DESEN

15 Degas
27 Da dana
35 Rue Victor-M ass, 37
45 Degas e a Revoluo
55 Opinies
57 22 de outubro de 1905
61 Ver e traar
67 Trabalho e desconfiana
69 Cavalo, dana e fotografia
77 Do solo e do inform e
83 Do nu
89 Poltica de Degas
93 M mica
99 Digresso
101 Outra digresso
105 Degas e 0 soneto
109 Degas, louco pelo desenho.
113 Continuao do anterior

115 Moral da histria

117 Pecado de inveja
119 Alguns "chistes" e diversas tiradas
125 Outros "chistes"
127 Reflexes sobre a paisagem e muitas outras coisas
133 A rte moderna e grande arte
135 Escoro da pintura
137 Romantismo
139 O desenho no a forma...
143 Recordaes de Berthe M orisot sobre Degas
145 A linguagem das artes
151 Questes de pocas
155 Recordaes de Ernest Rouart
165 Crepsculo e fim
171 Notas biogrficas
185 Crditos das imagens
189 Sobre 0 autor

Esta edio procurou observar as opes ortogrficas de Paul Valry.

DEGAS

Como acontece que um leitor um pouco distrado rabisque nas

margens de uma obra e produza, ao sabor do alheamento ou do
lpis, pequenos seres ou vagas ramagens, ao lado das massas
legveis, assim farei, segundo o capricho da mente, em torno
desses poucos estudos de Edgar Degas.
Acompanharei essas imagens com um pouco de texto que
seja possvel no ler, ou no ler de uma nica vez, e que tenha
com esses desenhos no mais que uma ligao frouxa e as re
laes menos estreitas.
Ser, portanto, apenas uma espcie de monlogo, em que
voltaro como quiserem minhas recordaes e as diversas
ideias que form ei sobre um personagem singular, grande e
severo artista, essencialm ente voluntarioso, de uma inteli
gncia rara, viva, fina, inquieta; que ocultava, sob o absoluto
das opinies e o rigo r dos julgamentos, no sei que dvida
sobre si mesmo e que desespero de satisfazer-se, sentimentos
muito amargos e muito nobres desenvolvidos por seu conhe
cimento incomum dos mestres, sua cobia dos segredos que
lhes atribua, a presena perptua em sua mente de suas per15

feies contraditrias. Ele s v ia na arte problemas de um a

certa m atemtica mais sutil do que a outra, que ningum
soube tornar explcita, e de cuja existncia pouqussimas pes
soas podem suspeitar. Falava sempre de arte cientfica; dizia
que um quadro o resultado de uma srie de operaes... En
quanto para o olhar ingnuo as obras parecem nascer do feliz
encontro de um tema e de um talento, um artista dessa espcie
profunda, talvez mais profundo do que seja sensato ser, protela
o gozo, cria a dificuldade, teme os caminhos mais curtos.
Degas recusava a facilidade como recusava tudo o que no
fosse o objeto nico de seus pensamentos. Sabia apenas desejar
sua prpria aprovao, ou seja, contentar o mais difcil, o mais
duro e o mais incorruptvel dos juizes. Certamente, ningum
desprezou mais do que ele as honras, as vantagens, a fortuna e
a glria que um escritor pode oferecer to facilmente ao artista
com generosa leviandade. Ria rispidamente daqueles que entre
gam ao sabor da opinio pblica, dos poderes constitudos ou
dos interesses do comrcio o destino de sua obra. Como o verda
deiro crente s teme a Deus, aos olhos de quem ho existem
subterfgios, escamoteamentos, combinaes, coluses, atitu
des nem aparncias, assim ele permaneceu intacto e invarivel,
submisso apenas ideia absoluta que tinha de sua arte. No que
ria nada alm do que achava mais difcil conseguir de si mesmo.
Voltarei a falar sobre tudo isto, sem dvida... Alis, nem sei
muito bem o que direi mais frente. possvel que, ao falar de
Degas, eu vagueie um pouco pela Dana e pelo Desenho. No
16

se trata de uma biografia segundo as regras; no tenho uma

opinio muito boa das biografias, o que prova apenas que no
fu i feito para escrev-las. De todo modo, a vid a de algum
no passa de uma seqncia de acasos, e de respostas mais ou
menos exatas a acontecimentos casuais...
Alis, o que me importa em um homem no so os aciden
tes, nem seu nascimento, nem seus amores, nem suas tristezas,
nem quase nada do que observvel pode me servir. No en
contro nisso a menor clareza real sobre o que lhe d seu valor e
o diferencia profundamente de qualquer outro e de mim. No
estou dizendo que eu no fique muitas vezes curioso sobre
esses detalhes que no nos dizem nada de concreto; o que me
interessa no sempre o que me importa, e todo mundo faz o
mesmo. Mas deve-se tomar cuidado com o que divertido.
Muitas das caractersticas de Degas que relato aqui no so
de minha lembrana. Devo-as a Ernest Rouart, que o conhe
ceu intimamente desde a infncia, cresceu na admirao e no
temor reverente daquele mestre extravagante, alimentou-se
de seus aforismos e preceitos e levou a efeito por sua injuno
imperiosa diversas experincias de pintura ou de gravura das
quais apresentarei textualmente o relato cheio de humor e pre
ciso que ele teve a gentileza de redigir para mim.
Por fim, nenhuma esttica; nenhuma crtica, ou o menos
possvel.
Degas, generoso para poucas coisas, no era dcil para com
a crtica e as teorias. Ele dizia de bom grado e repetia no final
17

Comme il arrive quun le<5teur demi-distrait

crayonne aux marges dun ouvrage, et produise, au gr
de 1absence et de la pointe, de petits tres ou de vagues
ramures en regard des masses lisiblcs, ainsi ferai-je,
selon le caprice de 1esprit, aux environs de ces quelques tudes dEDCAR D EGAS.
Jaccompagnerai ces images dun peu de texte que
lon puisse nc pas lire, ou ne pas lire dun trait; et qui
nait avec les dessins que les plus lches liaisons et les
rapports les moins troits.
Ceei ne sera donc quune manire de monologue,
o reviendront comme ils viendront, mes souvenirs et

18

da vida que as Musas nunca discutem entre si. Trabalham o

dia inteiro, bem separadas. Ao cair da noite e depois de cum
prida a tarefa, ao se encontrarem, elas danam: elas no falam.
Ele era contudo grande polemista e argumentador terrvel,
particularmente excitvel sobre assuntos de poltica e de dese
nho. Jamais cedia, alterava rapidamente a voz, lanava as pa
lavras mais duras, cortava bruscamente. Alceste,1 perto dele,
pareceria um homem fraco e singelo. Mas, devido ao sangue
napolitano que nele corria e que o fazia alcanar logo o tom
mais agudo, podia-se sentir que s vezes apreciava o fato de
ser intratvel e conhecido por todos como tal.
Tambm tinha momentos encantadores.
Conheci Degas na casa do senhor Henri Rouart, por volta
de 93 ou 94,2apresentado aos de l por um de seus filhos, e logo
amigo dos trs outros.
A manso da rue de Lisbonne estava repleta, desde a porta
at o quarto mais alto, de quadros apuradamente escolhidos.
At mesmo o zelador, tomado de paixo pela arte, cobrira as
paredes de sua guarita com telas s vezes boas, compradas no
leilo que freqentava com a mesma assiduidade com a qual
outros serviais vo s corridas de cavalo. Quando era feliz
em sua escolha, o patro lhe comprava o quadro, que passava
rapidamente da guarita para a sala de estar.

1. Personagem do Misantropo, de Molire [n. t.].

2. Em 1893 ou 1894 [n . t.].

19

Eu admirava, venerava no senhor Rouart a plenitude de

uma carreira na qual quase todas as virtudes do carter e do
esprito encontravam-se combinadas. Nem a ambio, nem a
inveja, nem a vontade de aparecer o atormentavam. Am ava
apenas os verdadeiros valores, que era capaz de apreciar em
mais de um domnio. O mesmo homem que foi um dos maiores
colecionadores de sua poca, que apreciou e adquiriu prem a
turamente as obras de pintores como Millet, Corot, Daumier,
Manet e El Greco , devia sua fortuna a suas construes de
mecnica, s invenes que ele levava da teoria pura tcnica
e da tcnica ao estgio industrial. O reconhecimento e afeto
que guardo pelo senhor Rouart no devero mais se m anifes
tar aqui. Direi apenas que o coloco entre os homens que mais
im presso causaram em m inha mente. Suas pesquisas de
metalrgico, de mecnico e de criador de mquinas trmicas
nele se conciliavam com uma paixo ardorosa pela pintura; co
nhecia-a como um artista e at mesmo a praticava como verda
deiro pintor. Mas sua modstia fez com que sua obra pessoal,
curiosamente precisa, permanecesse quase desconhecida e o
bem exclusivo de seus filhos.
Aprecio que o mesmo homem possa conduzir diversos tra
balhos e propor para si mesmo dificuldades de variadas catego
rias. s vezes, quando algum problema desafiava suas lembran
as matemticas, o senhor Rouart recorria a colegas de outrora
que no haviam deixado, desde a Escola Politcnica, de culti
var e aprofundar a anlise. Consultava Laguerre, grande ge20

metra, um dos fundadores da teoria dos nmeros imaginrios

e inventor de uma definio singular da distncia. Submetia-lhe alguma equao diferencial para integrar. Mas, quando
se tratava de pintura, era com Degas que conversava. Adorava
e admirava Degas.
Haviam sido colegas no liceu Louis-le-Grand, haviam se
perdido de vista por anos e voltado a se encontrar por um es
pantoso concurso de circunstncias. Degas contava com pra
zer os detalhes desse reconhecimento. Em 1870, quando Paris
era atacada, enquanto 0 senhor Rouart, dedicado duplamente
a sua defesa, comandava um grupo do batalho como ex-aluno
de Metz e fabricava canhes como metalrgico, Degas alistara-se muito simplesmente na infantaria. Enviado a Vincennes
para um exerccio de tiro, percebeu que no enxergava 0 alvo
com o olho direito. Constatou-se que aquele olho estava quase
perdido, o que ele atribuiu (essa histria foi-me contada por
ele mesmo) umidade de um quarto no sto onde dormiu por
muito tempo. Soldado de infantaria invlido, foi transferido
para a artilharia. Encontrou como capito seu colega Henri
Rouart. Nunca mais se separaram.
Todas as sextas-feiras, Degas, fiel, brilhante, insuportvel,
anima 0 jantar na casa do senhor Rouart. Dissemina o esprito,
0 terror, a alegria. Ataca, arremeda, sai-se com invectivas espiri
tuosas, apologias, mximas, piadas, todos os traos da injustia
mais inteligente, do gosto mais acertado, da paixo mais estreita
e, alis, mais lcida. Destri escritores, 0 Instituto, os falsos er-

21

mites, os artistas que fazem sucesso; cita Saint-Simon, Proudhon,

Racine e as sentenas bizarras de Ingres... Parece-me que ainda o
ouo. Seu anfitrio, que o adorava, escutava-o com uma indulgn
cia admirativa, enquanto outros convivas, jovens, velhos generais,
senhoras mudas, apreciavam de forma diferente os exerccios de
ironia, esttica ou violncia do maravilhoso criador de chistes.
Eu observava com interesse o contraste entre aqueles dois
tipos de homem de grande valor. Espanto-me s vezes com que
a literatura tenha explorado to raramente a diferena entre
os intelectos, as concordncias e as discordncias que surgem,
com poder e atividade mental iguais, entre os indivduos.
Assim, conheci Degas na mesa do senhor Rouart. Tinha dele
uma ideia formada a partir de algumas obras suas que eu vira,
e de alguns ditos seus que se repetiam por a. Sem pre acho
muito interessante comparar uma coisa ou um homem com a
ideia que eu fazia deles antes de os ver. Se a ideia precisa, seu
confronto com o objeto em si pode nos ensinar algo.
Essas comparaes nos do certa medida de nossa faculdade
de imaginar com base em dados incompletos. Mostram-nos no
vamente tambm toda a vaidade das biografias em particular, e
da histria em geral. verdade, todavia, que uma coisa ainda
mais instrutiva: a espantosa inexatido provvel da observao
imediata, a falsificao que obra de nossos olhos. Observar ,
em grande parte, im aginar o que esperamos ver. H alguns
anos, uma pessoa que conheo, alis bastante popular, tendo
23

ido a Berlim para fazer uma conferncia, foi descrita por mui
tos jornais que concordaram em achar que tinha olhos negros.
Seus olhos so muito claros, mas ela vem do sul da Frana;
os jornais sabiam desse fato e enxergaram em funo dele.
Eu fazia de Degas a ideia de um personagem reduzido ao r i
gor de um desenho duro, um espartano, um estoico, um jansenista artista. Uma espcie de brutalidade de origem inte
lectual era sua caracterstica essencial. Pouco tempo antes eu
tinha escrito M onsieur Teste,3e esse pequeno ensaio de um
retrato im aginrio, embora feito de observaes e relaes
verificveis, to precisas quanto possvel, no deixava de ter
sido mais ou menos influenciado (como se diz) por um certo
Degas que eu imaginava. A concepo de diversos monstros de
inteligncia e conscincia de si assombrava-me com alguma
frequncia naquela poca. As coisas vagas me irritavam , e
espantava-me que em ordem nenhuma houvesse quem talvez
consentisse em levar seus pensamentos at o fim...
Em minha prefigurao de Degas, nem tudo era fantstico.
Como eu poderia ter previsto, o homem era mais complexo do
que eu esperava.

3. La Soire avec M onsieur Teste [1896] foi a primeira das inmeras peas do
ciclo Teste. Degas recusou a dedicatria do livro, que foi publicado pela pri
meira vez em Le Centaure [n.e.].

24

Mostrou-se amvel comigo, como se com algum que no

existe. Eu no valia uma paixo prim eira vista. Entendi en
tretanto que os jovens escritores daquele tempo no desper
tavam nele nenhum amor: singularmente, ele no gostava de
Gide, que havia conhecido sob o mesmo teto.
Tinha mais sim patia para com os jovens pintores. No
que isso o impedisse de criticar sem piedade suas telas e suas
teses, mas colocava nessas execues sum rias uma espcie
de carinho estranhamente mesclado com a ferocidade de sua
ironia. V isitava suas exposies; observava o menor indcio
de talento; se o autor se encontrasse por perto, fazia um elo
gio, dava um conselho.
Reflexo:
A histria das Letras e a das Artes so to tolas quanto a His
tria Geral. Essa tolice consiste em uma estranha falta de
curiosidade por parte dos autores. Parecem desprovidos da
faculdade de fazer perguntas, mesmo as mais simples. As pes
soas interrogam-se pouco, por exemplo, sobre a natureza e a
importncia das relaes que os jovens mantm com os velhos
em determinada poca. A admirao, a inveja, a incompreen
so, os encontros; os preceitos e os processos transmitidos,
desdenhados; os julgamentos recprocos; as negaes que se
respondem, os desprezos, os retornos... Tudo isso, que seria um
dos aspectos mais vivos da Comdia do Intelecto, no deveria
25

ser deixado em silncio. No se conta em nenhuma Histria da

Literatura que alguns segredos da arte dos versos foram trans
mitidos desde o final do sculo x v i at o fim do sculo x ix , e
que seria fcil discernir, entre os poetas desse perodo, os que
seguiram e os que ignoraram esses ensinamentos. E existe algo
mais interessante do que as opinies recprocas de que falei?
Pouco tempo antes de sua morte, Claude Monet contou-me
que, no incio de sua carreira, tendo exposto algumas telas em
um marchand da rue Laffitte, esse homem viu um dia parar na
frente de sua vitrina um personagem e sua companheira, am
bos de aspecto digno, e burgueses at quase majestade. O se
nhor, em face dos Monet, no pde se conter: entrou, fez uma
cena; no concebia que fosse possvel expor tamanhos horrores.
Reconheci-o facilmente, acrescentou o marchand quando en
controu Monet e lhe fez o relato. Quem era?, perguntou Mo
net. Daumier..., disse o marchand. Pouco tempo depois desse
episdio, as mesmas obras ainda na mesma vitrina, e estando
Monet desta vez presente, um desconhecido, por sua vez, se
detm, observa longamente, franze os olhos, empurra a porta
e entra. Que linda pintura, diz, quem fez isto?. O marchand
apresenta o autor. Ah! Senhor, que talento... etc. Monet der
rama-se em agradecimentos. Quer saber o nome de seu admira
dor. Sou Descamps, diz o outro, antes de afastar-se.

26

DA DANA

Por que no falar um pouco da Dana, quando se trata do pin

tor das Bailarinas?
Gostaria de fazer uma ideia bastante ntida dela, e me a r
ranjarei como puder, diante de todos.
A Dana uma arte dos movimentos humanos, daqueles
que podem ser voluntrios.
A maior parte de nossos movimentos voluntrios tem uma
ao exterior como fim: alcanar um lugar ou um objeto, ou
modificar alguma percepo ou sensao em um ponto deter
minado. So Toms dizia muito bem: Prim um in causando,
ultimum est in causato.
Atingido o objetivo, term inada a atividade, nosso m ovi
mento, que estava de algum modo inscrito na relao de nosso
corpo com o objeto e com nossa inteno, cessa. Sua determi
nao continha sua exterminao; no se podia nem conceb-lo
nem execut-lo sem a presena e o concurso da ideia de um
acontecimento que fosse seu termo.
Esse tipo de movimento efetua-se sempre segundo uma lei
de economia de foras, que pode ser complicada por diversas
27

condies, mas que no pode deixar de reger nosso dispndio.

No se pode nem imaginar ao exterior terminada, sem que
certo mnimo se imponha mente. Se penso em me dirigir da
toile ao Museu, no pensaria nunca que posso tambm reali
zar meu desgnio passando pelo Panthon.
Mas h outros movimentos cuja evoluo no excitada,
nem determinada, nem possvel de ser causada e concluda por
nenhum objeto localizado. Nenhuma coisa que, alcanada, traga
a resoluo desses atos. Cessam apenas mediante alguma inter
veno alheia a sua causa, sua figura, sua espcie; e, em vez de
estarem submetidos a condies de economia, parecem, ao con
trrio, ter a prpria dissipao por objeto.
Os saltos, por exemplo, e as cambalhotas de uma criana,
ou de um co, a caminhada pela caminhada, o nado pelo nado,
so atividades que tm como fim apenas modificar nosso senti
mento de energia, criar certo estado desse sentimento.
Os atos dessa classe podem e devem multiplicar-se, at que
uma circunstncia completamente diversa de uma modifica
o exterior, que eles tiverem produzido, intervenha. Essa cir
cunstncia ser uma qualquer em relao a eles: cansao, por
exemplo, ou conveno.
Esses movimentos, que tm neles mesmos seu fim, e que
tm como fim criar um estado, nascem da necessidade de serem
realizados, ou de uma ocasio que os excite, mas esses impulsos
no determinam nenhuma direo no espao. Podem ser de
sordenados. O animal, farto da imobilidade imposta, evade-se,
28

bufa, fugindo de uma sensao e no de uma coisa; extravasa-se

em galope e travessuras. Um homem, em quem a alegria, ou a
raiva, ou a inquietude da alma, ou a brusca efervescncia das
ideias, libera uma energia que nenhum ato preciso pode absor
ver e esgotar em sua causa, levanta-se, vai, caminha a largos
passos apressados, obedece, no espao que percorre sem ver,
ao aguilho dessa potncia superabundante...
Mas existe uma form a notvel desse dispndio de nossas
foras, que consiste em ordenar ou organizar nossos movimen
tos de dissipao.
Dissemos que, nesse gnero de movimento, o Espao era
apenas o lugar dos atos: ele no contm seu objeto. o Tempo,
agora, que desempenha o papel mais importante...
Esse Tempo o tempo orgnico tal como encontrado
no regime de todas as funes alternativas fundamentais da
vida. Cada uma delas efetua-se por meio de um ciclo de atos
m usculares que se reproduz, como se a concluso ou o tr
mino de cada um deles engendrasse o im pulso do seguinte.
A partir desse modelo, nossos membros podem executar uma
seqncia de figuras que se encadeiam umas s outras, e cuja
frequncia produz uma espcie de embriaguez que vai do langor ao delrio, de uma espcie de abandono hipntico a uma
espcie de furor. O estado de dana est criado. Uma anlise
mais sutil a veria sem dvida um fenmeno neuromuscular
anlogo ressonncia, que ocupa um lugar to importante na
fsica; mas que eu saiba essa anlise no foi feita...
29

0 Universo da Dana e o Universo da Msica tm relaes

ntimas sentidas por todos, mas ningum apreendeu at agora
seu mecanismo, nem mostrou sua necessidade.
Nada mais misterioso do que essa percepo to simples
de enunciar: a igualdade de durao, ou de intervalos de tempo.
Como podemos estimar que rudos se sucedem em intervalos
iguais, soar batidas igualmente distantes? E o que significa at
mesmo essa igualdade afirmada por nossos sentidos?
Ora, a Dana engendra toda uma plstica: o prazer de dan
ar irradia a seu redor o prazer de ver danar.
Dos mesmos membros compondo, decompondo e recom
pondo suas figuras, ou de movimentos respondendo-se em
intervalos iguais ou harmnicos, forma-se um ornamento da
durao, assim como da repetio de motivos no espao, ou de
suas simetrias, forma-se o ornamento da extenso.
Esses dois modos, por vezes, transformam -se um no ou
tro. Veem-se, nos bals, instantes de imobilizao do conjunto,
durante os quais o agrupamento dos danarinos prope aos
olhares um cenrio fixo, mas no durvel, um sistema de cor
pos vivos repentinamente congelados em suas atitudes, que
oferece uma imagem singular de instabilidade. Os sujeitos
esto como que presos em poses bastante distantes daquelas
que a mecnica e as foras humanas permitem manter... ou
imaginar outra coisa.
Da resulta esta maravilhosa impresso: que no Universo
da Dana o repouso no tem lugar; a imobilidade coisa im30

31

posta e forada, estado de passagem e quase de violncia, en

quanto os saltos, os passos contados, as pontas, o entrechat ou
as rotaes vertiginosas so maneiras completamente naturais
de ser e fazer. Mas, no Universo ordinrio e comum, os atos
so apenas transies, e toda a energia que por vezes neles
aplicamos s empregada para esgotar alguma tarefa, sem re
petio e sem regenerao de si mesma, pelo impulso de um
corpo sobre-excitado.
Assim, o que provvel em um desses Universos , no outro,
um acaso dos mais raros.
Essas observaes so bastante fecundas em analogias.
Um estado que no pode se prolongar, que nos pe fora ou
longe de ns mesmos, e no qual, contudo, o instvel nos man
tm, enquanto o estvel s figura por acidente, nos d a ideia de
uma outra existncia perfeitamente capaz dos momentos que
na nossa so mais raros, inteiramente composta pelos valores-limites de nossas faculdades. Penso no que se chama v u lgar
mente de inspirao...
Existe algo mais improvvel do que um discurso que seduz,
que encanta o esprito a cada admisso das imagens e ideias que
desperta, enquanto a seqncia dos signos sonoros e das articu
laes que o produzem aos ouvidos impe-se, impe, suporta e
prolonga o valor emotivo da Linguagem?
Mallarm disse que a bailarina no uma mulher que dana,
pois ela no uma mulher, e no dana.
32

Essa observao profunda no somente profunda: verda

deira; e no somente verdadeira, isto , fortalecida cada vez mais
com a reflexo, mas tambm verificvel, e eu a vi verificada.
A mais livre, a mais flexvel, a mais voluptuosa das danas
possveis apareceu-me numa tela onde se mostravam grandes
Medusas: no eram mulheres e no danavam.
No so mulheres, mas seres de uma substncia incompa
rvel, translcida e sensvel, carnes de vidro alucinadamente
irritveis, cpulas de seda flutuante, coroas hialinas, longas
correias vivas percorridas por ondas rpidas, franjas e p re
gas que dobram, desdobram; ao mesmo tempo que se viram, se
deformam, desaparecem, to fluidas quanto o fluido macio
que as comprime, esposa, sustenta por todos os lados, d-lhes
lugar menor inflexo e as substitui em sua forma. L, na ple
nitude incompressvel da gua que no parece opor nenhuma
resistncia, essas criaturas dispem do ideal da mobilidade, l
se distendem, l recolhem sua radiante simetria. No h solo,
no h slidos para essas bailarinas absolutas; no h palcos;
mas um meio onde possvel apoiar-se por todos os pontos que
cedem na direo em que se quiser. No h slidos, tampouco,
em seus corpos de cristal elstico, no h ossos, no h articula
es, ligaes invariveis, segmentos que se possam contar...
Jamais bailarina humana, mulher inflamada, embriagada
de movimento, do veneno de suas foras excedidas, da pre
sena ardente de olhares carregados de desejo, expressou a
oferenda imperiosa do sexo, o apelo mmico da necessidade de
33

prostituio, como aquela grande Medusa, que, por espasmos

ondulatrios de sua torrente de saias engrinaldadas, que ela
arregaa repetidas vezes com uma estranha e impudica insistn
cia, transforma-se em sonho de Eros; e, subitamente, rejeitando
todos seus folhos vibrteis, seus vestidos de lbios recortados,
vira-se ao avesso e se expe, furiosamente aberta.
Mas imediatamente se recompe, frem e e se propaga em
seu espao, e sobe como balo regio luminosa proibida onde
reinam o astro e o ar mortal.

34

RUE VICTOR-MASS, 37

Degas agradava e desagradava. Ele possua e afetava o pior car

ter do mundo, com dias encantadores que ningum sabia prever.
Era divertido nesses momentos; seduzia com um misto de piada,
chiste e fam iliaridade, no qual entrava algo do aprendiz dos
atelis de outrora, e no sei que ingrediente vindo de Npoles.
Acontecia-me de bater sua porta muito ansioso com a recep
o. Ele abria com desconfiana. Reconhecia-me. Era um dia
bom. Ele me recebia em um cmodo comprido, sob o telhado,
com ampla face envidraada (com vidros pouco lavados) onde a
luz e a poeira estavam felizes. L amontoavam-se o lavatrio,
a banheira de zinco fosco, os robes sem frescor, a bailarina de
cera com tutu de gaze verdadeira, em sua gaiola de vidro, e os
cavaletes carregados de criaturas feitas a carvo, perfis, torsos
segurando um pente em torno de sua espessa cabeleira esticada
pela outra mo. Ao longo da vidraa vagamente varrida pelo
sol, corria uma mesinha estreita, toda amontoada com caixas,
frascos, lpis, pedaos de pastis, pontas e coisas sem nome que
sempre podem servir...
35

Ocorre-me por vezes de achar que o trabalho do artista

um tipo muito antigo de trabalho; o prprio artista uma so
brevivncia, um operrio ou arteso de uma espcie em vias
de extino, que fabrica fechado em seu quarto, usa procedi
mentos muito pessoais e muito empricos, vive na desordem e
na intimidade de suas ferramentas, v o que quer e no o que o
cerca, usa potes quebrados, sucata domstica, objetos condena
dos... Talvez essa condio esteja mudando, e vejamos opor-se
ao aspecto dessas ferramentas improvisadas e do ser singular
que se acomoda nelas o quadro do laboratrio pictrico de um
homem rigorosamente vestido de branco, com luvas de borra
cha, obedecendo a um horrio muito preciso, armado de apa
relhos e instrumentos estritamente especializados: cada qual
com seu lugar e uma oportunidade exata de uso?... At aqui, o
acaso ainda no foi eliminado dos atos; o mistrio, dos proce
dimentos; a embriaguez, dos horrios; mas no garanto nada.
Esse ateli sem luxo ocupava o terceiro andar da casa em que
Degas morava quando o conheci, na rue Victor-Mass. No
prim eiro andar, instalara o seu Museu, composto por alguns
quadros que havia adquirido com seus tostes ou por meio
de troca. No segundo, seu apartamento. Havia pendurado
as obras que preferia, suas ou de outros: um Corot grande e
muito bonito, carves de Ingres, e certo estudo de bailarina
que toda vez despertava minha inveja. Ele no a havia exata
mente desenhado e sim verdadeiramente construdo e articu
36

lado como a uma marionete: um brao e uma perna dobrados

em ponta, o corpo rgido, uma vontade implacvel no desenho,
alguns detalhes em vermelho aqui e acol. Eu pensava, ao olhar
aquela obra, em um desenho de Holbein que est em Basel,4 e
que representa uma mo. Suponham que se faa uma mo de
madeira, como aquela que se ajusta ao punho de um maneta, e
que um artista a tenha desenhado antes de estar acabada, com
os dedos j reunidos e meio dobrados, mas ainda no refinados,
de modo que as falanges sejam outros tantos dedos alongados,
com uma seo quadrada. Assim a mo de Basel. Perguntei-me
se esse curioso estudo no tivera, no pensamento de Holbein,
o significado de um exerccio contra a flexibilidade e a rotundidade do desenho.
Alguns pintores de nosso tempo parecem ter entendido
a necessidade de construes desse tipo; mas confundiram o
exerccio e a obra, e tomaram como fim o que deveria ser ape
nas um meio. Nada mais moderno.
Terminar uma obra consiste em fazer desaparecer tudo o
que mostra ou sugere sua fabricao. O artista deve apenas,
segundo essa condio ultrapassada, revelar-se por seu estilo,
e deve manter seu esforo at que o trabalho tenha apagado as
marcas do trabalho. Mas, como a preocupao com a pessoa
e com o instante supera pouco a pouco a preocupao com a
obra em si e com a durao, a condio de acabamento passou
4. Estudo de mos, 1520 , Kunstmuseum, Basel [n . e .].

37

a parecer no s intil e incmoda, como at mesmo contrria

verdade, sensibilidade e m anifestao do gnio. A perso
nalidade tornou-se essencial, at mesmo para o pblico. O es
boo igualou-se ao quadro. Nada mais distante dos gostos ou,
se quiserem, das manias de Degas.
Naquele apartam ento do segundo andar encontrava-se
uma sala de jantar onde comi relativamente mal muitas vezes.
Degas temia a obstruo e a inflamao intestinais. A vitela
sem nenhum tempero e o macarro cozido em gua pura que
a velha Zo nos servia, muito devagar, eram de uma in sip i
dez rigorosa. Era preciso consumir depois um certo doce de
laranja de Dundee que eu no conseguia aguentar, acabei su
portando, e creio no detestar mais por causa da recordao.
Quando acontece que eu prove, hoje, esse pur penetrado de
pequenas fibras cor de cenoura, volto a me v er sentado na
frente de um homem velho horrivelmente solitrio, entregue
a pensamentos lgubres, privado, pelo estado de sua viso, do
trabalho que foi toda a sua vida. Ele me oferece um cigarro,
duro como um lpis, que rolo entre as mos para torn-lo fumvel; e essa ao, todas as vezes, chama sua ateno. Zo traz
o caf, encosta sua grande barriga na mesa e conversa. Fala
muito bem; parece que foi professora prim ria; os enormes
culos redondos que usa do um aspecto bastante erudito ao
rosto largo, honesto e sempre srio.
Zo cuida da casa, assistida por uma moa que se chama Argentine. Uma noite, Argentine corre assustada em nossa dire
38

o, gritando que sua tia est morrendo. Degas parece perder a

cabea. Eu voo at a cozinha, deito a doente no cho, dispenso-lhe alguns cuidados ao acaso; o mal-estar passa e assistimos
ressurreio de Zo. Degas fica encantado, cheio de reconheci
mento: ele viu um milagre. Quanto a mim, fico espantado com
a carncia das noes mais simples e das prticas mais elemen
tares em um homem to inteligente, e alis nutrido com as le
tras clssicas. Em muitos pontos ele tinha ideias de camponesa.
A instruo que se dispensava por volta de 1850 nos col
gios devia ser to absurda, embora mais forte, quanto a que se
d hoje. Nenhum dos premiados do Concurso Geral5teria sido
capaz de mostrar no cu as estrelas de que fala Virglio; e esses
fabricantes de versos latinos ignoram radicalmente que existe
uma msica do verso francs. Nem a limpeza, nem as menores
noes de higiene, nem a arte de se portar, nem mesmo a pro
nncia de nossa lngua apareciam nos programas desse ensino
inacreditvel, de cujas concepes o corpo, os sentidos, o cu,
as artes e a vida social eram cuidadosamente excludos...
O quarto de Degas repetia a mesma negligncia do resto,
pois tudo, naquela habitao, lembrava a ideia de um homem
que no faz mais questo de nada a no ser da vida, e porque
dela se faz questo apesar de tudo e apesar de si. Havia l al
gum mvel estilo Imprio ou Lus Felipe. Uma escova de dentes
ressecada em um copo, com as cerdas meio tingidas de um cor5. Exame nacional de fim de curso secundrio [n . t.].

39

-de-rosa morto, lembrava-me aquela que se v no ncessaire de

Napoleo, no Museu Carnavalet ou em algum outro.
Uma noite em que ia trocar de camisa para jantar fora, De
gas me fez entrar naquele quarto com ele. Ps-se inteiramente
nu na minha frente e vestiu-se, sem o menor pudor. Entro no
ateli. L, vestido como um pobre, de chinelos, com as calas
largas e nunca fechadas, circula Degas. Uma porta aberta deixa
ver claramente no fundo os lugares mais secretos.
Penso que esse homem foi elegante, que seus modos, quando
quer, tm a distino mais natural, que passava suas noites nos
bastidores da pera, que freqentava a pesagem de Longchamp,
que foi o observador mais sensvel da form a humana, o mais
cruel amante das linhas e das atitudes das mulheres, um co
nhecedor sofisticado das belezas dos cavalos mais finos, o de
senhista mais inteligente, o mais reflexivo, o mais exigente, o
mais insistente do mundo... Ele tambm foi o homem de esp
rito, o conviva cujas palavras resumem, em um ato soberano de
abuso da justia, algumas verdades bem escolhidas e matam...
Ei-lo, velhote nervoso, quase sempre sombrio, por vezes sinis
tro e tristemente distrado, com recargas repentinas de furor
ou de esprito, impulsos ou impacincias infantis, caprichos...
s vezes, volta a si: tem iluminaes, momentos de uma de
licadeza comovente.
Mas hoje um dia bom. Ele canta para mim em italiano uma
cavatina de Cimarosa.
40

Coisa pouco comum entre os artistas, Degas era um homem

de bom gosto. Declarava s-lo e era.
Apesar de nascido em pleno Romantismo, de lhe ter sido
preciso, perto de sua maturidade, tomar parte no movimento
naturalista, ter relaes com Duranty, Zola, Goncourt, Duret...,
expor com os primeiros impressionistas, no deixava de ser
um desses connaisseurs muito agradveis, obstinada, volup
tuosamente estreitos, impiedosos para com as novidades que
41

so apenas novas, alimentados por Racine e pela msica antiga,

amantes das citaes e clssicos at ferocidade, extravagn
cia, s discusses, os quais infelizmente so uma raa extinta.
Ser que ele se tornou esse personagem ao envelhecer, ele
que, apesar de seu culto por Ingres, havia admirado apaixona
damente Delacroix?
Acontece, com a idade, que o homem, insensivelmente, espe
lhe-se nos velhos que observava em sua juventude e que achava
ridculos ou insuportveis. s vezes lhes adota os modos, torna-se mais solene, mais corts, mais imperioso, s vezes mais ga
lante ou at assanhado , do que foi na poca de sua juventude.
Ele me faz lembrar de pessoas muito idosas, que eu via, h
muito tempo na provncia, e que no se vestiam mais como
haviam se vestido durante a maior parte de sua existncia, mas
moda dos velhos de sua juventude. Certo marqus acabou usando
coletes cor de lua e monculo quadrado.
Degas, homem de bom gosto, estava nesse ponto mais atra
sado do que muitos de sua idade, ao passo que, em funo da ver
dadeira ousadia e preciso de seu esprito, estava, por outro lado,
avanado em relao a muitos artistas, seus contemporneos. Foi
um dos primeiros a entender o que a fotografia poderia ensinar
ao pintor, e o que o pintor deveria evitar tomar emprestado dela.
Sua obra talvez tenha sofrido com a notvel quantidade e a
diversidade de seus apetites artsticos bem como com a inten
sidade de sua ateno sobre os pontos mais elevados, mas os
mais opostos, de seu trabalho.
42

Todas as artes observadas por muito tempo aprofundam-se

em problemas insolveis. O olhar prolongado gera uma infi
nidade de dificuldades, e essa gerao de obstculos imagin
rios, desejos incompatveis, escrpulos e arrependimentos,
proporcional, ou ento muito mais do que proporcional,
inteligncia e aos conhecimentos que se possuem. Como esco
lher entre o partido de Rafael e o dos Venezianos, sacrificar
Mozart a Wagner, Shakespeare a Racine? Esses problemas no
tm nada de trgico para o amador nem para o crtico. Para o
artista so tormentos da conscincia renovados a cada obser
vao que ele faz sobre o que acabou de realizar.
Degas encontra-se preso entre os preceitos de Ingres e os
estranhos encantamentos de Delacroix, e, enquanto hesita, a
arte de sua poca decide explorar o espetculo da vida mo
derna. As composies e o grande estilo envelhecem a olhos
vistos junto opinio pblica. A paisagem invade as paredes
que os Gregos, os Turcos, os Cavaleiros e os Cupidos abando
nam. Destri a noo de tema, reduz em poucos anos toda a
parte intelectual da arte a uns poucos debates sobre a matria
e a cor das sombras. O crebro torna-se pura retina, e no se
trata mais de procurar expressar com o pincel os sentimen
tos de alguns velhotes diante de uma bela Susana, ou a nobre
resistncia de um grande mdico a quem oferecem milhes.
Por volta da mesma poca, a erudio e a explorao do
mundo trazem novos elementos de prazer e dvida. Muitos
modos de ver inditos ou esquecidos so afirmados. O gosto
43

pelos primitivos declara-se: Gregos da poca urea, Italianos,

Flamengos, Franceses... Por outro lado, as m iniaturas da Pr
sia, e principalmente as estampas do Japo, vm fazer-se admi
rar e estudar pelos artistas, enquanto Goya e Theotocopoulos6
entram na moda ou voltam a ela. Por fim, a chapa sensvel
Esse o problema para Degas, que nada desconhece, apro
veita e portanto sofre com tudo.
Ele admira e inveja a segurana de Manet, cujo olho e mo
so certezas, que v infalivelmente aquilo que, no modelo, dar-lhe- a oportunidade de mostrar toda a sua fora, de executar
o mximo. H em Manet um poder decisivo, uma espcie de
instinto estratgico da ao pictrica. Em suas melhores telas,
ele alcana a poesia, ou seja, o pice da arte, por meio daquilo
que me permitiro chamar de... a ressonncia da execuo.
Mas como falar de pintura?

6 . Domenikos Theotocopoulos, nome do pintor El Greco [n . e .],

44

DEGAS E A REVOLUO

Em 28 de julho de 1904, Degas me conta a seguinte recordao

Tinha uns quatro ou cinco anos. Sua me, certo dia, levou 1
para visitar a senhora Le Bas, viva do famoso convencional,
amigo de Robespierre, que se matou com um tiro de pi;iolas
no dia 9 de termidor. O filho da senhora Le Bas, Philippe. era
um erudito eminente. Havia sido preceptor dos tios de I)ena?
A velha senhora m orava na rue de Tournon. Degas lem
brava-se da cor verm elha do piso de cermica encerada que
cobria o apartamento.
Terminada a visita, enquanto a senhora Degas, segura 11*l<>
0 filho pela mo, retirava-se, acompanhada at a porta pela ne
nhora Le Bas, viu nas paredes do corredor de entrada os relra
tos de Robespierre, Saint-Just, Couthon...
Como exclamou , a senhora ainda conserva as cabea
desses monstros...
Cale-se, Clestine, eles eram santos...
No mesmo dia 28 de julho de 1904, Degas, animado com ai
recordaes, falou-me sobre seu av, que conheceu e cujo re
trato fez em Npoles (ou Roma?) em 18...
4'

Esse av especulava com trigo durante a Revoluo. Um

dia, em 1793, quando estava fazendo seus negcios na Bolsa
de Gros, ento instalada no Palais-Royal, um amigo passou
s suas costas e murmurou: Caia fora!... Fuja!... Esto atrs de
voc na sua casa....
Ele no perde tempo, toma emprestados todos os assignats7
que consegue encontrar na praa, sai imediatamente de Paris,
esgota dois cavalos, chega a Bordeaux, embarca em um navio
que estava de sada. O navio chega a Marselha. Esse navio, se
gundo o relato de Degas (que evito interromper), carrega pe
dra-pomes em Marselha, 0 que me parece inverossmil... Talvez
fosse buscar enxofre na Siclia.
O senhor Degas chega por fim a Npoles, onde se estabe
lece. Era um homem to capaz e to honesto que encarregado,
dois anos depois de sua chegada, de criar o Grande Livro da
Dvida Pblica da Repblica Partenopeia, inveno recente
de Cambon. Desposa uma senhorita nobre de Gnova, uma
Frappa, e constitui famlia.
Degas conservara relaes fam iliares em Npoles para
onde ia s vezes. Numa dessas viagens, contudo, foi vtim a
de um roubo no trem. Afirm ava que lhe haviam dado uma in
jeo, enquanto dormia, e inoculado alguma substncia n ar
ctica poderosa, e que roubaram sua carteira aproveitando
aquele sono reforado.
7. Papel-moeda emitido na Frana durante a Revoluo de 1790 [n . t .].

46

Tambm guardava de Npoles im presses e lembranas

que gostava de recordar. Falava napolitano com a volubilidade
e o sotaque mais autnticos, cantarolava s vezes alguns frag
mentos de canes populares como se canta l em cada esquina.
Havia, no relato de Degas que acabo de contar, um detalhe
de alguma importncia.
Aquele av ameaado com a forca, e que fugiu to sagaz
mente do mercado de gros, havia sido inscrito na lista dos
suspeitos de terem sido noivos de uma das famosas Jovens V ir
gens de Verdun,8dentre as quais muitas pagaram com a vida a
recepo que fizeram, em 1792, para o exrcito prussiano, que,
por sua vez, invadia a Frana para restabelecer a monarquia.
Haviam recebido com flores e bandeiras brancas as tropas es
trangeiras, inimigas para uns, aliadas e libertadoras para outros.
Eu tinha me esquecido de tudo isso quando, por acaso, alguns
anos depois de minha conversa com Degas, abri, perto do Odon,
no sei que livro de histria. Versava sobre a Revoluo. Prestes a
fech-lo de novo, 0 nome de Mallarm chamou minha ateno. Li
que, em 1793,0 convencional Mallarm havia sido encarregado
pelo Comit de Salvao Pblica de instruir 0 caso de Verdun,
de perseguir no apenas as pessoas diretamente implicadas na
quela demonstrao de conivncia com o inimigo, mas tambm

8. Mulheres e filhas dos notveis imperialistas de Verdun que, em 1792, ofe

receram flores e bombons de amndoa ao rei. Aps a tomada da cidade pelos
revolucionrios, em 179 4 , essas virgens" foram guilhotinadas [n . e .].

47

(como costume em todas as perseguies polticas bem entendi

das) todas aquelas que, de perto ou de longe, lhe diziam respeito.
Aquele Mallarm, eu sabia, era da fam lia do poeta, ances
tral direto ou no.
Demorei-me com prazer no pensamento delicioso de um
M allarm preocupado em mandar cortar a cabea de um De
gas, e as relaes entre Edgar Degas e Stphane Mallarm vol
taram minha memria.
Essas relaes no eram, nem poderiam ser, muito simples.
Nada se parecia menos com o carter deliberadamente duro, e di
reto at brutalidade, de Degas do que o carter deliberado de
Mallarm. Mallarm vivia para certo pensamento: uma obra
imaginria absoluta, meta suprema, justificativa de sua exis
tncia, fim nico e nico pretexto do universo, habitava-o. Ele
havia transformado, reconstrudo sua vida exterior, sua atitude
para com os outros e com as circunstncias, com vistas pre
servao e edificao sempre mais precisa da ideia essencial,
pura, sublime, qual remetia todos os valores. provvel que
os homens e as obras valessem a seus olhos e se classificassem
segundo o sentimento mais ou menos definido que neles encon
trava daquela verdade que havia descoberto. Ou seja, ele devia
abolir mentalmente, guilhotinar idealmente muitos seres: isso o
levava a se apresentar para todos com uma graa, uma pacincia,
uma cortesia verdadeiramente raras, a abrir sua porta a todos, a
responder nos termos mais elegantes, e sempre os mais novos em
seu estilo, a todas as cartas... Surpreendia devido a sua prodigiosa
48

civilidade refinada e a seu sistema de gentilezas universais, com

os quais eu ficava ingenuamente chocado, mas com os quais ele
criara para si uma esfera de proteo impenetrvel, em que a mara
vilha de seu orgulho permanecia perfeitamente sua, tesouro da
intimidade daquele homem com sua prpria estranheza.
Nada se parecia menos com a intransigncia definitiva de
Degas, com seus julgamentos expressos em chistes implac
veis, com as execues sumrias e sarcsticas a que jamais se
recusava, com seu am argor sempre sensvel, com suas te rr
veis variaes de humor, com suas raivas, do que o estilo equi
librado, ameno, delicado, deliciosamente irnico de Mallarm.
Creio que M allarm , de alguma form a, tem ia bastante
aquela personalidade to diferente da sua.
Quanto a Degas, ele falava de forma muito amvel de M al
larm, mas principalmente do homem. A obra parecia-lhe fruto
de uma doce demncia que teria atacado a mente de um poeta
maravilhosamente talentoso. Esses erros de julgamento no so
raros entre artistas. facilmente concebvel que eles fossem fei
tos para no se entender. Alis, os relatos de Mallarm ofere
ciam grandes oportunidades para os zombadores e os piadistas
de toda estirpe. A opinio de Degas era totalmente conforme,
nesse ponto, com a dos freqentadores do Grenier de Goncourt,9

9. Crculo literrio criado em 1885 no segundo andar da manso dos irmos

Goncourt, onde se reunia a nata da literatura da poca, dando origem Aca
demia Goncourt e ao prmio literrio de mesmo nome [n .e .].

49

onde M allarm ia de vez em quando. Aqueles escritores o

achavam encantador, e m aravilhava-os que um homem de
uma inteligncia to refinada e que se expressava com uma
pureza, uma preciso, uma arte de dizer e sugerir incompa
rveis, pudesse produzir monstros de obscuridade e de com
plicao quando escrevia, e acima de tudo resolver enfrentar
o pblico cujos favores e a clientela eles mesmos buscavam to
avidamente. Aquela pequena sociedade de grandes autores,
sedentos por tiragens importantes e furiosam ente invejosos
uns dos outros, ficaria muito espantada se algum previsse que
no demoraria meio sculo para que baixasse ao extremo a auto
ridade de suas doutrinas, o renome e a venda de seus romances,
enquanto a obra pequena e absconsa, independente da moda
e do nmero, desenvolveria nas mentes mais atentas todos os
poderes da perfeio devido a suas virtudes formais to longa
e rigorosamente elaboradas.
Certo dia, enquanto conversavam no Grenier, Zola disse a
Mallarm que, para ele, a m... valia o mesmo que o diamante.
Sim, disse Mallarm, mas o diamante... mais raro.
Degas no se privava de fazer diversos ataques dos quais a
poesia de Mallarm era o objeto:
Vtima lamentvel a seu destino oferecida...
Contava, por exemplo, que, um dia, Mallarm leu um soneto
para alguns discpulos e estes, em sua admirao, quiseram
50

parafrasear o poema, explicando-o cada um a seu modo: uns

viam um pr de sol, outros o triunfo da aurora; Mallarm lhes
disse: Nada disso... Trata-se da minha cmoda.
Parece que Degas chegou a contar essa histria na frente
de seu heri, que dizem ter sorrido ao ouvi-la, mas com um
sorriso meio forado.
Acrescento que a prpria anedota me parece pouco veros
smil. Mallarm, que eu saiba, nunca lia seus versos na frente de
testemunhas. Na verdade, leu para mim o Lance de dados em
1897; mas foi a ss, e a extraordinria novidade da obra pareceu-lhe, sem dvida, justificar uma experincia direta de seu efeito.
51

Por fim, houve entre Degas e Mallarm conflitos singulares

dos quais o carter indcil do prim eiro era a causa invarivel.
Mallarm teve a ideia de fazer com que o Estado comprasse
um Degas. Consegue obter de seu amigo Roujon, na poca dire
tor da Escola de Belas-Artes, a deciso que desejava e voa para
a casa de Degas.
Degas, a quem a simples meno do nome Belas-Artes
lanava a extremos de furor, entra em uma crise de raiva con
fusa, vomita injrias e antemas, vai de um lado a outro no
ateli como um leo bravo em sua jaula.
Os cavaletes pareciam um joguete entre suas mos, dizia
Mallarm.
E acrescentava, segundo o relato que me fez a senhora Ernest Rouart,10 que ele mesmo teria gostado de alimentar um
verdadeiro sentimento de clera, bem conduzido, regulado
com sensatez, e no aquela raiva discordante e grosseira.
Houve outras discusses entre eles.
Como essas relaes entrem eadas de tempestades eram
minhas conhecidas, a descoberta que fiz casualmente do pa
pel desempenhado pelo convencional Mallarm na fuga para
Npoles do av de Degas e, por conseguinte, na gerao de
nosso pintor, divertiu-me amide.

10. A senhora Ernest Rouart Julie Manet, filha de Berthe Morisot e sobrinha
do pintor douard Manet [n . e .].

52

Aquele Mallarm (Franois-Auguste), nascido em Lorraine

por volta de 1756, foi deputado pela Meurthe na Assembleia Le
gislativa, depois convencional e a favor da pena de morte para 0
rei Lus x v i. No dia 9 de nivoso do ano II, 0 Comit de Salvao
Pblica enviou-o para os departamentos da Meuse e Moselle,
em misso muito especial para a execuo das medidas de sal
vao pblica e para o estabelecimento do governo revolucio
nrio. Foi assim que ele conheceu 0 caso de Verdun, precisou
perseguir, segundo todos os rigores das leis, os causadores de
distrbios, os quais mandou para 0 tribunal revolucionrio.
Trinta e cinco cabeas caram. Foi substitudo, em Lorraine,
pelo representante Charles Delacroix, que no ningum me
nos do que 0 pai, nominal, sem dvida, de Eugne Delacroix.
Franois-Auguste M allarm foi nomeado por Napoleo
subprefeito de Avesnes em 1814; havia usado sua fortuna para
transportar grupos de partidrios na poca da invaso. A Res
taurao baniu-o como regicida, e ele m orreu em 1835.
Encontrei todos esses detalhes sobre seu papel e sobre ele,
no Ensaio sobre a Revoluo em Verdun, obra muito interes
sante de Edmond Pionnier (1905).

53

OPINIES

Degas no admitia discusso quando se tratava de Ingres.

A quem lhe dissesse que o grande homem desenhava figuras de
zinco, ele replicava: Talvez!... Mas ento ele faz zincos geniais.
Um dia, H enri R ouart perm itiu-se criticar a frieza da
Apoteose de Homero e observar que todos aqueles deuses j
congelados em suas nobres atitudes respiravam em uma at
m osfera glacial.

Como assim! exclamou Degas. Mas admirvel!...

Uma atmosfera de empreo preenche a tela...

Ele esqueceu que o empreo um lugar onde h fogo.
Recordava sempre que tinha oportunidade os apotegmas
do Mestre de Montauban:11
O desenho no se encontra fora do trao, est dentro dele...
Deve-se perseguir o modelado como uma mosca que corre
sobre uma folha de papel.
Os msculos so meus amigos, mas esqueci seus nomes.
Degas conheceu bem Gustave Moreau, cujo retrato fizera.
11. Refere-se a Ingres, nascido em Montauban [n . e .].

55

 levantado em meio a muito sangue. Degas lava seu rosto. Corre

depois para buscar a senhora Ingres na rue de lIsle. Oferece-lhe o
brao e acompanha-a a p at o nmero 10 do quai Voltaire.
L, encontram Ingres, que estava descendo, ainda todo
emocionado. No dia seguinte, Degas vai buscar notcias suas.
A senhora Ingres recebe-o de form a muito graciosa e mostra-lhe um quadro.
Algum tempo depois, o senhor de Valpinon pede-lhe que
volte casa de Ingres em seu nome, e que pea a tela empres
tada de volta.
Ingres responde que j a devolvera para seu proprietrio.
M as Degas, desta vez, quer falar por si. Pensa: Preciso abso
lutamente conversar com ele. Inicia timidamente a conversa
e termina declarando: Eu pinto; estou comeando, e meu pai,
que homem de bom gosto e conhecedor, acha que meu caso
no desesperado....
Ingres lhe diz: Faa linhas... Muitas linhas, ora de memria,
ora de observao da natureza.
Degas, outro dia, contou-me essa mesma visita com uma va
riante bastante importante.
Ele teria voltado para a casa de Ingres, conforme foi des
crito acima, mas na companhia de Valpinon, e carregando
uma pasta debaixo do brao. Ingres teria folheado os estudos
contidos na pasta e a teria fechado, dizendo: bom! Meu jo
vem, nunca de observao da natureza. Sempre de memria e
segundo as gravuras dos mestres.
59

Pode-se meditar sobre esses dois textos. No lembro se Degas os comentou na minha frente.
Degas fez uma terceira visita ao ateli de Ingres. Foi ver al
guns quadros que o mestre tinha exposto. Ingres mostrava suas
obras a um senhor (Degas dizia: a um idiota) que, ao passar na
frente de um quadro chamado Homero no banho turco, excla
mou: Ah! Este aqui, senhor, a graa e a volpia... e algo mais....
Ingres respondeu: Senhor, tenho vrios pincis.

60

VER E TRAAR

H uma imensa diferena entre ver uma coisa sem o lpis na

mo e v-la desenhando-a.
Ou melhor, so duas coisas muito diferentes que vemos. At
mesmo o objeto mais fam iliar a nossos olhos torna-se comple
tamente diferente se procurarm os desenh-lo: percebemos
que o ignorvamos, que nunca o tnhamos visto realmente.
O olho at ento servira apenas de intermedirio. Ele nos fa
zia falar, pensar: guiava nossos passos, nossos movimentos
comuns; despertava algumas vezes nossos sentimentos. At
nos arrebatava, mas sempre por efeitos, conseqncias ou res
sonncias de sua viso, substituindo-a, e portanto abolindo-a
no prprio fato de desfrutar dela.
Mas o desenho de observao de um objeto confere ao olho
certo comando alimentado por nossa vontade. Neste caso, deve-se querer para ver e essa viso deliberada tem o desenho como
fim e como meio simultaneamente.
No posso tornar precisa minha percepo de uma coisa sem
desenh-la virtualm ente, e no posso desenhar essa coisa
sem uma ateno voluntria que transforme deforma notvel o
61

que antes eu acreditara perceber e conhecer bem. Descubro que

no conhecia o que conhecia: o nariz de minha melhor amiga...
(H alguma analogia entre isso e o que ocorre quando que
remos especificar nosso pensamento com uma expresso mais
deliberada. No mais o mesmo pensamento.)
A vontade continuada essencial ao desenho, pois o dese
nho exige a colaborao de aparelhos independentes que es
to sempre pedindo para resgatar os automatismos que lhe
so prprios. O olho quer vagar; a mo arredondar, tomar a
tangente. Para garantir a liberdade do desenho, pela qual po
der realizar-se a vontade do desenhista, preciso se desvencilhar das liberdades locais. uma questo de governo... Para
deixar a mo livre no sentido do olho, preciso suprim ir sua
liberdade no sentido dos msculos; em particular, amaci-la
para traar em qualquer direo, o que ela no gosta de fazer.
Giotto traava um crculo puro com pincel, e nos dois sentidos.
A independncia dos aparelhos diversos, suas distenses e
tendncias prprias, suas facilidades, so opostas execuo
completamente voluntria. Da resulta que o desenho, quando
tende a representar um objeto do modo mais fiel possvel, requer
o estado mais desperto: nada mais incompatvel com o sonho,
j que essa ateno deve interromper a cada instante o curso
natural dos atos, evitar as sedues da curva que se pronuncia...
Ingres dizia que o lpis deve ter sobre o papel a mesma deli
cadeza da mosca que vaga sobre uma vidraa (no so exata
mente estes os termos dele, que esqueci).

Algum as vezes fao esse raciocnio sobre o desenho de

imitao. As formas que a viso nos entrega em estado de con
torno so produzidas pela percepo dos deslocamentos de
nossos olhos conjugados que conservam a viso ntida. Esse
movimento conservativo linha.
Ver as linhas e tra-las. Se nossos olhos comandassem me
canicamente um estilo de traar, bastaria olhar um objeto, isto
, seguir com o olhar as fronteiras das regies diversamente
coloridas, para desenh-lo exata e involuntariamente. Dese
nharamos, do mesmo modo, o intervalo de dois corpos, que,
para a retina, existe to nitidamente quanto um objeto.
Mas o comando da mo pelo olhar bastante indireto. M ui
tas etapas intervm: entre elas, a memria. Cada relance de
olhos para o modelo, cada linha traada pelo olho torna-se ele
mento instantneo de uma lembrana, e de uma lembrana
que a mo sobre o papel vai emprestar sua lei de movimento.
H transformao de um traado visual em traado manual.
Mas essa operao suspensa na durao de persistncia da
quilo que chamei elemento instantneo de lembrana. Nosso
desenho se far por pores, por segmentos, e aqui que sur
gem nossas grandes chances de erro. Ocorrer com facilidade
que esses segmentos sucessivos no estejam na mesma escala,
e que se unam de form a inexata uns aos outros.
Direi portanto, como um paradoxo, que no pior desenho
dessa espcie cada um dos segmentos est em conformidade
com o modelo, que todas as partes do retrato infiel so boas,
63

sendo o todo detestvel. Direi mesmo que bastante improvvel

que cada poro possa ser inexata (supondo a ateno do artista),
pois seria preciso uma inveno continua para fazer sempre um
trao diferente daquele desenhado pelo sistema dos olhos. Mas
a soma to facilmente no-conforme quanto cada um de seus
elementos facilmente, e quase necessariamente, conforme...
O artista avana, recua, debrua-se, franze os olhos, comporta-se com todo o corpo como um acessrio de seu olho, torna-se por
inteiro rgo de mira, de pontaria, de regulagem, de focalizao.

66

TRABALHO E DESCONFIANA

Todas as obras de Degas so srias.

Por mais divertido, por mais alegre que ele s vezes tenha
parecido, seu lpis, seu pastel, seu pincel nunca se abandonam.
A vontade domina. Seu trao nunca est suficientemente perto
do que ele quer. No alcana nem a eloqncia, nem a poesia da
pintura; busca apenas a verdade no estilo e o estilo na verdade.
Sua arte se compara dos moralistas: uma prosa das mais lm
pidas que encerra ou articula com intensidade uma observa
o nova e verdadeira.
Ainda que se dedique s danarinas, captura-as mais do que
as seduz. Define-as.
Como um escritor que, desejando alcanar a preciso ltima
de sua forma, multiplica os rascunhos, rasura, avana reco
meando inmeras vezes, e nunca admite que tenha alcanado
o estado pstumo de sua obra, tal Degas: retoma indefinida
mente seu desenho, aprofunda-o, ajusta-o, envolve-o, de folha
em folha, de cpia em cpia.
Retorna s vezes a essas espcies de rascunhos; neles
adiciona cores, m istura o pastel ao carvo: as saias so ama
67

relas em um, violetas no outro. M as a linha, os atos, a prosa

encontram-se por baixo; essenciais e separveis, utilizveis
em outras combinaes, Degas da fam lia dos artistas abstra
tos que distinguem a forma da cor ou da matria. Creio que ele
deve ter receado aventurar-se na tela e entregar-se delcia
da execuo.
Era um excelente cavaleiro que desconfiava dos cavalos.

68

CAVALO, DANA E FOTOGRAFIA

O cavalo anda nas pontas dos cascos. Quatro unhas o carre

gam. Nenhum animal se parece tanto com uma prim eira bai
larina, uma estrela do corpo de bal, quanto um puro-sangue
em perfeito equilbrio, que a mo de quem o monta parece
m anter suspenso, e que avana em passos curtos em pleno
sol. Degas pintou-o com um verso; dizia dele:
Nervosamente nu em seu vestido de seda
em um soneto muito bem feito no qual d ivertiu-se e p ro
curou concentrar todos os aspectos e funes do cavalo de
corrida: treinamento, velocidade, apostas e fraudes, beleza,
elegncia suprema.
Degas foi um dos prim eiros a estudar as verdadeiras figu
ras do nobre animal em movimento por meio dos instantneos
do grande Muybridge. De resto, amava e apreciava a fotografia,
em uma poca em que os artistas a desdenhavam ou no ousa
vam confessar que a utilizavam. Possua algumas muito belas:
guardo com todo cuidado certa ampliao que me deu.
69

Nela se podem ver, junto a um grande espelho, Mallarm

apoiado a uma parede e, sua frente, Renoir sentado numa
poltrona. No espelho,-como um fantasma, Degas e o aparelho,
e adivinha-se a presena da senhora e da senhorita Mallarm.
Nove lmpadas de querosene, um terrvel quarto de hora de
imobilidade para os retratados, foram as condies para essa
espcie de obra-prima. Possuo aqui o mais belo retrato de Mal
larm que j vi, fora a admirvel litografia de W histler, cuja
execuo foi outro suplcio para o modelo, suportado com toda
a boa vontade do mundo: ao longo de inmeras sesses, ele teve
de posar quase colado a um aquecedor, ardendo sem ousar
queixar-se. O resultado valeu o m artrio. Nada mais delicado,
mais espiritualmente parecido do que esse retrato.
As fotos de Muybridge tornavam manifestos os erros que
todos os escultores e pintores cometeram quando representa
ram as diversas posies do cavalo.
Viu-se ento como o olho inventivo, ou melhor, como
a percepo elabora tudo o que nos entrega como resu l
tado impessoal e certeiro da observao. Toda uma srie de
operaes m isteriosas entre o estado de manchas e o estado
de coisas ou objetos intervm, coordena como pode dados bru
tos incoerentes, resolve contradies, introduz julgamentos
formados desde a prim eira infncia, impe-nos continuidades, relaes, modos de transformao que agrupamos sob os
nomes de espao, tempo, matria ou movimento. Imaginava-se ento o animal em ao como se acreditava v-lo; e talvez,
72

se examinssemos com bastante sutileza as representaes de

outrora, encontraramos a lei das falsificaes inconscientes
que perm itiam desenhar momentos do voo dos pssaros ou
dos galopes do cavalo, como se pudssemos t-los observado
sem pressa: mas esses momentos interpolados so imaginrios.
Atribuam-se queles objetos mveis e rpidos figuras prov
veis, e seria interessante por meio da comparao de docu
mentos procurar verificar essa espcie de criao, com a qual
o entendimento preenche as lacunas do registro pelos sentidos.
No que tange ao voo dos pssaros, aproveito a oportunidade
para dizer que a fotografia instantnea corroborou as imagens
que dele haviam dado Leonardo da Vinci em seus croquis e
os japoneses em suas estampas; um talvez pela reflexo, os ou
tros talvez pela sensibilidade e pacincia na observao.
Degas encontrava no cavalo de corrida um tema raro, que
satisfazia s condies que sua natureza e sua poca im pu
nham s escolhas. Onde encontrar algo puro na realidade
m oderna? Ora, o realism o e o estilo, a elegncia e o rigo r
viam -se combinados no ser luxuosam ente puro do animal
de raa. Alis, nada poderia seduzir mais um artista to refi
nado, to difcil e amante de preparaes longas, de selees
sutis e do fino trabalho de adestramento, do que essa obra-prima anglo-rabe. Degas amava e conhecia o cavalo de sela
a ponto de reconhecer os m ritos de artistas muito distantes
dele quando encontrava o cavalo bem estudado em sua obra.
Um dia, na casa de Durand-Ruel, ele me reteve durante muito
75

tempo na frente de uma estatueta de M eissonier, um Napoleo eqestre em bronze, de cerca de trinta centmetros de al
tura, e detalhou para mim as belezas, ou melhor, as exatides
que reconhecia naquela pequena obra. Canelas, quartelas,
boletos, postura, garupa... Tive de escutar toda uma anlise
crtica e finalmente elogiosa. Louvou igualmente o cavalo da
Joana dArc de Paul Dubois, que se encontra em frente igreja
de Saint-Augustin. Esqueceu de falar da herona, cuja arm a
dura to exata.

76

DO SOLO E DO IN FO RM E

Degas um dos raros pintores que deram ao solo sua importncia.

Ele tem assoalhos admirveis.
s vezes, retrata uma danarina de certa altura, e toda a
form a se projeta sobre o plano do palco, como a viso de um
caranguejo na praia. Esse partido lhe d vistas novas e combi
naes interessantes.
O solo um dos fatores essenciais da viso das coisas. De
sua natureza depende em grande parte a luz refletida. A p ar
tir do momento em que o pintor considera a cor no mais como
qualidade local que age por si prpria e em contraste com as
cores vizinhas, mas como efeito local de todas as emisses e re
flexos que ocorrem no espao, e que se permutam entre todos
os corpos que este contm; a p artir do momento em que se
esfora em perceber essa sutil repercusso, em utiliz-la para
dar sua obra certa unidade totalmente diferente da unidade da
composio, sua concepo da forma se altera. No limite, ele
chega ao impressionismo.
Degas, embora tenha conhecido muito bem e visto desen
volver-se a seu redor essa maneira de ver, nunca lhe sacrificou
77

o culto do contorno em si, a que sua natureza e educao o

tinham destinado.
A paisagem, que estimulou nos artistas as interpretaes
sucessivas que engendraram o im pressionism o, jam ais o
seduziu. As raras que fez executou em seu ateli e totalmente
de memria. Eram para ele diverses no isentas de alguma
malcia com respeito aos fanticos pela pintura ao ar livre.
Eram curiosamente arbitrrias: mas as que serviram de fundo
para seus cavaleiros e para diversos outros temas so, ao con
trrio, realizadas com a preciso que ele apreciava.
Diz-se que fez estudos de rochedos entre quatro paredes,
usando como modelos amontoados de fragmentos de carvo,
emprestados de seu forno. Ele teria despejado o balde sobre
uma mesa e se aplicado a desenhar cuidadosamente o local as
sim criado pelo acaso que seu ato havia provocado. Nenhum
objeto de referncia no desenho perm itia imaginar que aque
les blocos empilhados eram apenas pedaos de carvo do ta
manho de um punho.
Se isso for verdade, essa ideia me parece bastante vincista.
Ela me faz pensar tambm em certas reflexes a que eu me en
tregava, h muito tempo, e que talvez no estejam infinitamente
distantes daquelas que minha lembrana de Degas me sugere.
Eu pensava s vezes no informe. H coisas manchas, mas
sas, contornos, volumes - que tm, de alguma maneira, somente
uma existncia de fato: so apenas percebidas por ns, mas no
conhecidas; no podemos reduzi-las a uma lei nica, deduzir seu
78

todo da anlise de uma de suas partes, reconstru-las por meio

de operaes racionais. Podemos modific-las com bastante liber
dade. Elas no tm outra propriedade seno ocupar uma regio
do espao... Dizer que so coisas informes dizer no que no tm
formas, mas que suas formas no encontram em ns nada que
permita substitu-las por um ato de traado ou reconhecimento
ntido. E, de fato, as formas informes no deixam outra lembrana
seno a de uma possibilidade... Assim como uma seqncia de no
tas tocadas ao acaso no uma melodia, tampouco uma poa, uma
rocha, uma nuvem, um fragmento de litoral so formas redutveis.
No quero insistir nessas consideraes: elas levam demasiado
longe. Retorno ao desenho. Suponhamos que quisssemos dese
nhar uma dessas coisas informes, mas em que se pudesse todavia
reconhecer certa solidariedade entre suas partes. Jogo sobre uma
mesa um leno que amassei. Esse objeto no se assemelha a nada.
79

A princpio, ele para o olho uma desordem de dobras. Posso me

xer em um de seus cantos sem desalinhar o outro. Meu problema,
entretanto, fazer ver, por meio do meu desenho, um pedao de
tecido de determinada espcie, maciez e espessura, e constituindo
uma pea nica. Trata-se, portanto, de tornar inteligvel certa es
trutura de um objeto que no tem nenhuma estrutura determi
nada, e do qual no h clich nem lembrana que permita dirigir
o trabalho, como se faz quando se desenha uma figura de rvore,
de homem ou de animal divididos em pores bem conhecidas.
nesse ponto que o artista pode exercer sua inteligncia, e que
o olho deve encontrar, por seu movimento sobre o que v, os ca
minhos do lpis sobre o papel, como um cego deve, apalpando-a,
acumular os elementos de contato de uma forma, e adquirir ponto
por ponto o conhecimento e a unidade de um slido muito regular.
Esse exerccio pelo informe ensina, entre outras coisas, a
no confundir o que se acredita ver com o que se v. H uma
espcie de construo na viso, de que somos dispensados pelo
hbito. Adivinhamos ou prevemos, em geral, mais do que vemos,
e as impresses do olho so para ns signos, e no presenas sin
gulares, anteriores a todos os arranjos, resumos, escoros, subs
tituies imediatas que a educao elementar nos inculcou.
Assim como o pensador tenta se defender das palavras e
das expresses prontas que dispensam os espritos de se su r
preender com tudo e tornam possvel a vida prtica, do mesmo
modo o artista pode, pelo estudo das coisas informes, isto , de
forma singular, tentar encontrar sua prpria singularidade e
80

o estado prim itivo e original da coordenao de seu olho, de

sua mo, dos objetos e de seu querer.
No grande artista, a sensibilidade e a tcnica possuem uma
relao particularmente ntima e recproca que, no estado vul
garmente conhecido sob o nome de inspirao, alcana uma
espcie de gozo, troca ou correspondncia quase perfeita entre
o desejo e aquilo que o realiza, o querer e o poder, a ideia e o ato,
at o ponto de resoluo em que se interrompe esse excesso de
unidade composta, em que o ser excepcional que tinha se cons
titudo a partir de nossos sentidos, nossas foras, nossos ideais,
nossos tesouros adquiridos, se desloque, se desfaa, nos aban
done a nosso comrcio de minutos sem valor em troca de percep
es sem futuro, deixando atrs algum fragmento que s pode ter
sido obtido em um tempo, ou em um mundo, ou sob uma presso,
ou graas a uma temperatura da alma bastante diversos daqueles
que contm ou produzem o Seja o que for...
Digo um fragmento, pois h poucas chances de que essas unies
muito breves nos entreguem toda uma obra de alguma extenso.
Nesse ponto intervm o saber, a durao, as retomadas,
os julgamentos. preciso uma boa cabea para explorar os
acasos felizes, dominar os achados, e terminar.
Alguns se perguntam se o pintor tem necessidade de saber
outra coisa alm de ver e se servir de sua tcnica.
Dizem, por exemplo: Muitos maus pintores conheceram a ana
tomia que muitos bons pintores ignoraram. Logo, nada de anatomia.
O mesmo raciocnio para a cincia da perspectiva.
81

Digo-lhes que seria preciso conhecer tudo; mas, de p refe

rncia, saber utilizar o que se conhece.
V-se de modo completamente diverso um objeto cuja es
trutura se conhece. No se trata de mostrar msculos sob a pele,
mas de pensar um pouco no que est embaixo dela. Isso leva
a um questionrio profundo. No vejo seno vantagens nisso.
Mas eis uma observao que fao: quanto mais se afasta a
poca em que perspectiva e anatomia no eram negligenciadas,
mais a pintura se restringe ao trabalho de observao do mo
delo, menos ela inventa, compe e cria.
O abandono da anatomia e da perspectiva foi simplesmente
o abandono da ao do esprito na pintura em favor apenas do
divertimento instantneo do olho.
A pintura europeia perdeu nesse momento algo de sua von
tade de poder...
E, por conseguinte, de sua liberdade.
Quem se lanaria hoje na empreitada de um Michelangelo ou
de um Tintoretto, isto , numa inveno que brinca com os pro
blemas de execuo, que enfrenta os grupos, os escoros, os
movimentos, as arquiteturas, os atributos e naturezas-mortas,
a ao, a expresso e o cenrio, com uma temeridade e um pra
zer extraordinrios?
Duas mas numa compoteira, uma academia com trin
gulo preto nos exaurem.

82

DO NU

A moda, os novos jogos, teorias diversas, curas maravilhosas,

a simplificao dos costumes que compensa a complicao da
materialidade da vida, o enfraquecimento de todos os empeci
lhos das convenes (e o diabo, sem dvida) abrandaram singu
larmente o antigo rigor do estatuto da Nudez.
Na praia com nus incontveis, talvez esteja preparando-se
uma Sociedade totalmente nova. As pessoas ainda no se tra
tam com intimidade; ainda existem certas formalidades, assim
como ainda existem certas partes escondidas; mas ouvir: Bom
dia, senhor, Bom dia, senhora, entre um senhor nu e uma
senhora nua comea por chocar.
H poucos anos ainda, o mdico, o pintor e o freqentador
de bordis eram os nicos mortais que conheciam o nu, cada
qual segundo sua atividade. Os amantes usavam-no em alguma
medida; mas um homem que bebe no necessariamente um
verdadeiro apreciador e conhecedor de vinhos. A embriaguez
nada tem a ver com o conhecimento.
O Nu era coisa sagrada, ou seja, impura. Era permitido s es
ttuas, por vezes com algumas reservas. Pessoas srias que sen
83

tiam horror por ele o admiravam no mrmore. Todos sentiam

confusamente que nem o Estado, nem a Justia, nem o Ensino,
nem os Cultos, nada de srio poder ia funcionar se a verdade fosse
toda visvel. preciso haver roupas para o juiz, o padre, o mestre,
pois sua nudez arruinaria o que deve haver de impecvel e inu
mano em um personagem que representa uma abstrao.
Em suma, o Nu tinha apenas dois significados na mente: ora
era sinnimo do Belo; e ora do Obsceno.
Mas, para os pintores de figuras, ele era o objeto mais im
portante. O que foi o amor para os contistas e os poetas, foi o Nu
para os artistas da forma; e, assim como, para os primeiros, o
amor oferecia uma diversidade infinita de formas para exercer
seus talentos, desde a representao mais livre dos seres e dos
atos at a anlise mais abstrata dos sentimentos e dos pensa
mentos; do mesmo modo, desde o corpo ideal at a nudez mais
real, os pintores encontraram no Nu o pretexto por excelncia.
Sente-se claramente que, quando Ticiano dispe uma Vnus da mais pura carne, molemente congregada sobre a prpura na plenitude de sua perfeio de deusa e coisa pintada,
pintar foi acariciar, juntar duas volpias num ato sublime,
onde o domnio de si mesmo e de sua tcnica, o domnio da Bela
Mulher com todos os sentidos, se fundem.
O carvo de Ingres persegue a graa at a monstruosidade:
nunca as costas so macias e longas o bastante, nem o colo fle
xvel o bastante, e as coxas lisas o bastante, e todas as curvas
do corpo condutoras o bastante do olhar que as envolve e toca
84

mais do que as v. A Odalisca est mais prxima do plesiossauro,

faz sonhar com o que uma seleo bem dirigida teria feito com
uma raa de mulheres especializada h sculos no prazer, como
o cavalo ingls o na corrida.
Rembrandt sabe que a carne lama que a luz transform a
em ouro. Suporta e aceita o que v: as m ulheres so o que so.
Encontra apenas obesas ou descarnadas. At mesmo as poucas
mulheres belas que pintou o so devido a no sei que emana
o de vida mais do que forma. No teme as barrigas cadas,
os membros grossos, as mos verm elhas e pesadas, os rostos
muito vulgares. Mas aqueles traseiros, aquelas panas, aquelas
tetas, aquelas massas carnudas, feiosas e serviais que ele traz
da cozinha para o leito dos deuses e dos reis ele os impregna
ou os toca com um sol que s dele, mescla como ningum o
real, o mistrio, o bestial e o divino, a tcnica mais sutil e a mais
poderosa, e o sentimento mais profundo, o mais solitrio que a
pintura jamais expressou.
Degas, durante toda a sua vida, procurou no Nu, observado em
todos os seus aspectos, em uma quantidade incrvel de poses, e
at em plena ao, o sistema nico das linhas que form ula de
terminado momento de um corpo com a maior preciso, mas
tambm com a maior generalidade possvel. A graa ou a poesia
aparente no so seus objetos. Suas obras no cantam. pre
ciso deixar algum rastro aleatrio no trabalho para que alguns
encantos ajam, exaltem, dominem a palheta e a mo... Mas ele,
85

essencialmente voluntarioso, jamais satisfeito na prim eira vez,

com a mente terrivelmente armada para a crtica e alimentada
em demasia com os maiores mestres, nunca se abandona vo
lpia natural. Eu gosto desse rigor. Existem seres que no tm
a sensao de agir, de ter realizado o que quer que seja se no
o tiverem feito contra eles mesmos. Talvez seja esse o segredo
dos homens verdadeiramente virtuosos.
No Louvre, um dia, eu percorria com Degas a Grande Gale
ria. Paramos em frente a uma importante tela de Rousseau que
representa magnificamente uma alameda de carvalhos enormes.
Depois de um tempo de admirao, observei com que cons
cincia e pacincia o pintor, sem perder nada do grande efeito
da massa de folhagem, executara o detalhe infinito ou produ
zira a iluso suficiente desse detalhe a ponto de fazer pensar
em um labor infinito.
soberbo eu digo , mas deve ser tedioso fazer todas
essas folhas... Deve ser at muito chato...
Cale-se diz Degas

se no fosse chato, no seria divertido.

O fato que ningum mais se diverte dessa forma laboriosa,

e eu s traduzira ingenuamente a repugnncia cada vez maior
dos homens por todo trabalho de aspecto montono ou que
deve ser realizado com atos pouco diferentes e longamente
repetidos. A mquina exterminou a pacincia.
Uma obra era, para Degas, o resultado de uma quantidade
indefinida de estudos e, depois, de uma srie de operaes. Acre
dito que ele pensava que uma obra nunca pode ser considerada
86

terminada, e que ele no concebia que um artista pudesse rever

um de seus quadros depois de algum tempo sem sentir a ne
cessidade de retom-lo e de pr de novo a mo. Acontecia de
ele retrabalhar telas h muito tempo penduradas nas paredes
da casa de seus amigos, lev-las para seu antro, de onde elas
raramente voltavam. Alguns, de cuja casa era freqentador,
chegavam a esconder o que tinham dele.
Haveria muito para se filosofar sobre essas questes. Dois
problemas, em particular, surgem neste ponto. Para determi
nado artista, o que representa seu trabalho? Paixo? Diverso?
Meio ou fim? Para uns, domina sua vida; para outros, confunde-se com ela. Dependendo dessas naturezas, uns passam facil
mente de uma obra a outra, rasgam ou vendem, e comeam algo
totalmente diferente; alguns, ao contrrio, lutam, atacam, cor
rigem e acorrentam-se; no conseguem largar o jogo, sair do
crculo de seus ganhos e perdas: so jogadores que dobram sua
aposta de durao e vontade.
O outro problema surge do primeiro. O que pensa (ou pen
sava), de si, determinado artista?
Que ideia tinha sobre o que para ns sua maestria, um
Velzquez, um Poussin, um dos Doze Deuses do Olimpo dos
Museus? Meu problema insolvel. Se o tivessem apresentado
a eles e se eles o tivessem respondido, poderamos suspeitar
da resposta, mesmo a mais sincera, pois a questo vai mais
longe, ou mais alm, de toda sinceridade. A ideia que fazemos
de ns mesmos e que desempenha um papel essencial numa
87

carreira fundada totalmente nas foras que sentimos ter no

se desenvolve nem se expressa claramente para a conscincia.
Varia, alis, como essas foras, que se exaltam, se extenuam,
renascem por to pouco.
Por mais insolvel que seja, esse problema parece-me real
e til de ser apresentado.

POLTICA DE DEGAS

Degas tinha suas ideias polticas. Elas eram simples, perem p

trias, essencialm ente p arisienses. Achava que Rochefort
tinha um bom senso milagroso. Quando veio Drumont, pedia
para que lhe lessem seu artigo todos os dias. Tornou-se fan
tico durante o caso Dreyfus. Roa as unhas. Ao menor indcio,
adivinhava, estourava, interrompia bruscamente: Adeus, se
nhor... e virava para sempre as costas ao adversrio. Amigos
muito antigos e muito ntimos foram dessa forma cortados por
ele, sem apelao, sem recurso.
A poltica Degas era necessariamente nobre, violenta, im
possvel como ele.
Conhecera outrora Clemenceau nos bastidores da pera,
freqentada por esse personagem curiosam ente egosta, jacobino absoluto, aristocrata dos mais esnobes, zombador uni
versal, sem amigos, com exceo de Monet, mas que contava
com pessoas fiis a ele, um homem duro, que gostava de ser
temido, capaz de amar um povo, de for-lo redeno, um
homem de prazer, de orgulho, de perigo. Ele adorava a Frana
e desprezava os franceses...
89

Era a poca em que pesavam sobre o Parlamento, sobre os

ministros, sobre a imprensa, suspeitas indefinidamente reno
vadas de corrupo, coluso, venalidade ou acordos ilcitos.
Nomes passavam de boca em boca; e, de bolso em bolso, listas.
Tudo se tornava possvel, era acreditado, indelvel nas mentes.
Quanto mais ctico se era, mais crdulo a respeito dos piores
rumores. Os escritores e artistas, que observavam essa confuso
de longe, dispunham dela segundo sua natureza, faziam chistes
terrveis, elaboravam seus desprezos, destilavam sentimentos
populares, uma essncia de anarquia pura e autocracia perfeita.
Degas, o homem mais desdenhoso dos sufrgios que h no
mundo, o mais ignorante dos debates, o mais insensvel aos en
cantos do lucro, julgava o poder com grande estilo, como se as
verdadeiras condies do poder pudessem algum dia permitir
que ele fosse exercido com toda pureza.
Como tantos outros, era ludibriado pela histria e pelos his
toriadores que afirmam que a poltica uma arte e uma cincia,
o que ela s pode passar por ser nos livros, mediante a rtif
cios de perspectiva, divises arbitrrias e muitas convenes,
algumas das quais parecem as do teatro, e outras as do jogo
de xadrez. verdade que essa iluso reage sobre a realidade e
produz efeitos sensveis, geralmente desastrosos.
Assim, Degas podia imaginar um homem de Estado ideal, apai
xonadamente puro, e mantendo, para realizar sua obra, frente
s pessoas e s circunstncias, a mesma liberdade corajosa e o
mesmo rigor de princpios que ele prprio mantinha em sua arte.
90

Uma noite em que lhe aconteceu estar prxim o de Clemenceau, ambos sentados no mesmo banco, no foyer da Dana,
iniciou uma conversa... Contou-me essa conversa, ou melhor,
esse monlogo, uns quinze anos depois.
Desenvolveu sua concepo elevada e pueril. Que, se es
tivesse no poder, a grandeza do cargo dominaria tudo a seus
olhos, que levaria uma vida asctica, manteria uma habitao
modesta, voltaria todas as noites, do ministrio para seu apar
tamento no quinto andar... Etc.
E Clemenceau perguntei , o que respondeu?

 Dirigiu-me um olhar... de um desprezo!...

Outra vez, novamente encontrando Clemenceau na pera,
disse-lhe que fora naquele mesmo dia Cmara: No consegui,
durante toda a sesso, falou, desviar os olhos da portinha que
h do lado. Imaginava sempre que o campons do Danbio iria
entrar por l....
Ora, senhor Degas respondeu Clemenceau , no o te
ramos deixado falar...

92

MMICA

Havia em Degas uma curiosa sensibilidade para a mmica. Alis,

as bailarinas e passadeiras que retratou, ele as apreendeu em
atitudes profissionais significativas, o que permitiu que reno
vasse a viso dos corpos e que analisasse inmeras poses com
as quais os pintores jamais se haviam ocupado antes dele. Dei
xou de lado as belas mulheres languidamente recostadas, as
deleitveis Vnus e Odaliscas; no procurou mostrar sobre o
leito alguma obscena e soberana Olmpia, brutal como um fato.
A carne, fosse ela dourada, fosse ela branca, ou carmim, no pa
recia incit-lo a que a pintasse. Mas trabalhou para reconstruir
o animal feminino especializado, escravo da dana, ou da goma,
ou da rua; e esses corpos, mais ou menos deformados, aos quais
pede que adotem estados muito instveis de sua estrutura arti
culada (como am arrar uma sapatilha, pressionar com as duas
mos o ferro sobre a roupa), fazem pensar que todo o sistema
mecnico de um ser vivo pode se contorcer como um rosto.
Se eu estivesse fazendo crtica de arte, creio decerto que
arriscaria uma hiptese de tripla raiz. Tentaria explicar esse
modo mmico de ver em Degas pela coexistncia de trs condi
93

es. H primeiro o sangue napolitano do qual falei: a mmica

pertence a Npoles, onde no existe palavra sem gesto, relato
sem imitao, pessoa sem sua multido de personagens, sem
pre possveis e sempre de prontido.
Observaria depois que o problema de Degas, ou seja, o par
tido que teve de adotar na idade das decises de um artista, na
presena das tendncia da poca, das escolas e dos estilos r i
vais, ele o resolveu adotando as frm ulas simplificadoras do
realismo. Abandonou Semramis e as fabricaes do gnero
nobre para dedicar-se a olhar para o que se v.
M as ele possua demasiada cultura e inteligncia para
decidir ser apenas um observador sem escolha e um executor
puramente revolucionrio que pretendesse abolir tudo o que
existiu e tudo substituir por si mesmo. Degas levou para seus
estudos do real a preocupao que faz os clssicos. Esta a
minha terceira condio.
Um desejo apaixonado pela linha nica que determina uma fi
gura, mas essa figura encontrada na vida, na rua, na pera, na mo
dista, e at em outros lugares; mas tambm figura surpreendida
em sua atitude mais singular, em determinado instante, nunca
sem ao, sempre expressiva tudo isso resume para mim, bem
ou mal, Degas. Ele tentou e ousou tentar combinar o instantneo
e o trabalho infinito no ateli, encerrar sua impresso no estudo
profundo; e o imediato, na durao da vontade refletida.
Quanto sensibilidade mmica sobre a qual falava, tentarei
dar um exemplo.
94

Degas, cada vez mais solitrio e melanclico, sem saber o

que fazer de suas noites, imaginara pass-las, durante os dias
quentes, nas im periais12 dos bondes ou dos nibus. Ele subia;
deixava-se levar at o fim da linha, e, do ponto final, ser recondu
zido de volta para perto de sua casa. Contou-me, certa vez, uma
observao que fizera no dia anterior, em sua imperial. Trata-se
de uma dessas observaes que retratam principalmente o ob
servador. Assim, ele dizia que uma mulher viera sentar-se no
longe dele; percebeu o cuidado que ela tinha em estar bem sen
tada e bem arrumada. Passou as mos sobre o vestido, alisou-o,
ajeitou-se e empertigou-se para melhor esposar a curva da ban
queta; esticou as luvas em suas mos, abotoou-as com cuidado,
passou a lngua sobre os lbios, que mordiscou um pouco, mexeu-se em sua roupa para sentir-se vontade e fresca nos panos
mornos. Por fim, estendeu o vu, aps ter beliscado levemente
a ponta do nariz, colocou um cacho no lugar certo com dedo ve
loz e, no sem ter verificado com uma olhadela o contedo de
sua bolsa, pareceu concluir aquela srie de operaes adotando
as feies de uma pessoa que encerrou seu trabalho, ou que, tendo
feito tudo o que se pode fazer de humano antes de iniciar algo, est
com o esprito tranqilo e entrega-se s mos de Deus.
O bonde estremecia e comeava a andar. A senhora, defini
tivamente instalada, permaneceu quase cinqenta segundos

12. Compartimento aberto na parte superior ou traseira dos nibus, carrua

gens ou outros veculos pblicos [n . e .].

95

em toda perfeio de seu ser. Mas ao fim desse tempo, que

deve ter-lhe parecido eterno, Degas (que com gestos imitava
perfeitam ente o que estou descrevendo a duras penas) a viu
insatisfeita: ela se ergueu, ajeitou o pescoo em seu colarinho,
enrugou um pouco as narinas, ensaiou uma careta; depois,
retomou suas retificaes de atitude e de ajuste, o vestido, as
luvas, o nariz, o vu... Todo um trabalho muito pessoal, seguido
de novo estado de equilbrio aparentemente estvel, mas que
durou apenas um momento.

Degas, por sua vez, recom eava sua pantomima. Estava en

cantado. Mesclava-se sua satisfao certa misoginia. Falei
h pouco de animal feminino: receio ter-me expressado cor
retamente. Huysmans no escreveu que ele pintava as baila
rinas com horror? Huysmans exagerava; mas, fora algumas
pessoas muito raras, nas quais encontrava toda a graa e todo
o esprito que aquele homem refinado poderia desejar, Degas
sem dvida julgava o sexo segundo seus modelos comuns con
siderados nas atitudes de que falei. No aplicava nenhuma boa
vontade em torn-las mais belas.
No sei qual foi sua histria sentimental: nossos julgamen
tos sobre as mulheres ressentem-se muitas vezes de nossas
experincias.
preciso ser uma espcie de sbio para culpar apenas a si
mesmo quando as questes desse gnero s nos deixam des
gostos, amargor e s vezes coisa pior. Mas o carter de Degas
me faz pensar que sua vida passada tinha pouca relao com
seu modo de reduzir a mulher ao que dela fazia em suas obras.
Seu olhar negro no via nada cor-de-rosa.

97

-------------------------------------------------------------------------------------

DIGRESSO

No conheo arte que possa envolver mais inteligncia do que

o desenho. Quer se trate de extrair do complexo da viso a des
coberta do trao, de resumir uma estrutura, de no ceder mo,
de ler e pronunciar dentro de si uma forma antes de escrev-la;
ou ento de a inveno dominar o momento, de a ideia se fazer
obedecer, se tornar precisa e se enriquecer com o que ela se
torna no papel, sob o olhar; todos os dons da mente encontram
seu uso nesse trabalho, em que aparece com no menos fora
toda a personalidade da pessoa, quando ela a possui.
Quem no mede o intelecto e a vontade de Leonardo ou de
Rembrandt aps uma anlise de seus desenhos? Quem no
percebe que um deve ser colocado entre os maiores filsofos,
o outro, entre os moralistas e msticos mais interiores?
Creio que, se tradies ou prticas escolares no nos im
pedissem de enxergar o que e no reunissem os tipos de es
prito segundo seus modos de expresso, em vez de reuni-los
pelo que tm a expressar, uma Histria nica das Coisas do
Esprito substituiria as histrias da Filosofia, da Arte, da Lite
ratura e das Cincias.
99

Em uma histria analgica dessa espcie, Degas estaria si

tuado entre Beyle e Mrime. Nem o gosto pela msica italiana,
o horror pelas especulaes de tipo alemo, a diviso do de
sejo entre a diversidade romntica e a simplicidade clssica,
os julgamentos cortantes, radicais, exterminadores, ou as ma
nias faltam-lhe para que possa aparecer ao lado de Stendhal.
Seu desenho trata os corpos to amorosa e duramente quanto
Stendhal trata o carter e as motivaes das pessoas. Ambos
admiravam Rafael, e o belo ideal tinha em ambos seu papel de
pedra de toque absoluta.

100

OUTRA DIGRESSO

Paira sobre a arte moderna uma suspeita de ignorncia ou de

impotncia que as mais estranhas pesquisas estimulam mais
do que dissipam.
A inveno desapareceu. A composio foi reduzida ao
arranjo.
mais simples apresentar de maneira bem-sucedida uma
vitrina de sedas ou um buqu do que organizar uma cena com
personagens em que uma quantidade semelhante de harmonia
deve coincidir com as formas impostas e a expresso. Tal festa
para o olhar tambm uma batalha...
Hoje, quase nada feito sem modelo. Quase tudo feito sem
estudos; ou melhor, quase tudo no passa de estudos, e, mais
ainda, estudos inutilizveis! Um bom estudo deve ser mais pro
fundo do que qualquer quadro, e permanecer na sombra do ate
li. No deveria jamais estar venda, jamais em Museus.
Como chegamos a esse ponto de relaxamento?
Prim eiro, a ideia de hierarquia entre obras e entre gne
ros se esgotou. Se duas am eixas sobre um prato valem tanto
quanto uma Descida da Cruz ou uma Batalha de Arbelles, e
101

podem valer infinitamente mais; se um croqui de x vale infi

nitamente mais do que uma imensa tela de y ou seja, se o
resultado vale mais do que o problema , esses julgamentos,
embora inevitveis, reduzem contudo pouco a pouco o peso
dos elementos de apreciao que no sejam puramente subje
tivos. (O Academicismo no passa, no fundo, de uma conser
vao, mais ou menos consciente, dos critrios, mais ou menos
ilusrios, de julgamentos objetivos: anatomia, perspectiva, se
melhanas, viso comum das cores etc.)
Conseqncia: aumento do nmero de maus pintores, pois a
depreciao de meus famosos critrios objetivos tem como p ri
meiro efeito suprimir todas as dificuldades (ao menos as conven
cionais) da arte. Ningum se diverte mais estudando cuidadosa
mente e com reflexes que podem levar muito longe (Leonardo),
um tecido jogado sobre uma cadeira, uma folha, uma mo... nem
buscando nesse confronto com o objeto, sem pressa e sem uti
lidade imediata, certa cincia de si mesmo, da manobra combi
nada de seu intelecto, de seu desejo, de sua viso e de sua mo
sobre uma coisa dada... e com o pblico ausente. (Este ltimo
ponto capital: deve-se tentar espantar apenas a si mesmo.)
Outra recompensa:
A literatura tornou-se todo-poderosa, criadora ou destruidora de reputaes. O valor ou a estima destinados a uma obra
de pintura depende (durante certo tempo) do talento do escritor
que a exalta ou critica. No existe coisa informe, tolice colorida,
anamorfose arbitrria que no se possa impor ateno e at
102

admirao, por via descritiva ou explicativa, com base na cons

tatao (vinte vezes verificada no sculo xix) de um retorno da
opinio pblica que eleva ao nvel de obra-prima a obra incom
preendida e ridicularizada em um prim eiro momento, e que
multiplica por mil seu preo de venda inicial.
Foi assim que a infeliz Pintura viu-se presa dos mtodos
rpidos e poderosos da Poltica e da Bolsa.

Adquirimos esse curioso hbito de considerar medocre todo

artista que no comea chocando e sendo suficientemente inju
riado ou ridicularizado. Aquele que no nos choca ou no nos
faz erguer os ombros imperceptvel. Conclui-se que preciso
chocar e dedicar-se a isto. Um bom estudo da arte moderna de
veria evidenciar as solues encontradas de cinco em cinco anos
para o problema do choque, h dois ou trs quartos de sculo...
Vejo em tudo isso o perigo da facilidade, e acredito que a
ideia da arte est cada vez menos unida do desenvolvimento
mais completo de uma pessoa e, por a, de algumas outras.

104

DEGAS E O SONETO

Por volta do fim do sculo x ix , o soneto, pouco estimado, mal

executado pelos Romnticos, voltou moda. Foram feitos mui
tos sonetos admirveis, e grande quantidade de inteis. Foi
preciso primeiro voltar ao rigor das regras, coisa de que se en
carregaram os Parnasianos. Depois, Verlaine, Mallarm e al
guns outros introduziram nessa figura antiga e estrita efeitos
de uma graa ou de uma concentrao incrveis.
Nada, em literatura, mais prprio do que o soneto para
opor a vontade veleidade, para fazer sentir a diferena da
inteno e dos impulsos em relao obra acabada; e, princi
palmente, para obrigar a mente a considerar o fundo e a forma
como condies iguais entre si. Explico-me: ele nos ensina a
descobrir que uma form a fecunda em ideias, paradoxo apa
rente e princpio profundo em que a anlise matemtica tirou
algum partido de seu poder prodigioso.
Grandes poetas desdenharam ou depreciaram o soneto, o que
no diminui nem o valor do soneto nem os mritos desses poetas.
Basta responder a esse desprezo ou s zombarias de diversos l
ricos inimigos dos limites que Michelangelo e Shakespeare, que
105

no eram espritos pequenos, rimaram com todas as regras os

quartetos e tercetos que se renem nessa forma cannica.
Michelangelo, que escreveu:
Non ha Vottimo artista alcun concetto
Chun marmo solo in se non circonscriva
[No vem ao excelente artista ideia alguma
Que um nico mrmore em si no contenhal,
poderia ter prescrito nos mesmos termos as relaes entre o
soneto e um poeta completo.
Mas o que o soneto vem fazer aqui?
porque Degas deixou uns vinte deles notveis. No sei
como essa fantasia passou por sua mente. Teria ele sido ten
tado pelas proezas de Heredia, e talvez pelo que ouvia dizer
sobre o trabalho e o tempo desmedido que um bom soneto
exige? Ele prezava apenas o que custa; o trabalho em si o esti
mulava. O trabalho do poeta, quando consiste em buscar por
aproximaes sucessivas um texto que satisfaa a condies
bastante precisas, deve ter parecido comparvel ao trabalho
do desenhista tal como ele o concebia. Mas talvez ele tenha
feito seus prim eiros versos por brincadeira ou por pardia.
Havia nele, alis, um homem de letras que se manifestava
claramente nos chistes que fazia, e nas citaes de Racine ou de
Saint-Simon que lhe vinham com alguma frequncia.
106

Tendo-se iniciado nos sonetos, consultava Heredia ou M al

larm, submetia-lhes suas dificuldades, seus casos de conscin
cia, os conflitos do poema com o poeta.
Contou-me um dia que, jantando na casa de Berthe Morisot
com Mallarm, queixou-se da extrema dificuldade que sentia
na composio potica: Que trabalho!, exclamou, perdi
todo o meu dia em um maldito soneto sem avanar um passo...
E contudo, no so as ideias que faltam... Estou repleto delas...
Tenho ideias demais...
E Mallarm, com sua doce profundidade: Mas, Degas, no
com ideias que se fazem versos... com palavras".
Era o nico segredo. No se deve crer que se possa entender
sua substncia sem alguma meditao.
Degas dizendo que o desenho era o modo de ver a forma,
Mallarm ensinando que os versos so feitos de palavras, resu
miam, cada um em sua arte, o que s se pode entender de forma
plena e til se j o encontramos.
A maioria dos sonetos de Degas fala dos objetos favoritos,
de seu lpis ou de seu pincel: bailarinas, cavalos puro-sangue,
impresses da pera ou do hipdromo. Essa nica circunstn
cia j lhes daria um interesse particular, pois os poetas profis
sionais nunca pensaram em explorar o turfe nem a cena, se es
ses poemas no fossem por si de excelente e original qualidade.
A combinao entre certa falta de jeito e o sentimento muito
claro (e que devamos esperar de um artista dessa espcie refi
nada) dos recursos da linguagem trabalhada, faz a graa dessas
107

pequenas peas muito concisas, plenas de traos inesperados,

em que se encontram humor, stira, versos deliciosos, uma
mistura estranha e rara, combinando Racine com chistes, mo
dos parnasianos adaptados a certa vivacidade irregular e s
vezes um excelente Boileau...
No tenho dvidas de que o amador que soube penar sobre
sua obra e por a pressentir nas resistncias e nas desobedin
cias do trabalho o prprio mistrio ou a essncia de nossa arte
teria sido, se tivesse se dedicado, um poeta dos mais notveis,
do tipo dos de 1860-1890.
Os obstculos so os sinais ambguos frente aos quais uns
se desesperam, outros entendem que h algo a entender.
Mas existem os que nem mesmo os percebem...

108

DEGAS, LOUCO PELO DESENHO..

Degas, louco pelo desenho, ansioso personagem da tragicomdia

da Arte Moderna, dividido contra si mesmo, de um lado, ator
mentado por uma preocupao aguda com a verdade, vido das
novidades mais ou menos felizes que estavam sendo introduzi
das na viso das coisas, bem como nos procedimentos da pintura;
de outro, possudo por um gnio rigorosamente clssico cujas
condies de elegncia, simplicidade e estilo ele passou a vida
a analisar Degas oferecia-me todos os traos do artista puro,
incrivelmente ignorante de tudo o que, na vida, no pode figurar
numa obra nem a servir diretamente, e, com isso, muitas vezes
infantil por tanta ingenuidade, mas s vezes at profundidade...
O trabalho, o Desenho tinham se tornado nele uma paixo,
uma disciplina, o objeto de uma mstica e uma tica que se bas
tavam por si mesmas, uma preocupao soberana que abolia
todos os outros assuntos, uma oportunidade para problemas
perptuos e precisos que o livrava de quaisquer outras curio
sidades. Degas era e queria ser um especialista, em um gnero
que pode se alar a uma espcie de universalidade.
109

Aos setenta anos de idade, disse a Ernest Rouart:

preciso ter uma ideia elevada, no do que se faz, mas do

que se poder fazer um dia; sem o qu no vale a pena trabalhar.

Aos setenta anos...
Eis a o verdadeiro orgulho, antdoto de toda vaidade.
Como o jogador perseguido por com binaes de partidas,
assombrado noite pelo espectro do tabuleiro de xadrez ou
do feltro onde as cartas so lanadas, obcecado por imagens
tticas e solues mais v ivas que reais, tal o artista essen
cialmente artista.
Um homem que no possudo por uma presena dessa in
tensidade um homem inabitado: um terreno baldio.
O amor, sem dvida, e a ambio, assim como a sede do lu
cro, povoam poderosamente uma vida. Mas a existncia de um
objetivo positivo, a certeza de estar prximo ou distante, de ter
alcanado ou no, que tal objetivo comporta, faz dessas paixes
paixes finitas. Inversamente, o desejo de criar alguma obra em
que aparea mais potncia ou perfeio do que encontramos
em ns mesmos afasta indefinidamente de ns esse objeto, que
escapa e se ope a cada um de nossos instantes. Cada um de
nossos progressos o embeleza e o afasta.
A ideia de possuir inteiramente a prtica de uma arte, de
conquistar a liberdade de fazer uso de seus meios com tanta se
gurana e leveza quanto de nossos sentidos e membros em seus
usos comuns daquelas ideias que arrancam de certos homens
uma constncia, um esforo, exerccios e tormentos infinitos.
110

Um grande gemetra me dizia que seria preciso viver duas

vidas: uma para ter a posse do instrumento matemtico, a ou
tra, para utiliz-lo.
Flaubert, Mallarm, em gneros e segundo modos muito dife
rentes, so exemplares literrios da dedicao total de uma vida
exigncia total imaginria, que eles emprestavam arte da pena.
No h nada mais admirvel do que a virtude e a paixo
de Baucher, dedicado ao cavalo, louco por equitao e adestra
mento, at o minuto de sua morte, mais bela que a de Scrates,
quando usa seu derradeiro suspiro para dar um ltimo conse
lho a seu discpulo favorito: A rdea to bonita... e, pegando
sua mo, ensinando-o a posicion-la como achava que se devia
fazer: Fico feliz, diz, de lhe dar mais isto antes de m orrer.
Por vezes essas grandes paixes do esprito levam a alma
ao desdm das obras exteriores, negligenciadas em favor do
acmulo das capacidades para produzi-las. Essa avareza
paradoxal; mas ela se explica seja por certa profundidade do
desejo, seja pelo amor por resultados dos quais se tem cime e
dos quais tambm se teme que o vulgar caoe ou ridicularize...
Uma das mais belas cenas (a se imaginar) da Comdia do
Esprito esse grande e singular ataque que Michelangelo
teria dirigido a Leonardo reprovando-lhe violentamente por
perder-se em pesquisas e curiosidades infinitas em vez de
criar e multiplicar as obras, provas de seu valor. O Homem da
Santa Ceia poderia ter respondido coisas estranhas e profun
das ao Homem do Juzo Final... Eles no tinham absolutamente

a mesma ideia sobre a arte. Talvez Leonardo visse nas obras

um meio ou de preferncia uma m aneira de especular pe
los atos uma espcie de Filosofia necessariamente superior
quela que se limita a combinaes formadas por termos no
definidos e desprovidas de sanes positivas.
Mas essa cena sem dvida inventada, o que, alis, nada
altera de seu interesse e portanto de sua existncia. No sei o
que a verdade histrica; tudo o que no existe mais falso.

112

CONTINUAO DO ANTERIOR

possvel que o Desenho seja a mais obsedante tentao do

esprito... realmente do esprito que se deve falar?
As coisas nos olham. O mundo visvel um excitante per
ptuo: tudo desperta ou alimenta o instinto de se apropriar da
figura ou do modelado da coisa que o olhar constri.
Ou ento o desejo de form ar mais minuciosamente a ima
gem esboada na mente faz pegar o lpis, e eis que tem incio
uma estranha partida, s vezes furiosam ente conduzida, na
qual esse desejo, o acaso, as recordaes, a cincia e as facili
dades desiguais que se encontram na mo, na ideia e no ins
trumento se combinam, realizam trocas cujos traos, sombras,
formas, aparncias de seres e de lugares a obra, enfim so
os efeitos mais ou menos felizes, mais ou menos previstos...
Ocorre que esse desenho de inveno inebrie o executante,
torne-se uma ao furiosa que devora a si prpria, alimenta-se,
acelera-se, exaspera-se consigo mesma, um movimento de arrebatamento que se precipita para seu gozo, para a posse do
que se quer ver.
113

Toda a arbitrariedade do esprito, assim como todo o vazio

do espao a cobrir, so atacados, invadidos, ocupados por uma
necessidade cada vez mais precisa e exigente.
uma m aravilha o pouco que preciso de esprito alma
para que ela restitua tudo o que espera e comprometa todas as
potncias de suas reservas para ser ela mesma, que ela sente
muito bem que no , enquanto no for muito diferente de seu
estado mais ordinrio. Ela no quer se reduzir a ser aquilo que
com mais frequncia.
Algumas gotas de tinta e uma folha de papel, matria que per
mite a adio e coordenao de instantes e atos, bastam para isto...

114

MORAL DA HISTRIA

Em todos os gneros, o homem verdadeiramente bom aquele

que mais sente que nada dado, que preciso tudo construir,
tudo comprar; e que treme quando no sente a existncia de
obstculos; que os cria...
Nele, a forma uma deciso motivada.

115

PECADO DE INVEJA

Degas tinha palavras muito duras, e impunha a injustia pela

justeza das avaliaes.
Uma noite, em que brilhava com todos os seus fogos cruis,
senti-me ardendo de alguma inveja.
(Entretanto, ele s vezes me chamava de O Anjo. Eu nunca
soube o que queria dizer com isso.)
No pude deixar de dizer-lhe:

Vocs, pintores, passam o dia inteiro em seus cavaletes;

mas toda uma parte de seu tempo se organiza entre o olho e a

mo, e deixa sua mente completamente livre, fora desse curto-circuito. Vocs misturam suas tintas e solventes, cozinham os
tons, cobrem, esfregam... Ora, durante esse lazer intelectual,
a M alcia est trabalhando! Ela escolhe, rene, afia, com v is
tas aos encontros da noite. Chega o crepsculo; a paleta est
limpa... Cuidado com as tiradas impiedosas mergulhadas em
veneno puro por um pintor que sabe que vai jantar fora...
mesa, o escritor m aravilhado os escuta, mudo. Todo o seu
esprito ficou no papel. Restam-lhe apenas restos...
117

ALGUNS CHISTES E DIVERSAS TIRADAS

Um dia, nas corridas de cavalo, encontrando-se perto de Detaille, este lhe tomou emprestado o binculo. Quando Detaille
virou-se para devolver o objeto, Degas lhe disse: Parece um
Meissonier, no acha?. Choque do outro, que no respondeu
nada, naturalmente.
Ele ainda dizia de Meissonier, que era to pequeno quanto sua
pintura, e estava em voga na poca: o gigante dos anes!
Um dia em que estava em um caf com pintores pompiersVi que
conhecia mais ou menos, pois tinha relaes em todos os gru
pos, um deles lhe disse:

Vamos l! Voc acha mesmo que Corot desenha bem uma

rvore?
13. Termo usado pejorativamente para a arte acadmica francesa, em particular
a pintura histrica pretensiosa, do final do sculo xix. Diz-se que a expresso
(pom pier bombeiro em francs) tem como origem 0 fato de 0 modelo, nas
sesses de nu, posar com um capacete de bombeiro em substituio aos capa
cetes das esttuas gregas [n .e .].

119

 Vou causar espanto disse Degas , ele desenha ainda

muito melhor uma pessoa!
Deixe para l disse o terceiro

ele ainda vai soltar uma

de suas loucuras.
Para voltar s suas ideias gerais sobre pintura, Degas sem
pre dizia que a Arte uma conveno, que a palavra arte implica
a noo de artifcio.
Por outro lado, para expressar que a arte, por mais abstrata
que fosse, precisava voltar de vez em quando s impresses
diretas recebidas da natureza, ele acomodava sua moda a
fbula de Anteu:
Hrcules, tendo vencido o gigante, em vez de sufoc-lo de
imediato, diminuiu a presso do aperto dizendo-lhe: Revive,
Anteu!, e deixou que ele pisasse de novo no cho.
Dizia tambm: A pintura no muito difcil quando no se
tem conhecimento... Mas, quando se tem... ah! ento!... com
pletamente diferente!
Gostava muito de citar ditos de Ingres sobre pintura e dese
nho; sua conciso lhe agradava bastante, e ele os opunha s
frases s vezes por demais rebuscadas e com pretenses lite
rrias escritas por Delacroix, referentes s Artes, Esttica,
Filosofia etc.
Severo para consigo mesmo, contava com algum prazer o
que um crtico dissera sobre ele em uma resenha de uma expo
sio: Incerteza constante nas propores.
120

Segundo ele, nada retratava melhor seu estado de esprito

enquanto trabalhava e penava com uma obra.
Mais uma sobre o desenho, que era sua preocupao constante:
No se deve confundir o desenho e a d istribuio dos
elem entos, coisas totalm ente diferentes. Segundo ele, o
grande m rito de Ingres havia sido sua reao usando o arabesco da form a em oposio ao desenho feito unicamente de
propores, em prtica na poca na escola de David.
Depois de uma apresentao de Fausto!... O camarim do ca
botino (Faure) estava cheio de admiradores que se extasiavam
com seu talento: Admirvel, sublime, incomparvel! etc.

E to simples!!! ecoa uma voz do fundo do cmodo. Era

Degas.
Faure, virando-se furioso: Esta voc me paga, meu caro!
E, de fato, ele o fez p agar com mil aborrecim entos, en
viando o oficial de cobrana para os quadros que no havia
entregado em tempo etc...
Degas contava de modo divertido e muito vivo algumas lem
branas de sua prim eira juventude, por exemplo, essa cena
entre seus pais durante o almoo.
Sua me, irritada com certas palavras de seu pai, comea
a bater nervosam ente com os dedos na beirada da mesa, di
zendo: Auguste! Auguste!
O pai fica quieto e, uma vez terminada a refeio, sai pela

porta, coloca um casaco sobre os ombros, e se esgueira sem ba

rulho pelas escadas.
Contava tambm um passeio que fez na Touraine com seu
cachorro (ainda no tinha horror a esses animais). Estava
muito quente, o co, sufocado pelo calor, comea a resfolegar.
Degas, assustado, procura um veterinrio e mostra-lhe o pobre
animal. O homem mergulha simplesmente seu leno na gua,
derrama-a sobre o focinho do animal, que volta a si. Degas,
agradecendo, pergunta quanto lhe deve. O veterin rio res
ponde: O que o senhor pensaria de mim se, por ter colocado
um pouco de gua em um leno e t-lo esfregado no nariz de
seu co, eu pretendesse ser por vs remunerado?.
Degas repetia essa frase com encantam ento, ap resen
tando-a como exemplo notvel do elegante modo de falar da
regio da Touraine.
Quando Degas foi a Nova Orleans, aps a guerra de 70,14
sentiu-se um pouco desenraizado naquela A m rica em que,
entretanto, deveria encontrar uma parte de sua famlia.
Contava que depois da prim eira noite passada naquela ci
dade, ao chegar do Norte (Nova York), foi acordado de manh
por pedreiros que trabalhavam na casa vizinha: Ei! Auguste!
Era a Frana!, dizia Degas, e aquele grito inopinado, ouvido
to longe de sua terra, emocionara-o profundamente.

14 . Guerra franco-prussiana [1870 -71] [n . e .].

122

Era muito patriota, at mesmo chauvinista: Halvy criticou-o bastante por isso, principalmente durante o caso Dreyfus.
Quando falava da batalha de Taillebourg,15 que admirava
muito, dizia, entre outras coisas: O azul do casaco de So Lus
a Frana!!!.
Lon Brunschvicg contou-me que, quando jovem estudante
de filosofia, encontrou Degas, na rue de Douai, na casa de Ludovic Halvy, e foi apresentado a ele.
Degas, quando soube que estava falando com um m etaf
sico, puxou-o para perto de uma janela, e disse-lhe vivamente:
Vejamos, meu jovem. Voc poderia me explicar esse Spinoza
em cinco minutos?.
Creio que essa pergunta surpreendente d o que pensar.
Talvez no fosse totalmente antifilosfico, nem desprovido de
conseqncias interessantes, dividir todos os conhecimentos
em duas classes, os que podem ser explicados em cinco minu
tos e os outros...
Brunschvicg no me contou o que respondeu a Degas junto
quela janela fatal; mas se eu estivesse em seu lugar, teria pe
dido a Degas que me explicasse, em cinco minutos, a

p in tu ra .

Sobre as corridas de cavalo, eis uma histria que ele gos

tava de contar:

15. Quadro de Delacroix A batalha de Taillebourg vencida por So Lus, 1837,

Galeria das Batalhas, Versalhes [n . e .].

123

Ele havia tomado o trem para ir a um hipdromo de su

brbio, onde tinha a inteno de desenhar pernas de cavalo.
Eim seu com partim ento, encontravam -se d iversos in d iv
duos de aspecto meio suspeito que comearam a jogar cartas
e,, naturalmente, convidaram-no a participar do jogo. Degas
recusou, dizendo que no jogava. O que o senhor vai fazer
nas corridas de cavalo, se no joga?, retrucaram com um ar
aimeaador. Degas, que no estava se sentindo bem com o as
pecto que as coisas iam tomando, disse-lhes, apostando com
audcia, e estampando um sorriso cheio de subentendidos inquiietantes: Vocs ficariam muito espantados se eu contasse
o que venho fazer aqui!. Os outros, achando que ele era da
polcia, no disseram uma palavra, e escaparam rapidamente
na prim eira parada.

124

OUTROS C HISTES

Sobre um artista cuja austeridade (esttica) parecia-lhe com

b in ar com as condies m undanas e polticas do sucesso,
Degas dizia:
Mais um desses ermites que sabem o horrio dos trens.
Sobre outro que, por volta de 1885, fazia 0 pblico dos Sales
aceitar e experimentar um modernismo bem temperado e de se
gunda ou terceira mo: Ele anda com nossas prprias pernas.
Degas conversava de bom grado com suas modelos.
Estas desempenhavam, no universo da pintura, um papel
que ia alm de oferecer suas form as para a anlise do olhar.
Algumas, como insetos em um jardim, esvoaam de flor em flor,
fecundam e fazem, ao acaso, cruzamentos de espcies, levando
de ateli para ateli conversas e julgamentos, semeando na ore
lha de um a piada ouvida no ateli do outro.
Uma delas conta um dia a Degas que Bouguereau, invejoso do
banquete que seria oferecido a Puvis de Chavannes, exclamara
furiosamente: Mas algum fez um banquete para Rafael?...
Degas no deixou escapar a caricatura.
Degas tinha um fraco por Forain.
125

Forain dizia seu Dgas, como Degas dizia senhor Ingres.

Lanavam um ao outro zombarias terrveis.
Quando Forain construiu para si uma manso, mandou
instalar um telefone, na poca ainda pouco comum. Quis us-lo primeiro para impressionar Degas. Convida-o para jantar e
pede a um amigo que telefone na hora da refeio. Aps trocar
algumas palavras, Forain volta mesa... Degas lhe diz: isso
o telefone?... Tocam o sinete, e voc acorre.

126

REFLEXES SOBRE A PAISAGEM

E MUITAS OUTRAS COISAS

A paisagem foi inicialmente um fundo campestre sobre o qual

acontecia alguma coisa. Creio que os Holandeses foram os p ri
meiros a se interessar pela paisagem em si mesma, ou pelas
belas vacas que nelas expunham.
Entre os Italianos e entre ns, ela adquire a importncia de um ce
nrio. Poussin e Claude Lorrain a ordenam e compem de forma
magnfica. O local canta: ele para a natureza o que a pera para
a vida comum. Usam-se a rvore, o bosque, guas, montes e fbri
cas com uma liberdade totalmente ornamental ou teatral. Todavia,
fazem-se estudos muito exatos e perfeitamente comparveis que
les que se faro um sculo depois. Chega-se ao extremo da fantasia.
A carreira da paisagem imaginria completa-se nos papis
de parede e nas toiles de Jouy.16A verdade entra em ao.

16. Tecido originrio da cidade de Jouy-en-Josas, na Frana, onde, na Maison

Oberkampt, fundada em 1760, foram feitas as primeiras telas de linho ou al
godo, estampadas com paisagens campestres inspiradas na pintura da poca.
O termo passou a designar esse tipo de estampa [n . e .].

127

Surgem paisagistas muito importantes que, de incio, man

tm a preocupao de compor suas obras; escolhem, eliminam,
ajustam; mas, aos poucos, entram em um corpo a corpo com a
natureza em si.
Trabalham cada vez menos no ateli; cada vez mais nos cam
pos. Lutam contra a prpria solidez ou fluidez das coisas; al
guns atacam a luz, querem captar a hora, o instante; substituir
as form as finitas por um invlucro de reflexos, de elementos
do espectro sutilmente dosados.
Outros, ao contrrio, constroem o que veem.
Foi assim que o interesse da paisagem se deslocou progres
sivamente. De acessrio de uma ao, mais ou menos coman
dado por ela, tornou-se lugar de maravilhas, stio de devaneio,
prazer dos olhos distrados... Depois, a impresso vence: M a
tria ou Luz dominam.
Observa-se ento que o domnio da pintura foi invadido em
poucos anos pelas imagens de um mundo sem homens. O mar,
a floresta, os campos em estado desrtico satisfazem a maioria
dos olhos. Seguem-se muitas conseqncias notveis.
Sendo a rvore e os terrenos muito menos familiares para ns
do que os animais, a arbitrariedade aumenta na arte, as simplifi
caes, mesmo grosseiras, tornam-se habituais. Ficaramos choca
dos se uma perna ou um brao fossem figurados como se faz com
um ramo de rvore. Distinguimos muito mal entre o possvel e o
impossvel em termos de formas minerais ou vegetais. A paisagem
oferece portanto muitas facilidades. Todos comearam a pintar.
128

Outro reflexo: a figura humana, outrora objeto de um tra

tamento especial a ponto de a anatomia ter sido introduzida,
desde Leonardo, entre os conhecimentos necessrios a um
artista , viu-se assimilada a um objeto qualquer: o brilho, a
textura da pele fazem desdenhar a modulao das formas; toda
expresso desaparece dos rostos, toda inteno est ausente
deles. E o retrato entra em decadncia.
Por fim, o desenvolvimento da paisagem parece claramente
coincidir com uma diminuio singularmente marcada da parte
intelectual da arte.
O pintor j no tem mais tanto o que raciocinar. No que no
possamos encontrar muitos que especulam sobre a esttica e a
tcnica de sua profisso: mas creio que pouqussimos calculam
determinada obra que desejam fazer. Nada os obriga a isso, visto
que tudo se restringe paisagem ou natureza-morta, que, por
sua vez, foram reduzidas a um divertimento de interesse local.
No mais a poca em que um artista no achava que estava
perdendo seu tempo ao meditar, por exemplo, sobre os mo
vimentos ou as atitudes prprias s mulheres, aos velhos, s
crianas, escrevendo suas observaes antes de fix-las em sua
mente. No estou dizendo que no seja possvel passar sem elas.
Estou dizendo que a grande arte no dispensa inutilidades dessa
espcie, e estou dizendo que existe uma grande arte. Voltarei
talvez a falar sobre isso mais adiante.

129

Tudo o que acabo de expor na ordem da pintura encontra na

ordem das Letras uma m aravilhosa similitude: a invaso da
Literatura pela descrio foi paralela da Pintura pela paisa
gem; possui o mesmo sentido que esta e a mesma conseqncia.
Em ambos os casos, o sucesso deveu-se interveno de gran
des artistas, e levou identicamente a certa capitis diminutio.
Uma descrio compe-se de frases que se podem, em geral,
permutar: posso descrever este quarto com uma srie de pro
posies cuja ordem mais ou menos indiferente. O olhar vaga
como quer. Nada mais natural, nada mais verdadeiro, do que
essa vadiagem, pois... a verdade o acaso...
Mas, se essa latitude, e o hbito de facilidade que comporta,
chega a ser dominante nas obras, pouco a pouco desencoraja
os escritores a usar suas faculdades abstratas, assim como re
duz no leitor a necessidade da mnima ateno, para seduzi-lo
somente com os efeitos instantneos, com a retrica do choque...
Esse modo de criar, legtimo em princpio e ao qual se de
vem tantas belas coisas, leva, como o abuso da paisagem,
diminuio da parte intelectual da arte.
Aqui, mais de um ir exclamar que pouco importa! Quanto
a mim, creio que importa de fato que a obra de arte seja a obra
de um homem completo.
Mas, como possvel que se atribusse outrora tamanha im
portncia ao que hoje considerado to naturalmente como
irrelevante? Um amador, um conhecedor da arte do tempo de
Jlio ii ou de Lus x iv ficaria muito espantado se lhe contassem
130

que quase tudo o que ele considerava essencial na pintura

hoje no somente negligenciado como est radicalmente au
sente das preocupaes do pintor e das exigncias do pblico.
At mesmo que, quanto mais esse pblico refinado, mais ele
avanado, ou seja distante dos antigos ideais dos quais estou
falando. Mas do homem total que estamos nos distanciando
assim. O homem completo est morrendo.

ARTE MODERNA E GRANDE ARTE

A arte moderna tende a explorar quase exclusivamente a sensi

bilidade sensorial, em prejuzo da sensibilidade geral ou afetiva,
e de nossas faculdades de construo, de adio das duraes e
de transformaes pela mente. Sabe maravilhosamente bem des
pertar a ateno e usa todos os modos para estimul-la: intensidades, contrastes, enigmas, surpresas. Captura, por vezes, pela
sutileza de seus meios ou pela audcia da execuo, algumas
presas muito preciosas: estados muito complexos ou muito ef
meros, valores irracionais, sensaes em estado nascente, res
sonncias, correspondncias, pressentimentos de uma profun
didade instvel... Mas ns pagamos essas vantagens.
Quer se trate de poltica, economia, modos de viver, diverti
mentos, movimento, observo que o modo de ser da modernidade
exatamente o de uma intoxicao. Precisamos aumentar a dose,
ou trocar de veneno. Essa a lei.
Cada vez mais adiante, cada vez mais intenso, cada vez
maior, cada vez mais rpido, e sempre mais novo, essas so as
exigncias, que correspondem necessariamente a certo endu
recimento da sensibilidade. Precisamos, para sentir que es
133

tamos vivos, de uma intensidade cada vez m aior dos agentes

fsicos e de diverso perptua... Todo o papel que era desem
penhado, na arte de outrora, pelas consideraes de durao
foi praticamente abolido. Creio que ningum faz nada hoje
para ser apreciado daqui a duzentos anos. O cu, o inferno e
a posteridade perderam muito na opinio pblica. Alis, no
temos mais tempo de prever e aprender...
O que chamo de Grande Arte simplesmente a arte que exige
que todas as faculdades de um homem sejam utilizadas nela, e
cujas obras sejam tais que todas as faculdades de outro sejam
invocadas e se interessem por entend-las...
O que h de mais admirvel do que a passagem do arbitrrio
para o necessrio, que o ato soberano do artista, pressionado
por uma necessidade, to forte e to insistente quanto a neces
sidade de fazer amor? Nada mais belo do que a vontade extrema,
a sensibilidade extrema e a cincia (a verdadeira, aquela que
criamos, ou recriamos para ns), juntas, e obtendo, por alguma
durao, essa troca entre o fim e os meios, o acaso e a escolha, a
substncia e o acidente, a previso e a oportunidade, a matria
e a forma, a potncia e a resistncia, que, semelhante ardente,
estranha, estreita luta dos sexos, compe todas essas ener
gias da vida humana, exacerba-as uma com a outra, e cria.

134

ESCORO DA PINTURA

Se determinada pintura convm a uma poca, a poca seguinte

v nessa convenincia uma conveno.
O tempo (que suporta tudo em matria de explicaes) faz
parecer convencional o que parecia natureza e necessidade.
O Demnio da mudana-pela-mudana o verdadeiro pai
de muitas coisas...
Ele nos lana do belo para o verdadeiro, do verdadeiro para o
puro, do puro para o absurdo, do absurdo para o tedioso.
Ele canta de sculo em sculo sua grande ria da Invocao
Natureza, pelo menos uma vez a cada cem anos. Mas nunca
a mesma Natureza.
Isso sempre causa alguma impresso. Mas, assim que ele
v algum a multido a sua volta, eis que se esquiva, se trans
form a e vem m urm urar dentro do grupo. Sopra aqui e ali nos
ouvidos que a Natureza, tambm, uma conveno. Comea
opondo impressionismo e realismo. Sugere que no h objetos,
que preciso proibir-se a expressar mais do que as proprie
dades da retina... Tudo comea a vibrar.
Mal a luz foi laboriosamente reconstituda nas telas, ele de
135

imediato se queixa de que ela devora as formas, que nada h

neste mundo cromtico alm de fantasmas, de folhagens borboleteantes, de poas secas, de sombras de construes, e alis,
poucos seres vivos. Ento, de no sei que reserva, to profunda
que as mais velhas velharias que dela saem surgem como novi
dades, ele tira uma esfera, um cone e um cilindro; e finalmente
um cubo, que deixava para a melhor parte.
Ele prope tudo construir com esses slidos, ou brinquedos
de crianas gemetras. O universo do pintor torna-se pass
vel de expresso em poliedros e corpos redondos. No h seio,
coxa, bochecha, cavalo ou vaca que no se possa construir com
esses elementos duros. Disso resultam nus terrveis. O amor,
sem dvida, foge desses blocos cujos ngulos o assustam.
com isso que contava esse Demnio que, sorrateiramente,
se volta para o Guido e para o Albano17: as Graas e as Ninfas,
as ternas Madonas em leite de amndoa, as Vnus suavemente
palpveis, que acreditvamos distantes, no infinito, parecem j
surgir no horizonte do possvel da pintura.

17. Referncia aos pintores italianos Guido Reni e Francesco Albano [n . e .].

136

ROMANTISMO

H coexistncias maravilhosas, que podemos comparar com

acordes dissonantes, ainda enriquecidos por saborosas dife
renas de timbre.
Degas e Renoir; Monet e Czanne; como existia Verlaine
e Mallarm...
A riqueza daquela poca em Paris!... A quantidade de inven
es em pintura e poesia entre 1860 e 1890!... Vimos 0 fim daquele
belo concerto de homens e de ideias. Direi meu sentimento?
Aquele perodo de trinta anos parecer mais feliz e mais
importante do que aquele que, de 1825 a 1855, compreende 0
famoso romantismo.
que quase todos os Romnticos estavam envenenados
por lendas e pela histria, que eram para eles to indiferen
tes no fundo, quanto eram excitantes ou sedutoras por fora.
Os maiores dentre eles arrastam armaduras, caparazes, ros
rios e narguils, todo um vo material de teatro e carnaval, e
uma coleo de dolos, de almas absurdas e ingenuamente ex
cessivas, que atribuam a si mesmos e aqueciam como podiam.

137

Um verdadeiro Romntico acima de tudo um ator. A simu

lao, o exagero (que simulao pela intensidade da expresso),
a facilidade, em que caem todos os que visam apenas produzir
sensaes imediatas, so os vcios desse momento das artes.
notvel que as pessoas dentre aquelas cuja glria, um s
culo quase transcorrido, no extenuou, sejam tambm as mes
mas nas quais a vontade de trabalho, a paixo pelo ofcio em si, o
desejo de adquirir uma cincia de seus meios cada vez mais s
lida e sutil no tenham sido virtudes negligenciadas nem sacrifi
cadas aos erros de seu tempo. Hugo, Delacroix, so testemunhos
disso. Quanto mais caminham, mais sabem, e sabem que sabem.
Os versos feitos por Hugo aos setenta anos soterram todos
aqueles que ele fizera no resto de sua vida.
Em outros, ao contrrio, o melhor pertence aos primeiros
tempos. tambm fruto do primeiro impulso.

138

O DESENHO NO A FORMA..

Degas gostava de falar sobre pintura e no suportava que se

falasse sobre ela.
No suportava isso nem um pouco da parte dos homens
de letras. Tinha como questo de honra impor-lhes silncio.
Mantinha de reserva para eles no lembro mais que aforismo
de Proudhon sobre a gente de letras...
Como eu no escrevesse, e ele repetisse com muita fre
quncia o tal aforism o, eu no ficava chocado. Ao contrrio,
divertia-me fazendo-o enfurecer-se com facilidade.
Dizia-lhe: Mas, afinal, o que voc entende por Desenho?.
Ele respondia com seu clebre axioma: O Desenho no
a forma, a maneira de ver a form a.
Nesse ponto desabava a tempestade.
Eu m urm urava: No entendo, num tom que sugeria cla
ramente que a expresso parecia-me v e insignificante.
Imediatamente ele gritava. Eu o ouvia berrar que eu no
entendia nada, que me metia em coisas que no eram da m i
nha alada...
Ambos tnhamos razo. A expresso tem o sentido que se
139

lhe queira dar, e verdade que eu no tinha nenhum conhe

cimento para discuti-la.
Eu intua bastante bem o sentido do que ele queria dizer. Degas
opunha o que chamava de pr no lugar, ou seja, a represen
tao fidedigna dos objetos, ao que chamava de desenho, ou
seja, a alterao particular que o modo de ver e executar de um
artista impe a essa representao exata, aquela que o uso da
cmara clara daria, por exemplo.
Esse tipo de erro pessoal faz com que o trabalho de repre
sentar as coisas com o trao e as sombras possa ser uma arte.
A cmara clara, que tomo para definir o pr no lugar", per
m itiria comear o trabalho por um ponto qualquer, at mesmo
no olhar para o conjunto, no procurar relaes entre as li
nhas ou as superfcies; no agir sobre a coisa vista para trans
form-la em coisa vivida, em ao de algum.
Ora, existem desenhistas, cujo m rito no se deve negar,
que possuem a preciso, a igualdade e a verdade da cmara
clara. Possuem igualmente sua frieza, e quanto mais p r xi
mos estiverem da perfeio de seu trabalho, menos podere
mos diferenciar sua obra da de outro. Acontece o contrrio
com os artistas. O valor do artista est em certas desigualda
des de mesmo sentido ou de mesma tendncia, que revelam ao
mesmo tempo, em uma figura, uma cena ou uma paisagem, a
facilidade, as vontades, as exigncias, o poder de transposio
e de reconstituio de algum. Nada disso pode ser encon140

trado nas coisas; e no haver nunca o mesmo em dois indi

vduos diferentes.
O modo de v e r do qual falava Degas deve portanto ser
entendido de form a ampla e incluir: modo de ser, poder, sa
ber, querer...
Ele repetia muitas vezes esta frase que encontrara, creio, em
Zola, e Zola em Bacon, e que define a Arte: Homo additus naturae.
Resta apenas atribuir um sentido a cada um desses termos...

RECORDAES DE BERTHE MORISOT

SOBRE DEGAS

Eis algumas observaes de Degas, feitas mesa de Berthe Morisot e anotadas por ela em uma caderneta18.
Degas disse que o estudo da natureza era insignificante, j que
a pintura uma arte de conveno, e que valia infinitamen
te mais a pena aprender a desenhar segundo Holbein; que o
prprio douard,19 embora se orgulhasse de copiar servil
mente a natureza, era o pintor mais amaneirado do mundo,
pois nunca dava uma pincelada sem pensar nos mestres, no
fazia unhas nas mos, por exemplo, porque Frans Hals no as
desenhava. [Parece-me que Degas comete um erro aqui. Hals de
senha unhas, at mesmo em Descartes.]20
(Durante um jantar, com Mallarm): A Arte o falso! e ele
explica como um artista s um artista em poucos momentos,
18. Informao da senhora Ernest Rouart.
19. douard Manet.
20. Quadro de Frans Hals, Retrato de Ren Descartes, c. 1649, Muse du Louvre,
Paris [n . e.].

143

por um esforo de vontade. Os objetos tm o mesmo aspec

to para todos...
Degas disse: o alaranjado colore, o verde neutraliza, o
violeta cria sombra.
Degas aconselhara a Charpentier que fizesse, na po
ca da passagem do ano, uma edio do Bonheur des Dames
acompanhada de amostras de tecidos e passamanarias. Mas
Charpentier no entendeu. Ele (Degas) professa pelo carter
to humano da jovem vendedora de loja a mais viva admira
o. Segundo ele, Zola s criou a Obra para provar a grande
superioridade do homem de letras sobre o artista; o infeliz
pintor morre por causa de sua tentativa de nu na vida real.
Encontrando-se um dia em uma das extremidades de
uma mesa em que Goncourt, Zola e Daudet falavam de seus
assuntos, Degas permanecia silencioso. Ora bem!" disse-lhe
Daudet, o senhor est nos desprezando! Desprezo-os como
pintor, respondeu.
Degas lembra de um chiste de douard Manet ao lhe apresen
tar P. Alexis:
Ele faz cafs de observao direta!

144

A LINGUAGEM DAS ARTES

Degas defendia a linguagem de sua arte.

Essa linguagem, como a de qualquer arte, no um modelo de
preciso: basta para os artistas que eles se entendam o suficiente
para no se entenderem. O mesmo acontece com os filsofos.
Degas apreciava o jargo dos pintores, devido a certo gosto
pelos arcanos. Via na pintura uma disciplina toda especial,
mistrios, um esoterismo tcnico; e no lhe desagradava que
um vocabulrio do qual a prtica, suas necessidades e as re
flexes que ela engendra so as nicas a oferecer a chave afas
tasse o profano e, de forma singular, o indiscreto das Letras...
Nada mais tradicional do que esconder o que se sabe pre
cioso. Meu eminente colega das Inscries, Alexandre Moret,
conta-nos que, no Egito, todo ofcio ou funo podia ser se
creto fora de seus prprios membros.
De incio, s vejo vantagens nesse cime que se ope ao de
sejo que todos tm de falar sobre tudo. Ningum se pergunta,
quando uma opinio vem a seus lbios prim eira vista do que
quer que seja: Se eu tivesse praticado extensamente nessa
ordem, refletido vinte anos sobre isso, estudado as obras que
145

tratam disso, eu teria o mesmo sentimento? Eu julgaria este li

vro, este quadro, esta poltica, como estou fazendo, prim eira
impresso, no instante imediato? Quanto vale minha rapidez?
Mas, para que um a linguagem p articu lar e algo velada
sirva apenas para um bom uso, seria preciso que se limitasse
a designar o que pertence apenas e precisamente ao prprio
exerccio da arte. No o que acontece. A linguagem do pas
das A rtes turvada com toda uma m etafsica que se mescla
de m aneira muito ntim a s p u ras noes da prtica. En
quanto estas so claras e estveis por si mesmas, e designam
propriedades ou procedimentos sensveis e comunicveis, a
parte metafsica deriva do sentimento, de diversas aproxima
es im em oriais, da moda e da contra-moda, e gera um tipo
de debate que nada pode resolver. Existem muitas palavras
como que encarregadas da transm isso do vago, de poca
para poca...
Reconhecemos, ao contrrio, os problemas reais por esse
carter segundo o qual alguma experincia os termina, ou, ao
menos, pode termin-los. E reconhecemos as noes teis pelo
seguinte: elas permitem expressar esses problemas reais com
toda preciso.
O que h de mais belo e mais positivo do que a linguagem da
marinha ou a da grande arte da caa? Esta, por exemplo, contm
apenas palavras que designam o que se pode ver e fazer em ter
mos de caa, tudo o que necessrio para nomear exatamente os
conhecimentos de um animal de caa, os rastros e vestgios que
146

deixa para trs, at permitir a descrio de seus odores, que de

vem ser farejados e levados no fundo do chapu ou no pavilho
da trompa. Mas no h nada nesse nobre vocabulrio, assim como
tampouco no dos marinheiros, que convide insensivelmente o es
prito para a mais remota metafsica, pois trata-se apenas, nessas
artes, de atingir a execuo mais rpida e segura, nas circunstn
cias mais diversas. Sabe-se o que se quer.
Tais linguagens tendem a expressar exatamente o menor
detalhe, enquanto a das grandes artes sempre puxa para in
certezas eternas e ambigidades invencveis. Discute-se ainda
como se, at o presente momento, ningum tivesse nunca pin
tado, desenhado ou escrito. O estilo, a forma, a Natureza, a Vida
e outros nomes de possibilidades de erro vm brincar com as
mentes e formar adiante delas uma infinidade de combinaes
vs e estimulantes, enquanto no se pode entender nem ler nada
de preciso sobre o que . Nunca vi nada de certo e ordenado so
bre o desenho, por exemplo, que antes de mais nada uma arte
complexa, cuja anlise ptica e motora no foi realizada, nem
mesmo iniciada, a meu conhecimento.
Se tivesse existido, a clebre expresso de Degas, o modo
de ver a form a, teria sido completamente diferente: teria ex
plicado o que ele queria dizer, e no o sentido que cada um
pode atribuir-lhe.
Mas eis a pior conseqncia da impureza da linguagem
das grandes artes: ela leva a no se saber mais o que se quer.
Nada m ais espantoso do que certos com entrios ou p rogra
147

mas de artistas, carregados de filosofia, de consideraes s

vezes matemticas e frequentem ente ingnuas, invocadas
com vistas a p reparar para o entendimento de suas obras e
a dispor o pblico para suportar sua viso. Mas, ao contr
rio, a viso, nas artes, deve por si s introduzir a fruio e, se
houver algum a ideia a sugerir, conduzir a ela por suas p e r
cepes. Um pintor deveria sem pre pensar em pintar para
algum que no tivesse a faculdade da linguagem articulada...
No devemos esquecer que uma coisa muito bela nos deixa
mudos de admirao...
A est o que se deve querer produzir, e que no deve ser
confundido com o mutismo do estupor. Este o grande neg
cio de muitos modernos. Ele no discerne os tipos de surpresa.
Existe uma surpresa, renovada a cada olhar, e que se faz tanto
mais indefinvel e sensvel quanto mais profundamente se exa
mina e se fam iliariza com a obra. a boa surpresa. Quanto
outra, resulta apenas do choque que rompe uma conveno ou
um hbito e se reduz a esse choque. Basta, para ampliar o cho
que, resolver mudar de conveno ou de hbito.
Voltando questo to interessante da linguagem espe
cializada, no posso deixar de lem brar o leitor, j que ficou
entendido que me aproxim arei nestas pginas de tudo o que
tiver vontade de me aproximar, que os povos prim itivos ou
selvagens, entre os quais as faculdades de observao esto
para as nossas assim como o olfato do co est para o do ho
mem, desenvolvem seu vocabulrio segundo a quantidade
148

de nuanas que percebem no estado das coisas ou dos seres.

O falecido cientista sueco Nordenskjld, que explorou, h trs
ou quatro anos, a regio do Panam, conta que os ndios cunas,
que habitam aquele pas, possuem nomes para a diversidade
das dobras das folhas segundo a hora e o vento, e que possuem
nada menos do que quatorze verbos para designar os quatorze
movimentos da cabea do jacar.

Ser que os pintores possuem tantos termos para todos os

modos de segurar e manejar o pincel, ou ento para todos os mo
dos de interveno do olho em seu trabalho? Tenho dvidas;
mas no duvido que se espantem e at mesmo riam s garga
lhadas dessa observao que fiz to ingnua quanto pude.

150

QUESTES DE POCAS

Degas desprezava aqueles a quem chamava de pensadores.

Os reform adores, os racionalistas, os homens de justia
e verdade, os abstratores, os crticos de arte... Essas pessoas
to srias lhe exacerbavam a vivacidade, a elegncia, o desejo
de no ser enganado, toda a sua natureza, que unia um senti
mento quase trgico sobre a dificuldade e o rigor de sua arte
a certa traquinagem e uma tendncia perversa de perceber o
ridculo e a tolice dos ideais alheios.
No longe dos pensadores (era preciso ouvi-lo articular
essa palavra pesada e triste), ele colocava de bom grado os ar
quitetos... Colocava-os no ltimo degrau da sociedade...
Atribua aos pensadores e aos arquitetos os maiores males
que atingem nossa poca. Vimos alis naquele tempo (por volta
de 1890) pronunciar-se em algumas mentes distintas um senti
mento de reao contra a modernidade e seus tericos. Surgiu um
positivismo emprico que, longe de partir como 0 outro de uma
tabula rasa, invocou a experincia, no a dos laboratrios, mas,
mais pura e simplesmente, a dos sculos. Voltou-se a falar das ca
tedrais, de Poussin e de Racine. Houve uma paixo pelo arteso
151

da Idade Mdia, e alguns pintores ou escultores vestiram-se como

ele. O nome tradio foi pronunciado. Alguns foram levados por
seu zelo pelo passado at ao p dos altares que haviam tanto negli
genciado desde a infncia; muitos, at o claustro. Outros perma
neceram pagos, colhendo na tradio apenas o que lhes agradava.
Vrios que conheci, de alma inteiramente anarquista, colocavam
Lus x iv acima de tudo.
Esqueciam que uma tradio s existe para ser inconsciente
e que no suporta ser interrompida. Uma continuidade insens
vel faz parte de sua essncia. Retomar, reatar uma tradio
uma expresso de simulao. A coroao de Carlos x pareceu
necessariamente mais cmica do que augusta. Quando uma
tradio se prope na mente como tal, passa a ser apenas um
modo de ser ou de agir que se coloca entre outros, e que est ex
posto crtica de seu valor prprio como os outros. Acontece
que se deva proceder a tais exames, e que se seja obrigado
delicada anlise que distinguir para ns, no que resta de um
passado, o que merece ser respeitado do que exige ser deixado
de lado. No sempre muito fcil separar a sujeira da ptina...
muito natural que os artistas de hoje olhem para outros
tempos que imaginam melhores. O futuro lhes promete apenas
coisas funestas. Sua poca de ouro foi a dos grandes caprichos
pessoais e da confiana na durao, quer se trate da durao de
um regime, de uma famlia, de uma crena ou da fama.
Mas, no h mais ningum... No h mais monarcas, gran
des bispos, senhores todo-poderosos que tenham o poder de
152

mandar construir palcios, jardins, igrejas, tmulos, joias ou

mveis, monumentos de orgulho, arrependimento ou prazer,
to preciosos, to originais... pois no h mais originais, ho
mens voluntariosos que s prestam contas a si mesmos. Res
tam apenas as massas; mandatrios e comisses. Percebo de
fato, aqui e ali, dois ou trs homens capazes de arrastar povos,
153

mas eles s podem querer o que conseguem sugerir ou intimar

que a multido queira.
Os tipos so cada vez mais raros; os homens bizarros e sin
gulares desaparecem; so trancados, alis, mal so percebidos,
nos asilos atuais onde os psiquiatras fazem deles belos livros.
Alguns bilionrios da Amrica tentaram brincar de Mdici,
mas s cegas, ou seja: bem aconselhados!...
Agiam, alis, movidos pelo efeito, dos jornais, dos museus,
do bem pblico...
No pelo prazer.
Esta a questo: a volpia est morrendo. Ningum mais
sabe fruir. Alcanamos a intensidade, a enormidade, a veloci
dade, as aes indiretas sobre os centros nervosos pelo cami
nho mais curto.
A arte, e at o amor, devem ceder frente a novas formas de
dissipao do tempo livre e da superabundncia vital; e essas
formas sero o que puderem ser...

154

RECORDAES DE ERNEST ROUART

Eis algumas recordaes muito preciosas que me so trazidas

por Ernest Rouart. A mente experim ental e as incertezas de
nosso pintor aparecem nelas da forma mais viva e mais diver
tida. Esse relato pode nos levar a fazer a seguinte pergunta:
Um artista medocre no seria prefervel, como mestre, a um
grande artista? Devemos confessar que, em muitos casos, os
medocres possuem mais certezas do que os grandes; e isso
quase uma definio.
Degas no se contentava muito facilmente, e raro achava
que uma pintura estivesse no ponto. No que procurasse, em
outras obras alm das suas de juventude, essa execuo mi
nuciosa, esse acabamento, que outros puderam achar exces
sivos, mas que contudo fizeram-no criar quadros notveis e
muitas vezes obras-primas.
Para ficar satisfeito, aquilo de que precisava que sua obra
fosse completa, no na perfeio dos detalhes, mas na impres
so de conjunto que ela daria; na construo, antes de tudo, e
na coordenao dos elementos diversos que a compunham, ou
155

seja, nas relaes corretas das linhas do desenho, dos valores

e das cores entre si.
Atribua um valor imenso composio, ao arabesco geral
das linhas, depois ao aspecto da forma e do modelado, ao acen
to do desenho, como ele dizia. Nunca achava que tivesse ido
longe o bastante na expresso vigorosa de uma forma.
Num dia em que se encontrava comigo em uma exposio
na qual figurava um de seus pastis, um nu que datava de v
rios anos, disse-me aps t-lo examinado cuidadosamente:
Est frouxo! falta acento!. E apesar de tudo quanto pude di
zer para defender aquele nu, que realmente era uma bela coi
sa, ele no quis demover-se de sua opinio.
Quando encontrava uma de suas obras, mais ou menos antiga,
sempre tinha vontade de coloc-la de volta no cavalete e retoc-la.
Foi assim que, revendo constantemente na casa de meu
pai um pastel maravilhoso que este havia adquirido e do qual
gostava muito, Degas foi tomado de sua habitual e imperiosa
necessidade de retocar o quadro.
Voltava ao assunto incessantemente e, cansado, meu pai
acabou deixando que ele levasse o objeto. Nunca mais o vimos.
Meu pai sempre pedia notcias de seu querido pastel;
Degas respondia de forma a alongar o prazo, mas acabou ten
do de confessar seu crime; tinha demolido totalmente a obra
entregue a ele para um simples retoque.
Desespero de meu pai, que nunca se consolou por ter dei
xado destruir um objeto que tanto amava.
156

Foi ento que Degas, para compensar aquela perda, levou-lhe um dia as famosas Bailarinas na barra.
O cmico da coisa foi que, desde ento, durante longos
anos, ouvimos Degas, ao passar em frente quelas bailarinas,
dizer a meu pai: Decididamente, esse regador idiota, preci
so absolutamente retir-lo!.
Creio que tinha razo, e que a supresso daquele utenslio
s poderia melhorar o efeito do quadro. Mas meu pai, instru
do pela experincia, jamais consentiu em deixar que ele fizes
se essa nova tentativa.
Comentou-se at que a tela estava presa na parede com um
cadeado para que Degas no pudesse lev-la.
Isso pura fantasia.
A necessidade de retomar uma coisa que considerava in
completa jamais o abandonou e, em sua casa, inmeras eram
as telas que tinha a inteno de retocar, no as achando dignas
de deixar seu ateli no estado em que se encontravam.
por isso que temia tanto um leilo em massa de seu ate
li, e por isso que esse leilo foi uma traio.
Outro exemplo dessa mania, eu diria dessa conscincia
artstica, muitas vezes fatal, reconheo, nos dado pela aven
tura do importante quadro chamado O bal da Fonte.
Nele se v a senhorita Fiocre, bailarina, com seu figurino, os
ps descalos, beira de uma lagoa, na qual, perto dela, um ca
valo bebe gua. A composio encantadora e imprevista, mas...
Degas enviara esse quadro para o Salo, no lembro mais
157

em que ano. No dia do vernissage (na poca no era uma pala

vra toa),21 ele olhava com muita ansiedade para sua tela, no
achando que fizesse um efeito muito bom. Ainda fresca (traba
lhara nela at o dia anterior), estava evidentemente cheia de
verniz, e parecia opaca.
Vendo ento o vendedor de tintas que passava com seu pin
cel e seu pote de verniz: Vamos! V em frente! Passe uma cama
da nela!. A obra ganhou com essa operao? No sei... Em todo
caso, ao voltar para o ateli, certamente no agradou a seu au
tor, que mandou retirar o verniz para retrabalh-la. Desastre!
Ao retirar o verniz, retirava-se naturalmente metade da tinta!
Para no destruir tudo, foi preciso deixar o trabalho inacabado.
A tela permaneceu tal e qual em um canto do ateli durante anos.
Somente muito depois (entre 92 e 95), Degas, voltando a
encontrar esse quadro, pensou em trabalh-lo novamente.
Chamou um restaurador (ainda no era amigo de Chialiva),
que, bem ou mal, retirou o que restava de verniz, e deu as indica
es necessrias para executar os retoques e consertar os danos
causados. Degas ficou apenas meio satisfeito com o resultado.
Quando mandou-me copiar o Mantegna do Louvre, A Sabe
doria vence os Vcios, tinha ento ideias novas sobre o conhe-

21. Vernissage (envernizagem): o termo vem da aplicao de verniz que os pin

tores davam aos seus quadros na ocasio da inaugurao da exposio, como
ltima etapa antes da finalizao das pinturas. Passou a significar a abertura
de uma mostra artstica [n . e .].

158

cimento dos antigos, e pretendia fazer com que eu executasse

essa cpia segundo uma tcnica imaginada por ele e que lem
brava muito mais a dos Venezianos do que a de Mantegna.
Em suma, queria experimentar em diversas combina
es os procedimentos que havia imaginado em sua mente
frtil, mas das quais no tinha muita certeza quanto a sua
realizao material.
Percebi-o claramente durante a execuo.
Diz-me primeiro: Voc vai me preparar isso em verde.
Deixaremos secar durante meses ao ar livre. Ticiano espera
va talvez um ano antes de retomar um quadro! Depois, sobre
essa preparao bem seca, vamos fazer uma veladura com
vermelho, e teremos a tonalidade desejada.
Esboo meu quadro em terra verde, Degas vem me ver no
Louvre: Mas isso no verde! Isso cinza! Faa-me isso em
verde-ma!....
Pego ento as cores mais vivas para encontrar um verde
que lhe convenha. Os visitantes do Louvre me acham louco.
Como? O senhor v este quadro dessa cor?, Claro, no percebe
que ele todo verde?
Por fim, o esboo terminado com muita dificuldade.
A composio complicada e a distribuio de todas aquelas
figuras me dera muito trabalho.
Enquanto isso, Degas me dizia: Mas voc est demorando
para acabar, comecei uma cpia em casa, quase terminei o de
senho, venha ver.
159

Vou at seu ateli, e ele me mostra ento uma tela que es

tava esboando com pastel, em camaieu,22a partir de uma fo
tografia. Na minha frente, cheio de ardor, fez alguns acentos
em seu desenho. Alis, deixou-o naquele estado.
Essa tela foi ao seu leilo com a atribuio: Escola fran
cesa. Voltei a encontr-la aps a guerra com um marchand
que pagara duzentos francos por ela. (Naquela poca, eu
estava mobilizado em Chalons, e no pude acompanhar o
leilo.) O marchand reconhecera a obra de Degas, e, natural
mente, me fez pagar sensivelmente mais caro. (Tal como est,
para mim uma preciosa recordao.)
Uma vez terminado meu esboo, o quadro foi transporta
do para a rue de Lisbonne para secar no ptio. Aps trs me
ses, foi levado de novo para o Louvre, e marcamos um encon
tro a fim de comear a aplicar a veladura.
Chego no dia combinado e, durante todo o dia, espero
Degas, que no aparece.
No sabendo o que ele queria exatamente que eu fizesse,
no toquei na tela. No dia seguinte, volto para o Louvre para
esper-lo novamente.
Por fim, eis que ele chega, caminhando com um passo
apressado, patinando sobre as tbuas do Louvre, e balan
ando, como um pssaro a suas asas, as largas mangas de
seu macfarlane.
22. Em v rias tonalidades de uma s cor [n . e .].

160

Como! Voc no fez nada!

Mas eu o esperava...
Algum resmungo de sua parte e, da minha, um silncio
um pouco embaraado. Em suma, ele queria que eu comeas
se a sofrer em minha tela, enquanto ele viria mais tarde dar
algumas indicaes magistrais.
Mas, como eu no tinha feito nada, era preciso pr mos obra.
Pegamos um belo vermelho que espalhamos em veladura
sobre o verde da preparao a fim de obter os tons de carne.
No funciona muito bem. Acrescentamos terra de Siena,
continuamos a tentar ainda por algum tempo. Finalmente, ele
me deixa, dizendo:
Voc vai colocar todos esses tons (os azuis, os vermelhos,
os amarelos), muito levemente, como na aquarela, para deixar
aparecer o que est embaixo, vai ficar muito bom.
Lutei como pude sobre aquela tela infeliz, e devo confessar
que o resultado no foi brilhante. O excesso de veculo utiliza
do para a execuo fez a tinta amarelar terrivelmente.
A cpia de Carpaccio que eu fizera antes de forma menos
sistemtica me parece melhor.
preciso dizer que o original, como tcnica, aproxima-se
muito do que Degas tinha em mente. O Mantegna, pintado
com tinta a base de ovo, tem uma tcnica completamente dife
rente, e creio que meu caro mestre cometeu um erro queren
do que eu o pintasse maneira veneziana, ou, ao menos, de
uma maneira que acreditava ser assim.
161

Afinal, apesar de tudo, essas diversas tentativas no me

foram inteis, e creio ter aprendido muito.
No fim de sua vida, ele tinha se enamorado mais da cor, e
do efeito que se podia tirar dela. Tinha ento sobre o colorido
e seu uso no quadro teorias que me expunha com gentileza,
mas que nem sempre eram fceis de entender, e principal
mente de explicar ao discpulo que o escutava boquiaberto
(a parte de baixo em camaieu, as veladuras etc...).
Foi nessa poca que executou esses pastis to ricos, e to
brilhantes de cor. Infelizmente sua viso, enfraquecendo cada
vez mais, no permitiu que realizasse as grandes telas que es
boava ento e que permaneceram inacabadas.
Sua admirao pela cor e pela tcnica dos antigos levava-o com frequncia a fazer pesquisas nesse sentido e a desen
volver teorias e sistemas sobre a execuo natural da pintura,
sobre a tcnica, como ele dizia.
Essas ideias eram to claras em sua mente quanto ele pre
tendia? Eu no ousaria afirm-lo, embora ele se inscrevesse de
bom grado ao oposto da afirmao de Boileau: 0 que se con
cebe bem se enuncia claramente... Esse era um de seus lemas,
mas voltava sempre a ele, dizendo que nada est mais errado.
Em todo caso, quando me fez fazer uma cpia de Mantegna
para experimentar suas novas ideias, vi claramente, durante
a execuo, que ele no estava, uma vez em campo, to certo
do que fazia quanto parecia ao falar. Nada mais natural, alis,
nem mais humano. lutando sobre a tela que um artista como
162

ele consegue conciliar a teoria e a prtica. Mas, para o aluno,

outra histria!
Ele era muito criativo, no s quanto concepo de suas
obras, como tambm no que tocava a sua execuo, aos meios
de realiz-las. Essa faculdade, unida habilidade de suas
mos e ao gosto pela bricolagem, contribuiu em grande parte
para o apreo que sentia pela gravura, com a qual se divertia
muito. Nela tambm ele imaginara alguns procedimentos dos
quais teria certamente tirado um partido extraordinrio se o
tivessem incentivado nesse caminho (do ponto de vista finan
ceiro, claro).
Se Rembrandt tivesse conhecido a litografia - gostava
de dizer Deus sabe o que teria feito com ela.
As duas grandes ideias de Degas, no que toca s relaes entre
o Estado e as Belas-Artes eram:
Primeiro, vincular o oramento das Belas-Artes Assis
tncia Pblica em vez de encher as praas pblicas e os mu
seus de provncia com encomendas feitas aos artistas.
Depois, fazer a Escola Politcnica participar do Prmio
de Roma.23
23. Prix de Rome: concurso institudo em 1666 pela Acadmie Royale de Peinture et Sculpture de Paris para selecionar os estudantes que passariam um
perodo de 3 a 5 anos na Acadmie de France em Roma. Ao longo do sculo x ix
foi 0 acontecimento mais importante da vida artstica francesa. Degas foi um
dos artistas inscritos que no obtiveram 0 prmio [n . e.].

163

Na casa de meu pai, ele sempre fazia troa da Escola

Politcnica, tanto quanto podia, apesar dos muitos colegas da
Escola que l se encontravam (artilheiros, sapadores etc...).
E minha me dizia-lhe baixinho (ainda ramos crianas):
Por favor, no fale muito mal da Escola Politcnica na frente
de meus filhos.
A maneira como voltou a encontrar Bonnat, que perdera de
vista havia muito tempo, bastante divertida.
Indo para Cauterets fazer uma cura de guas, encontrou-se na imperial do nibus ao lado de um senhor que o conhe
cia. Era Bonnat. Foi ento que este lhe disse: Degas, que
fim levou o retrato que voc fez de mim algum tempo atrs?
Gostaria de t-lo....
Ainda est em meu ateli, vou d-lo com muito prazer.
Aps um momento de hesitao, Bonnat arriscou: Mas voc
no gosta do que eu fao! (ele pensava sem dvida em pro
por-lhe algo em troca). Degas, muito chateado, disse-lhe: Ah!
Bonnat, o que voc quer, atiramos cada qual por seu lado. E a
coisa ficou por a.
Mas a promessa de Degas no se realizou espontaneamente.
Foi preciso que meu pai, a pedido de Bonnat, pedisse o retrato,
e ainda com alguma insistncia. Degas resolveu lev-lo um dia
para a rue de Lisbonne. Quis at mesmo que meu pai ficasse
com o retrato para si. Meu pai no fez nada disso, naturalmente.

164

CREPSCULO E FIM

Naquele dia 25 de setembro de 1917, eu soube da morte de Degas.

H anos no 0 vamos mais, aps alguns outros anos du
rante os quais o encontrvamos sempre mais selvagem, mais
absoluto e insuportvel.
Ter tido conscincia de que estvamos em guerra? O si
nistro e longo crepsculo de sua vida se encerra, antes que se
percebam os sinais do fim da imensa e v batalha.
M orre tendo vivido demais, pois m orre depois de sua luz.
O comeo de sua lenta diminuio foi marcado pelo enfraque
cimento mais pronunciado da viso. O trabalho, pouco a pouco,
tornou-se impossvel para ele, e sua razo de viver esvaiu-se
antes de sua vida. Uma das ltimas obras que fez foi seu retrato
com barba branca, arrepiada e curta, e com bon. Mostrava-o
e dizia: Pareo um cachorro.
M as suas mos ainda buscavam form as. Ele tateava os
objetos; como o sentido do toque era nele cada vez mais do
m inante, costum ava descrever usando os term os do tato;
elogiava um quadro declarando: plano como a bela p in
tura, e os gestos de sua mo figuravam essa planeza que o
165

encantava. Alternando a palma e o dorso da mo, passava e

repassava sobre um plano ideal, alisando-o e acariciando-o
como se tivesse um pincel suave. Quando um de seus velhos
amigos morreu, pediu para ser levado junto do cadver e quis
apalpar seu rosto.
Os olhos perdidos, que tinham trabalhado tanto; a mente
entre a ausncia e o desespero; as manias e repeties multi
plicadas; silncios terrveis que terminam com um horrvel s
penso na morte, nada mais triste do que a degradao de to
nobre existncia pela idade. Um assustador tte--tte ocupa-o,
substitui nele a v iv a diversidade das ideias, dos desejos, dos
projetos do grande artista.
No se pode deixar de pensar que essa decadncia m ise
rvel, esse abandono de si mesmo por parte do velho que no
consegue mais sustentar a vida exterior, desenvolveu-se sobre
uma natureza muito inclinada a se apartar, a desconfiar dos
homens, a denegri-los, ou a simplific-los e resumi-los terrivel
mente. O misantropo talvez contenha um germe de senilidade,
sendo uma disposio triste a priori e uma atitude idntica
frente variedade dos indivduos...
Degas sempre se sentiu solitrio, e o foi em todas as moda
lidades da solido. Solitrio pelo seu carter; solitrio pela dis
tino e pela particularidade de sua natureza; solitrio pela
probidade; solitrio pelo orgulho de seu rigor, pela inflexibi
lidade de seus princpios e de seus julgamentos; solitrio por
sua arte, ou seja, pelo que exigia de si mesmo.
166

Algumas pesquisas, cuja exigncia ilimitada, isolam aquele

que nelas mergulha. Esse isolamento pode ser imperceptvel:
mas um homem que se aprofunda, por mais que encontre ou
tros homens, converse, discuta com eles, reserva o que acredita
ser sua essncia e s entrega o que sente ser intil para seu
grande objetivo. Uma parte de sua mente pode tranquilamente
ser usada para responder aos outros, e at para brilhar a sua
frente; mas, longe de confundir-se por meio desse esquecimento
de si gerado pelo comrcio excitante das similitudes de impres
ses e dos contrastes de ideias, ele se separa por meio da prpria
troca, que faz com que sinta mais nitidamente sua diferena, e
convida-o a retirar-se em si mesmo, consigo, mais vivamente a
cada contato. Assim se forma, por reao, uma solido secun
dria, que lhe como que necessria para se tornar incompa
rvel de forma secreta, estudiosa e ciumenta. Mais do que isso,
ele leva esse isolamento e essa retomada to longe que isola a si
mesmo do que foi e do que fez: no h obra de suas mos que ele
no reveja sem desejar ardentemente destru-la ou retom-la...
No seria hoje uma espcie mais ou menos desaparecida, essa
espcie de personagens difceis e incorruptveis? Nosso tempo
severo para com os originais. Observa-se cada vez menos o
desprezo das grandes massas. O indivduo est morrendo, in
capaz de sustentar o estado de dependncia excessiva que as
imensas e inumerveis conexes e relaes que organizam o
mundo moderno lhe impem. Uma noite, Degas fazia troa de
167

Forain, que corria, chamado por um timbre imperioso, para

atender o telefone. isso, o telefone?... Tocam um sinete e
voc acorre... Seria fcil generalizar essa expresso sarcstica.
isso, a Glria?... Voc citado, e acha que algum!...
Mas Degas recusava essa glria vaga e fabricada, a glria
gerada pelos prestgios estatsticos da imprensa. Desprezava
os elogios daqueles a quem proibia que algum dia viessem a
entender sua arte. E o proclam ava debaixo de seus narizes.
O conhecimento legtimo dessa arte parecia-lhe pertencer a
pouqussima gente, pois ele refletira de maneira to longa e
apaixonada sobre o problema da pintura, descobrira ou introdu
zira tantas dificuldades que fizera dela uma ideia incomunicvel
ao homem vulgar, que no desconfia da sutileza das pesquisas,
dos mistrios dos procedimentos, da nobreza nem do esprito
das composies, das foras ou do refinamento da execuo.
O prprio Pascal no escapou do engano, pois tratou dessa
arte com soberba, e a reduzia vaidade de perseguir laboriosa
mente a semelhana das coisas cuja viso destituda de inte
resse, o que prova que no sabia olhar, ou seja, esquecer o nome
das coisas que se veem. E o que teria dito dos refinamentos e da
casustica dos jansenistas da pintura e da poesia, os Degas, os
Mallarm, que viveram apenas para reunir e aperfeioar, um,
alguma forma, o outro, algum sistema de palavras, mas que
colocaram nesses objetos fteis de seu desejo e de suas penas
uma espcie de infinito, e em suma... tudo o que se precisa para
acreditar que j se encontrou!
169

. .,
11

CRDITOS DAS IMAGENS

pp. 4-5 A ra b esq u e" a berta p e la p e rn a direita, com 0 brao esquerdo

colocado p a ra a fre n te (segundo estudo), bronze, 30 x 4 2 x 18 cm,
M useu de A rte de So Paulo Assis Chateaubriand. Foto Luiz
Hossaka.
pp. 6-7 A rabesqu e sobre a p e rn a direita, com os braos em lin ha com 0
corpo, 0 direito para a frente, 0 esquerdo para trs, bronze, 30 x 45 x
10 cm, Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand. Foto Luiz
Hossaka.
pp. 8-9 Terceiro tempo da g ra n d e arabesqu e, bronze, 49 x 40 x 24
cm, M useu de A rte de So Paulo Assis Chateaubriand. Foto Luiz
Hossaka.
p. 18 Pgina 1 de Degas Danse Dessin, na edio de Ambroise Vollard,
1934, com ilustrao de Degas. Bibliothque Littraire J. Doucet,
Paris.
p. 22 Retrato do senh or H. R. (tambm conhecido como H enri R o uart
n a fre n te de su a fbrica), c. 1875, leo sobre tela, 65,6 x 50,5 cm,
The Carnegie Museum of A rt, Pittsburgh, aquisio graas
generosidade da famlia Sarah Mellon Scaife.
p. 31 B a ila rin a s do corpo de d an a, c. 1896. Fotos provavelmente tiradas

185

por Degas, ou, pelo menos, orientadas por ele. Bibliothque

Nationale de France, Paris,
p. 41 Degas e Bartholom , Rue Victor-Mass, 1910, fotografia de Degas,
Bibliothque Nationale de France, Paris. Na parede, a pintura
O presunto e a litografia Polichinelo, de Manet, e, acima, o quadro de
Degas Sr. e sra. E do u a rd M anet.
p. 5 1 A apoteose de Degas (pardia da Apoteose de Homero, de Ingres),
1885, fotografia de Barnes, Bibliothque nationale de France, Paris.
Em p, Catherine e M arie Lemoine, e mulher no identificada;
sentados em frente de Degas, Elie e Daniel Halvy.
p. 58 Esboo de u m a b a ila rin a , aguada de marrom-escuro e guache
branco sobre papel, 31 x

44 cm, The M etropolitan Museum of A rt,

Nova York, coleo Robert Lehman,

pp. 64-65 Quatro b a ila rin a s em cena, c. 1885-90, leo sobre tela, 72 x 92 cm,
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand. Foto Luiz Hossaka.
pp. 70-71 Cavalo a galope, bronze, altura 30,5 cm, M useu de A rte de So
Paulo Assis Chateaubriand. Foto Luiz Hossaka.
p. 73 Estudos de cavalos, no datado, lpis sobre papel, coleo particular,
p. 74 R en oir e M a lla rm , c. 1880, foto de Degas, coleo particular,
p. 79 O rio, c. 1878-80, monotipia, 9 x 17,3 cm, Museum of Fine A rts,
Boston, fundo Katherine Bullard.
p. 9 1 M athilde e Jea n n e N iaudet, D aniel Halvy, H enriette Taschereau,
Lu d ovic Halvy, E lie Halvy, 1895, fotografia de Degas, Muse
d Orsay, Paris, coleo sra. Joxe.
p. 96 M u lh er segurando um chapu, 1882-84, pastel sobre papel,
46 x 60 cm, coleo particular.

186

p. 103 D uas b a ila rin a s descansando, c. 1896, carvo sobre papel,

74 x 78,5 cm, coleo particular,
p. 131 Paisagem da Borgonha, 1890-92, monotipia a cores, 30 x 40 cm,
Muse du Louvre, Paris, Cabinet des dessins.
p. 14 1 M u lh er enxu gando 0 brao esquerdo (Aps 0 banho), c. 1884,
pastel sobre papel, 58 x 64 cm, Museu de A rte de So Paulo Assis
Chateaubriand. Foto Luiz Hossaka.
p. 149 Q uatro b a ila rin a s a m eio-corpo, c. 1899, carvo e pastel sobre
papel, 69,8 x 72 cm, coleo particular,
p. 149 M u lh er se penteando, bronze, altura 46 cm, M useu de A rte de So
Paulo Assis Chateaubriand. Foto Luiz Hossaka.
p. 153 B a ila rin a s n a barra, 1876-77, leo sobre tela, 75,6 x 81,3 cm, The
Metropolitan Museum of A rt, Nova York, coleo H. O. Havemeyer,
legado de sra. H. O. Havemaeyer.
p. 168 Degas no ja rd im de Bartholom , rue Raffet, 1915, Bibliothque
Nationale de France, Paris.

187