TALLER LECTURAS

Compilacin de Textos sobre ARQUITECTURA

ARQUITECTURA Y NARRACIN
Tratamos la arquitectura con palabras, hablando y escribiendo sobre este arte que nos remite a
los edificios, artefactos que envuelven nuestro vivir cotidiano. Incorporamos los edificios en
nuestras experiencias actuando en ellos, comportndonos en relacin a ellos, disimulando la
solidez de sus lmites construidos como si no estuvieran, ubicando en su interior la memoria de
nuestro pasado protegido. Tratamos con los otros vinculndolos a los edificios que frecuentan, a
las ciudades donde desarrollan su transcurrir.
Sealamos la necesidad de profundizar en la relacin entre la narracin (oral y escrita) y la
arquitectura (en uso y en proyecto) como fundamento () de un quehacer que tiene como fin
fabricar escenarios en los que tenga lugar la cotidianidad.
Relato es narracin, cuento, descripcin del conocimiento de un acontecer. El relato es la manera
de uso lingstico mediante la cual declaro lo que recuerdo como vivido. El modo de ser de la
memoria.
El relato es la forma en que se hace evidente el acontecer y los objetos involucrados, es el modo
en que las cosas se separan de su actualidad para permanecer como latencias internas. Podramos
decir que la narracin es el modo en que los aconteceres relatados configuran lo comunicable (y
almacenable) de la experiencia.
Narraciones al experimentar la ciudad
Segn reflexiones provenientes de la psicologa cognitiva, percibir es una funcin muy compleja
que, apoyada por los sentidos, se organiza en base a la experiencia de la accin y a la
categorizacin general soportada por el lenguaje. Varela (Conocer las ciencias cognitivas,
Gedisa, Barcelona, 2002) subraya que no se "ve" con los ojos propiamente cuando recuerda que el
rea cortical donde se concentra la visin es estimulada slo en un 20% por la actividad neuronal
desencadenada en la retina. Indica que descubrir que el 80% de la estimulacin perceptiva visual
procede de regiones cerebrales internas, ajenas a la visin, debera llevar a entender la percepcin
en general como resultado de la interaccin espontnea de la totalidad orgnica (cerebral) que
alcanza en ocasiones situaciones relativamente estables. Desde esta observacin J. Bruner (Actos
de significado: ms all de la revolucin cognitiva. Alianza Editorial, Madrid, 2002) ha llegado a
decir que se ve, sobre todo, con palabras, con relatos, al considerar el lenguaje y la categorizacin
conceptual como el nico marco capaz de determinar el reconocimiento. Distinguimos como
percepcin visual lo que pasa por nuestros ojos porque condensamos las sensaciones en
esquemas relatables, conceptuables, manejables, tiles. Nadie puede ver algo que no est
relacionado con lo que ya sabe y es de su inters.
Por esto mirar la ciudad es un ejercicio relativamente vago hasta que la ciudad puede ser
significada y narrada o percibida. Bourdieu (La distincin: criterios y bases sociales del gusto.
Taurus, Madrid, 1979), indic en alguna ocasin que la arquitectura y la ciudad son invisibles para

el ciudadano medio o, dicho de otra manera, que slo son visibles parcialmente en razn a la
significacin utilitaria cotidiana que se va pegando a los mbitos aislables del contexto general.
Moretti ("Atlas de la novela europea 1800-1900". Madrid, Trama, 2001) seala que la ciudad se
vive con la ayuda de los esquemas capaces de soportar historias albergadas. Lo fundamental de
una ciudad es su entidad como sistema de lugares donde han ocurrido historias y donde se
pueden alojar otras historias.
La ciudad (y la arquitectura) es entendida hoy por muchos como un crisol de relatos, conjunto de
lugares en donde se han desarrollado y se desarrollan acciones sociales que se pueden contar.
Entendidas as, la ciudad y la arquitectura, en ellas slo sern percibibles las partes de las que se
puede hablar y en la medida en que den que hablar. El resto permanecer invisible.
Narraciones en el Proyectar
No hay arquitectura sin comportamientos a albergar. Y los comportamientos son hbitos
ejecutorios y morales, individuales y de grupos; formas de vida socialmente reconocibles.
Cualquier edificacin es un escenario que permite ciertos comportamientos que se pueden
conjeturar narrativamente, ajustados a las caractersticas organizativas y ambientales que la
propia arquitectura determina. Los edificios de la arquitectura son contenedores de historias, por
eso el entendimiento de la arquitectura comienza por las conjeturas narrativas que cabe encajar
en el interior de los edificios y en su entorno.
A la inversa, todo proyectar empieza por una o varias narraciones comportamentales a las que el
edificio en ciernes debe de dar cabida. Sin narracin no hay posibilidad de proyectar.
La narracin es la urdimbre de donde se saca el programa, la discretizacin en usos, reas o
habitaciones en donde la narracin se puede ubicar. Por eso la discretizacin de habitaciones no
sale directamente de la narracin sino de la encapsulacin moral y ambiental de las situaciones
ms estables o duraderas incorporadas en los relatos.
Cuando un cliente propone una lista de locales (o reas) a ser cumplimentada est describiendo
una encapsulacin negociada y decidida por donde pasa un relato que no se cuenta del todo y que
el arquitecto tiene que desplegar conjeturalmente para dar sentido a su proyectar. No es fcil
aventurar narraciones desencadenantes de arquitecturas, porque resulta tedioso describir lo
cotidiano.
Pero las historias, tanto en lo que tienen de cotidianidad y de singularidad, pasan por los actos
encadenados del comportamiento temporalizado, que siempre tienen lugar a travs de posturas y
movimientos (o sedencias) corporales soportadas por muebles, herramientas, aparatos y otros
tiles, incluidos en ambientes de amplitud idnea, adecuadamente iluminados, ventilados y
atemperados. Estos elementos de localizacin y soporte de las acciones de las historias son las
unidades funcionales que, convenientemente dimensionadas, agrupadas y distribuidas,
constituirn el contenido ergonmico - proxmico condicionante de la futura edificacin en fase
de proyecto, es decir, el fundamento y protagonista de las acciones es el cuerpo (el cuerpo
humano, para las acciones humanas) que, o descansa, o est en movimiento.

Narraciones en torno a la arquitecturaEs comn entender las ciudades como textos cuyos
caracteres son las vas pblicas y los edificios, que pueden ser ledos de maneras precisas por
aquellos que conocen sus historias.
Pero tambin es general pensar que las ciudades son testimonios estratificados de diversas
dinmicas del poder que no dejan de murmurar historias inaudibles que todos los humanos
intentan adivinar.
George Steiner en su escrito "La idea de Europa" (Siruela, Madrid, 2005) seala que una de las
peculiaridades que caracteriza nuestra cultura es que, en Europa (y en Amrica?), las calles, las
plazas, las avenidas, los paseos, etc. llevan nombres de estadistas, militares, msicos, poetas... que
convierten las ciudades en crnicas vivientes de su historia. Releer los rtulos de las calles de
cualquier ciudad es hojear un pasado presencial.
Los tcnicos ven los edificios ignotos de ciudades desconocidas en el ambiente de las
descripciones que sostienen su tecnologa o sus estilos acotados histricamente. Aunque estas
descripciones no sean propiamente historias, si son narraciones explicativas de la lgica de su
produccin, totalmente universalizada.
Sea como sea la ciudad y el paseante que la escrute, siempre habr algo que ver, porque siempre
habr alguna narracin silenciada para poder utilizar frente a las singularidades que se discriminan
en el encuadrar que es el mirar.

EN TORNO A LA LUZ Y LA ARQUITECTURA

1.- LA LUZ ES MATERIA Y MATERIAL

Cuando, por fin, un arquitecto descubre que la LUZ es el tema central de la Arquitectura, entonces,
empieza a entender algo, empieza a ser un verdadero arquitecto.
No es la LUZ algo vago, difuso, que se da por supuesto porque siempre est presente.
S es la LUZ, algo concreto, preciso, continuo, matrico. Materia medible y cuantificable donde las
haya, como muy bien saben los fsicos y parecen ignorar los arquitectos.
La LUZ, como la GRAVEDAD, es algo inevitable. Los arquitectos deberan llevar siempre consigo la
BRUJULA (direccin e inclinacin de la LUZ), y el FOTOMETRO (cantidad de LUZ), como siempre
llevan el metro, y el nivel, y la plomada. Se descubre entonces, que la LUZ es la nica que de
verdad es capaz de vencer, de convencer a la GRAVEDAD. Y as, cuando el arquitecto le pone las
trampas adecuadas al sol, a la LUZ, sta, perforando el espacio conformado por estructuras que,
ms o menos pesantes, necesitan estar ligadas al suelo para transmitir la primitiva fuerza de la
GRAVEDAD, rompe el hechizo y hace flotar, levitar, volar ese espacio. SANTA SOFA, el PANTEN o
RONCHAMP, son pruebas tangibles de esta portentosa realidad. La LUZ en la Arquitectura tiene
tanta entidad material como la piedra.

Pensamos y escribimos que los gticos realizaron maravillosas brujeras con la piedra, hacindola
trabajar al mximo de sus posibilidades, para alcanzar la LUZ, ms LUZ. Como saban que el sol
ataca en diagonal, alargaban sus ventanas, las alzaban, para lograr atrapar esos rayos diagonales,
casi verticales, preludiando ya lo que luego vendra a poder hacerse hoy. Ms que organizar la
piedra para poder atrapar la LUZ, podemos leer el Gtico como el deseo de organizar la LUZ para
tensar el espacio.
Hgase la LUZ y la LUZ se hizo! El primer material creado, el ms eterno y universal de los
materiales, se erige as en el material central con el que construir, CREAR el espacio. El arquitecto
vuelve as, a reconocerse una vez ms como CREADOR. Como dominador del mundo de la LUZ.
2.- LAS TABLAS DE LA LUZ
Lorenzo Bernini, tena unas tablas para el exacto clculo de la LUZ. Bien saba el maestro que la
LUZ, cuantificable y cualificable, poda ser controlada cientficamente. La lstima fue que, a la
vuelta de su agotador y estril viaje a Pars, su joven y distrado hijo las perdiera.
Se sabe que Le Corbusier, pasados tantos aos, logr adquirir en una librera de Pars, algunas de
las pginas clave del preciado manuscrito. Y que lo supo usar astutamente. Y as pudo, tambin l,
controlar la LUZ con precisa precisin. Y es que la LUZ es algo ms que un sentimiento. La LUZ es
cuantificable y cualificable. Ya sea con las tablas de Bernini o de Le
Corbusier. O con la brjula y las cartas solares y con el fotmetro. Ya sea con maquetas a escala o
con los perfectsimos programas de ordenador que ya estn en el mercado. Es posible controlar,
domar, dominar la LUZ.
Los mecanismos, las trampas, con los que la Arquitectura atrapa la LUZ, con sus dimensiones y
proporciones bien definidas, son la causa de la tensin espacial, de la Belleza, de las obras que
constituyen la mejor historia de la Arquitectura.
Cambiar el pequeo dimetro de las lucernas estrelladas de los Baos de LA ALHAMBRA,
achicndolos, o cambiar la altura del plano horizontal superior de ese continuum que es la
CASA FARNSWORTH, aumentndola, seran frmulas seguras para destruir ambas piezas, geniales,
de nuestra Cultura.
Se puede afirmar entonces, que la LUZ es cuantificable y cualificable, controlable. Con el hombre
como medida, pues es para l, para el hombre, para el que creamos la Arquitectura.
3.- UNA PRUEBA DE FUEGO
Imagine que el actual propietario de la Maison de Verre, decidiera cambiar el gran panel de pavs
por el ms tecnolgico y transparente muro cortina con el ms grande y plano vidrio existente en
el mercado? Pasaran esta vez muchas ms cosas, entraran en ese espacio toda la fealdad del
patio parisino en que est inmersa. Si, para evitar esto, se le ocurriera aprovechar las vidrieras
gticas de la Iglesia de St. Denis, la cosa tomara otros colores, la invasin de angelotes
trompeteros y personajes bblicos impedira la visin del patio y convertira el conocido espacio en
pura gloria celestial de mil colores.

As entonces, con un mismo espacio, idntico en dimensiones, construccin, uso y contexto, han
desfilado ante nuestra imaginacin espacios distintos y un slo (el original) espacio verdadero. Con
slo cambiar un material, la LUZ. Con slo cambiar su cantidad y su cualidad.
El arquitecto de la Maison de Verre, Pierre Chareau, us la LUZ como un material, sabiendo que
hay que dotarla de definicin fsica. Decir LUZ, igual que decir PIEDRA, es no decir casi nada; es
slo el comienzo.
Y es que hay muchas clases de LUZ. Segn sea su direccin, LUZ HORIZONTAL, LUZ
VERTICAL, y LUZ DIAGONAL. Segn su cualidad, LUZ SOLIDA y LUZ DIFUSA.
Cuando los antiguos necesitaban tomar LUZ VERTICAL, no podan hacerlo porque, si horadaban el
plano superior, el agua y el viento y el fro y la nieve, se metan por all. Slo los dioses, inmortales,
se atrevieron a hacerlo en el Panten, premonicin del logro de la
LUZ VERTICAL.
As, a lo largo de la Historia de la Arquitectura, la LUZ ha sido siempre HORIZONTAL, horadando los
muros. Como los rayos del sol que caen sobre nosotros son diagonales, gran parte de la Historia de
la Arquitectura puede ser leda como el intento de transformar la LUZ
HORIZONTAL o DIAGONAL, en LUZ que pareciera VERTICAL. As lo hizo el Gtico, que debe ser
ledo como el deseo de conseguir una LUZ cualitativamente ms vertical, en este caso
DIAGONAL. Y muchas de las operaciones del Barroco con la LUZ, deben ser ledas como un intento
de, torcindola con ingeniosos mecanismos, convertir la LUZ tomada horizontalmente en LUZ que
pareciera LUZ VERTICAL.
La posibilidad de la LUZ VERTICAL sobre espacios climticamente controlados, no haya sido posible
hasta la aparicin del vidrio plano en grandes dimensiones. Con la posibilidad de construir el plano
superior horizontal horadado y acristalado se hace tambin real la posibilidad de introducir esa
LUZ VERTICAL. Es sta una de las claves del Movimiento
Moderno, de la Arquitectura contempornea, en su entendimiento de la LUZ.No s si los
arquitectos de los Baos de la Alhambra, que abrieron los certeros huecos estrellados en sus
cpulas, eran conscientes del prodigio que estaban provocando. En una primera lectura, aquellos
orificios deberan servir, tanto para iluminar unas estancias que pedan ser discretas, como
bsicamente para que el vapor de agua tuviera su natural salida.
Pero sobre todo estaban convocando la llegada de la LUZ SOLIDA que, certeramente, como
cuchillos, se colaba por all. An es posible ver hoy, en algunos baos turcos de
Constantinopla, espacios de esta ndole, donde el vapor de agua en su interseccin con esta
LUZ SOLIDA, hace ms palpable la materialidad de esta blanca LUZ.
Tampoco s, si Le Corbusier, que tanto usara luego de aquella LUZ SOLIDA, era consciente cuando
levant el inigualable Estudio de Ozenfant, de que lo que en verdad estaba poniendo en pie era un
teorema sobre la LUZ DIFUSA. La ingeniosa solucin constructiva de los pequeos dientes de sierra
en cubierta produca, a travs de un techo contnuo traslcido, un plano material de LUZ DIFUSA.

Luego, en convergencia con el ngulo de grandes vidrios, y tras el necesario acuerdo de lneas,
cre ese asombroso triedro de LUZ
DIFUSA.
Es obvio apuntar que aquella LUZ SOLIDA slo es posible tomarla cuando la Arquitectura se orienta
hacia el SUR (el Norte en nuestro hemisferio), para recibir la LUZ ARROJADA que luego se dosifica
en su justa medida. Es esta LUZ ARROJADA, SOLIDA, dramtica del sur (el
Norte en nuestro hemisferio), la que produce, bien usada, los efectos ms espectaculares, capaces
de cortar nuestra respiracin.
Y de la misma manera, la LUZ DIFUSA ser tomada normalmente al orientarse la Arquitectura al
norte (el Sur en nuestro hemisferio), para obtener esa LUZ REFLEJADA, DIFUSA, serena y tranquila.
LUZ que produce efectos de calma y reposo.
Con estos registros, entendemos que podemos buscar y utilizar las cualidades diversas que nos
ofrece la LUZ, dependiendo de su orientacin en el espacio y en el tiempo. As, podramos matizar
entre la LUZ clara y azul de la maana, cuando buscamos la orientacin
Este, y la LUZ clida y dorada del atardecer, cuando nos orientamos hacia el Oeste. Sabiendoque
ambos tipos de LUZ, son bsicamente horizontales.
As, podramos seguir profundizando en conceptos y matices relativos a la LUZ en la
Arquitectura, como son la Transparencia, el Contraluz, la Sombra o la Oscuridad, la
Luminosidad y el Color.
Y tambin habra que apuntar aqu algo sobre la condicin de materia en movimiento continuo
que la LUZ tiene. Siguiendo los ritmos solares que puntualmente le marca la
Naturaleza. Con y para el hombre, esta luz viva presta su vida a la verdadera Arquitectura
4.- CON VARIAS LUCES A LA VEZ
Como Edison inventara ms tarde la luz elctrica, Bernini invent algo tan sencillo pero tan genial
como la Luce alla Bernina. Utilizando varias fuentes visibles de LUZ, creaba primero un ambiente
de base con LUZ DIFUSA, homognea, generalmente del norte (el Sur, si hubiese trabajado en el
hemisferio Sur), con la que iluminaba, daba claridad al espacio.
Luego, tras centrarlo geomtricamente con las formas, rompa en un punto concreto ocultando la
fuente a los ojos del espectador, produciendo un can de LUZ SOLIDA que se eriga en
protagonista de aquel espacio. El contraste, contrapunto entre ambos tipos de
LUZ, tensando endiabladamente aquel espacio, produca un efecto arquitectnico de primera
categora. Ejemplo paradigmtico de esta operacin es Sant Andrea al Quirinale. La LUZ SOLIDA en
visible movimiento, danzando sobre una invisible LUZ DIFUSA en reposada quietud.
Claro que otro tanto haban hecho los orientales Antemio de Tralles e Isidoro de Mileto, con ms
LUZ que de dimensin, la fantstica cpula de Santa Sofa. El sol arroja sus rayos en direcciones
divergentes que, por su distancia a la tierra, llegan como si fueran paralelos.

Qu ocurre entonces en el interior de Santa Sofa, que recibe LUZ por todas sus altas ventanas
como si varios soles estuvieran alumbrndola?
Qu pasa que los rayos de LUZ entran en ese interior de manera convergente produciendo efectos
increbles?. El secreto, sencillo, est en la dimensin y espesor preciso de esas ventanas, que hace
que la LUZ REFLEJADA en las profundas jambas tenga casi tanta fuerza como la LUZ SOLIDA
directa, y el efecto sea el descrito. La muy sabia combinacin de las dos fuentes de luz, directa e
indirecta, es la frmula secreta del prodigio.
La LUZ, como el vino, adems de tener muchas clases y matices, no permite los excesos. La
combinacin de diversos tipos de LUZ en un mismo espacio, en exceso, como con el vino, anula la
posible calidad del resultado.
La combinacin adecuada de diferentes tipos de LUZ tiene, conocindolos, posibilidades infinitas
en Arquitectura. Bien lo saban Bernini y Le Corbusier, Antemio de Tralles y Alvar
Aalto, Adriano, o el mismo Tadao Ando.
5.- FINALE
En definitiva, no es la LUZ la razn de ser de la Arquitectura? No es la Historia de la
Arquitectura la de la bsqueda, entendimiento y dominio de la LUZ?.
No es el Romnico un dilogo entre las sombras de los muros y la SOLIDA LUZ que penetra como
un cuchillo en su interior?
No es el Gtico una exaltacin de la LUZ que inflama los increbles espacios en ascendentes
llamas?
No es el Barroco una alquimia de LUZ donde sobre la sabia mezcla de luces difusas irrumpe la LUZ
certera capaz de producir en sus espacios inefables vibraciones?
No es finalmente el MOVIMIENTO MODERNO, echados abajo los muros, una inundacin de
LUZ tal que todava estamos tratando de controlarla? No es nuestro tiempo un tiempo en el que
tenemos todos los medios a nuestro alcance para, por fin, dominar la LUZ?
La profundizacin y la reflexin sobre la LUZ y sus infinitos matices, debe ser el eje central de la
Arquitectura por venir. Queda an un largo y riqusimo camino por recorrer. La LUZ es el Tema.
Cuando en mis obras logro que los hombres sientan el comps del tiempo que marca la
Naturaleza, acordando los espacios con la LUZ, temperndolos con el paso del sol, entonces, creo
que merece la pena esto que llamamos Arquitectura.

LA CUARTA POSICIN

Los campos de la Arquitectura, el Diseo y el Urbanismo que implican campos de profesin y de

pensamiento, de hacer y de saber resultan siempre difciles de catalogar, de ubicar en un cuadro
o taxonoma sin que resulten impropios o parcializados los lugares que se les asignan. Nuestras
prcticas no se acomodan en los esquemas que simplifican y consolidan el orden vigente, o ms
exactamente, son esos esquemas los que resultaran desacomodados por la presencia de nuestras
prcticas.
Analicemos las razones y el devenir de estas dificultades, empezando por aceptar el carcter
precario que tiene toda clasificacin, sabiendo que ella es siempre resultado de una particular
manera de mirar y recortar el campo en cuestin. Tambin corresponde aceptar que Occidente
distingui desde hace bastante tiempo entre Artes y Ciencias, reconociendo sus nexos pero
tambin sus sustanciales diferencias en objetivos y modos de operacin.
Desde hace menos tiempo, se ha otorgado a la Tecnologa una identidad que no puede subsumirse
ni derivarse de las Artes o de las Ciencias. Esta posicin diferenciada para la
Tecnologa se ha instalado de manera cada vez ms fuerte y fundamentada, al mismo tiempo que
se admite que los nexos con las otras reas son tan innegables como las diferencias que existen
entre estos tres campos.
El caso es que las prcticas proyectuales (me estoy refiriendo a la Arquitectura, el Diseo y el
Urbanismo, tanto en sus dimensiones operativas como reflexivas) no se incluyen en ninguna de las
categoras sealadas.
Una posibilidad, yo dira una tentacin, es suponer que las prcticas proyectuales no tienen
identidad especfica. Esto puede cubrirse con muchas expresiones distintas; por ejemplo diciendo
que tienen algo de todas ellas, que son una hibridacin disciplinaria, o con un aire ms moderno,
que constituyen una interfase.
Nuestra propuesta concreta es que las prcticas proyectuales constituyen una cuarta posicin.
El Proyecto (considerado en todas sus modalidades) tiene el mismo rango, el mismo valor
identificatorio y primordial que tienen la Ciencia, el Arte y la Tecnologa.
Esto quiere decir que no puede subsumirse en ninguna de las otras posiciones, ni es una mezcla o
combinacin de ellas.
Con la misma conviccin sealamos que las distintas posiciones no establecen sectores inconexos
sino, por el contrario, fronteras porosas, entre las que circulan influencias, capacitaciones,
procedimientos y aportes. Sin embargo, toda prctica concreta reconoce una posicin primaria y
esencial de anclaje, aunque siempre deviene en una prctica mestiza.
Con el mismo nimo de precisin decimos que cada una de las posiciones implica un modo
especfico y primordial de mirar y operar la realidad. En consecuencia, no se pueden organizar ni
evaluar las realizaciones elaboradas en las distintas posiciones con los mismos principios o
parmetros, menos an imponer un sistema de validacin, eventualmente adecuado para una de
ellas, a todas las dems. Peor an es el intento de homologarse, de inventar aproximaciones o
analogas que terminan desvirtuando la autenticidad de nuestra posicin.

Intentemos, de manera muy sinttica, definir los rasgos bsicos de cada una de la cuatros
posiciones:
La Ciencia se establece como voluntad de conocimiento racional.
El Arte como relacin sensible y expresiva del ser humano con la realidad.
La Tecnologa como procedimientos para modificar el medio natural.
El Proyecto como prefiguracin o planificacin del entorno humano.
Lgicas constitutivas del diseo
Hay un conjunto de modos de pensamiento y de accin cuya integracin e interaccin constituyen
el campo propio y comn del diseo. Nuestra identidad se define por la insoslayable presencia de
tres lgicas comunes a todas las ramas o dimensiones de las prcticas proyectuales:
LOGICA DEL ESPACIO: configuracin / significacin
Un arquitecto, diseador o urbanista debe asumir y manejar las problemticas del espacio,
reconociendo y capacitndose en su lgica especfica.
El espacio -como mbito especfico donde se desarrolla la vida humana, como realidad necesitada
de interpretacin para acordarle sentido, como entidad donde nace y se desarrolla el pensamiento
racional, como campo de las manifestaciones sensibles, como lugares abiertos o restringidos,
como organizacin de escalas que van de lo ntimo al cosmos, como elaboracin y sustrato de la
vida social, como objeto de la apropiacin imperativa o del ejercicio de las libertades comunes, es
decir, como el conjunto de todas estas notas- contiene o demanda una lgica que solo la conjunta
cooperacin del hacer y el pensar permite abordar.
LOGICA DE LA PRODUCCION: tecnologa / socio-economa
Un arquitecto, diseador o urbanista que no asumiera y desarrollara su capacidad de produccin,
que no entendiera como propio de nuestros campos la voluntad de incidir concretamente en la
transformacin del hbitat humano, se convertira en una suerte de comentarista contemplativo.
La lgica especfica de elaboracin de configuraciones materiales requiere tanto de un saber y
operar tcnico como de un adecuado reconocimiento del contexto socio-econmico en el que se
inserta la produccin.
Para nosotros el hacer como principio de la formacin, y la produccin como finalidad de la
profesin son decisivos, nos anclan en la realidad de nuestras capacidades y en las
responsabilidades de nuestras acciones. No se trata de un agregado prctico a un orden de saber
que pudiera desenvolverse por carriles propios y abstractos; se trata de reconocer y elaborar la
compleja lgica especfica que vincula el orden de las posibilidades tecnolgicas con los circuitos
de produccin y distribucin del espacio, los objetos y las imgenes.
LOGICA DE LA FUNCION: habitar / comunicar
La produccin de los arquitectos, diseadores y urbanistas est siempre orientada por su
funcionalidad social. Es decisivo entender que hay aqu ms que una simple adecuacin a
requerimientos que el mercado predefine, por el contrario se trata de reconocer la lgica propia
que organiza las dos grandes funciones o destinos de nuestro hacer: el habitar y la comunicacin.

La responsabilidad social y poltica de la Arquitectura, el Diseo y el Urbanismo deviene del

sentido que se asigne a estas funciones, y en consecuencia ser portadoras de la aceptacin o
acentuacin de las condiciones de sumisin e injusticia, o bien alentar las transformaciones que
atiendan a los legtimos intereses del cuerpo social. No se trata de la simple y complacida
adecuacin a principios utilitaristas, que propicien comodidad en los usos de objetos y espacios, y
facilidad de lectura en los mensajes, se trata de una lgica que se haga cargo de las variadas
modalidades tanto de los ejercicios plenos del habitar como de las significaciones de la imagen.
Estas tres lgicas sealan distinciones que permiten ver con capacidad crtica y propositiva, la
compleja y enmaraada trama de nuestras prcticas proyectuales, y al mismo tiempo exigen el
tratamiento de sus interacciones e integraciones.

EL DISEO DE EXPERIENCIAS ARQUITECTNICAS

Experiencia Arquitectnica y Representacin Arquitectnica

El tiempo ha sido uno de los temas ms difciles de tratar en las artes visuales (pintura, escultura,
arquitectura). La mayor barrera ha sido la carencia de instrumentos y medios representacionales
con los cuales describir la naturaleza dinmica de la realidad.
Si bien este problema no ha detenido las investigaciones artsticas acerca del tiempo (ej.,
Cubismo, Futurismo), si se puede argumentar que no las ha hecho fcil. Tal limitacin
representacional es particularmente problemtica en la arquitectura. Al contrario de la pintura
donde la incorporacin del tiempo en la tela es ms un ejercicio intelectual que una necesidad
prctica, la arquitectura no puede ser experimentada o creada sin considerar su manifestacin
temporal.
Adems, la arquitectura no puede ser desarrollada y testeada usando modelos de escala real. La
naturaleza arquitectnica hace inevitable que exista una dependencia representacional (ej.,
dibujos, maquetas) en el diseo y descripcin de artefactos arquitectnicos.
De esta manera, la imposibilidad de las representaciones tradicionales en comunicar directamente
las dimensiones temporales y escalares de la arquitectura es un problema ms grave de lo que es
generalmente aceptado: el arquitecto tiene que producir algo que no puede representar y por lo
tanto est ms all de su tratamiento conceptual y operacional directo.
Si bien nos hemos acostumbrados a estas falencias descriptivas debido a los costos, limitaciones, e
inflexibilidades de las representaciones diacrnicas alternativas (ej., croquis secuenciales,
fotografas, filme, video), el hecho es que la naturaleza sincrnica (simultnea) de las
representaciones convencionales (planta, fachada, axonometra, etc.) hacen muy difcil trabajar
con la fenomenologa del espacio arquitectnico. Como resultado, nuestro proceso de diseo no
puede acceder libremente a la problemtica temporal de la arquitectura y, consecuentemente, los
productos del diseo son usualmente construcciones sin orden dinmico y calidad experiencial.

Esta situacin est sufriendo un proceso de cambio irreversible. Gracias a simulaciones

electrnicas cada vez ms poderosas (ej., animaciones tridimensionales, multimedia), ahora somos
capases de simular directa, flexible y econmicamente la dimensin temporal de la arquitectura
durante el proceso de diseo.
El medio digital nos ofrece representaciones arquitectnicas en escala real que no tienen
precedentes (ej., recorridos de edificios virtuales como si uno estuviese adentro). La capacidad de
representar la arquitectura en tiempo y en escala real implica que el medio digital es capaz de
simular las experiencias arquitectnicas reales.
Lo que este nuevo poder descriptivo nos ofrece es la posibilidad de reemplazar nuestra
preocupacin por el objeto por una preocupacin por la experiencia del objeto. Esto nos puede
llevar a reconceptualizar el diseo arquitectnico como el diseo de experiencias arquitectnicas.
Tal transformacin marcara un desvo significativo en la manera en que hemos pensado,
diseado, y criticado la arquitectura.
El Diseo de Experiencias Arquitectnicas
Pero, qu significa disear experiencias arquitectnicas? Qu nuevas representaciones son
necesarias? Cul es el proceso de diseo que resulta del usar estas representaciones?
Crea la utilizacin de simulaciones experienciales un nuevo tipo de arquitectura?
Para poder responder a estas preguntas se requiere un entendimiento bsico de la arquitectura
como hecho experiencial. Los estudios fenomenolgicos demuestran que las experiencias
arquitectnicas se despliegan en una serie organizada y ms o menos continua de percepciones
agrupadas alrededor de eventos y episodios particulares. En otras palabras, la arquitectura
aparece en experiencia como una narrativa multisensorial (aunque largamente audiovisual). De
aqu que el diseo, comunicacin o crtica experiencial de la arquitectura significa literalmente
trabajar con la naturaleza narrativa de la arquitectura.
Los mtodos narrativos del pasado se enfocaron en la gramtica (el orden formal) y semntica
(simbolismo, significado) de la arquitectura o especularon imprecisamente acerca del resultado
fenomenolgico de narrativas particulares.
Considerando que es la pragmtica de un texto (como el texto se despliega en la
experiencia del 'lector') lo que define el xito o fracaso de una narrativa (y no necesariamente su
calidad sintctica o semntica real), se puede concluir que las proposiciones narrativas anteriores
ofrecieron nuevos discernimientos pero no cambiaron la forma de ver y disear la arquitectura ni
explicaron la naturaleza de las narrativas arquitectnicas.
Por el contrario, la revolucin digital contempornea nos permite implementar un mtodo
narrativo completo en la arquitectura. Un mtodo mutisensorial narrativo requiere una
comprensin de (a) como trabajar con sistemas representacionales no tradicionales y centrados
en el sujeto, y (b) como construir ensamblajes temporales de eventos experienciales que se
despliegan como "historias arquitectnicas". Esto sin embargo, estms all de los lmites
operativos existentes en nuestra disciplina. La profesin cuenta con poco o ningn conocimiento y
tradicin en como disear, ensear o evaluar la arquitectura como narrativa experiencial.
Es precisamente aqu donde el estudio y la colaboracin interdisciplinarias son necesarias.

En este caso, las artes narrativas (especialmente aquellas envueltas en la representacin temporal
de narrativas audiovisuales) nos ofrecen conocimientos altamente transferibles a nuestra
problemtica del diseo. Por ejemplo, la teora y la prctica del cine nos proveen de principios y
tcnicas tiles (ej., produccin, direccin de pantalla, transicin, calidad de imagen y composicin,
movimiento y ngulo de cmara, luz, sonido, edicin, corte, montaje) en la creacin y la
organizacin de las experiencias arquitectnicas. Los principios bsicos de narrativas orales o
cuentos (ej., temtica, ritmo, episodio, estructura, lnea de la historia, caracteres, etc.) son
tambin relevantes al diseo de narrativas arquitectnicas.
La incorporacin de estas tcnicas y conocimientos narrativos a nuestra disciplina nos permite
reconceptualizar el diseo arquitectnico como el diseo de experiencias que tienen una temtica
estructuradora (partido), un argumento (orden), episodios (ritmos), y eventos especiales
(detalles).
De alguna manera, disear la arquitectura fenomenolgicamente significa tomar el rol del
arquitecto, el director de pelcula, el tcnico de cmara, el escritor, el narrador, el espectador y el
usuario.
Las dificultades conceptuales y prcticas de compatibilizar estas diversas disciplinas pueden ser
resueltas mediante el concepto de experiencia esttica de John Dewey, quien plantea que las
experiencias estticas son historias completas, estructuradas (ordenadas) y temticas
(memoria), presentes y futuras (expectaciones), y entre la accin (cuerpo, movimiento) y la
percepcin (sensacin, pensamiento/emocin).
Este concepto es lo suficientemente general como para establecer un comn denominador entre
las distintas narrativas experienciales y a la vez lo suficientemente especfico como para guiar
nuestro trabajo concreto.

PENSAR Y HABITAR

Este trabajo analiza los distintos significados de la palabra Arquitectura, tanto dentro de la
especialidad como fuera de ella. Tambin plantea que la relacin entre los espacios
arquitectnicos y los seres humanos va mucho ms all de los conceptos de uso y de usuarios,
empleados acrtica y repetidamente por la mayora de los arquitectos. Los seres humanos
establecemos una simbiosis difcil de explicar con los espacios que nos contienen.
Los habitamos y nos habitan. Somos sus habitantes o sus habitadores. En apoyo de la
argumentacin surgen los pensamientos y palabras de talentosos escritores y poetas.
PENSAR
La nica posibilidad que el hombre tiene para ser y estar en el mundo es habitndolo, nos dice el
filsofo alemn Heidegger. Los lmites de este "habitar" empiezan cuando estando frente a
nuestra casa decimos "Habito all" y culminaran -segn Georges Perec- cuando tuviramos que
decir; "Habito en uno de los planetas de una de las ms jvenes estrellas amarillas enanas situadas

en el borde de una galaxia de mediocre importancia y arbitrariamente designada con el nombre de

Va Lctea."
Como el mundo en su estado natural no es habitable, al hombre no le basta su condicin
individual para sobrevivir, por necesidad tiene que reinventar el mundo. Inventa una segunda piel
que lo proteja y le brinde un espacio habitable donde pueda producir y reproducir su vida. Una
piel que le brinde la comodidad, la seguridad y el deleite que requiere para poder vivir
plenamente.
A esa segunda piel le hemos dado el nombre de ARQUITECTURA.
La funcin histrica y social de la arquitectura ha sido la creacin necesaria de un espacio
humanizado, un espacio hecho a imagen y semejanza del hombre para que ste sobreviva, un
espacio que el hombre pueda habitar.
En este sentido, podemos decir que la esencia de la arquitectura radica en ese espacio interno y
las caractersticas que debe llenar para satisfacer las necesidades del hombre; todo proyecto es
una respuesta a las exigencias que lo originan. No existe proyecto que no parta de condiciones
previas. Desde el campo de la Teora se ha llamado a ese conjunto de condiciones, exigencias o
requisitos, el Programa arquitectnico.
Este Programa o conjunto de exigencias es metafricamente, la "voz" del ser arquitectnico.
Es la expresin de su querer ser, de los modos de vida que encierra. Parte bsica de la formacin
del arquitecto es el desarrollo de esta capacidad de "or" y respetar la vocacin del problema
arquitectnico expresada en forma expIcita en su Programa.
El arquitecto es el intrprete, el hilo conductor que permite que la voz arquitectnica sea
escuchada. Puede interpretarla es decir, re-crearla, volverla a crear, pero sin traicionarla.
Unarquitecto debe tener la capacidad de "or" las voces de los problemas a resolver, respetar su
voluntad de ser e interpretar su "msica".
El Programa es el punto de partida insoslayable de toda obra arquitectnica, su principio pero no
su meta final. La obra debe cumplir y trascender las condiciones que la originan y sustentan.
En este sentido veamos lo que escribi del Arq. Enrique del Moral:
"Si bien es cierto que los arquitectos se apoyan en el programa, la funcin y por supuesto en la
razn, lo que es conveniente y an indispensable, no es suficiente para el logro de una buena
arquitectura... la arquitectura debe superar la simple utilidad, pues su ltimo y ms digno objetivo
es, por medio de la armona de sus elementos y la equitativa proporcin del espacio y volmenes,
despertar la emocin y lograr la belleza."
De acuerdo a lo citado, el fenmeno arquitectnico tiene una estructura incluyente que va de la
razn a la imaginacin, de lo til a lo bello, de dentro hacia fuera, con una organizacin que
supedita los medios al fin y que se desarrolla dominantemente del interior al exterior, como un
organismo viviente.
PENSAR LA PALABRA ARQUITECTURA.

La Arquitectura es uno de tantos trminos, que se ha ido llenando de distintos y en algunos casos
equvocos significados. Recordemos que la palabra arquitecto: viene del griego
arkhitkton compuesto de rkho "soy el primero" y tkton "obrero" derivado de tkto
"produzco" "doy a luz" Es decir; el primero de los obreros que producen. Esta idea original sobre la
funcin inicial de los arquitectos, como todos sabemos, cada vez se apega menos a la realidad.
Hemos abandonado -con las notables excepciones de siempre- el campo de la construccin de las
obras para refugiarnos en su invencin o ideacin. Hemos pensado que el fin de nuestra profesin
no es tanto la realizacin material de la obra, sino su concepcin. En vez de sentirnos responsables
de la existencia ideal y la existencia material de la "Arquitectura"; hemos optado tan slo por la
primera. Esta es sin duda una de las principales razones de la crisis actual de nuestra profesin.
Pero volviendo a los distintos significados de la palabra arquitectura; encontramos que por
ejemplo, cuando decimos "la arquitectura de Luis Barragn" -por citar al ms regional y
precisamente por eso el ms universal de los arquitectos mexicanos- nos podemos referir al estilo
o a su manera de proyectar y construir, es decir, su manera de "hacer arquitectura."
Simultneamente tambin podemos darle un segundo sentido a la expresin; refirindonos al
producto de su hacer, es decir, a sus obras, aisladas o en conjunto.
En un tercer sentido, al decir Arquitectura podemos estar hablando de la disciplina, un saber y
hacer social e histrico para pensar, proyectar y construir espacios habitables. Por ejemplo,
citando algunas de las expresiones ms comunes; al decir "la arquitectura griega";
"la arquitectura latinoamericana", o "la arquitectura mexicana del siglo XVI"; nos referimos,
respectivamente, al conjunto de obras arquitectnicas ubicadas en un pas -Grecia- o en una
regin geogrfica -Latinoamrica-; o a las obras construdas en Mxico entre el ao 1501 y el 1600.
El tiempo histrico y el lugar geogrfico como coordenadas necesarias de la arquitectura.
En resumen, en el lenguaje de los especialistas, la palabra tiene tres acepciones distintas de la
Arquitectura:
- Disciplina, ciencia y arte de pensar, proyectar y construir espacios habitables; - Actividad, el estilo
o una manera de "hacer obras" y en tercer trmino;
- Producto de nuestro hacer, tanto una obra como un conjunto de obras arquitectnicas.
Los significados de la palabra arquitectura quedaran incompletos, si slo registrramos los
empleados por los especialistas. An a riesgo de extendernos, nos parece necesario detenernos
para conocer algunas de las acepciones utilizadas desde fuera de la especialidad. En particular, los
sutiles significados usados por los poetas y escritores, que ustedes interpretarn, a travs de unos
cuantos ejemplos.
Arquitectura como la belleza sensible, la que domina los sentidos, la forma o envolvente; es un
concepto que con matices utilizan, respectivamente, Juan Ramn Jimnez y Garca Lorca:
"Catedral pobre al sur, en el trigo del esto / cuando el sol puro es miel de los rosetones / que
abren las abejas de ensueo del ocaso / su piedra maternal en panal de colores... / desteidas
arquitecturas de oro / ruinas viejas de cielos cados..."

"Las arquitecturas de escarcha / las liras y gemidos que se escapan / de las hojas diminutas en
otoo / mojando las ltimas vertientes / se apagaban en el negro de los sombreros de copa."
Por otra parte, sobre todo en nuestros das, frases frecuentes como:
"la arquitectura de las computadoras"; "... la vivienda es un sucedneo del vientre materno,
primera morada cuya nostalgia quiz an persista en nosotros"; o "...la complicada arquitectura de
nuestro aparato psquico tambin es accesible a una serie de influencias"; se refieren a la palabra
arquitectura usada como sinnimo de estructuras semejantes, de configuraciones, de un orden
interno de relaciones entre las partes.
Otra propuesta del concepto de arquitectura nos enfrenta a la insoslayable relacin entre el
espacio contenido y el espacio continente, ambos materias primas del hacer arquitectnico.
El primero es el espacio existente pero inasible, insconstruible pues ya existe. El segundo es el que
construye el arquitecto, es la envolvente, la piel que delimita al primero. Lmites, que por
supuesto, modifican, transforman el espacio contenido.
PENSAR LOS OBJETOS
El hombre ha sido definido por los antroplogos, en sus etapas primigenias, como un
"hacedor de herramientas". Desde otra disciplina del conocimiento Freud nos dice: "...los primeros
actos culturales (realizados por el hombre) fueron el empleo de herramientas, la dominacin del
fuego y la construccin de habitaciones."
El universo de objetos que el hombre ha producido es susceptible de ser clasificado. En primer
trmino, tenemos las herramientas o instrumentos que utilizamos dominantemente con dedos y
manos: lpices, plumas, pinceles, bisturs o martillos, reglas y dems. Despus, los objetos
corporalmente necesarios para desarrollar muchas de nuestras actividades, es decir, los muebles:
sillas, mesas, camas, escritorios. Son objetos ante los cuales -espacialmente hablando- estamos
siempre atrs o delante, arriba o abajo o a un lado. El tercer tipo de objetos, dentro de nuestra
clasificacin, lo constituyen los objetos arquitectnicos. Su especificidad consiste en ser objetos
que penetramos para habitarlos.
Objetos que son a la vez continentes de otros objetos -muebles e instrumentos- y personas.
Objetos ante los cuales, no estamos junto sino dentro. Nos envuelven y por tanto nos convertimos
en su contenido principal. Nuestra necesidad inexorable de habitar les da su caracterstica bsica:
la habitabilidad.
Y claro, dentro de estos tres tipos de objetos hay combinaciones posibles. Por ejemplo, un coche
sera un objeto construido con la finalidad principal de desplazarse a altas velocidades y que en
forma complementaria habitamos y con el que nos relacionamos corporalmente, nos sentamos o
recostamos en l y adems usamos algunas de sus partes con las manos y pies para conducirlo.
Anotemos aqu, en forma breve que potencialmente todos los espacios que nos rodean son
habitables aunque con distintos niveles de habitabilidad en funcin de la frecuencia y la duracin
de nuestro contacto con ellos. Un sendero en el bosque o la cima de una montaa tienen un grado
de habitabilidad mucho menor que el de los espacios que consideramos arquitectnicos.
HABITAR

La relacin entre el hombre y los objetos que lo contienen es sin duda, una relacin
sumanente compleja, imposible de agotar en unas cuantas lneas. Una relacin que tiene
posiciones extremas, desde la identificacin total: "Yo soy el espacio que habito, el punto de
origen de toda actividad..." o bien la misma idea en otros trminos:"Je suis l'espace ou je
suis." (yo soy el espacio donde estoy)
En este sentido Adolf Loos expresaba: "Tu casa se har contigo y t con tu casa."
El extremo de lo planteado en las precedentes lneas, consiste en considerar una simple relacin
de "uso" entre el "usuario" y los espacios que lo envuelven. Uno de los apoyos es la repeticin
mecnica, acrtica y materialista, que considera que la utilidad de los "objetos externos" los
convierte en valores de uso y de ah que usamos las cosas. Acordando con lo anterior, sabemos
adems que cada tipo de objetos tiene propiedades especficas que hacen que los utilicemos de
diversas maneras, entonces los objetos segn los textos clsicos tienen "diferentes modalidades
de uso..."
Y de aqu surge inevitable la pregunta. Cul es la "modalidad de uso" de los objetos
arquitectnicos? Recordando las primeras lneas de este escrito la respuesta es evidente:
El hombre utiliza los espacios arquitectnicos de la nica manera posible: habitndolos.
Somos sus habitantes o sus habitadores. Se usan un lpiz o unos zapatos. Las obras las vivimos y
las habitamos. Una relacin que va mucho ms all de la simple accin de usar. El uso se convierte,
en muchas ocasiones, por fuerza de la costumbre, en un acto mecnico, casi irracional.
El habitar en cambio implica una relacin comprometida, consciente y activa. Una relacin que
viaja en dos direcciones. Habitamos y somos habitados.
Esta difcil y compleja relacin queremos ilustrarla con la visin desde fuera, de algunos autores no
arquitectos.
En palabras de Csar Vallejo: "Las casas nuevas estn ms muertas que las viejas, porque sus
muros son de piedra o de acero, pero no de hombre. Una casa viene al mundo, no cuando la
acaban de edificar, sino cuando empiezan a habitarla. Una casa vive nicamente de hombres..."
Una casa slo es tal cuando el hombre la habita, la vive colmndola con sus costumbres, sus
anhelos, sus angustias, sus sueos. Antes de su "humanizacin" la casa es slo un conjunto de
materiales ordenado en volmenes, superficies y hoquedades. Y por supuesto, tomando en cuenta
a los espritus feministas, tenemos que complementar el verso anterior escribiendo:
En una casa habitada / por el amor y la hiedra / no existe el temor al dolor / ni nada la arredra / y
aunque no se nombre por doquier / sus muros son de barro, piedra, hombre y mujer.
O en palabras de Guadalupe Amor:
"Y al decir casa, pretendo / con un smbolo expresar / que casa suelo llamar / al refugio que yo
entiendo / el alma debe habitar."
Con otro acento, surge otra convincente voz.

"Tal vez esta es la casa en que viv / cuando yo no exista, ni haba tierra / cuando todo era luna o
piedra o sombra / cuando la luz inmvil no naca / tal vez entonces esta piedra era mi casa / mis
ventanas o mis ojos./ Me recuerda esta rosa de granito / algo que me habitaba o que habit /
cueva o cabeza csmica de sueos / copa o castillo o nave o nacimiento / toco el tenaz esfuerzo de
la roca / su baluarte golpeado en la salmuera / y s que aqu quedaron grietas mas / arrugadas
sustancias que subieron / desde profundidades hasta mi alma / y piedra fu, piedra ser, por eso /
toco esta piedra y para m no ha muerto / es lo que fu lo que ser, / reposo de un combate tan
largo como el tiempo." (Pablo Neruda)
Despus de leer estas lneas, Quin podra afirmar que Neruda era slo un "usuario" de sus
espacios?
De la influencia de los espacios en nuestra etapa infantil, nos habla Alfonso Reyes:
"No he tenido ms que una casa. De sus corredores llenos de luna, de sus arcos y sus columnas, de
sus pltanos y sus naranjos, de sus pjaros y sus aguas corrientes, me acuerdo en xtasis. De esa
visin brota mi vida. Es raigambre de mi conciencia, primer sabor de mis sentidos, alegra primera
y ahora en la ausencia, dolor perenne. Era mi casa natural absoluta. Mis ojos se abrieron a ella,
antes de saber que las moradas de los hombres son provisionales, que se trafica con ellas, se
venden, se compran, se alquilan; que son separables de nuestro cuerpo, extraas a nuestro ser,
lejanas. Las casas que despus he habitado me eran ajenas. Arrojado de mi primer centro, me
sent extrao en todas partes.
Lloro la ausencia de mi casa infantil con un sentimiento de peregrinacin, con un cansancio de
jornada sin trmino. Me veo sobre el mapa del suelo, ligado a mi casa a travs de la sinuosa vida.
Su puerta parece ser la puerta que anhelo. En una continuidad de formas y sonidos, mi mundo
infantil pende de esa casa. De ella irradian la posibilidades y las tentaciones de mi conducta;
estrella de senderos, nudo no disuelto de la voluble voluntad de la vida.
Unidad primera, por ella he de medirlo todo."
Para terminar, sin pretender agotar el tema. Una ancdota cuenta que el Arq. Lorenzo
Carrasco, sabiendo que un poeta no poda pagarle el proyecto de su casa, le dijo: Pgame con un
verso.
Y Nazario Chacn Pineda ni tardo ni perezoso escribi:"Lorenzo, recoge en la corriente despeada
de un ro / el alud que rueda incesante / en las sombras de un tierno laberinto / y sobre la tiniebla
de lo no construdo / levanta con las piedras ancestrales del asombro / una morada para un
habitante herido.
En las cuatro columnas primordiales / coloca el norte en la palma de mi mano / el sur en un
suspiro ineludible /el poniente en los ojos dormidos de la estatua / y el oriente mirando hacia un
mercado de sorpresas.
No quiero que me duelan las paredes de mi casa / que nadie diga que me mire al espejo / ni que
tire para siempre mis zapatos / que perdieron su color por la distancia / constryela... para que
converse conmigo / y ponle mil ventanas que den al paraso."

No les parece una hermosa idea?: "Constryela... para que converse conmigo" . Que yo pueda
dialogar con mi casa, que sea mi reflejo, mi compaera de sueos y angustias. Que sea ma, que yo
sea ella, con una sola condicin:...Que no me duela.
Disculparn ustedes, que los ejemplos hayan sido tal vez excesivos, en torno al concepto de
habitar y vivir los espacios. Esto se debe a una evidente deformacin docente, que prefiere la
reiteracin a la omisin y que adems admite su debilidad por las bellas ideas expresadas a travs
del universo exultante y deslumbrador de los poetas. Los espacios son parte de nosotros. Y
nosotros de ellos. Al visitar una casa, aun sin conocer a quien la habita, podemos tener una idea
muy cercana a su realidad, a sus gustos y preferencias; a algunas de sus obsesiones. Son nuestra
cara hecha piedra, nuestra voz apresada en sus paredes. Una sola sugerencia a manera de
conclusin. Dejemos para los zapatos, los lpices y las camisas el uso y el desgaste causados por
sus "usuarios" y reconozcmosles a nuestras "grietas" y sus murmullos, a nuestras paredes
pintadas con amor y lgrimas, a los espacios que nos envuelven; en justa correspondencia, la
posibilidad de vivirnos y de habitarnos

ATMOSFERAS. Entornos Arquitectnicos Las cosas a mi alrededor

La magia de lo verdadero y de lo real

El ttulo de la charla, Atmosferas, emana de lo siguiente: qu es la calidad propiamente

arquitectnica?
Me resulta relativamente fcil decirlo: la calidad arquitectnica no es, para m, ser incluido entre
los lderes de la arquitectura, que te publiquen, etc. Para m la realidad arquitectnica solo puede
tratarse de que un edificio me conmueva o no.
Qu me conmueve a m de este edificio? Cmo puedo proyectar algo as? Cmo puedo
proyectar algo similar al espacio de esta fotografa? Cmo pueden proyectarse cosas con tal
presencia, cosas bellas y naturales que me conmuevan una y otra vez?
El concepto para designarlo es el de atmsfera. Todos lo conocemos muy bien: vemos a una
persona y tenemos una primera impresin de ella. He aprendido a no fiarme de esa primera
impresin; tienes que darle una oportunidad. Ahora soy un poco ms viejo, debo decir que vuelvo
a quedarme con la primera impresin.
Algo parecido ocurre con la arquitectura. Entro en un edificio, veo un espacio y percibo una
atmosfera, y, en dcimas de segundo, tengo una sensacin de lo que es.
La atmosfera habla a una sensibilidad emocional, una percepcin que funciona a una increble
velocidad y que los seres humanos tenemos para sobrevivir.
No en todas las situaciones queremos recapacitar durante mucho tiempo sobre si aquello nos
gusta o no, sobre si debemos o no salir corriendo de ah. Hay algo dentro de nosotros que nos dice

enseguida un montn de cosas; un entendimiento inmediato, un contacto inmediato, un rechazo

inmediato.
Para que veis que quiero decir con esto: Es jueves santo de 2003. Aqu estoy, sentado en una
plaza al sol, un gran soportal, largo, alto, hermoso bajo el sol. La plaza frente de casas, iglesia,
monumentos como un panorama ante mis ojos. A mi espalda la pared del caf. La justa densidad
de gente. Un mercado de flores. Sol. Las once. La cara de enfrente de la plaza en sombra, de un
apacible color azulado. Ruidos maravillosos: conversaciones cercanas, pasos en la plaza, en la
piedra, pjaros, ligero murmullo de la multitud, sin coches, sin estrpito de motores, de vez en
cuando ruidos lejanos de una obra. Me figuro que el comienzo de las vacaciones ya ha ralentizado
los pasos de la gente. Dos monjas cruzan la plaza gesticulando, con un andar rpido, sus tocas
ondean ligeramente, cada una de ellas lleva una bolsa de plstico. La temperatura:
agradablemente fresca, y clida. Estoy sentado bajo el soportal, en un sof tapizado en un verde
plido, en la plaza, la estatua de bronce sobre su alto pedestal frente a m me da la espalda,
contemplando, como yo, la iglesia con sus dos torres. Las dos torres de la iglesia tienen un remate
diferente; empiezan siendo iguales abajo y, al subir, se van diferenciando. Una de ellas es ms alta
y tiene una corona de oro alrededor del extremo de la cpula. Pronto vendr Blanca, cruzando en
diagonal la plaza desde la derecha. Ahora bien, Qu me ha conmovido de all? Todo, las cosas, la
gente, el aire, los ruidos, los colores, las presencias materiales, las texturas, y tambin las formas.
Formas que puedo entender. Formas que puedo intentar leer. Formas que encuentro bellas. Y
qu ms me ha conmovido? Mi propio estado de nimo, mis sentimientos, mis expectativas
cuando estaba sentado all. Me viene a la cabeza esa clebre frase que remite a
Platn: La belleza est en los ojos de quien mira. Es decir: todo est solamente dentro de m.
Pero entonces hago el experimento de quitarme la plaza de delante, y ya no tengo los mismos
sentimientos. Un sencillo experimento. Lo cierto es que, al quitarme la plaza de delante, mis
sentimientos desaparecen con ella. Nunca hubiera tenido tales sentimientos sin esa atmsfera de
la plaza. Lgico. Hay un intercambio entre las personas y las cosas. Con esto tengo que tratar como
arquitecto. Y pienso: sta es mi pasin. Existe una magia de lo real. Conozco muy bien la magia del
pensamiento. Y la pasin del pensamiento bello. Pero me refiero a algo que, con frecuencia,
encuentro ms increble: la magia de lo verdadero y de lo real.
Llevar a cabo esta tarea de crear atmosferas arquitectnicas tambin tiene un lado artesanal. En
mi trabajo tiene que haber un procedimiento, unos intereses, unos instrumentos, unas
herramientas. Me observo ahora a m mismo y os cuento lo que me he encontrado en el camino,
lo que me lleva en una direccin cuando intento generar esa atmosfera en mis obras. Estas
respuestas son sumamente personales; no tengo otras. Son altamente sensibles e individuales; de
hecho probablemente sean producto de sensibilidades propias, personales, que me llevan a hacer
las cosas de una determinada manera.
El cuerpo de la arquitectura
Estamos sentados aqu, en este saln, con esta fila de vigas que, a su vez, estn recubiertas por
esto o lo otro Este tipo de cosas producen un efecto sensorial en m. En ellas encuentro el primer
y ms grande secreto de la arquitectura: reunir cosas y materiales del mundo para que, unidos,
creen este espacio.
Para m se trata de algo as como una anatoma. En realidad, al hablar de cuerpo lo hago en el
sentido literal de la palabra. Como nuestro cuerpo, con su anatoma y otras cosas que no se ven,

una piel, etc., as entiendo yo la arquitectura y as intento pensar en ella; como masa corprea,
como membrana, como material, como recubrimiento, tela, terciopelo, seda, todo lo que me
rodea. El cuerpo! No la idea de cuerpo, sino el cuerpo! Un cuerpo que me puede tocar.
La consonancia de los materiales
Los materiales no tienen lmites; tomad una piedra: podis aserrarla, afilarla, horadarla, hendirla y
pulirla, y cada vez ser distinta. Luego tomad esa piedra en porciones minsculas o en grandes
proporciones, ser de nuevo distinta. Ponedla luego a la luz y veris que es otra. Un mismo
material tiene miles de posibilidades.
Me gusta este trabajo y cuanto ms tiempo lo llevo haciendo, tanto mayor misterio parece cobrar.
Uno tiene siempre ideas, se figura cmo son las cosas.
Se pueden combinar materiales en un edificio, y llega un punto en el que se distancian demasiado
unos de otros, no vibran conjuntamente, y, ms tarde, otro punto donde estn demasiado
prximos, y luego estn como muertos. Es decir, este ensamblaje en la obra tiene mucho que ver
con Palladio, cuya obra me hace vivir tales cosas, y no hay vez en que no las reviva de nuevo.
Menciono esa energa atmosfrica presente en Palladio porque siempre he tenido la impresin de
que este arquitecto, este maestro, debi poseer una sensibilidad increble acerca de la presencia y
el peso de los materiales, de todas esas cosas sobre las que intento hablar ahora.
El sonido del espacio
Od! Todo espacio funciona como un gran instrumento; mezcla los sonidos, los amplifica, los
transmite a todas partes. Tiene que ver con la forma y con la superficie de los materiales que
contiene y cmo estos se han aplicado. Por desgracia, hoy en da mucha gente no percibe el
sonido del espacio en absoluto; personalmente, lo primero que me viene en mente son los ruidos,
los ruidos de mi madre trajinando en la cocina con los cacharros cuando yo era un nio. Me hacan
feliz. Poda estar en la sala, pero siempre saba que mi madre estaba en casa porque oa sonar la
sartn y los dems cacharros. Pero tambin se oyen los pasos en el gran vestbulo de una estacin
de tren, los ruidos de la ciudad, etc. Si doy un paso ms en esta direccin, el tema se vuelve un
poco mstico; imaginemos que eliminamos todos los ruidos ajenos al edificio, que no queda nada
que lo toque. Entonces, podemos plantearnos la pregunta: sigue teniendo el edificio un sonido?
Haced la prueba.
Yo creo que todo edificio emite un sonido. Tiene sonidos que no estn causados por la friccin. No
s lo que es. Quiz sea el viento o algo as. Lo cierto es que si entras en un espacio sin ruidos
sientes que hay algo distinto. Es hermoso! Encuentro hermoso construir un edificio e imaginarlo
en su silencio. Esto es, hacer del edificio un lugar sosegado, algo bastante difcil de lograr hoy en
da que nuestro mundo es tan ruidoso.
Cuesta mucho conseguir que los espacios cobren sosiego y, desde el silencio, imaginarse cmo
sonar el espacio con proporciones y materiales adecuados, etc. S que suena un poco a sermn
dominical, pero es mucho ms sencillo y pragmtico, no? Cmo suena realmente el edificio
cuando lo atravesamos? Y cuando hablemos, cuando conversemos unos con otros, Cmo sonar?
Y cuando quiera hablar un domingo por la tarde con tres buenos amigos y leer a la vez? Hay
edificios que suenan maravillosamente, que me dicen: estoy en buenas manos, no estoy solo.
Supongo que no logro quitarme de encima esa imagen de mi madre y, a decir verdad, tampoco
quiero hacerlo.

La temperatura del espacio

Creo que todo edificio tiene una determinada temperatura. Trato de explicroslo y, aunque no sea
demasiado bueno hacindolo, es algo que me interesa sobremanera, las cosas msbellas
constituyen una sorpresa, utilizamos mucha madera, muchas vigas de madera para construir el
Pabelln de Suiza en Hannover. Cuando afuera haca mucho calor, dentro, en el pabelln, se
disfrutaba de un frescor de bosque, y, cuando afuera haca fro, haca ms calor dentro del
pabelln que fuera, a pesar de que no estaba cerrado. Uno sabe muy bien que los materiales
extraen ms o menos calor de nuestro cuerpo. Por ejemplo el acero es fro y reduce el calor. Me
viene a la cabeza el trmino temperar. Quizs sea un poco como
temperar pianos es decir, buscar la afinacin adecuada , tanto en un sentido propios como
figurado. Esto es, esa temperatura es tanto una fsica como tambin probablemente psquica. Es lo
que veo, siento, toco, incluso con los pies.
Las cosas a mi alrededor
Cada vez que entro en edificios, en espacios donde vive gente amigos, conocidos o gente que no
conozco , me siento impresionado por las cosas que la gente tiene consigo, en su entorno
domestico o laboral. Y, a veces no s si os ha pasado constato que las cosas coexisten de un
modo carioso y cuidadoso, y que quedan bien all.
Pienso que ocurre lo mismo cuando proyecto un bar supercool en alguna parte, o una discoteca, o
una casa de la literatura. Esa idea de que cosas que nada tienen que ver conmigo como arquitecto
tengan su lugar en un edificio, su lugar justo, me ofrece una visin del futuro de mis edificios, un
futuro que ocurre sin mi intervencin. Esto me hace mucho bien, me ayuda a imaginarme siempre
el futuro de los espacios, de las casas que construyo, cul ser su uso futuro. Podra decirse Un
sentido de hogar.
Entre el sosiego y la seduccin
Este tema tiene que ver con el hecho de que nos movemos dentro de la arquitectura. Sin duda, la
arquitectura es un arte espacial, como se dice, pero tambin un arte temporal. No se la
experimenta en slo un segundo. La arquitectura, como la msica, es un arte temporal.
Es decir, cuando recapacito sobre cmo nos movernos en un edificio, no pierdo de vista esos dos
polos de tensin con los que me gusta trabajar.
Os pondr un ejemplo que tiene que ver con las Termas de Vals. Para nosotros era increblemente
importante inducir a la gente a moverse libremente, a su aire, en una atmosfera de seduccin y no
de conduccin. Los pasillos de un hospital conducen a la gente, pero tambin pueden seducirla
dejndola libre, permitindole pasear pausadamente, y esto forma parte de lo que nosotros, los
arquitectos, podemos hacer. En ocasiones, lograrlo tiene un poco que ver con la escenografa. En
las termas de Vals intentamos llevar las unidadesespaciales hasta el punto de que se sostuvieran
por s mismas. Lo intentamos, no s si lo conseguimos, pero creo que no estn mal. Ah estn los
espacios, y all me encuentro yo, y ellos me mantienen en su mbito espacial; no estoy de paso.
Puede ser que este bien firme ah, pero entonces algo me induce a ir hasta la esquina, donde la luz
cae aqu y all, y me pongo a pasear por ah; tengo que decir que se es uno de mis mayores
placeres: no ser conducido, sino poder pasear con toda libertad, a la deriva, sabis? Me muevo

como en un viaje de descubrimientos. Como arquitecto, tengo que asegurarme de que eso no se
convierta, acaso sin quererlo, en un verdadero laberinto.
Vuelvo a introducir seales para orientarse, excepciones: Conducir, inducir, dejar suelto, dar
libertad. Hay determinadas situaciones en la que resulta mucho ms prudente e inteligente inducir
a la calma, al sosiego, que hacer correr a la gente de un lado para otro o andar buscando la puerta.
Crear lugares donde no haya nada que sirva de reclamo, donde se pueda simplemente estar. As
tendran que ser, por ejemplo, los auditorios, las salas de estar o los cines. En este sentido, en el
cine nunca me canso de aprender. Camargrafos y directores trabajan con una estructura similar
de secuencias. Se debe acompaar hasta el final, preparar las cosas, estimular, la sorpresa
agradable o la distensin, pero siempre, debo aadir, sin ser en absoluto acadmico; todo debe
producir una sensacin de naturalidad.
La tensin entre interior y exterior.
Encuentro increble que con la arquitectura arranquemos un trozo del globo terrqueo y
construyamos con el una pequea caja. De repente, nos encontramos con un dentro y un afuera.
Estar dentro, estar fuera. Fantstico. Eso significa: umbrales, trnsitos, aquel pequeo escondrijo,
espacios imperceptibles de transicin entre interior y exterior, una inefable sensacin del lugar, un
sentimiento indecible que propicia la concentracin al sentirnos envueltos de repente,
congregados y sostenidos por el espacio, bien seamos una o varias personas. Y entonces tiene
lugar all un juego entre lo individual y lo pblico, entre las esferas de lo privado y lo pblico. La
arquitectura trabaja con todo ello. Tengo un castillo, vivo en el y, hacia fuera, os muestro esta
fachada. Esta fachada dice: yo el castillo, soy, puedo, quiero, independientemente de lo que
haya querido tanto el propietario como el arquitecto. Y la fachada tambin dice: pero no os
enseo todo. Ciertas cosas estn en el interior, y no os incumben. Esto ocurre tanto en el caso del
castillo como en el de una vivienda en la ciudad. Utilizamos signos; observamos.
Pensemos en la pelcula La ventana indiscreta (1945) de Alfred Hitchcock. La vida de una ventana
contemplada desde fuera. Un clsico. Se ve a aquella mujer vestida de rojo en la ventana
iluminada sin saber qu est haciendo. Pero, entonces, se ve algo! O el ejemplo contrario:
Domingo por la maana temprano (1930) de Edward Hopper. La mujer sentada en la habitacin
mirando por la ventana, el exterior, la ciudad.
Me enorgullece que a nosotros, arquitectos, se nos permita hacer cosas parecidas en cada edificio.
Y siempre me lo imagino as en cada edificio que hago. Qu quiero ver yo o quienes vayan a
utilizar el edificio cuando estoy dentro? Qu quiero que vean los otros de m? Y qu referencia
muestro con mi edificio al exponerlo al pblico? Los edificios siempre comunican algo a la calle o a
la plaza. Pueden decir a la plaza: me alegra estar en esta plaza.
O bien pueden decir: soy el edificio ms bello; todos vosotros sois realmente malos. Soy como una
diva. Todo eso pueden decir los edificios.
Grados de intimidad.
Tiene que ver con la proximidad y la distancia. El arquitecto clsico lo llamara escala, pero suena
demasiado acadmico. Yo me refiero a algo ms corporal que la escala y las dimensiones.
Concierne a distintos aspectos: tamao, dimensin, proporcin, masa de laconstruccin en
relacin conmigo. Es ms grande que yo, o mucho ms grande que yo; o hay cosas en un edificio
que son mucho ms pequeas que yo. Picaportes, bisagras o partes conectoras, puertas.Conocis

esa puerta angosta y alta, sa por la que la gente al pasar parece que cobra buena presencia? La
puerta algo aburrida ancha y un poco amorfa? Conocis esos grandes portales intimidatorios,
sos que confieren al encargado de abrirlos un aspecto imponente u orgulloso? A lo que me
refiero es al tamao, la masa y el peso de las cosas. La puerta fina y la gruesa. El muro grueso y el
delgado. Sabis a que tipo de edificios me refiero? Me fascinan. Siempre intento hacerlos de
modo que la forma interior, es decir, el espacio vaco interior, no sea igual a la forma exterior.
Es interesante que las cosas que son ms grandes que yo puedan apabullarme, como un edificio
que representa al Estado, un banco del siglo XIX o algo parecido, con columnas y dems. Pero,
como ya os dije ayer, la villa Rotonda de Palladio es algo grande y monumental, y, sin embargo, al
entrar no me siento en absoluto intimidado, sino, ms bien, me siento cercano a lo sublime. El
entorno no me amedrenta, sino que, de algn modo, me hace ms grande o me deja respirar con
mayor libertad; no s cmo describir esa sensacin, pero ya sabis lo que quiero decir. Ah se dan,
sorprendentemente, ambas cosas. No se puede decir simplemente: claro, lo grande es malo, le
falta escala humana, se oye a veces en conversaciones entre profanos, e incluso entre arquitectos.
A escala del hombre significa algo as como de mi mismo tamao. Pero no es tan sencillo. Adems
se sebe tener en cuenta esa distancia o cercana entre yo y lo construido. Siempre me gusta
pensar que hago algo para m o para otra persona. Para m solo, o para m en grupo, lo cual es otra
historia. Soy de la opinin de que hay que pensar concienzudamente estas cosas. Creo que puedo
pensarlas bien, todas ellas. Confieso que lo nico con lo que tengo serios problemas, aunque me
gustara poder abordarlo, es el rascacielos. No consigo imaginar cmo tendra que hacer para
sentirme bien en un rascacielos, conviviendo con otras muchas personas,
5.000 o no s cuantas ms. Generalmente veo en los rascacielos una forma externa con un
lenguaje que habla con la ciudad, etc., que podr ser bueno o malo. Lo que si puedo imaginarme
bien es un estadio de futbol para 50.000 personas, esa historia de construir un inmenso cuenco
que puede ser increblemente hermoso, como el Teatro Olmpico de
Vicenza.
Bien, stos son los grados de intimidad que todava son importantes para m.
El ltimo punto. Cuando anot todas estas cosas hace un par de meses sentado en la sala de estar
de mi casa, me preguntaba: Qu te falta? Esto es todo? Esos son todos tus temas?
De repente, lo vi. Era relativamente sencillo:
La luz sobre las cosas.
Estuve mirando durante cinco minutos qu pasaba con la sala de estar de mi casa. Cmo era la luz.
Es fantstico! Seguro que os ocurre algo parecido. Me puse a examinar dnde y cmo daba la luz
de lleno, dnde haba sombras y cmo las superficies estaban apagadas, radiantes o emergan de
la profundidad. En este sentido, tengo dos ideas favoritas a las que vuelvo una y otra vez. Al hacer
un edificio, no mandamos llamar al experto electricista al final y le decimos: bueno, Dnde
pondremos ahora las luces y cmo lo iluminamos? Al contrario, la imagen global ya est ah desde
el principio. Una de mis ideas preferidas esprimero pensar el conjunto del edificio como una masa
de sombras, para, a continuacin como en un proceso de vaciado, hacer reservas para la
instalacin que permita las luces que queremos. Mi segunda idea favorita por cierto, muy lgica,
no es ningn secreto, lo hace cualquiera consiste en poner los materiales y las superficies bajo el
efecto de la luz, para ver cmo la reflejan.

Una de cada diez casas sigue teniendo an un viejo rincn donde, de repente, notas que algo
brilla. Es tan hermoso poder elegir y combinar materiales, telas, vestidos que luzcan a la luz! En lo
que se refiere a la luz, natural y artificial, debo confesar que la natural, la luz sobre las cosas, me
emociona a veces de tal manera que hasta creo percibir algo espiritual.
Cuando el sol sale por la maana cosa que no me canso de admirar, pues es realmente fantstico
que retorne cada maana y vuelve a iluminar las cosas, me digo: esa luz, esa luz no viene de este
mundo! No entiendo esa luz. Tengo entonces la sensacin de que hay algo ms grande que no
entiendo. Siento un gozo inmenso y estoy infinitamente agradecido de que haya algo as. Hoy
mismo lo sentir al salir de nuevo afuera. Para un arquitecto, tener esa luz es mil veces mejor que
tener luz artificial.
Creo que los puntos de los que he hablado hasta ahora no son ms que puntos de arranque de mi
trabajo, de nuestro trabajo en el estudio.
Todava hay, pues, tres cosas ms.
Arquitectura como entorno.
Me encanta la idea de hacer un edificio, sea un gran complejo o uno pequeo, que se convierta en
parte de su entorno. Se trata, para m y no slo para m, del entorno que pasa a ser parte de la
vida de la gente, un lugar donde crecen los nios. Quiz, 25 aos mstarde, se acuerden
inconscientemente de algn edificio en particular, de un rincn, de una calle, de una plaza, sin
saber quines son sus arquitectos, algo que tampoco es importante.
Pero si la imagen de que las cosas estn ah de las que uno no es responsable, pero que tehan
conmovido y, en cierto sentido, te han aliviado o ayudado. Para m hay algo mucho ms hermoso:
imaginarme cmo un edificio mo ser recordado por alguien al cabo de 25 a 30 aos. Para dejarlo
claro, este hecho me gusta mucho ms que la idea de que el edificio siga apareciendo en las obras
de referencia de arquitectura despus de 35 aos. Este sera un mbito totalmente distinto, y no
me sirve de ayuda cuando me pongo a proyectar un edificio. He aqu mi primera incursin
trascendente: intentar hacer arquitectura como entorno. Quiz, en definitiva, esto tenga que ver
un poco con el amor. Amo la arquitectura, amo el entorno construido y creo que lo amo cuando la
gente tambin lo ama. Tengo que admitir que me alegra hacer cosas que la gente ame.
Coherencia.
No es ms que una mera sensacin. Es decir, todas estas ideas sobre el hacer y producir
arquitectnico tienen un lado totalmente distinto, un lado profesional, del que no hablo aqu. Se
trata solo de la labor del da a da en el estudio, algo de lo que se puede hablar en una universidad
o en el despacho, no? Algo ms acadmico. Me refiero a que me gustara que el uso superase
todas esas cosas, las decisiones que se toman entre miles. En resumen, que el mayor cumplido
que se me puede hacer no es que alguien venga y diga sobre un edificio que he hecho: aj, aqu
has querido hacer una forma supercool!, sino que todo encuentre su explicacin en el uso. Este
sera para m el ms bello cumplido.
No soy el nico en el mundo de la arquitectura que lo dice; es una tradicin antiqusima, tambin
en literatura, en arte, etc. La arquitectura se ha hecho para nuestro uso. En este sentido, no es un
arte libre. Creo que la tarea ms noble de la arquitectura es justamente ser un arte til. Pero lo
ms hermoso es que las cosas hayan llegado a ser ellas mismas, a ser coherentes por s mismas.

Entonces todo hace referencia a ese todo y no se puede escindir el lugar, el uso y la forma. La
forma hace referencia al lugar, el lugar es as y el uso refleja tal y cual cosa.
La forma bella.
Pero todava falta algo, y esto es, de verdad, lo ltimo, aunque de alguna manera ya estah. En los
puntos anteriores he evitado hablar sobre la forma.
Est claro que es una pasin personal que me ayuda mucho en mi trabajo.
No trabajamos con la forma, trabajamos con el resto de cosas, con el sonido, los ruidos, los
materiales, la construccin, la anatoma, etc.
Desde el inicio, el cuerpo de la arquitectura es construccin, anatoma, lgica del construir.
Nosotros trabajamos con todas esas cosas, con un ojo puesto simultneamente en el lugar y el
uso. No tengo nada ms que hacer; este es el lugar, puedo influir en el o no, y este es el uso que se
persigue. Normalmente tenemos una gran maqueta o unos dibujos y puede ocurrir que haya en
ello una coherencia, que muchas cosas concuerden; me quedo mirando y me digo: si, todo cuadra,
pero no es bello! Es decir, veo las cosas como si ya estuvieran acabadas. Creo que si el trabajo ha
salido bien, las cosas toman una forma ante la que yo mismo, despus de tan largo trabajo, me
quedo sorprendido. Una forma de la que pienso: jams hubiera podido imaginarme al principio
que saldra algo as. Slo ahora eso es posible, despus de todos estos aos: arquitectura lenta.
Entonces experimento una gran alegra, y tambin me hace sentir orgulloso. Pero si, al final,
aquello no me parece hermoso, esto no es bello para m, si la forma lograda no meconmueve,
vuelvo de nuevo atrs y empiezo desde el principio.
Quizs encuentre la belleza de nuevo en los iconos, a veces en una naturaleza muerta, y todo ello
me ayuda a ver cmo algo ha encontrado su forma, pero tambin que puedo encontrarla en
utensilios de la vida cotidiana, en la literatura o en piezas musicales