Adriana Bustos

Adriana
Bustos

Ignacio Liprandi
Arte Contemporneo
de la imgenes Adriana Bustos
de los textos sus autores
de la edicin Ignacio Liprandi Arte Contemporneo
Av. de Mayo 1480, 3ero. izq. CP 1058
Buenos Aires, Argentina
info@ignacioliprandi.com
www.ignacioliprandi.com

Edicin y Diseo [Editor and Design]

Paula Galli
Fotografa [Photography]
Viviana Toranzo
Gustavo Lowry
Laura Malacart
Carla Barbero
Soledad Dahabar
Julio Lescano
Textos [Texts]
Xxxxxxxxxxx
Traduccin [Translation]
Tamara Stuby
Correccin de estilo [Reader]
rica Marino
Tapa [Cover]
Paisajes del Alma / 2011 /
Video, 430 / Still
[Xxxxxx / Xxxxxxx / 2010 / Dried cows blood, glass,
stainless steel / 1.65 x 0.95 x 0.27 m]
Agradecimientos / Acknowledgements
Soledad Dahabar, Sebastan Cmara, Cayetana
Herrera Vegas, "Laura Glusman, Viviana Gonzales,
Fliz Razjido, Ignacio Liprandi, Gustavo Blazquez,
Mara Gabriela Lugones, Federico Lavezzo, Paola
Dauria, Daniela Dagatti, Cecilia Constantini,
Museo de Ciencias Naturales de Salta.

Impreso en Latingrfica
Printed by Latingrfica
Prohibida la reproduccin parcial o total sin permiso
escrito de la Galera. Todos los derechos reservados.
Partial or total reproduction is prohibited without the
written permission of the Gallery.
All Rights reserved.

Textos / Texts

Xxxxxx

Rodrigo Moura

Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.
Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los degellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el

gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas. (comentarios que se anudan con fuerza sobre
aquellos otros informes realizados por Luis Benedit, desde los aos 70, y que forman parte sustancial del imaginario artstico contemporneo)
Otra accin para la muerte que teje sus alianzas. 11, 13, 17 21 tientos. Tripas de vaca ancladas en
soportes de acero y sumergidas en perfectos envases de vidrio con formol. Cuerpos del delito:
cadveres destripados para que no floten. Piffer despliega la sabidura de bellas formas y de rdenes rigurosos. Sigue al tranco las instrucciones de un famoso manual de trenzas gauchas. Dispone los macabros artefactos en sus mesas de metal. Le da al espectador un solo espacio de descanso: la presencia suspendida de textos que describen, sobre la pared, el tipo preciso de cada trenzado.
Del degello al acto de destripar se mantienen ciertas constantes. Una doble frontera entre el
mundo animal y el mundo de los hombres; entre el pasado y la actualidad. La grasa, convertida en
fino soporte para la palabra, mantiene el borde con su olor penetrante y grueso. El rigor de los trenzados se disuelve frente al malestar evidente de tripas flotando en modernos vasos funerarios o
macabros envases de autopsia. Siempre la belleza y la escasez atrapan nuestros sentidos. La astucia de Piffer es evidente. La opulencia dura poco. Apretados chinchulines y blancas placas de sebo expuestos como testimonios de cada gesto donde interviene el filo del cuchillo real, imagina-

rio, metafrico. Entripados un manual sobre la Argentina y sus fantasmas.

Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.
Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los de-

gellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el
gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas. (comentarios que se anudan con fuerza sobre
aquellos otros informes realizados por Luis Benedit, desde los aos 70, y que forman parte sustancial del imaginario artstico contemporneo)
Otra accin para la muerte que teje sus alianzas. 11, 13, 17 21 tientos. Tripas de vaca ancladas en
soportes de acero y sumergidas en perfectos envases de vidrio con formol. Cuerpos del delito:
cadveres destripados para que no floten. Piffer despliega la sabidura de bellas formas y de rdenes rigurosos. Sigue al tranco las instrucciones de un famoso manual de trenzas gauchas. Dispone los macabros artefactos en sus mesas de metal. Le da al espectador un solo espacio de descanso: la presencia suspendida de textos que describen, sobre la pared, el tipo preciso de cada trenzado.
Del degello al acto de destripar se mantienen ciertas constantes. Una doble frontera entre el
mundo animal y el mundo de los hombres; entre el pasado y la actualidad. La grasa, convertida en
fino soporte para la palabra, mantiene el borde con su olor penetrante y grueso. El rigor de los trenzados se disuelve frente al malestar evidente de tripas flotando en modernos vasos funerarios o
macabros envases de autopsia. Siempre la belleza y la escasez atrapan nuestros sentidos. La astucia de Piffer es evidente. La opulencia dura poco. Apretados chinchulines y blancas placas de se-

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bo expuestos como testimonios de cada gesto donde interviene el filo del cuchillo real, imaginario, metafrico. Entripados un manual sobre la Argentina y sus fantasmas.
Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.

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Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los degellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el
gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas.

Objects in mirror are closer than they appear

2005
Fotografia toma directa
90 x 140 cm

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Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.
Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los degellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el

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gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas. (comentarios que se anudan con fuerza sobre
aquellos otros informes realizados por Luis Benedit, desde los aos 70, y que forman parte sustancial del imaginario artstico contemporneo)
Otra accin para la muerte que teje sus alianzas. 11, 13, 17 21 tientos. Tripas de vaca ancladas en
soportes de acero y sumergidas en perfectos envases de vidrio con formol. Cuerpos del delito:
cadveres destripados para que no floten. Piffer despliega la sabidura de bellas formas y de rdenes rigurosos. Sigue al tranco las instrucciones de un famoso manual de trenzas gauchas. Dispone los macabros artefactos en sus mesas de metal. Le da al espectador un solo espacio de descanso: la presencia suspendida de textos que describen, sobre la pared, el tipo preciso de cada trenzado.
Del degello al acto de destripar se mantienen ciertas constantes. Una doble frontera entre el
mundo animal y el mundo de los hombres; entre el pasado y la actualidad. La grasa, convertida en
fino soporte para la palabra, mantiene el borde con su olor penetrante y grueso. El rigor de los trenzados se disuelve frente al malestar evidente de tripas flotando en modernos vasos funerarios o
macabros envases de autopsia. Siempre la belleza y la escasez atrapan nuestros sentidos. La astucia de Piffer es evidente. La opulencia dura poco. Apretados chinchulines y blancas placas de sebo expuestos como testimonios de cada gesto donde interviene el filo del cuchillo real, imagina-

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rio, metafrico. Entripados un manual sobre la Argentina y sus fantasmas.

Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.
Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los de-

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gellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el
gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas. (comentarios que se anudan con fuerza sobre
aquellos otros informes realizados por Luis Benedit, desde los aos 70, y que forman parte sustancial del imaginario artstico contemporneo)
Otra accin para la muerte que teje sus alianzas. 11, 13, 17 21 tientos. Tripas de vaca ancladas en
soportes de acero y sumergidas en perfectos envases de vidrio con formol. Cuerpos del delito:
cadveres destripados para que no floten. Piffer despliega la sabidura de bellas formas y de rdenes rigurosos. Sigue al tranco las instrucciones de un famoso manual de trenzas gauchas. Dispone los macabros artefactos en sus mesas de metal. Le da al espectador un solo espacio de descanso: la presencia suspendida de textos que describen, sobre la pared, el tipo preciso de cada trenzado.
Del degello al acto de destripar se mantienen ciertas constantes. Una doble frontera entre el
mundo animal y el mundo de los hombres; entre el pasado y la actualidad. La grasa, convertida en
fino soporte para la palabra, mantiene el borde con su olor penetrante y grueso. El rigor de los trenzados se disuelve frente al malestar evidente de tripas flotando en modernos vasos funerarios o
macabros envases de autopsia. Siempre la belleza y la escasez atrapan nuestros sentidos. La astucia de Piffer es evidente. La opulencia dura poco. Apretados chinchulines y blancas placas de se-

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bo expuestos como testimonios de cada gesto donde interviene el filo del cuchillo real, imaginario, metafrico. Entripados un manual sobre la Argentina y sus fantasmas.
Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.

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Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los degellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el
gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas.

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Adriana Bustos en su contexto.

Una conversacin sobre
mulas, caballos, localismo
cordobs y sntomas del
capitalismo global

Eva Grinstein

Eva Grinstein- Empezando por el principio, cundo tomaste conciencia de que eras artista?
O tambin, hubo un momento en que recuerdes haber decidido ser artista?
Adriana Bustos- La decisin de ser artista creo que la tom con el proyecto de la comunin (Hostias sin bendecir, 1998). Para ese entonces ya haba terminado la carrera de Psicologa, y tambin la
Escuela de Bellas Artes. No fue mi primera muestra individual, pero s fue mi primer compromiso
ideolgico, adems no casualmente relacionado con mi ciudad. Fue la primera vez que pude pronunciarme polticamente a travs del arte, y sent un gran alivio. Pens: estoy exorcizando cosas!
EG- Y si vamos ms atrs? Primeros recuerdos en relacin con el arte?
AB- Bueno, cuando era muy chiquita soaba con hacer dibujos animados. Mi sueo era llegar a Disney, haca comics y dibujaba todo el da. Creo que fue algo hereditario, tanto mi mam como mi pap dibujaban muy bien. En esa poca tambin quera ser actriz cmica como Nin Marshall. Y quera ser msica! Llegu a tener mi banda incluso, un poco despus. Pero las artes visuales eran lo
que ms me interesaba, y llegado el momento me inscrib en Bellas Artes. La decisin de estudiar
Psicologa fue posterior, ms que nada porque senta un enorme agujero terico. Y aunque termin
la carrera siempre supe que no iba a ejercer la psicologa, que era ms que nada una herramienta
que me ayudaba a pensar, a pensarme en el mundo.
EG- Estamos hablando de una poca en que la formacin artstica en Crdoba deba ser muy
compartimentada, dividida por disciplinas.
-Tal cual, eran los ltimos coletazos de la dictadura y lo acadmico era muy insuficiente, los programas llegaban hasta las vanguardias. Cualquier otra cosa que uno buscara deba ser autogestionada. Tampoco exista internet y el material de las bibliotecas, ahora que pienso, estaba reducido por
la censura militar. No existan todos estos dispositivos que hoy cubren falencias educativas, como
son las clnicas y las residencias por ejemplo.
EG- Entonces durante los 80 tuviste que saldar por tu cuenta ese costado terico, que luego te
sera de tanta utilidad. Ya en los 90 empezaste a mostrar algunos trabajos; me interesa saber
cmo era ese contexto cordobs que vio nacer tu obra.
-Era limitadsimo, haba cero contacto con el arte contemporneo. Slo existan pequeos grupos
de amigos, con intereses comunes pero muy atomizados, que intentaban hacer circular algo de
informacin (uno de ellos era Casa 13, donde trabaj un tiempo en la parte de gestin). Un slogan

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21

famoso de la campaa electoral del candidato por el radicalismo Csar Angeloz deca Crdoba, una
realidad aparte, y algo de eso haba: estbamos totalmente aislados, adems de geogrfica y simblicamente hundidos en una especie de pozo que nos dejaba al margen de lo que pasaba afuera.
Hoy s hay ms cruces transversales, pero creo que algo de esa esquizofrenia en Crdoba persiste.
EG- A fines de los 90 empezaron a conformarse algunas redes de relaciones en el arte argentino, buscando justamente superar esos aislamientos. Cmo recibi Crdoba esas iniciativas?
-S, haba habido algunas clnicas, y luego naci Trama por ejemplo, que yo creo que no fue del todo bien comprendida de hecho tuve mis discusiones con algunos amigos, que desconfiaron de
esa red. Lo interesante para m, era que se trataba de una propuesta de discurso paralelo al poder,
era algo realmente independiente y apuntaba a la construccin de una escena, sin ser una poltica
cultural oficial como las que abundan en Crdoba, donde el sistema siempre fue muy paternalista.
Para m era crucial abrirse, salir de nuestro encierro, fue una poca en que pareca que algo estaba
a punto de explotar, y creo que en definitiva as fue.
EG- Tal vez ahora, con el contexto ms claro, podemos volver a Hostias sin bendecir, esa obra
del 98 que para vos fue inicitica.
-Fue una obra que se present en Casa 13, y que aluda a esa imagen de la Crdoba barrada por la
tradicin jesutica y que tan cerca estaba de mi propio imaginario: de nia uno de mis juegos preferidos era hacer de cura en la sobremesa. Fabricaba falsas hostias con migas de pan y haca comulgar a mis hermanos. Retomando ese juego, fui a uno de esos negocios que solo en Crdoba
pueden existir del tipo Todo para el Cura y me compr un cliz, una patena y un kilo de hostias. Y
despus convoqu a mi familia al tpico picnic a orillas de un arroyito serrano, me vest de cura y
se las di en una especie de ceremonia a cielo abierto, una performance familiar que fue fotografiada por mi cuado y copiada por m en papel vegetal. En la inauguracin tambin repart hostias entre los presentes. No fue una parodia de la liturgia, simplemente una apropiacin antropofgica de
un ritual antropofgico. Para m fue algo bastante serio, creo que en el fondo buscaba el aura de
las ceremonias sagradas, celebrando la tradicin del picnic como acto de comn-unin entre las personas.
EG- No muchos saben que tus primeras obras fueron performticas
-Es cierto. Otra obra muy importante para m de esa poca fue La buena leche, una accin que hi-

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cimos con Ral Flores. Elaboramos artesanalmente quinientos sobres de papel doblados como los
papeles de cocana (antiguamente las farmacias hacan ese plegado para vender las sustancias en
polvo) y en esos sobres no pusimos cocana sino caf con leche en polvo, una racin para dos
personas. Los repartimos una noche de sbado en la zona de las discos, a orillas del Ro Suqua.
Impresas en uno de los lados del papel se lean las instrucciones para su preparado; era una invitacin, sugerencia o provocacin a que la gente no volviera sola a casa.
EG- Tu siguiente pieza, Elevacin, empieza a mostrar ms explcitamente tu inters por el entorno cordobs.
-S, es que en ese momento empez a formarse en Crdoba un polo muy interesante. Estaba Gustavo Blzquez, antroplogo y socilogo con quien sigo conversando, y su pareja de entonces Marcelo Nusenovich, que tambin era profesor en la universidad. Ellos dos, junto a Zoe di Rienzo, Paula La Serna y Simbad Segu entre otros, organizaron Mundo Mix, unas fiestas de artes visuales y msica electrnica en el Centro de Arte Contemporneo Chateau Carreras a donde fui invitada a participar. Yo vena trabajando con el hundimiento de la ciudad y su aislada posicin. Crdoba en un
pozo, en un hueco, y la necesidad de contactar con el mundo exterior para salir de una realidad muy
claustrofbica. Tom lo que deca Sarmiento en el Facundo, que Crdoba est en las puntas de
sus iglesias. Entonces dise una mquina para volar, y le puse el nombre de un champ muy ordinario cordobs (Elevacin, 1999), y a la vez empec a registrar en fotos esas puntas de iglesias (y
antenas) que definen la ciudad. La fantasa era poder salir volando
EG- Esa idea la retomaste varios aos despus en Ushuaia.
-S! En la II Bienal del Fin del Mundo, en 2009. Present una performance que se llam Elevacin de
Ushuaia; la idea era huir de la isla y de la crcel que le dio origen a la ciudad. Tuve la suerte de poder hacer realidad la fantasa de volar, con una mquina a viento que construimos con unos ingenieros aeronuticos de Crdoba. Tambin tuve la suerte de que justo no hubiera viento el da de la
performance, y todo qued en un vuelo frustrado y nada ms.
EG- (Risas). Volviendo a la primera Elevacin, la fotogra!a hasta ese momento era slo una herramienta ms en tus trabajos, y fue ganando relevancia. Influy el boom de la foto que se
viva en Argentina en esa poca, o fue algo especfico de ese medio lo que te atrajo?
-Mi formacin haba sido en dibujo y pintura, pero con esos lenguajes ya no encontraba qu decir

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y por eso busqu en la psicologa, en la msica. Pensaba para qu voy a agregar ms cuadros a este mundo lleno de imgenes bonitas? La fotografa me empez a seducir por su carga documental y su cualidad de truco de magia. Es este aspecto el que me sedujo pero nunca me consider
estrictamente fotgrafa, no me identifico como tal. Por otro lado, la fotografa llega a m en el momento justo para superar esa primera etapa tpica del artista, la de la bsqueda autobiogrfica: llegado un punto, la autobiografa se radicaliza o se abandona. Y la fotografa me permiti eso, empezar a desprenderme de mi propia imagen y mirar por afuera de m misma. Es decir, poner el cuerpo pero de otra manera.
EG- Tu siguiente trabajo fue Ruta n 9, que mostraste en el 2000 en la galera Gara. Le ves peso propio? Yo lo veo ms bien como una bisagra que conduce hacia tus prximos proyectos,
ms elaborados y complejos.
-Creo que fue como un agujero negro relacionado con el inconsciente (de hecho las fotografas son
casi como placas negras), algo que sali sin ser procesado por la palabra. Arte bruto!? Son fotos
que tom en los viajes de Crdoba a Buenos Aires por la Ruta 9, en la misma ruta donde mi familia
haba vivido un accidente gravsimo. Son imgenes muy oscuras, algo que evidentemente tena que
hacer en algn momento. La ruta como surco en la tierra, como marca, volvi a aparecer tiempo
despus en mis trabajos sobre la colonia, las mulas y el narcotrfico.
EG- Exacto, pero antes de ir a las mulas hay que pasar por los caballos. Despus de la crisis de
2001, empezaste a trabajar en el Proyecto 4 x 4.
-S, en esa poca estaba haciendo algunas fotos de la ciudad y a la vez intentaba seguir con mi formacin, iba a las clnicas de Mnica Girn, Fabiana Barreda y Ral Flores. Y ocurri algo gracioso:
el Instituto Goethe llev a Crdoba al fotgrafo alemn Michael Wesely, le armaron un grupo de artistas locales para que diera unas clnicas, y a m no me invitaron. Entonces fui por mi cuenta, me
present con l y le dije yo tengo que estar ac!. Vio mis fotos, me dijo que le pareca bien, y a partir de ah pude desarrollar bajo su apoyo lo que sera el Proyecto 4 x 4.
EG- En qu te benefici su mirada? Pods identificar un aporte concreto de ese seguimiento por parte de un profesional?
-S, por supuesto. Aprend a formatear, a tomar decisiones sobre los fondos, a elegir el tipo de cmara
adecuada. Comenc a comprender que la idea y la forma son una y la misma cosa, empec a ser

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consciente de cmo operan los signos visuales. Mis primeras instantneas de los caballos a Wesely le parecan psimas, y aunque a m no me importaba tanto si el foco o si la luz caa o no sobre
la trompa del animal -porque para m se trataba de otra cosa- an as tanto las imgenes como el
proyecto comenzaron a afilarse bajo su despiadada mirada. Recuerdo que l presenci una de las
sesiones de retratos de caballos que deban hacerse por la noche a cielo abierto, porque necesitaba luz artificial, luz de estudio, y los caballos no entraban en ninguno. Mientras yo documentaba
los caballos, l documentaba la precariedad tecnolgica de la sesin.
EG- (Risas). Y con ese ensayo empieza un rasgo fundamental de tu produccin, que es la manera de articular los datos de la realidad objetiva desde el tamiz de tu sensibilidad y tus ideas, utilizando las tcnicas que te sean tiles en cada caso.
-S. En ese momento, la fotografa me pareci la mejor manera de acercarme a lo que ocurra con
esos caballos que haban empezado a proliferar en la ciudad. El video fue otra herramienta til para documentar el fenmeno: Primavera es una cmara subjetiva que muestra la mirada del caballo en su ruta nocturna de cartoneo. Es verdad que esas fotos me permitieron empezar a circular como artista, pero llev un tiempo Hubo un ligero delay entre la gestacin de la obra y mi insercin;
recin cuando esas obras fueron a la Bienal del Mercosur (2005) pude conseguir las becas y apoyos que necesitaba para continuar con mi siguiente objetivo, que era realizar Empotrados y Ejemplares tambin como parte del Proyecto 4 x 4.
EG- Veamos un poco cmo fue el crecimiento de esa serie inicial. Creo que por un lado se te
abran curiosidades tcnicas, pero a la vez el tema te iba atrapando y necesitabas subdividirlo en nuevas derivaciones.
-Siempre tengo esa sensacin -un poco angustiante- de que hay una suerte de locura que me va tomando. Es lo que me pasaba cuando era nia y jugaba con mis hermanos a la hora de la siesta, armbamos chozas en las cuchetas y nos disfrazbamos, y de alguna manera esperbamos que alguien, un adulto, se levantara y nos dijera qu estn haciendo?!. Ese reto era un alivio. Cuando trabajo muchas veces siento que se va multiplicando lo que hago, con ese vrtigo de perder un poco
el lmite. Entonces el pensar la obra en trminos de etapas o captulos opera como edicin que a
la vez me ordena y hace la obra comunicable. Empotrados surgi as, como otro captulo del proyecto. Iba a ser el retrato de un caballo en el interior de una casa de familia clase media, en un barrio residencial de la ciudad. El caballo iba a estar all formando parte invisible de la rutina domsti-

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ca familiar. Algo as como un elefante en medio de una habitacin, algo que nadie ve a pesar de su
gigantesca presencia. Pero cuando el animal entr a la casa se desboc y rompi todo. Empotrados
es un dibujo con texto, una crnica del accidente.
EG- Luego vino Ejemplares, que es bastante particular en tu trayectoria porque incluye un
comentario hacia la historia del arte cordobs.
Ocurri que los propios cartoneros empezaron a pedirme las fotos de sus animales para usarlas como documento que les permitiera demostrar pertenencia e identidad cuando se los robaban. Eso
me llev a pensar en el cuerpo entero del caballo: en Ejemplares el animal aparece ahora posando
delante de un teln pintado. La cita a la pintura de paisaje en Crdoba fue por la necesidad de inscribirme en alguna tradicin. Es un comentario sobre ese paisajismo que define la identidad del arte cordobs y a la vez un homenaje a Cerrito, un pintor casi en los mrgenes de nuestra historia, quizs por tratarse de un pintor popular.
EG- Y comenz a cerrarse tu trabajo con los caballos. Hubo algo que te sealara que todo ese
cuerpo de obra haba terminado? Te agotaste vos o se agot el tema? Hubo algn lmite externo?
-A ver... Sent que ya haba dicho todo lo que haba visto sobre el tema. Me acuerdo que estaba
asistiendo a las clnicas de Intercampos y me toc contar el proyecto y me dieron ganas de llorar:
haba empezado el duelo. Fue un momento difcil, momento hoja en blanco. Pens que nunca
ms me iba a interesar nada. Pero lo cierto es que ya vena leyendo algunas cosas sobre economa colonial, por ende sobre rutas coloniales; estaba interesada en la cuestin de las mulas por aadidura, mientras trabajaba con los caballos. Y en medio de la angustia de no saber qu hacer, leo en
el diario el escndalo de Southern Winds, una aerolnea que operaba en Crdoba y que haba crecido misteriosa y vertiginosamente, hasta que se descubri que era usada para el trfico de cocana. Leo con atencin y veo que la ruta era Tacna-Crdoba-Buenos Aires-Madrid. Me qued helada:
esa ruta se superpona a la de las mulas del tiempo de la colonia, la que llevaba el oro de Amrica
a Europa. Tuve la sensacin de que el tiempo se contraa y ya no haba ni pasado ni presente.
EG- En esa poca hiciste unas residencias afuera. Te sirvi la distancia para empezar a organizar la Antropologa de la Mula?
-Es cierto, hice dos residencias seguidas en Gran Bretaa y entre otras cosas investigu los pasa-

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portes que all les tramitan a todos los equinos, caballos y burros, encontrando unos datos sorprendentes si pensamos en lo contextual de una obra. No s si la distancia me sirvi, pero la obra
dej de ser tan local, me refiero a que si bien el proyecto de Antropologa ancla en Crdoba, la problemtica del narcotrfico es bien global! Cuando volv a Crdoba ya estaba decidida a trabajar con
las mulas, y realic las primeras imgenes que fueron una lmina didctica y una fotografa blanco
y negro en la que una mulita animal posa delante de un teln mapamundi sobre una alfombra colonial. All, en ese mapa, trac las dos rutas: las del trfico colonial y las de los narcticos. Luego empec a averiguar la manera para entrar a la crcel de mujeres para comenzar con las entrevistas. Ya
tena el dato de que el 70 % de las internas estaban cumpliendo condena por delitos relacionados
al narcotrfico.
EG- Desde el principio sabas qu queras de esos testimonios de las mujeres o ibas abierta a
lo que pudiera surgir?
-Las dos cosas. Tena claro que las preguntas seran en torno a lo econmico y a las rutas que son
dos tems substanciales, tanto para la colonia como para el narcotrfico. Pero claro, fueron apareciendo sus relatos, impresionantes, literarios, y el proyecto en cierta medida me trag. Yo no buscaba la verdad, solo sus historias que resultaron muy concretas. Quera poner una peluquera. Quera viajar. Quera operar a mi hijo, etc. Desde el principio el proyecto estaba pensado as. Pintar sus
ilusiones sobre un teln que luego operara como fondo de sus retratos en el doble sentido, porque
esos proyectos truncos son el teln de fondo, el mvil de sus delitos. Los telones en principio fueron
bocetos, que iban cobrando forma bajo la mirada supervisora de las mismas mujeres. Ibamos ajustando la imagen a sus fantasas. Podra decirse que fueron pintados a cuatro manos.
EG- Saban ellas que las entrevistas eran parte de una investigacin artstica?
-S por supuesto, saban de qu se trataba. De hecho el mismo proyecto que present por escrito a
las autoridades de la penitenciara fue el mismo que se les entreg a las mujeres, y de all aparecieron las voluntarias. Fue muy complicado ingresar, que me dejaran trabajar en la crcel con un proyecto artstico y sin el aval de una institucin. Les dije que era para un proyecto de arte y les resum el tema que me interesaba dilucidar, pero finalmente y por primera vez cobr sentido prctico el
ttulo de Licenciada en Psicologa.
EG- Lo que me impresiona de las fotos de las mujeres es que estn de espaldas. No miran a la

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cmara y eso evita que sus miradas nos interpelen, entonces cobran mayor protagonismo las
historias.
-Claro, es que haba varias restricciones. En las fotos no poda aparecer ningn dato visual de la
crcel, ni rostros. Tampoco us sus nombres reales; les di a elegir nombres de ficcin. Anabella, Ftima, son nombres que tienen algo novelesco, son los nombres que ellas mismas eligieron luego de
contarme sus historias. La penitenciara es una institucin bsicamente paranoica, y tuve que darles todas las garantas -dentro de lo posible- para poder trabajar ah adentro.
EG- Es decir que las tomas con los telones como fondo las hiciste luego de las sesiones de entrevistas.
-S, en realidad durante las entrevistas empec a reunir una gran cantidad de informacin que superaba el proyecto de los telones. Entr en crisis y hasta tuve que pedir supervisin psicoanaltica
con una ex profesora de Psicopatologa, que justamente haba trabajado en esa misma crcel. Y lo
que ella me aconsej fue que siguiera haciendo obra. Fue entonces cuando aparecieron las Lminas, que contienen informacin encriptada de las biografas de las presas.
EG- En las Lminas s se percibe una mediacin ms fuerte de los recursos propiamente artsticos.
-S, agradec la posibilidad de reencontrarme con mi primer amor, con esa conexin directa entre
la cabeza y la mano que es el dibujo. Era la posibilidad de volver a tener un poco ms de control
en un sentido tcnico, trabajando sobre una mesa, a la hora que yo quisiera, sin depender de nadie ni de dispositivo alguno. Fue como regresar a una tcnica arcaica. El dibujo tambin me permiti ficcionar y descansar de lo riguroso de la documentacin... Y por otro lado el formato didctico,
esto de armar unas constelaciones de sentido poniendo una cosa junto a la otra, la yuxtaposicin y
el montaje me dejaron materializar un concepto sincrnico y ya no diacrnico del tiempo y de la
historia.

temos la mesa. Ese es mi objetivo, es lo que quisiera hacer.

EG- Y dado que se plantean como didcticas, aprovecho para preguntarte qu tipo de recepcin suelen tener en el pblico.
-Bueno, estoy tratando de representar lo irrepresentable, que es el capitalismo. Muchas cosas se dicen, y a la vez muchas cosas se callan, es la esquizofrenia propia de este sistema. Estoy lidiando con
eso y no s si es fcil transmitirlo a la gente, pero creo que a muchos les llama la atencin la informacin contenida en estas imgenes. Est claro, al menos para m, que exigen una actitud activa
por parte del lector. Los datos estn all, pero las relaciones las hace quien las mira.
EG- De todas formas, al margen de lo que suceda con el pblico s que tens un grupo de interlocutores especializados que siguen de cerca tu trabajo. Mi ltima pregunta, para cerrar
esta charla, es si te sents cmoda en esa frontera del arte con otros campos.
-S, mis interlocutores y mis lecturas apuntan a reas como la psicologa forense, el psicoanlisis, la
antropologa, la historia, la literatura. A m me atrae mucho el discurso de la ciencia, siempre busco
informacin ah y s que eso tal vez me aparta de algunos espacios reservados al artista sensible.
Pero cada vez que me acerco a algo nuevo para m, como en obras ms recientes me pas con
las condiciones de pureza de la cocana por ejemplo, me entusiasma saber que voy a conocer algo que no s, y s que eso despus va a entrar en lo que hago. Me emociona cuando alguien se
acerca a mis obras y las lee como lugar de produccin de conocimiento.

EG- Tus Lminas me recuerdan la navegacin en internet, el hipertexto que surge al abrir
una ventana tras otra: lo que importa es lo que uno hace con ese material, la manera en que conectamos lo que va apareciendo.
-Exacto, para m son como las mesas de diseccin de las que hablaba Foucault, una suma de elementos que deberan poder seguir conviviendo a partir de otro tipo de organizacin, aunque qui-

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30

Barn en un Cerrito

Miguel con Sombra en un Cerrito

Nudo Vial

2006

2006

2004

Fotografia toma directa

Fotografia toma directa

Fotografia toma directa

125 x 125 cm

125 x 125 cm

125 x 125 cm

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Xxxxxxx

Xxxxxxx

Empezando por el principio, cundo tomaste conciencia de que eras artista? O tambin, hubo un momento en que recuerdes haber decidido ser artista?
-La decisin de ser artista creo que la tom con el proyecto de la comunin (Hostias sin bendecir, 1998). Para ese entonces ya haba terminado la carrera de Psicologa, y tambin la Escuela de
Bellas Artes. No fue mi primera muestra individual, pero s fue mi primer compromiso ideolgico,
adems no casualmente relacionado con mi ciudad. Fue la primera vez que pude pronunciarme
polticamente a travs del arte, y sent un gran alivio. Pens: estoy exorcizando cosas!
-Y si vamos ms atrs? Primeros recuerdos en relacin con el arte?
-Bueno, cuando era muy chiquita soaba con hacer dibujos animados. Mi sueo era llegar a Disney, haca comics y dibujaba todo el da. Creo que fue algo hereditario, tanto mi mam como mi
pap dibujaban muy bien. En esa poca tambin quera ser actriz cmica como Nin Marshall. Y
quera ser msica! Llegu a tener mi banda incluso, un poco despus. Pero las artes visuales
eran lo que ms me interesaba, y llegado el momento me inscrib en Bellas Artes. La decisin de
estudiar Psicologa fue posterior, ms que nada porque senta un enorme agujero terico. Y aunque termin la carrera siempre supe que no iba a ejercer la psicologa, que era ms que nada una
herramienta que me ayudaba a pensar, a pensarme en el mundo.
-Estamos hablando de una poca en que la formacin artstica en Crdoba deba ser muy compartimentada, dividida por disciplinas.
-Tal cual, eran los ltimos coletazos de la dictadura y lo acadmico era muy insuficiente, los
programas llegaban hasta las vanguardias. Cualquier otra cosa que uno buscara deba ser autogestionada. Tampoco exista internet y el material de las bibliotecas, ahora que pienso, estaba reducido por la censura militar. No existan todos estos dispositivos que hoy cubren falencias educativas, como son las clnicas y las residencias por ejemplo.
-Entonces durante los 80 tuviste que saldar por tu cuenta ese costado terico, que luego te
sera de tanta utilidad. Ya en los 90 empezaste a mostrar algunos trabajos; me interesa saber cmo era ese contexto cordobs que vio nacer tu obra.
-Era limitadsimo, haba cero contacto con el arte contemporneo. Slo existan pequeos grupos de amigos, con intereses comunes pero muy atomizados, que intentaban hacer circular algo
de informacin (uno de ellos era Casa 13, donde trabaj un tiempo en la parte de gestin). Un slo-

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gan famoso de la campaa electoral del candidato por el radicalismo Csar Angeloz deca Crdoba, una realidad aparte, y algo de eso haba: estbamos totalmente aislados, adems de geogrfica y simblicamente hundidos en una especie de pozo que nos dejaba al margen de lo que
pasaba afuera. Hoy s hay ms cruces transversales, pero creo que algo de esa esquizofrenia en
Crdoba persiste.
-A fines de los 90 empezaron a conformarse algunas redes de relaciones en el arte argentino,
buscando justamente superar esos aislamientos. Cmo recibi Crdoba esas iniciativas?
-S, haba habido algunas clnicas, y luego naci Trama por ejemplo, que yo creo que no fue del
todo bien comprendida de hecho tuve mis discusiones con algunos amigos, que desconfiaron de
esa red. Lo interesante para m, era que se trataba de una propuesta de discurso paralelo al poder, era algo realmente independiente y apuntaba a la construccin de una escena, sin ser una poltica cultural oficial como las que abundan en Crdoba, donde el sistema siempre fue muy paternalista. Para m era crucial abrirse, salir de nuestro encierro, fue una poca en que pareca que algo estaba a punto de explotar, y creo que en definitiva as fue.
-Tal vez ahora, con el contexto ms claro, podemos volver a Hostias sin bendecir, esa obra del
98 que para vos fue inicitica.
-Fue una obra que se present en Casa 13, y que aluda a esa imagen de la Crdoba barrada por
la tradicin jesutica y que tan cerca estaba de mi propio imaginario: de nia uno de mis juegos preferidos era hacer de cura en la sobremesa. Fabricaba falsas hostias con migas de pan y haca comulgar a mis hermanos. Retomando ese juego, fui a uno de esos negocios que solo en Crdoba
pueden existir del tipo Todo para el Cura y me compr un cliz, una patena y un kilo de hostias.
Y despus convoqu a mi familia al tpico picnic a orillas de un arroyito serrano, me vest de cura
y se las di en una especie de ceremonia a cielo abierto, una performance familiar que fue fotografiada por mi cuado y copiada por m en papel vegetal. En la inauguracin tambin repart hostias
entre los presentes. No fue una parodia de la liturgia, simplemente una apropiacin antropofgica
de un ritual antropofgico. Para m fue algo bastante serio, creo que en el fondo buscaba el aura
de las ceremonias sagradas, celebrando la tradicin del picnic como acto de comn-unin entre
las personas.
-No muchos saben que tus primeras obras fueron performticas

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-Es cierto. Otra obra muy importante para m de esa poca fue La buena leche, una accin
que hicimos con Ral Flores. Elaboramos artesanalmente quinientos sobres de papel doblados como los papeles de cocana (antiguamente las farmacias hacan ese plegado para vender las sustancias en polvo) y en esos sobres no pusimos cocana sino caf con leche en polvo, una racin
para dos personas. Los repartimos una noche de sbado en la zona de las discos, a orillas del Ro
Suqua. Impresas en uno de los lados del papel se lean las instrucciones para su preparado; era una
invitacin, sugerencia o provocacin a que la gente no volviera sola a casa.
-Tu siguiente pieza, Elevacin, empieza a mostrar ms explcitamente tu inters por el entorno
cordobs.
-S, es que en ese momento empez a formarse en Crdoba un polo muy interesante. Estaba
Gustavo Blzquez, antroplogo y socilogo con quien sigo conversando, y su pareja de entonces
Marcelo Nusenovich, que tambin era profesor en la universidad. Ellos dos, junto a Zoe di Rienzo,
Paula La Serna y Simbad Segu entre otros, organizaron Mundo Mix, unas fiestas de artes visuales
y msica electrnica en el Centro de Arte Contemporneo Chateau Carreras a donde fui invitada
a participar. Yo vena trabajando con el hundimiento de la ciudad y su aislada posicin. Crdoba en
un pozo, en un hueco, y la necesidad de contactar con el mundo exterior para salir de una realidad
muy claustrofbica. Tom lo que deca Sarmiento en el Facundo, que Crdoba est en las puntas
de sus iglesias. Entonces dise una mquina para volar, y le puse el nombre de un champ muy
ordinario cordobs (Elevacin, 1999), y a la vez empec a registrar en fotos esas puntas de iglesias
(y antenas) que definen la ciudad. La fantasa era poder salir volando

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-Mi formacin haba sido en dibujo y pintura, pero con esos lenguajes ya no encontraba qu decir y por eso busqu en la psicologa, en la msica. Pensaba para qu voy a agregar ms cuadros a este mundo lleno de imgenes bonitas? La fotografa me empez a seducir por su carga documental y su cualidad de truco de magia. Es este aspecto el que me sedujo pero nunca me consider estrictamente fotgrafa, no me identifico como tal. Por otro lado, la fotografa llega a m en
el momento justo para superar esa primera etapa tpica del artista, la de la bsqueda autobiogrfica: llegado un punto, la autobiografa se radicaliza o se abandona. Y la fotografa me permiti
eso, empezar a desprenderme de mi propia imagen y mirar por afuera de m misma. Es decir, poner el cuerpo pero de otra manera.
-Tu siguiente trabajo fue Ruta n 9, que mostraste en el 2000 en la galera Gara. Le ves peso
propio? Yo lo veo ms bien como una bisagra que conduce hacia tus prximos proyectos, ms elaborados y complejos.
-Creo que fue como un agujero negro relacionado con el inconsciente (de hecho las fotografas son casi como placas negras), algo que sali sin ser procesado por la palabra. Arte bruto!? Son
fotos que tom en los viajes de Crdoba a Buenos Aires por la Ruta 9, en la misma ruta donde mi
familia haba vivido un accidente gravsimo. Son imgenes muy oscuras, algo que evidentemente
tena que hacer en algn momento. La ruta como surco en la tierra, como marca, volvi a aparecer tiempo despus en mis trabajos sobre la colonia, las mulas y el narcotrfico.

-Esa idea la retomaste varios aos despus en Ushuaia.

-S! En la II Bienal del Fin del Mundo, en 2009. Present una performance que se llam Elevacin de Ushuaia; la idea era huir de la isla y de la crcel que le dio origen a la ciudad. Tuve la suerte de poder hacer realidad la fantasa de volar, con una mquina a viento que construimos con
unos ingenieros aeronuticos de Crdoba. Tambin tuve la suerte de que justo no hubiera viento
el da de la performance, y todo qued en un vuelo frustrado y nada ms.

-Exacto, pero antes de ir a las mulas hay que pasar por los caballos. Despus de la crisis de 2001,
empezaste a trabajar en el Proyecto 4 x 4.
-S, en esa poca estaba haciendo algunas fotos de la ciudad y a la vez intentaba seguir con mi
formacin, iba a las clnicas de Mnica Girn, Fabiana Barreda y Ral Flores. Y ocurri algo gracioso: el Instituto Goethe llev a Crdoba al fotgrafo alemn Michael Wesely, le armaron un grupo de
artistas locales para que diera unas clnicas, y a m no me invitaron. Entonces fui por mi cuenta, me
present con l y le dije yo tengo que estar ac!. Vio mis fotos, me dijo que le pareca bien, y a
partir de ah pude desarrollar bajo su apoyo lo que sera el Proyecto 4 x 4.

-(Risas). Volviendo a la primera Elevacin, la fotografa hasta ese momento era slo una herramienta ms en tus trabajos, y fue ganando relevancia. Influy el boom de la foto que se viva en
Argentina en esa poca, o fue algo especfico de ese medio lo que te atrajo?

-En qu te benefici su mirada? Pods identificar un aporte concreto de ese seguimiento

por parte de un profesional?
-S, por supuesto. Aprend a formatear, a tomar decisiones sobre los fondos, a elegir el tipo de c-

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mara adecuada. Comenc a comprender que la idea y la forma son una y la misma cosa, empec a ser consciente de cmo operan los signos visuales. Mis primeras instantneas de los caballos a Wesely le parecan psimas, y aunque a m no me importaba tanto si el foco o si la luz caa
o no sobre la trompa del animal -porque para m se trataba de otra cosa- an as tanto las imgenes como el proyecto comenzaron a afilarse bajo su despiadada mirada. Recuerdo que l presenci una de las sesiones de retratos de caballos que deban hacerse por la noche a cielo abierto, porque necesitaba luz artificial, luz de estudio, y los caballos no entraban en ninguno. Mientras yo documentaba los caballos, l documentaba la precariedad tecnolgica de la sesin.
-(Risas). Y con ese ensayo empieza un rasgo fundamental de tu produccin, que es la manera
de articular los datos de la realidad objetiva desde el tamiz de tu sensibilidad y tus ideas, utilizando
las tcnicas que te sean tiles en cada caso.
-S. En ese momento, la fotografa me pareci la mejor manera de acercarme a lo que ocurra
con esos caballos que haban empezado a proliferar en la ciudad. El video fue otra herramienta til
para documentar el fenmeno: Primavera es una cmara subjetiva que muestra la mirada del caballo en su ruta nocturna de cartoneo. Es verdad que esas fotos me permitieron empezar a circular como artista, pero llev un tiempo Hubo un ligero delay entre la gestacin de la obra y mi insercin; recin cuando esas obras fueron a la Bienal del Mercosur (2005) pude conseguir las becas y apoyos que necesitaba para continuar con mi siguiente objetivo, que era realizar Empotrados y Ejemplares tambin como parte del Proyecto 4 x 4.
-Veamos un poco cmo fue el crecimiento de esa serie inicial. Creo que por un lado se te abran curiosidades tcnicas, pero a la vez el tema te iba atrapando y necesitabas subdividirlo en
nuevas derivaciones.
-Siempre tengo esa sensacin -un poco angustiante- de que hay una suerte de locura que me
va tomando. Es lo que me pasaba cuando era nia y jugaba con mis hermanos a la hora de la siesta, armbamos chozas en las cuchetas y nos disfrazbamos, y de alguna manera esperbamos que
alguien, un adulto, se levantara y nos dijera qu estn haciendo?!. Ese reto era un alivio. Cuando
trabajo muchas veces siento que se va multiplicando lo que hago, con ese vrtigo de perder un
poco el lmite. Entonces el pensar la obra en trminos de etapas o captulos opera como edicin
que a la vez me ordena y hace la obra comunicable. Empotrados surgi as, como otro captulo del
proyecto. Iba a ser el retrato de un caballo en el interior de una casa de familia clase media, en un

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barrio residencial de la ciudad. El caballo iba a estar all formando parte invisible de la rutina domstica familiar. Algo as como un elefante en medio de una habitacin, algo que nadie ve a pesar de su gigantesca presencia. Pero cuando el animal entr a la casa se desboc y rompi todo.
Empotrados es un dibujo con texto, una crnica del accidente.
-Luego vino Ejemplares, que es bastante particular en tu trayectoria porque incluye un comentario hacia la historia del arte cordobs.
Ocurri que los propios cartoneros empezaron a pedirme las fotos de sus animales para usarlas como documento que les permitiera demostrar pertenencia e identidad cuando se los robaban. Eso me llev a pensar en el cuerpo entero del caballo: en Ejemplares el animal aparece ahora posando delante de un teln pintado. La cita a la pintura de paisaje en Crdoba fue por la necesidad de inscribirme en alguna tradicin. Es un comentario sobre ese paisajismo que define la
identidad del arte cordobs y a la vez un homenaje a Cerrito, un pintor casi en los mrgenes de
nuestra historia, quizs por tratarse de un pintor popular.
-Y comenz a cerrarse tu trabajo con los caballos. Hubo algo que te sealara que todo ese cuerpo de obra haba terminado? Te agotaste vos o se agot el tema? Hubo algn lmite externo?
-A ver... Sent que ya haba dicho todo lo que haba visto sobre el tema. Me acuerdo que estaba
asistiendo a las clnicas de Intercampos y me toc contar el proyecto y me dieron ganas de llorar: haba empezado el duelo. Fue un momento difcil, momento hoja en blanco. Pens que nunca ms me iba a interesar nada. Pero lo cierto es que ya vena leyendo algunas cosas sobre economa colonial, por ende sobre rutas coloniales; estaba interesada en la cuestin de las mulas por
aadidura, mientras trabajaba con los caballos. Y en medio de la angustia de no saber qu hacer,
leo en el diario el escndalo de Southern Winds, una aerolnea que operaba en Crdoba y que
haba crecido misteriosa y vertiginosamente, hasta que se descubri que era usada para el trfico de cocana. Leo con atencin y veo que la ruta era Tacna-Crdoba-Buenos Aires-Madrid. Me qued helada: esa ruta se superpona a la de las mulas del tiempo de la colonia, la que llevaba el oro
de Amrica a Europa. Tuve la sensacin de que el tiempo se contraa y ya no haba ni pasado ni
presente.
-En esa poca hiciste unas residencias afuera. Te sirvi la distancia para empezar a organizar
la Antropologa de la Mula?

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-Es cierto, hice dos residencias seguidas en Gran Bretaa y entre otras cosas investigu los pasaportes que all les tramitan a todos los equinos, caballos y burros, encontrando unos datos sorprendentes si pensamos en lo contextual de una obra. No s si la distancia me sirvi, pero la obra
dej de ser tan local, me refiero a que si bien el proyecto de Antropologa ancla en Crdoba, la
problemtica del narcotrfico es bien global! Cuando volv a Crdoba ya estaba decidida a trabajar con las mulas, y realic las primeras imgenes que fueron una lmina didctica y una fotografa blanco y negro en la que una mulita animal posa delante de un teln mapamundi sobre una
alfombra colonial. All, en ese mapa, trac las dos rutas: las del trfico colonial y las de los narcticos. Luego empec a averiguar la manera para entrar a la crcel de mujeres para comenzar con
las entrevistas. Ya tena el dato de que el 70 % de las internas estaban cumpliendo condena por delitos relacionados al narcotrfico.
-Desde el principio sabas qu queras de esos testimonios de las mujeres o ibas abierta a lo
que pudiera surgir?
-Las dos cosas. Tena claro que las preguntas seran en torno a lo econmico y a las rutas que
son dos tems substanciales, tanto para la colonia como para el narcotrfico. Pero claro, fueron apareciendo sus relatos, impresionantes, literarios, y el proyecto en cierta medida me trag. Yo no buscaba la verdad, solo sus historias que resultaron muy concretas. Quera poner una peluquera.
Quera viajar. Quera operar a mi hijo, etc. Desde el principio el proyecto estaba pensado as. Pintar sus ilusiones sobre un teln que luego operara como fondo de sus retratos en el doble sentido, porque esos proyectos truncos son el teln de fondo, el mvil de sus delitos. Los telones en principio fueron bocetos, que iban cobrando forma bajo la mirada supervisora de las mismas mujeres.
Ibamos ajustando la imagen a sus fantasas. Podra decirse que fueron pintados a cuatro manos.
-Saban ellas que las entrevistas eran parte de una investigacin artstica?
-S por supuesto, saban de qu se trataba. De hecho el mismo proyecto que present por escrito a las autoridades de la penitenciara fue el mismo que se les entreg a las mujeres, y de all
aparecieron las voluntarias. Fue muy complicado ingresar, que me dejaran trabajar en la crcel con
un proyecto artstico y sin el aval de una institucin. Les dije que era para un proyecto de arte y les
resum el tema que me interesaba dilucidar, pero finalmente y por primera vez cobr sentido prctico el ttulo de Licenciada en Psicologa.

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-Lo que me impresiona de las fotos de las mujeres es que estn de espaldas. No miran a la cmara y eso evita que sus miradas nos interpelen, entonces cobran mayor protagonismo las historias.
-Claro, es que haba varias restricciones. En las fotos no poda aparecer ningn dato visual de
la crcel, ni rostros. Tampoco us sus nombres reales; les di a elegir nombres de ficcin. Anabella,
Ftima, son nombres que tienen algo novelesco, son los nombres que ellas mismas eligieron luego de contarme sus historias. La penitenciara es una institucin bsicamente paranoica, y tuve
que darles todas las garantas -dentro de lo posible- para poder trabajar ah adentro.
-Es decir que las tomas con los telones como fondo las hiciste luego de las sesiones de entrevistas.
-S, en realidad durante las entrevistas empec a reunir una gran cantidad de informacin que
superaba el proyecto de los telones. Entr en crisis y hasta tuve que pedir supervisin psicoanaltica con una ex profesora de Psicopatologa, que justamente haba trabajado en esa misma crcel. Y lo que ella me aconsej fue que siguiera haciendo obra. Fue entonces cuando aparecieron
las Lminas, que contienen informacin encriptada de las biografas de las presas.
-En las Lminas s se percibe una mediacin ms fuerte de los recursos propiamente artsticos.
-S, agradec la posibilidad de reencontrarme con mi primer amor, con esa conexin directa entre la cabeza y la mano que es el dibujo. Era la posibilidad de volver a tener un poco ms de control en un sentido tcnico, trabajando sobre una mesa, a la hora que yo quisiera, sin depender de
nadie ni de dispositivo alguno. Fue como regresar a una tcnica arcaica. El dibujo tambin me permiti ficcionar y descansar de lo riguroso de la documentacin... Y por otro lado el formato didctico, esto de armar unas constelaciones de sentido poniendo una cosa junto a la otra, la yuxtaposicin y el montaje me dejaron materializar un concepto sincrnico y ya no diacrnico del tiempo y de la historia.
-Tus Lminas me recuerdan la navegacin en internet, el hipertexto que surge al abrir una ventana tras otra: lo que importa es lo que uno hace con ese material, la manera en que conectamos
lo que va apareciendo.
-Exacto, para m son como las mesas de diseccin de las que hablaba Foucault, una suma de
elementos que deberan poder seguir conviviendo a partir de otro tipo de organizacin, aunque

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quitemos la mesa. Ese es mi objetivo, es lo que quisiera hacer.

-Y dado que se plantean como didcticas, aprovecho para preguntarte qu tipo de recepcin
suelen tener en el pblico.
-Bueno, estoy tratando de representar lo irrepresentable, que es el capitalismo. Muchas cosas se
dicen, y a la vez muchas cosas se callan, es la esquizofrenia propia de este sistema. Estoy lidiando
con eso y no s si es fcil transmitirlo a la gente, pero creo que a muchos les llama la atencin la
informacin contenida en estas imgenes. Est claro, al menos para m, que exigen una actitud activa por parte del lector. Los datos estn all, pero las relaciones las hace quien las mira.
-De todas formas, al margen de lo que suceda con el pblico s que tens un grupo de interlocutores especializados que siguen de cerca tu trabajo. Mi ltima pregunta, para cerrar esta charla,
es si te sents cmoda en esa frontera del arte con otros campos.
-S, mis interlocutores y mis lecturas apuntan a reas como la psicologa forense, el psicoanlisis, la antropologa, la historia, la literatura. A m me atrae mucho el discurso de la ciencia, siempre
busco informacin ah y s que eso tal vez me aparta de algunos espacios reservados al artista sensible. Pero cada vez que me acerco a algo nuevo para m, como en obras ms recientes me pas
con las condiciones de pureza de la cocana por ejemplo, me entusiasma saber que voy a conocer
algo que no s, y s que eso despus va a entrar en lo que hago. Me emociona cuando alguien
se acerca a mis obras y las lee como lugar de produccin de conocimiento.

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Mola

Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.
Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los degellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el

La Buena Leche
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gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas. (comentarios que se anudan con fuerza sobre
aquellos otros informes realizados por Luis Benedit, desde los aos 70, y que forman parte sustancial del imaginario artstico contemporneo)
Otra accin para la muerte que teje sus alianzas. 11, 13, 17 21 tientos. Tripas de vaca ancladas en
soportes de acero y sumergidas en perfectos envases de vidrio con formol. Cuerpos del delito:
cadveres destripados para que no floten. Piffer despliega la sabidura de bellas formas y de rdenes rigurosos. Sigue al tranco las instrucciones de un famoso manual de trenzas gauchas. Dispone los macabros artefactos en sus mesas de metal. Le da al espectador un solo espacio de descanso: la presencia suspendida de textos que describen, sobre la pared, el tipo preciso de cada trenzado.
Del degello al acto de destripar se mantienen ciertas constantes. Una doble frontera entre el
mundo animal y el mundo de los hombres; entre el pasado y la actualidad. La grasa, convertida en
fino soporte para la palabra, mantiene el borde con su olor penetrante y grueso. El rigor de los trenzados se disuelve frente al malestar evidente de tripas flotando en modernos vasos funerarios o
macabros envases de autopsia. Siempre la belleza y la escasez atrapan nuestros sentidos. La astucia de Piffer es evidente. La opulencia dura poco. Apretados chinchulines y blancas placas de sebo expuestos como testimonios de cada gesto donde interviene el filo del cuchillo real, imagina-

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rio, metafrico. Entripados un manual sobre la Argentina y sus fantasmas.

Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.
Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los de-

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gellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el
gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas. (comentarios que se anudan con fuerza sobre
aquellos otros informes realizados por Luis Benedit, desde los aos 70, y que forman parte sustancial del imaginario artstico contemporneo)
Otra accin para la muerte que teje sus alianzas. 11, 13, 17 21 tientos. Tripas de vaca ancladas en
soportes de acero y sumergidas en perfectos envases de vidrio con formol. Cuerpos del delito:
cadveres destripados para que no floten. Piffer despliega la sabidura de bellas formas y de rdenes rigurosos. Sigue al tranco las instrucciones de un famoso manual de trenzas gauchas. Dispone los macabros artefactos en sus mesas de metal. Le da al espectador un solo espacio de descanso: la presencia suspendida de textos que describen, sobre la pared, el tipo preciso de cada trenzado.
Del degello al acto de destripar se mantienen ciertas constantes. Una doble frontera entre el
mundo animal y el mundo de los hombres; entre el pasado y la actualidad. La grasa, convertida en
fino soporte para la palabra, mantiene el borde con su olor penetrante y grueso. El rigor de los trenzados se disuelve frente al malestar evidente de tripas flotando en modernos vasos funerarios o
macabros envases de autopsia. Siempre la belleza y la escasez atrapan nuestros sentidos. La astucia de Piffer es evidente. La opulencia dura poco. Apretados chinchulines y blancas placas de se-

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bo expuestos como testimonios de cada gesto donde interviene el filo del cuchillo real, imaginario, metafrico. Entripados un manual sobre la Argentina y sus fantasmas.
Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.

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Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los degellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el
gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas.

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Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.
Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los degellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el

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gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas. (comentarios que se anudan con fuerza sobre
aquellos otros informes realizados por Luis Benedit, desde los aos 70, y que forman parte sustancial del imaginario artstico contemporneo)
Otra accin para la muerte que teje sus alianzas. 11, 13, 17 21 tientos. Tripas de vaca ancladas en
soportes de acero y sumergidas en perfectos envases de vidrio con formol. Cuerpos del delito:
cadveres destripados para que no floten. Piffer despliega la sabidura de bellas formas y de rdenes rigurosos. Sigue al tranco las instrucciones de un famoso manual de trenzas gauchas. Dispone los macabros artefactos en sus mesas de metal. Le da al espectador un solo espacio de descanso: la presencia suspendida de textos que describen, sobre la pared, el tipo preciso de cada trenzado.
Del degello al acto de destripar se mantienen ciertas constantes. Una doble frontera entre el
mundo animal y el mundo de los hombres; entre el pasado y la actualidad. La grasa, convertida en
fino soporte para la palabra, mantiene el borde con su olor penetrante y grueso. El rigor de los trenzados se disuelve frente al malestar evidente de tripas flotando en modernos vasos funerarios o
macabros envases de autopsia. Siempre la belleza y la escasez atrapan nuestros sentidos. La astucia de Piffer es evidente. La opulencia dura poco. Apretados chinchulines y blancas placas de sebo expuestos como testimonios de cada gesto donde interviene el filo del cuchillo real, imagina-

51

rio, metafrico. Entripados un manual sobre la Argentina y sus fantasmas.

Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.
Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los de-

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gellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el
gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas. (comentarios que se anudan con fuerza sobre
aquellos otros informes realizados por Luis Benedit, desde los aos 70, y que forman parte sustancial del imaginario artstico contemporneo)
Otra accin para la muerte que teje sus alianzas. 11, 13, 17 21 tientos. Tripas de vaca ancladas en
soportes de acero y sumergidas en perfectos envases de vidrio con formol. Cuerpos del delito:
cadveres destripados para que no floten. Piffer despliega la sabidura de bellas formas y de rdenes rigurosos. Sigue al tranco las instrucciones de un famoso manual de trenzas gauchas. Dispone los macabros artefactos en sus mesas de metal. Le da al espectador un solo espacio de descanso: la presencia suspendida de textos que describen, sobre la pared, el tipo preciso de cada trenzado.
Del degello al acto de destripar se mantienen ciertas constantes. Una doble frontera entre el
mundo animal y el mundo de los hombres; entre el pasado y la actualidad. La grasa, convertida en
fino soporte para la palabra, mantiene el borde con su olor penetrante y grueso. El rigor de los trenzados se disuelve frente al malestar evidente de tripas flotando en modernos vasos funerarios o
macabros envases de autopsia. Siempre la belleza y la escasez atrapan nuestros sentidos. La astucia de Piffer es evidente. La opulencia dura poco. Apretados chinchulines y blancas placas de se-

53

bo expuestos como testimonios de cada gesto donde interviene el filo del cuchillo real, imaginario, metafrico. Entripados un manual sobre la Argentina y sus fantasmas.
Perder la cabeza fue el ttulo elegido por Cristina Piffer para su inquietante instalacin presentada, en 1998, en el Centro Cultural Borges. Desde entonces sus placas mortuorias y sus entripados han ido desplegando, con ajustada asepsia, el cuerpo del delito de nuestra violencia histrica
y de sus evidencias culturales.
Piffer sella cortes de carne en pulidos encofrados de acrlico, o trenza achuras siguiendo la prctica artesanal del trabajo de tientos en cuero crudo, o estampa relatos histricos en grasa dentro
de estrictos moldes atravesados por pernos de metal. Sus objetos se disponen en mesas de acero
que aseguran el efecto de la diseccin y el escenario del laboratorio para la prctica mdica o la
accin del matarife. Mesas funerarias, ecos de otras mesas donde se pacta sobre la vida y sobre
la muerte; extensas mesas de la autoridad donde se disciplina al otro. Mesas sacrificiales. Cuerpos
carneados, cuerpos destripados. Grasa vacuna convertida en letra que, con su sugerente inversin
especular, relata la violencia animal dentro del mundo de los hombres. Marcas individuales, marcas comunitarias.
Serie de Mesadas. Encerrada en sebo fantasmal la voz de un sobreviviente de los degellos de
la batalla de Pago Largo. Memoria que regresa con los rastros de Bern de Astrada degollado y mutilado. Una lonja de su piel como de cuatro dedos de ancho desde la raz de la nuca hasta la rabadilla y una manea que recibe como trofeo Justo Jos de Urquiza.
Piffer expone relatos celosamente silenciados por las varias historias oficiales y los reitera en sus
mesadas, afirmando el valor ceremonial de lo oprimido que retorna. Los derrotados fueron victimizados como ganado y ahora recuperan su presencia en la alquimia de la grasa fundida. Las
placas recurren al lenguaje anudando letras y cuerpos: el silencio del degollador es descubierto en
la voz del testigo que sobrevive; la autoridad que animaliza a sus vctimas mediante rituales de carnicero, se hace palabra prolijamente vaciada entre restos orgnicos. La trama se ajusta entre la
accin descripta y el material utilizado, entre la prctica violenta y minuciosa de la muerte y la
memoria que interroga lo ocurrido. Lo monstruoso es el desplazamiento a lo humano de la matanza de animales. [...] Como fuerza de produccin, el cuerpo adquiere relaciones de poder; ese poder se aplica al uso policial, y el doble uso del cuerpo, que es una doble o triple alianza, constituye
el horror y la inversin siniestra que funda la barbarie. Doble uso del cuerpo o doble alianza sin
alianza con el cdigo escrito de la razn. [...] El horror del traslado de la carnicera del poder sobre
los cuerpos animales, a la poltica y al poder sobre los cuerpos humanos.

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Piffer entrelaza simblicamente dos acontecimientos contemporneos. 1839 es el ao de los degellos de Pago Largo y el ao en que Hilario Ascasubi escribe La refalosa. Obra central en el
gauchesco argentino donde [...] por primera vez se unen el horror y el escndalo verbal del gnero. Es el universo patria o muerte, donde se amputan y matan los cuerpos. El poema contiene la descripcin minuciosa del Tin Tin y Refalosa: el gaucho bien asigurao es torturado hasta su
degello [...] y entonces lo desatamos/ y lo soltamos;/ y lo sabemos parar/ para verlo refalar/ en
la sangre!/ hasta que le da un calambre/ y se cai a patalear,/ y a temblar/ muy fiero, hasta que se
estira/ el salvaje: y, lo que espira,/ le sacamos/ una lonja que apreciamos/ el sobarla,/ y de manea
gastarla.
Junto a esta primera instalacin, un artefacto metlico muestra reluciente una lonja estirada de
cuero, documento testigo de aquella barbarie. Una cincha realizada con tripas inaugura otra voz
en la exposicin. Serie de Trenzados. La artesana en cuero crudo una vieja tradicin rural masculina. Otro territorio donde los atributos, trabajados con habilidad, sealan jerarquas y se convierten
en bienes suntuarios, y en usos relacionados con la autoridad y el saber, exhibiendo la organizacin de las fuerzas de produccin econmicas, polticas y sociales. Al aislar el acto del trenzar de
su contexto habitual, Piffer lo convierte en objeto y abre sus varios sentidos. Un universo cultural
con sus porosidades entre lo culto y lo popular, entre el paisano y el patrn, entre la mentalidad
criolla y la construccin de identidades cruzadas.

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Obra / Work

Recursos

Recursos,
2011
Grafito sobre canvas
210 x 140 cm

RRHH
La Ruta de Hersog
2011
Grafito sobre canvas
140 x 210 cm

60

61

Dimetriltriptamina
2011
Grafito sobre canvas
112 x 117 cm
Tetrahydrocannabinol
2011
Grafito sobre canvas
131,5 x 146,5 cm
Psilocibina
2011
Grafito sobre canvas
100 x 103 cm

63

64

65

Mapa de Cultivos.
. Marihuna
. Coca
. Amapola
2011
Oleo y proyeccin
105 x 213 cm

Antropologa de la mula

Antropologa de la Mula,
2009
Fotografa, toma directa
125 x 136 cm

68

69

Ftima y su ilusin - Jackie y la Ilusion de Ftima

2008
Fotografia toma directa
Dptico 125 x 125 cm c/u

70

67

Leonor y su ilusin - Yolanda y la Ilusion de Leonor

2008
Fotografia toma directa
Dptico 125 x 125 cm c/u

72

69

Lydia y su ilusin - Mascota y la Ilusion de Lydia

2011
Fotografia toma directa
Dptico 125 x 125 cm c/u

74

71

La Ruta de Anabella
2008
Grafito sobre canvas
210 x 140 cm

La Ruta de Leonor
2008
Grafito sobre canvas
210 x 140 cm

My cocaine museum

12 Bienal de Estambul

2008

2011

Grafito sobre canvas

Estambl, Turqua

210 x 140 cm

65

World Mapper
2010
Grafito sobre canvas
140 x 360 cm

80

81

Mapeo y Motete

82

Frontera de Yungas

Ro grande

2010

2010

Toma directa

Toma directa

125 x 125 cm

125 x 125 cm

83

Entrevista a Ftima
2010
Video, 4:52 min

85

Bomarzo
2010
Print sobre papel,

Video, 4 min

2010
21 x 30 cm

86

87

Medellin

88

La huerta casera

La Ruta de Adri

2011

2011

Grafito sobre canvas

Grafito sobre canvas

210 x 140 cm

210 x 140 cm

81

La Ruta de Adriana

La Ruta de Claudia

2011

2011

La Ruta de Patricia

Grafito sobre canvas

Grafito sobre canvas

2011

210 x 140 cm

210 x 140 cm

Grafito sobre canvas

210 x 140 cm

Adriana Bustos

94

Biografa

Biography

Naci en Baha Blanca en 1965. Egres de la Escuelas de Bellas Artes Figueroa Alcorta y de la Facultad de Psicologa de la
Universidad Nacional de Crdoba. Sus trabajos se han exhibido en el Museo de Sinaloa y en Centro Cultural de Tijuana
(Mxico), Museo de Arte Latinoamericano, Long Beach (USA), Laboratorio de Artes Binarios, (San Juan de Puerto Rico), Centro
Andaluz de Arte Contemporneo (Espaa) en Phoenix Art Studio (Reino Unido), Centro Cultural Recoleta y Museo de Arte
Latinoamericano MALBA (Argentina), en el Espacio Oberdon (Miln, Italia) . Particip en diversas exposiciones en centros de
arte contemporneo de Argentina y el exterior. Particip en las bienales de Estambl (2011), Encuentro Internacional de
Medelln, MDE11, Colombia (2011) , Fin del Mundo, Ushuaia (2009), Porto Alegre (2005) . En 2004, 2005 y 2006 recibi premios
de la Cultural Chandon, en 2006, Premio OSDE Fotografa , Premio Saln Nacional de Crdoba y en 2008 Premio Andreani.
Recibi becas y subsidios del Fondo Nacional de las Artes, de la Fundacin Antorchas, de la Sec. Cultura de la Presidencia de la
Nacin, del Art Council, Reino Unido y del Instituto Goethe. Ha realizado residencias en el Baslisco y en RIIA (Argentina), en el
Reino Unido: Braziers y Phoenix Art, en Berlin del Instituto Goethe, en el Museo Astronmico de Crdoba por la Fundacin
Upbar de Holanda y en La Guarda, Salta (Argentina).
Vive y trabaja en Crdoba.

Naci en Baha Blanca en 1965. Egres de la Escuelas de Bellas Artes Figueroa Alcorta y de la Facultad de Psicologa de la
Universidad Nacional de Crdoba. Sus trabajos se han exhibido en el Museo de Sinaloa y en Centro Cultural de Tijuana
(Mxico), Museo de Arte Latinoamericano, Long Beach (USA), Laboratorio de Artes Binarios, (San Juan de Puerto Rico), Centro
Andaluz de Arte Contemporneo (Espaa) en Phoenix Art Studio (Reino Unido), Centro Cultural Recoleta y Museo de Arte
Latinoamericano MALBA (Argentina), en el Espacio Oberdon (Miln, Italia) . Particip en diversas exposiciones en centros de
arte contemporneo de Argentina y el exterior. Particip en las bienales de Estambl (2011), Encuentro Internacional de
Medelln, MDE11, Colombia (2011) , Fin del Mundo, Ushuaia (2009), Porto Alegre (2005) . En 2004, 2005 y 2006 recibi premios
de la Cultural Chandon, en 2006, Premio OSDE Fotografa , Premio Saln Nacional de Crdoba y en 2008 Premio Andreani.
Recibi becas y subsidios del Fondo Nacional de las Artes, de la Fundacin Antorchas, de la Sec. Cultura de la Presidencia de la
Nacin, del Art Council, Reino Unido y del Instituto Goethe. Ha realizado residencias en el Baslisco y en RIIA (Argentina), en el
Reino Unido: Braziers y Phoenix Art, en Berlin del Instituto Goethe, en el Museo Astronmico de Crdoba por la Fundacin
Upbar de Holanda y en La Guarda, Salta (Argentina).
Vive y trabaja en Crdoba.

Muestas (seleccin 2012-2008)

Muestas (seleccin 2012-2008)

2012

Centro Andaluz de Arte Contemporneo, Sevilla, Espaa

Project Room, Feria de ARCO , Madrid.
2011 Recursos, Galera Ignacio Liprandi Arte Contemporneo
Untituled, 12th Bienal de Estambl. Curadores Jens Hoffmann y Adriano Pedrosa
MDE11, Museo de Antioquia, Medelln, Colombia. Cuardores: Nuria Enguita Mayo, Eva Grinstein, Bill Kelley Jr. ,Conrado
Uribe y Jos Roca.
La Coleccin de Malba. Obras 1989 -2010. MALBA Fundacin Costantini
Unresolved Circumstances: video art from Latin America - MOLAA, California, USA
Bordes y desbordes de una ciudad, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina
Zona Maco 2011, Mxico DF, Mxico
FASE 3, Encuentro de arte y tecnologa , Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires,
2010 Mulas y Caballos. Retospectiva en el Centro Cultural Recoleta , Bs As y en el Museo Emilio Caraffa, Crdoba
Fotografa Argentina 1820-2010, Arte x arte , Buenos Aires, Argentina
Arte y Poltica: Conflictos y disyuntivas, Museo de Sinaloa y Centro Cultural de Tijuana, Mexico
2009 Adquisiciones, donaciones y comodatos 09 - MALBA Fundacin Costantini
Las Amricas Latinas, Las Fatigas del Querer. Espacio Oberdon, Milano, Italia
Diario Personal, Itinerante , Centro Provincial de Arte, Ro Gallegos, Parque de Espaa, Rosario.
II Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Tierra del Fuego.
2008 Premio Fundacin Andreani. Muestra Itinerante Centro Cultural Recoleta, Bs As.
Artistas Argentinos, Centro Cultural Ro Gallegos, curada por Fernando Farina.
Limite Sud, Muestra paralela Bienal de San Pablo. Centro de Exposiciones de la Ciudad de Buenos Aires.
Premio Roggio a las Artes Visuales. Museo Caraffa, Crdoba

2012

Colecciones

Colecciones

MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires / MAMBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires / MACRO,
Museo de Arte Contemporneo de Rosario / Fundacin OSDE, Buenos Aires / Museo de Arte Contemporneo de Lisboa,
Portugal / Museo de Arte Moderno de Medelln, Colombia / Fundacin Arco. Espaa / Braziers International,. Reino Unido /
Fondazione Cassa di Risparmio di Modena, Italia / Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Crdoba / Museo de
Bellas Artes Genaro Prez, Crdoba

MALBA, Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires / MAMBA, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires / MACRO,
Museo de Arte Contemporneo de Rosario / Fundacin OSDE, Buenos Aires / Museo de Arte Contemporneo de Lisboa,
Portugal / Museo de Arte Moderno de Medelln, Colombia / Fundacin Arco. Espaa / Braziers International,. Reino Unido /
Fondazione Cassa di Risparmio di Modena, Italia / Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Caraffa, Crdoba / Museo de
Bellas Artes Genaro Prez, Crdoba

Centro Andaluz de Arte Contemporneo, Sevilla, Espaa

Project Room, Feria de ARCO , Madrid.
2011 Recursos, Galera Ignacio Liprandi Arte Contemporneo
Untituled, 12th Bienal de Estambl. Curadores Jens Hoffmann y Adriano Pedrosa
MDE11, Museo de Antioquia, Medelln, Colombia. Cuardores: Nuria Enguita Mayo, Eva Grinstein, Bill Kelley Jr. ,Conrado
Uribe y Jos Roca.
La Coleccin de Malba. Obras 1989 -2010. MALBA Fundacin Costantini
Unresolved Circumstances: video art from Latin America - MOLAA, California, USA
Bordes y desbordes de una ciudad, Centro Cultural Borges, Buenos Aires, Argentina
Zona Maco 2011, Mxico DF, Mxico
FASE 3, Encuentro de arte y tecnologa , Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires,
2010 Mulas y Caballos. Retospectiva en el Centro Cultural Recoleta , Bs As y en el Museo Emilio Caraffa, Crdoba
Fotografa Argentina 1820-2010, Arte x arte , Buenos Aires, Argentina
Arte y Poltica: Conflictos y disyuntivas, Museo de Sinaloa y Centro Cultural de Tijuana, Mexico
2009 Adquisiciones, donaciones y comodatos 09 - MALBA Fundacin Costantini
Las Amricas Latinas, Las Fatigas del Querer. Espacio Oberdon, Milano, Italia
Diario Personal, Itinerante , Centro Provincial de Arte, Ro Gallegos, Parque de Espaa, Rosario.
II Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Tierra del Fuego.
2008 Premio Fundacin Andreani. Muestra Itinerante Centro Cultural Recoleta, Bs As.
Artistas Argentinos, Centro Cultural Ro Gallegos, curada por Fernando Farina.
Limite Sud, Muestra paralela Bienal de San Pablo. Centro de Exposiciones de la Ciudad de Buenos Aires.
Premio Roggio a las Artes Visuales. Museo Caraffa, Crdoba

95

ndice / Index

96

Textos / Texts

Cristina Piffer, el cuerpo del delito, por Marcelo E. Pacheco

Cristina Piffer and the body of evidence, by Marcelo E. Pacheco

13

s/t. III Bienal Iberoamericana de Lima, por Marcelo E. Pacheco

17

Untitled. 3rd Iberoamerican Biennial of Lima, by Marcelo E. Pacheco

20

Economa de la carnacin, por Justo Pastor Mellado

23

Economy of slaughter, by Justo Pastor Mellado

29

Cortes finos, por Itala Schmelz

34

Thin Cuts, by Itala Schmelz

42

Obra / Work

48

Biografa

92

Biography

96

98

Listado de obras:
Pgina 4

Rosario
2004
Fotografia, toma directa.
90 x 90 cm
Pgina 5

Nena
2004
Fotografa, toma directa.
90 x 90 cm
Pgina 6

Antropologa de la mula
2007
Grafito sobre canvas
161 x 88 cm
Pgina 20

Sombra en un Cerrito
2006
Fotografa, toma directa.
125 x 125 cm
Pgina 42

La Buena Leche
xxxxx
Xxxxxxxxx.
Pgina 56

Paisajes del Alma,

2011
Video, 430
Pgina 92

Elevacin de Ushuaia
2009
Performance
II Bienal del Fin del Mundo, Tierra del Fuego
Pgina 96

Biblioteca Ambulante
2007
Fotografa
125 x 170 cm
Edicin: 5 + 1AP

101

101