EL MUNDO DE LA MILONGA Y LAS ESTRATEGIAS ACTUALES

DE LEGITIMACIN DEL TANGO.

Alejandra Ramos

RESUMEN
Describimos el desarrollo histrico de la danza de tango desde sus primeras manifestaciones a
fines del siglo XIX hasta la actualidad, atendiendo tanto a las propuestas coreogrficas como al
contexto social. Luego analizamos la variedad de performance actuales a la luz de este recorrido
histrico focalizando en las estrategias de legitimacin.
Palabras claves: tango danza legitimacin

ABSTRACT
We have described the historical development of the tango dance from their beginning at the
end of the 19th century up to now, considering the choreographic proposals as well as the social
context. After this, we have analyzed the variety of the current performance thought this historic ride
focusing on the strategies of legitimation.
Key words: tango dance legitimation

Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofa y Letras. Instituto de Ciencias Antropolgicas. Seccin
Etnohistoria. E-mail: alejandraramos_@hotmail.com

INTRODUCCIN
En los ltimos aos han sucedido una serie de cambios vinculados a la magnitud del inters
por el tango y los grupos sociales que manifiestan dicho inters. Exaltado como parte de la identidad
nacional el tango es promovido desde organismos estatales como objeto turstico a la vez que como
herencia cultural. Asimismo abundan los espectculos de tango en todas las dimensiones, desde
muestras callejeras hasta en grandes teatros y giras internacionales. Proliferan los profesores de tango
tanto en las academias como en los salones destinados al baile, llamados milongas, que incorporan
cada vez ms asistentes de todas las edades. Todos estos cambios condujeron al surgimiento de nuevos
estilos, a la creacin de milongas y a la modificacin de las ya existentes. Estas transformaciones han
involucrado tanto a los asistentes y su forma de interactuar entre s, como a los tangos que se eligen
para musicalizar las milongas y la incorporacin de nuevos gneros musicales. El presente trabajo
tiene por objetivo analizar el estilo de tango surgido en aquel contexto, el tango Queer, para luego
examinar algunas caractersticas de las actuales milongas de la Ciudad de Buenos Aires 1 . Para ello
consideraremos cmo se presentan a s mismas, quines son sus asistentes, cmo es el tango que tiene
lugar en ellas y qu estrategias se adoptan para legitimarlo sobre otras opciones. Para realizar este
anlisis se har necesario previamente examinar las consideraciones existentes al respecto de las
prcticas pasadas y tras describirlas proponer una periodizacin de ellas, porque es en relacin a los
estilos previos del tango que se caracteriza a las manifestaciones actuales.
Al preguntarnos acerca de la historia de la danza del tango notamos que las cronologas y
periodizaciones que se han realizado hasta el momento se apoyan principalmente en la msica y en el
mejor de los casos incluyen la potica del tango 2 . Por su parte las transformaciones del baile han sido
analizadas en momentos especficos 3 o se las ha incorporado a etapas ya establecidas, basadas en el
estudio de otras manifestaciones del tango. Son corrientes, tanto entre los adeptos al tango como entre
los investigadores las referencias al tango tradicional, consideramos que el uso de estos trminos es
un tanto incierto ya que parecen englobarse en ellos prcticas ciertamente diversas (desde los estilos
de principio de siglo XX como el Milonguero y el Liso, pasando por el Saln hasta las distintas
vertientes de tango para escenario). Por estas razones sentimos la necesidad de realizar una
periodizacin de los estilos de baile que convivieron y se combinaron- dando cuenta de la
heterogeneidad que ha caracterizado a la danza del tango a lo largo de ms de un siglo, diversidad que
se expresa tanto en las prcticas de la danza como en los discursos que les sirven de fundamento.
Explorar a qu hace referencia el trmino tango tradicional nos permitir abordar nuevas lneas de
anlisis para las manifestaciones actuales, ya que como mencionamos estas suelen describirse por
contraste con el pasado.
1

Este recorte espacial es arbitrario, el fenmeno de las milongas ha superado los lmites de la Ciudad de Buenos
Aires. Se puede consultar en esta lnea una completa compilacin de testimonios de bailarines de Olavarra
realizada por Azzi (1991)
2
Una de las periodizaciones ms completa en este sentido es la de Ferre, H. y O. Del Priore (1999)
3
Por ejemplo a principios de siglo en Francia (Humbert 2000) o en Italia (Cmara de Landa 2000)

Nuestro apartado inicial esta entonces destinado a un recorrido por la historia del tango en el
que trataremos su baile, realizando algunas referencias obligadas a la msica y dejando de lado sus
desarrollos en la poesa. Analizar la historia del tango en tanto baile implica atender por una parte a las
diferentes propuestas coreogrficas que han surgido y por otra al contexto social en que esas
manifestaciones han tenido lugar. En cuanto a las propuestas coreogrficas comentaremos el
surgimiento y desarrollo de los estilos, destacando sus rasgos principales y las caractersticas comunes
a otros estilos. Describiremos aquellos elementos que fueron novedad, distinguiendo los que han
permanecido a lo largo del tiempo y se han establecido como constitutivos del tango. En lo referente al
contexto social en el que se insertan las diferentes manifestaciones del tango vincularemos el
surgimiento, apoyo o rechazo a determinado estilo a las relaciones que han establecido entre s
distintos sectores sociales y a las pautas morales instauradas en cada poca. Cerramos esta seccin con
un balance de las rupturas y continuidades que han tenido lugar en el desarrollo del baile de tango, que
expresa la heterogeneidad de prcticas a las que hacemos referencia desde nuestros das como tango
tradicional.
En el segundo apartado nos ocuparemos de las manifestaciones contemporneas del tango,
tomaremos por una parte el estilo Queer y por otra la dinmica actual de las clases y milongas. El
tango Queer ha atrado recientemente la atencin de los investigadores, principalmente por las
posibilidades que brinda para ser abordado desde las problemticas vinculadas al gnero. La
caracterizacin de este estilo se ha realizado por oposicin al tango tradicional, es por ello que el
recorrido histrico que llevamos a cabo previamente nos permitir desentraar el uso del trmino
tradicional en la construccin del discurso de legitimacin del tango Queer y reconsiderar las
novedades coreogrficas que trae aparejadas este estilo a partir de una comparacin con aquellos que
lo preceden y conviven con l. Sumando nuestras consideraciones sobre el tango Queer a la
historizacin realizada en el primer apartado contaremos con una descripcin de los principales estilos
del tango, imprescindible para analizar las distintas formas de legitimacin de los estilos que coexisten
actualmente en los espacios destinados al baile. Para ello consideraremos tanto las milongas como las
clases que en ellas se dictan y revisaremos la clasificacin de las primeras en Tradicionales, Jvenes y
Queer.

ESTILOS QUE HICIERON HISTORIA

Desde sus inicios, y a lo largo de toda su historia, el baile del tango expres una convivencia y
combinacin de estilos. Los primeros conocidos fueron el Canyengue y el Orillero que se ubicaron
temporalmente en las ltimas dos dcadas del siglo XIX. Durante la primera mitad del siglo XX se
desarrollaron el tango Liso, el Saln y el Milonguero. En tanto que el tango Fantasa, el For Export y
el Nuevo aparecieron en la segunda mitad del siglo XX y desde mediados de la dcada de 1990 y con
mayor fuerza desde el 2000 en adelante surgi el tango Queer.

LOS PRIMEROS PASOS

Nuestro recorrido se inicia con el perodo que trascurri desde 1880 hasta 1916. En el marco
de un rgimen poltico conservador tuvo lugar una etapa caracterizada en el plano econmico por el
modelo agroexportador, la conformacin de un mercado nacional y un incremento en el consumo.
Este perodo ha quedado marcado por la masiva inmigracin, sobretodo proveniente de Italia y Espaa
que gener profundos cambios en el orden social. Si bien a partir del crecimiento econmico estos
aos fueron considerados como una edad de oro, la incorporacin de las distintas regiones, sectores
y clases sociales fue desigual. El proceso de modernizacin y urbanizacin fue acompaado de
numerosos conflictos a partir de la constitucin de nuevos actores sociales y de la creacin y
competencia entre los smbolos de identidad (Lobato 2000, Rocchi 2000).
Si bien existe cierto acuerdo sobre el significado que adquiri la palabra tango en las
colonias hispanas, su etimologa no se conoce en forma precisa. Al parecer en un primer momento
designaba el lugar donde los esclavos africanos se reunan para bailar y posteriormente fue utilizada
para nombrar a las danzas africanas en general. La msica del tango se gest en la convivencia y en el
interjuego entre estas danzas africanas -el candombe principalmente-, la habanera cubana, el tango
andaluz y la milonga rioplatense (Collier 1997). El espacio del tango fue el suburbio, zona marginal
del centro urbano y cuyo lugar emblemtico fue el conventillo. Este era un ambiente de pluralidad
cultural y tnica generada por la concentracin en la Ciudad de Buenos Aires de migrantes tanto
europeos como provenientes del interior del pas. El tango en su constitucin hbrida expres
conflictos de clase, nacionalidades, cultura y gnero surgidos de este espacio (Ferrer 1960, Savigliano
1993-1994, Pellarolo 1997). Sus primeras manifestaciones estuvieron entramadas con el carnaval y el
sainete, ya que estas expresiones se complementaron para representar desde un registro popular los
momentos de transicin social. (Ferrer 1960, Savigliano 1993-1994, Pellarolo 1997, Martn s./d.).
El tango fue conocido en sus inicios como baile de cortes y quebradas ya que sus principales
innovaciones respecto de las danzas que le precedieron consistieron en la interrupcin del
desplazamiento de la pareja por la pista y el desarrollo de figuras en un espacio coreogrfico interno a
la pareja (Zanada 1995). A lo largo de las dos ltimas dcadas del siglo XIX el tango tuvo su espacio
en prostbulos, en algunos casos enmascarados como cafs o academias, pero tambin en festividades
populares realizadas al aire libre. Ya en la primera dcada del siglo XX el tango extenda su presencia
a los conventillos al tiempo que se habran salones de baile y academias que no estaban
necesariamente asociados a los prostbulos. En cuanto a la msica, no existan temas preestablecidos
sino que se improvisaban en el momento y los instrumentos que se utilizaban eran flauta, violn, arpa y
en algunos casos clarinete y acorden; posteriormente la guitarra desplaz al arpa 4 . Entre los tangos y
compositores ms conocidos de la primera dcada del siglo XX se encuentran: ngel Villoldo autor de
El Choclo en 1903 y Enrique Saborido que compuso La Morocha en 1905 (Collier 1997). Se cree que
4

Aunque no contamos con demasiados registros de la poca ha llegado a nuestros das el nombre de un violinista
de aquellos tiempos, el Negro Casimiro (Collier 1997).

estos fueron los dos primeros tangos conocidos en Pars gracias al viaje que realizaron en 1907
Villoldo y Gobbi en busca de mejores condiciones de grabacin.
En este perodo que va desde fines del siglo XIX a principios del siglo XX pueden
identificarse dos estilos 5 , el Canyengue y el Orillero. La coexistencia de estos estilos abarca casi
treinta aos y aunque el Canyengue es el primero reconocido precediendo en unos pocos aos al
Orillero, este ltimo extender su influencia una dcada ms hasta convivir en 1930 con el estilo
Liso 6 . El estilo Canyengue se caracteriz por la improvisacin y los movimientos cortados, marcados
y rpidos. Los cuerpos se disponan en 45 quedando los torsos juntos y las piernas separadas,
acentundose la flexin de rodillas. En cuanto a las caractersticas del abrazo, el varn tomaba a la
mujer por la cintura con su mano derecha y esta apoyaba su mano izquierda en el hombro de l.
Aunque no hay acuerdo sobre la disposicin que adquiere la unin de la mano izquierda del hombre
con la derecha de la mujer, se cree que haba tres posiciones posibles: las manos entrelazadas sobre la
cadera del varn; los dedos de la mujer sobre la palma del varn y el brazo bien extendido hacia
arriba; la mujer tomando la mueca del varn, quin coloca el pulgar en el bolsillo del pantaln
(Benzecry Sab 2004). El segundo estilo que se ha definido para esta poca es el Orillero, se
distingui por pasos cortos y rpidos con pequeos saltitos y el torso quedaba dispuesto de manera
similar al estilo Canyengue. En este estilo se destac la incorporacin del cruce y surgieron giros en
los que la mujer mova el torso y la cadera en forma unificada, para permitir mayor libertad en este
movimiento se gener ms espacio modificando la posicin del brazo derecho del hombre y del
izquierdo de la mujer.

DE LA ORILLA AL SALN
A partir de 1910 comenz un proceso que se denomin adecentamiento del tango. El tango
fue desligndose poco a poco del ambiente prostibulario, gracias al lugar cada vez mayor que ocupaba
en las fiestas populares, a su incorporacin al repertorio de los organillos, a la incursin del piano en la
formacin ya clsica del tri flauta-violn-guitarra y a la trascripcin de sus partituras que le abrieron
las puertas de la clases media. La aceptacin del tango fue impulsada tambin por su expansin
internacional ya que su acceso a las clases altas estuvo garantizado por su vigorosa aceptacin en
Pars, referente cultural de la aristocracia portea 7 . (Humbert 2000). En la dcada iniciada en 1910 se

Utilizo el trmino estilo como conjunto de caractersticas propias de cada perodo del tango que definen una
esttica. La definicin de un estilo es producto de la generalizacin y abstraccin de lo observado en diferentes
bailarines, por lo tanto no se espera que al considerar una pareja en particular esta posea todas las caractersticas
de un estilo determinado o que no manifieste elementos de otros estilos (Benzecry Sab 2004).
6
Uno de los bailarines ms representativos de esta poca es Casimiro Ain, que comenz a brindar exhibiciones
en 1904 y ese mismo ao actu en el teatro Opera junto con su esposa Marta. Ovidio Jos Bianquet, mejor
conocido como el Cachafaz, daba sus primeros pasos en estos aos, en 1911 viaj Estados Unidos para realizar
una presentacin y dos aos ms tarde instal en Buenos Aires una academia de baile.
7
Un hito de la historia del tango en Pars fue, en 1910, la presencia del poeta Ricardo Giraldes y la
demostracin de la danza del tango que realiz en una de las tertulias llevadas a cabo en la casa de Madame de
Resk. Entre 1912 y 1913 se produjo el boom del tango en Pars, se instal la moda tango e incluso causaba

consolid tambin la presencia del bandonen, de la mano de Juan Maglio, Eduardo Arolas y Vicente
Grecco, este ltimo dio un importante paso hacia la constitucin de la llamada orquesta tpica al
incorporar el contrabajo. En 1922 Julio De Caro y Osvaldo Fresedo, cada uno con su sexteto,
impusieron la forma conocida como orquesta tpica: dos bandoneones, dos violines, un piano y un
contrabajo. En esos aos comenzaron a cobrar mayor importancia las letras y en consecuencia los
cantores, ya que hasta entonces la mayor parte de los tangos eran instrumentales o incorporaban unos
pocos versos de carcter generalmente cmico 8 (Ferrer 1960, Collier 1997).
A principios del siglo XX surgi un nuevo estilo, el Liso, que respondi tanto a los cambios en
la msica como a la diversificacin de los sectores sociales interesados en el tango y que se consolid
en las dcadas de 1920 y 1930. En el tango Liso no encontramos cortes ni quebradas, los pasos cortos
quedaron atrs y sus movimientos caractersticos pasaron a ser caminadas y ochos. Los cuerpos de los
bailarines se dispusieron verticalmente, por lo tanto cada uno conservaba su propio eje. Durante la
dcada del 30 el tango bailado segn el estilo Orillero fue rechazado en los salones de baile, en los
que prim el tango Liso (Benzecry Sab 2004). Con la aceptacin del tango por las ms diversas
clases sociales se incrementaron y diversificaron los espacios para su manifestacin, abundaron los
cafs, cines, teatros, confiteras, salas de baile y clubes donde el tango fue tanto una diversin como un
espectculo (Ferrer 1960). Por ello aunque no existen estudios precisos sobre el origen y constitucin
de las milongas, se considera que surgen y se expanden en los aos que transcurren entre 1920 y
1930 9 .
La dcada de 1930 estuvo ligada a la profesionalizacin de las orquestas, entre las que se
destacaron la de Osvaldo Pugliese y Pedro Laurenz, en 1940 se sum la orquesta de Anbal Troilo y
dos aos despus la de Alfredo Gobbi. La radio se constituy en un elemento de suma importancia
para la difusin del tango porque transmita la presentacin de las orquestas en vivo y las personas
podan ir a presenciar la ejecucin ya que las radios posean auditorios para tal fin. Esto condujo a un
incremento del acceso del pblico general al tango, que tuvo su auge en la dcada de 1940. La radio
fue un espaci de transmisin y de produccin del tango, tal como afirma Pujol (1995) la reproduccin
mecnica del tango fue tanto un hecho artstico como un hecho moral, ya que la alianza entre el tango
y las industrias culturales (sistema discogrfico, radio y cine) hizo posible tal modificacin del
contexto de produccin y recepcin.
preocupacin la dependencia que el tango pareca provocar en sus adeptos. En 1912 el barn Antonio de Marchi
organiz una fiesta en el Palais de Glaces de Buenos Aires para mostrar como se bailaba el tango en Pars con la
intencin de lograr que el tango fuese admitido por la sociedad portea. Llego incluso a ser comparado con una
droga y sus detractores y defensores se embarcaron en una polmica que involucr al Papa (Cmara de Landa
2000, Humbert 2000)
8
Pascual Contursi desempeo un rol fundamental en la versificacin de los tangos y en el tinte dramtico de los
versos, entre 1916 y 1917 escribi la letra de Mi noche triste que luego fue interpretado por Carlos Gardel en el
teatro Esmeralda -hoy Maipo- (Ferrer 1960).
9
El Cachafaz fue conocido principalmente por su desempeo desde que form pareja con Carmencita Caldern
en 1933 y la imagen de estos bailarines qued inmortalizada en el cine en la pelcula Tango filmada en ese
mismo ao. Otro bailarn, quizs no tan famoso, pero que acostumbraba a dar exhibiciones en las milongas era
Carlos Alberto Estvez, apodado como Petrleo

Estas transformaciones se vieron plasmadas en la danza con el surgimiento en la dcada de

1940 del tango Saln, caracterizado por secuencias compuestas de variadas combinaciones de pasos.
Este estilo se distingue por pasos suaves, torsos enfrentados y la posicin del rostro de la mujer que se
sita por encima del hombro derecho del varn. Entre sus rasgos caractersticos se encuentran,
adems, el menor movimiento de la cadera y el torso. En la dcada siguiente se increment el uso del
pvot lo que permiti un mayor manejo del espacio de la pista. En esos mismos aos se desarroll el
estilo Milonguero, que se distingui por la primaca de la improvisacin y por instaurar el
desplazamiento en la pista en sentido inverso a las agujas del reloj. El estilo Milonguero resalt la
caminata y mantuvo los torsos enfrentados con una leve inclinacin hacia adelante. En los salones de
baile decentes este estilo fue visto con recelo y se privilegi el tango Saln 10 .

LOS GRANDES ESPECTCULOS

A partir de la dcada de 1950 la relacin entre el tango y las industrias culturales se modific
drsticamente. Disminuy la presencia del tango en la radio, principalmente en cuanto a la
presentacin de orquestas en vivo y se redujo el mercado del cine argentino, que al igual que la radio
haba desempeado un papel central en la historia del tango al ampliar su pblico. Paralelamente, se
dio un auge de la televisin en la cual el tango no logr una insercin exitosa. Posteriormente el tango
recuper parcialmente un espacio en la radio pero solo se transmitieron grabaciones correspondientes
a dcadas anteriores 11 (Del Priore 1995, Zanada 1995). Una situacin similar se present en la dcada
de 1960 cuando se enfrentaron los dueos de las milongas y el sindicato de msicos, este conflicto
llevo al reemplazo de las orquestas por grabaciones y surgieron de esta manera los musicalizadores de
tango 12 . Desde fines de los aos 50 y durante la dcada de 1960 las milongas se redujeron
considerablemente. Los cambios en la produccin de msica, en los espacios destinados al baile y en
la difusin del tango en el cine y la radio, hicieron notar en este perodo cierta decadencia del tango.
Paralelo a este proceso de disminucin del tango en los espacios cotidianos se inicia un
movimiento que resultar en un tango destinado al escenario 13 . Desde mediados de la dcada de 1950
se hizo presente el estilo Fantasa, cuya ejecucin planificada se opone a la ya clsica improvisacin.
Al estar pensado para ser representado frente a un pblico se interrumpe la dinmica presente hasta el
momento que posibilitaba a los sujetos alternar su rol como espectadores o ejecutantes. El tango
Fantasa se caracteriz por innovaciones coreogrficas destinadas a impresionar al pblico,
10

Entre los bailarines de esta poca que han cobrado fama se encuentran Pepito Avellanada y Virulazo.
La produccin musical que se destaca en estos aos es la de Astor Piazzolla quien en 1955 forma el Octeto
Buenos Aires, que cinco aos ms tarde reorganizar en el quinteto Nuevo Tango. Sin embargo pasaran
dcadas hasta que la msica de Piazzolla sea aceptada en el ambiente de tango, an hoy sus composiciones slo
son bailadas en espectculos y no en la milonga.
12
En estos aos pareca no haber lugar para orquestas tales como la conformada en 1952 por Horacio Salgan,
que contaba con cuatro bandoneones, cinco violines, una viola, un cello, un piano, un bajo y dos vocalistas. Las
grandes orquestas dejaron de ser econmicamente viables y surgieron como alternativas los tros y quintetos.
13
Entre las parejas ms conocidas de estos aos se encuentran Copes y Mara Nieves, quienes realizaron un
tango para espectculo que en rasgos generales fue aceptado por el ambiente.
11

aparecieron as ganchos, boleos, sacadas, saltos y la suspensin momentnea del abrazo. Continuando
la lnea de crear coreografas destinadas al pblico, en este caso principalmente extranjero, surgi en la
dcada de 1970 el tango For Export 14 . Este estilo se caracteriz por exagerar los movimientos
alargando los pasos, incrementar la destreza de los bailarines aumentando la velocidad en secuencias
complejas y por una puesta en escena que combina de manera indistinta estilos de baile, msica y
vestimenta de diferentes pocas (Benzecry Sab 2004).
En 1973, en momentos que no eran precisamente lo de mayor auge del tango se cre el
Sexteto Mayor. Este grupo retom la modalidad instalada en 1922 por Julio de Caro, la orquesta
conformada por dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo. El Sexteto Mayor particip diez
aos ms tarde en el espectculo Tango Argentino y contina en actividad actualmente. A pesar de que
en los aos que transcurren entre fines de la dcada de 1950 y 1980 el tango transit un perodo en el
que decay su popularidad esto no signific su desaparicin por completo. Como vemos en medio del
ocaso surgen nuevas orquestas y durante esta etapa algunos bailarines continan asistiendo a las
milongas aunque escasas- y otros tendern un puente con el tango para escenario y sern parte aos
despus del resurgir del tango.
Tras el fuerte desarrollo del tango para escenario, destinado a un pblico extranjero, se
generaron nuevos espacios en el mbito internacional y los bailarines emprendieron viajes al exterior
tanto para realizar espectculos como para dar clases. Esto estuvo acompaado de la creciente
comercializacin del tango vinculada sobre todo al turismo, el tango se ofreci como elemento
caracterstico de la ciudad y como expresin de su esencia. En 1983 inici su gira mundial el
espectculo Tango Argentino 15 , al que se lo ha considerado como acontecimiento clave y punto de
partida del renovado inters por el tango (Del Priore 1995). Este espectculo buscaba producir un
tango para escenario diferente del For Export en criterio y calidad con la finalidad de difundir
mundialmente el autentico tango.

NUEVAS GENERACIONES, NUEVOS DESAFOS

El redescubrimiento del tango lo llev a una nueva consagracin en el mbito internacional y a
la reapropiacin a nivel nacional. Si entre 1970 y la primera mitad de la dcada siguiente la
presentacin del tango como parte fundamental de la identidad nacional fue hacia afuera destina al
mbito internacional y al pblico extranjero, desde mediados de la dcada de 1980 y durante la de

14

El trmino For Export fue empleado en un primer momento para calificarlo como un tango de primera calidad
pero finalmente se utiliz en sentido negativo para describir el desempeo de los bailarines cuando la intencin
era resaltar su falta de autenticidad y el estar destinado a un pblico desconocedor y acrtico.
15
En sus sucesivas temporadas confluyeron tres generaciones distintas, la primera representada por Virulazo y
Elvira Santamara; la segunda por Carlos Copes y Mara Nieves, Elsa Mara y Hctor Mayoral, Gloria y Eduardo
y la tercera por Juan Carlos y Mara Rivarola, Miguel ngel Zotto y Milena Plebs, Roberto Herrera y Osvaldo
Zotto. Formaron parte de Tango Argentino los bailarines de mayor reconocimiento, que tuvieron -y tienen- sus
propias academias de baile.

1990 se busc intensificar la identificacin hacia adentro definiendo al tango como una expresin
autentica del ser argentino y apelando a las generaciones ms jvenes.
A mediados de la dcada de 1980 proliferaron las grandes compaas que realizaron
espectculos en el exterior y en el pas 16 . En estos mismos aos, de la mano de las nuevas
generaciones interesadas en el tango, cobr vigor un movimiento que constituy el tango Nuevo 17 y
que se encuentra asociado, aunque no exclusivamente, a las milongas Jvenes 18 . En algunos casos este
estilo se ha situado al margen de la fuerte impronta del tango escenario y en otros como una nueva
opcin para un pblico tanto nacional como internacional pensado como exigente, conocedor y crtico.
Este estilo se caracteriz por analizar en detalle la estructura del tango para la construccin de nuevos
paso y figuras, en la bsqueda de herramientas para potenciar el perfeccionamiento tcnico y artstico,
interesndose adems en desarrollar nuevas tcnicas de enseanza.
Desde el Estado se tomaron medidas para fomentar la concepcin del tango como
representativo de la identidad nacional 19 . Las resoluciones principales fueron la aparicin de La 2x4,
radio que dedica su entera programacin al tango y la fundacin en 1990 de la Academia Nacional del
Tango. Entre las razones para la creacin de la Academia se encuentran que el tango es expresin
autntica y profunda del pueblo argentino y que ha representado al pas en todo el mundo. Mientras
que entre los fines de la Academia se establece tanto recopilar y estudiar este patrimonio como
estimular la docencia, el inters de nuevas generaciones y preservar el tango nacional e
internacionalmente (Decreto del Poder Ejecutivo Nacional N 1235/1990).
La conformacin de estilos destinados al pblico y el renovado inters por el tango quedaron
insertos en el proceso de comercializacin y en el mayor impulso dado al turismo desde los aos '90.
Esto ltimo ampli el campo para los bailarines profesionales, que incrementaron su nmero, pero
tambin tuvo como resultado un aumento en la convocatoria de las milongas, algunas se inauguraron o
reabrieron mientras que aquellas que haban permanecido vieron modificada su dinmica 20 . En lo
referente a la msica se crearon fusiones del tango con otros gneros, entre ellos el rock de la mano de
Melingo, la murga con los trabajos de Cceres y el tango electrnico cuyos principales representantes
son Bajo Fondo Tango Club y Gotan Proyec.

16

Entre estas compaas se destaca Tango x 2 fundada en 1988 por Miguel ngel Zotto y Milena Plebs y que
continua hasta nuestros das
17
Entre sus principales representantes se encuentra la pareja conformada por Gustavo Naveira y Giselle Anne.
18
Las milongas contemporneas han sido calificadas como Tradicionales, Jvenes y Queer. Una descripcin y
revisin de esta tipologa se encontrar en el apartado Clases y milongas.
19
Los Torneos Bonaerenses, creados durante la primera gobernacin de Eduardo Duhalde en la Provincia de
Buenos Aires, fueron otra de las medidas tomadas con el fin de estimular el acercamiento de las nuevas
generaciones al tango, al incluirlo entre las disciplinas contempladas en la competencia. A lo que se sumo el
espacio otorgado para su enseanza en las escuelas. En lo que se refiere a la msica, la orquesta Color Tango
creada en 1989 por Roberto lvarez, quien fuera el primer bandoneonista de Osvaldo Pugliese, se desempe el
ao siguiente como orquesta estable del canal nacional de televisin.
20
Nos referiremos en detalle a estos cambios en las milongas en el apartado Clases y milongas.

Hacia fines de la dcada del 1990 surgi el tango Queer 21 , que entendemos como un nuevo
estilo en gestacin y que justamente por encontrarse en pleno proceso de constitucin no puede ser
caracterizado por completo. El surgimiento de este estilo se encuentra atravesado por procesos sociales
ms generales tales como la visibilizacin de las minoras sexuales y las polticas pblicas de la ltima
dcada que, en un marco general de impulso al turismo, intentan captar un sector especfico
posicionando la Ciudad de Buenos Aires como gay-friendly (Cecconi 2007). Queer designa tanto un
estilo como un tipo de milonga, que los asistentes y organizadores denominan de esta manera con el
fin de hacer saber a los potenciales asistentes que all encontrarn parejas de baile conformadas por
personas del mismo sexo, aunque no de manera exclusiva.
La innovacin ms conocida del tango Queer es que la pareja de baile, adems de la manera
ya establecida un hombre y una mujer, puede estar constituida por dos hombres, por dos mujeres o
nuevamente un hombre y una mujer pero con los roles de conductor y conducido invertidos. Una vez
establecido el rol como algo negociable y no predeterminado se abre tambin la posibilidad de que las
personas alternen los roles incluso en un mismo tango. En las prximas pginas analizaremos en
mayor detalle este estilo, pero es necesario realizar previamente un balance de las transformaciones
histricas del tango ya que el tango Queer ha sido caracterizado como una ruptura con el tango
tradicional.

BALANCE DE CONTINUIDADES Y RUPTURAS

Las transformaciones que el tango ha atravesado durante ms de un siglo han sido pensadas
por Del Priore (1995) como muertes y renacimientos, si bien la imagen que proporciona el autor
resulta frtil a la hora de pensar los cambios nosotros consideramos la necesidad de reflexionar sobre
sus continuidades. Valindonos de la historizacin realizada, llevaremos acabo un balance de las
transformaciones que tuvieron lugar en el desarrollo de la danza del tango. En primer trmino
consideraremos las grandes rupturas y luego examinaremos los elementos coreogrficos que han
logrado permanecer atravesando distintos estilos. Intentaremos de esta manera un aporte al examen de
la categora tango tradicional explicitando la heterogeneidad de propuestas que parece designar, esto
nos posibilitar discutir algunas descripciones de las manifestaciones contemporneas del tango como
el tango Queer o las milongas actuales, y sugerir caminos alternativos de anlisis.
Los cambios ocurridos a lo largo del desarrollo del tango han sido considerados por sus
adeptos de forma selectiva y segn el momento en el que los distintos discursos fueron elaborados. A
pesar de la complejidad de estas transformaciones, tanto la msica como la danza han sido clasificadas
mediante polarizaciones. Con el paso del tiempo algunas oposiciones se desvanecen frente a un otro

21

El trmino Queer significa en ingls raro o desviado. Fue utilizado en un primer momento como calificativo
negativo para designar a quienes eran identificados o se identificaban a si mismos como homosexuales. Sin
embargo el trmino fue reapropiado e inserto en reivindicaciones socio-polticas englobando distintos grupos
sociales en un movimiento antihomofbico (Lucio 2007).

10

nuevo, solo por mencionar un caso, el enfrentamiento entre la Guardia Vieja y Guardia Nueva 22 se
desdibuj frente al surgimiento de una innovacin de la mano de Piazzolla. Al parecer uno de los
polos en cuestin lo constituye la novedad contempornea a la discusin mientras que el otro contiene
un pasado cada vez ms homogeneizado.
Sostenemos que en la historia de la danza del tango hubo tres grandes rupturas: a) el
adecentamiento del tango; b) la ejecucin planificada frente al pblico; c) el auge de su
comercializacin como smbolo de identidad. El adecentamiento del tango tuvo lugar a principio del
siglo XX, el baile fue depurado segn los criterios de la moral de poca y surgi el estilo Liso. No se
trat slo de su extraccin del prostbulo y las orillas de la ciudad, implic adems remplazar el
desplazamiento en base a pequeos y rpidos pasos, saltitos y cortes por un caminar calmo y pausado.
Los cuerpos de los bailarines se encontraron erguidos, cada uno en su propio eje, dejando atrs los
cuerpos altamente inclinados y los notorios movimientos de las caderas de las mujeres. Entre las
dcadas de 1920 y 1950, a pesar de los diferentes estilos, encontramos una complejizacin de la
coreografa en la lnea que triunf en los primeros aos del siglo. Nuestro segundo hito llega en la
dcada de 1950 de la mano del cisma que ocasiona romper con la improvisacin caracterstica del
tango y ejecutar coreografas planificadas frente a un pblico masivo. Se abre paso con el tango
Fantasa a una vertiente an vigente que ha entablado distintas relaciones con el tango de las milongas,
desde la fuerte oposicin hasta la presentacin de espectculos en la milonga 23 . Finalmente
encontramos la tercera ruptura a principios de la dcada de 1990, cuando el tango entra en un pico de
comercializacin y difusin tanto a nivel nacional como internacional. Los grandes espectculos, la
mayor profesionalizacin de la enseanza, la insercin de las nuevas generaciones y la consideracin
del tango como elemento identitario a la vez que de inters turstico fueron promovidos desde el
Estado.
As como encontramos propuestas coreogrficas que marcaron momentos de transicin,
existen elementos del tango que se caracterizan por su continuidad a lo largo del tiempo y por su
capacidad de ser recontextualizados en el marco de distintos estilos. Elementos que se han instaurado
como indispensables para el tango en general y que por tanto forman parte de cualquiera de los estilos
presentes en la actualidad, estos son: el abrazo, el cruce, los giros, el pivot, la improvisacin, la calidad
del movimiento, el desplazamiento por la pista y el caminar ( Dinzelbacher y Dinzelbacher 1997). A
continuacin describiremos cada uno de ellos, comenzando por la forma de tomarse en la pareja, que
como hemos sealado no siempre fue nica. El abrazo en el tango comenz a unificarse en el estilo
22

Se ha caracterizado a la Guardia Vieja por su espritu alegre, ritmo vivaz, improvisacin interpretativa,
primaca de la danza, ausencia del cantor, pervivencia de conjuntos reducidos y amateurismo. Mientras que a la
Guardia Nueva se la ha pensado a partir la profesionalizacin de los msicos y la comercializacin de la msica
popular. El ritmo pausado, la primaca de la letra, el advenimiento del cantor y resolucin estructural de la
orquesta tpica con tendencias a aumentar el nmero de instrumentos (Stilman 1983). No usamos estn distincin
en nuestro trabajo porque no nos resulta operativa.
23
El desarrollo coreogrfico de esta vertiente del tango, pensado para ser ejecutado frente a un pblico, no es
analizado en profundidad en este trabajo. Para ello se deberan tener en cuenta, en principio, los vnculos que se
han establecido con el teatro y la danza clsica y contempornea.

11

Orillero con los brazos a un lado y las manos entrelazadas. Luego esta toma fue modificando su
inclinacin y ya en los bailarines del estilo Liso encontramos las conocida posicin que ubica los
brazos semi extendidos, quedando las manos a la misma altura de los hombros.
Aunque para los bailarines de hoy en da el tango parecera impensable sin el cruce de la
mujer, lo cierto es que recin surgi en el marco del estilo Orillero y se expandi en el Saln. Algo
similar ocurri con el pivot, que se incorpor en la dcada del 50 y hoy es un elemento tcnico
fundamental. Sin embargo, no fue necesario hasta que la combinacin de giros (1910/1920), pasos
largos (1940) y la leve inclinacin de los torsos (1940) ocasion dificultades a la hora de la ejecucin.
Esto trajo aparejada tambin la disociacin torso/cadera-piernas, otra herramienta tcnica que hizo
posible junto con el pivot incorporar secuencias complejas manteniendo la disposicin ya establecida
del abrazo y el torso. Por su parte, el espacio coreogrfico al interior de la pareja, la alternancia entre
figuras y quietudes y la versatilidad de velocidades se encuentran presentes desde los primeros
momentos del tango, pero se han complejizado a medida que se incorporaron secuencias de mayores
componentes. La improvisacin ha jugado un rol similar, presente desde las primeras manifestaciones
del tango ha acompaado al desarrollo de cada estilo, aunque con mayor o menor nfasis -exceptuando
el tango de escenario-.
El caminar, hoy lugar central del tango, no cobr importancia hasta el desarrollo del tango
Liso que se encontraba inserto en el proceso de adecentamiento del tango y lo depuraba de sus cortes.
Esta lnea fue continuada por el tango Saln y luego el caminar pas a ser no slo un elemento
indiscutido sino uno de los ms relevantes entre ellos, junto con el abrazo. Actualmente entre
bailarines es famosa la frase para bailar bien el tango slo hay que saber caminar, slo se utiliza
aqu para enfatizar la complejidad de algo que podra parece muy simple. No es nada fcil caminar
bien en el tango, cuanto menos implica una leve flexin de rodillas, su roce junto con el de los tobillos
en cada desplazamiento y la descarga del peso corporal sobre una pierna a la vez que significa no
dividir el peso durante el traslado. Finalmente, la circulacin en la pista en sentido contrario a las
agujas del reloj es otro de los elementos que hoy se encuentra naturalizado en las milongas, sin
embargo no fue hasta la dcada de 1940 que los bailarines del tango Milonguero lo impusieron.

ASI SE BAILA HOY EL TANGO

A partir de la descripcin del desarrollo histrico y la periodizacin que hemos propuesto para
la danza del tango podemos extraer dos premisas que nos servirn de gua a la hora de considerar las
manifestaciones actuales del tango: los diversos estilos conviven y se articulan y los elementos
coreogrficos del tango tal como lo conocemos hoy no estuvieron dados de una vez y para siempre
sino que son parte de un proceso de construccin que lleva ms de un siglo y que contina en el
presente.
A continuacin emprenderemos una revisin de las caracterizaciones del tango Queer que se
han elaborado y, una vez que contemos con un examen del tango Queer para sumar a la descripcin de
12

los estilos ya realizada, analizaremos las prcticas actuales en las milongas y en las clases de tango que
en ellas se dictan. Los dos casos que abordaremos implican efectuar una revisin de la categora de
tango tradicional.

REPENSADO EL TANGO QUEER

Tal como mencionamos previamente, el estilo Queer es de reciente aparicin. Sus primeras
manifestaciones datan de fines de la dcada de 1990 y recin en 2002 se abrieron las puertas de La
Marshall, la primera milonga de este tipo. El tango Queer tuvo un rpido impacto tanto en el ambiente
del tango como entre periodistas e investigadores, quienes se han interesado mayormente por el
cambio de rol en la pareja desde una perspectiva de las relaciones de gnero (Cecconi 2007, Lucio
2007). Consideramos a esta lnea de investigacin de sumo inters, sin embargo desarrollaremos otros
acercamientos posibles. Analizaremos los discursos que vinculan al estilo Queer con los orgenes del
tango, las innovaciones en el plano coreogrfico que van ms all del cambio de rol y las situaciones
en las que el tango ha admitido esto ltimo y que no involucran slo cuestiones de gnero sino
tambin de poder a travs del conocimiento.
Las representaciones que se han generado en torno del tango Queer por parte de sus adeptos,
recuperaron versiones ya existentes de los momentos iniciales del tango. Entre estas interpretaciones
se encuentra la propuesta de que los hombres bailaban entre s en los burdeles o que lo hacan como
parte de una contienda en el plano simblico (Cecconi 2007). Ante la construccin de este discurso
entendemos que no se trata de establecer o discutir su veracidad sino que debemos considerar qu
elementos se estn recuperando o adjudicando al pasado y qu lectura de ellos se realiza desde este
presente particular. Es el armado mismo del discurso lo que interesa analizar y que en este caso busca
dar legitimidad a un nuevo estilo apoyndose en los orgenes del tango.
El tango Queer se presenta as mismo como un quiebre con el tango tradicional, que en este
contexto parece englobar todas las manifestaciones que se dieron durante el siglo XX adjudicndole
los rasgos que caracterizaron la dcada de 1940. Pero el tango Queer al mismo tiempo que manifiesta
romper con el tango tal y como lo conocamos hasta el momento encuentra un lazo con la esencia
del tango apelando a los orgenes. Esta estrategia no slo se orienta a la bsqueda de reconocimiento,
sino que al anclar su autenticidad en los orgenes del tango implcitamente pasara a ser la
manifestacin actual ms legtima. Esta construccin selectiva que realizan los sujetos en algunos
casos no ha sido examinada en detalle por los investigadores y ha conducido a la descripcin del tango
Queer a partir de la comparacin con esta entidad un tanto incierta que sera el tango tradicional.
Los componentes coreogrficos del estilo Queer se encuentran entrelazados con ciertas
novedades musicales. Asociada al tango electrnico 24 aparece una incipiente innovacin coreogrfica
24

Somos conscientes de que podra objetarse que el tango electrnico tiene tambin su lugar en las milongas
Jvenes, sin embargo hasta el momento su presencia es mayor en las milongas Queer y slo en sus clases tiene
un espacio el tango electrnico. Por otra parte las milongas Jvenes mantienen lazos con las corrientes de murga
13

que se ha expandido en estos crculos pero que no podemos saber an si es una moda pasajera o se
instalar como un nuevo elemento caracterstico del tango. Se trata de una modificacin en el traslado
del peso corporal entre un paso y otro que admite una suerte de rebotes o vaivenes hasta el
momento desconocidos. En principio pueden asemejarse a los ya conocidos amagues, sin embargo
su frecuencia en el baile es mucho mayor, admite combinarse con otros pasos en formas ms variadas
y su expansin en la prctica lo ha ido complejizando hasta dotarlo de una dinmica corporal bien
particular.
En lo referente a situaciones en las que el rol se modifica por fuera del marco de las milongas
Queer consideraremos casos que se presentan tanto en las milongas como en las clases que en ellas se
dictan. Estas son circunstancias en las que se ponen en juego posiciones de poder negociadas a travs
de la posesin de conocimiento y combinadas a contextos situacionales particulares que permiten
llevar a cabo exitosamente prcticas que generalmente se consideran inadecuadas. Situaciones de este
tipo pueden darse en las clases ya que los profesores 25 al momento de ensear suelen alternar entre
uno u otro rol. Pongamos por caso, si un profesor varn se dispone a corregir un paso realiza la figura
con los dos integrantes de la pareja. Al tomar el rol de conducido para realizar el paso con el varn de
la pareja esto no slo no esta mal visto y en todo caso amparado por la situacin de correccin, sino
que se considera una demostracin de destreza y conocimientos destacables. En estas circunstancias es
la posesin de un conocimiento lo que permite realizar acciones vetadas para otros sujetos y no lo hace
slo posible sino elogiable y admirable por parte de los espectadores-bailarines.
A partir de una ampliacin del ejemplo anterior podemos observar un interjuego entre
relaciones de poder que involucran el gnero y el conocimiento. Si pensamos en una profesora que en
la situacin de enseanza alterne los roles, notaremos que, al igual que al profesor, le esta permitido
pero que eso no lleva a la admiracin de su destreza como bailarina. Esto ocurre porque los asistentes
a la clase suelen considerar que el profesor sabes ms que la profesora, el conocimiento en la
enseanza del tango tiene como depositario privilegiado al varn. Por ello tanto mujeres como varones
prefieren ser corregidos por el profesor y casi carece de sentido que la profesora adopte el rol de
conductora durante una clase. No debemos pensar, sin embargo, que no existen situaciones en que las
mujeres encuentren la posibilidad de alternar su rol. En las milongas puede verse a dos mujeres
bailando juntas y aqu lo interesante es en qu momento y quines son estas mujeres. Situaciones de
este tipo suelen ocurrir en horas avanzadas de la milonga y la mujer que conduce debe ser muy
respetada como bailarina.

y rock en el tango, es decir que su vnculo con el tango electrnico se inserta en una dinmica ms amplia de
exploracin de nuevas propuestas musicales.
25
Generalmente las clases son dadas por un hombre y una mujer o un hombre solo o una mujer sola, aunque esto
ltimo es menos frecuente. Cuando se trata de un solo profesor este suele recurrir al alumno ms preparado para
que lo asista en sus demostraciones de los pasos. Cuando se trata de milongas Queer ocurren en cuanto a la
pareja de profesores las mismas transformaciones que en la pareja de baile, sin embargo se mantiene la
necesidad de recurrir a un alumno cuando falta un integrante de la pareja. Y en el caso de que se trate de un solo
profesor son ms frecuentes las de clases dictadas por quienes manejan con mayor destreza el rol de conductor.

14

La especificidad de la innovacin del tango Queer consiste en extender el campo en el que la

alternancia de roles puede tener lugar, de situaciones especficas y sujetos reconocidos como
poseedores de saber a cualquier momento de la milonga y a todas las personas. Por otra parte el
cuestionamiento de esta tcnica a las construcciones de gnero es, cuanto menos, limitado. No slo
porque la gran mayora todava utiliza los trminos hacer de mujer/varn sino principalmente
porque entre aquellos que propugnan desligar los roles del gnero es todava poco usual ver una pareja
conformada por una mujer conductora y un hombre conducido, el carcter negociable del rol es ms
claro cuando los integrantes de la pareja son del mismo sexo.

CLASES Y MILONGAS
Realizado ya nuestro recorrido histrico estamos en condiciones de ocuparnos del anlisis de
las prcticas actuales considerando los estilos vigentes, sus

articulaciones, y la transmisin y

ejecucin en el marco de las milongas, que se han constituido en el espacio caracterstico del tango.
Contemplar en nuestro anlisis las clases que all se dictan nos brinda la oportunidad de captar los
discursos que se elaboran para dar cuenta de la prctica corporal y los argumentos que se esgrimen
para fundamentar ese conocimiento. Por su parte, las milongas actuales reflejan la diversidad de estilos
que caracteriz histricamente al tango, examinaremos la calificacin que de ellas se realiza en
Tradicionales, Jvenes y Queer a la luz de los cambios que han atravesado las milongas en los ltimos
20 aos y expondremos la diversidad de opciones que encierra la categora de milongas Tradicionales.

Definiciones y consideraciones generales

El trmino milonga designa a los salones en los que se baila tango 26 , aunque pueden adems
incluirse otros ritmos. Milonga puede referirse solo al espacio fsico, ya que el saln puede utilizarse
para otras actividades que pueden ser clases de tango o de otro tipo de danza y que varan segn las
particularidades de cada caso. La milonga sera entonces el lugar en el que se llevan a cabo estas
actividades. Pero tambin puede designar a la actividad misma en la que se funden el espacio, la
accin de bailar tango y el encuentro con otros bailarines. Por su parte, las clases dictadas en la ante
sala de la milonga implican una puesta en palabras mediante la construccin de un discurso que de
cuenta de gran parte de los fenmenos que observamos en la milonga. Por supuesto las clases tienen
una dinmica que les es propia y que en varios aspectos las distinguen de las milongas.
Si se le pregunta a los bailarines qu hacen cuando bailan surgen referencias al sentimiento
particular que el tango les provoca, con comentarios tales como solo me dejo llevar por la msica o
lo siento as. Pero al momento de ensear deben explicar los procesos que llevan a cabo al bailar. En
la clase se busca transmitir conocimientos, para ello se debe construir un discurso que de cuenta de
una prctica eminentemente corporal y dotarlo de credibilidad. En la misma conformacin del discurso
26

En las ltimas dcadas surgi la denominacin de tanguera, pero lo cierto es que su aceptacin fue escasa sino
nula.

15

se encuentran involucrados aquellos elementos que le darn legitimidad. Ahora bien, qu elementos
sern seleccionados para fundamentar una postura dependern en parte de los criterios de autoridad
involucrados, los que no son uniformes.
Consideramos las clases que se dictan en las horas previas a la milonga, en el mismo espacio,
como un lugar intersticial en la distincin academia-milonga que, a grandes rasgos, concibe a la
milonga como un espacio de mayor autenticidad con respecto a la academia, aunque la relacin
entre estos dos sectores se ha matizado en las ltimas dcadas. Si bien la enseanza del tango por fuera
del espacio de la milonga no es en absoluto reciente, de hecho se puede remontar hasta las primeras
dcadas del siglo XX, las academias eran vistas como carentes de autenticidad y se las asociaba
fuertemente al tango para espectculo. Incluso hasta principios de los 90 los milongueros
consideraban que el verdadero tango solo se aprenda en las milongas y las clases que en sus salones
se dictan fueron alcanzadas por ese aurea de legitimidad. A partir de la dcada de 1990 y en la
actualidad gran parte de los milongueros toman clases tanto en las milongas como en las academias.
Obviamente no todas las clases responden a los mismos criterios y sigue vigente la distincin entre
academia y milonga, la que contina siendo el espacio del tango por excelencia. Sin embargo la
academia ya no est indefectiblemente ligada al tango para pblico y comenz a ser legtimo para los
mismos milongueros bailar y aprender tango fuera de la milonga.
El tango que observamos actualmente en las milongas es producto de la combinacin en
distintas proporciones de los estilos Liso, Milonguero, Saln, Nuevo y, ms recientemente del Queer.
La variacin que se puede hallar comparando milongas, parejas y profesores se encuentra dentro de
este espectro de posibilidades. Se ha instalado en la prctica cotidiana la clasificacin de las milongas
en Tradicionales, Jvenes y Queer. Las Tradicionales seran aquellas que mantiene los cdigos
establecidos en la dcada de 1940 y los presenta como la esencia misma del tango. Las milongas
Jvenes surgieron en los aos 90 y en ellas se ven modificados aspectos como la interaccin entre los
bailarines o la vestimenta. Las milongas Queer, posteriores al ao 2000, se caracterizan por el ya
mencionado cambio en la constitucin de las parejas. Consideramos que esta clasificacin es til para
un acercamiento inicial, pero a medida que nos adentramos en las manifestaciones actuales y
examinamos las distintas performance se evidencian sus lmites, sobretodo en lo que respecta a las
milongas designadas como tradicionales.

Utilizacin del espacio y seleccin de la msica

Tanto las clases previas como las milongas son, en trminos de Schechner (2001), conductas
restauradas. La performance involucra una temporalidad ya que la noche es el momento por
excelencia de la milonga. Entre los elementos constitutivos de la puesta se encuentran la forma de la
pista y la disposicin de las mesas, la msica y la vestimenta de los sujetos. Aunque esta ltima se ha
modificado notablemente en algunas milongas no han dejado de existir ciertos cdigos, se han creado
pautas distintas pero que tambin condicionan a los asistentes (Bauman 1992).
16

Al ingresar al saln nos encontramos con una pista rectangular -generalmente de maderaalrededor de la cual se disponen las mesas. Durante la milonga, estar ubicado en una mesa cercana a la
pista implica acceder a un lugar privilegiado ya que no solo permite observar mejor a los bailarines
sino que da un rpido acceso a la pista y posibilita un mayor contacto visual con potenciales
compaeros/as de baile. En cambio durante el espacio destinado a las clases, las mesas carecen de
semejante importancia, dado que todas las personas se encuentran en la pista. Un cambio similar en la
concepcin del espacio ocurre al interior de la pista, durante la milonga forma una unidad, las parejas
circulan de derecha a izquierda y no se ubican dentro de ella personas que no estn bailando. En
contraposicin, en el transcurso de la clase la pista puede ser dividida en dos sectores uno para los
asistentes que recin comienzan a bailar y otro para los experimentados, slo estos ltimos
mantendrn en su sector la forma de circulacin caracterstica de la milonga. Adems podrn
encontrarse numerosos sujetos parados en cualquier lugar de la pista observando a distintas parejas.
A pesar de estas diferencias en la significacin y el comportamiento en el espacio,
encontramos una constate tanto en las clases como en las milongas, no se baila fuera de la pista. Esto,
que podra parece un dato menor evidencia su importancia cuando observamos que los bailarines
hacen uso de sus habilidades para evitar pisar tan slo unos centmetros fuera de ella. La destreza de
los bailarines no se mide slo por la dificultad de los pasos que ejecutan sino tambin por la elegancia
con la que los realicen y por su capacidad de desempearse exitosamente a pesar de las restricciones
espaciales que impongan las caractersticas de la pista y las dems parejas que en ella se encuentran.
Tanto en las milongas como en las clases previas se trabaja con las grabaciones de orquestas
clsicas como Di Sarli, DArienzo, Pugliese, Troilo. En las milongas Jvenes y Queer se destina un
espacio para el tango electrnico, pero slo las Queer lo utilizan en algunas de sus clases. Mientras
que a lo largo de las clases los temas se suceden uno tras otro, durante la milonga la msica se
presenta en segmentos llamados tandas. Las tandas estn constituidas por un conjunto de temas
continuados de la misma orquesta (generalmente cuatro, pero esto puede variar de una milonga a otra)
que luego es interrumpido por alrededor de treinta segundos de msica no-bailable. Qu se considera
msica no bailable, pero que al mismo tiempo sea coherente con lo que se presenta en las tandas, varia
de una milonga a otra. El intervalo entre tandas es utilizado por las parejas para retornar a las mesas y
prepararse (buscar compaero/a) para la siguiente tanda. Adems de tango, las tandas pueden de ser
de milonga, vals, folklore, salsa y/o cumbia, en este caso no se mantiene el principio una tanda una
orquesta sino que es reemplazado por una tanda un genero. Dichas danzas pueden contar al igual
que el tango con un espacio para el dictado de clases durante la semana.

17

Clases: conocimiento y autoridad

La enseanza esta estructurada en la forma profesores 27 -asistentes, con un claro
establecimiento de los roles y diferenciacin al interior del grupo. Como veremos, entre los asistentes
a la clase hay quienes se encuentran en la posicin de dar indicaciones a sus compaeros al tiempo que
son consultados por ellos. Al inicio de la clase los asistentes forman un grupo nico que emprende la
tarea de caminar bajo la direccin de los profesores. A diferencia de las secuencias, el aprendizaje y la
prctica de caminar no tienen fin, es un lugar al que se vuelve constantemente y homogeniza a los
asistentes. Esta tarea ocupa unos 20 minutos de la clase, que dura generalmente una hora y media.
Luego el grupo es dividido entre los que ya saben la base y los que no. La base es la primera
secuencia que se ensea y se constituye en la puerta de acceso al tango. De esta manera queda
constituido un grupo por aquellos asistentes que tienen su primer contacto con el tango (en tanto baile)
y un segundo grupo, mucho ms heterogneo, con aquellos sujetos que cuentan con algn
conocimiento.
La dinmica de la actuacin 28 es variable, modificndose de acuerdo a la continuidad de los
asistentes pero tambin a causa de las caractersticas de los profesores. Ante una escasa continuidad de
los asistentes, que generalmente va acompaado de una mayor cantidad de principiantes, el grupo
puede variar en dos tercios de una clase a otra. Esto suele coincidir con grupos altamente numerosos,
de treinta o cuarenta personas en los que posteriormente a la separacin entre quienes saben la base y
quienes no, hacen notar su presencia unos pocos sujetos (cuatro o cinco) de concurrencia cotidiana.
Dichos asistentes regulares dentro de su grupo dan indicaciones a sus compaeros (que tambin los
consultan) y sacan a bailar a las mujeres nuevas emitiendo posteriormente signos de aprobacin o
desaprobacin. Cuando quienes toman la clase recurren peridicamente el profesor pasa a tener mayor
exclusividad con respecto al conocimiento autorizado y las indicaciones entre compaeros pueden
considerarse una falta de respeto al profesor y al compaero. Este tipo de clase posibilita trabajar
cuestiones tcnicas ligadas al caminar y recuperar lo tratado en encuentros anteriores permitiendo
proyectos a largo plazo, mientras que cuando la mayor parte de la concurrencia se modifica
peridicamente la enseanza gira en torno a la transmisin de una secuencia determinada y el trabajo
sobre ella se dar por finalizado al concluir la clase.
Hemos dicho ya que los profesores deben organizar su conocimiento en un discurso coherente
de tal manera que les permita comunicarlo. Si tenemos en cuenta la variedad de estilos disponibles en
el presente y la diversidad de las manifestaciones individuales es de esperarse que los profesores
incluyan en su explicacin argumentos y razones que den cuenta de la validez del conocimiento que
trasmiten, justificando por ende su aprendizaje. Uno de los criterios segn los que se sostiene la
autoridad es el tipo de formacin que han tenido los mismos profesores. Aqu encontramos dos tipos
de argumentos -que no son excluyentes-, uno que alude a los que podemos llamar formacin de barrio
27
28

Ver nota n25

Utilizo este concepto en los trminos trabajados por Bauman (1992)

18

y otro a los considerados grandes maestros. Podemos obtener una imagen del primero a partir de la
siguiente frase yo aprend a hacer los ochos con el marco de la puerta, en otros casos se resaltan las
primeras incursiones en el tango situadas en la milonga.
El segundo argumento se apoya en la formacin con los grandes maestros y en este caso las
frases comienzan con la formula yo aprend con o yo tome clases con. Aunque parezcan similares
la primera frase suele hacer referencia a una sola persona y se entiende entonces que se contina su
lnea, por ejemplo si alguien dice yo aprend con Copes se espera que como docente transmita una
forma de bailar similar. En cambio yo tome clase con es de uso ms reciente, en general es seguido
de una lista de grandes nombres y no se espera que el profesor transmita una prctica similar. En las
ltimas dcadas tambin se ha incorporado la formacin clsica o contempornea como proveedora de
legitimidad, sobre todo para las bailarinas.
La autoridad puede depender adems del desenvolvimiento que los bailarines han tenido en el
exterior del pas. Mientras algunos profesores hacen referencias a los distintos pases donde han
enseado otros hacen notar los espectculos internaciones en los que han participado. En las ltimas
dcadas a aumentado la posibilidad de que los bailarines realicen viajes al exterior para desempearse
en los dos campos. Para los profesionales ms jvenes implican un prestigio mayor los espectculos en
el exterior frente a las clases.

Milongas: diferentes criterios para organizar la performance

Actualmente existen ms de 40 milongas en la Ciudad de Buenos Aires, todas las noches y
algunas tardes hay varias opciones entre las que elegir. En las milongas cada da de la semana esta a
cargo de organizadores y musicalizadores distintos, que pueden desempear sus funciones en ms de
una de ellas. Tras el renovado auge de las milongas en las ltimas dcadas las mismas han atravesado
un proceso que puede entenderse en los trminos de diversificacin y especializacin, pensando
siempre en distintos gradientes dentro del espectro posible y no en polos opuestos y dicotmicos. Si
bien en todos los casos se han incorporado otros ritmos adems del tango (o de los que ya eran parte
de la variedad establecida como milonga y vals) entre ellos cumbia y salsa, mientras algunas milongas
mantienen una referencia a su estilo propio o al del barrio conservando una menor diferenciacin entre
las propuestas de los distintos das de la semana, otras han optado por una mayor diversificacin.
En estos ltimos casos los organizadores de cada da tienen propuestas bastante heterogneas
que apuntan a captar mercados diferenciales, esto resulta ms atractivo para las nuevas generaciones y
los turistas, menos reacios a circular de milonga en milonga sin identificarse con una en particular. Los
bailarines ms jvenes, suelen referirse a los organizadores o a das en particular ms que a la milonga
en s, mientras que los turistas que disponen de un tiempo limitado organizan recorridas en las que
priman las milongas ms diversificadas que resultan ser las ms conocidas para quin busca
informacin en Internet o en folletos.

19

El hecho de que muchos bailarines ya no se identifiquen con una milonga en particular da

cuenta no de una ausencia de identificacin sino de una modificacin en el objeto de la misma, que
podran ser ahora los grupos de organizadores. Diversificacin y especializacin son estrategias que
con sus matices han implementado las milongas para darse continuidad, unas ampliando el pblico al
que se dirigen las otras proponindose como reducto de la tradicin o de un estilo, factor que tambin
atrae muchos asistentes.
A la luz de los conceptos de diferenciacin y especializacin podemos revisar la mencionada
caracterizacin de las milongas en Tradicionales, Jvenes y Queer. Consideremos que las milongas
Jvenes y Queer -como La Viruta y La Marshall respectivamente- son una forma de especializacin,
apuntan a un sector especfico dentro del conjunto general de potenciales asistentes y mantienen la
oferta relativamente constante durante la semana. Pero a su vez son casos de mayor diversificacin si
se las compara con aquellas milongas Tradicionales en las que apenas se distingue el cambio de un
organizador a otro, ejemplo de este caso sera el Club Espaol. Los casos de mayor diversificacin son
las milongas Tradicionales ms famosas y concurridas del momento, como La Ideal o el Saln
Canning, en las que es notoria la heterogeneidad de propuestas y se distinguen claramente los
organizadores de cada da. Estas milongas iniciaron su expansin incluyendo la salsa tanto en las
milongas como en las clases y su ms reciente incorporacin son las orquestas en vivo y la
presentacin de parejas de baile. Tal situacin poco tiempo atrs era de escasa frecuencia y hoy en da
hay organizadores que se caracterizan por tener fijas una orquesta y una pareja en su da de la milonga
semana tras semana.

CONSIDERACIONES FINALES
Sealamos la utilidad de un enfoque que atienda a la diversidad que caracteriza el desarrollo
del tango. El anlisis de las manifestaciones histricas del tango es tanto de inters en s mismo como
indispensable para ahondar en las prcticas que nos son contemporneas. En este sentido, repensar el
tango tradicional nos permiti sugerir nuevas lneas de anlisis para el tango Queer y revisar la
tipologa de las milongas contemporneas, principalmente resaltando la diversidad al interior de las
consideradas Tradicionales.
En cuanto al tango Queer, que se ha planteado como una ruptura total con las expresiones
precedentes (englobadas en la categora de tango tradicional), ha mantenido sin embargo la milonga
como lugar del tango por excelencia ya que se crearon nuevas milongas pero no nuevos espacios por
fuera de ellas. En cuanto a los cdigos de la milonga es cierto que se ha modificado la interaccin
entre potenciales bailarines, sin embargo este no es elemento exclusivo de las milongas Queer ya que
tiene su precedente en las milongas Jvenes. Ms significativo an, se han mantenido cdigos como la
importancia de la pista y su circulacin en ella, las tandas musicales y la disposicin de las mesas,
detalle que no es menor ya que favorece la prctica de alternar entre ser ejecutante y espectador. La
innovacin indiscutible del tango Queer, el cambio de rol o mejor dicho su expansin a nuevos sujetos
20

y contextos, plantea nuevos interrogantes. Se abren nuevas posibilidades factibles tcnicamente en lo

referente a la calidad del movimiento y al abrazo, sin embargo, los futuros desarrollos del baile no
dependen slo de cuestiones coreogrficas o tcnicas, como qued indicado en nuestro recorrido
histrico. Sern privilegiadas ciertas formas de acuerdo a cmo sean significadas desde la preferencias
de la poca y en este punto sugerimos considerar en el anlisis adems de las relaciones de gnero
aquellas que se establecen a partir de la posesin de conocimiento.
Por su parte, una mirada a las milongas actuales y en particular a las clases pone de manifiesto
que el conocimiento se recrea constantemente en cada nueva interaccin mediante el interjuego entre
tradicin e innovacin y que los criterios de legitimidad y las formas de intervencin se modifican de
un contexto a otro. En las clases existen sujetos con autoridad diferencial y distintas formas de
legitimacin de la informacin que se comunica vinculadas a la formacin de los profesores, a la
frecuencia con que concurren los asistentes y en estrecha relacin con las transformaciones que las
milongas atravesaron en las ltimas dcadas. En la prctica del tango entran en juego los distintos
grupos de bailarines, la msica que planeta nuevas propuestas y la cambiante relacin con los medios
y la industria cultural. Pero recordemos tambin que las distintas articulaciones y los procesos de
significacin no se generan slo a causa de las innovaciones sino porque el pasado mismo es dotado
de sentido desde el presente y aparecen all las distintas estrategias para otorgar legitimidad a los
discursos-prcticas y autoridad a sus voceros-practicantes.

AGRADECIMIENTOS
Quisiera agradecer en primer lugar a la Lic. Alicia Martn porque acompa el primer esbozo de este
trabajo, que comenz en el marco de uno de sus seminarios. A la Dra. Silvia Citro, cuyos comentarios
sobre una versin previa estimularon nuevos interrogantes. Finalmente al Dr. Carlos Zanolli quien
incentivo la redaccin del presente artculo y lo enriqueci con sus observaciones.

GLOSARIO
Cruce de la mujer (o del conducido): tras haber realizado un paso hacia atrs con la pierna derecha
lleva la pierna izquierda tambin hacia atrs de manera que la cara externa del pie izquierdo se site al
lado de la cara externa del derecho.
Gancho: interrupcin en el caminar por la cual el conductor con cualquiera de las dos piernas y
pudiendo utilizar tanto la cara interna como la externa toma contacto con la pierna de su compaero/a
y no le permite continuar el paso, este por la inercia del movimiento engancha su pierna con la del
conductor elevando pie y pantorrilla.
La Base: Rol del conductor: realiza una salida lateral desplazando su pie izquierdo, avanza dos pasos
primero con la pierna derecha, luego con izquierda y lleva su pie derecho a juntar al tiempo que le
21

marca el cruce al conducido. Inicia el cierre de la secuencia avanzando con el pie izquierdo, seguido
de una apertura con el derecho (generalmente se utilizan estos dos pasos para realizar un giro de
noventa grados) y finaliza llevando el pie izquierdo a juntar.
Rol del conducido: realiza una salida lateral desplazando su pie derecho, retrocede dos pasos primero
con la pierna izquierda, luego con derecha y lleva su pie izquierdo al cruce. Inicia el cierre de la
secuencia retrocediendo con el pie derecho, seguido de una apertura con el izquierdo y finaliza
llevando el pie derecho a juntar.
Ochos: nombre que se le da al traslado avanzando (o retrocediendo: ocho atrs) de una pierna en
direccin a la contraria. Dicho movimiento puede realizarse en 180 de lo que resulta un movimiento
lateral pero cruzando delante de la pierna de base o en una amplitud de hasta 50.
Pvot: Movimiento que puede realizarse entre cada paso mientras las piernas permanecen juntas,
siempre con el peso del cuerpo en una sola de ellas, y que mediante una rotacin posibilita el cambio
de direccin.
Sacadas: interrupcin en el caminar por la cual el conductor con cualquiera de las dos piernas y
pudiendo utilizar tanto la cara interna como la externa toma contacto con la pierna del conducido y
acompaa su traslado hasta finalizar el caminar. Con un mayor impulso puede lograrse la elevacin de
pierna del conducido.
Saltos: elevaciones del conducido en las que siendo sostenido por su compaero/a ninguno de sus pies
esta en contacto con el piso.

BIBLIOGRAFA
Azzi, M. S.
1991 Antropologa del tango. Buenos Aires, Ediciones Olavaria.
Bauman, R.
1992. Performance. En Folklore, cultural performance, and popular entertainments. A Communications
centered Handbook. Richard Bauman editor, New York Oxford. Oxford University Press. Traduccin
del grupo de investigacin del proyecto UBACYT Folclore en las grandes ciudades, Buenos Aires,
2004
Benzecry Sab, G.
2004. Glosario tango danza. Buenos Aires, Abrazos.
Cmara de Landa, E.
2000. Escndalos y condenas: el tango llega a Italia. En: El tango nmade. Ensayos sobre la dispora
del tango, pgs. 163-250. Ramn Pelinski (comp.) Buenos Aires, Corregidor.
Cecconi, S.
2007. Tango Queer: entre cuerpos disidentes y gneros alternativos. En: IX Jornadas Rosarinas de
Antropologa Sociocultural. Disponible en CD ISSN 16679989
Collier, S.
1997. Ha nacido el tango. En: Tango. El baile, el canto, la historia, pgs. 40-61. Buenos Aires, Piados.

22

Del Priore, O.
1995. El eterno sobreviviente. En Tango tuyo, mo y nuestro, pgs. 179-182. Ercilia Moreno Ch (comp.)
Buenos Aires, Instituto Nacional de Antropologa y Pensamiento Latinoamericano.
Dinzelbacher R. y G. Dinzelbacher
1997. El tango una danza. Sistema de notacin coreogrfica. Buenos Aires, Corregidor.
Ferrer, H.
1960 El tango en la realidad nacional. Tribuna universitaria, Montevideo 9:74-122
Ferrer, H. y O. Del Priore
1999. Inventario del tango. Buenos Aires, Fondo Nacional de las Artes
Humbert, B.
2000. El tango en Pars de 1907 a 1920. En: El tango nmade, pgs. 99-162. Ramn Pelinski
(Comp.)Buenos Aires, Corregidor.
Lobato, Mirta Zaida
2000. Introduccin. En: Nueva Historia Argentina, tomo V, pgs. 11-13. Mirta Zaida Lobato
(direccin) Buenos Aires, Editorial Sudamericana
Lucio, M. J.
2007. Los espacios del poder: cuerpos que danzan, identidad de gnero en el tango. En: IX Jornadas
Rosarinas de Antropologa Sociocultural. Disponible en CD ISSN 16679989
Martn, A.
s./d. Carnaval y Tango. Vidas paralelas y falsas divisiones en la cultura popular de Buenos Aires. El
faro 3:20-21
Pellarolo, S.
1997. Sainete criollo: La carnavalizacin del proceso democratizador. En Sainete criollo. Democracia /
Representacin. El caso de Nemesio Trejo, pgs.29-70. Buenos Aires, Corregidor.
Pujol, A. S.
1995. Entre el prostbulo y la victrola: recepcin del tango en los aos 20. En Tango tuyo, mo y
nuestro, pgs. 141-147. Ercilia Moreno Ch (comp.) Buenos Aires, Instituto Nacional de Antropologa y
Pensamiento Latinoamericano.
Savigliano, M. E.
1993-1994. Malevos llorones y percantas retobadas: el tango como espectculo de razas, clases e
imperialismo. Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropologa XIX: 79-104.
Schechner, Richard.
2000. Performance. Teora y prcticas interculturales. Secretara de Extensin Universitaria y
Bienestar Estudiantil. Universidad de Buenos Aires
Stilman, E.
1983. Historia del tango. Buenos Aires, Brjula.
Zanada J.
1995. Impronta del tango en el cine. En Tango tuyo, mo y nuestro, pgs. 187-198. Ercilia Moreno Ch
(comp.) Buenos Aires, Instituto Nacional de Antropologa y Pensamiento Latinoamericano.

23