Catalogo Forumdoc 2012

Ministrio da Cultura, Filmes de Quintal e UFMG
apresentam
16 0 festival do filme documentrio e etnogrfico - frum de antropologia e cinema
| 05
Apresentacao
de Abertura | 19
Sessao
Mostra Canone
e Contra-canone
| 23
A Mulher e a Camera
| 39
| 69
Juri
Competitiva Nacional | 71
Competitiva Internacional | 95
especial | 113
Sessao
Lancamentos | 117
de Encerramento | 129
Sessao
FOrum
de debates | 133
sumario
Oficina/curso | 143
Ensaios | 157
Xapiri e a imagem-eco do xamanismo | 159
Laymert Garcia dos Santos e Stella Senra
As exploses necessrias | 166
Maurcio Gomes Leite
A$suntina Das Amricas | 169
Joo Batista Lanari
Lui cinema | 173
Silvio Back
O Bandido da Luz Vermelha | 175
Jos Lino Grnewald
Sina do Aventureiro | 177
Lus Alberto Rocha Melo
Cassy Jones, Magnfico Sedutor | 179
Andrea Ormond
Panca de valente: a crise que a rainha no viu | 181
Jairo Ferreira
Reichenbachianas brasileiras:
A cinepoesia corsria de Carlos Reichenbach | 183
Jair Tadeu da Fonseca
Boca do Lixo, Sociedade Annima: notas sobre
O Bandido da luz vermelha | 190
Mateus Arajo
Diferente de voc/Como voc: mulheres ps-coloniais e as questes
interligadas da identidade e da diferena | 199
Trinh T. Minh-ha
O vermelho no se faz de sangue | 205
Aurore Dlavy
Jeanne Dielman e a travessia visual da espectadora | 207
Roberta Veiga
Kashima Paradise por Chris Marker | 213
Kashima Paradise par Chris Marker
apresentacao
| 217
ProgramaCAO
IndIces | 225
| 230
CREDITOS
forumdoc.bh.2012
Ruben Caixeta
Belo Horizonte recebe a dcima sexta edio do forumdoc em uma ocasio
muito especial e, ao mesmo tempo, dolorosa: de um lado, comemoramos os
20 anos de demarcao da maior terra indgena do Brasil, a Terra Indgena
Yanomami, de outro lado, constatamos a luta desesperada dos ndios Guarani
Kaiow para a sobrevivncia num pequeno pedao de terra no Mato Grosso
do Sul. Queremos fazer desta apresentao um manifesto tanto a favor da
luta destes ndios no Brasil hoje quanto a favor da necessidade urgente de
alargar nossa escuta e nossa viso (aquelas do homem ocidental) em direo
ao que nos mostram e dizem os ndios nos seus filmes e fora deles: para
o ndio a humanidade, em sua origem, foi destinada a viver e a cuidar da
terra; ao contrrio, o pensamento dos brancos fixa-se sem descanso nas suas
mercadorias, como se fossem suas namoradas; e nossa civilizao cava o
buraco de sua prpria morte ao abrir crateras atrs de minrios, ao atear fogo
na floresta e transform-la em pasto, ao fazer secar as guas dos rios onde
vivem os peixes, onde bebem gua os animais e ns, humanos.
Desde o seu incio, em 1997, o forumdoc tem um lugar especial para a cine
matografia indgena. No s um lugar para apresentar os filmes sobre os ndios
ou dos ndios, mas para promover um debate sobre sua prpria concepo de
cinema e documentrio, suas estratgias de realizao, seus princpios ticos,
enfim, mas no menos importante, sobre todo o universo fora de campo que
atravessa tais filmes. Se isto vlido para outras cinematografias, aqui, no
contexto indgena, torna-se uma realidade insofismvel: a esttica e a tica
no podem ou no devem andar separadas; a imagem dos ndios ou sobre os
ndios inseparvel da sua dimenso poltica ou ontolgica. H muito o que
se falar (e opinies divergentes) sobre o que cinema indgena, mas h algo
para ns muito claro: no se faz cinema indgena apenas buscando as belas
imagens ou movimentos de cmera ou montagem bem aparada (de acordo
com nossas ocidentais preferncias e gostos estticos) ou, menos ainda, por
meio da explorao dos clichs e exotizao dos corpos e das falas dos ndios.
Na abertura do forumdoc.bh.2012 exibiremos um filme produzido coletivamente
(por ndios e brancos) na terra indgena Yanomami: trata-se de Xapiri. Segundo
Bruce Albert,1 um dos realizadores, este filme foi concebido de forma totalmente
experimental construdo como um tipo de simulador de voo xamnico,
longe dos cnones do filme etnogrfico, mas tambm dos filmes concebidos
dentro da srie vdeo nas aldeias. provvel que este filme que dar muito
o que pensar - no necessariamente ser muito bem aceito seja por todos
os Yanomami, seja pelo pblico ocidental. Seria possvel a ns, ocidentais,
experimentar atravs das imagens o mesmo tipo de sensao adquirida pelo
xam yanomami nas suas viagens csmicas realizadas durante as sesses
rituais? Provavelmente, no. Entretanto, tal como acontece com qualquer
filme etnogrfico, Xapiri nos abre a porta para melhor conhecer o xamanismo
e a cosmologia yanomami, e, alm disso, nos convida a participar de um tipo
de conhecimento que necessariamente sensorial, aquele que adquirido e
transmitido pelo xam indgena.
No seu texto A Floresta de Cristal, Eduardo Viveiros de Castro diz que a
palavra xapirip
designa o utup, imagem, princpio vital, interioridade verdadeira ou essncia
dos animais e outros seres da floresta, e ao mesmo tempo as imagens imortais de
uma primeira humanidade arcaica, composta de Yanomami com nomes animais
que se transformaram nos animais da atualidade.
Mas o termo xapirip se refere tambm aos xams humanos, e a expresso
tornar-se xam sinnima de tornar-se esprito, xapiri-pru. Os xams se
concebem como de mesma natureza que os espritos auxiliares que eles trazem
terra em seu transe alucingeno. O conceito de xapirip assinala portanto uma
interferncia complexa, uma distribuio cruzada da identidade e da diferena
entre as dimenses da animalidade (yaro p) e da humanidade (yanomae
thp). De um lado, os animais possuem uma essncia invisvel distinta de suas
formas visveis: os xapirip so os verdadeiros animais mas so humanides.
Isto , os verdadeiros animais no se parecem demasiado com os animais que os
xapirip, literalmente, imaginam. De outro lado, os xams se distinguem dos
demais humanos por serem espritos, e mais, pais dos espritos (que, por sua
vez, so as imagens dos pais dos animais). O conceito de xapirip, menos ou
antes que designando uma classe de seres distintos, fala assim de uma regio
ou momento de indiscernibilidade entre o humano e o no-humano (principal
mas no exclusivamente os animais): ele fala de uma humanidade molecular
de fundo, oculta por formas molares no-humanas, e fala dos mltiplos afetos
1
Tambm, por sugesto de Bruce Albert, exibiremos na mesma sesso o filme Chasseurs et
Chamans, realizado por R. Depardon junto aos Yanomami.
10
no-humanos que devem ser captados pelos humanos por intermdio dos xams,
pois nisto que consiste o trabalho do sentido: literalmente, so as palavras
dos xapirip que aumentam nossos pensamentos." [...]
Luz, no imagens. Os xapirip so de fato imagens (utup), mas seus espelhos
no os constituem como tal esto do lado da pura luz. Cristais.
Imagem de acordo com o sentido que ns (ocidentais) lhe atribumos, de fato,

no tem nenhuma conexo com aquele sentido que os Yanomami lhe atribuem.
Na verdade, a partir do momento em que, hoje, parte dos Yanomami est
manuseando pequenas mquinas digitais para fotografar ou filmar, alguns
deles experimentando o processo inteiro de realizao flmica, isto tudo
promove um deslocamento de sentido da categoria utup ou imagem.
De fato, as imagens e os filmes so hoje vistos por boa parte dos Yanomami
como objetos inquietantes que servem para multiplicar entre eles a troca de
informaes, que favorecem a comunicao e a troca entre distintos grupos
yanomami, entre humanos e espritos. Certamente, tal circulao de imagens
(tais objetos inquietantes) fazem eco com a concepo de pessoa yanomami.
De acordo com a esplndida tese de Bruce Albert (Temps du Sangue, Temps des
Cendres, p. 403), a fotografia tem entre os Yanomami uma ligao direta com
o nome e a alma de uma pessoa. Na verdade, a fotografia representa um
dos traos de uma pessoa, tal como tambm o o nome. Por isso, ali voc
nunca deve pronunciar o nome de uma pessoa em referncia a ela mesma, da
mesma forma que no deve guardar uma fotografia de um parente. Quando
uma pessoa Yanomami morre, toda uma mquina ritual colocada em ao
pelos seus parentes consanguneos para apagar aqueles traos deixados por
ela quando vivia aqui na terra: sons e palavras, rastros no cho, objetos de uso
pessoal, plantas cultivadas. Bruce Albert diz que os Yanomami observam e
comentam interminavelmente, com um certo prazer e humor, os detalhes mais
nfimos daquelas fotografias de gente estrangeira ou parentes classificatrios.
Contudo, aquelas que os representam pessoalmente ou as pessoas muito
prximas, provocam imediatamente uma atitude de constrangimento: ento,
eles tentam por todos os meios obt-las para guard-las ou subutiliz-las a
fim de conserv-las ou destru-las para que no subsistam longo tempo aps
a morte. Vejamos:
Fixando a identidade de uma pessoa (a singularidade de seu aspecto) e circulando
fora de sua presena entre os estrangeiros, a fotografia aqui assimilada a um
nome prprio; mas um nome tanto quanto mais perigoso pelo fato dele no ser
uma simples sindoque mas uma verdadeira rplica em miniatura do indivduo
11
(ou estar associado sua imagem vital) e dele constituir um trao material e
no simplesmente uma mnsica. por isso que, apesar dela constituir o anlogo
do nome do indivduo, a fotografia de uma pessoa mais frequentemente j
tomada como um nome da morte potencial, a qual teme-se, por antecipao, a
permanncia.
Nesta brevssima discusso sobre qual a noo de pessoa, morte, esprito

e fotografia entre os Yanomami, podemos antever o quanto complexo o
uso e a interpretao que se pode fazer do filme (e da imagem) entre e sobre
um povo indgena: a questo vai necessariamente muito alm (e num certo
sentido contrrio) ao uso e ao sentido que ns (ocidentais) damos fotografia,
memria (e, portanto vocao da imagem fotogrfica como suporte de um
referente ou de um ente querido), enfim, relao entre vivos-mortos e entre
humanos-animais-espritos.
***
Nos ltimos dois meses fomos sacudidos e chocados por imagens e palavras
vindas do Mato Grosso do Sul: de um lado, a terra como um ente vivo e que
merece respeito e cuidado pelos humanos; do outro, a terra como objeto a ser
usado e transformado em mercadoria pelo homem. Sigamos, numa escrita
paralela, os fragmentos da cronologia deste confronto de prticas e vises de
mundo sobre a ocupao da terra vises que no deixam de estar por trs,
por um lado, do uso da violncia pelos colonizadores para expropriar a terra
indgena e, por outro, da resistncia pacfica dos ndios.
No seu blogue Taqui pra ti, publicado em 28 de outubro de 2012, Jos
Ribamar Bessa Freire conta-nos que os Guarani, no primeiro sculo da era
crist, saram da regio amaznica, onde viviam, e caminharam em direo
ao sul do continente. Dois mil anos depois, um italiano, nascido em 1948,
em Toscana, atravessou o oceano Atlntico com sua famlia, veio para Porto
Alegre, de l para Curitiba, se naturalizou brasileiro e se instalou, finalmente,
do Mato Grosso do Sul, onde encontrou os Guarani, que l viviam h quase dois
milnios: o italiano, Andr Puccinnelli, recm-chegado se tornou governador
do Estado em 2007.
A partir do ano de 1915 os ndios do Mato Grosso do Sul comearam a ser
reduzidos em pequenas reservas pelo Estado brasileiro, atravs do Servio de
Proteo ao ndio (SPI), com vistas a disponibilizar suas terras para o avano
das frentes de colonizao pastoril e agrcola. Tal como o governador Andr
Puccinnelli, os fazendeiros, pecuaristas e agronegociantes que chegaram no
12
Mato Grosso do Sul e ocuparam as terras dos ndios eram, na sua maioria,
provenientes dos estados do sul (RS, SC e PR). O confinamento dos guarani
em pequenas reservas se intensificou nos anos de 1970, alguns deles foram
parar em acampamentos em beiras de estrada, outros se dispersaram no meio
dos brancos ou em terras estrangeiras, enquanto aumentaram as fazendas de
gado, plantaes de cana, soja e outras lavouras de grande extenso.
Numa carta de 17 de maro de 2007, os professores e lderes Kaiow disseram:
O fogo da morte passou no corpo da terra, secando suas veias. O ardume do
fogo torra sua pele. A mata chora e depois morre. O veneno intoxica. O lixo
sufoca. A pisada do boi magoa o solo. O trator revira a terra. Fora de nossas
terras, ouvimos seu choro e sua morte sem termos como socorrer a Vida. E
um aluno guarani de Jos Ribamar Bessa, ao entrevistar um velho guarani da
aldeia de Cantagalo, ouviu o seguinte depoimento: Esta terra que pisamos
um ser vivo, gente, nosso irmo. Tem corpo, tem veias, tem sangue. por
isso que o Guarani respeita a terra, que tambm um Guarani. O Guarani
no polui a gua, pois o rio o sangue de um Karai. Esta terra tem vida, s
que muita gente no percebe. uma pessoa, tem alma. Quando um Guarani
entra na mata e precisa cortar uma rvore, ele conversa com ela, pede licena,
pois sabe que se trata de um ser vivo, de uma pessoa, que nosso parente e
est acima de ns.
Os ndios Guarani Kaiow tm sofrido na pele a violncia. Os nmeros podem
ser at relativizados pelos fazendeiros e pelo Estado, mas no podem deixar
de nos indignar ou revoltar: segundo um relatrio do Conselho Indgena
Missionrio (CIMI), entre 2003 e 2010 foram assassinados 452 indgenas no
Brasil, destes, foram 250 somente no Mato Grosso do Sul. Segundo o Mapa
da Violncia, elaborado pelo Instituto Sangari e pelo Ministrio da Justia,
com dados relativos dcada de 1998-2008, a proporo de suicdios no
pas de 4,9 para 100 mil pessoas; j para o populao indgena do estado
do Amazonas de 32,2 para 100 mil pessoas (seis vezes maior que a mdia
nacional), e para a populao indgena do estado do Mato Grosso do Sul de
166 para 100 mil pessoas (34 vezes a mdia nacional). Entre a populao jovem
indgena, a taxa de suicdio ainda mais elevada: no estado do Amazonas
h 101 casos para 100 mil pessoas; e no Mato Grosso do Sul, h 446 casos
para 100 mil pessoas. Para se ter uma noo da gravidade desta situao, a
Organizao Mundial de Sade (OMS) considera que a taxa de 12,5 para cada
100 mil pessoas muito elevada. Por isso mesmo, o Mapa da Violncia chegou
concluso de que os ndices de suicdios dos indgenas no Mato Grosso do
Sul no tm comparao nem no contexto internacional entre os pases
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com taxas de suicdio consideradas trgicas; no resta dvida de que, neste

campo, deveramos ter condies de formular, de forma rpida e emergencial,
polticas e estratgias em condies de enfrentar esse flagelo.
um ano, estamos sem assistncia nenhuma, isolados, cercado de pistoleiros e

resistimos at hoje. Comemos comida uma vez por dia. Tudo isso passamos dia
a dia para recuperar o nosso territrio antigo Pyelito kue-Mbarakay".
Enquanto tais polticas no so formuladas e muito menos colocadas em pr

tica pelo Estado, os ndios Guarani Kaiow, no desespero, enfrentam a bala e
o poder poltico e econmico dos fazendeiros num movimento de reocupao
de suas terras. A partir do sculo XXI, de forma mais intensa, os Guarani
prepararam-se para voltar a habitar as margens de cinco rios no MS: Brilhantes,
Dourados, Apa, Iguatemi e Hovy. Foi isso que aconteceu com um grupo de 170
ndios Kaiow, que ocuparam h um ano dois hectares de mata na beira do rio
Hovy, perto da fazenda Cambar, municpio de Iguatemi de Mato Grosso do
Sul, num lugar denominado por eles de Pyelito Kue-Mbarakay, que significa na
lngua guarani terra dos ancestrais. Como disse Tonico Benites, ndio GuaraniKaiow, mestre e doutorando em antropologia pela UFRJ, O modo tradicional
de ocupao do espao pelas famlias extensas ou comunidades guarani e
kaiow difuso no territrio, morando fundamentalmente na proximidade
de fontes de gua boa (minas dgua, crregos, rios etc.), que permitiam o
assentamento destes indgenas. Alm disso, estes lugares possibilitavam o
desenvolvimento das atividades pesqueiras, de caas e coletas.
2. "(...) ali esto o cemitrios de todos nossos antepassados. Cientes desse fato
histrico, ns j vamos e queremos ser mortos e enterrados junto aos nossos
antepassados aqui mesmo onde estamos hoje, por isso, pedimos ao governo e
Justia Federal para no decretar a ordem de despejo/expulso, mas solicitamos
para decretar a nossa morte coletiva e para enterrar ns todos aqui. Pedimos,
de uma vez por todas, para decretar a nossa dizimao/extino total, alm de
enviar vrios tratores para cavar um grande buraco para jogar e enterrar os
nossos corpos. Esse nosso pedido aos juzes federais".
No ms de setembro de 2012, um Juiz Federal, Sergio Henrique Bonacheia,

determinou a expulso dos indgenas da terra reocupada, alegando que no
importava"se as terras em litgio so ou foram tradicionalmente ocupadas pelos
ndios ou se o ttulo dominial do autor ou foi formado de maneira ilegtima".
Este foi o estopim para que os Guarani Kaiow se mobilizassem e escrevessem
uma carta, que teve ampla circulao nas redes sociais, na qual declaravam o
desejo de resistncia e, ao mesmo tempo, escancaravam quais eram as intenes
da nossa justia e do nosso tipo de sociedade hegemnica: se de fato era
para expuls-los de suas terras, marginaliz-los em alguma beira de estrada,
consider-los irrelevantes ou obstculos ao progresso e ao desenvolvimento,
ento que os fazendeiros e a justia assumissem sua real face, sua violncia,
seu desprezo para com os indgenas. Duas passagens desta carta:
1. (...) avaliamos a nossa situao e conclumos que vamos morrer todos
mesmo em pouco tempo, no temos e nem teremos perspectiva de vida digna
e justa tanto aqui na margem do rio quanto longe daqui. Estamos acampados
a 50 metros do rio Hovy, onde j ocorreram quatro mortes, sendo que dois
morreram por meio de suicdio e dois em decorrncia de espancamento e tortura
de pistoleiros das fazendas. Moramos na margem deste rio Hovy h mais de
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Depois desta mobilizao, a ordem de despejo foi cancelada ou adiada. O

governo corre de um lado para o outro tentando no deixar a violncia
manchar sua imagem. Claro, no se discute ou vislumbra tocar nos pontos
essenciais que permite tal violncia: que o modelo de desenvolvimento em
curso, a estratgia de exportao de bens primrios (dentre outros, soja e
minrios), e, nesta lgica do crescimento acelerado, para fazer dos pas uma
potencia mundial ou, melhor, para incluir o Brasil na rbita central do sistema
capitalista e financeiro mundial, preciso desentravar terras ocupadas
pelos ndios, quilombolas, ribeirinhos, ou por todos aqueles que no esto
dispostos a se render a qualquer custo ao mercado ou a transformar suas
terras, guas, rios e florestas em lagos para hidreltricas, em plataformas
de explorao de minrio, em pastos para bois ou lavouras de cana de acar
e soja, enfim, em tudo isso que os grandes grupos e oligoplios nacionais e
internacionais esto obcecados em explorar e para isso investem todo seu
poder onde for necessrio: desde o sistema poltico local at o sistema judicirio,
os ministrios das Minas e Energia, do Transporte, da Agricultura. Enquanto
isso, o governo pretende apagar as marcas da violncia do sistema capitalistadesenvolvimentista ou acalmar os movimentos de base e minoritrios ao
conceder migalhas financeiras e de poder queles rgos responsveis por
proteger e fazer respeitar os grupos minoritrios e os direitos difusos: Funai,
Fundao Cultural Palmares, Secretaria de Polticas de Promoo da Igualdade
Racial.
Enquanto isso, os ruralistas e mineradores apertam o cerco terra dos ndios
e ameaam seus direitos conquistados: dizem, no precisamos consultar
os ndios para explorar suas terras, no podemos abrir mo das riquezas
minerais depositadas no solo das terras indgenas, precisamos da terra deles
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para alargar nos lavoras de soja e pastos de soja. Para isso, para defender o
seus prprios interesses, os latifundirios e empresas mineradoras se aliam a
uma certa esquerda caduca e erguem a bandeira da poca da ditadura militar:
acusam os ndios e seus aliados dos movimentos sociais e ambientalistas
de estarem a servio de uma conspirao internacional contra a soberania
da nao! Numa estratgia bem construda e cnica, calam-se em relao s
grandes multinacionais das sementes e defensivos agrcolas, da explorao
mineral. Dizem, as terras indgenas somam 12 ou 13% do territrio nacional.
Omitem que a maior parte destas terras indgenas est localizada na Amaznia,
em regio de difcil acesso (e, por enquanto, inacessvel explorao mineral
e agrcola), e que, para todo o resto do pas, apenas 1,5% das terras foram
demarcadas para os ndios, sendo que, no Mato Grosso Sul, onde vive boa parte
dos Guarani Kaiow, por exemplo, o territrio demarcado para os indgenas
representada apenas 0,4% da superfe do Estado.
A fome dos ruralistas pela terra no tem limite seu apetite insacivel. Depois
da tragdia anunciada pela carta dos ndios Guarani de Pyelito Kue-Mbarakay,
a representante maior dos ruralistas, Presidente da Confederao Nacional
de Agricultura (CNA), assim escreveu (Folha de S. Paulo, 03/11/2012):"
simplificao irreal e equivocada resumir o drama pelo qual passam os 170
ndios da etnia guarani-kaiow a uma simples demanda por terra. [...] Falar
em terra tirar o foco da realidade e justificar a inoperncia do poder pblico.
[...] Mais cho no d a ele [ao ndio] a dignidade que lhe subtrada pela falta
de estrutura sanitria, de capacitao tcnica e at mesmo de investimentos
para o cultivo." Como disse o nosso amigo Henyo Barreto, no deixa de ser
impressionante como o argumento dos ruralistas expropriatrio: a terra
uma questo e necessidade para eles, no para os ndios. Mais do que isso, a
Senadora Abreu est convicta que os empreendedores do setor agropecurio
so vtimas: ocorre a uma expropriao criminosa de terras produtivas, e
o fazendeiro, desesperado, tem que abandonar a propriedade com uma mo
na frente e outra atrs. E faz uma ameaa: Se for da vontade do governo e
do povo brasileiro dar mais terra ao ndio, que o faam. Mas no custa dos
que trabalham duro para produzir o alimento que chega mesa de todos ns.
Dito sem sofismar, o que a ruralista est querendo que os seus pares sejam
indenizados se porventura a terra que eles ocuparam dos ndios for revertida
para o uso dos ndios. E, lgico, no pronunciam uma palavra sequer sobre a
indenizao aos ndios pelas mortes, expropriao, migrao forada e tantas
outras sequelas que lhes foram deixadas pelo empreendedor agrcola com
a conivncia do Estado.
16
Quando escreveu no seu blogue de 28 de outubro de 2012, aqui comentado,

talvez Bessa Freire no imaginasse que estava indo alm da metfora quando
disse que a relao que o ndio tem com a terra uma relao de cuidado
como se cuida de uma flor, enquanto que a relao engendrada pelo colonizador
ocidental com a terra pensada numa analogia ao estupro: que deve ser
desbravada, desflorada, penetrada. A reportagem do UOL, no dia 05 de
novembro de 2012, ouviu de uma ndia guarani de 23 anos, da aldeia Pyelito
Kue-Mbarakay, que, no final de outubro de 2012, foi coagida por oito pistoleiros
para que ela os levasse at os lderes indgenas, e, como se negou, foi vtima
de um estupro coletivo.
Enquanto isso, no dia 02 de novembro de 2012, no Acre, a Polcia Civil prendia
Assuero Doca Veronez, acusado de fazer parte de uma rede de prostituio
infantil. Assuero nada mais do que o presidente da Federao de Agricultura
e Pecuria do Estado do Acre e atual vice-presidente da poderosa Confederao
Nacional da Agricultura (CNA), liderada pela senadora Ktia Abreu. A polcia
gravou, com autorizao judicial, mais de 2,8 mil horas, as quais revelam uma
rede intricada de explorao sexual de mulheres, dentre elas meninas entre
14 e 17 anos, sendo que alguns envolvidos chegavam a oferecer mais de R$ 2
mil para manter relao sexual com virgens. No dia 05 de novembro de 2012,
por determinao do desembargador Francisco Djalma, oficiais de justia
cumpriram mandados de soltura em favor do pecuarista Assuero Doca Veronez.
Em julho de 2010, ao lado do ex-governador do Acre, Binho Marques (PT) e
dos atuais senadores Jorge Viana (PT) e Ktia Abreu (PSD), Assuero Veronez
teria dito na inaugurao da sede da Federao da Agricultura do Acre: Eu vejo
as imagens da boiada do Acre correndo pelos pastos e eu sinto o meu corao
estalar. Eu sinto o peito encher de orgulho e admirao pelo meu pas, pelo
que ns conseguimos com essa pecuria maravilhosa, construda pelo esforo
nico e exclusivamente dos pecuaristas do Brasil. E, em seguida, ouviu as
elogiosas palavras da amiga Ktia Abreu: Pode existir algum no pas que
conhea de meio ambiente igual ao Assuero. Nunca ningum mais do que ele.
H 13 anos este homem luta incansavelmente para ver a legislao ambiental
modificada. Quero declarar ao Acre a gratido de 5 milhes de produtores
rurais a um acreano de corao, que o Assuero Doca Veronez.
A ttulo de contraponto, e para concluir nossa j longa apresentao, retornemos
s palavras dos ndios Guarani e Yanomami, as quais justificam porque esto
preocupados com o futuro da humanidade e porque querem guardar-cuidar
bem da terra que lhes foi deixada pelos ancestrais.
17
Tonico Benites:
Os guarani e os kaiow tm conexo direta com os territrios especficos,
consideram-se uma famlia s, dado que o territrio visto por estes indgenas
como humano. Eles possuem um forte sentimento religioso de pertencimento ao
territrio, fundamentado em termos cosmolgicos, sob a compreenso religiosa
de que foram destinados, em sua origem como humanidade, a viver, usufruir e
cuidar deste lugar, de modo recproco e mtuo. Portanto, eles podem at morrer
para salvar a terra. H um compromisso irrenuncivel entre os guarani e kaiow
e o guardio/protetor da terra, h um pacto de dilogo e apoio recproco e mtuo:
os guarani e kaiow protegem e gerenciam os recursos da terra e, por sua vez, o
guardio da terra vigia e nutre os guarani e kaiow.
David Kopenawa Yanomami:

Se no centro desta cidade [em referncia a Nova Iorque, quando por l passava]
as casas so altas e belas, nas suas bordas, elas esto em ruinas. As pessoas
que vivem nestes lugares no tm comida e suas roupas so sujas e rasgadas.
Quando andei no meio delas, me olharam com os olhos tristes. Isso me d d.
Os brancos que criaram as mercadorias pensam que so gentes engenhosas
e de valor. No entanto, eles so avaros e no tm nenhuma preocupao com
aqueles que, dentre eles, so desprovidos de tudo. Como eles podem pensar ser
grandes homens e se achar to inteligentes? Eles no querem saber de nada
destes miserveis que, no entanto, fazem parte deles. Eles os jogam fora e os
deixam sofrer sozinhos. Eles nem mesmo os olham, e se contentam, de longe,
em lhes atribuir o nome de pobres.
[Os brancos no pensam]: Se destruirmos a terra, ser que seremos capazes de
recriar uma outra?. Quando conheci a terra dos brancos isso me deixou inquieto.
Algumas cidades so belas, mas seu barulho no para nunca. Eles correm por
elas com carros, nas ruas e mesmo com trens debaixo da terra. H muito barulho
e gente por toda parte. O esprito se toma obscuro e emaranhado, no se pode
mais pensar direito. por isso que o pensamento dos brancos est cheio de
vertigem e eles no compreendem nossas palavras. Eles no fazem mais que
dizer:"Estamos muito contentes de rodar e de voar! Continuemos! Procuremos
petrleo, ouro, ferro! Os Yanomami so mentirosos!. O pensamento desses
brancos est obstrudo, por isso que eles maltratam a terra, desbravando-a
por toda parte, e a cavam at debaixo de suas casas. Eles no pensam que ela vai
acabar por desmoronar. Eles no temem cair no mundo subterrneo. Porm,
assim. Se os brancos-espritos-tatus-gigantes [mineradoras] entram por toda
18
parte sob a terra para retirar os minrios, eles vo se perder e cair no mundo
escuro e podre dos ancestrais canibais.
Ns, ns queremos que a floresta permanea como , sempre. Queremos viver
nela com boa sade e que continuem a viver nela os espritos xaprip, a caa
e os peixes. Cultivamos apenas as plantas que nos alimentam, no queremos
fbricas, nem buracos na terra, nem rios sujos. Queremos que a floresta permanea
silenciosa, que o cu continue claro, que a escurido da noite caia realmente e
que se possam ver as estrelas.
Vrios textos e artigos nos informaram e inspiraram nesta escrita, ver especialmente:
A floresta de cristais, de Eduardo Viveiros de Castro, disponvel em:
http://amazone.wikia.com/wiki/A_Floresta_de_Cristal
Antroplogo guarani-kaiow analisa relao dos ndios com sua terra, de
Tonico Benites, disponvel em: http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/
posts/2012/10/27/antropologo-guarani-kaiowa-analisa-relacao-dos-indios-com-sua-terra-472239.asp
Ver tambm:
http://www.taquiprati.com.br/cronica.php?ident=1004
http://pib.socioambiental.org/pt/c/no-brasil-atual/narrativas-indigenas/
narrativa-yanomami
http://genijogapedra.blogspot.com.br/2012/10/o-silencio-feminista-sobre-o-estupro-da.html
http://terramagazine.terra.com.br/blogdaamazonia/blog
http://editora.expressaopopular.com.br/noticia/
batalha-das-ideias-ser-%C3%ADndio-em-tempos-de-mercadoria
http://www.bbc.co.uk/portuguese/
noticias/2012/10/121024_indigenas_carta_coletiva_jc.shtml
http://www.cimi.org.br/pub/CNBB/Relat.pdf
http://www1.folha.uol.com.br/opiniao/1179734-marcelo-leite-muita-terra-pouco-indio.shtml
19
de
sessao
abertura
Chasseurs et Chamans
Caadores e Xams
Frana, 2003, cor, 32
Direo director Raymond Depardon
Fotografia photography Raymond Depardon
Montagem editing Roger Ikhlef
Som sound Raymond Depardon, Dominique Vieillard
Produo production Claudine Nougaret, Palmeraie et dsert
Contato contact contact@palmeraieetdesert.fr
Raymond Depardon viaja ao Amazonas ao encontro dos ndios Yanomami.

Raymond Depardon travels to the state of Amazonas to meet Yanomami indians.
cine humberto mauro, 21 nov, 19h30

23
Xapiri
Brasil, 2012, cor, 54
Direo director Leandro Lima e Gisela Motta, Laymert Garcia dos Santos e Stella Senra, Bruce Albert
Fotografia photography Leandro Lima
Montagem editing Leandro Lima, Gisela Motta
Som sound Marcos Wesley de Oliveira, Leonardo Rosse
Trilha sonora soundtrack Xams Yanomami, Comunidade de Watoriki
Produo production Cinemateca Brasileira, Instituto Socioambiental
Realizao Laboratrio de Cultura e Tecnologia em Rede/i21, Hutukara Associao Yanomami
Xapiri um termo yanomami para designar tanto os xams, os homens espritos

(xapiri thp) quanto espritos auxiliares (xapiri p). Xapiri um lme experimental
sobre o xamanismo yanomami, realizado por ocasio de um encontro de 37 xams
na aldeia de Watoriki, Roraima, em maro de 2011. O lme foi concebido de modo a
levar em conta duas noes diferentes de imagem: a dos yanomami e a nossa. No se
trata, pois, de explicar o xamanismo, seus mtodos ou procedimentos, mas de tornar
visvel e sensvel, para pblicos de culturas diferentes, o modo segundo o qual os xams
incorporam os espritos, seus corpos e suas vozes.
Xapiri is a Yanomami term that characterizes the shamans, male spirits (xapiri thp)
and also auxiliary spirits (xapiri p). Xapiri is an experimental lm about Yanomami
shamanism that was filmed during a meeting of 37 shamans at the Watoriki Village,
Roraima, in March of 2011. The film was designed to take into account two different
notions of image: those of the Yanomami and ours. Therefore, it does not set out to
explain shamanism, its methods or procedures, but to allow different cultures to visualize
and feel the way in which the shamans embody the spirits, their bodies and voices.
cine humberto mauro, 21 nov, 19h30
auditorio
2/face-ufmg, 23 nov, 9h30
24
canone
e
contra-canone
Cnone e Contra-cnone:
Para aqum da marginalidade e do compromisso
Ewerton Belico
Levantai as saias das pudicas,
falai de seus joelhos e tornozelos.
Mas sobretudo, ide s pessoas prticas
Dizei-lhes que no trabalhais
e que viverei eternamente.
Ezra Pound, Hugh Selwyn Maubely
A narrativa acerca do cinema brasileiro moderno mais do que conhecida,

como conhecidos so seus personagens, momentos cruciais e alinhamentos:
o ocaso da tentativa de constituio de um cinema de moldes industriais
nos anos cinquenta, com o fim dos grandes estdios paulistas e cariocas, os
primeiros empregos de atores naturais, o nascedouro de uma esttica da
cmera na mo, as reivindicaes de autoria tambm enquanto ruptura e
retomada, em nova chave, da tradio a perspectiva da transformao social
por meio do engajamento poltico, a busca pela representao do popular
em suas imagens; mas ainda a ruptura, na qual a alegoria revolucionria
substituda pela figurao da marginalidade urbana, pela exasperao de uma
violncia anrquica e individualizada, pelo hermetismo neovanguardista e
contracultural; ou ainda, pela conciliao com o grande mercado exibidor,
seja no pacto com a ditadura encarnado na Embrafilme, ou na pulverizao
de pequenos produtores votados a um cinema que encarna e reprocessa os
clichs da comunicao de massa. Mas tanto as cises internas entre aquelas
que seriam as personificaes do moderno no cinema brasileiro (cinema
novo/cinema marginal) quanto a aparente oposio entre um cinema que
agressivamente se oporia massificao e aquele que se volta ao grande pblico
vem se revelando tanto em reavaliaes histricas e crticas mais recentes1,
1
Ver XAVIER, Ismail. O Avesso dos anos 90. In: Caderno MAIS! Folha de So Paulo, So Paulo,
10/07/2001, p. 4-7; BERNARDET, Jean-Claude. Cinema Marginal?. In: Caderno MAIS! Folha
de So Paulo, So Paulo, 10/07/2001, p. 8-11; GAMO, Alessandro Constantino. Vozes da Boca.
Campinas: Unicamp, 2006 e ROCHA MELO, Lus Alberto. A Boca e o Beco. In: GATTI, Andr
Piero; FREIRE, Rafael de Luna. (Org.). Retomando a questo da indstria cinematogrfica brasileira. v. 1. Rio de Janeiro: Associao Cultural Tela Brasilis, 2009. p. 58-75
27
quanto na retomada mais abrangente da exibio desse conjunto de filmes2

atravessada por um conjunto de personagens e bifurcaes que a taxonomia
mais habitual da modernidade cinematogrfica brasileira no contemplava.
O trnsito de personagens aparentemente secundrios produtores, como
Galante e Palcios; montadores, como Reinoldi, Laurelli e Dad; ou ainda
fotgrafos, como Meliande e Oliveira3 entre filmes com esquemas de produo
e faturas estticas marcadamente distintas, assim como a constituio de
espaos de sociabilidade que tornaram possveis tal circulao (como a Boca do
Lixo, em So Paulo, ou ainda o Beco da Fome, no Rio de Janeiro); assim como
o estabelecimento de clivagens espaciais e geracionais entre os dois grandes
centros de produo brasileiros apontam para a necessidade de compreender
mecanismos diversos de articulao tanto entre as formas de produo
independentes e industriais (assim como suas relaes com o Estado e com a
censura) quanto entre as proposies estticas cinemanovistas e marginais.
Retomando a noo de inveno, tal como formulada por Jairo Ferreira4, e
considerando a mesma uma espcie de paideuma crtico5, em especial o que
poderamos chamar da antecmara de suas formulaes mais pessoais, suas
crticas do So Paulo Shimbun6 que buscam fortemente possveis viabilidades
de mercado para um cinema de carter independente a se produzir no Brasil
procuramos com a mostra Cnone e Contra-cnone apresentar uma breve
amostra de filmes exemplares tanto da apropriao que poderamos chamar
erudita7 de alguns dos protocolos mais caractersticos do cinema popular de
massas que se configura nos grandes centros urbanos brasileiros, entre os anos
cinquenta e oitenta, quanto de autores com trajetrias invulgares, e por isso
mesmo exemplares, que atravessam os circuitos estticos e de sociabilidades
para alm de clivagens apenas superficialmente slidas.
2
Em especial as Mostras Cinema Marginal: a representao em seus limites, realizada por
HECO/CCBB, curada por Artur Autran, Eugnio Puppo e Jean-Claude Bernardet; Marginlia
70 - Experimentalismo no Super-8 Brasileiro, realizada pelo Ita Cultural, curada por Rubens
Machado Jr; e O cinema da Boca do Lixo, realizada por HECO/CCBB, curada por Artur Autran, Eugnio Puppo e Jean-Claude Bernardet.
3
Sobre essas trajetrias, ver GAMO, Alessandro Constantino. Vozes da Boca. Campinas: Unicamp, 2006.
4
Ver FERREIRA, Jairo. Cinema de Inveno. So Paulo: Max Limonad, 1986 e COELHO, Renato.
Jairo Ferreira Cinema de inveno. So Paulo: CCBB, 2012.
5
Ver FONSECA, Jair Tadeu. Jairo Ferreira: Poticas, Pelculas, Polticas. In: Catlogo forumdoc.bh 2011. Belo Horizonte: Associao Filmes de Quintal, 2011.
6
Ver FERREIRA, Jairo. Crticas de Inveno os anos do So Paulo Shimbun. Org. de Alessandro
Gamo. So Paulo: Imprensa Oficial, 2006.
7
Dada a origem social de seu diretores, sua sano pelo discurso crtico e a natureza pardica
de sua releitura.
28
Dividimos a mostra Cnone e Contra-cnone em quatro blocos que visam

contemplar alguns dos fragmentos da bifurcao entre indstria e inveno
que apontamos: Com O Bandido da Luz Vermelha, de Rogrio Sganzerla, e
Perdidos e Malditos, de Geraldo Veloso, filmes no qual Paulo Villaa encarna as
personificaes da ruptura e da marginalidade, buscamos figurar a retomada
pardica da intriga policial que, trazida para nosso ambiente ditatorial,
resultaria na representao do fascismo na instncia mesma da lei.
Por meio de Casssy Jones magnfico sedutor, de Lus Srgio Person, e Imprio
do Desejo, de Carlos Oscar Reichenbach, expor o curto-circuito em torno
daquela que a metonmia do cinema de massas no Brasil dos anos setenta,
a fico ertica, parodiada na falncia de um elenco de personas arquetpicas
do macho galanteador Vincius de Morais, presente em retrado na parede do
bar; Carlos Imperial, autor da trilha sonora; os filmes de dolos juvenis, como
os de Roberto Carlos ou dos Beatles, retomados insistentemente figuradas
no Don Juan cado e apaixonado, Cassy Jones; mas tambm retomada com
dimenso trgica e politicamente anrquica em Imprio do Desejo, filme
em que Reichenbach leva para um formato mais explicitamente ertico e
convencionalmente narrativo suas protagonistas femininas independentes e
amorais; e no qual o rigor de seu enquadramentos e movimentaes de cmera
assumem o papel de postergar a expectativa implcita pela explicitao das
sequncias erticas, em negociao/ruptura com o horizonte de expectativas
implicado no gnero.
A$suntina das Amrikas, de Lus Rosemberg Filho; Lobisomem, o terror da meianoite, de Elyseu Visconti e Malandro, termo civilizado, de Sylvio Lanna, so
exemplares de uma reviso crtica do cinema brasileiro extremamente pessoal,
no qual se retoma a chanchada e a comdia musical. Rosemberg, Visconti
e Lanna esto dentre os trs mais ousados desenhistas de som do cinema
brasileiro, responsveis, respectivamente, pela retomada do(s) discurso(s)
nacional-popular cinemanovista em chave polifnica; por uma caracterstica
montagem de som arqueolgica de fragmentos de uma memria do Rio antigo e
de um primeiro samba, presente tanto no filme que exibimos quanto em Baro
Olavo, o horrvel, de Jlio Bressane, com desenho de som feito por Visconti; ou
ainda por um dos mais radicais experimentos de descontinuidade entre som
e imagem da cinematografia brasileira, Sagrada Famlia, que Lanna realizou
em 1970.
Por fim, Panca de Valente, de Lus Srgio Person retoma, em chave cmica,
o filme de aventuras em espao sertanejo que, trazendo para o mundo do
29
western personagens como jagunos e cangaceiros, constituiu um dos mais

populares gneros de cinema no Brasil dos anos cinquenta e sessenta, vindo
a se fundir, na dcada seguinte, com a ento nascente produo ertica8. E,
juntamente com Panca de Valente, apresentamos o filme, tambm sertanejo,
que abre nossa mostra, mas que, contrariamente aos demais, no apresenta
uma reapropriao da inveno do cinema popular, mas se constitui como
espao de inveno por ser uma espcie de sntese de uma cinefilia popular,
materializao de um discurso crtico selvagem, que cintila solitrio e ainda
contra-cannico: Sina do Aventureiro, de Jos Mojica Marins.
Ressalto ainda o apoio imprescindvel do Instituto de Arte Contempornea
Inhotim, parceiro na telecinagem e exibio de duas das obras integrantes
da mostra Perdidos e Malditos, de Geraldo Veloso, e Malandro, termo civilizado,
de Sylvio Lanna, sem o qual sua projeo no seria possvel, tendo em vista
a impossibilidade de exibio das cpias em seus formatos originais. O que
exige, alis, propor aes contnuas de preservao e restauro que garantam
a circulao destas e outras obras fundamentais para o cinema brasileiro.
Panca de Valente
Brasil, 1968, p&b, 95
Direo director Lus Srgio Person
Roteiro screenplay Lus Srgio Person
Fotografia photography Osvaldo de Oliveira
Montagem editing Glauco Mirko Laurelli
Contato contact lauperfilms@gmail.com
Um grupo de bandidos mata o delegado da cidade de Espalha Brasa. Apresentam-se ao

prefeito da cidade como inocentes e exigem que Jernimo, um atrapalhado e inofensivo
habitante da cidade assuma o posto. Terezinha, a namorada de Jernimo, queixa-se
com seu pai, o coronel Euclides, sobre a nomeao de seu namorado. Jernimo conta
com a ajuda do garoto Pitu e de seu amigo Faz Tudo para aprender a montar a cavalo e
atirar, mas enfrenta muita dificuldade para adaptar-se nova funo.
A group of criminals kill the chief of police of Espalha Brasa. They present themselves
to the mayor of the city as innocent and demand that Jernimo, a clumsy and harmless
inhabitant of the city, assumes the position. Terezinha, Jernimos girlfriend, complains
to her father, colonel Euclides, about the nomination of her boyfriend. Jernimo
counts on the help of a boy called Pitu and his friend Faz Tudo to learn how to ride a
horse and shoot, but has great difficulty adapting to the new function.
8
Ver PEREIRA, Rodrigo da Silva. Western Feijoada o Western no cinema brasileiro. Bauru:
UNESP, 2002.
30
cine humberto mauro, 22 nov, 17h

31
Sina do Aventureiro
Cassy Jones, Magnfico Sedutor
Brasil, 1958, p&b, 88

Direo director Jos Mojica Marins
Roteiro screenplay Jos Mojica Marins
Fotografia photography Honrio Marin
Montagem editing Luiz Elias

Direo director Lus Srgio Person
Roteiro screenplay Lus Srgio Person e Joaquim Assis
Fotografia photography Renato Neumann e Osvaldo de Oliveira
Montagem editing Glauco Mirko Laurelli e Maria Guadalupe
Contato contact lauperfilms@gmail.com
Aps ser baleado fugindo de um tiroteio, o bandido Jaime cai margem de um rio, onde
socorrido por duas belas jovens. Ele envolve-se romanticamente com Dorinha, filha
de um fazendeiro e, por amor a ela, entrega-se polcia. Ao sair da priso, Jaime tem
que enfrentar Xavier, um bandido sanguinrio que planeja vingar-se do pai de Dorinha.
Cassy Jones, um sedutor inveterado, amanhece no seu colcho de gua ao lado da bela
modelo Gigi, enquanto o seu amigo Bubu, igualmente paquerador mas no to bonito,
tenta uma aventura com a criada coroa da casa que, indignada, promete voltar com o
filho para tirar satisfaes. Da se envolvem numa aventura que vai desde a cadeia at
a conquista de uma garota, incorporando Don Juan e seus disfarces.
After being shot while escaping from a shootout, the outlaw Jaime falls on a riverbank
where is rescued by two beautiful young girls. He became romantically involved with
Dorinha, the daughter of a farmer, and as a result of his love for her, he gives himself
up to the police. After getting out of prison, Jaime has to face Xavier, a bloodthirsty
villain who plans revenge on Dorinhas father.

32
Cassy Jones, an inveterate seducer, awakes on his water mattress beside the beautiful
model Gigi, while his friend Bubu, also a renowned seducer but not so handsome, attempts
an adventure with the older maid of the house who, outraged, promises to return with
her son to deal with him. Cassy gets involved with Ingrid, another emancipated beauty
who is also desired by Bubu, who never has any luck with beautiful women. Following
their release from a prison sentence, Cassy and Bubu watch a program on TV in which
the delicate Clara Mondal and her grumpy tutor Frida participate. The spirit of Don
Juan takes Power of Cassy, who becomes determined to conquer the girl and uses
various disguises to approach her.

33
Imprio do Desejo*
A$suntina das Amrikas

Direo director Carlos Reichenbach
Roteiro screenplay Carlos Reichenbach
Fotografia photography Carlos Reichenbach
Montagem editing Gilberto Wagner
Contato contact heco@heco.com.br
*Sesso dedicada a Carlos Reichenbach, morto este ano

Direo director Luiz Rosemberg Filho
Roteiro screenplay Luiz Rosemberg Filho
Fotografia photography Renaud Leenhardt
Montagem editing Severino Dad, Luiz Rosemberg Filho
Viva descobre que o marido mantinha uma casa na praia para encontros amorosos;
decidida a reaver a propriedade e com a ajuda de um advogado, embarca para Ilhabela
e durante a viagem d carona a um casal de hippies. Desocupada por mandato judicial,
deixa os jovens tomando conta da casa e volta para So Paulo. Porm, coisas estranhas
passam a acontecer na casa: duas estudantes desaparecem; um milionrio louco e poeta
ronda a vizinhana assustando a todos; uma jornalista chinesa morta e devorada
pelo poeta...
A$suntina das Amrikas uma comdia musical sobre uma prostituta, que no perodo de
24 horas, acorda, briga com a me, anarquisa o filho, namora Papai Noel, um Urso Azul
e duas amiguinhas e por fim se encontra com o velho amante milionrio. Ento, os dois
sozinhos dentro de uma enorme sala conversam sobre o cotidiano, amam-se, danam
e por fim, matam-se. Baseado em Dependncia e Desenvolvimento na Amrica Latina de
Fernando Henrique Cardoso, e Psicologia de Massas e o Fascismo, de Wilhelm Reich.
A widow discovers that her husband has a house on the beach for romantic encounters;
having decided to repossess the property and with the help of a lawyer, she sets off
for Ilhabela and during the trip they give a ride to a couple of hippies. As the house is
unoccupied resulting from a court order, she leaves the couple in charge of the house
and returns to So Paulo. However, strange things start to happen in the house: two
students disappear; a crazy millionaire and poet go around the neighborhood scaring
everyone; a Chinese journalist is killed and devoured by the poet...

34
A$suntina das Amrikas is a musical comedy about a prostitute who, within a period of
24 hours, wakes up, fights with her mother, torments her son, has romantic encounters
with Santa, a Blue Bear and two female friends and finally meets her old millionaire
lover. Then the two of them talk about everyday things in an enormous room alone together, make love, dance and finally, kill each other. Based on Dependncia e
Desenvolvimento na Amrica Latina (Dependancy and Development in Latin America)
by Fernando Henrique Cardoso, and Psicologia de Massas e o fascismo (Physcology for
the Masses and Fascism) by Wilhelm Reich.

instituto inhotim, 24 fev, 2013, 15h
35
Lobisomem: o terror da meia-noite
Malandro, Termo Civilizado
Brasil, 1968, p&b, 95

Direo director Elyseu Visconti
Roteiro screenplay Elyseu Visconti
Fotografia photography Elyseu Visconti, Rogrio Sganzerla
Montagem editing Mair Tavares, Manoel Oliveira
Brasil, 1986, p&b, 25

Direo director Sylvio Lanna
O filme trata dos fatos que envolvem um lobisomem da floresta tropical, que tem o
seu covil entre palmeiras, jaqueiras frondosas e orqudeas. De l comanda sua gangue
e procura se sobrepor aos espritos das matas, entre os quais destaca-se Satans, que
se revela no interior de grutas pr-histricas, como um homem das cavernas. Entre
orgias com mulheres lindssimas, gritos de pssaros exticos, sambas carnavalescos e
chorinhos de Pinxinguinha, compem-se o som tropical que, ecoando entre as rvores
midas, jorra com o sangue das vtimas.
Filme musical com a Moreira da Silva e Luiz Melodia.

Musical with Moreira da Silva and Luiz Melodia.
The film deals with the facts that involve a werewolf in the tropical forest who has its
lair between palm trees, lush jack fruit trees and orchids. From there he commands
his gang and seeks to overcome the spirits of the forest, among which the devil is
the most powerful and reveals himself inside prehistoric caverns, as a caveman.
Between orgies with beautiful women, the screams of exotic birds, carnival sambas
and Pinxinguinha chorinhos, they compose the tropical sounds that, echoing through
the humid trees, gush with the blood of the victims.

36

37
Bandido da Luz Vermelha
Perdidos e Malditos
Brasil, 1968, p&b, 92

Direo director Rogrio Sganzerla
Roteiro screenplay Rogrio Sganzerla
Fotografia photography Peter Overbeck
Montagem editing Sylvio Renoldi
Brasil, 1970, p&b, 75

Direo director Geraldo Veloso
Roteiro screenplay Geraldo Veloso
Fotografia photography Joo Carlos Horta, Antnio Penido
Montagem editing Geraldo Veloso
O terceiro mundo vai explodir!
Almeida atravessa crise de definio existencial: casado com Gisela, intelectual, filha
do dono do jornal que ele dirige, entra em choque com seu amigo Tavares, policial que
investiga assassinato provocado por uma srie de reportagens do seu jornal sobre
o submundo do crime. Almeida obedece a ordens superiores e no pode atender ao
pedido de Tavares para que suspenda as reportagens, causando assim graves problemas
para ambos. Decidido a abandonar o jogo sujo de interesses ocultos, resolve ento
reformular sua vida.
The third world is going to explode!
Almeida goes through an existential definition crisis: married with Gisela, an intellectual and daughter of the owner of the newspaper that he directs, he has a conflict
with his friend Tavares, a Police officer who is investigating a murder provoked by a
series of reports in his newspaper on the underworld of crime. Almeida obeys orders
from his superiors and cannot fulfill the request of Tavares to suspend the reports,
therefore causing serious problems for them both. Having decided to abandon the
dirty game of hidden interests, his solution is to reformulate his life.

38

39
a mulher
e a camera
A mulher e a cmera
Carla Maia e Cludia Mesquita
Um fato curioso: nas filas para cirurgias de transplantes do corao, h
pacientes do sexo masculino que preferem continuar a esperar a ter de receber
o rgo de uma mulher. Ao que parece, na opinio desses pacientes, receber
um corao feminino pode ser algo muito grave. Podemos dizer que em
torno desse centro de gravidade que orbitam os filmes que compem a
mostra/seminrio A mulher e a cmera, dedicada a exibir e discutir obras de
assinatura feminina, nacionais e internacionais. Mais de quatro dcadas aps
o surgimento do movimento feminista, preciso reconhecer que no esto
ultrapassadas as discusses relativas mulher. Tambm foroso reconhecer
a dificuldade de definio dessa diferena que isola os coraes biolgica,
sexual, cultural, social, ou seriam todas as alternativas? e adiantamos que
no um mpeto de definio que nos move.
Antes, focamos a diferena como potncia. A pequena, porm expressiva seleo
de filmes que compe a mostra A mulher e a cmera so dezessete obras,
sendo onze longas e seis curtas e mdias metragens atesta a diversidade
formal e temtica que impede que cunhemos, para nomear a mostra, uma
noo definidora tanto da mulher como do cinema realizado por elas. No
por acaso, o ttulo faz clara aluso mostra/seminrio O animal e a cmera,
apresentada no forumdoc.bh.2011. Sempre com renovado interesse, o forumdoc
segue empenhado em pensar um mundo com alteridade: a mulher, o animal,
vm assim ocupar o lugar de um Outro que desestabiliza os padres de um
certo pensamento ocidental formulado e orientado por uma maioria de
homens, adultos, brancos, cidados, como escrevem Deleuze e Guattari. No
entendimento dos autores, as mulheres, independente de seu nmero, so uma
minoria, existem como devir-minoritrio e, como todo devir, desafiam os modos
de compreenso do nosso tempo ao propor movimentos de desestabilizao
dos padres majoritrios.
Se, como nota Paulo Maia na apresentao da mostra O animal e a cmera,
as relaes entre o homem e o animal permitem problematizar as complexas
relaes entre natureza e sociedade, sobretudo por desafiar a mquina
antropolgica da filosofia ocidental denunciada por Giorgio Agamben como
aquela que impe a cesura (no interior do homem) entre o humano e o animal,
trata-se agora de voltar a ateno para outra cesura interior ou exterior?
que separa os seres em dois gneros.
43
Frente a tudo que j se disse e ainda h por ser dito sobre as mulheres, o que
poderia o cinema? evidente que trata-se, sim, de pensar sobre poderes.
Sabemos bem que um filme nunca apenas um filme: um agente cognitivo e
sensvel, que pode trabalhar no sentido de reforar os sistemas de significao
vigentes ou, contrariamente, inventar outros sentidos, outros mundos entre um
plo e outro, todas as nuances so possveis. Sim, o cinema no apenas apresenta
imagens, ele as cerca com um mundo (DELEUZE, 2005, p. 87). O mundo que
buscamos dar a ver com a presente mostra um em que as mulheres tm vez e voz,
digamos, um mundo com as mulheres, aberto s suas mais diversas participaes,
aberto inclusive s suas instabilidades e contradies: dito de outro modo, seguimos
em defesa de um mundo com alteridade, onde ainda possvel atar laos e propor
outras partilhas.
Entretanto, trata-se, sobretudo, de atentar para o que no se pode. No nos
caber tecer generalizaes, mas apontar configuraes provisrias, coerentes
em si mesmas talvez no espao e tempo de um filme, apenas porm no
aplicveis a todo e qualquer contexto. Os filmes que nos interessam dificultam
muito, quando no impossibilitam, qualquer abordagem universalista ou
essencialista do problema. Ainda assim, no ocultamos nosso interesse em
fazer desse pequeno conjunto de filmes a serem exibidos pontos de irradiao
para a discusso de questes amplas e complexas sobre as mulheres e seu
separatismo minoritrio paradoxalmente doloroso e desejado (DURAS, 1988,
p. 169).
Ao pensar tal separao entre os seres, o filsofo Emmanuel Levinas escreve
que o feminino outro para um ser masculino, no s porque de natureza
diferente, mas tambm enquanto a alteridade , de alguma maneira, a sua
natureza (LEVINAS, 1982: 58). A afirmao, certamente, pode e deve ser
problematizada e matizada de diversas maneiras. o mesmo Levinas quem,
de sada, oferece algumas nuances ao seu prprio pensamento:
Todas estas aluses s diferenas ontolgicas entre o masculino e o feminino
parecero talvez menos arcaicas se, em vez de dividir a humanidade em duas
espcies (ou em dois gneros), elas quisessem significar que "a participao no
masculino e no feminino prpria de todo o ser humano. Ser este o sentido do
enigmtico versculo do Gnesis 1:27: homem e mulher os criou?" (LEVINAS,
1982, p. 58, grifamos)
Deixemos a pergunta aberta: preciso, antes de tentar solucionar o problema,

v-lo. Escutemos a voz da Esfinge: no a voz da verdade, no uma voz que
responde, mas seu oposto: uma voz que questiona, uma voz que prope um
44
enigma, como sugere Laura Mulvey em Riddles of the Sphinx (1977). O filme,
que abre a mostra, uma forte referncia para estudos de cinema vinculados
ao feminismo, ou vice-versa. O trabalho realizado por Mulvey ao lado de Peter
Wollen investe num experimentalismo formal que problematiza a questo da
representao, fazendo implodir as convenes narrativas do cinema clssico:
lentas panorminas em 360 graus, longas falas da prpria Mulvey em planos
fixos lendo um texto to denso quanto instigante para citar apenas algumas
das estratgias do filme quebram com o esquema mulher como imagem/
homem como dono do olhar que, de acordo com a autora, orienta a tradio
narrativa do cinema.
Em Prazer visual e cinema narrativo, texto seminal para os estudos da rea,
Mulvey busca evidenciar como o contexto audiovisual dominado por uma
lgica masculina do olhar, que sensualiza o corpo feminino para satisfazer
ao desejo escpico. O problema maior, para a autora, reside na maneira como
num mundo governado por um desequilbrio sexual, o prazer no olhar foi
dividido entre ativo/masculino e passivo/feminino (MULVEY, 1983, p. 444).
Frente a esse cenrio, Mulvey sugere que, uma vez esmiuados, por meio da
psicanlise, os mecanismos do olhar escopoflico-voyeurista, restaria a tarefa
de destruir tais mecanismos, atravs de estratgias formais que pudessem
libertar o olhar da cmera em direo sua materialidade no tempo e no
espao, e o olhar da platia em direo dialtica (MULVEY, 1983, p. 453).
Ou seja, seria preciso ir contra o princpio do prazer, convocando o espectador
a um trabalho ativo diante do filme.
Mulvey defende assim que o cinema feito por mulheres seja algo como um
contracinema, enfrentando o fetichismo e o voyeurismo prprios das estruturas
inconscientes, por sua vez, calcadas num sistema patriarcal. Atravs de formas
distintas de mise-en-scne, esse contracinema deveria exigir do espectador um
outro tipo de engajamento, dificultando a satisfao imediata derivada da
escopofilia. principalmente durante a dcada de 1970 que filmes orientados
por semelhante perspectiva passam a ser produzidos, sobretudo na Frana
e nos EUA.
No por acaso, sete dos filmes que compem a mostra foram realizados
na dcada de 1970. A comear pelo mdia-metragem Womens film (1971),
trabalho coletivo realizado pelo grupo Newsreel de So Francisco, no calor do
debate feminista emergente nos EUA. Apesar de no ousar muito em termos
formais, o filme adquire estatuto de documento histrico ao se aproximar da
vida de mulheres comuns, trabalhadoras de diversas cores, idades, classes
45
e nacionalidades, convocadas a refletir sobre sua condio feminina. Com

discursos ora hesitantes, ora inflamados, mulheres com aparentemente pouco
em comum e que no se identificavam propriamente com a militncia das
intelectuais e artistas da poca (entre estas, as prprias proponentes do
projeto, Louise Alaimo, Judith Smith e Ellen Sorrin), ganhavam visibilidade
e espao para elaborar e apresentar suas vises de mundo.
em Jeanne como se realmente a vssemos pela primeira vez. Ao espectador,

demandada uma postura paciente e atenta ao menor detalhe: reparem como
uma mecha do cabelo sai do lugar, como um boto falta na roupa... O filme nos
prope, menos que uma narrativa, uma experincia temporal que nos lembra,
a todo tempo, de nossa condio de espectadores e se j no podemos, dela,
retirar prazer, podemos apenas suport-la.
Enquanto isso, na Frana, Marguerite Duras realizava Nathalie Granger (1972),

filme marcado pelo uso inventivo no apenas das imagens, centradas no espao
da casa, mas sobretudo do som, criando uma poltica do silncio (KAPLAN,
1995, p. 138). As protagonistas interpretadas por Jeanne Moureau e Lucia
Bose passam a maior parte do filme sem emitir qualquer som. Se raras vezes
escutamos suas vozes, tampouco escutamos o rudo de seus passos ao caminhar
pela casa ou os sons caractersticos das atividades que desempenham, como
lavar a loua. O contraste sonoro se d quando Gerard Depardieu entra em
cena, no papel de um vendedor a domiclio: tudo que entre elas era silncio,
com ele se torna ruidoso e audvel. Essa estratgia formal, com toda sutileza,
torna explcita a preocupao de Duras com essa linha reta da vida de todas
as mulheres, esse silncio da histria das mulheres. Esse fracasso que levaria
a pensar no sucesso, esse sucesso que no existe, que um deserto (1988, p.
171). Gritar na direo dos desertos o que a autora sugere como forma de resistir
e existir grito inaudito, entretanto, grito quase mudo, diminuto, que nada pode
e no entanto sugere um outro possvel.
Ainda na Frana, no mesmo ano, Agns Varda lana seu curta-metragem

Rponse de femmes (1975), filme-manifesto que, ainda que de um modo um tanto
didtico, apresenta um grupo de mulheres frente s questes que, de um jeito
ou de outro, rondam sua existncia. Assim, gravidez, maternidade, casamento,
padres de beleza e feminilidade so colocados sob suspeita, justamente
atravs das diferentes posies de cada mulher em frente cmera. Para fechar
esse curto circuito de cineastas importantes para um pensamento acerca da
mulher no cinema Duras, Akerman, Varda apresentamos mais um filme
de Varda, Documenteur (1981). Dessa vez, a mulher j no surge como tema
central, ao menos no de modo evidente. A personagem principal uma mulher,
verdade, envolvida com o fim de seu casamento e a necessidade de reinventar
uma vida, em um pas estrangeiro, ao lado do filho pequeno. O filme, entretanto,
no pode ser resumido ao redor das desventuras e aventuras de sua personagem,
que alis, no so muitas procurar uma casa, trabalhar, convencer o filho a
dormir na prpria cama. Trata-se de um filme que, na esteira do que sugere
Mulvey, busca implodir a prpria noo de representao ao ressaltar a fico
(ou a mentira, expressa no termo menteur) que existe no corao de todo
documentrio, e vice-versa. Ainda assim, com traos autobiogrficos (a prpria
Varda morava nos Estados Unidos e estava separada do marido quando fez
o filme, alm da personagem ser vivida por uma trabalhadora do cinema),
Documenteur afetado por uma sensibilidade mpar, dotada de alto grau de
introspeco e em parte devedora de uma instabilidade ou vulnerabilidade
que pode-se argumentar relaciona-se ao feminino.
tambm em silncio que conhecemos Jeanne, uma disciplinada viva de

classe mdia vivida por Delphine Seyrig que complementa o oramento do
ms prostituindo-se em domiclio. Em Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce,
1080 Bruxelles (1975), a diretora Chantal Akerman realiza uma verdadeira
etnografia dos gestos cotidianos de uma mulher, sempre em planos fixos,
frontais, rigidamente compostos. Na vida de Jeanne, receber os clientes
torna-se uma tarefa entre tantas, como cozinhar, limpar, organizar, engraxar
sapatos. O tempo distende-se (e muito: o longa-metragem tem 200 minutos)
para apreender a durao de cada gesto, numa descrio minuciosa, quase
obsessiva, que explora a repetio enquanto marcao do ritmo cotidiano. O
filme um evidente manifesto contra as atraes do mainstream: acho mais
fascinante ver uma mulher que pode ser todas as mulheres arrumando
uma cama durante trs minutos do que uma corrida de carros que dura vinte
minutos, afirma a diretora. O filme opera, ao sublinhar cada gesto, mesmo
o mais banal, uma certa crise na representao: somos levados ao limite do
que vemos. certo que todos ns j vimos uma mulher cozinhar antes, mas
46
Fugindo do eixo Frana-EUA que concentra boa parte da reflexo feminista

desde a dcada de 1970, buscamos apresentar trabalhos de cineastas ainda
pouco conhecidas no circuito cinematogrfico brasileiro, dada sua posio
perifrica. A comear por um filme que, de to pouco exibido, foi escolhido
praticamente s cegas: La nouba des femmes du Mont-Chenoua, da cineasta
e escritora argelina Assia Djebar. O filme compartilha com Documenteur o
hibridismo entre documentrio e fico, embora de modo oblquo e atravs
de recursos e estilsticas bem distintos. Novamente, temos uma personagem,
a arquiteta Lila, que passeia por entre lugares e pessoas marcados pela guerra
47
da Arglia. Ao ouvir as avs passarem suas tradies aos mais jovens, ao

reinscrever a histria de um pas na voz das mulheres que nele vivem, o filme
investe num registro da memria de um povo e de um lugar, sem contudo
totalizar tal memria, deixando que nela resida ou resista algum silncio,
femininamente (pensemos, novamente, em Duras).
Ainda no continente africano, no Senegal, uma vietnamita afirmaria: No
quero falar sobre, quero apenas falar ao lado de... Em Reassemblage (1982), a diretora
Trinh Min-ha compe sua etnografia em luz, gestos, movimentos, colocando
explicaes e interpretaes sob suspeita. Em lugar de falar sobre, falar ao lado:
na mudana da preposio, repousa uma mudana de proposio, que evita a
determinao em favor da relao. Mesmo ao voltar para casa para realizar seu
segundo longa-metragem, Surname Viet Given Name Nam (1989) o primeiro
foi Naked Spaces (1985), tambm filmado na frica Trinh Min-ha investe
na alteridade (das pessoas que filma) em detrimento da autoridade (do lugar
da direo). Ao realizar as entrevistas com mulheres vietnamitas, a diretora
deixa que o ritmo de suas falas contamine musicalmente o filme, de modo a
enfatizar o que h de singular na voz e no acento de cada uma das mulheres.
O tema das conversas reverbera preocupaes afinadas com o pensamento
feminista, posto que, no Vietn, ao menos no momento em que feito o filme,
vigora um modo de vida extremamente desigual para mulheres e homens.
A resistncia feminina a uma situao poltica opressiva aparece tambm de
maneira contundente em La Flaca Alejandra (1994), filme da diretora chilena
Carmen Castillo. A partir do doloroso e franco encontro com Maria Alejandra
Merino, ex-companheira de resistncia, tornada colaboradora do regime
militar chileno sob tortura, Carmen recupera, com a participao corajosa de
sua retratada, as violncias particulares sofridas pelas mulheres no regime
desumanizador de Pinochet.
No poderamos deixar de incluir, entre os pases que expandem nosso recorte,
o Brasil. Diante do limite de sesses, na impossibilidade de tudo contemplar,
optamos por focalizar a obra de uma das cineastas brasileiras mais engajadas
com a questo da mulher, Helena Solberg, diretora de Carmen Miranda: Bananas
is my business (1995) e Vida de menina (2004). Na mostra, exibiremos seu primeiro
filme, o curta A entrevista (1966), que traz tona questes relacionadas ao sexo, ao
casamento e poltica, atravs de depoimentos de jovens de classe mdia alta do
Rio de Janeiro. Na dcada de 1970, vivendo nos Estados Unidos, Helena continua a
explorar uma abordagem poltica ao tratar do universo feminino, atravs de filmes
como Simplesmente Jenny (1975), The double day (1975) e The emerging woman (1976),
48
que realiza pesquisa e compilao de materiais diversificados, com o propsito de

revelar uma histria negligenciada da mulher americana. Este ltimo tambm
ser exibido na mostra. Alm de Solberg, outra Helena compe a programao:
Helena Ignez, uma das grandes atrizes do cinema nacional, e tambm diretora,
apresenta em sesso comentada seu longa-metragem (com caro Martins) Luz nas
trevas (2011), continuao do clssico O Bandido da Luz Vermelha (1968), realizado
a partir de roteiro deixado por Rogrio Sganzerla, com quem Helena foi casada
durante muitos anos. Completa a lista de filmes brasileiros o documentrio A falta
que me faz, de Marlia Rocha, um delicado relato do cotidiano de um grupo de
meninas em Curralinho, na regio da Serra do Espinhao, Minas Gerais. Marlia
Rocha e Helena Solberg estaro juntas numa mesa redonda dedicada a pensar a
ao e presena da mulher no cinema brasileiro, ao lado de Paula Alves, diretora do
Femina Festival Internacional de Cinema Feminino e pesquisadora com dissertao
acerca da participao feminina no mercado de trabalho cinematogrfico.
A mostra composta ainda por dois trabalhos de Claire Angelini, artista e cineasta
francesa que estar presente no forumdoc para conduzir uma oficina de documentrio a partir de seu mtodo de trabalho. Interessada em indagar como a histria
retorna ao sensvel e em que medida a memria do tempo passado pode se
exprimir no presente, Claire Angelini se volta uma vez mais, em La guerre est proche
e Et tu es dehors, para a histria sob a forma de rastro, de runa, de reminiscncia e
de sobrevivncia das imagens. As veredas do ensaio, muitas vezes trilhadas pela
reflexo sobre o feminino no cinema, so aqui reinventadas para indagar, sob
diferentes formas e temticas, a relao entre arte e histria.
O curta Tarachime, da diretora japonesa Naomi Kawase, fecha a lista de filmes.
No documentrio, a diretora filma o filho recm-nascido e a av, que a criou.
Gravidez, parto e maternidade, experincias eminentemente femininas, so
trazidas cena, num filme que investe no auto-biogrfico para, enfim, ensaiar
sobre o ciclo comum a todas as vidas: nascer, envelhecer, morrer. A diretora
afirma que, se a princpio quis fazer um filme sobre a gravidez e o nascimento
do filho, ao fim acabou por perceber que no fazia um filme sobre uma vida,
mas, antes, sobre o lao que liga uma vida a outra. O nascimento pode ser
visto, portanto, como metfora para algo que diz respeito a uma poltica:
poltica como promessa, como quis Hannah Arendt (2010), anncio e emergncia
do novo, renovao do mundo pela espontaneidade e pelo exerccio da liberdade.
De fato, embora bem distintos em forma e contedo, em sua dimenso
poltica que os filmes se aproximam. Entendemos a poltica, na esteira do que
escreve Rancire, como relaes de mundo, algo que est sempre por ser inventado,
49
jogo que busca libertar os corpos de seus lugares pr-definidos. Para avanar na
reflexo de tais questes, teremos uma mesa para discutir a relao entre mulheres
e poltica, com a participao da pesquisadora Roberta Veiga e da professora da
Faculdade de Educao da UFMG, Ins de Castro. Alm disso, teremos uma mesa
dedicada a pensar os deslocamentos do feminino luz dos estudos antropolgicos
em curso, com a presena das professoras e pesquisadoras Lia Zanotta, Erica Sousa
e mediao de Dbora Breder. A discusso antropolgica tambm abre o seminrio,
com a conferncia de Luisa Elvira Belaunde, que pretende discutir as imagens das
mulheres indgenas nos documentrios amaznicos. Passando para trs da cmera,
convidamos Sueli Maxakali e Patrcia Ferreira para estarem presentes numa mesa
acerca da participao feminina no cinema indgena, com mediao de Renata Otto.
A curadoria agradece a todos as convidadas e cineastas que gentilmente possibilitaram a realizao da mostra/seminrio, seja por aceitarem os convites para o
seminrio, seja por cederem seus filmes. Tambm agradecemos Capes pelo
financiamento do projeto A mulher e a cmera, atividade do programa de
extenso forumdoc.bh UFMG em 2012, e a toda equipe de bolsistas do projeto
pela dedicao e empenho; ao Consulado Geral da Frana no Rio de Janeiro,
pelo apoio no transporte dos filmes franceses exibidos em pelcula e valiosa
parceria e apoio do Itamaraty/Ministrio das Relaes Exteriores na realizao
da Oficina de Documentrio com Claire Angelini.
The womans film

EUA, 1971, p&b, 40
Direo director Louise Alaimo, Judy Smith, Ellen Sorren
Contato contact www.newsreel.us
Referncias
ARENDT, Hannah. A promessa da poltica. Rio de Janeiro: DIFEL, 2010.
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. So Paulo: Ed. Brasiliense, 2005.
DURAS, Marguerite. Os olhos verdes. Crnicas publicadas em Cahiers du cinma.
Rio de Janeiro: Globo, 1988.
KAPLAN, E. Ann. A mulher e o cinema os dois lados da cmera. Rio de Janeiro:
Rocco, 1995.
LEVINAS, Emmanuel. tica e Infinito. Lisboa: Edies 70, 1982.
MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. In: XAVIER (org). A
experincia do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.
O filme foi realizado por mulheres do Newsreel em So Francisco. Foi um esforo coletivo entre as mulheres atrs e em frente cmera. O prprio roteiro foi escrito a partir
de entrevistas prvias com as mulheres que esto no filme. Suas participaes, crticas
e aprovaes foram solicitadas em vrias fases da produo.
Filme gentilmente cedido por Roz Payne, Newsreel Films.
The film was made entirely by women in Sao Francisco Newsreel. It was a collective
effort between the women behind and in front of the camera. The script itself was
written from preliminay interviews with the films participants. Their participation,
their criticism and approval were sought at various stages of production.
Film courtesy by Roz Payne, Newsreel Films.
auditorio
50
51
Nathalie Granger
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles
Frana , 1972, p&b, 83

Direo director Marguerite Duras
Roteiro screenplay Marguerite Duras
Fotografia photography Ghislain Cloquet
Montagem editing Nicole Lubtchansky
Som sound Paul Lain
Contato contact Janine.deunf@diplomatie.gouv.fr
Blgica/Frana, 1975, cor, 200

Direo director Chantal Akerman
Fotografia photography Babette Mangolte
Montagem editing Patricia Canino, Alain Marchal
Som sound Bnie Deswarte, Franoise Van Thienen
Contato contact loregablier@gmail.com
O filme mostra uma tarde na vida de duas mulheres fechadas em casa e em silncio.
Isabelle Granger est preocupada com o comportamento violento da filha Nathalie.
Do mundo exterior surgem ecos via rdio, e mais tarde, um vendedor de mquinas
de lavar. Na singularidade narrativa de Duras, destaca-se uma poderosa impresso de
tempo suspenso e angstia contida.
Sobre Jeanne Dielman, diz a diretora: um filme hiperrealista sobre a ocupao do

tempo na vida de uma mulher limitada a seu lar, sujeita ao conformismo imposto dos
gestos cotidianos. Mas revalorizei todos esses gestos restituindo-lhes sua durao real,
filmando, em planos sequncias, em planos fixos, com a cmera sempre voltada para
a personagem, seja qual fosse sua posio. O que eu quis mostrar foi o justo valor do
cotidiano feminino.
The film shows one afternoon in the life of two women closed in her house, in silence.
Isabelle Granger is concerned with the violent behavior of her daughter Nathalie.
Echoes arise from the outside world via radio, and later, a seller of washing machines.
In the narrative uniqueness of Duras, there is a powerful impression of suspended
time and contained anguish.

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About Jeanne Dielman, says the director, it is an hyperrealistic film about the use
of time in the life of a woman confined to her home, subjected to the conformity
of everyday gestures. But I revaluated all these gestures by restoring their actual
length, filming in sequence-shots in fixed plans, with the camera always focused on
character, whatever her position was. What I wanted to show was the fair value of
the feminine everyday.
auditorio
2/face-ufmg, 30 nov, 9h
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Riddles of the Sphinx
La nouba des femmes du Mont-Chenoua
Reino Unido, 1977, cor, 92

Direo director Laura Mulvey e Peter Wollen
Roteiro screenplay Laura Mulvey, Peter Wollen
Fotografia photography Diane Tammes
Montagem editing Carola Klein, Larry Sider
Som sound Peter Maxwell, Larry Sider
Contato contact Andrew.Youdell@bfi.org.uk
Arglia, 1979, cor, 115

Direo director Assia Djebar
Roteiro screenplay Assia Djebbar
Montagem editing Nicole Schlemmer
Contato contact www.wmm.com
Riddles Of The Sphinx (Enigmas da Esfinge) um marco da fuso entre feminismo e

experimentao formal, em busca de uma linguagem flmica no-sexista. A figura do
ttulo, a lendria criatura da antiguidade, aterroriza Thebes e se auto-destri somente
aps dipo responder corretamente seu enigma. Evocando e desafiando interpretaes
tradicionais da histria de dipo enquanto um movimento da cultura matriarcal para a
ordem patriarcal, o filme desafia tambm a representao cinematogrfica em si mesma.
O filme mescla aspectos ficcionais e documentais ao narrar o retorno da arquiteta

argelina Lila sua regio natal, 15 anos aps o fim da guerra da Arglia. Lila obcecada
pelas lembranas da guerra de independncia que definiu sua infncia. Em dilogo com
outras mulheres argelinas, ela reflete sobre as diferenas entre a sua vida e a delas.
Riddles Of The Sphinx is a landmark fusion of feminism and formal experimentation

that seeks to create a non-sexist film language. Its title figure, the legendary creature of
antiquity, terrorized Thebes and self-destructed only after Oedipus correctly answered
her riddle. Invoking and challenging traditional interpretations of the Oedipus story
as a movement from matriarchal culture to patriarchal order, the film also probes
representation in film itself.
auditorio
2/face-ufmg, 22 nov, 10h
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The film mingles narrative and documentary styles to document the return of the
Argelian architect Lila to her native region 15 years after the end of the Algerian war.
Lila is obsessed by memories of the war for independence that defined her childhood.
In dialogue with other Algerian women, she reflects on the differences between her
life and theirs.

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Reassemblage
Surname Viet Given Name Nam
EUA, 1982, cor, 40

Direo director Trinh T. Minh-ha
Montagem editing Trinh T. Minh-ha
Produo production Jean-Paul Bourdier
EUA, 1989, p&b e cor, 108

Direo director Trinh T. Minh-ha
Fotografia photography Kathleen Beeler
Montagem editing Linda Peckham, Trinh T. Minh-ha
As mulheres so o foco - mas no o objeto - do primeiro filme de Trinh T. Minh-ha,

um complexo estudo visual da regio rural do Senegal. Atravs da cumplicidade da
interao entre filme e espectador, Reassemblage reflete sobre o cinema documental e
a representao etnogrfica das culturas.
O documentrio explora o papel social das mulheres vietnamitas historicamente e

na sociedade contempornea. Usando dana, textos impressos, poesia popular e as
palavras e experincias de mulheres no Vietn e nos Estados Unidos, o filme desafia a
cultura oficial ao fazer ouvir as vozes dessas mulheres. Uma obra terica e formalmente
complexa, Surname Viet Given Name Nam explora as dificuldades de traduo e os temas
de deslocamento e exlio, criticando tanto a sociedade tradicional quanto a vida depois
da guerra.
Women are the focus but not the object of Trinh T. Minh-has influential first film, a
complex visual study of the women of rural Senegal. Through a complicity of interaction
between film and spectator, Reassemblage reflects on documentary filmmaking and
the ethnographic representation of cultures.
cine humberto mauro, 02 dez, 17h

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The documentary explores the role of Vietnamese women historically and in contemporary society. Using dance, printed texts, folk poetry and the words and experiences
of Vietnamese women in Vietnamfrom both North and Southand the United
States, Trinhs film challenges official culture with the voices of women. A theoretically
and formally complex work, Surname Viet Given Name Nam explores the difficulty of
translation, and themes of dislocation and exile, critiquing both traditional society
and life since the war.

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Rponse de femmes: Notre corps, notre sexe
Documenteur
Frana, 1975, cor, 8

Direo director Agns Varda
Fotografia photography Jacques Reiss, Michel Thiriet
Montagem editing Marie Castro, Andre Choty, Hlne Wolf
Som sound Bernard Bleicher
Contato contact cine-tamaris@wanadoo.fr

Direo director Agns Varda
Fotografia photography Nurit Aviv, Affonso Beato, Bob Carr
Montagem editing Bob Gould, Sabine Mamou
Som sound Jonathan Liebling
Contato contact cine-tamaris@wanadoo.fr
O que significa ser uma mulher realmente? Como as mulheres vivem sob o status social
reservado a elas? Um grupo de mulheres, bonitas ou no, jovens ou no, dotadas de
instinto maternal ou no, responde diante da cmera de Agns Varda.
Realizado durante a breve estadia de Varda em Los Angeles no incio de 1980, o filme
tem no ttulo um trocadilho com as palavras documentaire (documentrio) e menteur
(mentiroso), uma justaposio que tem guiado o cinema de Varda desde o incio de sua
carreira. No filme, uma jovem francesa divorciada tenta encontrar uma moradia para
ela e seu filho em Los Angeles.
What to be a woman really means? How do women live under the social status reserved
for them? A group of women, beautiful or not, young or not, endowed with maternal
instinct or not, responds before the camera of Agns Varda.

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Shot during the brief stay of Varda in Los Angeles in early 1980, the film has a title
with a pun on the words documentaire (documentary) and menteur (liar), a crucial
juxtaposition that has guided Vardas cinema since the beginning of her career. In the
film, a young French divorcee tries to find a home for her and her son in Los Angeles.

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La guerre est proche
Et tu es dehors

Direo director Claire Angelini
Contato contact clairangelini@hotmail.com
Frana, 2012, cor e p&b, 85

Direo director Claire Angelini
Fotografia photography Stphane Degnieau
Montagem editing Claire Angelini
Som sound Claire Angelini
Contato contact clairangelini@hotmail.com
Documentrio sobre o campo de concentrao de Rivesaltes, na Frana, construdo em

1936, por onde passaram milhares de judeus rumo a Auschwitz, durante a Segunda
Guerra Mundial. Considerado hoje um acampamento militar abandonado, o local e suas
memrias so evocados a partir de seus edifcios e runas.
Documentrio experimental sobre um homem que retorna sua cidade natal e, num
quarto de hotel, tenta reunir os fragmentos de seu passado.
Experimental documentary about a man who returns to his hometown and, in a hotel
room, tries to gather the fragments of his past.
Documentary about the Rivesaltes concentration camp, in France, built in 1936, where
thousands of Jews have passed towards Auschwitz during World War II. Considered
today an abandoned military camp, the place and its memories are evoked from their
buildings and ruins.

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A Entrevista
The Emerging Woman

A Nova Mulher
Brasil, 1966, p&b, 199

Direo director Helena Solberg
Contato contact radiantefilmes@terra.com.br
EUA, 1975, p&b, 48

Direo director Helena Solberg
Roteiro screenplay Roberta Haber, Melania Maholick
Montagem editing Jane Stubbs
Contato contact radiantefilmes@terra.com.br
Helena Solberg entrevista moas de formao burguesa sobre casamento, sexo e poltica,
enquanto a imagem de uma noiva se preparando para a cerimnia vai sendo desmistificada
pelo udio dessas entrevistas.
O documentrio oferece um panorama histrico da luta das mulheres por igualdade,

desde o comeo do sculo 19. Antigas gravuras, fotografias, notcias e material de
arquivo ilustram as vrias experincias sociais, econmicas e culturais das mulheres
atravs da histria.
Helena Solberg interview bourgeois girls about marriage, sex and politics, while the
image of a bride getting ready for the ceremony is being demystified by the audio of
the interviews.

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This documentary provides an historical overview of woman's struggle for equality

since the early 1800's. Old engravings, photographs, newsreels and archival footage further illustrate the varied social, economic and cultural experiences of women
through history.
auditorio
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La Flaca Alejandra
Tarachime
Nascimento / Maternidade
Chile/Frana, 1994, cor e p&b, 60

Direo director Carmen Castillo, Guy Girard
Fotografia photography Maurice Perrimond
Montagem editing Annick Breuil
Som sound Cormine Gigor
Contato contact carmen.castillo@yahoo.fr
Japo/Frana, 2006, cor, 43

Direo director Naomi Kawase
Fotografia photography Naomi Kawase
Montagem editing Naomi Kawase, Takefuji Kayo
Som sound Naomi Kawase
Produo production Sent Inc., Kumie e Arte France
Documentrio sobre Maria Alejandra Merino, ex-chefe do MIR (Movimento da Esquerda

Revolucionria) que, sob tortura, converteu-se em colaboradora da DINA (Diretoria de
Inteligncia Nacional) no governo de Pinochet. A cineasta Carmen Castillo esteve entre
os militantes do MIR delatados por Maria Alejandra Merino.
Tarachime comea em 24 de Abril de 2004, quando Naomi Kawase teve o filho, Mitsuki.
Assim que o cordo umbilical foi cortado, a cineasta pegou a cmara para filmar a sua
criana e a sua av de noventa e dois anos. "Tarachime" significa me no japons arcaico.
Documentary about Maria Alejandra Merino, ex-chief of MIR (Revolutionary Left

Movement) who, under torture, became an informant of DINA (National Inteligence
Directory) during Pinochets government. The filmmaker Carmen Castillo was one
of the MIR members betrayed by Maria Alejandra Merino.
auditorio
64
Tarachime begins in April 24th, when Naomi Kawase gave birth to her first child,
Mitsuki. Once the umbilical cord was cut, the filmmaker took the camera and start
filming her baby and her grandmother aged 92 years old. Tarachime means mother
in arcaic japanese.
auditorio
2/face-UFMG, 27 nov, 11h30
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Luz nas Trevas A volta do Bandido da Luz Vermelha
A falta que me faz

Like water through stone

Direo director caro C. Martins, Helena Ignez
Roreito screenplay Rogrio Sinai Sganzerla, Helena Ignez
Fotografia photography Jos Roberto Eliezer
Montagem editing Rodrigo Lima
Produo production Sinai Sganzerla
Contato contact smercurioproducoes@gmail.com

Direo director Marlia Rocha
Fotografia photography Alexandre Baxter, Ivo Lopes Arajo
Montagem editing Francisco Moreira, Marlia Rocha
Som sound O Grivo
Produo production Luana Melgao
Contato contact teia.distribuicao@gmail.com
Luz nas Trevas, continuao do filme O Bandido da Luz Vermelha, de Rogrio Sganzerla,
traz Ney Matogrosso como protagonista. Seu filho Tudo-ou-Nada o fio condutor que
atravessa essa histria. Adorado pelas mulheres, Tudo-ou-Nada segue a carreira de
seu pai a fim de desfrutar de uma ampla variedade de prazeres mundanos.
Durante um inverno, um grupo de meninas vive o fim da juventude. Um romantismo

impossvel deixa marcas em seus corpos e na paisagem a seu redor.
During winter, a group of girls live the end of youth. An impossible romanticism
leaves marks in their bodies and in the scenery around them.
Luz nas Trevas (Light in the Darkness), sequence of Rogerio Sganzerlas O Bandido
da Luz Vermelha (The Red Light Bandit), brings Ney Matogrosso as the protagonist.
His son Tudo-ou-nada (All-or-Nothing) is the thread that guides this story. Loved
by women, Tudo-ou-Nada follows the career of his father to enjoy a wide variety
of worldly pleasures.

66

67
competitivas
Jri
Mostra Competitiva Nacional
Debora Breder
Formada em cinema pela EICTV de San Antonio de Los Baos (Cuba) e doutora
em Antropologia pela UFF. Atualmente realiza ps-doutorado em Antropologia
na UFMG.
Professor-adjunto do curso de Cinema e Audiovisual no Instituto de Artes
e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (MG). Escreveu textos
para diversos catlogos de mostras e retrospectivas de cinema. redator das
revistas Contracampo e Filme Cultura.
Nsio Teixeira
Professor do Departamento de Comunicao Social da UFMG. redator da
revista digital de cinema Filmes Polvo.
Mostra Competitiva Internacional

Alexandre Veras
Realizador e formador cultural coordenador do Alpendre-Casa de Arte,
Pesquisa e Produo, em Fortaleza, onde desenvolve atividades de curadoria,
seminrios, exposies.
Ansgar Vogt
Graduado em Performance Studies na New York Universitys Tisch School of
the Arts, trabalhou como jornalista, autor e desenvolvedor de roteiros. Desde
2004 ele membro do comit de seleo da seo Forum do Festival de Berlim.
Mara Campaa Ramia
Naceu em Quito. Programadora de cinema, jornalista e blogueira. Mestre em
produo e realizao de cinema documental pela Universidad Marc Bloch
de Estrasburgo. Integrante da equipe do Festival Internacional de Cinema
Documental Encuentros del Otro Cine que se realiza no Equador desde 2001.
71
mostra
competitiva
nacional
Sob o risco do cinema

Carolina Canguu e Victor Guimares
Sabemos bem da impossibilidade de considerar o documentrio contemporneo
como uma categoria definvel, que possuiria uma identidade e caractersticas
previamente reconhecveis. A riqueza desse cinema surge justamente dos
acontecimentos que se atualizam no e pelo filme, de sua imprevisibilidade e
de sua capacidade de envolver inmeras e diferentes subjetividades.
No entanto, preciso que se diga: a safra de filmes enviados a uma mostra como
esta competitiva nacional no feita apenas de uma pluralidade inventiva,
composta de diversas abordagens, olhares, experincias cinematogrficas. Em
nosso percurso de alguns meses em companhia dos 260 filmes inscritos, muitos
foram os momentos em que o que estava em jogo no era a multiplicidade, mas
a repetio incessante; em que o imperativo parecia ser no o de encontrar
ou de inventar algo no (ou com o) mundo, mas o de forjar, a qualquer custo,
uma estrutura onde coubessem todos os mundos.
Durante a seleo, nos deparamos com inmeras reportagens, em que o nico
interesse repousava sobre alguns fragmentos de falas que pudessem aumentar
quantitativamente nosso estoque de conhecimentos sobre determinado
assunto; outros tantos filmes institucionais, que buscavam, a partir de uma
tese preconcebida, legitimar certo grupo social, agremiao artstica ou
estabelecimento comercial existente, adornando seus contornos com as glrias
da imagem; inmeros filmes cuja nica tarefa era a exaltao de um personagem
extraordinrio, a partir de uma mesma receita baseada na articulao entre
depoimentos e imagens de arquivo (fosse um lder revolucionrio do passado ou
um msico esquecido pela crtica musical, a frmula parecia servir igualmente).
Em todos esses casos, a montagem parece no se interessar por quase nada
que possa vir da cena, alm das melhores palavras de seus personagens ou
das imagens mais bem acabadas. Tudo se passa como se o cinema fosse um
conjunto de formas a serem preenchidas, de protocolos a serem seguidos. E
importante ressaltar: esses filmes no so excees em meio a um vasto
conjunto de experincias diversas, mas constituem um manancial hegemnico,
caudaloso o suficiente para atingir a parte mais numerosa dos documentrios
inscritos.
75
Diante desse grande amontoado de filmes previsveis, controlados e controladores, sem arestas ou sobras, nosso mundo o dos espectadores permanece
igualmente inalterado: as fronteiras continuam estabelecidas, os sujeitos em
suas devidas posies. A esse mundo, acrescenta-se alguma informao relevante, alguma bela imagem, mas no se ousa incidir sobre os nossos jeitos de
ver e de ouvir, de pensar o mundo ou de film-lo. De informaes relevantes
e imagens bem acabadas, a televiso est cheia.
Mas eis que, em algum momento, diante de nossas retinas e ouvidos j to
fatigados, comeam a surgir os filmes que se atrevem a nos retirar de um lugar
estabilizado e confortvel: problematizam nosso olhar e nossa escuta diante
de um mundo tomado pela repetio, enveredam por uma trilha inesperada,
convidam o documentrio para danar. Marcados por um duplo engajamento,
esses filmes embrenham-se no mundo e mergulham verdadeiramente no
cinema, ao fazer desse encontro o lugar de uma produo recproca: o filme
como espao de exposio s impurezas do mundo, mas tambm de inveno
de um cinema impuro, problemtico, instvel.
certa altura, um desses filmes resolve fazer da sala de cinema o lugar da
abertura de uma ferida de dimenses histricas, ao mesmo tempo em que
inventa um dispositivo formal dos mais arriscados de que se tem notcia no
cinema recente (Domstica). Em outro momento, h quem decida transformar
um espao dos mais concretos um prdio, com suas tubulaes e suas
rachaduras em uma metfora crtica das contradies do pas, sem medo
do artifcio e nem da grandiloquncia (HU).
De repente, um mito indgena invade a tela sob vestes cinematogrficas nada
convencionais: a histria ganha a forma de uma fico composta por uma
dramaturgia precisa, que no hesita em visitar o cinema de gnero (Porcos
raivosos). De repente, um ensaio flmico sem palavras se torna uma investigao
cinematogrfica altamente reveladora e transformadora de todo um regime
de profuso das imagens (Pele de Branco).
Profuso que se torna o disparador para um filme terrorista, que, a partir de
um mtodo planejado de entrega de cmeras em casas de classe alta, apropriase das reaes que o real lhe oferece, aceita e transforma as consequncias
inesperadas de seu roteiro (Cmara escura). tambm o que acontece em
Tava a casa de Pedra: ao contrrio de tentar controlar e negar a cena como
lugar da negociao, o filme assume o inesperado dos encontros previamente
planejados como parte de sua materialidade. Entre a histria do contato com
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os brancos e a investigao da cosmologia Guarani, a instabilidade torna-se

no um obstculo, mas o ponto chave de uma maturidade cinematogrfica.
H filmes que se fazem inteiramente na tenso com aquilo que os circunda,
mas que tambm os atravessa e passa a compor sua materialidade: aqui, a
presso real do fora-de-campo , a um s tempo, condio de existncia e
escolha cinematogrfica (Margens dos Marques). E h aqueles que ousam fazer
da performance a matria-prima do documentrio, seja para melhor investigar
seus efeitos no mundo e no filme (A anti-performance), seja para embarcar,
por um breve instante, de olhos e ouvidos abertos na beleza fsica de sua
indefinio (Lullaby).
Em Mr. Sganzerla Os signos da luz, uma pretensa biografia de um cineasta
extraordinrio torna-se o lugar de um pensamento que parte exclusivamente
das imagens e a elas retorna, mas sob a forma de uma montagem que traa
novas relaes, estabelece comparaes, desestabiliza sentidos. E assim como
uma biografia pode se enveredar por um ensaio sobre o prprio cinema, o
documentrio pode ser inventivo o suficiente para se transformar em carta
de amor (Otto): torna-se possvel imaginar que uma experincia profundamente subjetiva conhecer uma nova mulher, ter um filho constitua um
acontecimento cinematogrfico admirvel, que no conhece fronteiras entre
o privado e pblico, entre o ntimo e o universal.
De forma totalmente inesperada, surge um filme que se apoia nas vicissitudes
de um presidente de clube para narrar as angstias de um mundo do futebol
(muito) longe dos holofotes dos salrios astronmicos (Esprito Santo Futebol
Clube): o que era um projeto aparentemente institucional ganha a potncia
dos momentos em que se precipita na cena uma complexidade de sentimentos,
apostas existenciais, clichs ideolgicos. tambm dos clichs e de sua
desconstruo que se trata Em busca de um lugar comum: provocativo e
instigante, o filme acompanha a explorao turstica das favelas do Rio de
Janeiro, a partir de um ponto de vista simultaneamente interior e distanciado,
cmplice e profundamente crtico de um modelo de cidade e de vida social.
Em A cidade uma s?, outra cidade Braslia que colocada em questo e
se atualiza, por meio do filme, no mesmo processo de excluso que a originou.
Em um filme profundamente heterogneo e singular, passado e presente se
misturam e se contaminam, assim como fico e documentrio, verdade e
mentira, sonho e realidade, drama e comdia so categorias indefinveis e
coexistentes.
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Aos poucos, sempre como um parntese benfazejo e desafiador, foram se

destacando esses filmes que no se deixavam apanhar por certa lgica tcita
do bom documentrio, baseada em um roteiro muito bem construdo e em
solues j amplamente testadas. Filmes que no eram isentos de problemas
e inconsistncias, mas que no se davam por satisfeitos em compor uma
mise-en-scne adequada para acolher os assuntos ou os sujeitos filmados. Filmes
que, por vezes, aceitavam de bom grado o perigo de colocar-se tambm sob o
risco do artifcio, do excesso, da fico, da mistura improvvel.
A seleo que apresentamos a seguir feita desses parnteses: dos que
insistiram em inventar, apesar de tudo; dos que no se furtaram tarefa de
incidir com as foras do cinema sobre as imagens e os sons que compem
nossa existncia comum; dos que se atreveram a rearranjar, uma e outra vez,
as coordenadas do mundo.
At the risk of cinema

Carolina Canguu e Victor Guimares
It is not possible to consider contemporary documentaries as a definite category,
which would have an identity and features previously recognizable. This
cinema is so rich because it emerges from happenings that are updated in and
through the film, its unpredictability and its capacity to involve numerous
and different subjectivities.
However, it is to be said: the film lot subscribed in this national competitive showcase does not represent an inventive plurality, made of different
approaches, views and cinematographic experiences. During these past months
watching the 260 registered films, there were many moments that we couldnt
see a multiplicity but a constant repetition; it seemed that the films didnt seek
to meet or invent something in (or with) the world, still they intended, at
any cost, to create a structure that would fit all worlds.
During the selection of the films we came across many reports, which had the
only interest in cutting peoples speeches so we could increase the number of
our knowledge stocks about a certain subject; many other institutional films
that through a preconceived thesis sought to legitimate a certain social group,
art association or a business establishment, beautifying its outlines with the
glories of image; various films that only intended to praise an extraordinary
character, all made out of the same procedure based on the articulation of
interviews and archive images (if it was a past revolutionary leader or an
old musician ignored by the media, the same formula seemed to fit always).
In all these cases, it seems that the editing doesnt care about anything that
may come from the scene besides the best words from its characters or the
most beautiful images. The story goes as if cinema was a set of molds that
you could fulfill, protocols to be followed. It is important to be said: these
films arent exceptions among numerous different experiences, but they are a
hegemonic source and represent the majority of the documentaries registered.
In the presence of this mass of predictable films, controlled and controlling,
with no edges or residues, our spectator world also remains unchanged: the
boundaries are still the same, each person fits its place. We can add relevant
information to this world, or even beautiful images, but one is never incisive
about our ways to see, think and listen to the world, not even the ways to film
it. TV is full of relevant information and perfect images.
78
79
But then, somehow, in front of our tired eyes and ears, films that dare to take
us from our comfortable and stabilized place emerge; they problematize the way
we look and listen to our repetitive world, they choose an unpredictable path
and invite documentary to dance. They are twice engaged; they get involved
with the world and truly dive into cinema in making the film encounter as a
place for a reciprocal production: the film to be exposed to the world dirtiness,
but also as a place to invent an unclean cinema, problematic, unstable.
At a certain point, one of these films decides to open through cinema a historical
wound at the same time it is inventing a risky formal dispositive not often
seen in recent documentaries (Housemaids). At another moment, one decides
to make concrete spots a building with its pipes and cracks into a critical
metaphor of the country contradictions, without fear of artifice or bombast
(HU Enigma).
Suddenly, an indigenous myth enters into the screen wearing unconventional
film garments: the story takes the form of a fiction composed of a precise
dramaturgy that doesnt hesitate to visit genre cinema (Enraged Pigs). All of
a sudden, an essay film without words becomes a highly revealing cinematographic investigation - and also transforming a whole system of profusion
of images (White Man Skin).
A profusion that becomes the trigger for a terrorist film, which starts from a
planned method of delivering cameras at upper-class homes and appropriates
the reactions that reality offers to it; it accepts and transforms the unexpected
consequences of the script (Dark Chamber). Its also what happens in Tava- the
stone house: instead of trying to control and deny the scene as the negotiation
place, the film assumes the unexpected of the encounters previously planned
as part of its materiality. Instability is not an obstacle but the key of cinema
maturity as it is part of the history of contact with the Whites and the
investigation of Guaranis cosmology.
There are films that are entirely made in tension with the surrounding, but
it also passes through and becomes part of its materiality: here the pressure
of the off-field is, at once, a condition of existence and a film choice (Marques
Margins). There are also those that dare to make films out of performances, is
to better investigate its effects in the world and in the film (Anti-performance),
is to better engage in, eyes and ears open upon the physical beauty of its
vagueness (Lullaby).
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In Mr. Sganzerla The signs of light, an intender biography of an extraordinary

filmmaker becomes a place of a thinking that emerges from images and returns
to them, in which the editing draws new relationships, settles comparisons
and destabilizes senses. And as a biography can be an essay about cinema itself,
documentary can be inventive enough to turn into love letter (Otto): it becomes
possible to imagine that a deeply individual experience meeting a woman,
having a child can constitute a wonderful cinematographic happening,
without boundaries between private and public, intimate and universal.
In an unexpected way we see a film that relies on the vicissitudes of a team
president to tell the anguish of a soccer world (very) far from the spotlight of
the astronomical salaries. (Esprito Santo Football Club): what seemed to be an
institutional project gains the power of the moments that make emerge in the
scene a complexity of feelings, existential bets and ideological clichs. It is also
about clichs and its destruction that Em busca de um lugar comum talks
about: provocative and compelling, the film follows the tourist exploitation
of the favelas of Rio de Janeiro from a point of view both inside and distant,
complicit and deeply critical of a model of city and social life. In Is the city one
only? it is another city Brasilia that is put into question and its updated
through the film by the same exclusion process that originated it. In a singular
and heterogeneous film, past and present mingle and contaminate each other,
therefore fiction and documentary, truth and lies, dream and reality, drama
and comedy are indefinite and coexisting categories.
Gradually, always as a beneficent and challenging parenthesis, some films
were being distinguished because they didnt follow certain logic implied by
the good documentary based on a well-done script or solutions widely tested.
Films that werent exempt from problems and inconsistencies, but they did
not get satisfied by composing an adequate mise-en-scne that would fit people
and subjects. Films that sometimes willingly accepted the risk of putting
itself in artificial situations, excessive, fictional, or with unlikely mixtures.
The film selection we present is made out of these parenthesis: those that
insisted to invent besides all; those that didnt shy away from the task of
incurring with cinema strengths the images and sounds made in our
common existences; those that dared to rearrange, once and again, the world
coordinates.
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A Anti performance
A cidade uma s?
Is the city one only?

Direo director Daniel Lisboa
Fotografia photography Daniel Lisboa
Montagem editing Daniel Lisboa
Som sound Daniel Lisboa
Produo production Daniel Lisboa
Contato contact dlisboa@hotmail.com

Direo director Adirley Queirs
Roteiro screenplay Adirley Queirs, Thiago Mendona
Fotografia photography Leonardo Feliciano
Montagem editing Marcius Barbieri
Som sound Francisco Craesmeyer
Produo production Adirley Queirs, Andr Carvalheira
A cidade amanheceu cinza. A orla soprava o salitre violentamente. Coqueiros se envergavam para dar passagem aos ventos. O clima mudou, algo se movia. A cidade
sentiu o deslocamento. O Exu assentado em corpo humano recebeu o chamado. Das
mais profundas entranhas do centro antigo, a ponta da lana foi percebida, as farpas
reluziram, e a cidade viu sua querida e odiosa entidade voar para a anti-performance.
Um fly movie, a TAMJETRIA.
Da eu pensei em como fazer um filme bem legal, agradvel e gngster: Braslia, I Love You.
And then I was thinking about how to make a really cool, pleasant and gangster
movie: Braslia, I Love you.
Dawn broke, the city was gray. The saltpeter was violently blown by the waterfront.
The coconut palms bent, yielding to the wind. The weather had changed, something
was in motion. The city felt the gust. The Eshu incarnated in a human body received
the calling. From the deepest entrails of former downtown, the tip of the spear was
seen, the splinters glistened, and the city saw its cherished and loathsome entity fly
to the anti-performance. A fly movie, the TAMJETRIA.

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Cmara Escura
Dark Chamber
Domstica
Housemaids

Direo director Marcelo Pedroso
Fotografia photography Luiz Pretti, Marcelo Pedroso, Ricardo Pretti
Montagem editing Marcelo Pedroso
Som sound Rafael Travassos, Phelippe Cabea, Guma Farias
Produo production Smio Filmes
Contato contact marcelo.pedroso@gmail.com

Direo director Gabriel Mascaro
Montagem editing Eduardo Serrano
Produtor production Rachel Ellis
Contato contact gabrielmascaro@gmail.com
Quando as imagens dos objetos iluminados penetram num compartimento escuro

atravs de um pequeno orifcio e se recebem sobre um papel branco situado a uma certa
distncia desse orifcio, veem-se no papel os objetos invertidos com as suas formas e
cores prprias. (Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, sec. XVII)
Sete adolescentes assumem a misso de registrar por uma semana a sua empregada
domstica e entregar o material bruto para o diretor realizar um filme com essas imagens.
Entre o choque da intimidade, as relaes de poder e a performance do cotidiano, o
filme lana um olhar contemporneo sobre o trabalho domstico no ambiente familiar
e se transforma num potente ensaio sobre afeto e trabalho.
When images of illuminated objects... penetrate through a small hole into a very
dark room... you will see [on the opposite wall] these objects in their proper form and
color. (Leonardo da Vinci, Codex Atlanticus, 17th century)

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Seven teenagers take over the task of filming their housemaids during a week , after
what they will deliver the footage to the director; the raw material will be edited and
made into a movie. Amid the impact caused by the exposure of privacy, the power
relations and the everyday performance, the film casts a modern glance on domestic
service within the family household, becoming a potent essay on affection and work.

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Em busca de um lugar comum

In search of a common place
Esprito Santo Futebol Clube

Esprito Santo Football Club

Direo director Felippe Schults Mussel
Fotografia photography Andr Lavaquial, Pedro Urano, Rodrigo Graciosa, Thiago Lima Silva
Montagem editing Felippe Schultz Mussel
Som sound Felippe Schultz Mussel
Produo production Angelo Defanti
Contato contact angelo@sobretudo.art.br

Direo director Andr Ehrlich Lucas, Lucas Vetekesky
Fotografia photography Andr Ehrlich Lucas, Lucas Vetekesky
Montagem editing Tina Saphira, Andr Ehrlich Lucas
Produo production Andr Ehrlich Lucas, Lucas Vetekesky
Contato contact andre@filmeslimitada.com
Rio de Janeiro, 2011. Anunciadas mundo afora como principal palco das mazelas sociais
brasileiras, as favelas cariocas figuram, paradoxalmente, entre os mais sedutores cartes
postais do Rio de Janeiro. Imerso nos tours pela Favela da Rocinha, o documentrio
investiga os desejos e as imagens envolvidas na construo deste disputado destino
turstico. Um mercado que, atento s demandas, no cessa em projetar seus novos
atrativos.
Um retrato afetivo de um clube chamado Esprito Santo e sua luta para permanecer na
primeira diviso do futebol capixaba.
An affective portrait of a soccer team called Esprito Santo, and its struggle to remain
in the first division of the state championship.
Rio de Janeiro, 2011. Presented to the world as the main stage for Brazilian social
ailments, the slums of Rio de Janeiro are, nonetheless, depicted in some of the citys
most alluring postcards. Plunged into the tours inside the Favela da Rocinha, the
documentary examines the wishes and the images involved in the construction of
this famed tourist destination. A market that, aware of the demands, does not cease
to plan its new attractions.

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HU
HU Enigma
Lullaby
Lullaby

Direo director Pedro Urano, Joana Traub Csek
Fotografia photography Pedro Urano
Montagem editing Marina Fraga
Som sound Edson Secco
Produo production Samantha Capideville
Contato contact pedro@pedrourano.com

Direo director Andr Lage
Fotografia photography Andr Lage
Montagem editing Rita Pestana, Andr Lage
Som sound Andr Lage
Produo production Andr Lage
Contato contact andrelage71@gmail.com
Um edifcio partido ao meio: de um lado, o hospital; do outro, a runa. E no horizonte,

a Baa de Guanabara, o Rio de Janeiro, a sade e educao pblicas. Inteiramente
filmado no monumental e apenas parcialmente ocupado prdio modernista do Hospital
Universitrio da UFRJ. Uma metfora em concreto armado da esfera pblica brasileira.
Filha prope ao velho pai portugus um desafio: cantar em ingls uma cano de Tom
Waits.
A daughter offers her father, an old Portuguese man, a challenge: to sing, in English,
a song by tom Waits.
A building cut in half: on one side of it, the hospital; on the other, the wreckage. Standing
in the horizon, the Guanabara bay, the city of Rio de Janeiro, the state education and
the public health systems. Shot entirely at the monumental and only partially occupied
modernist building of the University Hospital of UFRJ (Federal University of Rio de
Janeiro). A metaphor in reinforced concrete for the public sphere in Brazil.

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Margens dos Marques

Marques Margins
Mr. Sganzerla, Os signos da luz

Mr. Sganzerla, The Signs of Light

Direo director Mariana Andrade
Fotografia photography Leonardo Alvim
Montagem editing Pedro Hilrio
Som sound Lucas Campolina
Produo production Carlos Eduardo Marques
Contato contact plot.mari@gmail.com

Direo director Joel Pizzini
Fotografia photography Luis Abramo
Montagem editing Felipe Rodrigues, Cludio Tammela
Som sound Alexandre Contador
Produo production Sara Rocha
Contato contact j.pizzini@uol.com.br
A comunidade Quilombo de Marques habita as margens do vale do rio Mucuri, em Minas

Gerais, no Brasil. A construo de uma Pequena Central Hidreltrica ir fazer com que
os descendentes de escravos sejam obrigados a abandonar suas casas e a repensar a
identidade que possuem.
Mr. Sganzerla um filmensaio que recria o iderio do cineasta Rogrio Sganzerla, atravs
dos signos recorrentes em sua filmografia: Orson Welles, Noel Rosa, Jimi Hendrix e
Oswald de Andrade. O mtodo de criao, a musicalidade do olhar, o estilo inovador
na montagem, o duo com Helena Ignez que revolucionou a mise-en-scne no cinema,
a parceria com Jlio Bressane na produtora Belair e a atitude iconoclasta do diretor
atravessam o filme numa linguagem que se contamina com a dico vertiginosa do artista.
The community of Quilombo de Marques dwells in the margins of the valley of Mucuri
River, in Minas Gerais, Brazil. The construction of a small hydroelectric power plant
will force the descendants of slaves to leave their homes and to rethink their identities.

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Mr. Sganzerla is a movie-essay that re-creates the ideas and images of the filmmaker
Rogrio Sganzerla through those symbols that are recurrent in his filmography:
Orson Welles, Noel Rosa, Jimi Hendrix e Oswald de Andrade. His creative method,
his melodic glance, his innovative montage style, the duo with Helena Ignez which
revolutionized the mise-en-scne in the cinema, the partnership with Jlio Bressane
in the film production company Belair and Sganzerlas iconoclast disposition pervade
the movie, in a language that is imprinted by the the whirling diction of the artist.

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Otto
Otto
Porcos Raivosos
Enraged Pigs

Direo director Cao Guimares
Fotografia photography Cao Guimares, Florencia Martnez
Montagem editing Cao Guimares, Florencia Martnez
Som sound O Grivo
Produo production Cao Guimares
Contato contact studio@caoguimaraes.com

Direo director Isabel Penoni, Leonardo Sette
Fotografia photography Leonardo Sette
Montagem editing Leonardo Sette
Som sound Leonardo Sette
Produo production Aikax, Lucinda Filmes, Museu Nacional - DKK
Contato contact porcosraivosos@gmail.com
Otto um filme que acompanha o processo de gravidez de minha mulher e nascimento

de meu filho. Instintivo e visceral como um gesto. Intimista e confidente como um dirio
filmado. Uma celebrao vida, um filme de amor.
Um grupo de mulheres decide fugir ao descobrir que seus maridos se transformaram

misteriosamente em porcos furiosos.
Otto follows the course of my wifes pregnancy with our first child and the birth of
my son. Instinctive and visceral as a gesture. Intimist and confessional as a diary on
film. A celebration of life, a movie of love.

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A group of women decides to flee when discovering that their husbands have been
misteriously turned into rabid pigs.

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Pele de Branco
White Man Skin
Tava, a casa de pedra

Tava, the stone house

Direo director Takum Kuikuro, Marrayury Kuikuro
Fotografia photography Takum Kuikuro
Montagem editing Takum Kuikuro
Som sound Takum Kuikuro
Produo production Aikax, Vdeo nas Aldeias
Contato contact takucineasta@gmail.com

Direo director Ariel Ortega, Ernesto de Carvalho, Patrcia Ferreira, Vincent Carelli
Fotografia photography Ariel Ortega, Ernesto de Carvalho, Patrcia Ferreira, Vincent Carelli
Montagem editing Tatiana Almeida, Vincent Carelli
Som sound Ariel Ortega, Ernesto de Carvalho, Patrcia Ferreira, Vincent Carelli
Produo production Vdeo nas Aldeias
Contato contact olinda@videonasaldeias.org.br
No mundo contemporneo a tecnologia ocupa um espao cada vez maior na vida ntima e
social das pessoas. Kagaiha Atipg (Pele de Branco) um filme produzido por Takum
Kuikuro, do Coletivo Kuikuro de Cinema, que aborda a viso indgena sobre este universo
tecnolgico revelando como os ndios do Alto Xingu (Mato Grosso, Brasil) relacionamse com os instrumentos criados pelos brancos. O filme traz a voz indgena sobre esse
processo e discute em que medida as novas tecnologias da memria e da comunicao,
ao mesmo tempo que ameaam, tambm servem preservao de culturas tradicionais.
Interpretao mtico-religiosa dos Mbya-Guarani sobre as redues jesuticas do sculo

XVII no Brasil, Paraguai e Argentina.
A religious-mythic interpretation of the 17th-century Jesuit Reductions in Brazil,
Paraguay and Argentina, by the Mbya-Guarani people.
In the contemporary world, technology plays an increasingly important role in our

daily lives both private and social. Kagaiha Atipg (White Man Skin), produced by
Takum Kuikuro, member of the artist collective group Coletivo Kuikuro de Cinema,
deals with the way in which the technological universe is perceived by the indigenous
people from Alto Xingu (Mato Grosso, Brazil), and how they relate to the devices created
by the white men. The movie brings the indigenous voice on this process, and puts into
question to what extent these new technologies of memory and communication, often
regarded as a threat to traditional cultures, can also work as a means to preserve them.

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mostra
competitiva
internacional
Como no vivemos sob ditadura

Brulio Brito Neves, Carla Italiano e Milene Migliano
Tarefa rdua encontrar critrios de seleo dentre os mais de 170 filmes
inscritos para a Mostra competitiva internacional do forumdoc.bh.2012.
Cumpre-nos, por isso, expor nossos partidos, j que so sempre situados,
parciais e arbitrrios. Em defesa dos critrios que empregamos, devemos relatar
que vrios dos filmes que se destacaram em meio totalidade dos inscritos
indicavam eixos ticos e estilsticos recorrentes que, de certa maneira, se
tornaram critrios de pertinncia mostra. O documentarismo contemporneo
busca atravessar pocas e terras para oferecer uma perspectiva transcultural
de justia e liberdade incipiente sociedade civil global, pblico sem ptria
que o documentarismo transnacional instaura no prprio ato de a ele se
enderear. Diante destas circunstncias, assumimos como critrios de nossas
escolhas: a estelarizao dramtica1, na abundncia das situaes encenadas
dos filmes, na sintetizao de universos discursivos histrico-culturais; a
consistncia tico-estilstica da realizao, na coerncia rigorosa entre as
propostas retricas e os dilemas ticos; e a pertinncia poltica dos filmes na
perspiccia como os documentrios expem as graves condies polticas
deste mundo multipolar, cujos expoentes pouco esforo fazem para encobrir
em suas tendncias autoritrias.
Nosso recorte investiu em temticas e procedimentos, nos quais pudemos
identificar a presena de expedientes variados de resistncia e inveno. A
presente curadoria tenta respeitar as singularidades e a potncia das propostas
de realizar um cinema dos/sobre os deslocamentos atravs da histria e entre
as nacionalidades, da Blgica ao Congo e ao Japo, de um Portugal atual
1975, de Burkina Faso Costa do Marfim, por dramas pessoais saturados das
experincias de povos inteiros.
Em Chambres avec vue, vemos um procedimento sugerido pelo prprio filme ser
apropriado por seus personagens, imigrantes africanos, que ao olharem pela
janela de quartos em Paris constroem narrativas que fabulam suas memrias
1
Segundo Souriau (1950, p. 29-34), "trata-se do esforo de elaborao dramatrgica neces
srio para a instaurao de um 'dispositivo estelar' no argumento narrativo, ou seja, um conjunto de expedientes capazes de estabelecer e sustentar uma conexo fundamental entre um
macrocosmo - no caso dos documentrios, alguma perspectiva do mundo socio-historico - e
aquele 'pequeno ncleo estelar de personagens' do filme." Souriau, E. Les deux cent mille situations dramatiques. Paris: Ed. Flammarion, 1950.
99
medida que tecem crticas sobre a dura realidade em que vivem. Em um

quarto de uma ilha no Japo, o olhar se dirige para a intimidade familiar no
gesto de uma diretora que interpela o irmo em recluso, no filme Eau douce,
eau sale. Seu cotidiano revela solido, alcoolismo e dependncia qumica
que refletem a opresso simblica, prpria de grandes centros urbanos, a
que est condicionado. Joana, personagem central de Cama de gato, resiste
violncia constante da vida na periferia de Setbal nos percursos que faz com
sua filha. A me adolescente que encena desejos de consumo agenciados pela
produo de sua prpria imagem desvela os enfrentamentos ao preconceito
e frustrao de no alcanar os ideais de beleza e amor.
Uma espcie de luta velada perpassa outras histrias pessoais que refletem um
movimento migratrio transnacional. A ruptura com a histria do empreendimento colonial marca Bons Baisers de la colonie ao apresentar a trajetria de
Suzanne. A fora e resistncia ao processo do filme que visibiliza a sua prpria
histria emergem ao longo dos encontros com a diretora, sua sobrinha, que
investiga os mecanismos de recusa de um passado que une o ntimo ao social.
Em Espoir Voyage acompanhamos o irmo mais novo refazendo a trajetria
do mais velho que partiu de Burkina Faso para Costa do Marfim. A busca de
pistas acerca desse movimento migratrio retrata a determinao, e refaz
a sada dos jovens do territrio comunitrio original. Ao encontrar outros
jovens no caminho percorrido pelo irmo anos atrs, o diretor encontra
narrativas que passam a compor o imaginrio afetivo que transborda para
a experincia filmica.
possvel identificar tambm certa ideia de dominao do capitalismo
especulativo, em sua esfera neoliberal, em filmes como Habiter/Construire,
Narmada, La Friche. A interveno pervasiva dos interesses de empresas globais
revelia das particularidades locais verbalizada em Narmada, a partir da
organizao comunitria que apresenta a cena de dissenso. Em Habiter/
Construire, o dano hierrquico ao qual esto submetidos aqueles habitantes do
deserto do Chade apresentado por meio da expresso corporal e gestualidade
produzidas, em grande medida, para a cmera. A estrada que cinde os modos
de sociabilidade estabelecidos no local designa reconfiguraes dos espaos
compartilhados pelos grupos originrios, impostas pela empresa, que em
ltima instncia representa diretrizes impostas pelo capital. La Friche apresenta,
a partir do retrato da desindustrializao, da emigrao e do planejamento
governamental o sentido proteiforme do espao urbano contemporneo.
100
Linha Vermelha investiga o poder da imagem documentria, que transporta

para o presente um momento pico da queda da ditadura de Salazar e da
tomada de poder pelo povo em Portugal. O filme inquire o cinema como
registro, acerca da sua potncia de interferir no curso da histria. Em Zavtra,
o documentrio transfronteirio pacientemente acompanha o cotidiano
cinicamente desesperado de protagonistas que exploram o limite entre a
representao e o caos, difundindo um ativismo artsitico extremista que
escarnece os padres hierrquicos da sociedade ps(?)-sovitica. Ao convocar
os cidados russos guerra (como se evidencia no prprio nome do coletivo
de que trata o filme, : guerra) contra um regime de autoritarismo malcamuflado, o grupo de artistas desbarata as pretenses biopolticas do Estado,
produzem suas prprias imagens de confronto e com elas desenham uma
futura impossvel? - vida sem medo.
Ao nos deslocarmos por esses caminhos estreitos, entre narrativas de lutas
menores (ou, mais exatamente, de no no-lutas) reencontramos a tradio do
documentrio como criador de espao poltico e de repertrios de expedientes
para a resistncia e para a inovao polticas, capaz de dirigir a ateno para
a dimenso crtica da prtica criativa cotidiana. As situaes esto atreladas
ao contraste opresso, por vezes velado, por vezes diretamente manifesto,
que acabam por remeter s imposies do capital especulativo financeiro,
frequentemente amparado por governos autoritrios direita e esquerda.
Esta crtica se faz na prtica dos deslocamentos espao-temporais que articulam
e conectam vivncias que, sem deixar de serem nicas, particulares, dspares,
tornam-se estelares de macrocosmos histricos e culturais amplos, imagens
que apontam a insuficincia de sentido de sua localidade e momento. parte as
novidades da comunicao telemtica que nos dispensam de pacotes apenas
para nos soterrar com protocolos tcnicos e jurdicos , a maior originalidade
do documentrio internacional contemporneo provm do carter cada vez
mais no-nacional da sua avidez por perspectivas transculturais de justia,
que apenas uma sociedade civil transnacional poderia redimir.
101
How we do not live under a dictatorship

Brulio Brito Neves, Carla Italiano e Milene Migliano
Difficult task to find selection criteria among the more than 170 films
submitted to forumdocs International Competitive Showcase of 2012. We
must, therefore, expose our parties, since they are always situated, partial
and arbitrary. In defense of our selection, we should indicate that several of
the films that stood out amidst the totality pointed towards recurrent ethical
and stylistic axes, that in a certain way became pertinent selection criteria
to this showcase. The contemporary documentary filmmaking aims to cross
times and lands in order to offer a transcultural perspective of justice and
freedom to the incipient global civil society, this stateless public which the
transnational documentary establishes in the very act of addressing it. Given
these circumstances, we have taken as criteria for our choices: the dramatic
stellarization1, in the abundance of dramatic situations in which historical and
cultural discursive universes are summarized; ethical and stylistic filmmaking
consistency; the political relevance within certain documentaries expose the
severe political conditions of this multipolar world, whose exponents make
little effort to conceal their authoritarian tendencies.
Our selection invested in themes and procedures, in which we could identify
the presence of various resistance and creation expedients. This curatorship
attempts to respect the singularities and potency of these filmmaking
propositions made on/about displacements through history and between
nationalities, from Belgium to Congo and Japan, from a contemporary Portugal
to 1975, from Burkina Faso do the Ivory Coast, from personal dramas saturated
by the experience of entire peoples.
In Rooms with a view, we see how a procedure suggested by the film is
appropriated by its characters, African immigrants, as in the act of looking
through windows of Parisian rooms, they create narratives around their
memories at the same time as they weave criticisms about the harsh reality
in which they live. Inside a room in a Japanese island, our gaze is directed to
According to Souriau (1950, p. 29 - 34) it is the dramaturgic developments necessary effort
in order to install a stellar device in the narrative plot, that is, a set of expedients capable of
establishing and mantaining a fundamental conection between a macrocosm - on the matter
of documentary films, a perspective of our social-historical world - and that small stellar
group of characters in the film. Souriau, E. Les deux cent mille situations dramatiques, Paris: Ed.
Flammarion, 1950.
1
102
the family intimacy in a filmmakers gesture of challenge towards her reclusive

brother, in the film Eau douce, eau sale. His everyday life reveals solitude,
alcoholism and chemical dependency reflecting the symbolic oppression,
characteristic of large urban centers, to which he is conditioned. Joana, main
character of Cats cradle, resists the constant day to day violence in the periphery
of Setbal, Portugal, throughout the paths she crosses with her daughter. This
teenage mother stages consumer desires related to her own image, revealing
the confrontation against prejudicial acts and a frustration of not achieving
the ideals of beauty and love.
A form of concealed struggle crosses many personal stories which reflect
transnational migratory movements. A rupture with the colonial enterprises
history is presented by Greetings from the colony, as it exposes Suzanness
life trajectory. Her strength and resistance against the films process, which
makes her own story visible, emerge during the meetings with the director,
her niece, who attempts to investigate the denial mechanisms from a past that
binds the intimate to the social. In Espoir Voyage we follow a younger brother
retracing the path of the departed older brother from Burkina Faso to the
Ivory Coast. The investigation for clues of this migratory movement reveals
the determination, and retakes the course, of young men driven from their
original community territory. As the director encounters other young people
in the same journey made by his brother years ago, he finds narratives that
become part of an affective imagination which slips into the filmic experience.
It is also possible to identify a certain idea of domination by the speculative
capital in its neoliberal sphere in films such as Living/Building, Narmada,
Wasteland. The pervasive intervention made by global companies at the
expense of local particularities is verbalized in Narmada, specially in the
community organization that presents a scene of dissensus. In Living/Building,
the damage imposed by the hierarchy to which inhabitants of the Chadian
desert are subjected is displayed through body and gesture expressions,
largely produced because of the camera. The road that splits sociability modes
previously established in that area reconfigurates the land shared by originary
groups, imposed by a company that ultimately represents capital imposed
policies. Wasteland uses as a starting point the portray of deindustrialization,
immigration and government planning to present the proteiform sense of
space in the contemporary world.
Red Line investigates the power of documentary images, transporting to
the present the epic moment of the fall of Salazarsdictatorship and the
103
peoples seizure of power in Portugal. The film inquires the Cinema as a form
of record and its potency to interfere in the course of history. In Tomorrow,
the transnational documentary patiently follows the cynically desperate
everyday lives of characters who exploit the limits between representation
and chaos, preaching an extreme artistic activism that mocks the hierarchical
standards of a post(?)-Soviet society. By calling the Russian citizens for war
(as evidenced by the groups name, : war) against a poorly camouflaged
authoritarian regime, this group of artists disarranges the states biopolitic
ambitions, producing their own images of confrontation and designing an impossible? - life without fear.
As we move through these narrow paths, between narratives of minor struggles
(or, more precisely, of non non-fights) we find the documentary tradition as a
creator of political spheres, of approach repertoires towards ideas of resistance
and political innovation, able to draw attention to the critical dimension of
creative everyday practices. The situations are intertwined to an oppression,
sometimes covert, sometimes directly manifested, which ultimately refers
to the impositions of speculative financial capital, often supported by
authoritarian governments. This criticism is made along spatiotemporal
shifts that connect and articulate experiences that remain unique, individual,
but become stellar of bigger historical and cultural macrocosms, images that
address their failure of meaning within their space and time. Aside from
novelties in telematic communication exempting us from packages just
to bury us in legal and technical protocols , the biggest originality in the
contemporary international documentary stems from the non-national
features of its eagerness for transcultural perspectives of justice, which only
a civil transnational society could redeem.
Bons Baisers de La Colonie

Lembranas da Colnia | Greetings from The Colony
Blgica, 2011, Cor, p&b, 74
Direo director Nathalie Borges
Fotografia photography Nicolas Rincon Gilles
Montagem editing Catherine Gouze
Som sound Maxime Coton
Produo production Cyril Bibas, Centre Vido de Bruxelles
Contato contact Philippe.Cotte@Cvb-Videp.Be
Filha de um oficial belga e de uma ruandesa, Suzanne nasceu em 1926. Naquela poca,
relaes inter-raciais recebiam sanes. Suzanne deixa a frica aos 4 anos de idade,
levada pelo pai para ser educada na Europa. Ela o que chamavam, na poca colonial,
de uma criana mulata salva de um destino negro. Suzanne minha tia. Seu pai
meu av. No entanto, at os meus 27 anos eu desconhecia sua existncia. Neste filme,
histrias de famlia e a histria do colonialismo se entrecruzam, e o silncio que encobria
as origens de Suzanne quebrado.
The daughter of a Belgian territorial agent and a Rwandan woman, Suzanne was
born in 1926. In those times, mixed relationships lead to sanctions. At the age of
4, her father takes Suzanne away from Africa to give her a European education. She
is what people in the colonial era call a mulatto child saved from a negro destiny.
Suzanne is my aunt. Her father is my grandfather. However, I was not aware of her
existence until I was 27. This film breaks the silence that has shrouded Suzannes
origins, crossing family history and the history of colonialism.

104
105
Cama de Gato
Cats Cradle
Chambres avec vue

Quartos com vista | Rooms with a view
Portugal, 2012, Color, 58

Direo director Filipa Reis e Joo Miller Guerra
Fotografia photography Vasco Viana
Montagem editing Filipa Reis, Joo Miller Guerra
Som sound Rben Costa
Produo production Filipa Reis, Vende-se Filmes
Contato contact producao@vende-sefilmes.com
Frana, 2012, Cor, 16

Direo director Lo Zarka-Lepage
Fotografia photography Aurlien Marra
Montagem editing Lo Zarka-Lepage
Som sound Daniel Capeille
Produo production Josphine Mourlaque, Wawam M.
Contato contact leo.zarka.lepage@gmail.com
Conhecemos a Joana em Setbal, no Bairro da Bela Vista. Ela apareceu como uma boneca
de loua, frgil, branca, com um laarote na cabea. Aos poucos foi-se partindo ganhando
uma complexidade encantadora. A dualidade entre a fora e a fragilidade, a liberdade
e a priso, a alegria e a tristeza conquistou-nos. A intimidade e cumplicidade com ela
criadas permitiram fazer este filme. Em Cama de Gato partilhamo-la com os outros.
De frente para a janela. A paisagem de sempre, imutvel. quase difcil descrev-la. Da

casa dos vizinhos, trabalhadores imigrantes, a vista bastante diferente.
Facing the Window. As ever the same landscape. Almost hard to depict. When visiting
the neighbours, a migrant workers household, the view seems quite other.
We met Joana in Setbal, in the Bela Vista neighborhood. She resembled a porcelain
doll, fragile, white, with a ribbon in her hair. Little by little she disclosed herself,
revealing a charming complexity. We were won over by the duality between strength
and fragility, freedom and imprisonment, joy and sorrow. The intimacy and complicity
we shared with her enabled this movie to be made. In Cats Cradle, we share her with
others.

106

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Eau Douce, Eau Sale

gua Doce, gua Salgada | Fresh Water, Salt Water
Espoir Voyage
Blgica/Japo, 2012, Cor, 50

Direo director Aya Tanaka
Fotografia photography Aya Tanaka
Montagem editing Aya Tanaka, Azilys Romane, Nathalie Chaveau
Som sound Aya Tanaka
Produo production Atelier jeunes cinastes
Contato contact distribution@ajcnet.be
Frana/Burkina Faso, 2011, Cor, 82

Direo director Michel K. Zongo
Fotografia photography Michel K. Zongo
Montagem editing Franois Sculier
Som sound Moumouni Jupiter Sodr
Produo production Christian Lelong
No vero de 2010, como em vrios anos anteriores, fui passar frias na casa dos meus
pais em Tsukishima, s margens do rio que desgua na Baa de Tquio. Seria s mais
uma dessas visitas rotineiras, no fosse o fato de eu ter decidido me encontrar com
meu irmo, pela primeira vez desde que ele se encerrou na penumbra de seu quarto
minsculo, e realmente ouvir o que ele tem a dizer. Mas quem eu vou encontrar? Ser
ele ainda o bbado pattico que tenho na memria, grunhindo palavras ininteligveis?
Em Burkina Faso, a emigrao dos jovens para a Costa do Marfim como um rito de
passagem para a idade adulta. Geralmente, a regra partir para voltar. Joanny, meu
irmo mais velho, partiu em uma manh de 1978. Depois de 18 anos de ausncia,
soubemos, por um de nossos primos, que Joanny estava morto. Para tentar entender
o que levou meu irmo a deixar sua famlia aos 14 anos de idade, fiz a mesma viagem
de Koudougou (Burkina Faso) at a Costa do Marfim, procurando por traos deixados
por ele e por sua histria.
In the summer of 2010 as in many previous years I stay at my parents place in

Tsukishima at the bank of the river that joins the Tokyo Bay. It is just one of those
customary visits apart from the fact that I have decided to see my brother and to
really listen to him the first time since he practically locked himself up in the twilight
of his narrow room. Who am I to meet? Will he be the hopeless boozer I pictured for
a long time, belling incomprehensible words at his sister?

108
In Burkina Faso, the young people emigration towards Ivory Coast is like a ritual, a
passage to the state of adulthood. But usually, the rule is to leave to come back. Joanny,
my older brother, left our family one morning of 1978. After 18 years of absence, one
of our cousins told us Joanny died. To try to understand what drives my Brother to
leave at 14, I make the same travel from Koudougou (Burkina Faso) to Ivory Coast,
looking for his traces and his history.

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Habiter/Construire
Habitar/Construir | Living/Building
La Friche
Terreno Baldio | Wasteland
Frana, 2011| Cor, 117

Direo director Clmence Ancelin
Fotografia photography Clmence Ancelin
Montagem editing Laureline Delom
Som sound Malah Mll Boukar
Produo production Emmanuel Deswarte, Fin Avril
Contato contact contact@finavril.com
Frana, 2012, Cor, 45

Direo director Magali Roucaut
Fotografia photography Magali Roucaut
Montagem editing Victoria Follonier
Som sound Sbastien Noir
Produo production Magali Roucaut
Contato contact mroucaut@hotmail.com
No meio do deserto de Chadian, uma empresa francesa constri uma estrada de asfalto.
Durante o perodo das obras, executivos estrangeiros, mestres de obra e trabalhadores
africanos ficam alojados em trailers, em trs acampamentos adjacentes, em contato com
os habitantes das vilas ao redor, que vo ao local das obras em busca de trabalho ou para
montar um comrcio. O sonho de uma vida melhor e o processo de aculturao de muitos
dos moradores se misturam, enquanto a estrada avana, implacvel, em direo cidade,
nesta regio selvagem por onde nmades ainda vagueiam, conduzindo seus rebanhos.
Um terreno abandonado em Paris, isolado da cidade por tapumes altos. Dentro dele,
ervas daninhas e vestgios de atividades que parecem pertencer a outro tempo. Em breve
um espao pblico, o descanso, a tranqilidade. Atravs das memrias daqueles que ali
vivem e trabalham, tentei decifrar esses vestgios e reconstruir o lugar e seu passado.
In the middle of the Chadian desert, a French construction company is building an

asphalt road. Expat executives, African site managers and workers, live in three adjacent
trailer camps during the construction period, in contact with villagers from the area
who come to the worksite to seek jobs or set up shops. The hope for a better life meets
with acculturation among the various inhabitants, as the road relentlessly progresses
towards the city in this wilderness where nomads still wander with their herds.

110
A wasteland in Paris, isolated from the city by high poles. Inside, wild plants and traces
of past activity that seems to belong to another time. And soon a public garden, leisure
time, tranquility. From recollections of those who had been living and working there,
I tried to decode these traces and reconstruct the place and its past.

111
Linha Vermelha
Red Line
Narmada
Portugal, 2011, Cor, 80

Direo director Jos Filipe Costa
Fotografia photography Paulo Menezes, Pedro Pinho, Joo Ribeiro
Montagem editing Joo Braz
Som sound Olivier Blanc, Ricardo Leal, Miguel Cabral
Produo production Joo Matos, Terratreme Filmes
Contato contact jfilipecosta@iol.pt
Frana/ndia, 2012, Cor, p&b, 45

Direo director Manon Ott, Grgory Cohen
Fotografia photography Manon Ott, Grgory Cohen
Montagem editing Mathias Bouffier
Som sound Jocelyn Robert
Produo production Cline Loiseau, TS PRODUCTIONS
Contato contact manon@lesyeuxdanslemonde.org/ greg@lesyeuxdanslemonde.org
Linha Vermelha recua a 1975, quando o alemo Thomas Harlan realiza o documentrio
Torre Bela, sobre a ocupao de uma grande fazenda no Ribatejo, propriedade dos duques
de Lafes. Esse filme transformou-se em cone do perodo revolucionrio portugus:
a discusso acalorada sobre a quem pertence uma enxada da cooperativa, a ocupao
do palcio, o encontro dos ocupantes com os militares em Lisboa e o processo de
formao de uma nova comunidade. 37 anos depois, revisitamos esse filme emblemtico,
reencontrando os seus protagonistas e a sua equipe.
As barragens sero os templos da ndia moderna, disse Nehru quando o pas proclamou
sua independncia. Em breve ser concluda a construo de um enorme complexo de
barragens no rio Narmada, na ndia. Grupos de protesto se mobilizam. Na travessia do
vale do Narmada, nos deparamos com seus habitantes, com as crenas e as convices
que entram em conflito medida que o rio sofre essa imensa transformao. Entre
mitos do Progresso e os mitos do Narmada.
Red Line goes back to the year of 1975, when the German filmmaker Thomas Harlan
shoots the documentary film Torre Bela, about the occupation of a large estate in
the Ribatejo region, owned by the Dukes of Lafes. The movie became an icon of the
Portuguese revolutionary period: a heated argument about to whom a cooperatives
hoe belongs, the occupation of the palace, the meeting between the occupiers and
men of the military, in Lisbon, and the process of building a new community. Thirtyseven years later, we revisit this emblematic movie, re-encountering its protagonists
and its crew.

112
Dams will be the temples of modern India, declared Nehru as the country proclaimed
its independence. Construction on a vast complex of dams is soon to be completed on
the Narmada river in India. A social struggle is organized. As we cross the Narmada
River valley, we encounter the inhabitants, beliefs and convictions brought into
conflict as this river undergoes great transformation. Between myths of Progress
and myths of the Narmada.

113
Zavtra
Amanh | Tomorrow
Rssia, 2012, Cor, 90
Direo director Andrey Gryazev
Fotografia photography Andrey Gryazev
Montagem editing Andrey Gryazev
Som sound A.Dudarev
Produo production Andrey Gryazev
Contato contact cinemacraft@gmail.com
O filme trata do mais notvel acontecimento na arte contempornea russa: o coletivo

artstico Voina (Guerra). Vor (Ladro) e Koza (Cabra), criadores do grupo, vivem na
clandestinidade com seu filho Kasper, de um ano, e suas intervenes ficam no limite
tnue que separa o artstico do criminoso. Ousadas, suas declaraes polticas no
deixam ningum indiferente (e causam um incmodo geral). Vivendo o momento
presente, esperam conseguir transformar o amanh.
This film is about the most striking occurence in contemporary art in Russia, the artgroup Voina (War). Their founders Vor (Thief) and Koza (Goat) live underground,
raise their one-year old son Kasper and carry out art actions on the fine edge between
art and criminal code. Their cou-rageous political statements leave nobody indif-ferent
(and disturb absolutely everybody). They live in the present, hoping that tomorrow
they can change everything.

114
sessao
especial
Homenagem a Yann Le Masson e Chris Marker
Kashima Paradise
Frana, 1973, p&b, 107
Direo director Yann Le Masson, Bnie Deswarte
Fotografia photography Yann Le Masson
Som sound Bnie Deswarte
Montagem editing Isabelle Rathery, Sarah Matton
Narrao narration Chris Marker
Produo production Les Films Grain de Sable
Contato contact conservation@lacinemathequedetoulouse.com
Kashima Paradise revela at que ponto o Japo contemporneo se encontra preso entre
tradies diversas e as conquistas dos tempos modernos. Para permanecer como uma
das principais naes industriais, parques petroqumicos e de ao foram construdos em
antigas reas rurais. Os fazendeiros quase no foram recompensados por entregarem
suas terras e, devido s circunstncias, se viram obrigados a construir lotes para as novas
indstrias. Apesar de protestos contra a inaugurao de mais aeroportos ou parques
industriais, nada pode parar o progresso.
Kashima Paradise shows to what extent contemporary Japan is caught between its
many traditions and the achievements of modern times. In order to remain one of
the leading industrial countries, massive petrochemical or steel plants have to be
built on former farmland. The farmers receive hardly any compensation for giving up
their land and due to the circumstances they are forced to work on building lots for
new plants. Despite protest against the opening of yet another airport or industrial
estate, nothing can stop progress.

117
lancamentos
Shuku Shukuwe - a vida para sempre

Shuku Shukuwe - life is everlasting
Direo director Agostinho Manduca Mateus Ika Muru Huni Kuin
Fotografia photography Adelson Paulino Si Huni Kuin, Ana Carvalho, Carolina Canguu,
Nivaldo Tene Huni Kuin, Ayani Huni Kuin, Isaka Huni Kuin, Tadeu Si Huni Kuin
Montagem editing Agostinho Manduca Mateus Ika Muru, Ana Carvalho,
Carolina Canguu, Tadeu Mateus Si Huni Kuin
Som sound Adelson Paulino Si Huni Kuin, Ana Carvalho, Carolina Canguu,
Nivaldo Tene Huni Kuin, Ayani Huni Kuin, Isaka Huni Kuin, Tadeu Si Huni Kuin
Produo production Aldeia So Joaquim Centro de Memria, Associao
Filmes de Quintal, Literaterras/UFMG
Contato contact filmes@filmesdequintal.org.br
por trs vezes, yuxibu cantou shuku shukuwe, a vida para sempre.
ouviram as rvores, as cobras, os caranguejos.
ouviram todos os seres que trocam suas peles e cascas.
por trs vezes, yuxibu cantou shuku shukuwe.
mas a inocente no soube ouvi-lo em silncio.
e a vida se tornou breve.
for three times yuxibu sang shuku shukuwe, life is everlasting.
it was heard by the trees, the snakes, the crabs.
it was heard by all the beings that shed their skins and shells.
for three times, yuxibu sang shuku shukuwe.
but the inocent was unable to hear him in silence.
and life became brief.

121
O Livro Vivo traz as pesquisas dos pajs sobre a medicina tradicional Huni Kuin. Essas
pesquisas relatam o surgimento das doenas, suas categorizaes e tratamentos. Para
os Huni Kuin, cada grupo de doena est relacionado a um grupo de animais e seu
tratamento realizado a partir da combinao de ervas especficas. As ervas medicina,
como so denominadas pelos pajs, surgiram da transformao dos primeiros Huni Kuin
em famlias de plantas, cujo uso foi transmitido de gerao em gerao desde os tempos
antigos at os dias de hoje. As ervas esto divididas em quatro grupos, que representam
as quatro famlias originais Huni Kuin: Inu, Inani, Dua e Banu.
O projeto teve como objetivo principal a documentao, ampliao e difuso do
conhecimento Huni Kuin dentro da prpria comunidade. Como resultados, foi publicado
Una Hiwea, o Livro Vivo, e realizado o vdeo Shuku Shukuwe, a vida para sempre. As
duas obras mostram essa experincia, realizada com a participao de 36 pesquisadores
de ervas medicinais, ilustradores e cineastas, vindos de diferentes aldeias do alto e
baixo rio Jordo.
A publicao e o vdeo se dirigem, principalmente, a estudantes e agentes de sade,
futuros pajs, jovens e crianas das aldeias Huni Kuin. O livro conta a histria de Hu
Karu, o dono do Livro Vivo, e os jardins [do conhecimento] de cada um dos pajs e
pesquisadores do projeto. O filme narra a origem das doenas, das ervas medicinais e
o canto da vida eterna que os homens uma vez no souberam ouvir.
Una Hiwea/Livro Vivo: Medicina Tradicional Huni Kuin uma realizao das comunidades
Huni Kuin do Rio Jordo em parceria com a Associao Filmes de Quintal e o Grupo
de Estudos Trandisciplinares Literaterras (UFMG), com o apoio do IPHAN, Ministrio
da Cultura e Ministrio da Educao.
Una Hiwea
Livro Vivo
Paj Agostinho Manduca Mateus Ika Muru (Org.)
Brasil, 2012, Literaterras/Faculdade de Letras UFMG, 284 pp.
Ter o livro, nosso Livro Vivo, porque os antigos, quando surgiu doena, se preocuparam
em se transformar em ervas para socorrer o seu povo. Como o primeiro paj, que descobriu
como se transformar em ervas dos grupos Dua, Banu, Inani e Inu, para socorrer os
Huni Kuin, assim eu tambm me preocupei em deixar essa mensagem de conhecimento
para o meu povo, meus filhos e netos; para toda a comunidade e para os que vo ver
esse documento da identidade e do conhecimento do nosso povo antepassado (Paj
Agostinho Ika Muru)
O projeto Livro Vivo foi idealizado por Agostinho Ika Muru, paj da aldeia So Joaquim
paj e pesquisador da aldeia Corao da Floresta, Rio
Centro de Memria, e Dua Buse,
Jordo, Acre.

122
123
foto: Ana Carvalho
Paralelo 10 (DVD)
Paz no mundo camar: a capoeira angola e a volta que o

mundo d Brasil (Associao Cultural "Eu sou Angoleiro" apresenta)
Direo director Silvio Da-Rin

Fotografia photography Dante Belluti
Montagem editing Joana Collier
Som sound Altyr Pereira
Edio de som e msica sound editing and music Edson Secco
Produo production Beth Formaggini, Marcos Guttmann
Brasil, 2012, cor, 54'

Direo director Carem Abreu
Fotografia photography Jorge Moreno, Claudio Rabelo e Lucas Moreira (Tio)
Montagem editing Tiago Espindola
Som sound Alexandre Jardim (CTAv)
Produo production Mary Rodrigues
Contato contact falecom@atosimagens.com.br, http://paznomundocamara.blogspot.com.br/
Mais de um ano e meio afastado do Acre, o sertanista Jos Carlos Meirelles retorna,
em companhia do antroplogo Terri de Aquino, regio do Paralelo 10 Sul, linha de
fronteira com o Peru. A equipe de filmagem viaja com eles durante trs semanas, subindo
o Rio Envira, enfrentando vrios tipos de obstculo e se aproximando cada vez mais
das malocas de ndios isolados. Nessa jornada, Meirelles rememora experincias, expe
contradies de seu ofcio e discute com ndios Madij e Ashaninka a melhor forma de
se relacionar com os ndios brabos, sem tentar contat-los, permitindo que continuem
a viver livres na floresta, protegendo o meio ambiente.
Capoeira angola uma das mais tradicionais culturas de raiz afro-brasileiras. Hoje
praticada em todo mundo como instrumento de paz e integrao social. Mas h menos de
100 anos era discriminada e percebida socialmente como uma prtica da malandragem.
Quais teriam sido os movimentos realizados pela capoeira para mudar completamente a
sua percepo social? Nesse dvd mais de 40 mestres capoeiristas e das culturas populares
da BA, RJ, PE, AL e MG ajudam a desvendar esse mistrio.
The Brazilian Amazon is home to the largest number of isolated indigenous peoples
in the world. Close to the 10th Parallel South, the frontiersman Jos Carlos Meirelles
founded the Ethno-environmental Protection Front of the Envira River. Without
making any contact, his team set up land limits so that the Indians could live in
freedom in the rainforest. We went up the Envira River, and recorded meetings among
Meirelles, Txai Terri de Aquino and the riverside populations. These meetings discussed
possible solutions for a peaceful coexistence, after a number of conflicts and thefts
involving the wild Indians, with some casualties, brought instability to the region.

126
Capoeira angola is one of the most ancient african-brazilian cultural traditions.Today

it is practiced all around the world as an instrument of peace and social integration.
But at least 100 years ago it was discriminated and taken as an act of trickery by the
society. What were the movements made by Capoeira to completely change its social
status? In this DVD over 40 masters from capoeira and other popular cultures from
the states of BA, RJ, PE, AL and MG help solve this mystery.

127
Ao lugar de Herbais
To Herbais hamlet
O profeta e o principal: a ao poltica amerndia e seus personagens

(LIVRO)
Portugal, 2012, cor, 31'

Direo director Daniel Ribeiro Duarte
Montagem editing Daniel Ribeiro Duarte
Narrao narration Maria Poppe
Contato contact danielribao@yahoo.com
Renato Sztutman
Brasil, 2012, Edusp, 576 pp.
Tendo como ponto de partida a casa de Sintra, onde est o esplio da escritora Maria
Gabriela Llansol, procura-se criar um trajeto por entre fotos, textos e objetos relacionados
a Herbais, na Blgica. Esta pequena vila de agricultores foi o lugar para o qual Llansol
mudou-se, em 1980, com o objetivo de dedicar-se inteiramente escrita. No isolamento,
escreveu como nunca antes e presenciou uma expanso desmedida do seu mundo figural.
Viveu ali at 1985, ano em que voltou a Portugal.
Starting from the house in Sintra, where the assets of writer Maria Gabriela Llansol
lay, we search for a path through the photographs, texts and objects related to Herbais,
Belgium. This small farmers village was the place Llansol settled, in 1980, aiming
to dedicate herself entirely to her writing. Isolated, she wrote in a way she had never
done before and witnessed an enormous expansion of her symbolic world. There she
lived until 1985, the year she returned to Portugal.
Carabas e morubixabas. Assim os antigos Tupi da costa braslica chamavam seus grandes
pajs e chefes de guerra. Nas fontes dos sculos XVI e XVII estes eram muitas vezes
reconhecidos como profetas e principais. Como um problema relacionado a povos do
passado a imbricao entre o que convencionamos chamar de religioso e poltico
pode ser repensado agora, em vista das etnografias sobre povos atuais, com suas novas
interrogaes? Eis uma das questes lanadas por este livro, que toma como ponto de
partida as ideias de Pierre e Hlne Clastres sobre os mecanismos indgenas de recusa
e conjurao do poder coercitivo e de toda unificao ontolgica.
Carabas and morubixabas. These were how ancient Tupi people from the Brazilian
coast named their pajs and war chiefs. On XVI and XVII centuries sources, these were
acknowledged as prophets and principals. How can a problem related to ancient peoples
the connection between what we conventionally call religious and political can
be now rethought, given the existence of ethnographies on contemporary peoples,
with a new set of questions? This is one of the questions posed by this book, which
takes as a starting point the ideas of Pierre and Hlne Clastres on the indigenous
mechanisms of refusal and conjuration of coercive powers and ontological unification.
auditorio
baesse/fafich-ufmg 4 o andar, 22 nov, 11h30
seguido de lancamento na livraria quixote-ufmg
128
129
Revista Devires - Cinema e Humanidades, v. 7, n. 1

A revista Devires Cinema e Humanidades, no ensejo da mostra A Mulher e a Cmera, lana
novamente o v.7 n.1, dedicado cineasta belga Chantal Akerman cuja obra se destaca
no apenas pelo rigor formal de sua escritura, mas tambm pelo gesto autobiogrfico e a
constante presena feminina. Desde seu primeiro curta Saute ma ville (1968), passando
pelos pertubadores Je tu il elle e Jeanne Dielman...(1975), at o filme dirio L-Bas (2006),
Akerman apresenta o processo intermitente de re-construo do corpo feminino atravs
de pequenas aes habituais e gestos repetitivos, num jogo entre ordem e caos.
The magazine Devires Cinema e Humanidades, in occasion of the program The
woman and the camera, releases again the v.7 n.1, dedicated to Belgian filmmaker
Chantal Akerman whose work stands out not only by the formal rigor but also for
the autobiographical gesture and the constant presence of women. Since her first
short film Saute ma ville (1968), through disturbing Je tu il elle and Jeanne Dielman
... (1975), until the movie diary L-Bas (2006), Akerman presents the process of reconstructing the female body through small habitual actions and repetitive gestures,
playing among order and chaos.

130
de
sessao
encerramento
Lacrimosa
Brazil, 1970, p&b, 12
Direo director Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Fotografia photography Aloysio Raulino
Montagem editing Aloysio Raulino
Produo production Aloysio Raulino, Luna Alkalay
Contato contact contato@cinemateca.org.br
O retrato da cidade de So Paulo a partir de alguns itinerrios. Pela Marginal Tiet e

outras vias da metrpole, terrenos baldios, construes de edifcios, fachadas de fbricas
e favelas compem um triste cenrio. E nesta lacrimosa paisagem urbana, crianas em
completa misria.
A portrait of the city of So Paulo depicted through a number of itineraries. A
composition along the margins of the Tiet River and other streets and roads of the
metropolis, wastelands, building sites, factory facades and slums show a sad scenario.
It is in this tearful urban landscape we see children in complete misery.

133

forum
de
debates
DE ABERTURA
SESSaO
Chasseurs et Chamans (Raymond Depardon, 2003, 30)
Xapiri (Leandro Lima e Gisela Motta, Laymert Garcia dos Santos e Stella
Senra, Bruce Albert, 2012, 54)
Sesso comentada por Renato Sztutman e Ruben Caixeta de Queiroz
21 nov | QUARTA-FEIRA | 19h30 | CINE HUMBERTO MAURO
ESPECIAL
SESSaO
Xapiri (Leandro Lima e Gisela Motta, Laymert Garcia dos Santos e Stella
Senra, Bruce Albert, 2012, 54)
Sesso comentada por Carlos Fausto
23 nov | SEXTA-FEIRA | 9h30 |
AUDIToRIO
2 | FACE - FACULDADE DE CIeNCIAS
ECONoMICAS
- UFMG
MOSTRA / SEMINaRIO
A MULHER E A CaMERA
CONFEReNCIA
DE ABERTURA DO SEMINaRIO
Com Luiza Elvira Belaunde
Apresentao: Paulo Maia
26 nov | SEGUNDA-FEIRA | 10h
AUDIToRIO
LUIZ POMPEU | FACULDADE DE EDUCAcaO - UFMG
Mesas de debates
Mulheres e Poltica
Com Roberta Veiga, Carla Maia. Mediao: Ins Teixeira
27 nov | TERcA-FEIRA | 9h
AUDIToRIO
2 | FACE - FACULDADE DE CIeNCIAS
ECONoMICAS
- UFMG
Cineastas indgenas
com Suely Maxakali, Patrcia Ferreira. Mediao: Renata Otto
28 nov | QUARTA-FEIRA | 9h
AUDIToRIO
2 - FACE / FACULDADE DE CIeNCIAS
ECONoMICAS
- UFMG
Mulheres no cinema brasileiro
com Helena Solberg, Marlia Rocha, Paula Alves. Mediao: Cludia Mesquita
Lanamento da Revista Devires Cinema e Humanidades v.7 n.1, dedicado
Chantal Akerman
28 nov | QUARTA-FEIRA | 21h | CINE HUMBERTO MAURO
136
Deslocamentos do feminino
com Lia Zanotta, rica Souza. Mediao: Dbora Breder
29 nov | QUINTA-FEIRA | 10h | AUDIToRIO

BAESSE | FAFICH - FACULDADE DE
FILOSOFIA E CIeNCIAS
HUMANAS /UFMG
Sessoes
Comentadas
Luz nas Trevas A volta do Bandido da Luz Vermelha
(caro C. Martins, Helena Ignez, 2011, 83)
Sesso comentada pela diretora
26 nov | SEGUNDA-FEIRA | 21h | CINE HUMBERTO MAURO
Rponse de femmes (Agns Varda, 1975, 8)
Documenteur (Agns Varda, 1981, 63)
Sesso comentada por Ilana Feldman
27 nov | TERcA-FEIRA | 19h | CINE HUMBERTO MAURO
La guerre est proche (Claire Angelini, 2011, 80)

29 nov | QUINTA-FEIRA | 17h | CINE HUMBERTO MAURO
Et tu es dehors (Claire Angelini, 2012, 85)
30 nov | SEXTA-FEIRA 19h | CINE HUMBERTO MAURO
MOSTRA CaNONE
E CONTRA-CaNONE
Mesa de Debates
Cnones e contra-cnones no cinema moderno brasileiro
com Hernani Heffner, Lus Alberto Rocha Melo. Mediao: Ewerton Belico
25 nov | DOMINGO | 21h | CINE HUMBERTO MAURO
Comentadas
Sessoes
Malandro, termo Civilizado (Sylvio Lanna, 1986, 26)
Lobisomem, o terror da meia-noite (Elyseu Visconti, 1974, 75)
Sesso comentada pelos diretores
25 nov | DOMINGO | 19h | CINE HUMBERTO MAURO
Perdidos e Malditos (Geraldo Veloso, 1970, 70)
Sesso comentada pelo diretor
26 nov | SEGUNDA-FEIRA | 17h | CINE HUMBERTO MAURO
137
LANcAMENTOS
Aloysio Raulino
O Profeta e o Principal: A Ao Poltica Amerndia e seus Personagens,

de Renato Sztutman (Edusp, 2012, 576pp)
Conversa com o autor seguida de lanamento do livro
na Livraria Quixote UFMG
22 nov | QUINTA-FEIRA | 11h30 | AUDIToRIO

BAESSE - FAFICH /
FACULDADE DE FILOSOFIA E CIeNCIAS

HUMANAS - UFMG
Cineasta e diretor de fotografia. Realizou e fotografou, entre outros, Teremos

Infncia, O Porto de Santos e Noites Paraguayas. diretor de fotografia de mais
de uma centena de ttulos.
DVD Paralelo 10 (Silvio Da-Rin, 2011, 87)

29 nov | QUINTA-FEIRA | 19h | CINE HUMBERTO MAURO
Shuku Shukuwe a vida para sempre (Direo coletiva, 2012, 37)
Sesso comentada por Tadeu Huni Kuin
01 DEZ | SABADO
| 19h | CINE HUMBERTO MAURO
Lanamento Una Hiwea O Livro Vivo
(Centro de Memria Aldeia So Joaquim, Associao Filmes de Quintal,
Literaterras/UFMG) com a presena de Dani Huni Kuin
01 DEZ | SABADO
| 19h | CINE HUMBERTO MAURO
Ao lugar de Herbais (Daniel Ribeiro Duarte, 2012, 31)
02 DEZ | DOMINGO 18h | CINE HUMBERTO MAURO
ESPECIAL DE ENCERRAMENTO
SESSAO
Lacrimosa (Aloysio Raulino, 1970, 12) Cpia restaurada
02 DEZ | DOMINGO | 21h | CINE HUMBERTO MAURO
Carla Maia
Doutoranda do Programa de Ps Graduao em Comunicao Social da UFMG.
Ensasta e pesquisadora de cinema, atua tambm como curadora, professora e
produtora. diretora do documentrio Roda, co-dirigido por Raquel Junqueira.
Integra o coletivo Filmes de Quintal.
Cludia Mesquita
Professora do Curso de Comunicao Social da UFMG, onde participa do grupo
de pesquisa Poticas da Experincia. Pesquisadora de cinema, fez mestrado
e doutorado na Universidade de So Paulo. De 2007 a 2010, foi professora do
Curso de Cinema da UFSC.
Carlos Fausto
Professor do Museu Nacional/UFRJ, realiza pesquisas na Amaznia desde
1988 e coordena projetos de video-realizao com o Vdeo nas Aldeias e a
Associao Indgena Kuikuro do Alto Xingu.
Dbora Breder
Doutora em Antropologia pela Universidade Federal Fluminense, com estgio
doutoral na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales. Estudou Cinema na
Escuela Internacional de Cine, Televisin y Vdeo (EICTV/Cuba). Atualmente
realiza Ps-Doutorado na Universidade Federal de Minas Gerais.
Elyzeu Visconti
Produtor, roteirista e diretor, tendo realizado, dentre outros, Os monstros de
Babaloo, Lobisomem, o terror da meia-noite; e os documentrios Ticumbi, Folia
do Divino, Bom Jesus da Lapa - Salvador dos Humildes, Festa de So Gonalo.
Produziu Quadrinhos, de Rogrio Sganzerla, e fez a direo de arte de Baro
Olavo - O horrvel, de Jlio Bressane.
rika Souza
Doutora em Cincias Sociais na rea de Famlia e Relaes de Gnero (IFCH/
UNICAMP) e Mestre em Antropologia Social (IFCH/UNICAMP). Professora
do Departamento de Sociologia e Antropologia da UFMG e integrante do
Ncleo de Direitos Humanos e Cidadania LGBT (NUH) da UFMG.
138
139
Geraldo Veloso
Lia Zanotta
Diretor, crtico, curador e montador. Dirigiu o Centro de Estudos Cinema

togrficos (CEC) e editou Revista de Cinema, do mesmo Centro. Coordenou
vrias das edies do Festival de Curtas de Belo Horizonte. Geraldo Veloso
montou Anjo Nasceu, Matou a famlia e foi a cinema e Lgrima pantera, de Jlio
Bressane; BlBlBl, de Andrea Tonacci, dentre outros; e dirigiu Perdidos e
Malditos, Homo Sapiens e O Circo das Qualidades Humanas.
Professora titular do Departamento de Antropologia da Universidade de

Braslia. Doutora em Cincias Humanas/Sociologia e Mestre em Sociologia
pela Universidade de So Paulo, fez ps-doutorado na cole des Hautes tudes
en Sciences Sociales. Atua em reas como gnero, famlia, violncia, prticas
judiciais, estudos feministas e antropologia das polticas pblicas de gnero,
sade e segurana.
Helena Ignez
Luisa Elvira Belaunde
Atriz e diretora de cinema. Estreou no cinema sob direo de Glauber Rocha,

no curta-metragem O ptio. Em 1968 participa do filme O bandido da luz
vermelha, de Rogrio Sganzerla. Com a morte do diretor, assumiu a produo
do roteiro de Rogrio Sganzerla, Luz nas Trevas a Volta do Bandido da Luz
Vermelha (2011) com suas filhas Djin e Sinai Sganzerla, dividindo a direo
com caro C. Martins.
Helena Solberg
Cineasta. Seus filmes mais recentes so Carmen Miranda: Bananas is my business
(1995), Vida de Menina (2004) e Palavra (En)Cantada (2009). Dirigiu ainda os
documentrios The Emerging Woman (1975), The Double Day (1975), Das Cinzas,
Nicaragua Hoje (1980) e Chile -Por la Razon o la Fuerza (1983), entre outros.

Professor-adjunto do curso de Cinema e Audiovisual no Instituto de Artes
e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (MG). Escreveu textos
para diversos catlogos de mostras e retrospectivas de cinema. redator das
revistas Contracampo e Filme Cultura.
Marlia Rocha
Crtico de cinema e conservador-chefe da Cinemateca do Museu de Arte

Moderna, MAM-RJ. professor de cinema na PUC-RJ e da FGV-RJ. Curou
as mostras Razes do Sculo XXI e Miragens do Serto.
Mestre em Comunicao Social pelo PPGCOM/UFMG e uma das integrantes

da Teia, centro de produo audiovisual. Diretora dos longas Aboio (2005),
Accio (2008) e A Falta que me faz (2009). Em 2011, teve uma retrospectiva no
festival Dockanema, em Moambique e foi homenageada no festival Visions
du Rel, na Sua.
Ilana Feldman
Paula Alves
Pesquisadora, crtica e realizadora. doutora em Cincias da Comunicao

(Cinema) pela ECA/USP, onde desenvolveu a tese Jogos de cena: ensaios sobre
o documentrio brasileiro contemporneo, e mestre em Comunicao e Imagem
pela UFF. Curadora da retrospectiva David Perlov: epifanias do cotidiano,
realizada na Cinemateca Brasileira/SP e no Instituto Moreira Salles/RJ.
Bacharel em Cinema pela Universidade Federal Fluminense e Mestre em

Estudos Populacionais e Pesquisas Sociais pela Escola Nacional de Cincias
Estatsticas. Diretora e produtora executiva do Femina Festival Internacional
de Cinema Feminino.
Ins Assuno de Castro Teixeira
Nascida na aldeia guarani Tamandu em Missiones, na Argentina, vive na

aldeia Koenju, em So Miguel das Misses/ RS, onde professora. Hoje a
cineasta mulher mais atuante nos quadros do Vdeo nas Aldeias.
Hernani Heffner
Professora Associada da Faculdade de Educao da UFMG. Atua na rea de

Sociologia, com nfase em Sociologia da Educao. Membro da KINO - Rede
Latinoamericana de Educao, Cinema e Audiovisual.
140
Antroploga, doutora em antropologia pela London School of Economics

- University of London, professora da Pontificia Universidad Catlica del
Per e colaboradora da Universidade Federal do Rio de Janeiro, desenvolve
pesquisas com nfase em etnologia indigena e de gnero.
Patrcia Ferreira (Keretxu)
141
Renata Otto
Tadeu Huni Kuin
Doutoranda em Antropologia pela UnB, mestre em Antropologia pelo Museu

Nacional/UFRJ. Trabalha como antroploga na Coordenao de Indios Isolados
e Recm Contatados da Funai.
Morador da aldeia So Joaquim do rio Jordo, no Acre. Professor formado

pela Comisso Pr ndio do Acre, pratica o ensino diferenciado nas aldeias.
Co-dirigiu o filme Shuku Shukuwe - a vida para sempre (2012).
Renato Sztutman
Professor do Departamento de Antropologia da USP e autor de O Profeta e o
Principal: a ao poltica amerndia e seus personagens (Edusp, 2012).
Roberta Veiga
Doutora em Comunicao Social pela UFMG. Foi professora visitante na
University of Texas at Austin, com a disciplina Brazilian Cinema and Marginality.
Integra a equipe de editores da Revista Devires. Ps-doutoranda junto ao grupo
de pesquisa Cinema, Esttica e Poltica, UFMG.
Paulo Maia
Professor adjunto da Universidade Federal de Minas Gerais, doutor em
Antropologia Social pelo PPGAS / Museu Nacional da Universidade Federal
do Rio de Janeiro, com nfase em Etnologia Sul Americana, Educao Indgena
e Antropologia e Cinema. tambm, um dos idealizadores do forumdoc.bh.
Ruben Caixeta de Queiroz

Professor de Antropologia na UFMG. Coordena o Laboratrio de Etnologia
e do Filme Etnogrfico (LEFE) e co-fundador do forumdoc.bh. Membro do
corpo editorial da revista Devires - Cinema e Humanidades.
Silvio Da-Rin
Cineasta, dirigiu cerca de 15 documentrios, entre eles Paralelo 10, Hrcules 56
e Igreja da Libertao. mestre em Comunicao e Teoria da Cultura pela UFRJ.
Foi Secretrio do Audiovisual do MinC entre outubro de 2007 e maio de 2010.
Sylvio Lanna
Cineasta e realizou, dentre outros, Roteiro do Gravador, Sagrada Famlia, Forofina,
ou a frica e Malandro, termo civilizado.
Suely Maxakali
Fotgrafa e cineasta da etnia Tikmuun, vive em Aldeia Verde, na poro
nordeste do estado de Minas Gerais. Co-dirigiu o filme Quando os ymiy
vm danar conosco (2011) e colaborou com o catlogo de fotografias Koxuk
Xop / Imagem (Azougue, 2009). Professora formada pelo Curso de Formao
Intercultural de Educadores Indgenas (FIEI) UFMG.
142
143
oficina/curso
Filme documentrio: entre memria, fala e territrio, um

procedimento poltico
Oficina com Claire Angelini
Realizada em parceria com o Ministrio das Relaes Exteriores /
Governo Federal
Belo Horizonte
26-30 novembro 2012
Apresentao
A ideia de que a linguagem cinematogrfica possui uma gramtica a respeitar
vai ao encontro da manuteno das supostas leis do cinema. Essas leis definem
o que se pode fazer e o que no se pode fazer, mas sobretudo o que no se
pode fazer. Elas so aplicadas por uma parte da crtica, dos especialistas e
semi-especialistas de maneira inalteravelmente repressiva ( proibido...). As
noes de linguagem e de leis do cinema servem de critrio, a muitos deles, para
considerar bons os filmes ruins e ruins os bons filmes. Felizmente no existe
linguagem nem leis do cinema: tudo permitido.
(Johan Van der Keuken, 1963)
Filmar perceber lugares, paisagens, territrios atravs da espessura de sua
histria: diante das camadas de tempo e dos estratos geolgicos, trata-se de
se perguntar se o mundo no qual estamos ainda imaginariamente habitvel
mas, tambm, como a histria retorna ao sensvel e em que medida a linguagem
do cinema - imagem e som - permite interpretar o mundo e fornecer a essa
memria do tempo passado, que nos habita e nos opera, a possibilidade de
se exprimir no presente.
cine humberto mauro, 26-30 nov, 14h
Ao cruzar o trabalho de historiadores com certos aspectos, em primeiro lugar

uma ateno de ordem arqueolgica ao rastro, e a busca de uma escritura
do tempo - de acordo, entretanto, com uma modalidade particular, atenta
espessura plstica do real, a sua prpria resistncia, assim como s singularidades dos lugares, eventos e sujeitos -, meus filmes se empenham em produzir
dispositivos flmicos capazes de capturar, com determinao, essas expresses
tangveis da histria.
147
Dessa forma, em torno das noes de territrio compreendido tanto no

sentido geogrfico quanto histrico de fala ouvida, suscitada por testemunhas, ou carregada por personagens de memria enterrada, ou
sobrevivente e, finalmente, de histria abordada como uma narrativa
poltica que se abre sobre o presente que ser construda a oficina: para, ao
fio de exemplos tomados dos meus filmes, mostrar como um procedimento se constri, buscando menos trazer respostas do que propor, atravs do
cinema, uma forma que permita ao espectador ativo questionar, por sua vez,
o mundo que o circunda.
Prembulo
As narrativas nos concernem. Elas fabricam imagens e, ao faz-lo, exigem

imperiosamente a presena do territrio. Nessa conjuno indita entre uma
subjetividade e o lugar, surge uma nova relao com a geografia.
Uma fala sobre os lugares
Por que, nesse caso, o roteiro necessrio e como ele se escreve?
3. Os pontos de vista: enquadrar o territrio
a. O trabalho do quadro como escritura do espao
Como se produz a deciso de um enquadramento, de um local, de um
movimento de cmera?
(Apresentao de desenhos)
Conduzindo um processo de tipo arqueolgico, para operar essa desconstruo

que visa colocar em evidncia o processo de fabricao do meu cinema, eu
explicitarei aqui cada escolha que pautou a elaborao, realizao e produo
de filmes, sem deixar de lado as etapas prticas e as condies econmicas
que esto na origem de sua existncia e, portanto, no fim das contas, de sua
prpria forma.
4. Escutar e restituir o lugar

a. A ateno ao territrio: a parte sonora do lugar
Como, e por qu, produzir blocos de imagens-sons?
Os elementos iconogrficos que iro completar minhas proposies sero

tanto fragmentos de filmes quanto imagens fotogrficas, croquis, textos e
at mesmo desenhos.
II. Fala
Sinopse do seminrio
Partimos aqui do seguinte princpio de escritura: dois materiais de importncia

idntica, imagem e som, so destinados a fazer juntos o caminho do filme.
Qual ser esse caminho? Oposies ou concordncias, acompanhamento
ilustrativo da imagem pelo som ou tenso com ela?
I. Territrio
Os territrios que habitamos no so, eles primeiramente, lugar de uma
expresso concreta da histria? O territrio carrega, de fato, os rastros do
que foi, rastros enterrados, encobertos, escondidos, silenciados. Ora, se os
lugares nos falam, como faz-los falar?
1. A topografia como escrita da histria:
a. Um territrio como personagem
Como e por que um dado territrio torna-se personagem principal do
filme?
b. O levantamento topogrfico como origem do filme
A recusa do roteiro em favor do terreno ou como uma filmagem pode se
construir de outra maneira.
148
2. Um territrio que fala ou a inveno de uma geografia atravs da narrativa
b. O fora do campo sonoro

Por que e como?
A concordncia ou no concordncia entre o visvel e o audvel no minimamente

obrigatria, tanto para os documentrios quanto para as fices. Tanto as imagens
sonoras quanto as mudas so montadas segundo princpios idnticos; a montagem
pode faz-las concordar ou no concordar ou, ainda, mistur-las em diversas
associaes necessrias. (Dziga Vertov)
A fala o primeiro material sonoro. Mas como ouvi-la, restitu-la, desloc-la?

a. O discurso livre reencontrado
b. A fala um material indivisvel
c. Tempo e silncios na fala
d. A fala reelaborada
e. Questes ticas da mise-en-scne: fala e testemunho.
Qual a diferena entre a fala sobre e a fala de?
149
III. Memria
Enzo Traverso, em O passado, modo de usar:
Raras so a palavras to maltratadas quanto memria. (...)
(...) A memria frequentemente utilizada como sinnimo de histria e possui
uma tendncia singular a absorv-la tornando-se uma espcie de categoria
meta-histrica. Assim, a memria apreende o passado em uma rede com malhas
mais largas do que as da disciplina tradicionalmente denominada histria,
depositando nela uma dose muito maior de subjetividade, de vivido. Em suma,
a memria aparece como uma histria menos rida e mais humana. Ela invade
atualmente o espao pblico das sociedades ocidentais: o passado acompanha o
presente e se instala em seu imaginrio coletivo como uma memria amplificada
pela mdia de forma potente, frequentemente dirigida pelos poderes pblicos.
Ela se transforma em obsesso comemorativa, e a valorizao, ou at mesmo a
sacralizao dos lugares de memria, engendram uma verdadeira topolatria.
Essa memria superabundante e saturada, baliza o espao. (...)
Extrada da experincia vivida , a memria eminentemente subjetiva. Ela
permanece ancorada em fatos a que assistimos, de que fomos testemunhas, ou
at mesmo atores, e em impresses que eles gravaram em nossa mente. Ela
qualitativa, singular, pouco preocupada com comparaes, contextualizaes,
generalizaes. (...)
Por seu carter subjetivo, a memria nunca imvel; ela se assemelha antes a
um canteiro aberto, em transformao permanente.
Sabemos que, por trs da opaca nuvem de nossa ignorncia e da incerteza de

resultados detalhados, as foras histricas que moldaram o sculo continuam
a operar.
Citarei tambm aqui algumas frases escritas por Niklas Meierberg, em 1976,
em prefcio a Die Erschieung des Landesverrters Ernst S. (conferir filme
homnimo de Richard Dindo):
A histria considerada como um amontoado de fatos, um museu de curiosidades,
uma exposio de datas, uma acumulao de reis, uma coleo de batalhas e um
cemitrio - no queramos nada disso, que apenas nos desviava da vida concreta.
Tampouco queramos a histria como texto acabado, e sim ver como o texto se
elabora, determinar a histria a partir de suas prprias fontes reconstitudas,
queramos cozinhar e no apenas comer (...)
A histria - assim que a definimos em comum - nosso ambiente poltico:
como ele nasce e desaparece, como podemos mud-lo, pois que ele modificvel.
Tivemos que partir assim de coisas que podamos cercar no plano concreto e
pessoal, tivemos que reexaminar os eventos, descobrir seu motor e proceder
verdadeiras microanlises sobre um terreno circunscrito.
Escrever a histria
a. O deslocamento como escritura e a histria como solo
b. Escrever a histria: uma questo de montagem, colagem, sobreimpresso
c. Escrever a histria : buracos e negros significativos
Traverso sublinha a subjetividade da memria. Em nosso caso, trata-se de nos

interrogar sobre aquela das testemunhas de nossos filmes. Como abordar um
testemunho que saturado precisamente dessa subjetividade?
Concluso
1. Fala e memria
O que testemunha a testemunha?
2. A memria do invisvel
3. O cinema como inscrio de uma memria
R. Bresson, Notas sobre o cinematgrafo: Evite os objetos excessivamente

vastos ou distantes sobre os quais ningum te adverte quando voc se perde.
Ou ento tome apenas o que poderia se confundir com sua vida e que pertena
a sua experincia.
Um ponto de vista de autor.
Claire Angelini
IV. Histria
Eric J. Hobsbawn nos evoca, no final de seu livro A era dos extremos, o breve
sculo XX:
150
151
Depoimento de Benot Turquety
Almost all our language has been taxed by war.

Allen Ginsberg, 1966
O trabalho de Claire Angelini no cessa de suscitar problemas. O que est em

jogo precisamente isso: fundar uma forma no sobre postulados, princpios
ou regras, mas sobre um srie precisa de problemas. Um deles se formula, por
exemplo, assim: o que isso aqui onde caminhamos? Um outro: de que feita
a lngua que falamos? Um outro: como o movimento da histria nos atravessa?
O erro seria, claro, abordar esses problemas separadamente. Poderamos
dizer que o cinema , dentre todas as artes, a mais inepta anlise, distino
franca e ntida - o que no significa que ele seja impreciso. As obras de Claire
Angelini abordam o mundo - "o conjunto daquilo que ocorre", dizia Wittgenstein
- atravs de blocos, e os problemas so a formulados de maneira exata, medida
que elas mantm unido o que no separvel. No apenas interrogar o lugar,
a fala e a histria, mas suas articulaes, agenciamentos e, tambm, a falta e
a perda desses elos, o desmoronamento dessas arquiteturas. No so questes
abstratas, e sim problemas simples, concretos, problemas que frequentemente
dizem respeito ao cinema. Por exemplo: uma fronteira possui uma existncia
na fala? Caminhamos da mesma maneira quando o fazemos nos lugares
de infncia? E se esses lugares tiverem sido desfeitos pela histria? Qual
a diferena entre runas e escombros? E um monumento? Ou um canteiro
de obras? E o que um campo? E arames farpados, esto ali para impedir a
sada ou a entrada? E podemos ver e ouvir ao mesmo tempo? Seno, qual
o tempo necessrio entre os dois: um tempo na medida de nossos corpos ou
da histria? Ou do cinema (se o h)?
tudo o que nos foi tomado pela guerra, passada ou porvir: quase tudo de nossa
lngua, quase tudo daquilo que habitamos, quase tudo de nossas infncias.
por isso que falar vrias lnguas ao mesmo tempo, caminhar em um pas que
hoje um outro pas em relao ao de antigamente, articular um discurso,
ouvir os dois lados de uma paisagem que acabou portando uma fronteira,
ver o muro de cimento e a seteira ainda no corao da floresta, explorar
pacientemente os cantos de muros fissurados, simplesmente apresentar
uma srie de problemas que se retornam inevitavelmente contra o espectador.
Pois que a ns, em ltima anlise, que as obras de Claire Angelini suscitam
problemas. No porque elas seriam difceis: esses filmes, livros, fotografias
no poderiam ser mais simples - uma voz diante de um lugar, um corpo em
uma paisagem, uma fala diante de um quadro, um percurso com uma durao.
No, elas suscitam problemas por outras razes. Primeiramente, porque sua
prpria evidncia nos leva a suspeitas: e se tudo isso que foi mostrado tivesse
sempre estado aqui? E se dependesse apenas de ns - ns histrico e poltico,
ns singular e ntimo - v-lo e ouvi-lo? Em seguida porque sem dvida difcil
no se ressentir com relao a uma arte que no prope solues, que no
parece sequer busc-las, mas se dedica, antes (ao contrrio?), complexidade,
espessura, fertilidade dos prprios problemas.
Traduo: Ana Siqueira
Em outros tempos, Peter Nestler atribuiu a um de seus filmes o ttulo Warum

ist Kreig?; Por que h guerra? uma questo simples. Claire Angelini atribuiu
a um dos seus La guerre est proche (A guerra est prxima). No mais uma
questo, mas ainda um problema. Essa frase, que no entanto simples,
tambm enuncia e constitui um problema histrico: o dia em que ela se torna
possvel, o momento em que necessrio diz-la. Mas La guerre est proche no
um filme de poca, como Le retour au pays de lenfance no um western (se
bem que): eles so, ao contrrio, exatamente contemporneos, ao constatarem
152
153
Et tu es dehors/ Und raus bist du / And out you go, 2012

E voc est de fora
Claire Angelini
Et tu es dehors resulta de um encontro violento com M, primeiro filme sonoro
de Fritz Lang, no qual ele inventa uma maneira de articular som e imagem.
A crtica costuma fazer desse filme uma denncia prematura do advento de
Hitler e do regime de terror que ele instalou na Alemanha; ora, a escuta do
filme (entonaes, vocabulrio) e tambm seu foco em um caso - real - de
assassino de crianas, que concentra em si todas as pulses de purificao pela
eliminao fsica da sociedade, seja a dita legtima (a populao, a polcia), ou
a ilegtima (a mfia), deixa aflorar outras intenes. Minha percepo dessas
intenes foi renovada ao cruz-las com a reflexo de Michel Foucault sobre a
questo do biopoder. Foucault teoriza acerca da forma com que, desde o fim
do sculo XVIII, a emergncia de um corpo coletivo (o da populao), que deve
ser protegido a partir de ento contra a doena, a velhice e a degenerescncia,
acompanhada por tcnicas disciplinares cada vez mais complexas: uma
evoluo histrica de nosso sistema social que contribui para a biologizao da
poltica, da qual uma das maiores preocupaes torna-se a distino crescente
entre o normal e o anormal, o superior e o inferior, o so e o desviante etc.
Ora, acontece que essa segregao, consubstancial ao biopoder, ntida em
M, encontra, a meu ver, um eco surpreendente em nossa sociedade.
Quem M?
Apesar de sua doena e seus atos criminosos, Hans Beckert, vulgo M, nos
apresentado como um homem ordinrio. Ele ainda mais inquietante por no
ser notado. O primeiro momento de seu isolamento social diz respeito a um
processo de identificao: um sinal distintivo nele afixado. Trata-se de um
M escrito em giz, mas que no diferente, em sua natureza discriminatria,
daquilo que tantos homens e mulheres foram obrigados a usar, durante a
guerra, nas ruas de Paris e de tantas outras cidades da Europa ocupada.
Compreendemos sobretudo que M um doente mental. Tha von Harbou,
roteirista do filme, interessava-se vivamente pela psiquiatria e o filme se
inscreve no conjunto de debates que agitam a Repblica de Weimar, ento
perto de seu fim, quanto ao status dos doentes mentais e a questo da pena
de morte. Pois que no Instituto Kaiser Wilhelm de antropologia, gentica
154
humana e eugenia de Berlim, j esto sendo elaborados os primeiros projetos

de esterilizao de doentes metais, criminosos e indivduos moralmente
retardados. As declaraes sobre as vidas que no merecem ser vividas so lugares
comuns nessa poca. Schranker, o chefe da mfia no filme de Lang encarna
de certa forma o eco da voz do povo: "Voc deve desaparecer", ele diz a M,
"voc deve ser apagado como um fogo prejudicial". Os criminalistas da poca
oferecem um respaldo terico ao pensamento comumente admitido - e cuja
genealogia foi feita por Foucault - segundo o qual o louco uma pessoa perigosa
que precisa ser enclausurada ou mesmo suprimida. Na Alemanha, dez anos
depois do lanamento do filme de Lang, o programa T4 coloca em prtica o
assassinato de doentes fsicos e mentais.
Hoje em dia, em um contexto que criminaliza de bom grado os "indesejveis"
de nosso tempo (pobres, estrangeiros migrantes e pessoas fisicamente frgeis,
desviantes), um contexto de dificuldades econmicas e polticas, as questes
colocadas por Lang so ainda atuais. Na Frana, foi instaurada uma grande
reforma das estruturas psiquitricas no meio hospitalar. Tal como ontem,
colocada a questo da recluso perptua dos doentes mentais criminosos. Na
Europa, as pessoas indesejveis e estigmatizadas so sobretudo os migrantes
estrangeiros a quem recusamos o direito de abrigo.
No filme-ensaio Et tu es dehors, uma narrao se constri l onde esses
questionamentos buscam se encarnar, em uma histria que rena documentos
e fico.
Conjugao de reminiscncias e coincidncias, exame das sedimentaes
da memria, estilhaos de tempo e espao, tudo contribui para o trabalho
dessa memria.
O filme se abre sobre o porto de Dunkerque, onde a fumaa das fbricas
petroqumicas assinala um mundo industrial desumanizador e remete s
duas guerras, das quais o porto foi teatro. De volta sua cidade natal, Helmut,
cuja vida atravessou o breve sculo XX, procura reunir, em um quarto de
hotel, fragmentos de seu passado. Um caleidoscpio de imagens serve-lhe de
memria; aqum das narraes em farrapos e de personagens annimos, ele
encontra nas sombras e rasgos desbotados dos fotogramas de filmes que o
atravessam, os ecos ensurdecidos, deformados de sua vida: em primeiro lugar,
sua diminuta infncia, com a ocupao alem do norte da Frana em 1917,
depois Berlim, entre a Repblica de Weimar e o incio dos anos 30.
155
Mas o fio da memria de Helmut frgil e o espao-tempo se rasga, deixando

aflorar violentamente o presente. Confrontado com aqueles que habitam
as margens econmicas, polticas e sociais do mundo de hoje, ele encontra
seus duplos. Ele, que foi sucessivamente o Outro, o Desviante, o Louco, o
Estrangeiro, o Migrante, compreende pouco a pouco que os crimes do sculo
a que ele escapou se enrazam em um discurso normativo de eliminao.
Outras reminiscncias o invadem, coliso de imagens passadas ou atuais:
Hartheim, castelo barroco da Alta ustria, onde o discurso dos mdicos
acerca das vidas indignas de serem vividas tomaram corpo no extermnio
de fato dos anormais do Terceiro Reich, a Berlim em runas do ps-guerra e
a de hoje. Em seguida, as vises de Helmut nos levam novamente ao norte
da Frana onde so convocados outros momentos de sua vida: no labirinto
de um grande estabelecimento psiquitrico, a equipe que ele havia conhecido
surge ento do tempo para contar, no mesmo momento, o que j foi e o que
doravante : uma enfermeira que outrora cuidou dele e, depois, um psiquiatra.
Helmut, ao longo dessa viagem no espao e no tempo, descobre, ao final, na
periferia de Dunkerque, a presena de requerentes de asilo, esses invisveis de
nossa poca. Entre corredores barulhentos, portas fechadas e muros tristes, a
responsvel pelo lugar o introduz no cotidiano dos migrantes, sua sobrevivncia,
as batidas para deportao, os processos.
Claire Angelini, artista e cineasta (estudou na Ensba, Escola Nacional de Belas

Artes de Paris, e na HFF, Universidade de Televiso e Cinema, em Munique),
interroga, atravs de instalao, filme, vdeo, fotografia, som e desenho, a
relao entre arte e histria sob a forma do rastro, da runa, da reminiscncia e
da sobrevivncia das imagens. Em 2001, ela fundou o Laboratorium Geschichte,
onde produziu, em colaborao, projetos de instalaes em espaos pblicos e
livros de artista. Suas obras foram apresentadas nos Etats Gnraux du Film
Documentaire de Lussas, no Cinma du Rel, em Paris, no Instituto FrancoJapons de Tquio, na Viennale, em Viena, na Maison des Arts dAmiens,
na Kunsthalle de Viena, na Architekturkammer de Munique, no Festival
Internacional de videoarte de Gijon, na Nuit Blanche de Paris, no Festival
Underdox de Munique, no lInstitut Jean Vigo de Perpignan, na galeria
Martine et Thibault de la Chtre, em Paris, no Filmmuseum de Munique, no
Goethe-Institut de Roma, na Biennale de lImage Contemporaine de Genebra
e, como participante dos Rencontres Internationales Paris-Berlim-Madrid, no
Centre Georges Pompidou e no Muse du Jeu de Paume, em Paris, na Haus der
Kulturen der Welt de Berlim, assim como no Museu Reina Sofia de Madrid e,
recentemente, na Cinemateca Brasileira, em So Paulo.
Claire Angelini, ligada ao coletivo pointligneplan, vive e trabalha em Munique
e Paris.
Na cidade industrial de respirao pesada que cadencia as horas, Helmut,

cuja memria trabalha uma histria que , ainda e sempre, a nossa, quase
terminou sua busca e, ao faz-lo, colocou em perspectiva o devir histria do
cinema e o devir fico do documentrio.
Traduo: Ana Siqueira
156
157
ensaios
Xapiri e a imagem-eco do xamanismo

Laymert Garcia dos Santos e Stella Senra
Xapiri um termo yanomami para designar tanto os xams, os homens esp
ritos (xapiri thp), quanto os espritos auxiliares (xapiri p).
Xapiri um filme experimental sobre o xamanismo yanomami, que nasceu em
resposta a um desejo do lder e xam Davi Kopenawa: realizar um encontro
de xams de todo o territrio yanomami localizado no Brasil, com vistas ao
fortalecimento da preservao e da continuidade da cultura tradicional desse
povo indgena. Em dezembro de 2010, Laymert Garcia dos Santos encontrou
uma oportunidade de fazer tal encontro acontecer, desde que fosse includa,
num dos cinco projetos do Laboratrio de Cultura e Tecnologia em Rede, do
Instituto Sculo 21, por ele coordenado, a realizao de um filme sobre o
xamanismo yanomami. Conseguiu-se, assim, fundos da Cinemateca Brasileira
para a realizao do encontro e de sua filmagem, com o objetivo posterior da
transformao desta em filme. Uma parceria selada entre essas instituies
e a Associao Hutukara Yanomami e o Instituto Sociambiental tornou o
projeto do filme factvel.
O encontro de xams se deu em maro de 2011, na aldeia de Watoriki Amazonas.
Em abril de 2012, a mesma equipe voltou para a aldeia, para mostrar aos
xams e comunidade um primeiro corte, dentro da perspectiva de fazer um
filme com os ndios, e no sobre eles. Davi Kopenawa vira esse retorno como
uma oportunidade para organizar um segundo encontro de xams, e assim
foi feito. O resultado foi um estoque de cerca de trinta horas de gravao de
imagens do xamanismo.
Xapiri se inscreve, portanto, numa estratgia de luta yanomami em defesa de
seu territrio e de sua cultura. Tal estratgia tem uma face interna, voltada
para a consolidao das conquistas dentro do territrio, desde a demarcao,
h vinte anos, e uma face externa, voltada para a divulgao, no mundo branco,
do alto valor da cultura yanomami e da necessidade de alianas com parcelas da
opinio pblica ocidental para que estas apiem sua preservao. Nesse sentido,
Xapiri uma obra que se inscreve numa srie de criaes e expresses artsticas
que apostam no valor esttico-poltico da cultura yanomami como forma de
luta. Tal srie comeou com as fotografias de Claudia Andujar, continuou com
exposies na Fondation Cartier pour lart contemporain, em Paris, que abordavam
ou incluam obras com, dos ou sobre os yanomami (em 2003, Lesprit de la fort,
161
em 2008, Ailleurs commence ici, em 2011, Mathmatiques - Un dpaysement

soudain, em 2012, Histoires de voir), estendeu-se forte participao dos xams
e da comunidade de Watoriki na pera multimdia Amaznia (direo artstica
de Peter Ruzicka, Peter Weibel e Laymert Garcia dos Santos), apresentada na
Bienal de Teatro-Msica de Munique, em maio de 2010 e no Sesc-Pompia,
em So Paulo, em julho do mesmo ano.
as dos ancestrais humanimais que viviam nos tempos das origens (...). De
tais imagens, diz-se que tm valor de espectro (...) dos seres primordiais,
dotados de uma pele (corpo) humana e de um nome (identidade) animal.
Elas so percebidas pelos xams sob a forma de uma infinita multiplicidade
de humanoides minsculos, enfeitados com pinturas corporais e ornamentos
de luminosidade ofuscante.
Vrios dos integrantes da equipe de Xapiri estiveram envolvidos nesses

outros projetos. De modo que o contato, o conhecimento, a convivncia e,
arriscaramos, uma certa familiaridade com a aldeia, com os xams e com o
xamanismo nos levaram a fazer determinadas opes e a estabelecer certos
critrios que nortearam a realizao do filme.
Tais seres-imagens corpusculares, espcie de quanta mitolgicos, povoam

o mundo em estado livre, envolvidos numa incessante atividade de jogos,
trocas e guerras que sustenta a dinmica dos fenmenos visveis. Uma vez
instalados, durante a iniciao, numa morada celeste associada ao jovem
xam, eles se tornam seus filhos, uma forma aparentada das imagens
humanimais do primeiro tempo. Segundo o jargo etnogrfico, eles so
ento espritos auxiliares (xapiri p). Assim domesticados, os xapiri p so
selecionados e combinados em cada sesso xamnica, segundo seus atributos
e suas competncias. Em funo das necessidades do momento, eles servem
como referentes interpretativos e vetores de interveno para os xams que
com eles se identificam no transe (...).1
Com efeito, desde o incio, Xapiri foi concebido de modo a levar em conta
duas noes diferentes de imagem: a dos yanomami e a nossa. Para ns, no
se tratava, pois, de explicar o xamanismo, seus mtodos ou procedimentos,
no queramos fazer um trabalho acadmico ou de vulgarizao. Sabamos ser
impossvel ver e mostrar o que os xams vem; tais imagens permanecero,
para sempre, inacessveis aos no-yanomami. Sabamos, tambm, que seria
incuo e contraproducente filmar os rituais de modo realista ou naturalista,
porque a realizao do xamanismo, o seu modo de se tornar real, escapa
inteiramente dos padres e critrios do documentrio. Assim, nosso intuito
era tornar visvel e sensvel, para pblicos de culturas diferentes, o modo
segundo o qual os xams incorporam os espritos, como seus corpos e suas
vozes se transformam tanto no contato com os espritos quanto na passagem
destes, e de um esprito a outro.
Portanto, nosso filme tinha de ser experimental, no sentido forte do termo. De
incio, o experimento consistiu no esforo para entender a complexa noo de
imagem yanomami, muito diversa da que conhecemos; em seguida tratou-se
de gerar imagens e sons das performances xamnicas com o intuito de criar
simulaes dessas passagens de imagens por meio de nossas tecnologias
digitais.
A imagem desempenha no xamanismo yanomami um papel central e espe
cialssimo. O antroplogo Bruce Albert, que trabalha com essa etnia h mais
de trinta anos e que participou de nosso experimento a definiu com grande
preciso da seguinte maneira:
Bruce Albert alerta para os malentendidos que o emprego da prpria noo

de imagem provoca nesse contexto, pois os Yanomami tambm utilizam
o termo utup para designar todas as nossas manifestaes iconogrficas
(imagens no papel ou digitais, animadas ou no), bem como as representaes
plsticas (desenhos, gravuras, pinturas, esttuas) ou modelos reduzidos (jogos
e miniaturas). Alm disso, o termo tambm designa o reflexo de uma pessoa na
gua ou num espelho, a sombra ou o eco (a imagem do som) e as gravaes
sonoras - imagem de falas. Por fim - escreve o antroplogo - alm de sua
acepo relativa ao valor de espectro dos ancestrais humanimais, utup
tambm designa um componente ontolgico fundamental de todo existente - a
imagem do corpo e a essncia vital associada ao sangue e energia corporal.2
Por tudo isso, utup um tipo de imagem que no pode ser confundido
com nossas noes de representao. Segundo Bruce Albert, esse modo
fundamental de ser-imagem (...) ao qual o ver xamnico do sonho e do
transe d acesso, constitui o centro de gravidade do pensamento ontolgico
e cosmolgico yanomami.3 Mas, adverte o antroplogo, mesmo procedendo
Albert, Bruce, Images, traces et 'hyper images': impromptu dethnographie noctambule in
imagine ambulat homo Augustin, La Trinit, livre XIV, 4, 6, p.1 e ss.
2
Idem
3
Ibidem
As imagens (utup) que os xams yanomami invocam, fazem descer e

fazem danar - no sonho ou no transe - so (essencialmente, mas no s)
162
163
de sonhos ou induzida por alucingenos, essa imagem tambm no deve ser

compreendida como nossas usuais imagens mentais ou vises interiores. Com
efeito, escreve Bruce Albert, as imagens dos seres primordiais descritas pelos
xams com grande profuso de detalhes estticos, o so antes de tudo a ttulo
de percepes diretas de uma realidade externa absolutamente tangvel (o
ver aqui autenticamente conhecer). Alm disso, elas tambm so tornadas
visveis para o pblico das pessoas comuns que assistem s sesses dos xams
quando estes se assimilam, durante o transe, aos seres-imagens mitolgicos
que fazem danar . Atravs dos cantos e da coreografia associados a cada
um de seus xapiri p eles prprios se tornam verdadeiros corpos condutores
dos ancestrais humanimais.4
Bruce Albert distingue, ento, dois modos principais de identificao com os
seres-imagens primordiais durante as sesses xamnicas. Em nosso grupo
de trabalho definimos a articulao desses dois modos como a passagem da
imagem pelo corpo do xam. Com a palavra, o antroplogo:
Tais modos constituem na verdade graus de devir-imagem imbricados
um no outro, numa espcie de vai-e-vem ontolgico. No primeiro modo os
xams efetuam a dana de apresentao genrica dos ancestrais humanimais
convocados como auxiliares e seus cantos descrevem a aparncia e as ativi
dades desses seres-imagens bem como as paisagens cosmolgicas nas quais
evoluem (momento narrativo, interioridade/exterioridade das imagens).
No segundo modo, frequentemente mais curto e espordico, seu corpo de
repente totalmente transformado por uma assimilao mais ntima com os
seres-imagens mitolgicos: a gestualidade e os cantos - tornados sucesses de
onomatopias - remetem ento diretamente aos daqueles seres humanimais
especficos que so a cada vez invocados (momento intensivo, plenitude do
ser-imagem). Pode-se ento considerar que durante esse processo os xams
so tomados a ttulo de suportes (meios) vivos pela linha de fuga dos seresimagens que vo vendo e presentificando em suas sesses. Eles constituem
assim espcies de corpos-telas atravessados pela fita das formas ontolgicas
(re)tornadas dos tempos mticos.5
Fica evidenciado, ento, que o xam opera, por assim dizer, em dois canais, ou
melhor, passando de um ao outro, vale dizer modulando a passagem da imagem
e sendo modulado por ela. Ora, para compreender o que est acontecendo, nada
melhor do que a reflexo formulada pelo filsofo Gilbert Simondon sobre os
Ibid.
5
Ibid.
164
conceitos de informao, transduo, resoluo, realidade pr-individual e

individuao. Em sntese: sobre a lgica operatria atuando no processo de
concretizao, de passagem do virtual para o atual.
Em seu livro Du mode dexistence des objets techniques, o filsofo Gilbert
Simondon afirma que o primeiro tcnico o xam, o medicine man que surge
na mais originria fase da relao entre o homem e o mundo. Como escreve
Simondon: Podemos denominar essa primeira fase fase mgica, tomando a
palavra no sentido mais geral, e considerando o modo de existncia mgico
como aquele que pr-tcnico e pr-religioso, imediatamente acima de uma
relao que seria simplesmente aquela do ser vivo com o seu meio.6 O que faz
ento o primeiro tcnico? O filsofo aponta que ele traz para sua comunidade
um elemento novo e insubstituvel produzido num dilogo direto com o
mundo, um elemento escondido ou inacessvel para a comunidade at ento.7
No caso dos xams yanomami que estamos abordando aqui, interessantssimo
perceber que o processo tcnico de produo de seres-imagens extremamente
complexo e preciso. Com efeito, tudo se passa como se, alterando a sua per
cepo atravs da inalao da ykohana, ampliando seu estado de conscincia,
os xams tivessem acesso ao que Simondon chama de realidade pr-individual,
quilo que o filsofo considera como sendo o centro consistente do ser, plano
das intensidades, das potncias e das virtualidades, plano a partir do qual se
d a tomada de forma, a concretizao e a inveno. Tudo se passa como se os
xams modulassem a recepo dos seres-imagens e fossem modulados pela
manifestao destes, revelando, em pleno estado alucinatrio, uma maestria
impensvel para o mais versado dos ocidentais nos estados alterados de
conscincia.
Para ilustrarmos o que se est dizendo, vale narrar um episdio que aconteceu
em agosto de 2009, durante um workshop organizado com um grupo de xams,
em Watoriki, no mbito da pera Amaznia.
Como de hbito, os xams faziam seu ritual, inalando ykohana, cantando,
danando, falando... Subitamente, Levi Hewakalaxima dirigiu-se a Bruce Albert,
apontou para ns, ps a mo no prprio peito e disse, em yanomami:Diga
a eles que estou baixando em meu peito a imagem do canto-palavras do
6
Simondon, Gilbert. Du mode dexistence des objets techniques. Paris: Aubier/Montaigne, 1969,
p. 156.
7
Simondon, Gilbert. Lindividuation psychique et collective. Paris: Aubier, 1989, pp. 261-262.
165
pssaro oropendola. E de imediato sintonizou novamente o ritual, voltando

a cantar e a danar.
Como entender esse episdio? Tudo se passa como se, durante essa espcie de
download de um arquivo audiovisual, o corpo de Levi funcionasse ao mesmo
tempo como hardware e como software, processando um programa que estava
sendo rodado pela mente do xam como som-canto do xapirip tornando-se
uma imagem que ser lida como uma partitura pelo intrprete. De acordo
com as palavras de Bruce Albert,os sons-cantos do xapirip vm primeiro: as
imagens mentais induzidas pela ykohana tomam forma a partir de alucinaes
sonoroas; o que significa um devir imagem do som.
Esse ponto apareceu-nos (a Bruce e Laymert) como uma verdadeira possibilidade
de uma ligao entre o universo mgico yanomami e as experincias estticas
mais avanadas no campo das tecnologias digitais de produo de imagem.
Trata-se do seguinte: com suas tcnicas apuradssimas, os xams vem o que
no podemos ver. Mas podemos ver como seus corpos, ao incorporarem os
seres-imagens, expressam a passagem destes, ou seja, a metamorfose. Graas
a um acoplamento homem-mquina que atualize o mximo das potncias
do humano e dos aparelhos podemos transformar a passagem das imagens
em imagens de passagem, modulando o processo de concretizao de tal
modo que o visvel aparea como uma espcie de configurao-desfiguraoreconfigurao capaz de nos permitir, pelo menos, contaminar a gerao de
nossas imagens com alguns princpios operatrios anlogos aos praticados
por eles. claro que tal procedimento no torna visvel o invisvel; mas abre
o visvel para um movimento de ampliao da percepo e da mente que nos
permite esboar uma impresso esttica da riqueza, da complexidade, da
beleza, e at mesmo da vertigem, dos riscos inerentes viagem xamnica.
Assim, Xapiri foi estruturado de tal modo que o espectador possa adentrar pouco
a pouco no ritual xamnico: primeiro, chegando em Watoriki, e encontrando
esse povo que habita a terra-floresta e que habitado por ela, povo de um
mundo outro, cuja cor predominante o vermelho; em seguida, vendo os
xams se prepararem, executando a sua pintura corporal, inalando a ykohana
e comeando a danar e a chamar os xapirip; segue-se uma srie de retratos,
que buscam incorporar os traos visveis e invisveis que caracterizam os
xapiri thp: a beleza dos ornamentos, a variedade e a fora da expresso, mas
tambm a fulgurao dos pontos de luz, dos espritos auxiliares que irrompem
da floresta, e sua inscrio danante a povoar o peito de cada um. Na trilha
sonora, o tempo todo so entoados os cantos, s vezes correspondendo, s
166
vezes no, ao que se passa na imagem. O ritual vai se adensando, o clima vai
se transformando, uma nova rodada de alucingeno indica que o processo
se intensifica, se estende no tempo e tem lugar no cotidiano da aldeia, at
que os cantos e as danas anunciam e executam a passagem dos xapirip nos
xapiri thp, abrindo caminho para as curas de doentes, a sustentao do
cu, a cura da terra... Uma longa sequncia de Levi Hewakalaxima permite
ver o xapiri thp despojando-se de seus adornos e entregando-os aos outros
xams, antes de acompanhar o xapiri p que vai partir. Na sequncia final,
voltamos terra-floresta, a seu povo, e sua continuidade no futuro, atravs
da figura dos meninos.
O dispositivo xamnico yanomami de produo de imagens e sons, dispositivo
audiovisual, se arma com a aspirao da ykohana, portanto, numa alterao
intensa dos estados de conscincia, que se abrem para a recepo dos xapiri p.
Por isso, a partir do momento em que os xams aspiram o alucingeno, a viso
do espectador tambm comea a se alterar. Para dar conta disto, recorremos,
no dispositivo digital de Xapiri, no a efeitos especiais, mas a um procedimento
utilizado sistematicamente, que a imagem-eco. Esta se justifica por diversas
razes: primeiro, porque desnaturaliza as figuras e a imagem como um todo,
desconfigurando e reconfigurando incessantemente os seus contornos; em
segundo lugar, porque a imagem-eco se expressa como um eco das imagens
xamnicas que no podemos ver, mas cuja passagem se torna perceptvel na
alterao dos corpos; em terceiro lugar, porque a imagem-eco, ao desrealizar
a imagem, transforma-a em pura vibrao, o que estabelece ressonncias
com o prprio dispositivo audiovisual xamnico, no qual as imagens se do
como potncias do virtual que se atualizam, passam e arrefecem; finalmente,
porque a operao tcnica implicada na produo da imagem-eco, que consiste
na fuso de dois planos ou duas sequncias, uma no sentido temporal linear,
e a outra no sentido inverso, resulta numa imagem que contm, ao mesmo
tempo, seu passado, seu presente e seu futuro, isto , um movimento que se
d, que j se deu e que vai se dar. Assim, a imagem-eco de Xapiri permitiria
que o espectador se deixe envolver por um outro espao-tempo, ecoando o
mundo mgico do xamanismo.
Agradecimentos especiais
Aos Xams Yanomami, Comunidade de Watoriki, a Carlo Zacquini, a Morzaniel
Yanomami e Claudia Andujar.
167
As exploses necessrias
Maurcio Gomes Leite
Brasil, primeira metade de 1968. Um rebelde de 22 anos lana um manifesto
cinematogrfico. Gustavo Dahl conclui O Bravo Guerreiro, a guerrilha aparece
em Os Exilados, uma aluso clara a Rgis Debray feita em Jardim de Guerra,
Nlson vira a mesa com Fome de Amor, Glauber Rocha filma em 16mm e cinco
dias O Cncer. H filmes de todos os lados, idias em carrinho, heris e noheris, cmera na mo e uma notvel coincidncia: todos os filmes citados so
polticos, mesmo os que trazem a marca da histria policial ou das aventuras
de sexo. Alguma coisa explode, no outono. A imagem clara de um ngulo do
Terceiro Mundo parece ser a grande preocupao dos jovens armados de luz
e sombra que tentam um novo dilogo com o pblico e isso bom.
H muita incerteza, pois o filme brasileiro novo no se define pela exatido da
mensagem ou bom comportamento dos personagens tradies arquivadas
por todos os que preferem retirar da dvida um comeo de luta. Dvida sobre
as instituies, sobre o discurso moral da classe dominante, sobre os ideais
forjados por uma minoria que diz falar em nome da maioria, dvida social
e esttica refletindo a necessidade de abrir novas frentes no cinema e na
vida. Tome-se um filme padro qualquer, entre os lanamentos da ltima
semana Subindo por Onde se Desce, por exemplo e veja-se at onde um
tema aparentemente social freado, amenizado, simplificado e entregue
pronto para o consumo sem que nada seja pedido ao espectador, nenhum
acrscimo, nenhum debate, nenhum raciocnio. A herona da fita de Robert
Mulligan, simptica em todas as horas, vtima de um arranho social, nunca
de um cncer. Dedicada professora de viso suave e sensibilidade aguda
envolve-se com os problemas de uma escola perigosa, tenta enfrentar a luta,
quase desanima, mas, no ltimo momento, tocada pelo ar de esperana que
sempre marcou boa parte dos filmes (e dos heris) norte-americanos, levanta
o nariz, abre um sorriso e segue em frente, mesmo que durante o filme nada
tenha enfrentado alm de pequenas malcriaes e um quase estupro. Para o
espectador mdio a quem se entregou a histria mdia, o desgosto social foi
salvo pela mestra mdia, sua coragem de boneca e sua total incapacidade de
enxergar a verdadeira raiz dos males da escola, no final atribudos burocracia
e ao eterno ardor da juventude.
Dessa calma-padro, felizmente, no sofrem os novos filmes brasileiros. Nos
termos do que se pode fazer num pas como os Estados Unidos, o filme de
168
Mulligan at que passa como pelo menos inteno simptica, embora

completamente frustrada. Mas os jovens cineastas do Terceiro Mundo so
inquietos, instveis como sua economia, desesperados como seus personagens,
incertos como sua poltica. Ao nvel da procura, e do fazer tudo, que devem
ser recebidos e compreendidos nunca como simples aventureiros, pois
logicamente sua grande dvida nasce de uma reflexo profunda, somada
a um entusiasmo jovem que no ardor nem malcriao. Entusiasmo que
leva Neville dAlmeida a fazer, quase sem dinheiro e sem pelcula, Jardim de
Guerra, um estudo sobre as conseqncias do trfico revolucionrio na Amrica
Latina, e que ser certamente uma das grandes surpresas deste ano. Ou que
joga Srgio Bernardes Filho alm de uma fcil existncia mundana qual
parecia destinado, pois SBF preferiu sofrer os dramas de um longa-metragem
provocador (Os Exilados) a padecer no paraso. Entusiasmo novo marcado
pela reflexo: Nlson Pereira dos Santos se transforma, e Fome de Amor um
dos mais bonitos jogos de luz que se poderia fazer com dois temas chamados
fortes: a poltica nasce do sexo. O Bravo Guerreiro e Cncer fecharo o ciclo, e
entre eles passa, sem nome, O Bandido da Luz Vermelha, motivo final e inicial
dessas previses que tirei de vrias frentes de trabalho, indo de roteiros a
filmagens de copies a filmes prontos. O autor do Bandido, Rogrio Sganzerla,
tem a palavra (ou o ltimo tiro), atravs do manifesto que lanou em So Paulo,
maio de 1968, sob o ttulo de Cinema Fora da Lei. Sei que os demais autores
citados, no todo ou em parte, tambm encampariam o anticdigo de Rogrio:
1 Meu filme um far-west sobre o III Mundo. Isto , fuso e mixagem de vrios
gneros. Fiz um filme-soma; um far-west mas tambm musical, documentrio,
policial, comdia (ou chanchada?) e fico cientfica. Do documentrio, a
sinceridade (Rossellini); do policial, a violncia (Fuller); da comdia, o ritmo
anrquico (Sennett, Keaton); do western, a simplificao brutal dos conflitos
(Mann). 2 O Bandido da Luz Vermelha persegue, ele, a polcia enquanto os tiras
fazem reflexes metafsicas, meditando sobre a solido e a incomunicabilidade.
Quando um personagem no pode fazer nada, ele avacalha. 3 Orson Welles
me ensinou a no separar a poltica do crime. 4 Jean-Luc Godadrd me ensinou
a filmar tudo pela metade do preo. 5 Em Glauber Rocha conheci o cinema
de guerrilha feito base de planos gerais. 6 Fuller foi quem me mostrou
como desmontar o cinema tradicional atravs da montagem. 7 Cineasta do
excesso e do crime, Jos Mojica Marins me apontou a poesia furiosa dos atores
do Brs, das cortinas e runas cafajestes e dos seus dilogos aparentemente
banais. Mojica e o cinema japons me ensinaram a saber ser livre e ao mesmo
tempo acadmico. 8 O solitrio Murnau me ensinou a amar o plano fixo
acima de todos os travellings. 9 preciso descobrir o segredo do cinema de
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Lus poeta e agitador Buuel, anjo exterminador. 10 Nunca se esquecendo

de Histchcock, Eisenstein e Nicholas Ray. 11 Porque o que eu queira mesmo
era fazer um filme mgico e cafajeste cujos personagens fossem sublimes e
boais, onde a estupidez acima de tudo revelasse as leis secretas da alma
e do corpo subdesenvolvido. Quis fazer um painel sobre a sociedade delirante,
ameaada por um criminoso solitrio. Quis dar esse salto porque entendi que
tinha que filmar o possvel e o impossvel num pas subdesenvolvido. Meus
personagens so, todos eles, inutilmente boais alis como 80% do cinema
brasileiro; desde a estupidez trgica do Corisco bobagem de Boca de Ouro,
passando por Z do Caixo e pelos prias de Barravento. 12 Estou filmando
a vida do Bandido da Luz Vermelha como poderia estar contando os milagres
de So Joo Batista, a juventude de Marx ou as aventuras de Chateaubriand.
um bom pretexto para refletir sobre o Brasil da dcada de 60. Nesse painel,
a poltica e o crime identificam personagens do alto e do baixo mundo. 13
Tive de fazer cinema fora da lei aqui em So Paulo porque quis dar um esforo
total em direo ao filme brasileiro liberador, revolucionrio tambm nas
panormicas, na cmara fixa e nos cortes secos. O ponto de partida de nossos
filmes deve ser a instabilidade do cinema como tambm da nossa sociedade,
da nossa esttica, dos nossos amores e do nosso sono. Por isso, a cmara
indecisa; o som fugidio; os personagens medrosos. Nesse Pas tudo possvel
e por isso o filme pode explodir a qualquer momento.
Jornal do Brasil, 1 de junho de 1968
A$suntina das Amricas

Joo Batista Lanari
Uma pera, um msical, uma comdia, um gesto colorido
O cinema reflexo, o cinema antiespetculo, um instrumento de conscienti
zao; o cinema como ato poltico, ato poltico no sentido de participao, de
criao; consequentemente, no cinema, ou ser que fazer cinema somente
agradar aos menos exigentes?
Luiz Rosemberg Fliho, autor j no quinto filme A$suntina das Amerikas s teve
apenas um at agora (Jardim de Espumas) em exibio comercial no Brasil. E
nesse contexto que surge "A$suntina", uma pera, um gesto colorido de
liberdade criativa. Como vai "A$suntina", ou o mundo animado do cinema?
Tudo vai bem, quando todos pensavam que eu ja no faria mais um filme. E
como instrumento de reflexo. E tudo vai bem num trabalho que e um pouco
uma feroz crtica ao lado mitolgico do cinema como espetculo de padro
internacional.
Hollywood, na mitologia ocidental do passado sempre presente. O cinema
tupiniquim, na fantasia das massas domadas pela ideologia do consumo a
la americana. Assunta. A$suntina das Amerikas uma pera, um musical, uma
comdia, um gesto colorido de liberdade criativa.
"A$suntina", antes que um assunto, uma personagem, uma poltica, ou um
smbolo de mulher?
"A$suntina" (Analu Prestes) procurada pela cmara no como uma Mulherhistria (Glauce Rocha em Terra em Transe), portadora de determinadas
idias polticas (Grcia Vanicori no Jardim das espumas). Inclusive, inexiste
a fidelidade a uma s imagem determinada da mulher. E em Iugar da verdadeira
MULHER, temos um objeto (Vera Fischer, Kate Lira ou "A$suntina") amargo,
fechado na procura de sua identidade. E por que a necessidade de uma poltica de
mentiras para suportar a vida? O que vem a ser hoje a honestidade existencial?
Razo ou anti-razo? Sigo perguntando como um aluno rebelde. Os meus
fantasmas se desdobram num tempo sofrido de procuras. A$suntina das
Amerikas a histria de uma procura externa, com pequenos dados ilustrativos
do mundo interior. "A$suntina" o meu novo caminho, no sendo o nico
caminho existente.
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Uma bandeira rota

A volta realidade, ou a procura de uma realidade, personagem a procura
de uma justificao da existncia? Um novo caminho, uma nova linguagem,
um lder?
No quero ser um lder, um mestre, um mestre escola. Mas um homem que pe
em questo a minha prpria atividade. Ainda (que com todas as dificuldades
de mercado), quero refletir sobre o cinema ou sobre a minha posio no ci
nema. Isso porque escolhi uma poltica de fazer filmes polticos. Embora
parea um jogo real de palavras, eu optei pela real contestao dentro da
pseudocontestao que sobrevive no cinema.
Explicando melhor: fazer cinema, assim como comprar um livro, um ato
politico, ou seja, fazer da poltica de fazer filmes um programa de ao. Isto
fazer cinema no se diferencia de chegar numa praa pblica, representar
Brecht e evitar uma manifestao elitista gangrenada. Eu no sou um cine
asta e sim fao cinema. Amanh em lugar de fazer cinema, eu poderei estar
representando os poemas de Mayakovski, no sacrosanto audtrio de qualquer
universidade. Um verdadeiro cineasta to solitrio quanto um dedo solitrio
que se arrepende no meio de um gesto de rebeldia.
Uma posio de participao, isto , o cinema como fazendo parte de um
todo. O todo em relao direta com pblico, ou seja, o filme politizado, vivido,
existido. Como situar essa penetrao em nosso meio?
Que fazer, se o filme o supositrio cultural do mundo moderno? O cinema
uma bandeira rota, que continuara sempre rota, mas que e preciso empunhar,
mesmo a custa do sacrifcio de no faz-lo. No d pra transformar os tempos,
mas d pra despertar as conscincias at ontem domadas por Hollywood. J
alguma coisa, neste azul lago da tranquilidade latina. Isso o meu cinema.
Isso A$suntina das Amerikas. Um filme Poltico na poltica do existir e resistir.
O antiformalismo, o abandono de uma lgica formal, politiza ou despolitiza um

filme? At que ponto o espectador atingido por uma orientao desse tipo?
Em A$suntina das Amerikas, o formalismo no possvel, isto , no sigo uma
lgica formal, mas uma poltica, isto , uma lgica poltica. No me importa
o resultado imediato, mas a reunio em torno de um objetivo a alcanar.
indispensvel localizar nessa nossa disposio uma tentativa de lograr uma
nova maneira de agir diante do cinema, uma maneira que obrigue o espectador
a modificar sua maneira de apreender os filmes. Uma maneira que obrigue
o espectador a diferenciar o que um filme sobre poltica (uma A confisso
qualquer) e um filme poltico (O Rei da Vela do Z Celso). A poltica de fazer
filmes polticos , evidentemente, diferente da poltica de fazer filmes sobre
poltica. Um filme sobre a poltica segue a regra de no quebrar a regra do
formalismo, enquanto um filme poltico repensa e recria a poltica de fotograma
a fotograma, um fotograma que produto de uma teoria grupal que, a cada
filme, a cada fotograma, modificada, repensada, atualizada.
At onde essa poltica atua em nossos cineastas, em termos de anlise do
nosso processo histrico?
nesse sentido que Uir, So Bernardo, O Rei da Vela e A$suntina das Amrikas
so filmes polticos, filmes histricos, onde a histria se dessacraliza, sai do
gabinete boroIento das revistas de atualidade e dos livros de recherche para
sua prpria formulao. Isto : A$suntina filme poltico um dado histrico, e a
histria em ao, em movimento, em contnuo movimento dialtico, num fluir
sempre ou seja: a histria sendo vivida medida que feita. E isso A$suntina,
um filme que foi feito e vivido intensamente a cada novo momento. um
grito de vida contra morte. Um filme sofrido analticamente a 24 quadros por
segundo. Este filme se chama A$suntina das Amerikas, mas poderia tambm
se chamar: Uir, O Rei da Vela, Guerra Conjugal, O Passe Livre ou O Casamento.
So filmes novos no meio deste universo envelhecido, empobrecido, falido. A
falncia transatlntica da cultura ocidental.
Brecht foi citado, em uma praa pblica. A expresso brechtiana, a estrutura

de situaes, caminha junto com o seu cinema? Em que medida?
Sinto a presena de Brecht na formulao e na prtica do meu cinema. No
Jardim das Espumas, j salientava que mais e mais Brecht estava ao meu lado.
No o Brecht autor, mas o Brecht terico, o Brecht da conceituao do V-Effekt.
A conceituao do antiformalismo.
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Lui cinema
Silvio Back
Um filme corsrio
De repente, desfraldadas e coruscantes imagens de um filme paleolitico,
remanescente de um tempo que parecia soterrado pela excitao do tilintar
da caixa registradora e pelo alegre concubinato cultura e consumo. Nesse
horizonte, a indagao lapidar: hoje e possvel dar a volta por cima?
Quem grudar o olho num binculo, pode at se assustar: mais um filme Super
8, com todo seu pacote de retrica e falcias? Analu Prestes saracoteia a
exuberncia do corpo antes de abrir uma garrafa que bia na praia. Dentro, uma
verdadeira aquarela do Brasil. Tudo premeditado e a reverso das expectativas:
A$suntina das Amrikas, terceiro longa-metragem de Luis Rosemberg (ainda
indito, alis, como os demais, O Jardim das Espumas e Imagens), remontanos, isto sim, aos melhores exemplares rebeldes da produo superoitista de
urn par de anos atrs. A$suntina das Amrikas, a reflexo grudenta em meio
a uma certa poluio sonora mas concernente de como um cineasta solitrio
se digere enquanto luta contra a desero, o adesismo e a descapitalizao de
propostas. Ou, o retrato falado, a careta nacional, uma espcie de flagrante
tomado de um tero csmico, captando o pas das lantejoulas ao intestino
grosso. O cinema uma inveno sem futuro (Lumire). Todo mundo faz
cinema mas poucos fazem filme. Rosemberg.
medida que esta inslita nau cinematogrfica se aproxima da costa, algumas
impresses iniciais se confirmam, e se erigem outras, inescrutveis, como a
pedir escafandro para decifr-las. Surpreendente, A$suntina das Amrikas
traz tela brasileira um erotismo enclausurado por um discurso politicoideolgico dela ausente antes por outras razes, do que enjos inquisitoriais.
So trs, quatro ou cinco sequncias absolutamente contagiosas, discutveis,
mas as mais contagiosas e libertrias destes anos em que temos colocado
dezenas de simulacros de homens e mulheres nas camas e palanques dos nossos
filmes. Recorrer a Pasolini no ser extemporneo quando entendermos em
A$suntina das Amrikas que se navega nas mesmas guas de Eros, Tanatos e
poltica, to caudalosas nos filmes do mestre assassinado. Wilhelm Reich,
moda cabocla, inoculado da febril energia dos trpicos. Histria, contracultura,
lendas, sagas, cordel e gozaes, libi para desencaminhar aquele espectador
175
perfeitamente acomodado sociabilidade do cinema. Cinema sinnimo de

ch das cinco. Cinema nota dez em comportamento e asseio.
Ancorado diante de ns, A$suntina das Amrikas um filme insolente, com
uma atriz debochada, com um ator irritante, com anjos, mes, danarinas,
esqueletos, malfeitores e fantasmas atrevidos, com um diretor cnico
(travest ido, em ocasies as mais srdidas). Nada srio no fllme de Luis
Rosemberg: quem pode tolerar uma frequente subverso entre os cdigos
da superfcie (imagisson) e os abissais (a cabea do espectador)? Uma coisa
e inquestionvel: Rosemberg e seu cometimentoesto a desafiar a mansido
dos mares cinematogrficos deste pas. Marolas, no, entendeu, Rosemberg?
Citao do filme: Pra vocs, o cinema apenas um espetculo, pra mim
uma concepo do mundo (Maiakovski).
O Bandido da Luz Vermelha

Jos Lino Grnewald (Correio da Manh, 13 de maio de 1969)
Radiotelecinejornal, O Bandido da Luz Vermelha, Godard e Oswald de Andrade,
cultura e mass media, Chacrinha e Marshall McLuhan, inveno e antropofagia.
A tribo em transe.
O prprio cineasta, Rogrio Sganzerla, informa que misturou tudo inten
cionalmente: o western, a chanchada, o policial, o mau-gosto, o bolero, o
expressionismo, o deboche, o strip-tease. Acima de tudo, e intensamente,
cinema.
O Bandido da Luz Vermelha projeta-se como um dos filmes de estrutura mais
original entre os que apareceram ultimamente. E, isto, no apenas com relao
ao modestssimo cinema brasileiro (onde, amide, a genialidade amadorstica
ou mimtica pulula no vazio da eficcia), mas tomando-se em conta o cinema
em geral, ao nvel internacional. Por isso mesmo, como obra de inveno,
de surpresas (e que seria do cinema sem a surpresa?), provoca tambm a
incompreenso, at o despeito. O novo quase sempre e fatalmente polmico
em essncia: basta lembrar as barbaridades que, aqui e no exterior, foram
ditas, h pouco, sobre 2001: Uma odissia no espao, de Kubrick.
Rogrio Sganzerla no s absorveu inmeros contrrios ou heterogneos de
fatores culturais ou extra ou anticulturais, como, ao mesmo tempo, procurou
inserir alguns elementos ou influncias desfechadas pelas criaes de vanguar
da em outras reas: da poesia, do teatro, do prprio cinema. E, a, ento, cria um
cinema rtmico, de montagem, cuja estrutura exatamente refere-se quela da
comunicao de massas: rdio, jornal, cinejornal, televiso, anncios luminosos,
publicidade, tudo calcado pela tnica do sensacionalismo, utilizada como um
recurso objetivo de enfoque das camadas da realidade poltica e cultural. O
filme funciona como se fosse um painel mvel do comportamento genrico
do bas-fond, do crime, da poltica, variando a tica, da classe mdia, para
a popular. Dentro disso, o leit-motiv se constitui nas faanhas do bandido
famoso, que sacudiu So Paulo, cuja mentalidade esquizofrnica era extrato
de uma formao fatalmente deturpada: J que no podemos fazer nada,
vamos avacalhar. Ou seja, bagunar o coreto at as ltimas consequncias.
Flashes, fatias de uma ao, quase nunca apresentada de modo completo. A
no-linearidade, porm sem qualquer emprego ou concepo de flash-back,
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pois, este, por mais complexo e engenhoso que seja, reporta-se sempre, em
ltima instncia, anedota, lgica formal de uma manifestao conceitual.
Em O Bandido da Luz Vermelha encontramos aquele distanciamento objetivo do
autor, proporcionado pela tcnica do documentrio, e onde inexiste qualquer
orientao subjetiva do cineasta, a fim de dar um sentido tico conjuno das
sequncias, em suma, a formulao discursiva dentro da manga ou da cartola.
Existe apenas a opo inicial pela seleo dos elementos. E, a mesmo, foi
que se revelou a personalidade do autor, a sensibilidade em inovar, em usar o
mau-gosto com bom-gosto. A comear pelos intrpretes: Paulo Villaa compe,
para o bandido, um tipo notvel; Helena Ignez, como Janete Jane, impecvel
em todos os momentos; Luiz Linhares d ao delegado um comportamento
inesquecvel; Pagano Sobrinho, como o poltico, leva s ltimas consequncias
o aspecto primitivo e carnavalesco da conduta de muitos lderes populares; e,
fabulosa, a caracterizao de Roberto Luna, como Lucho Gatica. Em ambientes
do gnero, s mesmo o cinema americano consegue gerar uma fauna idntica.
Restaria dizer que, apesar de tudo, o filme no deixa de ser uma hommage s
aberturas que o Godard, de Bout de Souffle ou Pierrot le Fou, deu ao cinema,
sendo que, atravs da ltima fita, foi deveras citado no final por Sganzerla,
quando troca o enroscar-se nas bananas de dinamite de Belmondo pelos fios
eltricos de Villaa.
Sina do Aventureiro
Neste filme, Jaime um jovem e solitrio bandoleiro que vaga pelos povoados do
interior praticando assaltos. Em uma fuga, leva um tiro e acolhido pela famlia da
ingnua Dorinha, por quem se apaixona. Mas o destino reserva surpresas amargas
para o aventureiro. Por amor a Dorinha, Jaime se entrega polcia. Ao sair da priso,
contudo, tem de enfrentar o sanguinrio Xavier.
O primeiro longa-metragem escrito e dirigido por Jos Mojica Marins no
pertence ao gnero que o consagrou, o filme de terror. A sina do aventureiro
um faroeste caboclo (ou western feijoada, na definio do pesquisador
Rodrigo Pereira), vertente prolfica, mas desprezada pela historiografia clssica
do cinema brasileiro. Insere-se, portanto, na tradio mais ampla dos filmes
rurais de aventura, territrio que compreende nomes to heterogneos quanto
significativos como E. C. Kerrigan, Amilar Alves, Luiz de Barros, Humberto
Mauro, Eurides Ramos, Antoninho Hossri, Victor Lima Barreto, Carlos Coimbra,
Wilson Silva, Osvaldo de Oliveira, Reynaldo Paes de Barros, Edward Freund,
Ozualdo Candeias, Tony Vieira e Rubens Prado.
O intuito de dialogar com um dos gneros mais populares do cinema aponta
o que a direo de cinema significa para Mojica: comunicao direta com o
pblico. Da ser o prprio cinema o seu principal universo de referncias. Se em
1958 ano em que o filme foi lanado isso ia de encontro ao iderio nacionalpopular defendido pelos realizadores independentes ligados esquerda, por
outro lado, antecipava em pelo menos dez anos a corrente contracultural dos
cineastas ditos marginais, marcada pelo culto ao filme de cinema: O natural
to falso como o falso. Somente o arquifalso realmente real, diria Rogrio
Sganzerla, com admirao, sobre o criador de Z do Caixo.
O arquifalso faroeste A sina do aventureiro compreende em sua estrutura
melodramtica uma srie de clichs facilmente assimilveis por amplas ca
madas do pblico espectador de filmes, leitor de folhetins e de histrias em
quadrinhos ou fiel seguidor de rdio/telenovelas. Embora esse compromisso
com o gnero pudesse ser relacionado a uma camisa-de-fora, justamente
o oposto que se d com Mojica: o clich que o redime, a priso do gnero
que o liberta.
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Tal relao visceral com o cinema certamente contribuiu para conferir ao

filme uma aparncia, algo inusitada, de antologia. Enquadramentos e cenrios,
dilogos e msicas e determinadas solues de montagem so colhidos de um
vasto repertrio comum. Reorganizados por Mojica, s vezes do a impresso
de unidade desamparada: Jaime, o aventureiro do ttulo, nos apresentado
em uma espcie de trailer dentro do filme; grandes elipses modificam a carac
terizao de alguns personagens, mas mantm intocados tantos outros; as
canes (cujas letras foram escritas pelo prprio Mojica) condizem com o
estilo pico, mas no so dceis a ponto de se submeter narrativa.
O que d organicidade a esse conjunto desigual de atraes que tudo parece
estar submetido a um paradoxo fundamental: A sina do aventureiro decupado
como um filme mudo e dialogado como um programa radiofnico. Entre o
primado da imagem e o reinado da palavra, afirma-se um estilo.
Em A sina do aventureiro no h meios-tons, sutilezas ou perfumaria. Tudo
se passa como se o cinema fosse um territrio a ser constantemente violado.
Mojica assina no s a direo, o argumento e o roteiro como tambm a decu
pagem. Esse destaque soa estranho, mas faz sentido: corresponde ambio
de Mojica Marins em apossar-se da linguagem, abrindo veredas e clares com
a violncia convicta que prpria apenas daqueles espritos originais, para
quem a criao no circunstncia, mas caminho sem volta.

Andrea Ormond
Este filme dedicado a pessoas que souberam rir e viver: Izaura Miranda
Person, Jorge Affonso Bouquet, Sergio Porto, Glauce Rocha, in memoriam.
A inscrio, vista na tela, representa uma elegia ao que iremos ver. A ambienta
o, Rio de Janeiro, 1972. Imagina-se a Banda de Ipanema e a turba dos corsos
que passassem fora de poca e viessem saudar o lendrio Luiz Srgio Person,
diretor deste e de So Paulo S/A, um dos maiores filmes da cinematografia
brasileira. Nos concentremos em Cassy Jones e, ao fundo, desenhem o fim da
tarde no Arpoador, as mocinhas de biquni e um nonsense genial, que mataria
John Cleese e Eric Idle de inveja.
Produo da Lauper Films, os crditos, ironicamente, so escritos em ingls.
Person tambm assina o roteiro, com Joaquim Assis; a msica de Carlos
Imperial o adorvel e nojento canalha que faz ponta como o prprio e
citado vrias vezes pelos atores. A Eastmancolor presta o auxlio luxuoso
e repetindo os anncios da poca presenciamos uma exploso de cores
e uma decorao chiqurrima com direito a cama dgua com peixinhos
dentro que remetem ao que de mais fervilhante havia naquele alvorecer
da dcada de 70.
Close no quadro de Tom e Vincius pendurado num bar, so os pais espirituais
do que havia de belo num mundo perdido. Cassy Jones (Paulo Jos) o garoto
boa vida, o sedutor magnfico, tremendo cara bacanrrimo, diz a cano
hipnotizante de Imperial. Rouboult pronuncia-se Rub interpretado
por outro cone ipanemense, Hugo Bidet. O homem que, em 1977, dispararia
um tiro contra o cu da boca, sobreviveria, avisaria o crtico Alex Vianny seu
vizinho e iriam juntos ao hospital, para morrer nove dias depois. Mas em
Cassy Jones ele o impagvel Oliver Hardy de Paulo Jos, o amigo tarado,
que aparece vestido de raj indiano, pianista com peruca marrom, motorista
de caminho e, inexplicavelmente, torna-se de um dia para outro o produtor
musical do show de Clara (Sandra Bra, em sua estreia no cinema).
Percebam ento que esse clima de caos contagiante e vertiginoso. Uma
mistura de deboches e referncias uma delas s comdias da Mutual, com
direito a bigodo slapstick de Mack Sennett. Outra, ao teatro de revista, ence
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nado por Clara, dando a deixa para a entrada de Grande Otelo, em rpida
apario como bilheteiro.
Depois de um momento delusional em que pretende largar as mulheres e dar
um tempo, Cassy assiste Clara na tv, em um quiz show moda de O Cu o
limite, apaixona-se e persegue-a at seu palacete em Santa Tereza. No programa
ficamos sabendo que a menina orf, mora com Dona Frida (Glauce Rocha)
e muito corts.
Glauce praticamente no fala este justamente o gancho de sua personagem,
assassinada numa confusa troca de tiros. O tom no de tristeza, Frida era
megera, cai ao cho com uma fisionomia e linguagem corporal hilariantes. Este
seria seu ltimo trabalho no cinema. Faleceu em 1971, aos 41 anos de idade.
Contraditrio falar de uma comdia e enxergar nela um obiturio acoplado.
Mas o filme guarda em si estas lembranas, alm de ser fruto do trabalho,
sempre primoroso, de Person, falecido tragicamente. Herdeiro de uma fbrica
criada pelo av, dedicou-se ao emprego por um tempo, abandonou tudo e foi
estudar na Itlia.
Deu aulas na clebre Escola Superior de Cinema So Luiz, frequentada por
jovens como Carlos Reichenbach de quem produziu o primeiro curta, Esta rua
to Augusta (1966), um exerccio para sala de aula. Dirigiu, dentre outros filmes,
So Paulo S/A (1964) obra-prima, conjugando a crtica industrializao,
antevista seminalmente por Ren Clair em A Ns A Liberdade, ao existen
cialismo sartriano , e O Caso dos Irmos Naves (1967), cujo roteiro lembra
os piores delrios trash, mas baseia-se em eventos reais, ocorridos durante o
fascismo psicoptico do Estado Novo.
No vejo em Cassy Jones o que parte da crtica acostumou-se a denominar
porn-chique. Novamente encontro dubiedade nestas classificaes. Cassy
Jones , sim, um happening, calcado no melhor do bom humor e no porto seguro
que representava a batuta de L. S. Person por detrs das cmeras. Instados
pela pergunta, assim responderiam os gaiatos, amigos de Bidet, do canto
qualquer de um bar hoje fechado e esquecido no tempo: Cassy Jones? Cassy
Jones um desbunde, puro desbunde.
Panca de valente: a crise que a rainha no viu

Jairo Ferreira
15 de novembro de 1968
O cinema brasileiro precisa de metalinguagem, isto , filmes salutares que
consigam criticar a prpria situao crtica, a total redundncia, o caos desin
formativo criado pelo cinema estrangeiro no Pas. Como se j no bastasse o
western ianque a fundir a cuca das massas, tinha que vir o bangue-bangue al
sugo made in Italy, bom como a vulgar espionagem nascida do esvaziamento
do thriller. Faclimo ver a razo do xito de tais besteiras; o pblico sempre
se babou com a irrelevante taxa de informao (dez por cento) dos filmes
hollywoodianos. Caminha-se agora para a total entropia: o pblico j se con
tenta com cinco por cento de informao. Quando chegarmos ao zero por
cento a coisa explode.
Panca de Valente, bangue-bangue nacional, 100% chacriniano, cartaz do Cine
Olido, direo de Luiz Srgio Person! Estamos na pista de Django, Gringo,
Cjamango, et cetera, todos esses invasores de papelo que apenas sufocam
nosso mercado cinematogrfico, para-no-dizer-que-no-falei-das-minhocas
(no das flores conteudistas de Vandr) que fazem nascer na mentalidade
das massas. A vaca fria: LSP dispensa apresentao, responsvel que foi por
duas fitas excepcionais So Paulo S/A e O Caso dos Irmos Naves, mas seu
Panca 59 produto de circunstncia (ateno: o pas est em crise econmica,
querem expulsar os marcianos, isto , os partidrios de Mrcio Alves...), coisa
que Person deixou claro numa entrevista recente. S que perigoso endossar
uma frase ambgua como essa de que o cinema morreu; viva o cinema. Que
isso?!
Gnios como Dali tm o direito de ser palhaos, Welles pode aparecer em fitas
de Maciste, Buuel pode ser gag, Godard pode destruir o cinema. Pombas,
Person tambm pode abraar o diretor de Corao de Luto: h dvidas se ele
precisava se meter nessa de Jernimo, anti-heri mope, feio, burro, etc. A fita
uma contrafao, mas podia ser boa, como interessante foi a esculhambao
de Candeias em O Acordo. Houve descambada.
Pode-se descer ao nvel de Tereziiiiiiiinha, mas como etapa comunicatria,
para da elevar o repertrio popular. H o perigo de se afundar nessa descida.
J se viu o que aconteceu com Panca, que teve que ser muito valente para
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enfrentar certa platia j escaldada de certo tipo de chanchada. No interior

talvez v bem. Depositamos em Person um voto de confiana, que ele volte
logo a fim de superar tal fase cafnica, coisas de engrenagem, no Person?
Por isso preciso ver Panca de Valente, que a nossa (do povo) miopia e fraqueza
para enfrentar os cowboys que bebem vinho ao invs de usque. E no ser
comendo bolo e bebendo gasolina Esso que expulsaremos o tigre de papel,
qu-qu-qu...
A classe-mdia, os bancrios, os funcionrios pblicos, balconistas, funileiros,
sapateiros, todos esses e outros milhes de assalariados sabem que no moleza
trabalhar, quando se detesta o tipo de trabalho e quando preciso continuar
para no morrer de fome. E por isso que todos eles podem compreender a
situao de Person, cineasta, mas tambm um assalariado, que tem a nossa
sociedade semi-industrial consumista agrcola como patro e que no nos
permite fazer o que gostamos, como Person confessa ter entrado na Panca
por no poder realizar as fitas que gostaria.
Welles em Depois que Tudo Terminou: No h emprego honesto. A engrenagem
nos condiciona. O trabalho, ainda desapaixonado, nosso: joguemos a empfia
no lixo para reconhecer que Panca de Valente merece ser prestigiado, por ser
brasileiro, por ser honesto, que Jernimo de ndio de guerra sinnimo, no
mestre Dupret? E abaixo a ditadura do faroeste italiano!
Jairo Ferreira e convidados especiais : crticas de inveno: os anos do So
Paulo Shimbun / organizao Alessandro Gamo. So Paulo: Imprensa Oficial
do Estado de So Paulo: Cultura Fundao Padre Anchieta, 2006.
Reichenbachianas brasileiras:
A cinepoesia corsria de Carlos Reichenbach
Jair Tadeu da Fonseca
porque estou arrependido
vomitarei nas portas das igrejas
nos umbrais dos cemitrios defecarei
que tudo p diz o Testamento
e se quiserem saber por que estou arrependido
no me perguntem.
Orlando Parolini
Ao singrar os mares cinematogrficos, Carlos Reichenbach pirateia, de modo

muito prprio, tudo o que interessa realizao de seus filmes e diz respeito ao
cinema: os gneros populares e ainda o que escapa categorizao, desafiando
os estilemas do que se agruparia sob uma rubrica genrica. S Carlo foi capaz
de realizar o cruzamento de Godard com a pornochanchada. Antropofagica
mente, o prprio o apropriado, o que cinepoeticamente assimilado de modo
a se transformar em outra coisa. No seu caso, a memria do cinfilo e crtico
tambm a do leitor de poesia e fico literria, a transfigurar elementos de
sua vivncia pessoal e geracional em termos das pulses erticas, por exemplo,
que do a ver as relaes sociais de outros modos, possibilitando reconsiderar
o esttico em termos de sua acepo mais bsica, ampla e interessante: a
relativa aos sentidos fsicos, em seu papel fundamental na produo de sentidos,
significados. Nesse sentido (que significa tambm direo), o percurso do
corsrio Reichenbach passa pelos Cahiers du Cinma e pela Boca do Lixo, levando
em conta tanto o valor da experimentao esttica e da formulao intelectual
refinadas quanto a transvalorao do que seria desprezvel, por sua grosseria
e eficcia formulaica.
Carlo mostra que a produo da Boca no s de lixo, e que mesmo este pode
e deve ser reciclado. Essa boca capaz de mastigar antropofagicamente partes
importantes do corpo do Brasil, mas serve tambm ao gozo ertico. A iniciao
cinematogrfica (e ertica) de grande parte do pblico brasileiro, do final da
dcada de 1960 aos anos 80, se deu atravs de um gnero popular, que pode
ter comido um pouco a comdia ertica italiana, mas transou mesmo foi a
sacanagem popular brasileira, seja por sua brejeirice, seja por sua hipocrisia, em
torno principalmente dos mitos da malandragem e da sensualidade do patropi,
184
185
que j caracterizavam a chanchada, gnero popular ao qual se acrescentou o

porn. Sendo que este ltimo termo vem do grego, significando prostituta, o
cinema no Brasil assume com a pornochanchada a precariedade e venalidade
com que se estabelece o gnero, marcado pela prostituio, tanto no sentido
literal quanto metafrico do termo o que vem a dar na mesma , a qual s
pode ser superada pelo amor. No por acaso, Reichenbach, formado em parte
na Boca do Lixo, como tantos cineastas brasileiros, chamou um de seus filmes
de Amor, palavra prostituta. A partir da, podemos falar de cinema, palavra
prostituta, pensando tanto na necessidade de que haja dinheiro para sua
realizao, e em sua vendagem, em geral, quanto no fato de significativamente
a Boca do Lixo ter sido tambm zona de prostituio, alm de polo importante
de realizao cinematogrfica. De todo modo, importante para Reichenbach
a ideia de que a prostituta digna de amor, seja ela personificao alegrica
do cinema, uma pessoa, ou personagem de cinema. Em Godard, referncia
importante para nosso cineasta, essa equao entre cinema, amor e prostituio
tambm das mais importantes. Quanto ao tipo de filme que caracterizou a
Boca, escreve Jairo Ferreira em Carlos Reichenbach sinergia da cineutopia:
O filme de sexo uma questo de abertura de diafragma.1 Com isso o parceiro
de Carlo, na crtica e na realizao cinematogrficas, ao brincar eroticamente
com as palavras, chama a ateno para o fato de a linguagem do cinema de
seu colega se voltar para si mesma, e se autoquestionar, para questionar algo
a que ela tambm se refere, para fora de si mesma.
Sendo o cinema moderno algo que se produz principalmente por cineastas
cinfilos, compreensvel que se dobre ainda mais sobre si mesmo, ao consi
derar o arquivo que se forma com a(s) histria(s) do cinema, e lide com seus
cdigos e materiais expressivos, para alcanar o extracinematogrfico, de
outro modo e outra forma, sem a falsa ingenuidade calcada no ilusionismo
naturalista da referencialidade fcil. Isso bastante evidente em grande
parte da obra de Reichenbach. Como escreve Zulmira Ribeiro Tavares, Lilian
M: Relatrio Confidencial (1975)
(...) em sentido amplo, uma pardia ou utilizao crtica e burlesca de vrias
modalidades formativas: a do filme de aventuras, da reportagem policial, do
comercial de publicidade para tev. O filme absorve essa variedade na utilizao
do espao visual contemporneo dentro da fico cinematogrfica.2
Jos Mrio Ortiz observa a respeito de Lilian M, que a protagonista

1
2
186
FERREIRA. Cinema de inveno, p. 65.

TAVARES. Apud MIRANDA. Dicionrio de cineastas brasileiros, p. 273.
(...) transita do campo para a cidade e muda constantemente de parceiros e

ambientes. O filme a acompanha, dando oportunidade para Reichenbach exercitar
todo o seu vasto conhecimento cinematogrfico, pois muda de gnero, e influncia
de cineastas, conforme a ambientao em que a personagem central encontra-se.
Viajamos assim pela ambientao do cinema japons, pelo cinema policial e pelas
influncias decisivas de Samuel Fuller e Jean-Luc Godard. O filme, inclusive,
atravessado por uma certa ironia, na forma como o cinema brasileiro tratou,
exaustivamente, o meio rural. 3
J no seu primeiro filme, o documentrio de curta-metragem Esta rua to

Augusta (1966-69), Reichenbach ataca corsariamente o filme institucional,
atravs da pardia, ao relacionar imagens da rua famosa a uma voz locutora que
primeira audio soa como tradicional, mas se revela tambm literalmente
como canto paralelo ao das imagens e outros sons desse curta, de apenas
sete minutos. O qual j apresenta, assim, algumas das caractersticas da
cinematografia que Carlo iria constituir, entre elas a ironia (a comear pela
ambiguidade do ttulo do filme), o erotismo (cuidado com as curvas, esta
rua to mulher), a presena de personagens fora dos padres (o pobre pintor
de minissaia Waldomiro de Deus que expe seus quadros pop-primitivos
na rua), elementos da cultura pop (os ritmos musicais, o comportamento
juvenil, as danas da moda) e o papel importante da poesia, embora num
cenrio adverso (a revolta do poeta, encarnado por Lindolf Bell em sua
catequese potica). Difcil no relacionar o papel do poeta ao do cineasta, em
seu percurso corsrio na cidade grande, retomado em outro curta excelente,
Sangue Corsrio, de 1979, em que Orlando Parolini fala seus poemas videntes
pelas ruas de So Paulo, em contraponto aos comentrios do personagem
ficcional de um bancrio.
Parolini (1936-1991) foi um importante poeta do que seria a contracultura
de So Paulo, em seus primrdios, junto com Jorge Mautner, Roberto Piva e
Cludio Willer, e atuou em diversos filmes importantes de Reichenbach, como
Amor, palavra prostituta (1980), O imprio do desejo (1981), Filme demncia
(1985) e Alma corsria (1993). Admirado pelo cineasta, Parolini, que nunca
publicou seus timos poemas em livro, tambm foi cinfilo e crtico de cinema.
Por outro lado, Reichenbach sempre admitiu a importncia da poesia em
seus filmes, seja atravs das muitas citaes feitas neles, seja por tematizar
o potico, atravs de muitos personagens de poetas, e mesmo atravs do
lanamento ficcional de um livro de poemas, que o mote de Alma corsria
3
ORTIZ. In: RAMOS, MIRANDA. Enciclopdia do Cinema Brasileiro, p. 451.
187
(1994), com sua glosa de Augusto dos Anjos e Cesrio Verde, reencarnados
espiritualmente por dois amigos poetas, os quais lanam Sentimento Ocidental
na Pastelaria Espiritual, que ficaria na Boca do Lixo. Entretanto, o mais im
portante nisso tudo o tipo de cinepoesia propriamente audiovisual que temos,
por exemplo, na extraordinria sequncia dos dedos de Deus, na qual se
traduz essa expresso apenas com imagens e sons, nesse belo filme sobre a
memria pessoal, geracional e histrica, a fantasia e a reminiscncia potica.
Segundo Reichenbach, a potica de Pratolini remete idia de evangelizao,4
mesmo quando ela soa como blasfmia, ou exatamente por isso. Para a com
preenso dessa estranha mstica potica em jovens artistas irreverentes, como
Reichenbach, marcados pela contracultura, nos anos 60 e 70, chamo a ateno
para a importncia do poeta modernista Jorge de Lima (1893-1953) em suas
obras. Catlico e surrealista, neobarroco e classicista, poeta do tumulto lrico,
Jorge de Lima a eminncia parda dessa gerao de artistas, em que muito
evidente a influncia de Oswald de Andrade e sua antropofagia potica. No
entanto, a crtica no soube reconhecer o papel fundamental de Jorge de Lima
na prosa potica caudalosa e escandalosa do pioneiro Jorge Mautner, bem
como nas obras de poetas to diferentes como Pratolini e Torquato Neto, e de
cineastas to diversos como Glauber Rocha, Paulo Csar Saraceni, Fernando
Coni Campos e Carlos Reichenbach. No caso deste ltimo, em O Imprio do desejo,
Pratolini encarna Di Branco, um poeta exibicionista de palavras, objetos e de
seu sexo, que numa praia disputada pela especulao imobiliria prega um
evangelho antropofgico. Ao comer literalmente uma bela jovem maoista,
que antes tambm havia oralizado seu evangelho vermelho, o poeta-profeta
tem como legenda um verso de Jorge de Lima, que vemos inscrito na parede
de seu barraco a ser incendiado: Vim e irei como uma profecia. 5
Em O desafio, filme de 1965, dirigido por Saraceni, versos de um livro queimado
de Jorge de Lima tambm esto no cenrio de uma casa incendiada, e
encontrado por uma intelectual em crise, aps o golpe de 1964 o que nos
permite considerar, em filmes diferentes, essas aluses ao apocalipse, no
qual se projetam os pequenos desastres singulares e as grandes catstrofes
da histria. Aqui o fim do mundo constitui o refro de Marginlia II (um
dos hinos da Tropiclia, parceria de Torquato Neto e Gilberto Gil) citao
4
REICHENBACH apud CALIXTO. Orlando Parolini: o evangelho segundo o inconformismo
e o desespero. In: http://revistamododeusar.blogspot.com.br/2010/10/serie-sonda-nas-jazidas-orlando.html
5
O verso correto do "Poema do cristo", de Jorge de Lima, "venho e irei como uma profecia".
LIMA. A tnica inconstil. In: LIMA. Poesias completas Volume II, p. 51.
188
apocalptica do Canto da desapario, presente em Inveno de Orfeu, obra

extraordinria de Jorge de Lima. Do mesmo livro a epgrafe de Viagem ao fim
do mundo (1967), de Coni Campos (Pra unidade deste poema,/ele vai durante a
febre), nesse primeiro filme tropicalista que evidencia a formao religiosa do
cineasta. Campos tambm cita Jorge de Lima, em sua fase dos poemas negros,
no filme Um homem e sua jaula (1969), com Essa Negra Ful, ao lidar com a
relao ertica entre um artista branco, em crise, e sua empregada negra. Por
sua vez, Glauber inspira-se na Fundao da Ilha, de Inveno de Orfeu, ao se
referir Terra Prometida pelo profeta messinico de Deus e o Diabo na Terra
do Sol (a Ilha), e cita Mrio Faustino, o grande discpulo de Jorge de Lima,
em Terra em transe (1967), sendo alguns de seus versos a legenda alegrica
do filme e o epitfio do poeta, que o protagonista, em seu transe e canto de
morte, ou transe de desencanto mstico, o qual coincide com o transe de sua
terra, aps o golpe sofrido por ela.
Amo Jorge de Lima, Murilo Mendes e Mrio Faustino, disse Reichenbach em
entrevista, cujo trecho reproduzo abaixo:
Mas no acredito nesse negcio de angstia da influncia. O prazer tratar
de todas as delcias da influncia. Viram parte integrante da obra, disparam
o gatilho do processo criativo. Uma coisa fascinante no ato de escrever, e isso
eu posso falar porque escrevo meus roteiros, voc deixar se influenciar pelo
que est ao seu redor. O que torna fascinante voc pensar em um novo filme
deixar ser tomado pelo que voc est lendo e ouvindo. Ser comido pelo que est
consumindo, culturalmente falando, a delcia de reaver os seus gostos. Amo
Jorge de Lima, Murilo Mendes e Mrio Faustino, que dizia quando baixa o
branco absoluto, abra o livro de seu poeta preferido. No como cpia, mas como
gatilho, apenas para disparar o imaginrio. 6
muito significativo que para esse disparo do imaginrio flmico seja impor
tante a poesia, sendo alguns poemas do grande parceiro modernista de Jorge
de Lima, Murilo Mendes outro catlico do caos , tema de Murilolendo, v
deo de pouco mais de trs minutos feito por Carlo para a TV Cultura, em
1997. Tambm necessrio a esse disparo do imaginrio, o acesso ao arquivo
cinematogrfico, sempre atualizado por Reichenbach, vem junto ativao
da memria e da reminiscncia, sendo a imaginao e a fantasia algo que
resulta dessa mistura de vivncias. Em relao s muitas citaes flmicas na
obra reichenbachiana, alm das referidas, todas de carter (auto)reflexivo e
http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevistacarlos-reichenbach/
189
crtico-amoroso, que servem sempre constituio de outra coisa, chama a

ateno as de Rogrio Sganzerla. Por exemplo, A ilha dos prazeres proibidos, j
pelo ttulo, dialoga com A mulher de todos (1969), que tambm referncia para
O imprio do desejo, o qual cita por sua vez Bang bang (1971), de Andrea Tonacci,
com um dos bandidos apresentando a voz da dublagem de Fred Flintstone o
que acentua o farsesco anti-ilusionismo de ambos os filmes, pelo pastiche do
desenho animado e da comdia maluca. Sem falar nos estilemas de Godard,
Samuel Fuller e Orson Welles, nos clichs da fico policial barata, no pop-rock
da trilha sonora, alm de clssicos da msica americana em discos antigos.
Trechos do Relatrio Hite na boca de uma atriz de pornochanchada, que encara
a cmera e esculhamba o contrafeito garanho de O imprio do desejo, devem
ter surpreendido o espectador aficcionado do gnero, ao receber outro tipo
de lio sexual, de um ponto de vista feminino. Alis, os filmes de Carlo,
sempre foram de grande considerao pelo gnero feminino, mesmo quando
lidaram com um gnero cinematogrfico marcado pelo machismo, e que se
lembre sempre desse grande cineasta, por seu empenho em construir uma
extraordinria cinedramaturgia sobre a vida e o imaginrio das mulheres
trabalhadoras do Brasil, principalmente com Anjos do arrabalde: As professoras
(1986), Garotas do ABC (2004) e Falsa loura (2007). A relao desses filmes
j no se d evidentemente com a pornochanchada os gneros artsticos
tambm morrem , mas com o melodrama, de uma maneira ainda muito
original, e ainda amorosa em relao ao gnero feminino.
Referncias bibliogrficas
CALIXTO, Fabiano. Orlando Parolini: o evangelho segundo o inconformismo
e o desespero. In: http://revistamododeusar.blogspot.com.br/2010/10/seriesonda-nas-jazidas-orlando.html
FERREIRA, Jairo. Cinema de inveno. So Paulo: Limiar, 2000.
LIMA, Jorge de. A tnica inconstil. In: LIMA, Jorge de. Poesias completas
Volume II. Rio de Janeiro: Aguilar/INL-MEC, 1974.
MIRANDA, Luiz Felipe. Dicionrio de cineastas brasileiros. So Paulo: Art, 1990.
MIRANDA, Luiz Felipe, RAMOS, Ferno. Enciclopdia do cinema brasileiro.
So Paulo: Senac, 2004.
REICHENBACH, Carlos. Entrevista Revista Cult. Carlos Reichenbach Lio
das coisas. In: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevistacarlos-reichenbach/
Para concluir, as referncias ao Sganzerla cineasta, nos filmes de Carlo,

tambm nos levam a considerar as trs seguintes categorias, criadas pelo
jovem crtico Sganzerla, j em 1965: cineastas da alma, cineastas do corpo,
e para desconstruir a dicotomia que ele mesmo props corpo mais alma.7
Esses conceitos influenciaram bastante os jovens cinfilos Reichenbach e Jairo
Ferreira, sendo que este empregou tais categorias na classificao dos filmes
do amigo.8 As categorias classificatrias propostas por Sganzerla ajudam a
entender os inclassificveis filmes de nosso cineasta, seu lugar especial na
cinematografia brasileira e mundial, no por eles se encaixarem nelas, mas
pelo tipo de instabilidade que eles provocam, por serem cinema de corpo
mais alma corsrios. A alma corsria do corpo; o sangue, corsrio da alma.
O mais cinema.
7
8
190
SGANZERLA. Textos crticos 1, p. 73-88.

FERREIRA. Cinema de inveno, p. 73.
191
Boca do Lixo, Sociedade Annima:

notas sobre O Bandido da luz vermelha
novo mas re-embaralhava seus termos e alargava seus horizontes numa di

reo insuspeitada.
Mateus Arajo1
Nas suas declaraes da poca sobre o filme, o prprio Sganzerla salientou

a mistura deliberada de gneros, o emprstimo a muitas fontes, o dilogo
com um leque amplo de manifestaes culturais, de Oswald de Andrade
chanchada, das peas de Jos Celso s canes de Caetano Veloso, de Primo
Carbonari ao rdio, de Mack Sennett a Orson Welles. Ele reconheceu de ante
mo o dilogo com Glauber, Saraceni e Mojica. As primeiras crticas entusiastas
ao filme em 1968, do j maduro Jos Lino Grunewald e dos ento jovens
Carlos Reichenbach, Jairo Ferreira e Ismail Xavier2, entre outros, tambm
insistiram nestes dilogos. Estudos posteriores mais detalhados, do prprio
Ismail Xavier (o melhor dentre eles), de Jean-Claude Bernardet e de outros3,
tambm os incluram em seu exame, que se concentrou mais especificamente
na relao do Bandido com Terra em transe num captulo de uma proveitosa
dissertao de mestrado de Alexandre Agabiti Fernandez4.
Lanado em 1968, O Bandido da luz vermelha foi muito bem recebido pelo
pblico, e saudado com entusiasmo por boa parte da melhor crtica brasileira.
Embora no tenha deslanchado poca uma carreira internacional digna do
seu alto valor esttico, o filme atravessou as dcadas gozando de merecido
prestgio junto crtica brasileira, que ainda o considera como uma das obrasprimas do nosso cinema moderno. Revisto hoje, quase trinta e cinco anos
depois do seu lanamento, O Bandido conserva toda a sua audcia, e continua
a nos impressionar.
Sem estatsticas de bilheteria mo, e salvo algum lapso, eu me arriscaria a
ver nele o momento mais feliz do dilogo travado pelo cinema de inveno
brasileiro com a sensibilidade popular, objeto da mostra Cnone e contracnone do forumdoc.bh 2012 curada por Ewerton Belico. Outros filmes
tero alcanado pblicos maiores, outros talvez tenham se aproximado mais
do gosto popular, mas nenhum outro filme brasileiro com o seu nvel de
exigncia esttica me parece ter chegado a uma transfigurao to exuberante
da sensibilidade popular quanto aquela operada pelo Bandido. Ao invs de tolher
suas possibilidades expressivas e seu vigor poltico, o mergulho em tal universo
franqueou a Rogrio Sganzerla, sua equipe e seus atores, a liberao de uma
esfuziante energia criativa, fundada num uso muito arguto do esteretipo,
do clich e da caricatura.
To precoce quanto o Glauber Rocha de Barravento, Sganzerla tinha 22 anos
incompletos ao estrear em longa metragem com o Bandido, um filme to ambi
cioso em 1968 quanto Deus e o Diabo na terra do cu em 1963-4. Assim como
Deus e o Diabo e Terra em Transe, O Bandido agenciava com mo de mestre
elementos muito heterogneos, para produzir uma sntese poderosa de toda
uma vertente da melhor arte brasileira de ento - misturada a manifestaes
culturais abastardadas, como a imprensa sensacionalista, as emisses radio
fnicas popularescas etc. O resultado sui generis foi uma espcie de chanchada
poltica, de carter pop e tropicalista, que dialogava com o legado do cinema
1
Doutor em filosofia pela Universit de Paris I (Sorbonne-Panthon) e pela UFMG, bolsista da
FAPESP de ps-doutorado na USP.
192
Olhando retrospectivamente para os filmes que o cinema brasileiro produziu

naquela dcada, Terra em Transe tambm me parece, dentre todos, o que mais
antecipa a exuberncia e o tumulto criativos do primeiro longa de Sganzerla,
alm de ser nele objeto de um dilogo constante. Sem repetir, porm, as
anlises e as comparaes de Ismail, Jean-Claude e Alexandre, assinalo aqui,
ao modo de um adendo, um outro dilogo igualmente forte do Bandido, no
mencionado nas declaraes de Sganzerla e no explorado, que eu saiba, por
ningum: o dilogo com So Paulo Sociedade Annima (Lus Srgio Person,
1965), que ele admirava e chegou a elogiar enfaticamente em dois artigos de
1965 aos quais voltarei.
*
Esquematizando um pouco, podemos dizer que o Bandido conjuga uma narrati
va grotesca da carreira de um criminoso desglamurizado com uma explorao
2
As de Grunewald (Correio da Manh, 13/5/1968) e Reichenbach (no publicada na poca) so
transcritas por Jairo Ferreira em seu captulo Rogrio Sganzerla, ponto de partida avanado
(em Cinema de Inveno, So Paulo: Max Limonad, 1986, p.59-78). A do prprio Jairo, tambm
transcrita ali, saiu sob o ttulo Rogrio, O bandido no So Paulo Shimbun de 12/12/1968, e
foi recolhida no seu volume pstumo Crtica de Inveno (So Paulo, Imprensa Oficial, 2006),
p.64-66. A de Ismail, Lixo sem limites, saiu no Dirio de So Paulo de 10/12/1968.
3
Ver sobretudo os captulos de Ismail, O Bandido da luz vermelha: alegoria e ironia (em Alegorias do subdesenvolvimento, So Paulo: Brasiliense, 1993, p.71-108; reedio CosacNaify, 2012),
e de Jean-Claude, O mundo sem limite (em O Vo dos anjos, So Paulo: Brasiliense, 1992,
p.155-218).
4
Os delrios do obscurantismo: Dilogos com Terra em Transe. So Paulo: ECA-USP, 1991, cap. 2,
Quando tudo est a um passo do Mandrake, p.56-110.
193
audaz do espao urbano de So Paulo. Neste, ganha destaque a regio da Boca

do Lixo (com sua galeria de personagens, seus padres de sociabilidade e sua
iconografia tpicos), embora as cenas rodadas ali se alternem bastante, no
fluxo da narrativa, com cenas filmadas noutros pontos da cidade, e mesmo
fora dela, para que se componha a aventura do bandido em ao. A conjugao
destas duas sries, cerzidas pela montagem virtuosstica de Sylvio Renoldi
e cimentadas por uma mixagem sonora muito rica, produz uma vigorosa
alegoria do subdesenvolvimento.
No fluxo, vamos detectando in nuce uma srie de obsesses que o cinema de
Sganzerla no cessaria de reelaborar: as referncias a Orson Welles, Glauber
Rocha, Jimi Hendrix e Noel Rosa, o dilogo com Godard e o cinema de gnero,
a predileo por personagens caricatos (a bicha desvairada, as danarinas de
strip-tease, os polticos demaggicos, os delegados boais etc).
Pensando em voz alta, em crise de identidade e sentindo-se fracassado, o
bandido de Sganzerla parece ecoar, em chave derrisria, os intelectuais de
esquerda Marcelo e Paulo Martins, que protagonizavam, respectivamente,
O Desafio (Paulo Csar Saraceni, 1965) e Terra em Transe, em plena crise de
identidade provocada pela ressaca ps-golpe mostrada nos filmes. Mas ecoa
tambm o engenheiro Carlos de So Paulo Sociedade Annima, que tambm era
mostrado numa crise de frustrao existencial. Se Carlos, porm, se movia
no horizonte do decoro pequeno-burgus, tentando acertar no amor e na
profisso em meio ao ambiente desfavorvel da metrpole alienante, o bandido
emerge do corao da pobreza e aposta no crime, deixando o vago correr
solto, como dizia Paulo Martins num outro contexto. Ao invs de se debater
com o subdesenvolvimento, o bandido o encarna.
A radicalizao pelo Bandido dos resultados de So Paulo S.A. fica ainda mais
ntida no que concerne ao tratamento do espao urbano da capital paulista.
Crtico atuante desde 1964, quando estreou aos 17 anos sua colaborao no
Suplemento Literrio do Estado de So Paulo, Sganzerla estava muito atento ao
modo como a metrpole vinha sendo filmada pelos cineastas paulistas, que
ele critica duramente nos artigos Filmar So Paulo I e II (SL do ESP, 16 e
23/10/1965)5. No entanto, ao desancar os cineastas paulistas, Sganzerla sada
com entusiasmo So Paulo S. A., um filme-exceo que, alm de reunir a
cosmologia local, vem redimir esta capital e sua cinematografia (TC 1, p.101).
Segundo Sganzerla, o filme de Person estaria rompendo com o provincianismo
Reunidos agora em Rogrio Sganzerla, Textos Crticos, Vol. 1 [doravante TC 1], Florianpolis,
Ed. da UFSC, 2010, p.101-5 e 106-111.
5
194
e a mediocridade disfarados pelo complexo de seriedade e honestidade que

marcavam o cinema paulista.
Seus elogios ao filme de Person (em meio crtica aos paulistas) soam hoje como
um anncio em filigrana do programa esttico do Bandido, que ele finalizaria
dois anos e meio mais tarde6. No primeiro artigo, depois de salientar o ritmo
trepidante dos rolos iniciais, o verismo de muitas situaes, a desenvoltura
da montagem, Sganzerla se concentra na cenografia urbana do filme: Dcor
escolhido: o maior possvel uma cidade de cinco milhes de habitantes.
Personagem: um integrante da sociedade annima, um homem medocre. [...]
O diretor preferiu isto , filmou a multiplicidade do dcor, decompondo
a cidade em bares, escritrios, ruas, apartamentos reais, confiando o resto
montagem. [...] sua estrutura baseia-se nas rupturas de tempo, nos cortes
elpticos, que acumulam um grande nmero de personagens, locais, aes.
Glauko Mirko Laurelli realizou uma das mais brilhantes montagens do
nosso cinema. [...] O que mais interessa formalmente nesta obra o seu tom
documental absolutamente estranho nos filmes realizados em So Paulo.
O documentrio-fico, soluo para o cinema paulista? (TC 1, p.104-5).
No segundo artigo, Sganzerla retoma o elogio, notando que Person filmou
S. Paulo como nunca at ento e como no ser to brevemente repetido
filmando tudo. Conduziu a equipe por mais de 88 ambientes diversos, empregou
os mais ousados e modernos recursos, teve que recorrer a estilos diferentes.
[...] Hoje, vinte anos depois do neorrealismo e cinco depois da Nouvelle Vague,
o cinema nas ruas, cmera na mo, ainda constitui novidade pelo menos
para a cinematografia local. Nossa maior fotogenia sempre esteve a, diante
de todos: no ritmo dirio das avenidas, no trfego congestionado, nas galerias
e bares. Quando iniciou sua pelcula, Person percebeu a situao. Por isto
insistiu nas filmagens diretas, em exteriores reais. Soube levar a cmera s
ruas, faz-la andar com estilo (TC I, p.106-7). Insatisfeito com sua vida, o
protagonista de So Paulo S.A. pertenceria a uma imensa sociedade annima,
uma ptria de frustrados inconscientes, marcados por um desespero nascido
da engrenagem social. Person o trataria europia: assim, a estrutura da
fita corresponde aos conflitos da conscincia hesitante do personagem, com
seus avanos e rupturas resnaisianos, suas obsesses fellinianas, com seu
cansao antoninico e, finalmente, com sua inquietao personiana (p.108).
6
Exatamente como ocorrera nas crticas de Glauber de 1963 aos filmes de cangao, que traziam em filigrana o programa de Deus e Diabo que ele rodaria naquele mesmo ano. Cf. Reviso
crtica do cinema brasileiro (So Paulo, Reed. Cosac & Naify, 2003, p.91-96).
195
Com este tratamento, Person teria desmistificado a cinematografia paulista,

enfrentando seus cacoetes, cuja velha tradio porm no morreria da noite
para o dia. Por outro lado, mais cedo ou mais tarde a coisa explode (refirome ao algo que h alguns meses comea a pairar na atmosfera paulistana,
algo impreciso, ameaador e, ao mesmo tempo, animador) e, com ela, talvez o
inevitvel: gente nova por a, nas ruas, apartamentos e automveis exatamente
como Person, com cmera na mo, a registrar o homem e a paisagem, a filmar
So Paulo (Ibid.).
Ora, esta exploso anunciada ali veio exatamente com o Bandido, que radicaliza
o aporte de Person no tratamento do personagem medocre em crise e do
espao urbano de So Paulo, numa empostao menos europeizante e mais
sensacionalista, mais ligada energia da cultura de massas, do filme noir, do
Godard de Acossado, de Mojica, das emisses radiofnicas etc. Em todo caso,
na cadeia de transformaes que leva do velho cinema paulista criticado por
Sganzerla novidade do seu Bandido, So Paulo S.A. nos aparece como um elo
decisivo, que Sganzerla no chegou a mencionar em 1968, mas cuja presena
em seu filme salta aos olhos.
Como So Paulo S.A., o Bandido estabelece uma ampla explorao do espao
paulistano, alando a metrpole condio de co-protagonista do seu relato
ao lado do protagonista masculino (secundado pelas mulheres com as quais
ele se envolve). Otimizando as qualidades que elogiara em 1965 no filme de
Person (ritmo trepidante, verismo das situaes, excelncia da montagem,
tom documental, multiplicao dos dcors reais), Sganzerla trata a cidade
de modo bem prximo ao adotado pelo filme do colega: depois de um breve
prlogo, O Bandido mostra So Paulo de cima, com sua silhueta de prdios
altos desenhando uma selva de pedra, exatamente como em So Paulo S.A.
[figuras 1 e 2].
Depois de ver a metrpole do alto, o filme de Sganzerla mergulha em seus

bairros, esquinas, ruas, avenidas, casas, bares, caladas, etc, multiplicando as
locaes de modo a explorar horizontalmente sua geografia urbana e retomando
assim o gesto de Person que o jovem crtico elogiara no artigo de 1965. Entre
muitos outros exemplos possveis, lembremos os planos de prdios do centro
vistos ao fundo de viadutos [figuras 3 e 4].
3. (So Paulo S.A.) Carlos anda num viaduto.
O motivo visual inicial do formigueiro de prdios parece ecoar em planos bem

posteriores de um formigueiro de carros estacionados, nova verso de uma
figurao da metrpole como acumulao e gigantismo. Em plonge acentuada,
o plano de Sganzerla nesse caso parece retomar ainda mais diretamente, como
uma homenagem consciente ou uma reminiscncia, um plano de Person, no
por acaso situado na nica sequncia de So Paulo S.A. em que Carlos resvala no
crime, ao roubar um carro depois de abandonar mulher e filho num rompante
de fuga da vida familiar e profissional que o sufocava [figuras 5 e 6]
5. (So Paulo SA) Estacionamento no qual

Carlos acaba roubando um carro...
1. (So Paulo SA). Vista area inicial da Selva

de pedra.
196
2. (O Bandido). Vista area anloga de So Paulo.
4. (O Bandido) Um outro enquadrado de vis.
6. (O Bandido) ... e seu eco nO Bandido .
Como se no bastassem todas estas convergncias na construo de uma

iconografia da metrpole, o Bandido recorre ainda ao contraponto fornecido
pelas sequncias do protagonista com uma namorada nas praias do litoral
paulista, as mesmas em que vamos Carlos escapar tambm com namoradas
197
em So Paulo S.A. Novamente, a prpria composio da paisagem parece a de

uma cena de Person, como se o bandido e sua namorada viessem invadir, de
carro, a mesma paisagem litornea escolhida por Carlos e as suas, com a ilha
no centro do quadro e os prdios da orla no horizonte, ao fundo esquerda.
[figuras 7 e 8].
7. (So Paulo SA)
8. (O Bandido)
Se estes exemplos, entre outros possveis, nos bastam para evidenciar a clara
retomada pelo Bandido de uma iconografia que j aparecia em So Paulo S.A.,
resta notar que o exame das convergncias buscadas por Sganzerla permite
perceber tambm, a contrario, a novidade do seu aporte.
Na verdade, Sganzerla vai mais fundo ao mergulhar numa cidade que parecia
escapar ao olhar e ao permetro do protagonista do filme de Person. A So
Paulo do Bandido um pouco a que o filme de Person entrevia de relance mas
no chegava a apreender. As cenas mais emblemticas deste deslocamento
so talvez as que mostram pobres em lixes de beira de estrada. Enquanto
Carlos os via de fora e de relance ao passear de moto por uma periferia com
Ana na garupa [figura 9], a cmera do Bandido mostra vrias cenas de meninos
num lixo, agora visto de dentro, e deixando entrever de relance os carros
que passam ao fundo [figura 10].
Inverso simtrica do olhar, espcie de contracampo do olhar de Carlos para

o lixo, de onde surge o bandido (resumindo sua vida em over, ele diz ter sado
jovem da favela do Tatuap, pouco depois das primeiras cenas com crianas num
lixo) e de onde olha abmundo paulistano ao longo de todo o filme. Personagens
e cenas mostrados por Person em ambientes decorosos de classe mdia ganham
uma verso socialmente degradada no filme de Sganzerla, cujo plo maior
de ateno a regio da Boca do Lixo: ao delegado discreto que vem apurar o
suicdio de uma ex-namorada de Carlos em So Paulo S.A., o Bandido responde
com a figura de Cabeo, um delegado desonesto e truculento envolvido com
criminosos; cena de Carlos e Ana num salo danante de carter familiar, o
Bandido responde com outras em boates de strip-tease mal frequentadas na
Boca; se So Paulo S.A. traz cenas particulares com transmisso radiofnica
da corrida de So Silvestre ou com trecho de faroeste visto na tv dos pais da
noiva de Carlos, O Bandido inteiro se organiza como uma emisso radiofnica
sensacionalista, e chega a se definir como um faroeste do terceiro mundo...
Este submundo privilegiado por Sganzerla parece mais capaz ao mesmo tempo
de lhe franquear uma alegoria do subdesenvolvimento. Deste, o filme de
Person exprimia uma conscincia amena, enquanto o de Sganzerla revela
uma conscincia catastrfica, para lembrarmos uma distino formulada por
Antonio Candido noutro contexto7.
A rigor, a questo do subdesenvolvimento no chega a aparecer como tal no
filme de Person (cuja histria recua aos anos 1957-1961, em plena esperana
desenvolvimentista), e os problemas da metrpole paulista pareciam nele
mais ou menos os mesmos das metrpoles de pases desenvolvidos: alienao,
angstia, solido etc. no filme de Sganzerla que o subdesenvolvimento
vem mais claramente tona, chegando a ser mencionado na banda sonora
(como tal ou intercambiada com a noo de terceiro mundo) e ganhando uma
figurao visual e sonora bem carregada.
Assim, do herosmo impotente dos intelectuais de esquerda que protagonizam
O Desafio (Marcelo, caracterizado por Sganzerla como um bandido em
potencial que no chega a se manifestar inteiramente8) e Terra em Transe (Paulo
Martins) vilania vulgar do bandido boal do filme de Sganzerla, a transio
passa tambm pelo engenheiro medocre que tenta ser feliz na metrpole
9.(So Paulo SA). Os pobres no lixo vistos por Carlos 10. (O Bandido). Agora, num perfeito os pobres do
e sua namorada, que passavam de moto pela estrada. lixo que observam os carros passando na estrada
de onde Carlos outrora os observara.
198
7
Cf. Antonio Candido, Literatura e subdesenvolvimento, em A educao pela noite & outros
ensaios. So Paulo: tica, 1989. p.140-162.
8
R. Sganzerla, O marginal Paulo Csar, em TC 1, p.114 (publicado originalmente no Suplemento
Literrio do Estado de So Paulo, 21/05/1966.
199
pr-golpe de So Paulo S.A. Invertendo a aspirao heroicizante dos que se

opunham ao golpe nos filmes de Saraceni e Glauber, o bandido de Sganzerla
parece contrariar tambm a segunda parte da divisa de Hlio Oiticica Seja
marginal, seja heri (1968), ficando apenas com a primeira. Respondendo a
uma frase de Marcelo que dizia ter a certeza de no poder fazer nada para
modificar a realidade, o bandido de Sganzerla proclama que quando a gente
no pode fazer nada, a gente avacalha, avacalha e se esculhamba. Seu filme
avacalha tambm o registro srio-dramtico que vigorava nos de Saraceni e
Person, para mergulhar fundo na dimenso do grotesco que aflorava no de
Glauber. Ele reagia assim de modo original s trs fontes cinematogrficas
brasileiras mais imediatas de sua aventura criativa.
Nesta reao, se afirma ainda uma outra inverso que o cinema de Sganzerla
no cessaria de desenvolver ao longo dos anos: a atribuio da potncia do
pensamento a personagens anti-intelectuais. Se o Marcelo do Desafio e o
Paulo Martins de Terra em Transe eram escritores, trabalhavam na redao
de jornais ou revistas, preparavam livros e recitavam literatura, o bandido
de Sganzerla revela um repertrio mais precrio, maltrata ostensivamente
ortografia e gramtica, mistura gibis, volumes da Enciclopdia britnica e
O Pequeno prncipe na matula roubada (quando no joga livros pela janela) e
enuncia ao longo do filme um festival de disparates. Mas, apesar de tudo,
ele quem exprime com mais vigor a experincia do subdesenvolvimento,
qual o filme alude vrias vezes. Nenhum trao de intelectualismo em seu
comportamento, assim como nenhum no dos outros protagonistas dos filmes
posteriores de Sganzerla (A mulher de todos, Copacabana mon amour, Sem essa
Aranha, Abismu.) at o ciclo wellesiano, em todo caso.
Nestes filmes, so os personagens de extrao popular, ou vindos do cinema
popular (Jorge Loredo, Wilson Grey, Mojica), no mais das vezes caricatos e
extravagantes em seu carisma, que pensam em voz alta sobre o Brasil e o mundo.
So eles, e no os intelectuais imediatamente reconhecveis, que recebem a
incumbncia de enunciar um pensamento sobre o Brasil, com resultados
frequentemente extravagantes. Deste ponto de vista, alm de inaugurar a
srie, O Bandido talvez o filme mais feliz de Sganzerla no recurso a este gesto
anti-intelectualista, pois as frmulas e aforismos dos seus personagens (do
protagonista, mas no s) so tambm um emblema do subdesenvolvimento,
e no apenas uma tentativa de pens-lo de dentro.
200
Diferente de voc/Como voc: mulheres ps-coloniais

e as questes interligadas da identidade e da diferena.
Trinh T. Minh-ha
Levantar a questo da identidade reabrir a discusso da relao sobre o ser,
o outro e suas representaes das relaes de poder. Identidade entendida
no contexto de uma certa ideologia de dominao e por muito tempo tem
sido uma noo que se baseia no conceito de um ncleo autntico essencial
que permanece escondido para a conscincia do ser e que requer a eliminao
daquilo o que considerado estranho ou no verdadeiro, quer dizer, o noEu, o outro. Para um tal conceito, o outro quase inevitavelmente oposto ao
eu ou submetido sua dominao. Est sempre condenado a permanecer
como sombra, enquanto intenta tornar-se seu equivalente. Identidade, assim
compreendida, pressupe que uma clara linha divisria pode se interpor entre
o Eu e o no-Eu, ele e ela; entre profundidade e superfcie ou identidade
vertical e horizontal; entre ns aqui e os outros, l. Quanto mais distante desta
essncia, menos a mulher tende a ser encarada como capaz de preencher seu
papel como Eu verdadeiro, a real Negra, Indiana ou Asitica, a real mulher. A
busca por uma identidade , portanto, geralmente uma busca pelo ser perdido,
puro, autntico, verdadeiro, real, genuno, original, por vezes situada num
processo de eliminao de tudo o que considerado outro, suprfluo, falso,
corrompido ou ocidentalizado.
Se identidade refere-se ao conceito de igualdade total do ser, o estilo de um
Eu contnuo que permeia todas as mudanas a que se submete, ento a
diferena se mantm na fronteira que distingue uma identidade da outra.
Isto quer dizer que, por essncia, X deve ser X, Y deve ser Y, e X no pode
ser Y. Aqueles que saem por a gritando que X no so X e que X podem ser
Y geralmente terminam em um hospital, num centro de reabilitao, num
campo de concentrao ou numa reserva. Todos os desvios do pensamento
dominante - isto , da crena em uma essncia permanente da mulher e em
sua identidade invarivel, embora frgil, cuja perda considerada um perigo
especificamente humano - pode facilmente encaixar-se em categorias de
insanidade mental ou subdesenvolvimento mental.
Provavelmente difcil para uma mente normal e investigadora reconhecer que
buscar perder, pois buscar pressupe uma separao entre quem busca e o que
buscado, o Eu contnuo e as mudanas que vivencia. Poderia a identidade,
201
de fato, ser vista de outra maneira que no como um subproduto do manuseio

da vida pelos homens, mas um subproduto que, de fato, se refira no mais a
um padro consistente de igualdade e sim a um inconsequente processo de
alteridade? Como se deve perder, manter ou ganhar uma identidade feminina
quando impossvel para mim assumir uma posio fora desta identidade
que eu presumidamente alcancei ou sinto? Diferena em tal contexto o
que enfraquece a ideia mesmo de identidade, distinguindo infinitamente as
camadas da totalidade que formam o Eu.
A hegemonia trabalha nivelando diferenas, padronizando contextos e expec
tativas nos mnimos detalhes de nossas vidas cotidianas. Desmascarar este
nivelamento de diferenas , portanto, resistir quela noo de diferena
que, definida nos termos do Mestre, frequentemente recorre simplicidade
das essncias.
Diviso e conquista tm sido seu credo por sculos, sua frmula de sucesso.
Mas um terreno diferente da conscincia tem sido explorado j h algum
tempo, um terreno em que divises claras e oposies dualsticas tais como
cincia versus subjetividade, masculino versus feminino podem servir como
pontos de partida para uma proposta analtica, mas no so mais satisfatrias,
seno totalmente impalpveis, para uma reflexo crtica.
Frequentemente me perguntam sobre aquilo o que alguns espectadores iden
tificam como falta de conflitos em meus filmes. Conflitos psicolgicos so
geralmente equacionados com substncia e profundidade. Conflitos no con
texto ocidental geralmente servem para definir identidades. Minha sugesto
para esta falta : deixe a diferena substituir o conflito. A diferena como
entendida em muitos contextos feministas e no-ocidentais, e a diferena como
uma base para meu trabalho flmico, no oposta igualdade, no sinnima
de separao. Diferena, em outras palavras, no incita necessariamente o
separatismo. Existem diferenas assim como similaridades no prprio conceito
de diferena. Algum poderia ir alm e dizer que diferena no o que produz
conflitos. o que est alm e lado-a-lado ao conflito. Isto , onde a confuso
frequentemente emerge e onde o desafio pode ser lanado. Muitos de ns
ainda nos apegamos diferena no como uma ferramenta da criatividade
para questionar as mltiplas formas de represso e dominao, mas como uma
ferramenta de segregao, de exerccio de poder base de essncias raciais e
sexuais. A diferena do tipo apartheid.
ramente, gostaria de dar o exemplo do vu como realidade e metfora. Se o

ato de revelar possui um potencial libertador, assim tambm o possui o ato
de encobrir. Tudo depende do contexto em que tal ato conduzido, ou mais
precisamente, em como e onde as mulheres veem a dominao. A diferena
no deve ser definida nem pelo sexo dominante nem pela cultura dominante.
De modo que, quando as mulheres decidem erguer o vu, pode-se afirmar que
elas o fazem desafiando o direito opressivo dos homens sobre seus corpos. Mas
quando decidem manter ou colocar o vu antes retirado, elas podem faz-lo
de modo a reapropriarem seu espao e a reivindicarem uma nova diferena,
desafiando uma padronizao centralizada, hegemnica e sem gnero.
Em segundo lugar, o uso do silncio. Dentro do contexto da fala das mulheres,
o silncio tem muitas faces. Assim como o vu das mulheres acima mencionado,
o silncio somente pode ser subversivo quando se liberta do contexto mas
culinamente definindo de ausncia, escassez e medo enquanto territrios
femininos. Por um lado, corremos o perigo de inscrevermos a feminilidade
como ausncia, falta e vazio ao rejeitar a importncia do ato de enunciao.
Por outro lado, reconhecemos a necessidade de colocarmos as mulheres ao lado
da negatividade e de trabalharmos em tom suave, por exemplo, em nossas
tentativas de enfraquecer os sistemas de valores patriarcais. O silncio to
comumente colocado em oposio ao discurso. O silncio como uma vontade
de no dizer ou uma vontade de desdizer, como uma linguagem prpria, tem
sido parcamente explorado.
Em terceiro lugar, a questo da subjetividade. O domnio da subjetividade
entendido como horizonte sentimental, pessoal e individual oposto a um
horizonte ilimitado, societrio, universal e objetivo por vezes atribudo a
ambos as mulheres, o outro dos homens, e aos nativos, o Outro do Ocidente.
s vezes parte-se do pressuposto, por exemplo, que o inimigo das mulheres
o intelecto, que suas apreenses da vida podem apenas girar em torno de uma
panela, de uma fralda de beb ou das questes do corao. De modo similar,
por sculos e sculos fomos ensinados que a mentalidade primitiva pertence
ordem emocional e afetiva, e que incapaz de elaborar conceitos. O homem
primitivo sente e participa. Ele no pensa realmente, ou raciocina. No possui
conhecimento, nenhuma ideia clara ou mesmo qualquer ideia sobre a matria e
a alma, como Levi-Bruhl afirmou. Hoje, esta racionalidade persistente assumiu
mltiplas faces, e seus resduos ainda permanecem facilmente reconhecveis
a despeito da refinada retrica daqueles que a perpetuam.
Deixem-me pontuar alguns exemplos de prticas de tal noo de diferena.

Existem vrias, mas selecionarei trs e talvez possamos discut-las. Primei
202
203
Vale mais uma vez mencionar aqui a questo entre estrangeiro e nativo nas
prticas etnogrficas. A viso do nativo. O mundo mgico que suporta dentro
de si mesmo um selo de aprovao. O que pode ser mais autenticamente outro
do que uma alteridade pelo outro, ela mesma? Ainda assim, toda fatia do bolo
doada pelo Mestre vem acompanhada por uma lmina de dois gumes. Os
africanistas dizem prontamente voc pode tirar um negro de um arbusto,
mas no pode tirar o arbusto do negro. O lugar do nativo sempre bem
delimitado. A realizao flmica correta, por exemplo, implica geralmente
que africanos mostrem a frica, os asiticos a sia, e os euro americanos, o
mundo. Alteridade tem suas leis e interdies. Uma vez que voc no pode
tirar o arbusto do negro, o arbusto que lhe de fato devolvido, e como as
coisas geralmente caminham, tambm deste mesmo arbusto que o negro
deve fazer seu territrio exclusivo. E ele deve faz-lo com a total conscincia
de que uma terra infrtil dificilmente um presente. Pois, no tocante s
desigualdades de poder, mudanas geralmente requerem que as regras sejam
reapropriadas de modo que o Mestre seja derrotado em seu prprio jogo. O
doador vaidoso gosta de doar quando h o entendimento de que ele est em
posio de retomar quando bem quiser e quando quer que o presenteado
ouse trespassar os limites por ele estabelecidos. Este ltimo, no entanto,
no v nisso nenhum presente. Vocs imaginam algo como um presente que
tomado? Ento este ltimo somente v dbitos, que uma vez devolvidos,
devem permanecer como propriedade sua - embora a propriedade da terra
seja um conceito estranho a ele, o qual se recusa a assimilar.
Atravs da resposta do pblico e expectativas sobre seus trabalhos, cineastas
no-brancos so por vezes informados e relembrados em quais fronteiras
territoriais devem permanecer. Uma nativa pode falar com autoridade so
bre sua prpria cultura, e referida como a fonte da autoridade naquele
assunto no necessariamente como uma cineasta, mas como uma nativa,
meramente. Este endosso automtico e arbitrrio de uma nativa como fonte de
conhecimento legitimado sobre suas heranas culturais e seu meio-ambiente
somente exerce seu poder quando se trata de uma questo de validao de
poder. um malabarismo paradoxal da mentalidade colonial. O que um estran
geiro espera de um nativo de fato a projeo de um sujeito onisciente que
este habitualmente reputa ser ele mesmo e os seus pares. Nesta relao eu/
outro no reconhecida, contudo, o outro tende sempre a permanecer como
a sombra do eu. Porquanto, no realmente, nem exatamente onisciente.
Que um branco faa um filme sobre os Goba de Zambezi, por exemplo, ou
sobre os Tasaday das florestas tropicais das Filipinas, dificilmente parece
surpreender a qualquer um, mas que um membro do terceiro mundo filme
204
outros povos do terceiro mundo, nunca deixa de parecer questionvel para

muitos. A questo relativa escolha da temtica se levanta imediatamente,
s vezes por curiosidade, e outras, por hostilidade. O casamento no mais
possvel para o par exterior/interior, ou seja, objetivo versus subjetivo, e
sim algo entre o interior/interior objetivo no que j se presume enquanto
objetivo. Portanto, sem conflito real.
A interdependncia no pode ser reduzida a uma mera questo de escravizao
mtua. Ela tambm consiste em se criar um terreno que no pertence a ningum,
nem mesmo ao criador. A alteridade se transforma em empoderamento,
diferena crtica, quando no se dada, mas recriada. Alm disso, onde deveria
cessar a linha divisria entre estrangeiro e nativo? Como deveria ser definida?
Pela cor da pele, pela lngua, pela geografia, pela nao ou pelas afinidades
polticas? E aqueles com identidades hifenizadas e realidades hbridas?
pertinente notar, por exemplo, uma matria jornalstica publicada na revista
Time intitulada O Jogo Louco das Cadeiras Musicais. Neste curto relato a
ateno voltada para o fato de que na frica do Sul as pessoas so classificadas
por raa e lugar dentro de nove categorias raciais que determinam onde
elas podem viver e trabalhar, embora possam ter sua classificao alterada
se provarem que foram colocadas no grupo errado. Logo, em um anncio
de reclassificao racial pelos Ministros de Assuntos Internos, sabe-se que
nove brancos tornaram-se mestios, 506 mestios tornaram-se brancos, dois
brancos tornaram-se Malaios, 14 Malaios tornaram-se brancos, 40 mestios
tornaram-se negros, 666 Negros tornaram-se mestios, e a lista continua.
Contudo, diz o ministro, nenhum negro se inscreveu para tornar-se branco.
E nenhum branco tornou-se negro.
No momento em que a nativa d um passo alm do interior, ela no mais
uma mera nativa. Ela necessariamente olha para dentro, a partir de fora. Nem
exatamente a mesma, nem precisamente outra, ela se mantm no patamar
indeterminado no qual constantemente se move, para dentro e para fora.
Subvertendo a oposio interior/exterior, sua interveno necessariamente
aquela de ambas quase-nativa e quase-estrangeira. Ela , em outras palavras,
esta outra ou mesma inapropriadas que se move sempre entre dois gestos,
ao menos: o da afirmao Eu sou como voc enquanto persiste na diferena
dela mesma e na lembrana de que Eu sou diferente enquanto desconstri
todas as definies de alteridade alcanadas.
Isto no quer dizer que o histrico Eu possa ser obscurecido e ignorado e que
a diferenciao no possa ser produzida, mas que este Eu no unitrio, que
205
a cultura nunca foi monoltica e est sempre mais ou menos relacionada ao

julgamento do sujeito. Diferenas no somente existem entre uma estrangeira
e uma nativa duas entidades. Elas tambm operam no interior da prpria
estrangeira ou da nativa ela mesma - uma entidade singular. Ela sabe que
no pode falar delas sem falar de si mesma, da Histria sem falar de sua
histria, tambm sabe que no pode fazer um gesto sem ativar o movimento
incessante da vida
A subjetividade no trabalho neste contexto de um outro inapropriado difi
cilmente pode ser submetida ao velho paradigma subjetividade/objetividade.
Uma acurada conscincia do sujeito poltico no pode ser reduzida a uma
questo de autocrtica em direo ao autodesenvolvimento, nem de autocomplacncia em direo autoconfiana. Tais diferenciaes so teis para
uma compreenso da subjetividade enquanto, digamos, cincia do sujeito ou
meramente relacionada ao sujeito, que tornam o medo da auto-assimilao
parecer absurdo. A conscincia dos limites nos quais se trabalha no precisa
apontar para nenhuma forma de indulgncia quanto parcialidade pessoal,
nem para a concluso estreita de que impossvel entender qualquer coisa sobre
outros povos, uma vez que a diferena de essncia. Ao recusar a naturalizao
do Eu, a subjetividade desvela o mito do ncleo essencial, da espontaneidade
e da profundidade da viso interna. Subjetividade, portanto, no consiste em
meramente falar sobre si mesmo, seja esta fala indulgente ou crtica. Em suma,
o que est em questo a pratica de uma subjetividade ainda no ciente de
sua natureza constituinte, donde a sua dificuldade em exceder o par simplista
entre subjetividade e objetividade; uma prtica de subjetividade que no
est consciente de seu contnuo papel na produo de significado, como se as
coisas fizessem sentido em si mesmas, de modo que a funo do intrprete
consistiria somente em escolher dentre as diversas leituras existentes; que
ignora a representao como representao, isto , a inter-realidade poltica,
sexual e cultural do realizador de cinema como sujeito, a realidade do filme
e a realidade do aparato cinemtogrfico. E que ignora, por fim, a presena
deste inapropriado outro no interior de todo Eu.
O vermelho no se faz de sangue

Aurore Dlavy
Ento, da ausncia regular, um silencioso apelo. Febre ou fruto? Ainda no,
talvez. Seria antes preciso repetir os mesmos gestos diariamente ao afiar o
alimento como se um samurai no ar sua espada. At um esquecimento. Tudo
existe e est sobre a mesa, mas quem? Trabalhar cansa e a loua e amassa.
Depois, nada mais foi. Destruir? No aqui, aqui no h dio nem vingana.
Embora tampouco haja relgio, sinto muito: tempo. H, pelo menos. quando
voc chega. Seno, com os cacos deste copo que sem querer caiu, o que acontece
em mim toda vez que h lua. De qualquer jeito, voc no ver, no v, voc.
Pra qu, se j sabe, se cr que? Corta apenas. Ali, a lembrana do fogo. gua,
placenta, mosto. O sangue que no escorreu, que tampouco coagulou, que
sequer. Deita, lembra?
Sangue no. Vermelho: vivo. Mas quem, quem se eu gritasse?
Com os cacos deste copo que fiz cair. Em minha ausncia, no mais a lua.
Texto originalmente publicado por Center for Cultural Studies UCSC.

Em: http://culturalstudies.ucsc.edu/PUBS/Inscriptions/vol_3-4/minh-ha.html
Traduo: Augusto de Castro
Reviso: Helga Prado e Roberto Romero
206
Vem, agora come sangrentamente essa carne; bebe de ternuras e sem mistrios
meus amargozos lbios.
207
Depois, nada sempre existiu de instantneo

clique-claque
(Nem um grito)
sem querer
Um sonho uma folha seca entre as pginas de um livro uma palavra
fora de lugar a precipitao de um acontecimento
No a raridade de um
corpo;pau-brasil
Coisas em que o vermelho s aparece no corte
O que no chegou a ser sagrado (tampouco se fez de) .........flui imperceptvel
; sua imagem usada mais tarde para vendar o vencido
Depois, nada mais foi
Jeanne Dielman e a travessia visual da espectadora

Roberta Veiga
difcil falar de um filme cuja perplexidade da primeira assistncia provocou um
debate fecundo na poca, principalmente entre as feministas, e a complexidade
ensejou uma gama de anlises rigorosas durante muito tempo. Jeanne Dielman
23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman, um filme
seco, que no se deixa habitar inteiramente. A estrutura parece simples, graas
ao minimalismo da composio e a serialidade das sequncias, no entanto, sua
relao com a narrativa, e a maneira como separa e ao mesmo tempo amalgama
cineasta, personagem e espectador, instiga o olhar analtico a descam-la.
Dentre as vrias camadas de possibilidades de explorao da obra, a que
compartilho aqui aquela que no cessa de me inquietar: a da espectatorialidade.
Lano, ento, ao mesmo tempo um convite e um desafio, especialmente, s
espectadoras, de quebrar a aridez que Jeanne Dielman, em seu regime de
visibilidade, oferece e persistir no olhar. De sofrer a impossibilidade de ser
levada pelo filme, e no sucumbir fadiga da ateno focada, mas realizar
esse exerccio do ver to preciso e controlado quanto as aes da diretora e da
personagem. A ideia se deixar aprisionar para se apaixonar pelo ato de ver.
Ao lanar esse desfio, o meu o de tentar explicar que contrato de visibilidade
esse no qual a espectatorialidade exigiria ressalvas e regras?
Trs dias da rotina de uma viva transcorridos em grande parte no apartamento
onde mora com seu filho adolescente so acompanhados por uma cmera que
mantm quase sempre a mesma distncia (a de um plano mdio) e que oferece
os mesmos, pouqussimos, pontos de vista. Trata-se de um enquadramento
primordial, como diria Ishagpour, aquelas grades rigorosas que emolduram
um modo de ver, muito geomtrico e perspectivista, que contamina no s as
cenas, mas todo o filme, gerando uma ambincia que poderia ser resumida por
um fotograma a se reproduzir em abismo. Tpico gesto de Chantal Akerman,
expresso de um cinema estrutural e corpreo, profundamente contaminado
pelo serialismo de Robert Bresson, o minimalismo de Michael Snow, o hiperrealismo de Andy Wharol, e o anti-ilusionismo de Godard, no qual o plano
formal instituinte do sentido do qual depende toda a narrativa.
Durante trs horas as muitas e mesmas tarefas, e aes domsticas, que
Jeanne executa so escrutinadas por uma cmera sem piedade, que fixa a
cena na moldura retangular da tela, e concede tempo mais que necessrio
208
209
para que cada uma delas se desenvolva por inteiro, para que cada gesto seja
minuciosamente executado. Arrumar a cama, lavar os pratos, preparar a comida,
escovar os cabelos, dobrar as roupas, guardar as vasilhas, tomar banho, colocar
a mesa, limpar a banheira, engraxar os sapatos do filho... cenas corriqueiras,
repetidas, e orquestradas de tal maneira que em sua semelhana definem o
primo enquadramento, ditam o ritmo do filme, bem como uma durao comum.
Jeanne executa essas tarefas meticulosa e sistematicamente, de forma que
padres recorrentes so percebidos a fora, o tempo e a preciso empregada,
por exemplo, no modo de enfileirar os talheres, dispor os guardanapos, enxugar
os pratos, abotoar a camisa, esfregar o corpo no banho. Revelados juntos
pelo olhar direto, frontal e imvel da cmera que esquadrinha atos e espaos,
esses padres definem um impressionante controle sobre o corpo, de forma a
aproximar a personagem esttica e fisicamente de um autmato.
As cenas corriqueiras so intercaladas por duas outras atividades que diferem
e ao mesmo tempo contribuem para a textura homognea do filme: uma que
parece infinita, de natureza ainda mais automtica a de ascender e apagar
as luzes ; e outra mais esparsa, tambm automatizada por sua insero nessa
orquestrao a de se prostituir a tarde e guardar o dinheiro na sopeira da
sala. No primeiro caso, a frequncia do ascender e apagar de luzes institui um
micro mecanismo que reproduz, em um ritmo mais veloz, a redundncia e a
meticulosidade das tarefas ordinrias, que por sua vez reproduzem a prpria
serialidade do modo de filmar de Akerman. Essa estratgia bressoniana de fazer
com que o filme ele mesmo expresse o mecanismo de corte, enquadramento
e reproduo mecnica do cinema, em Jeanne Dielman faz coincidir artifcio
e mise-en-scne, esqueleto e carne, estrutura e narrativa. exatamente um
aparato artificial de reproduo mecnica que, como queria Benjamin, se revela
ao deflagrar um outro tipo de reproduo, a que se d na vida cotidiana: a do
trabalho domstico. E nessa composio maqunica, da qual obviamente
fazemos parte, que a subjetividade daquela mulher dos anos 70 configura-se
ao modo de um autmato, ou seja, um ente ou dispositivo, sem conscincia,
que executa funes imitando um ser animado.
O ato sexual no mostrado. Vemos Jeanne receber o cliente num plano mdio
que os enquadra de perfil cortando a cabea da protagonista e exibindo apenas
parte dos braos do estranho, e depois a porta do quarto se fechar. Durante
um tempo estamos do lado de fora observando uma parte do pequeno corredor
escuro e a porta fechada ao fundo. Ao homogeneizar as tomadas, atravs dos
padres nas atividades e nos modos de filmar e cortar, Akerman cria, como
diz Margulies, uma equivalncia entre as cenas que o espectador v e as que
210
so sonegadas, que s podem ser presumidas como parte do repertrio j

mapeado dos tempos, cadncias, mtodos empregados nas outras atividades.
Isso quer dizer que o extracampo mais forte do filme a relao de Jeanne com
os homens, o momento do sexo, do orgasmo que poderia lev-la ao descontrole,
do prazer que enfim se manifestaria naquele corpo disciplinado incapaz de
retirar o espectador da priso visual que ele ocupa junto com a personagem
e a diretora. Nesse sentido, o sexo no pode seno entrar nessa cadeia de
atividades controladas, contaminado que est pela frontalidade, repetio e
angulao das outras cenas, e portanto ser tomado como reproduo mecnica,
mais uma tarefa, que Jeanne executa de maneira disciplinada como um ttere
que no pode ser afetado.
Ao construir um esquema perceptivo para o espectador atravs do enqua
dramento primordial que concede essa textura homognea ao filme e faz
equivaler todas as aes da personagem, Akerman iguala dois lugares femini
nos a princpio opostos: o da mulher do lar que cuida dos afazeres domsticos
e se dedica famlia; e o da mulher da rua, que vende seu corpo para fazer
a vida. Essa equivalncia se d s custas de um aparato seco e aprisionante
que ao revelar uma vida assptica, montona e sem afetos, acaba atravs da
reproduo formal da disciplinarizao, denunciando os lugares femininos
como lugares de opresso. A rotina e a prostituio so formas de confinamento,
que retiram do corpo da mulher as potncias da vida, e a tornam um corpo
frio que apenas cumpre os protocolos e roteiros dirios como se cumprisse
uma ordem cujo mandatrio est oculto. A escolha de Akerman pelo efeito de
mise-en-abyme do filme, de orquestrao das cenas que parecem se espelhar
ao infinito, de forma a refazer as grades prprias ao cinema e aprisionar o
espectador, coloca as aes nesse plano no qual o controle, ou a disciplina,
como j dissera Foucault, no tem mandatrios. Talvez da a dificuldade de
ler o filme por um vis exclusivamente feminista, e/ou psicanaltico (que a
prpria Akerman admite se esquivar), uma vez que as causas, os responsveis,
os culpados o falo, o homem, a estrutura social nada disso pode ser inferido
numa perspectiva que concede ao gesto formal da diretora a justa implicao
narrativa e dramtica na construo dos olhares e, portanto, dos sentidos.
Porm se o olhar esquadrinhador de Chantal e os gestos automticos de Jeanne
compem uma mesma mquina, poderamos acreditar que a diretora em sua
estrutura rigorosa corrobora com a disciplinarizao da personagem. Mais
que isso, ao lanar mo desse mecanismo, Akerman conduz o espectador,
sobretudo a espectadora, a desenvolver uma cumplicidade com a ordem ali
existente, que passa a ser o nico lugar de conforto perceptivo para lidar com
um filme no qual nada de significativo acontece. Ou seja, a diretora faria a
211
espectadora corroborar tambm com o lugar de Jeanne. Contudo, ao confinar

o confinamento que o dia a dia de Jeanne a submete, o resultado o inverso,
o olhar que deflagra a disciplinarizao no poderia compactuar com ela, mas
sim afirmar sua existncia na pura materialidade cinematogrfica. Apesar
de ambas, Chantal e Jeanne, procurarem o controle, a primeira no rigor dos
procedimentos cinematogrficos e a segunda no rigor dos procedimentos
domsticos, a diretora tem o poder que institui o mecanismo de reproduo
e Jeanne refm desse mecanismo.
Aps dois dias de repetio dessas tarefas meticulosas e insignificantes, algo de
perturbador acontece: Jeanne queima as batatas que seriam o jantar daquela
noite para ela e o filho. Se um fato to banal surpreende por ser a fora de
desestruturao da ordem diria e cinematogrfica, justamente porque em
Jeanne Dielman toda a narrativa se constri atravs de acontecimentos midos,
aqueles que seriam cortados dos filmes tradicionais, os restos, as entre-imagens
que viram elipses nos melodramas domsticos, de onde Akerman rouba os
clichs femininos que ir desconstruir. nesse cotidiano desdramatizado, de
aes corriqueiras desierarquizadas, que o ato de queimar as batatas ganha
valor narrativo, e se compara, num grau infinitamente menor, a um turning
point, o evento diegtico a partir do qual o rumo da histria e das personagens
se transforma. Aqui a mudana como todas as alteraes de um filme no qual
cada tomada parece um jogo de sete erros em relao a outra minimal.
Uma vez que Jeanne se pe a andar pela casa como quem procura algo, a cmera
se movimenta para acompanh-la, uma vez que ela passa a ficar sentada no
sof ou na mesa da cozinha sem fazer nada, a cmera vai durar mais nessas
cenas do que nas tarefas dirias.
Caso a espectadora no tenha cumprido a exigncia da ateno focada,
dificilmente ter chegado a esse momento do filme ou chegou de forma que
prosseguir sem notar as alteraes sutis no comportamento de Jeanne e na
escritura que da decorre. Caso tenha enfrentado a resistncia da obra, j sabe
que, aps as batatas, alguma coisa ficou fora da ordem: o cabelo de Jeanne
est despenteado, a roupa desalinhada e as tarefas descontroladas. como
se houvesse, como diz Margulies, um animismo dos objetos que se colocam
contra ela. O tempo parece sobrar, ela est adiantada na cena, e portanto na
vida. Ela para, espera, se perde, esquece o que fazer, no tampa a sopeira aps
colocar o dinheiro do cliente, anda de um lado para o outro e depois desata a
limpar estranhamente os bibels que esto guardados na cristaleira da sala
de estar, pega e sacode vrias vezes o beb do qual toma conta recolocando-o
no moiss sem conseguir faz-lo parar de chorar. Pequenos movimentos fora
212
do controle, irrisrias estranhezas, restos dos restos dos quais as sequncias

so feitas, importam enormemente para se ver um micro, porm intenso,
transtorno no cotidiano limpo e organizado de Jeanne. Um msero caos para
comear, como numa vagarosa reao em cadeia, a mudar a cadncia que fazia
daquela estrutura uma ordem.
A partir da, j no terceiro dia, as expresses de Jeanne que dificilmente
se via variar com os estados do corpo, comeam a abrigar finos estados de
nimo: preocupao, certa melancolia, talvez um tdio ou uma dvida se
esboce. Quando a ordem quebrada gradualmente uma conscincia parece
tomar conta do corpo autmato de Jeanne, ainda que debilmente. At que
o grande corte, o golpe cinematogrfico, surge como que vindo do cansao e
da tenso acumulada ali: pela primeira vez vemos a cena de sexo de Jeanne,
o homem sobre ela e seu rosto dando as pistas do orgasmo, ela levanta e
calmamente abotoa a camisa em frente ao espelho, no mesmo ritmo ela pega
um tesoura na penteadeira e de repente, a vemos golpe-lo no pescoo. Corte
seco, golpe seco... um movimento ainda que na mesma cadncia dos demais,
sobra no meio dos restos, uma imagem surge nas entre imagens e escapa ao
enquadramento primordial. Aquele acontecimento narrativo, ainda que sem
drama, pela volpia que o caracteriza como ao, no se encaixa ao controle
formal da diretora, a erupo do insuportvel da ordem.
A espectadora que chegou at o final, no teve outra opo seno se fazer
cmplice da personagem e portanto defensora da ordem como nico locus
existencial onde Jeanne era capaz de se mover. As batatas queimadas repre
sentaram a ameaa de aleatoriedade durante todo tempo temida por um
olhar j enquadrado numa cadeia estruturada e controlada de eventos. Nesse
sentido, a espectadora esteve no lugar disciplinado, no apenas o da cadeira do
cinema, mas aquele onde Jeanne estava, o do autmato. Ou seja, era preciso
fazer esse pacto de visibilidade, vencer a dificuldade da ateno focada, rever
as formas de percepo e relao com a imagem, para estranhar e por isso
se deixar marcar pelo lugar do feminino de Jeanne, e como diria Rolnik,
produzir um outro corpo no desassossego. No se trata de sofrer o pathos
da herona, mas sim de uma travessia visual, da difcil incorporao de um
esquema perceptivo e do prenncio de sua quebra. portanto pela experincia
esttica e no pela ideolgica que a espectadora vive uma opresso feminina,
corporal e singular, que passa pelo grito abafado do corte, o golpe seco do
enquadramento que mostra o assassinato, e chega quietude, e novamente
ao nada, quando a cmera enquadra Jeanne assentada, silenciosa, num longo
plano de sete minutos. Mas o nada no o mesmo que fazia da espectadora
213
confinada refm da ordem, mas um fora, uma potncia, mais um estado

de corpo daqueles que como diz Deleuze segregam a lenta cerimnia que
religa as atitudes correspondentes e desenvolvem um gestus feminino capaz
de captar a histria dos homens e a crise do mundo. (1990: 235)
Referncias
BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas, vol.I. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BERGSTRON, Janet. Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, de
Chantal Akerman. In: Devires Cinema e Humanidades, v.7 n.1, jan./jun. 2010.
DELEUZE, Gilles. Cinema II: a Imagem- tempo. So Paulo: Editora Brasiliense,
1990.
FOUCAULT, Michel. Microfsica do Poder. Traduo e organizao MACHADO,
Roberto. Rio de Janeiro: Edies Graal, 1979.
ISHAGHPOUR, Youssef. O fluxo e o quadro. In: Devires Cinema e Humanidades,
v.7 n.1, jan./jun. 2010.
MARGULIES, Ivone. Nothing Happens: Chantal Akermans Hyperrealist Everyday.
Duke University Press, Feb 13, 1996.
ROLNIK, Suely. Pensamento, corpo e devir: uma perspectiva tico/esttico/poltica
no trabalho acadmico. Cadernos de Subjetividade, v.1 n.2: 241-251, PUC/SP. So
Paulo, set./fev. 1993
VEIGA, Roberta. Quantos quadros cabem no enquadramento de uma janela?
In: Devires Cinema e Humanidades, v.7 n.1, jan./jun. 2010.
Kashima Paradise por Chris Marker

Kashima Paradise um filme completo no sentido em que se pode dizer
de um homem que ele completo, isto , quando rompeu em si um certo
nmero destas barreiras impermeveis que todos os poderes encorajam
para permanecerem como os nicos senhores da comunicao entre reas
consideradas incompatveis. Exemplos? Um socilogo que vai para o Japo
elaborar uma tese de doutorado sobre o tema Sociedade rural e industrializa
o rpida em um pas capitalista avanado, eis aqui uma empreitada definida,
classificada, bem enquadrada em seus prprios limites.
Um cinegrafista que vai ao Japo fazer um filme sobre a metamorfose de reas
rurais industrializadas, eis a uma outra empreitada igualmente definida,
igualmente classificada. A lenta mutao profissional, psicolgica, social de
um agricultor japons que vive as transformaes um tanto alucinantes de
seu ambiente uma aventura de outra ordem, que na melhor das hipteses
cabe observao fria e cientfica do socilogo, para o uso de leitores frios
e cientficos, e que a princpio escapa observao dos cineastas, pessoas
apressadas e pouco equipadas para o estudo em profundidade.
Uma regio que em um ano passa da agricultura quase medieval surrealidade
industrial, com a construo de um enorme complexo petroqumico, o maior
porto artificial do mundo, o maior conglomerado do Japo trata-se ainda
de outra coisa, um assunto para economistas ou poetas picos, se estes ainda
existissem. Um casal que deixa Paris e sua falsa elite para viver o mais perto
possvel a vida cotidiana de uma sociedade real, e alm disso rural tratase definitivamente de outra coisa, uma aventura pessoal nos limites do
incomunicvel.
Ora, eis que tudo se comunica: a sociloga veio ao Japo com o cineasta,
um sbio conselho os instala em um vilarejo que o desenvolvimento do
conglomerado modifica em todos os nveis, o campons em quem se repercute
esta mudana mantm relaes de confiana com o casal, e melhor ainda,
nesta corrente de comunicao que se estabelece, as aes se invertem, as
relaes se intercambiam: os investigadores so questionados, a pesquisa
nutre o filme, o filme questiona a pesquisa a tal ponto que, na chegada, o
assunto ser diferente, centrar-se- em um tema nascido do filme, a prpria
vida do casal transformada pela empreitada ningum mais ser neutro, a
vida ter feito sua entrada, ela ter irrigado tudo, a sociologia, o cinema, o
vilarejo, a pesquisa, a usina, o filme...
214
215
Uma das chaves desta desordem, esta coisa que mais falta faz maioria de
ns, especialmente aos cineastas: o Tempo. O tempo de trabalhar, e tambm,
e sobretudo, o de no trabalhar. O tempo de falar, de escutar, e sobretudo
o de se calar. O tempo de filmar e de no filmar, de compreender, e de no
compreender, de se espantar, e de esperar a vida que ressurge aps o espanto,
o tempo de viver. O tempo de se acostumar tambm, de um lado e de outro, e
isto no pouco. Mesmo que a limitao da equipe de filmagem a duas pessoas
j reduza o extraordinrio trauma que uma filmagem real provoca, o tempo
continua a domesticar, a familiarizar.
Habitua-se a esta cmera que Yann carrega nos olhos como um mope caa seus
culos, para te ver melhor, minha netinha. Habitua-se a este microfone que
Bnie [Deswarte] carrega diante do interlocutor como uma corneta acstica de
nossas avs (simptica av). Habitua-se presena deles, a este mope e a esta
surda, ainda por cima desmemoriados, que anotam tudo, gravam tudo para
depois recontar l, em seu pas. So interrogados sobre este pas distante, este
arqutipo da civilizao tcnica, que est batendo porta. Aqui novamente,
outras comunidades, outras inverses. a mulher que fala japons neste pas
de homens. O homem se cala e olha, mas olha intensamente. Habitua-se
presena falante, mediadora de um, presena silenciosa, registradora do outro.
Ao fim da aventura, Kashima Paradise, o filme das barreiras rompidas onde
a beleza excepcional da imagem, o rigor do mtodo, o conhecimento das
foras em jogo, econmicas e polticas, a intimidade real com os homens, se
sustentam mutuamente, onde a sensibilidade da imagem preserva a inteli
gncia de ser fria, onde a acuidade da anlise protege o espetculo de seu
prprio encantamento o arrebatamento visual de certos momentos, o enterro
do militante com seus helicpteros felinianos, a batalha de Narita com seus
militares germnicos, vm banhar tudo isso da nica beleza autntica, a que
dada por acrscimo na medida em que, sobre uma empreitada humana que
primeiro uma busca de verdade, ela vem significar a aprovao dos deuses.
Sabemos que o smbolo dos privilgios mgicos do cinema frequentemente
a flor desabrochada com a imagem acelerada, essa intruso de um outro
tempo no tempo familiar. Eis a talvez o primeiro filme em que a histria
filmada como uma flor.
Traduo: Dbora Braun
216
Kashima Paradise par Chris Marker

Kashima Paradise est un film complet au sens o lon peut dire dun homme
quil est complet, cest--dire quand il a abattu en lui un certain nombre de ces
cloisons tanches que tous les pouvoirs encouragent pour rester seuls matres
de la communication entre des domaines rputs inconciliables. Exemples?
Une sociologue qui se rend au Japon pour y laborer une thse de troisime
cycle sur le sujet Socit rurale et industrialisation rapide dans un pays
capitaliste avanc, voici une entreprise dfinie, classe, bien cadre dans
ses propres limites.
Un oprateur de cinma qui se rend au Japon pour tourner un film sur la
mtamorphose des campagnes industrialises, voil une autre entreprise
galement dfinie, galement classe. La lente mutation professionnelle,
psychologique, sociale dun paysan japonais qui vit les transformations un
peu hallucinantes de son environnement, cest une aventure dun autre ordre,
relevant au mieux de lobservation scientifique et froide du sociologue, lusage
de lecteurs scientifiques et froids, chappant par principe lobservation des
cinastes, gens presss et peu outills pour ltude en profondeur.
Une rgion qui passe en un an de lagriculture quasi mdivale la surralit
industrielle, avec la construction dun norme complexe ptrochimique, le
plus grand port artificiel du monde, le plus grand combinat du Japon, cest
encore autre chose, un sujet pour conomistes ou potes piques, sil en existait
encore. Un couple qui quitte Paris et sa fausse lite pour vivre daussi prs que
possible la vie quotidienne dune socit relle, rurale de surcrot, cest tout
fait autre chose, une aventure personnelle aux limites de lincommunicable.
Or voici que tout communique: la sociologue est venue au Japon avec le cinaste,
un conseil judicieux les installe dans un village que le dveloppement du
combinat modifie tous les niveaux, le paysan en qui se rpercute cette
modification entretient des rapports de confiance avec le couple, et mieux
encore, dans ce courant de communication qui stablit, les actions se
renversent, les rapports schangent: les enquteurs sont questionns, la
recherche nourrit le film, le film questionne la recherche tel point qu
larrive, le sujet sera diffrent, quil se centrera sur un thme n du film, la
vie mme du couple transforme par lentreprise, plus personne ne sera neutre,
la vie aura fait son entre, elle aura tout irrigu, la sociologie, le cinma, le
village, lenqute, lusine, le film...
217
Une des clefs de ce bouleversement, cette chose qui manque le plus la plupart
dentre nous, particulirement aux cinastes: le Temps. Le temps de travailler,
et aussi, et surtout de ne pas travailler. Le temps de parler, dcouter, et surtout
de se taire. Le temps de filmer et de ne pas filmer, de comprendre, et de ne pas
comprendre, de stonner, et dattendre lau-del de ltonnement, le temps
de vivre. Le temps de shabituer aussi, de part et dautre, et ce nest pas rien.
Mme si la limitation de lquipe de tournage, deux personnes, rduit dj
le traumatisme martien que provoque un vrai tournage, le temps continue
dapprivoiser, de familiariser.
Au bout de laventure, Kashima Paradise, le film des cloisons abattues, o la

beaut exceptionnelle de limage, la rigueur de la mthode, la connaissance
des forces en jeu, conomiques et politiques, lintimit relle avec les hommes,
stayent mutuellement, o la sensibilit de limage prserve lintelligence
dtre froide, o lacuit de lanalyse protge le spectacle de son propre
enchantement lblouissement visuel de certains moments, lenterrement
du militant avec ses hlicoptres felliniens, la bataille de Narita avec ces CRS
teutoniques, venant baigner tout cela de la seule beaut vritable, celle qui est
donne par surcrot lorsque, sur une entreprise des hommes qui est dabord
une recherche de vrit, elle vient signifier lapprobation des dieux.
On sait que le symbole des privilges magiques du cinma est souvent la fleur
tourne en acclr, cette intrusion dun autre temps dans le temps familier.
Voil peut tre le premier film o lhistoire est filme comme une fleur."
218
programacao
On shabitue cette camra que Yann porte lil comme un myope chausse
ses lunettes, pour mieux vous regarder, mon enfant. On shabitue ce micro
que Bnie [Deswarte] porte au devant de linterlocuteur comme un cornet
acoustique de nos grands- mres (agrable grand-mre). On shabitue leur
prsence, ce myope et cette sourde amnsiques en plus, qui notent tout,
enregistrent tout pour raconter l-bas, au pays. On les interroge sur ce pays
lointain, cet archtype de la civilisation technique, qui est en train de frapper
la porte. L encore, dautres communauts, dautres inversions. Cest la
femme qui parle japonais dans ce pays dhommes. Lhomme se tait et regarde,
mais regarde fort. On shabitue la prsence parlante, mdiatrice de lune,
la prsence silencieuse, enregistreuse de lautre.
CINE HUMBERTO MAURO

21 NOV | QUARTA-FEIRA
19h30 Sesso de abertura
Chasseurs et Chamans
Raymond Depardon, 2003, 32
Xapiri
Leandro Lima e Gisela Motta,
Laymert Garcia dos Santos e Stella
Senra, Bruce Albert, 2012, 54
Sesso comentada por Renato Sztutman e
Ruben Caixeta de Queiroz
22 nov | QUINTA-FEIRA
15h Cnone e contra-cnone
Sina do Aventureiro
Jos Mojica Marins, 1958, 88
Panca de Valente
Lus Srgio Person, 1968, 95
19h Competitiva nacional
Tava - A casa de pedra
Ariel Ortega, Ernesto de Carvalho,
Patrcia Ferreira, Vincent Carelli,
2012, 78
21h Competitiva nacioanal
Lullaby
Andr Lage, 2011, 11
Otto
Cao Guimares, 2012, 71
23 nov | SEXTA-FEIRA
Esprito Santo Futebol Clube
Andr Ehrlich Lucas, Lucas Vetekesky,
2012, 29
HU
Pedro Urano e Joana Traub, 2012, 78
Porcos Raivosos
Isabel Penoni, Leonardo Sette,
2012, 10
Pele de branco
Takum Kuikuro, 2012, 25
Margens dos Marques
Mariana Andrade, 2012, 55
Lus Srgio Person, 1972, 100
Imprio do Desejo
Carlos Oscar Reichenbach, 1980, 95
24 NOV | SABADO

Mr. Sganzerla, Os signos da luz
Joel Pizzini, 2011, 90
17h A mulher e a cmera
Nathalie Granger
Marguerite Duras, 1972, 83
A cidade uma s?
Adirley Queirs, 2012, 80
Cmara Escura
Marcelo Pedroso, 2012, 24
Domstica
Gabriel Mascaro, 2012, 75
25/11 DOMINGO
A Anti performance
Daniel Lisboa, 2012, 10
Em busca de um lugar comum
Felippe Schultz Mussel, 2012, 80
A$suntina das Amrikas
Lus Rosemberg Filho, 1976, 90
Malandro, termo Civilizado
Sylvio Lanna, 1986, 26
221
Lobisomem, o terror da meia-noite

Elyseu Visconti, 1974, 75
Sesso comentada pelos diretores

Mesa de debates:
Cnones e contra-cnones no
cinema moderno brasileiro
Hernani Heffner, Lus Alberto Rocha
Melo, mediao: Ewerton Belico
26 NOV | SEGUNDA-FEIRA
14h Oficina com Claire Angelini
Perdidos e Malditos
Geraldo Veloso, 1970, 70

Bandido da Luz Vermelha
Rogrio Sganzerla, 1968, 90
Luz nas Trevas
caro C. Martins, Helena Ignez,
2010, 83
27 nov | TERcA-FEIRA
Claire Angelini
14h Oficina com
La nouba des femmes du
Mont-Chenoua
Assia Djebar, 1979, 115
Rponse des femmes
Agns Varda, 1975, 8
Documenteur
Agns Varda, 1981, 63
Sesso comentada por Ilana Feldman
21h Competitiva internacional

Espoir Voyage
Michel Zongo, 2012, 82
222
28/11 QUARTA-FEIRA
02/12 DOMINGO

La Friche
Magali Roucaut , 2012, 45
Narmada
Manon Ott, Grgory Cohen, 2012, 45

Linha Vermelha
Jos Filipe Costa, 2011, 80
15h Lanamento
Paz no mundo camar: a Capoeira
Angola e a volta que o mundo d
Carem Abreu, 2012, 54

A Falta que me faz
Marlia Rocha, 2009, 85
A Entrevista
Helena Solberg, 1966, 20
Mesa de debates
Mulheres no cinema brasileiro
Helena Solberg, Marlia Rocha, Paula
Alves. Mediao: Cludia Mesquita
Lanamento da Revista Devires
Cinema e Humanidades v.7 n.1,
dedicado Chantal Akerman
La guerre est proche
Claire Angelini, 2011, 80
19h Lanamento
Paralelo 10 (DVD)
Silvio Da-Rin, 2011, 87

Et tu es dehors
Claire Angelini, 2012, 85

Zavtra
Andrey Gryazev, 2011, 90
01 DEZ | SABADO

Eau douce, eau sale
Aya Tanaka, 2011, 50
Cama de Gato
Filipa Reis, Joo Miller Guerra,
2012, 45
Chambres avec vue
Lo Zarka-Lepage, 2012, 16
Bons Baisers de la Colonie
Nathalie Borges, 2011, 74
19h Lanamentos
Shuku Shukuwe
a vida para sempre
Agostinho Ika Muru Huni Kuin,
2012, 37
Sesso comentada por Tadeu Huni Kuin

Habiter/Construire
Clemence Ancelin, 2012, 115
Una Hiwea O Livro Vivo

(Centro de Memria Aldeia So
Joaquim, Associao Filmes de
Quintal, Literaterras/UFMG)

Reassemblage
Trinh T. Minh-ha, 1982, 40
18h Lanamento
Ao lugar de Herbais
Daniel Ribeiro Duarte, 2012, 31
19h Sesso especial

(Homenagem a Yann Le Masson e
Chris Marker)
Kashima Paradise
Yann Le Masson, 1974, 107
21h Sesso de encerramento
Premiao das Mostras Competitivas
Lacrimosa
Aloysio Raulino, 1970, 12)
01 DEZ | SABADO
23h Festa de Encerramento

Clube Portugus
Rua Curitiba, 746 | 4o andar |
Centro
Com a presena de Dani Huni Kuin

Surname Viet Given Name Nam
Trinh T. Minh-ha, 1989, 108
223
CAMPUS UFMG
AUDIToRIO
2 | FACE - FACULDADE
DE CIeNCIAS
ECONoMICAS
- UFMG
22 NOV | QUINTA-FEIRA
Riddles Of The Sphinx /Enigmas
da Esfinge
Laura Mulvey e Peter Wollen, 1977, 92
9h30 Sesso especial

Xapiri
Leandro Lima e Gisela Motta,
Laymert Garcia dos Santos e
Stella Senra, Bruce Albert, 2012, 54
Sesso comentada por Carlos Fausto
27 nov | TERcA-FEIRA
Mesa de debates: Mulheres e Poltica

Roberta Veiga, Carla Maia.
Mediao: Ins Teixeira
11h:30 A mulher e a cmera

La Flaca Alejandra
Carmen Castillo, 1994, 60
Tarachime /Nascimento,
Maternidade
Naomi Kawase, 2006, 43
28 nov | QUARTA-FEIRA
Mesa Cineastas indgenas
Suely Maxakali, Patrcia Ferreira.
Mediao: Renata Otto
11h30 A mulher e a cmera

The womans film
Louise Alaimo, Judy Smith,
Ellen Sorren, 1971, 40
Emerging Woman/A Nova Mulher
Helena Solberg, 1975, 48
Jeanne Dielman, 23 Quai du
Commerce, 1080 Bruxelles
Chantal Akerman, 1975, 200
AUDIToRIO
BAESSE | FAFICH FACULDADE DE FILOSOFIA E
CIeNCIAS
HUMANAS - ufmg
11h30 Lanamento de livro
O Profeta e o Principal: A Ao
Poltica Amerndia e seus
Personagens
Renato Sztutman
(Edusp, 2012, 576pp)
Conversa com o autor seguida de
lanamento na
Livraria Quixote UFMG

Mesa de debates:
Deslocamentos do feminino
Lia Zanotta, rica Souza
Mediao: Dbora Breder
AUDIToRIO
LUIZ POMPEU |
FACULDADE DE EDUCAcaO - ufmg
26 nov | SEGUNDA-FEIRA

Conferncia:
Luiza Elvira Belaunde
Apresentao: Paulo Maia
ENDERECOS
Cine Humberto Mauro

Avenida Afonso Pena | 1537 | Centro
Campus UFMG
Avenida Antnio Carlos | 6627 | Pampulha
Instituto INHOTIM
Rua B | 20 | Brumadinho - MG
+55 31 3571-6598
224
indices
indice DE FILMES
A Anti performance | 80
A cidade uma s | 81
A Entrevista | 60
A Falta que me faz | 65
A$suntina das Amrikas | 33
Ao lugar de Herbais | 126
Bandido da Luz Vermelha | 36
Bons Baisers de la Colonie | 103
Cama de Gato | 104
Cmara Escura | 82
Cassy Jones, Magnfico Sedutor | 31
Chambres avec vue | 105
Chasseurs et Chamans | 21
Documenteur | 57
Domstica | 83
Eau douce, eau sale | 106
Em busca de um lugar comum | 84
Esprito Santo Futebol Clube | 85
Espoir Voyage | 107
Et tu es dehors | 59
Habiter/Construire | 108
HU | 86
Imprio do Desejo | 32
Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles | 51
Kashima Paradise | 115
La Flaca Alejandra | 62
La Friche | 109
La guerre est proche | 58
La nouba des femmes du Mont-Chenoua | 53
Lacrimosa | 131
Linha Vermelha | 110
Lobisomem, o terror da meia-noite | 34
Lullaby | 87
Luz nas Trevas | 64
Malandro, termo Civilizado | 35
Margens dos Marques | 88
Mr. Sganzerla, Os signos da luz | 89
228
Narmada | 111
Nathalie Granger | 50
Otto | 90
Panca de Valente | 29
Paralelo 10 | 124
Paz no mundo camar: a Capoeira Angola e a volta que o mundo d | 125
Pele de branco | 92
Perdidos e Malditos | 37
Porcos Raivosos | 91
Reassemblage | 54
Rponse des femmes | 56
Riddles Of The Sphinx /Enigmas da Esfinge | 52
Shuku Shukuwe a vida para sempre | 119
Sina do Aventureiro | 30
Surname Viet Given Name Nam | 55
Tarachime /Nascimento, Maternidade | 63
Tava - A casa de pedra | 93
The Emerging Woman | 61
The womans film | 49
Xapiri | 22
Zavtra | 112
229
indice DE DIRETORES
Adirley Queiroz | 81
Agns Varda | 56, 57
Agostinho Manduca Mateus Ika Muru Huni Kuin | 119
Aloysio Raulino | 131
Andr Ehrlich Lucas | 85
Andr Lage | 87
Andrey Gryazev | 112
Ariel Ortega | 93
Assia Djebar | 53
Aya Tanaka | 106
Bmie Deswarte | 115
Bruce Albert | 22
Cao Guimares | 90
Carem Abreu | 125
Carlos Oscar Reichenbach | 32
Carmen Castillo | 62
Chantal Akerman | 51
Claire Angelini | 58, 59
Clemence Ancelin | 108
Daniel Lisboa | 80
Daniel Ribeiro Duarte | 126
Ellen Sorren | 49
Elyseu Visconti | 34
Ernesto de Carvalho | 93
Felippe Schultz Mussel | 84
Filipa Reis | 104
Gabriel Mascaro | 83
Geraldo Veloso | 37
Gisela Motta | 22
Grgory Cohen | 111
Guy Girard | 62
Helena Ignez | 64
Helena Solberg | 60, 61
caro C. Martins | 64
Isabel Penoni | 91
Joana Traub Csek | 86
Joo Miller Guerra | 104
230
Joel Pizzini | 89
Jos Filipe Costa | 110
Jos Mojica Marins | 30
Judy Smith | 49
Laura Mulvey | 52
Laymert Garcia dos Santos | 22
Leandro Lima | 22
Lo Zarka-Lepage | 105
Leonardo Sette | 91
Louise Alaimo | 49
Lucas Vetekesky | 85
Lus Rosemberg Filho | 33
Lus Srgio Person | 29, 31
Luna Alkalay | 141
Magali Roucaut | 109
Manon Ott | 111
Marcelo Pedroso | 82
Marguerite Duras | 50
Mariana Andrade | 88
Marlia Rocha | 65
Marrayury Kuikuro | 92
Michel Zongo | 107
Naomi Kawase | 63
Nathalie Borges | 103
Patrcia Ferreira | 93
Pedro Urano | 86
Peter Wollen | 52
Raymond Depardon | 21
Rogrio Sganzerla | 36
Silvio Da-Rin | 124
Stella Senra | 22
Sylvio Lanna | 35
Takum Kuikuro | 92
Trinh T. Minh-ha | 54, 55
Vincent Carelli | 93
Yann Le Masson | 115
231
forumdoc.bh.2012
organizao geral
Jnia Torres
Rafael Barros
Glaura Cardoso Vale
Carla Maia
Cludia Mesquita
Paulo Maia
Ruben Caixeta
Diana Gebrim
Carla Italiano
Roberto Romero
mostra cnone e contra-cnone
Ewerton Belico
Rafael Barros
mostra a mulher e a cmera
Carla Maia e Cludia Mesquita
(coordenao)
Paulo Maia
Ruben Caixeta
forumdoc.bh.2012
mostra competitiva
internacional
Brulio Britto
Carla Italiano
Milene Migliano
mostra competitiva
nacional
Ana Carvalho
Carolina Canguu
Victor Guimares
Sesso homenagem
Yann Le Masson e Chris Marker
Bruno Vasconcelos
Carla Italiano
oficina/curso
Claire Angelini
traduo e assistncia
Ana Siqueira
produo logstica
Pedro Leal
programa de extenso forumdoc.

ufmg.2012
coordenador
Paulo Maia
coordenadores de projetos
Cludia Mesquita
Ruben Caixeta
Csar Guimares
bolsistas
Camila Gomes Cordeiro
Gabriel Pinheiro
Tlio Diniz
traduo e legendagem
Ana Siqueira
Augusto de Castro
Carla Italiano
Carolina Canguu
Catherine Carignan
Dbora Braun
Flvia Camisasca
Henrique Cosenza
Laura Torres
Marina Sandim
Lucas Sander
Paula Santos
Roger Pattison
legendagem eletrnica
4estaes
projeto grfico
Maril Dardot
arte
Coisa Amarela
concepo
Rafael Barros
catlogo
Glaura Cardoso Vale (organizao)
Jnia Torres
Carla Maia
233
forumdoc.bh.2012
diagramao
Ana C. Bahia
vinheta
Raquel Junqueira
Luisa Rabello
site
Carlos Paulino (programao,
consultoria e gesto de banco de dados)
Gustavo Teodoro (webdesign e
programao)
Pedro Aspahan (coordenao e
administrao)
cabine de projeo
Pedro Aspahan (coordenao)
Bernard Machado (coordenao)
Warley Desali
Clareana Turcheti
assessoria de imprensa
Sinal de Fumaa Comunicao
Srgio Stockler
Aline Ferreira
festival onlinee cobertura
Pedro Aspahan
Daniel Ribeiro
Milene Migliano
Pedro Marra
Bernard Machado
momentos festivos
Rafa Barros
Pedro Leal
assessoria jurdica e financeira
Diversidade Consultoria
Diana Gebrim
motorista
Luciano Ribeiro
fundao clvis salgado
(participao)
presidente
Solanda Steckelberg
234
vice-presidente
Bernardo Rocha Correia
chefe de gabinete
Cleidisson Plautino Dornelas
diretora artstica
Edilane Carneiro
diretora de ensino e extenso
Patrcia Avellar Zol
diretora de marketing, intercmbio e
projetos especiais
Cludia Garcia Elias
diretora de planejamento, gesto e
finanas
Cynthia Bernis de Oliveira
diretora de programao
Sandra Fagundes Campos
gerncia de cinema da fundao
clvis salgado
gerente
Rafael Ciccarini
assessora
Ursula Rsele
assistente
Alexandra Duarte
produtora
Flvia Camisasca
assistente de produo
Bruno Hilrio
auxiliar de servios administrativos
Luciene Raquel Lima
porteiro
Jos Horta de Oliveira
projecionistas
Mercdio Alvinho Scarpeli
Rufino Gomes Arajo
agradecimentos
Diretoria FaE-UFMG, Cenex-FaE-UFMG,
Diretoria FAFICH; UFMG, Cinemateca
MAM - RJ, Cinemateca Brasileira, Isabel
Casemira, Ricardo, Belinha, Guidinha,
Toninho, Frederico Sabino, Mateus Arajo
Silva, Hutukara Associao Yanomami,
Stella Senra e Laymert Garcia, Bruce
forumdoc.bh.2012
Albert, Instituto Socioambiental ISA,
Marcos Wesley, Daniel Castanheira Pitta
Costa, Ismail Xavier, Rafael Sampaio,
Renato Sztutman, Paula Morgado, Sylvia
Caiuby, Chantal Akerman, Laura Mulvey,
Trinh Minh-ha, Luc Moullet, Michelle
Pistolesi, Paule Maillet, Ilana Feldman,
Roberta Veiga, Carmen Castillo, Lia
Zanotta, rica Souza, Dbora Breder,
Helena Solberg, Marlia Rocha, Paula
Alves, Sueli Maxakali, Patrcia Ferreira,
Renata Otto, Ins Teixeira, Luiza Elvira
Belaunde, Helena Ignez, Sinai Sganzerla,
Andrea Scansani, Aldeia So Joaquim
Centro de Memria, Paj Agostinho
Manduca Ika Muru Huni Kuin, Paj
Manoel Dua Buse Huni Kuin, Dani Huni
Kuin, Zezinho Yube, Joviano Mayer,
Renata Versiani, Daniel Queiroz, Livraria
Quixote, Carlos Cunha, PET Cincias
Sociais, Gabriel Sanna, Guilherme
Whiitaker, Leo Pyrata, Vebis Junior,
Sara Silveira, Helvcio Marins, Matheus
Sundfeld, Eugnio Puppo, Leandro
Pardi, Hernani Heffner, Marina Person,
Regina Jeha, Andrea Ormond, Rubens
Gomes Leite, Paulo Sacramento, Sylvio
Back, Sylvio Lanna, Elyzeu Visconti,
Geraldo Veloso, Mateus Arajo, Jair
Fonseca, Affonso Uchoa, Rodrigo Moura,
Morgana Rissinger, Lus Rosemberg Filho,
Lus Alberto Rocha Mello, Catie Aubry,
Salom Aubry, Guillemette Laucoin, La
Cinmatque de Toulouse, Mathilde Le
Masson, Raymond Depardon, Claudine
Nougaret, Sarah Froux, Palmeraie et
dsert, Rafael Ciccarini, Ursula Rosele,
Flvia Camisasca, EICTV Escuela
Internacional de Cine y TV, Maria Julia
Grillo, Miguel Vassy, Fernando Ancil,
Carlos Olmedo, Gladston del Vale,
Frederico Trindade, Magda Menezes,
Oswaldo Teixeira, Bruno Vasconcelos,
realizadores que se inscreveram nas
mostras competitivas.
associao filmes de quintal

Avenida Brasil | 75/sala 06
Santa Efignia | CEP 30140-000
Belo Horizonte/MG | Brasil
+55 31 3889-1997 | 31 2512-1987
www.forumdoc.org.br
235
realizao
co-realizao
participao
apoio institucional
Programa de Ps-Graduao
em Antropologia
Departamento de Cincias
Aplicadas Educao
FAE/UFMG
Cenex FaE/UFMG
patrocnio
apoio cultural
cinemateca do mam
cinemateca brasileira
apoio logSTICO

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Ministrio da Cultura, Filmes de Quintal e UFMG

16 0 festival do filme documentrio e etnogrfico - frum de antropologia e cinema

Imagem de acordo com o sentido que ns (ocidentais) lhe atribumos, de fato,

Nesta brevssima discusso sobre qual a noo de pessoa, morte, esprito

com taxas de suicdio consideradas trgicas; no resta dvida de que, neste

um ano, estamos sem assistncia nenhuma, isolados, cercado de pistoleiros e

Enquanto tais polticas no so formuladas e muito menos colocadas em pr

No ms de setembro de 2012, um Juiz Federal, Sergio Henrique Bonacheia,

Depois desta mobilizao, a ordem de despejo foi cancelada ou adiada. O

Quando escreveu no seu blogue de 28 de outubro de 2012, aqui comentado,

David Kopenawa Yanomami:

Raymond Depardon viaja ao Amazonas ao encontro dos ndios Yanomami.

cine humberto mauro, 21 nov, 19h30

Xapiri um termo yanomami para designar tanto os xams, os homens espritos

cine humberto mauro, 21 nov, 19h30

A narrativa acerca do cinema brasileiro moderno mais do que conhecida,

quanto na retomada mais abrangente da exibio desse conjunto de filmes2

Dividimos a mostra Cnone e Contra-cnone em quatro blocos que visam

western personagens como jagunos e cangaceiros, constituiu um dos mais

Um grupo de bandidos mata o delegado da cidade de Espalha Brasa. Apresentam-se ao

cine humberto mauro, 22 nov, 17h

Cassy Jones, Magnfico Sedutor

Brasil, 1958, p&b, 88

Brasil, 1972, cor, 100

cine humberto mauro, 22 nov, 15h

cine humberto mauro, 23 nov, 19h

A$suntina das Amrikas

Brasil, 1980, cor, 95

Brasil, 1976, cor, 90

cine humberto mauro, 23 nov, 21h

cine humberto mauro, 25 nov, 17h

Lobisomem: o terror da meia-noite

Malandro, Termo Civilizado

Brasil, 1968, p&b, 95

Brasil, 1986, p&b, 25

Filme musical com a Moreira da Silva e Luiz Melodia.

cine humberto mauro, 25 nov, 19h

cine humberto mauro, 25 nov, 19h

Bandido da Luz Vermelha

Brasil, 1968, p&b, 92

Brasil, 1970, p&b, 75

O terceiro mundo vai explodir!

The third world is going to explode!

cine humberto mauro, 26 nov, 19h

cine humberto mauro, 26 nov, 17h

Deixemos a pergunta aberta: preciso, antes de tentar solucionar o problema,

e nacionalidades, convocadas a refletir sobre sua condio feminina. Com

em Jeanne como se realmente a vssemos pela primeira vez. Ao espectador,

Enquanto isso, na Frana, Marguerite Duras realizava Nathalie Granger (1972),

Ainda na Frana, no mesmo ano, Agns Varda lana seu curta-metragem

tambm em silncio que conhecemos Jeanne, uma disciplinada viva de

Fugindo do eixo Frana-EUA que concentra boa parte da reflexo feminista

da Arglia. Ao ouvir as avs passarem suas tradies aos mais jovens, ao

que realiza pesquisa e compilao de materiais diversificados, com o propsito de

The womans film

Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles

Frana , 1972, p&b, 83

Blgica/Frana, 1975, cor, 200

Sobre Jeanne Dielman, diz a diretora: um filme hiperrealista sobre a ocupao do

cine humberto mauro, 24 nov, 17h

Riddles of the Sphinx

La nouba des femmes du Mont-Chenoua

Reino Unido, 1977, cor, 92