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ARTE Y RELIGIN
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BERGSON Y EL IMPRESIONISMO1
Jorge Martn*
Introduccin
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Por otra parte, Bergson demuestra en el segundo captulo del Essai que el nmero es solidario de la nocin de espacio o, para ser ms
precisos, que nos representamos el nmero por una yuxtaposicin en el
espacio. Los anlisis que realiza Bergson sobre las relaciones existentes
entre el nmero y el espacio poseen una gran importancia porque, a
partir de ellos, nuestro filsofo busca mostrar los alcances y los lmites
del conocimiento matemtico. A travs de la matemtica, la ciencia nos
proporciona un conocimiento abstracto que desnaturaliza la realidad, en
forma completa en la vida profunda de la conciencia, y en forma mnima
aunque no nula en el nivel macroscpico de la materia. A partir de las
reflexiones realizadas por Bergson, resulta que el espacio, producto dela
inteligencia, le confiere al nmero tres caractersticas: la yuxtaposicin,
ladiscontinuidad y la impenetrabilidad. La duracin no posee ninguna de
estas caractersticas: a la yuxtaposicin del espacio l opone la fusin del
tiempo real, y a la discontinuidad e impenetrabilidad de este medio vaco
y homogneo opone la continuidad y penetrabilidad de la duracin.
La duracin, a su vez, abarca fundamentalmente dos aspectos: por
un lado, una contemporaneidad del pasado y del presente, para lo cual
es indispensable una memoria ontolgica que conserva todos los estados
pasados en el momento actual; por otro, diversos grados de fusin entre
el pasado y el presente en direccin al porvenir, lo cual supone distintos
grados de tensin de la duracin. La memoria pura, que hace, por as
decirlo, la bola de nieve consigo misma, posibilita que haya cambio y que
ste sea creador. Es decir, que en la duracin, ya sea de la materia ya sea
de la conciencia, no hay cosas sino progresos. Y la distancia que separa
la cosa del progreso es la misma que separa lo acabado de lo que est hacindose. Por este motivo, Bergson se opone a concebir la sustancia como
sustrato, puesto que equivale a concebirla como una cosa inmutable fuera
del tiempo. El filsofo considera que el tiempo, el cambio constituyen la
realidad misma, por lo cual la concepcin de un sustrato inmutable slo
puede representar una ilusin intelectual. El ser es tiempo, el tiempo es
cambio, y el cambio no implica soporte alguno: Hay cambios, pero no
hay, bajo el cambio, cosas que cambian: el cambio no tiene necesidad
de un soporte. Hay movimientos, pero no hay objeto inerte, invariable,
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que se mueve: el movimiento no implica un mvil.
La intuicin es la forma de conocimiento que propone Bergson para
superar las limitaciones generadas por la percepcin y la inteligencia.
Para pensar intuitivamente no debemos trascender nuestra conciencia y
nuestra percepcin; el nico requisito imprescindible consiste en superar
la orientacin utilitaria que caracteriza nuestra vida. La filosofa, entonces,
2 Henri Bergson, La pense et le mouvant, en Oeuvres, Pars, Presses Universitaires
de France, 1991, pp. 1381-1382.
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Rainer Maria Rilke, Cartas a Rodin, Buenos Aires, Leviatn, 1995, p. 61.
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que acaba de ser creado y que durar hasta la prxima catstrofe geolgica
que desencadene un nuevo pintor o un escritor genial.4
Descartes ha escrito que la finalidad de su mtodo era hacernos dueos y poseedores de la naturaleza;6 Bergson contrapone a esta postura la
actitud que segn l debe caracterizar al filsofo y al artista: La regla de
la ciencia es aquella que ha sido establecida por Bacon: obedecer para
mandar. El filsofo no obedece ni manda; busca simpatizar.7
Si aplicamos esta diversidad de mtodos filosficos a la pintura, resulta posible establecer un paralelismo entre la filosofa cartesiana y la
pintura del Renacimiento y del academicismo, mientras que la pintura
impresionista presenta puntos en comn con la metodologa de Bernard
y la filosofa de Bergson. Frente a la tendencia racionalista que caracteriza
a la postura acadmica, el impresionismo se presenta como una pintura
no intelectualista; como ha dicho Renoir: Llegis ante la naturaleza con
teoras y la naturaleza lo echa todo por tierra. Las teoras no hacen pintar
un buen cuadro y, con frecuencia, no sirven ms que para disimular la
4 Cit. por Andr Maurois, En busca de Marcel Proust, Buenos Aires, Espasa-Calpe,
1958, pp. 171-172.
5 H. Bergson, op. cit., p. 1439.
6 Ren Descartes, Discurso del mtodo, Madrid, Sarpe, 1984, p. 145.
7 H. Bergson, op. cit., p. 1362.
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insuficiencia de los medios de expresin.8 En palabras de Bergson: Tratad de ver nicamente con vuestros ojos. No reflexionis y, sobre todo,
no razonis. Haced a un lado el saber; id a la bsqueda de la impresin
ingenua, inmediata, original.9 El artista impresionista privilegiar la percepcin sensorial de lo vital, de la naturaleza. De all el inters por los
paisajes, por la creacin al aire libre, tal como lo expresa Debussy: Cantar
con el decorado natural de la belleza del cielo, poder comentar sinfnicamente esa hechicera cotidiana que es la puesta del sol, son empresas
emocionantes para cualquiera que tenga el sentimiento de las relaciones
que unen dinmicamente el arte y la naturaleza.10
Toda teora pictrica supone una postura frente al problema del espacio; e incluso, como ha dicho la crtica Liliane Guerry, la concepcin
espacial de un artista es, en verdad, lo que autentifica a ste y lo individualiza.11 La postura clsica, fijada con posterioridad por Lessing, estableca la distincin entre artes del espacio y artes del tiempo; mientras
que la poesa, por ejemplo, se desarrolla en el tiempo, se consideraque
el espacio es el mbito del pintor.12 Una vez abstrado casi por completo el tiempo, el pintor renacentista procede a matematizar el espacio
mediante la perspectiva. sta consiste en la construccin de un espacio
totalmente racional, es decir, infinito, constante y homogneo.13 El contexto sociopoltico en el cual surge esta concepcin pictrica es el capitalismo naciente de las ciudades italianas en los siglos xiv y xv . El
artista, al igual que el comerciante burgus, presenta una particular preocupacin por pensar la cantidad, por no perder precisin, por no descuidar el detalle. Por detrs de esta teora se percibe una concepcin
esttica de la realidad, reflejo de una sociedad que pretende ser inmutable y jerarquizada, y con una subjetividad soberana, ordenadora de la
naturaleza y con pretensiones de objetividad.
Como consecuencia de la aplicacin de la perspectiva, se desprenden
las siguientes caractersticas de la pintura renacentista: el pintor, que se
encuentra frente a la naturaleza, elabora en su tela, cual demiurgo, un
microcosmos cerrado de acuerdo con la leyes de la simetra, del equilibrio y de la composicin; la realidad es concebida como un conjunto de
8 Auguste Renoir, en Maurice Serullaz, La pintura impresionista, Barcelona, Garriga, 1962, p. 11.
9 H. Bergson, Le rire, en op. cit., p. 398.
10 Claude Debussy, El seor Corchea y otros escritos, Madrid, Alianza, 1987,
pp. 110-111.
11 Liliane Guerry, Czanne y la expresin del espacio, Crdoba, Assandri, 1959,
p. 16.
12 Gotthold Lessing, Laocoonte, Madrid, Editora Nacional, 1977, p. 185.
13 Erwin Panofsky, La perspectiva como forma simblica, Barcelona, Tusquets,
1973, p. 8.
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