nesse momento,
Ento aquilo que ns vimos era um esprito do inferno,
E minhas suspeitas to imundas
Quanto a forja de Vulcano. Escuta-o atentamente;
Meus olhos tambm estaro cravados sobre ele.
( Hamlet / F pega no rosto de Horcio / O, com carinho, Horcio / O pega nos
braos de Hamlet / F, correspondendo o pedido do amigo )
HAMLET / F ( baixinho ) : Vai, vai ( bate palmas novamente e fala mais alto
) Vai, vai, vo!
Hamlet / F pega uma luminria preta e a posiciona no centro do palco,
direcionando-a pra o Rei / C que vem por uma passadeira com uma cadeira
de palha na mo direita e a outra mo na cintura. O Rei / C , ao se ver
iluminado, posa a cadeira no cho, sobre o tapete e fala.
REI / C: Como est o nosso sobrinho Hamlet?
HAMLET / F: Magnfico; como o prprio ar, (mostra o ar , abrindo os braos)
cheio de promessas.
REI / C: No sei o que entender dessa sua resposta. As suas palavras me
escapam.
HAMLET / F ( mais prximo do Rei / C ): No: escaparam de mim. (Para
Polnio / Fer, chamando o ) Meu senhor, (e ilumina o ) verdade que
representou tambm, na universidade?
Oflia / B senta na cadeira que o Rei / C posou sobre o tapete anteriormente e
observa o pai.
182
POLNIO / FER ( com uma cartola na cabea e um par de culos de aro
grosso ) : Ah, verdade. E at que era considerado um bom ator. ( limpando
as palmas das mos nas calas )
HAMLET / F: ?
POLNIO / FER : .
HAMLET / F: E representou o qu?
Rei / C, Oflia / B, Rainha / M e Horcio / O observam Polnio / Fer
dialogando com Hamlet / F. Rei / C se diverte.
POLNIO / FER: Jlio Cesar. Brutus me assassinou no Capitlio.
HAMLET / F (avanando pra cima de Polnio / Fer, com o brao esquerdo
esticado, e mo fechada, como se desse um golpe de espada na barriga dele)
: Ahhhhh! Mas que brutalidade assassinar um carneiro to capital.
Rei / C, Oflia / B, Rainha / M e Horcio / O aplaudem e riem. A luz geral
sobe.
Oflia levanta se e anda em direo uma das pontas do tapete. O pega a
luminria do cho. Rei / C se aproxima de Polnio / Fer, que estna outra
extremidade, ao lado uma outra cadeira de palha. Rainha M fica onde estava,
tambm prxima a uma cadeira.
RAINHA / M ( chamando Hamlet / F, balanando a mo esquerda ) : Venha
c, querido Hamlet, senta aqui ao meu lado.
HAMLET / F ( pega a cadeira que Oflia / B estava sentada e anda em
direo amada ) : Perdo, boa me, tenho aqui um m mais atraente.
Horcio / O ilumina Hamlet / F e Oflia / B no canto do palco, com a luminria
preta, posicionando a em cima dos dois.
POLNIO / FER ( Ao Rei / C que est ao seu lado.) : Oh! O senhor ouviu
isso?
HAMLET / F : Posso me enfiar entre as suas pernas?
RAINHA / M (chamando Claudius, num segundo plano ): Claudius!
OFLIA / B : No, meu senhor.
HAMLET / F : Quero dizer, pr a minha cabea no seu colo?
RAINHA / M (chamando Claudius, num segundo plano ): Claudius!
OFLIA / B : Sim, meu senhor.
183
HAMLET / F : Achou que eu estava dizendo coisa que no se reputa?
OFLIA / B : Eu no acho nada, meu senhor.
HAMLET / F : Coisa boa pra se enfiar entre as pernas de uma virgem.
Rei Claudius / C e Rainha Gertrudes / M se divertem num Segundo plano,
dando risinhos e se pegando.
OFLIA / B : O que ?
HAMLET / F : Nada.
OFLIA / B : O senhor est alegre hoje, no est, meu senhor?
HAMLET / F : Alegre est minha me. Olha s o ar fagueiro dela. (Horcio /
Ator / O anda com a luminria at a Rainha / M e o Rei / C e ilumina-os de
baixo pra cima ) E meu pai morreu no faz nem duas horas.
(todo olham para Rainha Gertrudes / M e Rei Claudius / C, se beijando)
RAINHA / M (notando que todos olham pra eles ): Muito bom , Hamlet!
Diferente! ( e todos batem palmas e riem, luz geral sobe, Polnio / Ator / Fer
pega uma cadeira e trs para perto da Rainha / M, Horcio / Ator / O posa a
luminria no cho virada para uma extremidade do tapete e Ator / C vem ao
seu encontro)
OFLIA / B : Meu senhor, so duas vezes dois meses,
HAMLET / F (movimentando uma cadeira, assim como Oflia / B, para perto
de onde esto Polnio / Ator / Rainha / M ) : Tanto assim? Cus! Morto h
dois meses e ainda no foi esquecido Ento ainda h esperana de que a
memria de um grande homem sobreviva a ele por pelo menos uns seis
meses. ( depois de posar a sua cadeira ao lado de Oflia / B, formando uma
meia lua com Polnio / Fer e Rainha / M, ele vai at a luminria preta que est
no cho e a liga, iluminando C e O que iro fazer uma pantomima )
Luz geral abaixa. Msica com clima de suspense entra. Ator / O e Ator / C
esto com toucas tapando as respectivas caras. C est deitado. O, em p,
mostra para um lado e outro que tem um vidrinho em suas mos. O abaixa,
abre os braos, se colocando num plano mais baixo juntto a C , depois ele
coloca o contedo do vidrinho no ouvido de C. Levanta se. C comea a
respirar dramaticamente, como se estivesse com falta de ar.
OFLIA / B : Que significa isso, meu prncipe?
HAMLET / F : um mistrio maligno, ou melhor, maldito.
OFLIA / B : Parece que a pantomima representa o enredo do drama.
184
O d a mo a C, que levanta. Ambos tiram a touca. Luz geral sobe. Msica de
suspense sai e volta a valsa.
REI / C ( falando com Hamlet / F que est ao seu lado ): Hamlet, voc
conhece o argumento da pea ? No h nenhuma ofensa?
HAMLET / F : No, eles brincam, apenas; envenenam de brincadeira;
absolutamente nenhuma ofensa.
REI / C: E qual o nome do teatrinho? ( e anda, colocando a coroa na
cabea. Hamlet / F anda atrs dele, falando )
HAMLET / F : A Ratoeira. Por qu? a ratificao de um fato. O senhor vai
adorar uma obra-prima de perfdia. ( pega duas taas, contendo um
lquido vermelho, em cima de uma mesa ) Mas, o que importa isso? Vossa
majestade e ns temos almas livres, isso no nos toca;
O posiciona duas cadeiras do lado oposto ao que elas estavam anteriormente
e aponta a luminria preta na direo da Rainha / M.
Oflia / B arrasta uma cadeira de rodinhas para a mesma direo que O
posicionou as cadeiras.
Rei / C pega uma cadeira de palha e a posiciona perto da cadeira de Oflia /
B, formando uma meia lua de cadeiras, virada para Rainha / M e Polnio / Fer.
Hamlet / F oferece ao Rei / C uma taa, eles brindam.
Rei / C,Hamlet / F, Oflia / B e Horcio / O assistem a cena que Rainha / M e
Polnio / Fer fazem.
Luz abaixa. Valsa sai, entra msica do teatro.
RAINHA / ATRIZ / RAINHA / M : No, eu no aceito!
Um outro amor no cabe no meu peito.
Ser matar meu marido de outro jeito
Deixar novo marido me beijar no leito.
POLNIO / ATOR / REI / FER :
No crs que ters outro marido;
Uma crena que morre quando eu tiver morrido.
RAINHA / ATRIZ / RAINHA / M :
Que uma eterna angstia me cosa e me recosa
Se, uma vez viva, for outra vez esposa!
POLNIO / ATOR / REI / FER ( ajoelhando-se e beijando a mo da Rainha ) :
Minha Rainha, um juramento solene.
Deixe -me agora.
quero enganar com o sono
O tdio desta hora.
Todos batem palmas. Luz geral sobe. Sai msica do teatro, Volta valsa.
185
Rainha / M sai do foco onde fez a cena. Hamlet vem empolgado pra perto
dela.
HAMLET / F ( para a Rainha, entregando-lhe uma taa.) : O que est
achando da pea, madame?
RAINHA / M : Me parece que a dama promete demais.
HAMLET / F : ? Mas esta aqui vai cumprir a promessa. ( aponta pro lugar
onde ocorreu a cena )
RAINHA / M : ah, ha. ( e vira de costas )
HAMLET / F : Agora entra o personagem principal da nossa histria ( anda
em direo ao Rei / C, que est sentado na cadeira de palha e aponta pro Rei,
ajoelhando-se e convidando-o a fazer o prximo papel ) um tal de Luciano,
sobrinho do Rei.
Todos batem palmas, incentivando o Rei a atuar. Este se levanta
timidamente.
RAINHA / M : Ah, vai Claudius, Vai!
Rei / C anda na direo onde est Polnio / Ator / Rei / Fer, que se prepara
pra proxima cenca, deitando se no cho e colocando um plstico sobre ele
mesmo. Oflia / B, Horcio / O e Rainha / m esto sentados na meia lua de
cadeiras, assistindo. Horcio / O tem um espelho em suas mos.
HAMLET / F ( falando com Rei / C, animadamente ) : Vai, comea! Comea,
magnnimo antagonista. ( e sussurra para o Rei ) O corvo crocitante grasna
por vingana.
Luz geral abaixa.
Valsa sai, msica de suspense entra. F liga o microfone, que est em suas
mos. Luminria preta ilumina o Rei / C em cena.
HAMLET / F ( dando a fala para o Rei ) : Pensamentos negros,
REI / ATOR / LUCIANO / C : Pensamentos negros,
HAMLET / F: drogas prontas,
REI / ATOR / LUCIANO / C : drogas prontas,
HAMLET / F: hora dada
REI / ATOR / LUCIANO / C : hora dada
HAMLET / F: Tempo cmplice,
REI / ATOR / LUCIANO / C : Tempo cmplice,
186
HAMLET / F: mos hbeis

REI / ATOR / LUCIANO / C : mos hbeis
HAMLET / F ( sussurrado ) : e ningum vendo nada;
REI / ATOR / LUCIANO / C : e ningum vendo nada;
Hamlet indica ao Rei / Luciano / C que ele tem que beber o lquido que est
na taa que ele est segurando.
O Rei / Luciano / C faz o movimento de beber, com a maior pose. E depois, ao
dublar a fala que Hamlet est falando no microfone, deixa o lquido vermelho,
que est em sua boca, escorrer em cima de Polnio / Rei / C , que est
deitado no cho. Polnio / Rei / Fer fica com o aspecto de ensanguentado.
Rainha / M tambm bebe o lquido que est em sua taa e fica com a boca
toda vermelha , tambm com o aspecto de ensanguentada.
Horcio / O aponta o espelho para o Rei / C e para a Rainha / M, iluminando
suas bocas sujas com o sangue que derramaram.
HAMLET / F ( falando no microfone ) : Tu, mistura ftida, destilada de ervas
homicidas,
Infectadas por Hcate com tripla maldio, trs vezes seguidas,
Faz teu feitio natural, tua mgica obscena,
Usurparem depressa esta vida ainda plena.
Msica mais dramtica entra em volume ainda mais alto. Rainha / M, ao notar
que sua boca est suja de sangue, se levanta assustada e comea a chamar
deseperadamente por Claudius. Oflia / B se assusta tambm, berrando.
Claudius tambm percebe a armadilha que caiu e fica furioso, urrando.
Luz vermelha entra. Fumaa tambm.
RAINHA / M : Claudius! AHHHHH! Claudius! Claudius ! (e continua berrando)
HAMLET / F ( ainda no microfone, correndo de um lado pro outro ) : Ele
assassina o rei no jardim pra usurpar o trono. O nome do morto Gonzaga.
A pea ainda existe e est escrita num italiano impecvel. Reparem . No h
com que se preocupar. s uma pea. O veneno falso, o assassinato
tambm.
REI / C ( perto da Rainha ) : Parem, parem a pea ! Parem, parem !
HAMLET / F ( ainda no microfone, correndo de um lado pro outro, pega a
luminria e aponta na direo do Rei ) : Agora vocs vo ver como o
assassino arrebata o amor da mulher de Gonzaga.
REI / C ( perto da Rainha, gritando ) : Parem, parem a pea !
187
Acorde de piano entra e a msica continua por uns dez minutos a partir de
agora.
Hamlet / F fica sozinho no meio do palco. O arruma o cenrio. Rainha / M se
retira. Rei / C, Oflia / B, Polnio / Fer e O tambm. Luz cai. Fica somente um
pino de luz aceso sobre Hamlet / F.
HAMLET / F ( no microfone ) :
Agora chega a hora maligna da noite,
Quando as sepulturas se abrem, e o prprio inferno
Exala seu hlito meftico no mundo.
Agora eu seria capaz de beber sangue quente,
E perpetrar horrores de abalar o dia,
Se ele visse. Calma! A minha me me chama.
Que eu seja cruel, mas no desnaturado.
Minhas palavras sero punhais lanados sobre ela;
Mas meu punhal permanecer no coldre.
Por mais que estas palavras transbordem em desacatos
No permita, meu corao, que eu as transforme em atos! (abaixa o
microfone, a cabea e sai )
Luz no quadrante em que est Rei / C, sentado na cadeira de palha, me frente
ao case, com uma toalha sobre e uma cafeteria, fervendo gua .
Luz em outro quadrante tambm sobe um pouco. Rainha / M entra e fica ali ,
como se estivesse em seu quarto, fumando um cigarro.
REI / C ( em tom de confisso ) :
Meu delito ftido,
Pesa sobre ele a maldio mais velha,
A maldio primeira assassinar um irmo!
Uma gota. Uma gota e ele morreu. O rei morreu. ( bate com o punho fechado
na mesa )
E era isso que eu queria. A rainha, O reino.
Uma artimanha brilhante . E agora o qu?
Olharei pro cu; pra resgatar minha culpa?
Que forma de orao pode servir meu intuito?
Perdoai meu torpe assassinato
O que acontece quando no conseguimos nos arrepender?
Anjos? Onde esto os anjos? ( bate palmas pro alto )
Venham me servir. Eu sou o rei, Eu sou o Rei. ( bate no peito )
Venham me servir! Eu estou pronto.
HAMLET / F ( apontando uma arma pro Rei / C, que no o v, apenas molha
as suas mos na gua fervente ):
Eu devo agir agora; ele agora est rezando.
Eu vou agir agora e assim ele vai pro cu;
E assim estou vingado no.
Um monstro mata meu pai e, por isso,
Eu, seu nico filho, envio esse canalha ao cu.
Isso no vingana. Ele pagaria por isso recompensa
Pra espada, e espera ocasio mais monstruosa!
188
Quando estiver dormindo bbado, ou em fria,
Ou no gozo incestuoso do seu leito;
Jogando, blasfemando, ou em qualquer ato
Sem sombra ou odor de redeno.
A apanha-o, pra que seus calcanhares dem coices no cu,
Pra que sua alma fique to negra e danada
Quanto o inferno, pra onde ele vai. Minha me me espera;
Este remdio faz apenas prolongar a tua doena; (Sai.)
Rainha / M na cozinha , torradeira, madrugada, com insnia, liga a torradeira,
bota um po dentro, fuma cigarro, espera, pensa, sofre sozinha.
RAINHA GERTRUDES / M: HAMLET? Voc est a? HAMLET? Fala
comigo voc quer lanchar? Eu fiz uma torrada. Eu vou por geleia.
( abre a geladeira, fecha, meio desnorteada, deprimidissima )
RAINHA GERTRUDES / M: HAMLET, meu filho, no tem gelia, voc quer
com manteiga? Hein HAMLET? No faz assim comigo, HAMLET, voc, fala,
responde, HAMLET, HAMLET!
( Polnio entra, com uma cmera na mo , monitores pelo espao )
POLONIO / O: Gertrudes, no tem ningum a. Ningum.
RAINHA GERTRUDES / M : Ah! No aqui.
POLONIO / O:: No a.
RAINHA GERTRUDES / M: De onde ele vem ento?
POLONIO / O: Daqui, ele vai vir daqui. Gertrudes, daqui.
RAINHA GERTRUDES / M: Ok. Eu no encontrei gelia.
POLONIO / O: No tem problema , eu providencio. Senta , por favor, senta.
Voc lembra que voc a Rainha?
RAINHA GERTRUDES / M: Lembro, lembro.
POLONIO / O: E voc est no quarto, no seu palcio. HAMLET est louco,
completamente fora de si, as extravagncias dele se tornaram excessivas,
no so mais suportveis. Fale com firmeza, com firmeza. Eu, eu vou ficar
aqui.
HAMLET / F : Minha me, minha me!!
HAMLET / F : Voc me chamou?
RAINHA GERTRUDES / M: HAMLET, Voc ofendeu muito teu pai.
189
HAMLET / F : me, voc ofendeu muito meu pai.
RAINHA GERTRUDES / M: Vamos, vamos, Voc me responde com uma
lngua tola.
HAMLET / F : Venha, venha, voc me pergunta com uma lngua indigna.
RAINHA GERTRUDES / M: O que isto? Voc esqueceu quem eu sou ?
HAMLET / F : No . No, no esqueci. Voc a rainha. Voc mulher do
irmo do seu marido. E antes no fosse, voc minha me.
RAINHA GERTRUDES / M: Muito bem , eu vou te colocar diante de pessoas
capazes de falar contigo.
HAMLET / F : No vai no.
RAINHA GERTRUDES / M: Me solta, o que que voc t fazendo ?
HAMLET / F : Voc vai ficar sentada aqui, vai escutar o que eu tenho pra
dizer.
RAINHA GERTRUDES / M: O que vc vai fazer? C vai me matar?! Socorro!
Ele vai me matar!
POLONIO / O: Socorro , Socorro ! Aqui , no quarto da Rainha! Socorro!
HAMLET / F : O que isso aqui?! Um rato? Uma ratazana ?
(Hamlet mata Polnio )
POLONIO / O: ( morre )
RAINHA GERTRUDES / M: O que que voc fez, HAMLET?
HAMLET / F : Imbecil.
RAINHA GERTRUDES / M: o que que voc ?
HAMLET / F : Pronto ! Ser prestativo demais tem seus perigos! Fica deitado.
C t morto. Eu acabei de matar voc. C tava escondido atrs da tapearia,
c gritou socorro, eu ouvi, achei que era o meu tio, puxei minha espada e
matei voc, entendeu?
RAINHA GERTRUDES / M: que ao sangrenta e absurda, HAMLET, que
violncia. Que violncia.
HAMLET / F : Voc achou? Voc achou violento? Foi? Foi isto que voc
disse? Ao sangrenta e absurda, que violncia foi ? e isto aqui? Isto aqui
190
voc acha violento ? (filmando os peitos dela ) Isto aqui voc acha violento?
Hein ? Isto aqui voc acha violento?
RAINHA GERTRUDES / M: Aonde voc quer chegar, HAMLET?!
HAMLET / F : Eu quero que voc enxergue. Tem um olho aqui? Hein? Este
olho aqui enxerga? Ele serve pra alguma coisa? E este nariz aqui? Sente o
cheiro de podre do seu marido? Tem gente aqui? Tem carne aqui?
RAINHA GERTRUDES / M: Que foi que eu fiz pra tua lngua vibrar contra
mim com esse dio todo ?
HAMLET / F : Voc era casada com um homem to perfeito que parece que
cada Deus fez questo de colocar nele a sua marca, e olha pra esse outro
agora, um bufo entre os reis, um ladro, um assassino covarde, que roubou
do reino seu mais precioso diadema, e enfiou no bolso!
RAINHA GERTRUDES / M No fala mais, HAMLET.
Tuas palavras, como adagas, penetram meus ouvidos.
HAMLET / F : Como que voc pode deixar de se alimentar numa montanha
lmpida, pra ir engordar neste lamaal , como que voc pode viver no suor
azedo de lenis ensebados, ensopados na corrupo, arrulhando , fazendo
amor numa sentina imunda... dia aps dia.
FANTASMA: Calma. Calma, HAMLET.
HAMLET / F : hein?
FANTASMA: Devagar.
HAMLET / F : O qu?
FANTASMA: Devagar. Olha o foco. No perde o foco.
RAINHA GERTRUDES / M HAMLET?
FANTASMA: No se esquea; esta visita para aguar tua resoluo j
quase cega. olha, o espanto domina tua me. Coloca-te entre ela e sua alma
em conflito. Nos corpos mais frgeis, a imaginao trabalha com mais fora.
RAINHA GERTRUDES / M HAMLET, com quem voc est falando?
FANTASMA: Fala com ela, HAMLET.
HAMLET / F : T falando com ele.
RAINHA GERTRUDES / M Ele quem?
HAMLET / F : T falando com ele, olha ali.
191
RAINHA GERTRUDES / M Eu no vejo nada e vejo tudo o que h.
HAMLET / F : Olha s o seu brilho to plido!
RAINHA GERTRUDES / M Meu deus, est louco !
HAMLET / F : Ali, olha ali, a sua causa e seu aspecto, juntos,
Seriam capazes de comover as pedras.
RAINHA GERTRUDES / M HAMLET ! teu crebro que forja essa viso;
teu delrio que se excede
Em criaes incorpreas.
HAMLET / F : Pra com isto! No passa em tua alma esse enganoso
ungento
De que no o teu delito que fala, mas a minha demncia. Isso uma pele
fina cobrindo tua alma gangrenada, enquanto a ptrida corrupo, em
infeco oculta, corri tudo por dentro.
RAINHA GERTRUDES / M HAMLET. Voc partiu meu corao em dois.
HAMLET / F : Ento joga fora a metade podre.
HAMLET / F : ( caminhando em direo ao corpo de Polnio que est cado
no cho )- Quanto a este senhor aqui, Deus quis assim, Que eu fosse o
castigo dele, e ele o meu;
( Vai mexer no corpo de Polnio, tocar nele e faz um pequeno stage magic
tirando a caveirinha de dentro do bolso do palet dele )
HAMLET / F : Engraado, o conselheiro era to animado, to falastro, de
repente ficou quieto, parece inteligente . (A caveira.) Por obsquio, me
acompanhe, senhor, s um arrasto final. ( pe a caveirinha no bolso , num
gesto rpido e discreto )
Atos IV e V
REI / C: Hamlet, Hamlet! Hamlet, onde est Polnio?
HAMLET / F : Na ceia.
REI / C: Na ceia! Onde?
HAMLET / F : Na ceia. Mas no est comendo. Est sendo comido. Um
determinado congresso de vermes polticos se interessou por ele.
Nessa hora o verme o nico imperador. Alis, um homem pode pescar com
o verme que comeu o prprio rei e comer o peixe que comeu este verme.
REI / C: O que que voc quer dizer com isso?
192
HAMLET / F : Nada, seno que um rei pode fazer um lindo desfile pelas tripas
de um mendigo.
REI / C: Onde est Polnio?
HAMLET / F : No cu; manda algum procurar ele l. Se o seu mensageiro
no o encontrar, o senhor pode ir pessoalmente procur-lo no seu novo
endereo. Agora, se depois de uma semana o senhor voc no for capaz de
encontr-lo, vai sentir o cheiro dele quando subir as escadas da galeria.
HAMLET / F : Ele espera, ele espera.
REI / C: Hamlet, esse ato, pra tua prpria segurana,
nos obriga a tir-lo daqui com a rapidez do fogo.
O barco j est pronto, o vento nos ajuda:
tudo aponta pra Inglaterra.
( jogando casaco, mala e guarda-chuva no cho , a frente de Hamlet )
HAMLET / F : Pra Inglaterra!
REI / C: Pra Inglaterra!
HAMLET / F : Pra Inglaterra!
HAMLET / F : Pra Inglaterra! Bom.
REI / C : Bom.
HAMLET / F : Bom.
REI / C : Bom.
HAMLET / F : Bom.
Adeus, minha boa me.
REI / C: Teu pai que te ama.
HAMLET / F : Minha me. Pai e me so marido e mulher; marido e mulher
so a mesma carne, portanto, adeus minha boa me.
Msica entra. Todos se movem. Rei no centro.
REI / C: Hamlet queima em meu sangue como a febre.
Inglaterra se de algum modo te interessa minha amizade
E minha extrema potncia te aconselha que assim queiras
No poders receber com frieza nossa deciso soberana,
193
De Conduzir Hamlet morte imediata
At que isso acontea,
O mais que acontea no poder se chamar felicidade. (Sai.)
ENTREATO 3 - Caravelas
ATOR / O: eu tive um sonho... eu tive um sonho eu sonhei que eu estava no
mar, no meio do mar... no meio do mar tinha um rodamoinho, e era um
daqueles rodamoinho mticos, de onde nunca ningum voltou... e acho que eu
tava num barco, , num barco, um barco antigo, uma caravela, parecia uma
caravela, um barco de poca... e a caravela, esse barco, foi se aproximando e
o barco foi se aproximando desse rodamoinho e foi sendo lentamente sugado
pra dentro dele eu acho que eu estava com uns amigos, ou com meus
irmos, no sei, e eu fui vendo o navio sendo destrudo e as pessos
morrendo, e eu pensei, bom, eu t morto... eu t morto... a eu pensei, j que
eu t morto, ento eu vou ver como esse rodamoinho por dentro, vou ver o
que esse rodamoinho... e eu olhei e fui vendo aquele poo, aquela
circularidade, aquele movimento pra baixo, pra dentro, aquela circularidade.. e
eu fui me deixando levar por aquilo e a eu senti que se eu me agarrasse a
alguma coisa circular... eu me agarrei num tonel, num barril... e eu fui jogado
pra fora do rodamoinho, expelido dali, a eu me vi numa praia deserta, com o
cabelo todo grisalho... e depois eu no me lembro mais
( RAINHA GERTRUDES / M canta: cry me a river, Oflia aparece louca,
canta, Laertes chega da Frana)
Oflia faz barulho de pingo dgua nos baldes. Rei / C imita.
RAINHA / M: Claudius!
RAINHA / M: Oflia , quer cantar?
OFELIA / B ( cantando no microfone ): Boa noite, senhoras, boa noite,
senhores! Ele foi enterrado com a cabea pra baixo, a boca, a lngua, o olho,
aterra molhada na sua orelha. Caam chuvas de lgrimas na campa! Caam
chuvas de lgrimas na campa. Vai em paz, meu pombinho, meu pombinho,
meu pombinho, O le re, ole, re, ole, re. Eu vi , eu vi o meu prncipe no quarto,
no quarto com a me dele, no quarto com a me dele, eu vi o meu pai, o meu
pai, ele, a gua, a gua, Socorro, Socorro, Socorro a gua saindo por baixo
da porta, a gua , a gua vermelha saindo por baixo da porta, eu ouvi o corpo
batendo na escada, fazia ( bate no microfone , imitando o barulho )
Perdoem, perdoem senhoras, perdoem senhores, mas, a minha carruagem,
me espera. ( v Laertes / Fer ) Laertes!
LAERTES / ATOR / FER:
Laertes , filhode Polnio , irmo de Oflia, chega da Frana, disposto a vingar
a morte de seu pai, aps acusar o rei, Laertes descobre Hamlet , seu amigo
de infncia e prncipe da Dinamarca, fra o autor do crime. Em seguida
Laertes se depara com o lamentvel estado mental de sua irm Oflia. Mais
tarde a rainha da Dinamarca lhe informa que Oflia afogou-se no rio.
194
OFLIA / B ( cantando baixinho ) : Enterraram no caixo com o rosto
descoberto (canta) Ole, r, ole , r, Caram chuvas de lgrimas na campa,
vai em paz meu pombinho
RAINHA / M: H um salgueiro que cresce inclinado no riacho
Refletindo suas folhas de prata no espelho das guas;
Ela foi at l com estranhas grinaldas
urtigas, margaridas, orqudeas encarnadas,
Quando ela tentava subir nos galhos inclinados,
Para pendurar as coroas de flores,
Um ramo invejoso se quebrou;
Ela e seus trofus floridos, ambos,
Despencaram juntos no arroio soluante.
Suas roupas inflaram e, como sereia,
A mantiveram boiando um certo tempo;
Enquanto isso ela cantava fragmentos de velhas canes,
Inconsciente da prpria desgraa
Como criatura nativa desse meio,
Criada pra viver nesse elemento.
Mas no demoraria pra que suas roupas
Pesadas pela gua que a encharcava,
Arrastassem a infortunada do seu canto suave
morte lamacenta.
Oflia pega a garrafa dgua e se molha. Tira o vestido e pe no cho como
outro corpo.
LAERTES: J tens gua demais, pobre Oflia,
Por isso contenho minhas lgrimas.
Mas esse o jeito humano; a natureza cobra natureza,
A vergonha diga o que quiser.
Quando acabarem minhas lgrimas,
No haver mais mulher em mim.
Msica gua gua cantada por todos.
ATOR / HAMLET / O: Hamlet, ao descobrir que Rosencrantz e Guildenstern o
estavam conduzindo morte , encomendada por seu tio ao rei da inglaterra,
reescreve a carta contendo as ordens reais, fazendo com que seus amigos
sejam executados em seu lugar. Volta Dinamarca, encontra-se no cemitrio
de Elsinore, onde avista um cortejo fnebre, liderado por Laertes, filho de
Polnio e irmo de Oflia, ambos mortos.
(Embate Laertes e Hamlet)
LAERTES / FER: Deponham-na sobre a terra;
Que de sua carne bela e imaculada
Brotem as violetas!
Minha irm ser um anjo eleito entre os eleitos,
Quando tu uivares nas profundas do inferno
Flores s flores. s flores. Adeus! Adeus! Adeus!
195
LAERTES / FER (com um ferro de passar torrando a carne ):
Oh, trplice desgraa
Caia dez vezes triplicada sobre a cabea maldita
Cuja ao criminosa privou voc
De tua inteligncia luminosa! Parem um momento a terra
Para que eu a aperte uma ltima vez em meus braos.
Agora, cubram agora de p o vivo e a morta,
At que essa plancie se transforme num monte
Mais alto do que o Monte Plion ou do que o pico
Do Olimpo azul, que fura o firmamento.
HAMLET: (Avanando.) Quem esse cuja mgoa
Se adorna com tal violncia; cujo grito de dor
Enfeitia as estrelas errantes, detendo-as no cu,
Petrificadas como espantadas ouvintes? (bate na mesa )
Esse sou eu,
Hamlet, da Dinamarca.
LAERTES / FER : Que o demnio carregue a tua alma! (Luta com ele.)
HAMLET: Mau modo de rezar. Eu te peo, tira teus dedos da minha garganta;
Pois embora eu no seja raivoso ou violento,
Tenho alguma coisa em mim perigosa
Que tua sabedoria far bem em respeitar. Tira as tuas mos!
Eu amava Oflia. Quarenta mil irmos
No poderiam, somando seu amor,
Equipar-lo ao meu.
(A Laertes.)
Que fars Tu por ela?
Pelo sangue de Cristo, mostra-me o que pretendes fazer,
Vais chorar? Vais lutar? Jejuar? Fazer-te em
Pedaos? Beber um rio? Comer um crocodilo? Eu farei isso.
Vieste aqui choramingar? Ou me desafiar saltando em sua tumba?
Mande que te enterrem vivo junto dela e eu farei o mesmo.
E j que falas bravatas de montanhas, deixa que lancem
Milhes de acres sobre ns,
at fazer o Monte Ossa parecer uma verruga!
Vai, vocifera;
Meu rugido ser igual ao teu.
HAMLET: Ouve, cavalheiro:
Por que razo me trata desse modo?
Eu sempre o estimei. Mas no importa;
Mesmo que Hrcules use toda sua energia,
O gato miar e o co ter seu dia. (Sai.)
( enterro Oflia)
Fer e O trocam os casacos / papis.
196
REI / C: Laertes, o que est disposto a fazer pra mostrar que filho de seu
pai em atos, no mais em palavras?
LAERTES / O : Cortar o pescoo do assassino.
REI / C: provocamos um entrevero entre vocs,
E apostamos nos dois. Voc escolhe
Um florete sem boto e num passe maldoso,
Pagar a vida de teu pai com a vida dele.
LAERTES / O : Eu conheo um certo ungento.
Basta mergulhar nele uma lmina , e nada livrar da morte quem sofrer um
arranho.
REI / C: e eu terei um clice preparado pra ocasio,
basta ele encostar os lbios, para coroar o nosso plano.
Cena Final
HAMLET: Horcio... Tinha um duelo, no tinha ?
HORCIO: Tinha. No final, tinha um duelo...
HAMLET: Eles me chamavam, no ?
HORCIO: Chamavam.
HAMLET: Eu vou.
REI - Em guarda, Laertes. Em guarda, Hamlet.
HAMLET: Horacio, voc nem imagina a angstia que eu tenho aqui no peito.
OSRIC: Um toque. Um toque bem visvel.
LAERTES: Um toque, eu reconheo.
HORCIO: Se voc quiser, Hamlet, eu peo para eles no virem...
HAMLET: No, no importa...
RAINHA: Toma o leno, querido Hamlet, enxuga a testa.
HORCIO: Como no importa?
HAMLET: No passa de tolice;
RAINHA: A Rainha brinda tua fortuna. Hamlet.
REI: Gertrudes, no beba!
197
HAMLET: s uma espcie de pressentimento, desses que perturbam as
mulheres.
RAINHA: Vou beber, meu senhor; rogo que me perdoe. (Bebe.)
HAMLET: Voc sabe que... essa coisa de morrer...
OSRIC: Socorram a Rainha a Rainha!
RAINHA: A bebida, querido Hamlet, envenenada!
HAMLET: Existe uma previdncia especial at na queda de um pssaro. Se
agora, no vai ser depois; se no for depois, ser agora; se no for agora,
ser a qualquer hora. Estar preparado tudo.
LAERTES : O torpe estratagema
Se voltou contra mim; olha, eis-me cado;
Pra no me erguer jamais.
HAMLET: Se ningum dono de nada do que deixa, que importa a hora de
deixar? Seja l o que for... Vai ser sempre assim...
HAMLET: Eu estou morto, Horcio.
LAERTES :voc est morto, Hamlet,
HAMLET: estou morto
LAERTES: voc est morto. No sobra em ti meia hora de vida;a minha
espada estava envenenada. O rei, o rei o culpado.
HAMLET/ B : Vai, veneno, termina tua obra! Morre, Rei maldito, segue e
minha me!
HAMLET: Voc vive. Mantm teu sopro de vida neste mundo de dor pra contar
minha histria.
Explica a mim e a minha causa fielmente
queles que duvidem.
HAMLET: O poderoso veneno domina o meu esprito.
O resto silncio. (Morre.)
HORCIO: Assim estoura um nobre corao. Dorme em paz, amado
prncipe, revoadas de anjos cantando te acompanhem ao teu repouso!
FIM
Cia dos Atores.
Transcrio do texto: Daniela Fortes (baseado no video do ltimo final de

semana da temporada do Sesc Belenzinho , em SP , dezembro / 04 )
198
ANEXO C
PROGRAMAS DOS ESPETCULOS
REPORTAGENS
SINOPSES.

Moretto

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ROBERTO CARLOS MORETTO

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em

ROBERTO CARLOS MORETTO

Departamento de Artes Cnicas

ROBERTO CARLOS MORETTO

Elisabeth Silva Lopes (Orientadora) -USP

Silvia Fernandes - USP

Cassiano Sidow Quilici PUC - SP

So Paulo_____ de _______________ de 2009.

O mundo de quem no sente. A

competente, por sua pacincia, compreenso e apoio nos momentos

MORETTO, R.C. ENSAIO.HAMLET: RUPTURAS NO GNERO DRAMTICO

A presente pesquisa contribui para a anlise dos processos de construo da

Palavras-chave: Encenao; Ensaio.Hamlet; dramaturgia; micropercepo;

Key words: Staging; Ensaio.Hamlet; dramatic art; microperception; Enrique

duas ultimas dcadas muitos grupos de

desenvolvendo um trabalho que rompe com a tradio da linguagem

concretas/ficcionais que acontecem no palco.

O conceito de performer analisado no captulo A Ostenso do Corpo do Ator.

II - O PROCESSO DE CONSTRUO DE UM ENCENADOR

Depois de muitas experincias como ator: Fiz mais de 30 peas, foi

DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Alberto Guzik. Colecionador de Cults. So Paulo:

DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Alberto Guzik. Colecionador de Cults. So Paulo:

DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Alberto Guzik. Colecionador de Cults. So Paulo:

(Figura 1) Mapa de luz do espetculo A Bao A Qu

DIAZ, Enrique. Baguna na Fundio. Entrevista concedida a Denise Moraes. Rio de

encenador, entretanto no abre mo da atuao: O acmulo de trabalho nos

Veja, no captulo A Ostenso do Corpo do Ator, as referncias das tcnicas dos

III - A MULTIPLICIDADE DA CENA

Esse trabalho serviu de partida para que a cena abrisse mltiplas

DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Roberto Morettho. Rio de Janeiro, 15/07/2004.

As vivncias sobre as ideias recolhidas no texto tinham o carter de

A escolha por trabalhar em workshops34 define uma estratgia de

OLINTO, Marcelo. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 12/12/04.

OLINTO, Marcelo. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 12/12/04.

A cena comea com a atriz falando sobre suas dificuldades com a

micropercepes41 que criam virtualidades nem sempre possveis de serem

DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Roberto Morettho. Rio de Janeiro, 15/07/04.

As regras propostas apontam para uma atualizao da cena com foco

GARCIA, Bel. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 18/12/04.

Esse jogo apresenta a fuso do real e do fictcio na cena, com o saco

tecnolgicos. Um dos autores que tm se debruado sobre essas questes

O primeiro registro de uso de vdeo na cena de Diaz apareceu em

posteriormente, no Rio de Janeiro46. A imagem, como forma de expandir e

experimentao que contava com uma cmera responsvel por transmitir, em

Em As Cidades Invisveis, com instalao e figurinos de Ricardo Venncio, havia dois

tambm atuam em um sentido de vigilncia, seja nos condomnios,

Diaz tambm se utiliza dos aparatos tecnolgicos sonoros para criar

IV - A OSTENSO DO CORPO DO ATOR

No incio do espetculo Ensaio.Hamlet, os atores estabelecem alguns

No Hamlet, aulas com a Cristina Moura, bailarina, trabalhamos a

Todo o primeiro movimento corporal, em Ensaio.Hamlet, conduz e

GARCIA, Bel. Entrevista concedida a Roberto Morettho. So Paulo, 18.12.2004.

de outro (PAVIS, 2003, p.285). Em

performatividade so transpostas o tempo todo, seja com os atores

A gua fervente e sua fumaa, o cheiro que exala da carne sendo

A rainha encontra Hamlet sentado sobre uma caixa, fumando. Ela

proporcionam a sensao de experimentar o espetculo. A respeito do que

Os objetos como extenso dos corpos

DIAZ, Enrique. Entrevista concedida a Roberto Morettho. Rio de Janeiro, 15.07.2004.

proporcionando a brincadeira com a roupa/fantasia que refora e expe a

Essa virtualidade transferida ao objeto a mesma que o ator atualiza

Os bonecos so apresentados Rainha e tanto ela quanto o Rei

permanecerem de p sozinhos, lembrando um joo-bobo, quando so

So Paulo_ de ___________ de 2009.