Nicolau de Cusa e o Estádio Do Espelho

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A presena do estdio do espelho na obra de

Nicolau de Cusa
Edson Renato NARDI1
Resumo: Realizamos, neste artigo, uma investigao a respeito da possibilidade
de que a obra A Viso de Deus (De Visione Dei), produzida pelo pensador Nicolau de Cusa, realize insights semelhantes aos relizados por Jacques Lacan ao
produzir sua teoria do Estdio do Espelho. Embora tenhamos pensadores de tempos, fundamentos e objetivos diferentes, consideramos que a relao especular
proposta por Nicolau de Cusa apresente a relao Eu e o Outro com fundamentos relacionais similares aos propostos por Jacques Lacan. Para fundamentarmos
nossa argumentao, realizamos uma pesquisa qualitativa fundamentada em um
mtodo hipottico dedutivo onde analisamos as caractersticas do conceito de
Estdio do Espelho, o contexto histrico de Nicolau de Cusa e a exegese da obra
produzida por esse pensador. Dessa anlise, pudemos concluir a verossimilhana
dessa proposta e eventuais contribuies para o estudo da Arte advindas do contexto em que Nicolau de Cusa se inspirou para produzir sua obra.
Palavras-chave: Estdio do Espelho. Psicanlise. Filosofia. Nicolau de Cusa.
Jacques Lacan.
1
Doutorando em Educao pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP).
Mestre em Educao pela mesma instituio. Licenciado em Educao Fsica e Filosofia pelo Claretiano
- Centro Universitrio. Coordenador do curso de Graduao em Filosofia e Ps-Graduao em Filosofia
e Ensino de Filosofia pela mesma instituio. Professor da Rede Pblica de Ensino do Estado de So
Paulo (SP). E-mail: <vitabreve@hotmail.com>.
Ling. Acadmica, Batatais, v. 4, n. 2, p. 67-90, jul./dez. 2014
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The Mirror Stage in Nicolau de Cusas work

Edson Renato NARDI
Abstract: We conducted an investigation in this article about the possibility that
the work The Vision of God (De Visione Dei), produced by the thinker Nicolau
de Cusa, performs insights which are similar to the ones made by Jacques
Lacan when he produced his Mirror Stage theory. Although we have thinkers
of different times, goals and reasons, we consider that the specular relation
proposed by Nicolau de Cusa presents the relation between Myself and the Other
with relational grounds similar to those proposed by Jacques Lacan. In order to
support our argument, we conducted a qualitative study based on a hypothetical
deductive method by which we analyzed the characteristics of the Mirror Stage
concept, Nicolau de Cusas historical context and the exegesis of the work
produced by him. By such analysis, we were able to conclude the likelihood of
the aforementioned proposal and any contributions to the study of Art coming
from the context in which Nicolau de Cusa was inspired to produce his work.
Keywords: Mirror Stage. Psychoanalysis. Philosophy. Nicolau de Cusa. Jacques
Lacan.
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1. INTRODUO
Buscaremos, neste artigo, defender a hiptese de que o pensador Nicolau de Cusa, ao escrever a obra intitulada De Visione
Dei, se antecipa, em alguns aspectos, quase 500 anos percepo
do Eu e do Outro, tal como pensada na psicanlise e que recebeu,
nessa corrente investigativa, o conceito de Estdio do Espelho.
Alm disso, demonstraremos que o meio de inspirao que
usou para faz-lo, que consideramos elemento chave de nossas arguies, manifestado no olhar de um personagem celeste em uma
obra de arte produzida no perodo em que viveu, se baseou na anlise de um produto da arte tipicamente renascentista: a tcnica de
perspectiva espacial e, mais especificamente falando, o mtodo do
sfumato.
Ao aventarmos a possibilidade de que um produto dessa tcnica tenha inspirado o cusano, apresentamos a hiptese (embora
no pretendamos nos aprofundar nela) de que Nicolau de Cusa no
se limitou a inspirar o clebre Leonardo da Vinci em seus conceitos
de mecnica, como proposto por Abbaganano (1970, p. 127), e,
sim, que essa influncia foi alm disso, na medida em que inspirou
o artista e cientista florentino a se debruar sobre esse mtodo e, a
partir da, dado s suas contribuies no aperfeioamento da tcnica, passou a ter associado o seu nome inveno dela.
Inicialmente, trataremos do conceito de Estdio do Espelho,
introduzido pelo psicanalista francs Jacques Lacan. Em seguida,
buscaremos inserir o cusano ao seu tempo, abordando as principais
caractersticas do perodo filosfico conhecido como Renascimento, pois acreditamos que existem caractersticas importantes desse
perodo que possam justificar nossa argumentao.
Por fim, realizaremos a anlise da obra De Visione Dei, buscando identificar, no texto, os argumentos que serviro de base e
justificao para o nosso projeto.
70
2. AS RELAES ESPECULARES E A PSICANLISE

Em 1931, o filsofo, neuropsiquiatra e educador francs
Henri Wallon apresenta aos meios cientficos um artigo intitulado
Como se desenvolve na criana a noo de corpo; nessa obra, o
pesquisador realizou um estudo que buscava analisar as reaes da
criana diante de um espelho, perscrutando, sobretudo, como ela
adquiria a conscincia de sua imagem corporal. A esse experimento,
Wallon deu o ttulo de prova do espelho.
Das concluses advindas desse artigo, possvel inferir que
Na perspectiva walloniana, a prova do espelho especificava a passagem do especular para o imaginrio e, em seguida, do imaginrio
para o simblico (ROUDINESCO; PLON, 1998, p. 194).
Para Wallon, ocorria uma relao dialtica entre a criana e
o espelho, o eu e o outro; tal relao fez que ele considerasse que
[...] o ser humano organicamente social e sua estrutura orgnica supe a interveno da cultura para se atualizar (OLIVEIRA,
2012, p. 26). Assim, na medida em que capturamos o olhar do outro
identificando-nos, percebemo-nos diferenciados daquela imagem e,
desse modo, tornamo-nos indivduos por intermdio do outro olhar.
A partir dessa experincia e dos [...] dados experimentais
da psicologia comparada, especialmente o estudo do transitivismo
(Bhler), a pesquisa dos fenmenos de imitao da primeira infncia (Baldwin), a investigao das reaes do chimpanz frente ao
espelho (Khler) (SALES, 2005, p. 117), o psicanalista francs
Jacques Lacan (1901-1981) criar todo um corpo terico de conhecimento que ser conceituado, dentro da psicanlise, como Estdio
do Espelho.
Lacan apresenta tal conceito, primeiramente, em uma conferncia na Sociedade Psicanaltica de Paris e, a seguir, no Congresso
da International Psychoanalytical Association (IPA), realizada em
Marienbad. Seu texto final apresentado em 17 de julho de 1949,
no XVI Congresso Internacional de Psicanlise realizado em Zurique e que teve como ttulo O Estdio do Espelho como formador
da funo do eu tal como nos revelada na experincia psicanaltica.
71
Antes mesmo dessas primeiras produes, j em 1933, ao iniciar-se na filosofia hegeliana, no seminrio que Alexandre Kojve
(1902-1968) dedicou Fenomenologia do Esprito, Lacan j buscava em Hegel subsdios tericos para lidar com os questionamentos
advindos da teoria walloniana; assim, comeou [...] a interrogar-se
sobre a gnese do eu, por intermdio de uma reflexo filosfica
concernente conscincia de si (ROUDINESCO; PLON, 1998,
p. 194).
Para Sales (2005), Lacan busca nessa teoria esclarecer o estgio do narcisismo e fornecer uma teoria gentica do eu, definida
como a reflexo que [...] trata a relao do sujeito com seu prprio
corpo em termos de sua identificao com uma imago, que a relao psquica par excellence (LACAN, [s.d.] apud SALES, 1951,
p. 2).
Para Lacan, antes que a criana lide com essa experincia, ela
vive um perodo de imaturidade biolgica, ao que o pesquisador
chama de corpo morcel, perodo esse em que a criana no possui uma coordenao motora adequada e, consequentemente, vive
uma falta de unidade corporal.
Para tecer tal hiptese, Lacan ampara-se nos estudos de Bolk
(1960, apud OGILVIE, 1991, p. 115) relativos ao fenmeno da neotenia, fenmeno que se caracteriza pela demora no desenvolvimento da criana em relao s outras espcies animais e ao que
foi chamado de fetalizao, pois o ser humano, em detrimento dos
animais, exibe traos de desenvolvimento pertencentes ao estgio
fetal, ao longo de toda a vida. Alm disso, nesse perodo, existe
a mielinizao do crtex cerebral, o que a permite perceber a sua
imagem no espelho e, contudo, incapaz de coordenar os movimentos de seu corpo.
Lacan refere-se criana nesse perodo como infans, e tal
definio faz meno percepo que a criana tem de si mesma,
como possuidora de um corpo despedaado2. Ainda para esse autor,
2
Essa imagem metafrica de despedaamento refere-se percepo que a criana possui de nenhuma
coordenao existente entre as vrias partes de seu corpo, ou seja, no existiria uma totalidade
unificadora e que permitiria a juno entre essas vrias partes.
72
tal experincia produz angstia e sofrimento criana, na medida

em que busca integridade e completude e no as encontra; porm,
tal situao vai modificar-se com o advento do Estdio do Espelho.
Desse modo, poderamos definir esse perodo como o momento em que a criana busca sair desse despedaamento, tendo
em vista que identifica na imagem, no espelho, e/ou no olhar do
outro para consigo uma completude, ou unidade, que, embora no
represente a situao que se percebe proprioceptivamente3, identifica-se como sendo sua.
Em razo do exposto, no somente diante do espelho que a
criana exercita essa experincia tambm ocorre quando o Outro
a olha e esse olhar atesta uma totalidade. Por isso, podemos definir
esse processo como:
[...] todo e qualquer comportamento de um outro que lhe
responda que desempenha aqui o papel de um espelho, e
mesmo qualquer trao material que a criana deixe atrs
de si, jato ou destroo, no qual ela se contemple como sendo a autora (OGILVIE, 1988, p. 111).
Para Lacan, tal experincia denota o espao de incompletude

do indivduo (Innenwelt) em relao a uma completude manifestada no mundo (Umwelt) e, a partir de tal contexto, a criana se
identificar com a imagem refletida no espelho, imagem essa que
mediante uma gestalt antecipa uma totalidade que a criana no
percebe em si mesma.
Tal processo de identificao faz que a criana se aliene na
medida em que se constitui como um eu, pois identifica-se com
uma imagem externa (que no a que percebe em si mesma) e
a partir desta que se identificar e se assumir. Nesse primeiro
momento, surge o que Lacan conceitua como o Eu Ideal, ou seja,
um Eu que no aquele pelo qual o indivduo se percebe, mas,
sim, mediante o fato de o olhar/imagem do espelho representar uma
3
O termo proprioceptividade remete ao conceito de propriocepo, e esse conceito, segundo Mendes
(2010, p. 6), significa que genericamente a propriocepo consiste na capacidade para detectar, sem
o estmulo visual, a posio de segmentos corporais no espao e/ou o seu movimento em relao com
o resto do corpo
73
completude que no tem, v nele a possibilidade de se identificar e

passa a assumi-lo como sendo seu.
Tal processo deixar uma srie de marcas no indivduo, como
o estranhamento advindo de tal situao, pois a criana se v de
forma diferente da que sente que ; desse modo, tal relao especular gera uma agressividade para consigo mesma, isso porque,
se, por um lado, se admira e ama aquilo que quer ser e que est
representado na gestalt de si mesma, odeia-a, pois representa aquilo
que ela no . Tal situao gera um momento paradoxal na vida da
criana, pois ao constituir-se em seu imaginrio, perde-se em sua
unidade, visto que se acentua a diferenciao entre os mecanismos
proprioceptivos e os mecanismos visuais de apropriao de sua individualidade.
Por fim, temos uma outra fonte de referncia referimo-nos
ao Outro, aqui representado pelos pais e indivduos prximos
criana, que comporo o que se intitula Ideal de Eu, ou seja, um
outro Eu com que a criana se depara e que possui qualidades que
a fazem desejar ser como ele e que, na medida em que diferente,
gera uma competio/agressividade por no ser assimilvel por ela.
Com o estdio do espelho, temos um dos conceitos lacanianos
fundamentais, o do sujeito dividido, barrado ou cindido, que Lacan
descreve com um S maisculo e tachado para indicar sua diviso.
Com essa explanao terica, Lacan posiciona-se contrariamente
a Descartes e o seu Cogito Ergo Sum, na medida em que, para o
psicanalista francs, tal diviso faz que a mxima cartesiana deva
ser mudada, pois: penso de onde no sou e sou de onde no penso.
Figura 1. Smbolo lacaniano do sujeito dividido.
Do exposto at agora, j possvel perceber que o Estdio do

Espelho, ou relaes especulares, no marca somente um momento
no desenvolvimento infantil; na verdade, ao longo dos textos de
74
Lacan relativos a esse tema, sobretudo a partir de 1949, podemos

perceber que:
[...] o autor fala que a atividade da criana diante do espelho
revela no apenas um dinamismo libidinal como tambm
uma estrutura ontolgica do mundo humano, uma matriz
simblica constitutiva do eu, e define o eu ideal como uma
forma, espcie de estrutura a servir de crivo para a vida
psquica posterior do sujeito (SALES, 2005, p. 115).
Para Lacan, na medida em que se rompe o crculo do innwelt

para o umwelt, cria-se uma listagem inesgotvel do Eu, ou seja, o
indivduo est sempre em busca de sua unidade; no entanto, proporo que se encontra cindido em sua origem, o Eu Ideal nunca se
alcana; isso s possvel assintoticamente.
Figura 2. Uma curva considerada assinttica quando, em relao
ao eixo horizontal, se aproxima cada vez mais, porm, nunca a alcana, pois isso s possvel em relao ao infinito e, para o ser
humano, na morte.
3. O FILSOFO E O SEU TEMPO: O RENASCIMENTO

Antes de adentrarmos as ideias de Nicolau de Cusa, consideramos importante para a nossa tese contextualizar o pensador ao seu
tempo, pois acreditamos, assim como Smollet (1796, p. 161), que
Os filsofos no brotam da terra como cogumelos, mas devem ser
formados pela educao e estudo, e o tempo do pensador de Cusa,
que estava no perodo filosfico do Renascimento, possui uma srie
de elementos que ajudaro a compor as nossas argumentaes.
75
Esse perodo comea na Itlia do sculo XIV, espalha-se pelo

norte, incluindo a Inglaterra, at o sculo XVI, e termina na metade
do sculo XVII. A palavra renascimento foi utilizada pela primeira vez por Petrarca e reconsiderada pelo arquiteto e terico Giorgio
Vasari (1511-1574), que a delimita no mesmo momento histrico
em que teve incio esse movimento cultural. O vocbulo provm
da expresso italiana renascita (renascer); assim, Vasari usa-o em
sua obra Vidas dos mais ilustres artistas para referir-se a um movimento que faz renascer na cultura e nas artes os valores espirituais
da antiguidade clssica. Esse momento histrico, sobretudo luz
dos historiadores e filsofos do Iluminismo, considerado como o
perodo em que houve o renascimento do conhecimento.
poca de verdadeira ebulio cultural e cientfica, nesse perodo, surgem as novas tecnologias que permitiram a descoberta
do Continente Americano por Cristvo Colombo, as inovaes
artsticas de Michelangelo ao pintar os afrescos da capela Sistina,
e as produes de William Shakespeare, mostrando um profundo
conhecimento da natureza humana, manifestada no Homo Patiens
portador de um ethos individual.
No que tange aos aspectos filosficos, podemos citar, como
elemento emblemtico, o conflito relativo concepo de homem,
sua funo e capacidades, e como isso se articula com a histria.
Tais aspectos podem ser demonstrados, por exemplo, no j
clssico estudo A civilizao da Renascena na Itlia, realizado
pelo historiador Jacob Burckhardt (1818-1897), na medida em que,
ao comparar as transformaes ocorridas na Itlia e as concepes
existentes na Idade Mdia, afirma que:
Na Idade Mdia ambos os lados da conscincia humana,
tanto internamente quanto externamente, colocou-se sonhando ou quase desperta sob um vu comum. O vu da f,
iluso, ou possesso pueril, sobre o qual o mundo e a histria foram trajados em matizes estranhas. O Homem era
consciente de si mesmo somente como o membro de uma
raa, povo, grupo, famlia ou corporao somente atravs de alguma categoria geral. Na Itlia este vu primeiro
fundiu-se no ar; um tratamento objetivo e a considerao
do Estado e de todas as coisas deste mundo tornou-se possvel. O lado subjetivo ao mesmo tempo afirmou-se a si
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mesmo com uma enfase correspondente; o homem tornou-se um individuo espiritual e reconheceu-se a si mesmo
como tal (BURCKHARDT, 1944, p. 81).
Essa transformao no foi momentnea; pelo contrrio, houve momentos e matizes diferentes. Tais podem ser apreendidas, por
exemplo, nos dois textos que exemplificamos a seguir: o primeiro,
do escritor e artista Leon Batista Alberti (1404-1472), manifesta
uma afirmao eloquente e efusiva da capacidade humana:
Com a prudncia de que ns somos mortais, e que cada
adversidade pode sobrevir a ns, vamos fazer o que o sbio
tem muito fortemente louvado: vamos trabalhar para que o
passado e presente possam contribuir para os tempos que
ainda no vieram [] E ns, trazermos vida como um
navio do qual no tem por significado o apodrecimento
em um porto mas sulca longos caminhos no oceano, ns
tendemos pelo nosso trabalho para um louvvel e glorioso
fim (ALBERTI apud GADOL, 1969, p. 2245).
Assim, no texto de Alberti, h uma profunda crena de que o

homem no somente forma seu carter, mas tambm o seu futuro,
mediante o exerccio da ao e do trabalho diligente.
Diferentemente de Alberti, apresentamos, no segundo texto,
de autoria do gravador, pintor e ilustrador alemo Albrecht Durer
(1471-1528), uma viso contrastante da capacidade autnoma que
o homem possui para criar e que foi manifestada por ele, na medida
em que diz:
Somente os artistas vigorosos estaro em condies de
entender esta fala estranha, que eu chamo a verdade:
um homem pode esboar alguma coisa com seu lpis na
metade de uma folha de papel em um dia, ou pode entalhar
isto em um fino pedao de madeira com sua pequena
ferramenta, e isto apresentar ser melhor e mais artstico
que outros grandes trabalhos no qual seu autor trabalhou
com o mximo de diligncia por um ano. E este dom
miraculoso (DURER apud PANOFSKY, 1955, p. 283).
Desse modo, ao homem compete tentar aprimorar suas habilidades, mas a verdadeira beleza e seu valor somente estaro em
posse de Deus, e, se o artista apresentar algo similar a essa arte
ideal, isso ser um presente divino.
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Perfilado, ento, o terreno filosfico no qual se move esse perodo, consideramos pertinente esmiuar alguns elementos centrais
que caracterizaro o renascimento:
Dissociao parcial em relao Filosofia Medieval: embora os pensadores renascentistas quase sempre tenham tentado associar suas ideias com a antiguidade clssica e dissoci-las da Idade Mdia, vrios aspectos dessa ltima continuaram em evidncia.
Dentre eles, destacamos a crena na Grande Cadeia do Ser, em que
[...] o mundo apresentado como uma srie contnua de
seres, do maior ao menor [...] a Grande Cadeia do Ser apresenta-se como uma forma na qual as diferenas so reconhecidas, sem deixarem de estar subordinadas unidade e
englobadas nela (DUMONT, 1985, p. 263 e 264).
O Humanismo: luz de nossa pesquisa, pudemos constatar que o Humanismo nunca poderia ser definido, simplesmente,
como uma valorizao da vida no mundo em detrimento da vida
no outro mundo. Dirimidas as simplificaes, sem dvida h uma
grande nfase a respeito da dignidade do homem e no aumento das
possibilidades do homem no mundo. Podemos perceber, no Humanismo, uma mudana da vida contemplativa, tal como proposta
pela Filosofia Medieval, para uma vida ativa. Se, no perodo medieval, houve uma nfase da contemplao e devoo religiosa, no
humanismo h uma grande nfase vida pblica, moral, poltica
e ao militar, a servio do estado. O ideal de homem humanista
manifestado no Uomo Universali; isso pode ser exemplificado
na personalidade de Leonardo da Vinci (1452-1519), um indivduo
que participou ativamente da vida pblica e possuiu grande conhecimento e habilidades em muitas reas.
O retorno aos Antigos: alm de se buscar recuperar as obras
dos filsofos antigos, esse perodo marcou tambm o retorno aos
princpios, s origens da vida humana e sua cultura. Muitos se
referem a esse fato como uma deciso pela imitao, a qual no era
entendida como uma imitao no plano especular, onde o indivduo
o espelho do outro (antigo), mas como uma proposta de seguir
os predecessores. Retornar aos antigos no sinnimo de voltar a
Deus, mas, sim, de dedicar-se ao terreno do homem e do mundo humano. Isso se realiza mediante as artes, cincias, no mais medianLing. Acadmica, Batatais, v. 4, n. 2, p. 67-90, jul./dez. 2014
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te experincias msticas, como as ocorridas na Filosofia Medieval,

mas mediante o uso de uma objetividade, na medida em que s essa
objetividade colocaria em evidncia o status original do homem
diante da natureza, ou seja, por intermdio da objetividade se manifestaria a sua origem e condio humana. Por meio da anlise de
Ackerman (2002), apresentamos, a seguir, um delineamento geral a
respeito desse aspecto:
A imitao foi entendida em dois sentidos durante a
antiguidade e o Renascimento: a imitao da natureza ou
comportamento humano, e a imitao dos procedimentos de
escritores e artistas. A ltima foi a mais comum concernente a
antiguidade, especialmente em Roma, e entre os humanistas
Renascentistas; esta encontrava-se sediada no contexto da
retrica, em particular nas discusses de estilo, estrutura
e exposio. Aristteles foi a fonte principal da idia da
formao do senso de imitao, imitao como mimesis
[...] Os renascentistas humanistas e tericos seguiram este
caminho, reiterando que a arte copia a natureza, tanto
no sentido aristotlico de ao humana e no sentido de
representar o mundo ambiente. Ambas as naturezas foram
representadas no exatamente como elas eram mas como
deveriam ser, entretanto a base racional para isto quase
nunca se fez explicita (ACKERMAN, 2002, p. 126).
As inovaes artsticas: no que tange s inovaes artsticas,

consideramos importante nos debruarmos mais atentamente sobre
elas, dado o fato de que uma de suas inovaes compor o elemento central de nossas argumentaes. Como j dissemos no incio
deste texto, nesse perodo aconteciam as descobertas e exploraes
do novo mundo, movidas por um desejo geral de examinar todos
os aspectos da natureza e do mundo; a arte seguia um elemento
inspirador semelhante. Alm desse elemento incentivador, nesse
perodo, os artistas deixaram de ser considerados meros artesos,
tal como eram considerados na Idade Mdia, e passaram a ter um
valor social comparvel a poetas e escritores.
Inovadores e ousados, pudemos verificar que esses artistas
apresentaram solues originais para vrios problemas formais e
visuais e, alm disso, muitos deles (em especial Leonardo da Vinci)
se dedicaram, tambm, experimentao cientfica.
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Desse modo, uma das mudanas artsticas que representaram

o rompimento com a tradio artstica medieval ocorreu em
Florena, aproximadamente, em 1420, com a inveno da
perspectiva linear, ou matemtica, que, segundo Raposo (1999),
surge a partir da construo da catedral de Santa Maria del Fiori
pelo artista Brunelleschi, na medida em que:
Atravs dos clculos que resultaram na edificao de sua
cpula, mostrou ser possvel levar em conta um elemento impalpvel: a luz. E atravs da luz, fazer a ligao dos
objetos distanciados. Doravante as superfcies sero encaradas como o ponto de encontro de planos no espao
[...] o infinito ganha uma representao espacial atravs da
perspectiva cnica. Esta tcnica procura um realismo tico com as imagens diminuindo de tamanho medida que
se encontram mais afastadas e com as linhas convergindo
para um mesmo ponto, o ponto de fuga. O ponto de encontro das linhas o lugar em que a ao se perde na distncia
e por isso representa o infinito (RAPOSO, 1999, p. 44).
Em Florena, os pintores Masacio (1401-1427?) e Paolo Uccelo (1397?-1450) foram uns dos primeiros a usar as regras estabelecidas por Brunelleschi para aquisio de iluso perspectiva na
pintura. Em 1435, o arquiteto Leon Battista Alberti (1404-1472)
escreveu um tratado sobre pintura, originalmente escrito em latim;
tal obra foi publicada na Itlia, em 1436, com o ttulo Della pittura,
e realizava uma explicao do mtodo de Brunelleschi, tornando-se
a base para os usos posteriores dessa tcnica.
Detemo-nos com mais ateno sobre a tcnica de perspectiva devido a um aspecto em especial; um dos elementos oriundos
dessa tcnica exercer papel substancial em nossa argumentao,
o sfumato.
De origem italiana, tal palavra remete ao significado de evanescente, com conotaes de enfumaado, uma vez que derivada da palavra italiana fumo, que significa, respectivamente, fumar ou evaporar como fumaa. Leonardo da Vinci descreveu-a
como [...] sem linhas ou bordas, no modo de fumaa ou alm do
foco plano (DA VINCI, n.p.).
80
Essa tcnica consiste no uso de camadas sucessivas de cores,

produzindo transies suaves e imperceptveis de tons, que eliminam os contornos claros e precisos de uma linha, diluindo e esvanecendo estes em uma espcie de neblina, que produz o efeito
de imerso na atmosfera, deixando sempre algo imaginao do
espectador. Tal tcnica usada sobretudo nos olhos para suscitar
percepes de profundidade, volume e forma.
Leonardo da Vinci o pintor que mais tem seu nome associado a essa tcnica, pois sua obra Mona Lisa foi feita com uso
desse artifcio. Assim, pudemos perceber, inclusive luz de nossa
pesquisa na internet, a associao de seu nome como criador desse
recurso tcnico.
Figura 3. Os crticos e historiadores da arte tm arguido se a Mona
Lisa estava ou no sorrindo. Esse debate acontece devido ao uso do
sfumato ao redor de sua boca, tornado-se um mistrio se as sombras
so o resultado de um sorriso ou se o sorriso resultado das sombras. A pintura foi feita com minsculos pontos em vrias camadas;
ao redor dos olhos e da boca h, aproximadamente, 40 camadas.
81
Por fim, expostos os elementos conceituais com os quais nos

debruaremos e contextualizado o homem ao seu tempo, vamos
nos dedicar, agora, a pensar as ideias do cusano luz dos elementos
que ilustramos ao longo deste texto.
4. O PENSADOR E SUA OBRA
Realizadas essas contextualizaes, debruaremo-nos, agora,
na obra que suscitou esta pesquisa, a produo de Nicolau de Cusa,
realizada em 1453, que foi intitulada De Visione Dei. Intentaremos,
no decorrer dos prximos textos, demonstrar as asseres apresentadas nas pginas anteriores, segundo a exegese dessa obra.
O primeiro aspecto que gostaramos de discutir est relacionado inteno da obra. Para Nicolau de Cusa, esta teve como
funo proporcionar aos irmos de f um [...] acesso mais fcil
teologia mstica (CUSA, 1988, p. 133), ou seja, por intermdio dos argumentos apresentados pelo pensador, seria facilitado
o acesso ao mistrio divino. Para tanto, o cusano acrescenta: [...]
por vias humanas me abalano a conduzir-vos s coisas divinas
(CUSA, 1988, p. 135).
Tendo em vista esses alicerces tericos, vamos nos debruar,
agora, na fonte de inspirao utilizada pelo cusano para redigir a
sua obra; o pensador refere-se a algumas produes plsticas em
que [...] o seu rosto por subtil arte de pintura se comporta como se
tudo olhasse em seu redor (CUSA, 1988, p. 135). Ao enviar uma
obra semelhante aos irmos de f, o cusano convida os espectadores a realizar o seguinte procedimento:
Pendurai-o num lugar qualquer, por exemplo na parede do
lado norte, e colocai-vos, irmos, sua volta, mesma distncia dele, olhai-o e cada um de vs experienciar, seja
qual for o lugar a partir do qual o contemple, que o nico
a ser olhado por ele. Ao irmo que se encontra a oriente
parecer que aquele rosto olha na direo de oriente, ao
que se encontra a sul, que ele olha na direco sul e ao que
se encontra no ocidente que ele olha na direo do ocidente
(DE CUSA, 1988, p. 136).
82
Acreditamos que a descrio apresentada pelo pensador de

Cusa se refere presena da tcnica do sfumato, pois esse procedimento, que se caracteriza como um meio diferente de colorir
os olhos, confere pintura uma fascinante iluso de profundidade.
Observando a tela de certa distncia, a passagem natural da tonalidade faz que o observador creia na profundidade, que, na verdade,
no existe.
Essa profundidade artificialmente criada proporciona ao espectador a impresso de que os olhos de Mona Lisa o acompanham
medida que se desloca. Para ilustrar como se manifesta esse recurso, apresentamos, a seguir, o olhar presente na obra Mona Lisa, de
Leonardo da Vinci. Assim, acreditamos que possvel vislumbrar a
viso que pensador de Cusa obteve e, subjetivamente, comearmos
a dialogar com os insights obtidos a partir dessa relao especular.
Figura 4. Rosto de Mona Lisa.
Convidamos o leitor a fazer um experimento para vislumbrar

a relao que Nicolau de Cusa realizou e, para tanto, o convidamos
a movimentar-se fitando os olhos de Mona Lisa. Ao realizar tal procedimento, o leitor perceber a iluso de perspectiva que se cria.
83
A partir dessa constatao, da possibilidade de que essa tcnica seja a fonte de reflexo do cusano, deparamo-nos com um primeiro problema a ser resolvido. A obra De visione Dei foi produzida em 1453 e, nesse ano, Leonardo da Vinci, o pensador ao qual
atribuda a inveno do sfumato, estava com dois anos de idade.
Ora, na medida em que Leonardo, somente mais tarde, produzir as suas obras e invenes, advm-nos a hiptese de que essa
tcnica, talvez em manifestaes iniciais e intuitivas, j era um expediente plstico utilizado pelos pintores da poca.
Alm disso, pudemos perceber que Nicolau de Cusa foi um
dos pensadores que influenciaram Leonardo, na medida em que A
mecnica de Leonardo da Vinci foi buscar a Nicolau de Cusa a sua
inspirao (ABBAGANANO, 1970, p. 127). Desse modo, podemos afirmar que a influncia de Nicolau de Cusa em Leonardo da
Vinci no se deu somente nas teorias mecnicas, pois acreditamos
que Leonardo da Vinci teve acesso obra que estamos analisando,
o que poderia t-lo estimulado a realizar experincias no intuito
de reproduzir o efeito desenvolvido pelo cusano, e estas acabaram
gerando a tcnica do sfumato tal como a conhecemos no mundo
contemporneo.
Essa possibilidade abre uma srie de perspectivas filosficas, na medida em que se apresentam elementos novos s possveis
influncias que Leonardo da Vinci sofreu e, tambm, o fato que
possa vir a ter dialogado e obtido inspirao de uma obra poca
com caracteres tipicamente teolgicos. Contudo, embora originais
e dignos de pesquisas posteriores, devido proposta por ns ensejada, no nossa inteno, neste trabalho, aprofundarmo-nos nesses
insights.
5. A ANALOGIA DO ESPELHO
O primeiro aspecto que gostaramos de explorar neste momento se refere proposta de dilogo que o pensador de Cusa cria
com a obra de arte referida. possvel perceber em vrios momentos de seu texto referncias relao entre o observado e observa-
84
dor como semelhante relao criada quando nos deparamos com

um espelho.
Essa analogia e as possibilidades advindas delas so extremamente coincidentes com a realizada por Lacan para dar nome
sua teoria e podem ser percebidas quando Nicolau de Cusa afirma:
Contemplo agora no espelho, na imagem, no enigma, a
vida eterna porque ela no seno a viso bem aventurada
na qual jamais deixas de me olhar com o mximo amor, at
o mais profundo da minha alma (DE CUSA, 1988, p. 145).
Outro exemplo emblemtico das possibilidades que o pensador cria a partir da analogia com o espelho pode ser percebida no
texto abaixo:
Senhor, tu vs e tens olhos. s, pois, olhos porque o teu ter
ser. Por isso, contemplas em ti prprio todas as coisas.
Na verdade, se em mim o olhar fosse olhos como em ti,
Deus meu, ento veria em mim todas as coisas. Porque os
olhos so especulares e o espelho, ainda que pequeno,
recebe em si, figurativamente, um grande monte e tudo
aquilo que existe superfcie desse monte. E, assim, as
espcies de todas as coisas esto nos olhos especulares.
Todavia, porque o nosso olhar no v por meio dos olhos
especulares, a no ser particularmente aquilo que se volta
porque a sua fora no pode ser determinada pelo objeto
seno particularmente, acontece que por isso no v tudo
aquilo que captado pelo espelho dos olhos (DE CUSA,
1988, p. 161, grifo nosso).
Como se percebe, o autor apresenta uma grande nfase s

possibilidades de apropriao mediante o uso do olhar e, alm disso, manifesta que essa apropriao se d a partir da relao passiva
do observador com a imagem, limitando-se a capt-la medida que
dirige sua ateno para ela. Ou seja, o indivduo apropria-se do
mundo externo porque se coloca tal como um espelho a refleti-lo e,
alm disso, esse mundo representado pelo Outro olhar, que Nicolau de Cusa atribui a Deus.
85
6. AS POSSIBILIDADES DE EU ADVINDAS DA RELAO

ESPECULAR
Vamos nos debruar, agora, na relao que se cria entre o
olhar do pensador e a obra com que se depara, representado pelo
olhar divino como o elemento que gera no indivduo a sua possibilidade de existncia pessoal. Para tanto, gostaramos de apresentar
este trecho para anlise:
Senhor, o teu ver amar e assim como o teu olhar me contempla to atentamente que jamais se desvia de mim, assim tambm o teu amor [...] O teu ser, Senhor, no abandona o meu ser. Eu sou na medida em que tu s comigo.
E porque o teu ver o teu ser, assim eu sou porque tu me
olhas. E se retiras de mim os teus olhos, de modo nenhum
subsistirei (DE CUSA, 1988, p. 143, grifo nosso).
Percebemos, claramente, que no Outro olhar se insere todo

o Homem e, por intermdio desse olhar, o indivduo/pensador se
define como pessoa portadora de um Eu.
Ora, exatamente isso o que se apresenta na teoria do Estdio
do Espelho, por exemplo: o indivduo passa a existir por meio da
imagem do Outro manifestada pelo olhar dessa imagem identificando-o. Assim, percebe-se claramente o surgimento do Eu alienado, tal como proposto pela psicanlise, pois, o surgimento de um
Eu no se d mediante uma ao subjetiva ao indivduo; na verdade, isso acontece externamente, posto que necessria a presena
do outro Olhar.
Alm disso, apresentaremos as vrias facetas do Eu mostradas pelo cusano e que possuem similaridade com as propostas pela
psicanlise
A primeira similaridade que gostaramos de apresentar se refere relao especular onde se manifesta o Ideal de Eu. Consideramos pertinente essa possibilidade a partir da distino que o cusano faz entre o olhar contrado, enquanto manifestao do homem,
e o olhar absoluto, enquanto manifestao de Deus.
Na fala do pensador de Cusa est presente a mesma assimetria tal como proposta pela abordagem psicanaltica, visto que:
86
O nosso olhar segue as paixes do rgo e do nimo. Da
que algum veja ora com amor e alegria e mais tarde com
dor e com clera, veja ora como criana, depois como
adulto e a seguir dum modo grave e senil (DE CUSA,
1988, p. 140).
Assim, o olhar humano representado pelo olhar do cusano

est fadado a uma srie de incompletudes e deficincias; e o olhar
absoluto, [...] desvinculado de qualquer contrao, abraa simultaneamente e de uma s vez todos e cada um dos modos de ver como
se fosse a medida mais adequada e o modelo mais verdadeiro de
todos os olhares (DE CUSA, 1988, p. 140).
Desse modo, possvel perceber, no olhar humano, uma carncia e, no olhar de Deus, a perfeio, a completude de todos os
olhares. Ora, depreende-se a admirao pelo outro olhar, uma completude que falta ao olhar humano e, indiretamente, o desejo pela
perfeio desse outro olhar, tal como no excerto a seguir:
Sei, porm, que a capacidade de recepo, que preside
unio, no seno semelhana. A incapacidade de recepo, em contrapartida, [tem origem] na dessemelhana. Se,
por isso, me tornar, de todos os modos possveis, semelhante tua bondade, segundo o grau de semelhana serei
capaz de receber a verdade (DE CUSA, 1988, p. 144).
Desse modo, tem-se, claramente, uma relao de assimetria,

tal qual o ideal de Eu e, embora no esteja a presente, uma relao
de concorrncia e/ou de agressividade. Dada a imperfeio do Eu
do indivduo em relao ao Ideal de Eu, percebe-se a relao de
desejo e admirao implcita na argumentao de Nicolau de Cusa.
Demonstrada essa primeira faceta de possibilidade advinda
da relao especular proposta pelo pensador, vamos, agora, abordar
as possibilidades de criao de um Eu autnomo em detrimento da
ao do Outro olhar. Assim, em nossa introduo teoria lacaniana,
o surgimento do Eu autnomo na psicanlise no possvel, posto
que a tentativa do indivduo, com o intuito de se fazer autnomo, se
d de forma assinttica, na medida em que h uma busca ao longo
da vida pela gerao dessa autonomia, com o intuito de se quebrar
a origem primeira alienante.
87
No entanto, com o pensador de Cusa, vemos uma outra possibilidade, pois, para que haja o surgimento do indivduo, necessria a presena do olhar do Outro. Para Nicolau de Cusa, embora
o sujeito surja a partir dessa relao especular, traz germinalmente
em si um elemento de individuao, que permite a esse olhar a
realidade a partir de outras possibilidades, tal como se verifica no
excerto a seguir:
O teu olhar, Senhor, a tua face. Por isso, quem te olha
com face amorosa no encontrar seno a tua face a olha-lo amorosamente. E com quanto mais amor se esforar
por te olhar, tanto mais amor descobrir na tua face. Quem
te olhar com ir descobrir igual expresso na tua face [...]
tal como os olhos corpreos que tudo vem atravs de um
vidro vermelho julgam que so vermelhas as coisas que
vem, e que so verdes ao v-las atravs de um vidro verde, assim tambm os olhos da mente, velados na contraco e na paixo, te julgam a ti, que s o objeto da mente,
de acordo com a natureza da contraco e da paixo (DE
CUSA, 1988, p. 151).
Podemos verificar que o autor apresenta uma outra possibilidade tese lacaniana, na medida em que h, no indivduo, o que poderamos chamar de principius individuationis a priori, posto que o
Eu surge a partir do Outro olhar, mas carrega consigo a possibilidade de se individuar e manifestar um Eu que, inclusive, transforma
o Outro olhar.
7. CONSIDERAES FINAIS
Por fim, gostaramos de apresentar uma ltima inferncia advinda da tese que nos propusemos a defender, a faceta psicanaltica
do Ideal de Eu. Como vimos anteriormente, esta se d, quando nos
identificamos com o que o Outro olhar considera o nosso ser ou
ser Ideal e buscamos nos tornar a representao dessa idealidade.
Para ilustrar essa possibilidade sob a gide do texto de Nicolau de
Cusa, gostaramos de convidar o leitor a analisar conosco o trecho
a seguir:
E quando repouso assim no silncio da contemplao, tu,
Senhor, no mais ntimo de mim, respondes dizendo: s teu
88
e eu serei teu e eu serei teu. Senhor, suavidade de toda
a doura, colocaste na minha liberdade a possibilidade de
eu ser, se quiser, de mim prprio [...] Todavia, de que modo
serei de mim prprio, se tu, Senhor no me ensinares? [...]
Por isso, quando os sentidos serve a razo, eu sou de mim
prprio. Mas a razo no tem quem a dirija, a no ser tu
(DE CUSA, 1988, p. 157).
Assim, h o convite identificatrio manifestado pelo Outro

olhar com o intuito de encontrarmos a nossa identidade, ilustrado
pelo s teu; contudo, essa identidade no se d mediante autoexplorao; ela surge medida que assimilo aquilo que fornecido
pelo Outro, que nesse excerto representado pela apropriao da
razo fornecida pelo Outro.
Apresentados esses elementos, consideramos exemplificadas
ao longo das pginas anteriores e dos argumentos apresentados, a
originalidade de Cusa quanto s possibilidades de formao do Eu
mediante o estabelecimento e exerccio constante de relaes especulares entre o indivduo e o seu mundo externo manifestado pelo
Outro olhar.
Sabemos que a distncia do tempo e os objetivos propostos
por Cusa e Lacan se encontram-se diametralmente opostos; no entanto, acreditamos ter demonstrado que, ao realizarmos a troca de
lentes tal como o pensador de Cusa sugeriu, podemos perceber
o quanto essas correntes de pensamento possuem em comum um
dilogo profcuo.
REFERNCIAS
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DANTAS, H. A infncia da razo uma introduo psicologia da inteligncia
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89
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Nicolau de Cusa e o Estádio Do Espelho

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A presena do estdio do espelho na obra de

Ling. Acadmica, Batatais, v. 4, n. 2, p. 67-90, jul./dez. 2014

The Mirror Stage in Nicolau de Cusas work

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tal experincia produz angstia e sofrimento criana, na medida

Para Lacan, tal experincia denota o espao de incompletude

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completude que no tem, v nele a possibilidade de se identificar e

Do exposto at agora, j possvel perceber que o Estdio do

Lacan relativos a esse tema, sobretudo a partir de 1949, podemos

Para Lacan, na medida em que se rompe o crculo do innwelt

3. O FILSOFO E O SEU TEMPO: O RENASCIMENTO

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As inovaes artsticas: no que tange s inovaes artsticas,

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