BIBLIOTEKA

SAZVEA

41

UREDNIK

MILO STAMBOLI

RECENZIJA:
ZORAN
KONSTANTINOVIC

CRTE
NA
KORICAMA:
DUAN RISTI T E H N I K I
UREDNIK:
BOGDAN CVRIN

KOREK
T O R : DOBRILA SIMIC

IZDAVA:
I Z D A V A K O P R E D U Z E C E NOLIT,
B E O G R A D , T E R A Z I J E 27 T A M P A : G R A F I K O P R E D U Z E C E SLOBODAN
JOVI, B E O G R A D , S T O J A N A P R O T I C A 52 T I R A 2 : 5.000 P R I M E R A K A

WALTER BENJAMIN

ESEJI

NOLIT

BEOGRAD
1974

PREVEO

MILAN TABAKOVI

REDAKCIJA PREVODA

BRANIMIR IVOJINOVI

WALTERU BENJAMINU
I NJEGOVOM DELU

Kada
je,
po
dolasku
nacionalsocijalizma
na
vlast,
i
Valter
Benjamin
(Walter
Benjamin,
18921940),
po
put mnogih
drugih
ljudi od pera i
boraca za
slobodu
duha,
bio
prisiljen
da
napusti
Nemaku,
za
njega
je
znao samo malen broj onih
koji su poblie pratili raz
voj
literarnog
i
kulturnog
ivota
kod
Nemaca,
pa
su
tom
prilikom
imali
mogunosti
da
zapaze
Benjaminove
izvrsno
pisane
knjievne
kritike
i
njegove
duboko
mi
saone
priloge
istoriji
razvoja
ljudskog
duha.
Iz
kaziva
nja
savremenika poznato
nam
je,
na primer,
da su
u
krugu
oko
Berta
Brehta
ovu
veoma
povuenu,
dosta
melankolinu
i
pomalo
osobenjaku
linost
smatrali
tih
godina
za
najznaajnijeg
kritiara
na
nemakom
jezi
kom
podruju.
Vreme
je
ovu
ocenu
potvrdilo
i
Benja
min je danas, vie od tri decenije nakon smrti,
nairo
ko poznat i veoma cenjen ne samo u Nemakoj nego i
'van
nje.
Istaknuti
filozof
i
sociolog
T.
Adorno
istie
u svojim
seanjima
da je
od prvog
trenutka
u
njemu
preovladao
utisak
da
je
u Benjaminu
susreo
jednu
od
najznaajnijih
linosti
koje
je
imao
prilike
da
upozna;
. Luka, u prvom delu svoje
Estetike, opirno govori o
Benjaminovim
mislima;
E.
Bloh
smatra
da
je
Benja
min
bio
obdaren
neuporedivim
mikrofilolokim
ulom
i
da je
raspolagao upravo
onim
to
je
Lukau
toliko
nedostajalo,
naime
vanrednim
smislom
za
znaajne
de
talje, za nove elemente u misaonim procesima i za neshematska
odstupanja.
Uopte,
otkako
su
1955.
godine
objavljeni
Benjaminovi
sabrani
spisi
u
dva
toma
(Schriften), o njemu se neobino mnogo govori i pie,

10

ZORAN

KONSTANTINOVI

i njegove
misli se rado citiraju.
Kada je prvo izdanje
njegovih
spisa
bilo
zaas
razgrabljeno,
izdavaka
kua
Suhrkamp,
pripremajui
novo,
proireno
i
potpunije
izdanje,
da
bi
udovoljila
velikom
interesovanju,
obja
vila je
u
izboru dva
toma eseja:
Illuminationen i
Angelus Novus, uz to i dva toma izuzetno dragocene
Benjaminove
prepiske
i,
kao
posebna
izdanja,
pojedine
njegove
eseje,
knjievnoteorijske
radove,
zbirke
aforizama
i
autobiografska
seanja
njegovih
savremenika.
Od
priloga sa tako irokim spektrom inter esov an ja odabra
ni su za ovaj prevod Benjamina na
srpskohrvatski
je
zik oni radovi za koje bi se moglo rei da su najkarakteristiniji
za
Benjaminovo
stvaralatvo,
i
to
tako
da
daju to potpuniju sliku o
temama
i podrujima
kojima
je
ovaj
pisac
posveivao
posebnu
panju.
Meutim,
razlog
otkrivanju
toliko
dugo
vremena
nepoznatog
autora,
njegovoj
iznenadnoj
i
neobino
buj
noj
renesansi,
ne
bi
zapravo
trebalo potraiti
jedino
u
tome
to
je
Benjamin
zaista
vanredan
esejist,
sa
uvek
kristalno
jasnim
tokovima
misli,
koji
se
ita
sa
osobi
tim
uivanjem,
ve je
razlog ovolikom
interesovanju
sva
kako
isto
toliko
u
tome to je Benjamin svim proble
mima pristupao
kao
marksist,
trudei se
da
razvije
is
tinsko
marksistiki
metod
u
posmatranju
knjievnosti
i,
uopte,
svih fenomena
kulture.
Nastali ve i u godi
nama
ortodoksnog
kursa,
radovi
Valtera
Benjamina
su
svetla
svedoanstva
marksistike
doslednosti
u
traganju
za
nesputanim
razvojem
materijalistikog
idejnog
gleda
nja na svet, na umetnost i na knjievnost.
Danas,
kada
iz
vremenske
razdaljine
od
nekoliko
decenija
i
poueni
gorkim
posledicama
staljinistikog
perioda
u
istoriji
radnikog
pokreta,
razmiljamo
o
tim
previranjima
i
u
traganjima
za
marksistikim
stavom
u
umetnosti
i
kul
turi,
oseamo
poseban
dug
prema
Benjaminovoj
li
nosti
i
njegovom
delu.
U
dugo
vremena
nezapaenom
Benjaminovom
delu
susreemo
se
u
posmatranju
sva
kog
problema
sa
metodskim
pristupom
koji
je
uvek
duboko
marksistiki
a
pritom
osloboen
svakog
dog
matskog
shematizma.
Tim
pre
na
pogled
u
elji
da
odredimo
marksistiki
metod
u
nauci o
knjievnosti
mo
ra
biti
usmeren
u pravcu
Valtera
Benjamina
i
njego
vog dela. Zajedno sa R.
Garodijem,
E.
Goldtikerom,
L.
Goldmanom,
L.
Kolakovskim,
E.
Blohom,
H.
Majerom
i
T.
Adornom
ukljuujemo
danas
V.
Benjamina
u
onaj

WALTER B E N J A M I N

najui krug mislilaca za koje nam se ini da bi, kada

je
re
o
istinskom
marksistikom
pogledu
na svet
knji
evnosti
i
umetnosti,
kod
njih
trebalo
potraiti
polaznu
bazu da se
takav pogled
blie odredi u svom sadraju;
odgovor
na
pitanje:
kako
se
marksistiki
posmatraju
fenomeni
knjievnosti
i
umetnosti,
i
do
kojih
rezultata
dovodi
takvo
posmatranje,
gledajui
kako
na
pojedine
pisce,
pokrete
i
epohe,
tako
i na
knjievnost
i umetnost
u
celini
kao
neotuive
manifestacije
slobodnog
ljudskog
duha.
Ozbiljna
analiza
takvih
pitanja
teko
se
moe
zamisliti
bez
poznavanja
priloga
koji
je
mark
sistikoj
misli
dao
Benjamin.
Pri tome valja imati na umu da se Benjamin rela
tivno
kasno
opredeljuje
za
marksizam,
kada
je
herojski
period
marksistikog
pogleda
na
svet
u
Nemakoj
ve
pripadao prolosti. Ali se zato drao
tog pogleda i onda
kada
su
mnogi
renegati
stvarali
od
antikomunizma
nov
pogled
na
svet.
Moda
je
ovakva
nesavremenost
znak
da je re o oveku koji ni po koju cenu nije eleo da se
posveti nekoj nauci za koju bi moglo da se kae da je
upravo
u
modi.
Svoje
opredeljenje
za
marksizam
obja
njava
ne
toliko
nekom
solidarnou
sa
politikim
i
naunim
predstavnicima
ovog
pogleda
na
svet,
ve
iz
pobune
protiv
shvatanja
graanske
nauke
o
knjiev
nosti,
protiv
preovladavajueg
metoda
duhovnoistorijskog
gledanja
na
razvoj
oveanstva
kakav
su
zastu
pali Diltajevi
sledbenici F.
Gundolf
i
E.
Bertram.
Bio
je
svestan
toga
da su
idealistiki
sistemi pretrpeli
neuspeh i da je namesto njih imalo da doe materijalistiko
objanjenje
sveta.
Meutim,
nikada
marksistiku
teo
riju ne shvata kao obian recept, ve kao bogatstvo duha
i
kao
radost
nad
razmiljanjem.
Upravo
neobuzdanom
snagom
govori
o
klasnoj
borbi
kao
pravovremenom
delovanju da se ne bi zalutalo na putu koji vodi u budu
nost i prestalo postojati u
istorijskom
smislu.
Ove
misli
o
klasnoj
borbi
zapisao
je
1928.
godine,
svega
etiri
godine
posle
prvog
nagovetaja
u
pismu
upuenom
pri
jatelju
da
je
sreo
boljeviku
glumicu
iz
]Letonije,
Asju
Lacis,
sa
kojom
satima
govori
o
radikalnom
ko
munizmu, l da mu
ti razgovori donose oseaj kao da je
uspeo da se oslobodi od neega to ga je sputavalo i
titalo.
U drugom pismu istie da ve godinama nije toli
ko
napeto itao neko delo
koliko
Istoriju februarske
revolucije Trockog. Veliko interesovanje za Rusiju i za

12

ZORAN

KONSTANTINOVIC

prilike posle
Revolucije
navele
su ga
da
u
dva maha
poseti
Moskvu,
1926.
i
1927.
godine.
Tim
putovanjima
dugujemo
i
nekoliko
zanimljivih
osvetljenja
tadanjih
prilika
u
sovjetskoj
literaturi
i
u
sovjetskom
filmu

(Politiko grupisanje ruskih pisaca i O situaciji ruske

filmske umetnosti), koja zasluuju posebnu panju kao

dokumenti svoga vremena.

U pismu
koje
tada iz Moskve
upuuje
poznanici,
nemakoj
vajarci,
kae,
izmeu
osta
log,
da
mu
je
nemogue proceniti
kako
e
se
prilike
razvijati
ubudue
u
Sovjetskom
Savezu,
na
momente
je
i skeptian, ali je ipak svestan da se nalazi u ii velikog
drutvenog prelamanja za
kojim i on
lino
tei.
Tonovi
kritike
ponavljaju
se
i
u
poveem
dopisu
iz
Moskve,
objavljenom
u
asopisu
Die
Kreatur",
1927.
godine.
Kao
budan
posmatra
zapaa
kako
se
u
prvim
godi
nama
posle
Lenjinove
smrti
sovjetsko
drutvo
poinje
pretvarati
u
kastinsko
drutvo
i
nad
tim
je
iskreno
zabrinut,
ali
ipak
ili
upravo
zato
zavrava
svoj
lanak
velikom
apoteozom
Lenjinu.
Inae,
Benjamin
se
i
pre
toga
interesovao
za
rusku
knjievnost,
za
atmosferu
slovenskog
sveta,
ime
nastavlja
jednu
od
pozitivnih
tradicija
kod Nemaca,
vezanih
za
Rilkea,
E.
Barlaha
i
T. Mana. Esej Idiot" Dostojevskog objavljen jo 1921.
godine,
jedan
je
od
odraza
takvog
Benjaminovog
interesovanja.
Time
to
prikazuje
sudbinu
svog,
sloven
skog
naroda,
Dostojevski
po
miljenju
Benjamina
pri
kazuje i sudbinu sveta.
Nigde
se
sudbina
tog sveta ne
opisuje
dublje
nego
u
ruskoj
knjievnosti,
i
nigde
se
revolucionarna
misao
nije
vie
uzdigla
nego
kod
Rusa.
Ovakav
razvojni
put
nemakog
intelektualca,
Jevrejina
iz
ugledne graanske
kue,
svakako
je
veoma
za
nimljiv,
premda
nije
neobian.
tavie,
u
mnogo
emu
izgleda
nam
slian
Brehtovom
pribliavanju
marksisti
kom
pogledu
na
svet:
postepeno
ali
zato
duboko
poni
ranje u
klasina dela marksizma,
uvek
sa
izvesnom
do
zom skepse prema onima koji su iz tih dela
sa
mo poneku parolu
i
koristili se
njome u
razne svrhe.
Roen
u
Berlinu
kao
sin
bankarskog
strunjaka,
potonjeg
antikvara
i
trgovca
umetnikim
predmetima,
Benjamin je, za razliku od svog oca,
koji je prevashodno
zaokupljen
komercijalnom
stranom
bavljenja
umetnou,
mogao
nalaziti
istinsko
uivanje
u
onim
prelepim predmetima
koji su p r o l a z i l i kroz oeve
ruke.
Lju
bav
prema
umetnosti
i
interesovanje
za
politika
zbiva-

uzimali

WALTER

BENJAMIN

13

nja dve su sklonosti

koje se
rano javljaju
kod mladog
Benjamina.
Jo
kao
gimnazijalac,
pod
pseudonimom,
poinje
da
objavljuje
prve
priloge
u
omladinskim
aso
pisima,
da
bi
se
u
isto
vreme
prikljuio
omladinskom
pokretu
koji je predvodio
G.
Vineken.
Teko da
bismo
danas
znali
da je
Vineken
bio
pobornik
nekakve
refor
me kolstva i vaspitanja da neko vreme nije snano uti
cao na
mladog Benjamina.
A
sve
to
je zapravo
bilo
paradoksalno, i to u velikoj meri, jer teko je uopte za
misliti
preosetljivog
i
izrazito
individualistiki
nastro
jenog
Benjamina
ne
samo
u
tom
kolektivu,
ve,
uop
te,
u nekom
kolektivu, premda e on i
kasnije, pone
kad i grevito,
tragati za kolektivima kojima bi se mo
gao
pridruiti.
Meutim,
Vinekenov
pokret
bio
je
po
neemu
i
zanimljiv.
S
jedne
strane
izrazito
antigraanski u svojim shvatanjima,
razvijao je s druge strane

kod
svojih
lanova
i
nekakvo
mistino
oboavanje
prirode. Meutim,
ni takav spoj
u shvatanjima
nije
tada
toliko
neobian
koliko
bi
moglo
da
izgleda
na
prvi
pogled.
Socijaldemokrati
su
bili
osnovali
svoju
orga
nizaciju
prijatelja
prirode;
najznaajniji
nemaki
knji
evnik
toga
vremena,
Gerhart
Hauptman,
pokuava
da
objedini
u
svom
delu
problematiku
proletarijata
sa
mitskim
poniranjem
u
praiskonske
izvore
prirodnih
taj
ni.
Tim
dvojstvom
bremenit
je
nemaki
naturalizam
u celini i ono se neprikriveno odraava u stilskim na
stojanjima
toga
doba
poznatim
pod
imenom
Jugend
stil".
No,
na
poetku
druge
godine
svetskog
rata,
Be
njamin,
kome je tada dvadeset i tri godine, upuuje pis
mo
Vinekenu,
u
kome
mu
zahvaljuje
na
idejnim
podsticajima koje je od njega primio, ali ne krije ni svoje
razoarenje
to
se
Vineken
prikljuio
onima
koji
slave
rat i koji tu omladinu, za koju izjavljuju da ele da je
uzdignu
do
lepih
ideala,
sa
praznim
frazama
alju
u
besomuno
klanje
i
u
smrt.
Kada je
uputio
ovo
pismo,
Benjamin jo
nije
bio
zavrio studije filozofije,
koje je 1911 bio zapo
eo u Berlinu i zatim nastavio u Frajburgu. Huserl e
tek
kasnije
postati
profesor
filozofije
na
tom
univerzi
tetu
i
uiniti
ga
sreditem
fenomenolokih
istraivanja.
Ali Benjamin tada ve zna za Huserla, to se moe ra
zabrati
iz
njegove
prepiske
sa prijateljima,
i
susret
sa
Huserlovom
fenomenologijom
od
presudnog
je
znaaja
za
celokupan
metodski
pristup
problemima
o
kojima
je

14
pisao.

ZORAN

Huserl

je

na

poetku

stolea

KONSTANTTNOVI

bio

objavio
svoja
znamenitu
ra
Benjamin ita
sa najveom panjom i koja ga podstie da i sam na
pie
traktat
posveen
raspravljanju
o
pojmu
i
sutini.
Huserl,
naime,
ui
da
nije
bitna
sama
materija,
ve
nain na
koji
saznajemo
tu materiju,
predmete
koji
se
konstituiu
u
naoj
svesti,
njihova
sutina.
Napornim
intelektualnim
radom
treba
prodirati
do
tih
sutina
i
tim
putem
do
najvie
sfere
ljudskog saznanja.
Zato
je
traganje
za
sutinama
glavna
tema
fenomenologije.
Dogmatiari
meu
marksistima
estoko
su
napadali
Huserla
i
njegovu
fenomenologiju
kao
krajnji
subjektivizam
koji
ne
priznaje
objektivno
postojanje
sveta.
Luka
naziva
fenomenologiju
steznikom
u
koji
se
mogu
smestiti
sve
buroaske
teorije.
Svakako,
fenomenolo
gija
je
inspirisala
mnoge
formalistike
teorije,
ali
savremena
marksistika
misao
vie
ne
zaobilazi
fenome
nologiju.
Benjamin
je
marksist
po
svom
idejnom
gle
danju na svet, ali je ujedno i fenomenolog kada je re
o
metodskom
postupku.
Lucidno
uoava
fenomene
i
sa
stilistiki
doteranom
akribijom,
polazei
uvek
iz
filo
zofske osnove,
on ih ispituje i do
tanina analizira,
iz
dvojene
iz
njihovih
svakodnevnih
relevantnosti,
koje
su
inae sklone
da nam prekriju pogled
na same predmete.
A
to je
upravo
ono
to
fenomenologija
zahteva
poziva
jui nas da se vratimo samim predmetima.
itati Benja
mina
i
njegove
radove
znai
oima
marksistikog
teore
tiara
fenomenolokim
putem
tragati
za
sutinama.

Logika istraivanja,
deceniju
kasnije
spravu Filozofija kao ista nauka, koju

A
ovo
produbljivanje
fenomenolokog
metodskog
postupka,
njegovo
postepeno,
sve
intenzivnije
usvajanje,
kod
Benjamina
je
ilo
uporedo
sa
njegovim
politikim
razvojem.
Kao
student
usmerava
svoje
napade
na
nemaka
studentska
udruenja,
legla
konzervatizma
i
reakcionarnih,
junkerskih
obiaja.
Broj
naprednih
stu
denata
na
nemakim
univerzitetima
tada
je
relativno
malen
i
Benjamin
razvija
veliku aktivnost.
U
predveer
je svetskog rata, u vie mahova putuje u Francusku i u
uslovima
izrazite
nemako-francuske
napetosti
uspo
stavlja
kontakte
sa
progresivnim
Francuzima.
Kada
je
izbio prvi svetski
rat,
on je
jedan
od
retkih
nemakih
intelektualaca
koji
nisu
podlegli
ovinistikoj
histeriji.
U tim ratnim godinama, meutim, on postaje
svestan
i
svog jevrejskog porekla.
Preko
G.
olema,
poznatog is-

WALTER

BENJAMIN

15

traivaa
starojevrejskih
tekstova,
stupa
u
dodir
sa
cio
nistikim
pokretom.
Meutim,
za
razliku
od
drugih
nemakih
intelektualaca
jevrejskog
porekla,
on
nikada
ni
je
prestao
da
se
osea
nemakim
Jevrejinom
i
takvo
opredeljenje
ostaje za njega merodavno
i poto se
1911.
godine
bio
preselio
u
Bern,
gde
nastavlja
studije,
koje
zavrava
odbranom
doktorske
disertacije
pod
naslovom

Pojam umetnike kritike u nemakom romantizmu. Ni

je
sluajno
to
je
Benjamin
odabrao
upravo
ovu
temu.
U
doba
romantizma,
na
pragu
graansko-kapitalistikog
drutva,
prvi
put
se
i
osetila
nelagodnost
zbog
tog
drutva
koje
se
nagovetavalo,
zloslutna
jeza zbog
ovekovog
otuenja,
zbog
opredmeenja
i
zamraenja
svih
Ljudskih
odnosa u svetu
kome
e jedino
biti stalo
da
proizvodi
robu.
Romantiarski
protest
upuen
nadiruem
kapitalizmu
pretvorio
se
u
pobunu
okrenutu
pro
losti:
u
drutvenim
odnosima
srednjeg- veka,
u
narodu
i
u
narodnom
kolektivu
romantiari
su
videli
spas.
U
isto
vreme,
meutim,
oni
su
znatno
doprineli
tome
da
se
izgradi
odvaan
duh
kritike,
razmiljanja,
subjektivizma,
karakteristinih
elemenata
novog
razdoblja.
Kri
tika
je
za
romantiare
najizvorniji
stvaralaki
akt
i
zapravo
tek
kritiar
dovrava
umetniko
delo,
na
taj
nain,
naime,
to
mu
otkriva
tajnu.
Godine 1920.
Benjamin se vraa u Nemaku i pri
prema
habilitacioni
rad,
kako
bi mogao
da se
posveti
nastavnikom
pozivu
na
nekom
od
nemakih
univer
ziteta. Taj rad, pod naslovom Poreklo nemake trage
dije, izuzetno je znaajan kao osvetljenje dotada jo ma
lo
istraivane
knjievnosti
XVII
stolea.
Ujedno,
Be
njamin
u
njemu
daje
izuzetno
nijansirane
definicije
sud
bine,
tuge,
melanholije,
da
bi
se
zatim
usredsredio
na
alegoriju,
toliko
karakteristinu
za
umetnost
baroka.
Dosledno
fenomenoloki,
Benjamin
traga
za
sutinom
alegorije
i
nalazi
je
u
tajnovitom,
privilegovanom
zna
nju,
u
mogunosti
da
se
samovoljno
vlada
u
podruju
mrtvih
stvari,
u
onoj
beznadenoj
praznini
za koju
se
pretpostavlja
da
je
beskonana".
Meutim,
bez
obzira
na valjanost
toga
rada
i
na
veliki
intelektualni
domet
njegovog
autora,
univerzitet
u
Frankfurtu
odbija
da
sprovede
habilitacioni
postupak,
uslov
za
Benjamina
da
ga neki od univerziteta izabere za nastavnika.
U tom i
nu Benjamin je imao prilike da na sebi iskusi svu gori
nu
prilika
u
Vajmarskoj
Republici.
Po
svim
spoljnim

16

ZORAN

KONSTANTINOVIC

znacima,
Nemaka
je
tada
demokratska
i
parlamentar
na drava, ali su reakcionarne snage u njoj
toliko silne
da
su
uvek
u
stanju
da
prepree
put
slobodoumnim
misliocima
i,
uopte,
toliko
mone
da
toj
demokratiji
uine
kraj u
trenutku kada su mislile da poraenoj Nemakoj
nije
vie
potreban
ovaj
smokvin
list"
na
putu
njenih
imperijalistikih
prohteva.
Rezultat
ovakve
po
litike u najirim
okvirima je bio Hitler,
u okvirima Benjaminova
ivota,
koji
se
tada
probijao
kao
slobodan
publicist,
kao
novinar
i
prevodilac,
jer
od
roditeljskog
imetka ostala mu je nakon rata
jedino vila u
otmenoj
berlinskoj
etvrti,
neminovnost
da
se
prikrije
kako
bi
jo neko vreme
mogao
da nastavi publicistiki
rad
pod
raznim
pseudonimima
(D.
Hole,
K.
Konrad)
i
konano
saznanje
da
mu
u
Nemakoj
vie
nije
mesto.
Materi
jalna
neizvesnost
pod
kojom
je
godinama
iveo
svakako
je
razlog tome to je njegovo delo zapravo ostalo frag
mentarno,
premda
je
u
dubini
due
teio
da
jednom
nade vremena
i
mogunosti
za
velike
i
obimne
sinteze.
Kada je 1934. godine emigrirao u Francusku,
u Pa
riz,
tamo
radi
kao
saradnik
Frankfurtskog
instituta
za
socioloka istraivanja,
koji
se,
tako
rei
u
punom
sa
stavu,
bio preselio u Francusku. Na pisac se
tada na
lazi na pragu pete
decenije ivota;
razne nedae,
sukobi
sa porodicom i raskid
braka duboko su
uticali na njega
dok
su
mu
politike
prilike
onemoguavale
da
nastavi
sa
saradnjom
u
listu
Frankfurter Zeitung"
i
u
nedeljniku
Die
literarische
Welt",
da
preko
frankfurtskog
radija govori
o
problemima
knjievnosti.
Jedina
ali
zato
velika
uteha
je
prijateljstvo
sa
mnogim
istaknutim
in
telektualcima,
pre
svih sa S.
Brehtom.
Iz
tog duhovnog
srodstva
i
bliskosti
sudbina
proizilo
je
nekoliko
Benjaminovih
eseja.
Naroito
poev
od
1930.
godine,
Benja
min se
u vie navrata
kao
kritiar zauzima za Brehta,
koji
je
tada,
dodue,
uspean ali
i, od
mnogih
veoma
osporavan pisac.
U ovom
izdanju
italac e
nai
eseje
t a je epsko pozorite? (objavljen u zborniku Ma
und Wert", 2, 1939), Komentari uz Brehtove pesme (od
kojih
su
neki
objavljeni
1939.
u
vajcarskim
novinama)
i Razgovori sa Brehtom
(objavljeni tek 1966. godine').
Prvi
esej na izuzetno privlaan
nain
izlae
glavne
ele
mente
epskog poarita,
dramskog
oblika
za
koji
se
s
pravom smatra da mu je Breht tvorac.
U Komentarima
Benjamin
daje
polaznu
bazu
za
razumevanje
estetskih

WALTER BENJAMIN

17

kvaliteta Brehtove
lirike
i
upozorava
da za
one
kojima
izgleda
da
komunizam
nosi
peat
jednostranosti,
pa
ljivije
itanje
Brehtove
zbirke
pesama
moe
znaiti
veliko
iznenaenje.
Benjamin
je
svestan
razvoja
Breh
tove poezije od asocijalne do socijalne lirike, ali za sva
ku
njenu
fazu
istie
da
Breht
ni
u
jednom
trenutku
nije
bio apolitian,
odnosno kako
bismo
danas
rekli
da je uvek bio angaovan pisac i pesnik. Razgovori
su zabeleeni u vidu dnevnika i odnose se na Benjaminove susrete sa Brehtom
1934.
i 1938.
godine.
Uslovi ivota u Parizu,
meutim,
ne
daju Benjaminu
mnogo
mogunosti da
radove
odmah
ili
uopte
publikuje.
Najvei
deo
onoga
to
je
nastalo
u
godinama
emigracije
bie
objavljeno
tek
posmrtno,
u
njegovim
sabranim- spisima.
1939.
godine
kada je Hitler zagazio
u
rat,
Francuzi ga
zatvaraju
i
dre
interniranog puna
tri
meseca,
kao
dravljanina
neprijateljske
zemlje.
Posred
stvom
prijatelja
dobie,
dodue,
vizu
za
Ameriku,
ali
se put do te zemlje, gde je
konano
trebalo da nae
utoite,
pretvara
u
bekstvo
pred
nemakim
trupama
koje
nadiru
kroz
Francusku.
Benjaminu
polazi
za
ru
kom
da pree
pansku granicu,
ali u
malom pograni
nom
utvrenju
kojega se
bio
dokopao
stavljaju
mu
do
znanja
da
e
biti
izruen
gestapou.
U
krvavoj
istoriji
ratnih
zloina,
dela
neutralnih
ili
toboe
neutralnih
drava
koje
su
Nemakoj
i
njenim
saveznicima
omogu
ile
da
vode
rat,
njihove
obimne
isporuke
sirovina
i
njihovo
odbijanje
da
prue
utoite
beguncima,
izgle
daju
moda neznatna
u
poreenju sa onim to
je Nemaka uinila, no ipak
ta dela nisu nita manje zloi
naka.
Suoen
sa
injenicom
da
e
mu,
moda,
ve
sutranji
dan
doneti
najsvirepija
muenja,
Benjamin
je doneo odluku da ne saeka trenutak izruenja, ve je
dobrovoljno
poao
u
smrt,
unevi
u
svoje
krhko
telo
otrov
koji je
skriveno
nosio
sa sobom. Mnogi dragoceni
eseji
koje
je
zamislio
ostali
su
nedovreni
i
vrednost
onoga
to
je
time
izgubljeno
jedino
moemo
proceniti
po onome to je ipak napisano,
uprkos svim
tekoama.
Benjaminova
specifina
knjievnoestetska
esejisti
ka
poinje
zapravo
istraivanjima
o
Helderlinovoj
lirici,
nastalim 1914. godine (Dve pesme Fridriha Helderlina).
Ve
u
tim
analizama
se
ogleda posebnost
Benjaminovog
naina
razmiljanja.
Njega
ne
zanima
ni
proces
nastan
ka
tih pesama,
ni pesnikova linost,
niti pesnikov pogled

18

ZORAN

KONSTANTINOVI

na svet, ve ona posebna i jedinstvena sfera u kojoj po

iva ta poezija,
Ta
sfera je proizvod i preduslov za pesmu
u
isto
vreme.
Zato
nije
teko
na
ovom
primeru
razgraniiti
Benjaminov
postupak
od
raznih
predstav
nika
duhovnoistorijskog
pravca,
koji
su
prisvajali
za
sebe
pravo
da su
otkrili
ovog
zaboravljenog pesnika,
i
od
odgovarajuih
Hajdegerovih
interpretacija,
koje
kru
e
oko
smisla
egzistiranja
uopte.
Filozofsko
nadahnute
su i Benjaminove analize,
ali za razliku
od Hajdegerovih
teko
razumljivih
misaonih
spekulacija,
Benjamin
se
stalno
kree
na
dobro
fundiranom
tlu
opipljive
argu
mentacije.
Danas,
kada je
toliko pisano
o Helderlinu,
u stanju
smo
da
procenimo
misaonu
dubinu
i
saetu
preciznost
Benjaminovog
eseja
o
tom
nesrenom
nemakom
pesniku.
No
proi
e
nekoliko godina
od
tog
eseja
dok
neko
od
poznatijih
i
uticajnijih
savremenika
ne
obra
ti panju
na Benjaminovo delo.
Ta
linost
je H.
Hofmanstal,
ugledan
i priznat
pesnik.
Njemu
je
dospeo
u
ruke
manuskript
Benjaminovog
eseja
o
Geteovom
ro

manu

Srodstva

po

izboru.

Proitavi

ga,

Hofmanstal

iz

javljuje
poznanicima
da
je
to
upravo
neuporediv
lanak
i odmah ga
objavljuje
u
svom
asopisu Neue
deutsche
Beitrge".
Otada
posveuje
puno
panje
Benjaminovoj
esejistici,
nalazi
mu
izdavae
i njihova prepiska
je
tra
jala
do
Hofmanstalove
smrti.
Kau
da
je
Hofmanstala
najvie
privlaio
Benjami
nov
jezik,
ono
divno
objedinjavanje,
ozareno
i
transparentno,
filozofije
sa
idejom
humaniteta.
Izuzetno
lep
rad
u
tom
smislu,
napisan
ve
posle
Hofmanstalove
smrti,
svakako
su
autobiografski
zapisi
Detinjstvo u
Berlinu oko 1900. godine, od kojih su neki objavljeni
kao
feljtoni
u
listu
Frankfurter
Zeitung",
no
koji
su
se kao poseban rad, onako kako ga je pisac i zamislio,
pojavili
tek
posle
drugog
svetskog
rata.
Pesnika
vi
zija i
istina u ovim
zapisima zaista su potpuno
sjedi
njeni.
Ta kristalno
jasna
i u isto vreme dubokom
di
namikom
proeta
proza,
fragmentarna
a
ipak
celovita,
otkriva
nam
se
kao
onakva
pripovedajua
filozofija
o
kojoj
je
eling
u
svoje
vreme
govorio
da
bi
trebalo
da je
ideal svakog filozofiranja. Iz svakog od tih Benjaminovih
fragmenata
govori
uman
filozof,
ali
se
njegovafilozofija,
ozarena
seanjima,
pretvara
u
najlepu
lite
raturu. I premda, vie poput Kafke i Frojda a za razliku

WALTER BENJAMIN

19

od A.
niclera, J.
Vasermana, F.
Verfela i St.
Cvajga,
nikada nije
osobito
isticao
da
je
Nemac,
ve
je
kao
Jevrejin
bio
svestan
i
svih
razlika
koje
je
svakodnevni
ivot
nametao,
iz
njegovih
opisa
izbija
neizmerna
ljubav
prema
rodnom
gradu
Berlinu.
Od
politikih
eseja
najznaajniji
je,
verovatno,
rad
pod naslovom Prilog kritici sile, objavljen 1921. u aso
pisu
Archiv
fr
Sozialwissenschaft
und
Sozialpolitik".
Filozof i kada govori o sili,
Benjamin
kritiku sile svodi
na filozofiranje o njenoj istoriji. Re je, zapravo, o filo
zofiji
istorije
sile,
kao
to
postoji
i
filozofija
istorije
uopte,
jer

po
Benjaminu

jedino ^razmiljanje
o
poreklu
sile
omoguuje
i
kritian,
razgovetan
i
odluan
stav
prema
njenim
aktuelnim
oblicima,
olienim
tada
pre svega
u faizmu.
S
retkom visprenou otkriva
kako
sila vodi s one strane prava, u podruje zla, ali, svodei
i
u
ovom
sluaju fenomenolokim
putem
silu
na
njenu
sutinu,
ukazuje i na njenu neophodnost kada je
re o
revolucionarnom
preobraaju
sveta.
Istinsko
revolucio
narno
nasilje
ini mu
se
ujedno
i najvia
manifestacija
ovekove
snage.
Toj
grupi
filozofsko-politikih
eseja
pripadaju i radovi: Istorijsko-filozofske teze, Sudbina i

karakter i Iz podnevnih senki. Istorijsko-filozofske teze

potiu
iz
1940.
godine
i verovatno
su poslednji
Benjaminov
rad,
kao
takav
i
karakteristian
za
njegov
raz
vojni put,
koji na
kraju polazi u dva pravca,
koji su
u
sve
veoj
meri
proimali
njegovo
interesovanje:
u
pravac
filozofije
jezika
i
filozofije
istorije.
Od
ukupno
osamnaest
slobodno
nanizanih
teza
u
tom
eseju,
panju
svakako
privlai prva
teza,
zaodevena
u
priu
o
auto
matu
koji
na svaki potez
ahiste
odgovara
uspelim
protivpotezom,
delo
skrivenog
grbavog
patuljka.
Jer
koliko
god
Benjamin
istie
da
je
borbena,
potlaena
klasa
u
Marksovom
smislu
subjekt
istorijskog
saznanja
i
da
e
ta
klasa
dovriti
delo
osloboenja
oveanstva,
upravo
sa priom o
tom automatu,
koji je,
kao simbol istorij
skog
materijalizma,
nepobediv
u
odluivanju
sudbine
svetskog
razvoja,
promiljeno
asocira
svu
opasnost
do
koje
dolazi
kada se
taj
i
takav
automat
udruuje sa
teologijom, sa sutom dogmom.
U eseju Sudbina i ka
rakter, objavljenom 1921. u asopisu Argonauten", Be
njamin je
bio razvio misao
o
kauzalnoj povezanosti sud
bine sa karakterom i
tu
misao vodi do analiza savremene
fizionomike.
Piui
taj
esej,
Benjamin
jo
nije

20

ZORAN

KONSTANTINOVIO

bio
prouio
klasike
marksizma,
ali
je
materijalistiki
i
dijalektiki nain
miljenja ve prisutan.
Ovo je
sluaj
i
u
aforizmima,
meditacijama
i
kratkim
skicama
pod
naslovom Iz podnevnih senki, odlomku iz sveske Jednosmerna ulica, objavljene 1928. godine.
Vidimo
koliko
upravo
detalj
moe
da
privue
Benjaminovu
panju
i,
zapravo,
nije
mu
cilj aforizam,
ve
elja
da u
okviru
takvih
detalja
izrazi
neku
celovitost.
ini nam se
da je najdragoceniji rezultat svih Benjaminovih
pokuaja
da
svoje
razmiljanje
najintenziv
nije
povee
sa
materijalistikim
kategorijama
i
da
us
postavi ne samo afinitet ve i identitet svog naina raz
miljanja
sa
materijalizmom,
izraen
u
radu Umetniko
delo u veku svoje tehnike reprodukcije, objavljenom
Za
Benjaminova
ivota,
1936,
samo
na
francuskom
je
ziku, premda
je postojao
i
nemaki original,
koji je u
nekim delovima i razraeniji, pa je i za ovaj prevod na
na
jezik
korien
nemaki
tekst.
Ovaj
lanak
nesum
njivo
je
jedan
od
najznaajnijih
priloga
filozofiji
umet
nosti
koje
je
dala generacija
izmeu
dva svetska
rata.
A. Malro se obimno njime koristio u razradi svoje filo
zofije
umetnosti i danas
ve sa sigurnou moemo
rei
da e i ubudue snano delovati, jer je zaista pun uz
budljivih
otkria
i
osvetijavanja.
Mnoge
probleme
filo
zofije
umetnosti
Benjamin
je
prvi
uoio.
Polazei
od
toga da umetniko delo,
koje je neto jedinstveno i koje
se
samo jednom
javlja,
usled
toga
to
se,
zahvaljujui
savremenim
tehnikim
sredstvima,
u
novije
vreme
moe
masovno
umnoavati
ili
bezbroj
puta
ponavljati,
Benja
min i pored izvesne tuge to je time unitena aura umet
nikog
dela,
ipak
sa
zadovoljstvom
dolazi
do
zakljuka
da
mogunost
reprodukovanja
umetnikog
dela
doputa
masama
da
konzumiraju
umetnost
u
tolikom
obimu
koliko to pre ovoga nikada nije
bio sluaj.
Ta mogu
nost
reprodukovanja
umetnikog
dela
menja
odnos
ma
se prema umetnosti:
masa je
kao matrica iz
koje
proizilazi nov odnos prema
umetnikim
delima,
i
taj
kvantitet
daje
nov
kvalitet.
Zato
je
u
problemu
masovne
potronje
umetnosti
sadran
i
progres.
Donekle
sro
dan
ovim
razmiljanjima,
esej
Pisac kao proizvoa,
koji
nam
je
ostao
sauvan
kao
tekst
predavanja
koje
je
Benjamin
odrao
1934.
godine
u
Parizu,
dopunjuje
izlaganja
o
umetnikom
delu
koje
se
moe
reprodukovati.

WALTER BENJAMIN

21

Od eseja u kojima Benjamin daje svoju ocenu o po

jedinim
pravcima
u
knjievnosti,
za
ovu
priliku
izabran
je esej Nadrealizam. Benjamin taj pravac pre svega vidi
kao nejednak
raspon
koji od Francuza vodi
do Nemaca,
s
tim
to
od
Bakunjina
naovamo
niko
nije
radikalnije
isticao
shvatanje
slobode
nego
nadrealisti.
Oni
su
dokrajili
liberalni
moralno-humanistiki
ideal
slobode
i
umesto
toga
proglasili
osloboditaku
borbu
oveanstva
u
njenom
najjednostavnijem,
revolucionarnom
vidu
za
jedini
ideal
kome
vredi
sluiti.
Za
razliku
od
marksisslikih
dogmatiara,
Benjamin
upozorava
da
bi
bilo
pogreno
ukoliko
bi
se
prenaglasila
anarhistika
kompo
nenta
u
tenjama
nadrealista.
Za
njega
su,
u
trenutku
dok je pisao
taj esej
(objavljen je poetkom 1929. go
dine
u
asopisu
Die
literarische
Welt"),
nadrealisti
je
dini
koji
su
shvatili
zahteve
Komunistikog
manifesta.
Zanimljivo je da se Benjamin,
kada je re o poje
dinim piscima, pre svih interesovao za one koji se obino
oznaavaju
kao
reakcionarni
ili,
u
najmanju
ruku,
kao
konzervativni:
za Frusta
i Bodlera, ma
primer,
za
Georgea i za druge. Jedini izuzetak je Breht. Inae, od nemakih pisaca napisao je eseje o J. P. Hebelu i Hofmanstalu, o Vilandu i Georgeu, o G. Keleru i R. Valzeru, o
Kafki i K. Krausu. Vanredan esej Franc Kafka, objav
ljen
je
1934.
godine
povodom
desetogodinjice
Kafkine
smrti.
Benjamin
podjednako
odbacuje
kako
psihoana
litiko
tako
i
teoloko tumaenje
Kafkinih
iskaza.
Velika
vrednost
Kafkina
je
u
njegovoj
filozofskoj
dubini.
U
velikoj diskusiji
koja se i danas vodi oko Kafke,
Benjaminov
esej
dobro
e
nam
posluiti.
Pored
nemakih
pisaca,
veliki
deo
Benjaminovih
radova
posveen
je
i
francuskoj
knjievnosti.
Zanimaju
ga
kako
socioloki
problemi (O sadanjoj drutvenoj poziciji francuskih
pisaca), tako i posebno pojedini pisci i pesnici: pre
svega
id,
Prust, Bodler i Balzak.
U
razmatranjima o
Prustu
i
Bodleru
pokuava
da
ispita
problem
dekadentnosti;
id
je
za
njega
pesnik
izuzetnih
sluajeva";
Balzak
klasika
evropskog
romansijerstva.
Ogranienost
prostora
kojim
su
raspolagali
prireivai
ovog
izbora
dopustila je jedino da se prevedu radovi: O nekim mo
tivima kod Bodlera i Prilog Prustovom liku. Prvi esej,

22

ZORAN

KONSTANTINOVIC

objavljen
1939
godine,
zapravo
je
tanana
studija
o
motivu gomile. Polazei od
tog motiva
kod E.
A.
Poa
i
E.
T.
A.
Hofmana,
Benjamin
se
usredsreuje
na
varijacije
takvog
motiva
kod Bodlera,
dovodei
ih
stalno
u vezu sa Diltajem i sa Bergsonom, sa Frojdom
i
u
irem
obimu

sa
filozofijom
ivota
(Lebensphilo
sophie), s tim to i u tom eseju nailazimo na povezi
vanje
sa
Marksom
i
s Marksovim
pojmom
mase.
U
radu
o
Prustu,
objavljenom
deset
godina
pre
eseja
o
Bodleru,
Benjamin
polazi
od
Prustovih
Traganja za
izgubljenim vremenom da bi analizirao dve ravni stvar
nosti: ivot kakav je zaista i ivot kako ga se sea onaj
koji ga je
iveo i doiveo.
Esejistika sa
tematikom
iz
francuske
knjievnosti
nastala
je
velikim
delom
uz
Benjdminove
prevode
francuskih
pesnika
i
pisaca
i
iz
linih
susreta
sa ponekima
od
njih.
asopisu
koji je
pripremao,
no
koji
iz
materijalnih
razloga
ipak
nije
bilo
mogue
pokrenuti,
Benjamin
je
odredio
ime
Angelus
Novus",
prema
jednoj
slici
eks
presionistikog
slikara
P.
Klea,
koja
prikazuje
anela
rairenih
krila
kako
se,
ponesen
burom,
upravo
prip
rema da poleti, dok mu je pogled okrenut unazad, alo
stan zbog onoga to vidi za sobom i to ostavlja. Be
njamin je
bio
fasciniran
tom
slikom.
Za
njega
je
to
aneo
istorije,
licem
okrenutim
prolosti,
svim
kata
strofama i uasima,
ali ujedno
i svim
vrednostima
koje
je
ta
prolost
stvorila.
Bura
je
zahvatila
anelova
krila
i
neodoljivo
e
ga
poneti
napred,
u
budunost.
Ta bura je za Benjamina progres; ona je silnija i mora
biti silnija
od
snage
koja
nas
vezuje
za
prolost.
U
proglasu
za
svoj
nesueni
asopis
Benjamin
u
simbo
lici
ove slike
vidi
i
zadatke
knjievne
kritike:
da
se
osvre na ono to je bilo, i da to to je bilo uini
korisnim za poletanje
u
budunost.
Poto
se
ve
blizu
sto
godina
svaki
nedorasli
feljton
moe
predstavljati
kao
kritika, prva dunost je da se povrati snaga
kriti
koj rei. Vie nego do sada, vie nego to je i roman
tiarima
polo
za
rukom,
zadatak
pozitivne
kritike
sastoji se u
tome da se ogranii na pojedino umetniko
delo
a
tek
potom
da
prikazuje
velike
povezanosti.
Jer
prevashodhi
zadatak
kritike
nije

kako
mnogi
misle

WALTER

BENJAMIN

23

da
pouava
prikazujui
istoriju
niti
da
obrazuje
poreenjem,
ve
da saznaje ponirui
u
delo.
Ona je
duna da polae rauna o njegovoj
istini i
takvo pola
ganje
rauna umetnost
nita
manje
ne
zahteva od
filo
zofije."
Nije
li
time
Benjamin
anticipirao
rezultate
mnogobrojnih
diskusija
o
istinskoj
marksistikoj
kri
tici:
o
neminovnosti
da
takva
kritika
uvek
mora
biti
usmerena
ka
budunosti,
ali
i
svesna vrednosti u pro
losti.

Zoran KONSTANTINOVI

ESEJI

O JEZIKU UOPTE I JEZIKU LJUDI

Svako ispoljavanje ljudskog duhovnog ivota mo

emo shvatiti kao vrstu jezika, a ovo shvatanje, onako
kako to istinit metod ini, svuda otvara nova pitanja.
Moemo govoriti o jeziku muzike i plastike, o jeziku
prava, koji nema nikakve neposredne veze s onim jezi
cima na kojima su sastavljena nemaka ili engleska sud
ska reenja, kao i o jeziku tehnike, koji nije struan je
zik tehniara. Jezik u takvom kontekstu znai pincip orijentisan na saoptavanje duhovnih sadrina u odgova
rajuim predmetima: u tehnici, umetnosti, pravu ili
religiji. Jednom reju: svako saoptavanje duhovnih sadrina jeste jezik, pri emu je saoptavanje kroz re
samo poseban sluaj, sluaj ljudskog saoptavanja, od
nosno saoptavanja koje mu se nalazi u temelju ili se
na njemu zasniva (pravo, poezija). Postojanje jezika
se, meutim, ne protee samo preko svih podruja
ljudskog duhovnog izraavanja, kojem je u ovom ili
onom smislu jezik uvek imanentan, nego se protee
naprosto na sve. Nema takvih zbivanja ili stvari ni u
ivoj ni u neivoj prirodi koji na izvestan nain ne
bi uestvovali u jeziku, jer za sve njih je bitno da saoptavaju svoju duhovnu sadrinu. Re jezik", meu
tim, u takvoj upotrebi uopte nije metafora. Jer sasvim
je ispunjeno sadrinom saznanje da ne moemo zamisliti
nita to svoje duhovno bie ne bi saoptavalo pu
tem izraza; vei ili manji stepen svesti sa kojim je takvo
saoptavanje prividno (ili stvarno) povezano ne

30

WALTER

BENJAMIN

moe nimalo promeniti injenicu da ni u emu ne mo

emo zamisliti potpuno odsustvo jezika. Postojanje koje
bi bilo bez svakog odnosa prema jeziku jeste ideja;
ali ova ideja ne moe se uiniti plodnom ak ni na pod
ruju onih ideja iji opseg obeleava ideju boga.
Tano je samo toliko da se u ovoj terminologiji svaki
izraz, ukoliko je on saoptavanje duhovnih sadrina,
ubraja u jezik. A, svakako, izraz po njegovom elom i
najsutinskijem biu moemo shvatiti samo kao jezik;
sa druge strane, moramo, da bismo shvatili neko jeziko bie, uvek pitati za kakvo je duhovno bie ono ne
posredan izraz. To znai: nemaki jezik, na- primer, ni
kako nije izraz za sve to kroz njega toboe
moemo izraziti, ve je neposredni izraz onoga to sebe
u njemu saoptava. Ovo Se" je duhovno bie. Time, najpre, postaje samo po sebi razumljivo da duhovno bie
koje se saoptava u jeziku nije sam jezik, ve neto to
od njega moramo razlikovati. Shvatanje da se duhovno
bie neke stvari nalazi upravo u njenom jeziku
shvatanje u vidu hipoteze duboka je provalija u koju
preti da se srui sva jezika teorija , iji je pravi za
datak da se odri nad njom, upravo nad njom lebdei.
Razlikovanje duhovnog i jezikog bia, u kome se ono
prvo saoptava, najosnovnije je u jeziko-teorijskom
ispitivanju, i ova razlika izgleda da je tako nesumnjiva
da, naprotiv, esto isticana istovetnost izmeu duhovnog
i jezikog bia predstavlja dubok i neshvatljiv para
doks, iji je izraz naen u dvostrukom znaenju rei
Logos. Ipak, ovaj paradoks kap reenje ima svoje
mesto u sreditu jezike teorije, ali ostaje paradoks
i nereiv je tamo gde se nalazi na poetku.
ta saoptava jezik? Saoptava njemu odgovaraju
e duhovno bie. Treba fundamentalno znati da se ovo
duhovno bie saoptava u jeziku, a ne kroz jezik. Nema,
dakle, onoga koji govori jezike, ako pod tim podrazumevamo onoga koji se saoptava kroz ove jezike. Du
hovno bie se saoptava u jeziku, a ne kroz jezik to
znai:
1

Ili, moda, iskuenje da se hipoteza stavi na poetak

in i provaliju svakog filosofiranja?
1

O JEZIKU UOPSTE I JEZIKU LJUDI

31

nije spolja jednako jezikom biu. Duhovno bie istovetno je sa jezikim samo ukoliko se moe saoptiti.
Ono to se u nekom duhovnom biu moe saoptiti,
jeste njegovo jeziko bie. Jezik saoptava, dakle, svag
danje jeziko bie stvari, a njihovo duhovno bie samo
ukoliko se nalazi neposredno sadrano u jezikom, uko
liko se moe saoptiti.
Jezik saoptava jeziko bie stvari. Najjasnija po
java ovoga bia meutim, jeste sam jezik. Odgovor na
pitanje: ta saoptava jezik? glasi, dakle: Svaki jezik
saoptava sam sebe. Jezik ove lampe, na primer, ne
saoptava lampu (jer duhovno bie lampe, ukoliko se
moe saoptiti, uopte nije sama lampa), nego: jeziku
lampu, lampu u saoptenju, lampu u izrazu. Jer sa je
zikom je ovako: jeziko bie stvari je njihov jezik. Razumevanje jezike teorije zavisi od toga da li e se ovaj
stav dovesti do jasnoe koja e unititi svaki privid
tautologije u njemu. Ovaj stav nije tautoloki, jer on
znai: ono to se moe saoptiti u nekom duhovnom
biu jeste njegov jezik. Na ovome jeste" (to je jedna
ko sa jeste neposredno") sve poiva. Ne pojavljuje
se najjasnije u jeziku nekog duhovnog bia ono to
se u njemu moe saoptiti, kao to je reeno na poetku
ovog pasusa, ve to to se moe saoptiti jeste nepo
sredno sam jezik. Ili: jezik nekog duhovnog bia jeste
neposredno ono to se od njega moe saoptiti. t a je od
nekog duhovnog bia saoptivo, u tome se ono saop
tava; to znai: svaki jezik saoptava sam sebe. Ili,
tanije: svaki jezik se saoptava u samome sebi, on
je u najistijem smislu medijum" saoptavanja. Medijalnost, to jest neposrednost svakog duhovnog saopta
vanja, jeste osnovni problem jezike teorije, i ako ovu
neposrednost hoemo da nazovemo maginom, onda je
iskonski problem jezika njegova magija. Ujedno ovaj
izraz, magija jezika, upuuje na neto drugo: na njegovu
beskrajnost. Ona je uslovljena neposrednou. Jer up
ravo zato to se kroz jezik nita ne saoptava, ne mo
emo ono to se u jeziku saoptava spolja ograniavati
ili meriti, i zato je u svakom jeziku sadrana njegova
nesamerljiva jedinstvena beskrajnost. Njegovo jeziko

WALTER

32

BENJAMIN

bie, ne njegove verbalne sadrine, obeleavaju granicu

jezika.
Jeziko bie stvari jeste njihov jezik; ovaj stav
primenjen na ljude znai: jeziko bie oveka jeste nje
gov jezik. To jest: ovek saoptava vlastito jeziko bie
u svom jeziku. Jezik oveka, meutim, izraava se u
reima. Dakle, ovek saoptava vlastito duhovno bie
(ukoliko se moe saoptiti), time to sve druge stvari
imenuje. Da li, meutim, znamo i za druge jezike koji
imenuju stvari? Ne treba prigovoriti da ne poznajemo
ni jedan jezik osim ovekovog; to nije istina. Samo to
ne znamo ni za jedan imenujui jezik sem jezika ljudi;
ako poistoveti imenujui jezik sa jezikom uopte, jezi
ka teorija se liava najdubljih uvida. Dakle, jeziko
bie

oveka

jeste

tome

to

on

imenuje

stvari.

Zato imenuje? Kome se saoptava ovek? Me

utim, da li je ovo pitanje u sluaju oveka drukije
nego u sluaju drugih saoptavanja (jezika)? Kome se
lampa saoptava? Planina? Lisica? Ali ovde odgovor
glasi: oveku. To nije antropomorfizam. Istinitost ovog
odgovora ispoljava se u saznanju a, moda, i u umet
nosti. Uz to: ako se lampa i planina i lisica ne bi
saoptavali oveku, kako bi ih on tada imenovao? Ali on
ih imenuje: on se saoptava time to njih imenuje.
Kome se on saoptava?
Pre nego to odgovorimo na to pitanje, treba jo
jednom ispitati: kako se ovek saoptava. Treba praviti
jednu veliku razliku, treba postaviti alternativu pred
kojom e se sigurno odati sutinski pogreno miljenje
o jeziku. Da li ovek saoptava svoje duhovno bie kroz
imena koja daje stvarima? Ili u njima? U paradoksalnosti ovog pitanja nalazi se odgovor na njega. Ko
veruje da ovek saoptava svoje duhovno bie kroz
imena, ne moe pretpostaviti da ovek saoptava svoje
duhovno bie jer to se ne deava kroz imena stvari,
dakle kroz rei kojima on obeleava neku stvar. On
moe samo pretpostaviti da ovek saoptava neku stvar
drugim ljudima, jer se to zbiva kroz re kojom obele
ava neku stvar. Ovo gledite je graansko shvatanje
jezika, ija e se neodrivost i praznina ispoljiti sa sve

33

O JEZIKU UOPTE I JEZIKU LJUDI

veom oiglednou u daljem izlaganju. Ono tvrdi: sred

stvo saoptavanja je re, njegov predmet je stvar, nje
gov adresat ovek. Nasuprot tome, drugo gledite ne
poznaje nikakvo sredstvo, nikakav predmet i nikakvog
adresata saoptavanja. Ono tvrdi: u imenu se duhovno
bie

oveka

saoptava

Bogu.

Ime u podruju jezika poseduje jedino ovaj smi

sao i ovo neuporedivo visoko znaenje: da je ono unu
tranje bie samog jezika. Ime je ono kroz ta se nita
vie ne saoptava, i u kome se jezik saoptava sam sebi
i apsolutno. U imenu je duhovno bie koje se saoptava
jezik kao takav. Ime postoji samo tamo gde je duhovno
bie u svom saoptavanju sam jezik u svojoj apsolut
noj celini, i tu postoji samo ime. Ime kao nasledni deo
ljudskog jezika jami, dakle, da je jezik kao takav
duhovno bie oveka; i samo zato se duhovno bie o
veka meu svim duhovnim biima jedino moe pot
puno saoptiti. To ini razliku izmeu ljudskog jezika
i jezika stvari. Ali poto je duhovno bie oveka sam
jezik, on se ne moe saoptavati kroz njega, ve samo u
njemu. Pojam ove intenzivne totalnosti jezika kao du
hovnog bia oveka jeste ime. ovek je onaj koji ime
nuje, i po tome vidimo da iz njega govori ist jezik.
Sva priroda, ukoliko se saoptava, saoptava se u je
ziku, dakle, na kraju krajeva, u oveku. Zato je on gos
podar prirode i moe imenovati stvari. Samo kroz jezi
ko bie stvari dolazi on, polazei od sebe, do njihovog
saznanja u imenu. Boanska tvorevina zavrava se
time to stvari dobijaju ime od oveka, iz koga u imenu
govori samo jezik. Moemo obeleiti ime kao jezik jezi
ka (pri emu genitiv ne oznaava odnos sredstva, ve
medijuma), i u ovom smislu je, svakako, jer govori u
imenu, ovek govornik jezika, a upravo zato i njegov
jedini. Oznaavajui oveka kao bie koje govori (a to
je na primer, prema Svetom pismu, oigledno onaj koji
daje ime: . . . kako Adam nazove koju ivotinju onako
da joj bude ime"*), mnogi jezici u tu oznaku unose ovo
metafiziko saznanje.
* Citati iz Svetog
ia. Prim. prev.

pisma

uzeti su

iz

prevoda . Dani-

34

WALTER

BENJAMIN

Ali ime nije samo poslednji pokli, ono je i stvarni

poziv jezika. Time se u imenu pojavljuje osnovni zakon
jezika, prema kome je ista stvar iskazati se sam i svemu
se drugom obratiti. Jezik se i u njemu neko duhovno
bie isto iskazuje samo tamo gde govori u imenu,
to jest: u univerzalnom imenovanju. Tako u imenu vrhune intenzivna totalnost jezika kao apsolutno saoptivog duhovnog bia i ekstenzivna totalnost jezika kao
univerzalno saoptavajueg (nazivajueg) bia. Jezik je,
prema svom saoptivom biu, prema svojoj univerzal
nosti, nesavren tamo gde duhovno bie koje govori iz
njega nije po svojoj celoj strukturi jeziko, to jest saoptivo. Samo ovek ima prema univerzalnosti i intenzi
tetu

savren

jezik.

S obzirom na ovo saznanje, sada se bez opasnosti

od zabune moe postaviti pitanje, koje je, dodue, od
najvee metafizike vanosti, ali na ovom mestu u svoj
jasnoi moe biti izneto najpre kao terminoloko. Da
li, naime, duhovno bie ne samo oveka (jer je to
nuno) ve i stvari, pa stoga duhovno bie uopte treba
u jezikoteorijskom pogledu obeleiti kao jeziko bie.
Ako je duhovno bie istovetno sa jezikim biem, onda
je stvar prema svom duhovnom biu medijum saopta
vanja, i to to se u njoj saoptava jeste shodno
medijalnom odnosu upravo sam taj medijum (je
zik). Jezik je, onda, duhovno bie stvari. Duhovno bie
se, dakle, unapred postavlja kao saoptivo, ili, bolje rei,
upravo ba se stavlja u saoptivost, te teza: jeziko
bie stvari istovetno je sa svojim duhovnim ukoliko je
ovo drugo saoptivo postaje po svom ukoliko" tautologija. Sadrine jezika nema;
kao
saoptavanje,
jezik
saoptava neko
duhovno
bie,
to
tavanja kao takvu. Razlike jezika

jest,

mogunost

saop

su razlike medijum
koji se razlikuju tako rei prema svojoj gustim, dakle
po stupnju; i to u dvostrukom pogledu: prema gustini
onoga koji saoptava (imenuje) i onoga to se saop
tava (imena) u saoptavanju. Prirodno, oba ova pod
ruja, koja su isto odvojena, a ipak spojena samo u
imenima to ine ovekov jezik, stalno odgovaraju jed
no drugom.

O J E Z I K U U O P T E I J E Z I K U LJUDI

35

Za metafiziku jezika, poistoveivanje duhovnog sa

jezikim biem, koje zna samo za stupnjevite razlike,
predstavlja gradaciju celokupnog* duhovnog bia. Ovu
gradaciju, koja se odigrava u unutranjosti samog du
hovnog bia, ne moemo vie svrstati ni pod jednu nad
reenu kategoriju. Ona zato vodi ka razlikovanju svih
kako duhovnih tako i jezikih bia prema stupnjevima
egzistencije ili prema stupnjevima bia, kako je to u
odnosu na duhovna bia ve skolastika bila navikla da
ini. Poistoveivanje duhovnog sa jezikim biem je, me
utim, u jezikoteorijskom pogledu od tako velike meta
fizike dalekosenosti zato to vodi ka onom pojmu koji
se neprestano, kao sam od sebe, isticao u sreditu filosofije jezika i koji je inio njenu najuu vezu sa filosofijom religije. To je pojam otkrovenja. U okviru sve
ukupnog jezikog oblikovanja vlada sukob izreenog i
izrecivog sa neizrecivim i neizreenim. Posmatrajui
ovaj sukob, u perspektivi neizrecivog vidimo ujedno poslednje duhovno bie. Prema tome, jasno je da se u poistoveivanju duhovnog sa jezikim biem osporava ovaj
odnos obrnute proporcionalnosti meu njima. Jer ovde
teza glasi: to je duh dublji, tj. to je egzistentniji i
stvarniji, utoliko je izreciviji i izreeniji, kao to je
upravo u duhu ovog poistoveivanja da se odnos izmeu
duha i jezika uini potpuno jednoznanim, tako da
jeziki najegzistentniji, to jest najfiksiraniji izraz, jeziki najpregnantniji i najpostojaniji, jednom reju: najizreeniji jeste ujedno ista duhovnost. A upravo to
podrazumeva pojam otkrovenja, kada neprikosnovenost
rei uzima za jedini i dovoljan uslov i obeleje boanstva
duhovnog bia koje se u njemu iskazuje. Najvie du
hovno podruje religije jeste (u pojmu otkrovenja) uje
dno jedino koje ne zna za neizrecivo. Jer se naziva u
imenu i iskazuje se kao otkrovenje. U ovom se pak
nagovetava da se samo najvie duhovno bie, kakvo se
javlja u religiji, zasniva isto na oveku i na njegovom
jeziku, dok se sva umetnost, ne izuzimajui pesnitvo,
ne zasniva na poslednjoj sutini jezikog duha, nego na
predmetnom jezikom duhu, mada i u njegovoj savr-

36

WALTER

BENJAMIN

enoj lepoti. Jezik, majka razuma i otkrovenja, njeno

Alfa i Omega", kae Hamann.*
Sam jezik nije savreno izreen u samim stvarima.
Ovaj stav ima dvostruk smisao, prema prenesenom i
predmetnom znaenju: jezici stvari su nesavreni, i oni
su nemi. Stvari su liene isto jezikog oblikovnog prin
cipa glasa. One se mogu jedna drugoj saoptavati sa
mo kroz neku vie ili manje materijalnu zajednicu. Ona
je neposredna i beskrajna, kao i zajednica svakog je
zikog saoptavanja; ona je magina (jer postoji i ma
gija materije). Neuporedivost ljudskog jezika jeste u
tome to je njegova magina zajednica sa stvarima ne
materijalna i isto duhovne prirode, a za to je glas
simbol. Ovu simbolinu injenicu izrie Sveto pismo,
govorei da je bog oveku duhnuo u nos duh ivotni":
to je ujedno i ivot i duh i jezik.
Ako u daljem sutinu jezika posmatramo na os
novu prve glave Postanja, time ne idemo ni za tumae
njem Svetog pisma kao svrhom, niti se ovde Sveto
pismo objektivno kao otkrivena istina stavlja u temelj
razmiljanja, ve elimo da pronaemo ono to proiz
lazi iz teksta Svetog pisma, s obzirom na prirodu samog
jezika; a Sveto pismo je, s obzirom na tu nameru, ti
prvi mah samo zato neophodno jer ga ova izlaganja
u principu prate u tome to je u njima jezik pretpo
stavljen kao poslednja, neobjanjiva i mistina stvar
nost, koju moemo posmatrati samo u njenom razvoju.
Time to samo sebe smatra otkrovenjem, Sveto pismo
nuno mora razvijati osnovne jezike injenice. Dru
ga verzija prie o stvaranju, koja govori o uduvavanju u
nos duha ivotnog, ujedno saoptava da je ovek nai
njen od zemlje. To je u itavoj istoriji stvaranja jedino
mesto gde se govori o nekom materijalu stvaraoca, u
kome ovaj izraava svoju volju, koja je inae zaelo
zamiljena kao neposredno stvaralaka. U ovoj drugoj
istoriji stvaranja, stvaranje oveka nije se zbilo posred
stvom rei: i ree bog i bi , ve ovaj ne iz rei stvo* Johann Georg Hamann (17301788) nem. filosof i knjievnik. Prim. prev.

O JEZIKU UOPSTE I JEZIKU LJUDI

37

reni ovek sada dobija dar jezika i izdie se iznad

prirode.
Ova specifina revolucija ina stvaranja, koji se orijentie na oveka, nije, meutim, manje jasno zabeleena u prvoj istoriji stvaranja, i u jednom sasvim dru
gom kontekstu jami, sa istom odreenou, posebnu
povezanost oveka i jezika u inu stvaranja. Raznolika
ritmika stvaralakih inova u prvoj glavi ipak doputa
neki osnovni oblik, od koga jedino in stvaranja oveka
znatno odstupa. Dodue, ovde nigde nije u pitanju, ni
kod oveka ni kod prirode, izriit odnos prema materi
jalu od koga su oni stvoreni; da li se, moda, pri re
cima on stvori" svakad misli na stvaranje iz materije,
pitanje je koje mora ovde ostati nereeno. Ali ritmika
prema kojoj se odvija stvaranje prirode (prema Po
stanju 1) jeste: neka bude stvori nazva. U pojedi
nim inovima stvaranja (1,3; 1,11) pojavljuje se samo
neka bude". U ovom neka bude" i u nazva", na po
etka i kraju ina pojavljuje se svaki put dubok i jasan
odnos stvaralakog ina prema jeziku. Stvaralaki in
poinje stvaralakom svemoi jezika, a na kraju jezik
tako rei unosi u sebe ono to je stvoreno, imenuje ga.
On je, dakle, onaj koji stvara, i dovrenost, on je re i
ime. U bogu je ime stvaralako, jer je on re, a boja
re je spoznajua jer je ime. I vidje . . . da je dobro",
to jest: spoznao je kroz ime. Apsolutni odnos imena pre
ma saznanju postoji samo u bogu, samo tamo je ime,
budui da je potpuno istovetno sa stvaralakom reju,
ist medijum saznanja. To znai: bog je uinio stvari
saznajnim zahvaljujui njihovim imenima. ovek ih,
meutim, imenuje zahvaljujui saznanju.
U stvaranju oveka je trostruka ritmika stvaranja
prirode ustupila mesto jednom sasvim drugom poretku.
U njemu, dakle, jezik ima drugo znaenje; trojstvo ina
je i ovde odrano, ali odstojanje se utoliko snanije
ispoljava ba u paralelizmu: u trostrukom: stvori" sti
ha 1,27. Bog nije stvorio oveka iz rei, i nije ga imeno
vao. Nije hteo da ga podredi jeziku, ve je u oveku
bog oslobodio svoj jezik, koji je njemu sluio kao medi
jum stvaranja. Bog se odmarao kada je u oveku prepu-

38

WALTER

BENJAMIN

stio svoje stvaralatvo samome sebi. Ovo stvaralatvo,

osloboeno svoje boanske aktualnosti, postalo je sa
znanje ovek je saznavalac istog jezika u kojem je bog
tvorac. Bog ga je stvorio po obliju svojemu, stvorio je
onoga koji spoznaje prema obliju tvorca. Zato je stavu:
duhovno bie oveka jeste jezik potrebno objanje
nje. Njegovo duhovno bie jeste jezik u kome je stvo
ren. U rei je stvoren i boje jeziko bie jeste re. Sav
ljudski jezik je samo refleks rei u imenu. Ime isto
onoliko malo dostie re koliko i saznanje stvaranje.
Beskrajnost celog ljudskog jezika uvek e po biu ostati
ograniena i analitika u poreenju sa potpuno neogra
nienom i stvaralakom beskrajnou boanske rei.
Najdublji odraz ove boanske rei i taka na kojoj
ljudski jezik postie najprisnije uee u boanskoj beskrajnosti iste rei, taka na kojoj jezik ne moe postati
konana re i saznanje to je ljudsko ime. Teorija
vlastitog imena jeste teorija o granici izmeu konanog
i beskonanog jezika. Od svih bia, ovek je jedino koje
samo imenuje pripadnike svoje vrste, kao to je i jedino
koje bog nije imenovao. Moda je smelo, ali je potpu
no moguno u ovom kontekstu pomenuti drugi deo stiha
2,20, koji govori da je ovek nadeo ime svim biima,
ali se ne nae Adamu drug prema njemu". Kao to i
Adam svojoj eni, im ju je dobio, daje ime. (oveica
u drugoj glavi, Jeva u treoj.) Davanjem imena, roditelji
posveuju svoju decu bogu; imenu koje daju ne odgo
vara metafiziki, a ne etimoloki shvaeno nikakvo
saznanje, ma kako nazvali novoroenu decu. U stro
gom smislu ne bi trebalo ni da ijedan ovek odgovara
imenu (prema njegovom etimolokom znaenju), jer
vlastito ime je boja re u ljudskim glasovima. Sa njim
je svakom oveku zajameno njegovo stvaranje od stra
ne boga, i u tom smislu on je sam tvorac, kao to to
mitoloka mudrost iskazuje u shvatanju (koje se esto
nalazi) da je oveku njegovo ime sudbina. Vlastito ime
je zajednica oveka sa stvaralakom reju boga. (Ovo
nije jedina boja re, ovek zna jo i drugu jeziku za
jednicu sa bojom reju.) Kroz re je ovek povezan sa
jezikom stvari. Ljudska re je ime stvari. Time se vie

O JEZIKU UOPSTE I JEZIKU LJUDI

39

ne moe pojaviti predstava, koja odgovara graanskom

shvatanju jezika, da se re sluajno odnosi prema pred
metu, da je ona nekom konvencijom postavljen znak
stvari (ili njihovog saznanja). Jezik nikada ne daje
puke znakove. Pogreno je, meutim, i odbacivanje gra
anske jezike teorije od strane mistike. Prema njoj
je, naime, re apsolutno bie stvari. To nije tano, jer
stvar sama po sebi nema rei, stvorena je iz boanske
rei i spoznata po svome imenu prema ljudskoj rei. Ali
ovo saznanje predmeta nije spontana tvorevina, ne na
staje iz jezika apsolutno neogranieno i beskrajno kao
stvaranje; ve se ime, koje ovek daje jeziku zasniva
na tome kako se jezik njemu saoptava. U imenu boja
re nije ostala stvaralaka, postala je delimino primalaka, iako jeziki primalaka. Ovo je primanje orijentisano na sam jezik stvari, iz kojih opet bezglasno
i u nemoj magiji prirode zrai boja re.
Za istovremeno primanje i spontanost, kakvi se u
ovoj jedinstvenoj povezanosti nalaze samo u jezikom
podruju, jezik, meutim, ima posebnu re, a ta re
se odnosi i na ono primanje bezimenog u imenu. To je
prevod jezika stvari na jezik oveka. Nuno je da se
pojam prevoenja zasnuje u najdubljem sloju jezike
teorije, jer on je odve dalekosean i znaajan da bi u
bilo kom pogledu mogao biti raspravljen naknadno, kao
to se ponekad misli. Svoje puno znaenje on stie uvi
anjem da se svaki vii jezik (sa izuzetkom boje rei)
moe posmatrati kao prevod svih drugih. Sa navedenim
odnosom jezika kao medijuma razliite gustine data je
meusobna prevodljivost jezika. Prevod je prenoenje
jednog jezika u drugi kroz kontinuum promena. Kroz
kontinuume promene, a ne apstraktna podruja jedna
kosti i slinosti prolazi prevoenje.
Prevoenje jezika stvari u jezik oveka nije samo
prevoenje nemog u glasovno, ono je prevoenje bezi
menog u ime. To je, dakle, prevoenje jednog nesavre
nog jezika u savreniji, i ono nuno mora tome neto
dodati, naime saznanje. A objektivnost ovog prevoenja
zajamena je u bogu. Jer bog je stvorio stvari, stvara
laka re u njima klica je saznajueg imena, kao to je i

40

WALTER

BENJAMIN

bog na kraju nazvao svaku stvar poto ju je stvorio.

Ali ovo imenovanje je, oigledno, samo izraz istovetnosti stvaralake rei i saznajueg imena u bogu, ne
unapred spremno reenje onoga zadatka koji bog izri
ito samom oveku dodeljuje: naime, da imenuje stvari.
Time to prima nem bezimen jezik stvari i prevodi ih
u glasovni oblik imena ovek reava ovaj zadatak.
On bi bio nereiv da ovekov jezik imena i bezimeni
jezik stvari nisu srodni u bogu, osloboeni iz iste stvara
lake rei koja je u stvarima postala saoptavanje mate
rije u maginoj zajednici, a u oveku jezik saznanja i
imena u blaenom duhu. Hamann kae: Sve to je o
vek uo na poetku, video oima, i to su njegove ruke
dotakle, bila je iva re; jer bog je bio re. Sa ovom
reju u ustima i u srcu bio je poetak jezika tako pri
rodan, tako blizak i tako lak kao deja igra..." Slikar
Mller* u svome delu Adamovo buenje i prve blaene
noi
(Adams Erwachen
und
erste selige Nchte)
stavlja
bogu u -usta ove rei kojima se ovek poziva da daje
imena: ovee zemlje, prii blie, u opaanju postani
savreniji, savreniji postani kroz re". U ovoj vezi opa
anja i imenovanja, u sutini se mislilo na saoptavajuu
nemost stvari (ivotinja) u odnosu prema ljudskom je
ziku rei, koji ih kroz ime prima u sebe. U istom po
glavlju dela govori iz pesnika saznanje da samo re,
od koje su stvari stvorene, oveku dozvoljava njihovo
imenovanje, time to se saoptava na raznolikim jezi
cima ivotinja, makar i nemo, i to u sledeoj slici: bog
daje ivotinjama redom znak, posle koga stupaju pred
oveka da ih imenuje. Na skoro subliman nain data je
tako, preko slike znaka, jezika zajednica nemog stva
ranja i boga.
Kao to nema re u postojanju stvari toliko besko
nano zaostaje za imenujuom rei u saznanju oveka,
a ova opet za stvaralakom reju boga, tako isto je dat
temelj i za mnotvo ljudskih jezika. Jezik stvari moe
ui u apsolutni jezik saznanja i imena samo u prevodu
* Friedrich Mller, nazvan slikar Mller (17491825),
nem. knjievnik. Prim. prev.

O JEZIKU UOPTE I JEZIKU LJUDI

41

koliko prevoda, toliko jezika, im je ovek, naime,

ispao iz rajskog stanja u kojem se znalo samo za jedan
jezik. (Prema Svetom pismu, do ove posledice izgnanja
iz raja dolazi, dodue, tek docnije.) Rajski jezik ljudi
morao je biti potpuno spoznajan; dok se docnije sve
koliko saznanje jo jednom beskrajno diferencira u ra
znolikosti jezika, a na niem stupnju se uopte moralo
diferencirati kao stvaranje u imenu. Da je, naime, jezik
u raju bio potpuno spoznajan, ne moe prikriti ni posto
janje drveta saznanja. Njegove jabuke trebalo je da
prue saznanje o tome ta je dobro a ta zlo. Ali bog
je ve sedmog dana po reima Stvaranja saznao: I gle,
dobro bjee veoma". Saznanje na koje navodi zmija,
saznanje o tome ta je dobro a ta zlo, bezimeno je. U
najdubljem smislu je nitavno, i upravo ovo znanje je
jedino zlo poznato u rajskom stanju. Znanje o tome ta
je dobro a ta zlo naputa ime, to je saznanje spolja,
nestvaralako podraavanje stvaralake rei. Ime izlazi
samo iz sebe u ovom saznanju: pad u greh je as roenja
oveje rei, u kojoj ime vie nije ivelo neoteeno.
Tu je re izala iz jezika imena, iz saznajue, moemo
rei: iz imanentne vlastite magije, da bi izriito, tako
rei spolja, postala magina. Re treba neto da saopti
(van sebe same). To je stvarno greh jezikog duha. Ovde
imamo re koja saoptava neto spolja, re koja je, tako
rei, parodija izriito posredne rei na izriito nepo
srednu, stvaralaku boansku re, i propadanje blaenog
jezikog duha, adamskog, koji se meu njima nalazi.
Naime, doista postoji istovetnost izmeu rei koja po
obeanju zmije spoznaje dobro i zlo, i izmeu rei koja
saoptava neto spoljanje. Saznanje stvari zasniva se
na imenu, saznanje dobrog i zlog je, meutim, u dubo
kom smislu u kojem Kierkegaard shvata tu re, brb
ljanje", i poznaje samo jedno oienje i uzvienje ko
jem je izloen brbljiv ovek, grenik: sud. Za re osude
je, svakako, saznanje o dobru i zlu neposredno. Njena,
magija je drugaija nego magija imena, ali je isto to
liko magija. Ova re osude isteruje prve ljude iz raja;
sami su to izazvali na osnovu jednog venog zakona,

42

WALTER

BENJAMIN

prema kome ta re kanjava onoga ko je probudi;

mada ona to i oekuje. Sa padom u greh, budui da je
naruena vena istota imena, podigla se stroa istota
rei koja osuuje, presude. Za sutinski kontekst jezika
greh ima trostruko znaenje (da ne pominjemo ovde
njegova druga znaenja). Time to ovek izlazi iz istog
jezika imena, on pretvara jezik u sredstvo (naime, za
saznanje koje mu nije prikladno), a time i delimino,
svakako, u puki znak; posledica toga je kasnije mnotvo
jezika. Drugo znaenje jeste u tome to se sada iz
greha, kao restitucija za neposrednost imena koja je
povreena u njemu, podie nova neposrednost, magija
presude, koja vie ne poiva blaeno u samoj sebi. Tree
znaenje koje je, moda, doputeno pretpostaviti
bilo bi da i poreklo apstrakcije, kao moi jezikog duha,
treba traiti u grehu. Dobro i zlo, naime, nalaze se kao
neto to se ne moe imenovati, kao neto bezimeno,
izvan jezika imena, koji ovek naputa u provaliji ovog
postavljanja pitanja. Meutim, s obzirom na postojei
jezik, ime prua samo podlogu u kojoj su ukorenjeni
konkretni elementi jezika. A apstraktni jeziki elementi
tako se, moda, sme pretpostaviti ukorenjeni su u
rei koja osuuje, u presudi. Neposrednost (a to je je
ziki koren) saoptivosti apstrakcije nalazi se u presudi.
Ova neposrednost u saoptavanju apstrakcije javila se
kao sudija kad je u grehu ovek napustio neposrednost
u saoptavanju konkretnog, kad je napustio ime, i pao u
provaliju posrednosti svakog saoptavanja, rei kao
sredstva, sujetne rei, u provaliju brbljanja. Jer
jo jednom to treba rei pitanje o dobru i zlu u svetu
posle stvaranja bilo je brbljanje. Drvo saznanja nije
u bojem vrtu stajalo radi obavetenja o dobru i zlu
koje bi moglo dati, ve kao oznaka suda nad onim koji
pita. Ova uasna ironija obeleje je mitskog porekla
prava.
Posle greha, koji je, nainivi jezik posrednim, po
stavio temelj njegovoj raznolikosti, mogao je do po
metnje jezika biti samo jo jedan korak. Poto su ljudi
naruili istotu imena, trebalo je samo jo da doe do
odvraanja od onog posmatranja stvari, u kojem ovek

O JEZIKU UOPSTE I JEZIKU LJUDI

43

shvata njihov jezik, pa da bude uklonjen zajedniki te

melj ve poljuljanog jezikog duha oveka. Znakovi se
moraju pomesti onda kad nastane zbrka u stvarima.
Za porobljavanjem jezika u brbljanju sledi porobljava
nje stvari u budalatini gotovo kao neizostavna posledica tog porobljavanja. U ovom odvraanju od stvari
a porobljavanje je to znailo nastao je plan izgrad
nje kule i s njim pometnja jezika.
ivot oveka u istom jezikom duhu bio je bla
en. Ali priroda je nema. Dodue, u drugoj glavi Postanja
jasno se osea kako je ova od oveka imenovana nemost
i sama postala blaenstvo, samo nieg stupnja. Kod sli
kara Miillera Adam kae o ivotinjama, koje ga napu
taju poto ih je imenovao: I videh kako plemenito odskoie, jer ovek im je dao ime". Ali posle greha, kad
bog prokune zemlju, izgled prirode se najdublje menja. Sada poinje njena druga nemost, koju podrazumevamo pod dubokom tugom prirode. Metafizika je
istina da bi sva priroda poela da jadikuje kada bi
bila obdarena jezikom. (Pri emu obdariti jezikom" u
svakom sluaju 'znai vie nego uiniti da moe da
govori".) Ovaj stav ima dvostruk smisao. On znai najpre: ona bi jadikovala zbog samog jezika. Nemost: to je
veliki jad prirode (i radi njenog spasenja se u prirodi
nalaze ivot i jezik oveka, a ne samo, kako se pretpo
stavlja, pesnika). Drugo, ovaj stav veli: ona bi jadiko
vala. Ali jadikovka je najmanje izdiferenciran, nemo
an izraz jezika, ona sadri skoro samo ulni dah; i
tamo gde samo biljke umore uvek odjekuje i jadikov
ka. Zato to je nema, priroda tuguje. Jo dublje uvodi
u sutinu prirode obrtanje ovoga stava: tuga prirode
ini je nemom. U svoj tuzi postoji najdublja tenja da
se bude nem, a to je beskrajno vie nego nesposobnost
ili neelja za saoptavanjem. Ono to je tuno osea se
na taj nain potpuno spoznato od strane nespoznatlji
vog. Biti imenovan ak i ako je onaj koji imenuje
ravan bogu ili blaen znai, moda, uvek neko nasluivanje tuge. Koliko je ovo tek sluaj kad ne imenuje
blaeni rajski jezik imena, nego to ine stotine ljudskih
jezika, u kojima je ime ve uvenulo, a koji ipak, prema

44

WALTER

BENJAMIN

bojoj izreci, spoznaju stvari. Stvari nemaju vlastitog

imena sem u bogu. Jer bog ih je stvorio u stvaralakoj
rei; dodue, dajui im vlastita imena. Ali u jeziku
oveka one su prekomerno imenovane. U odnosu ljud
skih jezika prema jeziku stvari nalazi se neto to se
priblino moe obeleiti kao prekomerno imenovanje":
prekomerno imenovanje kao najdublji jeziki temelj
svakolike tuge i (posmatrano polazei od stvari) sva
kog zanemljenja. Prekomerno imenovanje kao jeziko
bie tuge ukazuje na jedan drugi znaajan odnos jezika:
na prekomernu odreenost koja vlada u traginom od
nosu izmeu jezika ljudi koji govore.
Postoji jezik plastike, slikarstva, pesnitva. Kao to
je jezik pesnitva zasnovan u ovekovom jeziku imena,
ako ne jedino u njemu, a ono ipak i u njemu, isto tako
veoma lako moemo zamisliti da je jezik vajarstva ili
slikarstva zasnovan u izvesnim vrstama jezika stvari, da
kod njih postoji prevoenje jezika stvari u jedan be
skrajno vii jezik, ali koji moda ipak pripada istoj
sferi. Ovde je re o bezimenim, neakustinim jezicima,
o jezicima iz materijala; pri tom treba da imamo u
vidu materijalnu zajednicu stvari u njihovom saopta
vanju.
Uostalom, saoptavanje stvari zaelo predstavlja tak
vu vrstu zajednikosti da obuhvata svet uopte kao nepodeljenu celinu.
Da bi se shvatili umetniki oblici treba pokuati
da se svi oni shvate kao jezici i potraiti njihovu pove
zanost sa prirodnim jezicima. Srodnost pesme sa jezi
kom ptica primer je koji se namee, jer pripada akustikoj sferi. Sa druge strane, sigurno je da jezik umetnosti
moemo shvatiti samo u najdubljem odnosu prema ue
nju o znacima. Bez ovog uopte svaka filosofija jezika
ostaje potpuno fragmentarna, zato to je odnos izmeu
jezika i znaka (za ta odnos izmeu ljudskog jezika i
pisma predstavlja samo sasvim poseban primer) prvo
bitan i fundamentalan.
Ovo prua priliku da se oznai jedna druga suprot
nost, koja vlada celokupnim podrujem jezika i koja
ima znaajne vee sa spomenutim odnosom izmeu je-

O JEZIKU UOPTE I JEZIKU LJUDI

45

zika u uem smislu i znaka, ali se ipak nipoto ne po

dudara sa tim odnosom. Jezik, naime, nije u svakom
sluaju samo saoptavanje saoptivog, ve ujedno sim
bol ne-saoptivog. Ova simbolina strana jezika pove
zana je sa njegovim odnosom prema znaku, ali se, na
primer, u izvesnom smislu protee i na ime i sud. Ovi
nemaju samo saoptavajuu funkciju, nego, najverovatnije, i jednu sa njom usko povezanu simbolinu funk
ciju, na koju ovde, bar izriito, nije ukazano.
Prema tome, posle ovih razmatranja ostaje jedan
preien pojam jezika, ma koliko bio nepotpun. Jezik
nekog bia jeste medijum u kome se njegovo duhovno
bie saoptava. Neprekidna reka ovog saoptavanja protie kroz celu prirodu, od najniih egzistencija do o
veka, i od oveka do boga. ovek se saoptava bogu
kroz ime koje daje prirodi i pripadnicima sopstvene
vrste (u vlastitom imenu), a prirodi daje ime na osnovu
saoptenja koje od nje primi, jer je i cela priroda pro
eta bezimenim nemim jezikom, rezidijumom stvara
lake boanske rei, koja se odrala u oveku kao spoznajue ime, a lebdei nad ovekom kao re koja do
nosi presudu. Jezik prirode moemo porediti sa nekom
tajnom lozinkom koju svaki straar na sopstvenom je
ziku predaje sledeem straaru, ali je sadrina lozinke
jezik same strae. Svaki vii jezik je prevoenje nieg,
dok se sa krajnjom jasnoom ne razastre boanska re,
koja je jedinstvo ovog jezikog kretanja.

SUDBINA I KARAKTER

Sudbinu i karakter ljudi obino smatraju kauzalno

povezanim i karakter oznaavaju kao uzrok sudbine.
Misao koja se nalazi u temelju toga sledea je: kada bi,
sa jedne strane, karakter nekog oveka to, dakle,
znai i nain njegovog ponaanja bio poznat u svim
pojedinostima, i kada bi, sa druge strane, zbivanja u
svetu bila poznata u onim podrujima u kojima dolaze u
dodir sa tim karakterom, mogli bismo tano rei i ta
bi se tom karakteru dogodilo i ta bi on uradio. To
znai: njegova sudbina bila bi poznata. Savremene pred
stave ne omoguuju neposredan odnos miljenja prema
pojmu sudbine, a dananji ljudi dolaze i na pomisao da
karakter itaju, recimo, iz telesnih crta ovekovih, jer
na neki nain nalaze u sebi uopteno poznavanje karak
tera, ali im izgleda neprihvatljiva predstava da, ana
logno tome, itaju ovekovu sudbinu iz crta njegove
ruke. To izgleda isto tako nemogue kao i proricanje
budunosti"; pod tu kategoriju se, naime, bez oklevanja
podvodi proricanje sudbine, a karakter, nasuprot tome,
izgleda kao neto to se nalazi u sadanjosti i prolosti,
neto to se, dakle, moe saznati. Meutim, upravo oni
koji se poduhvataju toga da ljudima po ovim ili onim
znakovima proriu sudbinu, upravo oni tvrde da je sud
bina za onoga ko ume da na nju obrati panju (ko uop
te u sebi nalazi neko neposredno znanje o sudbini) na
neki nain prisutna ili, opreznije reeno, pri ruci. Kao
to se moe pokazati, nije besmislena pretpostavka da

SUDBINA I KARAKTER

47

bilo kakvo nalaenje pri ruci" budue sudbine ne protivrei ni pojmu sudbine, ni ljudskim saznajnim mo
ima da se ona predskae. A valja naglasiti da se i sud
bina, kao i karakter, moe sagledati samo u znacima,
ne sama po sebi, jer makar nam ova ili ona karak
terna crta, ovaj ili onaj splet sudbine i bili neposredno
pred oima ipak je kontekst koji podrazumevaju
pojmovi karaktera i sudbine uvek prisutan samo u zna
cima, poto se taj kontekst nalazi nad neposredno vid
ljivim. Sistem karakterolokih znakova se uopte uzev
ograniava na telo, ako apstrahujemo karakteroloko
znaenje onih znakova koje ispituje horoskop, dok znaci
sudbine, prema tradicionalnom shvatanju, mogu pored
telesnih postati i pojave spoljanjeg ivota. Veza izmeu
znakova i oznaenog stvara, meutim, u oba ta podruja
podjednako zatvoren i teak, iako, uostalom, razliit
problem, jer, uprkos svem povrnom posmatranju i
pogrenom hipostaziranju znakova, oni i u jednom i u
drugom sistemu ne znae karakter ili sudbinu na osnovu
uzronih veza. Povezanost znaenja ne moe se nikad
uzrono zasnovati, ak iako, recimo, sudbina i karakter
mogu u ovom sluaju uzrono izazvati prisustvo tih zna
kova. Neemo dalje ispitivati kako izgleda taj sistem
znakova za karakter i sudbinu, nego emo posmatrati
samo ono to je oznaeno, tj. karakter i sudbinu.
Pokazuje se da uobiajeno shvatanje njihove sutine
i njihovog odnosa nije samo problematino, utoliko to
nije u stanju da uini racionalno shvatljivom mogu
nost predskazivanja sudbine, ve da je i pogreno, poto
odvajanje na kome se zasniva nije teorijski izvodljivo.
Jer nemogue je stvoriti neprotivrean pojam o spoljanjosti aktivnoga oveka, ijom se jezgrom, po tom shva
tanju, karakter smatra. Nijedan pojam spoljnog sveta
ne moe se definicijom razgraniiti od pojma aktivnog
oveka. Naprotiv, izmeu aktivnog oveka i spoljnog
sveta sve je u uzajamnom dejstvu, njihovi delokruzi
prelaze jedan u drugi; ma koliko predstave o njima
bile razliite, pojmovi o njima su neodvojivi. Ne samo
to ni u jednom sluaju ne moemo odrediti ta se u
krajnjoj liniji ima smatrati funkcijom karaktera, a ta

48

WALTER

BENJAMIN

funkcijom sudbine u ljudskom ivotu (to ovde ne bi

nita znailo kad bi se, recimo, jedno i drugo proima
lo samo u iskustvu), nego je i spoljanjost koju zatie
aktivan ovek mogue u proizvoljnoj meri naelno svesti
na njegovu unutranjost, njegovu unutranjost u proiz
voljnoj meri na njegovu spoljanjost, i ak je nemogue
naelno je smatrati spoljanjou. Sudbina i karakter
u ovom razmatranju, daleko od toga da se teorijski od
voje, poklopie se. Tako je i kod Nietzschea, kad kae:
Ako neko ima karakter, ima i doivljaj koji se stalno
vraa". To znai: kad neko ima karakter, njegova sud
bina je sutinski konstantna. To, naravno, sa svoje stra
ne znai: tako on nema sudbine i taj zakljuak iz
veli su stoiari.
Ako, dakle, treba da doemo do pojma sudbine,
moramo ga sasvim odvojiti od pojma karaktera, to opet
ne moemo postii pre nego to pojam karaktera pre
ciznije odredimo. Na osnovu tog odreenja postae oba
pojma potpuno divergentna; tamo gde je karakter, tu
sigurno nee biti sudbine, a u kontekstu sudbine ne
emo naii na karakter. Uz to treba imati u vidu da
oba ova pojma treba uklopiti u takva podruja u kojima
nee uzurpirati dostojanstvo nadreenih podruja i poj
mova, kao to se to dogaa u svakodnevnom govoru.
Karakter se, naime, obino dovodi u vezu sa etikim,
kao to se sudbina dovodi u vezu sa religijskim planom.
Treba ih proterati iz oba ta podruja otkrivanjem za
blude koja ih je tamo mogla preneti. Tu zabludu je
prouzrokovalo povezivanje pojma sudbine sa pojmom
krivice. Tako se, da navedemo tipian sluaj, sudbinska
nesrea smatra odgovorom boga ili bogova na religijsku
krivicu. Ali tu se treba zamisliti nad tim da ovde ne
dostaje odgovarajue upuivanje pojma sudbine na po
jam to ga moral daje zajedno sa pojmom krivice
naime, na pojam nevinosti. U grkom klasinom vidu
misli o sudbini, srea koja oveku padne u deo uopte
se ne shvata kao potvrda njegovog bezgrenog ivota,
ve kao iskuenje za najteu krivicu, za nadmenost.
Odnos prema nevinosti, dakle, u sudbini se ne pojav
ljuje. I ovo pitanje zadire jo dublje da li u sudbini

SUDBINA I KARAKTER

49

postoji odnos prema srei? Da li je srea, kao to je

nesumnjivo nesrea, konstitutivna kategorija sudbine?
Srea je pre ono to srenika oslobaa iz spleta sudbina
i iz mree vlastite sudbine. Bez sudbine" ne zove tako
uzalud Hlderlin blaene bogove. Srea i blaenstvo,
dakle, izvode oveka iz podruja sudbine isto onako kao
i nevinost. Ali poredak iji su jedini konstitutivni poj
movi nesrea i krivica i u okviru kojega nema nikakvog
zamislivog puta osloboenja (jer ukoliko je neto sud
bina, nesrea je i krivica) takav poredak ne moe biti
religiozan, ma koliko i izgledalo da na to upuuje po
greno shvaen pojam krivice. Treba, dakle, traiti dru
go podruje, u kome iskljuivo vae nesrea i krivica,
terazije na kojima su blaenstvo i nevinost suvie laki,
a preteu nesrea i krivica. Te terazije su terazije pra
va. Zakone sudbine, nesree i krivice pravo proglaava
merilom linosti; bilo bi pogreno smatrati da je jedino
krivica povezana sa pravom; naprotiv, moemo dokazati
da svako pravno ogreenje nije nita drugo do nesrea.
Krivo shvaen, na osnovu zamene sa carstvom praved
nosti, pravni poredak koji je samo ostatak demon
skog stupnja egzistencije ljudi, kad pravne uredbe nisu
odreivale, samo njihove odnose ve i njihov odnos
prema bogovima odrao se i nakon vremena koje je
oznailo pobedu nad demonima. Nije se u pravu ve
u tragediji glava genija prvi put izdigla iz magle kri
vice, jer se u tragediji razbija demonska sudbina. Ali
ne time to bi istota razreenog od grehova i sa pra
vednim bogom izmirenog oveka smenila nesagledljiv
paganski splet krivice i kazne. U tragediji, naprotiv,
paganski ovek razmilja o tome da je bolji od svojih
bogova, ali to saznanje paralie mu jezik, on ostaje ne
jasan. Ne izjanjavajui se, jezik gleda da potajno pri
kupi svoje snage. Krivicu i kaznu on ne stavlja odmereno
na tasove, ve ih dobro protresa i mea. Nema ni govora
o tome da se ponovo uspostavi moralni svetski pore
dak", ve moralni ovek hoe jo nemo, jo nepunoletno
kao takav zove se heroj da se uspravi u potresima
toga mukotrpnoga sveta. Paradoks raanja genija u
moralnoj onemelosti, moralnoj infantilnosti, ini uz-

50

WALTER

BENJAMIN

vienost tragedije. To je, verovatno, temelj uzvienog

u o p t e , u kome se genije pojavljuje kudikamo vie nego
bog. Sudbina se, dakle, javlja u posmatranju ivota
kao osuenog, u osnovi kao ivota koji je prvo bio osu
en, a zatim postao kriv. Goethe rezimira obe te faze
reima: I putate da jadnik bude kriv" (prevod Dobrie
Cesaria). Pravo ne osuuje na kaznu, ve na krivicu.
Sudbina je splet krivice ivoga oveka. Taj splet odgo
vara prirodnoj konstituciji ivoga oveka, onom do
kraja jo neukinutom prividu od kojeg se ovek toliko
udaljio da u njega nikada nije mogao potpuno uroniti,
ve je samo svojim najboljim delom mogao ostati ne
vidljiv pod njegovom vlau. ovek, dakle, u osnovi
nije onaj koji ima sudbinu, ve je subjekat sudbine neodredljiv. Sudija moe videti sudbinu gde god hoe; u
svakoj kazni mora slepo izdiktirati i sudbinu. oveka
to nikada ne pogaa, ali pogaa goli ivot u njemu, koji,
zahvaljujui prividu, uestvuje u prirodnoj krivici i ne
srei. U pogledu sudbine taj goli ivot moe biti vezan
podjednako i za karte i za planete, i proroica se ko
risti jednostavnom tehnikom da ga stavi u kontekst kri
vice povezujui ga sa stvarima koje se najlake mogu
proceniti, koje su najizvesnije (sa stvarima to su ne
edno zatrudnele sa izvesnou). Time saznaje u zna
cima neto o prirodnom ivotu u oveku, koji pokuava
da stavi na mesto odreene, imenovane glave; kao to se,
sa druge strane, ovek koji joj odlazi odrie sebe u ko
rist ivota upletenog u krivicu. Kontekst krivice je sas
vim prenosno vremenski, prema vrsti i meri potpuno
razliit od vremena spasenja ili muzike ili istine. Od
fiksiranja naroite vrste vremena sudbine zavisi pot
puno rasvetljenje tih stvari. Onaj koji gata kartama i
hiromant ue, u svakom sluaju, da se ovo vreme u
svako doba moe uiniti istovremenim sa nekim drugim
(ne sadanjim). To je nesamostalno vreme, parazitski
upueno na vreme jednog vieg, manje prirodnog ivota.
Ono nema sadanjost, jer sudbonosni trenuci postoje
samo u loim romanima, a i za prolost i budunost zna
samo u specifinim varijacijama.

SUDBINA I KARAKTER

51

Postoji, dakle, jedan pojam sudbine i to je pravi,

jedini koji se odnosi na sudbinu u tragediji isto onako
kao to e na nju odnose namere gatare u kartama
koji je potupno nezavisan od karaktera i koji tei da
se zasnuje u sasvim drugom podruju. U odgovarajuu
situaciju mora se dovesti i pojam karaktera. Nije nimalo
sluajno to su oba poretka povezana sa proroanskom
praksom, i to se u hiromantiji karakter i sudbina sa
svim izrazito susreu. I jedno i drugo se odnosi na
prirodnog oveka, bolje rei: na prirodu u oveku, i
upravo se ona nagovetava bilo u samima po sebi datim,
bilo u eksperimentalno datim znacima prirode. Zasni
vanje pojma karaktera morae se, dakle, isto tako od
nositi na jedno prirodno podruje i imae isto tako
malo posla sa etikom i moralom kao sudbina sa religi
jom. Sa druge strane, pojam karaktera morae se oslo
boditi i onih crta koje konstituiu njegovu pogrenu po
vezanost sa pojmom sudbine. Ta se povezanost ostva
ruje zahvaljujui predstavi jedne mree koju saznanje
treba da proizvoljno zgusne do najvreg tkanja, jer
povrnom posmatranju karakter izgleda kao takva mre
a. Pored glavnih i temeljnih crta, naime, izotreni pog
led poznavaoca ljudi treba, navodno, da zapazi tananije
i povezanije crte, dok se prividna mrea ne zgusne u
tkaninu. Slab razum je, najzad, poverovao da je u
koncima toga tkanja doao do moralne sutine odgova
rajueg karaktera i do razlikovanja dobrih i loih oso
bina u njemu. Ali to je moralu dunost da pokae
nikako ne mogu osobine, ve samo postupci biti
moralno uzvieni. Povran pogled, naravno, zakljuu
je drukije. Po njemu, ne samo da rei kao to su lo
povski", rasipniki", hrabro" znae i moralna vredno
vanja (ovde se jo moe apstrahovati prividno moralna
obojenost pojmova), ve pre svega rei kao to su
portvovan", podmukao", osvetoljubiv", zavidljiv"
kao da pokazuju karakterne crte koje se vie ne mogu
apstrahovati od moralnog vrednovanja. Ipak, takvo je
apstrahovanje u svakom datom sluaju ne samo izvodljivo, ve je i nuno da bismo shvatili smisao pojmova.
A treba ga zamisliti tako da vrednovanje po sebi ostane.

52

WALTER

BENJAMIN

potpuno sauvano i da mu se samo oduzme njegov mo

ralni naglasak, kako bi se u svakom datom sluaju
nainilo mesto za ocene ovako uslovljene u pozitivnom
ili negativnom smislu, isto onako, kao to, recimo, mo
ralno nesumnjivo indiferentne oznake svojstava intelekta
(kao to su mudar" ili glup") utiu na vrednovanje.
Pri tom komedija ui gde je pravo podruje tih
pseudomoralnih naziva svojstava. U sreditu komedije
karaktera, kao njena glavna linost, dosta se esto na
lazi ovek koga bismo nazvali huljom u sluaju da
smo u ivotu umesto na pozornici morali biti izlagani
njegovim postupcima. Na pozornici komedije, meutim,
njegovi postupci stiu samo onaj znaaj kojim ih oba
sjava svetlost karaktera, a ovaj karakter u klasinim
sluajevima nije predmet moralne osude, ve izvanred
ne veselosti. Postupci kominog junaka nikad ne poga
aju njegovu publiku sami po sebi, nikad u moralnom
smislu; njegovi postupci nas zanimaju samo utoliko
to odraavaju znaenje karaktera. Pri tom primeujemo
da veliki komediograf, na primer Moliere, ne pokuava
da odredi svoga junaka mnogostrukou karakternih
crta. Naprotiv, u njegovom delu je psiholokoj analizi
uskraen svaki pristup. Sa takvom analizom nema ni
kakve veze kada se tvrdiluk ili hipohondrija u Tvrdici
ili

Uobraenom

bolesniku

preuveliavaju

ugrauju

u temelj svim postupcima. Te drame ne pruaju ni

kakva saznanja o hipohondriji i tvrdiluku; one su ne
samo veoma daleko od toga da ih uine razumljivim,
nego ih predstavljaju sa poveanom grubou; ako je
predmet psihologije unutranji ivot tobonjeg empirij
skog oveka, onda Moliereove linosti nisu za nju upo
trebljive ak ni kao ogledni primeri. Karakter se u
njima blistavo razvija u sjaju svoje jedine crte, koja
zasenjuje sve ostale. Uzvienost komedije karaktera
zasniva se na toj anonimnosti oveka i njegove moral
nosti, uz najvie razvijanje individue u jedinstvenosti
karakterne crte. Dok sudbina razvija ogromnu sloenost
krivca, zaplet i povezanost njegove krivice, karakter
daje odgovor genija na mitsko porobljavanje linosti
u spletu krivice. Zaplet postaje jednostavnost, sudbina

SUDBINA

KARAKTER

53

sloboda. Jer karakter komine linosti nije strailo de

terminista, on je svetiljka pod ijim zrakom postaje
vidljiva sloboda njenih dela. Dogmi o prirodnoj kri
vici ljudskog ivota, o prakrivici, ija naelna nereivost
ini hriansko uenje, a ija delimina reivost ini kult
paganstva, genije suprotstavlja viziju prirodne nevinosti
oveka. Ta vizija ostaje, sa svoje strane, isto tako u
podruju prirode, ali su prirodi te vizije moralna shvatanja jo toliko bliska kao suprotna ideja samo u obliku
tragedije, koja nije njen jedini oblik. Vizija karaktera,
meutim, oslobaajua je u svim oblicima: povezana
je sa slobodom, zahvaljujui afinitetu prema logici, to
ovde ne moemo pokazati. Karakterna crta nije,
dakle, puko okce u mrei. Ona je sunce pojedinca na
bezbojnom (anonimnom) nebu oveka, sunce koje baca
senku komine radnje. (To je najue povezano sa Cohenovim dubokim reima da svaka tragina radnja, ma
koliko bila patetina baca kominu senku.)
Fiziognomijske crte morale su, kao i ostale mantike, kod antikih naroda sluiti preteno ispitivanju
sudbine, shodno vladavini paganskog verovanja u krivi
cu. Fiziognomika, kao i komedija, bile su pojave novog
veka genija. Svoju povezanost sa starom vetinom pro
ricanja jo pokazuje moderna fiziognomika u sterilnom
moralnom naglaavanju svojih pojmova, kao i u tenji
za analitikim oslonjavanjem. Ba u tom pogledu bolje
su videli stari i srednjovekovni fiziognomiari, koji su
spoznali da se karakter moe obuhvatiti samo malobroj
nim moralno indiferentnim osnovnim pojmovima, kakve
je, na primer, pokualo da odredi uenje o temperamen
tima.

PRILOG KRITICI S I L E

Zadatak kritike sile moe se odrediti kao prikazi

vanje odnosa sile prema pravu i pravednosti. Jer sila,
u pravom smislu rei, postaje na ovaj ili onaj nain
aktivan uzrok tek onda kada se umea u moralne odno
se. Podruje tih odnosa obeleavaju pojmovi prava i
pravednosti. to se, najpre, tie prvoga od njih, jasno
je da je osnovni odnos svakog pravnog poretka odnos
cilja i sredstva. Dalje, isto je tako jasno da silu moemo
traiti pre svega u podruju sredstava, a ne ciljeva.
S ovim konstatacijama za kritiku sile dato je vie i,
svakako, i neto drugo nego to se to, moda, ini.
Naime, ako je sila sredstvo, moglo bi na prvi pogled
izgledati da je dato merilo za njenu kritiku. To merilo
se namee u pitanju da li je sila u nekom datom slu
aju sredstvo za pravedne ili nepravedne ciljeve. Kritika
sile mogla bi se, prema tome, izvesti iz sistema praved
nih ciljeva. Ali stvari ne stoje tako. Jer ono to bi sa
drao takav sistem, pod pretpostavkom da je izgraen
tako da ne doputa nikakvu sumnju, nije kriterijum
same sile kao principa, ve kriterijum u sluaju njene
primene. I dalje bi ostalo otvoreno pitanje da li je
sila uopte, kao princip, ak i kao sredstvo za ostvarenje
pravednih ciljeva moralno opravdana. Da bismo na
to pitanje odgovorili, potreban je precizniji kriterijum,
razlikovanje u podruju samih sredstava, bez obzira
na ciljeve kojima ona slue.

PRILOG

KRITICI

SILE

55

Iskljuivanje ovog preciznijeg kritikog postavlja

nja pitanja karakterie jedan veliki pravac u filosofiji
prava: prirodno pravo. Moda je to iskljuivanje naj
istaknutija osobenost toga pravca. U primeni nasilnih
sredstava pri ostvarivanju pravednih ciljeva prirodno
pravo ne vidi nikakav problem, kao to ovek ne vidi
nikakav problem u pravu" na kretanje svoga tela ka
eljenom cilju. Prema filosofiji prirodnog prava (koja
je posluila kao ideoloki temelj terorizma u francuskoj
revoluciji) sila je prirodni proizvod, tako rei sirovina,
ija upotreba ne podlee nikakvoj sumnji, osim ako
se sila zloupotrebljava za neopravdane ciljeve. Kada se,
prema prirodnopravnoj teoriji drave, ljudi odriu sve
kolike svoje sile u korist drave, to se deava pod pret
postavkom (koju, na primer, izriito konstatuje Spinoza
u Teoloko-politikom traktatu) da pojedinac, sam po
sebi i pre zakljuivanja takvog ugovora zasnovanog na
razumu, de jure i vri svaku vlast koju de facto ima.
Moda je takve prirodnopravne predstave docnije oja
ala Darvinova biologija, koja pored prirodnog oda
biranja sasvim dogmatino vidi samo silu kao pri
marno i svim vitalnim ciljevima prirode jedino pri
kladno sredstvo. Darvinistika popularna filosofija e
sto je pokazivala kako je od te prirodnoistorijske dog
me mali korak do jo grublje dogme filosofije prava: sila
koja odgovara gotovo iskljuivo prirodnim ciljevima
samim tim je i zakonita.
Toj tezi prirodnog prava o sili kao prirodnoj dato
sti dijametralno se suprotstavlja teza pozitivnog prava
o sili kao istorijskom proizvodu. Dok prirodno pravo
moe suditi o svakom postojeem pravu kritikujui
samo njegove ciljeve, pozitivno pravo moe o svakom
pravu u nastajanju suditi kritikujui samo njegova sred
stva. Dok je pravinost kriterijum za ciljeve, zakonitost
je kriterijum za sredstva. Ali bez obzira na tu suprotnost,
obe kole se susreu u zajednikoj osnovnoj dogmi: pra
vedni ciljevi mogu se postii opravdanim sredstvima,
opravdana sredstva mogu se koristiti za pravedne ciljeve.
Prirodno pravo tei da pravednou ciljeva opravdava"
sredstva, pozitivno pravo tei da opravdanou sred-

56

WALTER

BENJAMIN

stava obezbedi" pravednost ciljeva. Antinomija e biti

nereiva ako je zajednika dogmatina pretpostavka
pogrena, ako se opravdana sredstva, s jedne strane, i
pravedni ciljevi, s druge, nalaze u nepomirljivom sukobu.
Ali mi ni u kom sluaju ne bismo mogli doi do
uvida u to pre nego to napustimo taj krug i ne posta
vimo meusobno nezavisne kriterijume, kako za prave
dne ciljeve tako i za opravdana sredstva.
U ovom istraivanju emo u prvi mah iskljuiti
podruje ciljeva, a time i pitanje o kriterijumu praved
nosti. Naprotiv, u njegovo sredite ulazi pitanje o op
ravdanosti izvesnih sredstava koja ine silu. Principi
prirodnog prava ne mogu ga resiti, ve samo voditi u
praznu kauzistiku. Jer ako je pozitivno pravo slepo za
bezuslovne ciljeve prirodno pravo je slepo za uslovIjena sredstva. Meutim, u poetnoj fazi istraivanja
prihvatljiva je pozitivna teorija prava kao hipotetian
temelj, jer ona preduzima naelno razlikovanje vrsta
sila, nezavisno od njihove primene. Ovo razlikovanje se
vri izmeu istorijski priznate, takozvane sankcionisane,
i nesankcionisane sile. Ako dalja razmatranja pou od
toga razlikovanja, to, naravno, ne mora znaiti da se
date slike klasifikuju prema tome jesu li sankcionisane
ili nisu. Jer u kritici sile, njeno pozitivnopravno merilo
ne moe se primeniti, ve pre samo prosuditi. Re je o
pitanju ta za sutinu sile znai to to je takvo merilo
ili razlikovanje uopte moguno ili, drugim recima, pi
tanje je kakav je smisao toga razlikovanja. To pozitivno
pravno razlikovanje je razumno i u sebi potpuno zasno
vano. Nikakvo drugo razlikovanje ne moe ga zameniti.
Doista, to e se uskoro u dovoljnoj meri pokazati, a
time e se istovremeno rasvetliti podruje u kojem je
dino i moe doi do toga razlikovanja. Ukratko, ako se
merilo kojim pozitivno pravo ocenjuje legitimnost sile
moe analizovati samo prema njegovom smislu, pod
ruje primene toga merila mora se procenjivati prema
vrednosti sile. Tada za ovu kritiku procenu treba nai
stanovite izvan pozitivne filosofije prava, ali i izvan
prirodnog prava. Pokazae se koliko ga moe dati samo
istorijsko-filosofsko razmatranje prava.

PRILOG

KRITICI

SILE

57

Smisao razlikovanja legitimnih od nelegitimnih sila

nije sam po sebi oevidan. Treba sasvim odluno pot
puno odbaciti pogreno prirodnopravno shvatanje prema
kojem se taj smisao sastoji u razlikovanju sila upotrebljenih za pravedne ciljeve od onih koje slue nepraved
nim ciljevima. Ve je ovde nagoveteno da pozitivno
pravo od svake sile zahteva potvrdu o njenom istorijskom poreklu da bi, pod odreenim uslovima, priznalo
njenu opravdanost, njenu sankcionisanost. Poto se pri
znavanje pravnih sila najopipljivije oituje u naelno bezuslovnom prihvatanju njihovih ciljeva, kao hipotetian
osnov za podelu sila treba uzeti postojanje ili nedostatak
opteg istorijskog priznanja njihovih ciljeva. Ciljevi ko
jima nedostaje to priznanje mogu se nazvati prirodnim
ciljevima, a oni drugi pravnim ciljevima. A objanje
nje razliitih funkcija sile, prema tome da li ona slui
prirodnim ili pravnim ciljevima, bie naj oiglednije ako
se poe od bilo kojih odreenih pravnih odnosa. Jedno
stavnosti radi, neka predmet daljih izlaganja budu sa
danji evropski pravni odnosi.
Za ove pravne odnose, ukoliko je re o pojedincu
kao pravnom subjektu, karakteristina je tendencija
da se prirodni ciljevi tih pojedinaca ne priznaju u slu
ajevima gde bi takvi ciljevi mogli biti nasilno postig
nuti. To znai da ovaj pravni poredak ide za tim da se
u svim podrujima u kojima bi ciljevi pojedinaca svrsi
shodno mogli biti postignuti silom izgrade pravni
ciljevi, koje upravo samo pravna sila moe na
ovaj nain ostvariti. tavie, taj poredak nastoji da
pravnim ciljevima ogranii i ona podruja u kojima se
prirodnim ciljevima daje u principu iri prostor, kao
to je sluaj sa podrujem vaspitanja. Da se prirodni
ciljevi vaspitanja ne bi postizali prevelikom upotrebom
sile, donose se zakoni o granicama prava kanjavanja
u vaspitanju. Optu maksimu sadanjeg evropskog za
konodavstva moemo ovako formulisati: svaki prirodni
cilj pojedinca mora se sukobiti sa pravnim ciljevima
ako se sprovodi vie ili manje nasilno. (Protivrenost u
kojoj se prema ovome nalazi pravo na nunu odbranu
mogla bi se, tokom daljeg razmatranja, sama po sebi

58

WALTER

BENJAMIN

objasniti.) Iz te maksime proizlazi da pravo posmatra

silu u rukama pojedinaca kao opasnost koja preti da
se potkopa pravni poredak. Da li i kao opasnost da
se osujete pravni ciljevi i pravna egzekutiva? Ne, jer
tada ne bi bila osuena sila kao takva, ve samo ona
sila koja je orijentisana na nezakonite ciljeve. Moe
se rei da se sistem pravnih ciljeva ne moe odrati
ako se prirodni ciljevi jo smeju ostvarivati nasilno.
Ali to je, pre svega, gola dogma. Naprotiv, moda emo
morati da uzmemo u obzir iznenaujuu mogunost
da se zainteresovanost prava za monopolisanje sile u
odnosu na pojedinca ne objanjava namerom da se za
tite pravni ciljevi, ve, naprotiv, namerom da se ouva
samo pravo. Da sila, ukoliko se ne nalazi u rukama
datog prava, ugroava to pravo, i to ne ciljevima za
kojima moe teiti, ve svojim pukim postojanjem izvan
prava. Isto nasluivanje moe se drastinije predoiti
kada se setimo kako je esto lik velikog" zloinca iza
zivao potajno divljenje naroda, ak i onda kad su nje
govi ciljevi bili neprihvatljivi. To ne moe biti zbog
njegovog dela, ve samo zbog sile koju delo potvruje.
U ovom se sluaju, dakle, sila koju dananje pravo u
svim podrujima delatnosti pokuava da oduzme poje
dincu, stvarno pretei pojavljuje. Tu ona izaziva anti
patiju naroda prema pravu, ak i kad je poraena. Ko
jom funkcijom sila moe opravdano izgledati tako
opasna za pravo? Zbog ega se pravo toliko plai sile?
To se mora pokazati ba tamo gde je, ak i prema
sadanjem pravnom poretku, ispoljavanje sile jo do
puteno.
To je, najpre, sluaj u klasnoj borbi, u obliku garantovanog prava radnika na trajk. Organizovano rad
nitvo je, pored drave, danas svakako jedini pravni
subjekt kome se priznaje pravo na silu. Protiv takvog
shvatanja stoji prigovor da se obustava rada, ne-delanje,
na ta se trajk u krajnjoj liniji svodi, uopte ne moe
oznaiti kao sila. Takva logika je, svakako, olakala i
dravnoj sili da prizna pravo na trajk, kad se to vie
nije moglo izbei. Ali takvo priznavanje nije neogra
nieno, jer nije bezuslovno. Istina, ako se neizvravanje

PRILOG

KRITICI

SILE

59

neke radnje, kao i neke dunosti, jednostavno poklapa

sa prekidom odnosa" ono moe biti potpuno nena
silno, isto sredstvo. I kao to, prema shvatanju drave
(ili prava), u pravu radnitva na trajk uopte nije
toliko priznato pravo na silu koliko pravo da se ona
izbegne ukoliko bi je poslodavac posredno upotrebio,
tako, naravno, moe ovde-onde doi do trajka koji ta
kvom pravu odgovara, manifestujui samo neko odvra
anje" ili otuenje" od poslodavca. Ali momenat sile,
i to kao iznuavanje, bezuslovno ulazi u takvo neizvra
vanje onda kada do njega dolazi sa naelnom spremno
u da se opet, kao ranije, obavlja radnja to je izostala,
i to pod izvesnim uslovima koji sa njom ili nemaju
nikakve veze ili u njoj samo neto spoljanje modifikuju. I u tome smislu, prema shvatanju radnika, koje
se suprotstavlja shvatanju drave, pravo na trajk pred
stavlja pravo na primenu sile radi ostvarenja izvesnih
ciljeva. Suprotnost izmeu ovih shvatanja ispoljava se
u punoj otrini prilikom revolucionarnih optih traj
kova. U njima se radnitvo svaki put poziva na svoje
pravo na trajk, dok drava to pozivanje naziva zloupo
trebom, poto pravo na trajk nije tako" bilo zami
ljeno, pa pribegava svojim vanrednim ovlaenjima. Jer
drava ima prava da izjavi kako je istovremeni trajk
u svim preduzeima nezakonit, poto za njega nema u
svakom preduzeu onog posebnog povoda koji je zako
nodavac postavio kao pretpostavku. U toj razlici tuma
enja izraava se stvarna suprotnost pravnog poloaja
u kome drava priznaje jednu silu prema ijim cilje
vima ostaje katkad ravnoduna smatrajui ih prirod
nim, dok im se u ozbiljnom sluaju (revolucionarnog
opteg trajka) neprijateljski suprotstavlja. Kao sila
moe se, naime, pod izvesnim uslovima, premda to
na prvi pogled izgleda paradoksalno, ipak oznaiti i
ponaanje koje se ispoljava pri korienju nekim pra
vom. Naime, kada je aktivno, takvo ponaanje e se
moi nazvati silom onda kad se koristi pravom koje mu
pripada da bi oborilo onaj pravni poredak na osnovu
koga mu je to pravo dato. Kada je to ponaanje pasivno,
ono e se isto tako kvalifikovati kao sila ako bi, u

60

WALTER

BENJAMIN

smislu ranijeg razmatranja, znailo uenu, prinuavanje.

Re je, dakle, samo o stvarnoj protivrenosti u pravnom
poloaju, a ne i o loginoj protivrenosti u pravu, kada
se drava, pod izvesnim uslovima, suprotstavlja silom
trajkaima kao nasilnicima. Jer u trajku drava se
najvie boji one funkcije sile koju elimo da definiemo u ovome razmatranju kao jedini siguran temelj
njene kritike. Naime, kada bi sila, kako to na prvi po
gled izgleda, bila samo sredstvo bilo kog oveka za
njegovo neposredno obezbeenje, onda bi ona mogla
ispuniti svoj cilj samo kao razbojniko nasilje. Takva
sila bila bi onda potpuno neprikladna za relativno pos
tojano zasnivanje ili modifikovanje odnosa. trajk, me
utim, pokazuje da sila to moe, da je ona u stanju da
zasnuje i modifikuje pravne odnose, ma koliko se oseanje pravinosti moglo time oseati povreeno. Ako se
uini prigovor da je takva funkcija sile sluajna i usa
mljena, opovri e ga razmatranje ratne sile.
Mogunost ratnog prava zasniva se na istim stvar
nim protivrenostima u pravnom poloaju kao i mo
gunost prava na trajk. Naime, pravni subjekti u oba
sluaja sankcioniu silu iji ciljevi, za one koji sancioniu, ostaju prirodni ciljevi, i zato se, u ozbiljnom
sluaju, mogu sukobiti sa njihovim sopstvenim prav
nim ili prirodnim ciljevima. Ratna sila orijentie se,
dodue, najpre sasvim neposredno i kao razbojniko
nasilje, prema svojim ciljevima. Ali ipak je veoma uo
ljivo da je ve ak ili bolje rei: upravo u pri
mitivnim odnosima, u kojima se inae jedva zna za
zaetke dravnopravnih odnosa, ak i onda kad je pobednik doao do neprikosnovenog poseda, ceremonijalni mir
sasvim poeljan. Sama re mir" obeleava svojim znae
njem, koje je korelat znaenju rei rat" (postoji,
naime, jo sasvim drukije, nemetaforino i politiko
znaenje rei mir", ono u okviru kojeg Kant govori o
venom miru") apriorno i od svih ostalih pravnih
odnosa nezavisno nuno sankcionisanje svake pobede.
To sankcionisanje se sastoji upravo u tome da se novi
odnosi priznaju kao novo pravo", sasvim nezavisno od
toga da li de facto zahtevaju ili ne zahtevaju bilo kakvu

PRILOG

KRITICI

SILE

61

garanciju za svoj daljnji opstanak. Dakle, ako ratnu

silu uzimamo kao prvobitnu i prototipsku za svako na
silno ostvarenje prirodnih ciljeva, onda moemo zak
ljuiti da su sve takve sile kvalifikovane da postavljaju
pravo. Docnije emo se vratiti na znaaj ovog saznanja.
Ono objanjava navedenu tendenciju modernog prava
da se svaka sila, makar bila orijentisana samo na pri
rodne ciljeve, bar to se tie pojedinaca, tretira kao
pravni subjekt. U sluaju velikog zloinca ta mu se sila
suprotstavlja pretnjom da e uvesti novo pravo, i mada
je takva pretnja nemona, narod u znaajnim slu
ajevima osea jezu od nje, i danas kao i u davnini.
Drava se, meutim, plai te sile jedino kao sile koja
postavlja pravo, kao to je, opet, kao takvu mora priz
nati onda kad je spoljne sile primoraju da im prizna
pravo na voenje rata, a klase da im prizna pravo na
trajk.
U poslednjem ratu kritika vojne sile postala je po
lazna taka za strasnu kritiku sile uopte. A iz toga je
sledila barem jedna pouka: sila se vie ne moe naivno
ni vriti ni trpeti. Ipak, to nije bila samo kritika one
sile koja postavlja pravo, ve je sila, moda, jo po
raznije bila prosuivana u jednoj drugoj funkciji. Dvo
strukost u funkciji sile karakteristina je, naime, za
militarizam, a ovaj je mogao nastati tek na osnovi
opte vojne obaveze. Militarizam je prinuda na optu
primenu sile kao sredstva za dravne ciljeve. O toj pri
nudi na primenu sile govorilo se u novije vreme sa
istim ili jo veim naglaavanjem nego o samoj primeni
sile. U njoj se sila ispoljava u sasvim drugoj funkciji
nego to je njena prosta primena za ostvarenje prirod
nih ciljeva. Ta prinuda se sastoji u primeni sile kao
sredstva za pravne ciljeve. Jer potinjavanje graana
zakonima u razmatranom sluaju potinjavanje za
konu opte vojne obaveze pravni je cilj. Ako u onoj
prvoj funkciji sila postavlja pravo, onda u drugoj
ona odrava pravo. Ali poto je vojna obaveza sluaj
sile koja odrava pravo, i to sluaj koji se naelno
niim ne izdvaja, njena stvarno ubedljiva kritika ni
izdaleka nije tako laka kako to izgleda u deklamacijama

62

WALTER

BENJAMIN

pacifista i aktivista. Kritika vojne obaveze mora se

poklapati sa kritikom svake pravne sile, to znai sa.
kritikom legalne ili izvrne vlasti, i uopte se ne moe
izvriti kao neki manji program. Ta kritika nije, osim
ako se ne elimo opredeliti za upravo detinjast anarhi
zam, data time to odbija svaki pritisak na linost i
izjavljuje da je dozvoljeno sve to se oveku dopadne".
Takva maksima samo iskljuuje refleksiju o moralnoistorijskoj sferi, a time i o svakom smislu delatnosti,
pa i o svakom smislu stvarnosti uopte, koji se ne
moe konstituisati ako se delatnost" istrgne iz svog
podruja.
Vanije je ukazati na to da ovoj kritici, samoj po
sebi, nije dovoljno ni tako esto pozivanje na kategori
ki imperativ sa njegovim nesumnjivo minimalnim prog
ramom: Radi tako da ovjenost kako u svojoj oso
bi tako i u osobi svakoga drugoga svagda ujedno uzima
kao svrhu, a nikada kao sredstvo".* Jer pozitivno pravo
e, onda kad je svesno svojih korena, neizostavno zahtevati da se u linosti svakog pojedinica priznaje i una
preuje interes oveanstva. Ono vidi taj interes u pri
kazivanju i odravanju jednog sudbinskog poretka. Ma
koliko se taj poredak, za koji pravo tvrdi da ga u osnovi
titi, morao kritikovati, ipak je prema njemu nemono
svako osporavanje koje istupa samo u ime nebulozne
slobode", a pri tom je nesposobno da opie taj vii
poredak slobode. A potpuno je nemono ako ne osporava
sam pravni poredak od vrha do dna, ve samo pojedi
nane zakone ili prazne obiaje, koje pravo, naravno,
uzima pod zatitu svoje moi, a ova se sastoji u tome
da postoji samo jedna sudbina i da upravo postojee
i pogotovu ono pretee vrsto pripadaju njenom poret
ku. Jer sila koja odrava pravo jeste pretea sila. Ali
ova pretnja nema smisao zastraivanja, kako to neu1

* Prevod V. D. Sonnenfelda.
Naprotiv, moglo bi se posumnjati da li ovaj uveni
zahtev ne sadri premalo, naime, da li je dozvoljeno sluiti
se sobom ili nekim drugim i kao sredstvom u bilo kom
pogledu. Za ovu sumnju postoje veoma jaki razlozi.
1

PRILOG

KRITICI

SILE

63

pueni liberalni teoretiari tumae. Za zastraivanje u

strogom smislu rei bila bi potrebna neka odreenost
koja protivrei sutini pretnje i koju nikakav zakon
ne moe postii, jer postoji nada da e ovek izmai
njegovoj ruci. Pretnja se utoliko vie ispoljava kao sud
bina, od koje zavisi da li e zloinac pasti pod udar
zakona. Najdublji smisao neodreenosti pravne pretnje
otkrie tek docnije razmatranje podruja sudbine, iz
koje ona potie. Dragoceno upuivanje na pretnju nala
zimo u podruju kazni. Meu njima je smrtna kazna,
vie nego bilo ta drugo, izazvala kritiku otkako je
valjanost pozitivnog prava stavljena pod znak pitanja.
Koliko god da su u veini sluajeva argumenti kritike
bili malo naelni, toliko su naelni bili i jesu njeni mo
tivi. Kritiari su oseali, moda ne mogavi da to ob
razloe, a ak, verovatno, i ne elei da to oseaju, da
osporavanje smrtne kazne ne napada jednu kaznenu me
ni, niti zakone, ve u korenu samo pravo. Jer ako je po
reklo prava u sili, u sudbinski krunisanoj sili, onda je
lako pretpostaviti da se u najveoj sili, u sili nad i
votom i smru, tamo gde se ona javlja u pravnom poret
ku, njeni koreni paradigmatiki sputaju u postojee i u
njemu se uasno manifestuju. S ovim se slae injenica
da je smrtna kazna u primitivnim pravnim odnosima
predviena i za delikte kao to je povreda prava svo
jine, prema kojem se ta kazna, reklo bi se, ne nalazi
ni u kakvom odnosu". Njen smisao i nije u kanjava
nju zbog krenja prava, ve u utvrivanju novog prava.
Jer u vrenju sile nad ivotom i smru, vie nego u bilo
kom drugom pravnom aktu, pravo potvruje samo sebe.
Ali upravo u toj sili se ujedno nagovetava, prvenstveno
za utananije oseanje, i neto trulo u pravu, jer je
takvo oseanje svesno da je beskrajno udaljeno od
odnosa u kojima bi se sudbina, sa svim svojim velian
stvom, ispoljila pri takvom izvrenju. Razum, meutim,
mora utoliko odlunije pokuati da se priblii tim od
nosima ako hoe da dovede do kraja kritiku sile koja
pravo postavlja, kao i one koja ga odrava.
U mnogo neprirodni joj vezi nego u smrtnoj kazni,
u tako rei sablasnoj meavini, prisutne su obe ove

64

WALTER

BENJAMIN

vrste sile u jednoj drugoj instituciji moderne drave

u policiji. Ona je, dodue, sila za izvrenje pravnih
ciljeva (sa pravom odluivanja), ali istovremeno sa i
rokim ovlaenjem da takve ciljeve i sama postavlja
(pravo na uredbe). Ono to je sramno u takvoj vlasti
a to samo mali broj ljudi osea, poto su policijska
ovlaenja vrlo retko dovoljna za najgrublje interven
cije, iako je policiji doputeno da slepo vrlja po najosetljivijim podrujima i protiv razboritih ljudi, od ko
jih dravu ne tite zakoni nalazi se u tome to je u
njoj ukinuta odvojenost sile koja pravo postavlja i one
koja pravo odrava. Ako se od prve zahteva da se po
tvrdi u pobedi, druga podlee ogranienju da sebi ne
postavlja nove ciljeve. Policijska sila je osloboena oba
ova uslova. Ona postavlja pravo jer njena karakte
ristina funkcija, naravno, nije obnarodovanje zakona,
ve donoenje uredaba koje ona izdaje sa pravnom pre
tenzijom ali ga i odrava, jer se pomenutim ciljevima
stavlja na raspolaganje. Potpuno je neosnovana tvrdnja
da su ciljevi policijske sile uvek identini ili makar samo
i povezani sa ciljevima ostalog prava. Naprotiv, policij
sko pravo" oznaava u osnovi taku u kojoj drava,
bilo zbog nemoi bilo zbog unutranjih tekoa svakog
pravnog poretka, nije vie u stanju da pravnim po
retkom obezbedi svoje empirijske ciljeve koje eli da
ostvari po svaku cenu. Zato bezbednosti radi" poli
cija intervenie u bezbroj sluajeva gde nema jasne
pravne situacije, ili bez ikakvog odnosa prema pravnim
ciljevima prati graanina' kao brutalni teret kroz ivot
regulisan uredbama, ili ga jednostavno nadzire. Nasu
prot pravu, koje u presudi" fiksiranoj prema mestu i
vremenu priznaje neku metafiziku kategoriju kojom
otkriva mesto za kritiku, razmatranje instituta policije
ne pogaa nita bitno. Policijska sila je bezoblina kao
i njena neuhvatljiva, sveprisutna avetinjska pojava u
ivotu civilizovanih drava. Iako policija u pojedinos
tima moe svuda liiti jedna na drugu, ipak se ne moe
prevideti da je njen duh manje poguban kada u apso
lutnoj monarhiji predstavlja vlast vladara koji sjedinjuje
zakonodavnu i izvrnu vlast, nego u demokratijama, gde

PRILOG

KRITICI

SILE

65

njeno postojanje nije ogranieno takvim odnosom pa

omoguava najvee izopaavanje sile.
Svaka sila je sredstvo za postavljanje ili za odra
vanje prava. Ako ne pretenduje ni na jedan od tih
predikata, odrie se svake valjanosti. Ali iz toga proiz
lazi da svaka sila kao sredstvo, ak i u najpovoljnijem
sluaju, uestvuje u problematici prava uopte. Iako
se znaaj sile na ovoj taki razmatranja jo ne moe
sa sigurnou sagledati, ipak se posle reenog pravo
pojavljuje u tako dvosmislenom moralnom osvetljenju
da se samo po sebi namee pitanje ne postoje li za regulisanje oprenih ljudskih interesa i druga sredstva
sem nasilnih.
Pre svega, treba konstatovati da se potpuno ne
nasilno poravnanje sukoba nikada ne moe okonati
pravnim ugovorom. Ovaj, naime, na kraju ipak vodi
mogunom nasilju, ma koliko ga ugovorne strane miro
ljubivo sklopile, jer ostavlja svakoj strani pravo da
na neki nain upotrebi silu protiv druge strane ako ova
prekri ugovor. I ne samo to: kao ishod, tako i poreklo
svakog ugovora ukazuje na silu. Ova, dodue, kao sila
koja postavlja pravo, ne mora neposredno biti prisutna
u tom ugovoru, ali je zastupljena u njemu time to je
vlast koja garantuje pravni ugovor nasilnog porekla,
iako ne ulazi u svaki ugovor nasilno. Ako nestane svesti
o latentnom prisustvu sile u nekoj pravnoj instituciji, ta
institucija propada. Primer za to pruaju danas parla
menti. Oni danas izgledaju jadno, jer nisu ostali svesni
revolucionarnih snaga kojima imaju da zahvale za svoje
postojanje. U Nemakoj posebno, poslednja manifesta
cija takvih sila nije ostavila nikakve posledice u parla
mentu. Njima nedostaje smisao za silu koja postavlja
pravo a koja je predstavljena u njima. Nije nimalo
udno to parlamenti ne dolaze do odluka dostojnih te
sile, ve u kompromisu neguju toboe nenasilni nain
obavljanja politikih poslova. Ali kompromis, iako sa
prezirom odbija svaku otvorenu silu, ipak ostaje pro
izvod koji se nalazi u mentalitetu sile, jer se tenja koja
vodi kompromisu ne motivie sama sobom, ve je motivie neto to se nalazi spolja. A to je upravo suprotna

66

WALTER

BENJAMIN

tenja, poto se ni iz jednog kompromisa, ma kako ga

shvatili, ne moe apstrahovati karakter prinude. ,Bilo
bi bolje da je drukije' osnovno je oseanje u svakom
kompromisu". Propadanje parlamenata je na simptomatian nain moda odbilo isto onoliko ljudi od ide
ala nenasilnog reavanja politikih sukoba koliko je ljudi
rat priveo tome idealu.
Pacifistima se suprotstavljaju boljevici i sindikalisti. Oni su izvrili poraznu i u sutini opravdanu kri
tiku dananjih parlamenata. Ma koliko mogao biti poe
ljan i prijatan, relativno dostojan parlament, ipak,
prilikom pretresanja naelno nenasilnih sredstava za
politiku saglasnost neemo moi govoriti o parlamen
tarizmu. Jer jedino to on u vitalnim stvarima moe
postii jesu pravni procesi ije. se poreklo i ishod karakteriu silom.
Da li je uopte moguno nenasilno izglaivanje
sukoba? Nesumnjivo da jeste. Odnosi meu privatnim
licima puni su takvih primera. Nenasilno izmirenje na
lazimo svuda gde je kultura srca dala ljudima u ruke
ista sredstva sporazumevanja. Zakonitim i nezakonitim
sredstvima svake vrste koja su ipak u celini sila, moe
mo, naime, suprotstaviti nenasilna, kao ista sredstva.
Usrdnost, naklonost, miroljubivost, poverenje i sve sli
no to bismo mogli navesti, jesu subjektivna pretpo
stavka tih nenasilnih sredstava. Ali njihovu objektivnu
pojavu odreuje jedan zakon (iji ogromni domaaj ne
moemo ovde pretresati), po kome ista sredstva ni
kada nisu sredstva neposrednih, nego uvek posrednih
reenja. Ona se, zato, nikada ne odnose neposredno na
izglaivanje sukoba izmeu ljudi, ve samo obilaznim
putem preko stvari. U najmaterijalnijem odnosu ljud
skih sukoba oko dobara otkriva se podruje istih sred
stava. Zato je tehnika u najirem smislu rei njihovo
najsvojstvenije podruje.
Najdalekoseniji primer za
njih je, moda, razgovor posmatran kao tehnika graan
skog sporazumevanja. U njemu je, naime, nenasilna
saglasnost ne samo moguna ve se naelno iskljuiva2

Unger:

Politik

und

Metaphysik,

Berlin 1921, str.

8.

PRILOG

KRITICI

SILE

67

nje sile moe sasvim izriito pokazati na jednom znaaj

nom odnosu: na nekanjivosti lai. Moda ne postoji
nijedno zakonodavstvo na zemlji koje prvobitno ka
njava la. U tome se manifestuje postojanje jedne sfere
ljudskog sporazumevanja koja je toliko nenasilna da
je sili potpuno nepristupana: to je stvarno podruje
sporazumevanja", jezik. Vrlo kasno, i u jednom speci
finom procesu propadanja, pravna sila je u njega ipak
prodrla time to je prevaru izloila kazni. Pravni pore
dak, naime, verujui na poetku u svoju pobedniku
silu, zadovoljava se suzbijanjem nezakonitosti gde god
se ona pokae. A prema naelu jus civile vigilantibus
scriptum est* odnosno otvaraj oi kad je u pitanju
novac" u rimskom i starogermanskom pravu prevara je bila nekanjiva, jer u njoj samoj nema nikakvog
nasilja. Meutim, pravo jednog docnijeg vremena, kada
mu je ponestalo poverenja u vlastitu silu, osetilo je da
nije vie, kao ranije, doraslo svakoj tuoj sili. Bolje
rei, strah od te sile i nepoverenje u sebe obeleavaju
njegovu uzdrmanost. Ono poinje postavljati ciljeve u
nameri da sili koja odrava pravo uskrati jae ispoljavanje.
Ono se, dakle, ne okree protiv prevare iz moralnih
obzira, nego iz straha pred nasiljima koja bi prevara
mogla izazvati u prevarenom. Poto se takav strah na
lazi u sukobu sa nasilnom prirodom prava, koja mu je
svojstvena od njegovih poetaka, ovi ciljevi ne odgova
raju opravdanim sredstvima prava. U njima se ispolja
va ne samo propadanje njegove vlastite sfere ve, ujed
no, i slabljenje istih sredstava. Jer u zabrani prevare
pravo ograniava upotrebu potpuno nenasilnih sredstava
zato to bi ova reaktivno mogla proizvesti nasilje. Spo
menuta tendencija prava prisutna je i u davanju prava
na trajk, koje protivrei interesima drave. Pravo do
puta trajk zato to izbegava one nasilne radnje kojima
ne sme da se suprotstavi. Jer pre toga su radnici od
mah pribegvali sabotai i paljevini fabrika. Bez obzira
* Graansko pravo pisano je za one koji su budna
oka. Prim. prev.

68

WALTER

BENJAMIN

na sve vrline, postoji, konano, jedan snaan motiv

koji ljude moe pokrenuti na mirno usaglaavanje in
teresa u okviru datog pravnog poretka, motiv koji i
najupornijoj volji esto daje u ruke ista sredstva umesto nasilnih. To je strah od tete koja sve pogaa. A
takva teta je posledica nasilnog obraunavanja, bez
obzira na to kako e se ono zavriti. Kada je re o su
kobu interesa privatnih linosti, teta je oigledna u
bezbroj sluajeva. Drukije stoji kada se sukobe klase
i nacije, jer su tada oni vii poreci koji podjednako
prete da nadjaaju i pobednika i pobeenog jo skri
veni veini ljudi po oseanju i skoro svima po shvatanju.
Suvie bi nas daleko odvelo traenje takvih viih pore
daka i njima odgovarajuih zajednikih interesa koji
pruaju najpostojaniji motiv za politiku istih sredstava.
Stoga emo samo ukazati na ista sredstva politike, ana
logna onima to upravljaju miroljubivim optenjem
privatnih linosti.
trajk u klasnoj borbi, pod izvesnim uslovima, mo
ra vaiti kao isto sredstvo. Ovde treba podrobnije pri
kazati dve sutinski razliite vrste trajka, ije su mo
gunosti ve procenjene. Sorelu pripada zasluga to
je vie na osnovu politikih nego isto teorijskih
procena prvi uoio razliku izmeu njih. On ih su
protstavlja kao politiki i proleterski opti trajk. Me
u njima postoji suprotnost i u odnosu na silu. to se
tie pristalica politikog opteg trajka, jaanje drave
temelj je svih njihovih koncepcija; u svojim sadanjim
organizacijama politiari (tj. umereni socijalisti) ve
pripremaju kadrove jake centralizovane i disciplinovane vlasti; ovu vlast nee zbuniti kritika opozicije; ona
e umeti da uutka svoje protivnike i da objavi svoje
obmanjivake dekrete". Politiki opti trajk poka
zuje kako drava nee nita izgubiti od svoje moi, kako
ce vlast privilegisanih prei na privilegisane, kako e
masa proizvoaa promeniti svoje gospodare". Nasuprot
3

Pogledaj, meutim, Unger, str. 18 i d.

Sorel: Reflexions sur ta violence, peto izdanje,
Paris 1919, str. 250.
3

PRILOG

KRITICI

SILE

69

tom politikom optem trajku (ija je formula, uosta

lom, kako izgleda, formula protekle nemake revoluci
je), proleterski trajk postavlja sebi kao jedini zadatak
unitenje dravne vlasti. On iskljuuje sve ideoloke
posledice svake mogune socijalne politike; njegove
pristalice smatraju ak i najpopularnije reforme buroaskim". Taj opti trajk sasvim jasno ispoljava svoju
ravnodunost prema materijalnoj dobiti od osvajanja,
on izjavljuje da eli ukidanje drave; drava je stvar
n o . . . bila osnova postojanja vladajuih grupa koje
imaju koristi od svih poduhvata ije terete snosi celina
drutva". Dok je prvi oblik obustave rada u stvari na
silje, jer prouzrokuje samo spoljanju modifikaciju rad
nih uslova, drugi je kao isto sredstvo nenasilan.
Proleterski opti trajk ne preduzima se s namerom da
se posle spoljanjih ustupaka i odreene izmene rad
nih uslova nastavi rad, ve sa reenou da se rad
nastavi jedino u potpuno izmenjenim uslovima, koje ne
namee drava; to je prevrat, za koji ta vrsta trajka
ne daje samo povod, ve ga i izvrava. Zato prvi od tih
poduhvata postavlja pravo, dok je drugi, naprotiv, anarhistian.
Vezujui se za uzgredne Marksove izjave, Sorel od
bacuje svaki program, utopiju, jednom rei, pravne
postulate za revolucionarni pokret: Sa optim traj
kom nestaju sve te lepe stvari; revolucija se javlja kao
jasna i jednostavna pobuna; nikakvo mesto tu nije
obezbeeno sociolozima, niti ljudima iz visokog dru
tva koji su pristalice socijalnih reformi, ni intelektual
cima koji su kao svoj poziv izabrali da misle za pro
letarijat". Tom dubokom, moralnom, istinski revolu
cionarnom shvatanju ne moe se suprotstaviti nikakva
procena koja bi, zbog moguih katastrofalnih posledica,
htela igosati takav opti trajk kao nasilje. Mada bi
se s pravom moglo rei da je dananja privreda, uzeta
kao celina, mnogo manje slina nekoj maini koja mi
ruje kada je loa napusti nego zveri koja se razbesni
im joj ukrotitelj okrene lea, ipak se o nasilnosti nekog
postupka ne sme suditi na osnovu njegovih ciljeva i po
sledica koje izaziva, ve jedino prema zakonu njegovih

70

WALTER

BENJAMIN

sredstava. Naravno, dravna sila, koja ima u vidu samo

posledice, suprotstavlja se upravo takvom trajku kao
tobonjem nasilju, dok, s druge strane, tolerie parcijal
ne trajkove, koji su najee stvarno iznuivaki. Sorel
je veoma razlono pokazao da takvo rigorozno shva
tanje opteg trajka moe da ogranii razvijanje stvar
nog nasilja u revolucijama. Nasuprot tome, neki poseban
sluaj nasilja u obliku obustave rada moe da bude nemoralniji i suroviji od politikog opteg trajka. To je,
na primer, trajk lekara kakav je doivelo vie nemakih gradova. Takav trajk je srodan blokadi. U njemu
se na najodvratniji nain ispoljava beskrupulozna primena nasilja. To je direktno nemoralno od jednog sta
lea koji je godinama, bez ikakvog pokuaja otpora, osi
guravao smrti njen plen", da bi zatim, prvom prilikom,
svojevoljno digao ruke od ivota.
Jasnije nego u relativno novim klasnim borbama,
u milenijumski staroj istoriji drava stvorena su sred
stva nenasilnog sporazumevanja. Re je o diplomatiji.
Zadatak diplomate ne iscrpljuje se, pri meusobnom
optenju, u modifikaciji pravnih poredaka. Analogno
sporazumevanju izmeu privatnih linosti, sutinski za
datak diplomata je da, u ime svojih drava, mirolju
bivo i bez ugovora, od sluaja do sluaja izglauju nji
hove sukobe. To je delikatan zadatak, koji odlunije
reavaju izborni sudovi, ali diplomatski metod reavanja naelno je superiorniji od izbornog suda, jer se
nalazi s one strane svakog pravnog poretka, pa, prema
tome, i sile. Na taj nain je, kao i optenje meu privat
nim linostima, i optenje meu diplomatama stvorilo
sopstvene oblike i vrline, koji nisu uvek bili spoljanji,
ako to i jesu danas postali.
U celom podruju sila o kojima vodi rauna kako
prirodno tako i pozitivno pravo, nema sile koja bi bila
liena nagovetene teke problematike svakog pravnog
nasilja. Svaka predstava o nekom pretpostavljenom reenju ljudskih zadataka ostaje neizvodljiva ukoliko se
naelno i potpuno iskljui svaka upotreba sile. Da i ne
govorimo o nekom prevazilaenju svih dosadanjih svetsko-istorijskih ivotnih situacija.

PRILOG

KRITICI

SILE

71

Stoga se namee pitanje o drugim vrstama sila po

red onih to ih uoava pravna teorija. Ujedno se na
mee pitanje o istinitosti osnovne dogme zajednike tim
teorijama: pravedni ciljevi mogu se postii opravdanim
sredstvima, opravdana sredstva se primenjuju za pra
vedne ciljeve, t a bi se, meutim, desilo kad bi se svaka
vrsta sudbonosne sile koja uvodi opravdana sredstva na
lazila u nepomirljivom sukobu sa pravednim ciljevima
po sebi, i kad bi istovremeno trebalo sagledati neku
drukiju silu koja za te ciljeve, dodue, ne bi mogla
biti ni opravdano ni neopravdano sredstvo, ve se uop
te ne bi prema njima odnosila kao sredstvo, nego ne
kako drukije? Time dolazimo do udnog i u prvi
mah obeshrabrujueg iskustva o konanoj nereivosti
svih pravnih problema (koja se, moda, u svojoj bezizglednosti moe porediti samo sa nemogunou dono
enja obavezne odluke o tome da li je neto pravilno"
Iii pogreno" u jezicima koji se formiraju). Jer o oprav
danosti sredstava i pravednosti ciljeva nikad ne odlu
uje razum, ve sudbinska sila o opravdanosti sredsta
va, a o opravdanosti ciljeva bog.
To shvatanje je samo zato retko to postoji tvrdo
korna navika da se pravedni ciljevi zamiljaju kao ciljevi
mogueg prava, to znai ne samo kao optevaei (to
analitiki sledi iz obeleja pravednosti) ve i podesni
za uoptavanje (to toj osobini, kako bi se moglo po
kazati, protivrei). Jer ciljevi koji se za neku situaciju
mogu prihvatiti kao pravedni, i ujedno su optepriznati,
optevaei, nisu to ni za jednu drugu, ma koliko ona
u drugim odnosima bila slina onoj prvoj. Jednu nepo
srednu funkciju sile o kakvoj je ovde re pokazuje ve
i svakodnevno ivotno iskustvo. Srdba, na primer, do
vodi oveka do najvidljivijih provala nasilja, koje se
kao sredstvo ne odnosi na neki unapred postavljen cilj.
To nasilje nije sredstvo, ve ispoljavanje. Ono se poka
zuje i u potpuno objektivnim oblicima, u kojima se
moe podvri kritici. Najizrazitije ih nalazimo pre svega
u mitu.
Mitska sila u svom prototipskom obliku isto je
ispoljavanje bogova. Ona nije sredstvo za boanske ci-

72

WALTER

BENJAMIN

ljeve, a jedva da je i ispoljavanje njihove volje. Mitska

sila je, pre svega, ispoljavanje boanskog postojanja. Do
bar primer za to je legenda o Niobi. Dodue, moglo bi
izgledati da su postupci Apolona i Artemide samo kazna.
Meutim, njihovo nasilje vie uspostavlja pravo nego
to kanjava prekoraenje postojeeg prava. Niobina
oholost navlai na sebe kob ne zato to vrea pravo,
ve zato to izaziva sudbinu na borbu. U toj borbi sud
bina mora pobediti i uspostaviti pravo tek u pobedi.
Koliko je malo za antiki duh takvo boansko nasilje
bilo kazna radi odravanja prava pokazuju. legende o
herojima, u kojima junak, na primer Prometej, sa dosto
janstvenom hrabrou izaziva sudbinu, s promenljivom
sreom se bori protiv nje, ali ga legenda ne ostavlja
bez nade da e ljudima jednog dana doneti novo pravo.
Heroj i pravna sila koja se podrazumeva u mitu jesu,
u stvari, ono pravo koje narod jo i danas sebi predo
ava kada se divi zloincu. Sila se, dakle, sruuje na
Niobu iz nesigurne, dvosmislene sfere sudbine. Ona, u
sutini, nije razorna. Uprkos tome to Niobinoj deci do
nosi krvavu smrt, ona se zaustavlja pred ivotom majke,
koju zbog smrti dece ostavlja jo grenijom nego ranije,
kao veno nemog nosioca krivice i kao kamen mea iz
meu ljudi i bogova.
Ako bi se u mitskim ispoljavanjima ta neposredna
sila mogla pokazati kao veoma bliska sili koja postavlja
pravo, ili ak identina sa njom, onda bi ona povratno
osvetljavala takvu silu koja postavlja pravo, ukoliko je
ova ranije, u prikazivanju ratnog nasilja, okarakterisana
samo kao sredstvo. Ova povezanost istovremeno obea
va da e baciti vie svetlosti na sudbinu, koja se u
svim sluajevima nalazi u osnovi pravne sile i da e
kritiku sile u irokim crtama dovesti do kraja. Funkcija
sile u postavljanju prava dvostruka je, naime, u tom
smislu to postavljanje prava kao svome cilju tei, do
due, onom to se uspostavlja kao pravo, sa silom kao
sredstvom; meutim, u trenutku kada je taj cilj ostva
ren, ono se kao pravo ne odrie sile, ve ovoj tek sada,
u strogom smislu, i to neposredno, omoguava da po
stavlja pravo time to uvodi ne jedan nenasilan i neza-

PRILOG

KRITICI

SILE

73

visan, ve sa silom nuno i prisno povezan cilj kao pravo

pod imenom moi. Postavljanje prava je postavljanje
moi i utoliko in neposrednog ispoljavanja sile. Pra
vednost je naelo svakog boanskog postavljanja cilja,
mo naelo svakog mitskog postavljanja prava.
Ovo poslednje naelo nalazi ogromnu primenu sa
krupnim posledicama u dravnom pravu. U njegovom
je podruju, naime, postavljanje granice, poput onog
koje vri mir" svih ratova mitskog doba, kao prafenomen sile koja postavlja pravo uopte. Tu se najjasnije
pokazuje da svaka sila koja postavlja pravo treba da
obezbedi pre svega mo, vie i od najveeg sticanja poseda. Kad se postavljaju granice, protivnik se ne unita
va potpuno, ak mu se priznaju prava i onda kad pobednik raspolae najnadmonijom silom. I to na demonski-dvosmislen nain jednaka" prava: za obe ugo
vorne strane postoji ista linija koja se ne sme prekora
iti. Tu se pojavljuje, u strahovitoj prvobitnosti, ista
ona mitska dvosmislenost zakona koji se ne smeju pre
koraiti", a o kojoj Anatole France govori satirino: Za
koni podjednako zabranjuju i siromanima i bogatima
da spavaju ispod mosta.
Izgleda da Sorel ne dodiruje samo kulturno-istorijsku ve i metafiziku istinu kada pretpostavlja da je u
poecima svakog prava postojalo neko "pred"-pravo kra
ljeva ili velikaa, ukratko monika. Ono e, naime, mu
tatis mutandis, ostati takvo sve dok bude postojalo.
Jer sa stanovita sile koja jedino moe garantovati pra
vo, ne postoji jednakost, ve, u najboljem sluaju, jedna
ko velika sila. in postavljanja granica znaajan je, me
utim, za spoznavanje prava jo u jednom pogledu. Po
stavljene i opisane granice postaju, bar u iskonskim vre
menima, nepisani zakoni. ovek ih, i ne slutei, moe
prekoraiti i tako se izloiti ispatanju. Jer svaka pravna
intervencija koju izaziva povreda nepisanog i nepozna
tog zakona naziva se, za razliku od kazne, ispatanje. Ali
ma koliko ispatanje moglo teko pogoditi onoga koji
nita ne sluti, pojava tog ispatanja nije sluajnost u
pravnom smislu, ve sudbina, koja se ovde jo jednom
pokazuje u svojoj namernoj dvosmislenosti. Ve je Her-

74

WALTER

BENJAMIN

mann Cohen, u jednom uzgrednom razmatranju antike

predstave o sudbini, rekao kako je neizbeno uvideti"
da sam poredak sudbine, izgleda, izaziva i prouzrokuje
istupanje, otpadnitvo"
O tom mitskom duhu prava svedoi i moderno
naelo da nepoznavanje zakona ne titi od kazne, ma
koliko se borba za pisano pravo u ranom periodu anti
kih zajednica shvatala kao pobuna protiv duha mitskih
pravila.
Daleko od toga da otkrije neko istije podruje,
mitsko ispoljavanje neposredne sile pokazuje se kao
najdublje identino sa svakom pravnom silom, a nasluivanje njene problematike pretvara u izvesnost o tet
nosti njene istorijske funkcije, ije se unitenje time
postavlja kao zadatak.
Upravo taj zadatak, u krajnjoj liniji, postavlja pita
nje o istoj neposrednoj sili, koja bi mogla obuzdati
mitsku. Kao to se u svim podrujima mitu suprotstav
lja bog, tako se i mitskoj sili suprotstavlja boanska sila.
U stvari, ona je njena suprotnost u svim pojedinostima.
Ako mitska sila postavlja pravo, boanska sila ponita
va pravo. Ako pravo postavlja granice, boanska sila
ih potpuno brie. Ako mitska sila istovremeno grei
i ispata, boanska sila oslobaa od ispatanja grehova.
Ako prva preti, druga udara; ako je prva krvava, druga
je beskrvno ubilaka. Legendi o Niobi moemo suprot
staviti, kao primer te boanske sile, suenje druini Ko
rejevoj. Ono pogaa povlaene Levite, pogaa ih nena
javljeno, ne pretei, udara i ne zaustavlja se pred unite
njem. Ali ta sila istovremeno oslobaa od grehova, pa
se ne moe porei duboka povezanost beskrvnog i od
grehova oslobaajueg karaktera te sile. Jer krv je sim
bol pukog ivota. Ukidanje pravne sile svodi se, u ta se
ovde ne moemo dublje uputati, na ogreenje pukog
prirodnog ivota, ogreenje koje nevinog i nesrenog
ivog oveka predaje ispatanju. Ovo ispatanje po
ravnava" njegovu krivicu i oslobaa krivca, ali ne od
5

Hermann Cohen: Ethik

izdanje, Berlin 1907, str. 362.
5

des

reinen

Willens,

drugo

PRILOG

KRITICI

SILE

75

krivice, ve od prava. Jer prestankom ivota prestaje i

vlast prava nad ivim ovekom. Mitska sila je krvava sila
nad pukim ivotom radi same te mitske sile, boanska
sila je ista sila nad celim ivotom radi ivog oveka.
Prva zahteva rtvu, druga je prima.
Boanska sila ne ispoljava se samo u religijskom
predanju, ona se pokazuje, bar u jednom osvetanom
obliku, i u dananjem ivotu. Jedan od tih oblika mo
emo nai u vaspitakoj sili, koja je u svom savrenom
vidu izvan prava. Ovo ispoljavanje boanske sile ne sa
stoji se, dakle, u tome to bi bog tu neposredno nastu
pao inom uda, ve u onim momentima beskrvnog,
ubedljivog izvrenja koje oslobaa od greha. Najzad, i u
tome to je odsutno svako postavljanje prava. Utoliko
je, dodue, opravdano tu silu nazvati i unitavajuom;
ali ona je to samo relativno, u odnosu na dobra, pravo,
ivot i tome slino, nikad apsolutno u odnosu na duu
ivog oveka. Takvo proirenje iste ili boanske sile
izazvae, dodue, upravo danas najotrije napade i ljudi
e mu se suprotstaviti ukazivanjem na to da ono, prema
doslednoj dedukciji, uslovno dozvoljava ljudima i ubilako nasilje. Ali ovo se ne doputa. Jer na pitanje:
Da li smem ubiti?" izrie se nepokolebljiv odgovor
u zapovesti: Ne ubij". Ta zapovest nalazi se pred delom, kao to se bog nalazi ispred" branei da se delo
dogodi. Ali istina je, ta zapovest ostaje ukoliko strah
od kazne ne opominje na poslunost neprimenljiva,
nesamerljiva u odnosu na izvreno delo. Iz nje ne proistie nikakav sud o delu. I tako se unapred ne moe
sagledati ni boanski sud o delu ni razlog za taj sud.
Zato nisu u pravu oni koji osudu svakog nasilnog ubistva oveka od strane njegovog blinjeg zasnivaju na za
povesti. Ona nije merilo presude, ve ideja-vodilja ak
tivne linosti ili zajednice, koji u svojoj usamljenosti
treba da se s njom rasprave, i u ogromnom broju slu
ajeva treba da prime na sebe odgovornost to nisu
vodili rauna o njoj. Tako je to shvatalo i jevrejstvo,
koje je osudu ubijanja u nunoj odbrani izriito odbaci
valo. Ali pomenuti mislioci vraaju se na jednu dalju
teoremu i, polazei od nje, moda ak nameravaju ob-

76

WALTER

BENJAMIN

razloiti zapovest. To je stav o svetosti ivota, koji do

vode u vezu ili sa celokupnim animalnim ivotom, pa
ak i vegetabilnim, ili ga, pak, ograniavaju samo na
oveka. Njihova argumentacija u jednom ekstremnom
sluaju, na primeru revolucionarnog ubijanja poroblji
vaa, izgleda ovako: Ako ne ubijem, nikada neu zasno
vati carstvo pravednosti... Tako misli duhovni tero
rist. .. Ali mi verujemo da ivot sam po sebi stoji iz
nad sree i pravednosti nekog ivota". Ma koliko bilo
oigledno da je ovaj poslednji stav pogrean, ak neple
menit, isto je toliko sigurno da taj stav otkriva obavezu
da se osnov zapovesti ne trai vie u onome to delo ini
ubijenom, nego u onom to delo ini bogu i samom
izvriocu.
Pogrean je i nedostojan stav da sam ivot stoji
iznad pravednog ivota, ako ivot treba da znai goli
ivot a u tom znaenju se on upotrebljava u navede
nom razmatranju. Taj stav, meutim, sadri jednu veliku
istinu ako postojanje (ili, bolje reeno, ivot; dvostruko
znaenje tih rei, analogno dvostrukom znaenju rei
mir, treba razloiti na osnovu njihovog odnosa na od
govarajua dva podruja) oznaava postojano agregat
no stanje oveka". Ako tim stavom hoe da se kae da
je nebie oveka neto strasnije nego (bezuslovno: isto)
jo-nebie pravednog oveka. Toj dvosmislenosti zahva
ljuje navedeni stav za svoju prividnu tanost. Bie o
veka se nikako ne poklapa sa golim ljudskim ivotom,
ne poklapa se sa njegovim golim ivotom ba kao ni sa
nekim drugim njegovim stanjem ili svojstvom, pa ak ni
sa integritetom ovekove telesne linosti. Ma koliko da
je ovek neto sveto i neprikosnoveno (ili pak onaj ivot
u njemu koji se, identian, nalazi u zemaljskom ivotu,
smrti i u produenju ivota kroz potomke), njegova
stanja i njegov telesni ivot, koji drugi ljudi mogu povrediti, nisu ni sveti ni neprikosnoveni. Jer po emu
bi se onda ivot sutinski razlikovao od ivota ivotinja
ili biljke? ak i kada bi biljke bile svete i neprikosno
vene, one ne bi to mogle biti samo zbog svog golog i6

Kurt Hiller u jednom godinjaku

Ziel-a.

PRILOG

KRITICI

SILE

77

vota, ne bi to mogle biti po njemu. Vredelo bi ispitati

poreklo dogme o svetosti, neprikosnovenosti ivota. Mo
da je, ili, tanije, verovatno je da je skoranja pojava,
kao poslednja zabluda oslabljene zapadne tradicije, tra
iti sveca, kojeg je ona izgubila, u kosmikoj nedokuivosti. (Starost svih religioznih zapovesti protiv smrti
ovde nije nikakav protivdokaz, jer se u njihovoj osnovi
nalaze drukije misli od onih koje se nalaze u osnovi
moderne teoreme.) Na kraju treba se zamisliti i nad
injenicom da je ono to se ovde smatra svetim pre
ma starom mitskom miljenju bilo igosani nosilac kri
vice: goli ivot.
Kritika-sile jeste filosofija njene istorije. Filosofija" te istorije zbog toga to jedino ideja njenog ishoda
omoguuje kritiki, razlikujui i odluujui stav prema
njenim vremenskim podacima. Pogled koji je upuen
samo na ono to je najblie moe, u najboljem sluaju,
uoiti samo dijalektike uspone i padove u oblicima
sile kao zakonodavne i one koja odrava pravo. Zakon
toga kolebanja zasniva se na tome to svaka sila koja
odrava pravo, suzbijanjem neprijateljskih suprotnih
sila, tokom svog trajanja posredno samo slabi silu koja
postavlja pravo, reprezentovanu u njoj (na neke takve
simptome ukazali smo tokom ispitivanja). To traje sve
dotle dok neke nove ili ranije suzbijane sile ne pobede
dosadanju silu koja postavlja pravo i time zasnuju novo
pravo, koje e one sa svoje strane dati. Na probijanju
tog krunog kretanja u stegama mitskih pravnih formi,
na odstranjenju prava zajedno sa silama na koje je
pravo upueno, kao to su i one na njega, u krajnjoj
liniji, dakle, dravne vlasti, zasniva se novo istorijsko
razdoblje. Ako je vlast mita ovde-onde u sadanjici ve
razbijena, onda se to novo ne nalazi u tako nezamiljivo
dalekoj budunosti da bi zalaganje protiv prava samo
po sebi bilo nepotrebno. Ali ako je sili i s one strane
prava osigurano njeno postojanje kao iste neposredne
sile, onda je time dokazano da je moguno i revolucio
narno nasilje, na koji nain je moguno, i da je re
volucionarno nasilje ime za najviu manifestaciju iste
sile oveka. Za oveka, meutim, nije podjednako mo-

78

WALTER

BENJAMIN

guno ni toliko hitno da odlui o tome kad je ista sila

u odreenom sluaju bila stvarna sila. Jer samo mitsku,
a ne boansku silu moi emo kao takvu sa izvesnou
shvatiti, osim ako nije re o izuzetnim dejstvima: o
veku nije sama po sebi oigledna snaga sile koja oslo
baa od greha. Ponovo istoj boanskoj sili stoje na
raspolaganju svi veni oblici koje je mit ukrstio sa pra
vom. Ona se moe pojaviti isto tako u pravom ratu kao
i u boanskom sudu gomile nad zloincem. Neprihvat
ljiva je, meutim, svaka mitska sila, ona koja postavlja
pravo i koju moemo nazvati upravljakom. Neprihvat
ljiva je i ona koja odrava pravo, upravljana sila, koja
joj slui. Boanska sila, koja je obeleje i ig, nikada
sredstvo svetog izvrenja, moe se nazvati silom koja
vlada.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE TEZE

I
Kao to je poznato, tvrdi se da je postojao automat
koji je na svaki potez ahiste odgovarao protivpotezom
to mu je osiguravao pobedu u partiji. Lutka u turskoj
nonji, sa nargilama u ustima, sedela je pred tablom na
prostranom stolu. Sistem ogledala stvarao je iluziju da
je taj sto (sa svih strana) providan. U stvari, u njemu
je sedeo grbavi patuljak, koji je bio majstor u ahu,
i pomou uzica upravljao rukom lutke. Moemo za
misliti ta bi u filozofiji bio pandan toj aparaturi. Uvek
treba da pobedi lutka koja se naziva istorijski mate
rijalizam". Ona se bez po muke moe uhvatiti u kotac
sa bilo kime, ukoliko najmi teologiju, koja je danas,
kao to znamo, mala i runa, pa se ionako ne sme poka
zivati pred svetom.
II
U najzanimljivije specifinosti ljudske due", kae
Lotze, spada, pored tolike samoivosti u pojedinanom,
opta nezavidljivost sadanjice prema budunosti". Mi
sao se svodi na to da je slika sree kakvu gajimo potpu
no obojena vremenom u koje nas je bacio tok naeg
ivota. Srea koju bi u nama mogla probuditi zavist,
postoji samo u vazduhu to smo ga udisali zajedno sa

80

WALTER

BENJAMIN

ljudima s kojima bismo mogli razgovarati, sa enama

koje bi nam 'se mogle predati. Drugim reima, u pred
stavi sree neodvojivo provejava i predstava o iskup
ljenju. Sa predstavom prolosti, koju istorija pretvara
u svoj predmet, isti je sluaj. Prolost sa sobom nosi
vremenski indeks kojim se upuuje na iskupljenje. Po
stoji tajni dogovor bivih pokolenja sa naim. Nas su
oekivali na zemlji. Nama je, kao i svakom prethodnom
pokolenju, data u naslee izvesna slaba mesijanska sna
ga, na koju prolost polae pravo. Ne moemo lako isku
piti tu obavezu. Istorijski materijalista to zna.
III
Hroniar koji nabraja dogaaje, ne razlikujui ve
like od malih, vodi time rauna o istini da nita to se
nekada desilo ne treba da bude izgubljeno za istoriju.
Dodue, tek iskupljenom oveanstvu potpuno pripada
njegova prolost. To znai: tek iskupljeno oveanstvo
moe citirati svoju prolost u svakom trenutku. Svaki
njegov proivljeni trenutak postaje citation l'ordre du
jour* a taj dan je upravo dan poslednjeg suda.
IV
Teite prvo za hranom i odeom, a onda
e
vam
carstvo
boje samo pripasti.
Hegel,

1807.

Klasna borba, koju istoriar kolovan na Marxu

uvek ima u vidu, borba je za sirove i materijalne stvari,
bez kojih nema tananih i spiritualnih. Uprkos tome. ove
poslednje su u klasnoj borbi drukije prisutne od pred
stave o plenu to pripada pobediocu. One su u toj borbi
ive kao pouzdanje, kao hrabrost, kao humor, kao lu
kavstvo, kao nepokolebljivost, i deluju na budunost.
One e stalno svaku pobedu vlastodraca staviti pod
* Citiranje na dnevnom redu. Prim. prev.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

81

TEZE

znak pitanja. Kao to cvee okree krunice suncu, tako

prolost tei, zahvaljujui nekom skrivenom heliotropizmu, da se okrene onom suncu koje se raa na nebu
istorije. Tu najneupadljiviju od svih promena mora
razumevati istorijski materijalista.
V
Istinska slika prolosti hitro promie. Prolost se
moe zadrati samo kao slika to nepovratno i zakratko
prosine u trenutku kad se moe spoznati. Istina nam
nee utei" te rei Gottfrieda Kellera oznaavaju u
istorijskoj slici istorizma upravo ono mesto na kome je
probija istorijski materijalizam. Jer posredi je nepo
vratna slika prolosti, slika to preti da nestane sa sva
kom sadanjou koja sebe nije shvatila kao ono to je
u toj slici intendirano. Radosno poslanje, koje sa groz
niavim bilom objavljuje istoriar prolosti, dolazi iz
usta koja, moda, ve u trenutku u kome se otvaraju
govore u prazninu.
VI
Istorijski artikulisati prolost ne znai spoznati je
kakva je, u stvari, bila". To znai ovladati seanjem
onako kako blesne u trenutku opasnosti. Istorijskom
materijalizmu je stalo do toga da zadri sliku prolosti
kakva se u trenutku opasnosti iznenada javlja istorij
skom subjektu. Opasnost podjednako preti i postojanju
tradicije i njenim primaocima. Za oboje ta je opasnost
istovetna: postati orue vladajue klase. U svakoj epohi
moramo pokuati da naslee ponovo preotmemo od kon
formizma, koji namerava da njime ovlada. Ta, Mesija
ne dolazi samo kao spasitelj ve i kao pobednik Antihrista. Sposobnou da iz prolosti raspiri iskru nade
obdaren je samo onaj istoriar koji je proet sveu da
ni mrtvi nee biti sigurni pred neprijateljem, ako pobedi. A taj neprijatelj nije prestao da pobeuje.

WALTER

82

BENJAMIN

VII
Setite se mraka i velike
u ovoj dolini leleka.
Brecht:

Prosjaka

zime
opera

Fustel de Coulanges preporuuje istoriaru da sebi

izbije iz glave sve to zna o daljem toku istorije ako
hoe ponovo da doivi neku epohu. Ne moe se bolje
obeleiti postupak sa kojim je prekinuo istorijski ma
terijalizam. To je postupak uivljavanja. Njegovo je
poreklo lenjost srca, acedia, koja nema hrabrosti da
ovlada pravom istorijskom slikom to namah zablesne.
Srednjovekovni teolozi smatrali su je praosnovom tuge.
Flaubert, koji ju je upoznao, pie: Peu de gens devineront combien il a fallu etre triste pour ressusciter
Carthage".* Priroda te tuge bie jasnija ako postavimo
pitanje u koga se to, u stvari, uivljava istoriar koji pri
pada koli istorizma. Odgovor bez ustezanja glasi: u
pobednika. Ali oni koji vladaju naslednici su svih neka
danjih pobednika. Zato uivljavanje u pobednika uvek
ide na ruku vlastodrcima. Time je istorijskom mate
rijalisti dosta reeno. Onaj koji je stalno pobeivao, sve
do dana dananjeg, koraa u trijumfalnom pohodu to
dananje vlastodrce vodi preko danas pobeenih. Kao
to je oduvek bilo uobiajeno, u trijumfalnom pohodu
se nosi i plen. Taj plen se naziva kulturnim dobrima.
Ona e u istorijskom materijalisti naii na distancira
nog posmatraa. Jer ono to on vidi u kulturnim dobri
ma, to je za njega, bez izuzetka, takvog porekla da ne
moe o tome razmiljati bez uasavanja. Ona ne zah
valjuju za svoje postojanje samo naporu genija koji
su ih stvorili ve i bezimenom kuluku njihovih suvre
menika. Nema dokumenta kulture koji istovremeno ne
bi bio dokument varvarstva. I kao to on sam nije slo
bodan od varvarstva, to nije ni proces tradicije u kojem
su ta dobra prelazila sa jednog na drugog. Istorijski se
materijalista zato, koliko god mu je to moguno, dis* Malo njih e shvatiti koliko je trebalo biti tuan
da bi se oivela Kartagina. Prim. prev.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

83

TEZE

tancira od tradicije. On smatra svojim zadatkom da ide

uz dlaku istoriji.
VIII
Tradicija ugnjetenih pouava nas da je izuzetno
stanje" u kome ivimo pravilo. Mi moramo doi do
shvatanja istorije koje tome odgovara. Tada emo se
suoiti sa zadatkom koji se sastoji u uvoenju stvarnog
izuzetnog stanja; i time e se poboljati na poloaj
u borbi protivu faizma, ansa faizma je ne na
poslednjem mestu u tome to ga protivnici doe
kuju u ime napretka kao istorijske norme. uenje
zbog toga to su stvari koje doivljavamo jo" mogue
u dvadesetom veku nije filozofsko. Ono se ne nalazi
na poetku saznanja, sem ukoliko to nije saznanje da
je neodrivo shvatanje istorije iz kojeg to uenje
potie.
IX
Krilo mi je spremno da
vratio bih se rado,
jer ako bih i ostao sve
ne bih ba imao sree.
Gerhard

Scholem:

Pozdrav

zalepra,
vreme,
od

Angelusa

Klee ima sliku koja se zove Angelus Novus. Na

njoj je prikazan aneo koji izgleda tako kao da namerava da se udalji od neega ime je fasciniran. Oi
su mu razrogaene, usta otvorena, a krila rairena. Tako
mora izgledati aneo istorije. Lice je okrenuo pro
losti. Ono to mi vidimo kao lanac dogaaja, on vidi
kao jednu jedinu katastrofu to neprekidno gomila ru
evine na ruevinama i baca mu ih pred noge. Rado bi
se zaustavio, budio mrtve i sastavljao ono to je raz
bijeno. Ali iz raja duva tako snana oluja da mu je
razapeta krila i aneo vie ne moe da ih sklopi. Ta
oluja ga nezadrivo goni u budunost, kojoj okree
lea dok gomila ruevina pred njim raste do neba.
Ono to nazivamo napretkom jeste ta oluja.

84

WALTER

BENJAMIN

X
Predmeti koje su manastirska pravila odreivala
bratiji za meditaciju trebalo je da u njima izazovu
mrnju na svet i svetsko zbivanje. Tok misli koji ovde
pratimo proizaao je iz sline namene. On namerava
da u trenutku kad politiari u koje su se nadali
protivnici faizma lee na zemlji i svoj poraz potvr
uju izdajom vlastite stvari oslobodi politiko dete
sveta iz mrea kojima su ga oni upleli. Razmatranje
polazi od toga da su ograniena vera u napredak tih
politiara, njihovo poverenje u svoju masovnu bazu"
i, konano, njihovo servilno ukljuivanje u aparat koji
se ne moe kontrolisati bile tri strane iste stvari. Ono
eli da predoi koliko nae uobiajeno miljenje skupo
staje predstava o istoriji koja izbegava svako drue
nje sa onom koje se ti politiari i dalje vrsto dre.
XI
Konformizam, koji je od poetka bio odomaen u
socijaldemokratiji, vrsto je prisutan ne samo u njenoj
politikoj taktici ve i u njenim ekonomskim predsta
vama. On je uzrok kasnijeg sloma. Nita nije nemako
radnitvo toliko korumpiralo koliko miljenje da ono
pliva sa strujom. Tehniki razvoj bio je za njega pad
reke po kojoj je smatralo da pliva. Odatle je bio samo
korak do iluzije da fabriki rad, kome je tehniki napre
dak iao na ruku, predstavlja politiki in. Stari pro
testantski radni moral slavio je u sekularizovanom vidu
kod nemakih radnika svoje vaskrsenje. Gotski prog
ram ve nosi u sebi tragove te zbrke. On definie rad
kao izvor svega bogatstva i sve kulture". Slutei zlo,
Marx je na to odgovorio da ovek nema nikakve druge
sopstvenosti osim svoje radne snage, da mora biti rob
drugih ljudi koji su zagospodarili predmetnim uslo
vima rada".* Bez obzira na to, konfuzija se dalje iri
* Karl Marks Fridrih Engels: Izabrana
dva toma, Kultura III, Beograd 1950, str. 9.

dela

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

85

TEZE

i uskoro zatim Josef Dietzgen izjavljuje: Rad se naziva

spasiteljem novog vremena. U . . . poboljanju . . . rada . . .
sastoji se bogatstvo koje sada moe da izvri ono to
dosada nijedan spasitelj nije izvrio". To vulgarnomarksistiko shvatanje o tome ta je rad ne zadrava se dugo
na pitanju kakvo je dejstvo proizvoda rada na radnike
dok ne mogu njime raspolagati. Ono hoe da vidi samo
napretke u osvajanju prirode, ne i nazadovanja drutva.
Ispoljava ve tehnokratske crte, koje emo docnje
sresti u faizmu. U te crte spada shvatanje prirode koje
se zloslutno razlikuje od predmartovskih socijalistikih
utopija. Rad, kako se odsada razumeva, svodi se na
iskoriavanje prirode, koje se sa naivnim zadovolj
stvom suprotstavlja izrabljivanju proletarijata. U poreenju sa tom pozitivistikom koncepcijom, matarije
koje su dale toliko materijala da se ismeva Fourier ispoljavaju svoj iznenaujue zdrav smisao. Prema Fourieru, trebalo je da valjan drutveni rad ima sledee
posledice: da etiri meseca osvetljavaju zemaljsku no,
da se led povue sa polova, da morska voda ne bude vie
slana i da zveri stupe u slubu oveka. Sve to raz
janjava rad koji, veoma udaljen od iskoriavanja pri
rode, jeste u stanju da iz prirode izvue tvorevine koje
kao potencijalne dremaju u njenom okrilju. Uz korum
pirano shvatanje o radu stoji kao njegova dopuna
priroda, koja je, kao to se Dietzgen izraava, tu bes
platno".
XII
Potrebna
nam
je
istorija, ali
potrebna
nam je drukija od one to je potrebna
razmaenom
dokoliaru
u
vrtu
znanja.
Nietzsche:

korisnosti

tetnosti

istorije

Subjekt istorijskog saznanja jeste sama borbena,

podjarmljena klasa. Kod Marxa se ona pojavljuje kao
poslednja porobljena, kao osvetnika klasa, koja delo
osloboenja privodi kraju u ime generacija potuenih.
Ta svest, koja je na kratko vreme u Spartakusu" jo
jednom dola do izraza, bila je odvajkada odbojna socijaldemokratiji. U toku tri decenije polo joj je za rukom
da skoro izbrie ime Blanquija, iji je tuani zvuk po-

86

WALTER

BENJAMIN

tresao prethodno stolee. Zadovoljila se time da rad

nikoj klasi dodeli ulogu oslobodioca buduih generacija.
Time joj je presekla ilu najbolje snage. Klasa se u
toj koli brzo oduila kako od mrnje tako i od port
vovanosti. Jer i jedno i drugo hrani se slikom porob
ljenih predaka, ne idealom osloboenih unuka.
XIII
Naa
stvar
bie
a narod svakim
Josef

svakim
danom

Dietzgen:

danom
pametniji.

Religija

jasnija,

socijaldemokratije

Socijaldemokratsku teoriju, a jo vie praksu, od

reivala je predstava o napretku koja se nije drala
stvarnosti, ve je imala dogmatske pretenzije. Napre
dak, kakav se ocrtavao u glavama socijaldemokrata, bio
je, prvo, napredak samog oveanstva (ne samo njegove
sposobnosti i znanja). Bio je, drugo, beskonaan (od
govarajui beskrajnoj perfektibilnosti oveanstva).
Smatran je bio, tree, u sutini nezadrivim (kao na
predak koji automatski ide pravom ili spiralnom sta
zom). Svaki od tih predikata je kontroverzan, i svaki
moe biti povod za kritiku. Ali ona mora, ako doe do
estoke borbe, zai u pozadinu svih tih predikata i
upraviti se na neto to im je zajedniko. Predstava o
napretku ljudskog roda u istoriji ne moe se odvojiti
od predstave o njenom toku koji prolazi homogenim
i praznim vremenom. Kritika predstave toga toka mora
uopte biti temelj kritike predstave o napretku.
XIV
Poreklo
Karl

Kraus:

je
Rei

cilj.
u

stihovima

Istorija je predmet konstrukcije ije mesto ne ini

homogeno i prazno vreme, ve vreme ispunjeno sadanjou". Tako je za Robespierrea antiki Rim bio sa-

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

87

TEZE

danjou ispunjena prolost, koju je on istrgao iz

kontinuiteta istorije. Francuska revolucija je smatrala
sebe novim Rimom. Citirala je stari Rim isto onako
kao to moda citira nekadanji nain odevanja. Moda
ima njuh za aktuelnost, ma gde se ova kretala u es
taru prolosti. Ona je tigrov skok u prolost. Samo to
se on zbiva u areni u kojoj komanduje vladajua klasa.
Isti skok pod slobodnim nebom istorije jeste dijalek
tiki skok kakvim je Marx shvatio revoluciju.
XV
Svest o razbijanju istorijskog kontinuiteta svoj
stvena je revolucionarnim klasama u trenutku njihovih
akcija. Velika revolucija uvela je nov kalendar. Dan
kojim kalendar poinje fungira kao istorijski saima
vremena. I u osnovi uzevi isti se dan uvek vraa u
vidu praznika, to znai dana seanja. Kalendari, dakle,
ne raunaju vreme kao asovnici. Oni su spomenici
jedne odreene istorijske svesti od koje u Evropi ve
sto godina izgleda da nema ni najbleih tragova. Jo u
julskoj revoluciji odigrao se jedan dogaaj u kome se
ta svest ispoljila. Kad se spustilo vee prvog dana
borbe, na nekoliko mesta u Parizu, nezavisno ali isto
vremeno, pucalo se u asovnike na tornjevima. Jedan
svedok, koji za svoju pronicljivost, moda, treba da za
hvali rimi, zapisao je tada:
Qui le croirait! on dit qu'irrites contre
l'heure.
De nouveaux Josues au pied de chaque tour,
Tiraient sur les cadrans pour arreter le
jour.

(Ko bi verovao? Pria se da su, ljuti na

asove,
Novi Isusi Navini* u podnoju svakog tornja
Pucali na brojanike da zaustave dan.)
* Isus Navin, prema Bibliji jevrejski voa posle Mojsija, koji je u jednoj bici naredio suncu da se zaustavi, kako
bi do kraja izvojevao pobedu. Prim. prev.

88

WALTER

BENJAMIN

XVI
Istorijski materijalista ne moe se odrei shvatanja sadanjice koja nije prelaz, ve zastaje u vremenu
i miruje. Jer to shvatanje upravo definie sadanjost
u kojoj on za sebe pie istoriju. Istorizam izlae ,,venu" sliku prolosti, istorijski materijalista iskustvo sa
prolou, koje je jedinstveno u svojoj vrsti. Preputa
drugima da se istroe kod drolje bee jednom" u bor
delu istorizma. Ostaje gospodar svojih snaga: dovoljno
muevan da razori kontinuitet istorije.
XVII
Istorizam, potpuno zakonito, postie vrhunac u optoj istoriji. Od nje se materijalistika istoriografija me
todski odvaja moda jasnije nego i od jedne druge. Ona
prva nema teorijsku armaturu. Njen postupak je aditivan; prikuplja masu injenica da bi ispunila homogeno
i prazno vreme. U temelju marksistike istoriografije,
meutim, nalazi se jedan konstruktivan princip. U mi
ljenje ne spada samo kretanje misli, ve, isto tako,
njihovo mirovanje. Tamo gde se miljenje u konstelaciji
zasienoj napetostima iznenada zaustavlja, zadaje kon
stelaciji ok, usled kojeg se ono kristalie kao monada.
Istorijski materijalista prilazi istorijskom predmetu
jedino tamo gde se on pred njim pojavljuje kao monada.
U toj strukturi vidi znamenje mesijanskog mirovanja
zbivanja, drukije reeno, revolucionarne anse u borbi
za podjarmljenu prolost. Posmatra je da bi, raza
rajui, izbacio odreenu epohu iz homogenog toka isto
rije, te tako izbaouje odreeni ivot iz epohe, tako odre
eno delo iz ivotnog dela. Rezultat njegovog postupka
sastoji se u tome to je sauvano i ukinuto u delu ivo
tno delo, u ivotnome delu epoha, i u epohi celokupan
istorijski tok. Hranljivi plod istorijski shvaenog ima u
svojoj jezgri vreme kao dragoceno ali neukusno seme.

ISTORIJSKO-FILOZOFSKE

89

TEZE

XVIII
Ubogih pet milenija homo sapiensa", kae jedan
noviji biolog, predstavljaju, u odnosu na istoriju or
ganskog ivota na zemlji, otprilike dve sekunde na kraju
dana od dvadeset etiri asa. A istorija civilizovanog o
veanstva bi po tom merilu ispunila petinu poslednje
sekunde poslednjeg asa". Sadanjica, koja kao mesijan
ski model u ogromnoj abrevijaturi obuhvata istoriju
celog oveanstva, u dlaku se poklapa sa figurom koja
ini istoriju oveanstva u univerzumu.
A
Istorizam se zadovoljava uspostavljanjem kauzalnog
neksusa razliitih momenata istorije. Ali nijedno stanje
stvari nije kao uzrok samim tim ve i istorijsko. Postalo
je to docnije, zahvaljujui dogaajima koji od njega
mogu biti udaljeni milenijumima. Istoriar koji odatle
polazi prestaje da sled zbivanja proputa kroz prste
kao brojanice. On uoava konstelaciju u koju je stupila
njegova epoha sa nekom sasvim odreenom ranijom.
Zasniva tako shvatanje sada prisutnog vremena kao
sadanjosti" u kojoj se nalaze delii mesijanske sa
danjosti.
B
Sigurno je da proroci koji su ispitivali ta vreme
krije u sebi nisu vreme doivljavali ni kao homogeno
ni kao prazno. Ko to ima u vidu moda e shvatiti kako
je u seanju doivljena prolost: naime, isto tako. Kao
to je poznato, Jevrejima je bilo zabranjeno da istra
uju budunost. Tora i molitva pouavali su ih, napro
tiv, da se seaju. To im je liilo ari budunost, kojoj
su podlegli Oni to trae obavetenje od proroka. Ali
zato za Jevreje budunost ipak nije postala homogeno i
prazno vreme. Jer je u njoj svaka sekunda bila mala
kapija kroz koju je mogao ui Mesija.

90

WALTER

BENJAMIN

TEOLOKO-POLITIKI FRAGMENT
Tek sam Mesija zavrava sve istorijsko zbivanje i
to u tom smislu to odnos istorijskog zbivanja prema
samom mesijanstvu tek oslobaa, zavrava, stvara. Zato
nita to je istorijsko ne moe samo od sebe hteti da
se odnosi na mesijansko. Zato carstvo boije nije svrha
istorijske dinamike; ono ne moe biti postavljeno kao
cilj. Istorijski gledano, ono nije cilj ve kraj. Zato se
poredak profanog ne moe izgraditi na ideji carstva
bojeg, zato teokratija nema politiki, ve samo reli
giozan smisao. (Najvea je zasluga Blochovog Duha uto
pije to je najodlunije negirao politiki znaaj teokratije.)
Poredak profanog treba da se izgradi na ideji sree.
Odnos toga poretka prema mesijanstvu jedna je od bit
nih pounih stvari filozofije istorije. Ona uslovljava
mistiko shvatanje istorije, iji se problem da izloiti
jednom slikom. Ako jedan pravac strelice obeleava
cilj ka kome deluje dinamika profanog, a drugi mesi
janski intenzitet, onda, dodue, traenje sree slobod
nog oveanstva tei da se udalji od tog mesijanskog
pravca, ali kao to neka sila svojom putanjom moe pot
pomoi drugu na suprotnoj putanji, tako i profani po
redak profanog moe potpomoi dolazak mesijanskog
carstva. Dakle, profanost, dodue, nije kategorija car
stva, ali je kategorija, i to jedna od najpreciznijih, nje
govog najtieg pribliavanja. Jer u srei sve zemaljsko
tei svome nestanku, ali samo u srei mu je sueno da
nae svoj nestanak. Dok neposredni mesijanski in
tenzitet srca, due pojedinca, prolazi kroz nesreu, kao
patnja. Duhovnoj restitutio in integrum, koja vodi bes
mrtnosti, odgovara svetovna, koja vodi venost nestan
ka, i ritam te veno prolazne, u svom totalitetu prolaz
ne, u svom prostornom, ali i vremenskom totalitetu pro
lazne svetovne restitucije, taj ritam mesijanske prirode,
jeste srea. Jer priroda je mesijanska po svojoj venoj
i totalnoj prolaznosti. Teiti njoj, ak i za one stupnjeve
oveka koji su priroda, zadatak je svetske politike, iji
metod treba da se zove nihilizam.

IZ PODNEVNIH S E N K I

TAJNI ZNAK
Prepriavaju se ove Schulerove rei: U svakom sa
znanju, govorio je, morao bi biti sadran trun apsurd
nosti, kao to zapaamo da antike are na ilimima ili
ornamentalni frizovi uvek negde pomalo odstupaju od
svoje jednolinosti. Drugim reima: nije presudno kre
tanje od saznanja do saznanja, ve neka tanuna naprslina u svakom pojedinanom saznanju. Ona je neprimetan znak autentinosti, koji ih razlikuje od svake serij
ske robe to se proizvodi po ablonu.
DRVO I JEZIK
Popeo sam se uz obronak i legao pod drvo. Bila
je to topola ili jova. Zato nisam zapamtio vrstu? Zato
to je, dok sam gledao u kronju i pratio njeno kre
tanje, drvo u meni iznenada tako uzbudilo jezik da su,
u mojoj prisutnosti, jezik i drvo jo jednom obavili
svoju drevnu svadbu. Grane, a sa njima i kruna, ljuljale
su se razmiljajui ili su se savijale odbijajui; grane
su ispoljavale sklonost ili nadmenost; lie se protivilo
iznenadnom udaru vetra, jeilo se od njega ili mu izla
zilo u susret; deblo je bilo dobro ukorenjeno; a listovi
su senili jedan drugi. Blag vetar je zasvirao svadbenu
muziku i uskoro je celim svetom razneo brzo poniklu
decu ove lonice, kao govor u slikama.

92

WALTER

BENJAMIN

PODNEVNE SENKE
Kad se pribliava podne, senke postaju samo jo
crne i otre ivice du reke stvari, i spremne su da se
povuku u svoju jazbinu, u svoju tajnu, tiho, neoeki
vano. Tada je u svojoj zbijenoj, napetoj punoi doao
as Zaratustre, mislioca u podnevu ivota" u letnjoj
bati". Jer saznanje, kao sunce u zenitu, okruuje stva
ri najstroim obrisom.

PISAC KAO PROIZVOA*

Il s'agit de gagner les intellectuels a

la classe ouvriere, en leur faisant prendre
conscience de l'identite de leurs demarches spirituelles et de leurs Conditions
de producteur.
Ramon Fernandez

(Stvar je u tome da se intelektualci

pridobiju za radniku klasu, time to e
postati svesni istovetnosti svog duhovnog
rada i svog poloaja kao proizvoaa.)
Vi se seate kako Platon u projektu svoje drave
postupa sa knjievnicima. U interesu zajednice uskra
uje im pravo da u njoj borave. On je imao visoku
predstavu o moi pesnitva. Ali on ga je smatrao tet
nim, suvinim u savrenoj zajednici, podvlaimo. Od
tada pitanje prava na postojanje pesnika nije bilo esto
postavljano sa takvim naglaskom. Ali danas se postavlja.
Ono se, svakako, retko postavlja u ovakvom obliku. Ali
svima vama ovo pitanje je vie ili manje blisko kao
pitanje o nezavisnosti pesnika, o slobodi da pie ba
ono to eli. Vi niste skloni da mu priznate tu nezavis
nost. Smatrate da ga dananja drutvena situacija pri
morava da se odlui u iju e slubu staviti svoju delatnost. Pisac zabavne buroaske knjievnosti ne pri
hvata ovu alternativu. Vi mu dokazujete da on, ne priz* Predavanje odrano u Institutu za prouavanje fa
izma u Parizu 27. IV 1934.

96

WALTER

BENJAMIN

najui to, radi u slubi odreenih klasnih interesa. Tip

naprednijeg pisca prihvata ovu alternativu. On se odlu
uje na osnovu klasne borbe, stavljajui se na stranu
proletarijata. I to onda znai kraj njegove nezavisnosti.
On usmerava svoju delatnost prema onome to je prole
tarijatu korisno u klasnoj borbi. Obino se kae da se
on pridrava odreene tendencije.
Eto kljune rei oko koje se ve due vremena vodi
diskusija vama dobro poznata. Zato znate, takoe, kako
se jalovo vodila. Ona, naime, nije otila dalje od onog
dosadnog: s jedne strane s druge strane: s jedne
strane treba zahtevati od pesnika pravilnu tendenciju,
s druge strane opravdano je oekivati od toga dela kvalitet. Ova e formula, naravno, biti sve dotle nezadovo
ljavajua dok ne shvatimo kakva veza zapravo postoji
izmeu oba ta inioca, tendencije i kvaliteta. Naravno,
moguno je dekretom proglasiti kakva treba da bude ta
veza. Moemo izjaviti: delu koje ispoljava pravilnu ten
denciju nisu potrebni drugi kvaliteti. Isto tako moemo
proglasiti: delo koje ispoljava pravilnu tendenciju treba
nuno da pokae i sve ostale kvalitete.
Ova druga formulacija nije nezanimljiva, tavie:
ona je tana. Ja je prihvatam. Ali, prihvatajui je, od
bijam da je dekretiram. Ovo tvrenje treba dokazati.
I upravo u pokuaju ovog dokazivanja molim za vau
panju. To je, moda ete primetiti, veoma pose
bna, ak daleka tema. I vi hoete takvim dokazivanjem
da unapredite ispitivanje faizma? To je doista moja
namera. Jer moi u, nadam se, da vam pokaem kako
je pojam tendencije, u svom saetom obliku kakav se
najee javlja u upravo navedenoj diskusiji, potpuno
neprikladan instrument za politiku knjievnu kritiku.
Hteo bih vam pokazati da tendencija nekog dela moe
politiki biti dobra samo ako je i u knjievnom pogledu
dobra. To znai da politiki ispravna tendencija uklju
uje u sebe knjievnu tendenciju. I, da to odmah do
damo: ova knjievna tendencija, sadrana implicitno ili
eksplicitno u svakoj pravilnoj politikoj tendenciji, jeste
ono to obezbeuje kvalitet dela. Zato, dakle, pravilna
politika tendencija nekog dela ukljuuje u sebe njegov

PISAC

KAO

PROIZVOA

97

knjievni kvalitet, jer ukljuuje u sebe njegovu knji

evnu
tendenciju.
Ova tvrdnja, nadam se da vam to mogu obeati,
postae uskoro jasnija. Dozvolite mi da za trenutak
primetim da sam mogao izabrati i neku drugu polaznu
taku za svoja razmatranja. Poao sam od jalove dis
kusije koja se tie odnosa izmeu tendencije i knjiev
nog kvaliteta. Mogao sam poi od jedne jo starije, ali
ne manje jalove diskusije: kakav je odnos izmeu oblika
i sadrine, posebno u politikoj literaturi. Ovo postav
ljanje pitanja je na zlom glasu; s pravom. Smatra
se kolskim primerom za nedijalektiko, ablonsko pri
stupanje knjievnim odnosima. Dobro. Ali kako sada
izgleda dijalektiki nain tretiranja ovog istog pitanja?
Dijalektiko tretiranje ovog pitanja i tako do
lazim na sam predmet ne moe uopte nita postii
ako polazi od fiksirane i izdvojene stvari: dela, ro
mana, knjige. Ono mora ovu stvar ukljuiti u iv dru
tveni kontekst. Vi s pravom izjavljujete da je to poku
ano mnogo i mnogo puta u krugu naih prijatelja.
Svakako. Ali inei to, ljudi su esto odmah pokretali
velika pitanja, zato su i esto zalazili u neodreena
razmiljanja. Drutveni odnosi su, kao to znamo, uslovljeni proizvodnim odnosima. I kad je materijalistika
kritika pristupala nekom delu, obino se pitala kakav je
stav toga dela prema drutvenim proizvodnim odnosima
date epohe. To je vano pitanje. Ali i veoma teko. Od
govor na njega nije uvek nedvosmislen. Hteo bih sada
da vam predloim jedno blie pitanje. Pitanje koje je
neto skromnije, manje ambiciozno, ali za koje, ini
mi se, postoji vie izgleda za valjan odgovor. Naime,
umesto da se pitamo: kakav je stav nekog dela prema
proizvodnim odnosima odreene epohe? da li ih odo
brava, da li je reakcionarno ili namerava da ih menja,
da li je revolucionarno? umesto toga pitanja, ili u
svakom sluaju pre njega, hteo bih vam predloiti jedno
drugo pitanje. Dakle, pre nego to se upitam: kakav je
stav knjievnog dela prema proizvodnim
odnosima
epohe, hteo bih da pitam: kakav je njegov poloaj u
samim tim odnosima? Ovo pitanje se neposredno tie

98

WALTER

BENJAMIN

funkcije koju delo ima u okviru knjievnih proizvod

nih odnosa odreenog vremena. Drugim reima, ono
se neposredno tie knjievne tehnike dela.
Pojmom tehnika imenovao sam onaj pojam koji
knjievne proizvode ini pristupanim neposrednoj dru
tvenoj, dakle materijalistikoj analizi. Pojam tehnike
istovremeno predstavlja dijalektiku polaznu taku sa
koje se moe prevazii jalovo suprotstavljanje oblika i
sadrine. Osim toga, ovaj pojam tehnike pokazuje nam
kako treba pravilno odrediti odnos izmeu tendencije
i kvaliteta -r- o emu smo se u poetku zapitali. Ako smo,
dakle, prethodno mogli izjaviti da pravilna politika ten
dencija dela ukljuuje njegov knjievni kvalitet, zato
to ukljuuje knjievnu tendenciju, preciziramo sada
da se ta knjievna tendencija moe sastojati u napre
dovanju ili nazadovanju knjievne tehnike.
Svakako u odgovoriti vaem oekivanju ako ovde,
samo prividno bez prelaza, uskoim u sasvim konkretne
knjievne prilike. Ruske. Hteo bih da skrenem vau pa
nju na Sergeja Tretjakova* i na tip operativnog" pis
ca, kakav je on definisao i otelovio. Taj operativan"
pisac prua najoigledniji primer funkcionalne zavis
nosti u kojoj se uvek i u svim sluajevima nalaze pra
vilna politika tendencija i napredna knjievna tehnika.
Dodue, to je samo jedan primer. Uzdravam se od
toga da dam druge. Tretjakov razlikuje pisca koji je
operativan od onoga koji informie. Njegov zadatak
nije da izvetava, nega da se bori, nije da igra ulogu
posmatraa, nego da se aktivno uplie. On precizira
ovaj zadatak podacima koje daje o svojoj delatnosti.
Kada je, 1928. godine, u vreme potpune kolektivizacije
poljoprivrede, bila proglaena parola: Knjievnici u
* Sergej Mihajlovi Tretjakov (roen 1892, streljan
1939 rtva nezakonitih represija) bio je saradnik Soci
jalistike

zemljoradnje

(Socialistieskoe

zemledetie)

ob

javio nekoliko knjiga o kolhoznom selu: Izazov (1930), Mesec u selu (1931), Hiljadu jedan trudodan (1934). Prim,
prev.

PISAC KAO PROIZVOA

99

kolhoze!" Tretjakov je otputovao u kolhoz Komunisti

ki svetionik" i u toku dva dua boravka prihvatio se sledeih poslova: sazivanja masovnih mitinga, prikupljanja
sredstava za kupovinu traktora na kredit, ubeivanja
inokosnih seljaka da treba da uu u kolhoz, nadzora nad
itaonicama, stvaranja zidnih i ureivanja kolhoznih
novina, slanja izvetaja moskovskim dnevnicima, uvoe
nja radija i putujuih bioskopa itd. Ne udimo se to
je knjiga Gospodari polja, koju je Tretjakov, napisao
posle ovog boravka, imala kako se tvrdi znatnog
uticaja na dalje razvijanje kolektivnih gazdinstava.
Vi moete ceniti Tretjakova a, moda, ipak smatrati
da njegov primer u ovom kontekstu ne dokazuje bog
zna ta. Zadaci kojima se tamo podredio, moda ete
primetiti, zadaci su novinara ili propagandiste; sve to
nema mnogo zajednikog sa knjievnou. Ipak sam
namerno izabrao primer Tretjakova da vam pokaem
od kakvog irokog horizonta treba poi da bi se, s
obzirom na tehnike datosti naeg dananjeg poloaja,
preispitale predstave o knjievnim oblicima ili rodo
vima, kako bi se na kraju dolo do onih izraajnih
oblika koji predstavljaju polaznu taku za dananje
knjievne energije. U prolosti nije uvek bilo romana,
niti e oni uvek biti potrebni; nije uvek bilo tragedija,
velikih epova; nisu uvek oblici komentara, prevoda, i
ak takozvanog falsifikata bili varijante na ivici knji
evnosti, nego su imali svoje mesto ne samo u filosofskoj ve i umetnikoj knjievnosti Arabije ili Kine.
Retorika nije uvek bila beznaajna forma, nego je, u an
tici, udarila peat velikim oblastima knjievnosti. Sve
to navodim da biste se srodili sa milju da se nalazimo
u sreditu jednog monog procesa pretapanja knjiev
nih oblika, takvog procesa u kome bi mnoge suprotnosti,
u ijim okvirima smo se navikli da mislimo, mogle iz
gubiti svoju snagu. Dozvolite mi da iznesem jedan pri
mer jalovosti tih suprotstavljanja a u prilog procesu
njihovog dijalektikog prevazilaenja. Opet emo nai
Tretjakova. Ovaj primer, naime, govori o novinama.

100

WALTER

BENJAMIN

U naoj knjievnosti", pie jedan autor levice*, ,,izvesne su suprotnosti, koje su se uzajamno oploavale
u srenijim vremenima, postale nerazreive antinomije.
Tako nauka i lepa knjievnost, kritika i proizvodnja,
obrazovanje i politika idu razliitim pravcima, bez uza
jamnog odnosa i bez ikakvog reda. Pozornica ove knji
evne zbrke jesu novine. One sadre grau" koja se
opire svakom obliku organizacije osim onome koji im
namee nestrpljenje itaoca. I to nestrpljenje nije samo
nestrpljenje politiara koji oekuje informaciju ili ne
strpljenje pekulanta koji oekuje neki nagovetaj, ve
iza svega toga tinja nestrpljenje onoga koji se osea
iskljuen i koji veruje kako ima prava da sam doe do
rei s sopstvenim interesima. injenicu da itaoca nita
toliko ne vezuje za njegove novine kao ovo pohlepno
nestrpljenje koje svakodnevno trai novu hranu, isko
ristila su ve odavno urednitva, time to su stalno otva
rala sve vie rubrika za njegova pitanja, miljenja,
proteste. Sa proizvoljnom asimilacijom injenica ide,
dakle, korak u korak, i proizvoljna asimilacija italaca,
kojima se ini da su, dok dlanom o dlan, proizvedeni
za saradnike. Ali u tome se krije jedan dijalektiki
moment: propadanje literature u buroaskoj tampi
pojavljuje se kao formula njene obnove u sovjetsko*ruskoj. Time, naime, to literatura dobija u irini ono
to gubi u dubini, poinje u sovjetskoj tampi da nes
taje razlikovanje pisca od publike, koje buroaska tam
pa odrava na konvencionalan nain. Jer italac je u
svako doba spreman da postane onaj koji pie, naime
onaj koji opisuje, pa i onaj koji propisuje. Kao stru
njaku, ak i ako nema neke specijalnosti, ve je to
samo prema mestu koje zauzima otvara mu se pri
stup meu autore. Sam rad progovara. I prikazivanje
rada reju predstavlja deo potrebnog znanja za njegovo
obavljanje. Knjievna kompetencija ne zasniva se vie
na specijalizovanom, ve na politehnikom obrazovanju
i tako postaje zajedniko dobro. Jednom rei, literarizovanje ivotnih odnosa prevazilazi inae nerazreive
* To je Benjamin. Up.: Schriften, knj. I, Frankfurt
a.M. 1955, str. 384. Prim. prev.

PISAC

KAO

PROIZVOA

101

antinomije, i pozornica bezobzirnog poniavanja rei

hoemo da kaemo novine u isti mah je pozornica
na kojoj se priprema spaavanje rei".
Nadam se da sam vam ovim pokazao kako prika
zivanje pisca kao proizvoaa mora da uzme u obzir i
tampu. Jer po tampi, sovjetskoj tampi u svakom
sluaju, vidimo da ogroman proces pretapanja o kome
sam malopre govorio prevazilazi ne samo konvencio
nalno odvajanje meu rodovima, izmeu pisca i pesni
ka, izmeu istraivaa i popularizatora, ve da ak
podvrgava reviziji odvajanje pisca od itaoca. Za ovaj
proces je tampa najmerodavnija instanca i zato svako
posmatranje pisca kao proizvoaa mora obuhvatiti
i nju.
Ali ono se ne moe tu i zaustaviti. Jer novine jo
ne predstavljaju u Zapadnoj Evropi podesan proizvodni
instrument u rukama pisaca. One jo pripadaju kapitalu.
Pa poto na jednoj strani novine, tehniki govorei, pred
stavljaju najvaniji knjievni poloaj, dok se ovaj po
loaj, na drugoj strani, nalazi u rukama protivnika, ne
moemo se uditi to pievo uvianje njegove dru
tvene uslovljenosti, njegovih tehnikih sredstava i nje
govog politikog zadatka sukobljava sa ogromnim te
koama. U presudne dogaaje poslednje decenije u Nemakoj moemo ubrojati injenicu da je pod pritiskom
ekonomskih odnosa znatan
deo njenih produktivnih
glava po svom nastrojenju prevalio put revolucionarnog
razvitka, a da istovremeno nije bio sposoban da stvarno
revolucionarno promisli o sopstvenom radu, o njegovom
odnosu prema sredstvima proizvodnje, o njegovoj teh
nici. Govorim, kao to vidite, o takozvanoj levoj inte
ligenciji, i pritom u se ograniiti na levu graansku.
U Nemakoj su od ove leve inteligencije potekli najva
niji politiko-knjievni pokreti poslednje decenije. Iz
dvajam dva meu njima, aktivizam i novu stvarnost",
da na njihovom primeru pokaem kako politika ten
dencija, ma koliko izgledala revolucionarna, deluje sve
dotle kontrarevolucionarno dok pisac samo prema svom
ubeenju, ali ne i kao proizvoa, osea svoju soli
darnost sa proletarijatom.

102

WALTER

BENJAMIN

Parola u kojoj se rezimiraju zahtevi aktivizma glasi

logokratija", to znai vladavina duha. Rado se to pre
vodi kao vladavina duhovnih ljudi. Pojam duhovnog se
stvarno nametnuo u taboru leve inteligencije i on vlada
njihovim politikim manifestima od Heinricha Manna
do Dblina.* Bez tekoa se moe primetiti da je ovaj
pojam stvoren bez ikakvog obaziranja na mesto in
teligencije u proizvodnom procesu. Hiller**, teoretiar
aktivizma, ni sam ne eli da smatra duhove pripad
nicima odreenih profesionalnih grana", ve predstav
nicima odreenog karakterolokog tipa". Ovaj karakteroloki tip nalazi se kao takav, naravno, izmeu klasa.
On obuhvata proizvoljan broj privatnih egzistencija, ne
pruajui ni najmanji oslonac za njihovo organizovanje.
Kad Hiller formulie svoje odricanje od partijskih vo
a, ipak im neto priznaje: oni mogu ,,u vanim stva
rima vie z n a t i . . . , govoriti razumljivije narodu . . . ,
hrabrije se tui" nego on, ali za jednu stvar je siguran:
naime, da oni slabije misle". Verovatno, ali ta to vredi
kad politiki nije presudno privatno miljenje, ve je
to, kako se Brecht jednom izrazio, vetina da se mi
ljenjem unosimo u glave drugih ljudi.*** Aktivizam se
poduhvatio toga da zameni materijalistiku dijalektiku
kategorijom zdravog ljudskog razuma koja se ne moe
klasno definisati. Njegovi duhovi predstavljaju, u naj
boljem sluaju, stale. Drugim reima: ovakav princip
stvaranja kolektiva po sebi je reakcionaran; zato nije
nimalo udno to taj kolektiv nikada nije mogao delovati revolucionarno.
Posledice nesrenog principa takvog stvaranja ko
lektiva jo se oseaju. To se moglo lepo videti kada se
* Alfred Dblin (18781957) istaknuti nemaki pro
zni pisac v Prim. prev.
** Kurt Hiller (1885) kulturno-politiki publicista i
pamfletista. Prim. prev.
*** Umesto sledee reenice nalazila se u rukopisu pr
vobitno druga, docnije precrtana: Ili da kaemo sa Trockim: Kad prosveeni pacifisti pokuavaju ukinuti rat
racionalistikim argumentima, deluju jednostavno smeno.
Ali kad naoruane mase ponu isticati argumente razuma
protiv rata, onda to predstavlja kraj rata."

PISAC

KAO

PROIZVOA

103

pre tri godine pojavio Dblinov spis Znati i izmenitil

(Wissen und verndern!). Znamo da je ovaj napis bio
objavljen kao odgovor jednom mladom oveku Dub
lin ga naziva gospodin Hocke koji se bio obratio
uvenom piscu pitanjem: ta da se radi?" Dblin ga
poziva da prie stvari socijalizma, ali pod sumnjivim
okolnostima. Socijalizam, to je prema Dblinu: Slobo
da, spontano udruivanje ljudi, odbacivanje svakog pri
tiska, pobuna protiv nepravde i tlaenja, ovenost,
tolerancija, miroljubivost". Ma kako s tim stajalo: u
svakom sluaju, on polazei od takvog socijalizma stva
ra front protiv teorije i prakse radikalnog radnikog
pokreta. Ne moe", sudi Dblin, ni iz jedne stvari proizai neto to se ve u njoj ne nalazi iz zakrvljene
klasne borbe moe proizai pravinost, ali ne socija
lizam". Vi, potovani gospodine", tako formulie D
blin preporuku koju iz ovih i drugih razloga daje gos
podinu Hockeu, ne moete u praksi ostvariti svoje na
elno odobravanje borbe (proletarijata), na taj nain
to ete se svrstati u proleterski front. Morate se zado
voljiti uzbuenim i ogorenim saglaavanjem sa tom
borbom, ali poznato Vam je i ovo: ako inite togod vie,
jedan neuporedivo vaniji poloaj ostae nezauzet...
prakomunistiki poloaj ljudske individualne slobode,
spontane solidarnosti i saveza l j u d i . . . Ovaj poloaj,
potovani gospodine, jeste jedini koji vam pripada".
Ovde je skoro opipljivo kuda vodi ta koncepcija du
hovnog oveka" kao tipa definisanog prema njegovim
miljenjima, raspoloenjima ili sposobnostima, ali ne
prema njegovom mestu u procesu proizvodnje. On
treba, kako kae Dblin, da nae svoje mesto pored
proletarijata. Ali kakvo je to mesto? Mesto pokrovite
lja, ideolokog mecene. Nemogue mesto. I tako se vra
amo tezi istaknutoj u poetku: mesto intelektualca u
klasnoj borbi moe se utvrditi ili bolje izabrati samo
na osnovu njegovog poloaja u procesu proizvodnje.
Za promenu oblika proizvodnje i instrumenata pro
izvodnje u smislu napredne inteligencije napredne,
pa stoga zainteresovane za osloboenje proizvodnih
sredstava, stoga korisne u klasnoj borbi Brecht je

104

WALTER

BENJAMIN

stvorio termin promena funkcije (Umfunktionierung).

On je prvi postavio intelektualcima dalekosean zahtev: da snabdevajui aparat proizvodnje istovremeno i
menjaju taj aparat koliko im je to moguno, u smislu
socijalizma. Objavljivanje Ogleda
(Versuche),"
tako
izjavljuje autor u uvodu za istoimeni niz tekstova,
dolazi u trenutku kad izvesni radovi ne treba vie da
budu toliko individualni doivljaji (da imaju karakter
dela), ve vie orijentisani na korienje (transforma
ciju) odreenih instituta i institucija". Nije poeljna
duhovna obnova, kako su je faisti proklamovali, ve
se predlau tehnike novine. Na ove novine jo u se
vratiti. Ovde bih se zadovoljio upuivanjem na presudnu
razliku izmeu obinog snabdevanja proizvodnog apa
rata i njegovog menjanja. I hteo bih na poetku svojih
izlaganja o novoj stvarnosti" da postavim tezu prema
kojoj snabdevati aparat, ne menjajui ga u mogu
noj meri predstavlja krajnje sporan postupak, ak
i onda kad izgleda da je graa kojom se ovaj aparat
snabdeva revolucionarne prirode. Nalazimo se, naime,
suoeni sa injenicom koju je protekla decenija u
Nemakoj obilato dokazivala da buroaski aparat
proizvodnje i publikovanja moe asimilovati zapanjujue
gomile revolucionarnih tema, pa ih ak i propagirati,
a da time ozbiljno ne stavi pod znak pitanja svoje
postojanje i postojanje klase koja ga poseduje. To u
svakom sluaju ostaje tano sve dok ga snabdevaju
rutineri, makar to bili i revolucionarni rutineri. Ja,
meutim, definiem rutinera kao oveka koji se naelno
odrie toga da, unosei poboljanja, otui od vladajue
klase proizvodni aparat u korist socijalizma. I tvrdim
dalje da znatan deo takozvane leve knjievnosti nije
imao nikakvu drugu drutvenu funkciju sem da iz
politike situacije izvlai stalno nove efekte kako bi
zabavio publiku. Time sam stigao do nove stvar
nosti". Ona je uvela u modu reportau. Postavimo pi
tanje kome je ta tehnika koristila?
Radi oiglednosti stavljam u prvi plan fotografsku
formu reportae. To to za nju vai treba preneti i na
knjievnu formu. I jedna i druga zahvaljuju svoj izvan-

PISAC

KAO

PROIZVOA

105

redan polet tehnici publikovanja: radiju i ilustrovanoj

tampi. Setimo se dadaizma. Revolucionarna snaga dadaizma sastojala se u tome to je ispitivao autentinost
umetnosti. Mrtve prirode su sastavljene od ulaznica,
kalema za konac, opuaka povezanih sa slikarskim
elementima. Sve se to skupa stavljalo u okvir. I time
se pokazivalo publici: vidite va ram za sliku razbija
vreme; najmanji autentini deli svakodnevnog ivo
ta govori vie od slikarstva, kao to krvav otisak
prsta ubice na stranici knjige govori vie od teksta.
Od ovih revolucionarnih sadrina mnogo ta je prelo
u fotomontau. Treba samo da pomislite na radove
Johna Heartfielda,* ija je tehnika od omota knjige
stvorila politiko orue. Ali sada dalje pratite put
fotografije. ta vidite? Ona postaje sve iznijansiranija,
sve modernija, i rezultat je takav da ona vie ne moe
prikazati nijednu najamnu kuerinu ili gomilu smea a
da ih ne ulepa. Da i ne pominjemo njenu nesposob
nost da o nekoj brani ili fabrici kablova kae neto
drugo sem ovoga: svet je lep. Svet je lep (Die Welt ist
schn) naslov je poznate slikovnice Renger-Patscha,
u kojoj vidimo fotografiju nove stvarnosti" na vrhuncu.
Njoj je, naime, polo za rukom da ak i bedu, shvatajui je na pomodan i tehniki usavren nain, uini
predmetom uivanja. Jer dok je ekonomska funkcija
fotografije u tome da pomodnom preradom donosi
masama sadrine ranije iskljuene iz njihove konzu
macije prolee, istaknute ljude, strane zemlje
jedna od njenih politikih funkcija je u tome da se
svet, takav kakav jeste, iznutra drugim recima:
pomodno obnovi.
Ovde imamo drastian primer za znaenje rei:
snabdevati proizvodni aparat ne menjajui ga. Menjati
ga znailo bi: ponovo sruiti jednu od onih ograda,
savladati jednu od onih suprotnosti koje sputavaju
proizvodnju intelektualaca. U ovom sluaju ogradu iz* John Heartfield (18911968) poznati nemaki ilu
strator, majstor plakata, scenograf i izdava. Tehnikom
njegovih kolaa koristilo se za omote knjiga predratno
izdavako preduzee NOLIT. Prim. prev.

106

WALTER

BENJAMIN

meu teksta i slike. Ono to treba traiti od fotografa

jeste sposobnost da svoj snimak proprati natpisom koji
ga spaava od pomodne otrcanosti i pridaje mu revo
lucionarnu upotrebnu vrednost. Ali ovaj zahtev najizriitije emo postaviti u trenutku kad mi, knjievnici,
ponemo fotografisati. I u ovom sluaju je, dakle, za
pisca kao proizvoaa tehniki napredak temelj njego
vog politikog napretka. Drugim recima: tek prevla
davanje onih kompetencija u procesu duhovne proiz
vodnje koje, prema buroaskom shvatanju, predstavljaju
njegov poredak, ini ovu proizvodnju politiki korisnom.
I to tako da obe proizvodne snage moraju zajedniki
sruiti barijere kompetencija, podignute da ih razdva
jaju. Pisac kao proizvoa otkrivajui svoju solidar
nost sa proletarijatom u isti mah neposredno otkriva
solidarnost sa izvesnim drugim proizvoaima koji su
ga se ranije slabo ticali. Govorio sam o fotografu; sad
bih eleo da ubacim samo nekoliko Eislerovih* rei o
muziaru: I u razvitku muzike, kako u stvaranju tako
i u reprodukciji, moramo se navii da zapaamo sve
jai proces racionalizacije . . . Gramofonska ploa, zvu
ni film, muziki automati mogu vrhunska ostvarenja
m u z i k e . . . iriti kao robu u vidu konzerve. Posledica
ovog procesa racionalizacije jeste to da se muzika
reprodukcija ograniava na sve manje ali i kvalifikovanije grupe specijalista. Kriza organizovanja koncerata
kriza je jednog zastarelog i prevazienog oblika proiz
vodnje, prevazienog zbog sve novih i novih tehnikih
otkria". Zadatak se sastojao, dakle, u promeni funkcije
oblika koncerta; ona je morala ispunjavati dva uslova:
prvo, uklanjati suprotnost izmeu izvoaa i slualaca
i, drugo, izmeu tehnike i sadrina. Ovde Eisler ini
sledeu instruktivnu konstataciju: Moramo se uvati
da ne precenimo orkestarsku muziku i da je smatramo
jedinom visokom umetnou. Muzika bez rei je stekla
veliki znaaj i potpuno se rairila tek u kapitalizmu".
To znai: ostvarenje zadatka da se menja koncert nije
* Hanns Eisler (18981963) nemaki kompozitor,
dugogodinji saradnik Bertolta Brechta i autor nacionalne
himne NDR. Prim. prev.

PISAC

KAO

PROIZVOA

107

mogue bez saradnje rei. Samo ta saradnja, kako to

Eisler formulie, moe prouzrokovati pramenu kon
certa u politiki miting. Ali da takva promena odista
predstavlja vrhunac muzike i knjievne tehnike doka
zali su Brecht i Eisler pounim komadom Nuna mera
(Die

Massnahme).

Ako se odavde osvrnete na proces pretapanja knji

evnih oblika o kome je bilo rei, videete kako foto
grafija i muzika ulaze u tu vatreno tenu masu iz koje
se liju novi oblici, a oceniete i ta se sve drugo jo
sliva u nju. U tome ete videti potvrdu da jedino
literarizovanje svih ivotnih odnosa daje pravi pojam
o obimu ovog procesa pretapanja, kao to stanje klasne
borbe odreuje temperaturu u kome se on manje
ili vie savreno ostvaruje.
Govorio sam o tome kako izvesna pomodna fotogra
fija ini bedu predmetom potronje. Okreui se novoj
stvarnosti" kao knjievnom pokretu, moram krenuti
korak dalje i rei da je ona borbu protiv bede uinila
predmetom potronje. Doista, njeno politiko znaenje
iscrpljavalo se veoma esto u preobraanju revolucionar
nih refleksa, ukoliko su se pojavljivali kod buroazije,
u predmete razonode, zabavljanja, koji su se lako ukla
pah' u delatnost velegradskih kabarea. Preobraaj poli
tike borbe koja prisiljava da se donose odluke
u predmet kontemplativnog zadovoljstva, preobraaj te
borbe iz sredstva proizvodnje u potronu robu eto
to je karakteristino za ovu knjievnost. Jedan paljiv
kritiar* objasnio je to na primeru Ericha Kstnera
ovako: Ova levoradikalna inteligencija nema nikakve
veze sa radnikim pokretom. Naprotiv, ona je, kao
pojava raspadanja buroazije, pandan feudalistikoj mi
mikriji, koja je oboavala carstvo u rezervnom poru
niku. Levoradikalni publicisti kova jednog Kstnera,
* Up. Walter Benjamin, Leva melankolija (Linke Me
lancholie). O novoj knjizi pesama Ericha Kstnera. Die
Gesellschaft 8 (1931), knj. I, str. 182 i d.; vlastiti citat
menja originalni tekst.

108

WALTER

BENJAMIN

Mehringa ili Tucholskog* jesu proleterska mimikrija

raspadnutih graanskih slojeva. Njihova funkcija je,
politiki, da stvaraju ne partije ve klike, knjievno
ne kole ve mode, ekonomski ne proizvoae ve agen
te. Agente ili rutinere koji su svoju bedu obesili na
sva zvona i buno svetkuju razjapljenu prazninu. Teko
je udobnije udesiti ivot u jednoj neudobnoj situaciji".
Ova je kola, kako rekoh, na sva zvona obesila svoju
bedu. Ona se time uklonila od najneodlonijeg zadatka
dananjeg knjievnika: da shvati koliko je siromaan i
koliko mora biti siromaan da bi mogao krenuti od
poetka. Jer to je ono to je bitno. Sovjetska drava
nee, dodue, prognati pesnika kao to je Platonova,
ali e i zato sam najpre podsetio na Platonovu dr
avu ovome postaviti zadatke koji mu nee dozvoliti
da u novim majstorskim delima paradira ve odavno
patvorenim bogatstvom stvaralake linosti. Oekivati
obnovu u duhu takvih linosti, takvih dela, privilegija
je faizma, koji pritom iznosi tako glupe formulacije
kao to je ona kojom Gnther Grndel zavrava svoju
knjievnu rubriku u Misiji mlade generacije (Die Send
ung der jungen Generation): Ne moemo o v a j . . . pre
gled i pogled u sutranjicu bolje zakljuiti nego ukazi
vanjem na to da do dana dananjeg jo nisu napisani
Vilhelm
Majster
ili Zeleni Hajnrih nae generacije".
Piscu koji je zrelo promislio o uslovima dananjeg
stvaranja nee biti nita vie strano no oekivanje ili
ak samo prieljkivanje takvih dela. Njegov rad nee
nikada biti samo rad na proizvodima, ve stalno, ujedno,
na sredstvima proizvodnje. Drugim recima: njegovi pro
izvodi moraju imati pored i pre svog karaktera dela
funkciju organizovanja. A njihova organizatorska upo
trebljivost nikako ne treba da se ogranii na njihovu
propagandistiku upotrebljivost. Sama tendencija nije
dovoljna. Izvrsni Lichtenberg je rekao: nije vano ta
ko misli, ve ta miljenja ine od njega. Dodue, ipak
* Erich Kstner (1899), Walter Mehring (1896) i
Kurt Tucholsky (18901935) nemaki knjievnici.
Prim. prev.

PISAC

KAO

PROIZVOA

109

je veoma vano ta ko misli, ali ni najbolje miljenje

niemu ne slui ako ne stvara nita korisno od onih
koji ga imaju. I najbolja tendencija je lana ako ne uobliava stav sa kojim ovek treba da joj se pridrui. A
taj stav knjievnik moe uobliiti samo tamo gde uopte
neto uobliava: naime piui. Tendencija je nuan,
nikada dovoljan uslov da dela imaju funkciju organizovanja. Ova funkcija, zatim, zahteva od pisca stav koji
daje uputstva i pouke. A danas vie nego ikada treba to
zahtevati. Pisac koji ne pouava knjievnike ne pouava
nikoga. Dakle, merodavan je takav karakter koji e slu
iti kao model proizvodnje, prvo da uputi druge pro
izvoae u proizvodnju, drugo da im moe staviti na
raspolaganje poboljan aparat. Taj aparat e biti utoliko
bolji to vie potroaa uvodi u proizvodnju, ukratko,
to vie bude kadar da od italaca i gledalaca stvara
saradnike. Imamo ve takav model, ali o njemu mogu
ovde da govorim samo vrlo kratko. To je Brechtovo
epsko pozorite.
Stalno se piu tragedije i opere sa scenskim apara
tom koji se prividno odavno potvrdio kao dobar, dok
je, u stvari, funkcija tih komada jedino u tome da op
skrbljuju jedan troan scenski aparat. Ova nejasnoa
koja u pogledu njihove situacije vlada kod muziara,
knjievnika i kritiara", kae Brecht, ima ogromne
posledice, o kojima se premalo vodi rauna. Jer mislei
da poseduju aparat koji, u stvari, njih poseduje
oni brane aparat nad kojim vie nemaju nikakvu kon
trolu, koji vie nije, kao to oni jo veruju, sredstvo
za proizvoae, ve sredstvo protiv proizvoaa". Tome
da je ovo pozorite komplikovanih mainerija, ogrom
nog broja statista, rafiniranih efekata, postalo sredstvo
protiv proizvoaa nije malo doprinelo to to ono po
kuava da pridobije proizvoae za bezizlaznu konku
rentsku borbu u koju su ga upleli film i radio. Ovo
pozorite bilo da je u pitanju obrazovno ili zabavno,
jer oba su delovi iste celine i dopunjuju se jeste
pozorite jednog zasienog sloja, nadraenog svime ega
mu se ruka dotakne. Takvo pozorite brani izgubljeni
poloaj. Ali to nije sluaj sa onim pozoritem koje, ume-

110

WALTER

BENJAMIN

sto da stupi u konkurenciju prema tim novim instru

mentima publikovanja, pokuava da ih iskoristi i da
od njih ui, ukratko da s njima diskutuje. Epsko pozo
rite je tu diskusiju uinilo svojim zadatkom. Ono je,
mereno sadanjim stadijumom razvoja filma i radija,
savremeno pozorite.
U interesu te diskusije Brecht se povukao ka prvo
bitnim elementima pozorita. U izvesnoj meri zadovoljio
se podijumom. Odrekao se razgranatih radnji. Tako mu
je polo za rukom da izmeni funkcionalnu veu izmeu
pozornice i publike, teksta i izvoenja, reisera i glumca.
Epsko pozorite, izjavio je, treba manje da razvija
radnju a vie da prikazuje stanja. Ono postie takva
stanja, kao to emo odmah videti, time to prekida rad
nju. Podseam vas ovde na songove, ija je osnovna
uloga u prekidanju radnje. Dakle, kao to vidite, ovde
epsko pozorite naime, principom prekidanja pre
uzima postupak koji vam je poslednjih godina dobro
poznat iz filma i radija, tampe i fotografije. Govorim
o postupku montae: jer montirani element prekida
kontekst u koji je montiran. Ali dozvolite mi da ukratko
ukaem na to da je ovde ovaj postupak naroito, pa
moda ak i savreno opravdan.
Prekidanje radnje, zbog kojeg je Brecht svoje po
zorite obeio kao epsko, stalno se suprotstavlja iluziji
publike. Takva iluzija je, naime, neupotrebljiva za po
zorite koje tei da tretira elemente stvarnosti kao faze
nekog eksperimenta. Ali na kraju, ne na poetku ovog
eksperimenta, nalaze se stanja. Stanja koja su u ovom
ili onom vidu uvek naa stanja. Ona se ne pribliuju
gledaocu, ve se od njega udaljuju. On ih uoava kao
stvarna stanja ne sa zadovoljstvom kao u naturalistikom pozoritu ve sa uenjem. Epsko pozorite ne
reprodukuje, dakle, stanja, ono ih, naprotiv, otkriva.
Otkrivanje stanja vri se pomou prekidanja tokova
dogaaja. Samo to prekidanje ovde nema nadraujuu
ve organizatorsku funkciju. Ono zaustavlja tok radnje
i primorava time sluaoca da zauzme stav prema doga
aju, primorava glumca da zauzme stav prema svojoj
ulozi. Hou da vam pokaem na jednom primeru kako

PISAC

KAO

PROIZVOA

111

Brechtovo otkrivanje i oblikovanje gestike predstavlja

samo preobraaj presudnih metoda montae u radiju i
filmu, preobraaj jednog esto samo pomodnog postup
ka u ljudsko zbivanje. Zamislite sledeu porodinu
scenu: ena upravo namerava da zgrabi bronzanu statuu
i baci je na svoju erku; otac namerava da otvori
prozor, kako bi pozvao u pomo. Tog trenutka ulazi neki
stranac. Dogaaj se prekida: ono to se umesto njega
pojavljuje jeste stanje sa kojim se sudara pogled stran
ca: zbunjena lica, otvoren prozor, razbacan nametaj.
Ali postoji jedan pogled pred kojim ak i uobiajenije
scene dananjeg ivota ne izgledaju bitno drukije. To
je pogled epskog dramatiara:
On suprotstavlja totalnom dramskom umetnikom
delu dramsku laboratoriju. On se na nov nain vraa
na veliku staru ansu pozorita na izlaganje prisut
nog. U sreditu njegovih ogleda nalazi se ovek. Dananji
ovek; dakle, redukovan ovek, u ledenoj sredini sleen
i ukoen u svom delanju. Ali kako nam se samo ovaj
nalazi na raspolaganju, zainteresovani smo da ga upoz
namo. On se podvrgava ispitivanjima, ocenjivanjima. Is
postavlja se sledee: ne moemo izmeniti zbivanje na
njegovim vrhovima, ne moemo ga izmeniti ni vrlinom
ili odlukom, ve samo u njegovom strogo uobiajenom
toku, razumom i vebom. Konstruisati iz najmanjih ele
menata raznih ponaanja ono to se u aristotelovskoj
dramaturgiji naziva radnja", smisao je epskog pozori
ta. Njegova sredstva su, dakle, skromnija od sredstava
tradicionalnog pozorita; njegovi ciljevi isto tako. Nje
mu je manje stalo da publiku ispuni oseanjima, pa bila
to i oseanja pobune, nego da je trajno, kroz razmi
ljanje, otui od stanja u kojima ona ivi. Samo uzgred
primetimo da za razmiljanje nema boljeg starta od
smeha. Posebno istiemo da misao obino ima bolje
anse kad se ovek trese od smeha nego kada doiv
ljava duevne potrese. Epsko pozorite je raskono samo
kad ima povoda za smeh.
Moda vam je palo u oi da tok ovih misli, pred
ijim se zavretkom nalazimo, postavlja knjievniku
samo jedan zahtev, zahtev da razmilja, da promisli ka-

112

WALTER

BENJAMIN

kav je njegov poloaj u proizvodnom procesu. Moemo

biti sigurni u to: znaajne knjievnike, to jest najbolje
tehniare svoje struke, takvo razmiljanje dovodi pre ili
posle do konstatacija koje na najtrezveniji nain ute
meljuju njihovu solidarnost sa proletarijatom. Hteo bih,
na kraju, za to dati aktuelnu potvrdu u vidu jednog
kratkog citata iz ovdanjeg asopisa Commune (Ko
muna). Commune je organizovala anketu: Za koga
piete?" Navodim delove iz odgovora Rene Maublanca,
kao i iz Aragonovih napomena povodom istog odgovora.
Nema sumnje", kae Maublanc, da piem skoro isklju
ivo za buroasku publiku. Prvo zato to sam na to
prinuen" ovde Maublanc ukazuje na svoje profe
sionalne obaveze gimnazijskog profesora drugo, zato
to sam buroaskog porekla, vaspitan u buroaskom
duhu, potiem iz buroaske sredine, pa je stoga prirodno
io sam sklon obraati se klasi kojoj pripadam, koju
najbolje poznajem i koju najbolje mogu razumeti. Ali
to ne znai da piem kako bih joj se svideo ili je podr
avao. Ubeen da je proleterska revolucija nuna i po
eljna, verujem da e biti utoliko bra, laka i uspenija
i utoliko manje krvava ukoliko otpor buroazije bude
s l a b i j i . . . Proletarijatu su danas potrebni saveznici iz
tabora buroazije, isto kao to je u XVIII veku buro
azija imala potrebu za saveznicima dolim iz plemstva.
Hteo bih da budem meu takvim saveznicima."
Aragon u ovo primeuje: Na drug postavlja ovde
jedan problem koji je problem veoma velikog broja
dananjih pisaca. Nemaju svi hrabrosti da mu pogle
daju u o i . . . Retki su oni kojima je sopstven poloaj
tako jasan kao Rene Maublancu: ali ba od ovih treba
traiti vie . . . Nije dovoljno oslabiti buroaziju iznutra,
treba znati boriti se protiv nje zajedno sa proletarija
tom . . . Pred Rene Maublancom, kao i pred mnogim
naim drugovima piscima koji se jo kolebaju
stoji primer onih sovjetskih knjievnika poreklom iz
ruske buroazije koji su ipak postali pioniri socijalisti
ke izgradnje*".
* Anketu je objavio prvi broj

Commune

(jul 1933).

PISAC

KAO

PROIZVOA

113

Toliko Aragon. Ali kako su postali pioniri? Svakako

ne bez veoma ogorenih borbi, krajnje tekih sukoba.
Refleksije koje sam vam izneo predstavljaju pokuaj
da se iz tih borbi izvede rezultat. One se oslanjaju na
jedan pojam kome diskusija o stavu ruskih intelektu
alaca zahvaljuje za svoje presudno razjanjenje: na po
jam specijaliste. Solidarnost specijaliste sa proletari
jatom u tome se sastoji poetak ovog razjanjavanja
moe uvek biti samo posredna. Aktivisti i predstavnici
nove stvarnosti" mogli su se ponaati kako su hteli:
ali nisu mogli izbrisati injenicu da intelektualca ak i
proletarizacija skoro nikada ne ini proleterom. Zato?
Zato to mu je graanska klasa u vidu obrazovanja
ujedno dala jedno sredstvo proizvodnje koje ga na
osnovu privilegije obrazovanja ini solidarnim s njom,
i jo vie nju sa njim. Zato je potpuno tano kada Ara
gon, u drugom kontekstu, izjavljuje: Revolucionarni
intelektualac pojavljuje se najpre i pre svega kao izda
jica klase iz koje potie". Ova izdaja sastoji se, kod
pisca, u ponaanju koje ga preobraava od snabdevaa
aparata u inenjera to svoj zadatak vidi u tome da ovaj
aparat prilagodi ciljevima proleterske revolucije. To je
posrednika delatnost, ali ona ipak oslobaa intelektu
alca onog isto destruktivnog zadatka na koji Maublanc
sa mnogim drugovima veruje da ga mora ograniiti.
Da li e mu poi za rukom da ubrza podrutvljenje du
hovnih proizvodnih sredstava? Da li vidi puteve organizovanja intelektualnih radnika u samom procesu pro
izvodnje? Da li ima predloge za promenu funkcije ro
mana, drame, pesme? to savrenije ume da orijentie
svoju delatnost na ove zadatke, utoliko je ispravnija
tendencija, utoliko je nuno vii i tehniki kvalitet nje
govog rada. I sa druge strane: to bolje bude poznavao
svoje mesto u procesu proizvodnje, utoliko e manje
dolaziti na pomisao da se izdaje za oveka od duha".
Duh koji se oglaava u ime faizma mora nestati. Duh
koji mu se suprotstavlja verujui u vlastitu udesnu
snagu, u svakom sluaju e nestati. Jer revolucionarna
borba se ne vodi izmeu kapitalizma i duha ve izmeu
kapitalizma i proletarijata.

UMETNIKO DELO U VEKU SVOJE

TEHNIKE REPRODUKCIJE

Zasnivanje
lepih
umetnosti
i
uvoe
nje
njihovih
razliitih
tipova
potie
iz
vremena koje se
temeljito
razlikovalo od
naeg, i od ljudi ija je mo nad stvari
ma i prilikama bila neznatna u poreenju
sa moi kojom danas raspolaemo. Meu
tim,
iznenaujui
porast
prilagodljivosti
i preciznosti naih
sredstava
stavlja
nam
u izgled da e u bliskoj budunosti doi
do
najtemeljitijih
pramena
u
drevnoj
industriji lepog.
U svim
umetnostima po
stoji fiziki deo, koji vie ne moemo posmatrati i tretirati ga kao pre,
taj aeo
se vie ne moe oteti delovanju savremene nauke i savremene prakse. I materija,
i prostor,
i
vreme
ve punih
dvadeset
godina nisu ono to su oduvek bili. Treba
biti spreman na to da e toliko velika
novatorstva
izmeniti
celokupnu
tehniku
umetnosti, da e na taj nain uticati na
samu invenciju i, na kraju, moda, dovesti
do toga da se, na najarobniji nain, izmeni
i
sam
pojam
umetnosti.
P a u l V a l e r y : Pieces sur l'art, P a r i s : La c o n q u e t e de l ' u b i q u i t e ( P a u l V a l e r y : Fragmenti o umet
nosti: O s v a j a n j e s v e p r i s u t n o s t i ) .

PREDGOVOR
Kad se Marx poduhvatio analize kapitalistikog na
ina proizvodnje, taj je nain proizvodnje bio u zaetku.
Marx je tako podesio svoja istraivanja da su dobila

UMETNIKO

115

DELO

vrednost prognoze. Okrenuo se osnovnim odnosima ka

pitalistike proizvodnje i prikazao ih tako da se na osno
vu njih videlo ta se ubudue jo moe oekivati od kapi
talizma. Ispostavilo se da se moe oekivati ne samo
sve jae izrabljivanje proletera ve, na kraju, i stva
ranje preduslova koji omoguuju ukidanje njega samog.
Prevratu u nadgradnji, koji se razvija mnogo spo
rije od prevrata u bazi, bilo je potrebno vie od pola
veka pa da u svim podrujima kulture ispolji promenu
proizvodnih uslova. U kom obliku se to odigralo, moe
se tek danas zakljuiti. Tim zakljucima treba postaviti
izvesne prognostike zahteve. Ali ovim zahtevima manje
odgovaraju teze o umetnosti proletarijata posle osva
janja vlasti, da i ne govorimo o onima u besklasnom
drutvu, od teza o razvojnim tendencijama umetnosti
pod sadanjim proizvodnim uslovima. Njihov jezik se
opaa u nadgradnji nita manje nego u ekonomiji. Zato
bi bilo pogreno potcenjivati borbenu vrednost takvih
teza. One odbacuju izvestan broj nasleenih pojmova
kao to su stvaralatvo i genijalnost, vena vrednost i
tajna, pojmova ija nekontrolisana upotreba (koja se i
u ovom trenutku teko moe kontrolisati) vodi obradi
injeninog materijala u faistikom smislu. Novi poj
movi koje u sledeem tekstu uvodimo u teoriju umet
nosti razlikuju se od onih koji su vie odomaeni; raz
likuju se po tome to su potpuno neupotrebljivi za
ciljeve faizma. Nasuprot tome, upotrebljivi su za formulisanje revolucionarnih zahteva u umetnikoj politici.
I
Umetniko delo se u naelu uvek moglo reprodukovati. Ono to su drugi stvorili, ljudi su uvek mogli da
podraavaju. Takvo kopiranje praktikovali su i uenici
prilikom vebanja u umetnosti, majstori za irenje
svojih dela; konano i oni koji su bili pohlepni na
dobit. Nasuprot tome, tehnika reprodukcija umetnikog dela jeste neto novo, to se kroz istoriju probija u
intervalima, u naletima koje dele veliki razmaci ali sa

116

WALTER

BENJAMIN

sve veim intenzitetom. Grci su poznavali samo dva po

stupka tehnike reprodukcije umetnikih dela: livenje
i kovanje. Dela u bronzi, terakote i novac bili su jedi
na umetnika dela koja su oni mogli praviti masovno.
Sva ostala bila su unikati i tehniki se nisu mogla reprodukovati. Sa drvorezom je grafika prvi put postala
sposobna da se reprodukuje; bilo je to mnogo pre nego
to je to, zahvaljujui tampi, postalo i pismo. Poznate
su ogromne promene koje je tampa, mogunost teh
nike reprodukcije pisma, izazvala u knjievnosti. Me
utim, te promene su samo jedan dodue veoma va
an poseban sluaj pojave koju ovde posmatramo u
svetskoistorijskim razmerama. Tokom srednjeg veka uz
drvorez se javljaju bakrorez i gravira, a poetkom devet
naestog veka i litografija.
Sa litografijom tehnika reprodukcije postie su
tinski nov stupanj. Znatno praktiniji postupak kojim
se prenoenje crtea na kamen razlikuje od njegovog
urezivanja u komad drveta ili njegovog utiskivanja u
bakarnu plou pomou kiseline, omoguio je grafici prvi
put da svoje proizvode iznosi na trite ne samo masov
no (kao ranije) ve svakodnevno u novim vidovima. Gra
fika je preko litografije bila osposobljena da ilustrativ
no prati svakidanjicu. Poela je da dri korak sa tam
pom. Ali u tom poduhvatu nju je, samo nekoliko dece
nija posle pronalaska tiskanja na kamenu, prevazila
fotografija. Sa fotografijom je ruka u procesu likovne
reprodukcije prvi put bila osloboena najvanijih umet
nikih obaveza, koje su sada pripale samo oku koje
gleda u objektiv. Poto oko bre shvata nego to ruka
crta, proces likovne reprodukcije se toliko ogromno
ubrzao da je mogao drati korak sa govorom. Filmski
snimatelj u ateljeu, okreui ruicu, fiksira slike sa
istom brzinom s kojom glumac govori. Dok su u litogra
fiji potencijalno bile sadrane ilustrovane novine, u fo
tografiji je to sluaj sa tonskim filmom. Na tehnikoj
reprodukciji tona poelo se raditi krajem prolog veka.
Ti konvergentni napori uinili su doglednom situaciju
koju Paul Valery obeleava reenicom: Kao to nam
voda, gas i elektrina struja izdaleka, na skoro nepri-

UMETNIKO

117

DELO

metan pokret nae ruke, dolaze u stanove da bi nam

sluili, tako emo biti snabdeveni slikama ili nizom to
nova koji e se na na slab pokret, skoro na znak, jav
ljati i isto tako nas opet naputati." Oko 1900. tehnika
reprodukcija je postigla standard kada je poela da
ini svojim objektom ne samo celinu nasleenih umetnikih dela i njihovo dejstvo da izlae najdubljim promenama, ve je zauzela posebno mesto meu umetnikim postupcima. Za prouavanje ovoga standarda nita
nije pounije od toga kako njegove dve razliite mani
festacije reprodukcija umetnikog dela i filmska
umetnost deluju povratno na umetnost u njenom
zateenom obliku.
II
ak i kod najsavrenije reprodukcije neto otpada:
vremenska i prostorna koordinata umetnikog dela
njegovo neponovljivo bitisanje na mestu na kome se
nalazi. Ali sa tim neponovljivim bitisanjem i ni sa
im drugim zbivala se istorija, kojoj je ono tokom svog
postojanja bilo podvrgnuto. U to ubrajamo kako pro
mene koje je delo tokom vremena pretrpelo u svojoj
fizikoj strukturi, tako i promenljive odnose posedovanja u koje je delo moglo stupati. Trag prvih mogu ot
kriti samo hemijske i fizike analize, koje se ne mogu
primeniti na reprodukciju; trag drugih jeste predmet
tradicije, ije praenje mora polaziti sa stanovita ori
ginala.
Ovde i sada originala ini pojam njegove nepatvorenosti. Hemijske analize na patini neke bronze mogu
doprineti utvrivanju njene nepatvorenosti; shodno
tome, za utvrivanje autentinosti moe biti koristan
dokaz da odreen srednjovekovni rukopis potie iz ne
kog arhiva XV veka. Celokupno podruje nepatvorenosti
ostaje izvan i to, naravno, ne samo tehnike
1

Naravno, istorijat umetnikog dela obuhvata jo vi

e: istorijat Mona Lise, na primer, vrstu i broj kopija koje
su prema njoj nainjene u XVII, XVIII i XIX veku.
1

118

WALTER

BENJAMIN

mogunosti reprodukovanja. Ali dok ono to je au

tentino uva svoj puni autoritet u odnosu na manuelnu reprodukciju, koju po pravilu igoe kao falsifikat,
u odnosu na tehniku reprodukciju to nije tako. Dva
su razloga za to. Prvo, tehnika reprodukcija je u odnosu'
na original samostalnija od manuelne. Ona moe, na
primer, u fotografiji istai aspekte originala koji su
pristupani samo promenljivoj otrini soiva koje po
volji bira svoj rakurs, ali ne i ljudskom oku; ili,pomou
izvesnih postupaka kao to su poveavanje ili uspora
vanje, moe uhvatiti slike koje jednostavno nisu dos
tupne prirodnom vidu. To bi bilo prvo. Drugo, tehnika
reprodukcija moe kopiju originala dovesti u situacije
koje samom originalu nisu dostine. Pre svega, ona omo
guava kopiji da se priblii primaocu, bilo u vidu foto
grafije, bilo gramofonske ploe. Katedrala naputa svoje
mesto da bi se nala u studiju kakvog poklonika umet
nosti; horsko delo, koje je bilo izvoeno u nekoj sali
ili pod vedrim nebom, moe se sluati u sobi.
Okolnosti u koje moe biti doveden proizvod tehni
ke reprodukcije umetnikog dela, makar inae ne dirale
u njegov osnov, u svakom sluaju obezvreuju njegovo
ovde i sada. Iako to ni u kom sluaju ne vai samo za
umetniko delo ve, shodno tome, na primer, i za
pejza koji u filmu promie pred gledaocem, ipak se
tim postupkom dodiruje izuzetno osetljivo jezgro u
predmetu umetnosti, kojem nijedno jezgro nekog pri
rodnog predmeta po osetljivosti nije slino. To je nje
gova autentinost. Autentinost neke stvari jeste ukup
nost svega to se u njoj od samog poetka moe preneti
2

Upravo zato to se autentinost ne moe reprodukovati, intenzivno prodiranje izvesnih postupaka reprodukci
je to su bili tehniki postupci dalo nam je sredstvo za
diferencijaciju i stupnjevanje autentinosti. Izgraivanje
takvih razlikovanja bilo je vana funkcija trgovine umetnikim predmetima. Sa pronalaskom drvoreza, moemo
rei, kvalitet autentinosti bio je napadnut u temelju, jo
pre no to je dolo do njegovog poznog rascvata. Srednjovekovni lik Bogorodice jo nije bio autentian" u vreme
kad je raen: postao je to tokom sledeih vekova i, moda,
najvie u prolom.
2

UMETNIKO

119

DELO

tradicijom, od njenog materijalnog trajanja do istorijskog svedoenja. Poto je ovo drugo zasnovano na pr
vom, u reprodukciji, gde se to prvo otelo oveku, i ono
drugo istorijsko svedoenje poinje da se koleba.
Dodue, jedino ono; ali to to na ovaj nain poinje da
se koleba, jeste autoritet same te stvari.
Ono to ovde otpada moemo saeti u pojmu aure
i rei: u veku tehnike reprodukcije umetnikog dela
zakrljava njegova aura. Postupak je simptomatian;
njegov znaaj prevazilazi podruje umetnosti. Tehnika
reprodukcije, moemo uopteno formulisati, odvaja ono
to je reprodukovano iz podruja tradicije. Time to
tehnika umnoava reprodukciju, ona jedinstvenu pojavu
umetnikog dela zamenjuje masovnom. A time to do
zvoljava reprodukciji da se priblii onome koji je
prima, u svim njegovim svakidanjim situacijama, tehni
ka aktualizuje ono to je reprodukovano. Oba ova pro
cesa dovode do snanog uzdrmavanja onoga to je tra
dicijom preneto i to uzdrmavanje tradicije jeste
nalije sadanje krize i obnove oveanstva. Oni su
najue povezani sa masovnim pokretima dananjice.
Njihov najmoniji agent jeste film. Drutveni znaaj
filma se i u svom najpozitivnijem vidu, i upravo u nje
mu, ne moe zamisliti bez te svoje destruktivne, katarzine strane, a to je likvidiranje vrednosti tradicije u
kulturnom nasleu. Ta pojava je najoitija u velikim
istorijskim filmovima. Ona ukljuuje sve vie pozicija
u svoje podruje, i kada je Abel Gance 1927. uzviknuo:
Shakespearea, Rembrandta, Beethovena e s n i m a t i . . .
Sve legende, sve mitologije i svi mitovi, svi osnivai
religija, ak sve religije... ekaju na svoje filmsko
vaskrsenje i heroji se guraju na kapijama", on je, i
ne mislei na to, pozvao na optu likvidaciju.
3

I najbednije provincijsko izvoenje Fausta ima pred

bilo kojim filmom o Faustu u svakom sluaju prednost jer
se nalazi u idealnoj konkurenciji prema vajmarskoj premi
jeri. I sve one tradicionalne sadrine koje pred pozornicom
moemo dozvati u seanje, postale su neiskoristljive pred
filmskim platnom na primer, da se u liku Mefista krije
Goetheov prijatelj iz mladosti Johann Heinrich Merck i
lome slino.
3

120

WALTER

BENJAMIN

III
U okvirima velikih istorijskih perioda, menja se,
sa celokupnim nainom ivota ljudskih kolektiva, i na
in njihovog ulnog opaanja. Nain na koji se ljudsko ulno opaanje organizuje medijum u kome se
ostvaruje nije uslovljen samo prirodom ve i istorijom. Vreme seobe naroda, u kojem su nastali kasnorimska umetnika radinost i Beka geneza, imalo je
ne samo umetnost koja se razlikovala od antike ve i
drugaije opaanje. Naunici beke kole Riegel i
Wickhoff,* koji su se oduprli balastu klasinog naslea
pod kojim je ta umetnost leala pokopana, prvi su doli
na ideju da iz nje izvuku zakljuak o organizaciji opa
anja u vremenu u kojem je takva organizacija vaila. Ma
koliko da su bila dalekosena, njihova saznanja su bila
ograniena time to su se ispitivai zadovoljili pokazi
vanjem formalnog obeleja svojstvenog opaanju ii poznorimskom dobu. Nisu pokuali i nisu se, moda,
mogli ni nadati da e uspeti da prikau drutvene
preobraaje koji su u tim promenama opaanja nali
svoj izraz. Za sadanjicu su uslovi za odgovarajui uvid
povoljniji. Ukoliko promene u medijumu percepcije
promene iji smo savremenici moemo shvatiti kao
propadanje aure, onda emo moi prikazati i drutvene
uslove tog propadanja.
Nije loe da se pojam aure gore predloen za istorijske predmete ilustruje na pojmu aure prirodnih
predmeta. Ovu poslednju definiemo kao jedinstvenu
pojavu neke daljine, ma koliko bila bliska. U letnje po
podne, mirno poivajui, pratiti okom planinski lanac
na horizontu ili neku granu koja baca senku na onog
to se odmara znai udisati auru tih planina, te
grane. Pomou ovog opisa lako je sagledati istorijsku
uslovljenost sadanjeg propadanja aure. Ono se zasni
va na dvema okolnostima, povezanim sa sve veim zna* Alois Riegel (18581905) i Franz Wickhoff (1853
1909) austrijski istoriari umetnosti. Wickhoff je na
osnovu rukopisa Beka Geneza dao novu interpretaciju
kasnorimske umetnosti. Prim. prev.

UMETNIKO

121

DELO

ajem masa u dananjem ivotu. Naime: pribliiti"

stvari prostorno i ljudski isto je tako strasna elja da
nanjih masa kao to je i njihova tendencija da preodole neponovljivost svake datosti putem primanja nje
ne reprodukcije. Iz dana u dan se sve neodlonije ispo
ljava potreba da ovek iz najvee blizine doe do pred
meta u slici, bolje rei u kopiji, u reprodukciji, A re
produkcija kakvu donose ilustrovane novine i filmske
novosti oigledno se razlikuje od slike. Neponovljivost i
trajanje su u slici isto onoliko isprepleteni kao to su
prolaznost i ponovljivost u reprodukciji.
Izdvajanje
predmeta iz njegove ljuske, razaranje aure, obeleje je
opaanja iji je smisao za istovrsnost u svetu" toliko
porastao da tu istovrsnost, pomou reprodukcije, uo
ava i u neponovljivome. Tako se u podruju ulne
percepcije ispoljava ono to u podruju teorije zapaamo kao povean znaaj statistike. Orijentacija real
nosti na mase i masa na nju jeste dogaaj neogranie
ne dalekosenosti, kako za miljenje, tako i za vizuelno
posmatranje.
4

IV
Jedinstvenost i neponovljivost umetnikog dela istovetna je sa njegovom uklopljenou u kontekst tradici
je. Sama ta tradicija, dodue, neto je sasvim ivo, ne
to izvanredno promenljivo. Antiki kip Venere, na pri
mer, nalazio se u jednom tradicionom kontekstu kod
Grka, koji su taj kip uinili predmetom kulta, a u sas
vim drugom kod srednjovekovnih klerika, koji su u
njemu videli opasnog idola. Ono to se, meutim, i
pred jednima i pred drugima nalazilo bila je njegova
jedinstvenost, ili drugim reima: njegova aura. PrvobiNa ljudski nain se pribliiti masama moe znaiti:
iz vidnog polja prognati svoju drutvenu funkciju. Nita
ne jemi da e dananji portretista, kad slika nekog uve
nog hirurga za dorukom u krugu njegove porodice, bolje
pogoditi njegovu drutvenu funkciju od slikara esnaestog
veka, koji prikazuje svoje lekare reprezentativno, kao to
je to, recimo, uinio Rembrandt u Anatomiji".
4

122

WALTER

BENJAMIN

tan nain uklapanja umetnikog dela u tradicioni kon

tekst naao je svoj izraz u kultu. Najstarija umetnika
dela nastala su, kako znamo, u slubi rituala, najpre
magijskog, zatim religioznog. A od presudnog je zna
aja to to se auratini nain postojanja umetnikog
dela nikada potpuno ne odvaja od svoje ritualne fun
kcije. Drugim reima: jedinstvena vrednost pravog"
umetnikog dela zasniva se na ritualu, u kome je ima
lo svoju poetnu i prvu upotrebnu vrednost. Ma kako
auratini nain postojanja bio posredovan, on se ak i
u najprofanijim oblicima slube lepoti moe prepozna
ti kao sekularizovan ritual. Profano sluenje lepoti,
koje se uobliava zajedno sa renesansom, da bi tri stolea ostalo na snazi, jasno pokazuje te osnove po iste
ku ovog roka, prilikom prvog tekog potresa koji ga je
pogodio. Kada je, naime, s pojavom prvog zaista revo
lucionarnog reprodukcionog sredstva, fotografije (is
tovremeno sa nastankom naunog socijalizma), umet
nost osetila pribliavanje krize, koja je nakon sledeih
sto godina postala oigledna, reagovala je uenjem l'art
pour l'art-a, koje je teologija umetnosti. Iz njega je za5

Definicija aure kao jedinstvene pojave daljine, ma

koliko bila bliska", ne predstavlja nita drugo do formula
ciju kultne vrednosti umetnikog dela u kategorijama prostorno-vremenskog opaanja. Daljina je suprotnost blizini.
Ono to je sutinski daleko nedostupno je. U stvari, nedo
stupnost je glavno obeleje kultne slike. Takva slika, po
svojoj prirodi, ostaje daljina, ma koliko nam bila blizu".
Blizina koju smo kadri da izvuemo iz njene materije, ne
ide nautrb daljini, koju slika po svojoj pojavi i dalje uva.
U onoj meri u kojoj se sekularizuje kultna vrednost
slike, postaju neodreenije predstave o supstratu njene
jedinstvenosti. Empirijska jedinstvenost stvaraoca ili nje
govog likovnog postignua sve vie potiskuje u predstavi
primaoca jedinstvenost pojava koje vladaju u kultnoi slici.
Naravno, nikad bez ikakvog ostatka; pojam autentinosti
nikada ne prestaje da tei prevazilaenju pojma pripisiva
nja autentinosti. (To se vidi naroito jasno kod kolekcio
nara, koji uvek zadrava neto od fetiiste i koji posedovanjem umetnikog dela uestvuje u njegovoj kultnoj sna
zi). Bez obzira na to, funkcija pojma autentinog u umetnikom posmatranju ostaje nedvosmislena: sa sekulariza
cijom umetnosti autentinost zamenjuje kultnu vrednost.
5

UMETNIKO

123

DELO

tim proizala upravo jedna negativna teologija u vidu

ideje iste" umetnosti, koja ne odbacuje samo svaku
socijalnu funkciju ve i svako odreivanje pomou
predmetne podloge. (U pesnitvu je Mallarme prvi do
ao do tog stanovita).
Priznati te veze neophodno je za posmatranje koje
ima posla sa umetnikim delom u veku njegove teh
nike, reprodukcije. Jer one pripremaju saznanje koje
je ovde presudno: tehnika reprodukcija umetnikog
dela prvi put ga u istoriji emancipuje od njegovog pa
razitskog postojanja u ritualu. Reprodukovano umetniko delo postaje u sve veoj meri reprodukcija umet
nikog dela koje je i namenjeno reprodukovanju. Od
fotografske ploe, na primer, mogue je dobiti mnotvo
kopija; pitanje o pravoj kopiji besmisleno je. Ali u
7

Kod filmskih dela tehniko reprodukovanje proizvo

da nije kao, na primer, kod knjievnih ili slikarskih de
la spoljni uslov njihovog masovnog irenja. Tehniko
reprodukovanje filmskih dela zasniva se neposredno na teh
nici njihove proizvodnje. Ona ne samo to na najneposredniji nain omoguuje masovno irenje filmskih dela, ve
upravo na to prisiljava, poto je proizvodnja filma tako
skupa da pojedinac koji bi, na primer, mogao sebi kupiti
sliku, ne moe kupiti film. Godine 1927. izraunali su da
devet miliona gledalaca mora videti jedan podui film
da bi se on isplatio. Sa zvunim filmom ovde je, dodue,
u poetku dolo do opadanja; njegova publika je ostala u
okviru jezikih granica, a to se dogodilo istovremeno sa
naglaavanjem nacionalnih interesa od strane faizma. Ali
nije toliko vano registrovati ovo opadanje (uostalom, os
labljeno sinhronizacijom), koliko je vano obratiti panju
na povezanost toga kretanja sa faizmom, istovremenost
obe pojave zasniva se na privrednoj krizi. Iste smetnje
koje su dovele do pokuaja da se postojei svojinski od
nosi zadre otvorenom silom, navele su filmski kapital,
ugroen krizom, da forsira prethodne radnje potrebne za
zvuni film. Uvoenje zvunog filma donelo je, zatim, priv
remeno olakanje. I to ne samo zato to je zvuni film
ponovo privukao mase u bioskop, ve i zato to je zvuni
film ostvario' solidarnost novog kapitala iz elektroindustrije sa filmskim kapitalom.
Tako je, posmatran spolja, zvuni film unapreivao
nacionalne interese, dok je, iznutra gledano, jo vie internacionalizovao filmsku proizvodnju.
7

124

WALTER

BENJAMIN

onom trenutku kad izneveri merilo autentinosti u

umetnikoj produkciji, promenila se i celokupna funk
cija umetnosti. Umesto da se zasniva na ritualu, zasniva
se na drugoj praksi: naime na politici.
V
Do primanja umetnikih dela dolazi sa razliitim
akcentima, meu kojima se istiu dva polarna. Jedan
od njih lei na kultnoj vrednosti, drugi n izlobenoj
vrednosti umetnikog dela. Umetnika proizvodnja
8

Taj polaritet ne moe doi do zasluenog mesta u

estetici idealizma, iji pojam lepote obuhvata tu lepotu u
osnovi kao nerazdvojenu (prema tome, iskljuuje je kao iz
dvojenu). Ipak, on se javlja kod Hegela onoliko jasno
koliko se to u okvirima idealizma moe zamisliti. Slike
smo", tako stoji u Predavanjima o filosofiji istorije, ve
dugo imali; one su ve rano bile potrebne pobonosti, ali
ne lepe slike, ove su ak tu smetale. U lepoj slici prisutno
je i neto spoljanje, ali ukoliko je to lepo, njegov duh se
obraa ljudima; u pomenutoj predanosti Bogu odnos prema
nekoj stvari je, meutim, bitan, jer ona je sama po sebi
samo bezduhovno otupljenje due . . . Lepa umetnost...
nastala je u samoj crkvi..., premda je . . . ta umetnost ve
izala iz principa umetnosti." I jedno mesto u Predavanji
ma o estetici upuuje na to da je Hegel u ovome osetio
problem. ,,Mi svi", tako stoji u tim predavanjima, smo
se izdigli iznad toga da tvorevine umetnosti moemo sma
trati neim boanskim i da ih moemo oboavati; utisak
koji one ine jeste po svojoj prirodi trezveniji, i onome
to one u nama izazivaju potrebno je neko vie merilo..."
(Georg Vilhelm Fridrih Hegel: Estetika, knj. I, Kultura,
Beograd 1969, str. 59).
Prelaz od prvog naina umetnikog primanja na drugi
nain odreuje istorijski tok umetnikog primanja uopte.
Bez obzira na to, moe se principijelno za svako pojedina
no umetniko delo pokazati izvesno osciliranje izmeu ta
dva polarna naina primanja. Uzmimo, na primer, Sikstinsku Madonu. Posle ispitivanja Huberta Grimmea znamo da
je Sikstinska Madona prvobitno bila naslikana za izlaga
nje. Grimmea je na ispitivanje podstaklo pitanje: ta treba
da znai, na prednjem planu slike, drvena letvica na koju
se oslanjaju dva aneleta? Kako je moglo, upitao se dalje
Grimme, Raffaelu pasti na pamet da nebo ukrasi sa neko
liko draperija? Ispitivanje je pokazalo da je Sikstinska Ma8

UMETNIKO

DELO

125

poinje tvorevinama koje se nalaze u slubi kulta. Za

te tvorevine je, kao to moemo pretpostaviti, vanije
da postoje nego da se mogu videti. Los, koga ovek u
kamenom dobu crta na zidovima svoje peine, arobni
je instrument. ovek ga izlae, dodue, pred svojim
blinjima, ali pre svega je upuen duhovima. Kultna
vrednost kao takva izgleda da danas upravo ide za tim
da se umetniko delo skriva: izvesni kipovi bogova pri
stupani su samo sveteniku u oltaru. Izvesne slike
Bogorodice ostaju skoro itave godine prekrivene, iz
vesne kipove na srednjovekovnim katedralama ne vidi
posmatra odozdo. Sa emancipacijom pojedinih umetnikih delatnosti iz okrilja rituala poveavaju se mo
gunosti za izlaganje njihovih proizvoda. Izloljivost
nekog poprsja, koje se moe slati ovamo i onamo, vea
je od kipa nekog boga koji ima svoje stalno mesto u
unutranjosti hrama. Izloljivost slike vea je od izloljivosti mozaika ili freske koji su joj prethodili. Ako
izvodljivost neke mise u poetku moda i nije bila ma
nja od izvodljivosti simfonije, simfonija je ipak nasta
la u trenutku kada je njena izvodljivost obeavala da
e biti vea od izvodljivosti mise.
Sa razliitim metodima tehnike reprodukcije
umetnikog dela toliko je porasla njihova izloljivost
da kvantitativno pomeranje izmeu njegova oba stoedona bila poruena povodom javnog polaganja na odar
pape Siksta. Polaganje na odar papa obavljalo Se u od
reenoj bonoj kapeli crkve svetog Petra. Prilikom svea
nog polaganja na odar, Raffaelova slika bila je postavljena
na koveg, u pozadini ove kapele nalik na niu. Raffael
prikazuje na toj slici kako se, iz pozadine oiviene zelenim
zavesama, Madona. u oblacima pribliuje papskom odru.
Prilikom pogrebne sveanosti pape Siksta, nala je primenu izuzetna izlobena vrednost Raffaelove slike. Nakon
izvesnog vremena, slika je dospela na glavni oltar u mana
stirskoj crkvi Crne brae u Pijaenci. Razlog za to premetanje nalazi se u rimokatolikom ritualu, koji zabranjuje
da se slike izloene prilikom pogrebnih sveanosti koriste
za kult na glavnom oltaru. Raffaelovo delo je tim propisom
u izvesnoj meri bilo obezvreeno. A da bi se ipak postigla
odgovarajua cena, kurija se reila da se preutno saglasi
sa prodajom za glavni oltar. Da se ne bi privukla panja,
slika je data bratstvu udaljenog provincijskog grada.

126

WALTER

BENJAMIN

ra, kao u davnini, prelazi u kvalitativnu promenu nje

gove prirode. Kao to je, naime, u davnini umetniko
delo prvenstveno postalo instrument magije, zahvalju
jui apsolutnom teitu koje je lealo u njegovoj kul
tnoj vrednosti, te je kao umetniko delo u izvesnoj
meri tek docnije shvaeno, tako danas umetniko delo,
zahvaljujui apsolutnom teitu koje lei u njegovoj
izlobenoj vrednosti, postaje tvorevina sa sasvim no
vim funkcijama, od kojih se ona koje smo mi svesni,
umetnika, izdvaja kaq ona koju emo docnije moda
shvatiti kao uzgrednu. Toliko je izvesno da danas fo
tografija, a zatim film, predstavljaju najbolja orua za
takvo budue shvatanje.
9

VI
U fotografiji izlobena vrednost poinje da potiskuje
kultnu vrednost na celom frontu. Ali ova ne poputa
bez otpora. Prua poslednji otpor: ljudsko lice. Nije
nimalo sluajno to se portret nalazi u sreditu rane
fotografije. Kultna vrednost slike ima poslednje pribeite u kultu seanja na daleke ili umrle drage. Au
ra poslednji put deluje iz ranih fotografija u letimi
nom izrazu ljudskog lica. To je ono to ini njihovu
setnu i ni sa im uporedivu lepotu. Ali tamo gde se o
vek povlai iz fotografije, prvi put se izlobena vred
nost nadmono suprotstavlja kultnoj vrednosti. Atget
je neuporedivo znaajan zato to je toj pojavi dao svoDo analognih razmiljanja, na drugoj ravni, dola
zi Brecht: Ako se pojam umetnikog dela vie ne moe
primeniti na onu stvar koja nastaje kada se umetniko
delo pretvori u robu, onda taj pojam moramo oprezno i
obazrivo ali smelo odbaciti ukoliko ne elimo da sa tom
stvari likvidiramo i njenu funkciju, jer ona kroz tu fazu
mora proi, i to bez zadnje pomisli. To nije neobavezno
skretanje sa pravog puta. Ono to se tu deava sa umetnikim delom promenie ga iz temelja, izbrisati njegovu
prolost, u tolikoj meri da, ukoliko bi stari pojam opet
bio prihvaen a to e i biti, zato da ne? on nee
izazvati nikakvo seanje na stvar koju je nekada ozna
avao".
9

UMETNIKO

127

DELO

je mesto. On je oko 1900. snimio parike ulice liene

ljudskog prisustva. Sa punim pravom je reeno da ih
je snimio kao to se snimaju mesta zloina. I ono je li
eno ljudskog prisustva. Atget snima radi indicija. Fo
tografski snimci poinju kod njega da postaju dokazi
u istorijskom procesu. U tome je njihovo skriveno po
litiko znaenje. Oni ve zahtevaju odreeno, prima
nje. Njima vie ne odgovara slobodno lebdea kon
templacija. Oni uznemiruju posmatraa, koji
osea:
mora potraiti poseban put do njih. Putokaze poinju
istovremeno da mu postavljaju i ilustrovane novine.
Tane ili pogrene putokaze svejedno. U njima je
potpis ispod slike prvi put postao obavezan. I jasno je
da ima sasvim drugi karakter od naziva slike. Direktive
koje gledalac dobija od teksta pod slikom u ilustrovanom asopisu postaju uskoro jo preciznije i imperativnije u filmu, gde razumevanje svake pojedinane sli
ke kao da je propisano od teksta svih prethodnih
slika.
VII
Spor koji se tokom devetnaestog veka vodio izme
u slikarstva i fotografije oko umetnikih vrednosti
njihovih proizvoda deluje danas kao stranputica i smuenost. Ali to ne govori protiv njegovog znaaja, pre bi
mogao da ga podvue. Taj spor je zapravo izraz jednog
svetskoistorijskog preokreta kojega, kao takvog, ni je
dan ni drugi partner nisu bili svesni. Poto je vek teh
nike reproduktivnosti odvojio umetnost od kultnog te
melja, ugasio se zauvek privid njene autonomije. Ali je
promena funkcije umetnosti, koja je time bila postig
nuta, nestala iz vidokruga veka. A i u dvadesetom, ko
ji je doiveo razvoj filma, dugo je izmicala pogledu.
Kao to se ve i ranije troilo mnogo uzaludne pro
nicljivosti na reavanje pitanja da li je fotografija
umetnost a da se prethodno nije pitalo: da li se s
pronalaskom fotografije nije izmenio celokupan karak
ter umetnosti? tako su sada filmski teoretiari pre-

128

WALTER

BENJAMIN

uzeli ovo prerano postavljeno pitanje. Ali tekoe koje

je fotografija zadavala nasleenoj estetici bile su deja igra prema onima sa kojima je estetiku doekao
film. Otuda slepa nasilnost to obeleava poetak fil
mske teorije. Tako Abel Gance, na primer, uporeuje'
film sa hijeroglifima: Tako smo, dakle, zahvaljujui
izvanredno znaajnom vraanju u prolost, opet doli
do izraajnog nivoa Egipana... Slikovni jezik jo nije
sazreo, jer mu jo nisu dorasle nae oi. Jo nema do
voljno potovanja, jo nema dovoljno kulta za ono to
se njime kazuje". Ili, kao to pie Severin-Mars: Ko
joj umetnosti je bio suen san to b i . . . ujedno bio
poetiniji i realniji! Posmatran sa takvog stanovita,
film bi predstavljao neuporedivo izraajno sredstvo, i
u njegovoj atmosferi smele bi se kretati samo linosti
najplemenitijeg naina miljenja u najsavrenijim
i
najtajanstvenijim trenucima svoga ivota". Alexandre
Arnoux, sa svoje strane, zakljuuje jednu fantaziju o
nemom filmu upravo pitanjem: Zar se svi smeli opisi
kojima smo se koristili ne svode na definiciju molitve?"
Veoma je pouno videti kako tenja da se film ukljui
u umetnost" prisiljava ove teoretiare da sa besprimernom bezobzirnou unose u njega kultne elemente.
A ipak su, u vreme kad su objavljivane te spekulacije,
ve postojala dela kao to su Javno miljenje i Potera
za zlatom. To ne spreava Abela Gancea da potee poreenje sa hijeroglifima, a Severin-Maks govori o filmu
kao to bi se moglo govoriti o slikama Fra Angelica.
Simptomatino je da i danas naroito reakcionarni au
tori trae znaenje filma u istom pravcu, ako ne ba u
sakralnom, ono ipak u natprirodnom. Povodom Reinhardtove filmske verzije Sna letnje noi* Werfel konstatuje da je, nesumnjivo, sterilna kopija spoljanjeg
sveta, sa njegovim ulicama, enterijerima, eleznikim
stanicama, restoranima, automobilima i plaama, dosa
da stajala na putu uspona filma u carstvo umetnosti.
* Max Reinhardt (18731943), veliki nemaki reiser.
Godine 1935. reirao je sa W. Dieterleom u SAD San letnje
noi. Prim prev.

UMETNIKO

129

DELO

Film jo nije shvatio svoj pravi smisao, svoje stvarne

mogunosti... One se nalaze u njegovoj jedinstvenoj
moi da prirodnim sredstvima i neuporedivo ubedljivo
izrazi ono to je arobno, udesno, natprirodno".
VIII
Pozorini glumac definitivno prezentira umetniko
delo publici samim sobom, svojom linou; nasuprot
tome, umetniko delo filmskog glumca daje se preko
aparature. Ova druga injenica ima dve posledice. Apa
ratura koja tvorevinu filmskoga glumca prenosi publici
nije obavezna da tu tvorevinu potuje kao totalitet. Ona,
pod rukovodstvom snimatelja, stalno zauzima stav pre
ma toj tvorevini. Niz zauzetih stavova, koje montaer
sastavlja od isporuenog materijala, ini gotov mon
tirani film. On sadri izvestan broj kadrova koji se mo
raju shvatiti kao kadrovi kamere da i ne govorimo
o specijalnim stavovima kao to su krupni planovi. Ta
ko se delo glumca podvrgava nizu optikih testova. To
je prva posledica okolnosti da se delo filmskoga glum
ca prikazuje pomou aparature. Druga posledica se zas
niva na tome to filmski glumac, poto sam ne prika
zuje svoju tvorevinu publici, gubi mogunost koju ima
pozorini glumac da svoju tvorevinu za vreme prika
zivanja prilagoava publici. Ona time dolazi u poloaj
ocenjivaa na koga ne u t i e nikakav lini kontakt sa
glumcem. Publika se uivljava u glumca samo na taj na
in to se uivljava u aparat. Preuzima, dakle, odnos
aparata: ona vri testove. To nije nikakav odnos ko
me se mogu izloiti kultne vrednosti.
10

Film... daje (ili bi mogao dati) korisna obavetenja o ljudskim postupcima u detalju... Izostaje svaka
motivacija na osnovu karaktera, unutranji ivot linosti
nikad ne prua glavni uzrok i retko je glavni rezultat
radnje" (Brecht: Pokuaji, Proces oko tri groa). Proire
nje polja onoga to se moe testirati, koje aparatura ostva
ruje u sluaju filmskoga glumca, odgovara izvanrednom
proirenju polja testiranja do koga je usled ekonomskih
prilika izloena individua. Tako, na primer, stalno raste
10

130

WALTER

BENJAMIN

Filmu je mnogo manje stalo do toga da glumac pri

kazuje publici nekog drugog, koliko do toga da glumac
prikazuje aparaturi samog sebe. Jedan od prvih koji je
osetio koliko je tekst promenio glumca bio je Piran
dello. Zapaanjima koje o tome daje u svom romanu
Pazi, snima se! ne smeta mnogo to se ograniavaju na
isticanje negativne strane stvari. Jo manje to to se
nadovezuju na nemi film. Jer tonski film nije u tom
pogledu promenio neto principijelno. Bitno je da se
glumi za aparaturu, odnosno kada je re o zvunom
filmu za dve aparature. Filmski glumci", pie Pi
randello, oseaju se kao u izgnanstvu . . . prognani ne
samo sa pozornice nego i od sebe s a m i h . . . Zapaaju
zbrkano, nejasno, obuzeti oseanjem neke praznine, da
je njihovo telo gotovo ugnjeteno, izbrisano, lieno svoje
stvarnosti, svoga duha, uma to ga proizvodi kreui
se, i da je postalo samo jedna nema slika koja za tre
nutak z a t r e p e r i . . . na prljavom komadu platna . . . O pri
kazivanju komada stara se aparat svojim senkama. Oni,
pak, glumci, moraju se zadovoljiti time da igraju samo
pred njim" (Luidi Pirandelo: Pazi, snima se! Narodno
delo, Beograd, str. 9798). Isto injenino stanje moe
se obeleiti na sledei nain: prvi put i to je ono to
je_uinio film ovek dolazi u poloaj da mora, dodu
e, delovati celokupnom ivom linou, ali odriui se
njene aure. Jer aura je povezana sa njegovim ovde i
sada. Ona nema kopije. Auru koja se na pozornici stva
ra oko Macbetha ne moe zameniti aura koja za ivu
publiku postoji oko glumca koji igra Macbetha. Speci
finost snimanja u filmskom ateljeu sastoji se, meu
tim, u tome to publiku zamenjuje aparatura. Tako au
ra koja se nalazi oko glumca mora otpasti a time,
istovremeno, i aura oko prikazanog lika.
znaaj provere podesnosti za poziv. U toj proveri podesnosti re je o isecima iz ostvarenja jedinke. Filmsko sni
manje i provera podesnosti za poziv obavljaju se pred
telom sastavljenim od strunjaka. Rukovodilac snimanja
u filmskom ateljeu nalazi se tano na onome mestu na
kome se prilikom provere podesnosti nalazi predsednik
komisije.

UMETNIKO

DELO

131

Nije nimalo udno to upravo jedan dramatiar kao

to je Pirandello u karakterisanju filma nehotino do
diruje razlog krize koja je, vidimo, obuzela pozorite.
Za umetniko delo potpuno zahvaeno tehnikom rep
rodukcijom, ili ak kao to je film iz nje proizalo, stvarno nema vee suprotnosti od pozornice. To pot
vruje svako temeljnije razmatranje. Upueni posmatrai odavno su shvatili da se u filmskoj glumi najvei
efekti skoro uvek postiu onda kada se to je mogue
manje ,glumi'... Konani razvoj" vidi Arnheim 1932. u
tome to e se prema glumcu postupati kao prema rek
vizitu, koji se karakteristino bira i . . . stavlja na pravo
mesto". Sa tim je najtenje povezano neto drugo.
11

U ovom kontekstu postaju naroito interesantne izvesne prividno sporedne pojedinosti kojima se filmski re
iser udaljava od pozorine prakse. Na primer, pokuaj da
glumac igra bez minke, kao to je to, izmeu ostalih, sproveo Dreyer u Mukama Jeanne d'Arc. Utroio je vie meseci
samo na to da pronae etrdeset glumaca od kojih e se
sastojati, sud nad jeretikom. Traenje takvih glumaca
liilo je na traenje rekvizita do kojih se teko dolazi.
Dreyer je uloio veliki napor u to da izbegne slinosti u
godinama, stasu, fizionomiji. Kada glumac postane rekvizit,
onda, na drugoj strani, rekvizit esto fungira kao glumac.
U svakom sluaju, nije nimalo neobino to film dolazi u
situaciju da rekvizitu daje ulogu. Umesto da uzmemo pro
izvoljne primere iz neizmernog obilja, draemo se jednog,
posebno ubedljivog. Sat koji radi na pozornici uvek e sa
mo smetati. Na pozornici mu se ne moe ostaviti uloga merenja vremena. Astronomsko vreme dolo bi i u naturalistikom komadu u sukob sa scenskim vremenom. U tim
okolnostima za film je krajnje karakteristino to to se, u
odreenoj prilici, bez tekoa moe koristiti merenjem vre
mena satom. Ovde moemo jasnije nego na nekim drugim
crtama pojmiti kako u odreenim okolnostima svaki poje
dinaan rekvizit moe preuzeti presudne funkcije u filmu.
Odavde je samo korak do Pudovkinove konstatacije da je
gluma povezana sa nekim predmetom i zasnovana na tom
predmetu
uvek jedan od najsnanijih metoda filmskog
oblikovanja". Tako je film prvo umetniko sredstvo koje
je u stanju da pokae kako se materija poigrava sa ovekom. Film moe, stoga, biti izuzetan instrument materija
listikog prikazivanja.
11

132

WALTER

BENJAMIN

Glumac koji glumi na pozornici unosi se, istovremeno,

u neku ulogu. Filmskom glumcu je to veoma esto us
kraeno. Njegovo ostvarenje nikako nije jedinstveno,
ve je sastavljeno od mnogobrojnih pojedinanih ostva
renja. Pored sluajnih obzira prema zakupnini za korienje ateljea, prema injenici da li se raspolae partne
rom, prema dekoru i tako dalje, ve i elementarne ne
ophodnosti mehanizma razbijaju igru glumca na niz epi
zoda koje se mogu montirati. Re je, pre svega, o osvetljenju, ija instalacija zahteva da se neki dogaaj,
koji se pojavljuje na platnu kao jedinstven brz tok,
prikae u nizu pojedinanih snimaka za koje su u ate
ljeu moda bili potrebni itavi sati. Da i ne govorimo
o potpuno oiglednim montaama. Tako se skok sa pro
zora u ateljeu moe snimati kao skok sa skele, a bekstvo docnije, posle nekoliko nedelja, prilikom snima
nja van ateljea. Uostalom, lako je konstruisati jo mno
go paradoksalni je sluajeve. Moe se posle kucanja na
vrata zahtevati od glumca da se trgne. Moda to trzanje
nije ispalo onako kako smo oekivali. Tu se reiser mo
e posluiti time to e zgodnom prilikom, kad se glu
mac opet nae u ateljeu, bez njegovog znanja opaliti iz
pitolja iza njegovih lea. Zaprepaenost glumca u tom
trenutku moe se snimiti i montirati u film. Nita ne
pokazuje drastinije da je umetnost napustila carstvo
lepog privida", koje je sve dosad bilo smatrano jedi
nim u kome ona moe cvetati.

IX
Iznenaenje glumca pred aparaturom, kao to to
prikazuje Pirandello, u osnovi je istovrsno sa iznenae
njem oveka pred sopstvenim likom u ogledalu. Ali sada
je njegov lik u ogledalu postao neto to se moe
odvojiti od njega, postao je prenosiv. A kuda se pre-

UMETNIKO

133

DELO

nosi? Pred publiku. Svest o tome ni za trenutak ne

naputa glumca. Filmski glumac zna da dok stoji pred
aparaturom ima, u krajnjoj liniji, posla sa publikom:
publikom potroaa koji ine trite. To trite, na
koje on polazi ne samo sa svojom radnom snagom, ve
celim svojim biem, u trenutku odreenog ostvarenja
isto mu je tako malo opipljivo kao nekom artiklu koji
se proizvodi u fabrici. Da li ta okolnost nema udela
u mori, novom strahu koji, prema Pirandellu, spopada
glumca pred aparatom? Film odgovara na gubljenje
aure vetakim graenjem linosti" van ateljea. Kult
zvezda koji podrava filmski kapital konzervira onu
ar linosti koja ve odavno postoji samo jo u truloj
ari njenog robnog karaktera. Dok filmski kapital daje
ton, dananjem filmu se ne moe, uopte uzev, pripi
sati nikakva druga revolucionarna zasluga sem da una
preuje revolucionarnu kritiku nasleenih predstava o
umetnosti. Ne poriemo da, osim toga, u posebnim slu
ajevima dananji film moe podupreti revolucionarnu
kritiku drutvenih odnosa, ak privatnovlasniokog pore
tka. Ali u tome nije teite ovog ispitivanja kao to nije
ni teite zapadnoevropske filmske proizvodnje.
12

Ovde konstatovanu promenu naina izlaganja izaz

vanu tehnikom reprodukcije primeujemo i u politici. Da
nanja kriza graanskih demokratija ukljuuje i krizu uslova koji su merodavni za izlaganje ljudi na vlasti. Demokratije neposredno izlau linost onoga koji vlada, i to pred
poslanicima. Parlament je njegova publika! Sa novinama u
aparaturi snimanja koje omoguuju govornicima da ih za
vreme govora neogranieno mnogi ljudi sluaju, a ubrzo i
neogranieno mnogi gledaju, u prvi plan dolazi izlaganje
politikog oveka pred tom aparaturom. Parlamenti se praz
ne istovremeno sa pozoritima. Radio i film ne menjaju sa
mo funkciju profesionalnog glumca ve, isto tako, funkci
ju onoga koji, kao to to ljudi na vlasti ine, prikazuje sa
moga sebe pred mikrofonom i kamerom. Pravac ove pro
mene, bez obzira na njihove razliite specifine zadatke, is
ti je kod filmskog glumca kao i kod onoga koji vlada. Taj
pravac pod odreenim drutvenim uslovima tei pokaziva
nju uinaka koji se mogu proveriti, pa ak i preuzeti. To
dovodi do novog odabiranja, odabiranja pred aparaturom,
iz kojeg kao pobednici izlaze filmska zvezda i diktator.
12

134

WALTER

BENJAMIN

Sa tehnikom filma je isto kao i sa tehnikom sporta

svako prisustvuje njihovim ostvarenjima kao polustrunjak. Da bi se razumelo to injenino stanje, treba
samo jednom uti grupu mladih kolportera kako, naslo
njeni na bicikle, diskutuju o rezultatima neke biciklisti
ke trke. Ne organizuju izdavai novina uzalud trke svo
jih kolportera. One bude veliko interesovanje meu ue
snicima, jer pobednik u tim priredbama ima ansu da
od mladog kolportera postane trka. Isto tako, na pri
mer, filmski urnal svakome daje ansu da od prolaz
nika postane filmski statista. On pod povoljnim okol
nostima moe ak ui u umetniko delo setimo se
samo Vertova: Tri pesme o Lenjinu, ili Ivensovog Borinagea. Svako danas moe zahtevati da bude snimljen.
Tu pretenziju najbolje objanjava pogled na istorijsko
stanje dananje knjievnosti.
Vekovima je sa knjievnou stajalo tako da su se
nasuprot malom broju pisaca nalazile hiljade i hiljade
italaca. Krajem prolog veka je dolo do promene. Sa
sve veim irenjem tampe, koja je stavljala na raspo
laganje itaocima sve nove i nove politike, religiozne,
naune, strune, lokalne organe, sve vei i vei delovi
italake publike postajali su najpre sporadino
saradnici. Poelo se time to im je dnevna tampa ot
vorila potansko sandue", a danas stvari stoje tako
da jedva ima zaposlenog Evropljanina koji ne bi u na
elu mogao negde nai mogunost za objavljivanje ne
kog radnog iskustva, albe, reportae ili slinog. Time
je razlikovanje izmeu autora i publike na putu da iz
gubi svoj naelni karakter. Ono postaje funkcionalno,
odvija se ovako ili onako, od sluaja do sluaja, i
talac je u svako vreme spreman da postane pisac.
Tako strunjak, koji je to hteo ne hteo morao postati
u jednom krajnje specijalizovanom radnom procesu
makar to bio samo strunjak neke skromnije delatnosti
postaje autor. U Sovjetskom Savezu sam rad dolazi
do rei. I njegovo pretvaranje u rei ini deo umenja
koje je potrebno da bi se on obavio. Literarno pravo ne

UMETNIKO

DELO

135

zasniva se vie na specijalizovanom, ve na politehnikom obrazovanju, i tako postaje zajedniko dobro.

Sve se to moe bez tekoa preneti na film, gde
lokom jedne decenije dolazi do pomeranja za koja su u
knjievnosti bili potrebni vekovi. Jer u filmskoj praksi
pre svega ruskoj to pomeranje je delimino ve
13

Privilegovan karakter datih tehnika se gubi. Aldous Huxley pie: Tehniki napredak ... odveo je u vulgar
nost . . . Tehnika reproduktivnost i rotaciona tampa omo
guili su beskonano umnoavanje spisa i slika. Opte kol
sko obrazovanje i relativno visoke plate stvorili su veoma
veliku publiku koja zna itati i koja moe sebi pribaviti
grau za itanje i likovni materijal. Da bi se ovo stavilo na
raspolaganje, razvila se jedna znaajna industrija. Ali umetniki dar je neto vrlo retko; iz toga sledi... da je svagda
i svuda vei deo umetnike proizvodnje bio manje vredan.
Danas je, meutim, postotak otpada u optoj umetnikoj
proizvodnji vei nego to je bio ikada ranije... Ovde se
nalazimo pred jednostavnim aritmetikim stanjem stvari.
U toku prolog veka stanovnitvo Zapadne Evrope povealo
se neto vie nego dvostruko. Meutim, graa za itanje i
materijal u slikama su, kako cenim, porasli barem u odnosu
1 prema 20, a moda i prema 50 ili ak 100. Ako stanovni
tvo od x miliona ima n umetnikih talenata, stanovnitvo
od 2x miliona imae 2n umetnikih talenata. Prema tome,
situacija se ovako moe rezimirati. Ako je pre sto godina
bila objavljena jedna tampana stranica sa graom za i
tanje i sa slikama, onda se danas objavljuje dvadeset, ako
ne i sto stranica. Ako je, s druge strane, pre sto godina po
stojao jedan umetniki dar, onda danas postoje dva. Priz
najem da danas, usled opteg kolovanja, moe postati pro
duktivan veliki broj virtuelnih talenata, koji ranije nisu
mogli da razviju svoje darove. Uzmimo, dakle... da danas
tri ili ak etiri umetnika talenta dolaze na jedan umet
niki talent u ranije doba. Ipak ostaje nesumnjivo da je
potronja materijala za itanje ili likovnog materijala da
leko prevazila prirodnu proizvodnju darovitih pisaca i da
rovitih slikara. Sa muzikom stoji isto tako. Blagostanje,
gramofon i radio stvorili su publiku ija se potronja mu
zikog materijala nalazi izvan svake srazmere prema pri
rastu stanovnitva, a, prema tome, i prema normalnom
prirastu darovitih muziara. Ispostavlja se, dakle, da je u
svim umetnostima, kako apsolutno tako i relativno posmatrano, proizvodnja otpada vea nego to je bila ranije, i tako
e morati da ostane sve dotle dok ljudi, kao i sada, nastav
ljaju da troe nesrazmerno veliku koliinu tampanog, li
kovnog i muzikog materijala." Ovaj nain posmatranja
oigledno nije napredan.
13

136

WALTER

BENJAMIN

ostvareno. Jedan deo glumaca koje sreemo u ruskom

filmu nisu glumci u naem smislu, ve ljudi koji prika
zuju sebe i to u prvom redu u svom radnom procesu.
U Zapadnoj Evropi kapitalistika eksploatacija filma
zabranjuje da se povede rauna o zakonitom pravu koje
dananji ovek ima na svoje reprodukovanje. Pod tim
okolnostima filmska industrija ima najvei interes da
uee masa podstie iluzionistikim predstavama i dvo
smislenim spekulacijama.
X
Snimanje filma, a naroito zvunog filma, pred
stavlja prizor kakav se ranije nikada i nigde nije mogao
zamisliti. Predstavlja proces nasuprot kome ne postoji
vie nijedna stajna taka sa koje u vidokrug posmatraa
ne bi ulo sve ono to kao takvo ne spada u glumu, kao
to su kamera, ureaji za osvetljenje, tab asistenata
i tako dalje. (Sem ukoliko se poloaj njegove enice
ne poklapa sa poloajem aparata za snimanje.) Ta okol
nost vie od svake druge ini povrnim i bezna
ajnim eventualne slinosti izmeu scene u filmskom
ateljeu i scene na pozornici. Pozorite principijelno poz
naje mesto sa koga se radnja ne moe otprve prozreti
kao iluzionistika. Snimljena scena, naprotiv, nema to
mesto. Njena iluzionistika priroda jeste priroda drugog
stepena; ona je rezultat montanog reza. To znai: u
filmskom ateljeu aparatura je tako duboko prodrla
u stvarnost da je ist aspekt te stvarnosti, slobodan od
stranog tela aparature, rezultat posebne procedure, na
ime snimanja posebno podeenom fotografskom apara
turom i montae tih snimaka sa drugim istovrsnim snim
cima. Od aparature osloboeni aspekt realnosti postao
je ovde njen najizvetaeniji aspekt a prizor neposredne
stvarnosti plavi cvet u zemlji tehnike.
Isto stanje stvari, koje toliko odudara od onog u
pozoritu, moe se jo pounije konfrontirati sa onim
u slikarstvu. Ovde treba postaviti pitanje: kakav je
odnos snimatelja i slikara? Da bi se na to odgovorilo,

UMETNIKO

137

DELO

treba dopustiti jednu pomonu konstrukciju koja se

oslanja na pojam operatora kakav je poznat iz hirurgije. Hirurg predstavlja jedan pol odreenog poretka na
ijem se drugom polu nalazi vra. Ponaanje vraa, koji
bolesnika lei prislanjanjem ruke, razlikuje se od po
naanja hirurga, koji vri operacioni zahvat na boles
nikovom telu. Vra odrava prirodno odstojanje izme
u sebe i bolesnika; tanije reeno: ako ga prisla
njanjem ruke samo veoma malo smanjuje, on ga
veoma poveava zahvaljujui svom autoritetu. Hirurg
postupa obrnuto: veoma smanjuje distancu prema bole
sniku time to prodire u njegovo telo, a poveava je
samo malo opreznou sa kojom se njegova ruka
pokree meu organima Jednom reju: za razliku od
vraa (koji se jo nalazi u lekaru opte prakse), u pre
sudnom trenutku hirurg se odrie toga da se suoi sa
svojim bolesnikom neposredno kao ovek; naprotiv, on
prodire operativno u njega. Mag i hirurg ponaaju
se kao slikar i snimatelj. Slikar pazi u svome radu na
prirodnu razdaljinu prema datom predmetu, snimatelj,
naprotiv, duboko prodire u splet datosti. Slike jednoga
i drugoga potpuno su razliite. Slikareva je totalna,
snimateljeva je mnogostruko razbijena i njeni delovi
se spajaju prema jednom novom zakonu. Zato je film
sko prikazivanje stvarnosti za dananjeg oveka neuporedivo znaajnije, jer upravo na osnovu najintenzivni14

Smelosti snimatelja mogu se zaista porediti sa smelou hirurga. Luc Durtain navodi, u jednom spisku spe
cifino mimikih vetina tehnike, one koje su potrebne u
hirurgiji pri izvesnim tekim intervencijama. Uzimam kao
primer jedan sluaj iz otorinolaringologije . . . mislim na ta
kozvani endionazalni perspektivni postupak; ili ukazujem
na akrobatske vetine koje mora da izvodi hirurgija grklja
na, voena izokrenutom slikom u ogledalu za pregled grla;
mogao bih govoriti i o radu na uima, koji podsea na pre
cizan rad asovniara. Kakva se bogata gradacija najsup
tilnije akrobatike miia zahteva od oveka koji hoe da op
ravi ili spase ljudsko telo, moemo pretpostaviti kada se setimo operacije mrene, gde, tako rei, postoji debata elika
sa skoro tenim delovima tkiva, ili znaajnih intervenci
ja u trbunom predelu (laparotomija)".
14

138

WALTER

BENJAMIN

jeg prodiranja u stvarnost pomou aparature prua vid

stvarnosti osloboen aparature, onaj vid koji dananji
ovek ima prava da zahteva od umetnikog dela.
XI
Tehnika reproduktivnost umetnikog dela menja
odnos masa prema umetnosti. Iz najzaostalijeg odnosa,
kakav, na primer, postoji prema Picassu, menja se u
najnapredniji, kakav je, recimo, u odnosu na Chaplina.
Pritom je napredni odnos obeleen time to zadovoljstvo
u posmatranju i doivljaju istupa u neposrednu i pris
nu vezu sa stavom strunog ocenjivaa. Takvo povezi
vanje vana je drutvena indicija. Naime, to se vie
smanjuje drutveni
znaaj neke umetnosti, to vie
dolaze u raskorak kritiki i uivalaki stav publike. U
konvencionalnom se uiva bez kritike, istinski novo se
kritikuje sa odbojnou. U bioskopu se podudaraju kri
tiki i uivalaki stav publike. A tu je presudna ova
okolnost: nigde vie nego u filmu nisu reakcije poje
dinaca, iji zbir predstavlja koncentrisanu reakciju
publike, unapred uslovljene njihovom neposredno posto
jeom koncentracijom. A ispoljavajui se, te reakcije
se istovremeno i kontroliu. Moemo se i dalje koristiti
poreenjem sa slikarstvom. Slika je uvek izrazito zahtevala da je posmatraju pojedinac ili mali broj ljudi.
Simultano posmatranje slike od strane mnogobrojne
publike, kakvo se javlja u devetnaestom veku, rani je
simptom krize slikarstva, koju nikako nije izazvala
samo fotografija, ve ju je izazvao, relativno nezavisno
od fotografije, zahtev umetnikog dela da se obraa ma
sama.
Slikarstvo nije u stanju da predmet prui simul
tanom kolektivnom opaanju, kao to je to odvajkada
inila arhitektura, kao to je to nekad inio ep, kao
to to danas ini film. I mada se iz same te okolnosti
ne mogu izvlaiti zakljuci o drutvenoj ulozi slikarstva,
ona ipak dolazi do izraza kao znatno sputavanje u onom
trenutku kad se slikarstvo usled posebnih okolnosti i

UMETNIKO

139

DELO

tako rei protiv svoje prirode neposredno konfrontira

sa masama. U srednjovekovnim crkvama i manastirima,
i na dvorovima, do pred kraj osamnaestog veka, nije
simultano dolazilo do kolektivne percepcije slika, ve u
mnogome stupnjevito i hijerarhino posredovano. Ako
se to promenilo, onda je tu posredi poseban konflikt u
koji je slikarstvo upleteno tehnikom reproduktivnou
slike. Ali premda su se ljudi poduhvatili prikazivanja
slika masama u galerijama i salonima, ipak nije bilo
puta za samoorganizovanje i samokontrolisanje masa
pri takvom primanju. Otuda ista ona publika koja na
predno reaguje pred grotesknim filmom mora postati
nazadna pred nadrealizmom.
15

XII
Karakteristina obeleja filmu ne daje samo nain
na koji se ovek prikazuje kameri, ve i nain na koji
on uz pomo kamere prikazuje sebi okolinu. Pogled
na psihologiju postizanja uspeha ilustruje sposobnost
aparature da testira. Pogled na psihoanalizu ilustruje
je sa druge strane. Film je doista obogatio na opaajni
svet metodima koji se mogu ilustrovati metodima Freudove teorije. Omaka u dijalogu pre pedeset godina osta
la bi vie ili manje nezapaena. Moe se smatrati izu
zetkom da je ovakva omaka odjednom ukazivala na
dubinske perspektive u razgovoru, koji kao da se do
tada odvijao u gornjem sloju. Ta situacija se promenila
Ovaj nain posmatranja moe izgledati nezgrapan;
ali kako pokazuje veliki teoretiar Leonardo, nezgrapni na
ini posmatranja mogu se u svoje vreme pozitivno iskoris
titi. Leonardo uporeuje slikarstvo i muziku sledeim re
cima: Ali slikarstvo nadmauje muziku, i ono je iznad nje
jer ne umire posle svog raanja, kao to je to sluaj sa jad
nom muzikom... Muzika koja nestaje jo dok se raa ma
nje je dostojna od slikarstva, koje pomou stakla postaje
veito". (Leonardo da Vini: Traktat o slikarstvu, Kultura,
Beograd 1964, str. 2022).
15

140

WALTER

BENJAMIN

posle Psihopatologije svakodnevnog ivota. Ona je izolovala i istovremeno uinila ralanjivim stvari koje su
ranije neprimeeno proticale u irokom toku opaenog.
Film je doveo do slinog produbljivanja apercepcije u
itavom opsegu optikog opaajnog sveta, a sada i aku
stinog. Samo je nalije tog stanja stvari u tome to su
filmska ostvarenja mnogo egzaktnija i to omoguavaju
ralanjivanje sa znatno brojnijih stanovita nego os
tvarenja koja se prikazuju na slici ili na sceni. Nasuprot
slikarstvu, u filmskom ostvarenju neuporedivo preciz
nije navoenje situacije omoguava veu ralanijivost.
Nasuprot sceni, vea mogunost ralanjivanja filmskog
ostvarenja uslovljena je veom mogunou izdvajanja.
Ta okolnost, i u tome je njen glavni znaaj, ima tenden
ciju da potpomae proimanje umetnosti i nauke. Doi
sta, teko da se za neki stav, izdvojen i briljivo prepa
riran u okviru neke odreene situacije kao to se
izdvaja mii na telu moe rei ime nas jae prikiva:
svojom umetnikom vrednou ili naunom upotrebljivou. Jedna od revolucionarnih funkcija filma bie da
se kao identini shvate umetniko i nauno korienje
fotografije, to je ranije najee ilo u raskorak.
16

Poto film krupnim planovima iz inventara, naglaavanjem skrivenih detalja na rekvizitima koji su nam
poznati, ispitivanjem banalnih miljea pod genijalnim
Ako za ovu situaciju potraimo analogiju, nai e
mo je, i to veoma instruktivnu, u renesansnom slikarstvu.
I tu nalazimo umetnost iji se neuporediv uspon i znaaj
dobrim delom zasnivaju na tome to ona integrie niz novih nauka ili bar nove naune podatke. Renesansno slikar
stvo se obraa anatomiji i perspektivi, matematici, meteo
rologiji i nauci o bojama. ta nam je udaljenije", pie
Valery, od udne pretenzije jednog Leonarda, kome je sli
karstvo bilo najvii cilj i najvia demonstracija saznanja, i
to tako da je slikarstvo, prema njegovom ubeenju, zahtevalo sveznanje, a on sam nije ustuknuo pred takvom teo
rijskom analizom pred kojom mi, dananji ljudi, zbog nje
ne dubine i njene preciznosti, stojimo bespomoni".
19

UMETNIKO

DELO

141

vostvom objektiva na jednoj strani umnoava uvid

u prinudnosti to upravljaju naim ivotom, on nam
na drugoj strani obezbeuje ogroman i nesluen ma
nevarski prostor! Izgledalo je da nas nae krme i vele
gradske ulice, nae kancelarije i nametene sobe, nae
eleznike stanice i fabrike beznadno zatvaraju. Onda
je doao film i razorio taj zatvorski svet dinamitom de
setih delova sekundi, tako da sada meu njegovim ras
turenim ruevinama spokojno polazimo u pustolovinu
putovanja. Krupni plan proiruje prostor, usporeno sni
manje pokret. I kao to pri uveanju nije u pitanju
samo puko razjanjavanje onoga to se ionako" nejasno
vidi, nego se tu pojavljuje potpuno nova struktura obli
kovanja materije, isto tako i usporeno snimanje ne iznosi
na videlo samo poznate motive kretanja, nego se njime
otkrivaju sasvim nepoznati pokreti koji uopte ne deluju kao usporenje brzih pokreta, ve kao pravo kli
zanje, lebdenje, kao neto nadzemaljsko". Tako postaje
opipljivo da je priroda koja se obraa kameri drukija
od one koju sagleda oko. Drukija pre svega zato to,
umesto prostora proetog ovekovom sveu, imamo
prostor proet neim ega nismo svesni. Ako je ve uo
biajeno da ovek sudi o hodu ljudi, makar samo u
grubim crtama, on svakako pojma nema kakvo je nji
hovo dranje u onom deliu sekunde kad iskorae. Ako
nam je ve u grubim crtama poznat pokret kojim se
maamo upaljaa ili kaike, ipak jedva da znamo ta
se pritom, u stvari, odigrava izmeu ruke i metala, a
da i ne govorimo o promenama koje se tu deavaju uporedo sa razliitim stanjima u kojima se nalazimo. Tu
se uplie kamera svojim pomonim sredstvima, spu
tanjem i podizanjem, prekidom snimanja i izdvajanjem,
irenjem i saimanjem toka, uveliavanjem i umanjiva
njem. O politiko-nesvesnom saznajemo prvi put zah
valjujui njoj, kao to zahvaljujui psihoanalizi sazna
jemo o nagonsko-nesvesnom.

142

WALTER

BENJAMIN

XIII
Odvajkada je jedan od najvanijih zadataka umet
nosti bio da stvori potranju za ije potpuno zadovo
ljenje jo nije doao as. Istorija svake umetnike for-'
me ima kritika vremena, kada ova forma tei efektima
koji se bez napora mogu postii tek promenjenim teh
nikim standardom, to znai u novoj umetnikoj formi.
Tako postignute ekstravagancije i sirovosti umetnosti,
naroito u takozvanim vremenima dekadencije, proizla
ze, u stvari, iz njenog najbogatijeg istorijskog centra sila.
Takve varvarizme je jo nedavno obilno pokazivao da17

Umetniko delo", kae Andre Breton, vredno je

samo utoliko ukoliko ga proimaju refleksi budunosti,
zaista, svaka razvijena umetnika forma nalazi se u taki
presecanja triju razvojnih linija. Naime, najpre tehnika
upuuje u pravcu odreene umetnike forme. Pre nego to
se pojavio film, bilo je knjiica sa fotografijama, ije su
slike, pritiskom palca, brzo promiui pred gledaocem, pri
kazivale neku boksersku ili tenisku utakmicu; bilo je au
tomata na vaarima kod kojih je okretanje ruice izazivalo
promicanje slika. Drugo, nasleene umetnike forme na
izvesnim stupnjevima svoga razvitka napregnuto tee efek
tima koje zatim nova umetnika forma neusiljeno postie.
Pre nego to je film stekao priznanje, pokuali su dadaisti
da svojim priredbama unesu u publiku pokret kakav je za
tim Chaplin izazvao na prirodniji nain. Tree, esto neu
padljive drutvene promene pripremaju promenu recepci
je, ime e se koristiti tek nova umetnika forma. Pre nego
to je film poeo da stvara svoju publiku, okupljeni svet gle
dao je u panorami slike (koje su ve prestale da budu ne
pokretne). Publika se nalazila pred jednim paravanom gde
su bili smeteni stereoskopi, po jedan na svakog posetioca.
Pred tim stereoskopima automatski su se pojavljivale po
jedinane slike koje su se kratkotrajno ustavljale, da bi za
tim ustupile mesto drugim slikama. Jo Edison je morao
raditi sa slinim sredstvima kada je malobrojnoj publici
koja je zurila u aparat gde su promicale slike, prikazao
prvu filmsku traku (pre nego to se jo znalo za bioskopsko platno i za postupak projekcije). Uostalom, u osniva
nju panorame naroito jasno dolazi do izraza dijalektika
razvoja. Malo pre no to je film uinio posmatranje slika
kolektivnim posmatranjem, pred stereoskopima ovog brzo
zastarelog etablismana jo jednom dolazi do pojedinanog
posmatranja, i to sa istom onom otrinom kao to je neka
da u oltaru svetenik posmatrao kip boga.
17

UMETNIKO

143

DELO

daizam. Njegov impuls tek sada postaje shvatljiv: dadaizam je pokuao da efekte koje publika danas trai u
filmu ostvari slikarskim sredstvima (odnosno knjiev
nim).
Svako potpuno novo, pionirsko stvaranje potreba
prebacivae svoj cilj. Dadaizam ini to u tolikoj meri da
rtvuje trine vrednosti, koje su filmu svojstvene u
veoma visokom stepenu, u korist znaajnijih intencija
kojih, razumljivo, u ovde opisanom obliku nije svestan. Dadaisti su mnogo manje drali do merkantilne
upotrebljivosti svojih umetnikih dela koliko do njiho
ve neupotrebljivosti kao predmeta kontemplativnog udu
bljivanja. Tu neupotrebljivost gledali su da postignu
upravo naelnim srozavanjem svoje grae. Njihove pesme su salata rei", one sadre opscene obrte i sva
kojake jezike otpatke kakvi se samo mogu zamisliti.
Nimalo drukije ne stoji sa njihovim slikama, na koje
kae dugmad ili vozne karte. Takvim sredstvima postiu
bezobzirno unitavanje aure svoga stvaranja. Sredstvi
ma produkcije udaraju svojim tvorevinama ig repro
dukcije. Nemogue je pribrati se i zauzeti stav prema
Arpovoj slici ili pesmi Augusta Stramma kao prema Derainovoj slici ili Rilkeovoj pesmi. Udubljivanju, koje je
u degeneraciji graanstva postalo kola asocijalnog
stava, suprotstavlja se skretanje panje kao varijanta
socijalnog stava . Doista, dadaistike manifestacije" os
tvarivale su veoma vehementno skretanje panje, poto
su umetniko delo uinile sreditem skandala. Delo je
pre svega trebalo da zadovolji zahtev za izazivanjem
javnog skandala.
18

Kod dadaista je umetniko delo od primamljivog

privida ili ubedljive zvune tvorevine postalo metak.
Teoloka sutina ovog udubljivanja jeste svest o to
me da je onaj koji se udubljuje sam sa svojim bogom. U
velikim vremenima graanstva, zahvaljujui toj svesti oja
ala je sloboda sa kojom je odbaeno crkveno tutorstvo.
U vremenima nazadovanja graanstva, morala je ta ista
svest da povede rauna o skrivenoj tendenciji da se iz po
slova zajednice izuzmu one snage koje pojedinac pokree
u optenju sa bogom.
18

144

WALTER

BENJAMIN

Pogodilo je posmatraa. Steklo je taktilni kvalitet. Ti

me je potpomoglo potranju za filmom, iji je element
odvraanja isto tako u prvom redu taktilan, zasnovan,
naime, na smeni ambijenata i stavova to u naletima
dopiru do gledaoca. Uporedimo platno na kome e odi
grava film sa platnom na kome se nalazi slika. Ova dru
ga poziva posmatraa na kontemplaciju; pred njom se
on moe prepustiti svom toku asocijacija. Pred filmskom
slikom on to ne moe. Tek to ju je uoio, ona
se ve promenila. Ona se ne moe fiksirati. Duhamel,
koji mrzi film, i koji nije shvatio njegov znaaj, ali je
shvatio poneto od njegove strukture, tu okolnost formulie ovako: Ne mogu vie misliti ono to hou da
mislim. Pokretne slike zauzele su mesto mojih misli".
Doista, asocijativni tok posmatraa tih slika odmah se
prekida njihovom promenom. Na tome se zasniva okirajue dejstvo filma, koje, kao svako okirajue dejstvo, eli da bude prihvaeno pojaanim prisustvom du
h a . Zahvaljujui svojoj tehnikoj strukturi, film je
fiziko delovanje oka, koje je dadaizam, tako rei, u
moralnom delovanju oka drao jo zapakovano, oslo
bodio te ambalae .
19

20

Film je odgovarajua umetnika forma za povea

nu ivotnu opasnost sa kojom se dananji ljudi suoava
ju. Potreba da se izlau okovima predstavlja prilagoavanje ljudi preteim opasnostima. Film odgovara dubokosenim promenama aparata apercepcije promenama
kakve u okviru privatne egzistencije doivljava svaki pro
laznik u velegradskom saobraaju, kao to ih u istorijskom okviru doivljava svaki dananji graanin.
Kako za dadaizam, tako se i za kubizam i futurizam
mogu dobiti vana obavetenja od filma. I kubizam i futu
rizam se javljaju kao manjkavi pokuaji umetnosti da, sa
svoje strane, povede rauna o proimanju stvarnosti apa
raturom. Ove kole poduhvatile su se toga da, za razliku
od filma, umetniki prikau stvarnost ne korienjem apa
rature, ve nekom vrstom legiranja prikazane stvarnosti i
prikazane aparature. Pri tom pretenu ulogu u kubizmu
igra predoseanje konstrukcije ove aparature, koja se za
sniva na optici; u futurizmu tu ulogu igra predvianje
efekata ove aparature, koji dolaze do izraza u brzom pro
micanju filmske trake.
19

20

UMETNIKO

145

DELO

XIV
Masa je matrica iz koje danas izlazi preporoen celokupni tradicionalni odnos prema umetnikim delima.
Kvantitet je preao u kvalitet: mnogo ire mase uesni
ka stvorile su promenjen nain uestvovanja. Posmatra
a ne sme zavesti to to se ovo uestvovanje najpre
javlja u ozloglaenom vidu. Ali bilo je i takvih koji su
se grevito drali upravo te spoljanje strane stvari. Me
u njima najradikalnije se izjasnio Duhamel. On je
zahvalan filmu zbog naina uestvovanja koje on budi
u masama. On film naziva ,ydokolicpm za podjarmlje
ne, zabavom za neobrazovane, jadne, radom satrte kre
ature, koje more b r i g e . . . , prizorom koji ne zahteva
nikakvu koncentraciju, ne pretpostavlja nikakvu sposob
nost za razmiljanje . . . , ne pali u srcu nikakvu svetlost
i ne budi nikakvu drugu nadu sem one smene da se
jednog dana moe postati zvezda u Los Anelosu". Vi
dimo da je to u osnovi stara jadikovka zbog masa koje
trae zabavu, dok umetnost zahteva od posmatraa
usredsreenost. To je opte mesto. Ostaje samo pitanje
da li nam ono prua taku oslonca za ispitivanje filma.
Ovde treba poblie razmotriti problem. Zabava i usred
sreenost stoje u suprotnosti koja se ovako moe formulisati: onaj ko se pred umetnikim delom usredsreuje udubljuje se u njega; on nestaje u tom delu,
onako kao to se to, po legendi, desilo sa kineskim
slikarom koji se naao pred svojom zavrenom slikom.
Rasejana masa, naprotiv, unosi umetniko delo u sebe.
Najoitiji primer su graevine. Arhitektura je odvaj
kada predstavljala prototip umetnikog dela ije se pri
manje zbiva u rasejanosti i od strane kolektiva. Zakoni
njenog primanja su najpouniji.
Graevine prate oveanstvo od njegove praistorije.
Mnoge umetnike forme su nastale i nestale. Tragedija
nastaje sa Grcima, da bi se sa njima ugasila i da bi
posle niza vekova oivela, i to samo svojim pravilima".
Ep, ije poreklo pripada mladosti naroda, gasi se u
Evropi sa zavretkom renesanse. Slika na platnu je tvo
revina srednjeg veka i nita joj ne jami neprekidno

146

WALTER

BENJAMIN

trajanje. Meutim, ovekova potreba za smetajem je

stalna. Graditeljstvo nikada nije bilo naputeno. Njego
va istorija je dua od istorije svake druge umetnosti i
dejstvo koje ono vri na nae ulo vida znaajno je za
svaki pokuaj prosuivanja odnosa masa prema umetnikom delu. Graevine se dvostruko primaju: upotre
bom i opaanjem. Ili, tanije reeno: taktilno i optiki.
Neemo stei pojam o takvom primanju ako ga zamis
limo kao grupno usredsreivanje, kakvo, na primer,
poznaju turisti pred uvenim graevinama. Naime, tak
tilna strana nema pandan za ono to je na optikoj
strani kontemplacija. Do taktilnog primanja se dolazi
manje putem panje koliko putem navike. U odnosu na
arhitekturu navika dalekoseno odreuje ak i optiko
primanje. I ono se po svojoj prirodi mnogo manje odi
grava kroz napetu panju nego kroz uzgredno primeivanje. Primanje oblikovano na arhitekturi ima, meu
tim, u izvesnim okolnostima kanonsku vrednost. Jer:
zadaci koji se u istorijskim prekretnicama postavljaju
ljudskom opaanju uopte se ne mogu resiti samo go
lom optikom, dakle kontemplacijom. Oni se postepeno
savlauju po uputstvu taktilnog primanja, putem navike.
I rasejan ovek se moe navii. I vie: mogunost
savladavanja izvesnih zadataka u rasejanosti pokazuje,
prvo, da je u oveku nastala navika da ih reava. Kroz
zabavu, kakvu prua umetnost, opipljivo se proverava
koliko su novi zadaci apercepcije postali reivi. Poto se,
uostalom, pojedinac nalazi u iskuenju da takve za
datke izbegne, umetnost e najtee i najvanije meu
njima napasti tamo gde moe mobilisati mase. Ona to
danas ini u filmu. Primanje kroz zabavu, to se sve vie
opaa na svim podrujima umetnosti i predstavlja simp
tom dalekosenih promena primanja, u filmu ima svoj
pravi instrument za vebu. Film izlazi u susret tom
obliku primanja svojim okirajuim dejstvom. Film ne
potiskuje kultnu vrednost samo time to publiku do
vodi do toga da zauzima ocenjivaki stav, ve i time
to zauzimanje stava u filmu ne ukljuuje panju. Pub
lika je ispitiva, iako rasejan.

147

tlMlU'NICKO DELO

POGOVOR
Poveana proletarizacija dananjeg oveka i pove
ano stvaranje masa _dve su strane istog zbivanja.
Faizam pokuava da organizuje novonastale proletarizovane mase, ne dirajui u svojinske odnose, ijem
uklanjanju one tee. On vidi spas u tome da mase pusti
da dou do svog izraza (ni za ivu glavu do svog pra
va) . Mase imaju pravo na promenu svojinskih odnosa;
I'aizam pokuava da ih izrazi u njihovom konzervisanju. Faizam sledstveno ide za estetizacijom politikog
ivota. Terorisanju masa, koje faizam ugnjetava kul
tom voe, odgovara terorisanje aparature, koju on
stavlja u slubu uspostavljanja kultnih vrednosti.
Svi pokuaji za estetizacijom politike imaju vrhunac
u jednoj taki. Ta taka je rat. Rat, i samo rat, omogu
ava da se masovnim pokretima najveih dimenzija
postavi cilj, a sauvaju nasleeni svojinski odnosi. Tako
politika formulie stanje stvari. Tehnika ga formulie
ovako: samo rat omoguuje da se mobiliu celokupna
sadanja tehnika sredstva uz uvanje svojinskih od
nosa. Razumljivo je da se faistika apoteoza rata ne
koristi tim argumentima. Uprkos tome, pouno je ba
citi pogled na tu apoteozu. U Marinetijevom manifestu
21

Ovde je, s obzirom na filmske novosti, naroito va

na jedna tehnika okolnost iji se propagandni znaaj
teko moe preceniti. Masovnoj reprodukciji naroito iz
lazi u susret reprodukcija masa. U velikim sveanim po
vorkama, u dinovskim zborovima, u sportskim masov
nim priredbama i u ratu, to danas sve prikazuje snima
teljska aparatura, masa posmatra samu sebe. Ova pojava,
iju dalekosenost ne treba naglaavati, najtenje je po
vezana sa razvitkom tehnike reprodukcije, odnosno snima
nja. Masovni pokreti se uopte jasnije prikazuju apara
turi nego pogledu. Kadrovi sa stotinama hiljada ljudi naj
bolje se mogu uhvatiti iz ptije perspektive. Pa i ako je
ta perspektiva ljudskom oku isto toliko pristupana koli
ko i aparaturi, ipak na slici koju oko prima nije mogue
uveanje kojem se podvrgava snimak. To znai da masov
ni pokreti, pa tako i rat, predstavljaju za aparaturu na
roito pogodan oblik ljudskog ponaanja.
21

148

WALTER

BENJAMIN

povodom etiopskog kolonijalnog rata stoji: Ve dva

deset sedam godina ustajemo mi futuristi protiv toga
da se rat obeleava kao antiestetian... Prema tome,
konstatujemo... Rat je lep, jer zahvaljujui gasnim
maskama, zastraujuim megafonima, bacaima plame
na i malim tenkovima, zasniva vlast oveka nad podjar
mljenom mainom. Rat je lep, jer inaugurie sanjanu
metalizaciju ljudskog tela. Rat je lep, jer obogauje cvetnu livadu vatrenim orhidejama mitraljeza. Rat je lep,
jer puanu vatru, kanonade, prekide vatre, mirise i za
dahe, spaja u jedinstvenu simfoniju. Rat je lep, jer
stvara nove arhitekture, kao to su veliki tenkovi, geo
metrijski likovi avionskih eskadrila, dimne spirale iz
nad zapaljenih sela i mnogo ta d r u g o . . . Knjievnici
i umetnici futurizma... setite se ovih naela estetike
rata da biste njima osvetlili svoju borbu za novu poe
ziju i novu likovnu umetnost!"
Taj manifest ima tu prednost to je jasan. Njegovo
postavljanje pitanja zasluuje da ga preuzme dijalektiar. On estetiku dananjeg rata vidi ovako: dok se za
drava prirodno korienje proizvodnih snaga kroz svojinski poredak, dotle e poveanje prirodnih sredstava,
brzina, energetskih izvora, teiti neprirodnom korienju. Nalazi ga u ratu, koji svojim razaranjima doka
zuje da drutvo nije bilo dovoljno zrelo da tehniku uini
svojim organom, da tehnika nije bila dovoljno razvijena
da savlada drutvene elementarne snage. Stravian ka
rakter imperijalistikog rata odreen je raskorakom iz
meu snanih proizvodnih sredstava i njihovog nedo
voljnog korienja u proizvodnom procesu (drugim re
cima, nezaposlenou i nedostatkom trita). Imperija
listiki rat je ustanak tehnike, koja ljudskim materija
lom" zadovoljava zahteve kojima je drutvo oduzelo nji
hov prirodni materijal. Umesto da regulie reke, tehnika
baca ljudsku reku u korito streljakih rovova, umesto
da iz aviona zaseva njive, seje zapaljive bombe nad
gradovima, a u gasnom ratu nalazi sredstvo za nov na
in ukinua aure.
Fait ars pereat mundus" kae faizam i od
rata oekuje, kao to izjavljuje Marinetti, umetniko

UMETNIKO

DELO

149

zadovoljenje ulnog opaanja izmenjenog tehnikom. To

je, oigledno, vrhunac I'art pour l'art-a. oveanstvo,
koje je nekad, kod Homera, bilo predmet posmatranja
za olimpijske bogove, postalo je to sada samo za sebe.
Njegovo samootuenje dostiglo je onaj stupanj koji do
puta da ono svoje vlastito unitenje doivljava kao
estetsko zadovoljstvo prvog reda. Tako stoji sa estetiza
cijom politike koju sprovodi faizam. Komunizam mu
odgovara politizacijom umetnosti.

III

DVE PESME FRIEDRICHA HLDERLINA

Zadatak ispitivanja kome pristupamo teko je bez

objanjenja svrstati u estetiku pesnitva. Ova nauka
kao ista estetika orijentisala je svoje glavne snage na
ispitivanje pojedinih pesnikih vrsta, meu njima naj
ee na tragediju. Komentarom su se udostojavala
skoro samo velika klasina dela; tamo gde se komentar
pojavljivao van klasine drame, bio je vie filoloki nego
estetiki. Ovde treba uiniti pokuaj da se estetiki prokomentariu dve lirske pesme, a ova namera zahteva
neke prethodne napomene o metodu. Na ovim pesmama treba pokazati unutranju formu, ono to je Goethe
oznaio kao sadrinu. Treba pronai pesniki zadatak
kao pretpostavku za vrednovanje pesme. Vrednovanje
se ne moe upravljati prema tome kako je pesnik resio
svoj zadatak; naprotiv, ozbiljnost i veliina samog za
datka odreuju vrednovanje. Jer ovaj zadatak izvodimo
iz same pesme. Njega treba shvatiti i kao pretpostavku
pesnitva, kao duhovno-opaajnu strukturu onog sveta
o kojem pesma svedoi. Ovaj zadatak, ovu pretpostav
ku treba ovde shvatiti kao poslednju osnovu dostupnu
analizi. Nita ne otkrivamo o procesu lirskog stvaranja,
nita o linosti stvaraoca ili o njegovom pogledu na
svet, ve otkrivamo posebnu i jedinstvenu sferu u kojoj
se nalaze zadatak i pretpostavka pesme. Ova sfera je
ujedno i proizvod i predmet ispitivanja. Nju vie ne
moemo porediti sa pesmom, ve je ona, naprotiv, ono
jedino to moemo utvrditi u ispitivanju. Ova sfera, koja

154

WALTER

BENJAMIN

u svakom pesnitvu ima poseban oblik, oznaava se kao

ono to je opevano (das Gedichtete). U njoj treba do
kuiti ono posebno podruje koje ini istinitost pesni
tva. Ova istinitost", koju upravo najozbiljniji umetnici tako uporno podvlae u svojim delima, treba shva
titi kao predmetnost njihovog stvaranja, kao ispunje
nje svakog datog umetnikog zadatka. Svako umet
niko delo ima ideal a priori, nunost u sebi da postoji"
(Novalis). Ono to je opevano, po svom optem obliku,
jeste sintetiko jedinstvo duhovnog i opaajnog poretka.
Ovo jedinstvo dobija svoj poseban lik kao unutranji
oblik posebnog dela.
Pojam opevanog je granini pojam u dvostrukom
smislu. On je, pre svega, granini pojam prema pojmu
pesme. Ono to je opevano presudno se razlikuje kao
kategorija estetikog ispitivanja od eme forma-sadrina, i to time to u sebi uva fundamentalno estetiko
jedinstvo forme i Sadrine d, umesto da ih odvaja, iz
raava u sebi njihovu imanentnu nunu povezanost. To
u onome to sledi ne moemo zapaziti teorijski, jer je
posredi ono to je opevano u pojedinim pesmama, ve
samo na pojedinanom sluaju. Ni za teorijsku kritiku
pojam forme i sadrine u estetikom znaenju ovde
nema mesta. U jedinstvu forme i sadrine, dakle, ope
vano deli jednu od bitnih odlika sa samom pesmom.
Ono samo je izgraeno prema osnovnom zakonu umet
nikog organizma. Od pesme se razlikuje kao grani
ni pojam, kao pojam svoga zadatka, nikako i nekim na
elnim obelejem. Naprotiv, samo svojom veom odredljivou; ne kvantitativnim manjkom odreenja, ve
potencijalnim postojanjem aktualno prisutnih i drugih
odreenja u pesmi. Ono to je opevano predstavlja jo
nedovoljno vrstu povezanost, kakva vlada u samoj
pesmi, a do toga moemo doi samo apstrahovanjem
od izvesnih odreenja; time to ovim putem inimo
vidljivim isprepletanost i funkcionalno jedinstvo ostalih
elemenata. Jer pesma je tako odreena aktualnim po
stojanjem svih odreenja da je jo samo kao takvu u
jedinstvu moemo shvatiti. Ali uvid u funkciju pretpo
stavlja raznolikost mogunosti povezivanja. Tako se uvid

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

155

u sklop pesme sastoji u shvatanju njene sve stroe od

reenosti. Da bi dolo do te krajnje odreenosti u
pesmi, opevano mora apstrahovati od nekih odrednica.
Ovim odnosom prema opaajnom i duhovnom funk
cionalnom jedinstvu pesme, opevano odudara od nje
kao granini pojam. Ali ono je ujedno granini pojam
prema drugom jednom funkcionalnom jedinstvu, kao
to je i uvek granini pojam mogu samo kao granica
izmeu dva pojma. Ovo drugo funkcionalno jedinstvo
jeste ideja zadatka; ona odgovara ideji reenja, koju
predstavlja pesma. (Jer zadatak i ideja mogu se odvo
jiti samo ih abstracto). Ova ideja zadatka uvek znai
ivot za tvorca. U njemu nalazi drugo ekstremno
funkcionalno jedinstvo. Ono to je opevano ispoljava
se, dakle, kao prelaz funkcionalnog jedinstva ivota
ka funkcionalnom jedinstvu pesme. U njemu se ivot
odreuje pesmom, zadatak reenjem. Nije mu temelj
individualno ivotno raspoloenje umetnika, ve ivotna
povezanost odreena umetnou. Kategorije u kojima
moemo shvatiti ovu sferu, prelaznu sferu tih dveju
funkcionalnih jedinstava, jo nisu uobliene i najpre se,
moda, naslanjaju na pojmove mita. Upravo najslabija
ostvarenja umetnosti odnose se na neposredno oseanje ivota, najjaa, meutim, prema svojoj istini, na
sferu srodnu mitu: na ono to je opevano. ivot je,
uopte uzev, ono to je u pesmi opevano tako bismo
mogli rei; ali ukoliko pesnik doslovnije pokuava da
prenese ivotno jedinstvo u umetniko jedinstvo, uto
liko se vie ispoljava kao eprtlja. Navikli smo da se ta
kvo eprtljanje brani, pa ak i zahteva, kao neposred
no ivotno oseanje", toplina srca", kao duevnost". Na
znaajnom primeru Hlderlina postaje jasno kako ono
to je opevano omoguuje ocenu pesnitva prema stepenu povezanosti i veliine njegovih elemenata. Oba ova
obeleja su nerazdvojna. Jer ukoliko vie mlitavo ire
nje oseanja zamenjuje unutranju veliinu i oblik
elemenata (koje priblino obeleavamo kao mitske),
utoliko manja postaje povezanost, utoliko vie nastaje
bilo ljupki neumetniki prirodni proizvod, bilo krpe
stran umetnosti i prirodi. ivot kao krajnje jedinstvo

156

WALTER

BENJAMIN

u temelju je onoga to je opevano. Ali to ranije analiza

pesme dovede do samog ivota kao onoga to je ope
vano, ne nailazei na oblikovanje opaanja i konstruk
ciju duhovnog sveta, utoliko e se u uem smislu
pesniko delo ispoljiti kao puka graa, bezoblinije
i beznaajnije. Dok analiza velikih pesnikih dela nee,
dodue, naii na mit, ali e naii, kao na stvarni izraz
ivota, na jedinstvo stvoreno zahvaljujui snazi mitskih
elemenata to tee jedan ka drugome.
O ovoj prirodi opevanog kao podruja izmeu dve
granice svedoi metod njegovog prikazivanja. Njega se
ne moe ticati dokazivanje takozvanih poslednjih ele
menata. Jer takvih i nema u okviru onoga to je ope
vano. Naprotiv, treba dokazivati samo intenzitet pove
zanosti opaajnih i duhovnih elemenata, i to najpre na
pojedinanim primerima. Ali upravo u ovom dokaziva
nju mora biti vidljivo da nisu u pitanju elementi, ve
odnosi, kao to je i samo opevano sfera odnosa izmeu
umetnikog dela i ivota, sfera ija jedinstva sama po
sebi uopte nisu shvatljiva. Ono to je opevano ispoljie se tako kao pretpostavka pesme, kao njena unu
tranja forma, kao umetniki zadatak. Zakon prema
kome se svi prividni elementi ulnosti i ideja pojavljuju
kao pojmovi za bitne, u principu beskrajne funkcije, na
zivamo zakon istovetnosti. Time obeleavamo sintetiko
jedinstvo funkcija. Ono se u svom svagda posebnom
vidu shvata kao a priori pesme. Dokuivanje istog
opevanog, apsolutnog zadatka, mora, posle svega ree
nog, ostati isto metodiki, idealni cilj. ista opevanost prestala bi da bude granini pojam: bila bi ivot
ili pesma. Pre nego to ispitamo primenljivost ovog
metoda na estetiku lirike uopte, moda i na dalja
podruja, nisu dozvoljena dalja izvoenja. Tek tada se
moe jasno pokazati ta je a priori pojedinane pesme,
ta je ono za pesmu uopte, ili ak za druge pesnike
vrste, ili ak za pesnitvo uopte. Ali jasnije e se pokazati da se sud o lirskoj pesmi, ako se i ne moe
dokazati, moe ipak obrazloiti.

DVE

PESME

FRIEDRICHA

157

HOLDERLINA

HRABROST PESNIKA
Prva verzija
Zar ti nisu srodna sva iva bia?
Zar te za slubu ne hrani sama Parka?
Zato idi samo bez odbrane
Dalje kroz ivot i ne brini!
to se zbiva neka ti je sve blagosloveno,
Budi obraeno radosti! ili ta bi te jo
Povrediti, srce? ta ti se
Desiti tamo kuda treba da ide?

moglo

Jer otkada se pesma sa smrtnih usana

Diui mirom izvi, otkad u jadu i srei
Na
meleman
napev
ljudsko
Srce radovati poe, otad smo i mi,
Pevai naroda,
rado sa ivim
biima,
Gde ih je mnogo zajedno, radosni i svakom
skloni,
Svakom otvoreni;
ta takav je i
Na predak,
bog sunca,
Koji
Koji

veseo dan sirotom i bogatom daje,

u vremenu to juri, nas, prolazne,
Uspravljene
na
zlatnim
Uzicama, kao decu, dri-

Njega eka, i njega uzima, kada doe as,

Njegova purpurna
plima;
gle!
i
plemenita
Silazi,
nauena
na
promenu,
Istog
pomiljaja
stazom.
Pa neka iezne,
kada jednom doe vreme,
I duh nigde ne bude lien svog prava, neka
Jednom
u
ozbiljnosti
ivota
Naa radost, ali lepom smru.

svetlost

umre

SNEBIVLJIVOST

Pa
Ne

zar ti
ide li
Zato,
Bos u

nisu poznata mnoga iva bia?

tvoja noga istinom, kao ilimima?
moj genije, stupaj samo
ivot i ne brini!

to se zbiva, neka ti je sve prikladno!

Budi u skladu s radou, ili ta bi te jo moglo
Povrediti, srce, ta ti se
Desiti tamo kuda treba da ide?

158

WALTER

Jer,
I

otkada,

slino

nebesnicima,

ljude,

same
nebesnike
vodi
svratitu
Pesma i vladarski
Raznovrsni hor, tako smo bili

Jezici naroda, rado sa ivim biima

Gde ih je mnogo zajedno, radosni i
Svakom otvoreni; ta takav je i
Na otac, bog neba,
Koji
Koji,

BENJAMIN

samotnu
divlja,
mi,

svakom

isti,

misaon dan sirotom i bogatom

doputa,
na prekretnici
vremena,
nas,
usnule,
Uspravljene
na
zlatnim
Uzicama, kao decu, dri.

I dobri smo i poslani nekom za

Kada dolazimo,
sa umetnou,
i
Jednog
donosimo.
Ali sami
Donosimo
prikladne
ruke.

neto
od nebesnika

Dve pesme Fridricha Hlderlina: Hrabrost pesnika

i Snebivljivost, onakve kako su do nas dole iz zrelog
i kasnog doba, ispitaemo po ovom metodu. Tokom
ispitivanja utvrdie se mogunost uporeivanja obeju
pesama. Njih povezuje izvesna srodnost, tako da moe
mo govoriti o razliitim verzijama. Jednu verziju, koja
se nalazi izmeu najranije i najkasnije (Hrabrost pes
nika, druga verzija), kao manje bitnu, ostaviemo ovde
neprokomentarisanu.
Posmatrajui prvu verziju, konstatujemo znatnu ne
odreenost opaajnoga i nepovezanost u pojedinanom.
Tako je mit ove pesme jo prepunjen mitologijom.
Mitologija se ispoljava kao mit tek merom svoje pove
zanosti. Mit prepoznajemo po unutranjem jedinstvu
boga i sudbine. Po vladanju
a n a n k e . Hlderlinu je u prvoj verziji pesme predmet jedna odreena
sudbina: pesnikova smrt. On opeva izvore hrabrosti za
tu smrt. Ova smrt je sredite iz kojeg je trebalo da
proizae svet pesnikog umiranja. Postojanje u tom sve
tu bila bi hrabrost pesnika. Ali ovde oseamo samo u
najbudnijem nasluivanju neki zrak ove zakonitosti to
proistie iz pesnikovog sveta. Tek se plaljivo podie
glas da opeva kosmos, kome pesnikova smrt predstav-

DVE

PESME

FRIEDRICHA

159

HLDERLINA

I ja vlastitu propast. Mit se, naprotiv, obrazuje iz mito

logije. Bog sunca je predak pesnika, i njegovo umiranje
je sudbina, u kojoj pesnikova smrt, najpre odraena,
postaje stvarna. Neka lepota, iji unutranji izvor ne
znamo, rastvara pesnikov lik jedva manje lik boga
umesto da ga oblikuje. Hrabrost pesnika jo se na
neki udan nain zasniva na nekom drugom, stranom
poretku. Na srodnosti ivih bia. Od nje on stie po
vezanost sa svojom sudbinom, t a treba hrabrosti
pesnika da znai srodnost sa narodom? U pesmi ne
oseamo dublje pravo na osnovu koga se pesnik osla
nja na svoj narod, na iva bia, i osea se sa njima
srodan. Znamo da je ova misao utena za pesnike, zna
mo kako je posebno Hlderlinu prirasla za srce. Ipak,
ta prirodna vezanost za sav narod ovde nam se ne moe
initi zasnovana kao uslov pesnikog ivota. Zato pes
nik ne slavi i sa veim pravom Odi profanum?*
Ovo smemo i moramo pitati u situaciji kad iva bia
ne utemeljuju jo nikakav duhovni poredak. Na veoma
udan nain, pesnik obema rukama zahvata u tue
svetske poretke, narod i boga, da bi u sebi ostvario
sopstven poredak, hrabrost pesnika. Ali pesma, unutra
njost pesnika, znaajan izvor njegove vrline, pojavljuje
se, u trenutku kad se imenuje, slabo, bez snage
i veliine. Pesma ivi u grkom svetu, oivljava je
lepota bliska grkoj, i njom vlada grka mitologija.
Poseban princip grkog oblikovanja nije, meutim, isto
razvijen.
Jer otkada se pesma sa smrtnih
Diui mirom izvi, otkad u jadu i
Na
meleman
napev
ljudsko
Srce
radovati
poe...

usana
srei,

Ove rei sadre strahopotovanje pred likom pes

nikog, koje je ispunjavalo Pindara a sa njim i kas
nog Hlderlina , samo vrlo oslabljeno. Ni pevai na* Odi profanum lat.: mrzim prostaku (svetinu)
rei su Horacija i odnose se na preziranje ukusa gomile.
Prim. prev.

160

WALTER

BENJAMIN

roda", svakome skloni", ne slue tome da u ovoj pesmi

postave neki opaljivi temelj sveta. U liku umirueg bo
ga sunca najjasnije se potvruje izvesno u svim ele
mentima nesavladano dvojstvo. Jo idilina priroda igra
posebnu ulogu nasuprot liku boga. Lepota drukije
reeno nije jo potpuno postala lik. Ni predstava smr
ti ne potie iz isto oblikovane povezanosti, sama s m n
nije kao to je docnije shvaena lik u svojoj naj
dubljoj povezanosti, ve gaenje plastinog, herojskog
bia u neodreenoj lepoti prirode. Prostor i vreme ove
smrti nisu jo u duhu takvog lika proizali kao jedin
stvo. Isto tolika neodreenost oblikujueg principa, koja
toliko odudara od prizvanog grkog duha, ugroava celu
pesmu. Ni lepota, koja gotovo kao oseajna nastrojenost
povezuje lepu pojavu pesme sa vedrinom boga, niti usa
mljenost boga, ija mitoloka sudbina prua pesniku
samo analogno znaenje, ne proistiu iz sredita jednog
oblikovanog sveta iji bi mitski zakon bio smrt. Na
protiv, jedan veoma slabo sastavljen svet umire u le
poti, zajedno sa suncem koje zalazi. Odnos bogova i
ljudi prema pesnikom svetu, prema prostorno-vremenskom jedinstvu u kojem ive, nije oblikovan inten
zivno, a ni isto grki. Moramo u punoj meri shvatiti
da oseanje ivota, rairenog i neodreenog ivota,
predstavlja nimalo nekonvencionalno osnovno osea
nje ove pesme, da, dakle, iz njega potie oseajna po
vezanost njenih u lepoti izolovanih delova. ivot kao
neosporna moda ljupka, moda uzviena osnov
na injenica jo odreuje (prekrivajui i misli) ovaj
Hlderlinov svet. O tome na neobian nain svedoi i
jeziko oblikovanje naslova, jer neka posebna nejasnoa odlikuje onu vrlinu koja dobija ime njenog no
sioca, ukazujui nam tako da je njena istota pomue
na usled suvie velike bliskosti ove vrline ivotu (uporedi jeziku tvorevinu: Weibertreue enska vernost). Zavretak svojom ozbiljnou unosi skoro stran
zvuk u lanac slika: I duh nigde ne bude lien svog
prava". Ova mona opomena, proizala iz hrabrosti,
stoji ovde usamljeno, i samo joj se, pribliava veliina
slike iz jedne ranije strofe:

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

161

nas...
Uspravljene
na
zlatnim
Uzicama, kao decu, dri.

Povezanost boga sa ljudima je, nakon ukoenih rit

mova, uneta u jednu veliku sliku. Ali u svojoj pojedinanosti ona ne moe protumaiti osnov ovih poveza
nih sila i gubi se. Tek e sila preobraaja uiniti to jas
nim i pogodnim da se kae: pesniki zakon ovog Hlderlinovog sveta nije se jo ispunio.
ta znai najprisnija povezanost tog pesnikog sve
ta, nagovetenog prvom verzijom, i na koji nain pro
dubljivanje uslovljava preobraaj strukture, kako iz ob
likovanog sredita oblikovanje nuno prodire od stiha
do stiha, sve to pokazuje poslednja verzija. Nali smo
da su obavezne pretpostavke ranije verzije bili neplastina predstava ivota i nemitski pojam ivota, lien sud
bine, ponikao iz duhovno beznaajne sfere. Tamo gde je
lik bio zaseban, zbivanje bez odnosa, pojavljuje se sada
opaajno-duhovni poredak, novi kosmos pesnika. Teko
je stei mogui pristup ovom potpuno celovitom i jedin
stvenom svetu. Nepronicljivost odnosa suprotstavlja se
svakom drugom osim oseajnom shvatanju. Da bismo
stekli uvid u sklop, metod zahteva da od samog poetka
poemo od onoga to je povezano. Poevi od poveza
nosti lika, uporedimo pesniku konstrukciju obe verzije,
stremei tako polako sreditu povezanosti. Ve smo ra
nije videli neodreenu uzajamnu pripadnost naroda i
boga (kao i u odnosu na pesnika). Nasuprot tome, u p o slednjoj pesmi nalazimo snanu pripadnost pojedinih
sfera. Bogovi i iva bia vrsto su povezani u sudbini
pesnika. Ukinuta je tradicionalna i jednostavna nadreenost mitologije. O pesmi, koja ih vodi svratitu", ree
no je da vodi slino nebesndcima" ljude i same nebesnike. Ukinut je, dakle, stvarni razlog poreenja jer
nastavak kae: i nebesnike pesma ne vodi drukije nego
ljude. Poredak bogova i ljudi ovde je u sredini pes
me udno izdignut jedan naspram drugog, jedan iz
jednaen drugim. (Kao dva tasa na terazijama; ostavlja
mo ih u njihovom suprotstavljenom poloaju, ali ih izdi
emo sa terazija). Time se veoma oito pojavljuje for-

162

WALTER

BENJAMIN

malni osnovni zakon onoga to je opevano, poreklo one

zakonitosti, ije ispunjenje daje temelj poslednjoj verzi
ji. Ovaj zakon istovetnosti kae da se sva jedinstva u
pesmi ve pojavljuju u intenzivnom proimanju, da
iste elemente ne moemo shvatiti, da, naprotiv, mo
emo shvatiti samo sklop odnosa, u kome je istovetnost
pojedinanog bia funkcija beskrajnog lanca nizova u
kojima se razvija ono to je opevano. Zakon prema
kome se sve sutine u opevanome ispoljavaju kao jedin
stvo principijelno beskrajnih funkcija, zakon je istovet
nosti. Nijedan element ne moemo nigde bez odnosa iz
dvojiti iz intenzivnosti svetskog poretka koji se osea u
osnovi. Videemo da je ovaj zakon ostvaren u svim sklo
povima, u unutranjoj formi strofa i slika, da bi kona
no u sreditu svih pesnikih odnosa postigao ovo: istovet
nost opaajnih i duhovnih formi meusobno i zajedno
prostorno-vremenisko proimanje svih likova u jed
nom duhovnom pojmu, onome to je opevano i to je
istovetno sa ivotom. Ali ovde moramo pomenuti samo
prisutni lik ovog poretka: od mitologije veoma udalje
no izjednaavanje sfera ivih bia i nebesnika (tako ih
Hlderlin najee naziva). A posle nebesnika, ak posle
pominjanja pesme, pojavljuje se vladarski raznovrsni
hor". Tako da su ovde, oko sredine pesme, ljudi, nebesnici i vladari, tako rei sruivi se iz svojih starih pore
daka, poredani jedni uz druge. Da, meutim, mitoloki
poredak nije presudan, da sasvim drugi kanon likova
proima ovu pesmu, najbolje osvetljava trodelna podela, u kojoj vladari zauzimaju mesto pored nebesnika i
ljudi. Ovaj novi poredak pesnikih likova bogova i
ivih bia zasniva se na znaaju koji i jedni i drugi
imaju za sudbinu pesnika, kao i za ulni poredak nje
govog sveta. Upravo njihovo stvarno poreklo, kako ga
je Hlderlin video, moe se tek na kraju ispoljiti kao
postojanost svih odnosa, a ono to je ranije vidljivo sa
mo je razliitost dimenzija tog sveta i te sudbine, di
menzija koje stiu bogovi i iva bia, i upravo i jeste
potpuni ivot ovih nekada toliko odvojenih svetova liko
va u pesnikom kosmosu. Zakon, koji je formalno i uop
te izgledao kao uslov za gradnju tog pesnikog sveta, po-

DVE

PESME

FRIEDRICH

HLDERLINA

163

inje sada, meutim, da se razvija, stran i ogroman. U

povezanosti pesnike sudbine svi likovi postaju istovetni, postaju u njoj zajedno ukinuti u jedinstvenom opaa
nju i, ma kako izgledali samovoljni, konano padaju
natrag u staloenost pesme. U promenama prema prvoj
verziji, vidimo najjasnije sve veu odreenost pojaanih
likova. Na svakom mestu doi e do koncentracije pesnike snage i strogo poreenje pokazae nam da je te
melj ak i najneznatnijeg odstupanja jedinstven. Pri
tom se mora pokazati ono to je vano u unutranjoj
nameri i tamo gde je to prva verzija samo slabo pratila.
U povezanosti likova pratimo ivot u pesmi, u nepromenljivoj pesnikoj sudbini, koja je zakon Hlderlinovog sveta.
Bogovi i smrtnici prolaze kroz pesmu u suprotstavljenom ritmu i u znaajnim, veoma izdvojenim porecima. To postaje jasno kad se poev od srednje strofe
kreemo unapred i unatrag. Dolazi do smenjivanja kraj
nje sreenih, premda skrivenih dimenzija. U ovom Ho1derlinovom svetu iva bia su svagda jasno protezanje
prostora, razastrta ravan po kojoj se (kao to emo jo
videti) prua sudbina. Uzvieno ili reitou koja
podsea na Istok poinje poziv: Pa zar ti nisu poz
nata mnoga iva bia?" Kakvu funkciju ima uvodni stih
prve verzije? Bila je prizvana srodnost pesnika sa svim
ivim biima kao poreklo hrabrosti. A ostala je samo
poznatost, poznavanje mnogih. Pitanje o poreklu ovog
genijevog odreivanja gomile, koja je njemu poznata",
vodi u kontekst onoga to sledi. Sledee rei kazuju
mnogo, veoma mnogo o Hlderlinovom kosmosu; te re
i opet tue kao iz istonjakog sveta, a ipak koliko
izvornije nego grka Parka pridaju pesniku uzvienost. Ne ide li tvoja noga istinom, kao ilimima?" Nas
tavlja se preobraaj poetka pesme u njegovom znaenju
za vrstu hrabrosti. Naslanjanje na mitologiju gubi se
pred kontekstom vlastitoga mita. Jer ovde bi znailo
ostati na povrini kada bismo videli samo preobraaj
mitsike slike u trezvenu sliku; ili videti samo kako za
visnost u prvoj verziji (Zar te za slubu ne hrani sama
Parka?") u drugoj postaje nezavisna postavka (Ne ide

164

WALTER

BENJAMIN

li tvoja noga istinom...?") Analogno se srodna" iz

prve verzije pojaalo u poznata": iz odnosa zavisnosti
nastala je aktivnost. Meutim, presudan je preobra
aj same ove aktivnosti, i to opet u mitsko, iz kojeg je
i potekla zavisnost u ranijoj pesmi. Mitski karakter ove
zavisnosti zasniva se, pak, na tome to se ona sama od
vija shodno sudbini, ak obuhvata u sebi njeno ostvare
nje. Kako se sva aktivnost pesnika uplie u sudbinski
odreene poretke, pa je u ovim porecima veno ukinuta
i njih same ukida, o tome svedoi postojanje naroda,
njegova bliskost pesniku. Njegovo poznavanje ivih bia
i njihovo postojanje zasnivaju se na poretku koji treba
nazvati, u duhu pesme, istinitost poloaja. Mogunost
drugog stiha sa neuvenim naponom njegove slike nuno
pretpostavlja istinitost poloaja kao pojam poretka Hlderlinovog sveta. Prostorni i duhovni poredak ispoljavaju svoju povezanost istovetnou odreujueg sa od
reenim, koja im je zajedniki svojstvena. Ova istovetnost nije u ova dva poretka slina, ve istovetna, i njo
me se oni proimaju do meusobne istovetnosti. Jer za
princip prostora presudno je da on u opaanju ispunja
va istovetnost odreujuega sa odreenim. Poloaj je
izraz za ovo jedinstvo; prostor treba shvatiti kao isto
vetnost poloaja i poloenoga. Svemu odreujuem u
prostoru imanentna je njegova vlastita odreenost. Sva
ki poloaj je samo u prostoru odreen i samo u njemu
odreuje. Pa kao to se u slici ilima (jer je jedna povr
ina uzeta za duhovni sistem) treba setiti njegovih ara,
kao to u mislima treba videti duhovnu samovolju or
namenta usled ega, dakle, ornament ini istinitim
odreenje poloaja, ini ga apsolutnim , tako je po
retku same istine, po kojem se moe koraati, svojstve
na intenzivna aktivnost hodanja kao unutranja plastino-vremenska forma. Po ovom duhovnom podruju
se moe koraati, i ono, tako rei, onoga koji ide svakim
samovoljnim korakom nuno ostavlja u podruju istini
tog. Ovi duhovno ulni poreci ine u svom ukupnom poj
mu iva bia, u kojima su smeteni svi elementi pesnike sudbine u jednoj unutranjoj i posebnoj formi. Vre
menska egzistencija u beskrajnom protezanju, istinitost

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

165

poloaja, povezuje iva bia sa pesnikom. Isti smisao

ima povezanost elemenata u odnosu naroda i pesnika i
u zavrnoj strofi. I dobri smo i poslani nekom za ne
to". Prema jednom (moda optem) zakonu lirike, rei
postiu svoj opaajni smisao u pesmi, ne gubei zbog
toga prenosni. Tako se dva poretka proimaju u dvo
strukom smislu rei geschickt" (poslan, spretan). Pesnik se pojavljuje meu ivim biima kao odreujui i
odreen. Kao to u participu geschickt" vremensko od
reenje dovrava prostorni poredak u zbivanju, podob
nost, tako se jo jednom u odreenju svrhe: nekom za
neto" ova istovetnost poredaka ponavlja. Kao da bi
kroz poredak umetnosti oivljavanje moralo postati
dvostruko jasno, sve drugo je ostavljeno neizvesno i pojedinanost u okviru velikog prostornog protezanja nagovetena reima nekom za neto". Ali pravo je udo
kako se na ovom mestu jer narod je oznaen krajnje
apstraktno iz unutranjosti ovog stiha uzdie skoro
nov lik najkonkretnijeg ivota. Kao to e se kao najin
timnije bie pesnika pokazati prikladnost, kao njegova
granica prema postojanju, tako se to ovde pojavljuje
pred ivim biima kao poslanost; tako da dolazi do
istovetnosti u istoj formi: odreujue i odreeno, sre
dite i prostranost. Aktivnost pesnika odreuje se pre
ma ivim biima, ali iva bia odreuju se u svom kon
kretnom postojanju nekom za neto" prema
sutini pesnika. Narod postoji kao znak i pismo bes
krajnog protezanja njegove sudbine. Sama ova sudbi
na jeste, kao to e to docnije postati jasno pevanje. I tako narod kao simbol pevanja treba da ispuni
Hlderlinov kosmos. Isto ovo dokazuje preobraaj~koji
je od pevaa naroda" stvorio jezike naroda". Preduslov ovog pesnitva jeste da se likovi pozajmljeni iz
neutralnog ivota" sve vie preobraavaju u karike
jednog mitskog poretka. U ovaj obrt u podjednakoj
meri su ukljueni narod i pesnik ovog poretka. U ovim
recima naroito se osea odvraanje genija u njegovoj
vladavini. Jer pesnik a sa njime i narod iz kojeg on
peva sasvim je premeten u krug pevanja, i povr
insko jedinstvo naroda sa njegovim pevaem (u pes-

166

WALTER

BENJAMIN

nikoj sudbini) ponovo predstavlja zakljuak. Sada se

pojavljuje da li bismo to smeli porediti sa vizantijskim mozaicima? obezlieni narod kao povrinski
zbijen oko ravnog velikog lika svog svetog pesnika.
Ovaj narod je drugi, po svojoj sutini odreeniji nego
narod u prvoj verziji; njemu odgovara druga ivotna
predstava:
Zato,
moj genije, stupaj
Bos u ivot i ne brini!

samo

ivot" se nalazi ovde van pesnikog postojanja,

on u novoj verziji nije pretpostavka, ve predmet kre
tanja izvrenog u monoj slobodi: pesnik stupa u i
vot, on dalje kroz njega ne koraa. Ukljuivanje na
roda u predstavu o ivotu iz prve verzije postalo je
sudbinska povezanost ivih bia sa pesnikom. to se
zbiva neka ti je sve prikladno!" Ranija verzija ima na
ovom mestu blagosloveno". To je isti onaj proces po
tiskivanja mitolokog koji svuda ini unutranju for
mu prerade. Blagosloveno" je jedna od predstava za
visnih od transcendentnog, tradicionalno mitolokog,
koja nije shvaena polazei od sredita pesme (reci
mo, genija). Prikladno" se opet potpuno uplie u sre
dite, ono znai odnos samog genija, u kome se retorsko neka" ove strofe ukida prisutnou te priklad
nosti". Prostorno protezanje dato je ponovo i ima
isti smisao kao u prethodnom sluaju. Opet je u
pitanju zakonitost dobrog sveta, u kome je polo
aj ujedno prikladnost preko pesnika, kao to on
moe i koraati po istinitosti. Hlderlin zapoinje jed
nu pesmu sa: Budi radostan, izabrao si dobru sud
binu". Tu se misli na Izabranoga; za njega postoji sa
mo ta sudbina i, prema tome, dobra. Predmet ovog istovetnog odnosa izmeu pesnika i sudbine jesu iva
bia. Obrt budi u skladu s radou" postavlja za te
melj ulni poredak zvuka. U zvukovnom skladu je i
ovde data istovetnost odreujueg i odreenog, kao to
se, recimo, struktura jedinstva pojavljuje kao polovina
dvostrukosti. Istovetnost kao zakon nije data supstancijalno, ve funkcionalno. Nisu navedene same rei

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

167

koje su u skladu. Jer, razume se, rei budi u skladu s

radou" ne znae i zvukovnu podudarnost sa rado
u, kao to ni rei neka ti je sve prikladno" ne stva
raju neto srneteno, prostorno, od onoga ko je obeleen zamenicom ti". Kao to je prikladnost shvaena
kao odnos genija (ne prema njemu), tako je i zvukov
ni sklad jedan odnos radosti (ne prema njoj). Napro
tiv, ta disonanca u slici, kojoj u krajnjem intenzitetu
odgovara jedna zvuna, ima funkciju da se duhovni
vremenski poredak koji se nalazi u samoj radosti ui
ni ulima dostupnim, zvunim, u lancu jednog beskraj
nog protegnutog zbivanja, koje odgovara beskrajnim
mogunostima zvunoga sklada. Tako je disonantnost
u slici istinitog i ilima doarala mogunost koraanja
kao spajajui odnos poredaka, kao to je prikladnost"
znaila duhovno-vremensku istovetnost (istinitost) po
loaja. Ove disonance istiu u pesnikom sklopu vre
mensku istovetnost koja se nalazi u svim prostornim
odnosima, a time i apsolutno odreujuu prirodu du
hovnog postojanja u okviru istovetnog protezanja. No
sioci ovog odnosa su preteno jasno iva bia. Sada,
upravo posle ekstrema slikovitosti, i put i odgovaraju
i cilj moraju postati vidljivi na drukiji nain nego
posle idilinog oseanja sveta koje je prethodilo ovim
stihovima:
ili ta bi te jo moglo
Povreiti, srce? ta ti se
Desiti tamo kuda treba da ide?

Na ovom mestu moemo porediti interpunkci

ju obeju verzija da bismo zapazili sve veu silu ko
jom se strofa privodi kraju. Tek sada, kad su se nali
ispunjeni pesnikom sudbinom, potpuno je shvatljivo
kako se u sledeoj strofi smrtnici sa istim znaenjem
kao nebesnici pribliavaju pevanju. Da bismo shvatili
prodornost svega toga, moramo sve ovo porediti sa
stepenom lika to ga je Hlderlin pridao narodu u pr
vobitnoj verziji. Tamo se radovao pesmi, bio srodan
pesniku, i smelo se govoriti o pevaima naroda.
Samo u ovome bi se ve mogla pretpostaviti stroa

168

WALTER

BENJAMIN

sila jedne slike sveta, slike koja je sudbinsko znaenje

naroda, eljeno ve i ranije, ali samo izdaleka, nala u
jednom gledanju koje narod ini ulno-duhovnom fun
kcijom pesnikog ivota.
Ovi odnosi, koji su posebno u pogledu funkcije
vremena ostali jo nejasni, stei e novu odreenost
kad njihov specifian preobraaj pratimo na likovima
bogova. Unutranjim likom koji im pripada u novoj
zgradi sveta preciznije se otkriva bie naroda kao
kroz njegovu suprotnost. Kao to se u prvoj verziji ne
poznaje znaaj ivih bia, unutranja forma jeste nji
hovo postojanje kao ukljueno u pesniku sudbinu,
odreeno i odreujue, istinito u prostoru, tako u njoj
ne moemo videti ni poseban poredak bogova. Meu
tim, kroz novu verziju prolazi jedno kretanje u plastino-intenzivnom pravcu, i ono najsnanije ivi u bo
govima. (Pored pravca prikazanog u narodu, prostor
no upravljenog na beskrajno zbivanje.) Bogovi su pos
tali potpuno zasebni i krajnje odreeni likovi na koji
ma se na potpuno nov nain izraava zakon istovetnosti. Istovetnost boanskog sveta i njegov odnos pre
ma sudbini pevaa razliit je od istovetnosti u poretku
ivih bia. Tamo je jedno zbivanje u svojoj odreenos
ti pesnikom i za pesnika bilo shvaeno kao da poti
e iz jednog istog izvora. Pesnik doivljava ono to je
istinito. Tako je upoznao narod. Ali u boanskom po
retku nalazi se, kao to emo jo videti, posebna unu
tranja istovetnost lika. Ovu istovetnost nali smo nagovetenu ve u slici prostora i, recimo, u odreivanju
povrine ornamentom. Ali postavi vladajua u jednom
poretku, ona vodi opredmeenju ivih bia. Dolazi do
specifinog udvajanja lika (koje ga povezuje sa pro
stornim odreenjima) time to svaki u sebi nalazi i
sopstvenu koncentraciju, nosi u sebi isto imanentnu
plastiku kao izraz svoga postojanja u vremenu. Stvari
u ovom pravcu koncentracije tee postojanju kao is
ta ideja i odreuju sudbinu pesnika u istom svetu li
kova. Plastika lika ispoljava se kao duhovnost. Tako je
od veselog dana" postao misaon dan". Pridev ne obeleava dan u njegovom svojstvu, ve mu pridaje dar

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

169

koji je upravo uslov duhovne istovetnosti bia: milje

nje. Sada se dan u ovoj novoj verziji pojavljuje naj
potpunije oblikovan, mirujui, sa samim sobom har
monian u svesti, kao lik unutranje plastike postoja
nja, kojoj odgovara istovetnost zbivanja u poretku i
vih bia. Sa take gledita bogova dan se pojavljuje
kao oblikovan pojam vremena. Polazei od tog pojma
kao, tako rei, neeg postojanog, javlja se mnogo dub
lji smisao u tome to ga bog doputa. Ovu predstavu
da je dan doputen treba strogo odvojiti od tradicio
nalne mitologije, po kojoj je dan poklonjen. Jer ovde
je ve nagoveteno ono to e se docnije znatno sna
nije pokazati: da ideja vodi opredmeenju lika i da
bogovi, potpuno predani svojoj plastici, dan mogu do
pustiti ili ne dopustiti, jer su najblii liku ideje. Po
novo ovde moemo ukazati na pojaanje namere po
mou isto glasovnog oblika: kroz aliteraciju.* Znaaj
nu lepotu, kojom je ovde dan podignut do plastinog
i ujedno upravo kontemplativnog principa, nalazimo
potenciranu na poetku Hirona:
Gde si zamiljena, to uvek mora
Uz mene ii, u ta vremena, gde si svetlosti?**

Isto shvatanje sutinski je promenilo drugi stih

pete strofe i izvanredno ga utanalo u odnosu na odgo
varajue mesto ranije verzije.
Sasvim suprotno prema vremenu to juri", pre
ma prolaznima", u novoj verziji ovog stiha razvijeno
je ono to ustrajava, trajanje u liku vremena i ljudi.
Prekretnica vremena" oigledno obuhvata i trenutak
ustrajavanja, upravo trenutak unutranje plastike u
vremenu. A da je ovaj momenat unutranje vremenske
plastike sreditan, to moe, kao i sredino znaenje
drugih do sada pokazanih pojava, postati potpuno jas
no tek docnije. Isto izraava sledee: Nas usnule".
Opet je dat izraz najdublje istovetnosti lika (u snu).
* U originalu: Der den denkenden... Prim. prev.
** Fridrih Hlderlin: Odabrana dela, Prev. Ivan Lali, Nolit, Bgd. 1969, str. 106. Prim. prev.

170

WALTER

BENJAMIN

Ve ovde se treba setiti Heraklitovih rei: Smrt je

sve to gledamo budni a san to gledamo spavajui".*
Re je o ovoj plastinoj strukturi misli u njenoj inten
zivnosti, re je o tome kako za nju kontemplativno is
punjena svest predstavlja temelj. Isti odnos istovetnosti, koji ovde intenzivno vodi vremenskoj plastici lika,
mora u ekstenzivnom smislu voditi jednoj beskrajnoj
formi lika, jednoj tako rei zatvorenoj plastici, u ko
joj je lik istovetan sa bezlinim. Opredmeenje lika u
ideji ujedno znai: njegovo sve neogranienije i bes
krajno prostiranje, apsolutno spajanje likova, kakvo
sobom predstavljaju bogovi. Kroz njih je dat predmet
na kome se ograniava pesnika sudbina. Bogovi znae
pesniku neizmerno oblikovanje njegove sudbine, kao
to iva bia jame kudikamo ire protezanje zbivanja
nego u podruju pesnike sudbine. Ovo odreivanje
sudbine kroz oblikovanje ini predmetnost pesnikog
kosmosa. Ali ono ujedno znai i ist svet vremenske
plastike u svesti; ideja u njemu postaje vladajua; ta
mo gde je ranije istinito bilo ukljueno u aktivnost
pesnika, pojavljuje se sada to istinito kao vladajue u
ulnom ispunjenju. U oblikovanju ove slike sveta sve
stroe se iskorenjuje svako oslanjanje na konvencio
nalnu mitologiju. Umesto dalekog pretka" pojavljuje
se otac", bog sunca je postao bog neba. Plastino, ak
arhitektonsko znaenje neba daleko prevazilazi znae
nje sunca. Ali ujedno je ovde jasno kako pesnik sve
vie uklanja razliku izmeu lika i bezlinog; a nebo,
uporeeno sa suncem, znai isto toliko irenje koliko
ujedno i smanjivanje lika. Snagu ove povezanosti osvetljavaju sledee rei: Uspravljene na zlatnim uzica
ma, kao decu, dri". Krutost i nepristupanost slike
opet nas moraju podsetiti na orijentalni nain gleda
nja. Time to je usred neoblikovanog prostora data
plastina povezanost sa bogom u svom intenzitetu
naglaena bojom, jedinom koju sadri nova verzija
* Heraklit: Svjedoanstva i fragmenti. Prev. dr Ni
ko Majnari, Matica Hrvatska, Zagreb 1951, str. 38. Prim,
prev.

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

171

ovi stihovi deluju veoma strano i gotovo umrtvljujue. Arhitektonski element je toliko snaan da odgo
vara odnosu datoim u slici neba. Likovi pesnikog sve
ta su beskrajni, a ipak ujedno ograniavaju; lik, pre
ma unutranjem zakonu, mora biti i ukinut u postoja
nju pesme i ulaziti u nju, isto onoliko koliko i pokret
ne snage ivih bia. I bog mora na kraju sluiti pevanju, i vriti njegov zakon, kao to je narod morao biti
znak njegovog prostiranja. Ovo se ispunjava na kraju:
,,i od nebesnika jednog donosimo". Oblikovanje, unu
tranji plastini princip, toliko je pojaano da se na
boga sruio usud mrtve forme i da se govorei u
slici plastika posuvratila, te je sada bog potpuno po
stao predmet. Vremenska forma se preokrenula kao
kretanje. Nebesnik biva donet. Ovde se nalazi najvii
izraz istovetnosti: grki bog je potpuno pripao svome
vlastitom principu, liku. Tumai se najvei prestup:
(hybris), koja je dostina samo bogu, preoblikuje
ga u mrtav lik. to znai dati samome sebi lik.
Bog prestaje da odreuje kosmos pevanja, ije bie,
naprotiv sa umetnou bira sebi slobodno predmetnost: ono donosi boga, jer su bogovi ve u mi
slima postali opredmeeno bie sveta. Ve ovde moemo
videti zadivljujui sklop poslednje strofe, u kojoj se
rezimira imanentni cilj sveg oblikovanja ove pesme.
Vremenski unutranji zahtev pesnika odreuje prostor
no protezanje ivih bia: tako se objasnila re geschi
ckt" (poslan, prikladan), i to u istoj izdvojenosti
u kojoj je narod postao niz funkcija sudbine. I dobri
smo i poslani nekom za neto" ako je bog postao
predmet u svojoj mrtvoj beskrajnosti, pesnik ga obu
hvata. Poredak naroda i boga, ukinut u jedinstvima,
postaje ovde jedinstvo u pesnikoj sudbini. Oita je
mnogostruka istovetnost u kojoj se ukidaju kako narod
i bog tako i uslovi ulnog postojanja. Nekom drugom
pripada sredite ovog sveta.
Dosta smo daleko pratili u pojedinostima meuso
bno proimanje pojedinih formi gledanja i njihovu pove
zanost u duhovnom i sa duhovnim, kao ideju, sudbinu
i tako dalje. Na kraju ne moe biti u pitanju pronala-

172

WALTER

BENJAMIN

enje poslednjih elemenata, jer poslednji zakon toga

sveta jeste ba povezanost: kao jedinstvo funkcije pove
zujueg i povezanog. Ali moramo jo pokazati posebno
centralno mesto ove povezanosti, na kome je najvie
unapred pomerena granica opevanog u odnosu na i
vot, gde se energija unutranje forme ispoljava utoliko
snanije to je nabujaliji i bezobliniji tumaeni ivot.
Na ovome mestu postaje vidljivo jedinstvo opevanog,
najire se obuhvataju pogledom povezanosti i uoava
promena u verzijama pesme, produbljivanje prve u
drugoj. jedinstvu opevanog u prvoj verziji ne mo
emo govoriti. Podrobna analogija pesnika sa bogom
sunca prekida tok, ali zatim se vie ne vraa itavim
intenzitetom pesniku. U toj verziji, u njenom podrob
nom posebnom oblikovanju umiranja, ak u njenom na
slovu, jo nalazimo napetost izmeu dva sveta sveta
pesnika i sveta one stvarnosti" u kojoj preti smrt i
koja se ovde pojavljuje samo preodevena kao boanstvo.
Docnije je nestalo dvojstva svetova, sa umiranjem je
otpala osobina hrabrosti, tokom pesme je dat samo ivot
pesnika. Dakle, neodlono se postavlja pitanje na emu
se zasniva uporedivost ovih kako u svemu pojedina
nome, tako i u svom toku potpuno razliitih verzija.
Uporedivost ovih pesama se opet ne moe posvedoiti
jednakou nekog elementa, ve samo povezanou u
nekoj funkciji. Ovu funkciju nalazimo u jednom pojmu
funkcije koji se moe pokazati, u onome to je opevano.
Treba da uporedimo ono to je opevano u obe verzije
ne prema jednakosti, kakve nema, ve prema uporedivosti". Obe pesme povezane su onim to opevaju, i
to u odreenom odnosu prema svetu. To je hrabrost,
koja je, to je dublje shvatamo, utoliko manje osobina
a vie postaje odnos oveka prema svetu i sveta prema
oveku. Ono to je opevano u prvoj verziji zna za
hrabrost isprva samo kao za osobinu, ovek i smrt su
suoeni, oboje kruti, nikakav opaajni svet nije im za
jedniki. Dodue, u pesniku, u njegovom boanski-prirodnom postojanju ve je pokuano da se nae neki
duboki odnos prema smrti; ali samo posredno, posred
stvom boga, kome je smrt mitoloki bila svoj-

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

173

stvena i ikome je pesnik opet mitoloki bio pri

blien. ivot je jo bio preduslov smrti, lik je proizla
zio iz prirode. Izbegavalo se odluno oblikovanje posmatranja i lika na osnovu jedinstvenog duhovnog prin
cipa, tako da su oni ostali neproeti. Opasnost od smrti
bila je u ovoj pesmi savladana lepotom. Meutim, u
docnijoj verziji sva lepota proizlazi iz savladavanja opa
snosti. Hlderlin je ranije zavrio rastvaranjem lika, dok
se na kraju nove verzije pojavljuje ist temelj obliko
vanja. I ovo je sad postignuto na jednom duhovnom
temelju. Dvojstvo oveka i smrti moglo je tako poivati
samo na nedovoljno snanom ivotnom oseanju. Ono
nije opstalo kada se ono to je opevano spojilo u dub
lju povezanost i kada je jedan duhovni princip hra
brost iz sebe oblikovao ivot. Hrabrost je predanost
opasnosti koja ugroava svet. U njoj je skriven poseban
paradoks, i tek polazei od njega moemo potpuno
shvatiti sklop opevanog u obema verzijama: hrabrome
preti opasnost, a on se ipak ne osvre na nju. Jer bio
bi kukavica kada bi se na nju osvrtao; a kada mu ne
bi pretila, ne bi bio hrabar. Ovaj udni odnos reava
se time to samome hrabrom ne preti opasnost, ve
svetu. Hrabrost je ivotno oseanje oveka koji se iz
lae opasnosti, i time je u svojoj smrti proiruje u
opasnost sveta i ujedno savladava. Veliina opasnosti
proistie iz hrabrog tek time to ga pogaa, u nje
govoj celoj predanosti njoj, ona pogaa svet. Ali u nje
govoj smrti ona je savladana, dostigla je svet kome
vie ne preti; u njemu se ujedno oslobaaju i stabilizuju ogromne sile, koje svakodnevno kao ograniene
stvari okruuju telo. Ove sile, koje su hrabrome pre
tile kao opasnost, ve su se promenile, smirene su u
njemu. (Ovo je opredmeenje sila, koje je ve prib
liilo bie bogova pesniku.) Svet mrtvog junaka je novi
mitski svet, zasien opasnou: ovo je upravo svet
druge verzije pesme. Duhovni princip zavladao je u njoj:
poistoveenje junakog pesnika sa svetom. Pesnik ne
treba da se plai smrti, on je junak zato to proivlja
va sredite svih odnosa. Princip opevanog uopte jeste
samodravlje odnosa. U ovoj posebnoj pesmi oblikova-

174

WALTER

BENJAMIN

no kao hrabrost: kao najprisnija istovetnost pesnika sa

svetom, iji su rezultat sve istovetnosti opaajnog i du
hovnog u ovoj pesmi. To je temelj sa koga se stalno
ukida izdvojeni lik u vremensko-prostornom poretku,
u kome je ukinut kao bezoblian svelik, proces i posto
janje, vremenska plastika i prostorno zbivanje. Svi spo
znati odnosi spajaju se u smrti, koja je njegov svet.
U njoj se nalaze najvii beskrajni lik i bezoblinost,
vremenska plastika i prostorno postojanje, ideja i ul
nost. I svaka funkcija ivota u ovom svetu jeste su
dbina, dok je u prvoj verziji sudbina tradicionalno
odreivala ivot. To je orijentalan, mistiki princip
koji prevazilazi granice: on u ovoj pesmi tako oigled
no neprestano ukida grki oblikovni princip, koji du
hovni kosmos stvara iz istih odnosa opaanja, ulnog
postojanja, u kome je duhovnost samo izraz funkcije
koja tei istovetnosti. Preobraaj dvojstva smrti i pes
nika u jedinstvo mrtvog pesnikog sveta zasienog
opasnou" odnos je u kome se nalazi ono to je ope
vano u obe pesme. Tek na ovome mestu je postalo mo
guno posmatranje tree, srednje strofe. Oigledno je da
je smrt u liku svratita" bila premetena u sredinu
pesme, da je u ovoj sredini poreklo pevanja kao ukupnog
pojma svih funkcija, da su ovde ideje umetnosti" i
istinitog" proizale kao izraz jedinstva koje se nalazi
u osnovi. Ono to je reeno ukidanju poretka smrt
nika i nebesnika pojavljuje se sasvim utvreno u ovom
kontekstu. Moemo pretpostaviti da rei samotnu div
lja" obeleavaju ljude, i to se veoma dobro slae sa
naslovom ove pesme. Snebivljivost (Bldigkeit) je sada
postala stvarno dranje pesnika. Stavljenom u sredite
ivota, ne ostaje mu nita drugo sem nepokretno po
stojanje, potpuna pasivnost, koja je sutina hrabrog;
ne ostaje mu nita drugo osim da se potpuno preda
odnosu. On polazi od njega i vraa se njemu. Tako pevanje obuhvata iva bia i tako su mu ona poznata
ne vie srodna. Pesnik i pevanje ne razlikuju se u
kosmosu pesme. Pesnik je samo granica u odnosu na
ivot, indiferentnost okruena monim ulnim silama i
idejom, koje u sebi uvaju njegov zakon. Koliko on zna-

DVE

PESME

FRIEDRICHA

HLDERLINA

175

i neprikosnoveno sredite svih odnosa, najsnanije po

kazuju poslednji stihovi. Nebesnici su postali znak bes
krajnog ivota, ali koji je ogranien prema njemu:
. . . i od nebesnika
Jednog
donosimo.
Ali sami
Donosimo
prikladne
ruke.

Tako se pesnik ne sagleda vie kao lik, ve samo

kao princip lika, ono to ograniava i ono to jo
nosi njegovo telo. On donosi svoje ruke i nebesnike. Upeatljiva cezura ovoga mesta naznaava od
stojanje koje pesnik treba da ima prema svakom
liku i svetu, kao njihovo jedinstvo. Konstrukcija pe
sme dokaz je tanom uvianju ovih Schillerovih
rei: Stvarna umetnika tajna majstora sastoji se
u tome to on formom ukida sadrinu. Dua gle
daoca i sluaoca mora ostati potpuno slobodna i nepovreena, mora izlaziti iz arobnog kruga umetnika
potpuno ista i savrena kao iz ruku tvorca".
U toku ispitivanja namerno smo izbegavali re
trezvenost", koja je tako esto bila pod rukom kao
karakteristika. Jer Hlderlinove rei sveto trez
venom" treba pomenuti tek sada, kada je njihovo ra
zumevanje odreeno. Primeeno je da ove rei sadre
tendenciju njegovih kasnih dela. One proistiu iz unu
tranje sigurnosti sa kojom se ta dela nalaze u vlas
titom duhovnom ivotu, u kome je sada trezvenost
dozvoljena, zahteva se, jer je u sebi sveta, nalazi se
u uzvienom, a izvan svakog uzviavanja. Da li je ovaj
ivot jo ivot Grka? On je to onoliko malo koliko
ivot istog umetnikog dela uopte moe biti ivot
nekog naroda, onoliko malo koliko on moe biti i
vot neke individue; on je samo njegov sopstven ivot,
koji nalazimo u onom to je opevano. Ovaj ivot je
oblikovan pomou formi grkog mita, ali to je pre
sudno ne samo pomou njih; upravo je grki
element u poslednjoj verziji ukinut i izjednaen sa
drugim jednim, koji je (dodue, bez izriitog oprav
danja) nazvan orijentalnim. Skoro sve promene kas
nije verzije idu u ovom pravcu, kako po slikama tako

176

WALTER

BENJAMIN

i po uvedenim idejama, a konano i po jednom novom

znaenju smrti; sve se ovo, kao neogranieno, isti
e protiv ograniene pojave, oblikovane kao neto to
poiva u sebi. Da se ovde krije presudno pitanje,
moda ne samo za poimanje Hlderlina, ne moe
se pokazati u ovom kontekstu. Ali posmatranje ope
vanog ne vodi mitu, ve u najveim delima sa
mo mitskim vezama, koje su u umetnikom delu obli
kovane u jedinstven, nama poblie neshvatljiv, nemitoloki i nemitski lik.
Ali ako bi postojala re koja bi obuhvatila odnos
onog unutranjeg ivota, iz kojeg je potekla poslednja pesma, prema mitu, onda bi to bila ona Hlderlinova iz jednog jo poznijeg vremena od ovog
kome pripada ova pesma: Predanja koja se udaljuju
od z e m l j e . . . okreu se prema oveanstvu".

 NEKIM MOTIVIMA KOD BAUDELAIR EA

I
Baudelaire je raunao sa itaocima kojima ita
nje lirike zadaje tekoe. Ovim itaocima obraa se
uvodna pesma Cvea zla. Njihova snaga volje, pa
prema tome, svakako, i njihova sposobnost za kon
centraciju, nije naroito velika; oni vie vole ulna
uivanja; oni su sroeni sa splinom, koji unitava
interesovanje i prijemivost. udno je sresti liriara
koji se dri takve najnezahvalnije publike. Sva
kako da tu postoji jedno objanjenje. Baudelaire je
hteo da ga shvate: on svoju knjigu posveuje sebi sli
nima. Pesmu upuenu itaocu zavrava usklikom:
Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frere!"
(Dvolini itaoe, moja sliko i priliko, moj bra
te!") To injenino stanje e postati izdanije ako ga
preformuliemo i kaemo: Baudelaire je napisao knji
gu koja je ve unapred imala slabog izgleda na nepo
sredan uspeh kod publike. Raunao je sa onom vrstom
italaca kakvu opisuje uvodna pesma. I pokazalo se
da je to bio dalekovid proraun, itaoca na koga je
bio orijentisan nalo mu je potonje vreme. Da je to
tako, da su, drugim reima, uslovi za primanje lirike
postali nepovoljniji to, izmeu ostalih, potvruju
tri sledee injenice. Prvo, liriara su prestali smat
rati pesnikom po sebi. On vie nije peva", kao to
je to jo bio Lamartine, on je uao u anr. (Verlaine
ini tu specijalizaciju tako rei opipljivom; Rimbaud
je ve bio ezoteriar, on po dunosti dri publiku da-

178

WALTER

BENJAMIN

leko od svog dela). Druga injenica: Baudelaire je bio

poslednji liriar koji je postigao masovan uspeh. (Jo
je Hugoova lirika naila prilikom objavljivanja na sna
an odjek. U Nemakoj Knjiga pesama* obeleava prelomnu taku.) Sa treom okolnou stoji ovako: publi
ka je postala nepristupanija i za onu liriku koja je
poticala iz prethodnih vremena. Period kojem je ovde
re moe se, otprilike, datirati od sredine prolog veka.
U istoj epohi slava Cvea zla neprekidno se irila.
Knjiga koja je raunala sa nimalo blagonaklonim i
taocima, i koja u poetku nije ni stekla mnogo blago
naklonih, u toku decenija postala je klasina; postala
je jedna od najee objavljivanih.
Ako su uslovi za primanje lirskog pesnitva pos
tali nepovoljniji, lako moemo zamisliti da lirsko pesnitvo jo samo izuzetno odrava dodir sa iskustvom
italaca. To bi moglo biti zato to se njihovo iskustvo
promenilo u svojoj strukturi. Moda emo pozdraviti
ovu pojavu, ali emo utoliko vie biti u nedoumici
kako da obeleimo ono to se u iskustvu moglo promeniti. U ovoj situaciji potraiemo objanjenja od
filosofije. I naii emo na sasvim posebno stanje stva
ri. Od kraja prolog veka dolo je do niza pokuaja
da ovek ovlada istinskim" iskustvom, suprotnim od
onog koje se taloi u normiranom, denaturisanom i
votu civilizovanih masa. Obino se ovakva stremljenja
svrstavaju pod rubriku ivotne filosofije (Lebensphilo
sophie). Njeni predstavnici, razumljivo, nisu polazili od
ivota ljudi u drutvu. Oni su se pozivali na pesnitvo, radije na prirodu, i, na kraju, preteno na mitsko
doba. Diltheyevo delo Doivljaj i pesnitvo (Erlebnis
und Dichtung) jedno je od najranijih u ovom nizu; on
se zavrava Klagesom i Jungom, koji je prihvatio
faizam. Kao spomenik koji se nadaleko istie nad
ovom literaturom stoji Bergsonovo rano delo Materija
i memorija. Vie od drugih, ono uva veze sa egzakt
nom naukom. Oslanja se na biologiju. Naslov poka* Misli se na prvu zbirku Heinricha Heinea (1827).
Prim. prev.

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

179

zuje da se struktura pamenja (memorije), smatra pre

sudnom za filozofsku strukturu iskustva. U stvari,
iskustvo je stvar tradicije, u kolektivnom kao i u privat
nom ivotu. Ono se oblikuje manje od pojedinanih,
u seanju strogo fiksiranih datosti, a vie iz nagomila
nih, esto nesvesnih podataka koji se stiu u pamenju.
Bergson, naravno, nikako ne namerava da istorijski
specifikuje seanje. Naprotiv, on odbacuje svaku istorijsku uslovljenost iskustva. On na taj nain pre svega
i sutinski izbegava da se priblii onom iskustvu iz
kojeg je nastala njegova vlastita filosofija ili, bolje rei,
protiv kojeg je ona bila usmerena. To je neljubazno,
zaslepljujue iskustvo epohe velike industrije. Oku koje
se zatvara pred takvim iskustvom javlja se jedno isku
stvo komplementarne vrste, kao njegova, tako rei, spon
tana kopija. Bergsonova filosofija je pokuaj da se ova
kopija razradi i utvrdi. Ona tako posredno upuuje na
ono iskustvo koje Baudelaireu jasno pada u oi transponovano u liku njegovog itaoca.
II
Materija i memorija odreuje sutinu iskustva u
trajanju (duree) i to na takav nain da italac mora
sebi rei: jedino e knjievnik biti adekvatan subjekt
takvog iskustva. A jedan knjievnik je zaista i pokuao
da u praksi proven Bergsonovu teoriju iskustva. Proustovo delo U traganju za izgubljenim vremenom mo
emo smatrati pokuajem da se iskustvo, kako ga Berg
son zamilja, sintetiki uspostavi u dananjim drutve
nim uslovima. Jer sve emo manje i manje moi oeki
vati da e se to iskustvo ostvariti prirodnim putem.
Proust, uostalom, ne izbegava da u svome delu ras
pravlja ovom pitanju. On ak uvodi u igru nov mo
ment, koji u sebe ukljuuje imanentnu kritiku Bergsona. Naime, Bergson ne proputa da podvue anta
gonizam koji vlada izmeu vita activa (telesnog ivota)
i posebnog vita contemplativa (duhovnog ivota), do
kojeg prodiremo preko pamenja. Ali to kod Berg-

180

WALTER

BENJAMIN

sona izgleda tako kao da je obraanje ulnom uprizo

renju ivotnog toka stvar slobodnog odluivanja. Pro
ust ve i terminoloki najavljuje svoje drugaije shvatanje. isto pamenje (memoire pure) Bergsonove teo
rije postaje kod njega memoire involontaire spon
tano pamenje. Proust bez oklevanja suprotstavlja ovo ne
hotino, spontano pamenje namernom pamenju, pam
enju koje se nalazi u poslunoj inteligenciji. Prve stra
nice ovog velikog dela posveene su predoavanju tog od
nosa. U razmatranju u kojem uvodi termin kojem je
re, Proust govori tome kako se, tokom mnogih godina,
njegovom seanju oskudno ukazivao grad Combray,
gde je, meutim, proveo deo detinjstva. Pre nego to ga
je ukus madlene (jedne vrste kolaa) kojem se za
tim esto vraa jednog popodneva vratio u daleku
prolost, Proust se ograniavao na ono to bi mu ponu
dilo pamenje potinjeno apelu panje. To je memoire
volontaire, hotimino seanje, i za njega vai da oba
vjetenja koja ono daje prolosti ne sadre nita od
te prolosti... I sto je tako s naom prolou. Uzalu
dan je trud kad je svijeu kuamo dozvati u p a m e t . . . "
(Marcel Proust: Put k Swannu, Z o r a , Zagreb 1965, str.
93). Zato se Proust ne ustruava da rezimirajui iz
javi kako je prolost skrivena izvan njezina podruja
i dometa, u nekom materijalnom predmetu (u uzbu
enju koje bi taj materijalni predmet mogao u nama
izazvati). Ali taj nam predmet ostaje nepoznat. I samo
od sluaja zavisi da li emo taj predmet prije smrti
susresti ili neemo" (na istom mestu).
Prema Proustu, od sluaja zavisi da li e pojedinac
dobiti sliku samome sebi, da li moe ovladati svojim
iskustvom. U ovom pogledu zavisiti od sluaja ni-"
poto nije neto to se samo po sebi razume. Priroda
nije ovekovim intimnim tenjama dala ovaj bezizlazno
lini karakter. One taj lini karakter stiu tek poto se
smanjila mogunost da se spoljanje tenje asimiluju
iskustvu. Novine predstavljaju jednu od mnogih indicija
za pomenuto smanjivanje. Da je tampa smerala da
italac usvoji njene informacije kao deo svog iskustva,
ne bi postigla svoju svrhu. Ali njena svrha je obrnuta,

O NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIREA

181

i postie se spreavanjem da dogaaji prodru u podru

je gde bi se mogli odnositi na iskustvo itaoca. Naela
novinske informacije (novost, kratkoa, razumljivost i,
pre svega, uzajamna nepovezanost pojedinanih vesti)
isto tako doprinose ovom uspehu kao i tamparski pre
lom i stvaranje specifinog jezika. (Karl Kraus je stalno
ukazivao na to koliko jeziki habitus novina paralie
italaku mo uobrazilje.) Nedozvoljavanje informaciji
da ue u iskustvo u vezi je, dalje, sa tim to ona ne
ulazi u tradiciju". Novine izlaze u velikim tiraima.
Nijedan italac ne moe toliko lako raspolagati neim
to bi drugi priao njemu". Postoji istorijska kon
kurencija meu razliitim oblicima saoptavanja. U smenjivanju nekadanjeg izvetavanja informacijom, a in
formacije senzacijom, ogleda se poveano zakrljavanje
iskustva. Svi ovi oblici odvajaju se, sa svoje strane, od
prie, koja je jedan od najstarijih oblika saoptavanja.
Ona ne ide za tim da prenese isto zbivanje po sebi
(kao to to ini informacija); ona ga utiskuje u ivot
izvetaa, da bi ga ovaj preneo sluaocima kao iskus
tvo. Tako se na njoj nalazi trag pripovedaa kao to se
trag lonareve ruke nalazi na posudi od gline.
Proustovo osmotomno delo omoguuje da se sazna
kakve su pripreme bile potrebne da se pred naim
dobom vaspostavi lik pripovedaa. Proust se poduhvatio
toga sa velianstvenom doslednou. Pritom se od samog
poetka suoio sa elementarnim zadatkom; da nas obavesti sopstvenom detinjstvu. U viao je svu teinu tog
zadatka, budui da je mogunost njegovog reavanja
prikazao kao stvar sluaja. U sklopu tih razmatranja,
on stvara pojam spontanog pamenja. Ono nosi tra
gove situacije iz koje je oblikovano. Ono spada u inven
tar mnogostruko izolovane privatne linosti. Tamo gde
vlada iskustvo u strogom smislu rei, u pamenju izvesne-sadrine individualne prolosti stupaju u vezu sa
sadrinama kolektivne prolosti. Kultovi sa svojim
ceremonijalom, svojim sveanostima, na koje se kod
Prousta nigde ne bi moglo pomisliti, uvek iznova su do-

182

WALTER

BENJAMIN

vodili do stapanja ove dve materije pamenja. Izaziva

li su seanja u odreena vremena i celog ivota su
ostajali njegova poluga. Namerno i spontano seanje
prestaju tako biti uzajamno iskljuivi.
III
U traganju za sadrajnijim odreivanjem onoga to
se kao uzgredan proizvod Bergsonove teorije javlja
u Proustovoj memoire de l'intelligence (pamenje inte
ligencijom), korisno je vratiti se na Freuda. Godine
1921. pojavio se esej S one strane principa zadovolj
stva
(Jenseits des
Lustprinzips),
koji uspostavlja kore
laciju izmeu pamenja (u smislu memoire involontaire)
i svesti. Ova korelacija ima oblik hipoteze. Razmatranja
koja se u sledeem tekstu nadovezuju na nju nee imati
zadatak da je potvrde. Morae se zadovoljiti time da
ispitaju plodnost te korelacije u odnosu na stanja stva
ri ikoja su veoma udaljena od onih to ih je Freud imao
u vidu u svojoj koncepciji. Freudovi uenici su moda
pre mogli naii na takva stanja stvari. Izlaganja u koji
ma Reik razvija svoju teoriju pamenja delimino se
potpuno kreu linijom Proustovog razlikovanja sponta
nog i namernog pamenja. Funkcija pamenja", stoji
kod Reika, jeste da zatiti utiske. Seanje tei njiho
vom razlaganju. Pamenje je u sutini konzervativno,
seanje destruktivno". Pretpostavka da svest nastaje
na mestu traga seanja" formulie fundamentalan Freudov stav koji se nalazi u temelju ovih izlaganja. (Po
jmovi seanje i pamenje ne pokazuju u Freudovom
eseju nikakvu razliku bitnu u odnosu na ovaj kontekst.)
Svest bi se, dakle, posebno odlikovala time to nadraajni proces u svesti ne dovodi do trajne promene
njenih elemenata, kao u svim drugim psihikim sis
temima, ve, tako rei, ili u fenomenu dolaenja do
svesnosti". Osnovna formula ove hipoteze jeste da se
dolaenje do svesnosti i zadravanje traga pamenja is
kljuuju u okviru tog sistema". Tragovi seanja su,
naprotiv, esto najjai i najtrajniji onda kada dogaaj

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAU DELAIREA

183

koji ih je ostavio nikada i ne doe do svesti". Preve

deno na Proustov nain izraavanja: sastavni deo neho
tinog pamenja moe postati samo ono to nije bilo
izriito i svesno doivljeno, ono to subjektu nije bilo
doivljaj. Nagomilavati u procesima nadraaja traj
ne tragove kao temelj pamenja" ostavljeno je, po
Freudu, ,drugim sistemima", koje treba uzeti kao razli
ite od svesti. Po Freudu, svest kao takva uopte ne
prima tragove pamenja. Nasuprot tome, ona ima drugu
jednu znaajnu funkciju. Ona treba da se javi kao za
titnik od nadraaja. Za iv organizam je zatita od nad
raaja skoro vaniji zadatak od primanja nadraaja; or
ganizam je opremljen vlastitom zalihom energije i mora,
pre svega, teiti tome da sauva posebne oblike obnav
ljanja energije koji u njemu postoje protiv izjednaavajueg, dakle razarajueg uticaja isuvie velikih ener
gija koje deluju spolja". Ove energije ugroavaju putem
okova. to ih lake svest registruje, utoliko manje mo
ramo raunati sa traumatinim dejstvom ovih oko
va. Psihoanalitika teorija pokuava da shvati sutinu
traumatinih okova ,,u probijanju zatite od nadra
aja". Prema njoj, uas ima svoje znaenje" u nedo
statku spremnosti na strah".
Freudovo ispitivanje imalo je svoj povod u snu, ti
pinom za traumatine neurotiare. On reprodukuje ka
tastrofu koja ih je pogodila. Takvi snovi pokuavaju",
prema Freudu, da nadoknade savladavanje nadraaja
time to e razvijati strah, ije je izostajanje postalo
uzrok traumatine neuroze". Neto slino izgleda da je
Valery imao u vidu. Vredi da zabeleimo ovo poduda
ranje, jer Valery spada meu one koji su se interesovali za posebno funkcionisanje psihikih mehanizama
pod dananjim egzistencijalnim uslovima. (Ovo interesovanje mogao je, porad toga, da dovede u sklad sa
svojim pesnikim stvaralatvom, koje je ostalo isto
lirsko. On se time pokazuje kao jedini autor koji nepo
sredno upuuje na Baudelairea.) Utisci i ulni opaaji oveka", stoji kod Valeryja, pripadaju, posmatrani
sami za sebe, vrsti iznenaenja; oni svedoe insuficijentnosti oveka . . . Seanje je . . . elementarna pojava i

184

WALTER

BENJAMIN

lei tome da nam prui vreme za organizaciju" primanja

nadraaja, koje nam je u poetku nedostajalo". Prima
nje oka olakava se treningom u savladavanju nadra
aja, u emu, u sluaju potrebe, mogu pomoi i san i
seanje. Ali po pravilu, kako Freud smatra, ovaj tre
ning spada u dunost budne svesti, koja ima svoje sedite u jednom sloju modane kore koji je . . . nadraajem tako probijen" da prua najpovoljnije uslove pri
jemu nadraaja. To to svest tako doekuje ok, tako
parira oku, dalo bi dogaaju koji ga izaziva karakter
doivljaja u pregnantnom smislu rei. To bi sterilizovalo
ovaj dogaaj (neposredno ga ukljuujui u maticu svesnog seanja) za knjievno iskustvo.
Postavlja se pitanje kako bi se lirsko pesnitvo
moglo zasnovati na iskustvu kome je doivljaj oka
postao pravilo. Takvo pesnitvo moralo bi oekivati vi
soku meru svesti; izazvalo bi predstavu plana koji je
primenjivan prilikom pesnikog rada. To se potpuno
odnosi na Baudelaireovo pesnitvo. I povezuje ga, meu
njegovim prethodnicima, sa Poeom; meu naslednicima,
opet sa Valeryjem. Proustova i Valeryjeva razmatranja
Baudelaireu se na udesan nain uzajamno dopunjuju.
Proust je napisao Baudelaireu esej iju dalekosenost
jo i nadmauju izvesne refleksije u njegovom proznom
delu. Valery je u Situation de Baudelaire (Baudelaireov
poloaj) dao klasian uvod za Cvee zla. On tamo kae:
Problem se, dakle, morao Baudelaireu ovako postaviti:
biti veliki pesnik, ali ne postati ni Lamartine, ni Hugo,
ni Musset. Ne kaem da je ova namera bila svesna; ali
ona se nuno morala nalaziti u Baudelaireu, ta vie
ta namera je i bila pravi Baudelaire. Ona je bila njegov
dravni princip".
Ima neeg udnog kada se u vezi sa pesnikom govori
dravnom principu. To sadri neto dostojno panje:
emancipaciju od doivljaja. Baudelaireovo pesniko
stvaralatvo podreeno je jednom zadatku. On je imao
u vidu prazna mesta, u koja je uklapao svoje pesme.
Njegovo delo moemo oznaiti ne samo kao istorijsko,
poput svakog drugog, ve je ono to htelo i samo je sebe
tako shvatalo.

N E KI M

M O TI VI M A

KOD

B A U D E L AI R E A

185

IV
to je vei udeo momenta oka u pojedinanim utis
cima, to se neprekidnije mora pojavljivati svest u inte
resu zatite od drai, to je vei uspeh sa kojim svest
operie, utoliko manje pojedinani utisci ulaze u iskust
vo; utoliko pre ispunjavaju pojam doivljaja. Moda
emo svojstven rezultat zatite od oka videti, na krajuj
u tome to se dogaaju, na tetu integriteta njegove
sadrine, dodeljuje egzaktno vremensko mesto u svesti.
To bi bio vrhunski rezultat refleksije. Ona bi dogaaj
uinila doivljajem. Ako bi to izostalo, u naelu bi se
pojavila radosna ili (najee) naglaeno neprijatna prestraenost, koja po Freudu, sankcionie nedostatak od
brane od oka. Baudelaire je ovaj nalaz fiksirao u jed
noj otroj slici. On govori dvoboju, gde umetnik, pre
stravljen, vie pre nego to e biti pobeen. Ovaj dvo
boj je tok samog umetnikog stvaranja. Baudelaire je,
dakle, iskustvo sa okom uneo u srce svog umetnikog
rada. Ovo njegovo vlastito svedoanstvo ima veliki zna
aj. To potvruju izjave veeg broja savremenika. Izlo
enom prestraenosti, Baudelaireu nije tue da i sam
izaziva prestraenost. Valles saoptava njegovoj ek
scentrinoj mimici; Pontmartin konstatuje, prema jed
nom Nargeotovom portretu, Baudelaireovo podozrivo
lice; Claudel se zadrava na otrom naglaavanju koje
je Baudelaireu bilo svojstveno u razgovoru; Gautier go
vori razmacima" koje je Baudelaire voleo u recito
vanju; Nadar opisuje njegov nagao korak.
Psihijatrija zna za traumofilne tipove. Baudelaire
je nauio da svojom duhovnom i fizikom linou pa
rira okovima, ma odakle oni dolazili. Borba predstav
lja sliku ove odbrane od oka. On poseuje svoga pri
jatelja Constantina Guysa u vreme kad Pariz spava, i opi
suje ga kako tu stoji nagnut nad stolom, sa istom o
trinom posmatrajui list kao danju stvari oko sebe;
kako se bori svojom olovkom, perom, etkicom; kako
baca vodu iz ae na tavanicu i pie perom po koulji;
kako se brzo i estoko baca na posao, kao da se plai
da e mu slike utei; na taj nain je ratoboran, makar

186

WALTER

BENJAMIN

i sam, i parira vlastitim udarcima". U takvoj fantasti

noj borbi Baudelaire je portretisao samoga sebe u po
etnoj strofi pesme Sunce; i to je, svakako, jedino
mesto Cvea zla koje ga pokazuje na pesnikom radu.
Le long du vieux faubourg, ou pendent aux masures
Les persiennes, abri des secretes luxures,
Quand le soleil cruel frappe traits redoubles
Sur la ville et les champs, sur les toits et les bles,
Je vais m'exercer seul a ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trebuchant sur les mots comme sur les paves,
Heurtant parfois
des vers depuis
longtemps
reves.

(Predgraem starim, gde se s tronih proelja viju

zastori iza kojih blud se od sveta skriva,
dok dvojnom jarom zraci sunca svirepo biju
krovove i ita, preko grada i njiva,
idem, u maevanju udnom se vebajui,
slikove nenadane u svakom njuei kutu,
reci, k plonik, stalno se sapliui,
stihove iz sna davnog nalazei na putu.
Prev.

Branimir

ivojinovi)

Iskustva oka su postala presudna za Baudelaireovu

fakturu. Gide raspravlja prekidima izmeu slike i
ideje, rei i stvari, u kojima poetsko uzbuenje kod
Baudelairea nalazi svoje stvarno sedite. Riviere je uka
zao na podzemne udare koji potresaju Baudelaireov stih.
Tada izgleda kao da se ova ili ona re rui. Riviere je
ukazao na takve trone rei:
Et qui sait si les fleurs nouvelles que je reve
Trouveront dans ce sol lave comme une greve
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur

(I ko zna da l' e novo cvee iz snova mojih

na ovoj zemlji to je saprana poput ala
nai mistinu hranu to bi mu snagu dala?
ili takoe:

Prev.

Branimir

ivojinovi)

augmente ses verdures.

(Kibela, volei ih, travom im rubi staze.

Cybele, qui les aime,

Prev.

Branimir

ivojinovi)

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

187

Ovamo spada, dalje, uveni poetak pesme:

servante au grand coeur dont vous etiez jalouse.

La

(Sluavci plemenitoj, koja je bila meta ljubomornosti

tvoje.
Prev.

Branimir

ivojinovi)

Da ove skrivene zakonitosti i van stiha dou do svog

prava, bila je namera za kojom je Baudelaire iao u
Spleenu Pariza svojim pesmama u prozi. U njegovoj
posveti zbirke glavnom uredniku Presse Arsene Houssayeu stoji: Tko od nas nije u danima astohleplja sa
njao udu pjesnike proze koja bi bila glazbena bez
ritma i rime, dovoljno podatna i dovoljno isprekidana
da bi se prilagodila lirskim uzbuenjima due, lelujanjima sanjarenja i nenadanim trzajima savjesti?
Iz estih dodira s golemim gradovima, iz ukrtanja
njihovih nebrojenih odnosa upravo se i stvara ideal ko
jim smo opsjednuti". (Charles Baudelaire: Spleen Pa
riza, preveo Vladislav Kuan, Mladost, Zagreb 1957,
str. 6).
Ovo mesto sugerie dvostruku konstataciju. Ono
obavetava, s jedne strane, prisnoj vezi koja kod
Baudelairea postoji izmeu figure oka i dodira sa vele
gradskim masama. Obavetava, dalje, tome ta se pod
tim masama, u stvari, podrazumeva. Ne moe biti go
vora ni kakvoj klasi, ni kakvom strukturisanom
kolektivu. Nije re ni emu drugome do amorfnoj
masi prolaznika, ulinoj publici. Ova gomila, ije
postojanje Baudelaire nikada ne zaboravlja, nije mu ni
u jednom njegovom delu bila model. Ali ona je utisnuta
u njegovo delo kao skrivena figura, kao to je prikazuje
i skrivena figura gore navedenog odlomka. Iz nje se
moe deifrovati slika maevaoca: udarci koje umetnik-maevalac deli slue tome da mu prokre put kroz go1

Pozajmiti duu ovoj gomili, glavna je briga dokoliara. Susreti sa njom za njega su doivljaj koji on neu
morno iznosi. Iz Baudelaireovog dela ne mogu se iskljui
ti izvesni odrazi ove iluzije. Ona, uostalom, nije jo pot
puno odigrala svoju ulogu. Unanimizam Julesa Romainsa
jedan je od njenih poznih plodova kojima se veoma dive.
1

188

WALTER

BENJAMIN

milu. Dodue, predgraa kroz koja se probija pesnik

Sunca potpuno su pusta. ALi tajnu konstelaciju (u njoj
lepota ove strofe postaje do kraja providna) treba sva
kako ovako shvatiti: to je avetinjska gomila rei, frag
menata, poetaka stihova sa kojima se pesnik u napu
tenim ulicama bori za pesniki plen.
j

V
Nijedan predmet se nije s veim pravom postavljao
pred pisce devetnaestog veka od gomile. Ona se pri
premala da se oblikuje kao publika u irokim sloje
vima kojima je itanje postalo obina stvar. Postala
je nalogodavac; htela je da nae sebe u suvremenom
romanu, kao ktitori na srednjovekovnim slikama. Najuspeniji autor toga veka je iz unutranje prinude iza
ao u susret toj elji. Gomila je znaila za njega, skoro
u antikom smislu, gomilu klijenata, publike. Hugo se
prvi obraa gomili u naslovima Jadnici, Pomorci. Hugo
je u Francuskoj bio jedini koji je mogao konkurisati
feljtonistikom romanu. Majstor ovog roda, koji je za
male ljude poeo da biva izvor otkrovenja, bio je, kao
to je poznato, Eugene Sue. On je 1850, velikom vei
nom glasova, bio izabran u parlament kao predstavnik
grada Pariza. Nije nimalo sluajno to je mladi Marx
naao povoda da osudi Tajne Pariza. Njemu je rano
lebdeo pred oima zadatak da iz amorfne mase, kojoj
je tada pokuavao da laska jedan beletristiki socija
lizam, sa naporom stvori vrstu masu proletarijata.
Zato opis koji Engels uspeva da pronae za ovu masu
u svome mladenakom delu, priprema, ma koliko pla
ljivo, jednu od Marxovih tema. U Poloaju radnike kla
se u Engleskoj stoji: Takav jedan grad kao to je
London, po kome se moe ii satima a da se ne doe
ni do poetka kraja, da se ne naie ni na najmanji
znak koji bi podseao na blizinu sela, predstavlja ne
to osobito; ova kolosalna centralizacija, ovo nagomila
vanje dva i po miliona ljudi na jednom mestu, usto
struilo je snagu tih dva i po m i l i o n a . . . Ali e se tek do-

N E KI M

M O TI VI M A

KOD

B A U D E L AI R E A

189

cnije otkriti koliko je rtava sve to kotalo. Ako neko

liko dana budete lutali po glavnim ulicama . . . tada ete
zapaziti da su ti Londonci morali rtvovati sve to je
najbolje u ljudskoj prirodi da bi stvorili sva ta uda
civilizacije kojima njihov grad kipti, da su mnoge la
tentne sposobnosti ostale u njima inertne i priguene . . .
ve i sama ona ulina gungula ima u sebi neeg odvrat
nog, neeg protiv ega se buni ljudska priroda. Te
stotine hiljada ljudi iz svih klasa i svih stalea, koji se
tu tiskaju jedni pored drugih, nisu li svi oni ljudi sa
istim osobinama i sposobnostima, i istim interesom,
koji se sastoji u tome da budu s r e n i ? . . . Pa ipak pro
laze oni jedni mimo drugih kao da nemaju ba nieg
zajednikog meu sobom, kao da nisu potrebni jedni
drugom, i jedina preutna pogodba meu njima je u
tome to svaki ide desnom stranom trotoara, da se ne
bi suprotne struje sudarile i zadrale; i nijedan nee da
udostoji drugog ni jednim pogledom. Brutalna ravno
dunost, tupa izolovanost svakog pojedinca svojim pri
vatnim interesima utoliko su odvratniji i bolnij i uko
liko je vei broj pojedinaca skupljen na jednom malom
prostoru". (Fridrih Engles: Poloaj radnike klase u
Engleskoj, Beograd 1951, str. 383).
Ovaj opis se primetno razlikuje od onih koje mo
emo nai kod francuskih manjih pisaca, jednog Gozlana, Delvaua ili Lurinea. Nedostaje mu spretnost i nonalantnost sa kojom se besposliar probija kroz go
milu, a na ta se feljtonista revnosno ugleda. Za Engelsa gomila ima neeg zapanjujueg. Ona kod njega iza
ziva moralnu reakciju. Pored toga, tu sudeluje i estet
ska reakcija; na njega neprijatno deluje tempo u kojem
prolaznici promiu jedni pored drugih. Dra njegovog
opisa je u nainu na koji se nepodmitljiv kritiki stav
u njemu preplie sa starinskom sadrinom. Autor dolazi
iz jo provincijske Nemake; moda se jo nikad nije
suoio sa iskuenjem da se izgubi u ljudskoj bujici.
Kada je Hegel, nekoliko godina pred smrt, prvi put
doao u Pariz, pisao je svojoj eni: Kada prolazim
ulicama, ljudi izgledaju isto kao u Berlinu isto tako
su odeveni, otprilike takva lica isti prizor, ali u

190

WALTER

BENJAMIN

velikoj masi". Kretati se u ovoj masi bila je za Parianina prirodna stvar. Ma koliko veliko bilo odstojanje koje
je on, sa svoje strane, eleo da odri prema njoj,
ostajao je njome obojen, on je nije mogao posmatrati,
kao Englez, sa spoljanje strane. to se Baudelairea
tie, za njega je masa neto toliko malo spoljanje, da
se u njegovom delu moe pratiti kako se on, dok ga
ona oparava i privlai, od nje brani.
Masa je za Baudelairea neto toliko intimno da kod
njega uzalud traimo njeno prikazivanje. Njegove naj
vanije predmete jedva da emo ikada nai u vidu
opisa. Njemu je, kako Desjardins vispreno kae, vie
stalo do toga da sliku uroni u pamenje nego da je
ukrasi i ivo oboji". Uzalud emo traiti u Cveu zla,
kao i u Spleenu Pariza, pandan onim gradskim slikama
u kojima je Victor Hugo bio majstor. Baudelaire ne
prikazuje ni stanovnitvo ni grad. Ovo odricanje mu
je omoguilo da jedno doarava u vidu drugog. Njegova
gomila je uvek velegradska gomila; njegov Pariz je uvek
prenaseljen. To je ono to ga ini mnogo jaim od
Barbiera, kod koga se, zato to je njegov postupak opi
sivanje, masa i grad razlazu na dva dela. U Parikim
2

Karakteristina za Barbierov postupak je njegova

pesma London, koja u dvadeset etiri stiha prikazuje grad,
da bi neumeno zavrila sledeim stihovima:
2

Enfin dans un amas de choses, sombre, immense,

Un peuple noir, vivant et mourant en silence.
Des etres par milliers, suivant l'instinct fatal,
Et courant apres Vor par le bien et le mal.

(Na kraju u tmurnoj, ogromnoj gomili stvari,

Jedno crno pleme to ivi i umire u tiini.
Bia na hiljade, to slede fatalan nagon,
I jure za zlatom kroz dobro i zlo.)
(Auguste Barbier: Iambes et poemes, Paris 1841). Na Bau
delairea su uticale znatno jae nego to se to htelo zapa
ziti Barbierove tendenciozne pesme", naroito londonski
ciklus Lazare. Zavretak Baudelaireovog Sutona glasi:

()

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

191

BAUDELAIREA

skoro svuda se moe otkriti skriveno prisustvo

mase. Kada Baudelaire uzima za temu svanue, onda
u pustim ulicama ima neeg od utanja gomile", koje
Hugo nalazi u nonom Parizu. Samo to je Baudelaireov
pogled poinuo na listovima anatomskih atlasa izloe
nih na prodaju du pranjavih senskih kejova, a ve
se na tim listovima neprimetno obrela masa pokojnika,
tamo gde su se videli pojedinani kosturi. Kompakt
na masa kree se u figurama Mrtvakog plesa. Izdvo
jiti se iz velike mase korakom koji ne moe da dri
tempo, mislima koje vie nita ne znaju sadanjici
u tome je junatvo oronulih ena koje na njiho
vom putu prate ciklus Male starice. Masa je bila lelujav
veo; kroz njega je Baudelaire video Pariz. Njeno prisu
stvo odreuje jednu od najuvenijih pesama Cvea zla.

slikama

... ils finissent

Leur destinee et vont vers le gouffre commun;
L'hopital se remplit de leurs soupirs. Plus
d'un
Ne viendra plus chercher la soupe parfumee,
Au coin du feu, le soir, auprds d'une me aimee.

( . . . skonavajui
sudbinu svoju, svaki ka optoj jami kree;
bolnicu pune njini uzdasi. Mnogi nee
nikada vie moi da obedom se toli
uvee, pored vatre, uz bie koje voli.
Prev.

Branimir

ivojinovi)

Poredimo ovo sa zavretkom osme strofe Barbierovih

Mineurs

de

Newcastle

(Rudara

iz

Njukastla):

Et plus d'un qui revait dans le fond de son ame

Aux douceurs du logis, l'oeil bleu de sa femme,
Trouve au ventre du gouffre un iternel tombeau.

(I vie nego jedan koji je sanjario u dnu svoje due

slastima stana, plavom oku svoje ene.
Nalazi u utrobi bezdana veiti grob.)
Sa malo majstorskih retua Baudelaire od rudarske
sudbine" stvara banalan kraj velegraanina.

192

WALTER

BENJAMIN

Nijedan obrt, nijedna re ne pominje masu u so

netu Jednoj prolaznici, a ipak se dogaaj zasniva je
dino na njoj, kao to kretanje jedrilice zavisi od vetra.
La rue assourdissante autour de moi hurlait
Longue, mince, en grand deuil,
douleur
majestueuse,
Une femme
passa,
d'une
main
fastueuse
Soulevant,
balancant
le feston et Vourlet;
Agile et noble, avec sa jambe de statue.
Moi,
je
buvais, crispe comme
un
extravagant,
Dans son oeil, ciel Uvide o germe l'ouragan,
La douceur qui fascine et le plaisir qui tue.
Un eclair... puis la n u i t ! Fugitive beaute
Dont le
regard
m'a -fait soudainement
renaitre,
Ne te verrai-je plus que dans l'iternite?
Ailleurs, bien loin d'ici!
Car j'ignore o tu fuis,
toi que j'eusse aimee,

Trop tard! Jamais peut-etre!

tu ne sais o je vais,
o toi qui le savais!

(Od ulinog urlanja bio sam sav zagluen.

Visoka, vitka, u bol utonula priguen,
u dubokoj crnini, tad proe neka ena
gipka, otmena, kao statua salivena,
a pod raskonom rukom skut se lelujav vio.
Ja sam, sav zgren kao izbezumljenik, pio
iz njenog oka sivog neba gde bura klija
blagost to oarava, nasladu to ubija.
Munja... pa mrak! Lepoto to za trenutak sinu,
ije me oi novim ivotom preplavie,
zar da te opet vidim tek kad venosti minu?
Drugde, daleko! kasno! moda nikada vie!
Jer ne znam kuda hita, ti ne zna put moj, o,
ti koju voleo bih, ti to si znala to!
Prev.

Branimir

ivojinovi)

Neka nepoznata ena pod udovikim velom, ta

janstvena u svojoj nemoj preputenosti vrevi, ukrta
pogled sa pogledom pesnika. Ono to sonet saoptava
moe se svesti na jednu reenicu: tek gomila donosi
pojavu koja fascinira velegraanina daleko od toga
da je gomila samo njena suprotnost, samo njoj neprija
teljski element. Ushienje velegraanina je ljubav ne

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

193

B A U D E L A IR E A

toliko na prvi koliko na poslednji pogled. To je veiti rastanak, koji se u pesmi poklapa sa trenutkom
zanosa. Tako sonet daje sliku oka, ak sliku katastro
fe. Ali ta slika pogaa ne samo potresenog oveka nego
i sutinu njegovog oseanja. Ono to gri telo crispe
comme un extravagant, tako stoji to nije blaenstvo
onoga kome je eros proeo sve kutove bia; tu ima
vie od seksualnog potresa kakav moe obuzeti usa
mljenika. Da su ovi stihovi mogli nastati samo u vele
gradu", kako je mislio Thibaudet, ne kae mnogo. Oni
iznose na videlo peate koji ivot u velegradu utiskuje
ljubavi. Proust nije drukije itao sonet i zato je ponoj
kopiji ene u crnini, koja se jednog dana pojavila u
Albertini, dao ime Parianka", bogato aluzijom. Ka
da se Albertina vratila u moju sobu, imala je na sebi
haljinu od crna satena, koja je pojaavala njezino blijedilo, inila od nje vatrenu Parianku, uvelu zbog po
manjkanja zraka i zbog ivota meu gomilama, a mo
da i zbog razvratnih navika, dok su joj se oi inile
nemirnije jer ih nije uljepavalo crvenilo obraza" (Mar
cel Proust: Zatoenica, Zora, Zagreb 1963, str. 93). Tako
jo i kod Prousta gleda predmet ljubavi kakvu moe
iskusiti samo velegraanin, kakvu je Baudelaire transponovao u pesmu, i kojoj se ne retko moe rei
da joj je manje bilo uskraeno ispunjenje nego to ga
je bila poteena.
3

VI
Meu starijim verzijama motiva gomile moe se
smatrati klasinom jedna Poeova pripovetka koju je
preveo Baudelaire. Ona ispoljava nekoliko znaajnih
Motiv ljubavi prema prolaznici preuzima jedna rana
pesma Stefana Georgea. On je propustio ono to je pre
sudno strujanje, u kojem prolazi ena noena gomilom.
Tako dolazi do jedne pometene elegije. Pesnikov pogled se,
kao to mora priznati svojoj dami, vlaan od enje uda
ljio pre nego to se usudio da uroni u tvoj". (Stefan George:
3

Hymnen,

Pilgerfahrten,

Algabal

Himne,

hodoaa,

Alga-

bal Berlin 1922.) Baudelaire ne ostavlja nikakve sumnje

tome da je on duboko pogledao u oi prolaznici.

194

WALTER

BENJAMIN

svojstava, i treba samo ii za njima pa naii na dru

tvene instance koje su tako mone i tako skrivene da
se mogu ubrojati u one od kojih jedino moe potei
mnogostruko posredovano, koliko dalekoseno toliko i
suptilno delovanje na umetniko stvaralatvo. Pria no
si naslov ovek gomile. London je njena pozornica; a
pripovedaem ini oveka koji posle duge bolesti prvi
put izlazi u gradski mete. U poznim asovima jednog
jesenjeg dana, smestio se kraj prozora neke velike ka
lane. Posmatra drutvo u kafani, udubljuje se u oglase
novina; ali njegov pogled, pre svega, privlai gomila koja
prolazi pored prozora. Ta ulica je jedna od glavnih
saobraajnica u gradu i celog dana bila je prepuna
sveta. Ali kako se sputao sumrak, gomila je svakog tre
nutka sve vie rasla; a kada se upalila svetlost, dve gu
ste i neprekidne struje stanovnitva urno su tekle mi
mo ulaza u kafanu. U ovo naroito doba veeri, ja se
jo nikada nisam nalazio u slinom poloaju pa me je
uzburkano more ljudskih glasova ispunjavalo slatkom
novinom uzbuenja. Najzad vie uopte nisam obraao
panju na stvari koje su se dogaale u samoj kafani i
sasvim sam se udubio u posmatranje prizora napolju".
(Edgar Alan Po: Odabrana dela, Nolit, Beograd 1964,
str. 90). Ma koliko bila znaajna fabula kojoj pripada
ova predigra, ona se mora zapostaviti; treba posmatrati
okvir u kome se ona odigrava.
Sama londonska gomila se kod Poea pojavljuje mra
no i rasuto, kao plinska svetlost pod kojom se ta go
mila kree. To se ne odnosi samo na olo, koji se nou
izvlai iz jazbina", Poe ovako opisuje klasu viih inov
nika: Svi su pomalo elavi, a desno uho, usled duge
navike da dri pero, ima udan obiaj da odstoji. Za
pazio sam da eire uvek skidaju ili stavljaju na glavu
obema rukama, i da nose asovnik na zlatnom lancu
solidne i starinske izrade" (Op. cit., str. 91). Jo vie
zapanjuje opis kretanja gomile. Prolaznici u prete
noj veini imaju zadovoljno poslovno dranje i kao
da misle samo na to kako da prokre sebi put kroz
timu. Obrve su nabirali a oima ivo kolutaju; kad ih
neko gurne u prolazu, ne pokazuju znake nestrpljenja,

N E KI M

M O TI VI M A

KOD

B A U D E L AI R E A

195

nego samo doteraju odelo, pa urno nastave put. Drugi,

jo mnogobrojniji, nemirnih su pokreta, crveni u licu,
razgovaraju sami sa sobom i pri tom mlataranju ru
kama kao da se oseaju usamljeni ba zbog guste
gomile koja ih okruuje. Zaustavljeni u hodu, ti ljudi
odjednom prestaju da mrmljaju, ali jo jae zamlataraju rukama i sa rasejanim i preterano ljubaznim osmehom na usnama ekaju da prou lica koja su im se
ispreila na putu. Ako ih neko gurne, oni mu se prete
rano revnosno klanjaju i izgledaju kao da umiru od
stida" (Op. cit., str. 90). Pomislili bismo da je re
polupijanim, propalim individuama. U stvari, to su ple
mii, trgovci, advokati i berzanski spekulanti"s
4

Za ovo mesto nalazimo paralelu u Un four de pluie

danu). Mada je tu pesmu signirala druga ruka,
treba je pripisati Baudelaireu. Poslednji stih, koji pesmi
pridaje posebnu mranost, ima svoj pandan u oveku go
mile. Zraci plinskih lampi", stoji kod Poea, isprva slabi u
borbi s danom na izmaku, sad (su) najzad preovladali i sve
stvari obasjali nekim udljivim i bletavim sjajem. Sve je
bilo crno a sjajno kao ona abonosovina s kojom su uporeivali Tertulijanov stil". (Op. cit., str. 9394). Baudelaireov susret sa Poeom ovde je utoliko udniji to su sledei
stihovi bili napisani najkasnije 1843 dakle u vreme kada
Poeu nita nije znao.
4

(Kinom

Chacun, nous
coudoyant
sur le trottoir glissant,
Egoiste et brutal, passe et nous eclabousse,
Ou, pour courir plus vite, en s'eloignant nous pousse.
Partout fange,
deluge, obscurite
du del.
Noir tableau
qu'eut
reve le noir Ezechiel.

(Svako, muvajui nas na klizavom trotoaru,

Samoivo i grubo prolazi i prska nas blatom,
Ili, da bi pourio, gura nas udaljujui se.
Svuda blato, potop, mrano nebo.
Crna slika koju bi mogao sanjati crni Jezekilj.)
Poslovni ljudi imaju kod Poea neeg demonskog. Mo
emo pomisliti na Marxa, koji grozniavo mladalaki po
kret materijalne proizvodnje" u Sjedinjenim Dravama ini
odgovornim za to to nije bilo ni vremena ni prilike da
se ukine stari duhovni svet''. Baudelaire opisuje kako se u
vazduhu, prilikom smrkavanja, bude zli demoni, tromi kao
poslovni ljudi". Moda je ovo mesto u Sutonu reminiscen
cija na Poeov tekst.
5

196

WALTER

BENJAMIN

Sliku koju je Poe skicirao neemo moi oznaiti

kao realistiku. Ona pokazuje na delu matu to plan
ski izobliava, koja ovaj tekst veoma udaljuje od onih
to se obino preporuuju kao uzor socijalistikog rea
lizma. Barbier, na primer, koji je jedan od najboljih
na koje bi se takav realizam moda mogao pozvati, pri
kazuje stvari manje udno. Osim toga, izabrao je transparentniji predmet; to je masa podjarmljenih. njoj
kod Poea ne moe biti rei; on ima posla jednostavno
sa ljudima". U prizoru koji su mu pruili osetio je,
kao i Engels, neto ugroavajue. Upravo ova slika
velegradske gomile postala je za Baudelairea presudna.
Ako je podlegao ili s kojom ga je ona privlaila i kao
dokoliara uinila jednim od svojih, ipak ga pritom
nije napustilo oseanje njenoj neljudskoj prirodi.On
postaje njen sauesnik, a gotovo istog trenutka se od
vaja od nje. Uveliko joj se predaje, da bi je neoekiva
no jednim jedinim prezrivim pogledom odbacio u nitavilo. Ova ambivalentnost ima neeg ubedljivog, tamo
gde je suzdrano priznaje. Sa njom je moda u vei
teko dokuivi arm njegovog Sutona,
VII
Baudelaireu se dopalo da oveka gomile, ijim tra
gom Poeov izveta nou luta uzdu i popreko Londo
nom, izjednai sa tipom dokoliara. U tome se neemo
moi sloiti sa njim. ovek gomile nije dokoliar. U
njemu je leerno dranje ustupilo mesto manijakom.
Zato se po njemu pre moe videti ono to je moralo
postati od dokoliara kada mu je bila oduzeta sredina
kojoj pripada. Ako mu je ikada London dao tu sredinu,
onda to svakako nije bio onaj London koji je opisao
Poe, U poreenju s njim, Baudelaireov Pariz uva izvesne crte dobrog starog vremena. Jo je bilo skela koje
su prelazile preko Sene tamo gde e se docnije nadviti
lukovi mostova. Jo je jedan preduzima, u godini Baudelaireove smrti, mogao doi na pomisao da radi ugod
nosti imunih stanovnika pusti u promet pet stotina

O N E K I M MOTIVIMA KOD BAUDELAIREA

197

nosiljki. Jos su bili omiljeni pasai, gde je besposliar

bio poteen prizora kola, koja ne priznaju peaka kao
konkurenta. Bilo je prolaznika koji se zabijaju u go
milu, ali postojao je jo i dokoliar kome je potreban
slobodan prostor i koji nee da se lii svoga rentijerskog privatnitva. Neka mnotvo ide za svojim poslo
vima: besposliariti moe rentijer samo onda kada kao
takav ve izlazi iz okvira. Tamo gde rentijerstvo daje
ton, za besposliara ima isto toliko malo mesta kao
i u grozniavom saobraaju Sitija. London ima svog
oveka gomile. Danguba Nante, koji je u Parizu bio
popularna figura predmartovskog doba*, predstavlja, u
izvesnoj meri, njegov pandan; pariki besposliar bio
bi sredina .
Kako rentijer gleda na gomilu, govori nam jedna
pria poslednja koju je napisao . T. A. Hoffmann.
Delo se naziva Des Vetters Eckfenster (Kuzenov pro
zor na uglu). Petnaest godina je starije od Poeove pri
e, i svakako predstavlja jedan od najranijih pokuaja da
se obuhvatno prikae slika ulice jednog veeg grada. Ra
zlike izmeu oba teksta zasluuju da budu obeleene.
Poeov posmatra gleda kroz prozor javnog lokala; kuzen, naprotiv, smeten je u svoje kuanstvo. Poeov
posmatra podlee privlaenju, koje ga konano uvlai
u matiou gomile. Hoffmannov kuzen kraj prozora na
uglu je paralizovan; on ne bi mogao ii za bujicom ak
ni onda kada bi je osetio na vlastitoj koi. On je, napro
tiv, uzdignut nad tom gomilom kako mu to i sugerie
6

Peak je znao da, ponekad i provokativno, pokazuje

svoju nonalantnost. Oko 1840. spadalo je u dobar ton da
se u pasaima izvode u etnju kornjae. Dokoliar je rado
putao da mu one odreuju tempo. Da je to od njega za
visilo, napredak bi morao nauiti da ide tim korakom. Ali
poslednja re nije bila njegova, ve Taylorova, koji je iz
bacio parolu dole besposlienje".
* Misli se na martovsku revoluciju 1848. u Nemakoj.
Prim. prev.
U Glasbrennerovom tipu ispoljava se rentijer kao
zakrljao izdanak sitoajena (graanina). Nante nema povo
da da se mnogo trudi. On se, isto onako udobno kao i ma
lograanin meu svoja etiri zida, smeta na ulici, koja ga,
samo se po sebi razume, nikuda ne vodi.
6

198

WALTER

BENJAMIN

njegov poloaj u stanu u visokom prizemlju. Odatle

odmerava gomilu; pijani je dan, i gomila se osea u
svom elementu. On izdvaja dogledom iz nje anr-scene.
Upotrebi ovog instrumenta potpuno odgovara unutra
nji stav korisnika. On hoe svoga posetioca, kako sam
priznaje, da posveti u naela vetine gledanja". Ta vetina se sastoji u sposobnosti da ovek uiva u ivim
slikama, onako kako se njima i inae bavi bidermajer.
Poune izreke predstavljaju tumaenje . Tekst moemo
posmatrati kao pokuaj koji je poinjao da dolazi na
dnevni red. Ali jasno je da je u Berlinu taj pokuaj preduzet pod uslovima koji su osujetili pun uspeh. Da je
Hoffmann ikada kroio u Pariz ili London, da je bio
upuen na prikazivanje mase kao takve, on se ne bi
drao pijace; ne bi ispunio sliku preteno enama; mo
da bi se prihvatio motiva koje Poe nalazi kod gomile
u pokretu pod svetlou plinskih svetiljaka. Uostalom,
oni mu nisu bili potrebni da bi izneo na videlo ono
to je stravino, ono to su osetili ostali fizionomiari
velegrada. Ovamo spada jedna sumorna Heineova pri8

Znaajno je kako dolazi do ovog priznanja. Kuzen posmatra, misli njegov posetilac, vrevu tamo dole samo zato
to uiva u promenljivoj igri boja. To ipak mora biti za
morno na dugu stazu. Slino, i svakako ne mnogo docnije,
pie Gogolj povodom jednog sajma u Ukrajini: Toliko je
mnogo ljudi ilo onamo da je oveku svetlucalo pred oi
ma". Moda je svakodnevna slika gomile u pokretu neka
da predstavljala prizor kome se oko tek moralo prilagoditi.
Ako prihvatimo ovo nagaanje, onda nije nemogua pretpos
tavka da su oku, poto je savladalo taj zadatak, dobro do
le prilike u kojima bi moglo potvrditi da vlada tom svojom
novom steenom sposobnou. Postupak impresionistikog
slikarstva, da sliku postigne pomou haosa obojenih mr
lja, bio bi onda refleks iskustava koja su postala uobiaje
na oku velegraanina. Monetova slika katedrale u Chartresu, koja je, tako rei, mravinjak kamenja, mogla bi ilustrovati ovo shvatanje.
Hoffmann u ovom tekstu pouno rasuuje slepcu
koji visoko dri glavu. Baudelaire je znao za ovu priu i u
zakljunom stihu Slepaca izvlai varijantu iz Hoffmannovog
posmatranja koja opovrgava njegovu pounost: Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles? (ta li svi ovi slepci
tamo na Nebu trae?").
8

O NEKIM

MOTIVIMA

KOD

BAUDELAIREA

199

medba. U prolee je veoma bolovao od oiju" tako

saoptava jedan koresponent Varnhagenu* 1838. ,,
slednji put proetao sam sa njim jednim delom bule
vara. Sjaj, ivot ove na svoj nain jedinstvene ulice po
budio je u meni beskrajno divljenje, dok je Heine ovoga
puta naglaeno isticao svu onu grozotu to je utkana
u ovo sredite sveta".
VIII
Strah, odvratnost i uasavanje izazivala je vele
gradska gomila kod onih koji su je prvi zapazili. Kod
Poea ona ima neeg varvarskog. Disciplina je kroti sa
mo sa tekom mukom. Docnije je James Ensor neumor
no protivstavljao u njoj disciplinu i neobuzdanost. On
u svoje karnevalske druine rado uvodi vojne jedini
ce. Oni se uzorno slau. Naime, kao uzor totalitarnih
drava, gde se policija slae sa pljakaima. Valery,
koji ima otro oko za kompleks simptoma koji ozna
avaju civilizaciju", ovako obeleava jedno od odgova
rajuih stanja stvari: Stanovnik velikih gradskih sre
dita", pie on, pada opet u stanje divljatva, hou da
kaem usamljivanja. Oseanje da si upuen na druge,
ranije stalno odravano potrebom, postepeno se otup
ljuje u glatkom toku socijalnog mehanizma. Svako usa
vravanje ovog mehanizma stavlja van snage izvesne
naine ponaanja, izvesne emocije". Komfor izoluje. On,
sa druge strane, pribliava njegove korisnike mehaniz
mu. Sa pronalaskom ibica, sredinom prolog veka,
dolazi do niza novina kojima je zajedniko to da nag
lim pokretom ruke izazivaju mnogolan niz procesa. Do
takvog razvitka dolazi u mnogim podrujima; on se,
izmeu ostalog, vidi i na telefonu, gde je stalno okre
tanje ruice zamenjeno podizanjem slualice. Meu
mnogobrojnim pokretima ukljuivanja, ubacivanja, oki* Karl August Varnhagen von Ense (17851858)
liberalni nemaki knjievnik, prijatelj Heineov.
Prim. prev.

200

WALTER

BENJAMIN

danja i tako dalje postalo je naroito znaajno kljocanje" fotografa. Pritisak prstom bio je dovoljan da
sauva neki dogaaj na neogranieno vreme. Aparat je
zadao trenutku, tako rei, posmrtni ok. Takvim isku
stvima ula pipanja pridruila su se optika iskustva,
kakve donosi oglasni deo novina, ali i saobraaj u
velikom gradu. Kretanje u njemu izaziva u pojedincu
niz okova i sukoba. Na opasnim raskrsnicama potre
saju ga, kao udari baterije, inervacije u brzom sledu.
Baudelaire govori oveku koji ulazi u gomilu kao u
rezervoar elektriciteta. On ga uskoro zatim, opisujui
iskustvo oka, naziva ,;kaleidoskopom obdarenim sveu". Dok Poeovi prolaznici jo prividno bezrazlono
bacaju poglede na sve strane, dananji prolaznici to
moraju initi da bi se orijentisali prema saobraajnim
signalima. Tako je tehnika podvrgla ljudski senzorijum
kompleksnom treningu. Doao je dan kada je novoj i
neodlonoj potrebi za nadraajem poeo odgovarati
film. U filmu se opaanje nalik na ok javlja kao for
malni princip. Ono to na tekuoj traci odreuje ritam
proizvodnje nalazi se u filmu u ritmu primanja.
Marx ne naglaava uzalud da je kod zanata postala
labava povezanost momenata delatnosti. Ova poveza
nost odnosi se prema fabrikom radniku za tekuom
trakom kao osamostaljena predmetna povezanost. Pro
izvod, nezavisno od volje radnika, dospeva u njegov
akoioni radijus. I isto toliko svojevoljno ga naputa.
Svakoj kapitalistikoj proizvodnji ..", pie Marx, za
jedniko je to da ne primenjuje radnik uslov za rad,
ve obratno, uslov za rad radnika, ali ovo izvrtanje do
bi ja tehniki opipljivu stvarnost tek s mainom" (Karl
Marks: Kapital tom 1, preveli Moa Pijade i Rodoljub
olakovi, Kultura, Beograd 1958, str. 308). U radu
na maini radnik treba da se priui da sopstveno kre
tanje" prilagodi jednoobraznom i neprekidnom kreta
nju nekog a u t o m a t a . . . " (Op. cit., str. 300). Sa ovim
recima posebna svetlost pada na apsurdne jednoobra
znosti koje Poe eli da prida gomili. Jednoobraznosti
odevanja i ponaanja i, ne na poslednjem mestu, jedno-

N E KI M

M O TI VI M A

KOD

B A U D E L AI R E A

201

obraznosti mimike. Osmeh nagoni na razmiljanje. On

je, verovatno, danas dobro poznat kao keep smiling, a
figurira tamo kao mimiki amortizator. Svaki rad na
maini zahteva", glasi u gore dotaknutom kontekstu,
da mu se radnik priui od ranih godina" (Op. cit.,
str. 308). Ovo prouavanje mora se razlikovati od vebanja. Vebanje, u zanatu jedino presudno, bilo je jo
zastupljeno u manufakturi. Na njegovoj osnovi svaka
posebna grana proizvodnje nalazi u iskustvu tehniki
oblik koji joj odgovara; ona se polako usavrava". Ona
se, dodue, brzo kristalie im je postignut odreen
stupanj zrelosti". Ali, sa druge strane, ,,u svakom zanatu
koji zahvati, manufaktura stvara klasu takozvanih nekvalifikovanih radnika, kakve je zanatska radinost stro
go iskljuivala. Poto je na raun itave radne sposob
nosti razvila do virtuoznosti skroz jednostranu specijal
nost, manufaktura poinje da pravi specijalitet ve i
od pomanjkanja svake razvijenosti. Uz hijerarhijsku podelu na stupnjeve, ide tada i prosta podela radnika
na kvalifikovane i nekvalifikovane" (Op. cit., str. 259).
Nekvalifikovan radnik je najponieniji
priuavanjem
maini. Njegov rad je izolovan od iskustva. Sa njim je
vebanje izgubilo svoje pravo. Ono to zabavni park
ostvaruje svojim ljuljakama i slinim zabavama, samo
je primer priuavanja kojem je podvrgnut nekvalifikovani radnik u fabrici (primer koji mu je povremeno
morao zamenjivati celokupni program; jer vetina u
daka, kojoj se mali ovek u zabavnim parkovima mogao
uiti, nalazila se u punom procvatu istovremeno sa besposlenou). Poeov tekst prua uvid u stvarnu poveza
nost izmeu divljatva i discipline. Njegovi prolaznici
ponaaju se kao da su prilagoeni automatima, kao da
se mogu jo samo automatski ponaati. Njihovo pona
anje reakcija je na okove. Ako ih neko gurne, oni
se preterano revnosno klanjaju" (Op. cit., str. 90).
10

to je krae vreme obuavanja industrijskog radni

ka, utoliko je due vreme obuavanja vojske. Moda to to
veba iz proizvodne prakse prelazi u praksu razaranja spa
da u pripremu drutva za totalni rat.
10

WALTER

202

B E N J A MI N

IX
Doivljaju oka koji prolaznik ima u gomili odgo
vara doivljaj" radnika za mainom. To jo ne do
puta pretpostavku da je Poe imao pojma industrij
skom procesu. U svakom sluaju, Baudelaire je bio
veoma daleko od takve predstave. Ali njega je privukao
jedan proces u kome se refleksni mehanizam, koji ma
ina pokree kod radnika, moe blie prouavati na
dokoliaru, kao u nekom ogledalu. Ovaj proces pred
stavlja hazardna igra. Ovo tvrenje mora izgledati
paradoksalno. Gde bi bila verovatnija suprotnost nego
izmeu rada i kocke? Alain jasno pie: U p o j m u . . .
kocke . . . sadrano je . . . da nijedna partija ne zavisi
od prethodne. Igra ne eli da zna ni za kakav osiguran
poloaj... Ranije steene zasluge ne uzima u obzir, i u
tome se razlikuje od rada. K o c k a . . . brzo obraunava
sa znaajnom prolou, na koju se rad naslanja". Rad
koji Alain, rekavi ovo, ima u vidu, jeste visoko iz dife
rencirani rad (rad koji bi, kao i duhovni, mogao sau
vati izvesne crte zanata); to nije rad veine fabrikih
radnika, najmanje rad nekvalifikovanih radnika. Dodu
e, ovom poslednjem nedostaje primesa pustolovine, fa
tamorgane koja mami igraa. Ali ono to mu nikako
ne nedostaje, jeste uzaludnost, praznina, nemogunost
dovrenja, to je, meutim, svojstveno najamnom radu
u fabrici. I pokret radnika izazvan automatskim proce
som pojavljuje se u igri, koja se ne ostvaruje bez br
zog pokreta to ostavlja ulog ili uzima kartu. Ono to
je trzaj u pokretu mainerije, to je u hazardnoj igri
otvaranje sa dobitkom. Pokret radnika na maini je ne
povezan sa prethodnim upravo time to predstavlja nje
govo striktno ponavljanje. Time to je svaki pokret
ruke na maini isto tako odvojen od prethodnog kao i
otvaranje hazardne partije od svakog poslednjeg, kuluk
najamnog radnika predstavlja, na svoj nain, pandan
kuluku kockara. Delatnost obojice u istoj znaajnoj meri
liena je sadrine.
Postoji jedna Senefelderova litografija koja prika
zuje kockarski klub. Nijedan od prikazanih na slici ne

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

203

odaje se igri na uobiajen nain. Svaki je obuzet svo

jim afektom, jedan neobuzdanom radou, drugi nepoverenjem prema partneru, trei tupim oajanjem, etvrti
svadljivou; jedan se sprema da napusti svet. U raz
nolikim ponaanjima ima neeg skrivenog zajednikog:
okupljene figure pokazuju kako mehanizam kome se
kockari predaju u hazardnoj igri zahvata njihovo telo i
duu, tako da i u svojoj privatnoj sferi, ma koliko mo
gli biti strasno uzbueni, mogu jo samo refleksno fungirati. Ponaaju se kao prolaznici u Poeovom tekstu.
ive svoj ivot kao automati i lie na fiktivne Bergsonove figure koje su potpuno likvidirale svoje pamenje.
Ne izgleda da je Baudelaire bio odan kocki, ma ko
liko da je imao rei simpatije pa ak i potovanja za
one koji su to inili. Motiv koji je obradio u nokturnu
Kocka anticipiran je njegovim shvatanjem moderne.
Napisati Kocku znailo je obaviti deo svog zadatka.
Slika kockara postala je kod Baudelairea, u stvari, mo
deran dodatak arhainoj slici maevaoca. I jedan i
drugi su herojske figure. Brne je gledao Baudelaireovim oima kada je pisao: Kada bi se sva snaga i
s t r a s t . . . koje se svake godine rasipaju za kockarskim
stolovima . . . prikupile . . . bilo bi to dovoljno da se
stvore rimski narod i rimska istorija. Ali upravo u tome
i jeste stvar to svakog oveka, roenog kao Rimljanina,
graansko drutvo hoe da lii svega rimskog, i zato
su . . . uvedene . . . hazardne i drutvene igre, italijanske
opere i elegantne novine". U graanstvu je hazardna
igra odomaena tek u devetnaestom veku; u osamnae
stom samo se plemstvo kockalo. Kocku je rairila Napoleonova vojska, i sada ona spada u prizore mondenskog ivota i hiljada nesreenih egzistencija koje ive
u suterenima velikih gradova" u prizor u kome je
Baudelaire hteo da vidi ono herojstvo kakvo je svoj
stveno naoj epohi".
Ako kocku elimo posmatrati ne toliko u tehni
kom koliko psiholokom pogledu, Baudelaireova kon
cepcija izgleda jo znaajnija. Jasno je da kockar ide za
dobitkom. Ali ipak njegovu tenju da dobije i doe do
novca neemo moi nazvati eljom u pravom smislu

204

WALTER

BENJAMIN

rei. Moda ga u dui ispunjava pouda, moda neka

mrana odlunost. U svakom sluaju on je u stanju
kada se ne moe mnogo sluiti iskustvom. elja, sa
svoje strane, spada, naprotiv, u kategorije iskustva. Ono
to ovek eli u mladosti, ima u starosti u izobilju", stoji
kod Goethea. to se ranije izrazi neka elja, utoliko
ima vie izgleda da bude ispunjena. to se neka elja
vie prua u daljinu, utoliko se vie moemo nadati nje
nom ispunjenju. Ali ono to je vodilo natrag, u daljinu
vremena, jeste iskustvo, koje ispunjava i ralanjava
to vreme. Zato je ispunjena elja kruna dosuena isku
stvu. U simbolici naroda, daljina prostora moe zameniti daljinu vremena. Zato je zvezda padalica, koja pa
dne u beskrajnu daljinu prostora, postala simbol ispu
njene elje. Crvena bilijarska lopta to se kotrlja u
sledeu rupu, sledea karta koja lei odozgo prava
su suprotnost zvezdi padalici. Vreme sadrano u tre
nutku kada svetlost zvezde padalice zasija oveku, po
svojoj grai pripada onom vremenu koje je Joubert
ocrtao s njemu svojstvenom sigurnou. Vreme", kae
on, nalazi se u venosti; ali to nije zemaljsko vreme,
svetsko v r e m e . . . To vreme ne razara, ono samo usavr
ava". Ono je pandan paklenom vremenu u kome se odi
grava egzistencija onih koji ne smeju nita dovriti
to su zapoeli. Ozloglaenost hazardne igre potie, u
stvari, od toga to se sam kockar prihvata posla (nepo
pravljiva muterija lutrije nee biti tako prezirana kao
hazarder u uem smislu rei).
11

Neprestano poinjanje od poetka regulativna je ide

ja kocke (kao i najamnog rada). Zato ima punog smisla
Igra stavlja poredak iskustva van snage. Moda up
ravo neko nejasno oseanje tome ini meu kockarima
uobiajenim prostako pozivanje na iskustvo". Kockar ka
e: moj broj", kao to bonvivan kae: moj tip". Pred kraj
drugog carstva njihovo je shvatanje bilo merodavno. Na bu
levarima je bilo uobiajeno sve objanjavati. sluajem".
Ovom nainu miljenja pogoduje klaenje. Ono je sredstvo
da se dogaajima prida karakter oka, kako bi se izdvojili
iz iskustvenih veza. Za buroaziju su i politiki dogaaji la
ko primali oblik zbivanja za kockarskim stolom.
11

 N E K I M MOTIVIMA KOD BAUDELAIR EA

205

kada se kod Baudelairea kazaljka koja oznaava se

kunde la seconde javlja kao partner kockara.
Souviens-toj

Qui

gagne

que le Temps est un jotineur avide

sans tricher, tout coup! c'est la loi!

(Seti se): Vreme kao kockar je nezajasni

koji ne varajui dobija Svakog puta!
Prev.

Branimir

ivojinovi)

U jednom drugom tekstu mesto ovde zamiljene

sekundare zauzima sam satana. Njegovom delokrugu
pripada nesumnjivo i utljivi pakao, u koji pesma
Kocka upuuje one to su se odali kockanju.
Voila le noir tableau qu'en un reve nocturne
Je vis se derouler sous mon oeil clairvoyant,
Moi-mime, dans un coin de
l
antre taciturne,
Je me vis accoude, froid, muet, enviant,
Enviant de ces gens la passion tenace.

(Eto prizora crnog koji u nonom snu sam

uoavao jasno prodornim svojim okom,
U kutu pilje neme, hladan i utljiv, tu sam
bio i ja, podnimljen, sa zaviu dubokom
to se ti ljudi dre ilavo svoje strasti.
Prev.

Branimir

ivojinovi)

Pesnik ne uestvuje u kocki. On stoji u svome uglu;

nimalo sreniji od njih, kockara. I on je u svom isku
stvu prevaren ovek, moderan ovek. Samo to ori od
bija drogu kojom kockari pokuavaju da oamute svest
i koja ih je predala vlasti sekundare.
12

Dejstvo droge, kojem je ovde re, vremenski je

specifikovano kao i patnja, koju ono treba da olaka. Vre
me je materija u koju su utkane fantazmagorije igre. Gourdon pie u svojim Faucheurs de nuits (Kosai noi): Tvr
dim da je strast prema kocki najplemenitija od svih stras
ti, jer ukljuuje sve ostale. Niz srenih poteza (coups) pru
a mi vie uivanja nego to ga ovek koji ne igra moe
imati tokom mnogih godina... Verujete li, moda, da u
zlatu koje zgrem vidim samo dobitak? Varate se. Vidim
u tome zadovoljstva koja ono donosi, i naslaujem se nji
ma. Ona mi dolaze prebrzo da bi me mogla prezasititi, suvie
12

206

WALTER

Et
mon
coeur
s'effraya
d'envier
maint
pauvre
Courant avec ferveur a l'bime bant,
Et qui, sol de son sang, prfrerait en somme
La douleur la mort et l'enfer au nant.

BENJAMIN

homme

(I zgrozih se to ovim zavidim jadnicima

koje nemirni oaj u provaliju ganja,
koje krv opi, te su bol i pakao njima
ipak od smrti drai i od nepostojanja!
Prev.

Branimir

Zivojinovi)

Baudelaire u ovim poslednjim stihovima uzima ne

strpljenje za podlogu kockarske neobuzdane strasti. On
je to nestrpljenje, u njegovom najistijem vidu, nalazio
u sebi. Njegovi plahoviti izlivi besa imali su izraajnu
snagu Giottove Irakundije u Padovi.

X
Ako je verovati Bergsonu, predoavanje trajanja
(dure) skida oveku sa due opsesiju vremena. Proust
se dri te vere i pomou nje je razvio vebe u kojima se
celog ivota trudio da iznosi na svetlost dana prolost
ispunjenu svim reminiscencijama koje su mu, za vreme
njenog ostajanja u podsvesti, prodrle u pore. Bio je neuporediv italac Cvea zla; jer oseao je da se tu dogaa
neto srodno. Ne moemo dobro poznavati Baudelairea
ako ne obuhvatimo Proustovo iskustvo s njim. Vreme
se", kae Proust, udno raspada kod Baudelairea; samo
se malo retkih dana otkriva; to su znaajni dani. Tako
razumemo zato su kod njega esti obrti kao ,kada je
dne veeri' i slini". Ovi znaajni dani su dani ispunje
nog vremena, da kaemo sa Joubertom. To su dani seanja. Njih ne obeleava nikakav doivljaj. Oni nisu
raznovrsno da bi mi mogla biti dosadna. ivim stotine ivota
u jednom jedinom. Kada putujem, onda je to kao da putuje
elektrina varnica . . . Kada sam krt i svoje banknote za
dravam" za igru, onda je to zato to isuvie dobro znam
da cenim vreme da bih novac ulagao kao drugi ljudi. Neko
odreeno uivanje koje bih dopustio sebi stajalo bi me hi
ljade drugih uivanja... Uivam u mislima i ne elim ni
kakva druga uivanja". Slino izlae stvari Anatole France
u svojim lepim zapisima igri iz Epikurovog vrta.

N E KI M

M O TI VI M A

KOD

B A U D E L AI R E A

207

povezani sa ostalim, oni se, naprotiv, izdvajaju iz vre

mena. Ono to ini njihovu sadrinu, Baudelaire je formulisao u pojmu correspondances (saglasnosti). On stoji
neposredno uz pojam moderne lepote".
Odbacujui uenu literaturu saglasnostima (one
su zajedniko dobro mistiara; Baudelaire je na njih
naiao kod Fouriera), Proust se vie ne bavi artistikim
varijacijama injeninom stanju, varijacijama koje za
podlogu imaju sinestezije. Bitno je da saglasnosti formuliu jedan pojam iskustva koji u sebe ukljuuje kultske elemente. Samo na taj nain to je prisvojio te ele
mente, Baudelaire je mogao potpuno oceniti ta je, u
stvari, znaio slom iji je on, kao moderan ovek, bio
svedok. Samo ga je tako mogao spoznati kao njemu li
no upuen izazov, koji je prihvatio u Cveu zla.. Ako
stvarno postoji neka tajna arhitektura ove knjige, emu
su posveene mnoge spekulacije, onda bi ciklus pesama kojim zapoinje knjiga mogao biti posveen neem
nepovratno izgubljenom. Tome ciklusu pripadaju dva
soneta istovetna po svojim motivima. Prvi, pod naslo
vom

Saglasnosti,

poinje:

La Nature est un temple o de vivants piliers

Laissent
parfois
sortir
de
confuses
paroles;
L'homme y passe travers des forts de symboles
Qui
l'observent
avec
les
regards
familiers.
Comme de longs chos qui de loin se confondent
Dans
une
tnbreuse
et
profonde
unit,
Vaste comme la nuit et comme la clart,
Les parfums,
les couleurs
et les sons se rpondent.

(Priroda je hram gde mutne rei sleu

Sa stubova ivih ponekad, a dole
Ko kroz umu ide ovek kroz simbole,
to ga putem prisnim pogledima sreu.
Ko odjeci dugi to daljem se svode
U jedinstvo mrano i duboko to je
Ogromno ko no i kao svetlost, boje
Mirisi i zvui razgovore vode.

Prev.

Ivan V.

Lali)

Ono to je Baudelaire imao u vidu govorei sa

glasnostima, moemo obeleiti kao iskustvo koje poku
ava da se obezbedi od kriza. Ono je moguno samo u

208

WALTER

BENJAMIN

oblasti kulta. Ako prevazie to podruje, pokazuje se

kao lepota. U leppti se javlja kultska vrednost umet
nosti.
13

Lepota se moe dvostruko definisati u svom odnosu

prema istoriji i prema prirodi. I u jednom i u drugom doi
e do izraza privid, aporetsko u lepom. (Prvi samo nagovetavamo. Lepota je u svom istorijskom biu poziv da se o
vek prikljui onima koji su joj se ranije divili. Obuzetost
lepotom je ad plures ire, kako su Rimljani nazivali umira
nje. Privid u lepoti za ovu definiciju sastoji s u tome d
se identian predmet, z kojim divljenje tei, ne moe nai
u delu. Divljenje ubira plodove onog emu su se ranija pokolenja u delu divila. Goethe je rekao, to ovde obelodanjuje
konaan zakljuak zemaljske mudrosti: Sve to je izvrilo
veliki uticaj ne moe se, u stvari, uopte vie prosuivati).
Lepota u svom odnosu prema prirodi moe se odrediti kao
ono to sutinski ostaje istovetno samome sebi samo pod
velom". Saglasja nas obavetavaju tome ta se podrazumeva
pod takvim velom. Moemo ovo poslednje (veo), uz dodue
smelo saimanje, obeleiti kao ono to odraava" u umet
nikom delu. Saglasja predstavljaju instancu pred kojom se
predmet umetnosti nalazi kao neto to treba verao odra
ziti, ali koji je na taj nain i potpuno aporetian (nereljiv).
Ako bismo hteli pokuati da u samom jezikom materija
lu kopiramo tu aporiju, doli bismo do toga da lepotu od
redimo kao predmet iskustva u stanju slinosti. Ova od
redba poklopila bi se sa Valryjevom formulacijom: Le
pota, moda, zahtva ropsko podraavanje onoga to se
ne moe odrediti u stvarima". Ako se Proust tako rado
vraa na taj predmet (koji se kod njega javlja kao pono
vo naeno vreme), onda ne moemo rei da razglaava
tajnu. To to on reito i neprestano stavlja u sredite svo
ga razmatranja pojam umetnikog del kao odraza, pojam lepote, ukratko, samo hermetiki aspekt umetnosti,
to pre spada u neskladne strane njegovog postupka. On
raspravlja nastanku i namerama svoga del, lakoom i
velegradskim tonom koji bi pristajao nekom otmenom
amateru. To ima, valja rei, svoj pandan kod Bergsona.
Sledee rei, u kojima filosof nagovetava ta se sve moe
oekivati od opaajnog predoavanja neprekidnog toka
nastajanja, imaju naglasak koji podsea na Prousta: Mo
emo svoj ivot iz dana u dan proimati takvim gledanjem
i na taj nain, zahvaljujui filosofiji, uivati isto zado
voljstvo kao to je ono za koje zahvaljujemo umetnosti;
samo kada bi se ee javljalo, bilo bi stalnije i pristu
panije obinom smrtniku". Bergson vidi na domak ruke
ono to Valry, u skladu sa tanijim Goetheovim uvia
njem, vidi kao ovde", u kome se zbiva ono to je nedoseno.
13

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

209

B A U D E L A IR E A

Saglasnosti su podaci seanja. To nisu istorijski,

ve predistorijski podaci. Ono to praznine dane ini
velikim, sveanim, to je susret sa ranijim ivotom. To
je Baudelaire izneo u sonetu Raniji ivot. Slike peina
i biljaka, oblaka i valova koje priziva poetak ovog dru
gog soneta, izdvajaju se iz toplog isparenja suza, suza
enje za zaviajem. Putnik gleda u te tugom obavijene
daljine, i u njegove oi naviru suze histerije, hysterical
tears", pie Baudelaire u svojoj recenziji pesama Marce
line Desbordes-Valmore. Simultanih veza, kako su ih
docnije simbolisti negovali, nema. Prolost ubori u
odjecima; pa i samo kanonsko iskustvo njima ima
svoje mesto u nekom ranijem ivotu:
Les houles, en roulant les images des deux,
Mlaient
d'une
faon
solennelle
et
mystique
Les
toutpuissants
accords
de
leur
riche
musique
Aux couleurs du couchant reflt par mes yeux.
C'est l que j'ai vcu ...

(Njiui lik nebesa, talasi u svom toku

na mistian i svean nain su proplitali
mona sazvuja zvonka sa ognjem to ga pali
veernje sunce jarkim bojama u mom oku.
Tu su m i . . . tekli dani...
Prev.

Branimir

ivojinovi)

To to restaurativna Proustova volja ostaje sple

tena okvirima zemaljskog postojanja, a Baudelaire ih
prelazi, moemo shvatiti kao izraz toga koliko su se
izvornije i snanije suprotne sile javile Baudelaireu. I
jedva da mu je poezija savrenije polazila za rukom nego
tamo gde on, njima svladan, izgleda rezigniran. Pribiranje prikazuje alegorije mrtvog doba nasuprot dubo
kom nebu:
... Vois
Sur les

se
pencher
balcons du

les
dfuntes
Annes
ciel, en robes surannes.

(...Eno, mrtve Godine zovu mene

sa nebeskih balkona, starinski odevene;
Prev.

Branimir

ivojinovi)

U ovim stihovima Baudelaire se zadovoljava time

da u vidu staromodnosti slavi ono to je nezapameno,

210

WALTER

BENJAMIN

to mu je izmaklo. Proust misli da su godine koje se

javljaju na balkonu veoma bliske godinama u Combrayu,
kada se u poslednjoj knjizi vraa na iskustvo to ga je
proelo kada je okusio madlenu. U Baudelairea ta
sjeanja, jo brojnija, zacijelo nisu tako sluajna, pa su
stoga, po mome miljenju, presudna. Jer sam pjesnik
pominje i dokonije trai, na primjer, u mirisu neke
ene, u mirisu njene kose i njenih grudi, slinosti koje
e ga nadahnuti i koje e mu evocirati ,plavet neba
beskrajna i okrugla' i Jednu luku punu plamenova i
jarbola' " (Marcel Proust: Pronaeno vrijeme, Zora, Za
greb 1965, str. 221). Ove rei su javno priznat moto
za Proustovo delo. Ono je srodno Baudelaireovom, koje
je dane seanja prikupilo u duhovnu godinu.
Ali Cvee zla ne bi bilo ono to jeste da je u njemu
vladao samo ovaj uspeh. Ono je pre jedinstveno po tome
to je iz neefikasnosti iste te utehe, to je iz izneveravanja istoga ara, to je iz neuspeha istoga del izmamilo
pesme koje ni po emu ne zaostaju za onima gde sa
glasnosti slave svoje sveanosti. Knjiga Splin i ideal
prva je meu ciklusima Cvea zla. Ideal daje snagu
seanju; splin, naprotiv, priziva roj sekundi u boj pro
tiv seanja. Splin je njihov zapovadnik, kao to je avo
zapovednik gamadi. U nizu pesama splinu nalazi se
elja za nitavilom, u kojoj stoji:
Le

Printemps

adorable

perdu

son

odeur!

(Izgubilo je milo Prolee miris svoj!

Prev.

Branimir

ivojinovi)

U ovom stihu Baudelaire kae jednu krajnost na

krajnje diskretan nain; to ovaj stih ini jedinstveno
njegovim. U rei izgubilo" priznat je slom iskustva u
kojem je on nekada ranije uestvovao. Miris je nepristu
paan refugijum spontanog pamenja. On se teko pri
druuje nekoj vidnoj predstavi, meu ulnim utiscima
pridruie se samo istom mirisu. Ako je prepoznavanju
nekog mirisa pre svakog drugog seanja svojstvena pri
vilegija da tei, onda je to, moda, zato to takvo seanje
duboko oamuuje svest proticanju vremena. Miris

 N E K I M MOTIVIMA KOD BAUDELAIR EA

211

utapa godine u mirisu koji priziva u seanje. Za onoga

koji vie nita ne moe iskusiti nema utehe. A upravo
ta nemogunost ini stvarnu sutinu srdbe. Onaj ko je
srdit nee nita da uje"; njegova praslika, Timon,
besni protiv svih ljudi bez razlike; on vie nije u stanju
da razlikuje proverenog prijatelja od smrtnog neprija
telja.* D'Aurevilly je prodornim pogledom shvatio ovo
stanje u Baudelaireu; on ga naziva Timonom sa geni
jem Arhiloha". Srdba njegovim izlivima odmerava takt
sekunde, kojem je melanholik podlegao.
Et
le
Comme

Temps
m'engloutit
la neige immense

minute
par
minute,
un corps pris de roideur

(I prodire me Vreme, sve dublje svaki tren

tonem, k'o smrzlo telo u nametu dubokom;
Prev.

Branimir

ivojinovi)

Ovi stihovi se neposredno nastavljaju na navedene.

U splinu je vreme opredmeeno; minuti pokrivaju oveka kao pahuljice. To vreme je bezistorijsko, kao i
vreme nehotinog pamenja". Ali u splinu percepcija
vremena je neprirodno zaotrena; svaka sekunda nalazi
na popritu svest, koja e prihvatiti ok sekunde.
14

* Misli se na ekspirovu dramu Timon Atinjanin

Prim. prev.
U mistinom dijalogu izmeu Monosa i Une, Poe
je, tako rei, uklopio u trajanje prazan tok vremena kome
je individua izloena u splinu i ini se da osea kao bla
enstvo to to je sada lien njegovih uasa. To je esto
ulo", koje pokojnik stie u vidu dara da ak i iz praznog
toka vremena izvlai harmoniju. Nju, dodue, sasvim bla
go remeti takt sekundne kazaljke. Imao sam utisak da
je u moju glavu ulo neto emu ljudskoj inteligenciji
nipoto ne mogu dati neki pojam, makar i nejasan. Naj
radije bih govorio nekoj vibraciji mentalnog regulatora.
U pitanju je spiritualni ekvivalent apstraktne ljudske
predstave vremenu. Opticanja zvezda su bila potpuno
usklaena sa ovim kretanjem ili nekim odgovaraju
im. Tako sam merio neravnomernosti asovnika na ka
minu i depnih asovnika prisutnih. Njihovo kucanje is
punjavalo mi je ui. Najmanja odstupanja od pravilnog
takta... isto toliko bi me zabolela koliko bi me mea
ljudima uvredila povreda apstraktne istine".

212

WALTER

BENJAMIN

Raunanje vremena, koje svoju ravnomernost nad

reuje trajanju, ipak se ne moe odrei toga da ne za
dri u sebi raznovrsne, izuzetne fragmente. Spajanje
priznavanja kvaliteta sa merenjem kvantiteta bilo je
delo kalendara, koji sa praznicima, tako rei, ostavljaju
mesta za seanje. ovek koji gubi iskustvo osea se iz
baenim iz kalendara. Velegraanin se u nedelju upozna
je sa tim oseanjem, Baudelaire ga ima avant la lettre
(u malom, u slici) u jednoj pesmi splinu:
Des cloches tout coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui
se
mettent
geindre
opinitrement.

(Zvona podskoe naglo, razbesnela, i njine

grozne dreave kletve pravo se k nebu penju,
k kad duhovi koji blude bez domovine
zaponu jogunasto da cvile i da stenju.
Prev.

Branimir

ivojinovi)

Zvona, koja su nekada pripadala praznicima, izba

ena su iz kalendara, kao i ljudi. Ona lie na jadne
due koje mnogo lutaju, ali nemaju istoriju. Dok Baude
laire u splinu i u preanjem ivotu" dri u rukama
razbijene sastavne delove pravog istorijskog iskustva,
dotle se Bergson u svojoj predstavi trajanja" daleko
vie otuio od istorije. Metafiziar Bergson utajio je
smrt". To to u Bergsonovom trajanju smrt otpada,
ograuje ga od istorijskog (kao i predistorijskog) po
retka. Bergsonov pojam akcije (action) u skladu je sa
ovim. Kumovao mu je zdrav ljudski razum", kojim se
istie praktian ovek". Trajanje", iz kojeg je izbri
sana smrt, ima lou beskrajnost ukrasa. Ono iskljuuje
mogunost da se u njega unese tradicija. Ono je ovaploenje jednog doivljaja koji se epuri u pozajmlje
nom ruhu iskustva. Splin, naprotiv, izlae doivljaj u
15

Zakrljavanje iskustva ispoljava se kod Prousta u

savrenom uspehu krajnje namere. Nema nieg umetnikijeg od toga kako se on kao uzgred, nieg potenijeg od
toga kako se on neprestano trudi da predoi itaocu: spa
senje je moja privatna stvar.
15

N E KI M

M O TI VI M A

KOD

213

B A U D E L AI R E A

svoj njegovoj golotinji. Melanholik vidi s uasom kako

zemlja pada natrag u golo prirodno stanje. Ne okruuje
je nikakav daak prethodne istorije. Nikakva aura. Tako
se ona javlja u stihovima elje za nitavilom, koji se
nadovezuju na prethodne:
Je
Et

contemple d'en haut le globe en sa rondeur,

je n'y cherche plus l'abri d'une cahute.

(Gledam s visine zemlju i kruni beskraj njen,

ali kolibe zaklon ne traim vie okom!
Prev.

Branimir

ivojinovi)

XI
Ako predstave koje, nalazei se u spontanom pam
enju", tee da se grupiu oko jednog predmeta opa
anja, nazivamo njegovom aurom, onda aura na pred
metu nekog opaanja upravo odgovara iskustvu koje se
na nekom upotrebnom predmetu taloi kao veba. Pos
tupci izgraeni na kameri i docnijim odgovarajuim
aparaturama proiruju obim namernog pamenja",
omoguuju da aparatura u svako doba snimi sliku i
zvuk nekog zbivanja. Ti postupci postaju time bitna
dostignua drutva u kome se veba gubi. Dagerotipija je imala za Baudelairea neeg uzbuujueg i zastra
ujueg; njenu dra on naziva iznenaujuom i svire
pom". On je, prema tome, ipak oseao pomenutu vezu,
mada je, zaelo, nije i prozreo. Kao to je stalno teio
da modernosti obezbedi mesto i, naroito u umetnosti,
da joj ga odredi, tako je inio i kad je re fotografiji.
Kad god bi osetio opasnost koju sa sobom nosi foto
grafija, pokuavao bi da za to uini odgovornim njen
pogreno shvaen napredak". Pritom je sebi dodue,
priznavao da je glupost mase" unapreuje (arl Bodler:
Odabrana proza, Nolit, Beograd, 1957, str. 275). Ova
idolopoklonika gomila zastupa ideal dostojan n j e . . .
Neki osvetoljubivi bog usliio je elje mnoine i Dager
postade njen mesija" (op. cit., str. 273). Bez obzira
na to, Baudelaire pokuava da pomirljivi je posmatra

214

WALTER

BENJAMIN

stvari. Fotografija moe spokojno prisvojiti prolazne

stvari, koje imaju pravo na mesto u arhivi naeg pam
enja" (op. cit., str. 275), ako pritom samo ne zakroi u oblast neopipljivog i imaginarnog, u oblast umet
nosti, u sve ono to vredi samo onim to mu doda ovek
svojom duom . . . " (na istom mestu). Ova presuda teko
da je solomonska. Stalna spremnost voljnog, diskurziv
nog seanja, kojem pomae tehnika reprodukcije, ogra
niava prostor mati. Ovu pre moemo shvatiti kao spo
sobnost da izrazimo posebne elje; takve kojima se kao
ispunjenje moe nameniti neto lepo". Valry je opet
poblie oznaio za ta bi ovo ispunjenje bilo vezano:
Mi prepoznajemo (umetniko delo) po tome to nijed
na ,ideja' koja ga moe u nama probuditi, nijedan in
koji nam ga sugerie, niti ga dovravaju, niti ga iscrp
ljuju: uzalud miriemo nki cvet koji se slae sa ulom
mirisa, ne moemo se osloboditi ovoga mirisa ije ui
vanje podstie potrebu; i nijedno seanje, nijedna misao
i nijedno delo ne briu njegovo dejstvo niti nas upravo
oslobaaju njegove vlasti. Evo za ime ide onaj koji
hoe da stvori umetniko delo".* Umetnika slika bi,
prema ovom nainu posmatranja, od nekog prizora reprodukovala ono ega se oko ne moe nagledati. Ono
ime ispunjava elju koja se moe projicirati u njeno
poreklo, bilo bi neto to ovu elju stalno pothranjuje.
Ono to snimak odvaja od slike i zbog ega takoe
i za jedno i za drugo ne moe postojati zajedniko vladajue naelo oblikovanja", jasno je, dakle: pogledu, koji
se ne moe nagledati slike, snimak pre predstavlja ono
to jelo znai za glad ili pie za e.
Krizu umetnikog odraza, koja se tako ocrtava, mo
emo predstaviti kao sastavni deo krize samog opaanja.
Ono to uivanje u lepoti ini neutoljivim, to je slika
prohujalog doba, koje- Baudelaire prikriveno imenuje
kroz suze tuge za zaviajem. Ah, u doba iezla odavno
ti mi sestra ili ena bi" (prev. Velimir ivojinovi).**
Ovo priznanje je danak koji lepota kao takva moe
* Paul Valry: Oeuvres, str. 1409.
** Re je Geteovoj pesmi posveenoj gospoi Stein.
Prim. prev.

N E KI M

M O TI VI M A

KOD

215

B A U D E L AI R E A

zahtevati. Ukoliko umetnost ide za lepotom, i lepotu,

ma koliko jednostavno, odraava", ona je izvlai (kao
Faust Jelenu) iz dubine vremena. Ovo se u tehnikoj
reprodukciji vie ne zbiva. (U njoj lepota nema mesto.)
U kontekstu Proustovog prigovora oskudnosti i nedo
statku dubine slika iz Venecije koje mu iznosi namerno
pamenje", on pie da mu se pri samoj rei Venecija"
ova riznica slika inila isto toliko neukusna kao neka
izloba fotografija. Ako specifinost slika koje dolaze iz
spontanog pamenja" vidimo u tome to imaju auru,
onda fotografija presudno uestvuje u propadanju
aure". Ono to smo kod dagerotipije morali oseati kao
neljudsko, mogli bismo rei ubilako, bilo je (uostalom,
dugotrajno) gledanje u aparat, jer aparat snima sliku
oveka, ne uzvraajui mu njegov pogled. U pogledu je,
meutim, sadrano oekivanje da na njega odgovori onaj
kome se on poklanja. Tamo gde se odgovara na to oeki
vanje (koje se, isto tako, u miljenju moe vezati za ne
ki intencionalni paljiv pogled kao i za pogled u obi
nom smislu rei), pogled stie iskustvo aure u svoj
njenoj punoi. Opaljivost", sudi Novalis, jeste pa
nja". Opaljivost kojoj on ovako govori upravo je
opaljivost aure. I skustvo aure zasniva se, dakle, na
prenoenju jednog oblika reakcije, uobiajenog u ljud
skom drutvu, na odnos neive ili ive prirode prema
oveku. Onaj koga posmatraju ili koji veruje da ga
posmatraju podie pogled. Iskusiti auru neke pojave
znai omoguiti joj da podigne pogled. Tome odgova
raju nalazi spontanog pamenja". Oni su, uostalom, je16

17

Trenutak takvog uspeha se opet sam odlikuje kao

jedinstven. Na tome se temelji konstruktivan plan Proustovog del: svaka situacija u kojoj hroniara obuzi
ma dah izgubljenog vremena postaje time neuporediva i
izdvaja se iz niza dana.
Ovo omoguivanje je izvorite poezije. Tamo gde
ovek, ivotinja ili neto neoivotvoreno, omogueni od
strane pisca, podiu svoj pogled, neto vue pisca u da
ljinu; pogled tako probuene prirode sanja i povlai knji
evnika za svojim snom. I rei mogu imati svoju auru.
Karl Kraus ju je ovako opisao: to iz vee blizine posmatramo re, to se ona dalje povlai".
16

17

216

WALTER

BENJAMIN

dinstveni: oni izmiu seanju koje pokuava da ih uklju

i u sebe. Time podupiru shvatanje aure koje pod njom
podrazumeva jedinstvenu pojavu neke daljine". U ovom
odreenju je znaajno to ini providnim kultski ka
rakter fenomena. (Sutinska daljina je ono to je nepri
stupano. Doista, nepristupanost je glavni karakter kultske slike.) Ne treba podvlaiti koliko je Proust bio
upuen u problem aure. Ipak je znaajno da ga, kada
mu se za to prui prilika, dotie u pojmovima koji u
sebi ukljuuju njenu teoriju: Mnogi koji vole tajne
laskaju sebi da stvarima ostaje neto od pogleda koji
su nekada na njima poivali". (Ali svakako i sposobnost
da se na njih odgovori.) Oni misle da se spomenici i
slike prikazuju samo pod nenim velom koji su, to
kom vekova, oko njih otkali ljubav i predanost tolikih
oboavalaca. Ova himera' , tako Proust uzmiui zaklju
uje, postala bi istina kad bi je ti ljudi dovodili u vezu
sa jedinom realnou koja postoji za individuu, naime
sa njenim sopstvenim svetom oseanja". Bliska ali da
lekosenija, jer je objektivno orijentisana, jeste Valryjeva definicija opaanja u snu kao auratinog opaa
nja: Kada kaem: vidim to ovde, ne postavljam jednainu izmeu sebe i s t v a r i . . . U snu, naprotiv, nalazimo
jednainu. Stvari koje vidim, vide me isto tako kao
to i ja njih vidim". Opaanje u snu upravo i jeste
priroda hramova kojoj Baudelaire kae:
1

L'homme y passe
Qui l'observent avec

travers des forts de

des
regards familiers

symboles

(Ko kroz umu ide ovek kroz simbole

to ga putem prisnim pogledima sreu.
Prev.

Ivan

V.

Lali

to je Baudelaire to bolje znao, utoliko se raspada

nje aure nepogrenije ukljuivalo u njegovu liriku. To
se dogaalo u vidu jedne ifre; nju nalazimo skoro na
svim onim mestima Cvea zla gde pogled dolazi iz ljud
skog oka. (Samo se po sebi razume da Baudelaire nije
tu ifru planski uneo.) Re je tome da oekivanje koje
hrli prema ljudskom pogledu ostaje neispunjeno. Bau-

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

217

B A U D E L A IR E A

delaire opisuje oi za koje bismo mogli rei da su izgu

bile sposobnost gledanja. Ali u ovom svojstvu obdarenesu jednom drai kojom se velikim, moda pretenim delom popunjava zaliha njegovih nagona. Pod vlau ovih
oiju, seks se u Baudelaireu odvojio od erosa. Ako
stihove Goetheove Blaene
enje
(Selige
Sehnsucht)
Nesmoren udaljenou,
slee opinjen na plam
(Prev.

B r a n i m i r ivojinovi)

moemo smatrati klasinim opisom ljubavi kao takve,

onda teko da u lirici ima stihova koji im se odlunijesuprotstavljaju od Baudelaireovih stihova:
Je t'adore l'gal da la vote nocturne,

vase de tristesse, grande Taciturne,

Et t' aime d'autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
Plus
ironiquement
accumuler
les
lieues
Qui sparent mes
bras
des
immensits
bleues.

(Oboavam te poput svoda nonog il' duge,

velika utljivice, , ti sasudo tuge,
a jo te vie volim to me ti izbegava,
ukrasu mojih noi, lepa od sveg biserja,
i kao da uz podsmeh milje nagomilava
to dele moje ruke od plavog nepremerja.
Prev. B r a n i m i r ivojinovi)

Pogledi su mogli utoliko nadmonije delovati u k o

liko su imali da savladaju dublju odsutnost onoga koji
gleda. U oima koje ogledaju, odsutnost ostaje ne
smanjena. Ba zato te oi ne znaju nita daljini. Nji
hovu glatkou Baudelaire je ukljuio u jednu lukavurimu:
Plonge
tes yeux dans
Des satyresses ou des

des yeux
nixes.

fixes

(Uroni svoje oi u ukoene oi

Satirica ili vodenih vila)
Satirice i vodene vile vie ne spadaju u porodicu?
ljudskih bia. One su izdvojene, t o je veoma znaaj-

218

WALTER

BENJAMIN

no, Baudelaire je pogled optereen daljinom uveo u

pesmu kao prisan pogled". On, koji je ostao momak,
pridao je rei familier (porodian, prisan) sadrinu za
sienu obricanjem i odricanjem. Podlegao je oima bez
pogleda i kree bez iluzija u njihov delokrug.
Tes yeux, illumins ainsi que des boutiques
Et des ifs flamboyants dans les ftes publiques,
Usent
insolemment
d'un
pouvoir
emprunt.

(Tvoje oi, osvetljene kao duani

I kao postolja za lampione prilikom javnih
svetkovina,
Besramno zrae pozajmljenim sjajem.)
Tupoglavost", pie Baudelaire u jednom od svojih
prvih objavljenih radovat, esto je ukras lepote. Njoj
moemo zahvaliti kada su oi tune i providne kao crnkaste movare ili pak imaju uljast mir tropskih mora".
Ako ove oi oive, onda je to ivot grabljive zveri, koja
sebe osigurava vrebajui plen. (Tako je i prostitutka,
obraajui panju na prolaznike, u isti mah na oprezu
od policijskih agenata.) Fizionomski tip, stvoren takvim
nainom ivota, naao je Baudelaire u mnogim grafi
kim listovima koje je Guys posvetio prostitutki. Ona za
drava pogled na horizontu kao grabljiva zver; u njemu
ima nepostojanosti grabljive zveri..., ali ponekad sa
dri i njenu naglu napetu panju". Jasno je da je oko
velegradskog oveka preoptereeno funkcijama obezbeenja. Na jednu manje uoljivu optereenost oka upu
uje Simmel.* Onaj ko vidi a ne uje mnogo je . . . uznemireniji od onog koji uje a ne vidi. Ovde se nalazi ne
to . . . karakteristino za velegrad. Meusobni ljudski
odnosi u velegradovima . . . odlikuju se primetnom pre
moi aktivnosti oka nad aktivnou sluha. Glavni uzrok
tome su sredstva javnog saobraaja. Pre razvitka omnibusa, eleznice i tramvaja u devetnaestom veku ljudi ni
su bili prinueni da se meusobno gledaju duge minute
ili ak asove a da jedan drugome ne upute ni re".
* Georg Simmel (18581918), nemaki filozof.
Prim. prev.

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

219

BAU DELAIREA

Pogled koji obezbeuje lien je sanjalake izgublje

nosti u daljini. On moe doi do toga da u degradaciji
daljine oseti neto nalik na zadovoljstvo. U ovom smislu
mogli bismo itati sledee znaajne reenice. U Salonu
1859. Baudelaire daje reviju pejzanog slikarstva da bi
zakljuio priznanjem: eleo bih da se vratim dijoramama, ija divlja i ogromna magija zna da mi nametne
korisnu iluziju. Vie volim da posmatram neke pozorine dekore; umetniki izraene i tragino zgusnute
svoje najdrae snove. Ove stvari, ba zato to su lane,
beskrajno su blie istinitom, dok su veina naih pejzaista lazovi, upravo zato to su zanemarili la" (arl
Bodler: Odabrana proza, str. 288). Manje bismo pridali
vanosti ,korisnoj iluziji" nego traginoj zgusnutasti".
Baudelaire naglaava ar daljine; on meri sliku pejzaa
upravo merilom slikarstva u vaarskim atrama. Da li
on eli da ar daljine bude probijena, kao to se to
mora dogoditi gledaocu koji se suvie priblii nekom
prospektu? Taj motiv je uao u ove velike stihove Cvea
zla.
Le
Plaisir
vaporeux
Ainsi qu'une sylphide

fuira
vers
l'horizon
au fond
de la coulisse.

(Nestae za vidikom sva slast i sva lepota

K magla, k kad zae za kulise silfida.
Prev.

Branimir

ivojinovi)

XII
Cvee zla bila je poslednja lirska zbirka koja je
izvrila evropski uticaj; nijedno docnije delo nije izalo
iz okvira vie ili manje ogranienog jezikog kruga. To
me moemo dodati da je Baudelaire svoje stvaralake
sposobnosti skoro iskljuivo posvetio toj jedinoj knjizi.
1, konano, ne moemo porei da neki njegovi motivi,
kojima se bavilo ovo ispitivanje, ine mogunost lirike
problematinom. Ovo trostruko injenino stanje od
reuje Baudelairea istorijski. Ono pokazuje da je Bau
delaire nepokolebljivo branio svoju stvar. Baudelaire je

220

WALTER BENJAMIN

bio nepokolebljivo svestan svoga zadatka. To ide tako

daleko da je kao cilj oznaio kreiranje ablona". U to
me je video uslov svakog budueg liriara. Malo je
drao do onih koji tom cilju nisu dorasli. Da li pijete
bujone od amvrozije? Da li jedete paroske kotlete? Ko
liko se daje u zalagaonici za liru?" Liriar sa oreolom je,
po Baudelaireu, zastareo. Odredio mu je mesto kao sta
tisti u jednom proznom delu koje nosi naslov Izgub
ljeni oreol. Taj tekst je veoma kasno objavljen. Prili
kom prvog pregleda zaostavtine izbaen je kao ne
prikladan za objavljivanje". Do danas u literaturi Ba
udelaireu na njega nije obraena panja.
,,,Oho, gle, gle, a to vi ovdje traite, dragoviu moj?
Na tako zloglasnu mjestu? Vi, koji se oduvijek napajate
nebeskim napitkom i blagujete samo hranu bogova! Do
ista, imam se emu uditi.'
,Dragi moj, poznato vam je kako se ja strano*
plaim konja i koija. Maloas, dok sam brzao i bez
daha prelazio preko boulevara poskakujui kroz kal
i vrtoglavu vrevu prometa, gdje u isti tren sa svih
strana smrt u kasu srlja na ovjeka, svetokrug mi
od naglog pokreta tijela najednom skliznu s glave i
pade u blato kolnika. Nisam se usudio da ga podignem.
Mislio sam, ipak je manje neugodno izgubiti taj zna
men asti nego pustiti da mi tamo polome kosti. A
zatim, od svake nesree, tjeih se, ima i poneke koristi.
Sada se mogu etati kao nepoznat ovjek, mogu initi
neasna djela i, poput obinih smrtnika, odavati se bez:
ustezanja pijanevanju. Pogledajte me i uvjerite se,
isti sam kao i vi!'
,Ali barem biste oglasom mogli upozoriti javnost
na gubitak svog svetokruga ili biste redarstvu trebali
prijaviti da vam ga pronae.'
,Boe sauvaj! Meni je ovdje ba ugodno. Ta jedini
ste me vi prepoznali! Uostalom, dostojanstvo mi je
ve i dodijalo. Napokon, s veseljem pomiljam da emoda kakav nazovipjesnik podii moj svetokrug i
bestidno ga ustai na svoju glavu. Velika je naslada kad
nekog uinimo sretnim, pogotovu ako mu se pritom
jo moemo i od srca nasmijati! Sjetite se samo X-a ili

NEKIM

MOTIVIMA

KOD

B A U D E L A IR E A

221

Z-a! Kako e to biti smijeno! Zar ne?' " (Charles Bau

delaire: Spleen Pariza, prev. Vladislav Kuan, Matica
Hrvatska, Zagreb 1964, str. 139140).
Isti motiv nalazimo u dnevnicima; kraj se razlikuje.
Pesnik brzo ponovo podie oreol. Ali ga uznemiruje
oseanje da taj dogaaj predskazuje neto loe.
Autor ovih zapisa nikako nije dokoliar. Ti zapisi
ironino fiksiraju isto ono iskustvo koje je Baudelaire,
bez ikakvog kienja i uzgred, izneo u reenici: Perdu
dans ce vilain monde, coudoy par les foules, je suis
comme un homme lass dont l'oeil ne voit en arrire,
dans les annes profondes, que dsabusement et amertume, et, devant lui, qu'un orage o rien de neuf n'est
contenu, ni enseignement ni douleur". (Izgubljen u
ovom prostakom svetu, dok me muva gomila, ja
sam kao umoran ovek iji pogled vidi iza sebe, u pro
teklim godinama, samo razoaranje i gorinu, a ispred
sebe samo buru, gde nema nieg novog, ni pouke ni
bola".) Udarce koje prima od gomile Baudelaire iz
dvaja kao merodavna, kao nezamenljiva meu svim is
kustvima koja su od njegovog ivota uinila ono to je
postao. U njegovim oima se ugasio sjaj uzburkane i
nadahnute gomile u koju je zijao besposliar. Da bi
otrije uoio njenu niskost, on paljivo izgleda dan
kada e ak izgubljene, odbaene ene doi dotle da se
zalau za sreen ivot, da prokunu raskalanost i od
bace sve osim novca. Izdan od ovih svojih poslednjih
saveznika, Baudelaire ide protiv gomile; on to ini sa
nemonim besom borca protiv kie ili vetra. Takav je
doivljaj kome je Baudelaire pridao teinu iskustva.
On je oznaio cenu po koju se moe dobiti moderno ose
anje: razaranje aure u doivljaju oka. Saglasnost sa
tim razaranjem skupo ga je stajala. Ali to je zakon
njegove poezije. Ona se nalazi na nebu drugog car
stva kao zvezda bez atmosfere".
18

Nije iskljueno da je ovaj zapis podstaknut pato

lokim okom. Utoliko je zanimljivije uoblienje koje taj
ok ukljuuje u Baudelaireovo delo.
48

IDIOT

DOSTOJEVSKOG

Sudbina sveta prikazuje se Dostojevskom u medijumu sudbine njegovog naroda. To je tipian nain
gledanja velikog nacionaliste, prema kojem se huma
nost moe razvijati samo u medijumu naroda. Veli
ina romana otkriva se u apsolutnoj meuzavisnosti u
kojoj se prikazuju metafiziki zakoni razvitka oveanstva i nacije. Zato nema nijednog dubokog duev
nog pokreta koji ne bi imao svoje presudno mesto u
auri ruskog duha. Prikazati duevni pokret usred
njegove aure, kako labavo i slobodno lebdi u nacional
nom a ipak nerazdvojno od njega kao od svog datog
mesta, moda je kvintesencija slobode u velikoj umet
nosti ovog knjievnika. Moemo to shvatiti samo ako
postanemo svesni uasnog pabirenja razliitih eleme
nata koji manje ili vie ine filtere romana niskog
anra. Ovde su infantilno slepljeni nacionalna linost,
ovek zaviaja, individualna i socijalna linost, odvrat
na krasta psiholoki opipljivog preko toga upotpunjuje
lutku. Psihologija linosti, naprotiv, uopte nije ono
od ega Dostojevski polazi. Ona je, tako rei, samo nena sfera u kojoj se iz uarenog iskonskog gasa na
cionalnog postupno stvara ista ovenost. Psihologija
je samo izraz graninog bivstvovanja oveka. Uistinu sve
ono to se u glavi naih kritiara prikazuje kao psiho
loki problem, upravo nije to: kao da je re ruskoj
dui" ili dui" padaviara. Kritika legitimie svoje
pravo da prie umetnikom delu tek time to potuje

IDIOT

223

DOSTOJEVSKOG

njegovo vlastito tle, uva se da ne kroi u njega. Takvo

besramno prekoraenje granice jeste pohvala koja se
daje piscu zbog psihologije njegovih likova; kritiar i
pisac su najee dostojni jedan drugoga samo zato to
se prosean romansijer koristi onim izbledelim ablonima koje onda kritika, naravno, moe imenovati pa ih.
ba

zato

to

ih

moe

imenovati,

hvali.

Upravo

ovu

sferu mora kritika izbegavati: bilo bi besramno i po

greno takvim pojmovima meriti delo Dostojevskog. Na
protiv, treba shvatiti metafiziki identitet nacionalnog
i humanog u ideji stvaranja Dostojevskog.
Jer ovaj roman, kao i svako umetniko delo, zas
niva se na jednoj ideji, donosi a priori sa sobom nu
nost da postoji" kao to kae Novalis, i ba ovu nu
nost, i nita drugo, kritika treba da pokae. Celokupno
zbivanje romana dobija svoj osnovni karakter time to
je epizoda. To je epizoda u ivotu glavne linosti, kne
za Mikina. Njegov ivot je u sutini skriven od nas
i pre i posle ove epizode, ak i u tom smislu to Mikin, kako u neposredno prethodnim tako i u potonjim
godinama, boravi u inostranstvu. Kakva nunost dovodi
ovog oveka u Rusiju? Njegov ruski ivot izdvaja se iz
mutnog vremena u tuini kao to se vidljiva traka
spektra pomalja iz pomrine. Ali kakva se svetlost ra
zlae za vreme ovog njegovog ruskog ivota? Ne bismo
mogli rei ta on, osim mnogih zabluda i ponekih vr
lina svoga ponaanja, stvarno zapoinje u ovo vreme.
Njegov ivot prolazi beskorisno, ak i u njegovo naj
bolje vreme protie kao ivot nesposobnog boleljivog
oveka. On nije promaen samo po drutvenim merilima, nego ak ni njegov najblii prijatelj ne bi mogao
nai nikakvu ideju i usmeravajui cilj u njegovom
ivotu, kada u zbivanju ne bi tako duboko bilo obra
zloeno da nijednog prijatelja nema. Naprotiv, okruuje
ga, i to gotovo neupadljivo, potpuna usamljenost: svi
odnosi koji ga se tiu kao da ubrzo stupaju u polje
neke sile koja im zabranjuje pribliavanje. Uz krajnju
skromnost, ak poniznost ovog oveka, on je potpuno
nepristupaan i njegov ivot zrai nekim poretkom ije
je sredite upravo njegova vlastita, skoro do gubljenja

224

WALTER

BENJAMIN

:zrela usamljenost. U sutini, time je dato neto sasvim

neobino: sva zbivanja, ma koliko daleko proticala od
njega, gravitiraju njemu, i ova gravitacija svih stvari i
ljudi prema njemu jedinom ini sadrinu ove knjige.
Pritom su oni isto toliko malo skloni da dopru do
njega kao to je on sklon da izmie. Ta napetost je,
tako rei, neizbrisiva i jednostavna, to je napetost i
vota usmerenog prema burnijem razvijanju u besko
nanost, ali tako da se ipak ne rasplinjava. Zato je
kneeva a ne Jepaninova kua sredite zbivanja u Pavlovsku?
ivot kneza Mikina nalazi se pred nama kao epi
zoda samo zato da bi se besmrtnost ovoga ivota ui
nila simbolino vidljivom. Njegov ivot, uniten, ne
moe da se ugasi, kao to ne moe ni sam prirodni
ivot prema kome on ipak ima dubok odnos. ak se
prirodni ivot pre moe ugasiti. Priroda je, moda, vena, ali kneev ivot, sasvim izvesno i to treba shvatiti
duevno i duhovno besmrtan je. I njegov ivot i
ivot svih onih ikoji gravitiraju prema njemu. Besmrtan
ivot nije veni ivot prirode, ma koliko izgledalo da se
nalazi blizu njega, jer je u pojmu venosti ukinuta beskrajnost, dok u besmrtnosti ona dolazi do najvieg
sjaja. Besmrtni ivot kome svedoi ovaj roman pre
je sve drugo nego besmrtnost u uobiajenom znaenju.
Jer u takvoj besmrtnosti je upravo ivot smrtan, bes
mrtni su, meutim, telo, snaga, linost, duh u svojim
razliitim vidovima. Tako je Goethe govorio Eckermannu besmrtnosti onoga koji del; prema njegovim re
ima, priroda e biti duna da nam obezbedi
novo polje delatnosti kada nam ovo ovde bude oduzeto.
Sve je ovo veoma daleko od besmrtnosti ivota, od
ivota koji svoju besmrtnost u duhu sve dalje i bes
krajno plete, i kome besmrtnost daje oblije. Jer ovde
nije re trajanju. Ali kakav je ivot besmrtan ako to
nije ivot prirode, a nije ni ivot linosti? Za kneza
Mikina moemo, naprotiv, rei da se njegova linost
povlai iza njegovog ivota kao cvet iza svoga mirisa
ili zvezda iza svoga svetlucanja. Besmrtan ivot je neza- '
boravan, to je znak po kome ga prepoznajemo. To je

IDIOT

DOSTOJEVSKOG

225

ivot koji bi morao biti nezaboravljen bez spomenika i

bez spomena, ak moda i bez ikakvog svedoanstva.
On se ne moe zaboraviti. Ovaj ivot ostaje, tako rei,
bez posude i oblika neprolazan. A re nezaboravan"
kae po svom smislu vie nego samo to da ga ne
moemo zaboraviti; upuuje na neto u biu same nezaboravnosti, na ono po emu je nezaboravan. ak i od
sustvo seanja kod kneza u njegovoj doenijoj bolesti
simbol je nezaboravnog u njegovom ivotu; jer je to
samo prividno utonulo u ponor njegovih vlastitih misli
iz kojeg se vie ne die. Drugi ga poseuju. Kratki za
kljuni izvetaj romana zauvek igoe sve linosti ovim
ivotom, u kome su one uestvovale ne znajui kako.
ista re za ivot u njegovoj besmrtnosti glasi,
meutim: omladina. To je velika tualjka Dostojevskog
u ovoj knjizi: neuspeh omladinskog pokreta. ivot om
ladine ostaje besmrtan, ali se gubi u vlastitoj svetlosti:
idiot". Dostojevski jadikuje to Rusija ne moe zadr
ati, u sebe upiti vlastiti besmrtni ivot, jer ovi ljudi
nose u sebi mladalako srce Rusije. Taj ivot pada na
strano tle, preliva se i uvire u Evropi, ,,u ovoj vetrovitoj Evropi". Kao to politiko uenje Dostojevskog
govori stalno da je obnova u istom narodu poslednja
nada, tako pisac ove knjige vidi u detetu jedini spas
za mlade ljude i njihovu zemlju. To bi ve proizlazilo
i iz ovog del, u kome su likovi Kolje i kneza Mikina
najistiji po svom detinjskom biu, ak da Dostojev
ski i nije u Brai Karamazovima prikazao neograni
eno isceljujuu mo detinjskog ivota. Ranjeno detinjstvo patnja je ove omladine, ba zato to je ranjeno
detinjstvo ruskog oveka i ruske zemlje paralisalo nje
govu snagu. Kod Dostojevskog je stalno oigledno da
samo u duhu deteta dolazi do plemenitog razvoja ljud
skog ivota iz ivota naroda. Nedostatak dejeg jezika
kao da dezintegrie jezik linosti Dostojevskog, a u ne
koj prenadraenoj enji za detinjstvom moderno
reeno: u histeriji troe se pre svega ene ovoga

226

WALTER

BENJAMIN

romana: Lizaveta Prokofjevna, Aglaja i Nastasja Filipovna. Celokupna dinamika knjige lii na ogromno stropotavanje u krater. Zato to nedostaju priroda i detinjstvo, ovenost se moe postii samo u katastrofalnom
samounitavanju. Dovoenje u vezu ljudskog ivota sa
ivim ovekom, ak i u asu njegove propasti, neizmerna provalija kratera iz kojeg bi jednom sa humanom
veliinom mogle provaliti mone sile, to je nada
ruskog naroda.

PRILOG PROUSTOVOM LIKU

I
Trinaest knjiga ciklusa Marcela Prousta V traganju
vremenom rezultat su sinteze koja se ne
moe konstruisati, u kojoj se u autobiografsko delo
spajaju mistiarsko poniranje u sebe, umetnost proznog
pisca, nerv satiriara, znanje naunika i pristrasnost
monomana. Sa pravom je reeno da sva velika knji
evna del zasnivaju ili rastau neki rod, da su, ukrat
ko, posebni sluajevi. Ali meu njima ovaj je jedan
od najneshvatljivijih posebnih sluajeva. Poevi od
kompozicije, koja predstavlja istovremeno knjievno de
lo, memoare, komentar, do sintakse beskrajnih ree
nica (jezikog Nila, koji ovde oploavajue prelazi u
irine istine), sve je van pravila. Da taj veliki pojedi
nani sluaj knjievnosti istovremeno predstavlja njeno
najvee ostvarenje u poslednjim decenijama, prvo je
plodno saznanje do koga posmatra dolazi. A krajnje
su nezdravi preduslovi koji su mu se nalazili u temelju.
Izuzetna patnja, neobino bogatstvo i nenormalan dar.
Nije sve u ovom ivotu uzorno, ali je sve egzemplarno.
Taj ivot smeta vrhunsko knjievno ostvarenje naih
dana u srce nemogunosti, u sredite, i, dodue, ujedno
u taku indiferencije svih opasnosti i obeleava ovo veli
ko ostvarenje ivotnog del" zadugo kao poslednje.
Proustov lik je najvii fizionomijski izraz koji je mogao
postii sve vei nezadrivi raskorak izmeu pesnitva i
za

izgubljenim

228

WALTER

BENJAMIN

ivota. To je naravouenije koje opravdava pokuaj da

se taj lik doara.
Znamo da Proust u svome delu nije opisao ivot ona
kav kakav je bio, ve ivot kako ga se onaj koji ga je
doiveo sea. A ipak ni to nije jo dovoljno otro i isuvie je grubo reeno. Jer ovde za autora koji se sea
uopte ne igra glavnu ulogu sadrina njegovih doiv
ljaja, ve tkanje njegovog seanja, Penelopin rad priseanja. Ili, zar ne bi bilo bolje govoriti Penelopinom
radu zaboravljanja? Zar nije nevoljno seanje, Proustova mmoire involontaire (spontano pamenje), mno
go blie zaboravljanju nego onome to najee naziva
mo uspomenom? I nije li to delo spontanog pamenja, u
kome je uspomena potka, a zaborav osnova, nije li pre
pandan Penelopinom delu nego njegova slika i prilika?
Jer ovde dan rastae proizvod noi. Svakog jutra, probudivi s, drimo u rukama, najee slabo i labavo,
samo za nekoliko resa ilim doivljenoga ivota, kako ga
je zaborav u nas utkao. Ali svaki dan, delatnou koja
ima odreen cilj i jo vie seanjem vezanim za cilj, ra
zara tkanje, ornamente zaborava. Proust je zato na kraju
svoje dane pretvorio u noi, da bi u zamraenoj sobi,
pri vetakoj svetlosti, neuznemiravan, posvetio sve svoje
asove delu, da mu nijedna od isprepletanih arabeski ne
promakne.
Ako su Rimljani tekst nazivali tkanjem, onda jedva
da neki tekst to moe biti vie i gue od Proustovog.
Nita mu nije bilo dovoljno gusto i trajno. Njegov izda
va Gallimard priao je kako su Proustove navike pri
likom itanja korektura bacale u oajanje slagae. On
je vraao ifove sve ispisane na marginama. Ali nijedna
tamparska greka nije bila ispravljena; sav raspoloivi
prostor ispunjavan je novim tekstom. Tako se zakoni
tost seanja ispoljavala i u obimu del. Jer doivljen
dogaaj je konaan, ili bar zatvoren u jednoj sferi doi
vljaja, dok je dogaaj kojeg se seamo beskonaan,
jer je samo klju za sve ono to je pre njega bilo i sve
to je posle njega dolo. A ipak, u drugom smislu, se
anje ovde strogo propisuje tkanje. Jedinstvo teksta,
naime, ini samo actus purus (ist in) samog sea-

PRILOG

PROUSTOVOM

LIKU

229

nja. Ne pieva linost, a kamoli radnja. Moemo ak

rei da su prekidi radnje samo druga strana kontinu
uma seanja, nalije ara ilima. Tako je to hteo Proust,
tako ga treba razumeti kada je rekao da bi najvie voleo
da mu delo bude objavljeno dvostubano u jednoj
knjizi, bez ijednog odeljka.
ta je tako pomamno traio? ta se nalazilo u osno
vi tog beskrajnog napora? Da li smemo rei da svi
ivoti, del, postupci koji neto znae, nikada nisu bili
nita drugo do nepokolebljivo razvijanje najbanalnijeg
i najprolaznijeg, najsentimentalnijeg i najslabijeg asa u
ivotu onoga kome pripadaju? I kada je Proust na jed
nom uvenom mestu prikazao, taj svoj najliniji as,
uinio je to tako da ga svako moe ponovo nai u
vlastitom ivotu. Samo malo nedostaje, pa bismo ga
mogli nazvati svakidanjim asom. Taj as dolazi kad
se spusti no, sa nekim izgubljenim cvrkutom ili kad
ovek udahne vazduh oslonivi se na otvoren prozor.
I ne moemo sagledati kakvi bi nam sve susreti bili
dosueni kad bismo bili manje podatni spavanju. Pro
ust se nije predavao spavanju. A ipak, ili i upravo zato,
Jean Cocteau je mogao, u jednom lepom eseju, rei
intonaciji njegovoga glasa da se povinovala zakonima
noi i meda. Podvrgavi se njihovoj vlasti, pobedio je
beznadenu tugu u svojoj dui (to to je jednom nazvao
l'imperfection incurable dans l'essence mme du prsent" neizleivom nesavrenou u samom biu sa
danjice), i gradio je iz saa seanja konicu pelinjem
roju misli. Cocteau je video ono to bi, s punim pra
vom, u najviem stepenu moralo zanimati sve Proustove
itaoce, iako to nijedan nije uinio okosnicom svog raz
miljanja ili svoje ljubavi. Video je u Proustu lepu,
bezumnu i sumanutu elju za sreom. Svetlela je iz nje
govih oiju. One nisu bile srene. Ali u njima je bilo
sree kao u kooki ili u ljubavi. A nije ni teko rei
zato njegovi itaoci tako retko uviaju tu zagrcnutu,
razornu elju za sreom koja proima Proustovo stva
ralatvo. Sam Proust im je na mnogim mestima pomo
gao da i to delo posmatraju kroz prokuanu, komotnu
perspektivu odricanja, heroizma, askeze. Ta primernim

230

WALTER BENJAMIN

uenicima ivota nita nije toliko jasno koliko da je

veliko ostvarenje samo plod napora, jada i razoaranja.
Jer bilo bi isuvie dobro kada bi u lepom mogla uestvo
vati i srea, to nikad ne bi uteilo njihov resantiman.
Ali postoji dvostruka elja za sreom, dijalektika
sree. Himniko i elegiko oblije sree. Jedno je: neuvenost, neto ega tu jo nikada nije bilo, vrhunac bla
enstva. Drugo: veno ponavljanje, vena obnova prvo
bitne, prve sree. Ta elegina ideja sree, koju bismo
mogli nazvati i eleatskom, upravo je ona koja Proustu
ivot pretvara u zaaranu umu seanja. Njoj nije samo
u ivotu rtvovao prijatelje i drutvo, ve i u delu
radnju, jedinstvo linosti, tok prianja, igru mate. Max
Unold, koji nije spadao u njegove najgore itaoce, po
ao je od tako uslovljene dosade" njegovih del da bi
ih poredio sa nastojnikim priama", i pronaao je ovu
formulu: Njemu je polo za rukom da nastojniku pri
u uini zanimljivom. On kae: Pomislite, gospodine
itaoe, jue sam umoio biskvit u aj, kad mi pade na
pamet da sam kao dete bio na selu i za to upotreb
ljava osamdeset strana; to je tako zanosno da ovek
vie i ne misli da slua, ve misli da sanja budan". U
takvim nastojnikim priama svi obini snovi po
staju, im se ispriaju, nastojnike prie" Unold je
naao most ka snu. Na san se mora nadovezati svaka
sintetina interpretacija Prousta. Dosta neupadljiva
kapija vodi unutra.. To je Proustovo frenetino prou
avanje, njegov pasionirani kult slinosti. Ta slinost
ne pokazuje prave znake svoje vlasti tamo gde je on uvek
zaprepaujue neoekivano otkriva u delima, fiziono
mijama ili nainu izraavanja. Slinost jednoga sa dru
gim, sa kojom raunamo, koja nas zaokuplja u budnom
stanju, lebdi samo oko dublje slinosti sveta snova, u
kome se ono to se deava nikada ne javlja istovetno,
ve slino: samom sebi neprogledno slino. Deca znaju
za jedan simbol toga sveta, za arapu koja ima struk
turu sveta snova, kada savijena u ormanu za rublje pred
stavlja ujedno kesu" i ono to je doneto". I kao to
se ona ne mogu zasititi da to oboje kesu i ono to
se u njoj nalazi jednim pokretom pretvore u neto

231

PRILOG PROUSTOVOM LIKU

tree: u arapu, tako je Proust bio nezasitan u tome da

jednim pokretom prazni varljivu masku, da prazni
Ja, kako bi stalno uvodio ono tree: sliku, koja je tolila njegovu radoznalost, bolje rei: njegovu nostalgiju.
Rastrzan od nostalgije, leao je na krevetu. Nostalgije
za svetom, izopaenim u iskrivljenom stanju slinosti,
u kome se pojavljuje istinsko nadrealistiko lice ivota.
Tom svetu pripada ono to se kod Prousta zbiva, i op
rezan i otmen nain na koji se javlja. Naime, nikada
izdvojeno patetino i vizionarski, nego najavljeno i
mnogostruko poduprto, nosei krhku i dragocenu stvar
nost: sliku. Ona se izdvaja iz sklopa Proustovih reenica
kao to se pod Franoisinim rukama u Balbecu letnji
dan, prastar, iz nezapamenih davnina, poput mumije
izljuskava iz zavesa od tila.
II
ovek ne izjavljuje uvek glasno ono najvanije to
ima da kae. A ni tiho ne poverava to uvek onome u
koga ima najvie poverenja, najbliem, niti uvek onome
ko je najpredanije izraavao spremnost da primi nje
govo priznanje. Pa kao to ne samo linosti ve i vekovi
tako edno, naime tako prepredeno i frivolno saoptavaju proizvoljnom oveku svoje najintimnije stvari, tako
i u XIX veku nije ni Zola niti Anatole France, nego
je upravo mladi Proust, neznatan snob, zaneseni sa
lonski lav, od ostarelog vremena (kao od nekog drugog,
podjednako samrtno umornog Swanna) u ltu crpao
ispovesti koje najvie zapanjuju. Tek je Proust uinio
devetnaesti vek prikladnim za memoare. Ono to je do
njega bilo beznaponsko razdoblje, postalo je polje sila
u kojem su probuene najraznovrsnije struje potonjih
pisaca. Takoe uopte nije nimalo sluajno to oba naj
znaajnija del ove vrste potiu od pisaca koji su Proustu lino bili bliski kao oboavaoci i prijatelji. To su
uspomene kneginje Clermont-Tonnerre i autobiografsko
delo Lona Daudeta, od kojih su nedavno objavljene prve
knjige. Eminentno proustovsko nadahnue dovelo je

232

WALTER

BENJAMIN

Lona Daudeta ija je politika ludost suvie ne

zgrapna i ograniena da bi mogla mnogo nauditi njego
vom zadivljujuem daru do toga da svoj ivot pri
kae u vidu grada. Knjigu Paris vcu (Proivljeni Pariz)
projekciju biografije na Plan Taride dodiruje na
vie mesta senka Proustovih likova. A to se tie kneginje Clermont-Tonnerre, ve se sam naslov njene knjige
Au temps des quipages
(U vreme koija) . jedva
moe zamisliti pre Prousta. Uostalom, to je odjek koji se
tiho vraa dvosmislenom, nenom i izazivakom pozivu
knjievnika iz predgraa Saint-Germain. Uz to, ovo melo
dino prikazivanje esto neposredno ili posredno stoji u
vezi sa Proustom, kako u stavu tako i u figurama, meu
kojima su on sam i neki od njegovih studijskih objekata
iz Ritza". Time se, naravno, nalazimo, to ne moemo
porei, u jednoj veoma feudalnoj sredini, a sa pojavama
kao to je Robert de Montesquiou, koga kneginja Cler
mont-Tonnerre majstorski prikazuje, i u veoma poseb
noj sredini. Ali takva je sredina i kod Prousta; i njemu,
kao to je poznato, ne nedostaje pandan za Montesquioua. svemu tome ne bi trebalo diskutovati tim pre
to je pitanje modela drugostepene vanosti i za Ne
maku beznaajno kad nemaka kritika ne bi toliko
volela udobna reenja. A pre svega: ona nije mogla pro
pustiti priliku da se pomea sa oloem pozajmnih bi
blioteka. Njenim rutinerima, dakle, nita nije bilo blie
nego da, polazei od snobistike sredine del, izvedu
zakljuak piscu i da obelee Proustovo delo kao unu
tranju francusku stvar, kao zabavni dodatak Gothinim
genealokim kalendarima. Sada je savreno jasno: pro
blemi Proustovih ljudi potiu iz prezasienog drutva.
Ali ovo se ne poklapa sa pievim problemima. Ovi su
subverzivni. Ako bismo ih morali svesti na formulu,
onda bi njegova tenja bila da se cela unutranja kom
pozicija drutva izgradi kao fiziologija askanja. U riz
nici predrasuda i maksima drutva nema ni jedne koju
ne bi poricala opasna komika. Na nju je prvi obratio
panju Pierre-Quint: Kada govorimo humoristikim
delima", pie on, mislimo obino na kratke vesele knji
ge u ilustrovanim koricama. Zaboravljamo Don Kihota,

PRILOG

PROUSTOVOM

LIKU

233

Pantagruela i il Blasa, sitno tampane glomazne knjiurine. Razorna snaga Proustove kritike drutva nije,
naravno, potpuno pogoena ovim poreenjima. Njegov
posao nije humor, ve komika; on ne ukida svet u smehu,
ve ga u smehu baca na zemlju. Uz opasnost da se
razbije u paramparad, pred im on lino zna da za
plae. I razbijaju se u paramparad: jedinstvo porodice
i linosti, seksualni moral i staleka ast. Pretenzije
buroazije razbijaju se u smehu. Njeno bekstvo natrag,
njena reasimilacija od strane plemstva, socioloka je
tema del.
Proust se nije zamorio od vebe koju je zahtevalo
optenje u feudalnim krugovima. Istrajno i ne morajui
se mnogo prisiljavati, kovao je svoju prirodu, da bi je
uinio onoliko neprobojnom i lukavom, potinjenom i
nezgodnom koliko mu je to bilo potrebno radi njegovog
zadatka. Docnije su mu mistifikacija i opirnost toli
ko postale druga priroda da su njegova pisma pone
kad itavi sistemi zagrada i umetaka i ne samo gra
matikih , pisma koja nas, uprkos svom beskrajno
duhovitom, okretnom nainu izlaganja, katkada podseaju na onu legendarnu shemu: Potovana milostiva
gospoo, upravo sam primetio da sam jue zaboravio
kod Vas svoj tap i molim Vas da ga uruite donosi
ocu ovoga pisma. P. S. Oprostite, molim Vas, za uznemiravanje, upravo sam ga naao". Kako samo inven
tivno stvara tekoe! Kasno nou pojavljuje se kod kneginje Clermont-Tonnerre, da bi svoje ostajanje vezao
uz uslov da mu se od kue donese lek. I alje subara,
daje mu opiran opis kraja, kue. Na kraju: Ne mo
ete pogreiti. Jedini prozor na bulevaru Haussmann
koji je jo osvetljen!" Sve samo ne broj! Ako pokuamo
da u nekom stranom gradu doemo do adrese neke
javne kue, i dobijemo opirno obavetenje sve drugo
sem ulice i kunog broja , razumeemo na ta se
ovde misli i kako je to povezano sa Proustovom lju
bavlju prema ceremonijalu, sa njegovim oboavanjem
Saint-Simona i, ne na poslednjem mestu, sa njegovim
intransigentnim francustvom. Nije li to kvintesencija
iskustva: iskusiti kako je krajnje teko iskusiti mnogo

234

WALTER

BENJAMIN

ta to se, na izgled, moe kazati sa malo rei. Samo da

takve rei pripadaju kastinski i staleki utvrenom ar
gonu i da ih stranac ne moe razumeti. Nije nikakvo
udo to je tajni jezik salona oduevio Prousta. Kada
je docnije pristupio nemilosrdnom prikazivanju petit
clan-a (malog klana), Courvoisierovih, esprit d'Oriane"-a (duha Orijane), hio je i sam upoznat u optenju
sa Bibescom improvizacije jednog rebusnog ifrovanog
jezika u koji smo nedavno i mi bili uvedeni.
Proust u godinama svoga salonskoga ivota nije ra
zvio samo porok laskanja u eminentnom rekli bi
smo: teolokom stepenu, ve i radoznalosti. Na njego
vim usnama bio je odsjaj onoga smeha to na unutra
njoj povrini svoda mnogih katedrala, koje je toliko
voleo, hitro prelazi preko usana budalastih devica. To
je smekanje radoznalosti. Da li je radoznalost u os
novi od njega stvorila tako velikog parodiara? Tada
bismo ujedno znali i kakvu ocenu na ovom mestu tre
ba da damo rei parodiar". Ne naroito visoku. Jer,
iako ona prikladno oznaava njegovu ponornu zajedljivost, ipak mimoilazi ono to je gorko, divlje i jetko u
velianstvenim reportaama koje je stvorio u stilu Balzaka, Flauberta, Sainte-Beuvea, Henrija de Rgniera,
Goncourtovih, Micheleta, Renana i, konano, svog lju
bimca Saint-Simona, i koje je prikupio u knjizi Pasti
ches
et Mlanges
(Pastii
i
svatarije).
Mimikrija ra
doznalca predstavlja genijalan trik te serije, ali uje
dno je ona i obeleje celog njegovog stvaranja, u kome
strast za biljni svet ne moe biti uzeta dovoljno oz
biljno. Ortega y Gasset je prvi obratio panju na vegetabilno bie Proustovih likova, koji su tako trajno ve
zani za svoje socijalno mesto, odreeni poloajem
feudalnog sunca milosti, njihani vetrom to duva od
Guermantesovih ili iz Mseglisea, i koji su neprobojno
isprepletani u cestaru svoje sudbine. Iz.toga ivotnoga
kruga potie mimikrija kao knjievni postupak. Proustova najjasnija, naj evidentni ja saznanja nalaze se na
svojim predmetima kao insekti na listovima, cvetovima i granama, insekti koji niim ne otkrivaju svoje
postojanje, dok neki skok ili zamah krila, odnosno neka

PRILOG PROUSTOVOM LIKU

235

reenica, iznenaenom posmatrau ne pokau da se

ovde u tu svet neprimetno uvukao jedan neproraunljiv poseban ivot. Pravog Proustovog itaoca stalno
protresaju mali uasi. On u parodiji, kao igri sa sti
lovima", nalazi ono to ga je, kao borba za ivot ovoga
duha pod okriljem drutva, pogodilo ve i ranije, i na
sasvim drukiji nain. Ovo je mesto da se kae koja
re tome kako su se intimno i oploavajue proela
ta oba poroka, radoznalost i laskanje. Jedno pouno
mesto kod kneginje Clermont-Tonnerre glasi: I na
kraju ne moemo preutati: Proust je sa zanosom pro
uavao poslugu. Da li je to bilo zato, to je tu njegov
njuh bio nadraen jednim elementom koji inae nigde
nije sretao, ili im je zavideo to su bolje mogli posmatrati intimne detalje stvari koje su podsticale njegovo interesovanje? Bilo kako bilo, razliiti likovi i tipovi pos
luge bili su njegova strast". Uz neobine nijanse jednog
Jupiena, gospodina Aima, Celestine Albalat, njihov niz
se protee od lika jedne Franoise, koja, grubih i o
trih crta svete Marte, kao da otelovljeno izlazi iz moli
tvenika, do onih lakeja i lovaca kojima se ne plaa za
rad ve za dokolicu. I reprezentacija, moda, nigde jae
ne zaokuplja interesovanje toga poznavaoca ceremonija
koliko u tim najniim stepenima. Ko bi mogao da
izmeri koliko je radoznalosti posluge ulo u Proustovo
ulagivanje, koliko je ulagivanja posluge ulo u njegovu
radoznalost, i na kojim visinama drutvenog ivota se
zaustavljala ta prepredena kopija uloge sluge? On ju
je igrao i nije mogao drugaije. Sm jednom odaje:
Voir" (videti) i desirer imiter" (eleti oponaati) bilo
je za njega jedno isto. Taj stav, ujedno i nezavisan i
potinjen, fiksirao je Maurice Barrs najprofilisanijim
recima koje su ikada bile reene Proustu: Un pote
persan dans une loge de portire" (persijski pesnik u
nastojnikom stanu).
U Proustovoj radoznalosti postojala je detektivska
crta. Gornjih deset hiljada bili su za njega klan zloi-

236

WALTER

BENJAMIN

naca, zaverenika banda sa kojom se nijedna druga ne

moe uporediti: kamora* potroaa. Ona iskljuuje iz
svoga sveta sve to uestvuje u proizvodnji, ili bar zahteva da se to uestvovanje u proizvodnji graciozno i
stidljivo krije iza dranja kakvo pokazuju savreni profe
sionalci potronje. Proustova analiza snobizma, koja je
kudikamo vanija od njegove apoteoze umetnosti, pred
stavlja vrhunsku taku njegove drutvene kritike. Jer
stav snoba nije nita drugo do dosledno, organizovano,
prekaljeno posmatranje ivota sa hemijski iste take
gledita potroaa. I poto je iz tog avoljeg zaaranog
sveta trebalo da bude proterano i najudaljenije kao i
najprimitivnije seanje na proizvodne snage prirode,
njemu je ak i u ljubav; pervertirana veza bila podesnija od normalne, ist potroa je, meutim, ist izrabljiva. On je to logiki i teorijski, on se kod Prousta
nalazi u celokupnoj konkretnosti svoga aktuelnog isto
rijskog postojanja. Konkretan, jer je neproziran i ne
moe se pozvati na odgovornost. Proust prikazuje klasu
koja je u svim delovima duna da maskira svoju mate
rijalnu bazu i upravo se zato obrazovala po uzoru na
feudalizam, koji se, privredno beznaajan, utoliko vie
moe koristiti kao maska krupne buroazije. Ovaj o
vek lien iluzija, koji je nemilosrdno oduzimao ari
ljudskog Ja, ljubavi, morala a Proust je voleo da ga
takvim smatraju celu svoju bezgraninu umetnost
baca kao veo preko ove jedne i ivotno najvanije taj
ne sopstvene klase: privredne tajne. To ne znai da joj
je na taj nain sluio. Ovde govori Marcel Proust, go
vori nemilosrdnost del, govori upornost oveka koji
je ispred svoje klase. Ono to obavlja, obavlja kao maj
stor. I mnogo ta od veliine ovoga del nee se do
kuiti i otkriti dok ova klasa u zavrnoj borbi ne pokae
svoje najizrazitije crte.
(

* Kamora tajno udruenje u Napulju. Prim prev.

PRILOG

PROUSTOVOM

237

LIKU

III
Prolog veka postojala je u Grenoblu ne znam da
li jo i danas postoji gostionica Au Temps Perdu"
(Kod izgubljenog vremena). I kod Prousta smo gosti
to pod firmom koja se klati, prelaze prag iza koga
nas oekuju venost i opojnost. S pravom je Fernandez
razlikovao kod Prousta thme de l'ternit (temu venosti) od thme du temps (teme vremena). Ali ova ve
nost uopte nije platonska, nije utopijska: ona je opojna.
Ako, dakle, vreme svakome ko se udubi u njegov tok
otkriva novu i dosada nepoznatu vrstu venosti", poje
dinac se time ipak uopte ne pribliuje viim regionima
koje su Platon ili Spinoza dostizali jednim zamahom
krila". Ne jer kod Prousta, dodue, postoje ostaci jo
ivog idealizma; ali upravo njih uiniti temeljem tuma
enja kako je to najnezgrapnije uradio Benoist-Mchin pogreno je. Venost, u koju Proust otvara
pogled, isprepletano je, ne bezgranino vreme. Njegovo
istinsko interesovanje odnosi se na proticanje vremena
u njegovom najstvarnijem, to znai prostorno isprepletanom vidu, koje nigde neskrivenije ne vlada nego u
seanju, iznutra, i u starenju, spolja. Pratiti uzajamnu
igru starenja i seanja znai prodreti u srce Proustovog
sveta, u univerzum isprepletanosti. To je svet u stanju
slinosti, u njemu vladaju saglasnosti" koje je prvo
uoila romantika a najdublje Baudelaire, ali koje je
jedino Proust mogao pokazati u naem doivljenom i
votu. To je dlo mmoire involontaire (spontanog pam
enja), podmlaujue snage koja se moe meriti sa
neumoljivim starenjem. Tamo gde se prolost ogleda
u trenutku" sveem kao rosa, bolni ok podmlaenja
prikuplja jo jednom prolost tako nezadrivo kao to
se z Prousta ukrstio pravac to vodi od Guermantesovih
sa pravcem Swanna, kada (u trinaestoj knjizi) poslednji
put krstari podrujem Combraya i otkriva da su se
puitevi prepleli. Predeo je za tren oka, poput deteta, podskoio i obrnuo se. Ah, que le monde est grand la
clart des lampes, aux yeux du souvenir que le monde
est petit". (Ah, kako je svet velik pod sjajem svetiljke,

238

WALTER BENJAMIN

u oima uspomene kako je svet mali.) Proust je izveo

fantastian podvig uinivi u tren oka ceo svet starijim
za itav ljudski ivot. Ali ba ta koncentracija, u kojoj
se munjevito troi ono to inae samo vene i gasne,
znai podmlaenje. U traganju
za
izgubljenim
vre
menom jeste neprekidan pokuaj da se itav ivot ispu
ni najveom prisebnou. Proustov postupak nije re
fleksija, ve predoavanje. On je proet istinom da
niko od nas nema vremena da proivi istinske drame
ivota koji nam je dosuen. To ini da starimo. Nita
drugo. Bore i brazde na licu posetnice su velikih strasti,
poroka, saznanja, koji su nas pohodili, ali mi, domaini,
nismo bili kod kue.
Teko da je u zapadnoj knjievnosti, od Loyolinih
duhovnih vebi, bilo radikalnijeg pokuaja samoudubljivanja. I ovo ima u svom sreditu usamljenost, koja sna
gom Maelstroma uvlai svet u svoj vrtlog. I preglasno
i nepojmljivo prazno askanje, koje bdno dopire do
nas iz Proustovih romana, zvuk je sa kojim se drutvo
rui u provaliju te samoe. Proustove invektive protiv
prijateljstva odavde potiu. Tiina na dnu ovoga levka
njegove oi najtie su i najpohlepnije morala je
da bude ouvana. Ono to se u tolikim anegdotama po
javljuje kao neprijatna udljivost spoj je besprimerne
snage govora i nenadmane udaljenosti od partnera. Ni
kada nije bilo nikoga ko nam je kao on mogao pokazati
stvari. Njegov prst kojim pokazuje jedinstven je. Ali
postoji i jo jedan gest u prijateljskom drutvu, u
razgovoru: dodir. Taj gest nije nikome vie stran nego
Proustu. On ne moe dotai ni svoga itaoca, ne bi to
mogao ni za ta na svetu. Ako bismo hteli grupisati knji
evnost oko ovih stoera onoga koji pokazuje i
onoga koji dodiruje onda bi sredite prvog bilo Proustovo delo, drugog Pguyjevo delo. To je, u sutini,
ono to je Fernandez izvrsno shvatio: Dubina ili, bolje
reeno, prodornost uvek je na njegovoj strani, nikada
na strani partnera". Uz icu cinizma, to se virtuozno
ispoljava u njegovoj knjievnoj kritici. Njen najznaaj
niji dokument je jedan esej, nastao na velikoj visini
slave i na bedi samrtnike postelje: A propos de Bau-

PRILOG

PROUSTOVOM

LIKU

239

delaire
(Povodom
Bodlera).
Jezuitski sporazuman sa
vlastitim patnjama, bezmerno priljiv kao svaki ovek
koji miruje, zapanjujui u ravnodunosti posveenika
smrti koji ovde jo jednom hoe da govori, svejedno
emu. Ono to ga je ovde nadahnulo, suoenog sa
smru, odreuje ga i u optenju sa savremenicima: to
liko iznenadno i otro smenjivanje sarkazma i nenosti,
nenosti i sarkazma da njegov objekt preti da se od
toga, iscrpen, srui.
Razdraenost, nepostojanost ovoga oveka pogaa
i itaoca del. Dovoljno je da pomislimo na nedogledan
lanac njegovih soit que", koji pokazuju radnju na iscrpljujui, obeshrabrujui nain u svetlosti bezbrojnih
motiva koji bi joj se mogli nalaziti u osnovi. Pa ipak,
u toj parataktikoj kompoziciji izlazi na videlo ono u
emu su kod Prousta. istovetni slabost i genije: inte
lektualno odricanje, prokuana skepsa sa kojom doe
kuje stvari. On je doao posle samodopadnih romanti
nih prisnosti i bio je, kako kae Jacques Rivire, reen
da ne pokloni ni najmanju veru sirenama due". Proust pristupa doivljaju bez imalo metafizikog interesovanja, bez imalo konstruktivistike tenje i bez imalo
sklonosti da tei". Nita nije istinitije. Tako je i glavni
lik ovoga del, za koji Proust neumorno tvrdi da je promiljen, sve pre nego konstruisan. Taj lik je, meutim,
promiljen kao to su linije na naem dlanu ili kao
raspored pranika u aici. Proust, to staro dete, duboko
umoran, pustio je da bude baen natrag na grudi pri
rode, ne da bi se njome napajao, nego da bi sanjario
sluajui njene otkucaje. Moramo ga sagledati tako sla
bog, i tada emo shvatiti kako ga je Jacques Rivire
sreno razumeo i mogao rei: Marcel Proust je umro
od iste neiskusnosti koja mu je dozvolila da napie
svoje delo. Umro je od otuenosti od sveta i zato to nije
umeo promeniti svoje ivotne uslove, koji su za njega
postali unitavajui. Umro je jer nije znao kako se pali
vatra, kako se otvara prozor". I, naravno, od svoje ner
vozne astme.
Lekari su prema toj bolesti bili bespomoni. To nije
bio sluaj sa piscem, koji ju je vrlo planski stavio u

240

WALTER

BENJAMIN

svoju slubu. Bio je da ponemo sa najspoljanjijim

savren reiser svoje bolesti. Mesecima sa ubistvenom ironijom povezuje sliku jednoga potovaoca, koji
mu je poslao cvee, sa njemu nepodnoljivim mirisom
toga cvea. I u plimama i osekama svoje patnje uznemi
ruje prijatelje, koji su se plaili trenutka, isto koliko
su ga i prieljkivali, kada e se knjievnik iznenada,
kasno posle ponoi, pojaviti u salonu bris de fatigue
(slomljen od umora) i samo na pet minuta, kako je iz
javljivao da bi ostao do praskozorja, suvie umoran
da se podigne, suvie umoran ak i da prekine svoj
govor. ak i u dopisivanju ne prestaje da iz te patnje
izvlai najrazgranatije efekte. itanje moga disanja
bunije je od kripanja moga pera i uma iz kupatila
to dopire sa donjeg sprata." Ali nije samo to. Niti je
stvar samo u tome da ga je bolest liila mondenoga i
vota. Ta astma ula je u njegovu umetnost, ako ju je
njegova umetnost nije i stvorila. Njegova sintaksa rit
miki na svakom koraku podrava taj njegov strah od
guenja. I njegova ironina, filosofska, pouna reflek
sija svagda je predah sa kojim mu mora seanja pada
sa srca. U veoj meri, meutim, stalno je, a najee
kada je pisao, imao pred oima smrt, opasnost da
ne doe do guenja. Tako se ona nalazila suoena sa
Proustom jo mnogo pre no to su bolovi dostigli
vrhunac. Ali ne kao hipohondrine bubice, ve kao ralit nouvelle", ona nova stvarnost iji su odraz na
stvarima i ljudima crte starenja. Fizioloka stilistika
odvela bi u sr ovog stvaralatva. Tako, niko ko zna za
posebnu ilavost sa kojom se uvaju seanja u ulu mi
risa (nikako mirisi u seanju) nee moi da smatra
Proustovu osetljivost za mirise sluajem. Svakako, naj
vei broj uspomena koje ispitujemo javljaju nam se
kao optike slike. A i slobodne tvorevine spontanog
pamenja jo su dobrim delom samo izdvojene, samo
zagonetno prisutne optike slike. Ali ba zato, da bismo
se svesno predali najintimnijem treperenju toga del,
treba se preneti u poseban i najdublji sloj toga spontanog pamenja, u kome nas trenuci seanja ne vie
pojedinano kao slike, ve bezlino i neuoblieno, ne1

PRILOG

PROUSTOVOM

LI K U

241

jasno i otealo, obavetavaju celini onako kao to ri

bara teina mree obavetava ulovu. Miris, to je ulo
za teinu onoga koji u moru Temps perdu (izgubljenog
vremena) baca svoje mree. I njegove reenice su celokupna igra miia inteligibilnog tela, sadre ceo, neizre
civ napor da se taj ulov izvue.
Uostalom: koliko je bila prisna simbioza tog odre
enog stvaranja i te odreene patnje, najjasnije poka
zuje to to kod Prousta nikada nije dolo do proboja
onog herojskog uprkos svemu", sa kojim inae stva
raoci ustaju protiv svojih patnji.
I zato moemo, sa druge strane, rei: tako duboko
sauesnitvo sa tokom stvari i ivota kao to je bilo
Proustovo, moralo bi neizostavno voditi u banalno i
inertno zadovoljstvo na svakoj drugoj osnovi, sem na
osnovi tako duboke neprekidne patnje. U ovom sluaju;
meutim, toj je patnji bilo odreeno da joj u velikom
stvaralakom procesu dodeli mesto jedan bes lien e
lje i kajanja. Po drugi put podigla se skela nalik na
Michelangelovu, na kojoj je umetnik, zabaene glave, sli
kao Stvaranje na tavanici Sikstinske kapele: bolesnika
postelja, na kojoj je Marcel Proust bezbrojne stranice,
koje je bez vrsta oslonca pokrivao svojim rukopisom,
posvetio stvaranju svoga mikrokosmosa.

FRANZ KAFKA

POTEMKIN
1

Pria se: Potemkin je patio od tekih depresija

koje su se vie ili manje redovno ponavljale. Tada
mu se niko nije smeo pribliiti, a ulaz u njegovu sobu
bio je najstroe zabranjen. Na dvoru tu bolest nisu spo
minjali, naroito zato to se znalo da je svaka aluzija
na nju donosila nemilost carice Katarine. Jedna od ovih
kancelarovih depresija trajala je, meutim, posebno
dugo. Posledica su bile ozbiljne neprilike; u registraturama su se nagomilavali spisi, carica je zahtevala da se
oni ree, a to je bilo neizvodljivo bez Potemkinovog pot
pisa. Visoki inovnici nisu znali ta e. U to vreme mali
inovnik uvalkin dospeo je sluajno u predsoblje kan
celarove palate, gde su, kao i obino, bili okupljeni
dravni savetnici, jadikujui i kukajui, ta je, ekselencije? ime mogu ekselencijama posluiti?" primeti
hitri uvalkin. Objasnie mu sluaj i izjavie aljenje
to se njegovim uslugama ne mogu koristiti. Ako nije
u pitanju nita drugo, gospodo", odgovori uvalkin, pre
pustite mi spise. Molim vas za to". Dravni savetnici,
koji nita nisu mogli izgubiti, pristadoe na to i uvalkin
se uputi, sa svenjem spisa pod mikom, kroz galerije i
hodnike prema Potemkinovoj spavaoj sobi. Ne zakucavi, ak i ne zaustavivi se, pritisnu kvaku. Soba nije
bila zakljuana. Potemkin je sedeo u polumraku na
svom krevetu, grickajui nokte, u izlizanom domaem

FRANZ

KAFKA

243

ogrtau, uvalkin prie pisaem stolu, umoi pero, i ne

izustivi ni rei tutnu ga Potemkinu u ruku, stavivi mu
na kolena prvi spis koji je dohvatio. Posle odsutnog
pogleda na uljeza, kao u snu, Potemkin ga potpisa; za
tim drugi; onda dalje sve ostale. Kad je poslednji pot
pis bio stavljen, uvalkin napusti prostoriju, jednostav
no kao to je doao, sa dosijeom pod mikom. Trijum
falno maui spisima, stupi u predsoblje. U susret mu
pojurie dravni savetnici, istrgnue mu hartije iz ruku.
Bez daha nadnee se nad njima. Niko ne izusti ni re;
grupa se ukoi. Opet se uvalkin priblii, opet se hitro
obavesti razlogu zaprepaenja gospode. Tada mu
pogled pade na potpis. Svaki spis bio je potpisan: u
valkin, uvalkin, uvalkin . . .
Ta pria kao da je glasnik koji dve stotine godina
prethodi Kafkinom delu. Zagonetno pitanje koje se u
njoj natkriljuje Kafkino je pitanje. Svet kancelarija i
registratura, zaguljivih otrcanih mranih soba Kafkin je svet. Hitri uvalkin, koji sve tako lako uzima i
na kraju ostaje praznih aka, Kafkin je K. Potemkin,
meutim, koji, u polusnu i zaputen, sanjari u skro
vitoj prostoriji, predak je onih monika koji kod Kafke
borave kao sudije na tavanima, kao sekretari u zamku,
i koji su, ma koliko visoko stajali, uvek oni to su
potonuli, ili, pre, oni to tonu, ali koji se zato, ak u
najniem i najpropalijem vidu kao vratari i izlapeli
inovnici odjednom neposredno mogu pojaviti u svoj
svojoj moi. emu sanjare? Moda su potomci Atlasa
to nose zemaljski ar na ramenima? Moda zato dre
glavu tako duboko pognutu na grudi da su se oi
jedva videle" (Franc Kafka: Zamak. Prev. Predrag Milojevi. Prosveta, Bgd. 1961, str. 13), kao upravitelj
zamka na svojoj slici ili Klamm, kada je sam sa sobom?
Zemaljski ar meutim, nije to to oni nose, samo to
ve i najsvakodnevnije stvari imaju svoju teinu. Nje
gov je umor umor gladijatora posle borbe, njegov po
sao se sastojao u kreenju ugla jedne inovnike sobe."
Gyrgy Lukcs je jednom rekao: da bi se danas napra
vio pristojan sto, ovek mora imati arhitektonski genije
Michelangela. Kao Lukcs u kategorijama istorijskih pe-

244

WALTER

BENJAMIN

rioda, tako i Kafka misli u kategorijama vekova. ovek

prilikom kreenja ima da pokrene vekove; a tako je i
sa najneupadljivijim gestom. Mnogo puta, i to esto iz
posebnog udnog razloga, Kafkini junaci tapu rukama.
Jednom se ipak usput kae da su te ruke zapravo parni
ekii" (F. Kafka: Pripovetke. Prev. Branimir ivojino
vi. Narodna knjiga, Bgd. 1963, str. 110).
U stalnom laganom kretanju u tonjenju ili uspi
njanju upoznajemo ove monike. Meutim, oni nigde
nisu uasniji kao tamo gde se uzdiu iz najdublje propalosti: iz otaca. Otupelog, senilnog oca, koga je upravo
blago stavio u krevet, umiruje sin: ,Nita ne brini, do
bro si pokriven' ,Ne!' uzviknu otac tako da se nje
gov odgovor sudari sa pitanjem, zbaci pokriva sa toli
kom snagom da se za trenutak sav rairio u letu, uspravi
se i stade na postelju. Samo se jednom rukom lako pri
dravao za plafon. ,Hteo si da me pokrije, znam ja to,
edo moje, ali jo nisam pokriven. Pa makar ovo bila
i poslednja snaga, dovoljno je za tebe, i odve je za
t e b e . . . Oca, sreom, ne treba niko da ui kako e prozreti s i n a . . . ' I stade ne pridravajui se vie, i poe
izbacivati noge. Blistao je od unutranjeg prosvetljenja
Sad zna, dakle, ta je jo postojalo osim tebe,
do sada si znao samo za sebe! Nevino dete, to si ti
istinski bio, ali jo istinskije si bio paklen ovek!"
(F. Kafka: Pripovetke, str. 27, 28, 31). Otac koji zbacuje
teret pokrivaa zbacuje s njim teret sveta. On mora
pokrenuti vekove da bi uinio ivim, sudbonosnim pra
stari odnos otac-sin. Ali sa kakvim posledicama! On osu
uje sina na smrt davljenjem. Otac je onaj koji kanja
va. Njega privlai krivica kao i sudske inovnike. Mnogo
ta nagovetava da je svet inovnika i svet oeva za
Kafku isti svet. Slinost im ne slui na ast. Njih ini
tupost, pokvarenost, prljavtina. Oeva uniforma je sva
umrljana, njegovo donje rublje je prljavo. Prljavtina
je ivotni element inovnika. Bilo joj je nerazumljivo
zato uopte postoji saobraaj meu strankama. ,Da se
spolja stepenite zaprlja', odgovorio joj je jednom neki
inovnik na pitanje, verovatno ljutei se, ali njoj je to

FRANZ

KAFKA

245

bilo veoma jasno." U tom stepenu je prljavtina atribut

inovnika da bismo ih upravo mogli smatrati ogrom
nim parazitima. To, naravno, ne pogaa ekonomske
veze, ve snage razuma i humanosti, od kojih ova bagra
ivotari. Tako, meutim, i otac u udnim Kafkinim
porodicama ivotari na raun sina, lei kao ogroman
parazit na njemu. On ne ispija samo njegovu snagu, on
se hrani i njegovim pravom da postoji. Otac koji kanja
va ujedno je i tuilac. Greh za koji okrivljuje sina iz
gleda da je neki praroditelj ski greh. Jer odreenje koje
je Kafka dao njemu nikog ne pogaa kao sina: Praroditeljski greh, stara nepravda koju je ovek poinio,
sastoji se u njegovom stalnom prebacivanju da mu
je uinjena nepravda time to je postao rtva prarodi
telj skog greha". Ali ko optuuje za taj praroditelj ski
greh greh da je stvorio potomka ako ne sin oca.
Prema tome, grenik bi bio sin. Ne smemo, meutim, iz
Kafkinog stava zakljuiti da je okrivljavanje greno, jer
je pogreno. Nigde kod Kafke ne stoji da do njega
dolazi neopravdano. Ovde se pred sudskom odlukom na
lazi jedan neprestan proces, i ni na jednu stvar ne moe
pasti gora svetlost nego na onu za koju otac trai soli
darnost tih inovnika, tih sudskih kancelarija. Kod njih
bezgranina korumpiranost nije ono to je najgore. Jer
njihovo jezgro je takvog svojstva da je njihova podmit
ljivost jedina nada koju oveanstvo, suoeno sa njima,
moe da gaji. Sudovi, dodue, raspolau zakonicima.
Ali njih nije doputeno videti. U karakter ovog sud
stva spada ne samo to da se nevini osude ve i to da se
osude i bez njihovog znanja" (Franc Kafka: Proces.
Prev. Vida Penik. Novo pokolenje, Bgd. 1953, str. 57
58), nasluuje K. Postavljene i opasne norme ostaju u
prasvetu nepisani zakoni. ovek ih moe prekoraiti
nemajui tome pojma, i time se izloiti kazni. Ali ma
koliko teko one mogle pogoditi onoga koji nita ne
nasluuje, njihova pojava, u pravnom smislu, nije slu
ajnost, ve sudbina, koja se ovde prikazuje u svojoj
dvosmislenosti. Nju je jo Hermann Cohen u jednom
ovlanom razmatranju stare predstave sudbini nazvao
neizbean uvid", tvrdei da njeni poreci sami, izgleda,

246

WALTER

BENJAMIN

uzrokuju i povlae za sobom to istupanje, to otpadnitvo". Tako stoji i sa pravosuem, iji se postupak okree
protiv K. On nas vraa, mnogo pre donoenja zakonika
na dvanaest tablica, u jedan prasvet nad kojim je jedna
od prvih pobeda bilo pisano pravo. Ovde se, dodue,
pisano pravo nalazi u zakonicima, ali tajno, i prasvet,
oslonjen na njih, vlada jo neogranienije.
Prilike u kancelariji i porodici dodiruju se kod Kafke mnogostruko. U selu pod zamkom postoji jedan
govorni obrt koji to osvetljava. Postoji jedna poslovica,
moda je i ti zna: .Slubene odluke su stidljive kao
mlade devojke'. ,To je, moda, dobro zapaeno', ree

,dobro zapaeno, odluke mogu imati i druge sli

nosti s devojkama' " (Zamak, str. 185). Jedna od najzna
ajnijih bez sumnje je ta da se svemu mogu pozajmiti,
kao plaljive devojke koje susreu K. u Zamku i Pro
cesu i koje se preputaju raspusnosti u porodinom
krugu kao u nekom krevetu. On ih na svome putu nalazi
na svakom koraku; dalje nema libljenja: kao pri osva
janju devojke za ankom. Oni se zagrlie, njeno malo
telo gorelo je u njegovim rukama, i oni se kao u besvesti iz koje se K. neprestano ali uzalud pokuavao da
spase otkotrljae nekoliko koraka dalje, lupie tupo
Klamova vrata, a onda se naoe leei u jednoj
lokvici piva i ubretu koje je pokrivalo pod. Tu prooe asovi... u kojima je K. stalno imao oseanje da
luta ili da je ve toliko daleko u tuini kao nijedan
ovek pre njega, u tuini u kojoj ak ni vazduh nije
kao vazduh u zaviaju, u kojoj se od tuintine ovek
mora da ugui, i protiv ijih se bezumnih omamljivanja
ne moe uiniti nita drugo nego ii dalje, dalje lutati"
{Zamak, str. 49^50). toj tuintini emo jo uti.
Znaajno je, meutim, da ove enturae nikad ne izgle
daju lepo. Naprotiv, lepota se pojavljuje u Kafkinom
svetu samo na skrivenim mestima: kod optuenih, na
primer. To je svakako udna, u izvesnom smislu pri
rodno nauna p o j a v a . . . Ne moe krivica biti ta koja
ih ini l e p i m . . . ne moe ih ni prava kazna ve sada
initi l e p i m . . . to se moe, dakle, nalaziti samo u po-

FRANZ

KAFKA

247

stupku koji je pokrenut protiv njih, koji ih nekako

prati".
Iz Procesa moemo videti da je taj postupak obino
beznadean za optuene beznadean ak i onda kad
im ostaje nada na osloboenje. Ta beznadenost moe
biti ono to kod njih, jedino njih kod Kafke, iznosi na
videlo lepotu. U najmanju ruku, to bi se veoma dobro
slagalo sa jednim fragmentom razgovora koji je preneo
Max Brod. Seam se", pie on, jednog razgovora sa
Kafkom koji je polazio od dananje Evrope i propadanja
oveanstva. ,Mi smo', tako je rekao, nihilistike misli,
samoubilake misli koje se javljaju u bojoj glavi'. Me
ne je to najpre podsetilo na sliku sveta gnostike. Bog
kao zao demiurg, svet njegov pad u greh. ,Ah, ne', re
kao je, ,na svet je samo rava boja ud, rav dan'.
Znai li to da ima nade izvan pojavnog oblika ovog
sveta koji poznajemo? Nasmeio se: ,Ah, dovoljno
nade, beskrajno mnogo nade samo ne za nas' ". Ove
rei prebacuju most ka onim najudnovatijim Kafkinim
likovima koji su jedini izmakli porodinom okrilju i za
koje moda ima nade. To nisu ivotinje, nisu ak ni
ona ukrtanja ili tvorevine fantazije, kao maka-jagnje
ili odradek. Svi oni, naprotiv, ive jo u okviru porodice.
Ne budi se uzalud Gregor Samsa ba u porodinom sta
nu kao insekt, nije uzalud udnovata ivotinja polumaka-polujagnje deo oeve batine, nije uzalud odradek
domainova briga. Ali pomonici" doista ispadaju iz
toga kruga.
Ti pomonici pripadaju krugu likova koji se pro
vlae kroz itavo Kafkino delo. Iz njihove porodice su
i lovac seljaka koji se razotkriva u Opaanju, i student
koji se pojavljuje nou na balkonu kao sused Karla Rosmana, kao i lude koje ive u onom gradu na jugu i
nikako da se umore. Sutonska svetlost koja pada na
njihov ivot podsea na lelujavo osvetljenje pod kojim
se javljaju figurine u kratkim proznim zapisima Roberta
Walsera autora romana Der Gehilfe (Pomonik), koji
je Kafka mnogo voleo. Od njihovog soja su Kafkini po
monici; ne pripadaju nijednom drugom krugu likova,
a nijednome nisu ni tui: oni su kuriri koji se poslovno

248

WALTER

BENJAMIN

kreu izmeu ta dva kruga. Oni su, kako Kafka kae,

slini Barnabasu, a on je kurir. Jo nisu potpuno puteni
iz majinskog okrilja prirode i zato su se smestili... u
jednom uglu, na dve stare enske haljine prostrte na
podu. Njihova je tenja b i l a . . . da zauzimaju to je mo
gue manje mesta. U tom pogledu su inili razne poku
aje, istina uvek uz uorenje i kikotanje, stiskali ruke
i noge, pripijali se jedan uz drugog, i, u sumraku, u
njihovom uglu videlo se samo jedno veliko klube"
(Zamak, str. 52). Za njih i njima sline, nezrele i ne
spretne, jo postoji nada.
Ono to se vidi kao blagost i neobaveznost u poslo
vanju tih kurira, to je na tegoban i mraan nain zakon
za ceo ovaj svet kreatura. Nijedna od njih nema svoje
vrsto mesto, svoje vrste, nezamenljive obrise, nema
nijedne koja se ne uspinje ili ne pada; nijedne koja se
ne razmenjuje sa svojim neprijateljem ili susedima; ni
jedne koja ne bi ispunila svoje vreme, a ipak bila ne
zrela, nijedne koja ne bi bila veoma iscrpena a ipak tek
na poetku dugog trajanja. Nije ovde mogue govoriti
porecima i hijerarhijama. Svet mita, koji to sugerie,
neuporedivo je mlai od Kafkinog sveta, kojem je jo
mit obeao izbavljenje. Ako, meutim, neto znamo, on
da je to ovo: da Kafka nije popustio pred svojim iskue
njem. Kao drugi Odisej, pustio ga je da sklizne niz
njegov pogled uperen u daljinu", sirene su se doslovno
izgubile pred njegovom reenou, i upravo kada im je
bio najblii, nita vie nije znao njima". Meu precima
to ih Kafka ima u antici, jevrejskim i kineskim, koje
emo jo sresti, ne smemo zaboraviti ovog grkog pretka.
Jer Odisej se nalazi na pragu koji odvaja mit od bajke.
Razum i lukavstvo uneli su varke u mit; njegove sile
prestaju da budu nesavladljive. Bajka je predanje pobedi nad njima. Kafka je pisao bajke za dijalektiare
kada se prihvatio kaa. Unosio je u njih male trikove;
zatim je iz njih izvlaio zakljuak tome da i nedo
voljna, ak i detinjasta sredstva mogu posluiti spase
nju". Ovim reima zapoinje svoju priu utanje sirena.
Sirene, naime, kod njega ute; one imaju jo uasnije
oruje od p e s m e . . . svoje utanje". To utanje su isko-

FRANZ

249

KAFKA

ristile protiv Odiseja. Ali on je, kae Kafka, bio toliko

lukav, bio je takav lisac da ak ni boginja sudbine nije
mogla prodreti u njegovu duiu." Moda je stvarno primetio, premda to ljudski razum ne moe da shvati, da
sirene ute, i u izvesnoj meri samo se ogradio pred nji
ma i pred bogovima tradicionalnim" prividnim postup
kom kao titom.
Kod Kafke sirene ute. Moda i zato to su muzika
i pevanje kod njega izraz ili barem zalog bekstva i spa
senja. Zalog nade, koji imamo iz onog malog, ujedno
nesavrenog i svakodnevnog, ujedno utenog i glupog
osrednjeg sveta u kome su pomonici odomaeni. Kaf
ka je kao onaj mladi koji je krenuo da upozna strah.
Dospeo je u Potemkinovu palatu, na kraju je, meutim,
u podrumskim rupama naiao na Jozefinu, onu miicu-pevaicu, koju ovako opisuje: U tome se nalazi neto
od siromanog detinjstva, neto od izgubljene sree
koja se vie nikad ne moe nai, ali nalazi se u tome
i neto od delatnog dananjeg ivota, od njegove si
une, neshvatljive, a ipak, postojee i neiskorenjive
bodrosti" (Pripovetke, str. 204205).
GURAVI OVEULJAK
Knut Hamsun, kao to smo jo poodavno saznali,
obiava da s vremena na vreme ispunjava svojim nazo
rima potansko sandue lokalnog lista u gradiu blizu
kojeg stanuje. Pre vie godina u tom gradu sudio je
porotni sud jednoj sluavci koja je ubila svoje novo
roene. Bila je osuena na kaznu zatvora. Uskoro za
tim pojavilo se u lokalnom listu Hamsunovo miljenje.
Izjavio je da e okrenuti lea gradu koji majci to
ubija novoroene moe izrei neku drugu kaznu sem
najtee ako ne ve veala, onda doivotnu robiju.
Prolo je nekoliko godina. Pojavili su se Plodovi zemlje
i u njima istorija jedne sluavke koja vri isti zloin, dobija istu kaznu i, itaocu je to jasno, svakako nije ni
zasluila teu.
Refleksije iz Kafkine zaostavtine koje su sadrane
u Izgradnji kineskog zida daju nam povoda, da se seti-

250

WALTER

BENJAMIN

mo tog dogaaja. Jer tek to je objavljena ova knjiga

iz zaostavtine, pojavila se, oslonjena na njene reflek
sije, i interpretacija Kafke, koja se zadovoljila tumae
njem tih refleksija, utoliko manje imajui potovanja
za Kafkina prava del. Postoje dva puta da se Kafkino
delo u naelu pogreno shvati. Prirodno tumaenje je
jedan, natprirodno drugi; pored sutine prolaze oba
psihoanalitiki kao i teoloki na isti nain. Prvo
zastupa Hellmuth Kaiser; drugo sada ve mnogi autori,
kao H. J. Schoeps, Bernhard Rang, Grothuysen. Meu
njih treba ubrojati i Willy Haasa, koji je, dodue, u i
rim kontekstima, kojima emo jo govoriti, primetio
karakteristine stvari Kafki. To ga nije moglo sau
vati od tumaenja celokupnog del u smislu teolokog
ablona. Viu silu", takp pie Kafki, podruje mi
losti, prikazao je u svom velikom romanu Zamak, a niu
silu, podruje suda i prokletstva, u svom isto tako ve
likom romanu Proces. Zemlju meu njima, zemaljsku
sudbinu i njene teke zahteve pokuao je dati u strogoj
stilizaciji u treem romanu, u Americi." Prvu treinu
ovog tumaenja moemo, posle Broda, svakako smatrati
zajednikim dobrom tumaenja Kafke. U tome smislu
pie, na primer, Bernhard Rang: Ukoliko Zamak moe
mo smatrati seditem milosti, onda, teoloki reeno,
upravo ovaj uzaludni napor i pokuaj znai da ovek ne
moe postii i iznuditi boju milost samovoljno i namerno. Nemir i nestrpljenje samo spreavaju i zamruju uzvieni mir boanskog". Komotno je to tuma
enje; da je neodrivo, postaje utoliko jasnije ukoliko
smelije nastavlja put. Najjasnije je zato, moda, kod
Willy Haasa, kad izjavljuje: Kafka d o l a z i . . . od Kierkegaarda kao i od Pascala, svakako ga moemo nazvati
jedinim legitimnim unukom Kierkegaarda i Pascala. Sva
trojica imaju surov, krvavo Surov religiozan osnovni
motiv: da ovek nikad nije u pravu pred bogom . . . Kafkin
gornji svet, njegov takozvani Zamak sa svojim
nesagledivim, sitniavim, zamrenim, i veoma pohotnim
tabom inovnika, to njegovo udno nebo, uasno se
igra ljudima... ; a ipak ovek ni najmanje nije u pravu
ak i pred ovim bogom". Ovakva teologija, ostajui

FRANZ

KAFKA

251

daleko iza uenja opravdanju Anselma Canterburyskog, vraa se varvarskim spekulacijama, koje, uosta
lom izgledaju nespojive ak i sa doslovnim Kafkinim
tekstom. Moe li", stoji ba u Zamku, pojedinaan
inovnik da oprata? To bi, u najboljem sluaju, mogla
da bude stvar celokupne vlasti, ali ak ni ona, verovatno,
ne moe da oprata, ve samo da sudi" (Zamak, str.
230). Put kojim se ovako krenulo brzo se pretvorio u
orsokak. Sve ovo", kae Denis de Reugemoint, nije
jadno stanje oveka bez boga, ve jadno stanje oveka
u vlasti boga, koga ne poznaje, jer ne poznaje Hrista".
Lake je iz zbirke Kafkinih beleaka iz zaostavtine
izvlaiti spekulativne zakljuke nego istraiti makar
samo jedan od motiva koji se javljaju u njegovim pri
ama i romanima. Ali samo oni daju neko obavetenje
prasvetskim silama to su pritiskivale Kafkino stvara
nje; silama koje, istina, sa istim pravom moemo pos
matrati i kao svetske sile naih dana. I ko bi mogao
da kae pod kojim imenom su se javile samom Kafki.
Samo je ovo izvesno: on se u njima nije snaao. On ih
nije poznavao. On je samo u ogledalu, koje mu je pra
svet pruao u obliju krivice, video budunost u obliju
suda koji pokree te sile. Ali kako da se ovaj sud zamisli
nije li on poslednji? ne ini li on od sudije optuenog?
nije li sam postupak kazna? Na to Kafka nije odgovo
rio. Da li je neto oekivao od tog odgovora? Ili mu je,
moda, pre bilo stalo do toga da okleva sa njima? U
njegovim priama, epika dobija ponovo onaj znaaj koji
ima u ustima eherezade: da se odloi ono to nailazi.
Odlaganje je u Procesu nada optuenog kad samo
postupak ne bi postepeno prelazio u presudu. I samom
praocu odlaganje treba da koristi, makar se za to morao
odrei svoga mesta u tradiciji. Mogao bih zamisliti
drugog Avrama, koji bi dodue, onda ne bi doterao
do praoca, pa ak ni do kakvog starinara bio spre
man da odmah ispuni zahtev rtvovanja, usluan kao ko
nobar. Ali kji ipak ne bi obavio rtvu, jer ne moe
od kue, neophodan je, gazdinstvo ga trai, neprestano
treba jo neto nareivati, kua nije gotova, ali ako
mu kua jo nije gotova, ako nema taj oslonac, on ne

252

WALTER

BENJAMIN

moe krenuti, to uvia i Biblija, jer ona kae: ,On

uredi svoju kuu' ".
Usluan kao konobar" je ovaj Avram. Neto je
Kafki uvek bilo shvatljivo samo u gestu. I taj gest,
koji nije razumeo, predstavlja mutno mesto parabole. Iz
njega proizlazi Kafkino knjievno delo. Poznato je kako
se ustruavao da ga objavi. Njegov testament preporu
uje ga unitenju. Taj testament, koji ne moe zaobii
nijedno bavljenje Kafkom, kae da ono nije zadovoljilo
Kafku; da je svoje napore smatrao promaenim, da se
sam ubrajao meu one koji su morali propasti. Neuspeo je njegov velianstven pokuaj da se knjievno
delo prevede u uenje i da mu se, u obliku para
bole, povrati trajnost i neupadljivost koja mu je, u
oima razuma, izgledala jedino na mestu. Nijedan knji
evnik nije se tako strogo pokorio naelu: Ne gradi
sebi lika rezanoga".
inilo se da e ga stid nadiveti" (Proces, str.
205) to su rei kojima se zavrava Proces. Stid, koji
odgovara njegovoj elementarnoj istoti oseanja", naj
snaniji je Kafkin gest. Ali on ima dvostruko lice. Stid,
koji je intimna reakcija ovekova, ujedno ima drutvene
pretenzije. Stid nije samo stid pred drugima, ve
moe biti i stid zbog drugih. Tako Kafkin stid nije
nita liniji od ivota i miljenja kojima stid upravlja
i kojima je rekao: On ne ivi zbog svog linog i
vota, on ne misli zbog svog linog miljenja. Njemu je
kao da ivi i misli pod pritiskom nke porodice . . . Zbog
ove nepoznate p o r o d i c e . . . ne moe biti otputen". Ne
znamo ko ini tu nepoznatu porodicu ljudi ili ivo
tinje. Samo je toliko jasno da ta porodica Kafku pri
morava da pisanjem pokree vekove. Povinujui se zapovesti ove porodice, on valja blok istorijskog zbivanja
kao Sizif kamen. Pri tome se deava da se njegova
donja strana okrene prema svetlosti. Ta strana ne iz
gleda prijatno. Ali Kafka uspeva da podnese taj prizor.
Verovati u napredak ne znai verovati da je napredak
ve ostvaren. To ne bi bila vera". Vreme u kome Kafka
ivi ne znai za njega nikakav napredak u odnosu na
prapoetak. Njegovi romani odigravaju se u jednom

FRANZ

KAFKA

253

movarnom svetu. Ljudsko stvorenje se kod njega po

javljuje na stupnju koji Bachofen oznaava kao heterski. To to je ovaj stupanj zaboravljen, ne znai da
on ne zalazi u sadanjicu. Naprotiv: prisutan je kroz
ovaj zaborav. Na njega e naii iskustvo koje je dublje
od iskustva prosenog graanina. Imam iskustvo",
glasi jedna od najranijih Kafkinih zabeleaka, ,,i ne
alim se kad kaem da je to morska bolest na kopnu".
Ne polazi uzalud prvo Posmatranje, od jedne ljuljake.
I neiscrpno Kafka govori kolebljivoj prirodi isku
stva. Svako poputa, svako se mea sa suprotnim:
Bilo je to ljeti", tako poinje Udarac dvorska vrata,
za vrueg dana. Na povratku kui prolazio sam sa
sestrom kraj dvorskih vrata. Ne znam da li je ona
udarila vrata iz obijesti ili iz rastresenosti, ili je samo
prijetila akom, a nije ni udarila" (F. Kafka: Pripo
vijetke, knj. I I . Prev. Zlatko Mateti. Zora, Zagreb, 1969,
str. 136). Sama mogunost dogaaja navedenog na
treem mestu baca na prethodne, koji na prvi pogled
izgledaju bezazleni, drugu svetlost. Iz barovitog tla ta
kvih iskustava izlaze Kafkini enski likovi. Oni su bia
iz movare, kao Leni, koja iri srednji i domali prst
na desnoj ruci; izmeu njih je spojena koica dopira
la skoro do gornjeg zglavka kratkih prstiju" (Proces,
str. 108). Lepa su to bila vremena", sea se dvosmi
slena Frida svoga ranijeg ivota, ti me nikad nisi pitao
mojoj prolosti" (Zamak, str. 265). Ona vodi upravo
natrag u mrano okrilje dubine, gde se odigrava ono
sparivanje ija je nepravilna raskalanost", da kaemo
sa Bachofenom, mrska istim silama nebeske svetlosti i opravdava naziv luteae voluptates (blata zado
voljstva) kojim se Arnobije koristi".
Tek polazei odavde moemo shvatiti tehniku Ka
fke kao pripovedaa. Kad druge linosti iz romana imaju
neto da kau K-u, one to ine makar to bilo neto
najvanije ili najneoekivanije nekako uzgred, i tako
kao da je on to u osnovi odavno morao znati. Kao da tu
nema nieg novog, kao da se samo neupadljivo upuuje
zahtev junaku da se ipak seti onoga to je zaboravio.
Willy Haas je bio u pravu kada je u tome smislu hteo

254

WALTER

BENJAMIN

shvatiti tok Procesa i rekao da predmet Procesa, ak

stvarni junak ove neverovatne knjige jeste z a b o r a v . . .
ija je . . . glavna osobina da samog sebe zaboravlja . . .
Sam zaborav je ovde upravo postao nema linost, u
ovom liku optuenog, i to linost najveeg intenziteta".
Da to tajanstveno jezgro . . . potie iz jevrejske religi
je", svakako se ne moe odbaciti. Ovde seanje kao
pobonost igra sasvim tajanstvenu ulogu. Nije samo je
dna meu ostalima, ve je . . . najdublja osobina Jehovina
to to se sea, to uva nevarljivo seanje ,do treeg i
etvrtog kolena', pa ak i do stotog'. Najsvetiji...
in . . . rituala jeste brisanje grehova iz knjige seanja".
Ono to je zaboravljeno sa ovim saznanjem na
lazimo se pred jednim novim pragom Kafkinog del
nikada nije samo individualno. Sve ono to je zaboravljeno mea se sa zaboravljenim iz prasveta, stupa s
njim u bezbrojne, nesigurne, promenljive veze, stvarajui neprestano nove udovine tvorevine. Zaborav je
sasud iz koga u Kafkinim priama prodire na svetlost
neiscrpan meusvet. On upravo obilje sveta smatra kao
ono to je jedino stvarno. Svekolik duh mora biti postvaren, zasebian, da bi ovde stekao mesto i pravo na
ivot. Duhovno, ukoliko jo igra neku ulogu, preobraa
se u duhove. Duhovi postaju potpuno individualne in
dividue, sami se imenuju i na izuzetno poseban nain
su povezani sa imenom potovaoca. Njihovim obiljem
se bez premiljanja jo poveava obilje s v e t a . . . Bez
brino se mnoe ovde rojevi d u h o v a . . . uvek novi pored
starih, svaki svojim posebnim imenom odvojen od dru
gog". Dodue, ovde nije re Kafki ve Kini. Tako
opisuje Franz Rosenzweig, u S tern der Erlsung (Zve
zdi spasenja), kineski kult predaka. Nesaglediv kao svet
za njega vanih injenica, bio je, meutim, za Kafku
i svet njegovih predaka i svakako da je on, kao totemski stubovi primitivaca, vodio dole ivotinjama. Uosta
lom, ivotinje nisu samo kod Kafke sasudi zaborav
ljenog. U Tieckovoj dubokoj bajci Plavi Eckbert nalazi
se zaboravljeno ime jednog kueta Strohmi kao
ifra zagonetne krivice. Tako moemo razumeti to to
Kafki nikada nije dosadilo da od ivotinja oslukiva-

FRANZ

KAFKA

255

njem saznaje zaboravljeno. One, svakako, nisu cilj; ali

bez njih se ne moe. Pomislimo samo na Umetnika u
gladovanju, koji, strogo uzev, predstavlja samo pre
preku na putu ka stajama" (Pripovetke, str. 188). Zar
ne vidimo da ivotinja u Jazbini ili Ogromnoj kritici
mozga, kao to je vidimo i da rije? A ipak je, s druge
strane, to razmiljanje neto veoma smeteno. ivotinja
se neodluno koleba od jedne brige do druge, trpka
od svakog straha pomalo, i ima lepravost oajanja.
Otud kod Kafke i leptiri; od optereenog krivicom Lov
ca Grahusa, koji ne eli da ita zna svojoj krivici, po
stao je leptir". Ne smejte se", rekao je lovac Grahus.
Jedno je sigurno: meu svim Kafkinim stvorenjima,
ivotinje najee razmiljaju. Ono to korupcija pred
stavlja u pravu, to je u njihovom miljenju strah. On
upropauje dogaaj, a ipak je jedino to u njemu pru
a nadu. Ali poto je najzaboravljenija tuina nae telo
vlastito telo moemo razumeti zato Kafka teak
kaalj, koji je provalio iz njegove unutranjosti, naziva
ivotinjom". On je bio najistaknutija predstraa veli
koga krda.
Najudnovatije kopile koje su kod Kafke zaeli
prasvet i krivica jeste odradek. To bie izgleda ponajpre kao pljosnat i zvezdast kalem, a doista i izgleda
kao obvijeno koncem; dodue, to smeju biti samo is
kidani, stari, nastavljeni, ali i upredeni komadi konca
najrazliitije vrste i boje. No to nije samo kalem, nego
iz sredine zvezde tri jedan mali popreni tapi na
koji se u pravom uglu nastavlja jo jedan. Pomou ovog
poslednjeg tapia na jednoj strani, i jednog od kra
kova zvezde na drugoj, celina moe stajati uspravno
kao na dve noge". Odradek se naizmenino zadrava
na tavanu, na stepenitu, po hodnicima, u predsoblju"
(Pripovetke, str. 112113). Najvie voli, dakle, ista ona
mesta koja i sud to istrauje krivicu. Tavani su mesta
za odbaene, zaboravljene predmete. Moda prinuda da
se ovek pojavi pred sudom izaziva oseanje slino onom
kad ovek prilazi godinama zatvorenim kovezima na
tavanu. Rado bi ovek odgodio taj poduhvat do kraja
ivota, ba kao to K. svoj odbrambeni spis smatra po-

256

WALTER BENJAMIN

godnim za to da jednom posle penzionisanja zabav

lja podetinjali duh".
Odradek je oblik koji stvari primaju u zabo
ravu. One su deformisane. Deformisana je Doma
inova briga, kojoj niko ne zna ta je, deformisan je
insekt kome suvie dobro znamo da predstavlja Gre
gora Samsu, deformisana je velika ivotinja polujagnje
-polumakica kojoj bi, moda, no mesara doneo spa
senje". Ali ove Kafkine figure su dugim nizom likova
povezane sa praslikom deformisanosti, grbavcem. Meu
gestovima u Kafkinim priama najee sreemo gest
oveka koji je duboko pognuo glavu. Razlog su tome
umor meu izvriteljima pravde, buka meu portirima
u hotelu, nizak svod za posetioce rudnika. U Kanjenikoj koloniji, meutim, monici se koriste starinskom
mainom koja upisuje izuvijana slova u lea krivaca,
koja umnoava ubode, nagomilava are, sve dok lea
krivaca ne postanu vidovita te sama ne uspeju da odgonetnu to je napisano i da iz tih slova razaberu ime
svoje nepoznate krivice. Lea, dakle, sav teret pri
maju na sebe. I ona odvajkada primaju taj teret. U
jednoj beleci u dnevniku on kae: Da bih bio to tei,
to smatram da je korisno kad ovek hoe da zaspi,
prekrstio sam ruke a ake stavio na ramena, tako da
sam leao kao pretovaren vojnik". (Dnevnici. Prev. V.
Stoji i B. ivojinovi. Srpska knjievna zadruga,
Beograd, 1969, str. 54). Ovde se gotovo opipljivo spaja
optereenost sa zaboravom spavaa. U Grbavom oveuljku narodna pesma je simbolino predstavila istu
stvar. Ovaj oveuljak je stanovnik deformisanog i
vota; on e nestati kada doe mesija, kome je jedan
veliki rabin rekao da ne eli nasilno promeniti svet,
ve da e ga samo malo ispraviti.
Kad ulazim u svoju sobicu,
Kad hou da namestim
krevet,
Stoji
tu grbav
oveuljak,
Poinje da se smeje.

To je smeh odradeka, kome se kae: Zvui ot

prilike kao ukanje u opalom liu" (Pripovetke,
str. 113).

FRANZ

KAFKA

257

Kad
kleknem na
klupicu
Kad hou da se malo pomolim,
Stoji
tu
grbav
oveuljak,
Poinje
da govori:
Drago dete, ah, molim te,
Pomoli se i za grbavog oveuljka.

Tako se zavrava narodna pesma. Kafka see do

samog dubokog dna, do podloge koju mu ne daju ni
mitsko nasluivanje" ni egzistencijalna teologija". To
je podloga nemakog naroda kao god i jevrejskog. Ako
se Kafka nije molio to ne znamo , ipak mu je u
najviem stepenu bilo svojstveno ono to Malebranche
naziva prirodnom molitvom due" paljivost. I u
nju je, kao sveci u svoje molitve, ukljuio sva stvorenja.
(1934)

NADREALIZAM
POSLEDNJI TRENUTNI SNIMAK EVROPSKE INTELIGENCIJE

Duhovna strujanja mogu postii pad dovoljno jak

da kritiar na njemu podigne svoju hidrocentralu. Takav
pad, u odnosu na nadrealizam, stvara razliku u nivou
izmeu Francuske i Nemake. Ono to je 1919. godine
u Francuskoj poteklo iz kruga nekih pisaca naveemo ovde odmah najvanija imena: Andr Breton,
Louis Aragon, Philippe Soupault, Robert Desnos, Paul
Eluard mogao je biti plitak potoi koji su punile
vlana dosada posleratne Evrope i poslednje ocedine
francuske dekadencije. Oni koji se smatraju veoma mu
drima, koji ni danas ne umeju da pou dalje od au
tentinih izvora" pokreta i jo danas ne znaju rei nita
drugo tome sem da ovde opet jedna klika pisaca ob
manjuje uvaenu javnost, izgledaju pomalo kao skup
strunjaka koji kraj nekog izvora, posle zrelog razmi
ljanja, dolazi do zakljuka da potoi tu nikada nee
pokretati turbine.
Nemaki posmatra ne nalazi se na izvoru. To je
njegova ansa. Nalazi se u dolini. Moe oceniti energiju
pokreta. Za njega, koji je kao Nemac odavno dobro
upoznat sa krizom inteligencije, tanije reeno humani
stikog pojma slobode, koji zna kakva se pomamna
volja probudila u inteligenciji volja da se izae iz
stadija venih diskusija i da se po svaku cenu doe do
odluke, za onoga koji je njen krajnje izloeni poloaj iz-

NADREALIZAM

259

meu anarhistike fronde i revolucionarne discipline mo

rao iskusiti na vlastitoj koi, za njega nema izvinjenja
ako, na najpovrniji pogled, smatra taj pokret, umetnikim". pesnikim". Ako je pokret to i bio u poetku, ipak
je na samom tom poetku Breton izjavio kako eli da
prekine praksu kojom se publici prua knjievni izraz
odreenog oblika egzistencije, a da se pritom sam taj
oblik egzistencije uskrauje publici. Krae i dijalektinije izraeno, to, meutim, znai: ovde je podruje knji
evnosti bilo iznutra razoreno, na taj nain to je je
dan krug sprijateljenih ljudi iveo pesnikim ivotom"
do krajnjih granica. I moemo im verovati na re ka
da tvrde da Rimbaudov Boravak u paklu nije za njih
bio vie nikakva tajna. Jer ta knjiga je, u stvari, prva
povelja takvog pokreta. (Iz novijeg vremena. stari
jim prethodnicima bie jo rei.) Da li moemo ono
to je ovde u pitanju izneti konanije i britki je nego
to je to uinio Rimbaud na svom radnom primerku
pomenute knjige? Tamo gde je stajalo: Na svili mora
i arktikih cvetova" on je kasnije ispisao na margini:
Nema ih" (Elles n'existent pas").
U kakvoj se neuglednoj, neobinoj supstanci u po
etku nalazilo dijalektiko jezgro koje se razvilo u nad
realizmu, to je, u vreme kad se razvoj jo nije mogao
sagledati, 1924, pokazao Aragon u svojoj Vague de Rves
(Plimi snova). Danas taj razvoj moemo sagledati. Jer
nema sumnje da je zavren herojski period kojem
nam je tamo Aragon ostavio katalog junaka. U takvim
pokretima uvek postoji trenutak kada prvobitna nape
tost tajnog udruenja mora eksplodirati u trezvenoj,
profanoj borbi za mo i vlast. Nadrealizam se trenut
no nalazi u toj preobraajnoj fazi. Ali onda, kad je u
vidu nadahnjujueg vala snova zapljusnuo svoje osni
vae, izgledao je najintegralniji, najzavreniji, najapsolutniji. Sve sa ime je dolazio u dodir integrisalo se.
ivot je izgledao dostojan ivljenja samo onda gde je
u svakome bio izbrisan prag izmeu jave i sna, kao od
prelaenja mnogobrojnih slika to su navirale tamo
i amo, onde gde je ostao sam jezik, onde gde su zvuk
i slika i slika i zvuk sa automatskom pouzdanou tako

260

WALTER

BENJAMIN

sreno prelazili jedno u drugo da za petparac smisla"

nije preostala vie nikakva pukotina. Slika i jezik ima
ju prvenstvo. Kada Saint Paul Roux pred jutro odlazi
na spavanje, stavlja na vrata tablicu: Pesnik radi".
Breton belei: Tiho. Hou da proem tamo kuda jo
niko nije proao, tiho! Posle Vas, najdrai jezie".
Jezik ima prednost.
Ne samo pred smislom, ak i pred sopstvenim Ja.
U strukturi sveta san rastae individualnost kao upalj
zub. To razlaganje naeg Ja putem opijenosti upravo
je, u isti mah, ono plodno, ivo iskustvo koje je tim
ljudima omoguilo da iziu iz uticajne sfere opijenosti.
Nije ovde mesto da se ocrta nadrealistiko iskustvo u
svoj njegovoj odreenosti. Ali onaj ko je shvatio da
u tekstovima toga kruga nije u pitanju knjievnost nego
neto drugo: manifestacija, parola, dokument, blef, ako
hoemo falsifikat, sve samo ne knjievnost, time
ujedno zna da je ovde bukvalno re iskustvima, a
ne teorijama, i jo manje matarijama. I ta isku
stva ne ograniavaju se nikako na san, na asove uzi
manja haia ili puenja opijuma. Veoma je velika
zabluda misliti da od nadrealistikih iskustava" poz
najemo samo religiozne ekstaze ili ekstaze koje dolaze
od uzimanja droga. Lenjin je religiju nazvao opiju
mom za narod, i time te dve stvari pribliio vie nego
to bi se moglo dopasti nadrealistima. Bie jo rei
gorkoj, strasnoj pobuni protiv katolicizma, u kojoj su
Rimbaud, Lautramont, Apollinaire stvorili nadrealizam.
Ali stvarno, stvaralako prevazilaenje religioznog ozarenja zaista se ne nalazi u drogama. Ono se nalazi u
profanom ozarenju materijalistikog, antropolokog na
dahnua, za ta hai, opijum i tako dalje mogu pred
stavljati uvod. (Ali opasan uvod. A uvod religija je
nemilosrdniji.) Nadrealizam nije uvek bio na visini
tog profanog ozarenja, i upravo del koja ga najsnanije ispoljavaju, neuporedivi Aragonov Seljak iz Pa
riza i Bretonova Nada, pokazuju tu veoma neprijatnu
"atrofiju. Tako u Nai nalazimo jedno vanredno mesto
zanosnim parikim danima pljakanja u znaku Saka

NADREALIZAM

261

i Vancetija",* i Breton na to nadovezuje tvrdnju da

je bulevar Bonne-Nouvelle tih dana iskupio strategijsko
obeanje pobune koje je njegovo ime uvek davalo.**
Pojavljuje se, meutim, i gospoa Sako, a to nije ena
Fulerove rtve, nego jedna voyante, vidovita ena, to
stanuje u ulici des Usines br. 3 i zna da pria Paulu
Eluardu kako mu od Nae nita dobro ne predstoji.
Mi dodue, priznajemo vratolomnom putu nadrea
lizma, koji vodi preko krovova, gromobrana, oluka, ve
randi, vetrokaza, tukatura fasaderu je svaki orna
ment koristan priznajemo mu da moe zalaziti i u
vlane budake spiritizma. Ali ga nerado sluamo kako
oprezno kuca po oknima da se raspita svojoj bu
dunosti. Ko ne bi eleo da se ta usvojena deca revolu
cije najpreciznije odvoje od svega to na tajnim skupo
vima rade procvale otmene dame iz starakih domova,
penzionisani majori, emigrantski pekulanti?
Uostalom, Bretonova knjiga je ba stvorena da na
njoj razjasnimo neke osnovne crte ovog profanog ozarenja". On naziva Nau un livre porte battante"
knjigom gde lupaju vrata". (U Moskvi sam stanovao
u hotelu gde su skoro sve sobe zauzele tibetske lame to
su dole u Moskvu na kongres svih budistikih crkava.
Palo mi je u oi da je mnogo vrata u hodnicima zgrade
stalno bilo odkrinuto. Ono to je najpre izgledalo
sluajno, pretvorilo se u neto stravino. Saznao sam da
u tim sobama stanuju pripadnici jedne sekte koji su
se zavetovali da nikada nee boraviti u zatvorenim pro
storijama. ok koji sam tada iskusio mora osetiti i
talac Nae.) ivei u staklenoj zgradi revolucionarna
je vrlina par excellence. I to je opijenost, moralni egzibicionizam, koji nam je veoma potreban. Diskretnost u
stvarima vlastite egzistencije postajala je od aristo
kratske vrline sve vie stvar uspelih malograana. Nada
* Nicola Sacco i Bartolomeo Vanzetti dvojica italijanskih radnika koji su u SAD, na osnovu isfabrikovanih optubi, osueni na smrt.
** Bonne-Nouvelle na franc, znai dobra vest.
Prim. prev.

262

WALTER

BENJAMIN

je postigla istinsku, stvaralaku sintezu umetnikog ro

mana sa dokumentarnim romanom.
Potrebno je, uostalom i na to navodi Nada
samo ozbiljno shvatiti ljubav, da bi se i u njoj spoz
nalo profano ozarenje". Ja sam se", pria autor, ba
tada (to jest u vreme optenja sa Naom) mnogo bavio
epohom Luja VII, jer je to bilo vreme .udvaranja', i
pokuavao sam veoma intenzivno da sebi predoim kako
se tada gledalo na ivot". provansalskoj vitekoj tru
badurskoj ljubavi znamo sada neto poblie od jednog
savremenog autora, a to se iznenaujue pribliava nadrealistikoj koncepciji ljubavi. Svi pesnici ,novog stila'*
imaju" tako stoji u izvanrednoj studiji Ericha Auerbacha Dante als Dichter der irdischen Welt
(Dante
kao

pesnik

zemaljskog

sveta)

mistinu

draganu,

svima njima se dogaaju otprilike iste, veoma udno

vate ljubavne pustolovine, svima njima Amor poklanja
ili uskrauje darove koji su blii ozaren ju nego ulnom
uivanju; svi pripadaju nekom tajnom savezu koji od
reuje njihov unutranji, a moda i spoljanji ivot".
udno stoji stvar sa dijalektikom opijenosti. Nije li,
moda, svaka ekstaza u jednom svetu uniavajua trez
venost u komplementarnom? emu, inae, tei trubadurska ljubav a nju, ne ulnu ljubav, povezuje
Breton sa devojkom telepatom ako ne tome da po
kae kako je ednost ujedno i neka vrsta odsutnosti i
sklanjanja? U svet koji se ne granii samo sa kriptama
Isusovog srca ili oltarima Bogorodice ve i sa jutrom
pre bitke ili posle pobede.
Dama je u ezoterinoj ljubavi najmanje bitna. Ta
ko je i kod Bretona. On je blii stvarima kojima je blis
ka Naa nego njoj samoj. Pa koje su to stvari kojima je
ona bliska? Kanon tih stvari je za nadrealizam maksi
malno pouan. Gde poeti? On se moe pohvaliti zapa
njujuim otkriem. On je prvi naiao na revolucionarne
energije koje se pojavljuju u zastarelom", u prvim gvoz
denim konstrukcijama, prvim fabrikim zgradama, naj1

* Misli se na italijanske pesnike, koji su se oslanjali

na provansalsku trubadursku liriku. Prim. prev.

NADREALIZAM

263

ranijim fotografijama, predmetima koji poinju da odu

miru, salonskim klavirima, haljinama od pre pet godi
na, mondenskim lokalima kad moda poinje da se iz
njih povlai. Niko ne moe preciznije od ovih pisaca zna
ti kako te stvari stoje u odnosu na revoluciju. Kako beda ne samo drutvena, ve i beda arhitekture, beda
enterijera is njima porobljene i porobljavajue stva
ri prelaze u revolucionarni nihilizam, to pre ovih vidov
njaka i tumaa znakova jo niko nije zapazio. Da ne go
vorimo Aragonovom Passage de l'Opra (Operski pro
laz): Breton i Naa su ljubavni par koji, u revolucionar
nom iskustvu ako ne i delatnosti, iskupljuje sve to smo
iskusili na tunim putovanjima eleznicom (eleznice po
inju da stare), za vreme prokletih nedeljnih popodneva
u proleterskim etvrtima velikih gradova, pri prvom po
gledu kroz prozore nekog novog stana, vlane od kie.
Oni dovode do eksplozije mone sile raspoloenja", ko
je su u ovim stvarima skrivene. ta mislite, kako se mo
e oblikovati ivot na koji bi u presudnom trenutku
uticao poslednji najomiljeniji lager?
Trik koji vlada ovim predmetnim svetom pris
tojnije je ovde govoriti triku nego metodu sas
toji se u zameni istorijskog pogleda na prolost politi
kim pogledom. Otvorite se, grobovi, vi mrtvaci pinako
teka, leevi iza panskih zidova, u palatama, zamcima i
manastirima, ovde se nalazi kljuar iz bajke koji u ru
kama dri sveanj kljueva svih vremena, koji zna kako
treba postupati sa najpodmuklijim bravama i koji vas
poziva da uete u sredite dananjeg sveta, da se umesate meu nosae, mehaniare, koje oplemenjuje novac,
da se odomaite u njihovim automobilima, koji su lepi
kao oklopi iz vitekog doba, da zauzmete mesta u meu
narodnim spavaim kolima, i da se stopite sa svim lju
dima koji se jo danas ponose svojim povlasticama. Ali
civilizacija e oas svriti sa njima". Ove rei je Apollinaireu stavio u usta njegov prijatelj Henri Hertz. Od
Apollinairea potie ta tehnika. On ju je makijavelistiki
proraunato primenio u svojoj knjizi novela L'Hrsiar
que (Jeretik), da bi katolicizam (za koji je intimno bio
vezan) digao u vazduh.

264

WALTER BENJAMIN

U sreditu ovog predmetnog sveta nalazi se predmet

kojem su najvie sanjali, sam grad Pariz. Ali tek po,
buna potpuno istie njegovo nadrealistiko lice. (Puste
ulice, u kojima zviduci i pucnjevi diktiraju odluku.) A
nijedno lice nije u tom stepenu nadrealistiko kao istini
to lice nekoga grada. Nijedna slika Chiricoa ili Maxa
Ernsta ne moe se meriti sa otrim skicama njegovih
unutranjih utvrenja, koje prvo treba osvojiti i zaposednuti da bi se zagospodarilo njegovom sudbinom, a u
njegovoj sudbini, u sudbini njegovih masa, i sopstvenom sudbinom. Naa je eksponent ovih masa i onoga
to ih revolucionarno nadahnjuje: Velika iva i zvuna
nesvesnost koja mi nadahnjuje moje vlastite potvrdne
postupke u smislu da hou uvek da dokaem da raspolaem zauvek svime to,, je moje". Ovde, dakle, nala
zimo i spisak ovih utvrenja, poevi od onog trga Maubert, gde je, kao nigde drugde, prljavtina sauvala svu
svoju simbolinu mo, do onog Theatre moderne"
(Modernog pozorita"), za kojim alim to ga nisam
upoznao. Ali u Bretonovom prikazivanju bara na prvom
spratu sasvim je mrano, hodnici nalik na tunele
kroz koje se ne moe nai put, pravi pravcati salon
na dnu jezera" ima neeg to me podsea na onaj
potpuno neshvatljiv prostor stare kafane Princeza". Bi
la je to zadnja soba na prvom spratu sa parovima u pla
vom osvetljenju. Zvali smo je Anatomija"; bio je to
poslednji lokal za ljubav. Na takvim mestima se kod Bretona na veoma znaajan nain uplie fotografija. Ona od
ulica, kapija i trgova stvara ilustracije petparakog ro
mana, izvlai iz te vekovima stare arhitekture njenu ba
nalnu oiglednost, da bi je sa najizvornijom snagom pre
dala prikazanom zbivanju, na ta, ba kao u starim knji
gama enske posluge, upuuju doslovni citati sa brojevi
ma strana. I sva ta ovde prisutna mesta Pariza mesta
su oko kojih se okree, kao kruna vrata, ono to se na
lazi meu tim ljudima.
I nadrealistiki Pariz je mali svet". To znai da i
u velikom, u kosmosu, nije drukije. I tamo ima ras
kra na kojima se pale avetinjski saobraajni signali,
gde su na dnevnom redu nezamislive analogije i ukrta-

265

NADREALIZAM

nja dogaaja. To je prostor kome nam govori nadrealistika lirika. I to treba istai, makar samo zato da bis
mo naili na obavezno nerazumevanje u vidu prekora
,,1'art pour l'artu". Jer l'art pour l'art gotovo nikada
nije trebalo uzimati bukvalno, to je skoro uvek bila zas
tava pod kojom plovi neka roba koja se ne moe dekla
risati jer je jo bezimena. Bilo bi vreme da se prie po
slu koji bi, kao nijedan drugi, rasvetlio krizu umetnosti
iji smo svedoci: da se prie istoriji ezoterinog pesnitva. Nije nimalo sluajno to je jo nemamo. Jer nju
napisati onako kako bi ona morala biti napisana da
kle, ne kao zbornik u kome pojedini strunjaci", svaki
na svom polju, daju najznaajnije priloge" ve kao
temeljan spis pojedinca koji bi iz unutranje potrebe
prikazivao manje razvojnu istoriju, a vie neprestanu
obnovu i izvorno oivljavanje ezoterinog pesnitva
tako napisana, bila bi to jedna od onih uenih ispovesti
koje se istiu u svakom veku. Breton nagovetava u
Introduction
u razgovor

au
discours
sur
le peu
de
nedovoljnosti stvarnosti)
da se

ralit

(Uvodu

filozofski re
alizam srednjeg veka nalazi u temelju pesnikog iskus
tva. Ali taj realizam verovanje, dakle, u stvarno po
sebno postojanje pojmova, bilo van stvari, bilo u njima
samima uvek je veoma brzo prelazio iz logikog
carstva pojmova u magino carstvo rei. A pasionirane
igre fonetikog i grafikog preobraavanja, koje se ve
petnaest godina provlae kroz celokupnu literaturu avan
garde, zvala se ona futurizam, dadaizam ili nadrealizam,
jesu magini eksperimenti recima, a ne artistike igra
rije. Kako se ovde meaju parola, arobna formula i
pojam, pokazuju Apollinaireove rei iz njegovog poslednjeg manifesta Novi duh i pesnici. Tu on, 1918, kae:
Brzina i jednostavnost s kojima smo se svi mi privikli
na to da jednom jedinom reju oznaavamo tako slo
ene sutine kao to su masa, narod, univerzum, nemaju
savremenog pandana u poeziji. Ali dananji pesnici is
punjavaju tu prazninu; njihove sintetike pesme stva
raju nove sutine, ija je plastina pojava isto onoliko
sloena kao to je i pojava rei koje oznaavaju kolek
tivne sutine." Dodue, ako sada Apollinaire i Breton

266

WALTER

BENJAMIN

jo energinije juriaju u istom pravcu, i povezuju nad

realizam sa okolnim svetom pomou objanjenja: Nau
na dostignua zasnivaju se mnogo vie na nadrealistikom nego na logikom miljenju", ako, drugim reima,
mistifikaciju, iji vrhunac Breton vidi u poeziji (to se
moe braniti), ine temeljem i naunog i tehnolokog
razvitka, onda je takva integracija suvie estoka. Veoma
je pouno da prenagljeno povezivanje toga pokreta sa
neshvaenim mainskim udom (Apollinaire: . . . stare
prie su najveim delom ostvarene, sad je na pesnicima
da zamiljaju nove, koje e izumitelji ostvariti"), da te
zaguljive matarije poredimo sa promiljenim utopija
ma jednog Scheerbarta.*
Pomisao na svaku ljudsku aktivnost nagoni me na
smeh". Ova Aragonova izjava oznaava veoma jasno ka
kav je put nadrealizam imao da prevali od svojih poe
taka do svoje politizacije. Sa pravom je Pierre Naville,
koji je prvobitno pripadao toj grupi, u svom izvrsnom
spisu La Rvolution et les Intellectuels
{Revolucija
i
intelektualci), taj razvitak nazvao dijalektikim. U ovak
voj promeni jednog ekstremno kontemplativnog stava u
revolucionarnu opoziciju, neprijateljstvo buroazije pre
ma svakom ispoljavanju radikalne duhovne slobode igra
glavnu ulogu. To neprijateljstvo je oteralo nadrealizam
u levicu. Politiki dogaaji, pre svega rat u Maroku,
ubrzali su taj razvoj. Manifestom Intelektualci protiv
rata u Maroku, koji je doneo Humanite", postignuta je
naelno drugaija platforma nego to je, recimo, obeleava poznati skandal na banketu kod Saint-Paul-Rouxa.
Tada, odmah posle rata, kad su nadrealisti smatrali
da je prisustvom nacionalistikih elemenata kompromitovana proslava jednog pesnika koga su cenili, te su
povikali ivela Nemaka!" ostali su u granicama
skandala, na koji je buroazija, kako znamo, isto to
liko neosetljiva koliko je osetljiva na svaku akciju. Zna
ajno je kako se slae, pod uticajem takvih politikih
bura, Apollinaireova i Aragonova vizija budunosti pes* Paul Scheerbart (18631915), nemaki pisac fantas
tinih romana. Prim. prev.

NADREALIZAM

267

nika. Poglavlja Proganjanje" i Ubistvo" iz Apollinaireovog Pote assassin (Ubijenog pesnika) sadre u
ven prikaz pogroma pesnika. Juria se na izdavake
kue, zbirke pesama bacaju se u vatru, pesnike ubijaju.
Iste scene odigravaju se istovremeno na celoj zemlji.
Kod Aragona imaginacija" predosea takve uase i po
ziva svoju druinu na poslednji krstaki pohod.
Da bismo razumeli takva proroanstva i strateki
ocenili liniju do koje je doao nadrealizam, moramo
pogledati kakav je nain miljenja bio rairen meu ta
kozvanom dobronamernom levom graanskom inteli
gencijom. On se ispoljava dovoljno jasno u sadanjem
stavu ovih krugova prema Rusiji. Ne govorimo ovde, na
ravno, Braudu, koji je prokrio put lai R usiji, ili
Fabre-Luceu, koji na tom prokrenom putu kaska za
njim kao dobar magarac natovaren svojom graanskom
mrnjom. Ali kako je problematina ak i tipina Duhamelova posrednika knjiga. Kako je teko podnoljiv
forsirano estit, forsirano sran i srdaan jezik protes
tantskog teologa to se kroz nju provlai. Kako je otrcan
metod, diktiran zbunjenou i nepoznavanjem jezika,
da se stvari predstave u nekom simbolinom osvetljenju.
Kako ga samo odaje rezime: Jo nije dolo do istinite,
dublje revolucije, one koja bi u izvesnom smislu mogla
izmeniti samu sutinu slovenske due". Tipino je za
tu levu francusku inteligenciju kao i za odgovarajuu
rusku da njihova pozitivna funkcija potpuno proizlazi
iz oseanja obaveze, ne prema revoluciji, ve prema na.sleenoj kulturi. Njihovo kolektivno ostvarenje, ukoliko
je pozitivno, pribliava se ostvarenju konzervatora. Po
litiki i ekonomski, meutim, moraemo kod njih uvek
raunati sa opasnou od sabotae.
Za ceo taj levograanski stav karakteristino je nje
govo neizleivo spajanje idealistikog morala sa poli
tikom praksom. Izvesna kljuna mesta nadrealizma, pa
ak i nadrealistike tradicije, moemo razumeti samo
u kontrastu., prema bespomonim kompromisima ,,natrojenja". Za to razumevanje jo nije mnogo uraeno.
Bilo je suvie zavodljivo shvatiti satanizam jednog Rimbauda i Lautiramonta kao pandan larpurlartizmu u in-

268

WALTER

BENJAMIN

ventaru snobizma. Ali ako se odluimo da otvorimo tu

romantinu zamku, nai emo u njoj neto korisno. Nai
emo kult zla kao, makar i romantian, dezinfekcioni i
izolacioni aparat politike protiv svakog moralizatorskog
diletantizma. U tom ubeenju emo se, kad naiemo na
Bretonov scenarij jezivog komada u ijem je sreditu
obeaivanje dece, moda vratiti nekoliko decenija
unazad. U godinama od 1865. do 1875. neki veliki anar
histi, ne znajui jedan za drugog, radili su na svojim
paklenim mainama. Zapanjujue je to to su ih oni,
nezavisno jedan od drugog, navili tano na isti sat, te
su, etrdeset godina docnije, u Zapadnoj Evropi isto
vremeno eksplodirala del Dostojevskog, Rimbauda i
Lautramonta. Mogli bismo biti precizniji i iz celokupnog del Dostojevskog uzeti samo jedno mesto, koje je
stvarno bilo objavljeno tek 1915: Stavroginovu ispovest" iz Zlih duhova. To poglavlje, koje se najblie dodiruje sa treim pevanjem Maldororovih pevanja, sadr
i opravdanje zla. Ono snanije izraava izvesne motive
nadrealizma nego to je to polo za rukom bilo kojem
dananjem njegovom predstavniku. Jer Stavrogin je nadrealista avant la lettre (u malom). Niko nije tako kao
on shvatio koliko je naivno miljenje ifta da je ono to
je dobro, dodue uz svu muevnu vrlinu onoga ko je
dobar, inspirisano bogom; da zlo, meutim, iskljuivo
potie iz nae spontanosti, da smo u tome samostalni i
potpuno upueni na sebe same. Niko nije kao on, ak
i u najniem postupku, i upravo u njemu, video nadah
nue. On je ak i niskost shvatao kao neto to je prthodno oblikovano u toku stvari, ali i u nama samima,
neto to nam se preporuuje, mada se ne nalae,
upravo onako kao to buruj idealista shvata vrlinu. Bog
Dostojevskog nije stvorio samo nebo i zemlju i oveka i
ivotinju, ve i niskost, osvetu, okrutnost. Ni ovde nije
dozvolio da mu avo pokvari posao. Zato su svi kod
njega potpuno izvorni, moda ne divni", ali uvek novi
kao prvoga dana", i beskrajno daleki od kliea u kojima
se filistru javlja greh.
Koliko je velika napetost koja omoguava da nave
deni pisci na upravo zapanjujui nain deluju u budu-

NADREALIZAM

269

nosti, pokazuje nam, na upravo lakrdijaki nain, pismo

koje tsidore Ducasse 23. oktobra 1869. alje svom izda
vau, kako bi mu objasnio svoje delo. Stavljajui sebe u
isti red sa Mickiewiczem, Miltonom, Southeyem, Alfredom de Mussetom i Baudelaireom, on kae: Naravno,
malo sam preterao u tonu da bih uneo neku novinu u tu
uzvienu knjievnost, koja opeva oajanje samo radi
toga da bi muila itaoca i time ga nagnala da zaeli
dobro kao lek. To znai da se, u stvari, uvek opeva dobro,
samo na nain malo vie filozofski i manje naivan nego
to je to inila stara kola, iji su jedini ivi predstav
nici Viktor Igo i jo neki drugi" (Lotreamon: Sabrana
del. Preveli Danilo Ki i Mirjana Mioinovi. Nolit, Beo
grad 1964, str. 272273). Ako se Lautreamontova usam
ljena i zabasala knjiga uopte nalazi u povezanosti sa
neim, ako se, bolje rei, moe staviti u neku vezu,
onda je to veza sa pobunom. Zato je bio vrlo shvatljiv i
sam po sebi nimalo nepromiljen pokuaj koji je Soupault uinio 1927, u svom izdanju celokupnih del, da se
Isidoreu Ducasseu prizna politiki ivot. Na alost, ne
mamo nikakvih dokumenata tome, a ono to je Sou
pault naveo zasniva se na zameni. Nasuprot tome, uspeo
je, sreom, odgovarajui pokuaj sa Rimbaudom. Zaslu
ga je Marcela Coulona to je odbranio njegovu istinitu
sliku od katolike uzurpacije Claudela i Berichona. Rim
baud je katolik, svakako, ali on je to, prema sopstvenim
reima, u svom najjadnijem delu, koji on ne prestaje
da denuncira, da izlae svojoj i svaijoj mrnji, svom
i svaijem preziru: dlu koji ga prisiljava da prizna
kako ne razume pobunu. Ali to je ispovest komunara
koji nije mogao biti zadovoljan sobom samim, i to poto
je pesnitvu okrenuo lea, poto se sa religijom ve
odavno bio oprostio u svom najranijem pesnitvu. Mr
njo, vama je moje blago bilo povereno" (Artur Rembo:
Sabrana del. Preveo Nikola Bertolino. Nolit, Beograd,
1961, str. 201), pie u Boravku u paklu. Na tim recima
mogla bi se razgranati jedna nadrealistika poetika, i
ona bi, ak dublje od teorije surprise", iznenaenog
pesnitva, koja potie od Apollinairea, pustila svoje korenje do dubina Poeovih misli.

270

WALTER

BENJAMIN

Posle Bakunjina, u Evropi nije vie bilo radikalnog

pojma slobode. Nadrealisti ga imaju. Oni su prvi koji
ele da dokraje liberalni moralno-humanistiki sklero
tini ideal slobode, jer su sigurni da slobodu", koja na
ovoj zemlji moe biti iskupljena samo pomou hiljada
najteih rtava, ljudi hoe da uivaju neogranieno, u
svoj njenoj punoi i bez ikakvog pragmatinog prora
una, sve dok traje. I to im dokazuje da oslobodilaka
borba oveanstva u svom najjednostavnijem revolu
cionarnom vidu (koji je, ipak, i upravo, osloboenje u
svakom pogledu) ostaje jedina stvar kojoj se isplati slu
iti." Ali da li e im poi za rukom da spoje to iskustvo
slobode sa drugim revolucionarnim iskustvom, koje ipak
moramo priznati, jer smo ga imali: sa konstruktivnim,
diktatorskim iskustvom revolucije? Ukratko da po
vezu pobunu sa revolucijom? Kako da zamislimo ivot
koji je potpuno usmeren na bulevar Bonne-Nouvelle, u
prostorijama Le Corbusiera i Ouda?
Nadrealizam u svim knjigama i pothvatima misli
tome kako da se snage opijenosti iskoriste za revoluciju.
To on moe nazvati svojim pravim zadatkom. Za taj za
datak nije nita uinjeno time to se konstatuje da je
u svakom revolucionarnom inu iva komponenta opi
jenosti. Ona je identina sa anarhinom komponentom.
Ali iskljuivo naglaavati tu komponentu znailo bi pot
puno potisnuti u pozadinu metodino i disciplinovano
pripremanje revolucije u korist takve prakse koja se
koleba izmeu vebe i preranog slavlja. Tome treba
dodati isuvie saetu, nedijalektiku predstavu sutini
opijenosti. Estetika slikara, pesnika en tat de surpri
se" (u stanju iznenaenosti), umetnosti kao reakcije iz
nenaenog, ukorenjena je u nekim veoma opasnim ro
mantinim predrasudama. Svako ozbiljno ispitivanje
okultnih, nadrealistikih, fantasmagorinih talenata i
fenomena ima za pretpostavku dijalektiko ukrtanje,
koje romantina glava nikada nee moi usvojiti. Ne
emo, naime, otii dalje ako patetino ili fanatino pod
vlaimo zagonetnu stranu zagonetnog; naprotiv, prodreemo u tajnu samo utoliko ukoliko je otkrivamo u svakodnevici, zahvaljujui dijalektikom nainu gledanja,

NADREALIZAM

271

koji svakodnevicu shvata kao nepronicljivu, nepronicljivost kao svakodnevnu. Najpasioniranije ispitivanje te
lepatskih fenomena, na primer, nee oveka ni upola
toliko pouiti itanju (koje je eminentno telepatski
proces), koliko e profano ozarenje to ga donosi itanje
telepatskim pojavama. I li: najpasioniranije ispitivanje
opijenosti od haia nee oveka ni upola toliko pouiti
miljenju (koje je eminentan narkotik), koliko e
profano ozarenje to ga donosi miljenje opijenosti od
haia, italac, mislilac, onaj koji eka, tumaralo, isto
su tako tipovi ozarenog kao i uivalac opijuma, sanjalica, opijeni. Samo to su profaniji. Da ne govorimo onoj
najuasnijoj drogi nama samima koju u usamlje
nosti uzimamo.
Iskoristiti snage opijenosti za revoluciju" dru
gim recima: pesnika politika? Nous en avons soupe*
Sve radije nego to!" Pa vas e tim vie zanimati koli
ko jedan izlet u pesnitvo rasvetljava stvari. Jer: ta je
program graanskih partija? Loa prolena pesma. Ispu
njena poreenjima do prskanja. Socijalista vidi lepu
budunost nae dece i nae unuadi" u tome da svi po
stupaju kao da su aneli" i da svako ima toliko kao
da je bogat" i da svako ivi tako kao da je slobodan".
Od anela, bogatstva, slobode ni traga. Sve same slike.
A riznica slika tih pesnika socijaldemokratskog saveza?
Njihove poetike? Optimizam. Oseamo ipak drugi vaz
duh u spisu Navillea, koji organizaciju pesimizma"
,ini zahtevom dana. U ime svojih literarnih prijatelja
postavlja ultimatum pred kojim taj nesavesni, taj dile
tantski optimizam bezuslovno mora otkriti karte: gde se
nalaze pretpostavke revolucije? U promeni miljenja
ili u promeni spoljanjih odnosa? To je sutinsko pita
nje koje odreuje odnos politike i morala i koje ne
doputa nikakvo zabaurivanje. Nadrealizam se sve vie
pribliavao komunistikom odgovoru na to pitanje. A
to znai: pesimizam na celoj liniji. Svakako i potpuno.
Nepoverenje u sudbinu literature, nepoverenje u sud-

prev.

*To smo veerali", tj.: Poznato nam je to. Prim.

272

WALTER

BENJAMIN

binu slobode, nepoverenje u sudbinu ljudi Evrope, ali,

pre svega, nepoverenje, nepoverenje i nepoverenje u
svako sporazumevanje: meu klasama, meu narodima,
meu pojedincima. I neogranieno poverenje samo u
I. G. Farben** i miroljubivo usavravanje vojnog vazduhoplovstva. Ali ta sada, ta zatim?
Ovde dobija za pravo pogled koji u Trait du style
(Raspravi stilu), Aragonovoj poslednjoj knjizi, zahteva
razlikovanje poreenja i slike. Srean pogled u stilska
pitanja, koji zahteva da bude proiren. Proirenje: nigde
se to dvoje poreenje i slika ne sudaraju tako
drastino i nepomirljivo kao u politici. Organizovati pe
simizam ne znai, naime, nita drugo do izvesti moralnu
metaforu iz politike i u prostoru politike aktivnosti
otkriti stopostotan prostog za sliku. Ali taj prostor se
uopte vie ne moe kontemplativno izmeriti. Ako je
dvostruki zadatak revolucionarne inteligencije da srui
intelektualnu prevlast buroazije i da ostvari kontakt sa
proleterskim masama, onda je ona pred drugim delom
ovoga zadatka skoro potpuno izneverila, jer se on kon
templativno vie ne moe savladati. A ipak je to tek
nekolicinu spreavalo da ga neprestano postavljaju tako
kao da je on kontemplativan, i da zahtevaju proleterske
pesnike, mislioce i umetnike. Protiv toga morao je
ustati ve Trocki u Knjievnosti i revoluciji, i ukazati
na to da e oni proizai samo iz pobedonosne revolucije.
U stvari, mnogo manje je potrebno da umetnik graan
skog porekla postane majstor proleterske umetnosti"
nego da se on, makar i na tetu svog umetnikog delovanja, uvede u rad na vanim mestima ovoga prostora
slika, tavie, zar ne Bi, moda, trebalo da prekid
njegove umetnike karijere" bude bitan deo ovog rada?
Utoliko e bolje biti dosetke koje on pria. I uto
liko e ih bolje priati. Jer i u dosei, u graenju, u ne
sporazumu, svuda gde neko delanje samo iz sebe stvara
sliku i jeste slika, gde u sebe uvlai i prodire tu sliku,
gde blizina samu sebe posmatra, otvara se taj traeni
prostor slika, svet svestrane i potpune aktuelnosti, u ko** Nemaki industrijski koncern. Prim. prev.

NADREALIZAM

273

me otpada lepo vaspitanje", ukratko, prostor u kome

politiki materijalizam i fizika kreatura dele meu so
bom unutranjeg oveka, psihu, individuu ili ma kako
nazvali to za ta im prebacujemo, dele ga prema dijalek
tikoj pravednosti, tako da mu je rastrgnut svaki deli
tela. Ali ipak ak upravo posle takvog dijalektikog
unitenja taj prostor e jo biti prostor slika i, konkretnije: prostor tela. Jer uzalud je svako opiranje, na
dnevnom redu je priznanje: metafiziki materijalizam
Vogtovog i Buharinovog tipa ne moe se neoteen pre
vesti u antropoloki materijalizam, onakav kakav po
kazuje iskustvo nadrealista, a ranije Hebela, Georga
Buchnera, Nietzschea, Rimbauda. Ostaje ostatak. I ko
lektiv je telesan. A fizis koji mu se organizuje u tehnici
moe se, prema itavoj svojoj politikoj i materijalnoj
stvarnosti, stvoriti samo u onom prostoru slika u kome
nas odomauje profano ozarenje. Tek kada se u njemu
telo i prostor slika tako duboko promu da sva revolu
cionarna napetost postane telesna kolektivna inervacija,
sve telesne inervacije kolektiva postanu revolucionarna
eksplozija, stvarnost e samu sebe prevazii toliko ko
liko to zahteva Komunistiki manifest. Trenutno, nadrealisti su jedini koji su shvatili njegovu dnevnu zapovest. Oni zamenjuju, jedan za drugim, svoju mimiku
za brojanik budilnika koji svakog minuta izbija ez
deset sekundi.
(1929)

IV

KOMENTARI UZ BRECHTOVE PESME

Poznato je da je komentar razliit od ocene, koja

odmerava i rasporeuje svetle i osenene povrine. Komentar polazi od klasinosti svoga teksta i time, tako
rei, od jedne predrasude. On se, dalje, razlikuje od
ocene time to ima posla samo sa lepotom i sa pozitiv
nom sadrinom svoga teksta. I veoma dijalektika situ
acija nastaje kad se koristimo tim arhainim oblikom,
komentarom, koji je u isti mah i autoritativan oblik, u
slubi jednog pesnitva koje ne samo to u sebi nema
nieg arhainog ve prua otpor i onome emu se danas
priznaje autoritet.
Ova situacija se poklapa sa onom koju ima u vidu
jedna stara dijalektika maksima: savladavanje tekoa
putem nagomilavanja tekoa. Tekoa koju ovde tre
ba savladati sledea je: postii da se lirika danas uop
te ita. ta bi se desilo ako bi se toj tekoi moglo pari
rati time to bi se takav tekst do kraja tako itao kao da
je posredi neki prokuani, misanom sadrinom obremenjeni tekst ukratko klasini tekst? t a e se zatim
desiti ako bismo, uhvativi bika za rogove, i imajui
vidu onu posebnu okolnost koja tano odgovara tekoi
da se danas ita lirika: naime, tekou da se danas pie
lirika ako bismo uzeli neku dananju zbirku lirike
za osnov pri pokuaju da itamo liriku kao kakav kla
sini tekst?
Ako nas neto moe ohrabriti da preduzmemo ta
kav pokuaj, onda je to saznanje iz koga se danas i ina-

278

WALTER

BENJAMIN

e moe crpsti hrabrost oajanja: da, naime, ve sutra

nji dan moe doneti razaranja u takvim ogromnim razmerama da emo se nai kao vekovima odeljeni od ju
eranjih tekstova i proizvoda. (Komentar koji se da
nas jo glatko pripija uz svoj predmet, moe ve sutra
pokazivati klasine nabore. Tamo gde bi njegova preciz
nost mogla skoro nepristojno delovati, moe se sutra
vaspostaviti tajna.)
Sledei komentar moe, moda, probuditi interesovanje jo i sa druge strane. Ljudima kojima izgleda da
komunizam nosi peat jednostranosti, moe paljivije
itanje zbirke pesama kao to je Brechtova prirediti iz
nenaenje. Dodue, ne smemo sami sebi unititi to izne
naenje, to bi se desilo ako bismo samo naglasili raz
voj" kojim se kretala Brechtova lirika od Duhovne
pouke
borger

(Hauspostille)
do
Svendborkih
pesama
(SvendGedichte).
Asocijalan stav Duhovne pouke pre
se u Svendborkim pesmama u socijalan stav. Ali

tvara
nije re, u stvari, nekoj konverziji. Ne spaljuje se tu
ono to se ranije oboavalo. Pre bi trebalo ukazati na
zajednike crte u tim zbirkama pesama. Meu njihovim
mnogim stavovima uzalud emo traiti jedan: to je ne
politiki, ne-socijalni stav. Komentaru je stalo da izne
se na videlo politiku sadrinu upravo lirskih partija.

DUHOVNOJ

POUCI

Razume se da je naslov Duh ovna pouka ironian.

Njena re ne dolazi sa Sinaja ni iz jevanelja. Izvor nje
nog nadahnua je graansko drutvo. Pouke koje posmatra iz njega izvlai razlikuju se sutinski i u naj
veoj meri od pouka koje ono samo iri. Duhovna pouka
se bavi samo onim prvim poukama. Ako je anarhija adut
misli pesnik , ako j u njoj sadran zakon graan
skog ivota, tada je, barem, treba imenovati. I pesnike
forme kojima buroazija ukraava svoju egzistenciju
nisu mu dosta dobre da otvoreno izrazi sutinu njene
vladavine. Horal, koji slui vaspitanju parohijana, na
rodna pesma, kojom treba zadovoljiti narod, otadbin
ska balada, koja vojnika prati na klanicu, ljubavna pes-

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

279

PESME

ma, koja reklamira najjeftiniju utehu svi ovi oblici

dobijaju ovde novu sadrinu time to neodgovoran i
asocijalan ovek govori tim stvarima (o bogu, narodu,
otadbini i nevesti) tako kao to tome treba govoriti
neodgovornim i asocijalnim ljudima: bez lanog i bez
pravog stida.

pesmama

Zavrni

refren

iz

Mahagonnyja

pesme

iz

Mahagonnyja

br.

AH danas sede svi

U jeftinom salonu dragog boga
Dobijaju
u
svakom
sluaju
I nemaju nita od toga.
Pesma

iz

Mahagonnyja

br.

Jednog
sivog
prepodneva
U
isparenju
viskija
Doao je bog u Mahagonny,
Doao je bog u Mahagonny.
U
isparenju
viskija
Videli smo
boga
u Mahagonnyju.
1
Da li destiliete
moju
dobru penicu
I loete kao smukovi iz godine u godinu?
Niko me nije oekivao
Sad kad sam doao, da li su svi spremni?
Pogledae
se
mukarci
iz
Mahagonnyja.
Da,
rekoe
mukarci
iz Mahagonnyja.
Jednog
sivog
prepodneva
U
isparenju
viskija
Doao je bog u Mahagonny.
U
isparenju
viskija
Doao je bog u Mahagonny.
Videli smo
boga u Mahagonnyju.
2
Da li se smejete petkom uvee?
Video sam
Mary
Weemann
izdaleka
Kako nemo kao riba pliva u slanom jezeru
Ona vie nee biti suva, gospodo.
Pogledae
se
mukarci
iz
Mahagonnyja.
Da,
rekoe
mukarci
iz Mahagonnyja.

280

WALTER BENJAMIN

Jednog
sivog
prepodneva
U
isparenju
viskija
Doao je bog u Mahagonny.
Doao je bog u Mahagonny.
U
isparenju
viskija
Videli smo
boga u Mahagonnyju.
3
Poznajete li ove metke?
Da li ete pucati u moga dobrog misionara?
Da li treba da sa vama ivim u nebu
Da gledam vae sede pijane glave?
Pogledae
se
mukarci
iz
Mahagonnyja.
Da,
rekoe
mukarci
iz Mahagonnyja.
Jednog
sivog
prepodneva
U
isparenju
viskija
Doao je bog u Mahagonny.
Doao je bog u Mahagonny.
U
isparenju
viskja
Videli smo
boga u Mahagonnyju.

4
Idite svi do avola
Ugasite sada cigare!
Mar u moj pakao, momci,
U crn pakao sa vaim ljamom!
Pogledae
se
mukarci
iz
Mahagonnyja.
Da,
rekoe
mukarci
iz Mahagonnyja.
Jednog
sivog
prepodneva
U
isparenju
viskija
Dolazi
u
Mahagonny,
Dolazi
u
Mahagonny.
U
isparenju
viskija
Hoe

da

nas

zagnjavi

Mahagonnyju!

5
Neka sada niko ne mrda nogom!
Neka svako trajkuje! Za
kosu
Ne moe nas odvui u pakao:
Jer smo uvek bili u paklu.
Pogledae
boga
mukarci
iz
Mahagonnyja.
Ne,
rekoe
mukarci
iz Mahagonnyja.

Mukarci iz Mahagonnyja" predstavljaju grupu eks

centrika. Samo su mukarci ekscentrici. Samo na sub
jektima koji su od roenja obdareni mukom potenci-

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

281

jom moe se iroko prikazati do kog su stepena otup

ljeni ovekovi prirodni refleksi ivotom u dananjem
drutvu. Ekscentrik nije nita drugo do istroen prosean ovek. Brecht je vie njih spojio u jednu grupu.
Njihove reakcije su toliko blede koliko se to samo moe
zamisliti, pa i njih ispoljavaju samo kao kolektiv. Da
bi uopte mogli reagovati, moraju se oseati kao kom
paktna masa" a i u tome su slika i prilika prosenog
oveka, drukije reeno malograanina. Mukarci iz
Mahagonnyja" gledaju jedan drugog pre nego to e
se izjasniti. Izjanjavanje pak ide linijom najmanjeg
otpora. Mukarci iz Mahagonnyja" ograniavaju se na
to da kau da svemu onome to im bog saopti, to ih
bog upita ili to bog nagovesti. Takav mora, svakako,
prema Brechtu, biti kolektiv koji prihvata boga. Ovaj
bog je, uostalom, i sam redukovan. Formulacija:
Videli

smo

boga

u refrenu tree pesme to nagovetava, a njena poslednja

strofa to potvruje.
Prva saglasnost nalazi se u konstataciji:
Niko

me

nije

oekivao.

Oigledno je, meutim, da otupljenim reakcijama

grupe iz Mahagonnyja ne pomae ni efekt iznenaenja.
Slino ovome docnije im izgleda jasno da pucanje u
misionara ne smanjuje njihovo pravo da odu na nebo.
U etvrtoj strofi ispostavlja se da bog drukije misli.
Mar

moj

pakao,

momci!

Ovde se nalazi zglob, dramaturki reeno peripetija

pesme. Bog je svojom naredbom napravio pogrean ko
rak. Da bi se izmerila njegova dalekosenost, moramo
preciznije sagledati lokalitet Mahagonnyja". On je od
reen u zakljunoj strofi druge pesme iz Mahagonnyja.

282

WALTER

BENJAMIN

I to onde, gde se pesnik obraa svojoj epohi slikom tog

odreivanja mesta.
Ali danas sede svi
U jeftinom
salonu
dragoga

boga.

Pridev jeftin" obuhvata dosta stvari. Zato je salon

jeftin? On je jeftin zato to su ljudi u njemu na jeftin
nain gosti boga. On je jeftin zato to ljudi u njemu sve
odobravaju* On je jeftin zato to se u njega opravda
no ulazi.** Jeftin salon dragoga boga je pakao. Taj
izraz ima pregnantnost slika duevnih bolesnika. Poludeli mali ovek lako zamilja pakao kao jeftin salon,
kao njemu pristupaan deo neba. (ovek kakav je bio
Abraham a Santa Clara*** mogao bi govoriti jefti
nom salonu dragoga boga .) U svom jeftinom salonu
bog se, meutim, srodio sa svojim stalnim gostima. Nje
gova pretnja da e ih poslati u pakao ne znai vie
od pretnje krmara da e izbaciti svoje muterije.
Mukarci iz Mahagonnyja su to shvatili. Oni ipak
nisu toliko glupi da bi nia njih mogla ostaviti utisak
pretnja da e biti oterani u pakao. Anarhija graanskog
drutva paklena je anarhija. Za ljude koji su u nju
dospeli jednostavno ne moe biti niega to im uliva
vei uas od nje.
...Za
kosu
Ne moe nas odvui u pakao:
Jer smo uvek bili u paklu

kae trea pesma iz Mahagonnyja. itava razlika izmeu

pakla i ovog drutvenog poretka jeste u tome to kod
malograanina (ekscentrika) nije jasna razlika izmeu
jadne due i avola.
* Igra reima. Billig znai jeftin a billigen odobra
vati. Prim. prev.
** Igra sa dva znaenja rei billig. Prim. prev.
*** Abraham a Santa Clara (16441709) austrijski
kaluer-propovednik, ije su propovedi bile jarko satirino
obojene. Prim. prev.

KOMENTARI

U Z

BRECHTOVE

pesmi

PESME

Protiv

Protiv

283
zavoenja

zavoenja
1

Ne dozvolite da vas zavode!

Povratka
nema.
Dan je na vratima;
Moete ve osetiti noni vetar.
Jutro vie nee doi.
2
Ne dozvolite da vas
obmanjuju!
ivot je tako mali.
Pijte ga naiskap
Nee vam ga biti dosta
Kad budete morali da ga ostavite!
3
Ne dozvolite da vas zavaravaju utehom!
Nemate
suvie
vremena!
Prepustite
trule
blaenopoivima!
ivot je najvei:
Nita vas vie ne eka.
4
Potom nita nee doi.
Na kuluk i na gladovanje!
ta vas jo moe uplaiti?
Umreete
sa
svim
ivotinjama
I potom nita nee doi.

Pesnik je odrastao u predgrau sa preteno kato

likim stanovnitvom; ipak su se radnici velikih fabrika
te gradskog hatara ve pomeali sa malograanskim ele
mentima. To objanjava stav i renik pesme Protiv za
voenja. Svetenstvo opominje ljude da se uvaju zavo
enja, koje e ih skupo stajati u drugom ivotu, posle
smrti. Pesnik ih opominje da se uvaju zavoenja koja
ih skupo staju u ovom ivotu. On porie da postoji drugi
ivot. Njegova opomena nije manje sveana od opomene
svetenstva; njegova uveravanja su isto tako apodikti
na. Kao svetenstvo, tako se i on koristi pojmom zavo-

284

WALTER BENJAMIN

enja apsolutno, bez dodatka; on preuzima njegovu po

unu zvunu boju. Sveani ton pesme moe nas zavesti
da previdimo pojedine pasae, koji omoguuju vie tu
maenja i sadre u sebi skrivene lepote.
Povratka

nema.

Prvo tumaenje: nemojte se zavesti verovanjem da

ima povratka. Drugo tumaenje: ne inite ni jednu
greku, samo se jednom ivi.
Dan

je

na

vratima.

Prvo tumaenje: spreman za odlazak, oprata se.

Drugo tumaenje: u svoj svojoj punoi (a ipak se ve i
u njoj osea noni vetar).
Jutro

vie

nee

doi.

Prvo tumaenje: nee biti sutranjice. Drugo tuma

enje: nee biti zore, no ima poslednju re.
Da

je

ivot

tako

mali.

Ova verzija privatnog izdanja objavljenog kod Kiepenheuera razlikuje se dvostruko od docnijeg oblika u
javnom izdanju: ivot je tako mali". Prva razlika sa
stoji se u tome to ona definie prvi stih strofe Ne do
zvolite da vas obmanjuju!" time to imenuje tezu va
ralica da je ivot mali. Drugu razliku moemo sagledati
u tome to stih ivot je tako mali" neuporedivo izraa
va bedu ivota i na taj nain podvlai zahtev da se ovek
odupre njegovom zakidanju.
Nita

vas

vie

ne

eka.

Prvo tumaenje: Nita vas vie ne eka" nita ne

dodaje prethodnom stihu: ivot je najvei". Drugo tu
maenje: Nita vas vie ne eka" ve ste upola pro
pustili ovu najveu ansu. Va ivot vas vie ne eka;
on je ve naet i stavljen kao ulog u igru.

285

KOMENTARI UZ BRECHTOVE PESME

Pesma navodi oveka na to da ga potrese kratkoa

ivljenja. Dobro je setiti se da nemaki jezik u rei
Erschtterung (potresenost) sadri re schtter (ra
stresen, redak, rehav). Tamo gde se neto rui nastaju
pukotine i prazna mesta. Kao to proizlazi iz analize,
pesma ima mnoga mesta gde se rei labilno i labavo
povezuju sa smislom. To ide na ruku njenom potresnom
dejstvu.
S IROTOM

B.

Ja, Bertolt Brecht, ja sam iz crnih uma.

Moja mati me je u gradove nosila tmurno
dok sam joj leao u telu. I hladnoa uma
ostae u meni do smrti zasigurno.
U asfaltnom gradu mi je dom. Od samog poetka
ovakvi posmrtni
mi se
sakramenti
daju:
Novine. I duvan. I rakija.
Nepoverljiv sam
i lenj. Ipak zadovoljan na kraju.
Prijazan sam s ljudima. Sve to propiu,
posluam: stavio sam na glavu eir kruti.
Kaem:
to su ivotinje koje naroito miriu,
i kaem: ne mari, i sam si takav, uti.
Pre podne pokatkad stavim
nekoliko ena
u prazne stolice Ijuljake da se klate
i posmatram ih bezbrino, pa im kaem tiho:
na mene nikad ne moete da raunate.
Predvee
okuljam
oko
sebe
mukarce.
Oslovljavamo se sa dentlmen"
i pominjemo
Oni dre noge na mojim stolovima
i kau: bie sve bolje. A ja ih ne pitam: kad?

rad.

Pred zoru sred sivog svetla piske jele

i njihova gamad, ptice, otpone da vie.
Tog asa nekako ispijam au u gradu i bacam
pikavac i zaspim nemirno, jer senka se mie.
Mi smo sedeli,
jedno lako pokolenje,
u kuama za koje smo mislili da venost
predstavljaju.
(Tako smo sagradili dugaka zdanja ostrva
Menheten
i
tanke
antene
koje
Atlantsko
more
zabavljaju.)

286
Od

WALTER

ovih

gradova

ostae

onaj

koji

ko

proe

kroz

Kua razvedrava gosta: on je prazni

Mi znamo da smo samo privremeni
i da e doi za nama: nita pomena
Pri

zemljotresima,

koji

BENJAMIN

njih,

edno*

vetar!

vredno.

doi, nadam se
dozvoliti
neu
da mi se ugasi virdinija od gorine,
ja, Bertolt Brecht, prognan u asfattne gradove
iz crnih uma u mojoj majci, punih tmine.**
(Prevod

Ivana

Ivanjija)

Ja, Bertolt Brecht, ja sam iz crnih uma.

Moja mati me je u gradove nosila tmurno
dok sam joj leao u telu. I hladnoa uma
ostae u meni do smrti zasigurno.

U umama je hladno, ne moe biti hladnije u gra

dovima. Pesniku je ve u majinom telu bilo tako hlad
no kao u asfaltnim gradovima u kojima e morati da
ivi.
Tog asa nekako ispijam au u gradu i bacam
pikavac i zaspim nemirno, jer senka se mie.

Ovaj nemir moda se, na kraju, ipak odnosi na

mirotvoran san koji odmara udove. Da li e san bolje
postupiti sa spavaem od materinskog krila sa neroe
nim? Verovatno nee. Nita ne ini san tako nemirnim
kao strah od buenja.
(Tako
i

smo

tanke

sagradili
antene

koje

dugaka

zdanja
ostrva
Menheten
Atlantsko
more
zabavljaju)

Antene svakako ne zabavljaju" Atlantsko more mu

zikom i govorenim vestima ve kratkim i dugim talasima, molekularnim zbivanjima koja ine fiziki aspekt
radija. U ovom stihu odbacuje se sleganjem ramena da-'
nanje korienje tehnikih sredstava.
* Bukvalno: kua razvedrava jelca; on je prazni.
Prim. prev.
** Bukvalno: iz crnih uma, u mojoj majci, u pro
losti. Prim. prev.

KOMENTARI

UZ

Od

BRECHTOVE

ovih

gradova

287

PESME

ostae:

onaj

ko

proe

kroz njih,
vetar!

Ako od ovih gradova ostane samo vetar koji kroz

njih proe, onda to vie nije stari vetar, koji nita nije
znao gradovima. Jednom uniteni i razoreni gradovi,
sa svojim asfaltom, svojim avenijama i mnogim prozo
rima, boravie usred vetra.
Kua

razvedrava

jelca;

on

je

prazni.

Jelac (Esser) stoji ovde umesto onoga koji razara.

Jesti (essen) ne znai samo hraniti se, znai i grabiti
zubima i razarati. Svet se uasno pojednostavljuje kada
se ne pitamo toliko u kojoj meri je jestiv, ve u kojoj
meri zasluuje da bude razoren. Zasluuje da bude ra
zoren evo veze koja sve postojee stvari dri u skladu.
Pogled na taj sklad. ini pesnika tako veselim. On je
jelac sa gvozdenom vilicom, koji prazni kuu sveta.
Mi znatno
da smo
samo privremeni
i da e doi za nama: nita pomena vredno.

Privremeni" moda bi bili prethodnici*; ali

kako bi to mogli biti kada iza njih dolazi nita pomena
vredno". Nije toliko njihova greka to se bez imena i
slave gube u istoriji. (Pesma Roenima posle nas pre
uzima deset godina docnije slinu misao.)
Ja, Bertolt Brecht, prognan u asfaltne gradove
iz crnih uma u mojoj majci, u prolosti.

Gomilanje predloga kojima se oznaava mesto

tri u dva stiha mora neobino zbunjujue delovati.
Naknadna, zaostala vremenska odredba ,,u prolosti"
(moda je propustila priliku da se nadovee na sada
njicu) pojaava utisak naputenosti. Pesnik govori
kao da je ve u materinskom krilu bio ostavljen na
milost i nemilost.
* U nemakom privremeni" (Vorlufige) i prethod
nici" (Vorlufer) istog su korena. Prim. prev.

288

WALTER

BENJAMIN

Onaj ko je itao tu pesmu proao je kroz pesnika

kao kroz kapiju na kojoj se mogu proitati izbledela
slova B. B. Pesnik ne eli da zadri itaoca, ba kao ni
kapija prolaznika. Kapija je, moda, ve vie vekova
zasvoena: ona jo stoji jer se nikom nije nalazila na
putu. B. B. bi, nikome ne stojei na putu, uinio ast
svom nadimku jadni B. B. Onome koji nikome ne stoji
na putu i koji nije znaajan ne moe se vie nita bitno
dogoditi osim odluke da stane nasred puta i da po
stane znaajan. toj odluci svedoe docniji ciklusi.
Njihova stvar je klasna borba. Najbolje e se zauzeti za
svoju stvar onaj koji je zapoeo time to je samog sebe
ostavio.
Jelac sa gvozdenom vilicom, koji prazni kuu sveta.
Mi znamo da smo samo privremeni.

GRENICIMA

PAKLU

U ovoj pesmi se naroito dobro vidi iz kakve dalji

ne dolazi pesnik Duhovne pouke i kako on, doavi iz
takve daljine, lako prelazi na ono to je najblie. To
najblie jeste bavarski folklor. Pesma pominje prijate
lje u paklenoj vatri kao to tablica kraj puta preporu
uje molitvi prolaznika one koji su ispustili duu ne
ispovedivi se*. Ali ova pesma, koja izgleda tako skrom
na, dolazi, u stvari, iz velike daljine. Njeno porodino
stablo stablo je tubalice, jednog od najveih oblika
srednjovekovne knjievnosti. Moemo rei: nadovezuje
se na staru tubalicu da bi zatuila zbog ovog najnovijeg:
to nema ak vie ni jadikovke.
Tu
dolazi
Mullereisert
On je umro u Americi
To njegova verenica jo
Zato tu nije bilo suza.

nije

znala

Pesma, svakako, istinski ne ali zbog tog nedostatka

suza. Jedva, uostalom, moemo i prihvatiti da je
Mullereisert mrtav, jer je ovaj odeljak knjige, prema
uvodu", posveen njemu, a ne njegovoj uspomeni.
* Ove posmrtne tablice (Marterl) veoma su este u
Bavarskoj. Prim. prev.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

289

PESME

Ovde postavljena tablica prikazuje navedene prija

telje u paklenoj vatri; ali ujedno (to dvoje je u pesmi
moguno spojiti) obraa im se kao prolaznicima, kako
bi ih podsetila da se ne nadaju nikakvoj molitvi. To
im pesnik potpuno mirno prikazuje. Ali njegov mir ga,
na kraju, izneverava. Tu poinje da govori sopstvenoj
sirotoj dui, koja je slika i prilika naputenosti. Ona se
nalazi u punom osvetljenju, i to jednog nedeljnog pre
podneva, pored nekog pseeg kamena, t a je to, ne zna
mo tano; moda neki kamen uz koji psi mokre. Sirotoj
dui je to tako prisno kao zatvoreniku vlana mrlja na
zidu elije. Igra treba da prestane za pesnika i, poto
je ispoljio toliko mnogo omalovaavanja, on moli, do
due sa omalovaavanjem, za suze.

LEGENDA

POSTANKU
NA
LAOCEOVOM
PUTU

KNJIGE
TAOTEKING
U
EMIGRACIJU

1
Uitelj kad star i loman stade,
da se najzad smiri elju zae.
Jer dobrota na sve strane ponovo
a zlo opet bivae sve jae i jae.
I na put se mae.
2
I pokupi to mu je najpree:
malo. Al se opet nae poneto.
Lulu tko, to puio je svako vee,
knjigu to je vazda itao.
Bela
hleba
komad pristao.
3
Pogleda jo jednom da i zaboravi,
omiljeni,
uav u planinu.
A vo mu se obradova sveoj travi,
preivaju dok je nosio
starinu.
Jer on nije mario brzinu.

opade,

WALTER BENJAMIN

4
No etvrtog dana kroz planinu
zadra ga jedan
carinar.
Ima li ta vredno, na carinu!"
Nita." Bavio se naukom," ree
Tako

ta

objasni se

stvar.

tada deak
volar.

5
No carinar sa poleta neka
upita: A sazno neto da li je?"
Deak ree: Da kad tee, onda
polagano
silni
kamen
razbije.
vrsto, shvata, to je slabije."

voda

meka

6
Zatim deak krete vola, kad ne mora,
da ne gubi dana u smiraj.
I sve troje zaoe ve iza nekog crnog bora,
kad carinar ta mu bi, ti boe znaj
viknu: Hej ti! Priekaj!
7
Starce, sa tom vodom, kakva je to stvar?"
A starac e: Ti se za to zanima?"
Ree onaj: Ono, ja sam samo carinar,
ali ko je jai, zanima i mene ako hoe ba.
Reci ako zna!
8
Napii mi!
Govori
u
pero
deku
tom!
Ne ide se samo tako s tim.
Nai e se kod nas pero s mastilom,
i veere bie: eno, onde boravim.
Ha, je l' dobro mnim?"
9
Okrete se starac i pogleda njega:
bos. A kaput poderan i star.
,
Bora mu do bore preko ela svega.
Ah, nije to pred njim pobednik bojar.
I proguna: I ti zar?"

mu

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

291

PESME

10
Prestar bee starac moe biti
da
utivu
molbu odbije.
Glasno
ree jer:
Odgovoriti
treba ko te pita." A deak e:
E, pa nek ti je."

Ve

biva

hladnije".

11
Skide mudrac s
sedam dana pisa
A carinar donosae
itavo to vreme
Tad bi gotovo.

vola kosti stare,

s dekom to.
jelo ( i u po je glasa krijumare
jo psovo).
12

Jednog
jutra
deak
carinaru
osamdeset
jednu
sentenciju
da.
Pa
zahvaliv
na
malenom
putnikome
mimo onog bora sve ih troje u goru
pa: ima l' lepe ta?

daru,
nesta.

13
No
na
Od

mudraca ije ime stoji

toj knjizi ne hvalimo samo!
mudraca mudraca mudrost treba

Stog i
to je

carinaru hvalu
sad imamo.

da

tek

da

se
osvoji.

odamo:
(Preveo

Boko

Petrovi)

Ova pesma moe dati povoda da se pokae posebna

uloga koju igra ljubaznost u pesnikovom unutranjem
svetu. Brecht joj daje visoko mesto. Ako paljivo po
gledamo legendu koju on pria, onda na jednoj strani
nalazimo mudrost Laocea on se, uostalom, u pesmi
ne imenuje. Ova mudrost ima izgleda da mu donese
izgnanstvo. Na drugoj strani nalazi se radoznalost carinara, kojoj se na kraju odaje hvala jer je izmamila od
mudraca njegovu mudrost. To, meutim, nikada ne bi
polo za rukom bez neeg treeg: to tree je ljubaznost.
Ako bi neopravdano bilo rei da je sadrina knjige
Taoteking ljubaznost, ipak bismo bili u pravu tvrdei

292

WALTER

B E N J A MI N

da Taoteking, prema legendi, ima da zahvali duhu lju

baznosti to je ostavljen potomstvu. toj ljubaznosti
saznajemo u pesmi dosta.
Na prvom mestu da se ona ne ispoljava nepro
miljeno:
Okrete se starac i pogleda njega:
bos. A kaput poderan i star.

ak ako je molba carinara utiva koliko to samo

moe biti, Laoce se najpre uverava da ona dolazi od
pozvanog oveka.
Na drugom mestu: ljubaznost se ne sastoji u tome
da se uzgred ine malenkosti, nego da se uini najvea
stvar kao da je u pitanju malenkost. Poto je ocenio da
carinar ima prava da postavlja pitanja, Laoce naredne
istorijske dane, za vreme kojih prekida svoje putova
nje kako bi mu uinio zadovoljstvo, stavlja pod moto:
E, pa nek

ti je."*

Na treem mestu saznajemo da ljubaznost ne

rastojanje meu ljudima, ali da ga ini ivim.
je mudrac uinio tako veliku stvar za carinara,
vie posla sa njim, i ne predaje mu on osamdeset
sentenciju, ve to ini njegov deak.

ukida
Poto
nema
jednu

Klasiari", rekao je jedan stari kineski filosof, ,,iveli su u najkrvavijim, najmranijim vremenima i bili
su najljubazniji i najvedriji ljudi koji su ikada posto
jali". Laoce iz ove legende kao da iri vedrinu svuda
kuda poe i gde se zaustavi. Vedar je njegov vo koga
stareva teina ne spreava da uiva u sveoj travi.
Vedar je njegov deak, koji ne moe propustiti priliku
da Laoceovo siromatvo ne objasni krtom primedbom:
Bavio se naukom". Vedar postaje carinar pred svojom
rampom, i ova vedrina inspirie ga za sreno raspitivanje
rezultatima Laoceovih istraivanja. Kako, konano,
ne bi sam mudrac bio vedar i emu bi koristila njegova
* U originalu: Dobro, mali odmor. Prim. prev.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

293

mudrost kada on, koji je ve na sledeem zaokretu puta

zaboravio dotle omiljeni d, ne bi ve zaboravio brige
budunosti, koje samo to je osetio.
U Duhovnoj pouci Brecht je napisao jednu baladu
ljubaznostima ovog sveta. Ima ih tri: majka uvija
dete u pelene, otac ga uzima za ruku, ljudi bacaju zemlju
na grob. I to je dovoljno. Jer na kraju ove pesme stoji:
Gotovo je svako
u asu kad mu

voleo
daju

ovaj svet
dve pregrti

zemlje.

Svedoanstva ljubaznosti sveta nalazimo u najte

im ivotnim trenucima; prilikom roenja, prilikom pr
vog koraka u ivot, i prilikom poslednjeg, koji vodi iz
ivota. To je minimalni program humanosti. Njega po
novo susreemo u pesmi Laoceu, gde je dobio vid
izreke:
vrsto,

shvata,

to

je

slabije*

Pesma je bila napisana u vreme u kome je ta izreka

ljudima dodirivala sluh kao obeanje koje ni u emu
ne zaostaje za mesijanistikim. Ali za dananjeg itaoca
pesma ne sadri samo obeanje ve i pouku.
... Da kad tee, onda voda meka
polagano
silni
kamen
razbije.

Ovi stihovi pouavaju da se ono to je nestalno i

promenljivo u stvarima ne gubi iz vida i da treba pri
stati uz ono to je neugledno i trezveno, ali i nepresuno
kao voda. Materijalistiki dijalektiar pritom e misliti
na stvar potlaenih. (Ona je neugledna stvar za vladajuu klasu, trezvena za potlaene, a to se tie posledica, najnepresunija.) Na treem mestu, konano, stoji
pored obeanja i teorije moral koji proizlazi iz
pesme. Onaj ko hoe da pobedi okrutnost ne treba da
propusti nijednu priliku da bude ljubazan.
* Bukvalno: Shvata li me, ono to je tvrdo podlee

294

WALTER

NEMAKI

RATNI

BENJAMIN

BUKVAR

5
Radnici viu za hlebom.
Trgovci viu
za
tritima.
Nezaposleni
je
gladovao.
Sada
Gladuje
zaposleni.
Skrtene
ruke opet se
pokreu:
Prave
granate.
13
No je.
Leu u
Raae

Brani parovi
krevete. Mlade
siroad.

ene

15
Oni koji su gore
Ide se u slavu.
Oni koji su dole
Ide se u grob.

kau:
kau:

18
Kada doe do mariranja, mnogi nee znati
Da njihov neprijatelj na njihovom elu marira.
Glas koji
komanduje
njima.
Glas
je
njihovog
neprijatelja.
Onaj ko govori neprijatelju
Sam
je
neprijatelj.

Ratni bukvar napisan je u lapidarnom stilu. Ova re

dolazi od latinskog lapisa, kamen, i oznaava stil stvoren
za natpise. Njegovo najvanije svojstvo bila je kratkoa.
Kratkoa je, prvo, bila uslovljena tekoom da se re
ugravira u kamen, drugo sveu da je saeto izraa
vanje prikladno za onoga koji govori nizu pokolenja. '
Ako prirodna, materijalna uslovljenost lapidarnog
stila otpada u ovim pesmama, onda smo u pravu da se
zapitamo koji su njegovi odgovarajui uslovi u ovom
sluaju. Kako se opravdava stil natpisa u ovim pesma
ma? Jedna od njih nagovetava odgovor. U njoj itamo:

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

295

Na zidu je bilo napisano kredom:

Oni hoe rat.
Taj ko je napisao ove rei.
Ve je pao.

Prvi stih ove pesme mogao bi se staviti na elo sva

ke od onih koje ine Ratni bukvar. Njihovi natpisi nisu
stvoreni za kamen kao natpisi Rimljana, ve za palisade,
kao natpisi ilegalnih boraca.
Prema tome, karakter Ratnog bukvara javlja se u
jednoj jedinstvenoj protivrenosti: u recima, od kojih
oekujemo da e, prema svojoj pesnikoj formi, preiveti buduu propast sveta, fiksiran je gest progonjenog
oveka koji je u najveoj brzini ostavio nekoliko pa
rola na nekoj daanoj ogradi. U toj protivrenosti sa
stoji se izvanredno umetniko ostvarenje ovih reenica
sazdanih od najjednostavnijih rei. Pesnik pridaje Horacijev atribut aere perennius (od bronze trajniji) ono
me to je neki proleter, izruen kii i agentima Gestapoa, napisao kredom na zidu.

DETETU

KOJE

NIJE

HTELO

DA S E

PERE

Bee
jednom jedno dete
Koje nikako nije htelo da se pere,
I kada bi se opralo, brzo bi se
Zamazalo
pepelom.
Car je doao u posetu
I popeo se na sedmi sprat,
Majka je traila krpu
Da opere prljavo dete.
Ali nije bilo nijedne krpe
I car je otiao
A da ga dete nije ni videlo:
Dete nije ni moglo to poeleti.

Pesnik staje na stranu deteta koje se nije htelo

prati. Trebalo bi, misli on, da se nagomilaju najlui
sluajevi pa da dete od svog nepranja ima stvarne tete.
Ne samo to se ne deava svakog dana da se car popne
na sedmi sprat, ve je jo morao da za mesto svoje

296

WALTER

BENJAMIN

posete izabere domainstvo u kome se ne moe nai ak

ni krpa. Iskidana dikcija pesme stavlja do znanja da
bi takvo nagomilavanje sluajeva moglo postojati samo
u snovima.
Moda smemo podsetiti na jednog drugog pristalicu
ili branioca prljavog deteta; na Fouriera, iji falanster
nije bio samo socijalistika ve i pedagoka utopija.
Fourier deli decu falanstera u dve grupe, u petites ban
des i u petites hordes. Petites bandes treba da se bave
batovanstvom i ostalim prijatnim stvarima. Petites hor
des imaju posla sa najprljavijim obavezama. Svako dete
moe da bira izmeu dve grupe. Ona koja su se odluila
za petites hordes bila su najcenjenija. Nijedan posao
u falansteru nije se smeo preduzeti a da ga oni ne za
ponu; muenje ivotinja potpadalo je pod njihovo pra
vosue; imali su patuljaste ponije, na kojima su u besnom galopu jurili kroz falanster. I kada bi se skupljali
na rad, signal bi bila zagluna kakofonija trumbeta,
zvidaljki, crkvenih zvona i bubnjeva. Kod pripadnika
tih petites hordes Fourier je video etiri velike strasti
na delu: gordost, nestidljivost, nepodreivanje, ali naj
vanija od sviju je bila etvrta: gout de la salet" (ui
vanje u prljavtini).
italac se vraa na prljavo dete i pita se: da li se
ono, moda, samo zato mae pepelom to se drutvo ne
koristi njegovom strau za prljavtinom u korisne i
dobre svrhe? Samo da bi se kao kamen spoticanja, kao
mrana opomena, suprotstavljalo poretku drutva (sli
no grbavom oveuljku koji, u staroj pesmi, razara sre
eno domainstvo)? Ako je Fourier u pravu, onda dete,
svakako, nije mnogo izgubilo ne susrevi cara. Car
koji eli da via samo istu decu, nije nimalo znaajniji
od ogranienih podanika koje poseuje.
LJIVA
U dvoritu se nalazi ljiva,
Jedva da poveruje
koliko
je
mala,
Ograena je
icom,
Tako da je niko ne moe izgaziti.

KOMENTARI

UZ

BRECHTOVE

PESME

297

Mala ne moe da poraste,

Ali bi rado htela da poraste.
tome nema govora,
Nema
dovoljno
sunca.
Jedva da poveruje da je ljiva,
Jer
nikada
nema plodova,
Ipak je ljiva,
Poznaje se po listu.

Nain na koji priroda ulazi u razliite cikluse Brechtovih pesama moe posluiti kao primer za unutranje
jedinstvo ove lirske poezije i ujedno za bogatstvo njenih
perspektiva. U Duhovnoj pouci ona se prikazuje pre
svega u vidu istog, gotovo ispranog neba, na kome se
povremeno pojavljuju neni oblaci i pod kojim se razli
kuje bilje ocrtano otrom pisaljkom. U Pesmama, poezi
ji,
horovima
(Lieder,
Gedichte,
Chre)
nita vie ne
ostaje od prirode. Ona je pokrivena zimskom snenom
burom" koja prolazi kroz taj ciklus. U Svendborkim
pesmama pojavljuje se ovdeonde; bledo i plaljivo. Ta
ko bledo da koevi pobodeni ,,u dvoritu za deju ljuljaku" ve ine njen deo.
Priroda Svendborkih pesama pribliava se onoj
prirodi za koju u jednoj Brechtovoj prii ispoljava po
sebnu ljubav izvestan gospodin Keuner. Prijatelji su
saznali od njega da voli drvo to ivotari u dvoritu
njegove najamne kuerine. Pozivaju ga da poe s njima
u umu i ude se to gospodin Keuner to odbija. Zar
niste rekli da volite drvee? Gospodin Keuner odgo
vara: Rekao sam da volim drvo u svom dvoritu". Ovo
bi drvo moglo biti identino sa onim drvetom koje u
Duhovnoj pouci nosi ime Green. Njega je slavio pesnik
obraajui mu se ujutru.
Sigurno nije bio maji kaalj da
izmeu svih tih kua,
tako visoko, Grine, da bura
moe tako do vas, kao noas?

se

tako

(Prevod

visoko

popnete

Ivana

Ivanjija)

Ovo drvo Green koje se kronjom suprotstavlja buri

potie jo iz takozvane herojske prirode". (Pesnik se

298

WALTER

od nje ipak distancirao, time to je drvo oslovljavao sa

vi".) U toku godina Brechtovo lirsko interesovanje
okrenulo se onome po emu je to drvo slino ljudima
iji prozori gledaju na njegovo dvorite: osrednjem i
zakrljalom. Takvo drvo, koje vie nema nieg heroj
skog, pojavljuje
se u Svendborkim pesmama kao
ljiva. Ograda ga mora sauvati od toga da ne bude
izgaeno. Ono ne donosi plodove.
Jedva da poveruje da je ljiva,
Jer
nikada
nema plodova,
Ipak
je ljiva,
Poznaje se po listu.

(Unutranja rima prvog stiha* ini da je zavrna

re treeg stiha** n e p o d e s n a za rimu. Pokazuje da je
sa ljivom, koja tek to je poela da raste, ve gotovo.)
Tako izgleda drvo u dvoritu koje je voleo gospodin
Keuner. Od prirode i svega to je ona ranije pruala
pesniku, ostao je danas samo jedan list. Verovatno da
neko mora biti veliki pesnik da bi se danas mogao za
dovoljiti samo ovim.

* U originalu stih glasi: Den Pflaumenbaum glaubt

man ihm kaum". Prim. prev.
** U originalu: Pflaumenbaum". Prim. prev.

TA JE EPSKO POZORITE

I. Publika osloboena napetosti. Nema nieg

lepeg od leanja na otomanu i itanja romana", stoji
kod jednog epskog pisca iz prolog veka. Time je nagoveteno koliko pripovedako delo moe osloboditi nape
tosti onoga koji u njemu uiva. Predstava koju obino
stvaramo gledaocu drame otprilike je suprotna. Za
miljamo oveka koji telom i duom, u napetosti, prati
neku radnju. Pojam epskog pozorita (koji je Brecht
stvorio kao teoretiar svoje poetske prakse) nagovetava, pre svega, da to pozorite eli publiku osloboenu
napetosti, koja oputeno prati radnju. Ova publika e
se, naravno, uvek pojavljivati kao kolektiv, i to je razli
kuje od itaoca, koji je sam sa svojim tekstom. Ta pub
lika e, takoe, biti podstaknuta da ba kao kolektiv,
najee odmah, zauzme stav. Ali to zauzimanje stava,
misli Brecht, treba da bude promiljeno, i time oslobo
eno napetosti, ukratko reeno, zauzimanje stava zainteresovanih. Za njihovo uee predvien je dvostruk
predmet. Prvo, radnja; ona mora biti takva da je pub
lika, polazei od svog iskustva, na kljunim mestima
moe kontrolisati. Drugo, izvoenje; to se njegove artis
tike armature tie, treba ga oblikovati tako da bude
prozirno. (To oblikovanje potpuno je suprotno jedno
stavnosti"; ono, u stvari, pretpostavlja strunost i otroumnost reisera.) Epsko pozorite obraa se zainteresovanim linostima koje ne misle bezrazlono". Brecht
ne isputa iz vida mase, ija se uslovna upotreba milje-

300

WALTER

BENJAMIN

nja bez sumnje moe obuhvatiti ovom formulom. U

tenji da svoju publiku struno, ali nikako pomou
puke obrazovanosti, zainteresuje za pozorite, autor po
stie politiku nameru.
II. Fabula. Epsko pozorite treba da lii pozor
nicu njene materijalne senzacije". Zato e mu neka
stara fabula esto vie koristiti od nove. Brecht je sebi
postavio pitanje ne bi li dogaaji koje predstavlja epsko
pozorite morali ve biti poznati. Ovo pozorite odnosilo
bi se prema fabuli kao baletmajstor prema uenici;
njegova prva dunost je da joj do krajnjih mogunosti
razlabavi zglobove. (Tako zaista i postupa kinesko po
zorite. Brecht je u The Fourth Wall of China* izneo ta
mu duguje.) Ako pozorite tr,eba da traga za poznatim
dogaajima, onda bi za prvi mah istorijski bili najpodesniji". Njihovo epsko uobliavanje, kroz glumu, pla
kate i natpise, ide za tim da iz njih izagna karakter
senzacije.
Tako Brecht u svom poslednjem komadu obrauje
ivot Galileja. Brecht Galileja, pre svega, predstavlja
kao velikog uitelja. Galilej ne samo to predaje novu
fiziku, ve je predaje na nov nain. Eksperiment u nje
govim rukama ne postaje samo dostignue nauke ve i
pedagogije. Glavni naglasak tog komada nije na Galilejevom odricanju. Stvarni epski dogaaj pre treba traiti
u onome to se vidi iz natpisa pretposlednje slike:
16331642. Kao zatvorenik inkvizicije, Galilej do svoje
smrti nastavlja nauni rad. Polazi mu za rukom da iz
Italije prokrijumari svoja glavna del."
To pozorite je sasvim drugaije povezano sa proticanjem vremena no tragino pozorite. Poto se nape
tost manje odnosi na rasplet nego na pojedinane doga
aje, ono moe obuhvatiti najdalja vremenska razdoblja.
(Tako je bilo nekada i u misterijama. Dramaturgija
Edipa ili Divlje patke predstavlja pol suprotan epskoj
dramaturgiji.)
* (etvrti Kineski zid),

XV, 1936, No. 6.

u: Life and letters today, vol.

TA

JE

EPSKO

POZORITE

301

III. Netragini junak. U francuskom klasinom

pozoritu pripadnici vieg stalea sedeli su u foteljama
na samoj pozornici, meu glumcima. Nama to izgleda
neumesno. Prema shvatanju dramskom", na koje
nas je naviklo pozorite, izgledalo bi isto tako neumesno
kad bi se dogaajima na sceni prikljuilo neko tree
lice koje u njima ne sudeluje, ali ih prati kao trezven
posmatra, kao mislilac". Neto slino Brecht je esto
nameravao. Moemo poi dalje i rei da je Brecht po
kuao da dramskim junakom uini onoga koji razmi
lja, pa i samog mudraca. Upravo polazei odavde, mo
emo njegovo pozorite definisati kao epsko. U tom po
kuaju najdalje se otilo figurom Gary Gaya, nosaa.
Galy Gay, junak komada ovek je ovek (Mann ist
Mami), nije nita drugo do pozorje protivrenosti koje
ine nae drutvo. Moda u Brechtovom smislu nije
preterano smelo uzeti mudraca kao savrenu pozor
nicu dijalektike ovog drutva. U svakom sluaju, Galy
Gay je mudrac. Ali ve je Platon vrlo dobro shvatio
nedramatinost savrenog oveka mudraca. On ga
je u svojim dijalozima doveo do praga drame u Fedonu do praga prikazivanja stradanja Hristovih. Srednjovekovni Hristos, koji je, kako to nalazimo kod crk
venih otaca, ujedno zastupao mudraca, prevashodno je
netragian junak. Ali ni u zapadnoj svetovnoj drami
nikada nije prestalo traganje za netraginim junakom.
esto u nesuglasici sa svojim teoretiarima, ta se drama
na uvek nov nain odvajala od autentinog oblika tragike, to jest od grke tragike. Taj vaan ali loe oznaen
put (koji ovde moemo uzeti kao sliku za jednu odre
enu tradiciju) protezao se u srednjem veku preko
Hroswithe i misterija; u baroku preko Gryphiusa i
Calderona. Docnije se ocrtavao kod Lenza i Grabbea i,
na kraju, kod Strindberga. Shakespearovi prizori nalaze
se kao spomenici na ivici toga puta, a Goethe ga je do
dirnuo u drugom delu Fausta. To je evropski, ali i
nemaki put. Ako se uopte moe govoriti putu, a ne
samo krijumarskom skrivenom putu kojim je zavetanje srednjovekovne i barokne drame dolo do nas.

302

WALTER

BENJAMIN

Ta uska planinska staza, ma koliko zarasla u korov,

pojavljuje se danas u Brechtovim dramama.
IV. Prekid. Brecht svoje pozorite kao epsko
odvaja od dramskog u uem smislu, iju je teoriju formulisao Aristotel. Zato Brecht uvodi odgovarajuu dra
maturgiju kao nearistotelovsku kao to je Reimann uveo
neeuklidovsku geometriju. Ova analogija jasnije poka
zuje da nije posredi konkurentski odnos meu tim ob
licima pozornice. Kod Riemanna je otpao aksiom pa
ralelama. U Brechtovoj dramaturgiji je otpala aristote
lovska katarza, ienje od afekata kroz uivljavanje u
uzbudljivu sudbinu junaka.
Nenapeto interesovanje publike kojoj su namenjene
predstave epskog, pozorita, ima svoju posebnost ba
u tome to ovde gotovo i nema obraanja gledalakoj
sposobnosti uivanja. Naprotiv, umetnost epskog po
zorita se sastoji u tome da se umesto uivljavanja iza
zove uenje. Izraeno u obliku obrasca: umesto da se
uivljava u junaka, publika treba da se naui kako e
se uditi odnosima u kojima se junak kree.
Epsko pozorite, smatra Brecht, ne treba toliko da
razvija radnju koliko da prikae stanja. Ali prikaziva
nje nije ovde reprodukcija kao kod teoretiara naturalizma. Re je, naprotiv, pre svega tome da se stanja
prvo otkriju. (Moglo bi se isto tako rei: da se otue.)
To otkrivanje (otuenje)* stanja vri se pomou prekida
tokova radnji. Najprimitivniji primer: porodina scena.
Iznenada ulazi stranac. ena je upravo nameravala da
zgrabi statuu od bronze i baci je na svoju erku; otac
je krenuo da otvori prozor, kako bi pozvao policajca.
Tog trenutka se na vratima pojavljuje stranac. Ta
blo" kako se obino govorilo oko 1900. To jest: stra
nac se konfrontira sa jednim odreenim stanjem; zbu
njena lica, otvoren prozor, razbacan nametaj. Ali pos* Nemaki Verfremdung, to znai otuenje od svega
linog. Kod nas ovaj poznati Brechtov efekt prevodi se
i kao efekt zauenja, zaudnosti (Darko Suvin). Prim,
prev.

TA

JE

EPSKO

POZORITE

303

toji jedan pogled pred kojim ak i uobiajenije scene

graanskoga ivota ne izgledaju bitno drukije.
V. Gest koji se moe navoditi. Dejstvo svake
reenice", stoji u jednoj Brechtovoj dramaturkoj pou
noj pesmi, saekivano je i otkrivano. I saekivano je
sve dok gomila ne bi stavila reenice na tas terazija".
Ukratko, igra je bila prekidana. Moemo ovde poi i
dalje i podsetiti se da je prekidanje jedan od fundamen
talnih postupaka svakog oblikovanja. Ono daleko prevazilazi podruje umetnosti. Nalazi se, da istaknemo samo
jednu stvar, u osnovi navoda. Navoditi tekst: znai pre
kinuti njegovu povezanost sa okolnim tekstom. Zato je
potpuno razumljivo to je epsko pozorite, koje se orijentie na prekidanje, u specifinom smislu pozorite
koje se moe navoditi. Mogunost navoenja njegovih
tekstova ne bi predstavljala nita posebno. Drukije stoji
sa gestovima koji se pojavljuju tokom igre.
Uiniti gestove takvima da se mogu navoditi" je
dno je od bitnih dostignua epskog pozorita. Glumac
mora umeti da istie svoje gestove kao slaga rei. Taj
efekt moe se, na primer, postii time to glumac na
sceni sam navodi svoj gest. Tako smo u Hepiendu* pra
tili kako je Carola Neher, u ulozi podoficirke Vojske
spasa, radi pridobijanja vernika pevala u nekoj mor
narskoj krmi jednu pesmu koja vie spada tamo nego
u crkvu, pa je onda pred savetom Vojske spasa morala
da navede i pesmu i gest sa kojim ju je interpretirala.
Tako se u Kaznenoj meri (Die Massnahme) pred par
tijski sud iznosi ne samo izvetaj komunista ve, kroz
njihovu igru, i niz gestova druga protiv koga su po
krenuli postupak. Ono to je u epskoj drami uopte
najsuptilnije umetniko sredstvo, to postaje u poseb
nom sluaju pounog komada jedan od najbliih ci
ljeva. Uostalom, epsko pozorite je po definiciji gestovno. Jer gestove dobijamo utoliko vie to ee pre
kidamo onoga koji izvodi radnju.
* Happyend (1929) komad Dorothy Lane (Elisabeth
Hauptmann), za koji je songove napisao Brecht. Prim,
prev.

304

WALTER

BENJAMIN

VI. Pouni komad. Epsko pozorite je, u sva

kom sluaju, namenjeno isto toliko glumcima koliko
i gledaocima. Pouni komad se kao poseban sluaj u
sutini izdvaja time to naroito siromanim apara
tom uproava i preporuuje izmenu publike i glumaca,
glumaca i publike. Svaki gledalac e moi postati i glu
mac. I doista, lake je igrati uitelja" nego junaka".
U prvoj verziji Lindbergovog leta
(Lindberghflug),
objavljenoj u jednom asopisu, pilot je jo figurirao
kao junak. Ona je bila namenjena njegovom velianju.
Druga verzija moe za svoj nastanak da zahvali
to je simptomatino Brechtovoj utokorekciji.
Kakvo je samo oduevljenje obuzelo oba kontinenta u
danima posle ovog leta. Ali ono se ispucalo kao senzacija. Brecht se trudi da ti Letu Lindbergovih (Flug
der Lindberghs) razloi spektar doivljaja" kako bi iz
njega izvukao boje iskustva". Iskustva koje je trebalo
crpsti samo iz Lindbergovog del, a ne iz uzbuenja
publike, i koje je trebalo uneti u Let Lindbergovih.
Kada je T. E. Lawrence, autor Sedam stubova mu
drosti*, odlazio u vojnu avijaciju, pisao je Robertu
Gravesu da je taj korak za dananjeg oveka isto ono
to je za srednjovekovnog oveka bilo stupanje u ma
nastir. U ovoj izjavi opet nalazimo onaj razvojni luk
svojstven

Letu

Lindbergovih,

ali

docnijim

Brechto-

vim pounim komadima. Klerikalna strogost obraa

se obuavanju u modernoj tehnici ovde avijatiarskom, docnije obuavanju u klasnoj borbi. Ova druga
primena najobuhvatnije je izvedena u Majci (Mutter).
Bilo je smelo ba jednu socijalnu dramu osloboditi
efekta koje donosi uivljavanje i na koje je publika
bila toliko navikla. Brecht to zna: on to kazuje u epi
stolarnoj pesmi koju je povodom njujorkog izvoenja
toga komada uputio tamonjem radnikom poaritu:
Pitali su nas poneki: Da li e vas radnik i razumeti?
Da li e se odrei droge na ikoju se privikao: duhovnog
uea u tuoj pobuni, u usponu drugih; sve te ilu* Kod nas pre rata objavljeno pod naslovom
Prim. prev.

u pustinji.

Ustanak

STA

JE

EPSKO

305

POZORITE

zije koja ga, u toku dva asa,- uzbuuje i ostavlja jo

iscrpenijim, sa maglovitim seanjem i jo maglovitijom
nadom?"
VII. Glumac. Epsko pozorite kree se, poput slika
na filmskoj traci, skokovito. Njegova osnovna forma je
forma oka sa kojim se sudaraju pojedine, uzajamno
razliite situacije u komadu. Songovi, natpisi, gestovne
konvencije odvajaju jednu situaciju od druge. Tako na
stupaju intervali, koji umanjuju iluziju kod publike. Oni
lome njenu spremnost da se uivi. Ti intervali pred
vieni su zato da bi ona zauzela kritiki stav (prema
prikazanom ponaanju linosti i nainu kako je ono
prikazano). to se naina prikazivanja tie, zadatak
glumca u epskom pozoritu sastoji se u tome da svojom
igrom pokae da zadrava bistru glavu. I on jedva moe
da se koristi uivljavanjem. Za takvu glumu glumac"
dramskog pozorita nije uvek u svemu pripremljen.
Pomou predstave igranju pozorita", moemo se
moda sa najmanje predrasuda pribliiti epskom po
zoritu.
Brecht kae: Glumac mora prikazati jednu stvar
i mora sebe prikazati. On e prirodno prikazati stvar
prikazujui sebe, a prikazae sebe prikazujui stvar.
Iako se to poklapa, ne sme se ipak tako poklopiti da
nestane razlike izmeu oba ova zadatka." Drugim re
ima: glumac treba da zadri mogunost da vesto ispa
dne iz uloge. Ne treba da se u datom trenutku odrekne
uloge rezonera (nad svojom ulogom). Ne bismo bili
u pravu ako bismo u takvom trenutku pomislili na
romantiku ironiju, kako je, na primer, koristi Tieck
u Maku u izmama
(Der gestiefelte Kater).
Ona nema
didaktiki cilj; u osnovi dokazuje samo filosofsku obavetenost pisca, kome se, prilikom pisanja komada,
stalno nalazi pred oima: konano, i sam svet moe biti
pozorite.
Upravo e nain igre u epskom pozoritu neusiljeno pokazati koliko su na tom polju podudarni urhetniki i politiki interesi. Pomislimo na Brechtov ciklus
Strah

beda

Treega

Rajha

(Furcht

und

Zittern

des

Drit-

306

WALTER

BENJAMIN

ten Reiches). Lako moemo uvideti da bi zadatak stva

ranja esesovca ili lana hitlerovskog narodnog suda nemakom glumcu u izgnanstvu predstavljao sutinski
neto drugo nego, recimo, nekom dobrom ocu porodice
zadatak da ovaploti Molireovog Don uana. t o se prvog tie, teko da uivljavanje moemo smatrati pri
kladnim postupkom jer on se i ne moe uiveti u
ubicu njegovih drugova i saboraca. Nekom drugom, distancirajuem nainu prikazivanja, moglo bi u takvim
sluajevima pripasti novo pravo i moda naroiti uspeh.
Taj nain bio bi epski.

VIII. Pozorite na podijumu. Do ega je epskom

pozoritu stalo, moe se lake definisati ako se poe od
pojma pozornice nego ako .se poe od pojma nove dra
me. Epsko pozorite rauna sa jednom okolnou
kojoj se premalo vodilo rauna. Ona se moe oznaiti
kao zatrpavanje orkestarskog prostora. Ta provalija
koja odvaja glumce od publike kao mrtve od ivih, pro
valija ija utnja u pozorinom komadu pojaava uzvienost, a ije zvuanje u operi pojaava opijenost, ta
provalija koja meu svim elementima pozornice najupe
atljivije nosi tragove svog sakralnog porekla, sve je
vie gubila svoj znaaj. Jo je pozornica izdignuta. Ali
ona se vie ne uzdie iz neizmerne dubine: postala je
podijum. Pouni komad i epsko pozorite pokuaj su
da se na tom podijumu nae mesto.

RAZGOVORI SA BRECHTOM

Zapisi

iz

Svendborga

1934.
4. jul. Jue se oko mog eseja Pisac kao proizvoa
vodio dug razgovor u Brechtovoj bolesnikoj sobi u
Svendborgu. Ja sam tu razvio teoriju prema kojoj bi
nivo tehnikog napretka koji dovodi do promen funk
cije umetnikih oblika, a samim tim i duhovnih sred
stava proizvodnje, bio presudan kriterijum za revolu
cionarnu funkciju knjievnosti. Prema Brechtu, ova
teorija vaila bi samo za jedan tip pisaca: za buroaskog
pisca, u koje on ubraja samoga sebe: Buroaski pisac,"
rekao je, doista je u jednoj taki solidaran sa inte
resima proletarijata: u taki daljeg razvitka svojih sred
stava proizvodnje. Ali dok je on to u ovoj jednoj taki,
nalazi se, kao proizvoa, proletarizovan na toj istoj
taki, i to potpuno. Ova potpuna proletarizacija u jed
noj taki ini ga, meutim, solidarnim sa proletarijatom
u svemu". Brecht je smatrao suvie apstraktnom moju
kritiku proleterskih pisaca koji se striktno pridravaju
Bchera.* Pokuao ju je ublaiti analizom Becherove
pesme objavljene u jednom od poslednjih brojeva jednog zvaninog proleterskog asopisa, pod naslovom
Kaem

potpuno

otvoreno

(Ich

sage

ganz

offen...).

* Johannes Robert Becher (18911958) nemaki pe

snik. Posle rata ministar kulture NDR. Prim. prev.

308

WALTER

BENJAMIN

Brecht ju je poredio, s jedne strane, sa pounom pesmom umetnosti glume koju je napisao za Carolu
Neher*, a s druge strane sa Pijanim brodom. Ja
sam mnogo emu nauio Carolu Neher", rekao je. Ona
nije samo uila da glumi; nauila je od mene, na pri
mer, kako se umiva. Umivala se, naime, samo koliko
da vie ne bude prljava. To meni nije ni bilo vano.
Ja sam je nauio kako se pere lice. Ona je docnije tu
vetinu dovela do takvog savrenstva da sam eleo
da je snimam za film dok to radi. Ali do toga nije
dolo jer u to vreme nisam hteo da snimam film, a
ona to nije htela da ini pred nekim drugim. Ova
pouna pesma bila je model. Svaki poetnik bio je od
reen da se postavi na mesto svoga ja". Kad Becher
kae ja", onda se smatra, kao predsednik Saveza revolucionarno-proleterskih pisaca Nemake, uzorom. Sa
mo to niko ne eli da ga podraava. Saznajemo, je
dnostavno, da je on zadovoljan samim sobom". Brecht
izjavljuje ovim povodom kako odavno namerava da
napie izvestan broj takvih uzornih pesama za razne
pozive: inenjera, pisca. Brecht poredi, sa druge strane,
Becherovu pesmu sa Rimbaudovom. Smatra da bi u
njoj i Marx i Lenjin da su je itali osetili veliki
istorijski pokret koji ona na svoj nain izraava. Vrlo
bi dobro shvatili da se u njoj ne opisuje ekscentrina
etnja nekog mukarca, ve bekstvo, skitanje oveka
koji vie ne moe da ivi u okviru svoje klase, jer ona
poinje krunskim ratom, meksikom avanturom
da ak i egzotine predele ukljuuje u svoje trgovake
interese. Uneti u uzorno prikazivanje proleterskog bor
ca gest neobuzdanog skitnice, koji poverava svoju sud
binu sluajnosti, okree lea drutvu, ini mu se
nemoguim.
6. jul. Brecht u toku jueranjeg razgovora: Mi
slim esto na sud pred kojim bih bio sasluavan. ,ta
Vam je? Da li ste zaista ozbiljni?' Morao bih onda
* Carola Neher (1900 ?) nemaka glumica. Emigrira
la u SSSR, gde je stradala kao rtva nezakonitih repre
sija. Prim. prev.

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

309

priznati: nisam ba sasvim ozbiljan. Pa ja suvie esto

mislim na artizam, na ono to koristi pozoritu, da bih
mogao biti potpuno ozbiljan. Ali odgovorivi negativno
na to vano pitanje, dodau jo vaniju tvrdnju: da je
moje ponaanje, naime, dozvoljeno". Dodue, to je bila
formulacija do koje je dolo docnije, u toku razgovora.
Brecht nije poeo sumnjama u prihvatljivost, nego u
efikasnost svoga postupka. I to ovom reenicom, koja
je pola od nekih mojih opaski Gerhartu Hauptmannu:
Ponekad se pitam nisu li ipak supstancijalni pesnici
jedini koji zaista neto postiu". Brecht pod ovim pod
razumeva pesnike kojima je sasvim ozbiljno stalo
do onoga to kau. I da bi objasnio ovo shvatanje,
polazi od sledee fikcije: pretpostavimo da je Konfuije napisao tragediju a Lenjin roman. Smatralo bi se
to neumesnim, tako izjavljuje, i kao postupak njih ne
dostojan. Pretpostavimo da itate neki izvrstan poli
tiki roman, pa naknadno razurnete da je od Lenjina:
promenili biste miljenje, i to na tetu i Lenjina i ro
mana. Ni Konfuiju ne bi bilo dozvoljeno da pie
komad nalik na Euripidov, smatralo bi se to nedostoj
nim njega. Ali za njegove parabole to se ne bi reklo".
Ukratko, sve se ovo svodi na razlikovanje dva knjievna
tipa: vizionara, koji je ozbiljan, i promiljenog pisca,
koji nije potpuno ozbiljan. Tu sad ja postavljam pita
nje Kafki. Kojoj od dveju grupa on pripada? Znam,
to pitanje se ne moe lako resiti. I upravo nereivost
tog pitanja za Brechta je znak da Kafka, koga smatra
velikim piscem, nije uspeo kao ni Kleist, Grabbe ili
Bchner*. Njegova polazna taka je stvarno parabola,
alegorija koja polae rauna pred razumom i koja usled
toga, to se tie njene sadrine, ne moe biti potpuno
ozbiljna. Ali zatim se ta parabola ipak podvrgava ob
radi. Ona izrasta u roman. I, precizno posmatrano, no
sila je od poetka ovaj roman u klici. Ona nikada nije
bila potpuno transparentna. Uostalom, Brecht je uveren da Kafka ne bi naao sopstven oblik bez Velikog
* Heinrich von Kleist (17771811), Christian Dietrich
Grabbe (18011836) i Georg Bchner (18131837) poz
nati nemaki dramski pisci. Prim. prev.

310

WALTER

BENJAMIN

inkvizitora Dostojevskog i onog drugog parabolinog

odeljka Brae Karamazovih u kome le svetoga starca
poinje da iri zadah. Kod Kafke se, dakle, parabolinost
sukobljava sa vizionarstvom. Ali, kako kae Brecht, Kaf
ka je video vizionarski ono to e doi ne videi ono
to postoji. Podvlai, kao ve jednom u Le Lavandouu*,
i jasnije za mene, proroansku stranu njegovog del.
Tvrdi da je Kafka imao samo jedan problem, problem
organizacije. Njega je zahvatio strah pred dravom-mravinjakom, pred tim kako se ljudi otuuju jedni od
drugih usled oblika svog zajednikog ivota. I predvideo je izvesne oblike ovog otuenja, kao, na primer,
postupak GPU-a. Ali nije naao reenje i nije se probu
dio iz svog komara. Brecht kae da je preciznost Kafke
preciznost nepreciznog, san jahakog duha.
12. jul. Jue, posle partije aha, Brecht izjavljuje:
Dakle, kad doe Korsch** moraemo sa njim razraditi
novu igru, u kojoj poloaji ne ostaju uvek isti, gde se
funkcija figura menja kad se neko vreme nalaze na
istom mestu: postaju onda ili efikasnije ili slabije. Ova
ko nema nikakvog razvitka; sve ostaje suvie dugo
isto".
23. jul. Jue, poseta Karin Michaelis***, koja se up
ravo vratila sa svog putovanja u Rusiju i oduevljena
je. Brecht se sea svoje posete u pratnji Tretjakova.
Ovaj ga vodi kroz Moskvu, ponosan na sve to pokazuje
gostu, ma ta to bilo. To nije loe", kae Brecht, vidi
se to da mu to pripada, ovek se ne ponosi stvarima
drugih ljudi". Odmah zatim dodaje: No, na kraju sam
se ipak malo zamorio. Nisam se mogao svemu diviti,
nisam to ni hteo. Tako je to: to su njegovi vojnici,
njegovi kamioni. Ali na alost, ipak nisu i moji".
* Le Lavandou kupalite u Francuskoj pored Toulona. Prim. prev.
**Karl Korsch (18861961) poznati nemaki mark
sista. Brechtov prijatelj. U emigraciji u Danskoj stanovao
zajedno s njim u istoj kui. Prim. prev.
*** Karin Michaelis (18721950) danska knjievnica.
Prim. prev.

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

311

24. jul. Na gredi koja podupire tavanicu Brechtove

radne sobe ispisane su sledee rei: Istina je kon
kretna". Na jednoj prozorskoj dasci nalazi se mali dr
veni magarac koji moe klimati glavom. Brecht mu je
okaio malu tablu oko vrata i na njoj ispisao: I ja to
moram razumeti".
5. avgust. Pre tri nedelje dao sam Brechtu svoj
esej Kafki. Svakako da ga je itao, ali sm ga nikako
nije pominjao, a uvijeno je odgovorio dva puta kad sam
na to skrenuo razgovor. Konano sam dobio natrag
rukopis bez rei. Sino se iznenada vratio na taj esej.
Uvod u to donekle neoekivan i nagao predstav
ljala je primedba prema kojoj se ni ja ne mogu potpu
no opravdati pred prigovorom da se bavim pisanjem u
vidu dnevnika, u Nietzscheovom stilu. Moj esej Kafki,
na primer, bavi se Kafkom samo sa fenomenalne strane
uzima delo kao neto to se nezavisno razvijalo o
veka takoe izdvaja ga iz svih veza, ak zapostavlja i
vezu sa piscem. Kod mene se upravo uvek sve svodi na
pitanje esenciji (Wesen). Kako bi, meutim, trebalo
pristupiti takvom sluaju? Kafki bi se trebalo obratiti
pitanjem: ta on ini, kakav je njegov stav. I tu najpre
vie obratiti panju na opte crte nego na posebne.
Onda e se ispostaviti da je iveo u Pragu u looj sre
dini novinara, naduvenih literata; u tom svetu knji
evnost je bila glavna stvarnost, ako ne i jedina; snaga
i slabost Kafke ujedno su vezane za ovaj nain shvatanja; kako njegova umetnika vrednost, tako i nje
gova viestruka nekorisnost. On je mlad Jevrejin
kao to bismo isto tako mogli stvoriti pojam mla
dom Arijcu jadno, neveselo stvorenje, u prvi mah
nita drugo do mehur nad arolikom barutinom prake
kulture. Ali zatim ipak ima i odreenih, veoma zanim
ljivih strana. Moguno bi bilo izneti ih na videlo; tre
balo bi zamisliti razgovor izmeu Laocea i uenika
Kafke. Laoce kae: Uenice Kafka, organizacije, oblici
zakupnine i privrede u kojima ivi postali su, dakle,
za tebe nelagodni? Da. Ti se vie u njima ne sna
lazi? Ne. Izgleda da te uznemiruje neka akcija

312

WALTER

BENJAMIN

na berzi? Da. I sada trai nekog vou koji bi

te pridravao, uenice Kafka". To je, naravno, za osudu,
kae Brecht. Ja odbacujem Kafku. Pa navodi parabolu
jednog kineskog filosofa patnjama upotrebljivosti".
U umi ima razliitih stabala. Od najdebljih se teu gre
de za brodove; od manje debelih, ali jo poveih sta
bala, prave se poklopci kovega i strane mrtvakih
sanduka; vrlo tanka stabla slue za prutove; ali pot
puno zakrljala stabla ne slue niemu, ona se spa
avaju od patnji upotrebljivosti. Po onome to je na
pisao Kafka treba se osvrtati kao u takvoj umi. Onda
emo nai izvestan broj veoma upotrebljivih stvari.
Slike su dobre. Ali ostatak je mistifikacija. To je ko
jeta. To treba ostaviti po strani. Ko rije po dubini
ne napreduje. Dubina je 'dimenzija po sebi, ona je
dubina i nita drugo i u njoj onda savreno nita
ne izlazi na videlo". Zakljuujui, objanjavam Brechtu
da prodiranje u dubinu predstavlja moj nain kre
tanja ka antipodima. Doista, u svom radu Krausu do
pro sam tamo. Znam da moj rad Kafki nije u istoj
meri uspeo; ne mogu odbaciti prigovor da sam tako
doao do dnevnikih zapisa. Istina da sam sklon is
pitivanju u onoj graninoj oblasti koju zauzimaju Kraus
i, na drugi nain, Kafka, t o se tie Kafke, jo nisam
do kraja ispitao tu oblast. Jasno mi je da tamo ima
mnogo uta i otpadaka, mnogo stvarnih mistifikacija.
Ali presudno je ipak ono drugo, i moj rad je neto od
toga dotakao. Brechtovo prilaenje problemu svakako se
mora potvrditi u tumaenju pojedinosti. Otvaram Naj
blie selo. Odmah sam mogao primetiti kako je to
izazvalo unutranji sukob u Brechtu. Izriito je odbacio
Eislerovu tvrdnju da je ova pria bezvredna". Ali,
sa druge strane, ne polazi mu za rukom ni da jasno
oznai njenu vrednost. Trebalo bi je podrobno pro
uiti", rekao je. Zatim se razgovor prekinuo; bilo je
deset asova vreme za vesti bekog radija.
31. avgust. Prekjue, duga i uzbuena diskusija po
vodom moje studije Kafki. Glavna taka: optuba da
favorizuje jevrejski faizam. Da poveava i iri neja-

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

313

snost oko ove linosti umesto da je razbija. Nasuprot

tome, glavni je zadatak u tome da se Kafka osvetli, to
jest, da se formuliu upotrebljivi predloi koji se mogu
izvesti iz njegovih pria. Moemo pretpostaviti da se
ti predloi mogu izvesti, pa makar samo zbog superi
ornog mira koji se javlja kao stav ovih pria. Ali takve
predloge bi trebalo traiti s obzirom na velika opta
zla koja pritiskuju dananje oveanstvo. Brecht poku
ava da pokae njihov odraz u Kafkinom delu. Dri
se preteno Procesa. Kako smatra, ovde se pre svega
nalazi strah od beskrajnog i nezadrivog raenja ve
likih gradova. Tvrdi da iz najlinijeg iskustva poznaje
komar kojom ova predstava optereuje oveka. Nesagledive posredne veze, zavisnosti, viestruke ograenosti u koje ljudi dospevaju usled svojih dananjih oblika
egzistencije, nalaze odgovarajui izraz u ovim gradovi
ma. Sa druge strane, nalaze izraz u elji za voom",
koji, naime, predstavlja za malograanina onoga koga
moe uiniti odgovornim za sve svoje nesree, u
svetu u kome svako moe ukazati na drugog i gde svako
tog drugog izbegava. Brecht naziva Proces proroan
skom knjigom. Vidi se po Gestapou ta moe postati
od eke". Kafkina perspektiva: perspektiva oveka
koji je pao pod tokove. Odradek je karakteristian za
to: Brecht tumai domainovu brigu kao brigu odravaoca porodice. Malograaninu nuno sve ide nao
pako. Njegova situacija je Kafkina situacija. Ali dok
obian tip dananjeg malograanina to znai fa
iste reava, suoen sa ovom situacijom, da pribegne svojoj gvozdenoj, nepobedivoj volji, Kafka jedva
da se odupire toj situaciji, on je mudar. Tamo gde fa
ista poinje sa junatvom, on poinje sa pitanjima.
On pita kakve su garantije za njegov poloaj. Ovaj je
meutim takav da garantije moraju prevazii svaku
razumnu meru. Prava je kafkinska ironija u injenici
da je on za koga izgleda da je bio najvie ubeen u
nesigurnost svih garantija bio inovnik osiguravaju
eg zavoda. Uostalom, njegov bezgranini pesimizam je
slobodan od svakog traginog oseanja sudbine. Jer
ne samo to se oekivanje nesree kod njega zasniva

314

WALTER

BENJAMIN

samo na iskustvu tamo, u svakom sluaju, potpuno

, ve on sa nepokolebljivom naivnou vidi kriterijum konanog uspeha u najbeznaajnijim i najsvakodnevnijim poduhvatima: poseti trgovakog putnika ili
upuivanju akta vlastima. Razgovor se povremeno
usredsreivao na priu Najblie selo. Brecht izjavljuje:
ona je pandan prii Ahilu i kornjai. ovek nikada
nee stii u oblinje selo ako putovanje sastavlja od
njegovih najmanjih delova ne raunajui sluajnosti.
Onda je ivot za to putovanje prekratak. Ali greka se
ovode krije u oveku". Jer, kao to se putovanje rastav
lja, rastavlja se i onaj koji putuje. I kao to je sa jedin
stvom ivota svreno, tako je svreno i sa njegovom krat
koom. Ma koliko taj ivot bio kratak. To nita ne znai,
jer neko drugi, a ne onaj koji je krenuo na put, dolazi
u selo. to se mene tie, ja dajem sledee tumaenje:
pravo merilo ivota je seanje. Ono se osvre i prolee kroz ceo ivot kao munja. Sa istom brzinom sa
kojom unazad prelistavamo nekoliko strana, ono se iz
susednog sela vraa na mesto gde se jaha odluio da
krene. Oni kojima se ivot preobratio u slova, kao to
je starima, kadri su da ta slova itaju samo unatrake.
Samo e tako sresti same sebe i samo e tako, beei
od sadanjosti, moi to razumeti.
27. septembar, Dragor. U jednom veernjem raz
govoru pre nekoliko dana, Brecht mi je dugo govorio
udnoj neodlunosti koja sada smeta odreivanju nje
govih planova. Prvi osnov ove neodlunosti kako on
sam podvlai jesu prednosti koje razlikuju njegov
lini poloaj od poloaja veine emigranata. Poto
na taj nain, uopte uzev, jedva priznaje emigraciju
kao podlogu za poduhvate i planove, za njega samog
utoliko kategorinije otpada ikakav odnos prema njoj.
Njegovi planovi idu dalje. Pritom se on nalazi pred
alternativom. Sa jedne strane, ekaju prozne teme.
Manja tema Uiju* satira na Hitlera u stilu rene
* Brecht je ovu temu obradio u komadu
pon

Artura

Uija

(Der

1957). Prim. prev.

aufhaltsame

Aufstieg

des

Zadrivi us
Arturo
Vi,

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

315

sansnih istorigrafa i velika tema romana Tuiju.

Roman Tuiju treba da d enciklopedijsku panoramu
ludostima TelektualI na (intelektualaca); on e se,
kako izgleda, bar delimino odigravati u Kini. Mali
model ovog del je zavren. Ali pored ovih planova u
prozi, bavi se drugim projektima koji potiu iz veoma
starih studija i razmiljanja. Dok su refleksije nastale
u okviru radova epskom pozoritu donekle ve bile
fiksirane u primedbama i uvodima Ogleda, ideje po
tekle iz istih interesovanja prevazile su takav ogranieni
okvir, otkako su se spojile, s jedne strane, sa studiranjem
lenjinizma, a s druge strane sa prirodnonnaucnim
tendencijama empirista. One se ve godinama grupiu
as pod jednom, as pod drugom rubrikom, tako da
su se nearistotelovska logika, uenja ponaanju, nova
enciklopedija, kritika predstava naizmenino nalazili u
sreditu Brechtovih preokupacija. Ovi razliiti radovi
sabiraju se trenutno u ideji jednom filosofskom pou
nom spevu. Brecht se sada skrupulozno bavi pitanjem
da li e prema celom njegovom ranijem stvaranju, ali
naroito s obzirom na njegove satirike delove i pose
bno na Prosjaki roman nai kod publike potrebno
poverenje za takvo izlaganje. U takvoj sumnji stiu se
dva razliita toka misli. Prvo, tako se ispoljavaju prigo
vori kojima bi utoliko jae ukoliko se Brecht prisnije
posveivao problemima i metodima klasne borbe
morali biti izloeni, kao takvi, satiriki i naroito iro
nian stav. Mogli bismo razumeti ove prigovore koji
su vie praktine prirode , ali ne ako ih poistovetimo
sa drugima, dubljim. Ti prigovori, poreklom iz jednog
dubljeg sloja, odnose se na elemente artizma i puke
igre umetnosti, a pre svega na one momente koji je
delimino i u nekim prilikama ine odbojnim prema
razumu. Ovi herojski Brechtovi napori da ozakoni umet
nost u odnosu na razum svaki put su ga vraali pa
raboli, gde se tehniko majstorstvo potvruje time to
se umetniki elementi na kraju izdvajaju i osamostaljuju. I upravo ovi napori da se doe do parabole istiu
se sada radikalnije u razmiljanjima okrenutim prema
pounoj pesmi. U toku samog razgovora pokuao sam

316

WALTER

BENJAMIN

objasniti Brechtu da bi takav pouni spev trebalo manje

da se pravda pred buroaskom publikom nego u odnosu
na proletersku publiku, koja e, verovatno, svoja merila manje uzeti iz Brechtovog ranog stvaralatva, de
limino graanske orijentacije, a vie iz dogmatske i
teorijske sadrine samog pounog speva. Ako je ovaj
pouni spev sposoban da za sebe mobilise autoritet
marksizma" rekao sam mu teko da e injenica
Vaeg ranijeg svaranja moi da pokoleba taj spev".
4. oktobar 1934. Jue je Brecht otputovao za Lon
don. Bilo da Brecht s vremena na vreme zahvaljujui
meni osea izuzetno iskuenje da zauzme takav stav,
bilo da mu je ovako neto u poslednje vreme uopte
blie no ranije: tek, to to ori sam naziva provokativnim
stavom svoga razmiljanja, sada se u razgovoru osea
mnogo jasnije nego pre. tavie, pada mi u oi i poseban
renik koji proizlazi iz toga stava. Naroito se rado ko
risti terminom sitnurija" u takvoj nameri. U Dragoru
sam itao Zloin i kaznui Dostojevskog. On je najpre
ovom itanju pripisao glavnu odgovornost za moju bo
lest. I da bi to potkrepio, ispriao mi je kako je u mla
dosti patio od neke dugotrajne bolesti, koja je nesum
njivo ve due vremena tinjala u njemu, a koja je izbila
poto mu jednog popodneva neki kolski drug, pro
tiv ijih namera je ve bio isuvie slab da protestuje, na
klaviru svirao Chopina. Brecht pripisuje Chopinu i Dostojevskom naroito zlokoban uticaj na zdravlje. Ali
on je i inae na svaki mogui nain zauzimao stav prema
mojoj lektiri, pa kako je sam u isto vreme itao vejka,
nije proputao priliku da poredi vrednost te dvojice pi
saca. Pritom se Dostojevski nije mogao ni meriti sa
Haekom, bio je, naprotiv, bez ustruavanja ubrojan
meu ,sitnuriju", i malo je trebalo da se i na njegova
del ne protegne naziv koji Brecht u poslednje vreme
primenjuje na sva del koja nemaju instruktivan karakter ili kojima on taj karakter osporava. Naime, naziva ih orbuljak".

RAZGOVORI

SA

317

BRECHTOM

1938.

28. jun. Nalazio sam se u nekakvom lavirintu ste

penica. Ovaj lavirint nije bio svuda pokriven. Penjao
sam se; druge stepenice vodile su u dubinu. Na jednom
odmoritu primetio sam da sam se popeo na neki vrh.
irok vidik na okolne predele pukao mi je tu pred oi
ma. Video sam druge osobe na drugim vrhovima. Jednu
od ovih uhvatila je iznenada vrtoglavica i ona je pala.
Vrtoglavica se poela iriti; drugi ljudi padali su sa
drugih vrhova u dubine. Kada me je obuzelo ovo oseanje, probudio sam se.
22. juna doao sam Brechtu.
Brecht ukazuje na eleganciju i nonalantnost u dr
anju Vergilija i Dantea i karakterie ih kao pozadinu
pred kojom se izdvaja veliki Vergilijev gestus". On
obojicu naziva etaima". Podvlai klasian nivo Pakla:
Moe se itati u zelenilu".
Brecht govori svojoj ukorenjenoj mrnji prema
popovima, koju je nasledio od babe. I z njegovih rei se
moe razabrati da e oni koji su prisvojili teorijska
uenja Marxa, i koji manipuliu njima, uvek initi po
povsku kamarilu. Marksizam se veoma lako podaje tu
maenju". Njemu je sto godina i pokazalo s e . . . (Na
ovom mestu bili smo prekinuti). 'Drava treba da
odumre'. Ko to kae? Drava". (On ovde moe misliti
samo na Sovjetski Savez). Brecht lukavo i skrueno
staje pred fotelju u kojoj sedim izigrava dravu"
i kae bacajui kos pogled prema imaginarnom birau:
Ja znam da treba da odumrem".
Razgovor novom sovjetskom romanu. Ne pratimo
ga vie. Zatim prelazimo na poeziju i na prevode sovjet
ske poezije sa najrazliitijih jezika kojima je preplavljen
Das

Wort

(Re).*

Brecht

smatra

da

knjievnicima

ta

mo nije ba lako. Uzima se kao predumiljaj ve i i

njenica da se u nekoj pesmi ne pojavljuje Staljinovo
ime".
* Das Wort nemaki knjievni asopis koji je iz
lazio u Moskvi od 19361939, a iji je Brecht bio jedan
od urednika. Prim. prev.

318

WALTER

B E N J A MI N

29. jun. Brecht govori epskom pozoritu; pominje

deje pozorite u kome greke u prikazivanju, igrajui
ulogu efekta otuenja, pridaju komadu epske crte. Ista
se stvar moe dogoditi sa pozoritem loeg kvaliteta.
Pada mi na pamet enevska predstava Sida, kada mi je,
poto sam video nakrivljenu krunu na kraljevoj glavi,
sinula prvi put ideja onom to sam, devet godina doc
nije, razvio u svojoj knjizi tragediji*. Brecht navodi
ovde trenutak kada se utvrdila ideja epskog pozorita.
Bilo je to za vreme jedne probe Eduarda II u Min
henu**. Bitka u ovom komadu treba da vlada scenom
tri etvrti asa. Brecht nije mogao da izie na kraj sa
vojnicima (nije to mogla ni As ja (Lacis)***, njegov
asistent). Konano se okrenuo Valentinu,**** "sa kojim
je tada bio veoma blizak i koji je prisustvovao probi.
Brecht je to uinio u oajanju, upitavi ga: Dakle, ta
je to, ta je to zapravo s vojnicima; ta se deava s
njima?" Valentin: Bledi su plae se". Ova primedba bila je odluujua. Brecht je jo dodao: Umorni su".
Lica vojnika bila su debelo prekrivena kredom. I toga
dana otkriven je stil izvoenja.
Neto docnije ponovo je iskrsla stara tema logiki
pozitivizam". Ispoljio sam prilinu nepomirljivost i raz
govor je zapretio da uzme neprijatan obrt. To je bilo
izbegnuto time to je Brecht prvi put priznao povrnost
svojih formulacija. I to lepom formulom: Dubokoj
potrebi odgovara povrna intervencija". Docnije, kada
smo preli k njemu jer se razgovor vodio u mojoj
sobi: Dobro je kada oveka sa ekstremnim stavovima
* Benjamin ima u vidu svoju raspravu Poreklo netragedije (Ursprung des deutschen Trauerspiels),
pisanu od 19251927. Prim. prev.
**Misli se na obradu tragedije Christophera Marlowa
Eduard II koju su napravili Brecht i Lion Feuchtwanger.
*** Asja Lacis sovjetska (letonska) reiserka koja
je odigrala vanu ulogu u Benjaminovom usvajanju mark
sizma. Prim. prev.
**** Karl Valentin (18821948) minhenski narodni
klovn i humorista sa kojim je Brecht i zajedniki nastupao.
Prim. prev.
make

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

319

stigne period reakcije. Tako ovek dolazi do srednjeg

stanovita". To se i njemu, veli desilo; postao je blai.
Uvee: hteo bih da poverim nekome jedan mali po
klon za Asju: rukavice. Brecht misli da e to biti teko.
Moe se desiti da pomisle kako joj je Jahnn* parom
rukavica platio za neku pijunsku uslugu. Najgore
je to se uvek uklanjaju itavi pravci**. Ali njihovi pro
pisi verovatno ostaju na snazi".
1. jul. Dobijam vrlo skeptine odgovore kad god u
razgovoru dodirnem prilike u Rusiji. Kada sam se poslednji put raspitivao da li je Ottwald jo u zatvoru,
odgovorio mi je: Ako mu je jo moguno da sedi u
zatvori, onda sedi". Jue je Steffin*** rekla kako smatra
da Tretjakov po svoj prilici nije vie iv.
4. jul. Sino. Brecht (u jednom razgovoru Bau
delaireu): Nisam protiv asocijalnog, ja sam protiv neso
cijalnog.
21. jul. Tekstovi Lukcsa, Kurelle**** i drugih za
daju mnogo muke Brechtu. Smatra, meutim, da im se
ne treba suprotstavljati u teorijskoj oblasti. Prebacujem
pitanje na oblast politike. On se ni tamo ne uzdrava
od ispoljavanja svojih formulacija: Socijalistikoj eko
nomiji nije potreban rat, zato ga ne moe ni podnositi.
To je ono to izraava ,ljubav ruskog naroda' prema mi
ru, i nita drugo. Ne moe biti socijalistike privrede
samo u jednoj zemlji. Zbog politike naoruanja ruski
proletarijat je nuno bio teko baen unazad; i to deli
mino u davno prevaziene stadijume istorijskog raz* Ovo ime nesumnjivo mogueg posetioca ne moe
se sigurno deifrovati. Moda je to Hans Henny Jahnn
(18941959) nemaki knjievnik koji se sa Brechtom
nalazio u emigraciji u Danskoj. Prim. prev.
** Rukopis nejasan.
*** Margarete Steffin (f 1941) nemaka novinarka
i glumica. Prim. prev.
**** Brecht je vodio polemiku sa Lukcsem. Alfred
Kurella (1895) nemaki knjievnik i funkcioner Komu
nistike partije. Prim. prev.

320

WALTER

BENJAMIN

voja. U stadijum monarhije meu ostalim. Rusija je

podvrgnuta reimu line vlasti. Naravno, samo upljoglavci mogu to odricati". Ovo je bila sadrina jednog
kratkog razgovora koji je uskoro bio prekinut. Uosta
lom, Brecht je tim povodom podvukao da su Marx i
Engels, posle rasputanja Prve internacionale, bili otrg
nuti od akcione veze sa radnikim pokretom i da su
od tada pojedinim voama upuivali samo savete, i to
privatne prirode, koji nisu bili namenjeni objavljivanju.
Takoe nije nimalo sluajno mada je za aljenje
to se Engels na kraju okrenuo prirodnim naukama.
Bela Kun je, kae Brecht, njegov najvei oboavalac u Rusiji. Brecht i Heine su jedini nemaki pesnici
koje on ita [sic]. (Tim povodom Brecht aludira na izvesnog oveka iz Centralnog komiteta koji ga podrava.)
25. jul. Jue ujutru Brecht me je posetio da mi
pokae svoju pesmu Staljinu koja nosi naslov S eljak
svome volu (Der Bauer an seinen Ochsen). U prvom tre
nutku nisam razumeo smisao pesme; a kad mi je u
sledeem trenutku projurila kroz glavu pomisao na Sta
ljina, nisam se usudio da je zadrim. Takvo dejstvo je
priblino odgovaralo Brechtovoj nameri. Objasnio je to
zatim tokom razgovora, u kojem je podvukao, izmeu
ostalog, upravo pozitivne momente u pesmi. Rekao je
da je to stvarno slavljenje Staljina, koji, po njegovom
miljenju, ima ogromnih zasluga. Ali on jo nije mrtav.
Uostalom, njemu, Brechtu, ne prilii neki drugi, oduevljeniji oblik pohvale; on se nalazi u izgnanstvu i oe
kuje Crvenu armiju. Prati razvitak u Rusiji; isto tako
spise Trockog. Oni dokazuju da i dalje postoji sumnja;
opravdana sumnja koja zahteva skepticizam je u duhu
klasika. Ako se on jednog dana opravda, treba se boriti
protiv reima, i to javno. Ali, na alost, ili hvala bogu,
kako hoete", ova sumnja danas jo nije izvesnost. Izvo
diti iz tog skepticizma takvu politiku kakva je trockistika nije opravdano. Nema sumnje da, sa druge stra
ne, u samoj Rusiji deluju izvesne kriminalne klike. Vi
dimo to s vremena na vreme po njihovim zloinima".
Konano Brecht istie da smo mi naroito pogoeni

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

321

takvim nazadovanjem. Mi smo platili za svoje pozicije;

prekriveni smo oiljcima. Prirodno je i to to smo po
sebno osetljivi".
Predvee me je Brecht zatekao u vrtu kako itam
Kapital. Brecht: Smatram da je vrlo dobro to sada
izuavate Marxa sada kad ga sreemo sve manje i
manje a posebno malo kod naih ljudi". Odgovorio sam
da najradije itam poznate knjige onda kad izau iz
mode. Preli smo na rusku knjievnu politiku. Sa ovim
ljudima", rekao sam, imajui u vidu Lukcsa, Gbora*
i Kurellu, ne moemo se podiiti; oni ne bi valjali za
dravu". Ili moda samo za dravu, ali ne i za zajed
nicu. To su, u stvari, neprijatelji proizvodnje. Proizvod
nja im nije prijatna. Ne moe se u nju imati poverenja.
Ona se ne moe predvideti. Nikada se ne zna ta e sve
ona ispiliti. A oni sami ne ele da proizvode. Oni hoe
da izigravaju funkcionere i da kontroliu druge. Svaka
njihova kritika sadri neku pretnju". Preli smo, ne
znam kako, na Goetheove romane. Brecht poznaje sa
mo Izbor po srodnosti. Rekao je da se u tom romanu
divio eleganciji mladoga Goethea. Kad sam ga obavestio
da je Goetheu bilo gotovo ezdeset godina kad je pisao
ovu knjigu, bio je veoma zauen. Po njemu, knjiga ne
ma nieg filistarskog. To je ogromno postignue. On bi
mogao mnogo govoriti tome, jer nemaka drama,
ukljuujui i najznaajnija del, nosi tragove filistarskog
duha. Primetio sam da je Izbor po srodnosti i primljen
u skladu s tim, naime veoma hladno. Brecht: Radujem
se, tome. Nemci isu odvratan narod. Nije istina da na
osnovu Hitlera ne smemo izvoditi zakljuke Nemcima.
I kod mene je sve loe to je nemako. To to je nepod
noljivo kod Nemaca jeste njihova ograniena samo
stalnost. Neto tako kao slobodni carski gradovi, na pri
mer onaj odvratan grad Augsburg**, nije postojalo nigde.
Lyon nikada nije bio slobodan grad; nezavisni gradovi
* Andor Gabor (18841953) maarski knjievnik,
Prim. prev.
** Augsburg je grad u kome se Brecht rodio. Prim.
prev.

322

WALTER

B E N J A MI N

renesanse bili su gradovidrave. Lukcs je Nemac

po izboru. On se potpuno ispucao".
Povodom
Najlepih
schnsten S agen

legendi

razbojniku
vom
Ruber
Woynok)

Vojhoku

Anne
Seghers, Brecht je isticao sa zadovoljstvom da one po
kazuju osloboenje Anne Seghers od rada po porudbini: Anna Seghers ne moe stvarati po porudbini, dok
ja ne bih znao da ponem pisati bez porudbine". Pohva
lio je, takoe, to se tvrdoglav ovek i individualista po
javljuje kao glavna linost u ovim priama.
(Die

26. jul. Brecht sino: Ne moe se vie u to sum

njati borba protiv ideologije postala je nova ideo
logija".
29. jul. Brecht mi ita tekst vie polemikih disku
sija sa Lukcsem koje hoe da objavi u Wortu. Posredi
su prikriveni ali otri napadi. Brecht me pita za savet
to se tie njihovog objavljivanja. Kako mi istovremeno
pria da Lukcs tamo sada ima visok poloaj, kaem
da mu ne mogu dati savet. Ovde je re pitanjima
vlasti. tome bi trebalo da se izjasni neko tamo. Pa Vi
tamo imate dosta prijatelja". Brecht: U stvari, nemam
tamo prijatelja. Ni sami Moskovljani ih nemaju kao
mrtvaci".
3. august. 29. jula predvee, u vrtu, dolo je do raz
govora tome da li jedan deo ciklusa Pesama za decu
(Kinderlieder) treba da bude ukljuen u novu knjigu
pesama. Nisam bio za to, jer sam smatrao da kontrast
izmeu politikih i intimnih pesama naroito jasno
istie iskustvo steeno u izgnanstvu; taj kontrast se ne
sme umanjiti novim, disparatnim nizom pesama. Nedvo
smisleno sam mu nagovestio da se u ovom predlogu jo
jednom ispoljava Brechtov destruktivan karakter, koji
ono to je tek postignuto ponovo stavlja pod znak pita
nja. Brecht: Znam, govorie meni: to je bio manijak.
Ako potomstvo bude znalo za ovo vreme, imae razumevanja i za moju maniju. Vreme e dati pozadinu mojoj
maniji. Ali ono to bih, u stvari, hteo jeste da se jednog

RAZGOVORI

SA

BRECHTOM

323

dana kae: bio je umeren manijak". Svest onome to

je umereno ne bi trebalo da bude zaobiena ni u knjizi
pesama; ideja da se ivot nastavlja, uprkos Hitleru, da
e uvek biti dece. Brecht misli na epohu bez istorije
kojoj njegova pesma upuena likovnim umetnicima
daje sliku i kojoj mi je posle nekoliko dana rekao da
njen dolazak smatra verovatnijim od pobede nad faiz
mom. Ali zatim je, jo uvek kao obrazloenje za uklju
ivanje Pesama za decu u Pesme iz izgnanstva (Gedi
chte aus dem Exil), dolo neto drugo kao argument.
I Brecht ga je, stojei preda mnom u travi, izneo sa
estinom retkom kod njega. U borbi protiv tih ljudi
nita ne sme biti proputeno. Njihove ambicije nisu
male. Oni planiraju za trideset hiljada godina. Uas.
Uasni zloini. Oni se ni pred im ne zaustavljaju. Oni
po svemu udaraju. Svaka elija podrhtava pod njihovim
udarcima. Zato ne smemo zaboraviti nijednu nau eliju.
Oni sakate dete u telu majke. Decu ni po koju cenu
ne smemo izostaviti". Dok je to govorio, osetio sam da
na mene zrai snagom doraslom da se suoi sa silom
faizma; hou da kaem snagom koja izvire iz dubina
istorije nimalo pliih od onih iz kojih izvire faistika
snaga. To je bilo veoma udnovato, meni novo oseanje.
A sa njim je zatim bio u skladu jedan nov zaokret Brechtove misli: Oni smeraju pustoenja neuvenih razmera.
Zato se ne mogu sloiti ni sa crkvom, koja je isto tako
utemeljena za milenijume. I mene su proletarizovali.
Oduzeli su mi ne samo kuu, ribnjak i kola, nego su mi
ukrali i moju scenu i publiku. Sa svog stanovita ne
mogu priznati da je Shakespeare u osnovi bio obdareni
ji. Ali ni on ne bi mogao pisati oekujui bolje dane.
On je, uostalom, imao svoje linosti pred sobom. Ljudi
koje je prikazivao viali su se na svakom koraku. Sa
trudom je izvukao neke crte njihovog ponaanja; mno
ge podjednako vane izostavio je".
Poetak avgusta. U Rusiji vlada diktatura nad pro
letarijatom. Treba izbegavati da je se ovek odrekne sve

324

WALTER

BENJAMIN

dok ona praktino jo radi za proletarijat to znai

dok doprinosi izjednaavanju proletarijata i seljatva,
vodei u sutini rauna interesima proletarijata". Ne
koliko dana docnije Brecht je govorio radnikoj kra
ljevini", a ja sam poredio taj organizam sa grotesknim
igrama prirode izvuenim sa morskog dna u vidu ro
gate ribe ili nekog drugog udovita.
25. avgust. Jedna Brechtova maksima: ne treba se
nadovezivati na dobro staro ve na loe novo.

SADRAJ

Zoran Konstantinovi:
Walteru Benjaminu i njegovom delu

I
jeziku uopte i jeziku ljudi
Sudbina i karakter
Prilog kritici sile
Istorijskofilozofske teze

29
46
54
79

Iz Podnevnih senkt

91

II
Pisac kao proizvoa
Umetniko delo u veku svoje tehnike reprodukcije

95
114

III
Dve pesme Friedricha Hlderlina
nekim motivima kod Baudelairea
Idiot Dostojevskog
Prilog Proustovom liku
Franz Kafka
Nadrealizam

153
177
222
227
242
258

IV
Komentari uz Brechtove pesme
ta je epsko pozorite
Razgovori sa Brechtom

277
299
307