Professional Documents
Culture Documents
Umberto Eco
Smiologie
des
messages
visuels1
Umberto Eco
dessin, signalisation, cinma ou photographie), une smiologie des communicat
ions
visuelles pourra constituer un pont vers la dfinition smiologique des
autres systmes culturels (ceux, par exemple, qui mettent en jeu des ustensiles
comme l'architecture ou le dessin industriel).
1.1.2. Si nous prenons en considration les distinctions triadiques proposes
par Peirce, nous nous apercevons qu' chaque dfinition du signe peut corre
spondre un phnomne de communication visuelle.
Qualisign
EN SOI
Sin-sign :
Legisign :
Icne :
EN RAPPORT
A L'OBJET
Indice :
Symbole :
Rhme:
EN RAPPORT
A
l'interprtant
Dici-sign
Arguments :
1. "Collected papers".
2. Charles Morris, Signs, language and behaviour, New York, Prentice Hall, 1946.
Sur Morris, voir Ferruccio Rossi-Landi, Charles Morris, Rome, Boccas, 1953.
13
Umberto Eco
aspects, ce qu'il dnote. Par consquent, l'iconicit est une question de degr 1.
Ensuite, et en se rfrant des signes iconiques non-visuels, il parle mme
d'onomatopes ; mais il est clair que la notion de degr est extrmement lastique
car la relation d'iconicit entre l'onomatope italienne chicchiricchi et le chant
du coq est trs faible pour les franais, pour qui le signe de l'onomatope est
cocorico .
Le problme rside tout entier dans le sens donner l'expression par
certains aspects . Un signe iconique est semblable la chose par certains aspects.
Voil une dfinition qui peut contenter le bon sens, mais pas la smiologie.
1.II.3. Examinons une annonce publicitaire. Une main tendue me prsente
un verre d'o dborde, mousseuse, la bire qu'on vient d'y verser. Sur le verre,
l'extrieur, un mince voile de bue, qui donne immdiatement (comme indice)
la sensation de fracheur.
Il est difficile de ne pas en convenir, ce syntagme visuel est un signe iconique.
Et pourtant nous voyons quelles proprits de l'objet dnot il a. Sur la page,
il n'y a pas de bire, pas de verre, pas de patine humide et glace. Mais en ralit,
quand je vois un verre de bire (vieille question psychologique qui emplit l'histoire
de la philosophie) je perois bire, verre et fracheur, mais je ne les sens pas :
je sens au contraire quelques stimuli visuels, couleurs, rapports spatiaux, inc
idences
de lumire, etc. (donc dj coordonns dans un certain champ perceptif),
et je les coordonne (dans une opration transitive complexe) jusqu' ce que
s'engendre une structure perue qui, sur la base d'expriences acquises, provoque
une srie de synesthsies et me permet de penser : bire glace dans un verre .
Il en est de mme devant un dessin : j'prouve quelques stimuli visuels et je les
coordonne en structure perue. Je travaille sur les donnes d'exprience fournies .
par le dessin comme je travaille sur les donnes d'exprience fournies par la
sensation : je les slectionne et les structure selon des systmes d'expectations
et d'assomptions dus l'exprience prcdente, et donc par rapport des tech
niques
apprises, c'est--dire d'aprs des codes. Ici, le rapport code-message ne
regarde pas la nature du signe iconique, mais la mcanique elle-mme de la per
ception,
qui, la limite, peut tre considre comme un fait de communication, comme
un processus qui s'engendre seulement quand, par rapport un apprentissage,
on a confr une signification des stimuli dtermins et pas d'autres 2.
On pourrait donner comme premire conclusion que : les signes iconiques ne
possdent pas les proprits de l'objet reprsent mais reproduisent quelques
conditions de la perception commune, sur la base des codes perceptifs normaux et
en slectionnant ces stimuli qui d'autres stimuli tant limins peuvent me
permettre de construire une structure perceptive qui possde par rapport aux
codes de l'exprience acquise la mme signification que l'exprience relle dnote
par le signe iconique.
Apparemment, cette dfinition ne devrait pas branler profondment la notion
de signe iconique ou d'image comme quelque chose qui a une ressemblance
1. Charles Morris, op. cit., VII, 2.
2. Sur la nature transactionnelle de la perception cf. Explorations in transactional
psychology, New York Univ. Press, 1961; La perception, P.U.F. 1965. Jean Piaget,
Les
n 20.
mcanismes
Sur la notion
perceptifs,
de Signification
P.U.F., 1961.
cf. U.
J. A.
Eco,
Greimas,
Modelli
Smantique
e strutture
structurale,
, in // Paris,
Verri,
Larousse, 1966, p. 6.
14
Umberto Eco
deux tons chromatiques diffrents (provoquant eux-mmes l'impression de lumi
nosit incidente), donne des reflets argents. Une certaine relation se maintient
entre les stimuli, gale dans la ralit et dans le dessin, mme si le support
matriel travers lequel est ralise la stimulation est diffrent. Nous pouvons
dire que, si la matire de la stimulation est change, la relation formelle ne l'est
pas. Mais mieux rflchir, nous nous apercevons que cette relation formelle
prsume est elle-mme assez vague. Pourquoi la patine dessine, qui n'est pas
frappe par une lumire incidente, mais est reprsente comme frappe par une
lumire reprsente, parat-elle donner des reflets argents?
Si je dessine la plume sur une feuille de papier la silhouette d'un cheval, en
la rduisant une ligne continue et lmentaire, chacun sera dispos reconnatre
dans mon dessin un cheval et pourtant l'unique proprit qu'a le cheval du dessin
(une ligne noire continue) est l'unique proprit que le vrai cheval ri a pas. Mon
dessin consiste en un signe qui dlimite 1' espace dedans = cheval en le spa
rant de 1' espace dehors = non cheval , alors que le cheval ne possde pas cette
proprit. Dans mon dessin je ri ai pas reproduit des conditions de perception,
puisque je perois le cheval d'aprs une grande quantit de stimuli dont aucun
n'est comparable de prs ni de loin une ligne continue.
Nous dirons alors que : les signes iconiques reproduisent quelques conditions
de la perception de V objet, mais aprs les avoir slectionnes selon des codes de recon
naissance
et les avoir notes selon des conventions graphiques par lesquelles un
signe arbitrairement donn dnote une condition donne de la perception ou,
globalement, dnote un peru arbitrairement rduit une reprsentation sim
plifie
1.
1.II.5. Nous slectionnons les aspects fondamentaux du peru d'aprs des
codes de reconnaissance : quand, au jardin zoologique, nous voyons de loin un
zbre, les lments que nous reconnaissons immdiatement (et que notre mmoire
retient) sont les rayures, et non la silhouette qui ressemble vaguement celle
de l'ne ou du mulet. Ainsi, quand nous dessinons un zbre, nous nous proc
cupons de rendre reconnaissables les rayures, mme si la forme de l'animal est
approximative et peut, sans rayures, tre remplace par celle d'un cheval. Mais
supposons qu'il existe une communaut africaine o les seuls quadrupdes connus
soient le zbre et l'hyne et o soient inconnus chevaux, nes, mulets : pour
reconnatre le zbre, il ne sera pas ncessaire de percevoir des rayures (on pourra
le reconnatre de nuit, comme ombre, sans en identifier la robe) et pour dessiner
un zbre, il sera plus important d'insister sur la forme du museau et la longueur
des pattes, pour distinguer le quadrupde reprsent de l'hyne (qui a elle aussi
des rayures : les rayures ne constituent donc pas un facteur de diffrenciation).
Ainsi, mme les codes de reconnaissance (comme les codes de la perception)
concernent les aspects pertinents (c'est le cas pour tout code). De la slection
de ces aspects dpend la possibilit de reconnaissance du signe iconique.
Mais les aspects pertinents doivent tre communiqus. Il existe donc un code
iconique qui tablit V quivalence entre un certain signe graphique et un lment
pertinent du code de reconnaissance.
1. Malgr la diffrence des positions et des objectifs, on peut trouver nombre d'obser
vations utilises in Herbert Read, Education through art, Faber & Faber, London, 1943.
De mme chez Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception, University of California
Press, 1954.
16
Umberto Eco
ligne droite domine notre dessin. La convention graphique s'exprime dans un
systme de relations qui ne reproduit en aucune manire le systme de relations
typique d'une thorie, qu'elle soit corpusculaire ou ondulatoire, concernant la
nature de la lumire. Donc, au maximum, la reprsentation iconique schmatique
reproduit certaines des proprits d'une autre reprsentation schmatique, d'une
image conventionnelle, ici celle selon laquelle le soleil est une sphre de feu d'o
manent des lignes de lumire.
La dfinition du signe iconique comme tant celui qui possde certaines pro
prits
de V objet reprsent, devient donc encore plus problmatique. Les proprits
communes sont-elles les proprits de l'objet que l'on voit ou celles que l'on
connat? Un enfant dessine le profil d'une automobile, mais les quatre roues sont
visibles : il identifie et reproduit les proprits qu'il connat; puis il apprend
mettre en code ses signes et reprsente l'automobile avec deux roues (les deux
autres, explique-t-il, ne se voient pas) : il ne reproduit alors que les proprits
qu'il voit. L'artiste de la Renaissance reproduit les proprits qu'il voit, le peintre
cubiste, celles qu'il connat (mais le grand public est habitu ne reconnatre
que celles qu'il voit et ne reconnat pas dans le tableau celles qu'il connat). Le
signe iconique peut donc possder, parmi les proprits de l'objet, les proprits
optiques (visibles), ontologiques (prsumes) et conventionnelles (modlises,
connues comme inexistantes mais comme dnotant efficacement : ainsi les rayons
de soleil en baguettes). Un schma graphique reproduit les proprits relationnelles
d'un schma mental.
1.II.7. La convention rgle chacune de nos oprations figuratives. Face au dess
inateur qui reprsente le cheval par une ligne filiforme et continue qui n'existe
pas dans la nature, l'aquarelliste peut s'attacher avant tout aux donnes naturelles :
en fait, s'il dessine une maison sur fond de ciel, il ne circonscrit pas la maison
dans son contour, mais rduit la diffrence entre figure et fond une diffrence
de couleurs et d'intensit lumineuse (principe mme auquel s'attachaient les
impressionnistes, qui voyaient dans les diffrences de tons des variations d'intens
it
lumineuse). Mais de toutes les proprits relles de l'objet maison et de
l'objet ciel , notre peintre choisit au fond la moins stable et la plus ambigu :
sa capacit d'absorber et de reflter la lumire. Et que la diffrence de ton repro
duise une diffrence d'absorption de la lumire par une surface opaque, cela
dpend encore une fois d'une convention. Cette constatation est valable pour les
icnes graphiques comme pour les icnes photographiques.
La conventionalit des codes imitatifs a bien t souligne par Ernest Gombrich
dans Art et illusion, o il explique, par exemple, ce qui advint Constable lors
qu'il labora une nouvelle technique pour rendre la prsence de la lumire dans
le paysage. Le tableau de Constable, Wivenhoe Park, a t inspir par une
potique de la restitution scientifique de la ralit, et il nous apparat nettement
photographique , dans sa reprsentation minutieuse des arbres, des animaux,
de l'eau et de la luminosit d'une zone de pr frappe par le soleil. Mais nous
savons que sa technique des contrastes tonals, quand ses uvres furent exposes
pour la premire fois, ne fut pas perue comme une forme d'imitation des rapports
rels de lumire, mais comme un arbitraire bizarre. Constable avait donc
invent une nouvelle manire de mettre en code notre perception de la lumire et de
la transcrire sur la toile.
Gombrich, pour montrer la conventionalit des systmes de notation, se rfre
aussi deux photographies de Wivenhoe Park prises sous le mme angle, qui
18
Umberto Eco
graphique tacitement accepte, mais dans d'autres cas, la reprsentation iconque
instaure de vritables crampes de la perception, et nous sommes ports voir les
choses comme les signes iconiques strotyps nous les ont depuis longtemps
prsentes.
Il y a, dans le livre de Gombrich, de mmorables exemples de cette attitude.
Villard de Honnecourt, architecte et dessinateur du xme sicle, affirme copier
un lion d'aprs nature et le reproduit suivant les conventions hraldiques de
l'poque les plus manifestes (sa perception du lion est conditionne par des
codes iconiques en usage ; ses codes de transcription iconique ne lui permettent
pas de transcrire autrement la perception; et il est probablement si habitu ses
propres codes qu'il croit transcrire ses propres perceptions de la manire la plus
convenable).
Durer reprsente un rhinocros couvert d'caills et de plaques de fer imbri
ques, et cette image du rhinocros se perptue au moins deux sicles et rappar
at
dans les livres des explorateurs et des zoologues (qui ont vu de vrais rhino
cros et savent qu'ils n'ont pas d'caills imbriques, mais ne parviennent pas
reprsenter la rugosit de leur peau autrement que par ces cailles, parce qu'ils
savent que, seuls, ces signes graphiques conventionalises peuvent dnoter
rhinocros pour le destinataire du signe iconique J).
Mais il est vrai que Durer et ses imitateurs avaient tent de reproduire d'une
certaine manire certaines conditions de la perception que la reprsentation
photographique du rhinocros, au contraire, laisse de ct ; dans le livre de Gomb
rich, le dessin de Durer est indubitablement risible ct de la photo d'un vrai
rhinocros, qui apparat avec une peau presque lisse et uniforme ; mais nous savons
que, si nous examinions de prs la peau d'un rhinocros, nous y verrions un tel
jeu de rugosits que, sous un certain angle (dans le cas, par exemple, d'un parall
leentre la peau humaine et la peau de rhinocros) l'emphatisation graphique
de Durer, qui donne aux rugosits une vidence excessive et stylise, serait bien
plus raliste que l'image photographique qui, par convention, ne rend que les
grandes masses de couleurs et uniformise les surfaces opaques en les distinguant
au plus par des diffrences de ton.
1.II.9. C'est dans cette continuelle prsence des facteurs de codification qu'il
faut donner aux phnomnes d' expressivit d'un dessin leur vritable dimens
ion.Une curieuse exprience sur le rendu des expressions du visage dans les
comics 2 a donn des rsultats inattendus. D'habitude, on retenait que les dessins
des comics (qu'on pense aux personnages de Walt Disney) sacrifiaient nombre
d'lments ralistes pour mettre au maximum l'accent sur l'expressivit ; et que
cette expressivit tait immdiate, si bien que les enfants, mieux encore que les
adultes, saisissaient les diverses expressions de joie, pouvante, faim, colre,
hilarit, etc. par une sorte de participation inne. L'exprience a montr, au
contraire, que la capacit de comprhension des expressions crot avec l'ge et
le degr de maturit et qu'elle est rduite chez les petits enfants. Signe donc que
dans ce cas aussi, la capacit de reconnatre l'expression d'pouvant ou de cupi
dit tait connexe un systme d'attentes, un code culturel, qui se lie, sans aucun
doute, a des codes de V expressivit labors dans d'autres priodes des arts figu1. Gombrich, op. cit., chapitre 2, Vrit et formule strotype .
2. Fabio Canzani, a Sur la comprhension de certains lments du langage des
bandes dessines par des sujets gs de six dix ans , Ikon, septembre 1965.
20
Umberto Eco
des communications visuelles nous rappelle que nous communiquons sur la base
de codes forts (comme la langue) et mme trs forts (comme l'alphabet morse),
et sur la base de codes faibles, trs peu dfinis, en continuelle mutation, dont les
variantes facultatives prvalent sur les traits pertinents.
Dans la langue italienne, le mot cavallo (cheval) peut se prononcer de plu
sieurs
faons : en aspirant le c initial la manire toscane ou en liminant le
double 1 la manire vnitienne, avec des intonations et des accents diff
rents; toutefois, il reste quelques phnomnes non redondants pour dfinir les
limites dans lesquelles une mission de son donne signifie le signifi cavallo
et au-del desquelles l'mission de son ne signifie plus rien ou signifie autre chose.
1. 1 1 1.2. Au contraire, au niveau de la reprsentation graphique, je dispose d'une
infinit de moyens pour reprsenter le cheval, le suggrer, l'voquer par des jeux
de clair-obscur, le symboliser par une calligraphie, le dfinir avec un ralisme
minutieux (et en mme temps pour dnoter un cheval arrt, en course, de trois
quarts, rampant, la tte baisse en train de manger ou de boire, etc.). Il est vrai
que verbalement je peux aussi dire cheval en cent langues et dialectes diff
rents; mais alors qu'on peut codifier et cataloguer les langues et les dialectes, si
nombreux soient-ils, les mille moyens de dessiner un cheval ne sont pas prvisi
bles;
et, alors que les langues et dialectes ne sont comprhensibles que pour qui
dcide de les apprendre, les cent codes de dessin d'un cheval peuvent trs bien
tre utiliss par celui qui n'en a jamais eu connaissance (mme si, au-del d'une
certaine mesure de codification, il n'y a plus reconnaissance de la part de celui
qui ne possde pas le code).
1.111.3. D'autre part, nous avons vrifi que les codifications iconiques existent.
Nous nous trouvons donc devant le fait qu'iZ existe de grands blocs de codification
dont il est cependant difficile de discerner les lments d'articulation. On peut pro
cder
par preuves de commutation successives pour voir, par exemple, tant
donn le profil d'un cheval, quels traits il faut altrer pour que la reconnaissance
soit rduite; mais l'opration ne nous permet de codifier qu'un secteur infinit
simaldu processus de codification iconique, celui qui consiste rendre schmatiquement un objet par son seul contour linaire K
Dans un syntagme iconique, au contraire, interviennent des rapports contextuels
si complexes quil parat difficile de distinguer parmi eux les traits pertinents des
variantes facultatives. C'est aussi parce que la langue procde par traits discrets,
qui se dcoupent dans le continuum des sons possibles, tandis que, dans les phno
mnes iconiques, on procde souvent par utilisation d'un continuum chromatique
sans solution de continuit. C'est le cas dans l'univers de la communication
visuelle, et non, par exemple, dans celui de la communication musicale o le
continuum sonore a t subdivis en lments discrets (les notes de la gamme);
et si, dans la musique contemporaine, ce phnomne ne se vrifie plus (avec le
retour l'utilisation de continua sonores o se mlent sons et rumeurs, dans un
magma indiffrenci) ce phnomne a justement permis aux partisans de l'iden-
1. Voir les exercices de Bruno Monari [Arte corne mestiere, Bari, Laterza, 1966)
sur la possibilit de reconnatre une flche travers des simplifications successives,
sur les dformations et les altrations d'une marque, sur les cent quarante manires
de dessiner un visage humain de face (ceci est li au problme abord dans le paragraphe
prcdent) jusqu' la limite de l'identification...
22
Umberto Eco
appelle les traits supra-segmentaux ou les variantes facultatives. Les variantes
facultatives sont de simples gestes d'initiative libre dans l'excution des 'sons
dtermins (ainsi certaines prononciations individuelles ou rgionales) tandis que
les traits supra-segmentaux sont de purs et simples artifices signifiants : telles
sont, par exemple, les intonations que nous donnons une phrase pour lui faire
exprimer alternativement la crainte, la menace, la peur ou l'encouragement, etc.
Une injonction du type Essaie peut avoir une intonation qui signifie Attention
toi, si tu essaies ou, au contraire, Essaie, courage ou encore : Je t'en
conjure, fais quelque chose si tu m'aimes . Il est clair qu'on ne peut cataloguer
ces intonations en traits discrets mais qu'elles appartiennent un continuum
qui peut aller du minimum au maximum de la tension, de l'pret ou de la
tendresse. Fnagy dfinit ces elocutions comme un second message qui s'ajoute
au message normal et qui est prcisment dcod par d'autres moyens, comme s'il
y avait, dans la transmission de l'information, deux types d'metteurs auxquels
correspondraient deux types de rcepteurs, l'un capable de transformer en message
les lments se rapportant au code linguistique, l'autre les lments d'un code
prlinguistique.
Fnagy avance l'hypothse qu'il existe une sorte de lien naturel entre ces
traits non discrets et ce qu'ils veulent communiquer; qu'ils ne sont pas arbi
traires
et qu'ils forment un continuum paradigmatique priv de traits discrets;
et qu'enfin, dans l'exercice de ces variantes dites libres , le sujet parlant peut
mettre en lumire des qualits de style et d'autonomie d'excution qu'il ne peut
exercer en utilisant le code linguistique. Nous nous apercevons que nous sommes
dans la situation dj esquisse propos des messages iconiques.
Mais Fnagy observe galement que ces variantes libres sont sujettes des
processus de codification; que la langue travaille continuellement conventionaliser jusqu'aux messages prlinguistiques; observations qui deviennent
beaucoup plus claires si l'on pense la manire dont une mme intonation
signifie deux choses diffrentes dans deux langues diffrentes (la diffrence est
son apoge lorsqu'on confronte aux langues occidentales des langues comme le
chinois, o l'intonation devient prcisment un trait diffrentiel fondamental).
Il termine en citant un passage de Roman Jakobson renvoyant une thorie
de la communication (dans laquelle la linguistique se nourrit de la thorie de
l'information) la possibilit de traiter, par rapport des codes rigoureux, mmes
les variations prtendues libres x . Les variantes libres, qui pourtant paraissent
si originellement expressives, se structurent donc comme systme de diffrences
et d'oppositions, mme si cette structuration n'est pas aussi nette que celles des
traits distinctifs, des phonmes, l'intrieur d'une langue et d'une culture, d'un
groupe qui utilise la langue d'une manire dtermine; et souvent en particulier
dans le cadre de l'usage priv d'un seul sujet parlant, o les carts d'avec la
norme s'organisent en systmes prvisibles d'vnements. Entre le maximum
de la conventionalisation totale et le minimum d'exercice de l'idiolecte, les
variations d'intonation signifient par convention 2.
Ce qui se produit pour la langue peut se produire pour les codes iconiques. Ce
phnomne apparat si clairement et avec si peu d'quivoque qu'il donne lieu
des classifications en histoire de l'art ou en psychologie. Ainsi lorsqu'une manire
1. Jakobson, op. cit., chap. v.
2. Cf. l'tude de L. Tracer, Paralanguage : A first Approximation (Dell Hyme,
Language in Culture and Society, New York, Harper and Row, 1964).
24
Umberto Eco
une quivalence rigoureuse entre deux grandeurs). Les ingnieurs de la communic
ation
prfrent ne pas parler de code analogique , comme ils parlent de code
digital , mais de modle analogique . Ce qui suggrerait que la codification
analogique s'appuierait en tout cas sur un fait iconique et motiv. Cette conclusion
doit -elle tre considre comme dfinitive?
A propos de ce problme, Roland Barthes observe que : la rencontre de
l'analogique et du non-analogique parat donc indiscutable, au sein mme d'un
systme unique. Cependant, la smiologie ne pourra se contenter d'une descrip
tion
qui reconnatrait le compromis sans chercher le systmatiser, car elle ne
peut admettre un diffrentiel continu, le sens, comme on le verra, tant art
iculation
(...) Il est donc probable qu'au niveau de la smiologie la plus gnrale
(...) il s'tablit une sorte de circularit entre l'analogique et l'immotiv : il y a
double tendance (complmentaire) neutraliser l'immotiv et intellectualiser le
motiv (c'est--dire le culturaliser). Enfin, certains auteurs assurent que le
digitalisme lui-mme, qui est le rival de l'analogique, sous sa forme pure, le
binarisme, est lui-mme une reproduction de certain processus physiologiques,
s'il est vrai que la vue et l'oue fonctionnent par slections alternatives1. Quand
nous parlons de ramener le code iconique au code perceptif (que la psychologie
de la perception cf. Piaget a dj renvoy des choix binaires) et que nous
cherchons reconnatre aussi au niveau des choix graphiques la prsence des
lments pertinents (dont la prsence et l'absence causent la perte ou l'acquisi
tion
du signifi, y compris dans les cas o le trait ne se manifeste comme pertinent
que par rapport au contexte), nous cherchons prcisment nous dplacer dans
cette direction, la seule qui puisse tre fconde, scientifiquement parlant. La
seule qui nous permette d'expliquer ce que nous voyons en termes de quelque chose
(mais qui permet l'exprience de la ressemblance iconique).
1.III.7. En l'absence d'explications de ce genre, on peut sans doute se contenter
de modles analogiques : s'ils ne se structurent pas par oppositions binaires ils
s'organisent cependant par degrs (c'est--dire non par oui ou non mais par
plus ou moins ). Ces modles pourraient tre appels codes dans la mesure
o ils ne dissolvent pas le discret dans le continu (et donc n'annulent pas la
codification) mais fractionnent en degrs ce qui apparat comme continu. Le
fractionnement en degrs prsuppose, au lieu d'une opposition entre le oui et
le non , le passage du plus au moins . Par exemple, dans un code iconologique, tant donn deux conventionalisations X et Y de l'attitude de sourire ,
on peut prvoir la forme Y comme plus accentue que la forme X, et ce suivant
une direction qui, au degr suivant, donne une forme Z trs proche d'une ven
tuelle forme Xt qui reprsenterait dj le degr infrieur de la conventionali
sation
de l'attitude clat de rire . Reste savoir si une codification de ce genre
est absolument et constitutionnellement non rductible la codification binaire
(et donc en reprsente l'alternative constante, l'autre ple d'une oscillation
continuelle entre quantitatif et qualificatif) ou bien si, au moment o des degrs
sont introduits dans le continu, ces degrs ne fonctionnent pas dj dans la
mesure o il leur appartient un pouvoir de signification par exclusion rciproque,
mettant donc en place une forme d'opposition 2.
1. lments de smiologie, 1 1.4.3.
2. La tendance courante reconnat encore une opposition insoluble entre arbitraire
et motiv. Cf. E. Stankiewicz, Problems of emotive language in Approaches to
26
Umberto Eco
1.III.9. Certes, cette reconnaissance d'un ultime caractre discret ne regarde
que les ingnieurs; eux-mmes sont souvent amens, pour diverses raisons,
considrer comme continu un phnomne qui ne se dcompose en traits discrets
qu'au niveau des vnements lectroniques qu'ils dterminent sans les contrler
pas pas. Ceci revient dire encore une fois que la reconnaissance d'iconicit
analogique, que nous sommes contraints d'oprer devant certains phnomnes,
reprsente une solution de commodit qui convient trs bien pour dcrire ces
phnomnes au niveau de gnralit o nous les percevons et les utilisons, mais
non au niveau d'analyticit o ils se produisent et o ils doivent tre postuls.
Il faut distinguer les solutions pratiques des affirmations thoriques. Pour
laborer des codes smiologiques, il peut suffire de reconnatre et de classer des
procds analogiques (puisque la digitalisation se fait un niveau qui ne concerne
pas l'exprience commune). Mais cela ne signifie pas que, dans la ralit, il y ait
des parents natives et inanalysables *. (Certes, le fait que le signe iconique puisse
tre rduit une structure digitale ne signifie pas automatiquement qu'il soit
conventionnel. Si le cerveau humain fonctionne d'une faon digitale, nous avons
l un exemple de processus digital et naturel la fois. Mais une des raisons pour
lesquelles on est conduit refuser l'iconique toute convention alit est la
difficult de le rduire un code semblable ceux des systmes arbitraires. La
digitalisation de l'analogique, possible en principe, rsout cette difficult premire).
2. LE DOGME DE LA DOUBLE ARTICULATION
2.1. La dangereuse tendance dclarer inexplicable ce qu'on n'explique
pas immdiatement avec les instruments dont on dispose, a conduit de curieuses
positions et, en particulier, au refus de reconnatre la dignit de langue des
systmes de communication qui ne possderaient pas la double articulation
reconnue comme constitutive de la langue verbale. Devant l'vidence de codes
plus faibles que celui de la langue, on a dcid qu'il ne s'agissait pas de codes;
et devant l'existence de blocs de signifis comme ceux constitus par les
images iconiques on a pris deux dcisions opposes : ou en nier la nature de
signe, parce qu'ils paraissaient inanalysables ou y chercher tout prix quelque
type d'articulation qui corresponde celui de la langue.
Nous savons que dans la langue, il existe des lments de premire articulation
dots de signifis (les monmes), qui se combinent pour former les syntagmes;
et que ces lments de premire articulation sont analysables ultrieurement en
lments de seconde articulation qui les composent. Ce sont les phonmes, qui
sont en nombre plus limit que les monmes. En fait, dans une langue les monmes
sont en nombre infini (ou mieux indfini) tandis que les phonmes qui les compos
ent
sont en nombre limit.
On peut sans aucun doute soutenir que dans la langue, la signification se fait
1. Toute hsitation thorique perd finalement sa propre raison d'tre quand on
suit les expriences de productions d'icnes complexes en programmant des calculateurs
digitaux. Voir l'essai fondamental de M. Krampen et P. Seitz, d., Design and Planning,
New York, Hasting House Publishers, 1967. Voir aussi Cybernetic Serendipity ( Studio
International >, Special Issue, London, 1968), catalogue d'une exposition tenue
Londres du mois d'aot au mois d'octobre 1968 sur les possibilits des computers dans
la cration artistique.
28
Umberto Eco
systmes de relations qui rglent un code, s'ils sont dus des exigences naturelles,
le sont un niveau plus profond, dans ce sens que les divers codes peuvent ren
voyer
un code fondamental (Ur-code) qui les justifie tous. Mais identifier ce
code correspondant aux exigences naturelles avec le code de la musique tonale
(par exemple), quand on sait qu'il est n un moment historique donn et que
l'oreille occidentale s'y est habitue, et rejeter les systmes de relations atonales
comme non inspirs par des codes de communication (et de mme pour les formes
de peinture non figurative ) revient identifier une langue avec le possible
mtalangage qui peut dfinir cette langue (et d'autres langues).
2.4. Confondre les lois de la musique tonale avec celles de la musique tout
court, c'est un peu comme croire, en face des cinquante-trois cartes jouer
franaises (52 + le joker), que les seules combinaisons possibles sont celles prvues
par le bridge; le bridge est un sous-code, il permet de jouer des parties diffrentes
l'infini, mais il peut tre remplac, en utilisant toujours 53 cartes, par le poker,
nouveau sous-code qui restructure les lments d'articulation constitus par les
cartes, leur permettant d'assumer une valeur combinatoire diffrente et de se
constituer en valeurs signifiantes aux fins de la partie (paire, brelan, couleur,
etc.). Il est clair qu'un code de jeu (poker, bridge, rami) isole seulement quelques
combinaisons possibles parmi celles que permettent les cartes, mais on se trom
perait en croyant qu'on ne peut choisir que celles-l1. Et il est vrai que les 53 cartes
constituent dj un choix dans le continuum des valeurs positionnelles possi
bles comme pour les notes de l'chelle tempre mais il est clair qu'avec
ce code on peut construire diffrents sous-codes de mme qu'il est vrai qu'il
existe des jeux de cartes qui utilisent des nombres diffrents de cartes les
quarante cartes napolitaines, les trente-deux cartes du skat allemand. Le vrai
code qui prside aux jeux de cartes, est une matrice combinatoire qui peut tre
tudie par la thorie des jeux; il serait utile qu'une science musicale s'occupt
des matrices combinatoires qui permettent l'existence de systmes d'attraction
diffrents : mais Lvi-Strauss identifie les cartes au bridge et confond un vnc
ment avec la structure profonde qui permet des vnements multiples.
2.5. L'exemple des cartes nous met en face d'un problme trs important
pour notre recherche. Le code des cartes a-t-il deux articulations?
Si le lexique du poker est rendu possible par l'attribution de signifis donns
une articulation particulire de plusieurs cartes (trois as de couleurs diffrentes
font un brelan , quatre as un carr ), nous devrions considrer les combinai
sons
de cartes comme les signifiants de vritables mots , tandis que les cartes
qui se combinent sont des lments de seconde articulation.
Toutefois les cinquante -trois cartes ne se distinguent pas seulement par la
position qu'elles assument dans l'ensemble, mais par une double position. Elles
s'opposent comme valeurs diffrentes l'intrieur d'une chelle hirarchique
de la mme couleur (as, deux, trois... dix, valet, dame, roi) et comme valeurs
hirarchiques appartenant quatre chelles de couleurs diffrentes.
Ainsi deux dix se combinent pour faire une paire , un dix, un valet, une
dame, un roi et un as se combinent pour faire une suite , mais seules toutes
les cartes d'une mme couleur se combinent pour faire une couleur ou une
quinte royale .
1. Il faut considrer en outre que selon les jeux, on limine des lments comme
tant privs de valeur oppositionnelle (dans le poker, par exemple, on limine les
valeurs de 2 6). Les tarots enrichissent au contraire le jeu de cartes d'autres valeurs.
30
Umberto Eco
de profil , le cheval quatre pattes , c'est un cheval , voici un cheval ,
ceci est un cheval , etc.
Nous sommes donc en prsence de figures, de signes et de smes et nous nous
apercevrons par la suite que tous les prsums signes visuels sont en ralit des
smes.
Toujours selon Prieto, il est possible de trouver des smes dcomposables en
figures, mais non en signes: c'est--dire dcomposables en lments de valeur
diffrentielle, mais dpourvus par eux-mmes de signifi.
Il est clair que les lments d'articulation sont les figures (articulables en
signes) et les signes (articulables en syntagmes). La linguistique s'arrtant aux
limites de la phrase, elle ne s'est jamais pos le problme d'une combinaison
successive (qui ne serait autre que la priode, et donc le discours dans toute sa
complexit). D'autre part, mme s'il est possible de reprer des smes reliables
entre eux, on ne peut parler d'une articulation successive, car ce niveau
peuvent se combiner l'infini et librement les chanes syntagmatiques. Ainsi,
il est possible que, sur une portion de route, plusieurs smes (signaux routiers)
se combinent pour communiquer par exemple : sens unique usage de l'aver
tisseur interdit passage interdit aux autocars , mais nous ne sommes pas ici
devant une articulation successive de smes formant des units smantiques
codifiables; nous sommes devant un discours , une chane syntagmatique
complexe.
3.1.2. Essayons maintenant, en suivant les suggestions de Prieto1, d'numrer
divers types de codes avec diffrents types d'articulations, en prenant la plupart
de nos exemples dans les codes visuels.
A. Codes sans articulation : ils prvoient des smes non dcomposables
ultrieurement.
Exemples :
1. Codes sme unique: (par exemple, la canne blanche de l'aveugle; sa
prsence signifie : je suis aveugle , mais son absence n'a pas ncessairement
un signifi alternatif, comme cela peut se produire pour les codes signifiant
zro ).
2. Codes signifi zro (l'enseigne de l'amiraut sur un bateau : sa prsence
signifie prsence de l'amiral bord et son absence absence de l'amiral
bord ; les feux de direction d'une automobile, o l'absence de lumire signifie
je vais tout droit ).
3. Le smaphore (chaque sme indique une opration accomplir; les smes
ne sont pas articulables entre eux pour former un signal plus complexe et ils
ne sont pas dcomposables).
4. Lignes d'autobus signales par des numros un chiffre ou par des lettres
de l'alphabet.
B. Codes ne comportant que la 2e articulation : les smes ne sont pas
dcomposables en signes, mais en figures qui ne reprsentent pas des fractions
de signifi.
Exemples :
1. Lignes d'autobus deux chiffres: par exemple, la ligne 63 signifie par1. Luis Prieto, Messages et signaux, P.U.F., 1966. Voir aussi du mme auteur,
Principes de noologie, 'S-Gravenhage, Mouton, 1964.
32
Umberto Eco
chaque note de la mlodie de manire trs sensible le timbre, je n'entends
plus la mlodie, mais une succession de timbres; la hauteur cesse donc d'tre
trait pertinent et devient variante facultative, tandis que le timbre devient
pertinent. En d'autres circonstances, le timbre, plutt que figure, peut devenir
signe charg de connotations culturelles (du type musette = pastoralit).
2. Les cartes jouer : Dans les cartes jouer, nous avons des lments de seconde
articulation (les couleurs , comme cur et trfle) qui se combinent pour former
des signes dots de signifi par rapport au code (le sept de cur, l'as de pque...)
ceux-ci se combinent en sme de type : full, prime, quinte royale . Dans ces
limites, le jeu de cartes serait un code double articulation : mais il faut observer
qu'il existe dans le systme des signes sans seconde articulation, des signes
iconologiques comme roi ou dame ; des signes iconologiques non combinables avec d'autres signes en smes, comme le Jocker ou, dans certains jeux,
le Valet de pique; que les figures se distinguent leur tour par deux traits
distinctifs leur forme et leur couleur et qu'il est possible d'un jeu l'autre de
rendre pertinente l'une ou l'autre ; ainsi, dans un jeu o les curs ont une valeur
prfrentielle par rapport aux piques, les figures ne sont plus prives de signifi,
elles peuvent tre entendues comme smes ou signes, etc. Dans le systme des
cartes il est possible d'introduire les rgles de jeu les plus varies (jusqu' celles de
la divination) qui changent la hirarchie des articulations.
3. Les grades militaires: La seconde articulation y est mobile. Par exemple,
un sergent1 se distingue surtout parce que le signe de son grade, s'articule en
deux figures reprsentes par deux triangles sans base; mais le sergent se dis
tingue
du caporal non par le nombre ou la forme des triangles, mais par leur
couleur. La forme ou la couleur deviennent pertinentes tour de rle. Pour
les officiers, le signe toile qui dnote officier subalterne s'articule en un
sme trois toiles qui dnote capitaine . Mais si ces trois toiles sont circons
critesdans un cadre d'or au bord de l'paulette, alors elles changent de sens :
parce que le filet dnote officier suprieur alors que les toiles dnotent grade
dans la carrire d'officier suprieur et trois toiles encadres d'un filet dnote
ront
colonel (il en est de mme pour l'paulette des gnraux, o la place
du filet apparat le fond blanc). Les traits pertinents du signe sont mobiles sui
vant le contexte. On pourrait naturellement considrer le systme sous un angle
diffrent, et mme sous plusieurs angles diffrents. Voici quelques possibilits :
a) il existe plusieurs codes des grades, celui des grads, celui des officiers
subalternes, des sous-officiers, des officiers suprieurs, des gnraux, etc.. et
chacun de ces codes confre aux signes qu'il utilise un signifi diffrent; dans
ce cas, nous n'avons que des codes premire articulation.
b) filet et fond blanc sont des smes signifiant zro; l'absence de filet signifie
alors officier subalterne, et les toiles indiquent grade dans la carrire et se
combinent pour former des smes plus complexes comme officier de troisime
grade = capitaine .
c) les toiles sont des figures, dpourvues de signifi, du code grades des
officiers . En se combinant entre elles, elles fournissent des signes du type
officier de troisime grade, l'intrieur d'une catgorie indique par le fond
sur lequel apparat le signe (ou mieux, tout court, troisime ) tandis que le
filet d'encadrement, le fond blanc, et leur absence sont des smes signifiant
1. Il s'agit ici des grades militaires italiens (N.D.L.R.).
34
Umberto Eco
pour la structure de l'intrigue manzonienne, il tait indiffrent qu'elle ft
raconte avec la minutie et l'abondance de dtails que nous connaissons, ou
bien liquide en quelques rpliques. En d'autres termes, le rcit manzonien,
pour ce qui est du code narratif, subsiste, mme racont, comme on l'a fait,
en photo-roman. Les Fiancs sont une grande uvre d'art prcisment cause
de leur complexit, parce qu'ils sont un systme de systmes, dans lequel le
systme de l'intrigue, avec le code auquel il se rfre et dont parfois il dvie,
n'est qu'un lment d'une structure plus ample qui englobe le systme des carac
tres, le systme des artifices stylistiques, le systme des ides religieuses, etc.
Mais l'pisode de Don Abbondio et des bravi rclame, pour tre analys sur
le plan stylistique, un autre cadre de rfrence, de caractre linguistique ou
psychologique (deux autres systmes d'attentes et de conventions entrent en jeu) :
et il peut tre jug en fonction des codes employs, indpendamment de sa fonc
tion narrative1. Naturellement, la prise en considration globale de l'uvre
doit faire apparatre son unit par l'homognit des moyens du profil struc
turel, avec lesquels les problmes au niveau de l'intrigue, des caractres, du
langage, etc., ont t rsolus. Mais le fait que la grande uvre d'art mette en jeu
de nombreux codes, n'limine pas le fait que le code du rcit laisse de ct
d'autres codes plus analytiques.
3.III. Le sme iconique.
3.III.1. Ces observations nous aideront comprendre certains phnomnes
de codification en couches successives qui se vrifient dans les communications
visuelles.
Un code iconographique, par exemple, codifie certaines conditions de recon
naissance,
et tablit qu'une femme moiti nue portant une tte humaine sur
un plat connote Salome, tandis qu'une femme plus vtue tenant une tte dans
la main gauche, et une pe dans la droite, connote Judith 2. Ces connotations se
dclenchent sans que le code iconographique tablisse les conditions de la dnot
ation. Que doit comporter le syntagme visuel femme pour reprsenter vra
iment une femme? Le code iconographique reconnat comme pertinents les
signifis femme , tte coupe , plat , ou pe , mais non les lments
d'articulation du signifiant. Ceux-ci sont codifis par un code plus analy
tique qui est le code iconique. Le code iconographique s'difiant sur la base
Umberto Eco
l'objet rel est plus riche que celle permise par le sme iconique, qui en constitue
un rsum conventionalise; 2 si le signe iconique reproduit de toute faon
certaines conditions fondamentales de la perception, de telle sorte que souvent
la perception s'exerce sur des conditions qui ne sont pas plus complexes que
celles de certains signes iconiques, dans une slection probabiliste des lments
du champ perceptif ; 3 si les processus de conventionalisation graphique ont
tellement influenc nos systmes d'expectations que le code iconique est aussi
devenu code perceptif, et donc si, dans le champ perceptif, ne se dgagent que
des conditions de perception proches de celles institues par le code iconique.
3. II 1.5. Pour rsumer, nous tablirons la classification suivante :
1. Codes perceptifs: tudis par la psychologie de la perception. Ils tablissent
les conditions d'une perception suffisante.
2. Codes de reconnaissance: ils structurent des blocs de conditions de la per
ception
en smes qui sont des blocs de signifis (par exemple, rayures noires
sur robe blanche) d'aprs lesquels nous reconnaissons les objets percevoir,
ou nous nous souvenons d'objets perus. C'est souvent partir de ces smes,
qu'on classe les objets. Ils sont tudis par une psychologie de l'intelligence,
de la mmoire ou de l'apprentissage, ou par l'anthropologie culturelle elle-mme
(cf. les modes de taxinomie dans les socits primitives).
3. Les codes de transmission: ils structurent les conditions qui permettent
la sensation utile une perception dtermine des images. Par exemple, le grain
d'une photographie imprime et le standard des lignes de l'image tlvisuelle.
Ils sont analysables partir de la thorie physique de l'information, mais ils
tablissent comment retransmettre une sensation, non une perception dj
prfabrique. En tablissant le grain d'une certaine image, ils influent sur
la qualification esthtique du message et alimentent les codes tonaux et les codes
du got, les codes stylistiques et les codes de Vinconscient.
4. Codes tonaux: nous appelons ainsi les systmes de variantes facultatives
dj conventionalises ; les traits suprasegmentaux qui connotent des into
nations
particulires du signe ( force , tension , etc.) ; et de vritables systmes
de connotations dj stylises (par exemple, le gracieux ou 1' expressionniste ).
Ces systmes de convention accompagnent comme un message ajout et compl
mentaire,
les lments des codes iconiques proprement dits.
5. Codes iconiques : la plupart se basent sur des lments perceptibles raliss
partir des codes de transmission. Ils s'articulent en figures, signes, et smes.
a) Figures: elles sont les conditions de la perception (par exemple, rapports
figure-fond; contrastes de lumire, rapports gomtriques) transcrites en signes
graphiques, selon les modalits tablies par le code. On peut faire une premire
hypothse selon laquelle ces figures ne sont pas en nombre fini, et ne sont pas
toujours discrtes. Aussi, la seconde articulation du code iconique apparat-elle
comme un continuum de possibilits d'o mergent un grand nombre de messages
individuels, dchiffrables partir du contexte, mais qu'on ne peut rapporter
un code prcis. En fait, le code n'est pas encore reconnaissable, mais il ne faut
pas en dduire qu'il est absent. Ainsi, en altrant au-del d'une certaine limite
les rapports entre figures, les conditions de la perception ne sont plus dnotes.
Une seconde hypothse pourrait tre la suivante; la culture occidentale a
depuis longtemps labor une srie d'units discrtes de toute figuration possible :
ce sont les lments de la gomtrie. La combinaison des points, lignes, courbes,
cercles, angles, etc.. engendre tous les signes possibles ft-ce travers un
38
Umberto Eco
pirate la lumire d'un code iconologique et, par superposition, en vient
connoter homme fascinant , aventurier , homme courageux .
8. Codes rhtoriques: ils naissent de la conventionnalisation de solutions
iconiques indites, puis assimiles par le corps social et devenues modles ou
normes de communication. Ils se subdivisent, comme les codes rhtoriques en
gnral, en figures rhtoriques, prmisses et arguments.
a) figures rhtoriques visuelles: elles sont assimilables aux figures verbales,
visualises. Nous pouvons trouver des exemples de mtaphore, mtonymie,
litote, amplification, etc..
b) prmisses rhtoriques visuelles: ce sont des smes iconographiques qui
connotent globalement l'quivalent d'une prmisse : l'image de deux tres de
sexe diffrent, adultes, contemplant avec amour un bb, qui suivant un code
iconographique, connote famille devient une prmisse argumentative du type :
une famille heureuse est une chose digne d'tre apprcie .
c) arguments rhtoriques visuels: ce sont de vritables concatnations
syntagmatiques, dotes de capacit argumentative; ils se rencontrent au cours
d'un montage cinmatographique, o la succession-opposition entre diffrents
plans, communique de vritables affirmations complexes du type : le person
nageX s'approche du lieu du crime et regarde d'un air ambigu le cadavre; c'est
donc certainement lui le coupable de l'homicide; c'est au moins quelqu'un
qui en profite .
9. Codes stylistiques: des solutions originales dtermines ou codifies par la
rhtorique, ou ralises une seule fois, demeurent pour connoter (quand elles
sont cites) un type de russite stylistique, la marque d'un auteur (type homme
qui s'loigne sur une route vue en perspective la fin du film = Chaplin ) ou
bien la ralisation typique d'une situation motive ( femme qui s'agrippe aux
tentures d'une alcve d'un air langoureux = rotisme Belle poque ou encore
la ralisation typique d'un idal esthtique, technico-stylistique, etc.
10. Codes de l'inconscient : ils structurent des codifications dtermines,
iconiques ou iconologiques, rhtoriques ou stylistiques, qui, par convention,
sont capables de permettre certaines identifications ou projections, de stimuler
des ractions donnes, d'exprimer des situations psychologiques. Particuli
rement
utiliss dans les rapports de persuasion.
3.III.6. Par commodit, dans ce qui prcde, nous avons toujours parl de
codes . Il est important d'observer qu'en bien des cas, ces codes seront
probablement des lexiques connotatifs, ou mme de simples rpertoires. Un rper
toire ne se structure pas en un systme d'oppositions, mais tablit seulement
une liste de signes, qui s'articulent selon les lois d'un code sous-jacent. L'exis
tence du rpertoire suffira plus d'une fois permettre la communication, mais
parfois, il s'agira de caractriser un systme d'oppositions l o n'apparaissait
qu'un rpertoire, ou de transformer un rpertoire en systme d'oppositions.
Comme on l'a dj rappel, le systme d'oppositions est de toute faon essentiel
la systmatisation d'un lexique connotatif, mme si celui-ci repose sur un code
sous-jacent. Ainsi le lexique iconologique repose sur le code iconique, mais il
ne s'tablit que si par exemple, on a des oppositions du type Judith versus
Salom et si l'incompatibilit s'tablit entre le sme serpent sous le pied
et le sme yeux sur un plateau (diffrenciant le signifi Marie du signifi
Sainte Lucie ).
40
Umberto Eco
4.1.3. Metz, en examinant la possibilit d'une approche smiologique du film,
reconnat la prsence d'un primum non analysable, qu'on ne peut rduire des
units discrtes qui l'engendrent par articulation; ce primum est V image, une
sorte d'analogon de la ralit, qui ne peut tre rduit aux conventions d'une
langue; pour cela la smiologie du cinma devrait tre smiologie d'une parole
qui n'a pas de langue derrire elle, et smiologie de certains types de parolest
c'est dire des grandes units syntagmatiques dont la combinatoire donne lieu
au discours filmique. Quant Pasolini, il retient que l'on peut tablir une langue
du cinma, et soutient justement qu'il n'est pas ncessaire que cette langue,
pour avoir la dignit de langue, possde la double articulation que les lin
guistes
attribuent la langue verbale. Mais, cherchant articuler en units
cette langue du cinma, Pasolini s'arrte aux limites d'une notion discutable de
ralit , pour laquelle les lments premiers d'un discours cinmatographique
(d'une langue audiovisuelle) seraient les objets mme que la camra nous livre
dans leur autonomie entire, comme ralit qui prcde la convention. Et
Pasolini parle mme de la possibilit d'une smiologie de la ralit et du cinma
comme rendu spculaire du langage natif de faction humaine.
4.1.4. En ce qui concerne la notion d'image comme analogon de la ralit,
tout le dveloppement contenu dans le premier chapitre a dj relativis cette
opinion : c'est une opinion mthodologiquement utile quand on veut partir
du bloc inanalys de l'image pour procder une tude des grandes chanes
syntagmatiques (comme le fait Metz); mais elle peut devenir une opinion pr
judiciable
quand elle empche de procder en remontant vers les racines de
conventionalit de l'image. Ce qui a t dit pour les signes et les smes iconiques
devrait donc aussi valoir pour l'image cinmatographique 1.
Metz lui-mme par ailleurs a suggr une intgration des deux perspectives :
il existe des codes que nous appellerons anthropologico-culturels, qui s'acquirent
avec l'ducation reue depuis la naissance, comme le code perceptif, les
codes de reconnaissance et les codes iconiques avec leurs rgles pour la trans
cription
graphique des donnes d'exprience ; et il existe des codes techniquement
plus complexes et spcialiss, comme ceux qui prsident aux combinaisons des
images (codes iconographiques, grammaire des cadrages, rgles de montage,
codes des fonctions narratives) qui s'acquirent seulement dans des cas dter
mins; et sur ceux-ci, s'exerce une smiologie du discours filmique (oppose
et complmentaire d'une possible smiologie de la langue cinmatographique).
Cette rpartition peut tre fconde ; mais on peut observer souvent une inter
action et un conditionnement mutuel des deux blocs de codes tel point que
l'tude des uns ne peut laisser de ct l'tude des autres.
Par exemple, dans Blow up d'Antonioni, un photographe, qui a pris de nom1. Il s'agit de suggestions prsentes oralement par Metz la Table Ronde sur
Langage et idologie dans le film (juin 1967, Pesaro), aprs notre communication
qui se fondait sur les arguments exposs dans ce chapitre. Dans cette discussion, il
nous a sembl que Metz tait plus dispos qu'il n'apparaissait dans son article (Commun
ications n 4) analyser ultrieurement l'image cinmatographique, dans le sens
propos ici. On trouvera la trace de cette discussion, galement, aux pages 113-116
des Essais sur la signification du cinma de Metz (partie n 1 1.5.2, intitule Porte
et limites de la notion d'analogie ). Notre texte a t conu avant la parution du livre
de Metz, qui dans son ensemble ouvre des perspectives nouvelles la discussion et
dont nous serons obligs de tenir compte l'avenir.
42
Umberto Eco
proxmique (qui tudie le signifi des distances entre sujets parlants), la kinsique entend exactement codifier les gestes humains comme units de signifis
organisables en systme. Comme disent Pittenger et Lee Smith : les gestes et
les mouvements du corps ne relvent pas d'une nature humaine instinctuelle
mais sont des systmes de comportement apprhensibles, qui diffrent fortement
d'une culture une autre (comme le savent bien les lecteurs du splendide essai
de Mauss sur les techniques du corps); et Ray Birdwhistell a dj labor un
systme de notation conventionnelle des mouvements gestuels, en diffrenciant
des codes selon les zones o il a fait ses recherches; il a propos d'appel kine
la plus petite partie de mouvement isolable dote d'une valeur diffrentielle;
tandis que, par l'preuve de commutation, il a tabli l'existence d'units smant
iques plus vastes, dans lesquelles la combinaison de deux kines, ou plus, donne
lieu une unit de signifi, qu'il nomme kinmorphe . De toute vidence, le
kine est une figure, tandis que le kinmorphe peut tre un signe ou un sme.
A partir de l, il est facile d'entrevoir la possibilit d'une syntaxe kinsique
plus approfondie qui mette en lumire l'existence de grandes units syntagmatiques codifiables. De ce point de vue, toutefois, il est intressant de constater
que culture, convention, systme, code, et donc (en amont) idologie, sont pr
sents jusque l mme o nous prsumions une spontanit vitale. Ici aussi la
smiologie triomphe dans ses modes propres, qui consistent traduire la nature
en socit et culture. Et si la proxmique est capable d'tudier les rapports
conventionnels et significatifs qui rglent la simple distance entre deux interlo
cuteurs, les modalits mcaniques d'un baiser, ou le degr d'loignement qui
fait d'un salut un adieu dsespr ou un au revoir, alors tout l'univers de l'action
que le cinma transcrit est dj univers de signes.
Une smiologie du cinma ne peut pas se considrer comme la simple thorie
d'une transcription de la spontanit naturelle ; elle s'appuie sur une kinsique,
en tudie les possibilits de transcription iconique et tablit dans quelle mesure
une gestualit stylise, propre au cinma, n'influe pas sur les codes kinsiques
existants, en les modifiant. Le film muet avait videmment d emphatiser les
kinmorphes normaux, les films d'Antonioni semblent au contraire en attnuer
l'intensit; dans les deux cas, la kinsique artificielle, due des exigences stylis
tiques, a une incidence sur les habitudes du groupe qui reoit le message cinma
tographique,
et en modifie les codes kinsiques. C'est un sujet intressant pour
une smiologie du cinma, de mme que l'tude des transformations, des commut
ations, des seuils de reconnaissance des kinmorphes.
Mais, en tout cas, nous sommes dans le cercle dterminant des codes, et le
film ne nous apparat plus comme le rendu miraculeux de la ralit, mais comme
un langage qui parle un autre langage prexistant, tous deux en interaction
avec leurs systmes de conventions.
Il est galement clair, toutefois, que la possibilit d'un examen smiologique
s'insre profondment au niveau de ces units gestuelles qui semblaient tre des
and Communication et Communication as a Multichannel System, dans International
Encyclopedia of the Social Sciences, New York, 1965; Some Relations between American
Kinesics and Spoken American English, dans le recueil d'A. G. Smith, Communication
and culture, New York, Holt, Reinhart and Winston, 1966. Du mme recueil voir tout
le chapitre v. Cf. aussi Approaches to Semiotics, Mouton, the Hague, 1964. Pour la
proxmique voir Edward T. Hall, The Silent Language, New York, Doubleday, 1958
et The Hidden Dimension, New York, Doubleday, 1966.
44
Umberto Eco
de la combinaison des signes, lesquels ne font pas partie du signifi de X. Prise
isolment une figure du signe verbal chien ne dnote pas une partie du chien;
ainsi pris isolment, un signe qui entre dans la composition de l'lment hypersignifiant X ne devrait pas dnoter une partie de ce que dnote X.
Ainsi, le code cinmatographique semble tre le seul dans lequel apparat une
troisime articulation.
Prenons un plan mentionn par Pasolini dans un de ses exemples : un matre
qui parle ses coliers dans une classe. Considrons le au niveau d'un de ses
photogrammes, isol synchroniquement du flux diachronique des images en
mouvement. Voici un syntagme dans lequel nous distinguerons, comme parties
composantes :
a) des smes qui se combinent synchroniquement entre eux; ce sont des
smes comme ici un homme grand et blond est vtu de clair, etc. Ces smes
sont ventuellement analysables en signes iconiques plus petits comme nez
humain , il , etc., reconnaissables d'aprs le sme comme contexte qui leur
confre leur signifi contextuel et les charge de dnotations et de connotations.
Ces signes, par rapport un code perceptif, pourraient tre analyss comme
figures visuelles : angle , rapport de clair-obscur , courbe , rapport figurefond .
Rsumons-nous : il n'est peut-tre pas ncessaire d'analyser le photogramme
dans un tel sens, et on peut le reconnatre comme un sme plus ou moins convent
ionalise (certains aspects me permettent de reconnatre le signe iconogra
phique matre avec des coliers et de le diffrencier de l'ventuel sme pre
avec de nombreux enfants ) : mais il reste, comme on l'a dit, qu'il y a articula
tion,
plus ou moins analysable, plus ou moins digitalisable.
Si nous devions reproduire cette double articulation selon les conventions
linguistiques courantes, nous pourrions recourir aux deux axes du paradigme
et du syntagme :
des figures iconiques prsumes
(dduites des codes perceptifs)
constituent un paradigme dont on
slectionne des units composer en
I
signes iconiques combinables en smes iconiques combinables en photogrammes
Mais en passant du photogramme au plan, les personnages accomplissent
des gestes : les icnes engendrent, travers un mouvement diachronique, des
kinmorphes. C'est que dans le cinma, quelque chose de plus se produit. En
fait, la kinsique s'est pose le problme de savoir si les kinmorphes, units
gestuelles signifiantes (et, si l'on veut, assimilables aux monmes, et donc dfi
nissables
comme signes kinsiques) peuvent tre dcomposs en figures kinsiques, c'est--dire en kines, portions discrtes des kinmorphes qui ne soient
pas des portions de leur signifi (dans le sens o de petites units de mouvement,
dpourvues de sens, peuvent composer diverses units de geste pourvues de
sens). Cependant, la kinsique a des difficults pour identifier des moments
discrets dans un continuum gestuel : mais non la camera. La camera dcompose
exactement les kinmorphes en un grand nombre dyunits discrtes qui, seules, ne
peuvent encore rien signifier, et qui ont une valeur diffrentielle par rapport
d'autres units discrtes. Si je subdivise en nombreux photogrammes deux
46
FIGURES ICONIQUES
SIGNES ICONIQUESI
SMES ICONIQUES
V
SYNCHRONIE.
PHOTOGRAMME
J
Umberto Eco
Habitus comme nous le sommes aux codes sans articulation ou deux art
iculations
au maximum, l'exprience inattendue d'un code trois articulations
(qui permet donc de saisir plus d'exprience que tout autre code) nous donne
cette trange impression que le protagoniste bidimensionnel de Flatlandia
prouvait en passant dans la troisime dimension...
On aurait dj cette impression si, dans le contexte d'un plan, un seul signe
kinsique se ralisait; en ralit, dans un photogramme, plusieurs figures kinsiques, et au cours d'un plan, plusieurs signes combins en syntagmes, se combi
nentdans une richesse contextuelle qui, sans aucun doute, fait du cinmato
graphe
un type de communication plus riche que la parole; parce que, dans le
cinmatographe, comme dj dans le sme iconique, les diffrents signifis
ne se succdent pas le long d'un axe syntagmatique, mais apparaissent en
mme temps, et ragissent les uns sur les autres en faisant jaillir diverses
connotations.
De plus l'impression de ralit donne par la triple articulation visuelle se
complique des articulations complmentaires des sons et des mots (toutefois
ces considrations ne regardent plus le code du cinmatographe, mais une smiol
ogie du message filmique).
En tout cas, il nous suffit de nous arrter l'existence de la triple articulation :
le choc est si violent que, devant une conventionalisation plus riche et une
formalisation plus souple que toutes les autres, nous croyons nous trouver
devant un message qui nous restitue la ralit. C'est alors que naissent les mta
physiques
du cinma.
4.1.9. Cependant, l'honntet veut que nous nous demandions si l'ide de la
triple articulation ne fait pas aussi partie d'une mtaphysique smiologique
du cinma. Sans doute, si l'on pose le cinma comme un fait isol, qui ne nat
ni ne crot sur aucun systme de communication antrieur, possde-t-il ces
trois articulations. Mais, dans une vision smiologique globale, nous devons
rappeler ce qui a t dj dit (3.II.) savoir que des hirarchies de codes se
crent, chacun analysant des units syntagmatiques du code plus synthtique
et, en mme temps, reconnaissant comme ses propres figures les syntagmes
d'un code plus analytique. En ce sens, le mouvement diachronique du cinma
organise comme ses propres units signifiantes les syntagmes d'un code prc
dent, savoir le code photographique, qui, son tour, s'appuie sur des units
syntagmatiques du code perceptif... Le photogramme devrait alors tre vu
comme un syntagme photographique qui vaut, par l'articulation diachronique
du cinmatographe (combinant figures et signes kinsiques), comme lment de
seconde articulation, dpourvu de signifi kinsique. Ceci imposerait toutefois
d'liminer de la considration du cinma toutes les apprciations de caractre
iconique, iconologique, stylistique, en somme toutes les considrations sur le
cinma comme art figuratif . D'autre part, il est seulement question d'tablir
des points de vue opratoires : sans aucun doute, on peut entendre une langue
cinmatographique comme valuable partir de ces units non ultrieurement
analysables que sont les photogrammes, tout en maintenant fermement que le
film , comme discours, est bien plus complexe que le cinmatographe, et ne
met pas seulement en jeu des codes verbaux et sonores, mais, aussi, reprend
en charge les codes iconiques, iconographiques, perceptifs, tonaux, et les codes
de transmission (que l'on a examins en 3.III.5.).
De plus comme discours, le film prend aussi en charge les divers codes narra48
Umberto Eco
des formes (mme informes), reconnaissables (sinon nous ne distinguerions pas
une tache de Wols d'une surface de Fautrier, un macadam de Dubuffet d'une
trace gestuelle de Pollock). Ces formes se constituent un niveau signifiant,
mme si les signes ne sont pas clairement codifis et reconnaissables. En tout
cas, dans l'uvre informelle, l'idiolecte qui lie tous les niveaux existe, et c'est
le code microphysique repr dans Vintimit de la matire, code qui prside aux
reprsentations plus macroscopiques, si bien que tous les niveaux possibles de
l'uvre (chez Dubuffet, il y a toujours des niveaux smantiques o apparaissent
des signes faiblement iconiques) s'aplatissent sur le niveau microphysique.
Il n'y a pas corrlation des divers systmes relationnels coordonns par une
relation plus gnrale et plus profonde, l'idiolecte : mais le systme de relations
d'un niveau (microphysique) devient une loi pour tous les autres niveaux. Cet
aplatissement du smantique, du syntactique, du pragmatique, de l'idologique
sur le microphysique aboutit ce que certains puissent concevoir le message
informel comme non communicatif, alors qu'il communique simplement de
manire diffrente. Et, au-del de la thorisation smiologique, les messages
informels ont, sans aucun doute, communiqu quelque chose s'ils ont modifi
notre faon de voir la matire, les accidents naturels, l'usure des matriaux,
et s'ils nous ont disposs diffremment leur gard, nous aidant mieux conna
tre
ces vnements que nous attribuions au hasard et dans lesquels, maintenant,
nous allons, comme par instinct, chercher une intention artistique, donc une
structure communicative, une idiolecte, un code K
4.1 1.3. Ici, apparaissent de graves problmes : si la caractristique de presque
toutes les uvres de l'art contemporain est la fondation d'un code individuel
de l'uvre (qui ne prcde pas l'uvre et n'en constitue pas la rfrence externe,
mais qui est contenu dans l'uvre), ce code, la plupart du temps, n'est pas
reprable sans une aide extrieure, et donc sans une nonciation de potique.
Dans un tableau abstrait, l'instauration d'un code original, indit passe au
second plan par rapport la prgnance encore vidente du code gestaltique de
base (en d'autres termes, il s'agit toujours d'angles, de courbes, de plans, d'oppos
itions de signes gomtriques, dj chargs de connotations culturelles). Dans
un tableau informel, dans une composition srielle, dans un certain type de
posie contemporaine, l'uvre instaure au contraire nous l'avons vu un
code autonome (elle est mme une discussion sur ce code, elle est sa propre
potique). L'uvre est la fondation des rgles indites qui la rgissent; mais,
en retour, on ne peut communiquer qu' celui qui connat dj ces rgles. De
l l'abondance d'explications prliminaires que l'artiste est contraint de donner
de son uvre (prsentation de catalogue, explications de la srie musicale
employe et des principes mathmatiques qui la rgissent, notes en bas de page
pour la posie). L'uvre aspire tellement sa propre autonomie par rapport
aux conventions en vigueur qu'elle fonde son propre systme de communic
ation
: mais elle ne communique pas entirement si elle ne s'appuie pas sur des
systmes complmentaires de communication linguistique (l'nonciation de la
potique) utiliss comme mtalangage par rapport la langue-code instaure
par l'uvre. En tout cas, dans l'volution rcente de la peinture, certains l
ments
de dpassement apparaissent. On ne dit pas ici que les tendances auxquelles
1. A ce sujet, voir les pages sur l'informel dans notre livre L'uvre ouverte, Paris,
Le Seuil, 1965.
50