filos

Revista bimestral de Filosofa

Facultad de Filosofa Samuel Ramos
Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo
Morelia, Mich., Mxico. No. 19, Enero 2006

Consejo Editorial
Juan Velasco Herrejn
Carlos Alberto Bustamante Penilla
Ral Garcs Nobleca
Rosario Herrera Guido
Rosa Mara Navarro Hernndez
Sad Antonio Soberanes Bentez
Cuitlahuac Alejandro Cuirz Ros
Vernica Zavala Tapia
Romn Fuentes Orozco

Filos
Responsable: Ral Garcs Nobleca
Director: Romn Fuentes Orozco
Editor: Sad Antonio Soberanes Bentez

Artculos dirigidos al Director de Filos: Romn Fuentes Orozco, Facultad

de Filosofa Samuel Ramos de la Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo, Edificio C4, Cd. Universitaria, Francisco J. Mjica s/n,
Morelia, Mich., 58030, Mxico. Tel. (443) 3 27 17 99; tel. y fax (443) 3
27 17 98. Internet: http://filos.ramos.umich.mx e-mail: filos_rev@yahoo.
com o publicaciones.filos.umich@gmail.com

Revista

de

filos

Filosofa,

No. 19, Enero 2006

ndice
Editorial

Ensayos Filosficos
La escritura potica como exilio
Vernica Zavala Tapia

Ragtime, en busca de la Palabra

Ana G. Ortega Bravo

17

Arte y Cultura
Etrevista con Raymundo Sesma
Josafat Prez Velzquez

21

Filosofa y Actualidad
El problema del tiempo en
la perspectiva fenomenolgica
Eduardo Gonzlez Di Pierro

26

Editorial
Conocida es la acepcin originaria de la palabra filo-

sofa, la cual alude al amor por la sabidura, la pasin

por el conocimiento. El trmino filos que se refiere al
amor y a la amistad, puede derivar su sentido haciendo
crecer otras ramificaciones, otro impulso vital, para
indicar un sendero orientado por la creacin y la vida,
el resurgimiento y la renovacin.
El presente nmero de nuestra revista Filos quiere
sealar esas sendas que nos conducen por el nacimiento y la vida, el arj y la invencin, de singular manera,
impulsando un renacimiento de lo vital que espera no
morir en el intento. Las semillas de la anterior revista
Filos fueron esparcidas por los vientos, y adentrndose
en las tierras permanecieron a la espera de sus propios
tiempos como embriones que anhelan transgredir los
lmites entre la potencia y el acto, con los ojos vueltos
hacia el cielo suspirando por la lluvia. Hoy auguramos la
lluvia, esa tormenta de conceptos que es una invitacin
del cielo a la tierra para que sta eleve sus races por los
vientos. La lluvia torrencial es el llamado a la vida, es la
posibilidad de emerger y actualizarse visiblemente en
las semillas.
Filos es como un ave fabulosa que renace de las cenizas y la lluvia, del pasado y de la tierra, en cada perodo,
en cada momento como la circularidad del tiempo,
para ser as una heredera de s misma y un testigo de
las edades, una imagen que se repite o un espejo que
dobla el mundo. El ave vuelve cuando nuestra revista
est de vuelta.
Slo resta esperar que esta ave despliegue sus alas por
3

mucho tiempo, que resista a las inclemencias del tiempo

y que no repita el fallido intento de caro para morir
finalmente consumido por los rayos amargos de la soberbia y la ambicin, la autocomplacencia y la sinrazn.
Cuando esperamos demasiado suelen ocurrir dos
eventos, o celebramos la llegada de aquello que esperbamos con ansia, o decidimos que fue demasiado
larga la espera y lo abandonamos. Decidimos olvidar los
miedos por un momento y aventurarnos a trabajar en
un proyecto nuevo y distinto; diferente esta vez porque
no queremos dejar que se pierda un nuevo intento.
Creemos haber encontrado los medios necesarios
para llegar a impulsar sin temor las consecuencias de
nuestros intentos. Para algunos ser la ltima colaboracin y para otros un difcil reto que tendrn que
enfrentar afirmando las capacidades a su alcance. La
revista que ahora sigues con la mirada es el reflejo de
un complejo proceso que va mucho antes de que el
proyecto naciera como tal, llega hasta el momento en
que se decidi poner por delante los esfuerzos por decir
y querer ser escuchados.
Comprendemos que no basta con decir a los dems,
que necesitamos que otros puedan tambin decir algo
sobre nosotros. No pretendemos que esta revista se
convierta en un escaparate para la presuncin, sino en
el pre-texto que har surgir el dilogo y la discusin
orientada, el punto de encuentro para hablarnos y
encontrarnos. Es cierto que es ms que un acto de fe,
pero si no creyramos de verdad en lo que queremos
hacer no podramos imaginar siquiera que esta revista
estuviera en tus manos. Disfruta, porque tambin quisimos pensar en ello.
4

Por ltimo, gracias a aquellos que creen en este mitolgico vuelo, quienes con su vuelo y con su sangre
harn que renazca peridicamente.

filos
Rosa Mara Navarro Hernndez
Chpir Ettz Snchez Garca
Sergio Hilario Gonzlez Espinosa
Sad Antonio Soberanes Bentez
Hctor Manuel Delgado Flores
Rafael Morales Gonzlez
Cuitlahuac Alejandro Cuirz Ros
Vernica Zavala Tapia
Enoch Grvastas Martnez Alvarado
Romn Fuentes Orozco

La escritura potica como

exilio
Vernica Zavala Tapia

n la oscuridad de la noche reina el silencio, los

habitantes de Praga duermen. Pero en esa lobreguez
silente se vislumbra a lo lejos una habitacin con la luz
encendida; en ella se encuentra un hombre encorvado
ante su escritorio, cuyo rostro se halla empapado por un
sudor febril. Sus ojos parecen la fuente de las llamas del
infierno. Es tal su postura ante el escritorio que parece
que carga en la espalda un caparazn; su respiracin
agitada emite chasquidos y sus brazos parecen volverse
mltiples ante la desesperacin de la escritura.
La luz del da ha vuelto a encontrar despierto a este
hombre, lo ha vencido de nuevo, y ante ello se burla
maliciosamente en su cara; le recuerda que la noche no
es eterna, que el tiempo es tiempo y no puede escapar
de l. Ante la luz, este hombre sabe que lo que no alcanz a escribir por la noche se quedar nicamente en
los tinteros de la memoria, ya que el papel no llegar a
conocer las palabras que conformaran esa nueva realidad constituida por las letras danzantes del lenguaje.
Una noche ms sin resultado, una historia ms que
no vuelve a encontrar su final y que quedar mutilada,
aorando un desenlace. Sin embargo, su destino es la
posibilidad infinita, el ser lo inconcluso que da pie a
la posibilidad de un nmero infinito de postulaciones
que se convierten, al igual que en Borges, en un Jardn
7

y el desarraigo, l es el espejo que no queremos ver por

las maanas.
Kafka es el hombre desarraigado, suspendido entre
una nada y otra nada, suspendido entre sus races judas
y la tradicin alemana, entre una lengua juda y una
lengua alemana, entre el sionismo y el antisionismo,
entre el amor y el desamor, entre su madre y su padre,
entre l y l. Kafka habit el espacio intermedio que es
el vaco, en el cual no pudo encontrar las races ni el
fundamento de su vida personal, pero que, sin embargo,
le brind el manantial para sus escritos.
En la narrativa de Kafka encontramos los elementos
del expresionismo; en ella corren los ros de la exaltacin
de lo irracional y lo grotesco, la exacerbacin de la visin
subjetiva del mundo exterior, la cual pierde su identidad
para convertirse en una proyeccin del yo, y a la vez
desemboca en ella una visin apocalptica del mundo.
Al ser un hombre desarraigado Kafka tuvo que verse
en el exilio, y por ello el mundo de sus historias es tambin un espacio de exilio, un fuera de; se trata de un
universo sin sentido que escapa a las reglas del mundo
real, del mundo de la raz y del fundamento: su mundo
del exilio es un mundo desencajado, en el que nada es
lo que parece ser. Kafka nos plantea la problemtica de
la relacin sujeto-mundo, pero no desde una posicin
epistemolgica sustentada en la ciencia o en la filosofa,
sino desde el extraamiento y la indiferencia constante
del sujeto hacia el mundo.
Kafka es el espejo del hombre del siglo XX, porque
en su obra expresa el desaliento y la alienacin de ste
ante el absurdo del mundo. Su obra se caracteriza por
8

Revista de filosofa

de senderos que se bifurcan, donde las historias poseen

la posibilidad de tomar distintos rumbos al llegar a
la encrucijada, poniendo as al descubierto la infinita
madeja de hilos que conforma no slo a lo creado en
la literatura, sino sobre todo a la vida misma. Aunque
tomemos un camino, ello no implica que las otras posibilidades no hayan existido; simplemente se hicieron
a un lado, pero sin olvidar que a cada paso que damos
miles de caminos se abren inexorablemente, y en la
misma medida se cerrarn ante la decisin.
Este hombre que ha concluido su trayecto nocturno
y que se alista para ir a trabajar es Franz Kafka, quien de
da tiene que hacer a un lado su papel de escritor para
conformarse con ser un simple abogado trabajador de
una fbrica; este trabajo, sin embargo, le parece insulso,
demasiado mundano, le quita ese tiempo valioso que
necesita para escribir: ese trabajo es el culpable de sus
continuas derrotas ante el tiempo de los hombres. Slo
en la noche Kafka tiene la posibilidad de unir sus manos
ante la plegaria de la escritura, oracin que es lo nico
que lo hace sentir vivo, oracin en la que todo lo irrealizable de la vida cotidiana se realiza; en ella confluyen
los demonios de su interior y en ella encuentra por fin
la libertad, encuentra el tiempo que se halla fuera del
tiempo, el tiempo de la imaginacin, el tiempo de la
creacin.
Kafka fue un hombre envuelto por la soledad, por
sus complejos, dependiente de la escritura porque slo
en ella encontr la vida que no tena, en ella encontr
la vida suspendida en el tiempo. Kafka parece ser el
mejor ejemplo del hombre del siglo XX; a travs de sus
historias nos lleva a transitar los parajes de la desolacin
9

A propsito de Kafka, Sealtiel Alatriste dice: la existencia,

[] solamente tiene cierto inters en aquellos das en
que el polvo de la realidad se mezcla con arena mgica,
cuando algn incidente por vulgar, intrascendente o
maravilloso que nos parezca se convierte en resorte
literario.1 As pues, en Kafka hay esa creacin que encuentra el punto nodal de la transversalidad, sus manos
son las del aprendiz de brujo que elabora la pcima
secreta que rene el polvo mgico y algn incidente de
la realidad, la cual trae como resultado la concrecin de
lo irrealizable.
Desde el punto de vista aristotlico, Kafka es un
poeta porque el sentido de poesis en Aristteles se
refiere a lo verosmil, a aquello que tiene la apariencia
de verdad, pero que no es la verdad, se trata de algo
meramente creble. Aristteles, en boca de Agatn, dice
que es verosmil que muchas cosas ocurran en contra
de la verosimilitud.2 Con lo similar a la verdad se abre
el mundo de la posibilidad, y con ello algo puede ser
verdad pero no de manera absoluta; se abren las puertas
a lo que puede ocurrir, a lo azaroso y, de forma que hay
que destacar, se dan los cimientos de una poesa abierta
a la fantasa, donde la ficcin se erigira como la versin
ms acabada de la realidad.
La ficcin de Kafka finge a la realidad, se constituye
como su verosimilitud. En su invencin literaria no hay
la verdad, slo existe el azar, la posibilidad, cualquier
cosa puede ocurrir en sus historias, lo ms inverosmil tiene cabida, e inclusive lo ms inverosmil llega
a constituirse como lo ms verosmil. Dos mundos se
entrecruzan alternadamente por la verosimilitud y la
10

Revista de filosofa

estar marcada por un rotundo no, se trata de una obra

negativa que niega al propio mundo real con todas sus
leyes que hacen que ste funcione supuestamente de
manera adecuada y por tal motivo pone en evidencia
la falta de coherencia de stas y el ridculo apego con el
que deben ser cumplidas.
Es cierto que Kafka toma muchos elementos del
mundo real para incorporarlos en sus historias, pero
tambin es importante resaltar que lo que l hace con
dichos elementos no es una simple copia de cmo aparecen en el mundo de primera instancia, sino que les da
un nuevo matiz, o quiz, segn mi opinin, encuentra
su verdadero matiz a partir de la creacin de un mundo
no paralelo al mundo real, sino de un mundo transversal
imaginario, un mundo imaginario que atraviesa al real,
y a la vez un mundo real que atraviesa al imaginario.
Por dicha transversalidad, Kafka encuentra los puntos de
convergencia del sinsentido y lo absurdo con la realidad.
Me arriesgo a llamar a Kafka un poeta, retomando
la nocin platnica y especficamente aristotlica de
la potica. Kafka participa de la poesis en el sentido
platnico al ser un artista; para Platn son creadores o
poetas aqullos que realizan la actividad de crear y ello
incluye a todos los artistas, no nicamente a los que
hoy conocemos como poetas. La creacin para Platn
era entendida como la actividad que era causa de algo,
lo que hace que se pase del no-ser al ser.
Kafka cumple con la intencin de ser un artista
creador; en su narrativa encontramos la formacin de
ese nuevo mundo imaginario, que sali del no-ser para
llegar a ser, y que es a pesar de ser simple imaginacin.
11

jams las respuestas.

Algo tienen en comn el tiempo y el espacio en
Kafka, y es una densidad que oprime la existencia de los
hombres. En la literatura de Kafka no existen los hroes;
los hombres son simplemente hombres atravesados por
la impotencia, por una impotencia que los aplasta ante
lo desconocido, ante aquello que los supera, que bien
puede ser el mismo tiempo, el espacio, Dios, el destino,
pero finalmente nunca se sabe ante qu fue contra lo
que lucharon.
Paz tambin ve en el poema o en la obra de arte el
advenimiento de otra voz, de una voz que cuestiona
al yo del autor, y le hace ver que su obra es un producto
de la cultura, abrindole con ello la dimensin colectiva
y annima del arte. La potica es tambin, en la misma
medida, una reflexin sobre la condicin humana, que
nos revela eso otro que tambin somos.
La obra de Kafka est marcada profundamente por su
cuestionamiento interior y por su enfrentamiento con
sus problemas personales; l sabe que lo que escribe es
ficcin, pero tambin que se halla tocado por la influencia de su propia cultura, de su tradicin. Sus personajes
son parte de la colectividad, pero tambin lo son del
anonimato. Si Kafka es el espejo del hombre del siglo
XX, se debe tambin a la visin annima de algunos de
sus personajes, quienes se encuentran perdidos en un
todo; ellos slo pueden ostentar alguna letra inicial en
su nombre, como es el caso de K., o bien, llevan por
nombre el ttulo del trabajo que realizan y con el que
son reconocidos en la vida, como por ejemplo el emperador, el polica, el cantinero, etc.
La identidad de estos personajes se diluye, lo cual
12

Revista de filosofa

inverosimilitud; sentimos en un mundo, pensamos,

nombramos los objetos en otro. Una palabra, una
expresin, un gesto inocuo, hace que ambos mundos
vivan desesperadamente divorciados, sin que nada llene
el vaco que los separ.3
Es verosmil que una maana despus de despertarse de un sueo agitado, Gregorio Samsa se encuentre
convertido en un insecto; es verosmil que la mayor
preocupacin de ste sea la de no faltar al trabajo a pesar
de su nueva condicin; lo es tambin el que Gregorio
no se pregunte qu fue lo que le sucedi, as como que
l muera en su condicin de insecto.
Desde el punto de vista de Octavio Paz, Kafka tambin puede ser incluido dentro de los artfices de la
poesis, ya que para Paz lo potico no es algo que est
fuera, en el poema, ni dentro, en nosotros, sino algo
que hacemos y que nos hace.4 Kafka no es un poeta en
el sentido estricto del trmino, pero s lo es si aceptamos
su creacin como escritor, como un hacedor, y sobre
todo si vemos que su escritura fue lo que lo hizo, lo
que lo conform; ms que sangre, por sus venas corran
las palabras, y ms que aire para vivir, necesitaba de la
escritura.
Para Paz, el poema crea un tiempo dentro del tiempo,
el instante, y Kafka cre asimismo un tiempo dentro
del tiempo, un tiempo imaginario dentro del tiempo
medido de los hombres; sus personajes se deslizan silenciosamente por entre los intersticios de un tiempo
que corresponde a un espacio que tampoco corresponde
al espacio convencional; se trata de una espacialidad y
una temporalidad deformada por el absurdo, donde las
preguntas no tienen cabida porque no se encontrarn
13

perros posee el impulso de preguntar. El perro se retir

solitario a la actividad del preguntar, a la actividad de
la investigacin; aunque l de antemano saba que se
entregaba a investigaciones sin esperanzas, de todas
formas lo hizo porque se trataba de algo indispensable
para su condicin perruna.
Y lo que hall en sus investigaciones fue que era
inherente a la condicin perruna no slo el preguntar,
sino sobre todo el callar; se dio cuenta de que los perros
son los oprimidos por el silencio: que ellos se aferran
a combatirlo, pero se trata de una lucha imposible de
ganar, y por lo mismo nos dice: y todo este esfuerzo
infinito para qu? Slo para sepultarse cada vez ms en
el mutismo, para no poder ser sacado de l ya nunca
por nadie.6 Kafka llega a la misma conclusin cuando se
pregunta acerca del poeta, pues sabe que lo nico que le
depara tambin a l como escritor es una escritura silenciosa, envuelta en el velo del misterio y lo enigmtico.
De la misma manera, el perro de estas investigaciones
llega a la conclusin de que lo ms disparatado de la vida
le lleg a parecer lo ms verosmil y provechoso para sus
investigaciones, ms que lo razonable. El perro sabe que
no lleg a la verdad, y que nunca se llegar a ella, pues
lo nico que se puede encontrar y descubrir es parte
de la confusin y la mentira, y que sobre todo lo ms
descabellado de nuestra vida es lo que puede fundarse.
Kafka toma el mismo camino del perro; saca ms
provecho de lo inverosmil que de lo razonable; no trata
de mostrarnos verdades, slo intenta evidenciar la confusin reinante en la mentira, hacer de lo inverosmil lo
verosmil, mas nunca haciendo de ello la constitucin
de la verdad.
14

Revista de filosofa

incide tambin en su propia existencia imaginaria; se

trata pues de una existencia evanescente que aparece y
desaparece por falta de una raz que la cimiente en el
suelo de la existencia ya sea real o ficticia, pero al fin y
al cabo existencia.
Kafka nos revela as eso otro que somos y que no
queremos ver, nos revela a partir de su transgresin a la
realidad, a la misma realidad y por ende a la propia de
los hombres; nos ensea eso otro olvidado que es lo
irracional y lo grotesco, lo absurdo, el sinsentido.
Pero, qu es lo que piensa Kafka del poeta? l mismo se interroga con las siguientes palabras: qu ocurre
con este hecho: ser poeta? El acto de escribir es un don
silencioso y misterioso. Pero y su precio? En la noche
la respuesta resplandece ante mis ojos con una deslumbrante nitidez: es el salario que recibimos de los poderes
diablicos que hemos servido. [] Sabemos acaso algo
de este abandono a las fuerzas oscuras, de este desencadenamiento de poderes habitualmente mantenidos
a distancia, de estos abrazos impuros y todas las otras
cosas que ocurren en las profundidades?5
En la historia de Las investigaciones de un perro,
Kafka haciendo uso de lo inverosmil hace hablar
a un perro, que se entrega a una serie de cuestionamientos; es cierto que anteriormente decamos que en
Kafka no hay cabida para las preguntas por su ausencia
de respuestas, pero en el caso del perro recorremos el
camino para llegar a la conclusin de la falta de sentido
de las primeras.
El perro nos dice que son las preguntas las que siempre atrajeron su atencin, que l al igual que los dems
15

hacer la cita del pasaje completo con la intencin de no

perder los detalles:

Sobre Prometeo informan cuatro leyendas: segn la
primera, por haber traicionado a los dioses ante los hombres
fue encadenado al Cucaso, y los dioses enviaron guilas
que le devoraban el hgado en perpetuo crecimiento.

Dice la segunda que, retrocediendo de dolor ante los
picos despiadados de las aves de presa, Prometeo fue incrustndose cada vez ms profundamente en la roca, hasta
formar un todo con ella.

Segn la tercera, en el decurso de los milenios, se olvid su traicin, los dioses olvidaron, las guilas olvidaron,
y l mismo olvid.

Segn la cuarta, sinti cansancio de aquello que haba perdido todo fundamento. Se cansaron los dioses, se
cansaron las guilas, la herida se cerr, cansada.

Qued la montaa de roca, inexplicable. La leyenda
intenta explicar lo inexplicable. Como se origina en un
motivo de verdad, debe finalizar nuevamente en lo inexplicable.8

Kafka es finalmente Prometeo. O quizs todos somos

Prometeo, todos tenemos un sin fin de posibilidades de
realizacin, al parecer no slo en el mundo realmente
real, sino tambin en el mundo imaginario. Las palabras
de Kafka quedan en lo inexplicable porque parten de la
verdad, ya que sta slo se consuma en lo inexplicable,
en el silencio de la escritura.
Blanchot ve en Kafka un poeta, porque para l el
poeta es aqul para quien no existe siquiera un nico
mundo, porque para l slo existe el afuera, el fluir del
afuera eterno.9 Kafka es un poeta porque su poesa se
da como una escritura potica desde el exilio, desde el
afuera, desde lo imaginario.
Poco a poco la ciudad de Praga vuelve a sumirse en
las tinieblas de la noche. En un rincn de un cuarto
16

Revista de filosofa

Para Maurice Blanchot, Kafka es un exiliado del mundo que fund su morada en la imaginacin; nos dice
que, desde el principio, el mundo estuvo perdido para
Kafka, que la existencia real le fue retirada, o en todo
caso, nunca le fue dada. Kafka como un hombre que
vive en el exilio se ve condenado a hacer del error su
medio de verdad, con el fin de que aquello que engaa
alcance el infinito.
Kafka sabe y dice que l es literatura, que no puede y
no quiere ser otra cosa. Ante esta situacin existencial,
al ser un hombre-literatura puede escribir cualquier cosa
independientemente de las corrientes literarias, y afirma:
todo puede expresarse, que para todo, para las ideas ms
extraas, hay dispuesto un gran fuego en el cual perecen
y desaparecen. [] Escribir, s, todava escribir, pero slo
para elevar a la vida infinita lo perecedero y aislado, al
dominio de la ley lo que pertenece al azar.7
En Kafka la literatura como expresin resulta liberadora; es ella la que lo libera del peso de la realidad,
del yugo del mundo, yugo en el que l siente las cosas
de este mundo como constrindole la garganta sin
dejarlo respirar. l sale de su interior, se exilia de s mismo, se exilia del mundo, y en su exterior contempla a
su interior, se libera de su yo para convertirse en un
l: observndose desde lejos abandona los parajes de
lo mortal, y alcanza los parajes infinitos a partir de la
liberacin de sus cadenas.
Uno de los ms bellos fragmentos de Kafka tiene
que ver con otro hombre encadenado: se trata de Prometeo, para quien Kafka ofrece cuatro posibilidades de
existencia que no se cierran en s mismas. Me permito
17

Aires, Emec, 1953.

Kafka, Franz, La muralla china, Mxico, Promexa-Alianza,
1979.
Blanchot, Maurice, Kafka y la exigencia de la obra, en El
espacio literario, Barcelona, Paids, 1992.

Notas
1. Alatriste, Sealtiel, El dao, Madrid, Espasa Calpe, 2000,
p. 42.
2. Aristteles, Potica, en Obras, Madrid, Aguilar, 1973, p.95.
3. Alatriste, Sealtiel, Op. Cit., p. 88.
4. Paz, Octavio, El arco y la lira, Mxico, FCE, 1979, p. 168.
5. Wilcock, J. R., en Franz Kafka, Diarios, 1910-1923, Buenos
Aires, Emec, 1953.
6. Kafka, Franz, Las investigaciones de un perro, en La muralla china, Mxico, Promexa-Alianza, 1979, p. 583.
7. Wilcock, J. R., Op. Cit., 1953.
8. Kafka, Franz, Prometeo, en La muralla china, Mxico,
Promexa-Alianza, 1979, p. 439.
9. Blanchot, Maurice, Kafka y la exigencia de la obra, en El
espacio literario, Barcelona, Paids, 1992, p. 76.

18

Revista de filosofa

desolado Kafka se prepara para escribir, se prepara para

exiliarse de Praga, para exiliarse de su casa, de su cuarto,
de su mismo cuerpo. Comienza el tormentoso viaje que
lo llevar a los senderos de la magia, que lo arrancar de
las cadenas de la insoportable realidad. Llegar al espacio
temporal donde la palabra se transforma en silencio,
donde la msica se eleva desde el espacio vaco para
seducir a los viajeros y con ello mostrarles el encanto
del sinsentido, del absurdo. Kafka ha comprendido
bien que las preguntas resultan impertinentes, que lo
nico que le queda a l y a nosotros es la resignacin
de la falta de fundamento, que la lucha por conseguir
ste es infructuosa, y que siempre al final del camino
volveremos la mirada hacia nuestras manos para ver de
nuevo que se encuentran vacas.

Bibliografa consultada

Alatriste, Sealtiel, El dao, Madrid, Espasa Calpe, 2000.

Aristteles, Potica, en Obras, Madrid, Aguilar, 1973.
Paz, Octavio, El arco y la lira, Mxico, FCE, 1979.
Wilcock, J. R., en Franz Kafka, Diarios, 1910-1923, Buenos

19

Ragtime, en busca de la
Palabra
Ana G. Ortega Bravo

tiempo que se desgarra algo permanente y lo detiene en

una palabra, esta palabra nombra por primera vez al ser.
Ahora bien, si cada palabra del poema es precisa y
necesaria, cmo es que el poeta elige las palabras? Lo
cierto es que no las selecciona, sino que las palabras ya
estaban en l, fueron recogidas de forma espontnea y
se aparecen en el momento de la creacin. Las palabras
sirven para que lo ya existente o lo as considerado se
haga tangible y denso [] Por el poder de la representacin los nombres atestiguan su decisiva soberana
sobre las cosas. Es la exigencia misma de los nombres la
que lleva al poeta a poetizar.1
Ahora bien, el poeta tiene la capacidad de jugar con
las palabras, de moldearlas o combinarlas, confiando
en que las palabras sean la representacin de lo que
considera ser lo existente. Pero a veces el poeta duda
de sus palabras:
hablar en el mismo espacio de una voz que no lleg
hasta estas palabras, que se perdi en el ruido de una frase
como sta
He aqu mi parte en este festn de polvo,
en esta llamarada donde me quemo los dedos al escribir
dudando de lo que digo,
temblando por no hundirme en el sopor de ciertas palabras
que me llegan al cuello.

20

Revista de filosofa

n lo que se conoce como el segundo Heidegger

existe una preocupacin por el lenguaje, por la palabra
como aquello que nos abre las puertas del Ser; preocupacin que seguramente se vena gestando desde Ser
y Tiempo, pero que no fue hasta sus obras posteriores
donde se trata el tema de la Bsqueda del Ser a travs de
la poesa. Ahora bien, es precisamente esta ltima idea
la que nos interesa retomar en este breve trabajo; para
ello tomaremos como pretexto un poema de Jos Carlos
Becerra titulado Ragtime, que desde mi punto de vista
es un autntico preguntar por el secreto de la palabra
y lo innombrable, por el poeta y la poesa. Ragtime es
un preguntar hecho metfora.
El hombre es un ser de palabras. Las palabras son
una prueba de nuestra realidad: lo primero que hace un
hombre frente a algo que no conoce es darle un nombre. Lo que no se conoce es lo innombrable. As, an
cuando signo y objeto representado no son lo mismo,
es innegable que las cosas descansan en las palabras.
Es decir, es la palabra la que mantiene a la cosa en su
presencia. Como Jos Carlos Becerra lo dice: lo que no
puede tocarse es porque hemos olvidado su nombre, su
devocin a s mismo.
Las palabras son el material del poema, pero no son
el poema. ste ltimo es la trascendencia del lenguaje.
Es decir, el poema es una de las posibilidades del hombre
para ir ms all de s mismo, al encuentro de lo originario. Ahora bien, la creacin potica implica arrebatar a
las palabras de su contexto comn para que se vuelvan
nicas. El poeta necesita palabras para lo que quiere
representar. Como dira Heidegger, el poeta capta en el
21

existente. As, el poeta entrev el secreto de la palabra,

esto es: que la palabra deja que la cosa est en presencia
como cosa, lo que Heidegger llama en-cosamiento.
No hay palabra para ese secreto [] El reino y la
perduracin de la palabra sbitamente entrevisto, su
ser esenciante quisiera alcanzarse a s mismo en la
palabra. Pero la palabra para la esencia de la palabra no
es concedida.3
Aqu nos encontramos con una verdadera complicacin: cmo es que el poeta se sabe limitado y, sin
embargo, escribe un poema sobre la Palabra desconocida
y presentida, que sigue esperando? Lo que sucede es que
el poeta no renuncia al decir, el poeta no quiere quedarse
en silencio, ni terminar su relacin con la palabra. No:
por el contrario, el poema, en este caso Ragtime, se
convierte en un texto sobre lo indecible.
As, debido a que el poeta guarda en su memoria el
secreto de la palabra que alcanz a entrever, no se aleja
de la poesa, sino que se vuelca en ella, se empea en
buscar sus palabras, se aferra a la necedad de continuar
escribiendo, con la esperanza, dice Becerra, de que:
Maana dir la palabra que amanece el da siguiente flotando en los estanques.
Maana dir la palabra que lucha en el festn de los animales
de invierno.

As pues, el poeta piensa que tal vez maana pueda

acercarse siquiera a la Palabra instauradora, porque al
menos, hablando de la bsqueda del Ser, no hay palabra
que venga a decir la ltima palabra.4

22

Revista de filosofa

As, a travs de la poesa se cuestiona el decir autntico

de la palabra, como nos lo indica la frase: me quemo los
dedos al escribir dudando de lo que digo. Sin embargo,
el preguntar no se queda slo ah, sino que Becerra se
pregunta tambin por la voz que no lleg hasta esas
palabras. As, de pronto la palabra revela otro reino ms
alto. No es ya meramente un asir que confiere nombre a lo presente ya representado; no es solamente un
medio de representacin de lo que est ante nosotros.
Al contrario: es slo la palabra la que otorga la venida
en presencia, es decir, el ser.2 Esto queda plasmado en
los siguientes versos:
cada palabra que llega a mis labios le abre la puerta a una
frase cubierta de polvo,
cada palabra que llega a mis labios me trae un oscuro
mensaje
de aquella, la Palabra desconocida y presentida, que yo
sigo esperando.

La clave aqu est en la utilizacin del vocablo Palabra

en el ltimo verso que es escrito con maysculas, por
lo que ya no se habla simplemente de lenguaje sino de
aquel otro reino desconocido y lejano para el poeta que
oculta el secreto de la palabra. De esta manera el poeta
se sabe limitado, rebasado por la Palabra, y es all donde: oscurecen las cosas nombradas y all mismo la frase
rompe sus lazos con lo que solamente basta al lenguaje.
Para el lenguaje basta la representacin, para la poesa
es necesaria la trascendencia del lenguaje, es decir, que
la palabra le conceda ser a la cosa. Sin embargo, el poeta
sabe que no tiene el nombre para lo que l pone como
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Bibliografa
HEIDEGGER, M., La palabra, en De camino al habla, Barcelona, Ods, 1987.
, Arte y poesa, Mxico, FCE, 1973.
BECERRA, Jos Carlos, El otoo recorre las islas, Mxico,
Era, 2000.
HERRERA, Rosario, El Sueo de Sor Juana y el insomnio
de Octavio Paz, en Filosofa de la Cultura en Mxico, Mxico,
Plaza y Valds, 1997.

Notas
1. M. Heidegger, La palabra, en De camino al habla, Barcelona, Ods, 1987, p. 74.
2. Ibd, p. 56.
3. Ibd, p. 80.
4. Herrera, Rosario, El Sueo de Sor Juana y el insomnio
de Octavio Paz, en Filosofa de la Cultura en Mxico, Mxico,
Plaza y Valds, 1997.

24

Entrevista con Raymundo

Sesma
Josafat Prez Velzquez

Raymundo Sesma (San Cristbal de las Casas, Chiapas,

1954). Artista multidisciplinario, reside en Miln y Mxico. Su obra -que va de la pintura a la instalacin y del
grabado al diseo editorial e industrial- est vitalmente
marcada por el Dadasmo y el Expresionismo del S. XX.
Aqu nos ofrece su polmico punto de vista sobre algunos problemas del arte contemporneo, relacionndolos
con su quehacer artstico.
Revista Filos: Cmo defines la instalacin, en tanto
disciplina relativamente nueva que (trasgrede el contexto) contextualiza o descontextualiza el lugar/espacio
donde es montada?
Raymundo Sesma: Para m la instalacin es una disciplina ms que permite al creador intervenir el espacio
y proyectar sus ideas a travs de la potica que le ofrece
dicho medio. Esto quiere decir que el crear una instalacin dentro de un contexto o espacio fsico establecido
no significa invadir o imponer sobre dicho espacio una
idea determinada; considero que el espacio debe ser intervenido a travs de lo que l mismo ya determina, no
slo fsicamente sino tambin histricamente (dnde
25

Klein lograba a partir de una mujer desnuda revolcndose sobre papel, son un buen ejemplo.
RF: Adems de trabajar en obra individual eres
promotor e integrante de un colectivo de artistas que
plantea una renovacin del orden social a partir de
una esttica mexicana del diseo grafico e industrial
aplicada a objetos de uso comn, as como al medio
urbano. En este sentido, Cul es el papel del artista en
la sociedad?
RS: Desgraciadamente gran parte de los profesionales no se involucran en su contexto social. Para m el
artista s cumple una funcin en la sociedad. Considero
que puede cumplir su funcin a nivel esttico, creativo,
filosfico y conceptual. Por ejemplo, en las grandes
ciudades del mundo los gobernantes llamaban a sus
mejores artistas, artesanos, arquitectos, urbanistas para
crear un entorno armnico. El problema surge cuando
la sociedad se divide, no se integra dentro de esa construccin social y pierde conciencia de ello. El artista
debe encontrar un espacio para intervenir, para actuar;
sus posibilidades son amplsimas, son ilimitadas. Hay
quienes afrontan el espacio en una tela, en un video o en
una fotografa, es decir, a partir de medios que facilitan
su exposicin para galeras o espacios cerrados; lo cul
no quiere decir que no sean buenos artistas, pueden ser
excelentes. Todo depende de tu objetivo de vida, del
qu quieres hacer.
Considero que involucrarse en el contexto que vives
genera una apertura mental y creativa extraordinaria.
26

Revista de filosofa

se ubica). Normalmente las instalaciones t las puedes

montar en un espacio neutro blanco sobre blanco- y es
vlido. Al carecer de dicho espacio se tiende a sustituir:
en Europa, por ejemplo, se montan las instalaciones
en ruinas, espacios que ya tienen una historia detrs.
Entonces, a m se me hace muy importante utilizar esos
espacios como deca antes- respetando la historia y el
contexto.
RF: El arte conceptual inaugura una tensin entre la
pintura y las disciplinas limtrofes a sta (performance,
arte-objeto, instalacin, entre otras.) Cmo enfrentas
dicha tensin?
RS: Yo pienso que todo el arte es conceptual pues es
producto de las ideas. Velzquez, Rembrand y Piero della
Francesca, por ejemplo, no hubieran podido realizar su
obra si detrs de ellos no hubiese existido el concepto.
El gnero conceptual se desarrolla cuando se comienza
a adoptar otros medios y actitudes frente al fenmeno
artstico, como puede ser la descontextualizacin de
un objeto, en el caso de Duchamp, por ejemplo: resimbolizar, recontextualizar o redefinir al objeto. Incluso
hay artistas que utilizan simple y llanamente la palabra
escrita para hacer su arte.
Hay distintos momentos en la historia del arte: en los
ltimos 40 aos se pensaba que la pintura estaba muerta
y no fue as. Lo conceptual en este sentido- plantea
slo distintos modos de afrontar la pintura, la escultura
y la grfica, por mencionar slo disciplinas cannicas, sin
necesidad de usar las manos para manufacturar la obra;
es decir, propone ruptura desde su gnesis material hasta
su ostentacin pblica. Las impresiones azules que Yves
27

para aplicarla a su arquitectura, a su arte, a sus diseos.

Es absurdo el por qu nosotros no lo hacemos. Creo
que gran parte del subdesarrollo en Mxico se debe a
eso. No hemos sabido retomar todas esas experiencias,
ese bagaje y re-contextualizarlo, adoptndolo y aplicndolo a nuestras necesidades estticas actuales; no slo
en el vestir y en la arquitectura, en todo. Italia es buen
ejemplo: un pas que vivi la Segunda guerra mundial,
que no tiene materias primas propias y es hoy la quinta
potencia econmica del mundo, gracias a que han sabido transformar, a travs de su esttica y sus ideas, los
productos que ellos no producen, pero que finalmente
disean.
Ahora Beuys fue muy importante para m, tanto
como Frank Lloyd Wright, ese arquitecto que retoma
elementos precolombinos para transformar la arquitectura de paisaje. Beuys, para m, es un cordn umbilical.
En los 80s la figura principal para los artistas fue Duchamp; considero que este siglo va a estar fuertemente
determinado por el pensamiento social-conceptual de
Joseph Beuys. Si de alguna manera el producto de mi
trabajo est relacionado con alguien, adems de Lloyd
Wright, es Walter Grophius (la Bauhuaus) y Joseph
Beuys. De mis influencias se deduce el sentido utpico
que pudiera mostrar en lo que estoy haciendo ahora.
Lo que a m me motiva es un espacio dnde actuar;
me interesan las consecuencias: de qu manera puedes
incidir en la historia y determinar tu futuro. Si algo
detesto es que el sistema mismo, ya sea poltico o cultural, te determine o te imponga. Es lo que sucede en
este momento de supuesta homogenizacin social, de
28

Revista de filosofa

Existen tantos problemas de carcter econmico, poltico, esttico, etc., que no veo por qu el arte tenga
que limitarse a una tela, o limitarse a crear para galeras
y espacios cerrados como museos. Por qu no llevar el
arte al exterior, a sus extremos, digamos.
RF: Cul ha sido la influencia de Joseph Beuys y la
transvanguardia italiana?
RS: Yo creo que es determinante este movimiento
del regreso de la pintura en un momento en que ya se
hablaba de su muerte. Me hizo entender que lo importante no es el medio sino lo que el artista dice a travs
del medio, la capacidad para reflejar su problemtica
creativa en determinado medio, en este caso la pintura.
Otro aspecto es que estos italianos rescatan su
tradicin: rescatan el pasado y lo descontextualizan
llevndolo a un lenguaje absolutamente contemporneo. En cierta medida esto me abri los ojos. La actitud
que tomaron es la misma que se refleja no slo en la
pintura, sino en la arquitectura, en la literatura, en la
msica, etc.; es el Posmodernismo.
Entonces, eso me hizo entender y ver en perspectiva
el legado histrico, cultural, iconogrfico, plstico, etc.
que tenemos en Mxico, al ver cmo otros artistas han
retomado el arte oriental, por ejemplo. Me di cuenta que
nuestro legado iconogrfico como producto cultural
proviene de las civilizaciones que nos han antecedido.
Rescatar y re-contextualizar todo esto en Mxico es
una labor que todava no emprendida. Tenemos un
legado impresionante, en todos los sentidos. Muchos
extranjeros llegan a Mxico y toman esta informacin
29

partir de la pluralidad participante (autores).

RF: Qu es Advento?
RS: Advento es una idea que no tiene lugar especfico,
es un espacio abstracto para construir. Es un ejemplo
que puede especificar lo que acabo de mencionar sobre el
arte social. Este proyecto se realiza a partir de la colaboracin colectiva. A travs de la experiencia y las ideas de
un conjunto de personas que trabajan proyectando ideas
particulares -cada una- para, posteriormente, llevarlas a
cabo. Aqu el que va a definir y terminar la obra es cada
individuo por s mismo, a travs de su experiencia y su
concepcin del arte. La lgica diseadores-artesanos,
recuerdan? Vaya, es una especie de organismo que se
va bifurcando, creando espacios dentro de un espacio
que no tiene forma determinada.
No me interesa tanto el objeto en s, es decir, el
producto: el objeto es un instrumento. Lo gratificante
es el hecho del trabajo colectivo que parte del gesto
necesario para construir esa forma abstracta, ese gran
organismo que t no ves pero que existe. En el futuro
deseo continuar con el proyecto, seguir comunicando
estas ideas. No es el objetivo exponer en la Bienal de
Venecia o montar la exposicin en Europa, en todo caso
no hay objetivo preciso. El hecho de disear el objeto y,
posteriormente, exponerlo en una bienal es lo mismo;
parten del proceso de construccin de ese organismo
que no tiene forma determinada, de su idea.

30

Revista de filosofa

globalizacin. A sta yo la entiendo como diversidad, y

es en la diversidad como se puede promover un futuro
prometedor. Yo veo en Mxico un futuro enorme si
logramos tener y hacer conciencia de nuestra condicin
y nuestras posibilidades: hacer conciencia es para m una
experiencia esttica.
Cuando hablo de arquitectura social, de arte social,
me refiero a ese proceso mediante el cul todos los
involucrados somos autores. Es una manera de perder
autora individual ya que cada uno realiza su proyecto,
cada quien es una clula del organismo; es un fenmeno
muy interesante. Por ejemplo, el hecho de intervenir y
actuar con un artesano: t le das la idea y l la realiza,
pero t pierdes autora y eso enriquece este tipo de
obras, la pluralidad. La creacin colectiva yo la entiendo
como el acto de construir un entorno plural (la obra) a

31

derivaciones de la escuela fenomenolgica en Francia,

como Merleau-Ponty, Sartre, Levinas, etc. Se trata, de
cualquier manera, de una temtica poco explorada (bajo
la perspectiva fenomenolgica, especficamente) no slo
en nuestro pas, sino incluso en Europa y los Estados
Unidos, por lo que nos parece fundamental llevar a cabo
una investigacin sobre ello, haciendo fructificar los
estudios, lecturas e investigaciones adquiridas a lo largo
del doctorado que acabamos de terminar.

OBJETIVOS Y METAS
-Reconstruir el problema filosfico del tiempo, reconstruyendo las mltiples manifestaciones en las que
la inherencia recproca entre sujeto y tiempo ha sido
objeto de anlisis al interior del movimiento fenomenolgico en sus variadas y complejas articulaciones.
-Mostrar la importancia que tiene el mtodo fenomenolgico para aprehender la esencia de la temporalidad y sus connotaciones para la subjetividad humana,
a nivel individual y a nivel social.
-Dar cuenta de la relevancia terica y prctica del problema del tiempo abordado fenomenolgicamente para
los estudios e investigaciones filosficas de nuestro pas.
-Crear una lnea de investigacin que se refiera a la
temporalidad en el horizonte fenomenolgico y que
contribuya a la formacin de investigadores en el sector.
-Publicar al menos dos libros referentes a tal problemtica y artculos en revistas nacionales e internacionales.
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Revista de filosofa

Protocolo del proyecto El

problema del tiempo en la

perspectiva fenomenolgica
Eduardo Gonzlez Di Pierro

ANTECEDENTES

El problema filosfico de la temporalidad no es, desde

luego, un problema nuevo, aunque su inauguracin

como problemtica estrictamente filosfica y temtica
se remonta principalmente a san Agustn de Hipona, a
quien todos los pensadores posteriores han debido remitirse para sus consideraciones acerca de la cuestin. El
descubrimiento del valor fundamental del tiempo inmanente, que es una vivencia interior a la conciencia, es una
de las mayores aportaciones de la fenomenologa husserliana, gracias a la cual llega a una completa madurez
la idea de una estrecha conexin, un nexo inextricable,
entre subjetividad humana y temporalidad: el sujeto es
el lugar de constitucin del fenmeno del tiempo y, al
contrario, el proceso de temporalizacin representa el
modo de ser fundamental del sujeto. Iniciamos a partir
de la matriz que representan las Investigaciones sobre
la conciencia interior del tiempo de Edmund Husserl
para ir mostrando las diferentes concepciones sobre la
temporalidad de los seguidores de la fenomenologa:
desde los primeros discpulos de Gotinga (Reinach,
Conrad-Martius, Edith Stein, Ingarden, etc.), hasta las
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existencialismo, la hermenutica y el neo-positivismo.

Una vez analizados e interpretados los textos, pasaremos
a la labor de reconstruccin completa de la problemtica y, una vez finalizada, realizaremos la formulacin
de nuestra propia propuesta terica sobre el tiempo en
relacin con la subjetividad y viceversa.

INFRAESTRUCTURA DISPONIBLE
La infraestructura con la que se cuenta actualmente es
insuficiente y consta fundamentalmente de un equipo
de cmputo con impresora en el cubculo del responsable del programa. La biblioteca de la Unidad Acadmica, a la que se tiene acceso irrestricto, no cuenta, sin
embargo, con la bibliografa que el proyecto requiere.
Se requiere, al menos de un equipo ms de cmputo
y perifricos y, desde luego, la ampliacin del acervo
bibliogrfico.

INCIDENCIA DEL PROYECTO EN EL PROGRAMA

DE FORTALECIMIENTO INSTITUCIONAL (PIFI)
Debido al carcter mismo del contenido del proyecto,
ste tiene un impacto directo al interior de la unidad
acadmica, evidentemente, pero, de manera inmediata, al interior de la DES -Humanidades (ver Objetivos
y Metas); no slo sus implicaciones multidisciplinares
permiten tambin la comunicacin y vinculacin directa
con otras DES de la ES. Se espera que un proyecto de esta
magnitud genere lneas de investigacin innovadoras
34

Revista de filosofa

-Crear un manual que pueda servir como valioso

material didctico acerca de la materia en cuestin,
analizando los diferentes sectores de investigacin, tanto
en relacin con la sistematizacin conceptual de base,
como en relacin a los resultados de la investigacin
experimental.
-Vincular la problemtica con otras disciplinas tales
como historia, artes, en aras a establecer una mayor
aproximacin entre Unidades Acadmicas de la DES
- Humanidades, y tambin con otras DES, ya que la
problemtica que nos compete es objeto de anlisis
de Unidades Acadmicas como Fsico - Matemticas
o Psicologa.
-Formular una propia teora acerca de la temporalidad en perspectiva fenomenolgica.

METODOLOGA
La metodologa a seguir se regir por la modalidad de investigacin bibliogrfica preponderantemente, ya que se
requiere ir haciendo la reconstruccin de la problemtica
a partir de los textos originales, as como de la literatura
secundaria. Utilizaremos un marco terico adecuado, es
decir, eminentemente fenomenolgico, pues la eleccin
es justamente la de trabajar el problema filosfico de
la temporalidad en la escuela fundada por Husserl. Para
ello se analizarn e interpretarn los principales textos
sobre el asunto, en la lengua original y, de ser necesario,
se llevarn a cabo traducciones de materiales inditos
en castellano que, de paso, podrn ser difundidos. Esto
no excluye que, dentro del marco terico, se incluyan
otras perspectivas filosficas, principalmente autores del
35

del conocimiento, lo cual redundar directamente en

la conformacin de Cuerpos Acadmicos consolidados;
de hecho, el Cuerpo Acadmico al que pertenecemos
(Historia de la Filosofa), el cual se espera que pase de en
formacin a en consolidacin, logre estar consolidado a consecuencia de la finalizacin de proyectos como
el que se presenta, debido a su carcter de investigacin
de alto nivel, involucrando a otros miembros del CA y
a miembros de otros CA. Este proyecto de investigacin incide directamente en la calidad de los Programas
Educativos de la Licenciatura y el Posgrado de la Unidad
Acadmica, lo cual conducira a una evaluacin con
grado elevado de calidad de los mismos, cerrndose las
brechas entre los PE de la ES e impulsando aquellos PE
que estn relacionados con los nuestros a la consecucin
de niveles ptimos de calidad.
Recopilado por Hctor Manuel Delgado Flores

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