Ano 1 | N 2 | Jan 2013

ISSN 2316-8102

HERBERTO HELDER E A POESIA SURREALISTA

PORTUGUESA:

APROXIMAES

DA

ARTE

DA

PERFORMANCE
por Ana Cristina Joaquim

Frederico Penteado: Herberto Helder (2010); acrlico sobre papel, 0,21 x 0,29 m
Cortesia do artista (http://www.fpenteado.co.uk)

Pensar a poesia de Herberto Helder em relao poesia surrealista

portuguesa pode apresentar algum risco, se considerarmos que o surrealismo em
Portugal se estabeleceu, ainda que de forma bastante conturbada, como um
movimento, do qual Herberto Helder, apesar de contemporneo, se manteve de


fora. Embora ausente do movimento, a obra de Herberto Helder apresenta
algumas caractersticas comuns poesia surrealista, reconhecidas, inclusive, por
grande parte da crtica. Segundo Natlia Correia, Herberto Helder faria parte
daqueles escritores fortemente influenciados pelo surrealismo, com a ressalva que,
em sua poesia, as determinantes surrealistas se diluem nas intensidades de um
impressionante personalismo lrico [1]. Vale citar ainda a breve participao de
Herberto Helder em encontros do grupo surrealista que entre 1956 e 1959 se rene
no caf Gelo em Lisboa, bem como o seu nome entre os autores ligados ao
Surrealismo nas suas sucessivas reaparies, ressurreies e reencarnaes em
Portugal [2], como aponta Perfecto Cuadrado. Tal participao, no entanto, no
servir para traar um vnculo entre a sua poesia e a poesia surrealista portuguesa,
mas apenas para apresentar uma aproximao circunstancial, logo desfeita pelo
poeta, que nunca admitiu o rtulo de surrealista, alm desmitificar a corrente:
Nunca h surrealismo, porque o surrealismo ser sempre uma descrio do
mundo (Juan Matus), em que se implica um preconceito gradual ou termomtrico
da realidade e, com mais contundncia:
Pe-se uma vaca a ruminar a estrela de Arcturus. Mas h um nevoeiro
luminoso que ningum toca, h as fibras transparentes da morte, e o
terrorismo anglico enquanto os contemporneos comem do que nem
podem e cagam-se nas cadeiras terrestres. O surrealismo faz parte dessa
merda. [3]

Desse modo, o vnculo entre as duas poticas ser traado por meio de
semelhanas estticas e, mais alm, por meio de semelhanas na viso de mundo
que apresentam. Consideraremos tambm, convm enfatizar, as diferenas
implicadas nesta comparao. No se trata, desse modo, de olhar para poesia de
Herberto Helder sob o prisma da poesia surrealista, mas, de forma diversa, pensar
ambas do ponto de vista das respectivas estruturaes estticas e temticas, o que
ser feito mediante a transposio de alguns eixos relevantes da linguagem da
performance.
Pensar a poesia de Herberto Helder em relao poesia surrealista
portuguesa pode apresentar algum risco, se considerarmos que o surrealismo em
Portugal se estabeleceu, ainda que de forma bastante conturbada, como um
movimento, do qual Herberto Helder, apesar de contemporneo, se manteve de


fora. Embora ausente do movimento, a obra de Herberto Helder apresenta
algumas caractersticas comuns poesia surrealista, reconhecidas, inclusive, por
grande parte da crtica. Segundo Natlia Correia, Herberto Helder faria parte
daqueles escritores fortemente influenciados pelo surrealismo, com a ressalva que,
em sua poesia, as determinantes surrealistas se diluem nas intensidades de um
impressionante personalismo lrico [1]. Vale citar ainda a breve participao de
Herberto Helder em encontros do grupo surrealista que entre 1956 e 1959 se rene
no caf Gelo em Lisboa, bem como o seu nome entre os autores ligados ao
Surrealismo nas suas sucessivas reaparies, ressurreies e reencarnaes em
Portugal [2], como aponta Perfecto Cuadrado. Tal participao, no entanto, no
servir para traar um vnculo entre a sua poesia e a poesia surrealista portuguesa,
mas apenas para apresentar uma aproximao circunstancial, logo desfeita pelo
poeta, que nunca admitiu o rtulo de surrealista, alm desmitificar a corrente:
Nunca h surrealismo, porque o surrealismo ser sempre uma descrio do
mundo (Juan Matus), em que se implica um preconceito gradual ou termomtrico
da realidade e, com mais contundncia:
Pe-se uma vaca a ruminar a estrela de Arcturus. Mas h um nevoeiro
luminoso que ningum toca, h as fibras transparentes da morte, e o
terrorismo anglico enquanto os contemporneos comem do que nem
podem e cagam-se nas cadeiras terrestres. O surrealismo faz parte dessa
merda. [3]

Desse modo, o vnculo entre as duas poticas ser traado por meio de
semelhanas estticas e, mais alm, por meio de semelhanas na viso de mundo
que apresentam. Consideraremos tambm, convm enfatizar, as diferenas
implicadas nesta comparao. No se trata, desse modo, de olhar para poesia de
Herberto Helder sob o prisma da poesia surrealista, mas, de forma diversa, pensar
ambas do ponto de vista das respectivas estruturaes estticas e temticas, o que
ser feito mediante a transposio de alguns eixos relevantes da linguagem da
performance.
Sobre este aspecto, conveniente fazer algumas ressalvas: dado que a arte
da performance de domnio multidisciplinar (uma vez que engloba os mais
variados meios de realizao, tendo como material a literatura, o cinema, as artes
plsticas, o teatro, a dana, a msica, a fotografia) e, dado que implica numa


relao imediata com o pblico, isto o tempo de sua execuo coincide com o
tempo de sua exposio e recepo (caractersticas ausentes no registro
escrito) [4], a transposio desta linguagem para a linguagem verbal/potica
implicar numa eleio de determinados eixos (importa dizer: o corpo, o tempo, o
espao, o pblico/leitor, a relao vida e arte melhor especificados adiante).
Trata-se assim de buscar na linguagem performtica diretrizes de anlise
para os textos selecionados. Para tanto, tomamos emprestadas as reflexes
apresentadas por Rose Lee Goldberg em A arte da performance: do futurismo ao
presente, em que a autora prope um apanhado histrico das diversas
manifestaes performticas, passando inclusive pelo dadasmo e pelo
surrealismo; por Renato Cohen em Performance como linguagem, em que o autor
apresenta a complexidade envolvida na linguagem performtica, que comporta
uma experincia de interao entre performer e espectador nas esferas espacial e
temporal, alm chamar ateno para a j citada multidisciplinaridade (ou hibridez
dos gneros); por Jorge Glusberg em A arte da performance.
Photomaton & Vox, de Herberto Helder, um livro composto de
fragmentos que se assemelham ora ao gnero ensastico, ora ao gnero potico,
ora ao gnero jornalstico, ora ao gnero prosaico, ora a um roteiro
cinematogrfico, se apresenta, assim, como livro multidisciplinar. Para alm
disso, nele aparece de forma exaustiva a temtica espao-temporal: caractersticas
prprias arte da performance ocorrem em Photomaton & Vox unicamente por
meio do recurso verbal, isto , pode-se afirmar a hibridez dos gneros, embora o
meio de sua realizao se limite ao registro escrito. Tambm Flash, poema
dedicado ao surrealista Cruzeiro Seixas, atualiza outro eixo muito comum na
performance: o corpo no seu movimento, na sua existncia que, no caso do
poema, se manifesta como movimento e existncia da escrita. Dessa maneira,
Herberto Helder chama-nos a ateno para o ato da escrita, que se confunde,
ento, com a prpria existncia fsica: do escritor, do leitor (este convocado cena
em outros poemas do autor, como veremos mais detalhadamente adiante), o que
aqui denominaremos de escrita encarnada. Nos doze textos que compem a srie
Antropofagias, faz-se notvel essa premncia do corpo mesclada com uma
reflexo sobre a linguagem. Como indicado no prprio ttulo: a linguagem, a
escrita, se converte no ato pelo qual a carne humana devorada. Logo adiante,


abordaremos alguns dos textos desta srie de forma mais detalhada.
Dos surrealistas, como j advertimos h pouco, transitaremos pelos
diversos nomes atuantes no movimento, com alguma nfase para os autores que,
segundo Natlia Correia, comporiam a trilogia cupular [5] do surrealismo
portugus, a saber: Mrio Cesariny, Artur do Cruzeiro Seixas e Antonio Maria
Lisboa.
Torna-se necessrio, aqui, pormenorizar os eixos que, como dissemos
resumidamente acima, apresentam algum dilogo com a arte da performance.
Trata-se, retomando: 1) das figuraes do corpo (que permitem pensar numa
escrita encarnada), 2) da relao com o tempo e 3) com o espao, 4) da
reivindicao da presena do leitor e 5) da relao vida e arte.
Quanto ao primeiro eixo, as figuraes do corpo, no caso de Herberto
Helder, importa citar os Texto 1 e Texto 3, de Antropofagias [6], que podem
ser definidos como metapoticos, mais que metalingusticos, j que a poesia se
define como (re)criao da realidade, o que fica ainda mais evidente no fato de,
nos textos em questo, Helder no utilizar comparaes: o discurso no como a
insinuao [7] de um gesto, como uma temperatura, mas ele prprio a
insinuao de um gesto uma temperatura, isto , o referente no est em relao
direta com o mundo quotidiano ou cientfico, no se restringe a ele, mas assume
significao plena na situao potica, depende dela e busca nela, mais que em
qualquer outro lugar, a referncia que lhe atribui sentido e lhe confere realidade.
O poeta, ao escrever, no como o bailarino a danar; a dana no como a
poesia: do modo como ele nos apresenta, trata-se de uma nica coisa, trata-se do
movimento, da materialidade, do medo. Trata-se de imagem de respirao/
imagem de digesto/ imagem de dilatao/ imagem de movimentao; versos que
nos remetem imediatamente para o trecho de Octavio Paz: Pensar respirar ()
porque pensamento e vida no so universos separados e sim vasos comunicantes:
isto aquilo [8]. A poesia apresentada, assim, como que dotada de
organicidade. Nesses termos acreditamos estar a potica de H. H. ao lado da
potica surrealista, que defendia, antes de tudo, essa unio entre modo de pensar
poesia e modo de viver poesia e por isso insistimos no seu teor performtico.
O Texto 2, tambm metapotico, elucidativo desse carter
performtico presente nos anteriores. Helder expressa nos seguintes versos:


indagam que aco de surpresa e sacralidade (se h)/ o que houver e v-se pela
pressa uma/ espcie de vivacidade ou uma turbulncia ntima/ e ao mesmo
tempo cautela por serena destreza/ de chamar de dentro do pavor e unir por
cima/ do pavor/ agora estamos a fazer fora para afastar o excesso/ de planos
multiplicidades antropofagias para os lados todos/ que andam/ procuram um
centro? sim uma razo de razes/ uma zona suficiente leve fixa como que
interminabilidade [9], expresso a um s tempo da atividade potica e de uma
postura diante do mundo, uma busca de sentido, por assim dizer. O dilogo
promovido no deixa dvidas: eles indagam, eles procuram um centro, uma razo
das razes, um nico princpio, ao que Helder responde: uma zona fixa, no
entanto, dotada de interminabilidade, concluso em aberto que aponta para a
metamorfose como uma espcie de princpio fundador, por um lado (vide a
constncia com que aparece em sua poesia o ato criador como movimento cclico
e renovador), e por outro, como teleologia, isto , como destino e finalidade se
que este termo est adequado em relao ideia de metamorfose, que supe uma
interminabilidade e, portanto, uma ausncia de fins.
Essa metapoesia, tambm presente de modo exaustivo entre os
surrealistas, adquire entre eles um carter performtico, bem como no caso de
Helder, ou, como diremos em outro momento, a escrita dotada de uma
materialidade orgnica, uma vez que a poesia, por si s um desvalor, isto ,
enquanto motivo de apreciao esttica no tem interesse algum para os
surrealistas, residindo o seu interesse, de fato, no seu poder interventivo de que
dotada, seja do ponto de vista moral, seja do ponto de vista das estruturas
conceituais do pensamento, seja do ponto de vista ontolgico. Isto que
evidenciado em You are welcome to Elsinore [10], poema de Mrio Cesariny:
Entre ns e as palavras h metal fundente/ entre ns e as palavras h hlices que
andam/ e podem dar-nos morte violar-nos tirar/ do mais fundo de ns o mais til
segredo/ entre ns e as palavras h perfis ardentes/ espaos cheios de gentes de
costas/ altas flores venenosas portas por abrir/ e escadas e ponteiros e crianas
sentadas/ espera de seu tempo e do seu precipcio/ ()/ palavras impossveis de
escrever/ por no termos connosco cordas de violinos/ nem todo o sangue do
mundo nem todo o amplexo do ar/ e os braos dos amantes escrevem muito alto/
muito alm do azul onde oxidados morrem/ palavras maternais s sombra s


soluo/ s espasmo s amor s solido desfeita/ ().
O primeiro verso do poema j patenteia essa relao orgnica entre
humanidade e palavras: so fundidos por metal, e a imagem carregada de fixidez
logo suavizada no verso seguinte, que sugere grande mobilidade (h hlices que
andam). E, adiante, na penltima estrofe, as palavras impossveis de escrever, s
o so dado a nossa insuficincia, limitao orgnica: carecemos de cordas de
violino, de todo o sangue do mundo, de todo o amplexo do ar do mundo. E, ainda,
a organicidade das palavras tem seu ponto alto na figura dos amantes, dos seus
braos e na sugesto do enlaamento, do abrao que alcana alto. A palavra
corpo, e o ato da escrita, performance.
Quanto ao segundo e ao terceiro eixos, isto , quanto ao tempo e ao
espao, procuramos enfatizar a maneira como estes aparecem lexicalizados no
poema assumindo diversas conotaes contribuindo assim, para a criao de um
universo de escrita. A ttulo de exemplo, cabe citar um poema de Cruzeiro Seixas:
Animais como cadeiras/ devorando-se entre si/ assinam o espao livre./ Assim
alcanam novos mares no seu sonho/ vencem barreiras/ muralhas falsias cristais
que levantaste no caminho/ e onde o prprio vento inexoravelmente/ sangra./
Mos que gota a gota transportam colheres de prata/ atravs de trmulas
fronteiras/ para sempre/ se diluram na palavra. E um poema de Herberto Helder,
novamente, da srie Antropofagias, Texto 6: No se esqueam de uma energia
bruta e de uma certa/ maneira delicada de coloc-la no <<espao>>/ ponham-na a
andar a correr a saber/ sobre linhas curvas e linhas rectas <<fulminantes>>/
ponham-na sobre patins com o stique e a bola como/ <<ponto de referncia>> ou
como <<pretexto espao-tempo>>/ para aplicao da <<dana>>/ experimentem
uma ou duas vezes ou trs reter determinada/ <<imagem>> e metam-na <<para
dentro>> assim imvel/ e fiquem parados <<a>> com a imagem parada talvez
brilhando/ ()/a bola pe-se a <<caligrafar>> todo um sistema de planos/
intensos leves/ <<metfora>> decerto minuto a minuto destruda pela pergunta/
<<que jogo este para o entendimento dos olhos>>?/ a resposta <<alegria>> tudo
esgota/ ()/ de imagem em imagem se transfere o corpo/ sempre beira de
<<ser>> e parando e continuando/ e ainda <<apagando e recomeando>> como se
continuamente/ bebesse de si e tivesse o ar pequeno para demonstrar/ a grandeza
de si a si mesmo/ ()/ destreza porque sim forma porque sim aplicao porque


sim/ de tudo em tudo/ de nada em nada pelo gozo <<bsico>> de <<estar a ser>>
[11].
Ora evidente, em ambos os casos, alm da recorrncia da metfora
corporal em designao escrita, como apontamos no item anterior, a relao
intrnseca entre as noes de tempo/espao como elementos fundadores do
universo potico. Em Animais como cadeiras, temos, desde o incio, um
esforo de situar-se no espao (como cadeiras), de forma a ultrapassar as
delimitaes (vencem barreiras muralhas/ falsias cristais), num ato criativo
imediatamente conferido escrita (a referncia s mos parte do corpo que
atualiza a escrita cuja ao seria a de transportar poderamos dizer, transportar
palavras no espao; alm da referncia palavra que, novamente, dilui fronteiras
espaciais). O tempo est prximo de um contnuo atemporal, isto , sem
delimitao alguma. Em Cruzeiro Seixas, a marca desta atemporalidade d-se no
predomnio do tempo presente (omnitemporal) e da expresso final para sempre.
Em Herberto Helder, o tempo aparece, num primeiro momento, acelerado:
ponham-na a andar a correr, a seguir, desacelerado: experimentem uma ou duas
vezes ou trs reter determinada/ <<imagem>> e metam-na <<para dentro>> assim
imvel/ e fiquem parados <<a>>, em conjuno com um espao interior e,
finalmente, como em Cruzeiro Seixas, um tempo contnuo, como se verifica na
expresso estar a ser, que simula essa duratividade. Essa continuidade no tempo
deve ser lida, entretanto, com velocidade irregular: sempre beira de <<ser>> e
parando e continuando. O espao, explicitado pelo poeta como o Lugar do
poema (para fazer referncia a outro poema seu) , em dois movimentos: 1) o
espao exterior (e aqui tambm, como em Cruzeiro Seixas, aparece a necessidade
de situar-se no espao, uma vez que o poeta indica a experincia de andar e correr
e patinar por linhas retas e curvas), e 2) o espao interior ( meter a imagem para
dentro): , por fim, o tempo e o espao da escritura, pois que nos fala em
caligrafia do movimento e da metfora. A hiptese que lanamos portanto que,
assim como na arte da performance, o poema em interao com o escrevente ou
com o leitor, experienciado mediante duas categorias temporais: o tempo
objetivo de sua criao (escrevente) ou leitura (leitor), e o tempo ficcional da sua
fruio. Bem como o tempo h tambm, dois espaos: o espao objetivo da
disposio das palavras na pgina, e o espao ficcional criado ou tematizado pelo


poeta.
Segue-se o quarto eixo que representa a forma pela qual o leitor inserido
no poema. Tambm para a performance a presena do espectador diversas vezes
imprescindvel, j que ao espectador caberia compor o ato, juntamente com o
performer. De acordo com Renato Cohen, a participao do espectador
caracterstica daquilo que ele nomeia, com base na psicanlise, como a relao
mtica:
Na relao mtica, esse distanciamento no claro eu entro na obra,
eu fao parte dela isto sendo vlido tanto para o espectador que fica
na situao de participante do rito e no mero assistente () tanto para
o atuante que vive o papel e no representa. [12]

Ora, o atuante, se transposto para a cena potica, passa a ser, portanto, o

escritor (sobre isso falaremos no item a seguir, cujo eixo a relao vida e arte), e
o espectador, passa ento a leitor.
Essa relao o ponto central de Para o leitor ler de/ vagar, poema de
Herberto Helder: Volto minha existncia derredor para. O leitor. As mos/
espalmadas. As costas/ das. Mos. Leitor: eu sou lento./ ()/ Todo o leitor
de safira, / de. Turquesa./ E a vida executada. Devagar./ Torna-se a infiltrada cor
da. Pedra/ do leitor./ Volto para essa pedra absoluta. Relativa/ minha pedra./
Minha pedra pensada com a forma/ de. Uma lenta vida elementar./ Leitor
acentuado, redobrado leitor moroso./ Que entende o relato sem poros, o ms arroz
dealbado sobre a pedra/ em orelhas, pedra sem boca. E que desce os dedos/ sobre.
Meus dedos pelo ar. E toca e passa./ Pelas plpebras paradas. Pelos/ cerrados
lbios at s razes./ E cai com seus dedos em meus dedos./ E espera devagar./
Leitor que espera uma flor atravancada,/ balouando baixa/ sobre. / ()/ Leitor:
volto/ para ti. Um livro que vai morrer depressa./ Depressa antes. Que a onda
venha, a onda/ alague: A noite cada em cima de teus dedos./ De encontro cor de
encontro . Paragem/ da cor. Este livro apertado nas estrelas/ da boca, estrelas./
Aderentes fechadas. Por fora/ leves s vezes, presas./ Para eu bat-las durante o
tempo./ Eterno, o tempo. De uma onda maior que o nosso/ tempo. O tempo leitor
de um. Autor./ Ou um livro e um Deus com ondas de um mar/ mais pacientes. /
Ondas do que um leitor devagar.
Ora, o leitor lanado para o poema de tal modo que assume o papel de


um personagem, sendo, ento, explicitada a ao que lhe cabe: o ato da leitura.
Mais do que isso, a nfase de Herberto Helder direcionada para o tempo da ao
(da leitura): devagar, morosa, que implica a espera, a pacincia. Quase como
numa didasclia, o leitor conduzido ao seu modo de ao. Quanto relao
escritor/ leitor, cabe ressaltar que logo no incio do poema, Herberto Helder opera
com uma inverso, instaurando uma ambiguidade nessa relao: o leitor, j como
personagem, passa a ser o objeto de observao do escritor, de forma que o
escrevente passa a espectador da cena desempenhada pelo leitor (Volto minha
existncia derredor para. O leitor./ ()/ Todo o leitor de safira, / de.
Turquesa./ ()/ Volto para essa pedra absoluta.). O poeta evidencia assim, a
relevncia da participao do leitor para que o projeto potico se atualize.
Em Inqurito, poema de Cruzeiro Seixas, ocorre um procedimento
semelhante: 1. Achado o seu mundo/ verifique/ engrenagem por engrenagem/ a
diferena que vai desse para outro qualquer./ 2. Diga/ se possvel amar esse
espao/ se possvel amar nesse espao./ 3. Espere a passagem de um automvel
como um mar/ abra uma a uma as mil gavetas que o compem./ Verifique depois
as poses lascivas dos mveis dourados/ ou do po duro/ abandonado como uma
bomba/ porta do palcio./ Tente fugir./4. Olhe a palidez dos rostos cncavos./
Atraia mesmo assim a multido./ Saque da viola para violar/ e cante./ Diga-nos se
ouve os gritos estridentes das sereias/ que se aproximam./ Tente permanecer/ e
cantar./ 5. Diga-nos o que uma coisa/ o que uma pessoa/ o que um gesto
sonhado/ o que um animal/ o que uma coisa qualquer que ainda no tem nome
/e exista./ 6. Diga-nos o que um poema/ que coisa a mo do homem que o
escreve/ como se chama o animal que ento fala nele/ como se chama o stio
onde/ o homem ou o poeta/ pousa os ps./ Diga-nos como se chama a o vento/
como se chama a porta/ o retrato a carta o relgio/ o livro ou o leito./ Que outro
nome se dever dar/ aos manuscritos rasgados por si/ ou aos livros queimados na
praa pblica./ Diga-nos depois de que lado est o mar.
Tambm aqui a presena do leitor reivindicada pelo poeta pois, embora o
leitor no seja nomeado (diferentemente do que ocorre no poema de Herberto
Helder), a ele, em primeirssima instncia, que so direcionadas as questes (o
ato da leitura comprova-o). Inverso semelhante parece ocorrer tambm neste
poema, uma vez que o leitor, convocado a todas as respostas, deve responder


inclusive s questes que seriam, stricto sensu, da alada do poeta: (Diga-nos o
que , Diga-nos como se chama, Que outro nome se dever dar).
Dessa maneira ocorre que o poeta assume, simultaneamente, o papel de leitor, e o
leitor, por sua vez lanado para o universo do fazer potico, cabendo, tambm a
ele, a funo de nomear.
A hiptese que lanamos, com base nessas rpidas interpretaes, diz
respeito ao estatuto do fazer potico: anuladas, em alguma medida, as diferenas
entre poeta e leitor, a poesia passa a ter como matria a prpria existncia (tpico
melhor desenvolvido a seguir).
No que diz respeito ao quinto eixo, ou seja, relao entre vida e arte, os
surrealistas portugueses incorporaram o preceito bretoniano de que o surrealismo
no escola literria ou, de modo mais geral, artstica, mas atitude moral e, em
alguma medida, ontolgica e metafsica, pois se apresenta enquanto uma
concepo do homem e uma viso do mundo. De acordo com Breton: () h
que se admitir, afinal, que o surrealismo no teve outra inteno seno a de
provocar, do ponto de vista intelectual e moral, uma crise de conscincia de
espcie mais geral e mais sria () [13], e ainda: A ns () compete procurar
aperceber sempre mais claramente o que se trama sem o homem saber, nas
profundezas de seu esprito () [14]. O meio artstico de sua manifestao
resulta, desse modo, da idia de que as artes e, neste caso especfico, a poesia
seriam as formas mais propcias de burlar o imprio da lgica, no qual os
mecanismos do pensamento humano, e por consequncia, o funcionamento da
sociedade estariam aprisionados. Nas palavras de Mrio Cesariny:
() a Literatura nunca nos ocupar demasiado; dizendo Literatura
somos percebidos , a nossa aceitao de certos postulados do
surrealismo, primeiro, e depois a prtica consciente e apaixonada,
levaram-nos ao corte definitivo no s com o naturalismo e respectivo
cortejo de interpretacionistas, mas com toda a expresso unicamente
interpretativa (estilizante) do <<real>>. [15]

E tambm Mrio Henrique Leiria e Henrique Risques Pereira: Quando,

por mais de uma vez, dissemos que nada tnhamos a ver com a literatura e
respectivo

cortejo

de

quinquilharias,

porque,

de

facto,

nada

tnhamos [16]. Nessas duas citaes fica evidente o papel da literatura entre os
participantes do grupo surrealista portugus: no se trata da elaborao de um


movimento literrio, mas, diferentemente, de uma interveno surrealista criadora
de uma nova viso de mundo e manifestao humana, em que a esttica apenas
o resultado dessa deflagrao contra os parmetros de pensamento usuais e a
existncia social no ocidente racionalista. Tambm por esse motivo podemos
afirmar o vnculo estreito entre poesia e vida e, desse modo, poesia e vida do
poeta, entre os surrealistas bastante exposto por meio de entrevistas, manifestos e
outras formas de divulgao. No entanto, no se faz possvel a reduo
convencional associao entre vida e obra, uma vez que, para os surrealistas a
noo de vida est bem distante da noo de emotividade e histria pessoal, tal
como a concebiam os romnticos, mas refere-se de maneira incisiva a uma
constante experimentao e descoberta, jamais fixadas, promotoras de um estado
de deslumbramento semelhante quele do universo infantil e da loucura (temas
que aparecem de forma incisiva na poesia surrealista portuguesa, bem como na
poesia de Herberto Helder).
No caso de Herberto Helder essa relao vida/arte ocorre de forma
bastante peculiar. Muito se diz da insistente recusa do poeta em aparecer
publicamente, da averso que ele sempre nutriu em relao aos mdia. At onde
sabemos h apenas seis entrevistas concedidas pelo poeta ao longo de sete
dcadas de escrita (considerando que seu primeiro poema foi publicado em 1958 e
o ltimo em 2009) [17]. O que nos chama a ateno, entretanto, a imagem do
escritor: a figura do homem que lida com as palavras, a criao de um universo a
partir da reelaborao lingustica tema constante de seus poemas. Nesse sentido,
h uma aproximao que procede: o artista/escritor sendo figurado no poema,
tambm aquele que escreve o poema, tambm Herberto Helder. Novamente,
como no caso dos surrealistas, no se trata de uma aproximao entre vida e obra,
maneira dos romnticos, mas de uma aproximao mediada pela escritura que ,
a um s tempo, o ato por excelncia do poeta, e o tema de sua poesia.
Considerando, como dissemos h pouco, que o trabalho com a palavra se
confunde com o trabalho de criao de um mundo com tempo, espao e corpo
prprios pode-se pensar, assim, que este mundo seria o mundo habitado pelo
poeta, sendo Herberto Helder o poeta.
No caso dos surrealistas, vale ainda falar sobre alguns mtodos de criao
que se aproximam, em alguma medida, da arte da performance, j que, alm de


chamarem a ateno para o procedimento de criao, operam com uma noo de
arte viva. De acordo com Renato Cohen:
A performance est ontologicamente ligada a um movimento maior,
uma maneira de se encarar a arte; a live art. A live art a arte ao vivo e
tambm a arte viva. uma forma de se ver arte em que se procura uma
aproximao direta com a vida, em que se estimula o espontneo, o
natural, em detrimento do elaborado, do ensaiado. A live art um
movimento de ruptura que visa dessacralizar a arte, tirando-a de sua
funo meramente esttica, elitista. A ideia resgatar a caracterstica
ritual da arte, tirando-a de espaos mortos, como museus, galerias,
teatros, e colocando-a numa posio viva, modificadora. [18]

Essa concepo de arte patente em alguns exerccios e jogos praticados

pelos surrealistas, que se resumem nas seguintes prticas: a escrita automtica
uma das formas mais conhecidas da escrita automtica sua verso coletiva,
intitulada cadver esquisito, cujo procedimento j foi explicitado anteriormente; a
colagem (aleatria ou combinada) de palavras ou imagens recortadas de textos
diversos, procedimento que deixa agir o acaso; o inventrio que consiste na
repetio no incio de cada frase ou verso de uma palavra ou expresso seguida de
frases que representam a desarticulao de uma dada realidade, como em
Actuao escrita, de Pedro Oom; e a manipulao de textos tradicionais que
consiste no estabelecimento de regras prvias de modificao de poemas e textos
da literatura (alteraes de palavras, fonemas, idiomas, etc). Alm do cadver
esquisito, todos os outros jogos tm a sua vertente coletiva, o que confere
criao potica um estatuto diferente daquele da genialidade autoral.
A aproximao que poderamos fazer entre a poesia de Herberto Helder e
os jogos e exerccios surrealistas recai sobre uma ideia, insistentemente trabalhada
pelo poeta, de metamorfose: em Teoria das cores, texto situado em Os passos
em volta (publicao brasileira de 2005), deparamo-nos com a narrativa de um
pintor desejoso de retratar com fidelidade um peixe num aqurio, e que, ao
perceber a inusitada mudana de cor que o peixe comea por sofrer (efetuar?), do
vermelho para o preto, decide ento pint-lo de amarelo, por haver compreendido
esta outra espcie de fidelidade:
Ao meditar sobre as razes da mudana exatamente quando assentava
na sua fidelidade, o pintor sups que o peixe, efetuando um nmero de
mgica, mostrava que existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo


das coisas como o da imaginao. Era a lei da metamorfose. [19]

A metamorfose, entretanto, no figura apenas como um tema recorrente

em sua obra, mas revela uma adeso do prprio poeta, no seu fazer potico, a esta
lei e aqui a nfase na aproximao com os surrealistas , uma vez que este
mesmo trecho do texto, datado de 1963 e publicado em Vocao animal,
apresenta a seguinte verso:
Ao meditar acerca das razes por que o peixe mudara de cor
precisamente na hora em que o pintor assentava na sua fidelidade, ele
pensou que, l de dentro do aqurio, o peixe, realizando o seu nmero
de prestidigitao, pretendia fazer notar que existia apenas uma lei que
abrange tanto o mundo das coisas como o da imaginao. Essa lei seria
a metamorfose. [20]

V-se que o prprio texto sofreu uma metamorfose de 1963 a 2005. Em

verdade, essas modificaes textuais so bastante comuns em H.H. Como bem
aponta Maurcio Salles, em Helder h grande clareza a respeito do inacabamento
da linguagem [21], e ainda:
o elemento de autoposio do escrito como trabalho em continuidade,
prprio de uma no obra (poderia pontuar Blanchot), sempre a ser
reunido, ainda no encerrado, no fixado nas miragens da autoria e da
cultura, uma vez que sua totalizao est sendo revista e repensada em
funo do conjunto e de suas conjunes no tempo. [22]

Herberto Helder aplica assim, um procedimento semelhante ao dos

surrealistas, ao efetuar a manipulao de textos: textos prprios ou alheios: como
o prprio poeta faz questo de frisar a respeito de suas tradues, poemas
mudados para o portugus (Doze ns numa corda, Poemas amerndios, Oulof).
Em Oulof, Helder inicia com uma epgrafe do poeta belga Henri Michaux que diz
o seguinte: Saisir: traduir. Et tout est traduction tout niveau, em toute
direction [23]. Ora, a compreenso, deste ponto de vista, sinnimo do ato de
traduzir e, estendendo a definio ao lado de H.H., sinnimo do ato de mudar,
modificar, metamorfosear: o movimento compreensivo , portanto, contnuo e
incessante. Essa noo de movimento, convm notar, encontra paralelo na arte da
performance. De acordo com Rose Lee Goldberg, a pintura dos futuristas pode ser
justificada como um ato performtico, uma vez que entre eles predomina a


seguinte concepo: Para ns, o gesto no ser um momento fixo de dinamismo
universal: ser definitivamente a sensao dinmica eternizada [24].

Notas
[1] CORREIA, Natlia. O surrealismo na poesia portuguesa. Lisboa: Frenesi, 2002,
pg. 430.
[2] CUADRADO, Perfecto E. Uma divagao final (mais) abjectamente acadmica:
notas sobre a poesia surrealista (portuguesa) In: A nica real tradio viva. (org. Perfecto
Cuadrado). Lisboa: Assrio & Alvim, 1998, pg. 64.
[3] HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006, pg. 64.
[4] Apesar de sua caracterstica anrquica e de, na sua prpria razo de ser, procurar
escapar de rtulos e definies, a performance antes de tudo uma expresso cnica: um quadro
sendo exibido para uma platia no caracteriza uma performance; algum pintando esse quadro, ao
vivo, j poderia caracteriz-la. (COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo:
Perspectiva, 2011, pg.28).
[5] Cf. CORREIA, Natlia. O surrealismo na poesia portuguesa. Lisboa: Frenesi, 2002,
pgs. 429, 430.
[6] Cf. HERLDER, Herberto. Ou o poema contnuo. So Paulo: A Girafa Editora, 2006,
pgs.271-276.
[7] Insinuar: do lat. insinuare meter no seio- introduzir fazer penetrar no nimo, no
corao; persuadir (). (Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa).
[8] PAZ, Octavio. A imagem in: Signos em rotao. So Paulo: Editora Perspectiva,
1996, pg.42.
[9] HELDER, Herberto. Antropofagias In: Ou o poema contnuo. So Paulo: A Girafa
Editora, 2006, pgs. 271-276.
[10] CESARINY, Mrio. In: A nica real tradio viva. (org. Perfecto Cuadrado).
Lisboa: Assrio & Alvim, 1998, pgs. 89, 90.
[11] HELDER, Herberto. Antropofagias In: Ou o poema contnuo. So Paulo: A
Girafa Editora, 2006, pgs. 281-282.
[12] COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2011,
pg. 122.
[13] BRETON, Andr. Segundo manifesto do surrealismo In: BRETON, Andr.
Manifestos do surrealismo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985, pg. 97.
[14] Idem, pg. 135.
[15] CESARINY, Mrio. 1. Sem ttulo. In: CESARINY, Mrio. A interveno
surrealista. Lisboa: Assrio & Alvim, 1997, pg. 89.
[16] LEIRIA, Mrio Henrique & PEREIRA, Henrique Risques. Mais um cadver. In:
CESARINY, Mrio. A interveno surrealista. Lisboa: Assrio & Alvim, 1997, p. 179.


[17] Cf.

<http://cvc.instituto-

camoes.pt/bdc/revistas/textosepretextos/vol1/bibliografia.pdf>.
[18] COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2011, p.
38. Vale frisar, que o prprio autor chama ateno para essa prtica no surrealismo: Na literatura
pode se mencionar tanto experincias empricas, como a proposta surrealista da escrita automtica,
em que vale o jorro, o fluxo e no a construo formal, quanto experincias altamente elaboradas,
como as de James Joyce que em Ulisses, por exemplo, procura reproduzir o fluxo vital da emoo
e do pensamento (), Idem, pg. 39.
[19] HELDER, Herberto. Os passos em volta. So Paulo: Azougue Editorial, 2005, pgs.
21, 22.
[20] HELDER, Herberto. Vocao Animal, Coleo Cadernos de Poesia. Lisboa:
Publicaes Dom Quixote, 1971, pg.12.
[21] Cf. VASONCELOS, Maurcio Salles. Espiral terra poticas contemporneas de
lngua portuguesa. Tese de livre-docncia. So Paulo: FFLCH-USP, 2010, pg. 199.
[22] Idem, pg. 11.
[23] HELDER, Herberto. Doze ns numa corda poemas mudados para o portugus.
Lisboa: assrio & Alvim, 1997, pg. 7.
[24] GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So
Paulo: Martins Fontes, 2006, pg. 4.

Bibliografia
BRETON, Andr. Manifestos do surrealismo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985;
CESARINY, Mrio. A interveno surrealista. Lisboa: Assrio & Alvim, 1997;
COHEN, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2011;
CORREIA, Natlia. O surrealismo na poesia portuguesa. Lisboa: Frenesi, 2002;
CUADRADO, Perfecto E. A nica real tradio viva. Lisboa: Assrio & Alvim, 1998;
GOLDBERG, Rose Lee. A arte da performance: do futurismo ao presente. So Paulo:
Martins Fontes, 2006;
HELDER, Herberto. Doze ns numa corda poemas mudados para o portugus.
Lisboa: assrio & Alvim, 1997;
__________. Os passos em volta. So Paulo: Azougue Editorial, 2005;
__________. Ou o poema contnuo. So Paulo: A Girafa Editora, 2006;
__________. Photomaton & Vox. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006;
__________. Vocao Animal, Coleo Cadernos de Poesia. Lisboa: Publicaes Dom
Quixote, 1971;
<http://cvc.instituto-camoes.pt/bdc/revistas/textosepretextos/vol1/bibliografia.pdf>
PAZ, Octavio. Signos em rotao. So Paulo, Editora Perspectiva: 1996;
SEIXAS, Artur Cruzeiro. Obra potica vol. I. Vila Nova de Famalico: Quase Edies,


2002;
__________. Obra potica vol. II. Vila Nova de Famalico: Quase Edies, 2003;
__________. Obra potica vol. III. Vila Nova de Famalico: Quase Edies, 2004.
VASCONCELOS, Maurcio Salles. Espiral terra poticas contemporneas de lngua
portuguesa. Tese de livre-docncia. So Paulo: FFLCH-USP, 2010.

2013 eRevista Performatus e o autor