O silncio da representao:

uma leitura de Eles eram

muitos cavalos
Tatiana Salem Levy

O romance Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato, um verdadeiro

caleidoscpio: a agitao urbana se reflete nos sinais, nos tiroteios, nas
confuses, nos bares, em instantes das vidas de mulheres, religiosos, desempregados, velhos, empresrios, mdicos, alcolatras, crianas e pais
de famlia. Somos diretamente levados a uma realidade que conhecemos, ou que, ao menos, sabemos que existe. A realidade do dia-a-dia de
uma cidade grande como So Paulo. O livro composto por diferentes
flashes de uma tera-feira, que contam pequenos momentos de pessoas
comuns. Nada se sabe sobre elas, na maioria das vezes, nem mesmo seus
nomes, mas se sabe que so pessoas que costumam circular pelo espao
urbano. So 70 flashes, closes ou zooms que fazem um corte na vida desses
personagens, revelando quase sempre instantes de extrema angstia e
sofrimento, causados pela violncia do inesperado, do que pode acontecer a qualquer momento e com qualquer um no dia-a-dia das cidades contemporneas.
As sensaes, os cheiros, os rudos, as dores de cada fragmento
parecem saltar do livro, como se ele nos trouxesse a cidade para perto de
ns. Mas ao mesmo tempo sentimos tambm que h algo que ultrapassa a
concretude da cidade. Se sassemos rua numa tera-feira observando as
pessoas comuns, o caos urbano, provavelmente no teramos a mesma
sensao de contato com a realidade que o romance nos proporciona. De
que maneira, ento, o texto de Ruffato consegue, ao falar da realidade
cotidiana, se afastar dela, para nos levar experincia de um real que
est alm da realidade? Eles eram muitos cavalos no um romance
explicativo, descritivo, que pretende abarcar todos os pequenos detalhes da vida. Quais so, ento, as estratgias narrativas que criam no
romance verdadeiros efeitos de real, para retomar a expresso de
Roland Barthes?
Essas perguntas, especficas ao livro de Ruffato, nos levam a uma
questo mais geral, que tem sido tematizada com bastante freqncia

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nos estudos da literatura: em que sentido se pode falar hoje de um realismo literrio? O primeiro passo a uma possvel resposta destacar, desde
j, que no se trata de um realismo mimtico, representativo. Ao contrrio, a narrativa no funciona mais como instrumento de representao,
como realidade segunda que remete sempre a uma natureza anterior, mas
como uma realidade possvel, ou seja, como uma realidade outra. O segundo passo, a meu ver, seria pensar as conseqncias do que Thomas
Mitchell chamou de uma verdadeira virada pictrica (Pictorial Turn).
O momento atual se caracteriza pela passagem da virada lingstica
(Linguistic Turn) para a virada pictrica, o que significa, no caso da
literatura, que a preocupao auto-reflexiva foi substituda pela explorao do lado visual do signo lingstico. A relao entre o discursivo e o
figurativo est, hoje, na ordem do dia, tanto na literatura quanto nas
artes plsticas.
verdade que esta no uma questo propriamente nova, j que
remete distino platnica entre mmesis e diegesis, que, posteriormente, foi traduzida pelos crticos americanos como showing (mostrar) e telling
(contar). O primeiro diz respeito utilizao de tcnicas importadas do
teatro, como o discurso direto, que traduzem uma situao mais real e
menos inventada. O segundo, por sua vez, remete a uma interferncia
maior do narrador, atravs do discurso indireto e do indireto livre, realando a expresso narrativa, fabulada. Essas duas formas do discurso
mmesis e diegesis foram utilizadas das mais diversas formas na histria
da literatura, ora se sobressaindo uma, ora a outra.
O que pretendo desenvolver aqui que o realismo de Eles eram
muitos cavalos est atrelado discusso entre o dizer e o mostrar, entre o
que propriamente dito e o que , de fato, mostrado no texto literrio.
nesta relao entre o ver e o falar que se funda o que chamo de realismo
no romance em questo, talvez de forma simetricamente oposta ao da
forma presente no romance realista do sculo XIX: enquanto escritores
como Flaubert, Balzac e Zola procuravam a visualidade do texto a partir
de um excesso de palavras e descries, Ruffato busca essa visualidade a
partir do silncio, da suspenso, do no-dito. So os cortes bruscos que interrompem a narrativa, as suspenses das palavras que criam uma imagem capaz
de levar o leitor a uma experincia do real para alm da realidade.

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A seguinte afirmao de Ruffato pode nos ajudar a entender essa

distino entre o realismo do sculo XIX e o realismo de Eles eram muitos cavalos:
Do meu ponto de vista, para levar frente um projeto de aproximao da realidade do
Brasil de hoje, torna-se necessria a inveno de novas formas de apreenso dessa
realidade. Escrever romances baseando-se nas premissas do sculo XIX para descrever
o caos do sculo XXI me parece um contra-senso. Por isso, acredito na busca de novas
formas de expresso, em que a literatura dialoga com outras artes (msica, artes plsticas, teatro, cinema etc) e tecnologias (internet, por exemplo) para a criao de uma
linguagem que exprima esse novo indivduo. (Segundo Caderno, O Globo, 1 de
agosto de 2003).

A narrativa estilhaada
Uma das marcas centrais do realismo do sculo XIX a presena de
um narrador em 3a pessoa e de um ponto de vista externo histria narrada, embora, em alguns casos, trate-se do ponto de vista de um dos personagens. Grard Genette, em seu to estudado livro Figures III, define
dois conceitos fundamentais para a anlise da estrutura narrativa: o modo
e a voz. O primeiro constitui a resposta pergunta: quem v? E o segundo a resposta pergunta: quem fala? Muitas vezes confundidos, esses
dois conceitos precisam ser distinguidos, pois aquele que narra no
necessariamente aquele que v. Um bom exemplo para entender essa
distino o conto A menina a caminho, de Raduan Nassar, em que
temos um narrador em terceira pessoa, mas que narra apenas aquilo que
a menina personagem central v. Ou seja, o narrador guiado pela
personagem, cuja viso a nica a que o leitor tem acesso.
A anlise da narrativa a partir do modo e da voz pode ser extremamente eficiente para se definir o grau de interveno do narrador, e,
portanto, se o texto mais mimtico ou mais diegtico, ou seja, se ele
mostra ou fala mais. No entanto, quando nos deparamos com um texto
como o de Ruffato, esse manancial parece no ser suficiente. Afinal, quem
fala? Quem v? As setenta mini-narrativas que compem o romance so
como que estilhaos, fragmentos polifnicos, ora narrados em primeira,
ora em terceira pessoa, ora em discurso direto, ora em indireto, ora em

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indireto livre, ora em forma de carta, ora em forma de orao, ora como
um telefonema e por a adiante. Poder-se-ia argumentar que se trata de
uma reunio de diferentes narrativas, mas no se pode esquecer: trata-se
de um romance e, como tal, tem alguma unidade, ainda que fragmentada, estilhaada. Eles eram muitos cavalos no tem, portanto, a estrutura
de um romance realista do sculo XIX, que supunha um nico narrador,
o mais onisciente possvel. Os fragmentos so como vozes que ecoam de
diferentes origens, os pontos de vista so oscilantes, focados cada momento em um diferente quadro, a uma distncia maior ou menor. Esses fragmentos constituem o que o prprio autor chama de mosaico. O romance no
segue um fio histrico-temporal linear, mas, ao contrrio, apresenta uma
multiplicidade de instantes e histrias, narradas por diferentes modos e vozes.
Essa multiplicidade de vozes e pontos de vista no se restringe apenas
ao fato de cada narrativa corresponder a uma imagem diferente. Dentro
de cada fragmento, tambm h uma polifonia, marcada no texto por diferentes tipos e tamanhos de letra, por parnteses e hifens e ainda por negrito
e itlico. O seguinte trecho deixa bem evidente essa estratgia:
vai chegar um dia em que no vamos mais poder sair de casa
mas j no vivemos em guetos?

a violncia

(johannesburgo, conhece?, noite no

feia to suja to

se pode sair do)

perigosa

entra governo, sai governo, muda o qu? na hora de pedir contribuies pra campanha,
so dceis, so afveis. a contrapartida... autorama (:chamariz a menina mostra pra
mim deixa eu ver no conto pra) hlices o rio (podres, as guas) (eu sei, tambm odeio
escndalos, mas voc)

Como se pode notar, impossvel definir uma voz e uma viso. Ningum sabe quem fala, ningum sabe quem v. No h unidade, mas recortes e colagens, lembrando algumas manifestaes modernistas do sculo XX. Inclusive, a prpria diagramao do livro remete brincadeira de
papel colado, como se fossem retirados diferentes pedaos da realidade e
colados no papel, formando, ento, uma realidade prpria da narrativa.
O estilhaamento da narrativa nos remete idia de enquadramento
cinematogrfico, como se cada fragmento correspondesse a um determinado

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quadro. So como diferentes takes, ora mais ntidos, ora mais borrados, mas
sempre uma imagem. As narrativas transmitem flashes da realidade, como
se apanhados por uma cmera. Os cortes bruscos, a montagem, os diferentes ngulos e a simultaneidade do tempo (todas as histrias se passam
num nico dia 9 de maio de 2000 em So Paulo) revelam estratgias
utilizadas pelo cinema. Dessa maneira, Ruffato consegue subverter a tica convencional da narrativa centrada em uma nica viso , expandindo o romance para fora do prprio romance, explorando seus limites e
suas relaes com as artes visuais.
Cada fragmento corresponde a um zoom, a uma aproximao da
cmera: do imenso caos que So Paulo, so enfocadas pequenas histrias individuais, pequenos pedaos de realidade que, juntos, expressam
a vida urbana, onde convivem diferentes angstias, tristezas, desastres e,
quem sabe, alegrias. O romance mostra pequenos instantes das vidas dessas
pessoas comuns que circulam por So Paulo. s vezes, esses instantes so
apenas um relance que dura no mais do que alguns segundos; outras
vezes, esses instantes revelam toda uma vida, toda uma histria. O que
importa que tanto em um quanto no outro, trata-se de recortes do caos.
Esses recortes so expostos no livro segundo uma enumerao que vai de
1 a 70. No entanto, a distribuio dos fragmentos no deixa de ser aleatria. Como disse o prprio autor, a idia original era que cada mini-narrativa fosse impressa em uma folha, e que as 70 folhas fossem colocadas
numa caixa para que o leitor pudesse lhes dar qualquer ordem. Alm
disso, seria possvel, assim, acrescentar ou mesmo retirar fragmentos, de
forma que cada leitor construsse a sua prpria narrativa.
O que se diz e o que se mostra
As mini-narrativas formam um todo que pode ser entendido como a
vida catica de So Paulo mas, ao mesmo tempo, valem isoladamente.
Cada uma tem sua fora, pois constri sua prpria imagem. Pode-se dizer,
tomando emprestado o termo que Barthes utiliza para analisar o cinema
de Einsenstein, que cada fragmento constitui um instante pleno, com
suficiente fora demonstrativa, o que significa que cada um absolutamente significante, esteticamente perfeito (Barthes, 1990: 85). No se
obrigado a esperar a imagem seguinte para compreender: cada imagem
basta a si mesma. Dessa maneira, Ruffato constri e desconstri imagens,

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levando o leitor a diferentes universos. Da a relao de seu romance

com as artes visuais, uma vez que esses instantes plenos funcionam
como diferentes quadros, ou takes, que captam alguns momentos da vida.
Entre um fragmento e outro, um enorme vazio, um silncio sufocante. Pausa para respirar? Cada fragmento to forte, um grito de socorro, que um intervalo se faz necessrio. Mas o intervalo pode ser ainda
mais assustador, como se as vozes continuassem ecoando mesmo depois
de pronunciadas. Ruffato constri uma imagem e logo a faz desvanecer,
deixando-nos quase que desamparados, para em seguida construir outra.
Assim o ritmo do romance. Diferentes imagens aparecem e desaparecem, deixando um no-dito, algo em suspenso, como um grito entalado
na garganta que no consegue se realizar. Ruffato evidencia, assim, o
silncio entre uma palavra e outra, os cortes inesperados das frases, que
deixam em suspenso aquilo que se ia falar, justamente porque no h
palavra capaz de representar o irrepresentvel. O que dizer, por exemplo,
diante da morte de uma criana, de um desempregado que no tem como
dar comida famlia ou de uma me que perdeu seu filho? Ruffato no d
respostas, no tenta encontrar explicaes para o sofrimento que aparece
em seus textos, mas coloca o leitor de cara com o real, exigindo dele uma
postura tica que se resume na pergunta: o que fazer quando se est
diante de uma realidade inevitavelmente cruel?
do corte entre uma imagem e outra, do intervalo no-representado, no-dito, no-visto, que emana a presena do que estou chamando
aqui de real. O real que no a realidade, mas o impensvel do pensamento, o irrepresentvel da representao, o invisvel do visvel, ou seja,
o que se expressa no vazio, no intervalo, no corte. Ruffato utiliza diferentes estratgias narrativas para obter esse efeito de real: a elipse, a repetio e a suspenso so algumas delas. Seu texto tem um ritmo peculiar,
descontnuo, que s vezes acelera, s vezes desacelera e, de repente, se
interrompe. Um ritmo repetitivo, quando ele insiste em repetir alguns
motes (o segurana, negro agigantado, espadado, impecvel dentro do
terno preto / aquela mulher que se arrasta espantalha por ruavenidas
do morumbi); um ritmo suspenso, quando ele interrompe a narrao,
como no seguinte trecho do fragmento 48. Minuano:

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e era plena em sua felicidade a felicidade que temos aos sete anos e que ela agora com o
som do microsystem ligado no ltimo volume no dcimo-terceiro andar de um edifcio
em cerqueira csar jogada no cho quase bbada desesperadamente reconhece mas meu
deus como deixara escapar aquela felicidade em que momento da vida ela tinha se
esfarelado em suas mos em que lugar fora esquecida quando meu deus quando

Neste trecho, como em tantos outros, as palavras, colocadas uma

ao lado da outra sem qualquer pontuao, vo construindo uma imagem
e, quando ela est pronta, vem o silncio. O silncio do choque, do susto
diante de um horror, de um desastre (quando meu deus quando).
Maurice Blanchot definiu o desastre como o evento irrepresentvel. O
desastre o que interrompe o movimento narrativo do incio ao fim e, por
isso, no pode ser narrado; um evento que no chega a se realizar de
fato, mas que interrompe os nexos narrativos, a representao. Em outras
palavras, o desastre o que est sempre por vir, o ainda no. Mas
tambm algo terrvel que j aconteceu, o j era. Representar o desastre
impossvel, mas possvel deix-lo evidente, como no caso do romance
de Ruffato. No se trata aqui de descrever o desastre, mas, ao contrrio, de
suspend-lo, de forma que se possa experiment-lo, a partir do vazio, do
silncio. A experimentao na literatura no est ligada representao,
mas ao que esta tem de irrepresentvel, da sua relao com o desastre.
Em conferncia intitulada Tres propuestas para el prximo milenio
(y cinco dificultades), o argentino Ricardo Piglia no fala propriamente
do desastre, mas apresenta a dificuldade de narrar o horror, de passar a
sua experincia, e no apenas falar sobre ele. Seu argumento converge
em muitos pontos com o de Blanchot, principalmente por conceber o
horror como o irrepresentvel. Piglia toma os exemplos de sobreviventes
dos campos de concentrao nazistas e de guerrilheiros argentinos para
mostrar a impossibilidade de se descrever o horror. Como se pode chegar
a contar esse ponto cego da experincia, mostrar o que no se pode dizer?,
pergunta o escritor. na obra de Rodolfo Walsh, outro escritor argentino,
que Piglia vai encontrar estratgias eficazes na elaborao de uma narrativa que consegue transmitir o horror. Segundo ele, a eficcia estilstica
de Walsh avana nessa direo: aludir, condensar, dizer o mximo com a

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menor quantidade de palavras (2001: 17). Ora, o mesmo vale para Ruffato
e seu romance Eles eram muitos cavalos. Ruffato diz pouco, mas mostra
muito, demais at, e, por isso, consegue transmitir a experincia do horror, desse real que nos toca e nos leva a pensar.
O realismo de que se trata aqui remete distino, levantada no
incio do presente trabalho, entre mostrar e dizer. Os relatos do romance
muitas vezes no dizem nada diretamente, mas fazem ver, do a entender
e, por isso, persistem na memria como uma viso e so inesquecveis
(Idem: 27). No fragmento 17. A espera, narrado o dia de um rapaz em
busca de um emprego. No final do relato, entre parnteses e com uma
letra menor, algumas poucas palavras instauram a possibilidade do desastre, criando uma imagem e uma experincia que as ultrapassam:
( noite, alarmada, a me assiste, encostada no portal, panela-de-presso envergando
a mo direita, o noticirio na televiso, as cores escapolem, mancham as paredes da sala,
o filho saiu para procurar emprego, no voltou ainda, nem telefonou, Ser que aconteceu alguma coisa, meu deus?, atravessa no intervalo o corredor, pe a sopa knorr
galinha-caipira para requentar)

Assim termina o fragmento 17, com uma dvida, uma interrogao

que, mnima (Ser que aconteceu alguma coisa, meu deus?), anuncia o que
pode ser a prpria experincia do horror, o desastre que ainda vai acontecer e que j aconteceu. H um outro fragmento que tambm condensa,
sugere e fixa em uma imagem a prpria experincia do horror: 34. Aquela mulher. Uma mini-narrativa, uma imagem da mulher que se arrasta
espantalha por ruavenidas do morumbi mas que no era assim, condensa
toda uma experincia limite, a experincia da me cuja filha desapareceu. Nada se sabe sobre o sumio, nada se sabe sobre a filha, nada se sabe
sobre a mulher. O narrador no dos d detalhes, no nos d informaes,
mas, ao contrrio, esconde tudo o que poderia constituir uma justificativa e nos deixa apenas com o horror: aquela mulher perdeu a filha. O
fragmento vai se condensando cada vez mais, at chegar ao pice, com
suas ltimas palavras:
e arrastou-se espantalha por becos e ruas
e cerraram janelas e portas de seu barraco

O silncio da representao

e em paraispolis no apareceu mais nunca

mais
nunca
nem uma
nem outra

As palavras so poucas, mas o que se mostra vai muito alm do que se

diz. Cada fragmento constitui uma elipse, que mostra o que no se pode
dizer. Ruffato condensa assim o sentido em uma nica imagem, mostrando o que parece quase impossvel de dizer.
A experincia algo que est muito alm da simples informao. Para
transmiti-la, Ruffato condensa e cristaliza uma rede mltipla de sentidos
em uma nica cena. A transmisso da experincia o que caracteriza o
realismo de Eles eram muitos cavalos. A partir de sua ousadia com a linguagem, Ruffato promove um deslocamento da narrativa em relao
realidade concreta. Sua prosa realista no porque tenta se colar ao
mundo exterior, mas, ao contrrio, porque se distancia dele, desloca-se,
afirma-se enquanto fico. E esse mesmo deslocamento que nos aproxima do real no momento da leitura, pois se o texto se distancia da realidade, o que significa que ele no pretende ser fiel nem honesto, para dele
nos aproximar.
A condensao de mltiplos sentidos em pequenas cenas cercadas de
silncio o que aproxima a narrativa do real. O texto de Ruffato carregado de elipses, proporcionando um contato com o real alm da realidade. O que acarreta o efeito de real no o abuso de descries, mas, ao
contrrio, a sua ausncia. Mostra-se o que no se pode dizer justamente
porque o excesso de palavras pode criar um efeito de apaziguamento oposto
ao esperado pelo romance. A explicitao constante da violncia no
gera um efeito de realidade, mas uma indiferena tal que promove, ao
contrrio, uma sensao de irrealidade. exatamente por no ser
explicitada que ela se torna mais real, como se o indizvel enfatizasse a
violncia, j que o que no pode ser dito, o que alcana o limite da
representao, deve ser insuportavelmente cruel. Dessa forma, a literatura promove uma experincia sensvel do real a partir do inefvel, e no
da descrio verossmil.

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Outra estratgia muito utilizada por Ruffato a repetio. Algumas

expresses, trechos de frases ou frases inteiras so freqentemente repetidas nas narrativas. No fragmento 6. Me, h a repetio de motes
como o motor zunindo em dentro do ouvido (zuuuummmm) e cuidado cuidado cuidado cuidado cuidado cuidado e de algumas palavras, como por exemplo: a dor, as dores, as ddivas, a dor, as dores, as
dores, edifcios, a chamin, a fumaa, o cigarro, o fumo, a farinha, o
feijo, o fogo, os fogos, o incndio. Quais so os efeitos desta repetio
constante? O que consegue o romance quando repete insistentemente
algumas palavras?
Talvez seja interessante recorrer aqui leitura de Hal Foster a respeito do conceito de repetio explorado por Jacques Lacan em Os quatro
conceitos fundamentais da psicanlise. desse conceito que Foster parte
para esquematizar o que ele chama de realismo traumtico. Analisando a
obra de Andy Warhol, o crtico americano nos aponta para o constante
uso da repetio (basta nos lembrarmos do clebre quadro das vinte e
cinco Marilyns Monroe). Qual seria o efeito provocado por essas sries
constitudas por uma mesma imagem? Para Foster e ele toma essa idia
emprestada de Lacan a repetio em Warhol no funciona apenas como
reproduo de um efeito traumtico, mas como sua prpria produo. Nesse
sentido, ela tem uma dupla natureza: ao mesmo tempo em que protege o
espectador do efeito traumtico, atualiza esse mesmo efeito, proporcionando assim uma experincia sensvel a partir da obra de arte.
Nesse mesmo seminrio, Lacan define o traumtico como o encontro
faltoso com o real. Como falta, o real no pode ser representado, mas
pode e deve ser repetido. E a repetio desse real sempre algo que se
produz como que por acaso (Lacan, 1989: 56). Se a repetio nos protege de um real entendido como traumtico, por outro lado, ela nos aponta
para esse real. E o real, por sua vez, rompe com a tela (cran) que dele nos
protege. Foster define esse processo como uma ruptura que se d mais no
sujeito do que no mundo entre a percepo e a conscincia de um
sujeito tocado por uma imagem (Foster, 1994: 132).
Dessa maneira, pode-se afirmar que o uso da repetio em Eles eram
muitos cavalos exerce essa dupla funo de nos proteger do real e de nos
remeter diretamente sua experincia. como se as imagens se distanciassem e se aproximassem ao mesmo tempo. O realismo aqui est longe

O silncio da representao

das premissas do realismo mimtico, estando ligado no descrio,

representao, mas prpria experincia da linguagem. Como aponta
Foster, esse novo realismo capaz de rasgar a tela que protege nosso olhar
do real, permitindo uma vivncia afetiva e complexa do real que emerge
na arte. Ver sem a proteo da tela significa ser tocado pelo real: como
se o real existisse em toda a sua glria (ou horror) (1994: 140).
exatamente esse processo de destruio da tela que nos separa e
nos protege do real que aponta para um realismo possvel na prosa contempornea de Luiz Ruffato. Aqui, o olhar no est protegido e, por isso
mesmo, pode ser tocado pelo real. O realismo no estaria, ento, relacionado questo da mmesis, da transposio de um real exterior. Trata-se,
ao contrrio, de um realismo mais real do que a realidade, que ultrapassa o compromisso mimtico e que acentua efeitos afetivos ou emocionais
em detrimento da iluso de realidade ligada ao realismo histrico
(Schllhammer, prelo).
Pode-se afirmar, portanto, que o real no representado, mas experimentado, ou, nas palavras de Gilles Deleuze, visado. O que Deleuze fala
acerca do neo-realismo no cinema italiano vale tambm, em certa medida, para o livro de Ruffato: o real no era mais representado ou reproduzido, mas visado. Em vez de representar um real j decifrado, o neorealismo visava a um real sempre ambguo, a ser decifrado. (...) o neorealismo produzia um mais de realidade, formal ou material (1990: 11).
Esse mais de realidade justamente o que escapa realidade, o que a
extrapola, o que emerge no limite da linguagem, no seu fora: o real. Trata-se de promover uma experincia, ao invs de representar uma realidade pr-existente. Experincia que emerge justamente no interstcio entre uma palavra e outra, no intervalo da representao, na suspenso do
dizer, nos cortes bruscos que interrompem a linguagem, levando-a para
sua margem.
na ruptura do fluxo da narrativa, no limite da palavra, no silncio,
que o real emana, cruel e insistente. A imprevisibilidade toma conta do
texto: tudo pode acontecer quando a linguagem alcana seu fora, seu
ponto cego, seu limite. No final do romance, uma pgina em negro reitera a fora do imprevisvel: um desastre j aconteceu, um desastre est por
vir. Retomando Piglia, pode-se concluir que a linguagem alcana assim
um ponto extremo, um lugar digamos ao qual parece impossvel se

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aproximar. Como se a linguagem tivesse uma margem, como se a linguagem fosse um territrio com uma fronteira, depois da qual est o deserto
infinito e o silncio (2000: 31).
mas sei de mais nada no senhor, sei no...
Bibliografia

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Tatiana Salem Levy O silncio da representao: uma leitura de Eles eram muitos cavalos.
Estudos de Literatura Brasileira Contempornea, n 22. Braslia, janeiro/junho de 2003, pp. 173-184.