DE LA REALIDAD COMO "MERO" LENGUAJE A UN LENGUAJE

PARA LA "MERA" REALIDAD: EL TEATRO DE RAFAEL SPREGELBURD1

Luis Emilio Abraham
Universidad Nacional de Cuyo - CONICET
Tengo una natural tendencia a desconfiar de ciertas palabras. En general, desconfo de
todas. Pero sobre todo de ciertos sustantivos abstractos que designan absolutos, o al
menos, experiencias ideales de las que todos tenemos pocos ejemplos empricos. Es lo
mismo que pasa con ciertos colores. [] Nos manejamos entre grises, ya que as es el
mundo, pero ponemos a las cosas nombres pomposos tales como "blanco" y "negro".
() El teatro es para m una herramienta de descomposicin de esas gramticas, a favor de
los grises; de ejemplicar con situaciones, con emociones, con devenir, lo que las palabras y
los discursos comunicacionales ya han terminado por anular, por encerrar en experiencias
racionales, tan absolutas como ineficaces, tan comunicables como inocuas. El filsofo
Eduardo del Estal manifiesta: "El lenguaje lleva a un olvido del cuerpo". Toda la experiencia
del dolor no entra en la palabra "dolor"; el cuerpo lo sabe, pero la razn decide ignorarlo y
seguir operando con palabras. Y si debo comunicar mi experiencia del dolor me valgo con
una palabra de valor absoluto: comunico mi dolor en efecto, pero mi interlocutor jams
tendr idea de lo que hablo. Y no se habr dado cuenta de que en realidad no me entiende.
Salvo que logremos "ponerlo en escena", en vez de ponerlo "en palabra".
El teatro intenta recuperar esa gramtica del cuerpo que no cabe dentro de las palabras. Me
gusta el teatro cuando es lo queda "afuera" de las palabras. Se vale de ellas, incluso, pero
las palabras en el teatro slo suelen significar su afuera, a fuerza de designificar su adentro,
a fuerza de desvincular lo que vena dado incondicionalmente en el sentido comn, a fuerza
de desatar por fin significante de significado (Spregelburd, 2006: 3-4).

Entre las variadas expresiones teatrales surgidas en Buenos Aires tras la dictadura
militar, la de Rafael Spregelburd es una de las que han atrado en mayores
proporciones la atencin de la mirada nacional e internacional. Su obra se asoci en
los primeros noventa a lo que se perciba como la aparicin de una "nueva
dramaturgia", pero pronto gir hacia los modos de produccin ms representativos de
este ltimo tramo de la historia del teatro argentino: la integracin de las labores de
escritura, direccin y actuacin como procesos estrechamente ligados, e indisociables
incluso. Trabajando como "un actor que se escribe las obras en las que le gustara
actuar" -as se define l mismo- y tambin como un director que compone los textos
con los ojos puestos ya en la escena, Spregelburd ha venido generando una obra
prolfica y muy singular, que ana la prctica del teatro y la permanente indagacin
terica. A lo largo de su produccin, ocupa un papel primordial la reflexin sobre la
arbitrariedad de los lenguajes desde los idiomas humanos hasta la convenciones de
la propia escena, sobre la habilidad de estos sistemas representativos para construir
y fingir realidades, y sobre la posibilidad de hacer aparecer en el teatro la
complejidad de la vida, de exhibir la "mera" presencia de las cosas al menos por un
instante, de mostrar esa pura realidad que suele quedar oculta tras los modelos
explicativos del mundo, las simplificaciones del pensamiento y, en definitiva, los actos
de representacin.

Una versin ms extensa de este artculo se ha publicado en la revista argentina Teatro XXI, Ao XIII, N
25, primavera de 2007, pp. 40-47.
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La obra de Rafael Spregelburd y su modo de encarar la prctica del teatro fueron

modificndose a la par que fue tomando forma su pensamiento esttico. Como ha
sealado Jorge Dubatti (2005: 11-18), pueden observarse en su trayectoria dos
momentos bastante definidos, que siguen de cerca las lneas tericas que se
desarrollaron a partir del llamado giro lingstico. En un primer momento, las
creaciones de Spregelburd se concentran fundamentalmente en los sistemas de
representacin, se orientan hacia lo metalingstico para desvelar y a la vez devastar
las estructuras del lenguaje, para mostrar el carcter construido de lo real, para
exhibir que la realidad no est hecha sino de versiones y que no es otra cosa que el
resultado de las operaciones del lenguaje. Sin olvidar estas ideas, las obras de la
segunda fase encuentran en ese planteo acerca de la naturaleza lingstica de la
realidad solo el punto de partida y, sobre ese presupuesto, procuran adentrarse ahora
en lo que se escapa de los sistemas de representacin, en lo que queda fuera de las
palabras, en esa mera realidad que no cabe en las simplificaciones del idioma y del
pensamiento, en la inasible complejidad de la vida o, como dira el mismo Spregelburd,
en la calidad incierta pero real de los grises.
El mejor modo de comprender esta evolucin es remitirse a la teora que hace de
soporte a la produccin escnica, examinar algunos ncleos conceptuales que
Spregelburd ha venido trazando, paralelamente a su obra teatral, en su faceta de
ensayista (Abraham, 2007b). As como la Heptaloga de Hieronymus Bosch resulta de
transponer a los lenguajes del teatro las particularidades de una obra plstica, la Tabla
de los Pecados Capitales de El Bosco, su pensamiento esttico se nutre de las ideas
que tiene el pintor y filsofo Eduardo Del Estal acerca de la percepcin visual
(Spregelburd, 2000: 6-9; 2001: 116). El acto perceptivo es posible porque percibimos
figura sobre fondo. La figura se reconoce, por un lado, cuando el sujeto identifica en
ella una imagen que ya posee, una forma que ya ha aprendido. Si alguien dibuja un
cuadrado imperfecto sobre un pizarrn y le pregunta a otro qu ve, este dir un
cuadrado porque percibe lo ms parecido a lo que ya sabe. Por otro lado, las formas
resultan perceptibles cuando se aslan de un fondo que pasa inadvertido. Es decir,
para responder un cuadrado el sujeto deja de percibir el pizarrn. La percepcin de
las formas supone entonces procesos de simplificacin. Tendemos a asociar las
figuras a formas que nos son familiares y las separamos del fondo informe que les
hace de sostn: lo informe es siempre el soporte material de la forma (Spregelburd,
2000: 7).
Ahora bien, la idea de Del Estal es que el pensamiento sigue un camino anlogo al de
la percepcin: no solo vemos figura sobre fondo sino que pensamos figura sobre
fondo. En el dominio del pensamiento y del lenguaje, a la forma le corresponden los
conceptos de significado, necesidad y orden. Al fondo, las nociones de sentido, azar y
caos:
Aqu Del Estal propone esta grcil trampa potica y vuelve a ponerles nombres a estos
conceptos: asocia la forma, lo conocido, el concepto, la figura, a un mismo trmino: el
significado. Y asocia lo informe, lo desconocido, lo impensable, el fondo, al concepto de
sentido. Veo figura sobre fondo, lo que es decir entiendo significado sobre sentido. Entonces
pido atencin, porque ahora cuando hablemos de sentido vamos a decir el sentido es el
soporte ininteligible sobre el cual se recortan los significados. Cuando vemos algo que nos
desorienta solemos decir: ah, esto no tiene ningn sentido. En realidad, deberamos decir:
no tiene ningn significado. No quiere decir algo, no es un signo de otra cosa. No tener
sentido es imposible, quiero decir, justamente, cuando algo es incomprensible, misterioso,
es porque est lleno de sentido (Spregelburd, 2000: 7).

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Forma y fondo, significado y sentido, se organizan as en lo que Del Estal llama la

maquinaria de la significacin y operan mediante una dialctica compleja, una
dialctica sin sntesis. Por una cuestin lgica, fondo y forma no pueden coexistir en
un primer plano de atencin. Si la mirada descarta la figura para dirigirse al fondo, este
pasa a ocupar el lugar de una nueva forma y reclama la constitucin de un nuevo
fondo ininteligible sobre el cual recortar lo visible (8). La relacin entre significado y
sentido se articula entonces en una dialctica sin instancia superadora, una dialctica
en que el momento de negacin se convierte en el paso decisivo.
El espesor indefinible donde se mezclan, en potencia, todos los significados es
justamente el sentido, y la misin que Spregelburd quiere para el teatro consiste en
sugerirlo. Para insinuar el sentido, el artista trabaja con formas, que es lo nico que
puede asirse y lo nico que puede prestarse a la mirada del pblico. Pero el arte
manipula formas, construye lenguajes, propone significados, para sealar de alguna
manera el sentido: El arte recrea las operaciones lingsticas para recordarnos que en
ese vaco estn las respuestas que motorizan nuestro deseo (Spregelburd, 2001:
116). En esta persecucin del sentido deviene fundamental la idea de borde: (...)
intentamos, a partir de estas formas, mostrar la existencia de ese borde donde el
orden puede volver a desmoronarse en vaco y caos (Spregelburd, 2000: 8).
Siguiendo a Del Estal una vez ms, Spregelburd explica que lo verdaderamente
interesante no es ni las formas ni el fondo, sino el borde de las formas, su lugar de
conversin, su transaccin con la otredad:
Percibimos el cuadrado por los lugares en que sucumbe. Su superficie no me interesa. Ya la
s. Me interesa su borde, el sitio en el que su ser cuadrado linda con el caos de fondo. De
igual manera, pensamos ideas abstractas y conceptos a partir de su negacin. La libertad, la
ley, la fidelidad... ideas, conceptos, son todas cosas que podemos pensar slo porque
despiertan en nosotros el abismo de su ausencia y su contrario (Spregelburd, 2000: 8-9).

Segn estos conceptos, y como lo explicita el mismo Spregelburd (en Abraham,

2007a), su teatro comienza poniendo el acento en lo formal, en denunciar la
artificialidad y la arbitrariedad de la forma que los lenguajes imponen sobre el mundo,
y termina por dar preponderancia al sentido. Si en un primer momento el principal
enunciado que subyace a su obra parece ser el carcter artificioso de lo real la
realidad que se nos aparece es pura construccin de significados, mero lenguaje,
sus producciones se orientan luego a sondear el fondo de realidad que queda oculto
tras la falsa apariencia de las formas, el caos sobre el que se imprime un determinado
orden, la pura presencia aplazada por la sobreabundancia de representaciones, lo real
complejo que pueda ser meramente vivido y que se resista a caber en los moldes de
lo real pensado. Pero esto conduce a una paradoja. De la misma manera en que el
fondo no puede ms que intuirse detrs de la figura, y el sentido indagarse llevando al
borde los significados, la presencia cruda de las cosas puede insinuarse, apenas por
momentos, en medio de la representacin teatral, y la pura realidad ajena al lenguaje
no puede convocarse sino a travs de un trabajo sobre los lenguajes de la escena. Por
esa razn, las modificaciones que se producen a lo largo de la trayectoria de
Spregelburd dejan huellas claras en sus obras y en ciertos aspectos de su
construccin, como la organizacin narrativa, el diseo global de la puesta en escena
y las tcnicas de actuacin.
Las producciones tempranas de Spregelburd se caracterizan por la exhibicin de un
dispositivo de lenguaje que se impone como un filtro mediador entre el espectador y el
mundo imaginario y que evita, de ese modo, la inmediatez prototpica de la
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escenificacin teatral (Garca Barrientos, 1981). La historia no se desenvuelve

directamente frente a los ojos del espectador, no alcanza el estatus de un
acontecimiento. Se muestra deliberadamente en su extraado proceso de
construccin a travs de la presencia de un narrador cuya subjetividad manipula los
hechos (Cucha de almas, Remanente de invierno), la proliferacin de puntos de vista
(Entretanto las grandes urbes), el desocultamiento de la relacin convencional entre
actor y personaje (La tiniebla) o un fracasado proceso de ensayo o de escenificacin
que impide el desarrollo fluido de la accin (Cuadro de asfixia) (Abraham, 2006). En
Remanente de invierno (1995), la primera experiencia de Spregelburd como director
de escena, el carcter fracturado de la fbula y la inverosimilitud de los hechos se
explican porque la pieza transcurre en el clima enrarecido del recuerdo (Spregelburd,
2005: 39). Sin aviso previo y sin ningn tipo de cambio en su apariencia, la
protagonista alterna los roles de personaje nia y narradora adulta, de modo que
interfiere en la representacin el acto mismo de memoria que reconstruye o
inventa? la historia y que da forma al mundo representado. La calidad
exageradamente artificial del vestuario y de la escenografa, su carcter plstico,
metlico, demasiado fabricado, coinciden en ese intento de mostrar la arbitrariedad
de las formas, de presentarlas como pura estrategia de lenguaje, de hacer visibles los
artificios que los sistemas de representacin hacen funcionar de manera transparente.
Las pilas de televisores, los carritos de supermercado, los objetos extraos que
pueblan el espacio escnico, escapan a la funcin de representar el espacio de la
accin, las casas de la protagonista y de sus vecinos, y sostienen apenas el mundo
recordado, que nunca pasa de ser una versin dudosa. Lo nico que constituye un
acontecimiento es, en todo caso, el acto de narracin de la protagonista, el proceso
mismo de la representacin, y no lo representado. La nica realidad que se presenta
es un hecho de puro lenguaje.
Pero las cosas van cambiando a partir de la heptaloga que Spregelburd empieza a
producir en 1996 alrededor de la tabla de El Bosco y, sobre todo, a partir de que
asume sistemticamente la tarea de dirigir sus obras (Abraham, 2007a). Las obras de
Spregelburd siguen indagando los lenguajes y las convenciones de la representacin,
pero de un modo mucho ms sutil y sin que esto limite tanto la conformacin de un
mundo imaginario, sin que se quiebre de un modo tan abrupto la posibilidad de la
ilusin. Los diseos escenogrficos, por ejemplo, dejan de insistir en la artificialidad de
las formas y se acercan a la representacin realista. Pero, como sucede en La
modestia y en La estupidez, hay instantes en que se desvela de modo muy ingenioso
casi encubierto la convencin por la que un nico espacio escnico representa ms
de un espacio ficticio, se seala fugazmente la realidad escnica que hace posible la
representacin, el fondo material sobre el que se apoyan las formas artsticas. El
teatro de Spregelburd contina huyendo de los cauces tradicionales de la
representacin, pero el acento no se pone ya en desnudar los trucos del lenguaje o en
deconstruir insistentemente las formas para hacer tambalear el mundo representado.
Ms que acudir a lo antirrepresentativo, las creaciones recientes de Spregelburd
procuran lograr momentos simplemente no representativos, acechan la pura presencia
de la cosa que se resista a ser tratada como signo, como representacin de otra cosa,
intentan sealar la complejidad del sentido que se oculta bajo los significados. Ante las
actuales determinaciones histricas, ante el mercado de los medios, con una realidad
cotizando a la baja (Cornago, 2005: 22), ante una cultura de simulacros, de imgenes
y de representaciones, la obra de Spregelburd emprende la crtica tratando de producir
la sensacin de mera presencia a travs de la representacin teatral, persiguiendo la

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utopa de restaurar el contacto directo con lo real, de generar la impresin de realidad,

a travs de la ficcin pura y dentro del teatro, arte por excelencia de las simulaciones.
Uno de los procedimientos para alcanzar esos fines consiste en componer novedosas
estructuras narrativas con el estmulo de la teora del caos, la termodinmica de Ilya
Prigogine, la geometra fractal de Benot Mandelbrot, la teora de la catstrofe y otros
desarrollos tericos que se incluyen dentro de la llamada ciencia de la totalidad
(Briggs y Peat, 1989). Teniendo en mente ese conjunto de formulaciones cientficas y
ciertos antecedentes cinematogrficos, como Magnolia, de Paul Thomas Anderson,
Spregelburd comienza a ensayar un nuevo modo de organizar la historia en Fractal
(2000) y lo lleva a altos grados de prolijidad en La estupidez (2003), que con casi
cuatro horas de representacin, incluyendo un intervalo, propone una exhibicin
desmesurada de lo complejo.
En La estupidez, cinco actores se fatigan por poner en escena a los veinticuatro
personajes que itineran por distintos moteles de Las Vegas. Entre dos marchands que
inventan la historia de una pintura dudosa para elevar su precio en el mercado, entre
un grupo de apostadores dedicados a burlarse de los casinos ejecutando una frmula
que les permite ganar 151 dlares y centavos por incursin, entre la historia de un
actor de malogradas series televisivas que tortura a su hermana muda, paraltica y
presuntamente idiota, se intercala un hilo narrativo fundamental a la hora de explicitar
los principios matemticos que articulan la pieza. Finnegan es un cientfico que ha
descubierto la Ecuacin Lorenz 2. Convencido de que su frmula entraa peligros para
la humanidad, se recluye en diferentes moteles de Las Vegas para ocultarse de las
editoriales que le ofrecen sumas extraordinarias por la publicacin. La Ecuacin
Lorenz va explicndose a lo largo de la obra y aclara el tipo de relacin que se
establece entre las diversas intrigas, que alternan sus modos de construccin entre lo
incierto del azar y una causalidad dispersa. El azar se manifiesta en acontecimientos
que no evidencian conexin alguna con el resto de los hechos que se presentan en
escena y que desafan, por ello, el principio de necesidad. De la causalidad dispersa,
en cambio, surge la sospecha de que existe algn tipo de vinculacin misteriosa entre
situaciones distantes e independientes en apariencia. El resultado de estas
operaciones es que la ficcin que se desenvuelve en escena gana en pura presencia y
pierde en representacin. Los acontecimientos aumentan su espesor y adquieren
autonoma. Se hacen intensamente presentes y necesarios en s mismos en vez de
justificar su existencia por su capacidad para representar, en vez de constituirse en
indicio signo de lo que vendr despus, en vez de preanunciar de alguna manera
los hechos de los que son causa y desaparecer, as, detrs de la estructura causal
de causalidad lineal que contribuyen a levantar. Al mismo tiempo, el hecho de que el
devenir se sustraiga a las explicaciones de la razn aumenta considerablemente la
intuicin del misterio y del sentido. Es lo que explica Spregelburd oponiendo la
organizacin narrativa de la catstrofe a la composicin clsica de la tragedia:
2

El meteorlogo Edward Lorenz formul durante los aos 60 una clase de ecuaciones no lineales
mientras revisaba infinidad de series numricas con las que pretenda llegar a un sistema de prediccin
metereolgica. Determinadas variaciones que introdujo en las series lo llevaron a descubrir un
comportamiento matemtico catico, al que bautiz con el nombre de efecto mariposa. En un sistema
catico, las fluctuaciones azarosas impiden la formulacin de leyes invariantes, la aparicin de
bifurcaciones imposibilita seguir el curso que tomar la materia y la multiplicacin de las relaciones entre
los elementos vuelven incontrolable el devenir. Eso es lo que ilustra la conocida parbola del efecto
mariposa, que dice, entre sus muchas versiones, que el aleteo de una mariposa en Tailandia puede
causar un huracn en Pars.
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La razn tiene un destino trgico, la razn quiere explicar el universo, y nosotros no

podemos sustraernos de la razn. Somos animales racionales, por eso nos seduce tanto la
catstrofe. Se cae un puente y uno quiere ver cuntos muertos hay, y lo que uno ms quiere
ver son esos cuerpos aplastados por las vigas del puente, porque no hay explicacin
racional para el horror. Por eso apela a nuestra atencin ms viva. Es decir, hay un deseo
enorme de mirar de frente al fenmeno inexplicable, hay fascinacin porque somos
racionales, porque necesitamos la explicacin del fenmeno. Sin intervencin de la razn, el
mundo se disolvera por entropa en el mero azar. se es nuestro destino trgico de seres
racionales. Querer ordenarlo todo, establecer encadenamientos causales.
(...) Entonces, la catstrofe es el sitio de la otredad, el lugar donde causas y efectos se
presentan a una velocidad infinitamente ms rpida que la razn, y entonces cada cosa es
causa y efecto de s misma. Es decir, como lo expresa Del Estal, en la catstrofe las causas
quedan sumergidas en el efecto. Si ahora se cayera el techo y nos aplastara a todos, y
nosotros no tuviramos ni siquiera el tiempo de leerlo como un procedimiento causal... ah,
no, el techo se cay porque el edificio estaba mal construido, y arriba estaban zapateando
flamenco, y... Si no tengo el tiempo de comprender las causas y lo percibo como catstrofe,
bueno, es lamentable para todos nosotros que moriramos para siempre, pero es
infinitamente atractivo. Infinitamente misterioso. Y produce fascinacin. Y por lo tanto me
involucra afectivamente (Spregelburd, 2000: 11).

El modo de concebir las prcticas del actor parece acompaar los cambios que se
producen en la construccin del drama. En Remanente de invierno, la nica entre sus
obras tempranas que dirigi el mismo Spregelburd, se acogen diversas poticas
actorales, como sucede a lo largo de toda su produccin, pero predominan las
actuaciones antiilusionistas, la composicin de formas artificiosas, poco naturales, con
el manejo del cuerpo y de la voz. Sus posteriores puestas en escena, en cambio,
moderan el recurso a la teatralidad expuesta, a la simulacin no disimulada, y se
preocupan por generar actuaciones ms crebles.
A Spregelburd le interesa promover la emergencia de un mundo ilusorio y su
consecuente efecto en el espectador, el entretenimiento, y se aparta, al mismo tiempo,
de las estrategias del naturalismo, tal como se entendieron, de manera dominante, en
la Argentina. Desconfa de la eficacia de los mtodos y prefiere que el personaje no se
vea tan construido, que no se lo componga demasiado, que no se lo represente
acudiendo a la interpretacin de su psicologa (Abraham, 2007). Adhiere, ms bien, al
llamado teatro de estados (Spregelburd, 2002: 6), frmula clebre en estos ltimos
tiempos, que implica en realidad tcnicas y resultados muy diversos pero que
coinciden en privilegiar el estar all, en producir un acontecimiento puro ms que
smbolos o mensajes y en valorar la atraccin que los actores son capaces de
provocar mediante la presentacin del personaje. O, como dice Spregelburd en su
prlogo a La estupidez y El pnico, su modo de ser absolutamente personales siendo
otra cosa (Spregelburd, 2004: 11). Por eso, ya desde la confeccin del texto, las
situaciones dramticas de Spregelburd estn transidas de actuacin, pretenden
generar espacios para las diversidades del actuar, intentan hacer pasar al actor por
una variada gama de estados e intensidades. En La escala humana, por ejemplo, hay
estados de actuacin muy bien disimulada en los que se hace difcil decidir si estamos
frente a la verdad o a la impostura de los personajes. Hay intensos momentos de
verdad, como sucede hacia el final de la pieza, donde sbitamente salen a la
superficie sus mundos internos. Y tambin hay instancias de apariencia desnuda
cuando los personajes ensayan primero y, muy a pesar suyo, malogran luego el
engao con que pretenden encubrir los crmenes de su madre, que se ha convertido
en una desopilante asesina serial. Situaciones, en definitiva, que exponen la
teatralidad, momentos de una simulacin muy mal ejecutada del lado del personaje,
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pero implican en el teatro, por contrapartida, un llamativo logro del actor: actuar a la
perfeccin la psima actuacin del personaje.
Ms que en asumir la tarea de representar sus contextos, ms que en conformar un
discurso que pretenda arrojar luz sobre la realidad, es en esa puesta en escena del
encubrimiento donde reside el vnculo de la obra con la realidad argentina, y es dentro
del puro ejercicio del teatro donde la actuacin escnica puede transformarse,
extraamente, en accin. As reencuentra el teatro su destino poltico. Haciendo ver
primero lo aparente y denunciando su falsedad, para emprender luego la difcil tarea
de sealar el fondo, de sugerir el sentido, de insinuar apenas esa realidad que
Spregelburd define citando otra vez a Del Estal como la resistencia de las cosas a
todo orden simblico. El teatro se vuelve poltico en sus momentos no
representativos, cuando sella un compromiso con la presencia de las cosas, la
complejidad de la vida, lo que se niega a ser apresado por el pensamiento, los
sistemas totalizantes y los modos de la representacin: Cuando Del Estal afirma que
la realidad es la resistencia de las cosas a lo que se dice de ellas, a m me gusta
imaginar que las cosas se resisten, que tienen una voluntad militante, una voluntad de
resistencia (Spregelburd y otros, 2002: 247).
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