Cinema Como Fonte Histrica: Possibilidades de Uma Nova Histria

Adriana Barradas

Introduo

Imagens em movimento, iluso da realidade. inegvel a importncia que a

imagem adquiriu na sociedade contempornea, embora j muito renegada como
fonte e objeto de pesquisa no campo da cincia histria, afirmada inicialmente a
servio do Estado, positivista e factual. O cinema, analisado neste artigo, sofreu
contestaes desde sua criao, do campo terico ao esttico, mas a possibilidade
da mudana de cenrio no estudo da histria com o advento da Histria Cultural,
multidisciplinar e refgio da Histria das Mentalidades, trouxe a possibilidade do
olhar para produo de uma sociedade, transformou, e ainda vem de transformando,
a anlise do cinema como objeto para o historiador. Marc Ferro, historiador francs
pioneiro no estudo da relao histria e cinema, coloca que
na verdade, o cinema ainda no era nascido quando a histria
se constituiu, aperfeioou seus mtodos, parou de narrar para
explicar. A linguagem do cinema revela-se ininteligvel e,
como a dos sonhos, de interpretao incerta. Mas essa
explicao no satisfatria para quem conhece o infatigvel
ardor dos historiadores, obcecados por descobrir novos
domnios, sua capacidade de fazer falar at troncos de rvores,
velhos esqueletos, e sua aptido para considerar como
essencial aquilo que at ento julgavam desinteressante,
trazendo luz para possibilidade do uso do cinema como documento histrico,
mostrando ainda na sua tese que o filme elemento para anlise das sociedades
contemporneas.
O cinema analisado como fonte de pesquisa para histria, objeto para
academia, tema de debate recente, assim como sua criao, mas j possvel
recorrermos a uma bibliografia e discusso historiogrfica que embasa o assunto,
sua ascenso e as vrias formas que o filme pode ser revelador para histria.
Importante saber que o filme, trazido das margens por uma historiografia que
busca analisar as estruturas e as mentalidades, revela o mundo em que foi
produzido, pensamento de seus produtores, a leitura seja histrica, testemunhal,
propagandista da sua poca de produo. E atravs dele podemos, enquanto
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historiadores, no exerccio do olhar crtico, analisar e indicar pensamento de uma
sociedade e intenes do seu autor.
Este artigo quer analisar o estudo da relao histria e cinema pela
contribuio da concepo da Nova Histria Cultural, que possibilitou as fontes de
informaes histricas no convencionais ganharem espao para alm dos oficiais e
literrios, especificamente aqui o uso cinema, assim revelando a importncia da
produo cinematogrfica, seus discursos, rupturas, aparelho de propaganda,
sobretudo enquanto fonte e objeto para histria. O filme pode revelar pensamento de
uma sociedade e servir para construir a histria e, desta forma, analisaremos o
documentrio curta-metragem Arraial do Cabo, embrio do Cinema Novo Brasileiro,
realizado em 1959 por Paulo Csar Saraceni e Mrio Carneiro, que olha para uma
aldeia de pescadores, da camada que entram em evidencia pela possibilidade de
uma nova abordagem e olhar histrico na sociedade.
As imagens, especificamente aqui o filme, que podem ser fontes importantes
de rememorao coletiva, vo ganhar espao de anlise uma vez das mudanas de
pensamentos no campo da histria, quando ela comea estudar, evidenciar o que
est por atrs da grande histria, atrs dos grandes acontecimentos, num desafio
objetivado pela Nova Histria, como coloca Claudia Otoni, no estudo das partes
silenciosas da histria, quando o documento escrito (geralmente oficial) vai
perdendo seu relevo a partir do momento em que se leva em conta a arqueologia, a
iconografia, a arte. [...] A histria cultural e sua interdisciplinaridade, a histria e
antropologia.

Histria Cultural e as Novas Abordagens da Histria.

Com a reviso e transformao de conceitos considerados clssicos, reas

diversas do conhecimento comearam a dar ateno cultura, que antes era rea
de interesse exclusivo da antropologia. A Histria na sua forma de conhecer e
estudar a sociedade volta seu olhar para a histria cultural, assim como podemos
observar que no mbito da anlise do cinema essa corrente se faz trivial, trazendo
muitos elementos que poderiam no ser percebidos.
O filme cinematogrfico e a sua relao com a histria, embora desde sua
inveno com os irmos Lumire tenha requisitado o valor de documento histrico,
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s passa a ser utilizado pelos historiadores como fonte de pesquisa devido a virada
cultural que se inicia na dcada de 60, com a renovao e redescobrimento de uma
historiografia. Trata-se da ampliao do caminho clssico pela Nova Histria,
possibilitando novo olhar para abordagens temticas e possibilidade de variabilidade
de objetos e fontes, abrindo caminho para relao cinema-histria existir com a
possibilidade de reflexo e natureza das imagens cinematogrficas chegando a
histria.
Segundo Rubio Campos (pg. 22-23):
[...] foi nesse momento que se enriqueceu o estudo e a
explicao das sociedades atravs das representaes feitas
pelos homens em determinados momentos histricos. A noo
de documento foi ampliada, diminuindo um pouco a nfase nos
textos escritos e incorporando outros vestgios do passado ao
elenco das fontes dignas de fazer parte da Histria. E que
dentro desse contexto, marcado pela diversificao das fontes
a serem utilizadas para a pesquisa histrica, que o cinema
passa a ser considerado um elemento fundamental para a
compreenso dos comportamentos, das vises de mundo, dos
valores e das identidades de uma determinada sociedade. Os
vrios tipos de registro flmico passam a ser vistos no s como
textos visuais que, como os textos escritos, exigem uma
anlise interna, mas tambm como artefatos culturais que
possuem sua prpria histria e um contexto social que os
envolve.
Essa nova corrente historiogrfica discutida por Peter Burke, no livro A
Escrita da Histria: Novas Perspectivas, citada por Johnni Langer em A Nova
Histria Cultural: Origens, Conceitos e Crticas como movimento gerado por uma
crise dos paradigmas, trazendo para essa Nova Histria a poltica pensada alm das
instituies e a histria pensada alm da poltica; uma preocupao maior com as
estruturas do que com a narrativa dos acontecimentos; deslocamento do interesse
pela vida e obra dos grandes homens e grandes datas para as pessoas e
acontecimentos comuns; a necessidade de se ir alm dos documentos escritos e
registros oficiais. A histria no seria objetiva, mas sujeita a referenciais sociais e
culturais de um perodo.
Descendo abaixo do nvel do letrado e entrando num territrio onde a
histria vai estar ainda mais interdisciplinar e de proximidade com a antropologia, a
Nova Histria no pode ser desassociada da possibilidade de abertura de nova forma
de pensar que a escola francesa dos Annales, de suas geraes e historiadores como
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de Marc Bloch, Lucien

Febvre, Braudel,

trouxeram a superfcie da historiografia

movimento de renovao, novas formas do olhar histrico, pesquisa e abordagem, e

ainda compartilhavam, juntos com a Nova Histria, a revolta contra os rankeanos.
Para Peter Burke, ainda, (j no livro O que Histria Cultural?) a Nova Histria
derivao cultural ps guerra fria quando no vemos os conflitos internacionais de
interesses, mas um choque de civilizaes. Uma histria cultural fora do domnio
acadmico, [que] est ligada a uma mudana de percepo manifestada em
expresses cada vez mais comuns, como cultura da pobreza, cultura do medo,
cultura das armas, cultura dos adolescentes, ou cultura corporativa e tambm nas
chamadas guerras de culturas nos Estados Unidos e no debate sobre o
multiculturalismo em muitos pases.
No pensamento de um processo histrico que independe de reis, cincias
oficiais, as fontes de informaes histricas no convencionais vo atraindo os
historiadores, pesquisadores. Quando se abre precedente para histria cultural, que
se focaliza, ainda sobre anlise de Burke, nos, chamados silncios nos domnios do
poltico, dos ritos, das crenas, dos hbitos, no estudo da estrutura mais do que do
acontecimento, abre-se espao para multiplicao dos objetos de pesquisa, olhar
para prtica de grupos considerados ento marginais na histria oficial, e novas
fontes, como jornais, processos criminais, registros policiais, e o filme. E este ltimo,
tema de anlise deste artigo, no se reduz ideia de mostrar somente uma histria
passada, mas, sim, se torna instrumento de descobertas, anlise de cenrios e fatos
passados pelo olhar de quem produz as imagens, existindo ainda em suas vrias
possibilidades de estudo a construo do imaginrio histrico das pessoas pelos
filmes de poca, que Marc Ferro vai discutir em seu livro Histria e Cinema como
leitura cinematogrfica da histria, colocando para o historiador o problema de sua
prpria leitura do passado, e ainda a ideia de leitura histrica e social do filme,
empreendida na dcada de 60, quando este pode ter o papel no conhecimento de
um passado considerando o discurso flmico como fonte histrica uma vez sendo
produto cultural, e ainda permitindo-nos analisar e atingir zonas no visveis do
passado das sociedades, revelando, por exemplo, as autocensuras e os lapsos de
uma sociedade, de uma criao artsticas.

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Formas de Abordar o Filme Enquanto Fonte na Relao Histria e Cinema

Independente das fontes que se recorre na busca das respostas aos temas
pesquisados pelos historiadores, que atualmente levam at a especializaes dentro
da histria uma vez do trabalho com determinadas fontes ao invs de temas, objetos
de pesquisas, imprescindvel o cuidado com sua caracterizao, que para ser
obtida com qualidade depender do entendimento da sua materialidade, suas
regularidades de forma e contedo referidos s finalidades, de modo a se apreciar
sua capacidade e resistncia de responder as perguntas do historiador. O filme, na
sua caracterizao como objeto e fonte para histria se distingue da fonte escrita,
mas no mais complexa, s distinta, e, como qualquer fonte, possuidora de um
complexo especfico e regularidades internas, embora como a fonte escrita seja
mais um elemento pelo qual pode se chegar ao conhecimento do passado.
O filme para ser entendido como objeto para histria depende da dialtica de
sua materialidade textual, que est implcita nas escolhas feitas para tema, tese e
realizao da obra, e as perguntas que essa materialidade vai permitir o historiador,
pesquisador, fazer e obter reposta do filme.
A obra cinematogrfica produz experincias ou expectativas por meio de sua
materialidade especfica, e inserida em uma cultura ela pode, segundo Alexander
Martins Vianna,
expor, propor ou questionar: valores, ideias, comportamentos
e concepes (polticas, econmicas, sociais, intelectuais,
cientficas, estticas, etc); paradigmas de causalidade,
temporalidade, f e poder; operaes historiogrficas,
biogrficas e dramticas; entendimentos dos laos humanos,
das relaes de trabalho, de eventos, de pessoas, de
instituies, etc; narrativas de passado, presente e futuro;
padres de subjetividades, de intimidade, de relaes de
gnero, de pudor, de distino social, etc; padres e/ou crticas
estticas, morais, sociais, etc.
O filme artefato cultural da sociedade, uma possibilidade de materializao
textual de sua identidade, seus discursos, costumes, e deve ser entendido na
dialtica da sua produo intelectual e da condio de coletividade da sociedade,
que mais uma vez podemos observar na citao a seguir de Vianna:
Resumidamente, como pressuposto de minhas anlises,
entendendo que os filmes podem ser materializaes
textuais de crenas, valores, padres de subjetividade e
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vnculo parental, noes de causalidade ou de agentes
causais, memrias sociais, gostos e modas, expectativas,
identidades, aes, relaes de poder, papis sociais, relaes
e estruturas sociais, formas de distino social, padres de
subjetividade, ideias de pessoa e dignidade, assim como, de
noes de temporalidades especficas de um conjunto de
indivduos, sociedade, cultura ou de agrupamentos sociais
definidos por classe, idade ou referente geracional, tnico,
racial, profissional e de gnero. [...] Justamente por um filme
ser uma materializao textual e, portanto, congregar intenes
e/ou recursos comunicativos, torna-se sem sentido supor que
a produo
intelectual
de
um
filme seja
precedida
pela condio material/coletiva da sociedade, pois ambas
nascem juntas e se tencionam dialeticamente num mundo de
experincias de significados. Da, no existe o puramente
intelectual e esttico (como fora demirgica autnoma do
mundo material) e o puramente material (como fora
demirgica
determinante
do
artefato
intelectual
e
esttico), quando a matria analisada so os artefatos culturais
atravs dos quais as pessoas, por se constiturem em
sociedade, expressam intenes comunicativas, muitas das
quais em situaes de assimetria social ou de relaes de
poder.
Usar o filme cientificamente requer cautela, uma vez que h dificuldade pelo
elevado grau de subjetividade, e no se possvel refletir de maneira direta a
sociedade, e o no seguimento de modelos lgicos se faz necessrio ressaltar todos
os aspectos, at tcnicos do filme, que se encontram condicionados socialmente,
seja sua esttica, sua prpria linguagem cinematogrfica como um todo (os
movimentos de cmara, os planos, os enquadramentos, a iluminao etc.). Portanto,
esses aspectos precisam ser levados em considerao no momento da anlise de
um filme pelo historiador, o que, na maior parte dos casos, no uma tarefa fcil,
devido sua falta de preparao. Para o melhor aproveitamento do carter
documental do filme, necessrio que o pesquisador, o "analista", saiba dissecar os
significados "ocultos" existentes na pelcula. [...] O valor documental de cada filme
est relacionado diretamente com o olhar e a perspectiva do "analista". Um filme diz
tanto quanto for questionado, como analisa Cristiane Nova.
pelo historiador francs Marc Ferro, que tambm foi co-diretor da revista
Les Annales (conomies, Socits, Civilisations), que o cinema comea a ser
apresentado como novo objeto de anlise da histria, que traz a importncia da
produo cinematogrfica como fonte de anlise das sociedades, logo como
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documento histrico, onde h abertura para se trabalhar com a leitura do passado
atravs dos filmes histricos,

o discurso sobre o passado, onde o cinema se

apropria dos fatos histricos para criar imaginrio, tem possibilidade de criar arquivo
imagtico e, dependendo da apropriao que o cinema faz, pode distorcer a Histria,
residindo para o historiador o problema de sua leitura do passado.
Com mais uma possibilidade de se trazer a luz a relao cinema e histria,
Ferro demonstra em seu livro a leitura histrica e social do filme, que corresponde
leitura do filme luz do perodo em que foi produzido, e mais inerente as buscas
deste trabalho: o filme entendido como produo cultural, provido de discurso e
viso da sociedade que o produz, sem estar livre, como em qualquer tipo de filme,
aos condicionamentos sociais de sua poca. Uma possibilidade que se moveu pela
disposio, propenso, de um novo fazer histrico nos domnios da historiografia. A
Nova Histria, que elevou o cinema categoria de novo objeto. Aqui o trabalho do
historiador que usa o filme como fonte histrica se volta para anlise da
materialidade especfica do filme, sua linguagem, roteiro, poca de produo,
cenrio realizado, inteno do seu autor e a sua coletividade - uma vez que o filme
realizado no coletivo, at dirigir-se para a sociedade que receptiva a obra, e
tambm atingir o que Ferro chama de zonas no visveis do passado das
sociedades,

revelando

seu

comportamento,

viso,

criao,

lapsos.

Nessa

possibilidade do trabalho do filme como uma fonte, ele uma possibilidade de viso
e anlise de discurso na histria, mesmo trabalhando com a fico, e no uma
leitura imagtica face aos distanciamentos de tempo e espao que a histria muito
trabalha.
Na anlise das obras de Marc Ferro e o uso do cinema como fonte histrica,
Eduardo Morettin, coloca, fazendo muitas citaes da obra do historiador francs,
que todo filme, sem privilegiar nenhum gnero, deve ser analisado pelo historiador,
que todos os filmes so objetos de anlise, uma vez que a obra vem trazer
informaes do seu presente. E a recuperao destas informaes exige do
pesquisador conhecimentos tericos e tcnicos [como] noo de autenticidade,
surgida da necessidade de se compreender exatamente o que se passou, a
realidade de um dado momento histrico. ( Morettin, p. 48) E ainda como legado de
Ferro, devemos entender sobre a oposio dos filmes de fico e documentrio que
ambos fornecem uma realidade social de natureza diversa.
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Ainda citando Marc Ferro, Morettin diz que algumas pelculas e cineastas
manifestam uma independncia com respeito s correntes ideolgicas dominantes,
criando e propondo uma viso de mundo indita, que lhes prpria e que suscita
uma tomada de conscincia nova.
E nesse aspecto abrimos precedente para analisar o Cinema Novo no Brasil,
marginalizado da indstria, caracterizado como movimento que queria inserir
questes sociais, polticas do pas por meio de uma esttica realista, voltado para
realidade social das camadas que certamente frente a uma histria factual estaria
margem. Um fazer cinema que transgrediu as ideologias dominantes. O cinema
visto por Ferro como um testemunho singular de seu tempo, pois est fora do
controle de qualquer instncia de produo, principalmente o Estado. Mesmo a
censura no consegue domin-lo. O cinema, portanto possuindo carter
independente ao poder.

Arraial do Cabo e o Cinema Novo

No mbito do estudo do cinema brasileiro, a identidade no cinema nacional

sempre vai estar em questo. Uma identidade cultural do nosso povo, que nos faz
perceber ao olharmos para fora que somos os menos politizados, os mais
colonizados. Esta questo e busca bem presente no cinema brasileiro do
movimento de Mario de Andrade, passando por chanchadas, Cinema Novo, sua
vertente tropicalista, cinema marginal, processo de carnavalizao, entre outros
dcada de 90 em perodo de globalizao e posterior resgates as nossas origens,
como vemos em Carlota Joaquina, Terra Estrangeira, Central do Brasil, confirmamos
que a questo nacional sempre visitada.
No decorrer de nossa histria deparamo-nos com uma prpria cmera que
marginal e no trama, o tratamento estilstico, o uso da cmera fazendo um
cinema ainda com ideal de uma produo mais barata, feito com "uma cmera na
mo e uma idia na cabea", surgindo na segunda metade da dcada de 50 por
cariocas e baianos o Cinema Novo, de luta por um cinema com mais realidade.
Filmes com ideologia de uma nova histria social, de botar a mo na massa,
compromissados com a realidade cultural brasileira, que comeam a retratar a vida
real, mostrando a pobreza, a misria e os problemas sociais, dentro de uma
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perspectiva crtica, contestadora e cultural

e com uma linguagem adequada

situao social da poca.

Na dcada de 50 alguns filmes documentrios pr Cinema Novo mostraram
espao para o Cinema Verdade, com o interesse comum de mostrar o povo. Arraial
do Cabo, como analisa Eduardo Tulio Baggio,
o primeiro documentrio no qual sente-se com intensidade a
atrao pela imagem do povo, por sua fisionomia. Este o
filme onde j encontramos maduras as sementes dos dilemas e
da esttica cinemanovista, embora ainda distante das
aventuras do Cinema Direto. Em Arraial do Cabo a imagem e a
temtica so novas, mas o estilo narrativo ainda pertence ao
classicismo documentrio.
Arraial do Cabo (1959) pode estar inserido no movimento com obras
cinematogrficas que olham para a sociedade e bebe da interdisciplinaridade da
antropologia. Fazendo uma anlise pela Histria Cultural e sua viso das
entrelinhas, abre possibilidade para pensarmos na sociedade por vis que antes no
pensaramos, na imagem onde h espao para a massa submersa e a histria vinda
de baixo, de homens e mulheres cuja existncia j foi frequentemente ignorada,
tacitamente aceita ou mencionada apenas de passagem nas principais correntes da
Histria.
Conhecido como o embrio do Cinema Novo, internacionalmente premiado,
o filme documentrio realizado por Mario Carneiro e Paulo Saraceni, lanava um
novo olhar sob o impacto da industrializao numa colnia de pescadores, e iniciava
o movimento artstico Cinema Novo. A obra revela o cotidiano dos moradores locais
e sua convivncia com os que chegavam por conta da indstria que ali se instalava.
Tradio de uma sociedade sem maiores influncias externa versus o advento da
era industrial. Um documentrio de olhar antropolgico sobre trabalho e cotidiano de
uma aldeia de pescadores na cidade de Arraial do Cabo (Estado do Rio de Janeiro)
que afetado pela chegada de um fbrica qumica, lcalis.
Focando sua cmera inicialmente para mostrar, dos detalhes aos planos
mais abertos, o cotidiano da vila de pescadores, a voz que fala minimamente no
filme vem narrar a possibilidade daquela atividade vir ficar na memria, uma vez da
chegada e avano da fbrica em Arraial do Cabo, que afasta os pescadores, e seu
trabalho manual para praias mais distantes. Pescadores esses que se recusam a
aceitar o trabalho com mquinas que entram na cidade, vendo nelas ameaa
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sobrevivncia de sua forma de sustento. O documentrio segue num contra ponto
de imagens e desenho sonoro que logo no incio dos seus primeiros seis minutos
ilustram sua mensagem sem mais qualquer voz over ou necessidade de narrao, e
pelo qual podemos observar a enorme possibilidade de discurso que o cinema pode
trazer. O que vemos o processo de trabalho dos pescadores antes de entrar no
mar, seu dinamismo, com vrios planos que vo ilustrar o preparo e ofcio manual
sobre um fundo musical que causa tenso, e posterior mudana de desenho sonoro
com marteladas e sons de obra sobre imagem da chamin e a fumaa preta da
fbrica, com ainda os planos longos de seus operrios que so mostrados sempre
com a expresso fechada, e suas mquinas que destoam da tranquilidade que
sustenta aquela rotina de aldeia, do mar e da pesca, do dinamismo ilustrado
posteriormente na trilha musical mais ligeira e expresso mais alegre dos
pescadores j nas fases de pesca e salga dos peixes.
Para Glauber Rocha, citado no artigo de Josias Pires em Glauber Rocha e
os primeiros filmes documentrios feitos no Brasil, Arraial do Cabo apresenta um
defeito estrutural quando contm trs filmes no mesmo filme. [Sendo] trs fases
distintas, excedentes em si, como filmes isolados, mas que, em conjunto, resultam
falhos porque condicionam a monotonia ao mximo. Considerando a anlise de trs
fases o conflito nasce no incio do filme com cortes rpidos apresentando a pequena
cidade que invadida por rudos da fbrica, caminhes que invadem as ruas
primitivas, no que ele chama de primeiro filme. O segundo, que chama de cinepoema total com a pescaria e impacto da morte dos peixes e quando salgado, o
que Glauber avalia como um erro. E o terceiro, j para o fim, caracterizado pelo
encontro dos pescadores com os operrios. E filme que Glauber mais gosta, com
uma cmera mais livre, a metfora do homem que discursa na praa sozinho
representando o drama da cidade primitiva que invadida pela mquina, mas no
ouvimos sua voz devido os rudos e msica. Glauber considera um clima fantstico
que, por si s diploma Paulo Saraceni como cineasta.
O filme de Saraceni da gerao do cinema independente brasileiro dos
anos de 1950, que se inspira no neo-realismo italiano, na nouvelle vague francesa e
que da precariedade dos equipamentos e verba tinha a motivao para uma esttica
inovadora. Arraial do Cabo no muito repercutido em primeira montagem, mas
aps Saraceni ir estudar no Centro Experimental de Cinema em Roma, de onde
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retorna em 1961 e realizar nova montagem, o filme ganha reconhecimento e
prmios internacionais, alm de ser considerado embrio do cinemanovista, que
estava comeando a surgir, com seus ideais de Uma ideia na cabea e uma
cmera na mo, que Glauber Rocha atribui a Paulo Csar Saraceni.
O cinema brasileiro do final da dcada de 50, incio da de 60 o de
renovao esttica, dos jovens intelectuais e crticos, do momento de afirmao do
nosso cinema moderno, como analisado por Ismail Xavier (2001). Era perodo em
que esses jovens desejavam discutir a realidade brasileira em todos os seus
aspectos,

defendiam

uma

arte

revolucionria

que

levasse

verdadeiras

transformaes sociais e polticas, e comeavam a realizar filmes com grande vis

social, a criar Cinema Novo, empenhando-se em uma produo inovadora, tanto no
contedo, quanto na forma de fazer cinema, conseguindo ainda conquistar no
campo cinematogrfico brasileiro hegemonia no s cultural, mas tambm poltica
nos anos que seguiram, tornando-se uma rica fonte para anlise histrica da
sociedade, poltica e cultura brasileira dessa poca, atravs dos discursos
materializados em imagens por seus cineastas.

Concluso

Arraial do Cabo se revela como mais uma obra da gerao de cineastas da

dcada de 1960, que foi marcada pela elevada conscincia histrica, poltica e
social, que buscava sintetizar identidade brasileira com a cmera, tanto
documentarista quanto ficcional, apontada para experincias de grupos e classes no
mbito nacional, e pelo qual o historiador pode reconhecer a importncia cultural
histrica do cinema nas sociedades, e de como as produes cinematogrficas
podem por vista e dispor elementos de interpretao de um perodo histrico,
numa convergncia de toda pesquisa do historiador, no somente o que observa o
filme, mas busca resposta e analisa em cima do seu enredo, o perodo em que
reside a obra, as especificidade do cinema at a materializao das vises e
discursos de seus autores em imagens, e ainda, a interpretao de dados externos
dos filmes, como dados de produo, pblico e financiamento. O filme pode revelar
elementos do processo de construo das narrativas histricas, pode ir alm da
evidncia dos seus propsitos discursivos, uma vez que a histria vai alm, um
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processo de construo, que no est ali como parte de um processo do filme que
visa atingir determinados fins.
Com o precedente da Nova Histria Cultural, embora o cinema possa ser
analisado por correntes historiogrficas diversas, observamos espao para a obra
cinematogrfica, a leitura histrica do cinema e o olhar para a representao a partir
da construo de um filme. O conceito da representao pode e deve ser utilizado
na anlise flmica, embora devamos considerar, segundo Pasavento (2005) que a
representao no a cpia do real, sua imagem perfeita, espcie de reflexo, mas
uma construo feita a partir dele. Cabe ao historiador, na labuta de seu trabalho
de investigao, saber observar e tirar respostas das suas fontes.
Mas o que podemos observar ao trazermos o cinema como ferramenta
para histria? Carlos Adriano F. de Lima, no artigo Quando o historiador deixa de
assistir e passa analisar: Reflexes sobre a relao histria e cinema, responde
sobre o que devemos observar enquanto historiadores. Observar
que a leitura cinematogrfica pelo historiador no apenas
possvel como necessria para um melhor conhecimento da
sociedade em que vivemos. Que a produo nesse sentido,
quando auxiliada por uma corrente histrica, [...] no fecha as
possibilidades de leitura e ao contrrio expande as
possibilidades de interpretao. Que a interdisciplinaridade
imprescindvel para o historiador. Que o mesmo deve recorrer a
textos especficos do cinema para reconhecer suas
peculiaridades e aprofundar discusses que aparentemente
no caberiam ao historiador. E principalmente que a
preocupao do historiador no dizer se o filme bom ou
ruim, se historicamente correto ou qualquer leitura do
gnero. Mas tentar compreender como ele representa a
sociedade em que vive e como essa mesma sociedade se v
representada.
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XAVIER, Ismail. O Cinema Brasileiro Moderno. So Paulo: Paz e Terra. 2001.

Anexo
Ficha Tcnica
Ttulo: Arraial do Cabo
Durao: 17 min e 0 seg.
Ano: 1959
Cidade: Rio de Janeiro UF(s): RJ Pas: Brasil
Gnero: Documentrio
Cor: PB
Suporte de Captao: 35mm - Janela de projeo de pelcula: 1:1.33
Som: Sonoro - Stereo
Direo: Paulo Csar Saraceni e Mario Carneiro
Roteiro: Claudio Mello e Souza
Elenco: [Narrao]: talo Rossi
Empresa(s) Co-produtora(s): Saga Filmes
Produo Executiva: Sergio Montagna e JoaquimPedro de Andrade
Direo de Produo: Mario Carneiro
Direo Fotografia: Mario Carneiro
Currculo do filme
Prmios: Prmio Miqueldi de bronze no Festival de Bilbao, 1960 - ES..
Festival del Popolo, Florena - IT..
Festival de Santha Margueritha - IT.
Prmio Giuventu Catolica di Roma - IT..
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Festival de Bergamo - IT.
Festival del Campeone - IT.
Prmio Henri Langlois da Cinemateca Francesa - FR..
Prmio da Crtica no Festival da Bahia, BA..
Prmio Lulu de Barros do Governo da Guanabara, RJ.

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