2.

Lo siniestro en el extremo
de lo real
Oscar de Gyidenfeldt

introduccin
Desde la famosa Olimpia de E. T. A. Hoffmann, una m u e c a cuya extraordinaria
belleza y p e r f e c c i n m e c n i c a atrapa y confunde la mirada embelesada y enamorada de quien la contempla, hasta las producciones a r t s t i c a s de Teresa Margolles,
donde el vapor que rodea al espectador proviene del agua con la que se lavan cad v e r e s en la morgue, podemos citar innumerables testimonios de la p r e o c u p a c i n
del arte por lo siniestro en una particular d i r e c c i n en la cual tanto la desmesura
como lo extremo se vinculan e n t r e l a z n d o s e . Por consiguiente, en torno al tema
de lo siniestro se despliegan t e o r a s a las que indudablemente no puede renunciar
la e s p e c u l a c i n f i l o s f i c a . s t a es una de las primeras aclaraciones de S. Freud al
comenzar su ensayo Lo siniestro

(1919).

Veremos c m o esta o s c i l a c i n se plasma como lucha de opuestos, una lucha

entre (lo) Das Heimlichey

(lo) Das Unheimliche?

o p o s i c i n en la que los acuerdos

que s e a l a el primero son desestabilizados y cuestionados por la presencia de

aquello que s e a l a el segundo. El misterio e s t precisamente all encerrado, pero
encerrado, como desarrollaremos, en su destino de apertura, de aparecer, para reconducir al hombre a un nuevo territorio de la i n t e r r o g a c i n , una vez consolidados
sus primeros estadios p s i c o l g i c o s y precisamente jerarquizando aquellos que han
podido reconocer la presencia de lo siniestro.
Trataremos de explicitar c m o aquello que llamamos siniestro es, desde una perspectiva o n t o l g i c a , un instrumento de la particular forma de tomar conciencia de nuestro estado de finitud y l i m i t a c i n cognitiva a la vez que objetiviza la dificultad para
permanecer en la mesura; es decir, la dificultad que implica la experiencia de un t r m i n o
medio entre mesura y desmesura. Por lo tanto, es otra forma de experiencia que conduce a interrogarnos por el sentido de la existencia y a plantearnos nuestro puesto en
el cosmos en tanto podamos hacernos expresamente responsables por los medios que
elegimos para habitaren l, como s e a l a Eugenio T r a s en su libro Lo bello ylo siniestro.

Lo siniestro en el extremo de lo real

35

Lo siniestro despliega, entonces, una d i m e n s i n o n t o l g i c a al posibilitar uno

de los principales accesos al abordaje de la terrible y angustiosa d i m e n s i n de la
complejidad s i m b l i c a por la que atraviesa la existencia humana en su derrotero
temporal. En este sentido, podemos afirmar que lo siniestro es - a l mismo tiempo
que aquello que desorienta el discurso, en su c a p t a c i n m s p r o f u n d a - testimonio
de la finitud, de la a s u n c i n angustiosa de la muerte propia.
Cabe destacar aqui la extraordinaria r e c r e a c i n que r e a l i z J. Offenbach de
tres de los cuentos de E. T. A. Hoffmann en su p e r a Los cuentos

de

Hoffmann

(1881). Su extraordinario romanticismo musical en el que se conjugan lo l r i c o , lo

d r a m t i c o y lo f a n t s t i c o en el mundo de la p e r a evidencia un nivel de r e c r e a c i n
interpretativa de las creaciones del famoso cuentista que p o d r a compararse, por
su c a p t a c i n de la d i m e n s i n p s i c o l g i c a que se pone en juego, con la sorprendente v e r s i n de V e r d del Otello shakespeareano en su p e r a h o m n i m a . En la p e r a
de Offenbach es el mismo cuentista Hoffmann, el protagonista, quien delimita los
actos en los que se despliegan su exquisita m s i c a y escenas a t r a v s de sus tres
grandes amores: Olimpia, Antonia y Giulietta. Es l quien padece las vicisitudes de
su amor por Olimpia, la m u e c a magistralmente inventada por Spalanzani quien
considera a Olimpia su h i j a - y que es destruida finalmente por Cornelius, quien
representa lo d i a b l i c o . El a n l i s i s rico en i m g e n e s de estas particulares situaciones que el ser humano experimenta es lo que conduce al poeta E. T. A. Hoffmann
a decir: M i s miradas son e x t r a a s porque en ellas se refleja lo a u t n t i c a m e n t e
e x t r a o que mi e s p r i t u o b s e r v a .
Por consiguiente, en esta i n t r o d u c c i n no queremos dejar de s e a l a r - a los
fines de los recorridos que este texto r e a l i z a r - la existencia de una r e l a c i n c o n ceptual entre lo siniestro y lo f a n t s t i c o . Esta r e l a c i n nos p e r m i t i r incursionar
en espacios de experiencias cognitivas en los que se entrelazan lo siniestro y el
misterio, lo siniestro y el ser. Precisamente, en los cuentos f a n t s t i c o s , se bordea
con frecuencia este concepto, como vimos en el escritor a l e m n mencionado y
que m e r e c i la a t e n c i n del a n l i s i s freudiano. Lo f a n t s t i c o ha constituido una
fuente generosa de i n s p i r a c i n para innumerables artistas, en especial en el campo
de la literatura y del cine. Por eso afirma Rosemary Jackson, en su libro Fantasy:
literatura

y subversin

(1986), que el texto f a n t s t i c o obliga al lector a vacilar per-

manentemente entre explicaciones conocidas y desconocidas. El juego libre de las

interpretaciones adquiere dimensiones insospechadas. Los sentimientos de duda,
perplejidad e i n d e c i s i n relacionan cuasi d i a l c t i c a m e n t e al personaje o hecho del
episodio f a n t s t i c o con el lector o espectador, quien traslada dentro de sus l m i t e s
conceptuales el estado de conciencia al que lo remite la a p r e h e n s i n del f e n m e n o
f a n t s t i c o . Es entonces lo f a n t s t i c o , en su r e l a c i n con lo siniestro, un acontecimiento que va m s all de las legalidades que gobiernan la experiencia cotidiana
( v a s e el c a p t u l o 1).
Un buen ejemplo de esa n t e r r e l a c i n es el cuento I n s t r u c c i o n e s para John
H o w e l l , que integra el libro Todos los fuegos el fuego (1966) de Julio C o r t z a r . La
experiencia de lo f a n t s t i c o se vincula all con la experiencia de lo siniestro y la
permanencia ante el umbral del misterio. A d e m s , afirma en El sentimiento de lo
fantstico:

36

Oscar de Gyidenfeldt

Yo pienso que es mejor que cada uno de ustedes, como lo hago yo mismo,
consulte su propio mundo interior, sus propias vivencias y se plantee personalmente el problema de esas situaciones, de esas irrupciones, de esas llamadas coincidencias en que de golpe nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad
tienen la i m p r e s i n de que las leyes, a que obedecemos habitualmente, no se
cumplen del todo o se estn cumpliendo de una manera parcial, o e s t n dando
su lugar a una e x c e p c i n .

El a n l i s i s del autor de Rayuelo

es a n l o g o al punto de partida del ensayo de

Freud, desde el cual traza el horizonte del concepto a analizar, citando a Schelling:
T o d o lo que, debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha m a n i f e s t a d o .
La sospecha, por ejemplo, de que una m u e c a inanimada t a m b i n participa de la
vida. O, mejor dicho, oscila entre lo animado y lo inanimado, lo humano y lo i n h u mano. O s c i l a c i n torturante que padece el estudiante Nataniel, el personaje central
del cuento de Hoffmann El hombre de a r e n a , quien la e s p a obsesivamente.
Lo m u l t i f a c t i c o del lenguaje del arte, debido a la i n c o r p o r a c i n de insospechadas formas de e x p r e s i n , que han roto con los acuerdos p a r a d i g m t i c o s e s t t i c o s
que se i m p o n a n como discursos legales en el arte c o n t e m p o r n e o hasta comienzos del siglo XX, testimonian la permanente necesidad humana de avanzar en los
caminos de la libertad. Es la sociedad humana la que debe ejercer el derecho de
instituir nuevas legalidades en las que la forma de comprender el ejercicio de la
libertad sea la fuente que propicie la b s q u e d a de diferentes visiones del mundo.
Por eso la libertad, en los espacios de la c r e a c i n , sostiene al acto e s t t i c o como
instrumento de un ms all que -precisamente cuando se desenvuelve en su juego
expansivo, extralimitado, extremo hace visibles situaciones de riesgo ( v a s e el
c a p t u l o 5). Pone en tela de juicio el l m i t e , abriendo la posibilidad del no l m i t e ,
de lo i-llmltado.

El arte y los artistas rinden cuenta de la libertad de una manera

privilegiada. Los elementos que intervienen en un readymade

o en una i n s t a l a c i n

poseen un campo de renovadas posibilidades en su i n t e r p e l a c i n de lo real," en la

p l a s m a c i n de vivencia de situaciones siniestras. El arte, de este modo, se c o n s t i -

* Partiendo del filsofo austraco Paul Watzlawick, sostenemos la hiptesis de que conceptos como realidad y real
no significan la misma cosa. Como esbozo de aclaracin conceptual sostenemos que realidad tiene que ver con nuestras
interpretaciones de lo real o, ms an, con las construcciones de lo real. Por eso sostenemos que esas realidades-legalidades
pueden cambiar y de este modo cambiar la percepcin de lo percibido. Es decir, sostenemos que no existe una realidad real
sino interpretaciones-construcciones de lo real que constituyen el ncleo expreso de los desenvolvimientos culturales de
los pueblos y de cada subgrupo sociocultural en torno a su relacin con lo que hemos denominado lo otro-real-natural. En
este sentido, hemos partido de la vieja distincin kantiana entre fenmeno y nomeno vinculando fenmeno con realidad
y nomeno con real- y, aproximndonos a T. Kuhn, tambin hemos pensado la realidad como realidad interpretada, como
construccin. Rinde cuenta de lo real como el resultado de la aceptacin de un paradigma que constituye en si una forma
de acordar con un marco terico y por ende con una legalidad que se establece; dentro de ella, se pueden disear las interpretaciones y las manipulaciones, siempre como producto de una comprensin de lo real como interpretado.
Es necesario explicitar que cualquier aproximacin a Lacan es slo un indicio de borde con lo real, lo imaginario y
lo simblico, los famosos tres del gran psicoanalista francs, que nuestro texto no pretende desarrollar y por lo tanto
tampoco tomar como marco de referencia terico para fundamentar lo desarrollado discursivamente. Slo reconocemos
alguna vinculacin con Lacan cuando diferenciamos la realidad de lo real, en tanto lo real muestra una imposibilidad. Es
lo imposible dado por su no acceso 3 simbolizacin alguna. Esto hace patente un lmite que anonada al ente humano, se
entrelaza con lo siniestro, cuando la experiencia evoca precisamente ese nombre o, mejor dicho, lo hace relevante, trayndolo
a la experiencia en el pohosde la angustia, experiencia que Lacan desarrolla en el SeminarioX, dedicado a la angustia.

Lo siniestro en el extremo de lo real

37

tuye en una forma trascendente que testimonia la i r r u p c i n de lo real. Por lo tanto,

es lo siniestro-extremo

una forma de acceso de la experiencia c o n t e m p o r n e a en

el campo de la i n t e r r o g a c i n por lo real. Afirma Paul Ardenne:

V o i l ici p r c i s m e n t ce qui atterre le spectateur. On ne r e p r s e n t e plus, on
ne simule plus, on ne joue plus: on enregistre. Quoi? [Lo real, he aqu precisamente lo que aterra al espectador. No se representa ms, no se simula ms, no
se a c t a m s : slo se registra. Q u ? ]

El arte mismo, en sntesis, sostiene el riesgo de ser cautivado por la desmesura.

A s lo vemos en la obra de Libero Badii situada en el extremo del conocer, que lo lleva
a abandonar la escultura para ingresar decididamente en la pintura. Para l, el arte no
puede soslayar la m o s t r a c i n de situaciones l m i t e s poniendo en juego m a g i a y misterio, pilares de lo s i n i e s t r o . Por ese motivo dice: Lo siniestro polariza los f e n m e n o s
del c o n o c i m i e n t o , ya que en el sentir siniestro la carga emotiva es m s fuerte que
la r a z o n a d a . Y en otro pasaje de Testimonios, s e a l a : D o n d e no llega la r a z n a h
llega lo s i n i e s t r o . Afirma, por su parte, N o J i t r k : Lo que ocurre es confuso, turbio,
4

es un s b i t o borramiento del perfil que solan tener las significaciones habituales, que
c r e a m o s que m a n e j b a m o s , lo que nos produce mal-estar. Algo se le rehusa a la raz n que no puede detener ni contrarrestar la angustia y perplejidad que experimenta
el existente ser humano ante eso que emerge cuando el acuerdo legal con la realidad
se rompe. L o siniestro - a f i r m a F r e u d - sera siempre, en verdad, algo dentro de lo
cual uno no se orienta, por as decir. Mientras mejor se oriente un hombre dentro de
su medio, m s d i f c i l m e n t e r e c i b i r de las cosas o sucesos que hay en l la i m p r e s i n
de lo s i n i e s t r o . Entonces, al perder el marco r e f e r e n c a l de la legalidad se desdibujan
5

los l m i t e s de la experiencia hasta el extremo en que su conducta ya no es guiada

por su conciencia, sino por aquello que lo arroja m s all de los reconocimientos
de su r a z n , conduciendo al sujeto incluso hasta el suicidio, experiencia l t i m a del
estudiante N a t a n e l en el cuento de Hoffmann ( v a s e el c a p t u l o 7).
Durante el desarrollo de nuestro c a p t u l o trataremos de demostrar c m o lo siniestro
permite hacer e x p l c i t a una d i m e n s i n o r i g i n a r a en r e l a c i n con el concepto de desmesura y c m o , por lo tanto, ambos conceptos e s t n n t i m a m e n t e relacionados en el
anclaje que seala la pregunta por la c o n d i c i n humana. La desmesura y lo siniestro, por
sus diversas formas de a r t i c u l a c i n , expresan la c o n d i c i n t r g i c a del sujeto humano.
Tema que A n t g o n a presenta de modo ejemplar y que desarrollaremos a c o n t i n u a c i n
teniendo en cuenta una lnea interpretativa: la que atiende al marco de legalidad que
establece la polis en la p o c a sofocleana y a su v i n c u l a c i n con la esencia del ser
humano, esencia comprendida como terrible tanto como pantporos

(todo recursos).

lo siniestro y la extrema desmesura: a n t g o n a

M u c h a s cosas son las cosas terribles, pero ninguna es m s terrible que el
h o m b r e , afirma el coro en una de sus primeras intervenciones en la gran t r a 6

gedia de S f o c l e s Antgona.

38

Oscar de Gyidenfeldt

Lo terrible s e a l a el punto de i n t e r s e c c i n de una

doble d i r e c c i n : al ob-jectum

(lo que se nos enfrenta) y al sujeto que somos en

cada caso nosotros, los humanos, f e n m e n o s t e que nos abre a lo siniestro. Por
lo t a n t o , es nuestra propia experiencia la que, v o l v i n d o s e sobre s misma, nos
s e a l a como la criatura m s terrible y como la e x p r e s i n - m a n i f e s t a c i n de lo
siniestro en su grado de e x p o s i c i n m s elevado y notorio. Toda gran obra ha
procurado hacer patente este ejercicio. A s , la Antgona

de S f o c l e s que se enlaza

con la p r o b l e m t i c a de los l m i t e s enmarcados en legalidades. Es la legalidad de

la polis que enmarca, sostiene y d i s e a la conducta del sujeto-ciudadano. Y ya
que el hombre es pantporos,

su accionar bordea permanentemente la hybris,

la desmesura, la cual plantea el problema de establecer los l m i t e s de una t i c a

s e g n la e n s e a n z a a r i s t o t l i c a .
El ser humano es entonces p l a s m a c i n de lo terrible y tiene el destino inexcusable de interrogarse a s mismo. Es lo Unheimliche.Su

misma presencia testimonia

una rasgadura en el orden que suponemos siempre m a t e m t i c a m e n t e definido en

lo real. Dice el coro en la tragedia de S f o c l e s anteriormente citada:
As como en el pasado, tanto en lo inmediato como en lo porvenir esta ley
t e n d r vigencia: n i n g n exceso adviene a la vida de los mortales sin aparejar
la desgracia.

Por eso la a f i r m a c i n de A r i s t t e l e s : n a d a en d e m a s a .
Todos los errores se deben al exceso y a la demasiada vehemencia, [...] porque
todo lo hacen en d e m a s a . . . Creen saberlo todo y afirman con insistencia, y
sta es la causa que todo lo hagan con exceso.

Un ejemplo del exceso es hoy en d a la desmesura t e c n o l g i c a que se transforma en amenaza de grandes calamidades. Se cierne sobre nosotros la pregunta por
el sentido del mundo t c n i c o - n u c l e a r que, de modo incisivo, sostiene Heidegger en
su famosa conferencia Serenidad

(1955). Juzgar c r t i c a m e n t e esta desmesura, tal

vez, sea el motor del retorno de los dioses, entendido este retorno como un soporte
conceptual que proyecte al ser humano a una nueva d i m e n s i n del misterio.
El tema de la desmesura evoca un mito t r g i c o fundacional, el de Prometeo,
tal como lo relata P l a t n en el Protgoras
del hombre un ente r o d o recursos.

(320d-321d). Es Prometeo quien hace

Por lo cual, nos inclinamos a pensar que el

des-orden en la naturaleza, como des-orden

articulado por la a c c i n humana, obe-

dece a la desmesura. La naturaleza intervenida es testigo-objeto de una p a r a d j i c a

c o n t r a d i c c i n , pone en primer plano la forma de u t i l i z a c i n del conocimiento que,
a p l i c n d o s e , se contradice en sus fines puesto que en lugar de s l o beneficiar, t a m b i n perjudica; perjuicio que recae sobre el hombre mismo causante del
por su accionar desmesurado. Alejado del hacer-potico

des-orden

que, s e g n Heidegger, es

r e v e l a d o r de e s e n c i a s .
El hacer humano se desenvuelve sobre el fondo de lo otro-real,

que debe ser

entendido como el primer suelo anterior a toda i n t e r p r e t a c i n , antepuesto a aquello que plantea nuestra primera diferencia del ser en el mundo. Lo otro-real

Lo siniestro en el extremo de lo eal

r

se

39

manifiesta de este modo por la c o n d i c i n o n t o l g i c a del ser-en de la persona. Por

lo tanto, el modo de plasmarse hoy la c o n s t i t u c i n de la c o n d i c i n humana nos
conduce a recorrer las causas y los efectos de su accionar en r e l a c i n con el ente.
El arte, como observamos, no puede desvincularse de esta particular r e l a c i n .
El intelecto humano as desplegado, en lugar de ampliar y profundizar la episteme, la reduce, confundida, al embelesamiento de una particular y limitada r a z n
instrumental y calculadora. Pero entonces hay una advertencia que s e a l a que si
se transgrede el l m i t e - p o r q u e se desordena la r e l a c i n del hombre con la physls-

se desobedece a un orden c s m i c o regido por leyes divinas que implican una

c o n c e p c i n del todo en el que habitamos. La c o n s t r u c c i n de una subjetividad as

constituida conduce a no hacerse cargo del mandato a la obediencia a la ley divina.
Esto revela o s a d a , soberbia, locura.
El deseo desmesurado por el despliegue de la capacidad t c n i c a produce frutos
funestos. Y crea y sostiene el inevitable suelo de la tragedia. Son estas consecuencias nefastas las desgracias de las que habla S f o c l e s . s t e es el dilema: pensar en
la r e l a c i n con la physis s e g n dos legalidades: la humana, el nomos, y la ley divina
que articula la r e p r e s e n t a c i n del orden del mundo. Es a q u donde se despliega el
n c l e o principal de la tragedia: el conflicto entre las dos legalidades. El ser humano
es un ente que no debe olvidar que su poder de dominio u n a s veces al mal, otras
al bien e n c a m i n a . De este modo, y por sobre todas las cosas, debe reconocer, y
9

aceptar, su f i n i t u d temporal. Esto c o n t r i b u i r a a que pudiera estar precavido de

confiar tan s l o en su propio poder como motor de su accionar y en los resultados
que ese accionar le deparan. Esto d e m o s t r a r a que puede justificar su ser p o s e e d o r
de una s a b i d u r a superior a la e s p e r a b l e , ' la que, como ya dijimos, le brinda la
0

capacidad de urdir t c n i c a s , y al mismo tiempo esa especial s a b i d u r a le permite

hacer evidente su habilidad intelectual de reconocimiento de los l m i t e s que bordean la desmesura. Es decir, le permite estar preparado para poner en p r c t i c a una
t i c a o, m s claramente, le impide poder salirse, ignorar, el horizonte t i c o desde
donde inexorablemente su accionar se despliega.
El puente entre las dos legalidades, la divina y la humana, e s t inscripto en
las consecuencias del accionar humano, que no puede evitar reconocer su responsabilidad como ejercicio expreso de d e c i s i n de su libertad. El deber humano,
entonces, s l o adquiere a u t n t i c o desenvolvimiento si se despliega a partir de esta
c o n c i l i a c i n , c o n c i l i a c i n que permite v e h i c u l z a r la r e l a c i n entre el deber mismo
y el acto concreto por el que el deber se despliega, lo que r e p r e s e n t a r a un ejemplo
de lo que Kant denomina voluntad

santa, voluntad que e x p r e s a r a la coincidencia

permanente entre el deber y el hacer.

En este entrecruzamiento, o p o n i n d o s e , sosteniendo esa o p o s i c i n entre estos
dos extremos, habita el ser humano. Tal vez sea s t a la m s interesante y c o n m o cionante p r e o c u p a c i n de S f o c l e s en su Antgona:

c u l es el puesto que real y

a u t n t i c a m e n t e debe ocupar el hombre en el orden del mundo.

11

El destino de la

tragedia encuentra sentido en este s e a l a m i e n t o . En esa o p o s i c i n , lo real demanda

lo s i m b l i c o y al mismo tiempo rehuye permanentemente cualquier tipo de concept u a l i z a c n . Es as como lo siniestro - t o d o lo que, debiendo permanecer secreto,
oculto, no obstante se ha m a n i f e s t a d o , s e g n S c h e l l i n g - adquiere una d i m e n s i n

40

Oscar de Gyidenfeldt

particular al s e a l a r esta imposibilidad. La experiencia de lo siniestro extiende as

los l m i t e s de nuestra r e l a c i n con lo

otro-real.

El ser humano es p l a s m a c i n de lo terrible. l mismo es lo Unheimliche,

su sola

presencia testimonia una rasgadura en el orden de lo real. El poeta-artista dona

una peculiar c o m p r e n s i n de esta p l a s m a c i n como a m i g o de la casa del ser. En
H e b e l , el Amigo de la c a s a dice Heidegger:
El amigo de la casa es como nuestro luminoso satlite, el sereno en jefe de
m s elevada j e r a r q u a que permanece despierto durante la noche. l vela entonces el justo descanso de los habitantes y presta a t e n c i n a lo amenazador
y perturbador.

12

Lo que nos perturba no puede ser simbolizado con los signos que hemos
heredado para conducirnos en lo c o t i d i a n o . El poeta-artista

sabe de esto y lo

enuncia y lo a n u n c i a ; cuida, de este modo, nuestra r e l a c i n inexorable con lo

real y con nosotros mismos. Pero es s t e un cuidado que precisamente viene del
campo del arte y que nos arroja a la apertura de lo diferente. Y en este cuidado
arte y f i l o s o f a ingresan al escenario de una c o m u n i n que retorna a la pregunta
por el origen.
Aquello que cae bajo el nombre de lo siniestro ha hecho evidente entonces lo
que d e b a permanecer oculto; no cumple con la p r o h i b i c i n de aparecer, con la
i n t e r r o g a c i n por nuestra esencia que se expresa y juega entre la c o n d i c i n y la
c o n s t i t u c i n del sujeto. En este camino se e m p l a z a r a la r e f l e x i n sofocleana sobre
el hombre.

lo siniestro, la desmesura y la amenaza: kurosawa y tarkovski

Lo siniestro, al advertir la presencia de un nuevo borde de lo real, desazona. El h o m bre est all, perplejo, ante una experiencia que lo arroja a la existencia, en la s i t u a c i n
inevitable de sostener la i n t e r r o g a c i n , e x i g i n d o l e otra d i s p o s i c i n comprensiva: la
obra de arte d e b e r cumplir una f u n c i n testimonial. Lo veremos a c o n t i n u a c i n .

los sueos

de kurosawa

Artistas extraordinarios como Akira Kurosawa (1910-1998) y Andrei Tarkovski (1932-1986) desplegaron escenas f l m i c a s inolvidables para ejemplificar el
acontecer de la d i m e n s i n de lo siniestro. Recordemos por ejemplo, dentro de Los
sueos

de Akira Kurosawa (1990), el titulado El demonio l a s t i m e r o . Degradados

seres - n i c o s sobrevivientes del holocausto n u c l e a r - son s l o remedos caricaturescos de lo humano; representan un t r g i c o modo de existir en el cual ya no tiene
lugar, como modo de s a l v a c i n , el retorno a las p r c t i c a s habituales conocidas. El
l m i t e ha sido trasvasado de tal forma que el arrepentimiento frente a la toma de
conciencia del accionar desmesurado sobre la naturaleza llega tarde. Sus penosas

Lo siniestro en el extTemo de lo real

41

y angustiantes lamentaciones sobre la r e l a c i n con lo otro-real-natural?

teniendo

tan s l o como objetivo ganancias e c o n m i c a s , se constituyen en l e t a n a s t a r d a s .

La s i t u a c i n extrema muestra que la advertencia no ha podido cumplir su objetivo.
El modo de existir de esos seres es el resultado de p r c t i c a s y proyectos donde el
objetivo de habitar la tierra es tan s l o el dominio de la naturaleza para su usufructo. Finalmente, la a c u m u l a c i n motorizada por la avaricia no se r e d i m i r tan
s l o con el lamento.
El a n t e l t i m o s u e o , El Fujiyama en r o j o , patentiza el desafiante y peligroso
juego con los l m i t e s . Muestra que el atrevimiento del hombre en su r e l a c i n manipuladora desmesurada lo hace sujeto-causa y, s i m u l t n e a m e n t e , objeto-efecto
del mismo desequilibrio.
T a m b i n en T n e l , otros de los c a p t u l o s del film de Kurosawa, las escenas
denuncian descarnadamente la a c c i n r e c p r o c a entre el hacer humano y sus c o n secuencias ante el crimen irreparable de la guerra.
En el l t i m o s u e o , L a aldea de los molinos de a g u a , Kurosawa hace e x p l cita su propuesta; resume su e s t t i c a y su f i l o s o f a de la naturaleza a t r a v s de la
pregunta e x t r a a d a del visitante, un joven j a p o n s moderno y globalizado:
pueden

vivir sin luz elctrica?,

el viejo aldeano contesta: Porqu

la noche

Cmo
tiene

que ser tan clara como el da?.

1. Akira Kurosawa, La aldea de los molinos de a g u a , l t i m o capitulo

de Sueos

de Akira Kurosawa, J a p n - E E . U U . , 1990.

En el s u e o Los c u e r v o s Van Gogh es el elegido por Kurosawa para t e s t i m o niar esa posibilidad en donde la r e l a c i n del humano con lo natural pueda librarse
del peligro de la desmesura extrema a t r a v s de una perspectiva creadora.

42

Oscar de Gyidenfeldt

Por otra parte, se desprende de las p e l c u l a s de Kurosawa - t a n t o en

como en Rapsodia

en agosto-

Lossueos

que la ciencia en su contexto de a p l i c a c i n , en su

estrecha r e l a c i n con la t e c n o l o g a , nos seduce con la promesa de la s u b o r d i n a c i n

de lo otro-natural-real,

una s u b o r d i n a c i n al pensar que s l o calcula, que no mide

las consecuencias de su accionar ni se pregunta por el sentido de los resultados

que logra. Pensar y ser ya no plantean una h o m o l o g a c i n o n t o l g i c a , una unidad
o n t o l g i c a , sino el dominio, la m a n i p u l a c i n del primero sobre el segundo. Pensar
es hacer sobre lo real, un hacer-interventor que pretende demostrar desde la ciencia que somos los amos de la naturaleza. Se constituye entonces un tipo de r a z n
instrumental, un pensar calculador, cuantificador. A s , del mito religioso, por el
cual somos hijos a imagen y semejanza de Dios, pasamos al

mito cientfico,

de

Dios creador que nos erige en creadores-dominadores para ser ejemplos del m s
alto e s l a b n en la supuesta escala b i o l g i c a evolutiva. Nos h a b r a sido dada> una
r a z n instrumental; por este motivo-fundamento, debemos poner en p r c t i c a nuestras capacidades manuales y cognitivas como n i c a s formas de c o m p r e n s i n de la
realidad. s t e s e r a el camino a seguir para el Occidente y el Oriente globalizados.
Pero el holocausto previsto acecha y se cierne como lo siniestro. Y es siniestro
precisamente desde el momento en que el holocausto se realiza ( v a s e el c a p t u l o
8). Por eso, la r e f l e x i n de la anciana en Rapsodia

en agosto s e a l a la n t i m a rela-

c i n entre el holocausto que acontece en un momento determinado de la historia

de un pueblo, Nagasaki - l l e v a d o adelante, en este caso, por el pueblo agresor- y
la memoria de ese pueblo.
La memoria como herramienta intelectual posibilita el acceso a la presencia de
lo siniestro, porque no lo niega en sus innumerables formas de m a n i f e s t a c i n . La
memoria es la contundente o p o s i c i n a cualquier e s p e c u l a c i n f i l o s f i c a que nos
e n g a a con un eterno presente. Es una experiencia irreemplazable para comprender el sentido de lo siniestro. A s la anciana transmite a sus hijos y a sus nietos el
recuerdo de lo que no puede ni debe ser olvidado porque ya ha ingresado al registro
del acontecimiento,

el sacrificio

enlazado a la memoria arraigada de un pueblo.

de tarkovski

Andrei Tarkovski c o m e n z el rodaje de su l t i m a p e l c u l a , Sacrificio,

en 1985, y

fue estrenada en 1986, en Gotland, Suecia. Poco tiempo d e s p u s f a l l e c a . Es su obra

m s concentrada y seguramente la m s reflexiva de su escasa f i l m o g r a f a , ya que slo
f i l m siete p e l c u l a s . Sacrificio

es una a u t n t i c a pieza de c m a r a dirigida por el gran

f o t g r a f o de Bergman, Sven Nykvist. En la pelcula unos pocos personajes viven en un

n i c o emplazamiento - l a casa que luego su principal protagonista, Alexander, quem a r como o f r e n d a - que s u f r i r el advenimiento de una tercera guerra, la nuclear.
Durante el film se desenvuelve, en escenas de extraordinaria belleza, la i n t u i c i n desgarradora ante la misma siniestra s i t u a c i n que atraviesa el hombre por
haber transitado un camino de desmesura. Al acceder a una conciencia nueva,
Alexander renuncia a sus posesiones materiales, simbolizadas en su casa y en sus
h b i t o s cotidianos y f i l o s f i c o s . Destruye su vivienda p r e n d i n d o l e fuego, porque

Lo siniestro en el extremo de lo real

43

de este modo supone que puede obtener algo a cambio: el retroceso del tiempo,
como forma del arrepentimiento para que as desaparezca la siniestra presencia
amenazante de la guerra de exterminio y se pueda evitar el holocausto. De este
modo, el desapego es una herramienta vital de su

sacrificio.

La s i t u a c i n d r a m t i c a llega a su climax luego de haberse producido el encuentro de Alexander con M a r a . Lo f a n t s t i c o , lo siniestro y lo p o t i c o se conjugan en
esta m a g n f i c a escena. C o n j u n c i n que le permite decir a Tarkovski: C r e o que s l o
el arte puede definir y conocer lo a b s o l u t o

1 4

( v a s e el c a p t u l o 3). La experiencia

a r t s t i c a y la obra de arte se constituyen en el f i n , y el camino a seguir, m s a u t n tico y f r t i l de la experiencia humana. Lo reafirma la r e f l e x i n de Tarkovski sobre
su p e l c u l a El espejo

(1975):

Es una pelcula sobre el hombre que vive sobre la tierra y es parte de la tierra, que
a su vez es parte de ese hombre. Una pelcula sobre el hecho de que el hombre ha
de responder con su vida ante el pasado y ante el futuro. Esta pelcula hay que
verla, eso es todo, escuchando devotamente la msica de Bach y las poesas de
Arsen Tarkovski. Y hay que verla como se contemplan las estrellas, el mar o un
paisaje bello. Se echar de menos la lgica m a t e m t i c a . Pero sta, en el fondo,
no explica q u es el hombre y en q u consiste el sentido de su vida.

15

Una obra de arte debe superar el peligro de caer en las redes cautivadoras y
e n g a o s a s de la desmesura, de hacer de la p r o d u c c i n a r t s t i c a una mera e x p r e s i n
de gratuidades e s t t i c a s , lo que evidentemente h a r a cuestionable su p r e t e n s i n de
ser una obra de arte. Se e n c o n t r a r ante la encrucijada de mostrar este conflicto en
su o p o s i c i n d i a l c t i c a . La p r c t i c a de sus habilidades en el campo de la i n v e n c i n
surge como un camino que bordea la a u t o f l a g e l a c i n , y por consiguiente, el peligro
y el temor ante nuevos holocaustos que a p a r e c e r a n como un horizonte inevitable
y como productos de este momento h i s t r i c o de la experiencia humana. Entonces,
aunque nos aterra la presencia de lo siniestro-extremo nos adentramos en l sin
medida y sin e s c r p u l o como indican Tarkovski y Kurosawa.
En consecuencia, debemos reconocer que aquello que s e a l a m o s como lo s i niestro en sus innumerables expresiones nos brinda indicios de otra forma de acceso a lo real, de otro-real

en donde los acuerdos conocidos o reconocidos en nuestra

cotidianidad no son suficientes para articular nuestro pathos. Afirma Tarkovski:

El comprender una imagen artstica significa, por el contrario, recibir la belleza
del arte a un nivel emocional, en algunos casos incluso s u p r a - e m o c i o n a l . [...]
Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresin que recibe una persona e s p r i t u a l m e n t e sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte
incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.

16

Lo siniestro abre una puerta e introduce otra pregunta. E s una experiencia

que hace referencia a un ms all? En este caso es p a t e n t i z a c i n de lo otro f s i c o natural, de lo f s i c o [physis)

44

Oscar de Gyidenfeldt

en otra d i m e n s i n o n t o l g i c a que s e a l a la apertura

de la d i m e n s i n m e t a f s i c a . Lo siniestro se instala as en un borde-extremo de lo

real que demanda otro ejercicio de racionalidad a nuestra i m a g i n a c n - i n t e l e c t u a l comprensiva y creadora. Lo que nos recuerda a Kant cuando afirma en la Crtica
juicio

( p a r g r a f o 25 de la Analtica

del

de lo sublime):

Sublime es lo que, por ser slo capaz de concebirlo, revela una facultad del
e s p r i t u que va m s all de toda medida de los sentidos.
Y luego:
Denominamos sublime a lo absolutamente grande [...], sublime es aquello
comparado con lo cual resulta p e q u e o todo lo d e m s .
Es extraordinaria la c o n c e p c i n kantiana de la desmesura que, en su proyecc i n sobre el escenario del mundo natural manifestada al ser humano, s l o va a
encontrar en la c o n t e m p l a c i n - n o en la m a n i p u l a c i n - el carril apropiado para
su m a t e r i a l i z a c i n s i m b l i c a y espiritual, proyectando al humano a una experiencia
trascendente en el marco del cuidado o n t o l g i c o del ente. Entonces, as como la
r a z n se pierde en el pensamiento de lo infinito, el pathos

concomitante s e r el

respeto como don articulador al mismo tiempo que el origen de la c o n j u n c i n entre

la felicidad y el temor.
Lo siniestro^

lo sublmese

r e n e n en un m s all de la i m a g i n a c i n ; es decir, el

m s all pretendido por la i m a g i n a c i n no alcanza a evidenciar que el absoluto de

la libertad se halla limitada para exponer las deas. Es t o d a v a i m a g i n a c i n humana
y por tanto una i m a g i n a c i n que, aunque se a u t o d e n o m n e creadora, t o d a v a gira
en torno de la p l a s m a c i n del objeto.
La experiencia de lo sublime-siniestro

enhebra en el ser humano otra experien-

cia del ser, una experiencia de la r a z n sin logos, sin palabras. Es otra forma, siem17

pre provisoria, de c o m p r e n s i n de lo extremo

de lo real. A l l se ubica. O, mejor dicho,

lo sublime se emplaza como el horizonte desde el cual lo manifestado se expresa

ora como lo extremo-siniestro, ora como la belleza extrema, como lo grandioso. Lo
sublime es tanto contacto con nuestros l m i t e s como un contacto con lo suprasensible que nos arroja a la experiencia religiosa. A s las producciones p i c t r i c a s del
gran artista del romanticismo a l e m n Caspar David Friedrich constituyen exquisitas
formas de a p r e h e n s i n de la naturaleza recorrida por la necesidad de adentrarse en
los misterios de su c a p t a c i n . Lo sublime como experiencia y la naturaleza como
su s o s t n - u n a naturaleza que grita, agredida por la grandeza i n a u t n t i c a de la
desmesura del acto h u m a n o - se r e n e n a f i n de que el ser humano pueda volver
a recorrer el camino del g u a r d i n del s e r .
Lo siniestro, asimismo, nos enfrenta al misterio y nos traslada a experiencias de
n d o l e s m e t a f s i c a s y religiosas, no s l o c i e n t f i c a s . Q u mundo s e a l a La
de los tres magos de Leonardo?; es otro ms all de la r e l i g i n ?

18

adoracin

Sabemos que arte

y discurso c i e n t f i c o pretenden convivir en la experiencia de lo otro de Leonardo. Lo

siniestro que gira en torno de la muerte o en c o n j u n c i n con lo sagrado desplegando
el mito de la r e s u r r e c c i n es uno de los indicios que la e s t t i c a tarkovskiana desea

Lo siniestro en el extremo de lo rea'

45

mostrarnos. Se trata de lo divino como inconmensurable m a n i f e s t a c i n de lo siniestro; en tanto Dios se postula como El Ente, el pensamiento instala irremediablemente
en el ser humano la angustia y la necesidad de religarse. Afirma N i c o l s Casullo:
El ligare de la religin es un des-prendimiento, una desposesin que lo sagrado
exige. Nada se tendr en esa t e n t a c i n , deseo, bsqueda. Slo el ir-hacia. Los dioses iluminan el horizonte del mundo pero para ocultar lo que en el hombre pasar
a ser lo sagrado innombrable. [...] E n c a r n a c i n cristiana. En el nombrarlo, Dios
vuelve a estar: alejndose. Un ms all del lmite que permanece all, sin rostros.

2. Leonardo da Vinci, La adoracin

G a l e r a de los Uffizi, Florencia.

46

Oscar de Gyidenfeldt

de los magos (obra inacabada), 1481-1482,

19

Los artistas, a t r a v s de sus obras, juegan entonces un rol trascendente: ser

mcerdotes-custodios
de eso-otro-real
que en lo permanente de su m a n i f e s t a c i n
edama, de m l t i p l e s formas, ser recordado y nombrado. El artista-sacerdote-poeta
e s q u e n s e a l a lo sagrado-permanente. La obra de arte salva y cuida nuestra
ekacin con el mundo, con lo otro-real, tema recurrente en toda la f l m o g r a f a
tarkovskiana.
Heidegger subraya m a g n f i c a m e n t e el don del artista como Amigo de la casa
en el texto ya citado. Al crear, religa pero t a m b i n vela y salva nuestro habitar peregrinante que puede caer en este particular modo de existir que se plasma como
acontecer h i s t r i c o en la m a n i p u l a c i n des-medida de lo otro-natural. Lo religioso
eviene una nueva forma de abordar la r e l a c i n con lo o t r o - r e a l .
20

La e x t r a a belleza de la obra de Leonardo, fruto de la c a p t a c i n espiritual del

artista-poeta, encierra en s misma lo bello como lo feo, lo sagrado y lo profano, el
espanto m s monstruoso, extremo y desmesurado, y el placer virtuoso m s inefable,
aludiendo de esta manera al x t a s i s . La obra ilumina, dice N i c o l s Casullo:
La i l u m i n a c i n imprevista, lo discursivamente incomunicable, eros, espanto,
placer, xtasis. C m o aparecen? Religin y arte. Abordaje de lo que se presiente caos, momento impensable desde donde surge la idea y f u n d a m e n t a c i n de
lo sagrado revelado, y que tanto va a encandilar a la f i l o s o f a . '
2

Por eso lo siniestro, en el dominio del holocausto, se muestra desplegado como

e x p r e s i n de lo opuesto por excelencia a la comodidad bella y armoniosa que
horroriza a la c o m p r e n s i n humana. Tal el encuentro del humano con lo sublime,
como vimos.
En nuestro pas el terrorismo de Estado ejercido durante la l t i m a dictadura
militares un ejemplo contundente de esta o p o s i c i n . El genocidio-holocausto perpetrado se despliega en toda su magnitud si lo analizamos desde la c o m p r e n s i n
c r t i c a de reconocer los mecanismos perversos y siniestros que rompieron con todos
los acuerdos legales, a u t n t i c o s sostenedores del derecho humano. El accionar de
los agentes de la dictadura constituye uno de los m s penosos ejemplos de la presencia siniestra que irrumpe desde ese m s all de todo l m i t e , ejemplo desgarrado
del e n f r e n t a m e n t o entre acuerdos y desacuerdos extremos. A s lo comprendieron
los artistas que realizaron el Siluetazo.
22

Por todo esto, podemos afirmar que el arte que tematiza lo extremo, en tanto
contornea un ms all del l m i t e , es un ejercicio creador a partir de la desmesura.
Y como tal, en su ejercicio, corre el riesgo de no poder separarse de aquello que
pretende mostrar y desaparecer como objeto. El arte en su extremo que se despliega
ante la espera exigente de ser visto, de posibilitar en primera instancia una experiencia visual, reniega de ella y se oculta: la sala destinada para su m o s t r a c i n e s t
v a c a . La experiencia e s t t i c a - c o n c e p t u a l e s t librada de todo soporte. El v a c o se
hace p a t e n t z a c i n de la nada. Su registro es la m s cruda e x p r e s i n de lo siniestro. Nuestro pathos e s t a solas ante la experiencia de la nada. No hay objeto. No
hay nada. Artista, obra, arte han desaparecido. Operador fundamental y fundante
( v a s e el c a p t u l o 4).

Lo siniestro en el extremo de 'o real

47

En la l t i m a sala del museo en recuerdo al holocausto del pueblo j u d o en

B e r l n reina la oscuridad, el v a c o , la m s cruda intemperie que evoca a la m s t e rrible y siniestra de las soledades: la de la propia muerte acontecida por el designio
de otro humano que la determina y decide por sus creencias, por sus privilegios,
cualesquiera sean ellos, amenazados por sus presuntas diferencias, recurriendo a
las formas m s ignominiosas. A s , M a r a , en Sacrificio,

es el personaje de Tarkovski

que muestra la a p r o x i m a c i n a ese umbral.

La presencia de M a r a atemoriza porque ella encarna eso-otro.

Lo

otro-real

que hace presente dimensiones de lo real insospechadas, t a n s l o intuidas. Encarna s i m u l t n e a m e n t e la experiencia de la s a l v a c i n , de la c o n s e r v a c i n de una
verdad sagrada; verdad sagrada como aquello que refiere a la fuente del p e r d n y
la s a l v a c i n , de aquello oculto que t a m b i n desborda en un ms all. Desborde que
t a m b i n se hace presente en Nostalghia

(1983), otra p e l c u l a de Tarkovski, cuyo

protagonista se suicida p r e n d i n d o s e fuego luego de un m o n l o g o ejemplificador.

Estamos ya ante las puertas del sacrificio
En Nostalghia

con el que c o r o n a r su f i l m o g r a f a .

la experiencia de Domenico es la del irreparable desarraigo. Su

experiencia interroga el origen de su d e c i s i n . l sabe que Dios le ha dicho a santa

Catalina: T eres la que no espero

Yosoy

elque

es. De esta manera reconoce Do-

menico que debe hacer un nuevo pacto con el mundo para salvarse. Pero ya no hay
tiempo para su r e a l i z a c i n y se inmola. Con la Oda a la alegra

como s o s t n musical,

su cuerpo en llamas es el s m b o l o en ofrenda de la mayor advertencia que l como

sujeto se atreve a cumplir ante los humanos que lo han observado y escuchado
i m p v i d o s . En el lugar de lo tremendo, lo que anonada aparece como insoportable.
Es la experiencia que s e a l a como vaticinio la ominosa presencia de la g u e r r a .
Por otra parte, en Sacrificio,

2 3

Alexander le dice a su hijo: Si riegas este r b o l seco

todos los das a la misma hora entonces s o b r e v e n d r el milagro, el r b o l v o l v e r a dar

f r u t o . La sentencia de Alexander atraviesa toda la p e l c u l a . Por eso afirma Tarkovski:
Esto es explicable porque la vida est organizada de una forma mucho m s
p o t i c a que lo que suelen imaginarse los adeptos a un naturalismo absoluto.

24

M s adelante agrega:
Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por
el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el
arte debe evitar el polvo de lo terreno. Todo lo contrario: la imagen artstica
es siempre un s m b o l o , que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor.
Para poder informar de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar
de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un s u s t i t u t v o . Lo infinito no es materializaba, tan slo se puede crear una ilusin, una imagen. Lo terrible est
encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida est involucrada en esa c o n t r a d i c c i n , grandiosa hasta llegar al absurdo, una c o n t r a d i c c i n
que en el arte aparece como unidad armoniosa y d r a m t i c a a la vez. [...] La idea
de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir.
Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible.

48

O'.za, de Gyidenfeldt

25

Andrei Tarkovski, Sacrificio.

Escena del r b o l seco, Suecia-Francia-Reino Unido, 1986.

El arte a c t a en esa d i a l c t i c a y juega, o debe jugar, desde la modestia. Sabe

de lo imposible que es traer a la presencia de la e j e c u c i n de la obra lo real en
su eternidad manifestada. A s el arte pone en juego al mismo existente humano
y hace evidente un creativo torcimiento de las voluntades doblegadas por las i m prontas s i m b l i c a s de un mundo globalizado en la i l u s i n de un eterno presente
de r e a l i z a c i n . Por eso, el arte s l o puede s e a l a r momentos fugaces, escorzos, de
esa a p r e h e n s i n de lo

otro-real.

En las p e l c u l a s citadas de Tarkovski vemos la p r e o c u p a c i n por s e a l a r c m o

una vida se detiene cautivada por su experiencia desmesurada extrema, y c m o esa
d e t e n c i n deja al ser humano encerrado en su a l i e n a c i n . Al mismo tiempo, hace
manifiesta su p r e o c u p a c i n por s e a l a r que nuestra c o m p r e n s i n de la realidad
material es una forma de c o m p r e n s i n que debe ser superada si no renunciamos a
m s a u t n t i c a s comprensiones y modos de existir.
En Sacrificio

aparecen situaciones incomprensibles:

Pero repentinamente aparece aquella mujer, la bruja, en medio de la lluvia.

Y otra vez suceden cosas incomprensibles: por ella, Alexander [en Sacrificio]
abandona su atildada casa, se despide de su vida anterior, se enfunda - c o m o
un vagabundo- un viejo abrigo y se va con la mujer.

26

Y as, el sacrificio es s a l v a c i n aunque s t e se vea materializado, en

Nostalghia,

bajo la forma siniestra de la i n m o l a c i n de Domenico. Comprendemos, a t r a v s de

una a c c i n siniestra, un nuevo registro del concepto de posibilidades humanas que
resignifican nuestro modo de ser en el mundo.

Lo siniestro en el extremo de lo real

49

Dice Tarkovski:
Considero que es un deber m o animar a la r e f l e x i n sobre lo e s p e c f i c a m e n t e
humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el
hombre ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino
en sus propias manos. Prefiere ir a la caza de dolos e n g a o s o s , aunque al fin
y al cabo, de todo aquello no quede m s que esa p a r t c u l a elemental con la
que el hombre puede realmente contaren su vida: la capacidad de amar. Y esa
p a r t c u l a elemental puede ocupar en su alma una p o s i c i n existencialmente
definitiva, puede dar sentido a su existencia.

27

Por lo tanto, la experiencia humana de lo siniestro

despliega su presencia en

dos momentos: lo p s i c o l g i c o y lo o n t o l g i c o . Y es en torno de este doble s e a l a miento de lo siniestro que es necesario que se desenvuelva una t e o r a del arte. A s
Tarkovski debe escribir su obra Esculpir

en el tiempo, dado que el arte es visto como

herramienta que ayuda al autoconocimiento del hombre. Es lo que se sostiene con

insistencia en el libro.
El arte e n s e a , comparte un f e n m e n o de lo real con la ciencia, con el conocimiento proposicional, desde otra perspectiva creadora. Su f u n c i n en este plano
exclusivo testimonia y exige, como dice Tarkovski, u n a experiencia e s p i r i t u a l . Si
bien acontece en el artista, enlaza y compromete la experiencia del receptor; se
hace logos, r e u n i n , c o m u n i n .

a modo de conclusin
La experiencia de lo siniestro bordea lo real al presentarse a la conciencia como
evidencia de un ms all del acuerdo, s e a l a n d o la precariedad de todo acuerdo; un
ms all meta-fsico

que las vicisitudes por las que atraviesa nuestra experiencia

ponen en juego.
La experiencia de lo siniestro se define por su m a n i f e s t a c i n como temor,
horror y angustia en un primer momento. Es la precaria postura ante el
de la cosa siniestra; es s t a la cosa-real

estar-ah

que desborda los l m i t e s del concepto. La

peculiaridad de lo siniestro se hace manifiesta en su resistencia a ingresar en el

dominio del discurso, del lenguaje. Es s l o experiencia p s q u i c a , que encuentra en
el arte un espacio donde poder rendir cuenta de esa particularidad. Es una experiencia que, como hemos insistido, parece rehuir al ser humano por las profundas
dificultades que su a p r e h e n s i n comprensiva implica. Su sustancia m s n t i m a le
abre posibilidades insospechadas de r e l a c i n con lo

otro-real.

La e x p e r e n c i a - p o r / o s de lo siniestro se p o n d r de manifiesto en todo arte

que asuma el d e s a f o de traer al campo de la r e p r e s e n t a c i n lo que pareciera estar
vedado a toda posibilidad aprehensiva.
Por consiguiente, durante el desarrollo del tema hemos sostenido que lo s i niestro testimonia una legalidad cuestionada. Este c u e s t i o n a m e n t o ha sido abordado desde dos perspectivas: la a n t r o p o l g i c a y la o n t o l g i c a . Desde la primera,

50

Oscar de Gyidenfeldt

lo siniestro emerge relacionado con la desmesura [hybris]

y con lo ilimitado de

lo impensable y de la a c c i n humana, cuyo reverso denota la f i n i t u d del hombre.

Desde la segunda, hemos pensado lo siniestro-extremo

como una i r r u p c i n de lo

real que involucra - e n una profunda d i m e n s i n del compromiso y la responsabil i d a d - al ente humano, entendiendo por esta c a t e g o r a la p r e s e n t a c i n de algo
irrepresentable ( v a s e el c a p t u l o 3).
Ambas perspectivas, i n t e r r e l a c o n a d a s , e s t n en t e n s i n . Lo irrepresentable
en el orden de lo o n t o l g i c o puede ser conjurado a n t r o p o l g i c a m e n t e , dado que
lo humano es en s mismo un ente siniestro.

Al interrogar sobre su esencia, el ser

humano adquiere una d i m e n s i n de proyecto

como habitar-poetizar

en el mundo

en el sentido heideggeriano. La inestabilidad de esa m e d i a c i n dio origen al m t o d o

de e x p o s i c i n elegido.
Concluimos que lo siniestro,

en r e l a c i n con el concepto de desmesura, es

una forma de e x p r e s i n de lo extremo. En otras palabras, lo extremo tiene i m p l i caciones siniestras. Atraviesa lo humano desde los albores de su desenvolvimiento
sociocultural y adquiere en el mundo c o n t e m p o r n e o matices muy particulares al
entrelazar dimensiones o n t o l g i c a s , t i c a s y cognitivas, acarreando consecuencias
impensadas. Lo que conlleva a cuestionar una legalidad instituida, fundada en el
concepto tradicional de r e p r e s e n t a c i n ; por lo tanto, lo siniestro d e n o t a r la presencia del

des-acuerdo.

El orden es ahora el des-orden,

lo que no obedece a reglas reconocidas y lo

que nos conduce muchas veces a las formas del conjuro para poder sostener el
desacuerdo, que reclama una pronta c o m p r e n s i n superadora.
La experiencia de lo siniestro-extremo

nos hace tomar conciencia de la c o m -

plejidad de nuestra r e l a c i n con lo real. Sus rasgos distintivos son la perplejidad,

el desorden, la a m b i g e d a d , la incertidumbre. En esa complejidad, que requiere
a t e n c i n por parte de las ciencias y las artes, resuena el impulso d i o n i s a c o de
libertad del instinto que no reconoce l m i t e s (el estallido sin freno de lo que puede
considerarse previo a toda e s t r u c t u r a c i n s i m b l i c a y legal).
El estado de perplejidad ante lo siniestro-extremo

exige un pronto retorno a la

normalidad. La p o s t e r g a c i n de ese retorno deviene locura. Podemos pasar al estado

de r e c u p e r a c i n de nuestra capacidad c r t i c a en b s q u e d a de pensamientos-ideas
que d i s e a r n nuevas estrategias frente a lo real.
As, podemos trascender las comprensiones legales de nuestro entendimiento
y la habitualidad dada para dirigirnos a otro escenario a partir del cual pueda desplegarse nuestra capacidad originaria de volver a pensar c r t i c a m e n t e la vivencia
de la s i t u a c i n siniestra-extrema. El pensar - a s asumido en su d e s t i n o - motoriza
la r e a l i z a c i n de la obra de arte como apertura de algo-otro que, aun estando all,
no d e b e r a mostrarse.
En t r m i n o s generales, lo siniestro-extremo

se emplaza en una temporalidad

h i s t r i c a , p s i c o l g i c a , individual y grupal, que advierte la amenaza de un conflicto

que ha surgido por la misma desmesura-extrema del quehacer sociocultural h u mano. Entonces s t e no s l o aparece, d i r a m o s , imprevisiblemente, azarosamente,
sino a d e m s que muestra una forma de ejercicio que se halla inserta en la estructura misma de nuestras p r c t i c a s s o c o c u l t u r a l e s e c o n m i c a s , determinadas por

Lo siniestro en el extremo de lo real

51

acuerdos y legalidades que exigen una r e c o n s i d e r a c i n de sus l m i t e s , alcances y

justificaciones.
Concluimos entonces que lo siniestro-extremo

es un puente experiencial tanto

a n m i c o como conceptual; un particular puente que inevitablemente nos recuerda

una r e l a c i n interminable, y delimitante, entre lo f e n o m n i c o y lo n o u m n i c o , ya
que lo invocado no alcanza a ser nombrado, interpelando el escenario de toda
r e p r e s e n t a c i n . El estado de i r r e s o l u c i n , las dudas y confusiones son, de esta
manera, propias y constitutivas del mundo f e n o m n i c o . Porque hay un ah de lo
real en su permanencia que d e s a f a a la i n t e l e c c i n del ser humano. Las leyes de
la p e r c e p c i n no son suficientes para explicar ese f e n m e n o del mundo. Al permanecer en la ambivalencia, el f e n m e n o siniestro da origen a un a u t n t i c o i n t e rrogar. Es, propiamente, el interrogar de la f i l o s o f a . De donde la experiencia de lo
siniestro-extremo

hace posible una original experiencia f i l o s f i c a . Es la experiencia

de nuestra conciencia reflexiva que, al ejercerse como tal, experimenta en s misma

la autoridad suficiente para trascender toda perplejidad-/mpasse inmovilizante.
Esa trascendencia promueve en el ente humano el despliegue creativo de nuevas
instancias comprensivas.
El habitar

potico

abre al misterio de lo siniestro

y nos permite ingresar en

una recuperada d i m e n s i n m e t a f s i c a , en un ser-en-el-mundo en los bordes de

lo real a partir de la conciencia responsable de su libertad. Es la p o e s a , y el arte
en general, aquello que reconduce al ser humano inexorablemente a su s mismo
m s propio.
En el escenario de los s m b o l o s que atraviesan y sostienen nuestros modos de
o r g a n i z a c i n sociocultural se enhebra nuestra r e l a c i n insoslayable con lo real. Y
as, en una nueva p r o y e c c i n especulativa, constituyendo decididamente el h o r i zonte de un nuevo ms all, accederemos a una esperanzada riqueza s i m b l i c a que
s o s t e n d r a partir de otros fundamentos conceptuales la r e l a c i n o n t o l g i c a entre
la verdad y la belleza.

bibliografa
Arderme, Paul, Extreme. Esthtiques
A r i s t t e l e s , Retrica,

de la limite dpasse,

Paris, Flammarion, 2006.

Buenos Aires, Eudeba 2007. Trad., i n t r o d u c c i n y notas de E. Ignacio Gra-

nero.
Badii, Libero, Testimonios, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1986.
Baudrillard, Jean, La transparencia

del mal. Ensayo sobre los fenmenos

extremos. T r a d u c c i n de

J o a q u n J o r d . 1991.
Capanna, Pablo, Andrei Tarkovski. El icono y la pantalla. Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 2003.
Casullo, N i c o l s , Las cuestiones,
C o r t z a r , Julio, El sentimiento

M x i c o , Fondo de Cultura E c o n m i c a , 2008.

de lo fantstico

(Conferencia de Julio C o r t z a r en la UCAB), Uni-

versidad C a t l i c a A n d r s Bello. 1982.

Eco, Umberto, cap. XI, L o s i n i e s t r o , en Historia de la fealdad, Barcelona, Lumen, 2007.
Freud, Sigmund, Obras completas, Lo o m i n o s o (1919). Volumen XVII, 2da. E d i c i n , Buenos Aires,
Amorrortu,

52

Oscar de Gyidenfeldt

Heidegger, Martin, H e b e l , el Amigo de la casa, en ECO, Revista de la Cultura de Occidente, Tomo

XLI/3, Julio 1982, Nro. 249.
, H l d e r l i n y la esencia de la poesa, en Interpretaciones

sobre la poesa

de Hlderlin,

Barce-

lona, Ariel, 1983.

, La pregunta por la t c n i c a , en Conferencias

y artculos,

Jackson, Rosemary, Fantasy: Literatura y subversin,

Jung, C. G., Tipos psicolgicos,

Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994.

Buenos Aires, C a t l o g o s , 1986.

tomos I y II, Buenos Aires, Sudamericana, 1985,

Mengs, Antonio, Stalker, de Andrei

Tarkovski, La metfora

del camino, Madrid, Ediciones Rialp,

2004.
Morin, Edgar, El paradigma perdido, Barcelona, Kairs, 1974.
-, Ciencia con conciencia,

Barcelona, Anthropos, 1984,

Morin, Edgar y Kern, Anne Brigitte, Tierra-Patria,

S f o c l e s , Antgona,

Buenos Aires, Nueva V i s i n , 2006.

Buenos Aires, Bblos, 1987, primera e d i c i n , I n t r o d u c c i n , notas y t r a d u c c i n

de Leandro Pinkler y Alejandro Vigo.

Tarkovski, Andrei, Esculpir

en el tiempo, Madrid, Ediciones Rialp, 1991.

Tejeda, Carlos, Andrei Tarkovski, Madrid, Ediciones C t e d r a , col. Signo e Imagen/Cineastas, 2010.
Tras, Eugenio, Lo bello y lo siniestro,

Barcelona, Ariel, 2006.

Watzlawick, Paul, Es real la realidad?

Confusin,

desinformacin,

comunicacin,

Herder, Bar-

celona, 1981.

notas
1 El t r m i n o heimlich se utiliza cotidianamente en a l e m n para designar algo perteneciente
a la casa-hogar, a la morada, por su r a z heim que designa lo propio, lo reconocible f c i l m e n t e
como familiar o d o m s t i c o . Refiere a mesura, s a t i s f a c c i n sosegada, un pathos
plado, una calma vivida como placentera y privada. Pero heimlich

sereno y t e m -

t a m b i n tiene una segunda

a c e p c i n , p a r a d j i c a m e n t e , que se desplaza hacia su a n t n i m o unheimlich,

que alude a algo

secreto, geheim, clandestino, i n c g n i t o , algo que forzosamente se mantiene como oculto y que
indica que se halla en el m b i t o de lo e n i g m t i c o , lo furtivo y c o m n m e n t e ignorado. Algo que
es preferible mantener oculto por su naturaleza ilegal, i l e g t i m a . Se constituye en algo que no
puede ser ejemplo de n i n g n marco conceptual, sea s t e c r t i c o o p r e c r t i c o . Este segundo significado se vincula entonces al secreto y al misterio y de este modo designa algo que ha elegido
el ocultamiento, pero es lo oculto que se muestra como tal, ya que al mismo tiempo que s e a l a
el hecho de lo ocultado, lo escondido, lo impenetrable, t a m b i n s e a l a su m a n i f e s t a c i n - q u e
contradice al deber ser lo que hace presente la i r r u p c i n de un ms all.
Por lo t a n t o heimlich

es un concepto que ha desenvuelto su significado desde la ambiva-

lencia que lo ha hecho construir, sostenido en su prefijo negativo un, lo opuesto a la primera
a c e p c i n que lo ubicaba en el registro de lo familiar, placentero, mesurado. Entonces lo que
sorprende es que, en una de sus acepciones, lo cual conlleva la dificultad de la t r a d u c c i n
de la e x p r e s i n alemana, coincide con su opuesto o, mejor dicho, deviene su opuesto. Lo que
hace de unheimlich

una variedad de heimlich,

lo que testimonia la riqueza del lenguaje que

nos habita.
2 Julio C o r t z a r . El sentimiento

de lo fantstico,

conferencia en la UCAB Universidad C a t l i c a

A n d r s Bello. 1982.
3 Paul Ardenne. Extreme. Esthtiques

de la limite dpasse,

Paris, Flammarion, 2006, p. 100.

4 Libero Badii. Testimonios, Buenos Aires, Ediciones de Arte Gaglianone, 1986.

Lo siniestro en el extremo de lo real

53

5 Sigmund Freud, Obras completas, Lo o m i n o s o . Volumen XVII, 2

d a

e d i c i n , Buenos Aires,

Amorrortu, 1986, p. 221. (original: 1919)

6 S f o c l e s . Antgona,

Buenos Aires, Biblos 1987 ( i n t r o d u c c i n , notas y t r a d u c c i n de Leandro

Pinkler y Alejandro Vigo), p. 84.

7 S f o c l e s . Antgona

op. cit. vss. 610.

8 A r i s t t e l e s . Retrica,

1389 b-4. Buenos Aires, Eudeba, 2007. Trad., i n t r o d u c c i n y notas

de E. Ignacio Granero.
9 S f o c l e s , op. cit.
10 S f o c l e s , op. cit,
11 En Antgona

se contraponen dos nociones del deber: la familiar caracterizada por el

respeto a las normas religiosas y cuyo exponente es A n t g o n a y la civil, caracterizada por el

cumplimiento de las leyes del Estado, la polis, que representa Creonte. El tema central gira alrededor de la p r o h i b i c i n de sepultar a Polinices, su hermano, p r o h i b i c i n que A n t g o n a desobedece
cuando decide honrar su c a d v e r . A s A n t g o n a es un t r g i c o ejemplo del desacuerdo total. Es lo
extremo de su accionar lo que conmueve ya que es su pathos, su padecer, s e a l a una experiencia
i n t r n s e c a al ser humano: la de la hybris (desmesura). Pero al mismo tiempo inicia la catarsis al
convocar al espectador a identificarse con la experiencia.
12 Martin Heidegger, H e b e l , el Amigo de la casa, en ECO, Revista de Cultura de Occidente,
Tomo XLI/3, julio de 1982, n 249, p. 62.
13 Cuando decimos lo otro-reo/-r)oturo/queremos subrayar la m a n i f e s t a c i n de lo

otro-real

como ente natural, que se opone al sujeto humano.

14 Andrei Tarkovski, Esculpir

en el tiempo, Madrid, Ediciones Rialp, 1991, p. 26.

15 A. Tarkovski, op. cit, pp. 26 y 27. En el citado texto se hace referencia a Arseni Tarkovski
(Kirovolrad, 24 de j u n i o de 1907 - M o s c , 27 de mayo de 1989). Fue un poeta ruso, padre de
Andrei. Sus poemas aparecen en las p e l c u l a s El espejo (1975) y Sfo7/cer(1978).
16 A. Tarkovski, op. cit, p. 64.
17 Cf. Eugenio Tras, Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Ariel, 8 ed., 2006. pp. 33-39.
a

18 Cf. U. Eco, cap.ll: La p a s i n , la muerte, el m a r t i r i o en Historia de la fealdad, Barcelona,

Lumen, 2007.
19 N i c o l s Casullo, Las cuestiones,

M x i c o , Fondo de Cultura E c o n m i c a , 2008, p. 480.

20 Creemos importante a q u volver a hacer una referencia al concepto de unheimlich

para

fundamentar nuestra i n c l u s i n en el texto de lo religioso-sagrado. La palabra Heim {das Heim)

se traduce normalmente como hogar, casa. De Heim deriva la palabra Heimat (patria). Otras
derivadas conservan el significado figurativo de la palabra madre (dentro de, dentro del hogar,
resguardado) y as tenemos a das Geheimnis, el secreto, y el adjetivo geheim, secreto, oculto,
misterioso, raro, p r o p i o . Entonces, entre la r e l a c i n que subrayamos de ambivalencia s e m n t i c a
entre heimlich

y unheimlich

teniendo en cuenta la r a z Heim nos interrogamos por otra pala-

bra: Heilig, traducida normalmente como sagrado o santo. Dicho t r m i n o deriva de das Heil, la
s a l v a c i n , la salud. Nos atrevemos a afirmar que existe una r e l a c i n conceptualmente p r x i m a
entre ambos t r m i n o s originales: heil y heim. Es decir, la r a z heil- p o d r a traducirse como estar
a salvo, estar en un lugar sano que contiene, un lugar que cura. Y eso mismo es el

hogar-patria,

en todo sentido encarnando el destino del religare. Un lugar donde nos sentimos a salvo, aun
cuando se manifieste como puente y camino por eso la a c c i n de religar-, en un particular
despliegue de nuestro habitar.
21 N i c o l s Casullo, op. cit, p. 488.
22 El Siluetazo

c o n t con la p a r t i c i p a c i n de las Madres de Plaza de Mayo y se d e s a r r o l l

en la h i s t r i c a plaza de la ciudad de Buenos Aires el 21 de setiembre de 1983. Era su objetivo

pedir por los 30.000 desaparecidos durante la dictadura c v i c o - m i l i t a r . Artistas, estudiantes y

54

Oscar de Gyidenfeldt