http://likovna-kultura.ufzg.hr/proporcije.

htm
Omjerom nazivamo meusobni odnos veliina dvaju elemenata jedan prema drugome. Jedan lik je
dvostruko vei od drugog; jedan je tri puta manji od drugog; jedan je jednak drugome ali je etiri puta
vei od treeg, i sl. Omjer tijela prema glavi na "Kopljonoi" jest 1 : 7.
Postavimo u odnose vie elemenata: mali eki i dvostruko vei; glazbene tonove c1 i c2 (razmak
oktave), dijete visoko 90cm i odraslog ovjeka visokog 180cm te brojeve 13 i 26. Tematski, izmeu njih
neemo nai nita zajedniko, ali ve na drugi pogled uoavamo kako su svi parovi postavljeni u
odnose 1:2, tj. u omjer dvostruke vrijednosti jednog elementa prema drugom. Pronaavi na taj nain
zajedniki nazivnik naizgled nespojivim pojavama poinjemo govoriti o razmjeru (proporciji): postavili
smo u odnos vie omjera i vie veliina. Kod razmjera je omjer uvijek sauvan; razmjer je
izjednaavanje omjera. Razmjeri su:
a:b=c:d
a : b = b : c (tzv. neprekinuta proporcija)
a : b = b : (a + b) tzv. "zlatni rez"
Primjerice:
omjer: 4 : 2 (= 2)
razmjerno: 8 : 4 (=2), 32 : 16 (=2), 100 : 50 (=2), itd.
Ujedno uoavamo kako za elemente u omjeru koristimo znak ":" koji matematiki zovemo dijeljenje, pa
je tako omjer elemenata uvijek izraunljiv, izmjerljiv i postavljiv u daljnje odnose, tj. razmjere.
Iz ovog pravila proizlaze progresivni nizovi brojeva, u kojima se bilo koja dva susjedna broja
meusobno jednako odnose kao bilo koja druga dva susjedna broja. Najpoznatiji proporcionirani nizovi
su:
Aritmetiki niz: uvijek isti broj zbraja se sa svakim slijedeim lanom niza, to ini sve veliine izmeu
dva lana uvijek jednake, npr:
1, 2, 3, 4, 5... (svaki broj zbraja se sa 1), ili: 1, 4, 7, 10... (zbroj s 3), itd.
Geometrijski niz: uvijek isti broj mnoi se sa svakim slijedeim lanom niza, to ini da se veliine
izmeu dva lana velikom brzinom poveavaju, npr:
1, 2, 4, 8, 16, 32... (mnoenje s 2), ili: 1, 3, 9, 27, 81... (mnoenje s 3); itd.
Harmonijski niz: poinje od cijelog broja (1), koji se dijeli na polovinu, treinu, etvrtinu, petinu,
estinu i tako u beskraj. Dakle: 1, 1/2, 1/3 (ili 2/3), 1/4 (ili 3/4), 1/5 (ili 4/5), 1/6 (ili 5/6) itd. Poto je
harmonijski niz zapravo aritmetiki niz pod razlomkom (1, 2, 3, 4... - 1, 1/2, 1/3, 1/4...) o njemu se
govori i kao o obrnutoj proporciji. U njemu e mnogi prepoznati tajnu percipiranja svijeta: Pitagora
uspostavlja glavne konsonante: 1/2=oktava, 2/3=kvinta, 3/4=kvarta; a Leonardo e zapisati kako ono
to je u prirodi u aritmetikom nizu (drvored) vidimo kao harmonijski niz (geometrijska perspektiva).
Zbog ovog niza grki filozof Zenon pobija mogunost kretanja: ako ispustim kamen iz ruke, prije negoli
padne na zemlju mora prvo doi do polovine puta; a prije toga do prve treine; a prije do etvrtine, a
prije do petine... Zapravo, kae Zenon, ne moe uope ni krenuti!
Fibonaccijev niz: dva lana niza zbrojena meusobno daju slijedeeg lana niza: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13,
21, 34... Omjeri u ovom nizu su u "zlatnom rezu": 1, 618... Ovu injenicu jo odavno koriste umjetnici
traei u proporcijama (omjerima i razmjerima) odraz naela stvaranja u prirodi, neki "zajedniki
nazivnik" koji bi bio dokaz "traga ruke" zajednikog Stvaraoca. Najpoznatiji rezultat tog istraivanja
poznajemo pod imenom "Zlatni rez", razmjer veliina u kojem se manji dio odnosi prema veem kao
taj vei prema cjelini (ukupnom zbroju manjeg i veeg). Formulom:
a : b = b : (a + b)
ili: minor : Major = Major : cjelina
Vie o Zlatnom rezu u prirodi i Zlatnom rezu u umjetnosti. Recimo samo da se otkrie Zlatnog reza
pripisuje starim Grcima, zbog njihovih zabiljeki i instrumenata koje su koristili, ali proporcije Zlatnog
reza nalazimo ve na Egipatskim graevinama, to je rezultat njihovih astronomskih i drugih mjerenja
prirode kojoj je Zlatni rez jedno od osnovnih oblikovnih naela. Razmjer Zlatnog reza izraen je u
Fibonaccijevom nizu: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55... Svaki slijedei broj jednak je zbroju prethodna
dva broja.

Traganje za savrenim proporcijama dovelo je umjetnike stare Grke do uspostavljanja kanona

odnosno modula, osnovnih mjera, proporcionalnih pravila za prikaz idealnih mjera ljudskog tijela.
Najee se koristio odnos veliine glave prema ostatku tijela, to je kod kipara Polikleta iznosilo 1:6,
a kod kipara Praksitela 1:7; veliina glave ila je 6 ili 7 puta u veliinu tijela. Prema povjesniaru
umjetnosti Winkelmannu Grci su svoju djecu vjebali u crtanju ljudskih tijela kako bi se nauila gledati i
vidjeti proporcionalne odnose, i tako stekli smisao za lijepo. Modulima se bavio i Vitruvije u antici,
Leonardo da Vinci i Albrecht Durer u 15.st., te Le Corbussier u 20. st.
Ta ista znanja o pravilnim odnosima veliina koristi se i za namjerno krenje pravila, posebno u
karikaturi (istiu se smijeni ili karakteristini elementi neke osobe) i u tzv. naivnom slikarstvu.
Disproporcionalnost je posebno vidljiva u djejem crteu, gdje se semantikom (ikonolokom)
perspektivom naglaavaju vanije stvari u prikazu; mnogi umjetnici su stoga uzore traili upravo u
djejem likovnom izrazu.
Nadalje, proporcionalnost je vana i u arhitekturi. Jo od stare Grke poznajemo geslo "ovjek kao
mjerilo stvari", to treba prihvatiti na dvije razine: prvo, arhitektura uvijek ima utilitarno svojstvo, njena
funkcija odreuje njen oblik i mjere. To znai da vrata, primjerice, moraju odgovarati svojom visinom
prosjenoj visini osoba koja e ta vrata koristiti odnosno prolaziti kroz njih. lijebovi na stupovima
grkih hramova (kanelire) imaju irinu ljudskih lea, kako bi se osobe koje se okupljaju ispred hrama
mogu nasloniti u njih i odmoriti. Drugo, u projektiranju zgrada koriste se omjeri i razmjeri ljudskih
proporcija, ime se stvara osjeaj sklada i prihvaanja od strane gledatelja koji na nesvjesnoj razini u
odnosima arhitektonskih elemenata prepoznaje odnose vlastitog tijela. Stup se, primjerice, omjerom
kapitela i stupa odnosi kao ljudska glava prema tijelu; a razmak meu stupovima razmjeran je rasponu
koraka ovjeka.
Posebno je vano i ovo:
hrvatska rije "razmjer" na latinskom se zvala "proporcija", a na grkom"analogija". Pitagora je, prema
prianju, prolazei pored kovanice uo cvukove udaranja ekia o nakovanj u oktavama. Uavi,
vidio je kako su ekii nainjeni u omjeru 1 : 2, tj. jedan je dvostruko vei od drugog. Time se stvorio
analogan, tj. proporcionalan odnos:
manji eki prema veemu je kao nota c prema noti c1.
Ta spoznaja omoguila mu je istraivanje sakrivenih odnosa meu stvarima koje je poeo svugdje
pronalaziti; stoga je za Univerzum skovao naziv Kozmos, Ureeni, suprotan od Kaosa. Iz ovih
razmiljanja pojavljuju se rijei struktura (nadreeni red) i korelacija - sukladnost po istim naelima
(dakle, ne po temi, ve po sadraju). Na ovim principima treba odravati nastavu u kolama, to je
ono to pojam korelacije doista znai! Otkrivanjem sakrivenih relacija uenik ne usvaja samo
znanje, ve i oduevljenje u promatranju i istraivanju.
Napokon, proporcionalnost je od izuzetne vanosti pri konstruiranju kompozicija u slikarstvu.
To znai da se ve sam format platna ili papira paljivo odreuje odnosom visine prema irini;
najpoznatiji je tzv. auron, "zlatni pravokutnik", kojemu su stranice u odnosu Zlatnog reza, ali format
moe biti i dvostruki kvadrat, ili u nekom drugom odnosu.
Zatim, svaki format ima u sebi rasporeene nevidljive povlatene toke koje utjeu na silnice koje se
aktiviraju smjetajem likova na ta mjesta. Najvaniji je svakako centar (polovica formata, vertikalna i
horizontalna) prema kojemu likovi "padaju", "lebde", "stabilni" su ili "nestabilni". Tu su zatim treine,
zlatni rezovi i dijagonale, a zatim cijeli mikrosvijet koji nastaje kombinacijama ovih pravila. Mjesto na
kojem se sjeku dva zlatna reza - vertikalni i horizontalni - nazivamo "optiko sredite (ne brkati sa
"oitem" u geometrijskoj perspektivi). Veoma vaan dio likovnog izraaja ini odabir mesta unutar
formata na koja autor smjeta pojedine elemente svoje kompozicije. Pogledajmo (samo slikovni)
primjer:

Pietro Vannuci zvan "Perugino": "Predaja kljueva"

Kompozicijska naela: ritam, kontrast, ravnotea, harmonija, dominacija , jedinstvo

Ritam
Ako bismo poeljeli traiti kljune pojmove, rijei kojima bismo pokuali obuhvatiti i izraziti sutinu
ovog pojavnog univerzuma i ivota koji u njemu opstoji, svakako bi jedna od tih sveobuhvatnih rijei,
pojmova, opaaja, bio ritam. Zamjeujemo ga svuda u vidljivoj i nevidljivoj prirodi, prepoznajemo ga u
strukturi i ustrojstvu ivota, u njegovom pulsiranju i samoobnavljanju kroz vrijeme i prostor. Uvijek u
ponavljanju, povratku, napretku, izmjeni, u otklonima i priklonima, ritam je sinonom za ivotnost i
dinaminost, ali i za postojanost i sigurnost zbog svoje nesklonosti k improvizacijama i skretanju sa
zacrtanog puta i naina.
Ritam je pravilna izmjena ili ponavljanje elemenata. Pravilnost se oitava u prepoznatljivom i
izmjerljivom algoritmu, nainu odabranom da se promjena izvri. Promjenu i izmjenu osjeamo kao
novi podraaj koji pohodi naa ula, a o elementima ukljuenim u djelatnost koja se poput kotrljanja po
nizbrdici nezaustavljivo pokree u odreenom trenu naeg uoavanja, o tim elementima ovisi koja e
naa ula biti aktivirana i kakav e to psihofizioloki proces pokrenuti u nama. Svakako, u procesu

formiranja ljudske svijesti u prapovijesti kljunu je ulogu odigralo prepoznavanje istog naela ritmova
unutar tijela promatraa sa onim izvan njega. Disanje i ritam srca su svojim uoljivim ritmovima
postajali jo naglaeniji zbog vanjskih poticaja: straha i uzbuenosti. Seksualni ritmovi koitusa povezali
su se sa ritmom raanja i umiranja, ivota i smrti, tim krajnjim otklonima kojima se mjere primarne
vrijednosti. Ritam izmjene godinjih doba dao je nadu i filozofsko objanjenje smislu ljudskog dolaska i
odlaska s ovog svijeta; kao to nakon zime svijet ne nestaje ve ponovno poinje buenje prirode na
istim naelima kao i do tada ali ipak drugaije, na svoj nain, tako i religije analogno spaavaju
ovjeka od besmislenog nestanka, omoguujui mu nastavak postojanja na jednom drugaijem nivou.
Sunce se, kao simbol i izvor ivota ritmiki izmjenjuje sa mjesecom, nakon dana uvijek slijedi no u
beskonanom nizu ponavljanja. Solarni i lunarni cikliki kultovi direktno utjeu na koncepte
oivljavanja, reinkarnacije ili uskrsnua; sjemenka uvele biljke u sebi krije zaetak novog ivota i eka
povoljne uvjete. Jedanaestgodinji ritam sunevih pjega (protuberance) izrazito utjee na prirodna
kolebanja biljnog i ivotinjskog svijeta nae planete, migracije ivotinja i godova na drveu. O ritmu
koraka ovisi kretanje; o brzini ritma tranja ovisi spas pred opasnou ili nagrada lovcu. O ritmovima
smo ivotno ovisni.
Analogija ritmova van nas i u nama navela nas je da se njima posebno ponemo baviti. Pokuavamo
na njih i svjesno utjecati, dajemo im ak i drutvene normative: dijete ili moda pijana osoba kreui se
bez ritma djeluju nezgrapno i smijeno dok je usporeni ritam pokreta elegantan i odmjeren.
Disanje se u stresnim situacijama izvodi u nepravilnim intervalima, pa moemo svjesno djelovati na nj
usporavanjem i uspostavljanjem pravilne izmjene udaha i izdaha u svrhu stabiliziranja organizma.
Disanje i ritmiki zvukovi takoer igraju kljunu ulogu u hipnotikim stanjima i uvoenju u stanje transa;
poznata je i upotreba ritmikog bubnjanja i plesa u sline svrhe. ini se da posebno zvuk ima
mogunost stvaranja ritmikog obrasca u tijelu receptora. Rezonanca koja uvjetuje spontano titranje
jedne ice podraene valovima titraja susjedne, proizvodi i fizioloku reakciju u tijelu i psihi
konzumenta zvunog ritma; plesovi se time koriste, a i psihologija mase time poneto objanjava:
grupacije poput nogometnih navijaa ili vojnika skandiranjem i ritmiziranjem pjesmama proizvode
osjeaj zajednitva i kolektivnu svijest. Takt svojom brzinom odreuje efekat koji se eli postii;
poznajemo i naziv koranica i mar za melodiju (zapravo ritam) koja olakava utilitarni, dug hod. U
narodnoj umjetnosti, glazbeni je ritam lako prepoznatljiv jednako u afrikim bubnjevima, temperamentu
flamenka ili treperenju tamburica. Takoer je nezaobilazni dio svakog likovnog narodnog ukrasa i
ornament, ponavljajue strukturiran jedanostavnim ukrasima, kao i kompleksna arabeska.
Ritam moe biti monoton ili uzbuuju. Istraujui ritmove neemo zaobii ni vizualne. Drvored,
ograda (plot) ili niz prozora podlijeu istoj kategorizaciji kao i ritmovi zvuka i pokreta. Prema N.
Despotu prepoznajemo a) dominaciju egzaktno ponavljanje uvijek istog elementa (ograda od
dasaka bez meuprostora, odn. a-a-a...), b) alternaciju (daske se izmijenjuju sa prostorom, odn. a-ba-b...), c) varijaciju (a-b-c-b-a-b-c...), d) gradaciju (kreendo, pojaavanje akcenta, odn. a-A-a-A...), i
e) radijaciju (radijalno, zrakasto irenje iz jednog centra.
Victor Vasarely, "Vega", 1957.

Pogledajmo sliku lijevo. Vasarely je oigledno uzeo ritam kao osnovu

svojih varijacija, i kroz mnotvo deformacija stvorio privid elastine plohe
na koju su baeni, ili podmetnuti vrsti objekti i napeli povrinu na razliite
naine. Ritam je dakako izrazito uinjen vidljivim alternacijom crnih i bijelih
kvadrata, koji putuju prema deformaciji oblika i veliine. Jaina svijetlotamnog kontrasta stvara agresivan optiki titraj kod gledatelja, a
matematika pravilnost izrade proizvodi utisak mehaniziranosti,
kompjuteriziranosti i hladnoe suvremenosti; na to asocira i naziv Vega,
prema najsjajnijoj zvijezdi u sazvijeu Lire. Suvremeni ritam ivota i jest
jedna od najeih tualjki dananjice. Prisutne su sve kategorije ritma
kroz dvije krune perforacije, dvije etverokutne i jednu usku, izduljenu, s
dominantom na donjoj treini.

"eljezna ograda", djeji rad, 8 godina

Pri radu s djecom mogue je korelirati ritmove kroz razne izraze: sluajui ih s
kazetofona, pratei ih pokretom, plesom, dirigiranjem, moda recitiranjem ili
pjevanjem. Napokon, ritmovi se mogu prikazati i osvijestiti kroz likovne produkte.
Nastavne jedinice s temom ukrasnog papira, narodnog ornamenta, eljezne
ograde, prozora na zgradama ili ritmiziranja geometrijskih i slobodnih oblika
pomau u sagledavanju i imenovanju takvih pravilnosti u okolici. U analizi se
moemo posluiti igrom bubnjanja, gdje emo jednu boju ili oblik ozvuiti udarcem lijeve ruke, a drugu
boju ili razmak udarcima desne ruke. Pri bubnjanju djecu upozoravamo na brzinu ritma (gustoa,
razmaci oblika) i jainu (veliina oblika, npr.). Korelaciju je mogue proirivati i pokretima (uspravansagnut, odrui-prirui i sl.) i pjevanjem, tj. isputanjem glasova. Tako emo djeci pribliiti preplitanje i
homogenost ritmova u njihovim razliitim pojavnim oblicima u prirodi i ivotu uope.
Kao zakljuak, prisjetimo se izjave slikara Maurits Cornelis Eshera (1898. 1972.): Ono to mi je
lijepo elim da se ponovi, opet i opet. A to je ritam.

kontrast
Kontrast je sinonim za suprotnost, odnosno naglaena razliitost.
To znai da najmanje dva ili vie elemenata moramo postaviti u odnos:
Usporedbom zakljuujemo da su prva dva trokuta jednaka, druga dva nenaglaeno raliita, dok je tek
kod zadnjeg para razliitost dovoljno naglaena da moemo govoriti i suprotnosti, odnosno o
kontrastu.

Jo nekoliko kontrastnih mogunosti: osim po veliini, trokut

je suprotan od krunice po tome to ima kuteve; ali i trokut i
krunica postaju slini kada se kao geometrijski likovi
usporede sa slobodnom krivuljom. U treoj opciji tokut se
usporeuje s drugim trokutom iste veliine, ali kontrastnim
po boji - jedan je bijeli, drugi
crn.

Eduardo Paolozzi: "Posljednji idol",

1963.

Nadalje kontraste moemo traiti u usporeivanju drugih

maksimalnih razlika: veliko-malo, visoko-nisko, dugo-kratko,
mravo-debelo, jedno-mnogo,otro-tupo i tako dalje.
Koloristiki kontrasti ine zasebnu grupu.
Prema Ostwaldovom krugu kontrastne su boje na suprotnim
stranama kruga. Sistematizaciju kontrastnih svojstava dao je
Johanes Itten prema kojem razlikujemo:
a) kontrast boje prema boji
b) kontrast svjetlo - tamno
c) kontrast toplo - hladno
d) komplementarni kontrast
e) simultani (istodobni) kontrast
f) kontrast kvalitete
g) kontrast kvantitete

Robert Delaunay:
"Homage Bleriotu", 1914.

1. Kontrast boje prema boji

Ovo je najjednostavniji koloristiki kontrast - uzimaju se i
usporeuju samo iste boje. Najvea je razlika izmeu
primarnih boja - ute, crvene i plave - od kojih ni jedna ne
sadri nimalo od druge dvije boje. Ovo nazivamo
a) kontrast boje prema boji I. reda
Neto manji je intenzitet izmeu sekundarnih boja koji
zovemo
b) kontrast boje prema boji II. reda
I na kraju najmanji kontrast ini
c) kontrast boje prema boji III. reda

Lj. Ivani:
"Riblja kost i
tava", 1959.

Andre Derain:
"The Turning Road, L'Estaque", 1906.

2. Kontrast svijetlo - tamno

Najizraeniji svjetlosni kontrast nose crna i bijela boja, ali
svjetlosna suprotnost se moe izraziti svim bojama,
dodavanjem crne i bijele. ak i bez dodavanja crne i bijele
boje imaju vlastitu koliinu svjetla, tzv. valere, pa je tako uta
najsvjetlija, slijedi ju naranasta, zatim crvena i zelena, pa
plava i na kraju ljubiasta kao najtamnija. Svjetlosnu
vrijednost boja lake emo uoiti ako boje gledamo kroz
trepavice, to e apsorbirati finije razlike.

3. Kontrast toplo - hladno

Toplina i hladnoa boja su psiholoka svojstva boja koje
nesvjeno ali dokazano osjeamo; poznati su primjeri razliito
obojanih staja za trkae konje koji su se bre hladili i suili
od znoja u plavozeleno obojanoj tali, kao i pokusi sa ljudima
koji su sobe obojane hladnim bojama doivjeli doslovno
hladnijim za nekoliko Celzijusovih stupnjeva. Uostalom,
crvena, uta i naranasta su boje sunca i vatre, a plava,
zelena i ljubiasta su boje voda i leda.
U Ostwaldovom krugu sve tople boje nalaze se na lijevoj
polovini kruga, a hladne na desnoj. Dodavanjem tople boje
hladnoj moemo hladnu uiniti toplijom - dodavanjem ute
zelenoj dobiti emo utozelenu. Napokon, tople boje imaju
ekspanziona svojstva (vizualno se ire i pribliavaju) a
hladne boje introvertna svojstva (vizualno se skupljaju i
udaljavaju).

V. Van Gogh: "Noni caffe", 1888.

Albersova vjeba pokazuje kako sintagma vlada nad

pojedinanom bojom: dva "iksa" su iste boje, ali
zbog okolice gornji vidimo kao svjetliji

4. Komplementarni kontrast
Komplementarni odnos dobivamo stavljanjem u odnos jedne
primarne boje s jednom sekundarnom dobivenom od druge
dvije primarne, recimo:
crvena : zelena (zelena=uta+plava).
Takve su boje tono dijametralno suprotne na
Ostwaldovom krugu boja, i njihovim meusobnim
mijeanjem uvijek se dobiva siva. To vrijedi samo za
pigmente; ako pomijeamo raznobojne svjetlost, reflektorima
recimo, od svih boja dobiti emo bijelu.
Komplementarni parovi su:
crvena - zelena
uta - ljubiasta
naranasta - plava
Ti parovi su istovremeno i u toplo-hladnom kontrastu i u
svjetlo-tamnom kontrastu.

5. Simultani (istodobni) kontrast

Ako se zagledamo u crvenu toku oko pola minute pa
skrenemo pogled na bijelu podlogu pojaviti e se paslika prividna zelena toka. Isto vrijedi za sve boje unutar
komplementarnih parova; nae oko samo, sukcesivno,
stvara suprotnost vienoj boji, to je izrazito vano slikarima
prilikom slaganja boje uz boju. Naime, nae oko ne vidi
doslovno boju koja je pred nama, ve ju simultano modificira
traei joj vizualni par. Ako elimo doista vidjeti boju
objektivno potrebno ju je izolirati sivom ablonom, a poeljno
ju je identificirati i na nekoj od koloristikih mapa, recimo DIN
standardom.
Osim prirodnog kontrasta to ga proizvodi nae oko Paul
Klee razlikuje i kontrast krivih parova, npr. ljubiaste i zelene.
Pogledajmo grau ovog para: ljubiasta= plava+crvena,
zelena= plava+uta. Izvrimo sukcesivno priduivanje:
ljubiasta e si iz sastojaka zelene uzeti utu, ostati e
plava. Zelena e si iz sastojaka ljubiaste uzeti crvenu, ostati
e plava. Tako e oko teei ispravku krenja sintaktikih
pravila stvoriti kompleksnu vizualnu igru - bilo zbog sintagme
ljubiasta-uta, bilo zeleno-crvene, ali obje e boje postati
plavije, to e stvoriti "osjeaj" plave boje.

6. Kontrast kvalitete
Kvaliteta boje oznaava njenu istou, zasienost, intenzitet.
Jarkost boje je to vea to je manje sive u njoj, ili u sluaju
tehnike akvarela to je manje vode u pigmentu. Dakle vie
sive ili vode - boja je manje ista, intenzivna, kaemo degradirana je. Tako moemo kontrastirati boje vee i manje
istoe odnosno kvalitete. istou boje nazivamo valer.

7. Kontrast kvantitete
Kvantiteta znai koliina; ovdje se dakle radi o
suprotstavljanju vie ili manje boje, u obojenim plohama ili
mrljama.
Nositelji koliine svjetla u boji odreuju i materijalnu koliinu
boje na plohe koja tei uravnoteenosti. Tako e najsvijetlije
ute biti potrebno tri puta manje od najtamnije ljubiaste, a
crvene i zelene otprilike jednako. Slinom se progresijom
mogu odrediti i ostali odnosi izmeu spektralnih boja:

G. Braque: "Biljar", nekoliko crvenih

toaka dri ravnoteu ostatku slike u
zelenim tonovima

Takav odnos vrijedi samo za iste boje; promijenom kvalitete

mijenjaju se i omjeri. Intenzivnije i zasienije boje tee su od
manje intenzivnoh odnosno manje zasienih, pa ponekad
samo mala koliina jedne boje moe drati ravnoteu velikoj
koliini druge. To nazivamo optika ravnotea i moemo ju
vidjeti na primjeru lijevo: Georges Braque: "Biljar".

Kontrasti prema Paulu Kleeu

Kleeov kontrast "krivih" parova:

+
I

+
\

Ravnotea

Ravnotea
PRVA STRANICA

I
I

Druga, kraa sistematitacija koloristikih kontrasta dana je

od strane Bauhauskog pedagoga i slikara Paula Klee. Klee
priznaje samo dvije vrste kontrasta:
1. komplementarni kontrasti
2. "krivi" parovi
Obje vrste kontrasta su ve objanjene. Podsjetimo na
djelovanje "krivih" parove: oni se temelje na
komplementarnom, tonije simultanom kontrastu. Ako u
susjedstvo stavimo naranastu i ljubiastu boju, oko e
samo potraiti komplemente za svaku boju i izdvojiti ih naranastoj treba plava koje ima u ljubiastoj (preostaje
crvena), a ljubiastoj treba uta koje ima u naranastoj (opet
preostaje crvena). Tako se pojavljuje privid "preostale" boje,
odnosno crvenkasti dojam.

Navigacijski izbornik:

Kompozicijska naela:
- ritam
- kontrast
- harmonija
- proporcije
- dominacija
- jedinstvo

Matematiki reeno, ravnotea

oznaava jednak (uravnoteen)
odnos lijeve i desne strane znaka
jednakosti. Dakle:
3=3
Ali, isti odnos moemo izrei i
drugaijim brojevima:
3=2+1
3=1+1+1
Vidimo da koliina brojeva s lijeve
i s desne strane nije jednaka, ali
odnosi su zadrani.
Prema koliinama vrijednosti s
obje strane ravnoteu dijelimo na:
1) simetrinu ravnoteu
2) asimetrinu ravnoteu
U likovnom izraavanju
poznajemo jo i
3) optiku ravnoteu

1) Simetrina ravnotea
Simetriju poznajemo iz geometrije.
Za simetriju su nam potrebna
najmanje dva oblika koji
zadravaju udaljenosti meu
tokama.. Ako kao primjer
uzmemo dva geometrijska lika,
trokuta, vidimo da su mogue tri
vrste simetrine ravnotee, ovisno
kako preslikavamo lik s jedne
strane na drugu:
a) zrcalna simetrija
b) translacija
c) rotacija

Menora, idovski svijenjak: primjer

zrcalne simetrije.

U prirodi moemo ravnoteu uoiti

na klackalici:
Dvoje djece iste teine sjede
svako s jedne strane klackalice
inei simetrinu ravnoteu. Ako
gledaju jedno prema drugom
govorimo o zrcaljenju, a ako je
jedno od njih okrenulo lea
govorimo o translaciji.
Simetrine kompozicije djeluju
statino, smireno i
dostojanstveno.
Korelirajui sa verbalnim jezikom,
zrcalnu simetriju nalazimo u tzv.
palindromoma, reenicama koje
se itaju jednako sprijeda i straga:
Perica ree raci rep.
- ovdje je slovo os
simetrije
Maja sa Nedom ode na sajam.
- os simetrije je slovo M

Michelangelo da Caravaggio:
"Narcis"
Primjer zrcalne ravnotee sa
horizontalnom osi simetrije. Iako
zrcaljenje nije doslovno - donji lik
je manji i tamniji - ipak je jasna
simetrina kompozicija slike, koja
os simetrije stavlja na zlatni rez
vertikale. Svjetlosno je prisutna
inverzija, svjetlu odgovara tama.
Tema je jednaka sadraju slike tj.
njenom oblikovnom naelu: u

pitanju je zrcaljenje.

2) Asimetrina ravnotea
Asimetrija nastaje upotrebom
elemenata nejednake veliine i
teine. Na klackalici e dvoje
djece s jedne strane prevagnuti
ako je s druge strane samo jedno
dijete, dakle:
1<1+1
Za uspostavljanje ravnotee lijevo
nam treba dvostruko tea osoba:
2=1+1
Umjesto odrasle osobe i djece
moemo na jednu stranu staviti
kilogram eljeza, a na drugi
kilogram perja; teina e biti ista,
ali koliina i veliina e biti bitno
razliita.
Mogue je stvoriti ravnoteu na

klackalici i sa jednom odraslom

osobom i jednim djetetom kao
protuteom. To postiemo
privlaenjem tee osobe blie
centru; pa iako je matematiki 2 >
1, pojavljuje se fizikalno pravilo
"sila X krak" - teina (i sila) koja
ima
dui krak
(kraj klackalice) e
3) Optika
ravnotea
Optika se ravnotea moe
gledati samo vizualno, ne i
matematiki ili fizikalno. Odreena
je psiholokim dojmovima koje
stvara djelovanje pojedinih
likovnih elemenata, ovisno o
obliku, boji i njihovom mjestu na
plohi.

Georges Bracque:
"Biljar", 1944.
- optika ravnotea: crvena kugla i dvije crvene mrlje dre
ravnoteu cijeloj zeleno toniranoj slici.

Trokut e djelovati tee od

etverokuta. Trokut s vrhom
okrenutim nadolje djeluje tei od
trokuta okrenutog prema gore.
Obli oblici djeluju laki od uglatih.
Primarne boje djeluju tee od
sekundarnih. Topli tonovi djeluju
tee od hladnih, svjetli od tamnih,
a intenzivne boje tee od
degradiranih. Tei oblici nainiti e
se u kompoziciji manjima od
lakih zbog izjednaavanja teine.

Pri stvaranju uravnoteene

kompozicije potrebno je dakle
paziti na sve ove zakonitosti
istovremeno i u skladu s njima
korigirati oblike, boje, svjetline,
veliine i poloaje elemenata s
kojima baratamo.

HARMONIJA
PRVA STRANICA

Navigacijski izbornik:

Kompozicijska naela:
- ritam
- kontrast
- ravnotea
- proporcije
- dominacija
- jedinstvo

Harmonija znai spajanje, slaganje, sklad,

sukladnost, sloga. Elementi moraju biti
pridrueni jedan drugom u skupove po
nekom zajednikom nazivniku - moraju biti
slini po nekom svojstvu.
Harmonija stoji na pola puta izmeu
kontrasta i monotonije; elementi u svojoj
slinosti nisu niti suprotni (kontrast) niti
jednaki (monotonija).
Harmonija djeluje staloeno, mirno,
oputeno. U Oswaldovom krugu susjedne
boje su uvijek harmonine. Elementi mogu
biti slini po obliku, veliini, boji,
funkcionalnosti, simbolici, pa i prema
asocijacijama.

Henri Matisse: "Harmonija u crvenom (Crvena soba)",

1909.

DOMINACIJA
PRVA STRANICA

Navigacijski izbornik:

Kompozicijska naela:
- ritam
- kontrast
- ravnotea
- harmonija
- proporcije
- jedinstvo

Lj. Ivani: "Riblja kost i tava",

1959.
Terminoloki problem spomenut u
tekstu: tamna boja je dominantna
koliinom, a jak svjetlosni akcent
ribe na tanjuru dominira (svijetlim)
tonom, oblikom (riba na tanjuru) i
poloajem (na vertikali donja
treina, na horizontali od polovice
do desne treine)

Dominacija (od lat. dominari - gospodariti, vladati, kao i domine

- gospodin, gospodar) oznaava prevlast, premo, ono to se
istie prema ostalom. U likovnom jeziku dominantom nazivamo
onej element koji ini glavni sadraj i vizualni centar pozornosti u
kompoziciji. Potrebno je neko kontrastno svojstvo prema ostatku
kompozicije po kojem e se dominantni lik initi dominantnim njegovo isticanje mora biti ekstrovertirano nagleeno prema
cjelini, a ne samo prema nekom drugom elementu (to znai
kako nije dovoljno da je jedan element vei od nekog drugog,
ve njegova veliina mora nadglasati sve druge veliine unutar
formata). Lik moe biti dominantan veliinom, oblikom, bojom,
tonom, poloajem u kompoziciji i sl.

Mogue dominante: oblikom, svjetlinom i veliinom.

Smisao naela dominacije lako moemo osvijestiti na sebi:
mnogo elja istog intenziteta stvara osjeaj rastrganosti,
neodlunosti i frustacije; elje se mogu sukobljavati i
suprotstavljati. Slino je i sa zvukom: mnogo istovjetnih zvukova
stvara buku; uostalom tzv. "bijeli um" i jest istovremeno
zvuanje svih ujnih frekvencija, kao i bijela boja - istovremeno
titranje svih oku opazivih frekvencija, tj. boja. Jednakovrijednost
podraaja proizvodi rascijepljenost panje i osjeaj neugode.
Isto naelo vrijedi u likovnim umjetnostima. Dominacija slui
akcentiranju u slici na kojoj vlada jednakost konkurirajuih
likovnih atrakcija. Tako se sve konkurirajue likovne snage
podreuju jednoj ideji ili planu.

Terminoloki, moemo dominaciju odrediti na dva suprotna

naina: zamislimo ovjeka odjevenog u crno, koji nosi bijeli al.
to je dominanta? Koliinom, dominirajua boja je crna, bijele
ima malo. Ali kao svjetlosni akcent, bijeli al je taj kojeg
dovljavamo kao isticanje, odnosno dominantu. Bez obzira na
lingvistiku neodreenost, vizualni karakter dominante je jasan i
esto neophodan za izbjegavanje nezanimljivosti i monotonije
kompozicije. Bez dominante se lako deava efekat "zidne
tapete" - jednolinost prema kojoj imamo odbojnost posvetiti joj
imalo vremena za prouavanje, a tako i vienje.

Lijevo je reljef Bogorodice zatitnice na kojem je tema Bogorodica - izraena kao dominanta. Zbog semantike
perspektive Bogorodica dominira svojom veliinom, kao i svojim
smjetajem na polovici horizontalne osi formata, ime se
ostvaruje simetrija kompozicije.

Bogorodica zatitnica, 1415., Ptuj

JEDINSTVO
PRVA STRANICA

Navigacijski izbornik:

Kompozicijska naela:
- ritam
- kontrast
- ravnotea
- harmonija
- proporcije
- dominacija

Robert Rauschenberg:
"Bez naslova", 1955.

Jedinstvo u likovnim
umjetnostima oznaava
objedinjavanje likovnih
elemenata meusibno,
likovnih elemenata s
kompozicijskim naelima te
objedinjavanje dviju ili vie
likovnih tehnika.
To je tenja ka jedinstvenoj
cjelini koja djelu omoguuje
homogenost organizma.
Potrebno je da sve likovne i
tehnike snage pokrenute u
svrhu oblikovanja likovnog
djela tee jednom zajednikom
cilju, likovnom sadraju, kao
to svi igrai nekog tima tee
ostvarivanju pobjede prena
pravilima igre koju igraju.
Likovni elementi moraju biti
odabrani i meusobno ureeni
kompozicijskim naelima u
skladu sa oblikovnim naelom,
idejom, sadrajem djela. To
vrijedi i za odabir likovne
tehnike - ako se elimo baviti
linijom, uzet emo i motiv i
tehniku koja nam to
omoguava. Dakako, pravila
se mogu i kriti, ali ako se to
ne ini s odreenom
namjerom efekat e biti kao da
sa trkaim automobilom
kreemo obraivati polje:
izvedivo, ali besmisleno.
Jedinstvo je posebno poeljno
u, danas toliko popularnim,
kombiniranim tehnikama.
Ujedinjenje tehnika treba
usmjeriti na istraivanje
uspostavljanja likovnotehnikog jedinstva. Tada se
kombiniranim tehnikama u
zavrnom opaaju pristupa
kao jednoj novoj,
superponiranoj tehnici, iji
konani izraaj je razliit od
jednostavnog zbroja detalja:
dojam je jedinstvan, a tehniku
se stoga i moe nazvati samo

kombinirana tehnika.
U koli najee kobiniramo
tehnike kolaa (iz asopisa) i
tua i pera, ili akvarela s
flomasterom. Umjetnici su
esto koristili dodatne tehnike
koje su njihovim djelima davali
posebnu izraajnost, poevi
od Picassovih kolaa, preko
dodavanja gipsa u boju radi
pojaavanja taktilnosti slikara
enformela, pa do kombiniranja
najrazliitijih materijala na
radu, takozvanih asamblaa u
vrijeme pop-arta, koji e
kasnije prerasti u tzv.
instalacije koje se odvajaju od
plonog percipiranja.
Lijevo: Robert Rauschenberg,
"Bez naslova", 1955.,
kombinirana tehnika
Karakteristino pop-art
komponiranje isjeaka iz
stvarnosti - uz boju ovdje su i
fotografije, tkanine, tapete,
komadi plakata i drugih
urbanih otpadaka. Svu ovu
arolikost objedinjuje tenja o
"uvoenju ivota u umjetnost"
i, reciprono, o "ivljenju
umjetnosti".

Zlatni rez: geometrija prirode ili prirodna geometrija

PRVA STRANICA
NASTAVNE JEDINICE
CRTAKE JEDINICE
SLIKARSKE JEDINICE
GRAFIKE JEDINICE
KIPARSKE JEDINICE
DIZAJN
LITERATURA
DIDAKTIKI
MATERIJAL
LIKOVNI ELEMENTI
KOMPOZICIJSKI
ELEMENTI
LIKOVNE TEHNIKE
PJESME
PRIE

Gledajui raznovrsnu pojavnost svoje okolice ovjek o njoj stjee neke

intuitivne dojmove. Oblici kod gledaoca dobivaju za njega subjektivne
karakteristike vidi ih kao vitke, zdepaste, elegantne ili ne, sviaju mu se ili
ne sviaju. Ukus je bitan imbenik ovjejih reakcija na podraaje: on e birati i
oblikovati predmete i okolicu po nekom svom nahoenju, iako najee nee
moi objasniti to je to to prepoznaje kao lijepo. Ne znam to je umjetnost, ali
znam to mi se svia, izjava je koju esto moemo uti. Svianje se umee i
u prirodne pojave i oblike, lijepi su zalasci sunca, arene kronje stabala u
jesen, puevi i koljke sa svojim vijugama; i cvijee nas privlai sve do
ukljuivanja u manire ponaanja darujemo ga i njime ukraavamo okolinu; u
gradovima elimo to vie parkova i zelenila, drimo kune ljubimce, vikendom
odlazimo u prirodu prema kojoj oigledno osjeamo jaku pripadnost i ne

METODIKA

elimo je se odrei. Ima li u svim tim nevidljivim osjeajima i ukusima neto

izmjerljivo, izraunljivo, ime bismo dokazali i uinili vidljivom tu vezu ovjeka i
prirode?

slika 1: grafikon odabira najljepeg pravokutnika

F. Th. Fecher (1876) uinio je pokus, otada vie puta ponavljan. Ispitanicima je
ponueno deset pravokutnika razliitih omjera (odnosa stranica), izmeu kojih
je najvei broj ispitanika izabrao jedan odreeni sa omjerom 21:34 kao najljepi
(P. von Naredi-Rainer: Arhitektur und Harmonie, Dumont, Kln, 1982). (slika 1)
Mi znamo za taj omjer brojeva: jo od doba antike Grke, Platona u Teetetu
i Euklida u X. knjizi Elemenata govorimo o dinamikoj simetriji ili sumjerljivosti
u kvadratu, odnosno o Zlatnom pravokutniku ili Zlatnom rezu. to je to?
Definicija zlatnog reza govori o razmjeru to znai o odnosu dvaju omjera.
Manji dio prema veem odnosi se jednako kao vei dio prema cjelini. Ili:
minor:major=major:cjelina. Ili: A:B=B:(A+B).
Geometrijska konstrukcija zlatnog reza mogua je na nekoliko naina:
Duinu AB dijelimo na pola i prenosimo duinu te polovine pod pravim kutom
lijevo ili desno; dobili smo toku C. Nju spajamo s tokom B. Veliinu AC
prenesemo s toke C na duinu CB, ime dobijemo toku A1. Iz toke B
estarom prenesemo duinu BA1 na duinu AB i dobivamo toku D koja
presjeca prvobitnu duinu AB na odnos major (BD) i minor (DA). (slika 2)

slika 2: konstrukcija z.reza 1

slika 3: konstrukcija z. reza 2

Drugi nain konstrukcije je da kvadrat stranica 1:1 prepolovimo po okomici, i
spustimo dijagonalu polovice (AB) na bazu. Iz novodobivene zavrne toke
baze (D) podiemo okomicu u C i zatvaramo kvadrat. (slika 3)

slika 4: konstrukcija z. reza 3

Trei nain je malo dui: dijagonala kvadrata stranice 1 koja iznosu korijen iz 2
prenese se estarom na produenu stranicu kvadrata. Omeuje se pravokutnik
kojem su due stranice korijen iz 2, a krae 1. Ponavlja se isti postupak, tj.
dijagonala pravokutnika korijen iz 2 koja iznosi korijen iz 3 prenosi se na
produenu stranicu itd., dok se ne stigne do pravokutnika korijen iz 5. Tada se
povue simetrala na dulje stranice i iz donjih vanjskih kuteva se diu lukovi
kojima je radijus polovica duine stranice do sjecita s gornjom stranicom. Iz tih
toaka se spuste okomice koje zatvaraju kvadrat. S obje strane kvadrata
preostala su dva manja pravokutnika koji svaki ponaosob s kvadratom daju
zlatni pravokutnik. (slika 4)
Ovim konstrukcijama smo dobili dvije duine u omjeru koji ini bazu i stranicu
onog kvadrata koji su veina ispitanika prepoznali kao najljepi. Za njegove
stranice smo rekli da su bile u odnosu 21:34. Rezultat tog dijeljenja iznosi
0,617647 iracionalni broj, matematiki nemjerljiv.
Meutim, u 13. st. jedan je matematiar, Leonardo iz Pise zvan Filius Bonaccio
postavio aditivni niz brojeva u kojem je svaki slijedei broj jednak zbroju
prethodna dva: 1:1:2:3:5:8:13:21:34:55:89:144 a koji je po njemu dobio ime
Fibonaccijev niz. Primjeujemo na omjer 21:34 kao dio tog niza, a raunanje
e pokazati da svi brojevi ovog niza podijeljeni sa svojim sljedbenikom, prvim
veim brojem,(npr.34:55) uvijek daju rezultat 0,6, dakle praktiki konstantan

razmjer kroz cijeli niz ime smo zagospodarili neuhvatljivim iracionalnim

brojevima sa beskonanim razlomkom. Obrnuti postupak, dijeljenje veeg sa
prvim manjim lanom niza davati e konstantnu aproksimativnu vrijednost 1,6.
Tako su zapravo svi brojevi Fibonaccijevog niza u grupama po tri lana (npr.
8:13:21) u zlatnom razmjeru. Osnovna mjera zlatnog kvadrata tako iznosi
1:1,618. Oznaka za zlatni rez je

, fi.

Kako jo moemo doi do zlatnog reza? Recimo, rasijecanjem krunice na pet

jednakih dijelova, to se postie ovako (slika 5): radius krunice (BD) dijeli se
na pola (E) i povezuje sa okomicom nad centrom (C); duina EC se sputa na
dijametar (AD) u toku P, koja se opet spaja sa tokom C; duina CP se prenosi
na obod krunice toka P1. P1C ulazi pet puta u krunicu, bez ostatka. Ako
dobivene vrhove spojimo, dobili smo pravilan pentagram, iji presjeci duina
krakova ponovno ine pravilne zlatne rezove ( c(3):b(5)= b(5):a(8) , 3:5=5:
(3+5=8) ). (slika 6)
slika 6: zlatni odnosi krakova unutar pentagrama

slika 5: konstrukcija pentagrama

slika 6: zlatni odnosi krakova unutar prentagrama

U sreditu petokrake zvijezde nalazi se manji pentagram ije dijagonale
iscrtavaju novi, manji pentagram, postavljen naopako. Njegovi su krakovi opet u
omjeru zlatnog reza. U manjoj je zvijezdi jo manja, i tako se pentagram
beskonano kopira sam u sebe (slika 7). Pitagorejci su petokraku zvijezdu
nazivali pentalfa, jer je sastavljena iz pet slova A, i bila je tajni znak njihovog
bratstva.

slika 7: kopiranje pentalfe

unutar sebe

Pogledajmo pored sebe: presijecimo jabuku na pola i ugledat emo sjemenke

rasporeene na peterokutnoj osnovi. I cvijet same jabuke je peterokutan, kao i
neki drugi cvjetovi (slika 8).

slika 8: cvijet jabuke i njen presjek

Peterokut jo nije iscrpio svoje mogunosti. Povezivanjem dva susjedna kuta

s centrom ini trokut, koji prepolovljen daje tzv. Pitagorin trokut, pravokutan, sa
stranicama 3-4-5, odnosno baza 3 : hipotenuza 5 = 0,6. Ili skraeno baza1:
visina1,6 = 0,618 , zlatni odnos (slika 9). I vanjski krakovi zvijezde ine trokute
sa jednakim odnosima (slika 10). I takvi trokuti su prepoznatljivi u prirodi
pogledajmo metriku rasta cvjetova na slici 11.

slika 9: Pitagorin trokut u pentagramu slika 10: trokut sa zlatnim omjerima u

pentagramu

slika 11: metrika rasta cvjetova po Pitagorinom trokutu

Nainimo i najkompleksniju konstrukciju. Iz osnovnog kvadrata 1:1
konstruirajmo zlatni (slika 12), i u novom pravokutniku izvucimo dijagonalu AB.
Na sjecitu starog brida DE dobivamo toku F iz koje povlaimo paralelu do G.
Tako smo desni kvadrat DECB presjekli na dva manja- jedan ponovno
jednakostranian (FECG), i jedan u zlatnom rezu (FGBD). Nova dijagonala
(DC) i novo sjecite (H) prelamaju novi zlatni kvadrat na dva manja, opet
jednakostranian i zlatni, ali drugog, vertikalnog, usmjerenja (DFHI). Novim
dijagonalama i novim sjecitima stvaraju se rotacije sve manjih zlatnih i
jednakostraninih kvadrata do odreenog centra. Ako sada ubodemo estar u
toku D i spojimo gornji lijevi kut s tokom E, zatim ubodemo u toku F i spojimo
E sa G, ubodemo u H i spojimo G sa I itd., dobivamo dinaminu spiralu. Cijelu
ovu konstrukciju nazivamo vrtloni pravokutnik, i on ini osnovu rasta mnogih
organizama u prirodi. Pogledajmo najoitiji primjer koljke, pa suncokreta,
uzoraka paunovog repa ili eera (slika 13).

slika 12: konstrukcija vrtlonog

pravokutnika

slika13: koljka, suncokret, paunov rep i eer - neki primjeri dinamine spirale

Sada, kada znamo to traimo, izmjerimo i izraunajmo odnose i proporcije

radnih prirodnih oblika; zapanjit e nas uestalost zlatnog omjera u svim
vidovima organskog ivota. Ako negdje ne uoavamo zlatni rez otprve, to moe
biti i zbog deformacije fiktivne mree u kojoj zamiljamo ucrtan neki oblik; pa
iako dvije ribe na slici 14 izgledaju posve razliito, analiza njihovih mrea
pokazuje da obje imaju identinu strukturu, pa tako i razmjere koji se bez
mjerenja ne mogu uoiti. Ne udi nas zato da je i samo ljudsko tijelo krojeno po
istim prirodnim krojevima, i da ispod praga svijesti ovjek prepoznaje i osjea u
prirodi taj uzorak koji oduvijek nosi u sebi. To je posebno zainteresiralo
umjetnike koji su, neki svjesno, neki nesvjesno, ugradili ta pravila u svoja djela.
Svianje u tim djelima, kao i u prirodi, je u velikoj mjeri odreeno
prepoznavanjem metrike kozmosa od kojeg smo svi nainjeni.

slika 14: ribe razliitog izgleda ali jednake strukture

Miroslav Huzjak

Literatura: Gyrgy Doczi - The Power of Limits, Shambala & Boston i London,
1994.
Mladen Pejakovi, Nenad Gattin Starohrvatska sakralna arhitektura,
Kranska sadanjost, Zagreb, 1988.
Jadranka Damjanov Vizualni jezik i likovna umjetnost, kolska knjiga,
Zagreb, 1991.
Nikola Despot Svjetlo i sjena, Tehnika knjiga, Zagreb, 1966.

Zlatni rez:
geometrija umjetnosti ili umjetnika geometrija

slika 1:Leonardo da Vinci:

studija proporcija prema Vitruviju

slika 2: kostur s omjerima

U prolom tekstu opisali smo

konstrukcije zlatnog reza i njegovo
pojavljivanje u Pitagorinom trokutu,
pentagramu i vrtlonoj spirali.
Nazreli smo princip konstrukcije u
pranicima suncokreta i tratinica,
sjemenki u jabukama, rastu nekih
cvjetova i listova begonije, arama
paunovog repa, dimenzijama riba i
insekata; nazreli smo da toga ima
jo mnogo u organskoj prirodi.
Dakako da se zlatni razmjeri
pojavljuju i u strukturi ljudskog tijela,
i da je ovjek to odavno primijetio, ili
barem osjetio, i ugradio prirodnu
metriku u svoja umjetnika djela.
Najpoznatije proporcionirano
obiljeavanje ovjeka izvedeno je
na crteu Leonarda da Vincija, na
slici 1. Crte nam kae: ljudsko
tijelo je mogue ucrtati u krunicu i
kvadrat (kvadrat je pravokutnik sa
jednakim stranicama 1x1=1na
kvadrat - dakle kvadrat je dimenzija
jedan na kvadrat). Visina ovjeka
(1) jednaka je irini rastvorenih mu
ruku (1). Postavljanjem ruku i nogu
u dijagonalu ovjek postaje sredite
krunice. Napokon, potezi ispod

slika 3: aka sa zlatnim rezovima

koljena oznaavaju zlatni rez, kao i

na ramenima: od vrha prstiju do
ramena : rame do prstiju druge
ruke. Tako je i sa
glava+tijelo+natkoljenica :
potkoljenica. Ipak, Leonardo to nije
sam izmislio. Crte je zapravo
interpretacija Vitruvijevih studija o
proporcijama, koje su objedinjenje
dotadanjih antikih spoznaja.
Na kosturu vidimo kako se zlatni
odnosi poinju granati; unutar
gornjeg dijela tijela na odnos glave i
vrata (A) naprama trupu (B); tako se
dalje odnose i dijelovi ruku i dijelovi
nogu (slika 2).

slika 4: konstrukcija trokuta piramide pomou zlatnog reza

Nadalje, uoimo odnose veliina na

ljudskoj aci - kako se lanci prstiju
odnose u progresiji veliine, i svi se
mogu upisati u krunice sa
ishoditem u zapeu; poput lica,
dijelovi tijela su mikrokozmos koji
zrcali makrokozmos tijela (slika 3).
slika 5: proporcije piramide

slika 6: zlatni rezovi u proporcijama egipatskih likova

U umjetnosti, povijest zlatnog reza

zapoinje u starom Egiptu, i tu
odmah nailazimo na problem:
Egipani su upotrebljavali zlatni
presjek a da nisu ni znali zanj! Ili
barem mi tako smatramo, jer se
nigdje ne spominje neto to bi
odgovaralo njegovom opisu.
Polazite o njihovom znanju su nam
est matematikih papirusa, koji ak
jo nisu svi tono deifrirani. Rindov
papirus poinje ovako: "Tono
zbrajanje. Vrata ka znanju svih
stvari i mranih misterija."
Stoljeima i tisuljeima Egipani su
gradili po kanonima koji se nisu
mijenjali, i koji su osiguravali
uklapanje dijelova u cjelinu premda
bili napravljeni i na mjestima, i u
razliito vrijeme. Postupak rada
nam je poznat: umjetnik je najprija
sastavio kvadratnu mreu

slika 7: Dorifor, idealne mjere

slika 8: grka vaza, omjeri

slika 9: A. Durer, proporcije ovjeka

slika 10: Le Corbusier, Modulor

slika 11: Japanska pagoda

podijeljenu na polja i u nju unosio

obrise. Matematiki odnosi su se
postavljali na osnovu izraunavanja
bitnih prirodnih pojava - podizanju i
opadanju voda Nila zbog hrane, i
astronomskom mjerenju kretanja
zvijezda, posebno Orionovog
pojasa zbog rasporeda i orjentacije
hramova, svetita i piramida
(kompleks sa Keopsovom (i jo
dvije) piramidom u Gizi je u odnosu
na Nil vjerna rekonstrukcija srednje
tri Orionove zvijezde prema
Mlijenoj stazi, npr.) Tako ispada da
je samo matematikim tumaenjem
prirode Egipaninu u proraun uao
i zlatni rez; veina konstrukcija
ukljuuje korijen iz 5 i pravokutne
trokute 3-4-5.
Na slici 4 je konstrukcija Keopsove
piramide, zatim prikaz da je duina
stranice u zlatnom omjeru sa
polovicom baze.

U Grkoj, od 580-497 g. p.n.e. ivio

je Pitagora, ovjek koji je traei
sustave kojima e objasniti
harmonino djelovanje svijeta oko
sebe postavio brojeve - ne kao
jedinice kvantitete, ve kao principe
u kojima se ogleda kozmiki red.
Tako pitagorejski sustav ima
monadu, jedinicu, poelo svega;
dijadu i trijadu - enski (djeljiv) i
muki (nedjeljiv) broj; etiri-potpuna
enskost, dvostruka djeljivost, broj
pet kao potpunost, zbroj mukog i
enskog naela; i deset kao
apsolutni, sveti broj, zbroj 1+2+3+4,
tetrakis kojem su se pisale i
izgovarale molitve. Pitagora je
putovao u Egipat i tamo doznao
mnoge "mrane misterije i znanje
svih stvari" uobliene u brojeve.
Nakon Pitagore, Platon e 387. g.
p.n.e. napisati na glavna vrata svoje
Akademije: "Neka nitko ovdje ne
ulazi ako ne zna geometriju"; sjeme
metrike nunosti za shvaanje
svemira ve je niknulo bogatim

plodom. Ubrzo, oko 300. g. p.n.e.

Euklid iz Aleksandrije e pisati
svoje knjige "Elemenata", u kojima,
kao uenik Platonove kole govori o
pitanjima geometrije i proporcija i
precizno govori o podjeli date
duine tako da se manji dio (minor)
odnosi prema veem (major) kao
ovaj prema zbroju manjeg i veeg
(tj. cjelini). Poliklet u svojim
skulpturama, Fidija, Iktin i Kalikrat
na Partenonu i mnogi drugi svjesno
su baratali matematikim
formulama koje su odreivale lijepe
proporcije; tako govorimo o Grcima
kao o pronalazaima zlatnog reza.
Sva znanja starih Grka objedinio je
rimski arhitekt Markus Vitruvius
Polio iz 1. st. p.n.e. u svom
kapitalnom djelu "De architectura
libri decem" ili "Deset knjiga o
arhitekturi", posveenom
imperaroru Augustu. Vitruvije,
govorei o simetriji hramova njihove
proporcije usporeuje sa
razmjerima ovjejeg tijela. I upravo
Vitruvije e ucrtati ljudsko tijelo u
krunicu to e mnogo kasnije, u
15. st., ponovno interpretirati
Leonardo da Vinci. Grci
uspostavljaju kanon lijepih
proporcija, koje moemo pratiti na
Polokletovom Doriforosu (slika 6).
Partenon je simbol univerzalnosti
savrenih proporcija, sa mnotvom
razlaganja u zlatnim presjecima po
svim osima; ak i grke vaze su
konstruirane po dinaminim
spiralama.
Na temelju matematike
razraenosti Grka i Rimljana,
proporcijama - a posebno zlatnim
rezom kao njihovim kljunim
imbenikom - su se nadalje kroz
povijest bavili mnogi umjetnici
svesno, a drugi su ih manje svjesno
ugraivali u svoja djela.
1202., razdoblje gotike, Leonardo
iz Pise zvan Filius Bonaccio (sin
Bonaccijev, mi skraeno

izgovaramo Fibonaccio),
prouavao je razmnaanje zeeva.
Poev od prva dva zeca, broj novih
zeeva je rastao slijedeom
progresijom:
1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89...
Svaki slijedei broj jednak je zbroju
prethodna dva. Omjer svih
susjednih lanova je jednak:
1,618... to je tono omjer zlatnog
reza. Taj niz zovemo Fibonacciov
niz.
U razdoblju renesanse,1509., fra
Luka Pacioli pie knjigu Divina
proportione (Boanski razmjer), u
kojoj za taj razmjer vee boanske
osobine (primjerice, on je
iracionalan i neizraunljiv do kraja, a
vezan je uz prirodne pojave).
U renesansi je, uz spomenutog
Leonarda, proporcijske sisteme
razraivao Albrecht Drer, a u 20.
st. francuski arhitekt Le Corbusier
postavlja svoj "Modulor", ponovno
se prisjeajui starih mudrosti i
odnosu prirode.
Na kraju, zanimljivo je dotai se i
narodne umjetnosti. Ako prolazi
teorija da ovjek prepoznaje zlatni
rez kao grau prirode i sebe sama,
tada bi se pogotovo rez morao
pojaviti i u tradicionalnim narodnim
rukotvorinama. Zaista, pogledajmo
primjere Meksikih ornamenata, vaze
sjevernoamerikih Pueblo
Indijanaca, Tibetanski Buda i
japanska pagoda (slika 8).

Da zakljuimo. Veoma privlai ideja

da se kroz razmjere zlatnog reza
moda mogu matematiki otkljuati
i pomalo otkrinuti mistina vrata iza
kojih iskri rajska svjetlost Boje
konstrukcije Univerzuma. Moda je
tako, ili se moda samo
zavaravamo da su te razine
spoznaje dostupne naoj vrsti. Ipak,

ovjek svim svojim biem tei

spoznaji Apsoluta i Istine, i od prvih
iskri svog razuma, od zore
ovjeanstva, magijom i religijom
pokuava transcendirati materiju
oko sebe u neku viu sferu, gdje
sve ima smisla i sve se uklapa.
Metafizika matematika je izmjerila
svoju okolicu i brojeve meusobno
usaglasila. Matematiari-filozofi nisu
zadovoljni miljenjem da je
umjetnost i ljepota samo intuicija;
trai se ono to nije sluajno.
Pitagorejske molitve tetrakisu nisu
upuene broju kakav mi danas
poznajemo; to je mistini princip
harmonije i ljubavi, naelo
stvaranja. Broj je apsolut je Bog.
Odnedavno, teleskopi su snimili
rotaciju galaksija u svemiru; one se
okreu u obliku dinamine spirale

Likovni elementi

Toka
Crta
Boja

TOKA
PRVA STRANICA

Ploha
Povrina
Prostor
Volumen

Navigacijski izbornik:

Paul Klee: Ad parnassum, 1932.

Toka je oblik bez i jedne naglaene

dimenzije: niti visine, niti irine, ni duine.
Time je toka gotovo apstraktan,
nedefiniran oblik koji je osnova, polazite
za sve druge vizualne oblike: kretanjem i
ostavljanjem traga stvara crtu, a
proirenjem u odreenom trenutku nastat
e ploha, kao i zgunjavanjem mnotva
toaka.
Usprkos toj neuhvatljivosti, toka je vrlo
jasna likovna i optika vrijednost kojom
moemo graditi, varirati i kombinirati.
Toke moemo nizati ili njima teksturirati
oblike pravilnim i nepravilnim grupiranjem
(vie i teksturi pod "crta"). Moemo takoer
oponaati i razliite strukture, prijemjerice
pijeska ili brusnog papira.
Guim i rjeim grupiranjem toaka
moemo dobiti razliite svjetlosne
vrijednosti, tonove. Ako je prijelaz od
gueg nizanja (tamnijeg) prema rjeem
nizanju (svjetlijem) postepen, moemo
dobiti privid trodimenzionalnih oblika na
plohi; poto nema doslovno tona (nema
sive; toka je u ovom primjeru iskljuivo
crna) govorimo o grafikoj modelaciji.

P. Klee: Barbarski general, 1932.

Georges Seurat: Cirkus, 1891.

Tokama u boji moe nastati takozvani

pointilistiki izraz (od point - toka). Takav
je izraz karakteristian za Georgesa
Seurata u vrijeme impresionizma, ali su ga
koristili i drugi slikari (Paul Klee, npr.).
Preklapanjem rastera u boji dobiva se tzv.
optiko mijeanje, u kojem se dvije boje
sitnim tokanjem u oku prividno spajaju u
jednu, to se koristi u tampi (u ofsetnom
tisku) - od ute, crvene, plave i crne boje
mijeanjem se dobivaju sve ostale boje.
I na monitoru (ili televizoru) slika je
nainjena nizanjem tokica, tzv. pixela.
Ovisno o broju pixela na ekranu govorimo
o otrini rezolucije - danas je uobiajena
rezolucija 800x600 ili 1024x768 pixela.
Svaki pixel ima svoje koordinate (gdje se
nalazi po visini i irini ekrana), svoju boju,
svjetlinu i zasienje. Grupiranjem pixela
pojavljuje se slika, to zorno ilustrira
tvrdnju s poetka kako je toka osnovni

optiki element, grafem likovnog izraza.

Camille Pissarro:
"Sajam svinja", 1886.
Na Pissarroovom crteu vidimo kako se iz
prainaste nakupine toaka
zgunjavanjem, bez obrisa, formiraju likovi
ljudi i ivotinja. Guim i rjeim
nakupinama toaka doaran je izvor svjetla
(desni) i zaobljenost likova (grafika
modelacija). Zbog neodreenih rubova
granice oblika se pretapaju pa je opi

dojam crtea vrlo mekan.

CRTA ili LINIJA

PRVA STRANICA

Navigacijski izbornik:

Likovni elementi:
toka, boja, ploha, povrina, prostor, volumen

La linea: lik nainjen obrisnom linijom

Primjer strukturalnih crta u repu vjeverice

Matematikim jezikom crtu (ili

liniju) moemo definirati kao skup
toaka u ravnini. Doista, to jest
istina koju lako moemo iskusiti
niui toke gusto poredane jednu
uz drugu. Jo bolje iskustvo stei
emo na ekranu kompjutera
zatamnjujui pixele jednog za
drugim.
Ali, istina je i da e gruda snijega
koju zakotrljamo po snijenoj
povrini za sobom ostaviti trag koji
emo iitati kao crtu. Tako
moemo lako zamisliti takav
dogaaj i na papiru - linija je trag
koji je ostavila toka koja je otila u
etnju. Ovo antropomorfiziranje
toke i crta (davanje ljudskih
osobina) moe nam biti od koristi
ako crte odluino ne doivljavati
kao mrtve ostatke materijiala na
papiru ili kakvoj drugoj podlozi, ve
kao iva bia prema kojima se
moramo odnositi s odgovornou
dok ih stvaramo. Takoer, tada
emo i mnogo vie cijeniti
"sluajnost" ugraenu u crte moemo zamisliti kako osim nas
crtaa odluke o izgledu oblika
donode i materijal (olovka, ugljen,
pero i sl.) i linije same, ovisno o
svojim karakterima i sklonostima.
Linija nainjena ugljenom e biti
pranjava, tuem i perom tanka i
napeta i sl.
1. Stoga moemo govoriti o
karakteru linija, prema kojem ih
dijelimo na debele, tanke, dugake,
kratke, otre, isprekidane,
izlomljene, jednoline, nejednoline
i slino.

P. Picasso: crte nainjen strukturalnim crtama

Krok M. Kraljevia: uoite maksimalan raspon crta

2. Druga vana osobina linija je

njihov tok, njihova putanja. Ovdje je
prigodna usporedba crta s rijekama
koje si same dube svoje puteve, te
skreu i vijugaju ako se ukae
potreba za tim. Linije po toku mogu
ravne, krivulje (koje mogu biti
pravilne ili slobodne krivulje),
otvorene ili zatvorene. Razlikujemo
jo kaligrafske crte raene
slobodnom rukom i euklidske crte
izvedene tehnikim pomagalima.

D. Hoyka: upotreba linije u fotografiji

T. Dabac: sve linije su ravne po toku, ali po karakteru neke su debele, neke tanke,
neke svijetle a druge tamne

Maslaak i paka ipka: primjeri

poticaja za strukturalne crte
pomou
prirodnih i
nainjenih
oblika

Robert Smithson: "Spiral Jetty", 1970.,

Great Salt Lake, Utah: crta u tzv. land art-u

Animacija koja prikazuje nastajenje

crte kotrljanjem grude (toke) po

snijegu.
Victor Vasarely: "Ibadan A", 1965., strukturne crte

Crtake nastavne jedinice

PLOHA
PRVA STRANICA

Navigacijski izbornik:

Likovni elementi: toka, crta, boja, povrina, prostor

Aleksandar Rodenko: "Ulica"

Ova fotografija se bavi upravo dvodimenzionalnou ploha
koje ine sjene - i to ne samo sjene ljudi koji su gledani
odozgo pa se ini da ih nema a sjene preuzimaju njihovo
postojanje, ve i sjena na kaldrmi i ploniku koje ine razliite
teksture komponirane u formatu

Jean (Hans) Arp: organski oblici od plono istanjenih masa

Ploha je oblik koji ima samo

irinu i duinu. Tako, u
doslovnom smislu definicije
plohom smijemo nazvati samo
svjetlosnu mrlju (snop svjetlosti
zaustavljen nekom preprekom),
ili sjenu (koja je inverzija
svjetlosti); takvu plohu nazivamo
apsolutna ploha.
Ipak, za potrebe lake
komunikacije, plohom emo
nazvati i one oblike koji imaju
treu dimenziju, ali
nenaglaenu. Pri tome mislimo
da mrlja boje na platnu ili papiru
ipak ima svoju visinu iako
zanemarivu (visinu koja,
uostalom, i nije tako zanemariva
pri nekim impasto fakturama,
kao kod Van Gogha recimo).
Dakle, moemo rei da se u
slikarstvu koristimo plohama, za
razliku od crtea gdje se
koristimo crtama.
I sam papir i platno su plohe
na kojima sliku komponiramo
novim plohama. Slikati moemo
tako da potujemo
dvodimenzionalnost plohe
upotrebljavajui naglaeno
dvodimenzionalne oblike, a
moemo i stvarati iluziju
prostora na plohi
upotrebljavajui tonsku
modelaciju i geometrijsku
perspektivu, te time "negirati"
plohu i njen karakter. Kipar Jean
(Hans) Arp poznat je po svojoj
tvrdnji da su ljudi "zaboravili
kako izgleda ploha"; on ih
pokuava podsjetiti svojim
slobodnim oblicima u kojima
nema traga nikakvoj iluziji.
Oblici ili likovi kojima se
sluimo na plohi mogu biti
a) geometrijski oblici: kvadrat,
pravokutnik, trokut, krug, elipsa
itd.
b) slobodni ili organski oblici,
koji se slobodno razvijaju, bez

uoljivog pravila geometrizacije,

imaju element sluajnosti u
svojoj grai.
Plohe jo mogu biti:
1. Samostalne plohe nainjene geometrijskim i
slobodnim likovima, i
2. Funkcionalne ili
nesamostalne plohe - oploja
koja zatvaraju neki volumen. U
arhitekturi su to fasade i
unutarnje stijene, a u kiparstvu
vanjski i unutarnji dijelovi kipa
gdje se susreu volumen i
prostor.
Ploha ima granicu koju oko ita
kao obris ili konturu; u tom
smislu svaka ploha ima vie ili
manje naglaenu obrisnu liniju.
Ploha takoer ima i boju koja joj
dolazi od povrine na koju pada
svjetlost, a od povrine ploha
preuzima i teksturu. Maksimalna
neutralizacija svih ovih
elemenata na plohi deava se
na zrcalu koje se trudi
neutralizirati vlastitu povrinu,
boju i teksturu; napokon, zrcalo
ukida i samu plohu
uspostavljajui privid
reflektiranog okolia. Jo neki
materijali, kao staklo npr., mogu
negirati svoje oploje i time
postati nevidljivi. Doslovnost
dvodimenzionalnih oblika
moemo doivjeti i na
televizijskom ekranu, ili trenutno
na zaslonu monitora na kojem
ovo itate. Dodajmo jo i
fotografiju kao izrazito ploan
medij.
Potrebno je jo razlikovati
plohu od plonog, kao u sluaju
plono istanjene mase. List
papira ili list sa drveta su vrlo
tanki i ulaze u definiciju o
nenaglaenoj treoj dimenziji;
ipak, oni su i taktilni, ruka moe
osjetiti njihovu minimalnu masu

pa ih masama i nazivamo, ali

plonim. Pri radu s djecom
plonost moemo osvjetavati
upotrebom kola papira.

Joan Miro: slobodni oblici na plohi

Victor Vasarely: "Vega", 1957.

Uglatim, kvadratinim oblicima
jasnim pavilima se modificira
oblik; ta pravila prepoznajemo
kao cjelinu koja pulsira u
krunim oblicima. Tako se
etverokuti gledani na
mikrorazini pretvaraju u krugove
na

V. Vasarely: geometrijski oblici

makrorazini.

POVRINA
PRVA STRANICA

Navigacijski izbornik:

Likovni elementi: toka, crta, boja,

ploha, prostor

Povrina je vanjski izgled plohe; a moemo rei i da je povrina

vanjski izgled nekog volumena za koji je povrina uvijek vezana.
Vanjski svijet doivljavamo preko svih svojih ula, povrinu osim
okom (vizualno) moemo doivjeti i dodirom, iz promjena na naoj
koi: ovo zovemo taktilni ili haptiki doivljaj. Vizualni i taktilni doivljaj
nam se meusobno isprepliu, i jedino osobe slijepe od roenja mogu
iskljuivo taktilno doivljavati svijet. Rije tekstura dolazi od lat. textura
- tkanje, tkanina, sklop, sastav, i vidimo kako je povezana sa rijeima
tkanje, tekstil, i s rjeju tekst. Lako si moemo predoiti kako se radi o
odreenom nizanju i prepletu sitnih elemenata (slova, niti, zrnca) koji
zajedno stvaraju dojam hrapavosti, obraenosti neke povrine.
Osnovna svojstva povrina su njihova tekstura i faktura.
1. Tekstura
O teksturi je ve bilo rijei na stranici "Crta". Ponovimo:tekstura je
karakter povrine i kao takva moe biti
- plastika (hrapavo ili glatko, taktilna),
- slikarska (razliite gustoe mrlja koje ine povrinu) i
- crtaka tekstura, gdje se koriste crtaki elementi - toka i crta - za
razliito ispunjavanje i rasteriranje povrine ograene obrisnom crtom.
Pogodna je usporedba s oranicom, poljem koje je omeeno od ostalih
susjeda i obraeno linijama - brazdama. Dakle, obrisnom linijom
stvaramo oblik koji iznutra ispunjavamo teksturnim crtama.

Michelangelo Buonarotti:
"Robovi"
Pri obradi kamena
Michelangelo dolazi gotovo
do apstrakcije usred
renesanse, pokuavajui
kamenu ostaviti to vie
njegovog izvornog karaktera.
Tako i sama tema postaje
simbolina - obraeni likovi
su sada robovi neobraenog
kamena iz kojeg se
pokuavaju osloboditi i izai.

Plastike teksture su opipljive i ovise ili o karakteru materijala iju

povrinu doivljavamo, ili o nainu obrade tog materijala - glaanjem i
poliranjem recimo. Razumije se da drvo ima razliitu povrinu (time i
teksturu) od kamena ili bronce. Ali u umjetnosti se nije uvijek
razumijevalo samo po sebi da se upotrebljenom materijalu potuju
(ostavljaju) njegova svojstva, ve su se skulpture od kamena
primjerice glaale do visokog sjaja oponaajui broncu. Stoga poneki
umjetnici ostavljaju dijelove skulptura posve neobraenima kako bi to
manje zadirali karakter i osobnost upotrebljenog materijala. Ponekad
se, s druge strane, rauna na vei raspon taktilnih doivljaja koje
materijal, alat i autor mogu pruiti, a gledatelj percipirati - tako se
stvara vie stupnjeva i oblika hrapavosti i uglaanosti povrine, pa
govorimo o sitnozrnatim, krupnozrnatim, naboranim, ispicanim,
valovitim i drugim teksturama. Desno gore je skulptura Constantina
Brancusija: "Muza"; uoavamo dva materijala - kamen i broncu
uglaanu toliko da odraava okolinu poput
ogledala. Ali na vrhu stilizirane glave koja je
tako uglaana vidimo obraeni, teksturirani
dio koji oznaava kosu i ukazuje na jasnu
promijenu rukopisa autora, ak i u promjeni
boje (zatamnjeni metal je tu moda i paljen).
Primjetite i kompozicionu ulogu postolja: i
ono je zaglaeno toliko da nismo sugurni
ak ni o kakvom se materijalu radi (moglo bi
biti u pitanju i uglaano drvo).

Vincent Van Gogh:

"Zvijezdana no",
slikarske teksture, impasto
faktura.

2. Faktura
Faktura u likovnim umjetnostima oznaava likovno-tehniki postupak
obrade povrine likovnog djela, ili drugim rjeima umjetnikov rukopis.
U slikarstvu se to odnosi na nain nanoenja boje kistom koji moe biti
- impasto: gusti, debeli nanos koji se bore i taktilno je osjetljiv, i
- lazuran namaz: tanak i proziran sloj boje glatke povrine.
U modernoj umjetnosti najpoznatiji primjer impasto rukopisa ima
Vincent Van Gogh koji je boju osim kistom nanosio i prstima, pa je tako
stvoren i trodimenzionalni reljef na slici ije brazde u potpunosti
odgovaraju potezima, gotovo kao da se radi o slici izvedenoj
Breillerovim pismom za slijepe.
U tradicionalnom slikarstvu vrijedilo je pravilo da se svjetle boje
nanose impasto, a tamne lazurno. To je posebno uoljivo na slikama iz
razdoblja baroka (npr. Rembrant) na kojima bijela boja svojom
reljefnou gotovo dobiva autonomiju od ostatka slike, i u njoj moemo
uivati kao u minijaturnim skulpturicama, a ne samo vizualno.

Rembrandt van Rijn:

"Autoportret"

U kiparstvu faktura se odnosi na nain obrade materijala udarcima

dlijeta, modeliranjem gline, bruenjem i uope nainom upotrebe
raznih alata.
Fakturom kao rukopisom se moemo sluiti u svrhu prepoznavanja
autorskog stila nekog umjetnika, poput grafologa. Osobnost fakture je
jedan od naina autorskog izraavanja pojedinca na svojem djelu,
poput kompozicije, teme, sadraja i drugog to ini unikatnost svakog
umjetnikog djela.

Vincent Van Gogh:

"Autoportret", 1889.
Desno gore vidimo pravi Van
Goghov autoportret, a ispod
njega falsifikat. Pod jakim
bonim svjetlom jasno su
vidljive fakture koje na
originalu prate poteze i boju,
dok se na krivotvorini
ponaaju posve drugaije.

PROSTOR
PRVA STRANICA

Navigacijski izbornik:

Likovni elementi: toka, crta, boja, ploha, povrina

Perspektive: privid prostora na plohi

Prostor je stvarnost u kojoj ivimo i u

kojoj se kreemo. Doivljavamo ga kroz
tri dimenzije: irinu, duinu i visinu, ali i
kroz nizanje doivljenih trenutaka u
odreenom trajanju zbog ega
moemo dodati i vrijeme kao etvrtu
dimenziju prostora. Albert. Einstein ak
uvodi u fizici prostor-vrijeme kao jedan,
nedjeljiv pojam.
U likovnim umjetnostima prostor se
vee uz prostorno-plastiko
oblikovanje: kiparstvo i arhitekturu. Ako
pojam prostora veemo uz plohu onda
govorimo o iluziji, prividu prostora na
plohi modelacijom ili perspektivama.

Fotografija Arkada na Mirogoju:

geometrijska perspektiva skraenjima stvara privid prostora
na plohi

Prostor koji se nalazi izmeu nekih

oblika nazivamo meuprostorom. Sam
za sebe prostor ne moemo doivjeti;
on je praznina izmeu nekih oblika koji
ga ine i oblikuju, zbog ega je uvijek
vezan uz volumen, makar i volumen
samog promatraa. Primjerice: ako
neka skulptura oblikovanjem svojeg
volumena posebno rauna na prostor,
proupljena masa, da li uklanjanjem
volumena (skulpture) prostor zadrava
svoju vrijednost? Tako se moe ak
relativizirati i samo postojanje prostora.
U arhitekturi (graditeljstvu) prostor
dijelimo na vanjski i unutranji,
odnosno eksterijer i interijer.
Unutranji i vanjski prostor moemo
povezati otvorima kroz koje prostor
"struji" - prozorima, stupovima,
tijemovima i loama. U urbanizmu
(gradogradnji) prostor oblikujemo
volumenima zgrada izmeu kojih struje
ulice, ire ili ue, s vie ili manje
prostora, i trgovi.

Henry Moore: "Leea figura"

Skulptura koja posebno rauna na
promatraev opaaj prostora: ona je i
proupljena (skulptura okruuje
prostor), i linijski istanjena (prostor

okruuje nju).

LIKOVNA ANALIZA - KOMPOZICIJA I FORMAT

PRVA STRANICA
TEKSTOVI
LITERATURA
CRTAKE JEDINICE
SLIKARSKE JEDINICE
GRAFIKE JEDINICE
KIPARSKE JEDINICE
DIZAJN
METODIKA
LIKOVNE TEHNIKE
LIKOVNI ELEMENTI
PJESME
PRIE
DIDAKTIKI MATERIJAL
E-GALERIJE

Gledajui djeje radove u analizi

na kraju sata likovne kulture iznijeli
smo naine i mogua pitanja kojima
djecu navodimo na analitiki
razgovor o onome to vide. Sada
emo sami sebi pokuati osvijestiti
neke likovne zakonitosti koje
vizualni likovni produkt moe imati,
kako bismo mogli zauzeti neke
odrednice prema kojima emo
voditi smjer razgovora s djecom.
Najevidentnija objavnost nekog
likovnog produkta jest njegova
kompozicija. Openito,
kompozicija oznaava meusoban
raspored elemenata unutar neke
cjeline, na to nas podsjeaju i

termini glazbene kompozicije i

eljeznike kompozicije. Nije
svejedno je li lokomotiva na elu ili
u sreditu vlaka, odnosno vidi li
vlakovoa uope kamo vozi;
takoer postoji i bitna strukturalna
razlika izmeu "mnogo vagona" i
"vlaka". Vidimo da kompozicija nije
sluajno nabacan konglomerat
elemenata unutar nekog prostora,
ve se mora pokoravati nekom
redu i zakonitostima. Zakonitosti
unutar jedne slike, grafike ili crtea
odreene su u samom polazitu
njenim formatom, tj. odnosom
njene vertikalne i horizontalne
stranice. Birajui usmjerenost
papira ili platna, autor pokorava
format svojem motivu ili viziji,
nakon ega sm format poinje
postavljati odreene prohtjeve, ali i
mogunosti. Uoljivo je kako jedan
format osim etiri toke njegovih
kutova odreuje i peta, nevidljiva,
toka centra u odnosu na koju neki
lik smjeten unutar granica rubova
"pada", "lebdi" ili se "otklanja"
ulijevo ili udesno. Poznavajui
Zakon kadra zapadnog
srednjovjekovnog slikarstva
percipiramo hijerarhiju vanosti
prikazanih likova: najvaniji lik je
prikazan najvei i u centru
kompozicije, njemu zdesna vaniji,
slijeva manje vaan, gore vaniji,
dolje manje vaan.

slika 1: arhitektura formata

Odnos veliina i smjetaja po

vanosti nazivamo (prema prof. R.
Ivaneviu) ikonografska
perspektiva i nalazimo ju i u
djejem prikazu. Nadalje, osim
horizontalnog i vertikalnog
prepolavljanja formata kroz centar,
mogua je i vizualna podjela na
treine u oba smjera. Takoer, vrlo
vani inilac psiholokog dojma
vienog je i Zlatni rez, razmjer
veliina koji se izuzetno esto
pojavljuje u prirodi (pa tako i u
proporcijama ovjeka), zbog ega
ga nesvjesno doivljavamo kao
"stabilan" i "vizualno ugodan". Osim

vrlo sloene arhitekture formata

(ovdje smo dotakli samo djeli, vidi
sliku 1), koja djeluje na na osjeaj
ravnotee smjetenih likova u
njemu, u opaajni proces ukljuena
je optika ravnotea razliitih boja i
oblika.
Sve to, i jo mnogo vie, potrebno
je dinamiki procesirati i osvijestiti u
vlastitom procesu analize kako bi
nam se postepeno poela otvarati
vrata strukturalnih zakonitosti kojih
bez promiljanja nismo svjesni, ali
koje su arhetipski ugraene u nas
kao prirodna bia. Zbog toga
strukturu prirode i osjeamo kao
svoje porijeklo i sebi slinu, tj.
"lijepu". Ubrzo emo otkriti da je
"osjeaj" varljiv, promjenjiv i
nefunkcionalan; tek misaonim
procesom primijeeno postaje
shvaeno, a to znai vieno.
Pogledajmo to sada na djejim
uradcima. Vjeba za osvjetavanje
konstrukcije kompozicije moe biti
redefinicija fotografije. Pokuajmo
sebi razjasniti koji su arhitektonski
nositelji unutar jedne slike, moemo
ju promatrati kroz trepavice, ili kao
zamuenu dijaprojekciju. Time
apstrahiramo detalje, pa postaje
vidljivije koliko je i gdje najveih
masa. Na satu likovne kulture
moemo djeci razdijeliti
reproducirane fotografije (iz
asopisa ili kalendara, npr.), i
zatraiti da sve velike povrine po
svom nahoenju odaberu i pobojaju
nekim bojama. Pogledajmo rezultat
na slici 2. Na fotografiji se nalazilo
deblo i korijen stabla, okruenog
razliitim raslinjem. Odabirui
podruja koja e prebojati, dijete
etvrtog razreda je fotografiju
"rasjeklo" na sedam elemenata,
sredinje postavljenu vertikalu
debla i po tri plohe sa svake strane.
Sada je dovoljno pored djejeg
rada staviti reprodukciju Pieta
Mondriana, koja se u osnovi bavi

istim problemom, i "neshvatljiva"

apstraktna slika postati e nam
nekoliko koraka bliza.

slika 2
Priimo joj s jo jedne strane: djeca po promatranju slikaju
kadar kronje, i dva rjeenja vidimo na slici 3. Dok se u prvom
preko linija grana slau plohe listova, dotle se drugo dijete
zabavilo ispunjavajui meuprostor izmeu grana razliitim
tonovima boja, izbacujui listove. I sada mozemo identian put
uoiti na Mondrianovim slikama: meuprostori, "rupe"meu
granama postaju geometrijski i slobodni oblici koji zaokupljaju
umjetnikovu panju, i on ih naglaavanjem i nama ini vidljivima
kao obojane plohe. Postepeno, tokom naglaavanja zaboravlja
se na drvo i na grane, a te plohe meuprostora postaju jedini
nosioci kompozicije, i ponovno dolazimo do iste toke - i linije
(grane?) se negiraju jednakou debljina i pravocrtnou te
postaju samo okviri za plohe - i same plohe se negiraju
ukidanjem rukopisa i poteza kista, ostavljajui iskljuivo
ravnotene i kompozicijske odnose ogoljele do sri, bez i zrnca
primjesa koje bi mogle omesti istou percepcije.

I zato onda percepcija publike izostaje? Oigledno,

gledajui ne vidimo; i ovdje za veinu vrijedi ona poslovica o
"slijepima kod zdravih oiju". A to se tek onda sve ne vidi ne
percipirajui analitiki stare majstore, Leonarda, Michelangela,
Rembrandta, gdje ovog ogoljenja nema, i svi likovni problemi su
izloeni studioznom kompleksnou kompliciranom ak i za
uvjebane strunjake? to onda uope vidimo? Raunajui
kako se djela ovih umjetnika sviaju statistikoj veini, moe li
nam se nevieno svidjeti? Ili se ipak radi o subjektivnoj
projekciji svakog ponaosob? Ili jo gore, moda je i sam "ukus"
programiran izvana, pa nam se svima "svia" isto? Upuuju li
na to silna sredstva uloena u marketing, reklamu i modu?
Vraaju li se ta sredstva kroz uniformiranost svijesti lanova
zajednice? Vratili smo se na prije spomenute ablone: kako
pronai i ostvariti vlastitu osobnost? Kako biti drugaiji od
ostalih, i moi takav opstati? Na ovo mnotvo pitanja likovna
kultura moe dati neke odgovore.

Vjebajui analitiko promatranje i kreativno, divergentno

miljenje, otvaramo mogunost preispitivanja vanjskih utjecaja i
dobivamo sredstva osobnog izraaja; a kroz verbalnu analizu
dobivamo alat za prepoznavanje kvalitetnih istraivakih
elemenata i kod drugih. Osim otkria da je dozvoljeno biti
drugaiji i "misliti svojom glavom", stvaramo i kritiki odmak
prema poplavi abloniziranog televizijskog, glazbenog i ostalog
unda sa kojim smo sve vie suoeni. Vjetina analitikog
miljenja je onaj krhki grudobran obrane koji moemo ponuditi
novim naratajima, prije nego postane kasno.

Omjeri i razmjeri
Omjer je odnos bilo kojih dvaju veliina (mjera), a:b.
Razmjer je izjednaenje dvaju ili vie omjera, a:b = c:d.
Omjeri i razmjeri upravljaju vremenom gledateljeva pogleda.

Pitagorejci sa Sicilije imali su ve izraena tri najvanija tipa proporcija (razmjera):

Aritmetiki razmjer je onaj kod kojeg je uvijek jednaka razlika izmeu neposrednih
sljedbenika i prethodnika c-b=b-a
a = 2b-c

c = 2b-a

Geometrijski razmjer je onaj kod kojeg je sljedbenik uvijek udvostrueni prethodnik

c=2b=4a
a = b2/c

b = (c+a)/2

b = (c a)

c = b2/a

Harmonijski razmjer je onaj kod kojeg su odnosi obrnuto proporcionalni aritmetikim

a = c b/(2c-b)

b = 2ac/(a+c)

c = a b/(2a b)

Posebno je zanimljivo da su aritmetiki i harmonijski razmjer meusobno obrnuto proporcionalni

(inverzni) , tako da zajedno ine loginu cjelinu, dok je geometrijski razmjer samo sebi obrnuto
proporcionalan, te je po tome savreniji od aritmetikog i harmonijskog.
Eudoks i neposredni Platonovi uenici poveali su njihov broj na est, pa su zatim novopitagorejci
Mionid i Eufranor u I stoljeu prije Krista otkrili jo etiri, zaokruujui ukupan broj na deset koje
su Nikomah iz Gerase i Teon iz Smirne na logian nain izgradili permutirajui na sve mogue
naine slova a, b, i c.
Time dobivamo deset moguih razmjera s tri elementa:

10razmjera.jpg
72.50 KB
Razmjer je izjednaenje dvaju ili vie omjera. Kada Platon u Timeju (32) kae: Ono to je vrsto
nikada ne spaja jedan posredni lan ve uvijek dva. Tako je Bog stavio vodu i zrak izmeu vatre i
zemlje u istom razmjeru, da ono to je vatra prema zraku bude zrak prema vodi, a to je zrak
prema vodi da bude voda prema zemlji (a:b = b:c = c:d) simetriju upotrebljava kao sinonim za
razmjer (analogiju).
Aristotel u Poetici (219) govori o analogji kao o sluaju kada se drugi lan odnosi prema prvom
kao etvrti prema treem. Time on daje i formulu metafore. Metafora starost dana npr. osniva se
na izjednaenju odnosa starosti prema ivotu kao veeri prema danu.

Boanska proporcija ili Zlatni rez, ija je konstrukcija izgleda bila najstroe uvana matematika
tajna pitagorejskog bratstva i koja vlada ne samo regulacijskim linijama grke pa zatim gotike
arhitekture, ve i biolokom morfologijam, moe se izgraditi polazei od iste logike, bar od
Principa ekonominosti pojmova Williama d'Occama, skolastikog doktora iz 14.stoljea (Entila
non sunt multiplicanda sine necessitate).Ovaj princip je na neki nain logiki vid Principa
najmanjeg uinka.
Zlatni rez je u stvari najloginiji nain da se neka mjerljiva veliina, na primjer dio AC ravne linije,
asimetrino (tj drugaije nego na pola) podijeli na dva nejednaka dijela, tako da odnos izmeu
veeg i manjeg bude jednak odnosu izmeu njihovog zbira (cjeline) i veeg. Ako je B toka koja
tako dijeli duinu AC i ako je AB=a, BC=b, onda po definiciji a/b = a+b/a, to je u stvari
geometrijska proporcija.
Algebarski broj (tj korijen algebarske jednadbe s racionalnim koeficijentima) , najoriginalniji je i
najvaniji u skupu algebarskih brojeva. Vae u stvari slijedee jednakosti:

algebgeomzlrez.jpg
130.00 KB
Ove bliske veze izmeu i jedinice, monade, korijena svih brojeva, objanjavaju izuzetne
algebarske i geometrijske osobine zlatnog reza.
U vezi s nizom odnosno geometrijskom progresijom 1, , 2,..., n, spomenut u i to da se opa
osobina n= n-1 + n-2 nalazi i u Fibonaccijevom nizu ( tj aditivnom nizu s korakom dva) F =
1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144... gdje je svaki lan isto tako jednak zbiru dva prethodna.
Kolinik dva uzastopna lana tei veoma brzo ka (55/34 jednako je s 1,6177, a 89/55 s
1,618...) (Ghyka):
Dinamina simetrija ili sumjerljivost u kvadratu je pojam koji nalazimo kod Platona u Teetetu i
kod Euklida u X. knjizi Elemenata. Sumjerljive stranice pravokutnika v2,v3,v4,v5 itd postaju
sumjerljive u kvadratu. Nisu sumjerljive duljina i irina pravokutnika (2:1,3:1, 4:1,5:1) nego su
sumjerljive povrine dvaju kvadrata konstruiranih nad stranicama pravokutnika (2:1, 3:1, 4:1. 5:1).
Prema Jay Hambidgeu (The Elements of Dynamic Symmetry) tvorcu teorije o dinaminoj
simetriji, grki umjetnici su razumijevajui sumjerljivost kao odnos povrina a ne odnos duina
zavladali beskrajem lijepih oblika...
Pravokutnik 5 jedno je mogue polazite za konstrukciju zlatnog pravokutnika, pravokutnika
proporcioniranog po zlatnom rezu. Do pravokutnika 5 dolazi se sljedeim postupkom: dijagonala
kvadrata stranice 1 koja iznosi 2 prenese se estarom na produenu stranicu kvadrata. Omeuje
se pravokutnik kojem su dulje stranice 2, a krae 1. Ponavlja se isti postupak, tj. dijagonala
pravokutnika 2 koja iznosi 3 prenosi se na produenu stranicu itd., dok se ne stigne do

pravokutnika 5. Tada se povue simetrala na dulje stranice i iz donjih vanjskih kutova se diu
lukovi kojima je radius polovica duljine stranice do sjecita s gornjom stanicom. Iz tih toaka se
spuste okomice koje zatvaraju kvadrat. S obje strane kvadrata preostala su dva manja
pravokutnika koji svaki ponaosob s kvadratom daju zlatni pravokutnik.

dahpravokutnika.jpg
195.31 KB

konstrukcijazlreza1.jpg
161.28 KB

Deseti primjer razmjera u Aritmetici Nikomaha iz Gerase odgovara aditivnom nizu tzv.
Fibonaccievom, po srednjovjekovnom matematiaru Filiusu Bonacciu (nadimak Leonarda iz Pise,
1202) u kojem je svaki lan suma prethodna dva. Taj razmjer, nazvan zlatni rez, ekonomian je
razmjer jer se trei lan moe dobiti zbrajanjem drugih dvaju. Ekonominost razmjera zlatnog
reza oituje se i u geometrijskoj konstrukciji. Naime, kvadrat koji se konstruira nad duljom
stranicom zlatnog pravokutnika jednak je povrinom zbroju povrina pravokutnika i kvadrata
konstruiranim nad kraom stranicom, to u sluaju drugih pravokutnika kojima su dulje stranice
iracionalni brojevi nije tako.

zlatnipravokutnik.jpg
165.33 KB
Zlatni se pravokutnik moe jednostavnije konstruirati direktno iz kvadrata. Raspolovi se jedna
stranica, toka A se povee s tokom B i spusti se luk na produenu donju stranicu. Upotpuni se
pravokutnik duinama BC i CD

konstrukcijazlreza3.jpg
106.19 KB

konstrukcijazlreza2.jpg
103.65 KB

Slavni pokus F. Th. Fechnera (1876) vie puta ponovljen. Izmeu deset pravokutnika razliitih
omjera najvei broj ispitanika bira zlatni pravokutnik (21:34) kao najljepi.

fechnerovpokus.jpg
182.69 KB
Po istraivanjima M. Borisavljevia, polje vida predstavlja oval koji se upisuje u pravokutnik sa
stranama po zlatnom broju.

borisavljevic.jpg
65.92 KB
Izuavajui odnose u ljudskom tijelu A. Zeising je 1850. otkrio da je prosjeni razmjer 1,618 to
odgovara zlatnom rezu.

zeisingovootkrice.jpg
245.65 KB
Predaja, tzv. sveta geometrija, smatra zlatni rez (zato se tako i zove) jedinom mjerom koja iz
razliitosti vodi natrag u jedinstvo Jednoga. (R.Lawlor, Sacred Geometry, Thames and Hudson,
London, 1982). Izjednaenje omjera s etiri lana najdalje je od jednoga i svako se smanjenje
broja lanova - to su Grci zvali analogijom pribliava jedinstvu. Ipak, od sveukupnih deset
razmjera Nikomaha iz Gerase samo se u jednom sluaju uspijeva broj lanova svesti na dva. Ve
ukoliko se radi o tri lana izgleda kao da je promatra simboliki uvuen izmeu razlika ( a:b=
b:c). Njegov "opaaj" je sredina u kojoj se one izjednauju. Kada se meutim broj od tri lana
uspije smanjiti na dva / a:b= b:(a+b) / i kada se spozna da trei nije neophodan, da ga nikada
moda nije zbiljski ni bilo, postie se jedinstvo. U zlatnom se rezu ostvaruje savrena dioba
jedinstva, ona je kreativna, cijeli se proporcionirani univerzum koji proizlazi iz nje odnosi prema
njoj i doslovno je u njoj sadran, jer nema lana da stupi izvan neposrednog odnosa s poetnom
podjelom Jedinstva." (R. Lawlor) (J. Damjanov: Pogled i slika).
Ako nije drugaije oznaeno izvori za tekstove pojmovnika su : Vizualni jezik i likovna umjetnost,
K ,Zagreb 1991; Pogled i slika, Hermes, Zagreb