Facttum 11, 2014, pp.

31-43
ISSN 1989-9092
http://www.revistafactotum.com

Ontologa de la msica en la Biblia

y en la Grecia clsica
Juan Ramn Ba Soneira
Licenciado en Psicologa (USC, Espaa) & Graduado en Filosofa (UNED, Espaa) & Msico
E-mail: mon.bua.soneira@gmail.com

Resumen: Este estudio aborda preliminarmente la imposibilidad de una reduccin de la msica a una categora
musicolgica o de cualquier tipo de saber cientfico especializado. Para tratar la msica es necesaria una visin
ms amplia, que permita relacionarla con otros mbitos de la vida. Defendemos que lo ms relevante de la msica
es su condicin temporal. Lo principal para pensar la msica es realizar una justificacin ontolgica y filosfica
desde nociones temporales antiguas y medievales que se fueron contraponiendo a lo largo de la historia. As
podremos ver cmo la msica es el habla del tiempo de todas las artes.
Palabras clave: ontologa, msica, tiempo, silencio, ritmo, instante.
Abstract: This study addresses the impossibility of reducing music to a musicological category or to any kind of
specialized scientific knowledge. In order to deal with music it is necessary a wider understanding, one that allows
us to connect it with other domains of life. We defend that temporality is the most relevant trait of music. For
thinking about music it is necessary to draw a philosophical and ontological justification, from antique and
medieval temporal notions, which were supplementing each other throughout history. Thus we come to the
conclusion that music is somehow the speech of time among all arts.
Keywords: ontology, music, time, silence, rhythm, instant.

Todo est cubierto de sangre ligada al sonido

Quignard (1998: 28)

1. Introduccin
Es necesaria, para pensar la msica desde
la ontologa una justificacin seria. De ah que,
para cubrir esta necesidad, la exploracin
musical a lo largo de la historia precise cierto
detallamiento de las propiedades y relaciones
en juego. Adems, para que el tema quede
ilustrado desde otras fuentes y en otros
mbitos utilizaremos interpretaciones desde
textos
bblicos,
musicolgicos,
estticos,
antropolgicos, filosficos, etc. Ya planteada
esta ptica pluralista enlazaremos con el fino
concepto de una ontologa de la msica.
As pues, este estudio tratar acerca de la
justificacin de por qu la msica se aleja de
un saber autnomo y forma toda una ontologa
que baa diferentes saberes desde su
temporalidad, pensando la msica desde un
devenir presente en la tradicin griega y en
ciertos pasajes de algunos textos bblicos. Una
vez rescatada esta visin eterna del tiempo,

RECIBIDO: 12-06-2014 ACEPTADO: 01-07-2014

podremos entender cmo la msica revela este

tipo de ontologa y cmo su propio hacer sonar
o hacer callar est en la vivencia de todos
nosotros. De esta forma, podremos comprender
los pilares de la msica, entendida como un
saber estudiado de manera lingstica y
semntica, para traerla a una verdad heredada
en el silencio y en la totalidad de lo sonoro,
justificando de antemano por qu se trata ms
de una ontologa musical, que de una ontologa
en la que la msica es una simple parte.

2. El problema de la msica como saber

especializado
Las dificultades para interpretar ciertas
nociones temporales que abarcan el estudio de
la msica nos llevan a textos de lo ms
variopintos que, en principio, pueden resultar
chocantes o incluso desfasados. Se trata de
entrever las posibilidades de una ontologa
musical inscrita a lo largo del tiempo, donde su
memoria permanece abierta a una repeticin
constante. La inmersin en documentacin de

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diversa ndole puede aclarar la cuestin de si

es posible o no pensar la msica como una
ontologa temporal. La msica de un silencio
inagotable permaneci da tras da en el mar
de textos y en la tradicin popular de las
calles. Es por eso que este estudio pretende
responder a ciertas formas musicales que
desde all se avistan y se pueden plantear
sustantivamente hacia la de si la cuestin
musical es justificable como una ontologa
que a todo silencio y ritmo compete.
El planteamiento de si la msica posee el
peso filosfico de una ontologa que abarque
ms campos que el saber autnomo de la
musicologa
muestra
dificultades.
Para
muchos autores la msica se establece como
saber autnomo y su ser acalla en el sonido
y en los tres rdenes que, generalmente, se
resumen en la meloda, el ritmo y la
armona. Estos seran los factores musicales
a seguir para proporcionar, de un modo
sencillo, una definicin de lo musical. Ahora
bien, de lo que se trata aqu no es de
enfrentarnos a la msica como saber
especfico, desde un enfoque musicolgico,
sino de concebir la filosofa del tiempo
musical, que es ms bien una ontologa que
una mquina de reproduccin de sonidos. El
concepto de lo musical abre ms all de los
oidos una heterogeneidad de relaciones que
no se pueden callar simplemente con el
tambor y la ctara, pues es preciso entender
un sonido sin reproduccin, una meloda sin
cancin y una armona improvisatoria.
Al igual que sucede en el debate de los
autonomistas de la religin, como Rahner,
que muestra la religin como un saber
autnomo fuera de otros mbitos, contra la
teonoma de Ratzinger, que ve cmo la
religin y Dios lo empapan todo; en la
msica se puede establecer la misma
diatriba filosfica.
Pues, por una parte, hay quien se
decanta por ver la msica como un saber
especfico centrado en sus herramientas al
margen de otras disciplinas. Podra ser este
el caso del Deleuze1 maduro de Qu es la
filosofa? (1991), escrito junto a
Felix
Guattari, o de la famosa conferencia de sus
ltimos aos Sobre el acto de la creacin.
1
En el pensamiento de Gilles Deleuze se pueden hacer, en lo
que respecta a la msica, dos formas de estudio siguiento sus
distintas obras. En la obra y la conferencia que aqu citamos
podemos encontrar un Deleuze que sita en estratos distintos a
los saberes: cine, arte, filosofa, ciencia... Pero resulta que en
otras obras el Deleuze que se nos presenta parece estar
realizando una sustantiva ontologa de lo musical. Estas seran
Diferencia y repeticin, Lgica del sentido, Boulez, Proust y el
tiempo: ocupar sin contar, Proust y los signos y Dilogos, obra a
la que nos referimos fundamentalmente en este estudio. La
investigacin de la ontologa musical extrada del pensamiento de
Deleuze se puede ver en Ba Soneira (2014).

Juan Ramn Ba Soneira

Por otra parte, este Deleuze se opondra a

aquellos que intentan ver cmo la msica
est en un marco ontolgico temporal, cmo
sin msica no habra vida, ni movimiento, ni
vibracin ni pensamiento de la temporalidad
misma. A este respecto, vamos a extraer
unas directrices sustantivas de su obra
Dilogos para ver qu bien expresa esta
tesis de la ontologa-musical. A pesar de que
el propio autor se pronunciara en contra,
como acabamos de decir, sus obras son un
buen ejemplo de cmo la msica baa el
saber completo e intenso de la filosofa del
tiempo,
cmo
engancha
y
atrapa
horizontalmente con las velocidades y lneas
que subyacen a ese proceder del devenir. El
mismo Deleuze lo manifiesta as:
Velocidad de la msica, incluso de la
ms lenta. Acaso es un azar que la msica
slo conozca lneas y no puntos? En msica
uno no puede pararse a recapitular. Slo
hay devenires sin futuro ni pasado. La
msica es una anti-memoria. Est llena de
devenires: devenir-animal, devenir-nio,
devenir-molecular. (Deleuze y Parnet,
2003: 39)

Efectivamente, en la msica no podemos

hacer memoria ni pararnos a recapitular lo
anterior; esta es una de las grandes pistas
para entender que no se trata de nada
especfico ni de nada aglutinante de un
modo histrico lineal y acaparacionista, sino
de un pasar-al-lado de un tiempo que
emerge de manera interna a la propia
materialidad
(inmanentemente).
Para
Deleuze el rizoma tiene ciertamente ese
pensar por en medio de las cosas:
[T]razar la lnea y no
recapitular. Crear poblacin en
y no especies y gneros en
Poblar sin jams especificar.
Parnet, 2003: 32)

pararse a
un desierto
un bosque.
(Deleuze y

Cuando Deleuze detalla este tipo de

poblar sin especificar, nos resulta difcil
pensar que tal cosa se pueda hacer con la
msica y, cuanto ms gnoseolgicamente,
como parece indicar en otras obras. Quizs a
lo que se refiere no va acorde a una
especificacin epistmica de los saberes,
sino ms bien a una clasificacin que,
imbricada a tal ontologa musical, pueda ser
esquivada o soslayada de un modo prctico.
No se trata de realizar una taxonoma
estructuralista de los saberes, el mismo
Deleuze se sita fuera de esta corriente, sino
de poblar musicalmente el sentido de una
vida-cualquiera o de una cosa singular y
cotidiana. Asimismo, el viaje nmada de

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velocidades inmviles e infinitas que el

pensador francs ofrece atraviesa todo el
tipo
de
clasificacin
meramente
instrumental, para adentrarse en una forma
ontolgica de msica, que altera y agita al
mundo en su silencio, en su demarcacin
con todo tipo de especifidad. Lo que interesa
crucialmente es una fuga (incluso en forma
musical) del riego de lo comn para
adentrarse en un encuentro del devenir. As
bien, comenta sobre la msica de Mozart
que no imita a los pjaros aunque est
impregnada de un devenir-pjaro (Deleuze
y Parnet, 2003: 53), ms all de lo
metafrico de la expresin se trata de un
devenir, una lnea-entre, una multiplicidad
musical que embrolla a todos los saberes,
como si de fieltro se tratara, y no los
entrecruza de manera simtrica, como si
fuera una tela. De ese devenir, ms que un
disparate, se trata de extraer un sentido:
Hacer de un acontecimineto por pequeo
que sea, la cosa ms delicada del mundo,
justo lo contrario de hacer un drama, o una
historia (Deleuze y Parnet, 2003: 76); sacar
la lnea que mantenga sonando a la msica,
incluso en su silencio. Como en la msica, la
improvisacin, en el humor tambin se
descubre esta cualidad ensalzada por las
msicas atonales y populares: el humor es
atonal, absolutamente imperceptible, hace
huir algo (Deleuze y Parnet, 2003: 78).
Hasta aqu podemos advertir bastantes
lneas deleuzianas que bien expresan la
cualidad ontolgica de toda la filosofa del
tiempo, sin cerrarse a una alteracin de los
saberes en cuasiestructuras diferenciadas.
Todo deviene musical, tal como se refiere
constantemente en Dilogos, en la que no
cesa de referirse a la msica de los pjaros:
en el caso de los pjaros de Mozart es el
hombre el que deviene pjaro, pero porque
el pjaro deviene musical (Deleuze y
Parnet, 2003: 84). Son estos pasajes los que
demuestran la ruptura con la autonoma de
las artes, ya que todo es cuestin de lnea,
entre pintura, la msica y la escritura no hay
una gran diferencia, todo devenir no pasa
por la escritura, pero todo lo que deviene es
objeto de escritura, de msica o de pintura
(Deleuze y Parnet, 2003: 84-85). La msica
no representa nada, no se deja caer en el
mundo de los significantes apropiadores de
deseo, sino que se arrastra constantemente
por el tiempo; eso que Deleuze llama
haecceidades o intensidades (grados de
fuerza que corresponden a un afectar y ser
afectado): se extiende como una ola a
travs de todas las cosas (Deleuze y
Parnet, 2003: 105).

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Respecto al silencio y a la msica, una

cuestin ya considerada histricamente
mucho antes, completa su versin de la
ontologa-musical en un tono, como es
habitual en el ltimo Deleuze geofilosfico;
refirindose a Boulez: la multiplicidad de
planos en el plano, y los vacos, que tambin
forman parte del plano, como un silencio
forma parte del plano sonoro sin que por ello
pueda decirse que falte algo. Boulez habla
de programar la mquina para que cada
vez que se vuelva a pasar una banda de
caractersticas diferentes de tiempo. Y
Cage, de un reloj que diera velocidades
variables. Ciertos msicos contemporneos
han desarrollado al mximo la idea prctica
de un plano inmanente cuyo principio
organizativo ya no est enmascarado, sino
que el proceso debe ser odo al mismo
tiempo que el resultado (Deleuze y Parnet,
2003: 106). Al referirse a escuchar el
proceso nos quiere ensear a entrar en esa
inmanencia musical que orienta los sonidos
de la emergencia ontolgica, que bien
pueden estar en el silencio mismo o en las
sonoridades del cuerpo musical. El resultado,
es decir, lo que los instrumentos dejan sonar
cuando se usan no es solo una cuestin que
vehementemente puede incitar una filosofa
de la msica, sino que ms all revela las
cualidades mundanas de la filosofa del
tiempo
que
la
msica
motoriza.
Indiscutiblemente, son planos y espacios
geofilosficos
que,
a
base
de
reterritorializaciones
y
desterritorializaciones,
van
agenciando
planos de inmanencia. No se trata de
realizar diferencias en los cambios de
velocidades y lentitudes, pues todo se juega
en un plano topomusical.
A
lo
que
llama
Deleuze
el
agenciamiento
del
deseo,
para
su
compaero de obras Flix Guatari el sentido
de ese deseo es musical, dice que el deseo
es una cantinela (Deleuze y Parnet, 2003:
111). A lo largo de la obra Dilogos, se sigue
redefiniendo el agenciamiento del deseo
desde el ejemplo de un agenciamiento
musical, a la vez adelanta diversas
cuestiones histricas tratadas en este
estudio en relacin al sistema eclesistico y
al tiempo no pulsado. La cuestin acerca
del
agenciamiento
se
ejemplificara
perfectamente con la cuestin musical,
aunque tambin con otro tipo de ejemplos:
es la cuestin musical algo ms que una
figura ejemplar que azota a las cosas en
movimiento, es el movimiento interior a las
cosas. De hecho, la pregunta a la que
recurre para trazar y saber el cmo de
ciertas cuestiones ontolgico-polticas, que

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se dan en situaciones de pendiente y peligro,

es: Por qu hasta la msica da tantas
ganas de morir? (Deleuze y Parnet, 2003:
158).
Referido todo esto, quedan esclarecidos
los pasajes de la obra Dilogos de Gilles
Deleuze
y
Claire
Parnet,
donde
se
encuentran
varias
cuestiones
de
su
ontologaasociadas
con
la
ontologa
musical, que tiene por filosofa una filosofa
del tiempo, que se lleva a cabo en este
estudio. Como comentario final, con respecto
a lo mencionado, no es cierto que desde
Deleuze se pueda entrever una sincera y
apostada visin ontolgico-musical, dicho de
un modo nico o plenamente severo. De lo
que se trata ms bien es de albergar y
acomodar sus conceptos en un plano
ejemplar musical que d cobijo a un buen
asentamiento de sus filosofemas. Esto no
quiere decir, sin embargo, que en su filosofa
no se puedan explorar las claves esenciales
para un estudio de este tipo, ni que est
exenta de formulaciones que perfectamente
desvelan el manto de una ontologa
temporal, en la que la msica es el vnculo
ms apropiado y, a la vez, la mismsima
cama del devenir.

3. Lo que son el silencio y el instante a

la ontologa de la msica
La necesidad que subyace a un estudio
de la msica sobre lo ontolgico parte de la
posibilidad de que lo sonoro pueda ser
captado por los sentidos o de que, por el
contrario, haya silencio. La verdad de la
msica no solo est en el sonar, sino
tambin en todo el sentido que envuelve a la
cosa sonante y al perceptor. En la msica se
da esta totalidad que nos viene dada por los
sentidos y que no podemos entender como
mero
lenguaje
que
relaciona
a
un
significante con un significado, al modo
saussureano, sino que es necesaria una
transformacin que dote de sentido a este
modelo terico. La msica es ms que
lenguaje de intersubjetividades o una
comunidad de hablantes que se relacionan
mediante signos. Su falta de contenido
lingstico procede de su vacua capacidad de
decir una cosa como predicado con
contenidos semnticos. Lo que suena
musicalmente va acorde con lo que no
significa cosa alguna y con lo que
simplemente suena y cuando suena un
instante sin excepcin de silencios.
La filosofa habla de un saber que
navega en la pregunta esencial, en un
silencio que se le antoja como primigenio. La

Juan Ramn Ba Soneira

msica de la filosofa es la escucha de un

interior, de algo que se levanta calladamente
por un sentido que nos viene dado por los
sentidos. Por ello, la filosofa de la msica
necesita del viaje en primera persona al
desierto y a un mundo ontolgico que, hoy
en da, poco interesa. Lo que tiene de
msica la filosofa tiene su origen en la
lectura en silencio, por unas brechas y
realidades fisuradas del lenguaje que le son
ms propias que todo lo semnticamente
decible. As es que la pregunta por el ser
sigue siendo la pregunta por la msica,
porque el lenguaje deambula silencioso. El
silencio, en cambio, adelanta y atrasa la
pregunta confundiendo a los hombres en un
lenguaje nico y especializado, como bien
dijo Ramn Andrs. Este lenguaje nico se
especializa con el arte de pretender no ser
nunca un silencio que lo contiene. Del mismo
modo, sostiene Pascal Quignard:
[P]ara la ontologa, el mnimo del
sonido se define por la frontera entre el
piar y el croar. Es la hora del silencio. El
silencio en nada define la carencia sonora:
define el estado en que el odo est ms
alerta. (Quignard, 1998: 75)

El
nacimiento
de
las
lenguas
especializadas nunca podr olvidar el silencio
que las rodea, la invocacin musical de la
existencia. Es esto lo que hace pertenecer a
la msica a un saber ms amplio que la
mera razn prctica y especializada de la
musicologa o las antropologa de la msica.
Su forma de ser no incurre en controversia
con ninguna otra ciencia ms que con la vida
misma,
con
sus
relaciones,
transformaciones, vibraciones, ritmos y,
sobre todo, el silencio.
La existencia de la pregunta filosfica
por la msica lleva implcita la msica misma
de la existencia, la cual no es argumentada
por las lenguas especializadas que la suelen
concretar en algo (cronolgico), sino que su
relacin nos lleva a la temporalidad del ser.
Esta pregunta por el ser, por la temporalidad
de la msica se da antes de nacer y despus
de morir; la pregunta es siempre la misma
porque su pasar, su siempre pasando,
muestra al ser como una motilidad, una
dinamicidad esencial. La existencia temporal
de la pregunta se manifiesta en el ritmo
musical y en el silencio del instante. Que el
silencio abarque la pregunta del recorrer
temporal de la existencia nos conduce a la
cuestin de un ritmo que se halla en un
sentido sin meloda semntica, un tiempo
que es msica en directo. El ritmo sostiene
al mundo en silencio y junta la carne

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humana con las cosas aportndole una

conexin directa a la naturaleza de las
mismas. Pascal Quignard afirma sin ningn
miedo lo siguiente:
[E]l ritmo sujeta a los hombres
como un continente. El ritmo nada tiene de
fluido. No es el mar ni el cantar movedizo
de las olas que retoman, caen, se retiran,
se acumulan, se hinchan. El ritmo sujeta a
los hombres y los fija igual que pieles sobre
tambores. Esquilo dice que Prometeo est
detenido para siempre encima de su roca,
en un ritmo de cadenas de acero [...]
Algunas melodas se incrustan con tanta
presteza en el corazn de los hombres
como el orn en el hierro. (Quignard, 1998:
37)

Ni palabra, ni acto, ni cosa, ni razn, ni

sentidos, esta pregunta es el fin de la guerra
terminolgica. El problema del lenguaje no
es un problema real. Lo real est siempre
pasando
y
no
puede
ser
vivido
filosficamente a no ser por la msica, que
revela la temporalidad del ser. Y, tanto para
empezar como para acabar: el silencio lleva
la pregunta esencial. Es esencial la pregunta
que se hizo Steiner en la obra Lenguaje y
silencio:
[H]ay modalidades de la realidad
intelectual
y
sensual
que
no
se
fundamentan en el lenguaje, sino en otras
fuerzas comunicativas, como la imagen o la
nota musical. Y hay acciones del espritu
enraizadas en el silencio. Es difcil hablar
de stas, pues cmo puede el habla
transmitir con justicia la forma y la
vitalidad del silencio? (Steiner, 2003: 24)

La callada cuestin de la msica nos

presenta la derrota de la significacin de las
pequeas ciencias especializadas y el
renacer de la nueva pregunta filosfica que
se abre a una pluralidad. El silencio indica
que la msica no puede ser leida en clave
filosfica que versan en cuanto a lenguas
especializadas, pues la msica no puede
evitar silencios. Nietzsche hablaba de una
secuencia de tono que nunca podr ser
llamada legtimamente meloda refirindose
al devenir musical, de lo que Marzoa
comenta:
[S]e trata de pensarlo [el devenir] de
modo que precisamente no haya regla, ley,
armona, orden o como se quiera llamar a
eso. Ahora bien, se trata de que, no
habiendo nada de eso, sin embargo haya
determinacin, es decir, que en cada caso
haya esto y no aquello o aquello y no esto;
por lo tanto se trata de que haya ser; lo

35

que ocurre es que ahora la determinacin,

el ser, habr de consistir en el devenir
mismo, en el acontecer mismo y no en
regla o ley que en l se cumpla. (Martnez
Marzoa, 1994: 252)

En resumen, la msica trasciende el

mundo de la esttica y de las artes para
abrirse como signatura asignificante al
mundo de lo ontolgico. Dice Steiner:
La idea de que la estructura del
universo est ordenada por la armona, de
que hay una msica cuyos modos son los
elementos, la concordia de las rbitas
planetarias, la meloda del agua y de la
sangre, es tan antigua como Pitgoras y
nunca ha perdido su vida metafrica. Hasta
el siglo XVII y el desafinar del cielo, una
creencia en la msica de las esferas, en los
acordes y la temperancia pitagricos o
keplerianos entre estrella y planeta, entre
funciones armoniosas en matemtica y la
cuerda vibrante del lad, prevalece en
buena parte de la conciencia del poeta de
sus propias creaciones. La msica de las
esferas es garanta y contrapunto de su
empleo ordenado y armonioso de los
nmeros (la terminologa de la retrica
es consistentemente musical). (Steiner,
2003: 59)

No es ente, objeto, cosa, dicho o

palabra, pues se acuesta en el lecho del
tiempo que ya ahora mismo se vive, un
sentido, un instante que nunca cesa. En
metafisica, la pregunta ontolgica se suele
olvidar de pensar que lo que se dice, se dice
ms bien por msica que por algo, es decir,
se dice por una facticidad de sonidos que
evocan
la
propia
existencia,
su
temporalidad.
Dicho
esto,
podemos
argumentar con sustantividad que pensar la
temporalidad, la eternidad del instante y la
rtmica conlleva que la msica se incluya
filosficamente en el mbito de una
ontologa.

4. Ontologa y tiempo de la eternidad

en la Biblia
En esta investigacin acerca de la
ontologa-msica se hace necesario justificar
con ciertas nociones de tiempo las
dimensiones de lo musical que subyacen
histricamente en diversos textos. Lo que
tiene ms peso para pensar la ontologa de
la msica es la cuestin de la eternidad y el
devenir primigenio del pensamiento antiguo,
porque es all dnde se entiende una
temporalidad sin pausas ni finitudes futuras,
que, adems, permite la extensin a toda
tierra y carne que baa la conexin de las

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cosas. Una vez partamos de ese flujo ainico

de instantes, podemos ver cmo se fue
transportando a lo largo de diversos cambios
cruciales dados en textos, msicas, rastros
culturales y otros focos de investigacin. Se
tratara de repensar genealgicamente, a
modo de excavacin, una historia del
instante y de la eternidad en distintos
mbitos,
que
podemos
considerar
fundamentales, como los textos bblicos y las
formas musicales. En lo que aqu compete,
el estudio y el ahondamiento de un concepto
radical de eternidad y de instante eterno se
buscar
en
pasajes
concretos
del
veterotestamento y del neotestamento.
En el principio era la Palabra, y la
Palabra estaba ante Dios, y la Palabra era
Dios. As es como comienza el Evangelio
segn San Juan, lleno de cierto misticismo y
encriptamiento deja a cubierto cierto origen
que marca la decibilidad del mundo. As es
como a los hombres se les fueron dadas las
cosas en su movimiento, primero como una
Palabra, que generalmente se transcribe por
logos y/o nommo, que enfatiza a esta como
un canto lejano de cierto Dios que conectar
con la carne. El apstol San Juan, ms
adelante contina diciendo: Ella estaba ante
Dios en el comienzo. Por Ella se hizo todo, y
nada lleg a ser sin Ella; la palabra
corresponde a Dios y el hombre tiene que
declararla, cantarla (deca Juan Pablo II,
cantar es rezar dos veces) y proclamarla.
Janheinz nos cuenta que el nommo no est
arriba y ms all del mundo terrenal, como
si se tratase de un seor barbado que
auspicia desde los cielos. Comenta Janheinz
que el logos se convierte en carne slo en
Cristo, pero nommo se convierte en carne
en todas partes. Para San Juan es el logos
el que ha organizado todas las cosas, de una
vez por todas, para ser lo que son, y desde
entonces
todas
las
cosas
generadas
permanecen como son y no experimentan
ms transformaciones. En cambio el
nommo, musicalmente, contina creando y
procreando incesantemente, dice Janheinz,
creando incluso dioses (Grenee y Janheinz
Jahn, 1961: 132-139). El nommo es carne y
aun encima
swinga
en un proceso
incansable; esa es la palabra que vibra para
que todo siga an sonando y no para que
sea lo que es en un determinado momento
absoluto (de Creacin). La creacin empieza
y acaba a la vez en la carne, como una
cancin que susurra la eternidad. Al hilo de
esto, recordemos la cita de Quignard que
abre este estudio, todo est cubierto de
sangre ligada al sonido. Este nommo del
que interpretamos una ontologa que
empapa todas las cosas y que mueve

Juan Ramn Ba Soneira

musicalmente al mundo en trasformacin no

se contrapone tan binariamente al logos
uniformizador, pues algunas cosas en su
quedar como son sin ms transformaciones
permiten entender que lo que permanece
justamente es el movimiento del nommos.
Es necesario una esfera creada de cierta
manera, una base de silencio sobre la que se
extienda lo rtmico, para que se pueda
mostrar el movimiento de la carne. De cierto
que el logos es ya-ahora indistinguido con
cierto nommos potencial que se mueve
constantemente pero que, sin embargo,
permanece como movimiento mismo. La
interrupcin de la msica revela un silencio
que siempre permanece, sin el cual no
podramos entender nada de lo sonoro, pues
es uno el que se hace con el otro, sin
divergir y sin superioridades verticalistas.
Por ende, vemos que el logos y el nommo se
pertenecen sin apenas ms diferencias que
las
del
silencio
y
el
ritmo,
que
conjuntamente formaran el plano ontolgico
de lo musical.
Adems de este texto famoso del
neotestamento de San Juan, podemos irnos
con ms vehemencia a la circularidad que
nos ofrece en el Antiguo Testamento, el
Eclesiasts (cuyo autor se llama a s mismo
hijo de David en el versculo 1: 1, por lo
que entendemos que se podra tratar de
Salomn). En este libro de la Biblia se
formula una concepcin temporal que
materialmente
encarnara
mejor
la
temporalidad de la msica, que ya desde
Herclito se intent recuperar en los
trgicos, en Nietzsche, en Heidegger y en el
propio Deleuze. Cada uno a su manera
vienen a decir algo muy semejante a lo que
nos ofrece la escritura salomnica del
Eclesiasts,
palabra
cuyo
significado
terminolgico es predicador. En Eclesiasts
se dice, en 1: 9-10; concretamente en el
versculo nueve: Lo que fue, eso ser, y lo
que se hizo, eso se har; no hay nada nuevo
bajo el sol; en el versculo diez: Hay algo
de que se pueda decir: Mira, esto es nuevo?
Ya exista en los siglos que nos precedieron;
ms adelante en 2: 12: Yo volv, pues, a
considerar la sabidura, la locura y la
insensatez, porque qu har el hombre que
venga despus del rey sino lo que ya ha sido
hecho?.
Estas
citas
establecen
un
paralelismo con el ro heracldeo, la
eternidad de la literatura trgica, el eterno
retorno
nietzscheano,
el
ser-Tiempo
heideggeriano y el Ain de las superficies de
Deleuze. Pensemos que en el s. VI, Herclito
haca hincapi en el devenir (el paso de una
cosa a otra, lo musicalmente hablando ms
ontolgico), en el s. V las tragedias griegas

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ensalzaron el auge de la eternidad que se

acompaa siempre de una positividad
rtmica y modal, por otra parte el Eclesiasts
es posterior a estos y se dice que tiene
cierta influecia helnica, pese a haber
muchas discusiones sobre su datacin y
canonicidad2. Se puede sospechar de este
texto que es el ms claro para dibujar la
llamada a una ontologa musical inscrita en
los elementos temporales de la eternidad
helnica
que
sustantivan
un
devenir
implacable que a toda obra de Eclesiasts
inmiscuye y del que nadie se escapa. La
novedad mesinica, que aparentemente
toma una temporalidad continua y lineal
para los cristianos, se derrite en una msica
eterna declarada por el propio hijo de David,
pues de algo nuevo nada se puede decir,
como bien adelanta en 1: 10 (nada nuevo
bajo el sol).
Si seguimos leyendo el captulo tercero,
nos encontraremos cosas que quizs nos
sorprenda ver en la mismsima Biblia. El
Eclesiasts 3: 14-16: S que todo lo que
Dios hace ser perpetuo; no hay nada que
aadirle y no hay nada que quitarle; Dios ha
obrado as para que delante de l teman los
hombres o Lo que es, ya ha sido, y lo que
ser, ya fue, y Dios busca lo que ha
pasado. La eternidad es infinita en cuanto a
que repite constantemente y no tiene
parada, incluso sale a la luz ese conocido
mal de la culpabilidad y el temor del Dios
castigador del Antiguo Testamento, el
tiempo se ha perpetuado para instigarnos
miedo (que en Heidegger se podra traducir
como un ser-para-la-muerte que sabe de su
condicin
perecedera
y
se
revela
angustiosamente por la nada).
Esta interpretacin ontolgica del tiempo
en la Biblia sera desechada si nos
interrogsemos acerca de la llegada del
nuevo Reino del Mesas (el supuesto fin
futuro de la novedad que est por venir) y
de cmo interpretar esto respecto a lo dicho
sobre el Eclesiasts. Sin ir ms lejos
podemos pensar en Marcin de Snope y los
encratitas que interpretaban la llegada de
Cristo como una ruptura de ese orden
temporal. Tertuliano comenta la concepcin
de Marcin sobre la venida de Cristo para
arrancarse l mismo de la norma
establecida por el Dios Creador, que
amenaza con arrancar a los hijos de sus
2
Hugo Grocio en 1644 sospecha de la autora, y luego Franz
Delitzsch en 1875 prob que es posterior al exilio. Se sabe que
Eclesiasts o Qohlet sali de las fronteras judas y conoci el
Helenismo, del cual recibe este influjo de corrientes ontolgicotemporales. En la lengua de Eclesiasts hay formas arameas y
persas del lenguaje comn callejero y de mercaderes, de ah que
sus formas ontolgicas acerca del tiempo se corresponden ms
con el marco helnico.

37

padres, a los alumnos de sus maestros, a los

esclavos sus amos, etc. Marcin analiza la
sociedad desde una perspectiva horizontal:
abandonar al Dios Creador supona traspasar
los confines estrechos de una sociedad
basada en la familia y entrar en la
inesperada apertura de una iglesia clibe y
misionera. Los marcionistas, valentinianos y
otros
heterodoxos
utilizan
mucho
el
Evangelio de Toms, en concreto el
veintids, para cuestiones de la entrada del
Reino de Jess; por ejemplo: Simn Pedro
les dijo: Que Mara (Magdalena) nos deje,
pues las mujeres no merecen la vida. Jess
dijo: Yo mismo la conducir y la convertir
en varn. Al respecto comenta Peter
Brown en El cuerpo y la sociedad: La ltima
veta de otredad que implicaba la nocin de
lo femenino se desvanecera. El Pleroma
volver a aunarse, habindose vuelto
masculino lo femenino, al ser absorbido ste
en su perfecto orden. Eva, el alma
atormentada, volver a incrustarse en el
hueso duro y seguro de Adn, el espritu:
Entra por la costilla cuando vengas y
escndete de las bestias (Brown, 1993:
160). En el Evangelio de Toms, 22, se dice:
Entraremos nosotros, pues, como nios,
en el Reino?, a lo que Jess responde:
Cuando los dos os hagis uno... y cuando
hagis que el varn y la mujer se conviertan
en uno solo, de tal modo que el varn no sea
varn ni hembra la hembra... entonces
entraris en el Reino La cuestin de la veta
de la otredad y la disolucin de uno en otro
marca el proceso de transformacin, cercano
al ritual, que rompe el orden de un tiempo
esperado y lo convierte en un proceso sin
fin, de manera que la articulacin de la
llegada del Nuevo Mundo no es un punto y
aparte abstracto que rompe la historia en
pedazos, sino una presentacin de la
eternidad. Ahora bien, la esperanza en este
tiempo es lo que anula la posibilidad de que
el devenir muestre su flujo constantemente
y desea, temporalmente hablando, pausas y
finitudes venideras de un futuro mejor. Por
ello, la va interpretativa ms trgica de esta
mencin a Toms sera la de un mesianismo
benjaminiano que garantiza que el Mesas
siempre llega tarde o que el Mesas est en
nosotros de manera individual y no
colectiva, ni en la Historia. Interpretndolo
as, lo dice muy bien Pannenberg cuando
alude a que Dios no se muestra en la
historia, sino como historia, como devenir de
la vivencia misma.
As pues, el cristianismo heterodoxo e
individualista en Kierkegaard se ve como un
pulso entre la forma hombre y la forma dios:

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38

Juan Ramn Ba Soneira

Que el gnero humano est o tenga

que estar emparentado con Dios es viejo
paganismo; pero que un hombre individual
sea Dios, esto es cristianismo, y este
hombre individual es Dios-hombre. Ni en
los cielos, ni en la tierra, ni en los abismos,
ni en los ms fantsticos extravos del
pensamiento es posible, hablando en
trminos humanos, una reunin de dos
extremos ms sin sentido. As se
manifiesta
en
la
situacin
de
contemporaneidad; y no hay otra relacin
posible con el Dios-hombre sino la que
empieza
con
una
situacin
de
contemporaneidad. (Kierkegaard, 2009)

Para Kierkegaard, como es sabido, la

religin se vive en primera persona y de
manera individualista, tal vez por ello
podamos
ver
en
esa
situacin
de
contemporaneidad una brecha que conecta
con el tiempo del Eclesiasts, donde no
circulara tanto a una fe redentoraescatolgica y lineal, sino integradora con la
temporalidad trgica. A pesar de que en
Temor y Temblor diferencie entre el
caballero de fe y el hroe de la tragedia,
podemos explorar en el individualismo una
religin ms mstica que proftica, pudiendo
extrapolar de la mstica esta temporalidad
de la descodificacin que bien est nscrita
en las tragedias.
Volviendo a Eclesiasts, en el 7: 10: No
preguntes: Por qu los tiempos pasados
eran mejores que los de ahora? Eso no lo
pregunta un sabio. Aqu vemos el tiempo
contenido en el instante, ese tiempo que no
se debe comparar con un antes y despus,
sino que slo es el ocurrir mismo de un
ahora en desvanecimiento. Similar a la veta
de la otredad que rompe el orden lineal de
un tiempo medievalmente entendido como el
progreso de hechos paralizados despus de
la vida de Jess, el instante revela la luz de
una estrella en la que se disuelve, que
Benjamin perfila as:
[E]l tiempo tambin se halla, ya de
antemano, en la eternidad; mas no es el
tiempo terrenal, mundano... Porque ese
otro tiempo no destruye, tan slo consuma.
(Benjamin, 2010: 240).

Por otra parte, de un modo a veces

esttico, la propia llegada de Jess a
Jerusaln busca que el crculo se complete y
que las casualidades entre el Antiguo y el
Nuevo Testamento borren una distincin
total entre ambos textos. Aunque el novum
mundo, que para los cristianos ofrece Jess,
se trata de una salvacin final y
escatolgica, a nivel textual lo que se busca

es el crculo pleno de una teora con una

prctica neotestamental. El novum de Cristo,
como dijimos, se interpreta como un ahora y
ah que est siempre individuado en cada
uno de nosotros y no tanto en el colectivo
religioso que dogmatiza las escrituras a su
manera. La lectura de la Biblia slo se puede
agenciar de esta forma, con la propia
experiencia y en primera persona. Ms all
de este prejuicio, lo que Cristo dice es que
es principio y fin, en el sentido que hace la
repeticin de lo que anuncia el Antiguo
Testamento, pero su forma a veces roza lo
esttico y lo teatral queriendo realizar al
dedo los pasajes de la escritura. Ejemplo
claro de esto es la entrada en el burro o
potrillo en Jerusaln, al estilo Dionisio pero
con el burro y l mirando al frente, pues se
le recibe como presagi Zacaras en el
veterotestamento. Consciente de ello, Jess
busca la repeticin, su juego con los sucesos
y las formas consiste en buscar una forma
esttica de tragedia presagiada que borre el
margen de un novum y nos plantee ms
bien una repeticin de lo mismo en lo
distinto. Adems, su ley, la neotestamental,
siempre intenta no romper drsticamente
con la que se plantea en el Moiss del
xodo. Siempre alude a que lo que l hace
es ampliar y mejorar la anterior, pero la
ley permanece como un logos firme bajo el
ritmo de un nommo, que en los captulos del
5 al 7, en Marcos, parece complicarse. No
obstante, en las cartas de Romanos se alude
a
que
todos,
incluso
mentirosos
y
desgraciados, sern salvados. Ah se ve un
ejercicio menos cruel y culpabilista de la ley,
aun as Jess parece empearse en
mantener la ley de Moiss intacta o cuanto
menos ampliada, lo que para algunos se
interpreta como un cambio radical de un
testamento al otro, para otros parece ser la
bsqueda de la repeticin de Jess.
Estas citas, recogidas fundamentalmente
del texto de Eclesiasts, no muestran ms
que la consideracin de la nocin oriental de
la permanencia y repeticin de lo mismo,
esto es, la consideracin del tiempo no como
una cadena con principio y fin (en sentido
absoluto), sino como algo que permanece
reiteradamente igual. Esta postura no es
ajena a lo que algunos escritores bblicos
conocieron y tuvieron en cuenta, de ah a
que la compartieran en su totalidad, hay un
salto. De todos modos, el Reino que se
quiere instaurar de forma total es lo que se
haba predeterminado de antemano, lo que
haba originariamente: una relacin con Dios
sin impedimentos por parte de los seres
humanos que quieran aceptarla y del resto
de la creacin. Es un regreso a lo que hubo

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Facttum 11, 2014, pp. 31-43

en el Edn, pero de una forma perpetua. Se

puede interpretar de forma lineal por la
manera en que nosotros lo vivimos, pero no
es fcil ver que los escritores bblicos se
cierren al concepto de tiempo que
normalmente se ha aceptado. Aun dentro de
la vivencia de la gente que espera la
segunda venida de Jess, una de las
respuestas de Pedro a esa larga espera es
(sin comprometerse aun as con ninguna
nocin concreta) que Dios no ve el tiempo
como nosotros lo vemos, que para el Seor
un da es como mil aos, y mil aos como un
da (II Pedro, 3: 8).
Cmo se puede ver lo nuevo desde
esa perspectiva? Probablemente como una
restauracin de lo antiguo, tal y como
deba haber sido. El cmo ha afectado a esto
a lo largo de la historia, es muy complejo,
pero aun dentro de la visin tradicional de
tiempo, como una lnea que discurre desde
el comienzo hacia el final, siempre hacia
adelante, ha habido personas como San
Agustn3 o ms recientemente C. S. Lewis 4,
quienes han considerado el tiempo como una
simple creacin, en la que lo creado por Dios
(y Dios mismo) no se limita, que, en cuanto
se acaba, da pie a lo inimaginable, fuera
del tiempo y del espacio. Tanto Agustn
como Lewis (sobre todo este ltimo) ven la
eternidad de esta manera: algo que sale de
ese esquema limitado y no como una simple
sucesin de momentos temporales que se
extienden hasta el infinito. La nocin de la
3
En los siguientes pasajes de Confesiones se puede avistar
su posicin temporal: Todava no entienden cmo se hagan las
cosas que son hechas en ti y por ti, y se empean por saber las
cosas eternas; pero su corazn revolotea an sobre los
movimientos pretritos y futuros de las cosas y es an vano;
Quin podr detenerle y fijarle, para que se detenga un poco y
capte por un momento el resplandor de la eternidad, que siempre
permanece, y la compare con los tiempos, que nunca
permanecen, y vea que es incomparable, y que el tiempo largo no
se hace largo sino por muchos movimientos que pasan y que no
pueden coexistir a la vez, y que en la eternidad, al contrario, no
pasa nada, sino que todo es presente, al revs del tiempo. (San
Agustn,1986: libro XI)
4
En Lewis, la cuestin del tiempo est ciscunscrita a su obra
Mero Cristianismo, a veces traducida como Cristianismo... Y
nada ms!: Es exactamente lo que nos pasa a nosotros. Nuestra
vida nos llega de momento a momento. Un momento desaparece
antes de que llegue el siguiente, y en cada uno de ellos hay lugar
para muy poco. Es as como es el tiempo. Y, naturalmente,
vosotros y yo tendemos a dar por sentado que esta serie del
tiempo este arreglo del pasado, del presente y el futuro no es
simplemente el modo en que la vida viene a nosotros, sino el
modo en que todas las cosas existen realmente. Tendemos a
asumir que todo el universo y Dios mismo estn siempre
movindose del pasado hacia el futuro del mismo modo que lo
hacemos nosotros. Pero muchos hombres sabios estn en
desacuerdo con eso. Fueron los telogos los que iniciaron la idea
de que algunas cosas no estn en el tiempo en absoluto; ms
tarde los filsofos la adoptaron y ahora algunos de los cientficos
estn haciendo lo mismo. Casi con toda certeza Dios no est en
el tiempo. Su vida no consta de momentos que se suceden unos
a otros. (Lewis, (2009: 162-166)

39

eternidad que realizamos en este estudio

intenta avanzar la postura de Lewis hasta
una visin radical de esa eternidad, sin
tiempos finitos ni cortes ni paradas, hasta la
eternidad tal como fue instaurada en el
helenismo, que es la ms cercana al texto
bblico. No pudo ser que la propia Biblia
recogiera conceptos modernos ni moderados
de
historiadores,
sino
lo
bruto
del
pensamiento que all se verta y de lo que
entre todos se servan para mutua
influencia, como bien lo muestra la figura de
Eclesiasts.
En el caso de San Agustn, en la obra
Sobre la msica, ya adelanta la cuestin
temporal del sonido:
[D]eja claro [...] que se va a mover en
un nivel de abstraccin superior al de la
gramtica, en el nivel de la msica, de la
rtmica, que opera no ya con palabras y
slabas, sino con las unidades temporales
que subyacen a ellas; de ese modo la
msica, medida del tiempo (temporum
dimensio), se perfila como un estudio
previo para una filosofa del tiempo, en la
que reside uno de los temas centrales del
pensamiento agustiniano, la relacin entre
el tiempo y la conciencia humana; una
msica adems que en el plano cientfico
encierra el mismo poder que en el mtico
esa especie de omnipotencia de las Musas
(omnipotentia quaedam canendi) que
introduce el autor al comienzo de la obra a
modo de anuncio de la implicacin de la
msica en la creacin y estructura del
mundo,
que
es
lo
que
terminar
exponiendo en el libro final. (San Agustn,
2007: 30-31, 42, 90)

Una vez expresada la claridad del

instante eterno, que se vive musicalmente
como introduce Agustn, y la repeticin
incansable y perpetua del paso del tiempo,
podemos adentrarnos en la relacin de la
ontologa-msica con estos conceptos. Tras
entender que el viaje temporal de la vida
est baado de singularidades, instantes,
fugas, lneas y silencios que nunca podrn
ser canonizados por una Historia de la
Salvacin, es cuando comprendemos que la
msica no es slo cuestin de fiestas e
instrumentos.

5. El tiempo y la msica modal griega

Ahora que ya rescatamos la eternidad
del silencio musical, que pervivi siendo
estudiada y leida durante el medioevo sin
reparos a partir del texto bblico, podemos
avanzar un poco ms en la cuestin de cmo
se fue tratando a las formas musicales y los
modos que perduraron unos en otros. La

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40

Juan Ramn Ba Soneira

historia de la msica suele realizar

clasificaciones
que
agrupan
gneros
musicales con la intencin de mantener en
orden y coherencia un transcurso, casi
dialctico, de estilos, formas dados en
pocas. De esta manera, se pretende, con la
difcil mana humana de cuadrar el crculo
punto por punto, entender la msica como
un saber especializado que atiende a sus
conceptos internos y que se discuten en el
mismo mbito sin salirse fuera de su
disciplina. Las dificultades de entrever una
msica como ontologa en todo ello son
obvias; ahora bien, una vez entendida la
msica como un marco de relaciones que
sale fuera de su propia especializacin,
debemos lanzarnos al estudio de la misma
en la historia de las formas musicales. Estas
son los modos en que la msica se realiza en
distintas nociones, no simplemente en las
plenamente musicolgicas de lo rtmico,
meldico y armnico, sino tambin en
cuestiones
filosficas,
antropolgicas,
sociolgicas e incluso polticas. La relacin
no se queda simplemente en el formalismo
de una musicologa que, de un modo
lingstico, parte de un anlisis de
significados o signos musicales que se
enlazan histricamente, sino que avanzara
hasta desatar las intrigas que se dan en el
plano de lo popular, las influencias
musicales, los cambios musicales vinculados
a cuestiones disciplinarias y de poder, las
nociones del tiempo al uso en diversos
modos armnicos, etc. Veamos cules son
estas relaciones en su origen.
Pensemos en la msica de la Antigua
Grecia, siempre acompaando al poema y a
la danza. El sonido de los poemas nos
recuerda a distintas civilizaciones cercanas a
Grecia, un sonido etrusco, mesopotmico y
egipcio que no pudo sino heredar tambin, a
la par, mitos y cantares populares. Es en
estos estilos donde se fragua la nocin que,
hoy en da, utilizan los musiclogos para
definir la msica modal. Una msica que no
se entiende como una escala que obedece
armnicamente a un centro tonal, sino a un
modo que abarca la propia cancin y que
forma un ambiente ms populesco que
normativo, aparentemente en ese nivel
musicolgico. Esta forma musical del sistema
modal (folclrico e histrico, anterior al
sistema tonal) va en aumento con la llegada
del ditirambo dionisaco tocado por la flauta
doble o el auls, que ritmificaba el sentido
vital de las fiestas bquicas. El ritmo 5 tena

ya una relevancia que se mantendr hasta

los estilos del Siglo de Oro espaol (o el
actual flamenco heredado de la copla), pues
la marca del comps rtmico se realizaba con
crtalos, cmbalos, castauelas y sistros, lo
que ensaaba el golpe en el alma del baile.
La msica estaba plenamente relacionada
con mbitos de catarsis y rupturas de
nociones
ontolgicas,
que
pueden
acompaar la linealidad y la homogeneidad
de los das, en ese sentido despierta al
instante eterno de los griegos.
Las fiestas acompaadas de canciones
llevan inscritas a las figuras mitolgicas de
los distintos tipos de tiempo del panten
griego. El tiempo como unidad mtrica,
intervalo y duracin correspondera al dios
Chrnos, visto desde la muerte, la falta o
carencia, la divisin tripartita de presente,
pasado y futuro. Aunque este tiempo de
metrnomo sea el que muchas veces se
asocia a la msica (generalmente, desde los
estudios acadmicos), la msica despierta
ms relacin, respecto a una ontologa de la
msica en sentido no medido, con un tiempo
no-pulsado (no medido como duracin), que
dira Deleuze. Esta nocin de tiempo nopulsado tambin llega de la tradicin
mitolgica griega, estara formada por: el
Aidin, el Ain y el Kairs. El Aidin se
entiende como la eternidad incondicionada
de la vida, la perpetua plenitud de una
constancia. El tiempo del Ain sera el enlace
entre los tiempos del Chrnos y el Aidin en
el instante eterno, del cual venimos
hablando, que sera el momento justo en el
que se vive ontolgicamente la msica, la
relacin de la pausa con la nota musical, del
silencio con el ritmo y de la vida con la
muerte. Un crculo que indistingue las
contradicciones, que recuerda al instante de
Kierkegaard cuando vea una mezcla entre
temporalidad y eternidad, como antes
mencionamos. Por ltimo, estara el tiempo
de lo oportuno, i. e. Kairs, lo que
clinamiza6 y acontece sin antecedencia ni
augur alguno, esto es, la nota musical de la
contingencia. En la naturaleza de la msica
se inscribe la forma del tiempo, de lo
oportuno o Kairs que es quien encarna la
figura griega de esta concepcin temporal
que roza con lo eterno. En la intuicin
musical se busca tambien la inscripcin en el
silencio que deja el pasar de las cosas, por
ello la intuicin es una espera constante en
la plena temporalidad. La msica no siempre
es un orden de sonidos que se producen

5
La msica es el salario que el hombre adeuda al tiempo.
Ms precisamente: al intervalo muerto que hace los ritmos. Las
salas de concierto son grutas inveteradas cuyo dios es el tiempo.
(Quignard, 1998: 70)

6
Trmino que alude a la teora del clinamen, de Lucrecio, la
cual se refiere al espacio inmanente de los desvos
infinitesimales, de la cosa ms pequea posible, que tiene lugar
en no se sabe dnde ni cmo. Cf. Althusser (2002: 33-34).

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laboriosamente, lleva consigo un durar que

se adscribe en lo que ya est siempre
huyendo de lo que suena. Est viva en el
tiempo, es tiempo y le resbala a todo
presente. Le es oportuna, es kairolgica. As
es que Kairs se pinta en la mitologa griega
como a un anciano calvo que tiene un rulo
de pelo y cuando lo quieres coger se te
escapa, siempre por los pelos. Esta
oportunidad que se escapa es la mejor
manera de pensar la forma de intuicion a la
que se vierte el sonar del ritmo musical.
Pensar la msica desde su propia ontologa
slo es posible desde dentro de esta
oportunidad de ser sonada en el devenir,
algo que puede ser y no ser a la vez,
entregada a tal silencio o instante. Al
respecto dice Gaston Bachelard:
El instante que se nos acaba de
escapar es la misma muerte inmensa a la
que pertenecen los mundos abolidos y los
firmamentos extintos. Y, en las propias
tinieblas del porvenir, lo ignoto mismo y
temible contiene tanto el instante que se
nos acerca como los Mundos y los Cielos
que se desconocen todava. (Bachelard,
1980: 180)

El mismo Martin Heidegger retrataba

estas cuestiones, ya viejas, en su obra
Tiempo y Ser, donde deca por ejemplo:
cada cosa tiene su tiempo. Lo que con ello
se mienta es: Todo lo que en cada caso es,
cada ente , viene y va en el tiempo que le es
oportuno y permanece por un tiempo
durante el tiempo que le es asignado. Cada
cosa tiene su tiempo. Estos pasajes, que
recuerdan a Anaximandro, siguen as: toda
cosa real y concreta tiene su tiempo pero ser
no es ninguna cosa real y concreta, no es o
est en el tiempo. Y, sin embargo, el ser
como estar en presente, como presente
actual, sigue estando determinado por el
tiempo, por lo temporal. Ms adelante,
comenta:
[P]orque el tiempo mismo pasa. Sin
embargo, mientras pasa constantemente,
permanece como tiempo. Permanecer
quiere decir: no desaparecer y, por tanto,
estar presente. De este modo resulta el
tiempo determinado por un ser (...). Desde
la constancia del pasar del tiempo, habla el
ser. Y, sin embargo, en ningn lugar
encontramos al tiempo como ente alguno
igual que una cosa real y concreta. As
queda aclarado: ni el ser ni el tiempo, que
se copertenecen y codeterminan son nada
ente. (Heidegger, 1999: 21)

41

Heidegger subraya la cuestin de que el

paso del tiempo no es cosa alguna con la
que se pueda dar ejemplo por imitacin, ni
en la que se pueda cosificar (en segundos,
minutos, pulsos, etc.) ms que con el pasar
mismo del tiempo. Su alusin al habla del
ser nos da una pista para definir de un
modo ontolgico la msica, pues es la
msica el habla del ser que descubre en su
silencio y en su ritmo las formas en que el
ser aparece y permanece en la constante de
la eternidad. La msica no es ente en cuanto
razn, cosa, Dios, silencio medido o notacin
musical, sino que en su darse es ya un
deshacerse de cada momento. Ahora bien, el
hecho de que se d en ciertos momentos
puede abarcar formas musicales que no
estn cerradas al estudio y que fueron
igualmente posibles a lo largo de la historia.
Las pequeas formas, singularidades y
prcticas musicales son ejemplo de ello, lo
que se ve muy bien cuando Goethe deca
eso de si quieres saber lo que es el infinito
camina por lo finito en todas direcciones.
Estas tres nociones de tiempo (Aidin,
Ain y Kairs) son el marco sustantivo de
una ontologa de la msica. Adems, se
acercan a un concepto de lo modal en un
sentido no tanto musicolgico, como se
estudia en nuestros das, sino ms bien
ontolgico7; pues fue en la msica modal, o
a travs de ella, donde se lleg a pensar
este tipo de nociones temporales, que desde
Grecia de alguna manera se vinieron
arrastrando a la actualidad. Tal como los
griegos vivan la msica, que sonaba a partir
de modos como el mixolidio o el frigio
(ejemplos de modulaciones de la msica
modal), se nos plantea la cuestin que
enraiza en estos tiempos del Kairs
(oportunidad) y del Ain (instante), uniendo

7
Todo sonido es lo invisible bajo forma de perforador de
coberturas. Ya se trate de cuerpos, de recmaras, de
departamentos, de castillos, de ciudades amuralladas. Inmaterial,
franquea todas las barreras. El sonido ignora la piel, no sabe lo
que es un lmite: no es interno ni externo. Ilimitante, no es
localizable. No puede ser tocado: es lo inasible. La audicin no es
como la visin. Lo contemplado puede ser abolido por los
prpados, puede ser detenido por el tabique o la tapicera, puede
ser vuelto inaccesible incontinenti por la muralla. Lo que es odo
no conoce prpados ni tabiques ni tapiceras ni murallas.
Indelimitable, nadie puede protegerse de l. No hay un punto de
vista sonoro. No hay terraza, ventana, torren, ciudadela, mirador
panormico para el sonido. No hay sujeto ni objeto de la audicin.
El sonido se precipita. Es el violador. El odo es la percepcin
ms arcaica en el decurso de la historia personal -est incluso
antes que el olor, mucho antes que la visin- y se ala con la
noche. [...] Ocurre que el infinito de la pasividad (la recepcin
apremio invisible) se basa en la audicin humana. Lo resumo en
la frmula: las orejas no tienen prpados. [...] Or es ser tocado a
distancia. El ritmo est ligado a la vibracin. Por eso la msica
vuelve involuntariamente ntimos unos cuerpos yuxtapuestos.
(Quignard, 1998: 60-61).

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42

al Aidin (eternidad)
(duracin).

Juan Ramn Ba Soneira

con

el

Chrnos

6. Conclusiones
Durante la confeccin de esta pequea
investigacin hemos querido alejarnos de la
consideracin tradicional de la msica como
saber autnomo, con el fin de establecer una
concepcin
ontolgica
de
la
msica,
basndonos en el ntimo vnculo existente
entre esta y el tiempo. As pues, hemos visto
que la msica no es un mero lenguaje
conformado por signos, perteneciente a una
de las reas del conocimiento, ya que la
ausencia de significado es total, siendo puro
significante, eterno y a la vez efmero a cada
instante. Metafricamente, se podra decir
que la msica es el habla del tiempo, es
aquello que va marcando el devenir a travs
del ritmo y del silencio, por tanto, hay una
clara relacin de copertenencia entre lo
temporal y lo musical, la cual se ha ido
evidenciando por medio de las diversas
fuentes recogidas en este estudio. A lo largo
del tiempo, estas han servido de soporte
documental para mantener intactas ciertas
relaciones
musicales
con el universo
humano. Buen ejemplo de ello son los
escritos antiguos y medievales acerca de las
concepciones temporales que hemos ido
comentando. La cuestin que nos ocupa, lo
temporal-musical, resisti y subsisti al paso
de la historia sin sufrir ningn proceso de
transformacin dialctica, cuya impronta an
permanece y se confirma en el mismo sonido
del folclore actual.
Al principio de este trabajo, se vertieron
frmulas
de
pensamiento
ontolgicomusicales rescatadas de la obra de Deleuze,
que, como ya hemos mostrado, tambin se
observan en el pensamiento de variados
autores anteriores a este. Esto ha valido
como soporte ontolgico para aportar
claridad: no se puede pensar el ser como
esa caja de trminos que queda separada,
en varios constructos gnoseolgicos, de todo
un saber que vive en el entre de las cosas,
jugando con ellas mismas a travs del vaco
del silencio y de la presencia de los ritmos;
as pues, la clave de la ontologa de la
msica reside en la filosofa de las
relaciones.
Una vez recuperamos esa filosofa del
tiempo, perdida aos atrs, pretendimos
argumentar la nocin de lo temporal-musical
como eternidad, pensar el tiempo desde la
msica, a partir de diversos pasajes del
Antiguo
y
del
Nuevo
Testamento,
apoyndonos en la discusin mantenida
desde San Agustn hasta Lewis acerca del

problema de la temporalidad. Por otra parte,

constatamos que la poca medieval no fue
ese cajn estanco de la historia en el que se
entumeci la filosofa, siendo sustituida por
una teologa dogmatizada y paralizada ante
el devenir. En la principal fuente de lectura
de los clrigos, tanto en Eclesiasts como en
San Juan, habitaba el pensamiento musical,
fuente de la que el propio judeocristianismo
bebi sin marginar dichas cuestiones, tal
como se ilustra en san Agustn.
Pstumamente tratamos la msica
modal en la Grecia Antigua y sus
concepciones ontolgico-temporales. Como
bien se recalca, se trata de la poca de
mximo apogeo para esta manera de pensar
la msica. Hablamos en este apartado de
que la filosofa de la msica no puede evitar
caer en un anlisis musicolgico de los
elementos propios de la temporalidad de
Chrnos, tales como los tiempos, las
duraciones, los intervalos, los compases; no
obstante, la verdadera relacin de la msica
con el tiempo, como se guarda desde la
ontologa-temporal de Herclito de feso, es
la temporalidad del Ain, que es a la msica
lo que la hierba a la tierra. No se puede
justificar una msica como Chrnos, puesto
que, ontolgicamente, la msica est
subordinada al devenir, a la ley del DevenirLoco. Entonces, el tiempo musical no es
separable en figuras o smbolos, como lo
puede hacer el Chrnos, sino que pertenece
al Aidin, a la eternidad del instante en que
suena y es tocado o cantado, justamente en
la oportunidad o Kairs de un tiempo que
constantemente se escapa. Y es ah, donde
vibra y se relaciona con el paso del tiempo,
donde la msica revela el instante, el Ain.
As, el calor del devenir-fuego heracldeo
son y reson da tras da hasta hoy, siendo
la msica la que encauza este tiempo como
una dadora de relaciones a todo pasar, a
todo devenir, pues es el sonido del paso
del tiempo guardado en las canciones. Es el
devenir cantado por la msica en su hacerse
con los hechos, en una encrucijada de
indistinciones msico-populares e, incluso,
en las msicas eclesisticas y en las msicas
acadmicas, las cuales an conservan tanto
el calor del folclore griego.
Para
estudios
venideros,
queda
pendiente una investigacin ontolgica de
las formas musicales que se fueron dando en
el transcurso de la historia partiendo de la
antigedad que aqu hemos tratado.
Comenzando por lo que fue conocido, por
expertos como Glareanus, como las msicas
modales de los pueblos (modos musicales
histricos, folclricos, indgenas, etc). sera
necesario investigar las formas musicales

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Facttum 11, 2014, pp. 31-43

dadas en las msicas de palacio mediante

las dos escalas, menor y mayor, que
conformaran lo que se denomin como
sistema tonal. Este perodo fue corto, en
comparacin a toda la experimentacin
modal y popular anterior, que se fue
llevando a cabo fuera de los palacios y de las
grandes fiestas aburguesadas. Pero por
corto que fuese el momento del Barroco, el
intento de universalizar la msica en una
matemtica noble de odos estticamente
finos fue duro e intenso: solo hay que ver el
vasto nmero de partituras conservadas de
ese momento, que aun hoy goza de tanto
prestigio en algunos sectores de la sociedad.
A este respecto, cabe sealar que ms all
del sistema tonal de las composiciones de
Bach, an se vislumbra la pasin propia de
los trgicos. Con el paso del tiempo,
aparecieron en escena el romanticismo y los
nacionalismos, en los que la presencia del
Ain era cada vez mayor y la produccin
musical deriv en formas ms cromticas,
que interrumpan la rigidez solipsista del
sistema tonal para dar paso a incursiones
modales. La irrupcin de Stravinsky y los
cromatismos, los modos populares de
Brahms, el dodecafonismo de Schnberg y la

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experimentacin con el silencio de Cage, son

ejemplos que combatieron el sistema
anterior hasta llevarlo al declive. As pues,
se fue abriendo paso el pensar la msica
como una ontologa de las relaciones desde
la Antigua Grecia a nuestros das. Una
filosofa de la msica ligada a un tiempo ms
de oportunidades e instantes, que de
duraciones sistemticamente gnoseolgicas.
En fin, el ruido, las formas naturales, los
chispazos elctricos y las grgaras vincolas
de Sileno son formas musicales que hoy
mismo aciertan en la apertura de lo musical
al pensamiento plural. Pese a que la
enseanza de la msica cada vez est ms
vinculada a este tipo de experimentacin, es
necesario no olvidar las buenas lecciones
que aportan los msicos de escuela a todo
aquel que guste de tener buen orden y
coherencia, a la hora de familiarizarse con el
terreno musical. Ahora bien, sabemos que
ontolgicamente no se trata solo de eso,
sino que la puerta est abierta al devenir
mismo y que es la propia msica la que hace
la llamada al tiempo. Por ello, la aparicin de
un estudio ontolgico de la msica mantiene
con vida, en nuestros das, el arte de toda
filosofa del tiempo.

Referencias
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