Paulo Jos de Siqueira Tin

Procedimentos Modais na Msica Brasileira:

Do campo tnico do Nordeste ao popular da dcada de 1960.

Tese apresentada ao Programa de Ps

Graduao em Msica, rea de
Concentrao Musicologia, Linha de
Pesquisa Histria, Estilo e Recepo da
Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo da
Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo
de Doutor em Msica, sob orientao do
Prof. Dr. Marcos Branda Lacerda.

So Paulo
2008

Paulo Jos de Siqueira Tin

Procedimentos Modais na Msica Brasileira:

Do campo tnico do Nordeste ao popular da dcada de 1960.

Tese apresentada ao Programa de Ps Graduao

em Msica, rea de Concentrao Musicologia,
Linha de Pesquisa Histria, Estilo e Recepo da
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade
de So Paulo da Universidade de So Paulo, como
exigncia parcial para obteno do ttulo de Doutor
em Msica, sob orientao do Prof. Dr. Marcos
Branda Lacerda.

So Paulo
2008

ii

Comisso Julgadora

____________________________________________

____________________________________________

____________________________________________

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iii

RESUMO

a) Objetivos: Traar um perfil dos procedimentos meldicos modais presentes nas

manifestaes tnicas e populares do nordeste brasileiro afim de verific-los em
autores ligados msica popular do Brasil na dcada de 1960, cotejando os
diferentes procedimentos harmnicos realizados.
b) Mtodos: O principal mtodo utilizado foi o da anlise a partir da transcrio de
exemplos em udio. A partir dessas anlises uma srie de comparaes com
materiais similares encontrados na bibliografia foi realizada.
c) Resultados: Como resultado dessa pesquisa foram apontados os principais modos e
traos cadenciais utilizados no repertrio tnico e popular escolhido do nordeste
brasileiro. Esses traos foram importantes na construo das canes aqui
selecionadas, caractersticas da chamada MPB da dcada de 1960 apresentando, a
partir dessas anlises, os principais procedimentos harmnicos desses autores
relacionados aos modos e traos cadenciais encontrados.
d) Palavras chave: modalismo, cano de protesto, baio, coco, catimb, capoeira,
candombl, cantoria, Edu Lobo, Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Milton
Nascimento, Baden Powell, msica popular brasileira, jazz modal.

iv

ABSTRACT

e) Objectives: Delineating a profile of the modal melodic procedures present in the

ethnic and popular manifestations of the Northeast region of Brazil in order to
verify them in authors connected to the Brazilian popular music from the 1960s,
comparing the different harmonic procedures produced.
f) Methods: The main method used was the analysis of transcripts of audio samples.
From these analyses a series of comparisons with similar materials found in the
bibliography was made.
g) Results: As a result of this research, the main modes and cadential traces used in
the ethnic and popular repertoire chosen from the Northeast of Brazil were
indicated. These traces were important in the construction of the songs here
selected, characteristics of the so-called MPB of the 1960s presenting, from those
analyses, the main harmonic procedures of those authors related to the cadential
modes and traces found.
h) Key-words: modality, protest song, baio, coco, catimb, capoeira, candombl,
cantoria, Edu Lobo, Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro, Milton Nascimento,
Baden Powell, Brazilian popular music, modal jazz.

Agradecimentos
Gostaria de agradecer aos meus pais, cujos laos nordestinos nunca foram esquecidos.
minha querida Paola com quem tanto aprendo e aos meus filhos Pedro e Ana.
s inestimveis contribuies de meu orientador Marcos Lacerda, e aos doutores da
banca de qualificao Rogrio Costa e Sidney Molina.
Agradecer aos meus amigos gauleses, interlocutores que indiretamente me ajudaram
na construo de algumas idias e, em especial, Celso Cintra, que me apresentou (e me
emprestou) diversas obras de Danilou e Yekta Bey.
Por fim, aos meus alunos e msicos que me acompanham nas Big Bands, Orquestras e
Quartetos e a Maricene Crus pelo Abstract.

SUMRIO
RESUMO

iii

ABSTRACT
Apresentao
1. Introduo Questes Terminolgicas do Assunto Abordado
1.2 Alguns Aspectos Histricos Relacionados Msica Europia e Brasileira
1.3 Aspectos Histricos da Msica Popular
1.4 Compositores escolhidos dentro dos contextos Histricos e Estticos:
Cano de Protesto e Nacionalismo
1.4.1 Edu Lobo e Mrio de Andrade
1.4.2 Msica Viva e Popular no Estado Novo
1.4.3 Referncias Nordestinas
1.4.4 Congresso de Praga e o Teatro de Arena

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19
21
21

1.4.5 Msica Nova e Cano de Protesto na Dcada de 1960

23

1.4.6 Hermeto Pascoal e sua Escola

27

1.4.7 Dcadas de 1980 e 1990 e a Globalizao

28

1.5 Objeto de Pesquisa

2. Reviso dos Parmetros Analticos
2.1 Procedimentos Analticos Adotados
2.2 Sistemas e Processos Modais
2.2.1 A Concepo de Modo no Contexto Medieval e Fora do Ocidente
2.2.2 A Concepo de Modo Medieval e Renascentista
2.2.3 A Concepo de Modo no Romantismo Tardio
2.2.4 A Concepo de Modo no mbito tnico-Popular Brasileiro
2.2.5 A Concepo de Modo no Sculo XX
2.2.6 O Modalismo no Jazz
2.3 A Harmonia e o Improviso no Jazz Modal
3. Busca dos Fundamentos tnico-Musicais do Repertrio Modal da Msica
Popular
3.1. Candombl
3.1.1 Canto para Ossaim
3.1.2 Canto para Xang
3.1.3 Canto para Yemanj
3.2. Capoeira
3.2.1 Tava L em Casa
3.2.2 Pisa Caboclo
3.3. Coco
3.3.1 Novo Quilombo Chegou
3.3.2 De que Lado eu Remo
3.3.3 Estrela Dalva
3.3.4 Vai, vai, vai, mulher
3.3.5 Eu Vou, Marido eu Vou
3.3.6 Mulher, Voc foi Embora

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3.3.7 No Rio Chegou um Peixe

3.3.8 Saudao
3.3.9 Usina Grande
3.3.10 Sem Ttulo
3.3.11 Eu Pisei na Ponte
3.4 Catimb
3.4.1 Mestre Manuel Cadete
3.4.2 Mestre Jos Fulo da Noite ou Mestre Adivinho
3.4.3 Mestre Dom Joo do Outro Mundo
3.4.4 Mestre Menino
3.4.5 Mestre Laurinda ou Mestre Lauriano
3.4.6 Mestre Caboclo Daniel
3.4.7 Mestre Belarmina ou Mestre Belarmino
3.4.8 Mestre do Envultamento
3.5.1 Cantoria
3.5.1 Cantoria/Os Sacrifcios de So Ccero Romo
3.5.2 Promessa ao Padre Ccero
3.5.3 Sextilhas
3.5.4 Oito Ps Quadro/ Dez Ps Quadro
3.5.5 Vida, Sofrimento e Glria do Padre Ccero Romo
3.5.6 Eu tambm sou Cangaceiro/ Minha Arma a Viola
3.5.7 Lampio fez muita gente/ Abandonar o Serto
3.6 Consideraes Parciais
4. Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro: Os Mensageiros do Norte
4.1 Juazeiro (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)
4.2 Baio (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)
4.3 Vem, Morena (Luiz Gonzaga e Jos Dantas)
4.4 17 na Corrente (Edgard Ferreira e Manoel F. Alves)
4.5 O Canto da Ema (Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana)
4.6 Consideraes Parciais
5. Algumas Utilizaes do Modalismo no Repertrio Selecionado da Msica
Popular do Brasil da dcada de 1960
5.1.1 Baden Powell/Consolao (Baden Powell e Vincius de Moraes)
5.1.2 Berimbau (Baden Powell e Vincius de Moraes)
5.1.3 Canto de Ossanha (Baden Powell e Vincius de Moraes)
5.2.1 Edu Lobo/Arrasto (Edu Lobo e Vinicius de Moraes)
5.2.2 Chegana (Edu Lobo e Oduvaldo Viana)
5.2.3 Borand (Edu Lobo)
5.3.1 Morro Velho (Milton Nascimento)
5.3.2 Vera Cruz (Milton Nascimento e Mrcio Borges)
5.3.3 Cano do Sal (Milton Nascimento)
5.4 Consideraes Parciais
6. Concluso
6.1 Cotejamento dos Dados
6.1.1 Aproveitamento do Gnero Pentatnico
6.1.2 Aproveitamento do Gnero Diatnico Puro: 5 Modo
6.1.3 Aproveitamento do Gnero Diatnico Puro: 6 Modo
6.1.4 Aproveitamento do Gnero Diatnico Puro: 4 Modo
6.1.5 Aproveitamento do Gnero Diatnico Puro: 2 Modo
6.2 Uso do IIb: Despontar do Frgio

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152
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6.3 Procedimentos Harmnicos Ligados ao Modalismo

6.4 Relao entre Contedo e Material
6.5 Construo da Identidade atravs da Alteridade
6.6 Relao Letra e Msica
6.7 Aspectos Rtmicos relacionados ao Modalismo
6.8 A Fraseologia e o Modalismo
6.9 Procedimentos Rapsdicos na Construo dos Arranjos e o Papel da
Improvisao
7. Consideraes Finais
7.1 Milton: o Rock e o Folclore
7.2 Tropiclia
7.3 Depoimentos de Edu Lobo
7.4 Hermeto Pascoal: Sntese dos Procedimentos
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANEXOS

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159
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162
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165
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169
172
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183
191

Apresentao

O presente trabalho est dividido em sete captulos. O primeiro trata de questes

histricas e terminolgicas introdutrias ao assunto abordado. O segundo enfoca propriamente
a questo dos modos, apresentando a nomenclatura analtica adotada ao longo dos diversos
corpus musicais e perpassando pelas diferentes concepes de modos relacionados com
diferentes pocas, culturas e estilos, bem como sistemas de afinao correspondentes. Nesses
dois primeiros captulos so abordados dois assuntos complexos: o iderio sociolgico em
torno da questo tnica do repertrio e a questo da difinio dos modos. J o terceiro captulo
aborda analiticamente um corpus tnico musical relacionado ao Nordeste brasileiro, o qual
servir de fundamentao para os repertrios que se seguem. O quarto captulo um deles,
relacionado aos compositores Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro. Ao quinto captulo est
reservado o repertrio da dcada de 1960 a partir das canes selecionadas de Baden Powell,
Edu Lobo e Milton Nascimento. Ao final dos captulos III, IV e V h as sees intituladas
Consideraes Parciais. O sexto captulo procura cruzar os dados levantados naquelas
sees, com o objetivo de se extrarem algumas concluses. A partir destas, o Captulo VII
traa as ltimas consideraes para alm do corpus selecionado e dos perodos histricos
abordados.

10

1. Introduo Questes Terminolgicas do Assunto Abordado

As consideraes que se seguem no possuem o intuito de constituir um estudo

historiogrfico e se fundamentar em teorias da histria da msica. Entretanto, apresentam uma
reflexo sobre diversos assuntos relacionados ao tema principal desta tese.
A maioria dos estudiosos da harmonia clssica ocidental que tiveram por objeto de
estudo a harmonia tonal colocou, grosso modo, suas atenes a partir do perodo da histria
da msica denominado Barroco. Arnold Schoenberg, Hugo Riemann, Henrich Schenker,
Dietter de La Motte, para citar alguns, colocam o foco na relao dominante-tnica, e seus
respectivos desdobramentos (modulaes, digresses, ampliaes cadenciais) como o mote
evolutivo da harmonia tonal. Obviamente h outros fatores paralelos que contriburam para
tais desdobramentos como, por exemplo, o do temperamento igual e o uso diferenciado da
dissonncia. Por conseqncia, poder-se-ia imaginar um mapa geogrfico de uma corrente
principal da msica ocidental do Barroco ao final do Romantismo: um eixo Germnico
FrancoItlico, tal como Mrio de Andrade se referia ao denominar as trs grandes escolas.1
Por mais que se enumere uma srie de compositores de outras nacionalidades que so
importantes nesse perodo, pode-se constatar que so considerados, salvo algumas excees,
compositores perifricos Dvorak, Grieg, Murssogsky, Albeniz, etc. Por outro lado,
preciso lembrar que o contorno geopoltico da Europa no sculo XIX era bastante diferente do
contorno atual, ainda mais quando se lembra de todas as turbulncias ocorridas naquele sculo
em virtude da revoluo francesa e seus reflexos nos outros pases. E principalmente
naquele eixo que a harmonia tonal se desenrola, desde relaes mais simples em um Vivaldi
at a complexidade de um Wagner, e tais tratadistas citados anteriormente colocaram o foco
da teoria harmnica principalmente dentro dessa vertente.2 Alm disso, durante o sculo XIX,
o papel que cidades como Paris, Viena e Milo, por exemplo, desempenharam foi de extrema
importncia, e compositores de outras localidades como Chopin, Brahms, Frank, dentre
outros, desenvolveram suas carreiras nesses grandes centros.
Por outro lado, fato que a viso ou leitura de que o modalismo fosse empregado ao
nvel da harmonia nunca foi bem-aceita por muitos tericos e msicos.

ANDRADE, 1987, p.149.

While German, French and Italian cultural hegemony attempted to transcend the national basis to achieve
universality of thought and style, on the periphery there is a sustained concentration on the research of forms and
themes expressive of the national character. DASILVA, 1979, p.167.
2

11

The word modality, however, is ambiguous and misleading when used as a

term to describe this stage of harmonic evolution, since modal system is a
specifically melodic development, never fully or consistently applied to
harmony.3

Nesse contexto, muitas vezes o msico procura uma terminologia (modalismo), por
vezes inadequada, para descrever um fenmeno sonoro que est percebendo e, em
contrapartida, s vezes um terico, em nome de uma acuidade terminolgica, pode se
esquecer de se implicar na questo, de se perguntar como est percebendo auditivamente o
fenmeno. Por outro lado, o msico prtico s vezes deixa de lanar mo de terminologias
corretas, quando no acessa a informao terica e termina se confundindo e confundindo
outros msicos ao seu redor.
Apesar de tais controvrsias sobre a existncia ou no de uma harmonia modal (e
outras que sero descritas a seguir), existem outros tericos como Walter Piston e Joaquin
Zamacois, por exemplo, que aceitam a hiptese de um modalismo transposto ao nvel da
harmonia. Este poderia, basicamente, ser pensado aqui como uma polarizao de um grau
num campo harmnico que se daria sem o artifcio do acorde de 7 dominante: uma
polarizao diatnico-harmnica no tonal. Logo, uma segunda controvrsia advm: para
alguns como Elliot Antokoletz,4 incorreta a aplicao do termo diatnico para formaes
escalares que no sejam pertencentes ao campo dos modos gregorianos, e a palavra
polarizao, por outro lado, traz conotaes advindas das teorias de Edmund Costre. Para
este autor, entretanto, o estilo modal, como o denomina, d-se pela negao da tendncia
tonal (atrao cardinal) que tambm baliza sua teoria.5
Este elemento, o do estilo modal, foi mais caracterstico dos tais compositores
perifricos ao eixo colocado, principalmente aqueles pertencentes ao que Otto Maria
Carpeuax (1967) chamou de segunda onda nacionalista na Europa. Por terem buscado
originalidade na msica folclrica de seus respectivos pases, encontraram-na em elementos
arcaicos (maneirismos modais) que sobreviveram em comunidades mais afastadas do
desenvolvimento musical das sociedades capitalistas europias. Ao harmonizar melodias
folclricas modais, parece ser natural que se busque realizar as mesmas polarizaes

RUE, Jan la. Guidelines For Style Analysis. New York-London: W.W. Norton & Company, 1970. p 52.
ANTOKOLETZ, Elliot. The Music of Bela Bartk: A Study of Tonality and Progression in Twentieth-Century
Music. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1984.
5
Ver RAMIRES, Marisa. A Teoria de Costre. So Paulo: Embraform Formulrios, 2001.
4

12

encontradas nas melodias no plano harmnico.6 Era hbito a harmonizao de canes populares
no sculo XIX; tratava-se, possivelmente, de reconstruir e transformar atmosferas pode-se dizer
exticas por meio do inflexvel temperamento do piano.7

interessante notar que, mesmo quando se encontram esses traos em compositores

germnicos como Brahms, ou at posteriormente no Impressionismo francs de um Maurice
Ravel, estes parecem ter buscado tais traos de um passado remoto pertencente prpria
tradio musical histrica proveniente de perodos pr-tonais, como no Quarteto de Cordas
em F Maior ou, ainda, buscando inspirao em povos perifricos alheios, como nas Danas
Hngaras.8 Nesse caso, pode-se conferir a caracterizao estereotipada, por exemplo, dos
espanhis, como em Carmem, de Bizet, ou no Capricho Espanhol, de Korsakov. de
supor que tal fenmeno corresponderia, no contexto do sculo XIX, ao nacionalismo temtico

e literrio de Jos de Alencar e Carlos Gomes.9

Ainda que se admita o erro e a falta de acuidade terminolgica na questo desses
modalismos e suas implicaes, cabe a questo: mesmo que tal elemento se d como um
modalismo que funciona como um sabor modal dentro do sistema tonal, como ele se d?
na transposio de planos, como a do plano meldico para o harmnico ou de
diferentes perodos da Histria da Msica, que muitos termos se tornam problemticos.
Termos como cadncia e dominante passaram do plano meldico do cantocho para o
plano das cadncias harmnicas, e a acepo da nota dominante passou das notas recitadas ou
tenor, ou seja, das frmulas usadas pelos cantores para entoar os salmos, para a funo
harmnica do acorde de dominante construdo no V grau diatnico da escala maior.10 Na
transposio fraseolgica pode haver uma coincidncia na frase cadencial com a cadncia

Las escuelas nacionalistas con el estudio del folklore musical y la incorporacin de sus caractersticas
modales a la msica cultivada -, las investigaciones gregorianistas evidenciando las bellezas y variedad de
matices de esa msica (...), a ansia de novedad (...), y la mirada retrospectiva (...), han sido los factores ms
importantes que en la ltima parte del passado siglo [XIX], (...), han abierto de par en par las puertas de la
tonalidad moderna a todos elementos modales que pueden enriquecer nuestro major y menor sin negarlos en
lo que constituye su esencia: el acorde de tnica. (ZAMACOIS, 1994, p.397)
7
LACERDA, Marcos B. In: FERRAZ, Slvio (org.). Notas. Atos.Gestos. Rio de Janeiro: 7letras, 2007. p.24.
8
Ainda que nas Danas Hngaras no sejam encontradas tais cadncias modais, mas, sim, em alguns
Intermezzos.
9
[...]seu nacionalismo literrio, por ser, acima de tudo, temtico. Os diversos tipo regionais que passam na
obra de Jos de Alencar so brasileiros por constiturem uma temtica literria, e no por se identificarem como
tais. [...] O mesmo pode ser dito em relao a Carlos Gomes e sua msica. No h grande diferena entre o
compositor de O Guarani, e o da Fosca ou Salvador Rosa. [...] se dir que nacionalista trata da histria de um
ndio [...] O compositor no acede que suas obras devam ser nacionais no sentido radical de ir ao folclore mas
que tem de ser tematicamente nacionalistas. [...] Se o prprio Wagner cede ao exotismo das religies orientais,
por que no concordar que Carlos Gomes fosse, de um certo modo o ingrediente que convinha ao modismo
extico que redundou nas peras de Bizet, David e de outros? (SQUEFF, 2004, p. 22-23)
10
Ver Hoppin, Richard H. Medieval Music. New York/ London: w.w.Norton & Company, 1978. P. 67 e 77.

13

harmnica, mas, uma expresso como a da cadncia plagal padece da mesma transposio de
planos.
No campo orientalista h tambm a impertinncia da aplicao do termo modo para
culturas no-ocidentais. Este o caso, por exemplo, dos conceitos de makam e raga - dos
pases rabes e da ndia; so mais abrangentes, ou seja, atribui uma srie de significados
extramusicais em um mbito civilizatrio, coisa que o Ocidente vai dissociar historicamente e
s relacionar significados a nveis individuais, ou seja, de compositor para compositor.

Besides the musical characteristics of ragas there are several extra musical
features such as rasa, personification, often deification, pictorial
representation, magic properties, and fixed performance times.
(KAUFMANN, 1985, p.10.)

Entretanto nota-se que, mesmo o antigo conceito ocidental (modo) no dizia respeito
unicamente a uma escala e que, na Grcia Antiga, tambm exercia funes extramusicais,
como se v descrever Plato na Repblica, por exemplo. E a prpria significao do termo
modo significa maneira, feio ou forma particular; jeito.11

It is hardly necessary to point out the resemblance of rasa to the ethos of

ancient Greece, or to similar phenomena in the music of the Renaissance and
Baroque periods of the West, particularly the Affektenlehre of the late
eighteenth century. (Ibid., p.10)

Portanto, caso se considere a hiptese de uma harmonia que se d modalmente, isso

ocorre porque houve um modalismo meldico que o antecedeu historicamente. Cabe
perguntar, ento, sobre quais definies de sistemas modais, que so inmeras e
historicamente diferenciadas, e sistema tonal esse trabalho se assenta. Ou ainda, seriam o
tonalismo e o modalismo sistemas ou processos? Seria a sistematizao terica sempre um a
posteriori a uma praxis ou, em alguns casos de ao conjunta, at mesmo anterior prtica?
E, por ltimo, deveria este trabalho correr o risco de partir de algumas acepes do senso
comum modalismo, tonalismo a fim de buscar redefinies no a partir apenas da
reconstituio histrica de todos esses termos, mas, sobretudo, de uma busca atravs da
anlise que se assenta, principalmente, na implicao da escuta?

11

Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, 1.Ed., s/d.

14

1.2. Alguns Aspectos Histricos Relacionados Msica Europia e Brasileira

O autor Otto Maria Carpeaux, em sua obra Uma Nova Histria da Msica (1967),
aponta o compositor alemo Robert Schumann entre os formadores do esprito nacionalista
romntico europeu.

Direta ou indiretamente, a influncia de Schumann foi maior no estrangeiro

do que na Alemanha. Suas ingnuas veleidades de exotismo lieds
escoceses e espanhis, melodias orientais, etc. inspiraram inesperado
interesse aos numerosos estudantes estrangeiros de msica nos
conservatrios da Alemanha. (CARPEAUX, 1967, p.182)

Segundo o mesmo autor, este fundamento corresponde ao de uma segunda leva

nacionalista na Europa, ou seja, a uma segunda gerao, j que a primeira teve como principal
expoente o polons Frederic Chopin e, ao lado de Schumann, o autor coloca o hngaro Franz
Liszt como o outro fundador da referida leva.12 Lacerda (2007) tambm aponta alguns
procedimentos adotados por Franz Schubert ligados ao aproveitamento de materiais populares
e tnicos em sua obra, como o uso da forma cano e harmonizaes por teras, prticas
correntes da msica de salo.
Deve-se lembrar que, segundo Carpeaux, o nacionalismo que viria a caracterizar,
sobretudo as tendncias do incio do sculo XX nos pases latino-americanos, corresponderia
a uma quarta onda nacionalista, influenciada pelos procedimentos de Igor Stravinsky e Claude
Debussy. Os casos de Bela Bartok e Villa Lobos figuram como um parmetro dessa
tendncia, principalmente pelo uso do folclore.

A terceira onda de nacionalismo, sob o signo de Debussy e do

impressionismo, provocou a renascena musical de pases que h sculos
estiveram musicalmente silenciosos: Inglaterra e Espanha. A quarta onda de
nacionalismo musical caracterizada pela influncia conjunta de Stravinsky
e Debussy. A msica do brbaro russo inspirou aos compositores de
muitas naes coragem para empregar seus modos e melodismos do seu
folclore musical, at ento desprezado porque passava por incompatvel com
o sistema tonal em vigor [...] (Ibid., p.299-300)

O autor se refere, no caso da terceira onda, a compositores como Edgar Elgar e

Manuel de Falla. Mas cabe aqui salientar algumas diferenas em relao aos mesmos

12

Seria exagero atribuir s a repercusso limitada da msica de Schumann essa segunda onda de nacionalismo
musical. Outra influncias contriburam poderosamente para o mesmo fim: sobretudo a de Liszt.(Ibid., p.183)

15

procedimentos no sculo XIX. de imaginar que, naquele sculo, o compositor olhava para a
prpria cultura ou apenas para culturas europias. Foi com grande esforo que os
compositores passaram a olhar para a cultura de etnias estranhas dentro de um mesmo pas,
alm da luta contra o preconceito local. Por isso, no se pode nivelar tal atitude esttica no
sculo XX como j atrasada em relao aos compositores romnticos nacionalistas.13 Eles
podem ser vistos como fundadores de tal tendncia, mas coube ao sculo XX ir s ltimas
conseqncias no uso de procedimentos musicais, primeiramente das classes e etnias menos
favorecidas do ponto de vista econmico e cultural e, em segundo lugar, ao uso de
procedimentos musicais de culturas no-ocidentais.

1.3. Aspectos Histricos da Msica Popular

Se o centro de um mundo a periferia de outro, pode-se constatar que, se o

compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos pde ser visto como pertencente a esta terceira onda
nacionalista acima descrita e como compositor perifrico no contexto de uma suposta corrente
principal da primeira metade do sculo XX, ele passa a ter um papel polar em relao
msica brasileira. Apesar disso, ao escolher melodias folclricas para pequenas peas
piansticas, o autor escolhe melodias eminentemente tonais14, com uma grande extenso e
liberdade nas harmonizaes. Na obra A Prole do Beb No115, a utilizao de escalas
modais parece se dar muito mais ao modo de Debussy, com a verticalizao livre de tais
escalas do que dentro da apropriao de melodias modais populares.

The first, Prole do Beb [...], was composed in 1918 and stands as a
charming and imaginative suite of eight pieces based on traditional
childrens tunes, which reflects the influence of the impressionist traditions
of French music. (DASILVA, 1979, p.170)

O que aqui se chama de exotismo perifrico sem nenhuma pretenso de conotao

pejorativa em Villa-Lobos tambm obtido com a utilizao de ritmos populares, como o
samba, por exemplo. Este ritmo, como ser apresentado a seguir, colocar tambm o estado
da capital federal do Imprio e parte do perodo republicano brasileiro como centro em
13

esse olhar utpico que ele [Brtok] lana personalidade de Kodly. Mas, aqui, o que significaria
denominar nossos camponeses as culturas indgenas e algumas ramioficaes afrobrasileiras? Elas certamente
propem voltar percepo para outros idiomas e para mais alm do que um repertrio de puras canes.
(LACERDA, 2007, p. 27-28)
14
VILLA-LOBOS, Heitor. Cirandinhas. Rio de Janeiro: Ed. Arthur Napoleo Ltda, 1968.
15
Ibid. Prole do Beb N 1. Rio de Janeiro: Ed. Arthur Napoleo Ltda, 1968.

16

relao aos demais estados e capitais brasileiras. Quando o processo de comercializao do

samba se deu atravs do incio da era do rdio e dos meios mecnicos de reproduo como o
incio da indstria do disco16, esse gnero se caracterizou, ento, tonalmente do ponto de vista
do vis meldico-harmnico. Para isso, preciso pensar que os primeiros compositores desse
gnero no so mais puramente folclricos, ou seja, apesar de fazerem parte de uma
comunidade com uma prtica musical coletiva baseada na oralidade, eles expandem essa
prtica para os meios de comunicao e se profissionalizam posteriormente. Compositores
como Pixinguinha, Sinh e Noel Rosa, entre outros, trabalharam, de supor, no sentido de
uma estilizao tonal do gnero. Quer dizer, parece ter havido uma neutralizao dos
elementos modais como os pentatnicos da cultura afrobrasileira nessa estilizao.
Em relao a esse centro o mundo da msica do Nordeste, por exemplo, constituiu
uma periferia na qual, alm dos ritmos, o exotismo das melodias populares tero grande
impacto na constituio de novas identidades, como mostrar o captulo correspondente.
Notadamente um dos fatores mais preponderantes na constituio de um centro como
todos mencionados o econmico e, por conseqncia, o poltico. Se isso certamente foi
determinante em relao posio central da cidade do Rio de Janeiro no final do sculo XIX
e incio do sculo XX, certamente a expanso econmica dos Estados Unidos da Amrica
colocou esse pas na condio de centro poltico-econmico at os dias de hoje, e gneros
musicais de l advindos se tornaram centrais, pelo menos no territrio da msica popular, em
relao condio perifrica inclusive de pases europeus. Gneros como o jazz e o rock-androll passaram a pautar os gneros brasileiros em diferentes graus: s vezes somente na
instrumentao, outras com a utilizao de procedimentos harmnicos, outras numa cpia
completa dos gneros e estilos norte-americanos.
Se a centralidade na msica erudita brasileira se situava na Europa, principalmente no
referido eixo, a msica popular ter nos Estados Unidos da Amrica a sua alteridade que ser
ora negada, ora afirmada, total ou parcialmente. Assim, os procedimentos adotados,
primeiramente no jazz e, a partir da dcada de 1960, no rock, sero importantes na verificao
de sua utilizao na msica popular aqui focada, principalmente na referida dcada e, entre
eles, o prprio modalismo e o recurso da improvisao.
Na histria do jazz, os modos passaram a ser utilizados como ferramentas para
improvisao e, por conseqncia, isso ampliou sua aplicao, ainda que tal processo no se
diferencie muito da improvisao em outras culturas e que esses modos no sejam

16

Ver VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editores, UFRJ, 1995.

17

propriamente novidades na msica ocidental, j que o impressionismo e o nacionalismo,

como citados, fizeram largo uso de alguns deles. Um dos fatores que se pretende diferenciar
aqui que, quando esse procedimento se d em um tema de jazz tonal, ele no muda sua
natureza, seja ela tonal ou modal. Portanto, a acepo de tonalismo aqui adotada larga, ou
seja, considerada principalmente a partir do mote V-I e cadncias derivadas sem que se
considerem, no terreno do jazz, as questes ligadas conduo de vozes, como Schenker
props.17 Por outro lado, na histria do jazz, h um perodo muito identificado com um certo
tipo de modalismo que se situa entre o Be Bop e o Free Jazz que no somente o Cool18, e se
deu principalmente a partir das gravaes de msicos que trabalharam com o trompetista
norte-americano Miles Davis.

By the late 1950s Davis [Miles] had tired of bop structures, and turned to a
new approach formulated at this time by Gil Evans and Bill Evans and later
called modal playing []. However, the use of modes in Davis recordings
of 1958-9 (Milestones, So What, Flamenco Skcetches) had less significance
for the future than the slowing of harmonic rhythm. In place of fast moving
functional chord progressions, Davis used diatonic ostinatos (vamps),
drones, half-tones oscillations familiar from flamenco music [] (The New
Groove Dictionary of Jazz, 1996, p.273)

Entretanto, diferentemente das relaes de analogia aqui propostas entre

procedimentos tonais ligados centralidade poltico-econmica, tanto do eixo FranaAlemanha-Itlia quanto do eixo Rio-So Paulo, em relao aos modalismos encontrados no
resto da Europa e do mundo e no Norte e Nordeste brasileiros, o modalismo no jazz se d na
centralidade do gnero que pautada, sobretudo, pela direo esttica e pelos msicos que
participaram dos grupos do trompetista Miles Davis.
Msicos como Bill Evans Wayne Shorter, John Coltrane, Herbie Hancock, para citar
alguns, trabalharam o modalismo e sua expanso a partir de Miles Davis. Mas como ele se d
e no que ele se diferencia dos casos anteriores (romnticos) e posteriores, principalmente da
msica popular do Brasil nos anos 1960?

17

Muito embora se discutam e se apliquem tcnicas de orientao Schenkeriana ao repertrio popular.

Este est ligado no somente a procedimentos harmnicos, mas tambm maneira fria de se tocar e se
relacionar com o pblico, em oposio ao Hot Jazz de Louis Amstrong. Do ponto de vista tnico, procurava-se
negar a postura do negro como um animador do pblico branco.

18

18

1.4. Compositores escolhidos dentro dos contextos Histricos e Estticos: Cano de

Protesto e Nacionalismo

A dissertao de mestrado do autor da presente tese (TIN, 2001) investigou trs

compositores da msica popular do Brasil de diferentes perodos: Pixinguinha, Garoto e Tom
Jobim. Procurou-se traar um perfil comparativo apontando as principais diferenas de
procedimentos, principalmente entre Pixinguinha e Tom Jobim, e vendo Garoto como uma
espcie de ponte dentro dessa perspectiva. No caso do presente trabalho, pretende-se apontar
alguns procedimentos comuns que perpassam por compositores de um mesmo perodo: Baden
Powell de Aquino (1937-2000), Milton Nascimento (1942) e Eduardo de Ges Lobo (1943),
compositores-chave, entende-se, ligados ao perodo ps-bossa nova da histria da msica
popular do Brasil.

1.4.1 Edu Lobo e Mrio de Andrade:

Em um depoimento dado importante revista Civilizao Brasileira da dcada de

19

1960 , Edu Lobo demonstra que se pauta esteticamente pelo famoso Ensaio sobre Msica
Brasileira (1928), de Mrio de Andrade. Alguns trechos20 parecem ter feito a cabea de
muito compositores populares de ento, inclusive o prprio Tom Jobim:

Trata-se do momento em que o Mrio de Andrade modernista se transforma

em Mrio de Andrade nacionalista. No h ruptura drstica entre uma e outra
coisa ainda, mas ela se dar progressivamente. Mais tarde, razes
ideolgicas que o levaram a se aproximar do partido comunista, provocaro
a ruptura com os projetos da semana de 1922, fortemente internacionais, na
conferncia intitulada Movimento Modernista, de 1942. (COLI, 2006,
p.127)

parte dos aspectos radicais de algumas posies, o procedimento preconizado por

Mrio de Andrade para a realizao da nacionalizao da arte, em especial a nacionalizao
da msica, era o da apropriao do folclore. Mesmo ao final da vida, quando j adquirira um

19

Revista Civilizao Brasileira. Rio de Janeiro, No 3, 1965.

Si um artista brasileiro sente em si a fora do gnio, [...], est claro que deve fazer msica nacional. [...] E si o
artista faz parte dos 99 por cento dos artistas e reconhece que no gnio, ento que deve mesmo fazer msica
nacional. [...] Todo artista brasileiro que fizer arte nacional um ser eficiente com valor humano. O que fizer
arte internacional ou estrangeira, se no for gnio, um intil, um nulo. E uma revendissima besta.
(ANDRADE, s/d, p.19)
20

19

posicionamento bastante crtico em relao a um certo tipo de nacionalismo fcil, que se

aproxima do extico, Mrio de Andrade coloca na voz de seu personagem Janjo:
A msica brasileira ainda no pode perder de vista o folclore. Se perder, se
estrangeirizar completamente. Como sucede com os sistematizadores do
serialismo integral. [...] veremos que isso de criao livre uma quimera.
At esse slogan deslumbrante que a cultura universal no passa de tolice
de parlapates ou interessados. [...] no momento presente a msica brasileira
no est em condies de permitir aos seus compositores a pretenso de criar
livremente. O compositor brasileiro que perder o folclore de vista e de
estudo, [...] fatalmente se desnacionalizar e deixar de funcionar. [...] a
inveno livre s vir mais tarde, quando a criao musical estiver to rica,
complexa e explcita em suas tendncias particulares psicolgicas, que o
compositor possa desde a infncia viver cotidianamente dentro dela, se
impregnar dela, e a sentir como um instinto. (ANDRADE, 1989, p.150-151)

Nessa ltima fase de Mrio de Andrade comeava a existir uma diferena mais
acentuada entre msica popular e folclrica. O primeiro termo ainda aparece em seu Ensaio,
significando, entretanto, o segundo. Para Tinhoro (s/d), em Pequena Histria da Msica
Popular, essa diferena se d entre as manifestaes rurais e urbanas. Todavia, com o avano
dos meios de comunicao de massa, acredita-se que tais linhas divisrias adquiriro outros
contornos, como afirma o compositor Gilberto Mendes em seu texto no livro O Balano da
Bossa, que apontou para uma definio mais contempornea da msica popular.

A msica popular cultura de massa; opera, portanto, na faixa da

comunicao persuasiva, pretendendo convencer o ouvinte com base
naquilo que ele j conhece, deseja, quer ouvir. [...] Mas no crculo vicioso da
comunicao compositor-ouvinte, h um momento em que, pela resposta do
ouvinte, o compositor se cientifica de que tudo vai indo bem; e que ele pode
[...] impor uma pesquisa nova. o momento em que o artista, consciente de
sua responsabilidade frente ao povo, aproveita para elev-lo em seu gosto,
oferecendo-lhe algo mais elaborado que o force a participar com mais
inteligncia na sua apreciao. (MENDES In: CAMPOS, 1993, p.134-135)

1.4.2 Msica Viva e Popular no Estado Novo

A partir das premissas dadas por Mrio de Andrade, o nacionalismo vai reger a
produo musical erudita brasileira pelo menos at o aparecimento de Koellreutter e a criao
do grupo Msica Viva, em 1939. Este seria o primeiro abalo na coluna vertebral dessa
produo.

20

[...] um dos pontos chaves da pregao de Koellreuter e dogrupo msica

viva era a liberao da msica dos ltimos laos que a ligavam ao
pensamento romntico, ou seja, a subservincia a roteiros literrios e a
temtica sentimental: a msica deveria reconquistar sua total independncia,
definindo-se por sua prpria realidade, sendo seu prprio objetivo. (NEVES,
1976, p.92)

Verifica-se, portanto, uma postura diametralmente oposta quela da funcionalidade da

arte defendida por Mrio de Andrade quando se almeja a total independncia. Ao mesmo
tempo, estava sendo construdo no meio musical popular brasileiro um modelo de exaltao
nacional atravs do samba, e principalmente atravs dos signos de exaltao encontrados na
obra Aquarela do Brasil, de Ary Barroso. E isso se deu quase concomitantemente com a
relao do compositor Heitor Villa-Lobos com o Estado Novo. Heitor Villa-Lobos, em 1930,
apresentou um projeto de educao musical Secretaria de Educao do Estado de So Paulo
e, em 1932, foi convidado por Ansio Teixeira, o secretrio de Educao do Distrito Federal
da poca, a introduzir o ensino de msica nas escolas pblicas atravs do canto coral.

Com esse rpido perfil do homem que comandava as reas de humanidades

da poca, podemos re-enfocar Heitor Villa-Lobos que, durante a ditadura do
Estado Novo, estar organizando concentraes orfenicas as quais chegaro
a reunir cerca de 40 mil escolares sob sua batuta. No h como negar que
nesses anos sua produo tenha sido de grande ajuda na propaganda do
regime. Observemos que, em 1944, Villa-Lobos chega a realizar uma turn
pelos Estados Unidos como parte da chamada poltica da boa vizinhana
praticada pelo presidente Franklin Roosevelt no contexto da Segunda Guerra
Mundial. (JARDIM, 2002, p.30)

Quando se lembra que a primeira gravao de Aquarela do Brasil foi realizada em

1939, ano da partida de Carmen Miranda para os Estados Unidos da Amrica, v-se que uma
srie de signos, um iderio brasileiro estava sendo constitudo, ainda que tal processo pudesse
ser completamente inconscientemente por parte dos compositores. Entretanto, o que se busca
aqui na relao do nacionalismo e a cano de protesto exatamente aquela posio
conscientemente esttico-ideolgica que marcou a produo de grande parte dos anos 1960. A
transformao da Aquarela do Brasil em paradigma se d em pleno perodo do Estado Novo.

[...] o samba de Ary Barroso transformou-se em emblema sonoro interno

para os compositores populares [...] Estes smbolos so costurados, no
paradigma exaltativo, pelo sentimento de reconhecimento, aceitao e amor
para com os mesmos, pois supe-se sejam valores compartilhados, igual e
integralmente, por todos brasileiros. (SOARES, 2002, p.40)

21

1.4.3 Referncias Nordestinas

Se certo que o samba se tornou, principalmente atravs de Ary Barroso e Dorival
Caymmi, o paradigma musical popular do Brasil nos anos 1940, paralelamente uma outra
identidade comea a se construir atravs do acordeonista e cantor Luiz Gonzaga do
Nascimento (1912-1989). Aps tentar a sorte executando gneros estrangeiros juntamente
com o samba e o choro carioca, na volta s suas origens musicais da cidade de Exu, estado
de Pernambuco, que ele ala seu sucesso no Rio de Janeiro. A partir da, ele constri um
personagem tpico, vestindo-se como cangaceiro, ou seja, cria um esteretipo do povo
nordestino e faz muito sucesso com o lanamento da dana e do ritmo do baio. Na dcada
seguinte, coube ao paraibano Jackson do Pandeiro (Jos Gomes Filho, 1919-1982) seguir esse
caminho com danas e ritmos exticos ligados tradio do coco para o eixo Rio-So Paulo.
Jackson tambm marca o incio da msica popular na era da televiso, pois seus nmeros
coreogrficos fizeram bastante sucesso no incio da histria desse meio de comunicao.
Se para a construo de um iderio musical nacional atravs da utilizao de novos
ritmos e melodias alm do samba se deu dentro, como se ver, da perspectiva da apropriao
do material popular pelos compositores cariocas da dcada de 1960 abordados nesse trabalho,
certo que tal no ocorreu somente atravs da consulta s fontes etnogrficas. Acredita-se que
o prprio sucesso desses compositores-intrpretes (Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro) no
eixo Rio-So Paulo foi essencial para tal construo.

1.4.4 Congresso de Praga e o Teatro de Arena

nesse contexto que o grupo de Koellreuter apresenta um revs quando dois

compositores, Cludio Santoro e Guerra-Peixa, ligados ao mestre alemo, direcionam-se ao
nacionalismo por questes ideolgicas advindas do Congresso de Praga, de 1948,
principalmente as de Andrei Alexandrovitch Jdanov, porta-voz da cpula do Politburo do
Comit Central do Partido Comunista da antiga Unio das Repblicas Socialistas Soviticas,
cujo discurso determinaria as diretrizes gerais e a linha dominante dessa histrica
conferncia. (RICCIARDI, 1997, p.175)

1948 ser um ano chave na evoluo da msica em todo o mundo. De 20 a

29 de maio rene-se em Praga o 2 Congresso Internacional de
Compositores e Crticos Musicais, da saindo recomendaes que deveriam
levar a todo o mundo os princpios bsicos do realismo-socialista,

22

recomendaes que podem ser sintetizadas em quatro pontos fundamentais: os compositores devem fugir do subjetivismo e expressar os sentimentos e
as altas idias progressistas das massas populares - os compositores devem
aderir cultura nacional de seus pases e defend-la de falsas tendncias
cosmopolitas. - os compositores devem aplicar-se especialmente msica
vocal [...] - os compositores, crticos e musiclogos devem trabalhar pratica
e ativamente para liquidar o analfabetismo musical e educar musicalmente as
massas. (NEVES, 1981, p.119)

No se quer dizer com isso que Mrio de Andrade, ao se aproximar do realismo

socialista, seguisse, por assim dizer, a cartilha do partido, da mesma forma que Villa-Lobos
ao se aproximar do regime de Getlio Vargas. Acredita-se que ambos no podem ser
simplesmente classificados como jdanovista[s] antes de Jdanov, ou seja, as perspectivas
humanistas e musicais de ambos no deveriam estar determinadas a partir de um ponto de
vista burocrtico associado, em ltima anlise, a outro regime totalitrio.
Nos anos 1950, grande parte da intelectualidade brasileira se alinhava com idias de
esquerda. No Teatro de Arena, em So Paulo, artistas tinham uma perspectiva mais
enraizadamente brasileira para ser atingida (MELO, 2003, p.50). Em oposio ao TBCTeatro Brasileiro de Comdia, o Teatro de Arena realizou um novo repertrio constitudo de
obras como Eles No Usam Black-tie (1959), Chapetuba Futebol Clube (1959), Revoluo na
Amrica do Sul (1960). Tais espetculos, levados ao Rio de Janeiro no comeo da dcada de
1960, causaram grande interesse no meio musical popular. Logo, alguns compositores da
bossa nova entraram em contato com os atores dos elencos e houve, segundo o escritor Zuza
Homem de Melo21, grandes reunies e estas deram origem ao CPC-Centro Popular de
Cultura, o brao cultural da UNE-Unio Nacional dos Estudantes de ento.
[...] os msicos freqentadores do CPC, (...) passaram a conviver com um
ambiente diferente do que estavam acostumados, realidade social brasileira,
em que a abordagem poltica ocupava o centro do debate (...). O tema foi se
incorporando como uma nova preocupao entre esses msicos, e o passo
seguinte contaminao inicial foi inevitvel: os compositores que
trabalhavam a msica passaram a fazer parcerias com quem dominava a
palavra, isto , o pessoal do teatro e do cinema. (MELO, 2003, p.50)

Nesse contexto, o acabamento potico associado a procedimentos musicais hbridos,

como as aquisies harmnicas da bossa nova e impressionismo, o melodismo brasileiro e o
cuidado com o acabamento dos arranjos tornam o territrio da cano, de certa forma, nem

21

MELO, 2003, p.50.

23

erudito nem popular quando comparados, por exemplo, s modinhas de Villa-Lobos e Tom
Jobim.

1.4.5 Msica Nova e Cano de Protesto na Dcada de 1960

Entretanto, a produo erudita nos anos 1960 passa a sofrer novas transformaes. A
morte de Heitor Villa-Lobos, em 1959, foi, segundo Jos Maria Neves, um dos fatores que
contribuiu para o enfraquecimento do nacionalismo, muito embora o mesmo autor coloque
Villa-Lobos acima de tais classificaes.22 O golpe de misericrdia foi dado pelo movimento
Msica Nova (1963), com os compositores Willy Correa de Oliveira, Damiano Cozzella,
Rogrio Duprat e Gilberto Mendes. E logo o grupo vai definir mais claramente sua postura:
em 1963 a revista Inveno publica o manifesto Por uma nova msica brasileira, no qual
so explicitadas as orientaes do grupo (NEVES, 1981, p.163).
Coube msica popular brasileira dos anos 1960, mais especificamente aquela dos
festivais, dar continuidade ou pelo menos seguir os mesmos passos da apropriao do folclore
e a transposio no mais para o plano da erudio, mas para o plano da cultura de massa, o
plano das msicas difundidas pelos rdios, discos e televiso, o qual cada vez mais define
apropriadamente o conceito msica popular em termos contemporneos. Para J. R.
Tinhoro, alm da diviso rural versus urbano, a diviso entre classes sociais define as
fronteiras de tais gneros. Da ele ter sido um grande crtico da bossa nova e, apesar de
considerar a cano de protesto bem-intencionada, enfoca a questo de que no a classe
popular ou socialmente mais baixa que est produzindo tal msica, mas, sim, a classe mdia e
a classe mdia alta. A Cano de Protesto, embora no tenha sido o nico gnero a marcar a
dcada com a temtica social to caracterstica do perodo, foi assim diagnosticada pelo autor:

[...] os jovens estudantes partiam de uma posio de superioridade da sua

cultura, e propunham-se [...] a assumir paternalistamente a direo
ideolgica do povo, comprometendo-se a revelar-lhe as causas de suas
dificuldades sob a forma de canes glosando a dura realidade da pobreza e
do subdesenvolvimento. [...] Os compositores da gerao posterior criao
da bossa-nova entre eles o nacionalista musical Edu Lobo, e o jovem
22

O final da dcada de 50, que marca o desaparecimento do nacionalismo como tendncia dominante na criao
brasileira, coincide com o falecimento de Villa-Lobos, compositor que, mesmo independendo totalmente dos
princpios estticos do nacionalismo e das solues tcnicas comuns aos adeptos desta corrente, pode ser
considerado o representante mximo das aspiraes nacionalistas: a expresso da terra e da raa, a tendncia ao
neoclassicismo, a f na funcionalidade da arte. O desaparecimento do grande mestre contribuiu certamente para
o desaparecimento rpido desta orientao musical. [...] A morte de Villa-Lobos deixou um vazio no
nacionalismo brasileiro. (NEVES, 1976, p.145) Apesar disso, a produo de C. Guarnieri continua em plena
atividade durante a dcada de 1960.

24

estudante de sociologia Sidney Miller sentiram em 1965 a necessidade de

insistir na tese de Carlinhos Lyra, procurando contato com a cultura popular.
[...] A partir de 1965, concorrendo j no mercado das cidades com o novo
estilo musical internacionalizado pelos Beatles [...], os componentes da
segunda gerao da bossa-nova Edu Lobo, Geraldo Vandr, Chico
Buarque de Holanda, principalmente lanam, atravs de festivais de
msica popular, os primeiros produtos bem-sucedidos da nova fase, que j
comeava a quase nada ter de bossa-nova: Arrasto, de Edu Lobo, [...],
Disparada, de Geraldo Vandr e Theo de Barros, [...] (TINHORO, s/d,
p.231 - 234)

Dessa forma, a procura de contato com a cultura popular de Carlos Lyra se

assemelha muito ao fenmeno universal do aproveitamento do folclore de Mrio de
Andrade. No entanto, importante lembrar que Mrio de Andrade, conforme mencionado,
tambm criticou muito alguns compositores nacionais pelo uso de um exotismo fcil,
apontando uma falta de profundidade e de pesquisa. Paralelamente, o compositor popular
geralmente sai de uma experincia vivida no seu meio o que torna mais rara essa
artificialidade no uso dos elementos nacionais. Observe-se, por exemplo, a descrio do
processo de Baden Powell na criao dos afro-sambas, alguns analisados nesse trabalho pelo
letrista das mesmas obras, o poeta Vincius de Moraes:

Quando, h quatro anos, Baden Powell e eu comeamos a compor pra valer

[...], uma das coisas que mais o fascinava era ouvir um disco que meu amigo
Carlos Coqueijo me trouxera da Bahia: uma gravao ao vivo, de sambasde-roda e cantos de candombl, com vrias exibies de berimbau em suas
diversas modalidades rtmicas. Nesse meio tempo, Baden deu um pulo a
Salvador, onde teve a oportunidade de ver e ouvir candombl e conviver
com gente por dentro do assunto. A Bahia fez-lhe uma impresso enorme.
Foi quando saiu nosso samba Berimbau [...] e o Samba da Bno, de
balano nitidamente baiano. (MORAES In: POWELL, 1966)

Percebe-se aqui uma apropriao de gnero folclrico com um diferencial: atravs dos
meios de reproduo mecnica, ou seja, a gravao. Mesmo assim, Vincius descreve que o
compositor tambm foi assistir in loco tais manifestaes, no derivando da nenhuma
artificialidade. Ainda que os afro-sambas no sejam considerados canes de protesto como
tal ou canes da era dos festivais, algumas caractersticas os colocam ao lado das canes de
Edu Lobo, por exalarem uma atmosfera dos 1960, a temtica negra e a mitologia do
candombl nas letras, alm dos j citados ritmos. O long playing Afro-sambas foi lanado
em 1966, pela gravadora Elenco. Se lembrarmos que Coisas, de Moacir Santos23, estavam em
23

Long playing lanado pela gravadora Forma, em 1965.

25

pleno vigor e que o ativismo negro estava em ascenso com Luther King, Malcon X, a verso
do heri negro Zumbi pelo Teatro Arena, pode-se ter melhor idia do que estava acontecendo
e de como os afro-sambas estavam sintonizados com o perodo.24 Esse ativismo fez parte,
juntamente com outros movimentos dos sessenta, daquilo que o autor Stuart Hall chamou de
descentramento da identidade cultural na modernidade, aps os impactos de Marx, Freud,
Saussurre e Foucault.

O quinto descentramento [...] o impacto do feminismo, tanto como crtica

terica quanto como um movimento social. O feminismo faz parte daquele
grupo de novos movimentos sociais que emergiram durante os anos
sessenta [...], juntamente com as revoltas estudantis, os movimentos juvenis
contraculturais e antibelicistas, as lutas pelos direitos civis, os movimentos
revolucionrios do Terceiro Mundo, os movimentos pela paz e tudo aquilo
que est associado com 1968. (HALL, 2003, p.43-44)

neste contexto que se d o aparecimento do cantor e compositor negro Milton

Nascimento, carioca de nascimento e minero por adoo. Vemos em msicas como Cano
do Sal processos muitos semelhantes aos de Upa, Neguinho, de Edu Lobo e Gianfrancesco
Guarnieri, como ser demonstrado. Em Morro Velho pode-se especular se, em ltima anlise,
no se trata da questo da reforma agrria, ainda que de um ponto de vista de um eu-lrico
subjetivo. Essas duas composies figuram no 1 long playing de Milton Nascimento, de
ttulo homnimo25, lanado em 1967, com arranjos de Lus Ea e texto do encarte de Edu
Lobo.
Outro dado coincidente o arranjador do lbum Afro-sambas ser o maestro GuerraPeixe, que foi um nacionalista da segunda gerao e pesquisador do folclore nordestino.
Tambm Edino Krieger, pertencente mesma gerao de Guerra-Peixe, participou como
compositor de diversos festivais de msica popular dos 196026.
No se trata, aqui, de se demonstrar uma conexo impensada at ento, mas de
enfatiz-la. O prprio Manifesto, do CPC, escrito por Carlos Eduardo Martins, aproximava-se,
segundo Arnaldo Contier, de algumas teses defendidas por Jdnanov no II Congresso de
Praga de 1948 (CONTIER, 1998, p.7) Alm disso, conectou os autores da cano de protesto
por excelncia Edu Lobo e Carlos Lyra ao nacionalismo da msica erudita. Enquanto Edu

24

Essas antenas que Baden tem ligadas para a Bahia e, em ltima instncia para a frica, permitiram-lhe
realizar um novo sincretismo: carioquizar, dentro do esprito do samba moderno, o candombl afro-brasileiro,
dando-lhe ao mesmo tempo uma dimenso mais universal. (MORAES In: POWELL, 1966)
25
NASCIMENTO, Milton. Milton Nascimento. A & M, 1967.
26
As canes Fuga e Antifuga (letras de Vincius de Moraes) e Passacalha, ambas de Edino Krieger,
classificaram-se em 4 lugar nos II e III Festival Internacional da Cano, em 1967 e 1968, respectivamente.

26

Lobo trabalha com a introduo de elementos nordestinos na bossa nova, que trazem as
caractersticas musicais abordadas neste trabalho, Carlos Lyra trabalha na vertente do samba
de morro, aproximando-se, juntamente com a cantora Nara Leo, de compositores como Z
Kti, Nelson Cavaquinho, Cartola, etc.
As msicas escritas por Edu Lobo e Carlos Lyra refletiram, de um lado,
algumas dimenses poltico-estticas de uma memria coletiva construda
pela esquerda durante os anos 60, centrada nos temas sobre o morro e o
serto, como verdades inquestionveis, sob o ponto de vista de uma
determinada leitura sobre a Histria do Brasil, e, de outro, alguns traos
tcnico-estticos j consolidados pelos compositores eruditos, tais como
Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone.
(CONTIER, 1998, p.25)

Caberia aqui a pergunta: no seria prprio da msica popular o tratamento do material

de origem tnica? Isto parece ser mais apropriado para a msica anterior ao advento dos
meios de comunicao de massa, mas, ainda assim, como explicar os gneros derivados da
polca e da valsa no sculo XIX? A medida que a msica popular se comercializa, constata-se
um afastamento histrico das razes quando o prprio fazer musical determinado pela
indstria cultural27. Por isso, a Cano de Protesto se encontrou historicamente cercada por
tendncias de cunho internacional, como a bossa nova, a jovem guarda e, posteriormente, a
tropiclia.

A construo e sacralizao desse imaginrio musical num discurso

marcadamente ideolgico implicou o afloramento de prticas consideradas
pelos defensores da brasilidade como alienantes, tais como os temas da
Bossa Nova sobre a mulher, o sorriso, o violo, a flor, o mar de Copacabana;
o i-i-i, o rock, defendido pelos artistas da Jovem Guarda ou com os
antropfagos do movimento tropicalista. (Ibid., p.27)

Este ltimo, o tropicalismo, trataria de almejar uma sntese entre a cultura de massa e
as vanguardas atravs da inspirao no manifesto antropofgico de Oswald de Andrade e o
movimento modernista da dcada de 1920. Tal anseio se torna patente quando o arranjador
mais ativo dos compositores desse movimento Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes
foi Rogrio Duprat, um dos mentores do movimento Msica Nova. Correndo o risco de fazer
polarizaes simplistas, pode-se dizer que nos anos 1960 a Cano de Protesto tendeu para

27

Assunto tambm discutido dissertao de mestrado do autor da presente tese. Ver TIN, 2001.

27

Mrio de Andrade e para o Teatro Arena e, no plo oposto, o tropicalismo tendeu a Oswald
Andrade e ao Teatro Oficina, de Jos Celso Martinez Correa.28

1.4.6 Hermeto Pascoal e sua Escola

desse ambiente musical que surgir o grupo instrumental Quarteto Novo. Advindo
do Trio Novo, formado pelos msicos Theo de Barros, Heraldo do Monte e Airto Moreira,
incorporaria aquele que viria a ser um dos compositores e instrumentistas brasileiro mais
importantes da segunda metade do sculo XX: Hermeto Pascoal (1936). Em um ambiente
dominado pelos trios de orientao jazzstica tpica da era da bossa nova29, o Quarteto Novo
comeou a incorporar instrumentos caractersticos, como a viola caipira e instrumentos
brasileiros de percusso e, ao mesmo tempo, a acompanhar cantores como Geraldo Vandr e
Jair Rodrigues, a exemplo do II Festival da TV Exelcior, de 1966, na cano Disparada,
composta por Geraldo Vandr e Theo de Barros.
interessante notar que, no compacto simples lanado em 1967, o Quarteto Novo
gravou duas canes tocadas instrumentalmente: Fica Mal com Deus, de Geraldo Vandr, e
Ponteio, de Edu Lobo e Capinan30, exatamente aquelas msicas dos dois compositores que, ao
lado de Carlos Lyra, estavam ligados Cano de Protesto. Tal perspectiva explica as
posies ideolgicas tomadas pelos msicos citados no comeo deste trabalho, advindos da
linha do mestre dos sons e toda uma gerao de msicos por ele influenciada. Pode-se
lembrar, por exemplo, do grupo paulista Pau Brasil que, inspirado no Manifesto
Antropofgico de Oswald Andrade, fez parte, juntamente com outros grupos e artistas, do
crescimento da msica instrumental paulista nos anos 1980 que, ligados principalmente
gravadora Som da Gente31, foi o grupo de apoio do disco Dana da Meia-Lua (Edu Lobo e
Chico Buarque)32.

28

Uma aluso a tal conexo encontra-se na capa do long playing Estrangeiro, de Caetano Veloso, lanado em
1989. Nele h o cenrio da primeira montagem da pea O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, do Teatro
Oficina, em 1967.
29
Zimbo Trio, Jongo Trio, Tamba Trio, apenas para citar alguns deles.
30
Ver discografia.
31
Exatamente a gravadora de Hermeto Pascoal nos anos 1980.
32
Som Livre, 1985.

28

1.4.7 Dcadas de 1980 e 1990 e a Globalizao

Na dcada de 1990, com o advento da globalizao, tornaram-se comuns certas fuses

musicais de msico indgena com cantor pop, cantor de rock e paquistans juntos, msico pop
e orquestra de percusso afro, etc. O mesmo processo que existiu no surgimento de gneros
populares como o samba, o baio e o jazz no sculo XX aconteceu, entretanto, dentro de uma
perspectiva de fuso com outros estilos preexistentes. O etnomusiclogo brasileiro Jos Jorge
de Carvalho v com extrema desconfiana tal processo, alm de diagnosticar uma
despolitizao e dessacralizao, principalmente relacionadas aos gneros de origem afrobrasileira.
La questin de entender hoy las tradiciones musicales pasa no solamente por
uma discussin de formas y gneros, sino tambin por una questin de
geopoltica esttica. Estamos ablando de tradiciones que son trasladas de
uma parte del mundo a otras a travs de circuitos intensos de msicos,
productores y mediadores. [...] Desde los aos ochenta, uno de los modos de
expansin del imaginrio de la msica popular comercial ocidental
(sobretudo anglosajn, que es el ms poderoso), fue estabelecer vnculos
com las tradiciones africanas a travs de estructuras empresariales de
cooperacin muy desiguales y especficas. [...] Cuando la msica, tradicional
o sagrada, pasa a la msica popular (tales como el interes del turismo, el
entretenimiento, el consumo ampliado) hay en esas negociaciones un cierto
momento, en todos los casos que conozco, en que l comunidad pierde la
nocin de la naturaleza de las consecuencias estticas, ideolgicas o polticas
de esas negociaciones. (J. de CARVALHO, 2003, p.6)

O autor cita uma srie de exemplos nesse artigo, alguns pertinentes a este trabalho,
mas sero comentados no momento oportuno. Entretanto, trabalha-se aqui na perspectiva de
msico, ou seja, o olhar para algumas comunidades permanece identificado com a questo
musical, fato que no diminui a importncia dos outros elementos. Ou seja, o valor de um
exemplo escolhido no se pauta aqui pelo papel de resistncia poltico-cultural de uma
determinada manifestao e o conhecimento dessas manifestaes se deram atravs dos portavozes populares.

1.5 Objeto de Pesquisa

A partir dos dados expostos nesta introduo, o presente trabalho abordar traos da
msica tnica brasileira relacionada a trs importantes compositores da msica popular do
Brasil na dcada de 1960: Baden Powell, Edu Lobo e Milton Nascimento, sendo esta j a
ordem histrica de aparecimento e de impacto que fizeram no contexto da msica popular

29

brasileira do perodo, principalmente sob o ponto de vista dos procedimentos ligados ao

modalismo na msica popular, seja ele de vis meldico ou, como se pretende demonstrar,
harmnico. Ainda importante ser o cotejamento dos dois elementos, ou seja, quando o
comportamento harmnico e o fato meldico se derem modalmente. Quer dizer, sendo este
elemento, o do modalismo, um importante instrumento de caracterizao de uma identidade,
esteja ela ligada ao Brasil de uma maneira geral ou ao Nordeste brasileiro, a deteco desse
procedimento e, principalmente, suas diversas apropriaes, so de fundamental importncia
para o entendimento do perodo histrico ressaltado e de como suas bases podem, juntamente
com outros processos, ter alicerado boa parte do que chamamos hoje de msica popular
brasileira.
Cabe tambm ressaltar que cada compositor foi referencial para o prximo, ou seja, os
afro-sambas de Baden causaram impacto em Edu Lobo que, por sua vez, influenciou Milton
Nascimento com suas canes de matiz nordestina. Nesse ponto foi necessria a incluso dos
autores nordestinos mencionados Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro na medida em que
eles tambm fazem parte desse processo de apropriao do material tnico, ainda que
integrados em tais manifestaes, como ser comentado em captulo prprio.
Em relao s manifestaes tnicas foram selecionadas gravaes e transcries de
exemplos relacionados ao universo cultural e biogrfico de cada autor: as manifestaes afrobrasileiras da Bahia para o caso de Baden Powell; a msica nordestina, sobretudo de
Pernambuco e proximidades para Edu Lobo e congadas e moambiques mineiros no caso de
Milton Nascimento.
De antemo, a partir da escuta dos exemplos mineiros, no foi possvel estabelecer
conexes entre as duas partes, principalmente sob o ponto de vista do vis aqui desejado, o
vis modal. Tal fato ser tema de um aprofundamento especfico nas Consideraes Finais
desta tese.
Como no caso do mestrado (TIN, 2001), no se trabalhou apenas com partituras de
songbooks e afins, mas, sobretudo, com o cotejamento dessas verses com gravaes
histricas, cujo critrio de escolha foi o da primeira gravao na qual o compositor figurasse
de alguma forma (cantando, tocando, arranjando, etc.) como intrprete. Portanto, todas as
transcries apresentadas no decorrer do trabalho so de feitura do pesquisador. Do contrrio,
as fontes bibliogrficas respectivas esto mencionadas.

30

2. Reviso dos Parmetros Analticos

Na citada dissertao de mestrado (TIN, 2001), tentou-se explicar da maneira mais
clara possvel todos os critrios harmnicos, fraseolgicos e redutivos para a anlise daquele
material, baseados principalmente na bibliografia de Arnold Schoenberg, Leon Stein, Joaquin
Zamacoiz e Allen Forte.33 Ocorre que, dentro da perspectiva de um novo material, os
conceitos to teis e frutferos daquela ocasio no se encaixaram to bem para o objetivo
proposto.
No caso da fraseologia, cabe lembrar o paralelo que Schoenberg (1991, p. 51) - e
muitos outros de diferentes maneiras34 - fez, em uma nota de rodap, a respeito do objetivo da
msica: O real propsito da construo musical no a beleza, mas a inteligibilidade. Para
justificar tal propsito, o autor d nfase na repetio, ou seja, a repetio o fator gerador da
inteligibilidade, ainda que do ponto de vista composicional Schoenberg parea buscar
exatamente o oposto no perodo do atonalismo livre.
Por conseqncia, a repetio de motivos, frases, antecedentes e de sees inteiras
sero fatores geradores de inteligibilidade, ainda que, segundo o autor, a repetio excessiva
corra o risco da monotonia. Nesse contexto, abundam analogias com a linguagem verbal. A
teoria musical toma de emprstimo diversos conceitos gramaticais ligados a esse modo de
comunicao. Conceitos como frase, linguagem composicional, idiomtico so alguns
exemplos disso.
A presente tese pretende trabalhar com a hiptese da analogia com a arte potica como
elemento que estrutura a fraseologia musical. No que a poesia esteja de fato presente como
texto, mas a organizao dos materiais se d, pelo menos numa primeira instncia, de maneira
potica. Por isso, aqui, o motivo musical e suas repeties poderiam ser vistos como anlogos
s rimas, aliteraes ou assonncias35 e no como um elemento de inteligibilidade. Mesmo as
repeties de frase poderiam ser vistas com esse objetivo, o de rimar musicalmente. No caso
da dissertao mencionada, trabalhou-se, como hiptese de modelo num primeiro momento e
como concluso posteriormente, com as seguintes categorias fraseolgicas: Estruturas
Binrias classificadas como Perodo ou Sentena (regulares ou irregulares) e Estruturas
33

Respectivamente nas obras Fundamentos da Composio Musical (1991), l, Structure and Style (1979), Curso
de Formas Musicales (1982) e Introduction do Schenkerian Analisys (1985).
34
Acredito que a composio no se ensina. Entretanto, o que sempre trabalhei em classe foi o entendimento da
msica enquanto linguagem [grifo nosso]. necessrio aprender a falar. E para isso fundamental que se
pratique essa linguagem. Em minhas aulas partia da base pessoal de cada aluno, que chamo de acontecimento
acstico, e procurava transform-lo em um acontecimento lingustico. Sem isso no possvel compor.
Entrevista de Willy Correa de Oliveira concedida Revista Concerto. Ano XI. N. 115, maro de 2006.
35
Ver GOLDSTEIN, Norma: 2005, Cap. 7 e 8.

31

Ternrias (regulares e irregulares), baseados na bibliografia citada. Dentro dessas categorias,

podem se desenvolver subgneros como as cadeias de frases no caso da sentena (a aa etc.)
e da barform (a a b) como uma das possibilidades de estrutura ternria, baseados em Green
(1964).
Cabe aqui propor o pensar dessas estruturas como possibilidades de quadras e tercetos
musicais, respectivamente. Baseando-se na analogia proposta e no sentido de ampliar as
possibilidades estruturais, pode-se pensar em uma estrutura musical anloga ao Verso Branco,
na qual as frases se mantm na mtrica (quatro frases para Perodo ou Sentena e trs para
Estrutura Ternria), porm, com ausncia de repetio. Como exemplo dessa possibilidade,
apresento a seo A do frevo Freio a leo36, de 1950, do compositor pernambucano Jos
Menezes. Observa-se que nenhuma frase se repete, apenas o motivo dos anacruses do 2 e 10
compassos e, apesar disso, a quadratura est perfeita, com quatro frases em 16 compassos,
incluindo a frase cadencial que finaliza a seo. Por outro lado, pode-se considerar a terceira
frase c como uma variao da frase a (a), o que colocaria tal estrutura dentro do esquema do
perodo. Entretanto, talvez esta ausncia de repetio fraseolgica seja uma caracterstica
importante do frevo, como demonstram os temas Duda no Frevo (Sen), Gostosinho e
Gostoso (Nelson Ferreira) e Corisco (Lourival Oliveira), possibilidade esta que deve ser
aprofundada em outra pesquisa.

Fig.2.1 Freio a leo: seo A.

36

Songbook de Frevos. Recife: Secretaria de Cultura e Turismo, 1998.

32

Alguns pesquisadores j apontaram para tal paralelo entre a fraseologia musical e a

versificao potica, nesse caso, na tradio musical ioruba do Benin.

Se a anfora vista como a reiterao de vocbulo em posio de

dominncia sinttica, poderamos ns reescrever esta definio em termos
musicais, no que concerne aos termos /a/ das frases, como a reiterao de
uma estrutura em posio de dominncia mtrica [...] No caso musical, a
reiterao de /a/ cria uma inusitada correspondncia entre a realizao
mtrica ocidental e a ioruba. (LACERDA, 2001)

A partir das possibilidades apresentadas (estruturas binrias, ternrias e agora

incluindo as do verso branco), as canes se estruturaram, como demonstrado na dissertao,
em alguns padres formais como o da Cano de Uma s Parte (A), Formas Binrias (AB) e
derivadas (por exemplo: AA) e Ternrias (ABA), sendo o B visto ora como outra estrutura
em tonalidade diferente, ora como uma Seo Mdia Contrastante, e a forma rond ABACA
encontrada nos choros de Pixinguinha. Para todos esses tipos formais foi destacada a
importncia da forma da gravao ou arranjo, pois nele que a obra musical se d do ponto
de vista fenomenolgico.
Cada pea pde ser classificada dentro de prottipos preexistentes, ainda que tivessem
caractersticas prprias e nicas. Surge, ento, a questo: como tantas obras se encaixam em
padres caractersticos quando se tem, pelo menos no caso da msica popular estudada,
certeza de que os autores no conheciam ou no pensavam em tais padres? Eles preexistiam
na msica clssica? Ser que a msica, quando tonal37, aponta inexoravelmente para tais
procedimentos?
O musiclogo francs Alain Danilou (2003) estabeleceu, em seu artigo sobre as
origens da msica sacra, sete categorias atravs das quais as diversas formas de msica
religiosa podem se enquadrar e essas categorias avanam no sentido de uma aproximao com
as concepes mais vigentes de msica, do ponto de vista do senso comum. Possivelmente o
uso de sinos, gongos, ritmos hipnticos pode no ser considerado msica pela maioria das
pessoas, principalmente ocidentais38. Mas as categorias que se sucedem so exatamente
37

Cabe aqui o questionamento do que tonal. A rigor, dentro de uma concepo Schenkeriana, a msica popular
estudada (choro e bossa nova) no seria tonal, mas no seria isso um exagero? As melodias no se formam a
partir das mesmas escalas da msica culta tonal, ainda que no haja rigor na conduo de vozes e no se
atinjam as linhas fundamentais? E aquela msica se baseia em cadncias harmnicas que, ainda que tenham suas
peculiaridades, obedecem, grosso modo, aos padres cadenciais tradicionais.
38
In ancient forms of animist religion, (), the only forms of music with sacred character are those relating to
dances and magic rites. Their melodic forms are extremely simplified, whereas their hypnotic rhythms, (), are
extremely complex and highly developed. It is these archaic forms that the rhythms of religious dances probably
come, creating states of collective mystic inebriation found in all other religions, the Dionysian mania, the
Muslim zekhr, Tantric Hinduism, etc. (DANILOU, 2003, p.19)

33

aquelas nas quais o uso do poema devocional se faz presente39 e, posteriormente, a tradio
das recitaes de textos sacros, como no Isl e o judasmo40. A essas categorias soma-se
tambm o que ele chama de formas de msica modal41, estreitamente ligada s anteriores.
Como se pode notar, verso, recitao e modalismo encontram-se entrelaados nessas
manifestaes. Alm disso, tais categorias poderiam mapear o fenmeno musical e modal do
universo do Nordeste brasileiro, haja vista a existncia das ladainhas e prticas religiosas
daquela regio, passando para a recitao e improvisao do verso na cantoria, os quais so,
em muitos casos, fenmenos modais e poticos.
Como se busca aqui uma analogia da fraseologia musical com a estrutura potica,
importante que se busque tambm essa analogia na comparao direta entre os elementos
musicais e os elementos poticos a partir do cotejamento de ambos demonstrados atravs das
anlises das prprias obras selecionadas, a fim de se responder s seguintes indagaes:
teriam uma correlao direta as repeties motvicas e fraseolgicas e as rimas das canes
selecionadas para esse trabalho? No caso afirmativo, como se daria tal correspondncia?
Entretanto, importante ressaltar que o valor das estruturas poticas s sero
considerados na medida em que influem no fazer musical, ou seja, no interessa o processo de
construo da letra em si, mas em que medida ela altera ou deixa de alterar os contornos
fraseolgicos estudados. Ou seja, trata-se de um trabalho que se d em um nvel neutro, a
partir da diviso tripartite da semiologia musical proposta por Jean Jacques Nattiez a partir de
J. Molino, em oposio aos nveis poitico da relao da obra como o autor e seu momento
historico e estsico da relao da obra com sua recepo.

Para explicar plenamente o funcionamento semiolgico de uma obra ou

prtica musical, preciso ir alm das estruturas imanentes recorrendo, no
dizer de Molino anlise do nvel neutro e considerar as estratgias de
criao que originaram tais estruturas (poiticas) e as estratgias de
percepo por elas desencadeadas (estsica). [...] As insufucincias do
Estruturalismo, conduziram-me, [...], a adotar o modelo tripartite de Molino.
Nesse modelo trans-estruturalista, no se trata de esquecer as estruturas,
porm de se apoiar nelas ou as integrar em uma perspectiva que as
ultrapasse. (NATTIEZ, 2005, p.30-31)
39

A very important aspect of Indian religious music coming from the Shaivite and Dionysian tradition is the
song of praise []. The participants [] are the gods devotees, corresponding to the Dionysian bacchants.
[...] We find same forces, [], in the mystic poetry chanted by the Iranians, the Mathnavi in particular. Ibid,
p.20, 21.
40
The similarities observed between Vedic psalmody and its other forms in the Mediterranean world, including
Jewish and Christian psalmodies, do not necessarily imply an influence but common sources. Ibid, p.24.
41
[] modal music has a deep psycho-physiological effect, while mental concentration on the structures of a
mode is considered as one of most efficacious forms of meditation. [] This concept of the modes
psychological and ethical influence was common to the whole ancient world, to India, as well Persia and
Grecce. Ibid, p.21.

34

2.1 Procedimentos Analticos Adotados

necessrio ressaltar que, de maneira geral, evita-se o exesso de informao nas

anlises por dois motivos: o primeiro porque elas podem sobrecarregar demais a partitura, s
vezes com informaes bvias; em segundo lugar porque o uso das extenses facultativo, no
caso do jazz, ao intrprete. Quer dizer, se um harmonizador escolhe usar a 9 para um acorde
dominante, outro pode escolher a 13 e um terceiro, as duas. O importante aqui saber que se
trata de uma tipologia dominante e se cumpre essa funo, dependendo do contexto no qual se
encontra.
Alm disso, o leitor pode consultar a referida dissertao (TIN, 2001) para fins de
padronizao das cadncias harmnicas de sentido tonal, juntamente com o conceito de
transliterao da cifra, pois foram inseridos na pauta os acordes a fim de obter novos
significados.
Richard S Parks, a partir da teoria dos conjuntos de Allen Forte, classifica as escalas
para efeito de anlise da obra de Claude Debussy como pertencentes basicamente a quatro
gneros que Forte classificou: dois classificados como diatnicos de cinco (pentatnicos) e
de sete sons, gnero de tons inteiros e, por fim o gnero octatnico. Entretanto, por que
chamar uma escala por sua classificao em PC 7-35, quando se pode chamar simplesmente
de modo lcrio ou escala maior, acepes j consagradas no meio musical? A teoria dos PCs
talvez fosse mais bem utilizada em casos de conjuntos que no se enquadrassem em nenhum
molde conhecido, como no caso do atonalismo livre, por exemplo. Por outro lado, o
pensamento das escalas atravs dos gneros, exposto anteriormente, pode conduzir viso
dos modos como subprodutos de uma escala, tal como Kostka (2006) apresenta os modos:
como rotaes de uma determinada escala, fazendo assim uma diferenciao estratgica
desses dois termos (modos x escala). Por exemplo, da escala pentatnica extrair-se-iam cinco
modos derivados.

Pentatonic is a generic term for all five-note scales, but when one refers to
the pentatonic scale, [] is usually the one that is meant. Notice that it uses
only major seconds and minor thirds. Because this version of the pentatonic
scale contains no half steps, it is sometimes called the anhemitonic
pentatonic scale. [] Any member of the pentatonic scale can serve as tonic:
thus, five modes, or rotations are available. (KOSTKA, 2006, p.23)

Da escala maior podem se extrair sete modos ou rotaes, inclusive aquele que
corresponde escala, mas que no contexto modal obedece a outros parmetros: o modo jnio.

35

Modal scales had been largely out of favor with composers since the
beginning of the Baroque []. But modality was enthusiastically
rediscovery by a number of early twentieth-century composers. Though the
modal theory of the Renaissance recognized both authentic and plagal
modes, the distinction is not important in modern usage. One way to present
modes is to notate them using the pitches of the C major scale. (Ibid., p.27)

Aqui os modos plagais podero ser mencionados quando pertinentes ao material

abordado, principalmente do ponto de vista da percepo. Disposies como o 4 modo da
escala menor bachiana (mixoldio 4+ ou ldio com 7 menor), o 5 modo da escala menor
harmnica (frgio Maior), etc. sero chamadas aqui de modos diatnicos. Entretanto,
chamam-se aqui os modos derivados da escala maior de modos diatnicos puros quando no
tiverem alteraes e diatnicos hbridos quando as tiverem por exemplo, o citado modo
mixoldio com a 4 aumentada.
Por fim, cabe ressaltar que procura-se definir o que modal com base principalmente
no que se percebe como tal e, a partir dessa percepo, procura-se contorn-la
terminologicamente da maneira mais apurada possvel. Se, como visto, os termos cadncia,
plagal, dominante foram transpostos de uma realidade meldica para uma teorizao da
harmonia, por que o mesmo no se daria com o modalismo? No entanto, nessa mesma
transposio que o termo Dominante se torna problemtico aqui. Ao se tomar o mote D-T ou
(t) como o gerador da tonalidade, nota-se que sua adaptao para dominante menor (d) no
pode ser tomada como funo, pois, se admitida a hiptese da funo da dominante menor,
admite-se uma cadncia sem sensvel, quer dizer modal, no seio do tonalismo. No que ela
no possa ocorrer do ponto de vista estilstico, como, alis, demonstram os exemplos do
romantismo tardio, mas ela no pode ser considerada constituinte do fato tonal, o mote D-T.
Isso quer dizer que procuro fazer aqui a diferenciao apontada por Schoenberg (2004) entre a
funo de dominante, caracterizada especificamente pelo acorde maior com 7 menor, da
regio da dominante, quer dizer, acordes advindos de uma tonalidade subordinada que se
relaciona com uma tonalidade principal.
Nesse sentido, a regio da dominante menor pode perfeitamente se relacionar com a
regio da tnica maior ou menor. Essa definio tambm no significa que o acorde maior
com 7 menor sempre exera a funo de dominante, como ser exemplificado nas anlises.
O compositor Vicentti Persichetti tambm v os modos como subprodutos de um
conjunto como o da escala maior e outras:

O princpio de construccin modal que produce los siete modos diatnicos

(drico, frigio, etc.) puede aplicarse a qualquier escala, criando multiples

36

versiones. La primera versin modal de qualquier escala comienza em la

tnica, la segunda em la supertnica, etc. (PERSICHETTI, 1985, p. 42)

Entretanto, apesar de essa viso ser assumida aqui do ponto de vista prtico-analtico,
o dado que reside por trs de tal concepo deriva da assuno do temperamento igual como
referncia de afinao. Ou seja, somente em um sistema de diviso igualitria intervalar que
os modos podem ser vistos como subprodutos de uma escala, pois, do contrrio, cada um
pertenceria a uma afinao prpria, como ocorria em outros perodos histricos da msica
ocidental e na msica no ocidental.
Portanto, apesar de a abordagem analtica ser unificada para todos os materiais aqui
em foco, no h, de fato, um modalismo nico, mas, sim, diferentes tipos de modalismo que
diferem de poca para poca, de sistema de afinaes para outros e de manifestaes culturais
tnicas para outras e transposies delas para universos populares e cultos.
Alm disso, h que se diferenciar o hbito funcional dos modos, prximos ao modelo
eclesistico seja no terreno da improvisao atravs da associao de escalas com acordes,
seja atravs do uso nas composies , dos modos como conceito musicolgico.

2.2 Sistemas e Processos Modais

O verbete mode, do The New Grove Dictionary of Music and Musicians (V.12. p. 775859), traa um panorama histrico desde o sistema gregoriano passando pelos oito modos e
suas diferenciaes plagais na ampliao das respectivas tessituras quarta abaixo e pela
adaptao para 12 modos no perodo renascentista, com a incluso dos modos jnio e elio
at a acepo do final do sculo XIX do modo, incluindo aqui o lcrio sem as diferenciaes
plagais para os outros seis, como conceito musicolgico42. O verbete inclui, a partir de ento,
abordagens do folclore anglo-americano para da saltar em abordagens no ocidentais,
envolvendo os conceitos de makam, proveniente das manifestaes islmicas, e de raga, para
o caso indiano e sul-asitico. Obviamente que a analogia desses termos desde muito
debatida como j o demonstra um artigo do musiclogo Harold Powers, de 1958, comparando
os conceitos de modo e raga (POWERS, 1958, p. 448-460). Por fim, o verbete inclui
manifestaes do Extremo Oriente como os da ilha de Java e Japo.

42

By the mid-18 century, mode in European languages meant a collection of degrees of a scale [] being
governed by a single chief degree: a mode was a scale with a tonic, which was the last note of a melody or the
root of final triad. Mode, SV, 1: Middle East and sia. p. 829. Os sistemas modais ocidentais tambm foram
expostos por autores como Zamacois (1993, V.III, p.390-397) e nos anexos de Paz (2002, p.189-192).

37

Apesar de todas as discrepncias e distncias de tais musicalidades, todas foram

enquadradas sob a mesma gide, a da msica modal, ainda que esta seja uma viso
etnocntrica, ou seja, aquela na qual o olhar parte do Ocidente europeu para as outras culturas,
e o termo usado para abranger todo esse territrio tenha sua origem determinada por aquele
olhar. Entretanto, no seria a percepo da recepo ocidental que faz acreditar terem essas
manifestaes algo em comum?
Invoca-se aqui, para buscar sair de tais dilemas terminolgicos, o conceito do estudo
sincrnico da linguagem. Este conceito, derivado do estudo da lingstica em contraposio
abordagem diacrnica, pocura descrever os elementos e propriedades de uma determinada
lngua a partir de um recorte temporal especfico, independentemente de fatores histricos
anteriores ou de conseqncias posteriores ao momento recortado.

By the synchronic study of a language is meant the description of a

particular state of that language (at some point in time). It is important to
realize that sinchronic description is not restricted in principle to the analysis
of modern spoken language. [] The principle of the priority of synchronic
description, [] implies that historical considerations are irrelevant to the
investigation of particular temporal states of a language. [] It is the task
of synchronic linguistic description to formulate these systematic rules as
they operate in the language at a particular time [] synchronic analysis is
independent of such knowlegde of the history of the language as may exist in
speech-community. (LYONS, 1968. p. 46, 48, 49)

Apesar disso, so necessrias algumas consideraes e contextualizaes mnimas,

como as que se seguem.

2.2.1 A Concepo de Modo no Contexto Medieval e Fora do Ocidente

O citado musiclogo, que tambm foi msico e se dedicou execuo da vina43, Alain
Danilou utiliza os termos modo e raga como sinnimos, tendo como base, principalmente, o
modelo grego de construo dos modos.
Hindu music belongs to the same music group as Greek music and ancient
Turkish music, which became Arab music. This music group is known as
modal []. The belief that the modal form is a development of what is
termed melody is harmonic music is a serious mistake. [] modal music
only appears to be melodic from the point of view of simultaneous harmony.
From the point of view of its own expression, it is quite different. To

43

Instrumento indiano.

38

perceive modal music however, we must forget all our musical habits and
acquire new ones. (DANILOU, 2003, p.108)

H tambm o dado que parece ter passado despercebido por muitos estudiosos: o do
temperamento igual. Se a nota dominante no canto gregoriano do modo frgio era do e no si,
possivelmente por questes de entonao, pode-se especular no quanto mudou com o passar
dos anos a percepo dos modos quando eles passaram a ser igualmente temperados.
Segundo J. Javier Goldarz Gainza, o principal sistema de afinao ligado poca do
cantocho era o pitagrico, ainda que pudesse haver uma dissociao entre conduta terica e
prtica, derivadas de concepes platnicas e boecianas44.

Esta divisin platonica de la octava, la escala del Timeo, [...] habitualmente

se conece como afinacin pitagrica de la escala diatnica. Hay que se
observar en ella que las terceras mayores, compuestas de dos tonos mayores,
son muy grandes [...], lo que las hace muy aptas para la msica meldica e
monfona pero inservibles em la polifonia. [...] Esta seria la divisin de la
octava tpica de toda la Edad Media hasta la llegada del Renascimento.
(GAINZA, 1992, p. 21)

Parece lgico que os sistemas modais precedem o temperamento45. No importante

texto sobre msica turca escrito por Rauf Yekta Bey, em 1922, para a enciclopdia musical do
Conservatrio de Paris, o autor aborda o quanto soa estranho para os ouvidos orientais suas
prprias msicas executadas em bandolins ou pianos, quer dizer, por instrumentos igualmente
temperados. Por outro lado, ele tambm enfatiza que o oriental tambm no toca microtons
como se fossem semitons; como o ouvinte ocidental ingenuamente imagina, tais diferenas se
do mais como ajustes de afinao dentre de escalas setenrias!46 E, nesse mesmo texto,
Yekta Bey defende a idia de que a msica turca, e para ele, portanto, rabe, a regncia de tais
microtons se d baseada na mesma afinao pitagrica, que teria sido mantida pelos rabes e
persas desde a Antiguidade.

De cela, nous pouvons conclure que la musique qui, seulement dans les
sicles derniers a t baptise orientale, en Europe, est ne ds la plus haute
antiquit chez les Aryans de la Perse, et que, de l, elle sest rpandue dans
44

Ao falar de msica Bocio entende uma cincia matemtica das leis musicais; o msico o terico, o
conhecedor das regras matemticas que governam o mundo sonoro, enquanto o executante apenas um escravo
sim percia e o compositor um instintivo que no conhece as belezas inefveis que s a teoria pode revelar.[...]
Bocio parece quase felicitar Pitgoras por ter empreendido um estudo da msica relicto aurium judicio,
prescindindo do juzo do ouvido [...]. Trata-se de um vcio teoricista que caracterizar todos os tericos musicais
da Idade Mdia. ECO, Umberto. Arte e Beleza na Esttica Medieval. Rio de Janeiro: Ed. Globo, 1989.
45
Ver as consideraes de GALLOP apud PAZ, 2002, p.21.
46
YEKTA BEY, R. La Musique Turque, EMDC, I/v. (1922), 2945-3064.

39

les sicles suivants chez les principaux peoples; elle a t lobjet, pour la
premire fois, detudes thoriques chez les philosophes grecs comme
Pythagore et ses successeurs, et ce moment seulement elle a pris la forme
dune science; cest la thorie de cette science musicale que a t emprunte
aux Greecs par les Arabe, ainsi dailleurs que dautres sciences, et en mme
temps les Arabes recurent beaucoup des Persans au point de vue pratique de
cet art. (YEKTA BEY, 1922, p.2953)

H que se ponderar que no se pretende apresentar uma descrio do sistema rabe em

geral, mas o do musiclogo em questo, principalmente pela descrio minuciosa dos
intervalos microtonais, todos rigorosamente definidos dentro de padres pitagricos:

Les dtails prcdents on fait voir que la gamme fondamentale de lOrient

contient trois sortes dintervalles: 1 Le ton majeur, qui est reprsent par
8/9; 2 Le ton mineur, qui est reprsent par le 9/10, cependant, je rpte que
ce 9/10 est la valeur approximative du ton mineur employ dans la musique
orientale. La valeur juste est 59049/65539; parce que le ton mineur de la
musique orientale est compos de deux limma. Par consquent: 243/256 x
243/256 = 59049/65539; 3 Le demi-ton majeur qui est reprsent par 15/16;
cependant, ce 15/16 est lui aussi le valeur approximative du demiton majeur.
Le valeur juste em est 2048/2187, et on lui donne le nom dapoteme. (Ibid.,
p. 2949)

Esses nmeros so bastante conhecidos da afinao pitagrica47; o que causa espanto

o seu aparecimento em um contexto, num primeiro momento to diverso. Gainza (1992)
definiu tal afinao como pitagrica de teros de tom em 17 partes, embora a acepo tero
de tom tenha sido refutada por Yekta Bey.
Ser que o mesmo no aconteceria em relao aos srutis hindus48? Parece que no,
muito embora outros nmeros ligados s afinaes anteriores ao igual temperamento
aparecero. Novamente no se est aqui a descrever os microtons da msica indiana, mas
apresentando essas a partir do musiclogo Alain Danilou. Um dado muito relevante que, de
toda diviso da oitava apresentada pelo autor em The Ragas of Northern Indian Music
(1980), nenhuma das notas coincide com as do temperamento igual.

By trying all the possible combinations of the minor tone (10/9), the major
tone, and the major half tone(16/15) and the all intervals resulting from their
sums or differences, we find that the minor half tone (25/24) is the difference
between the minor tone (10/9) and the major half tone (16/15), the limma
47

Com o descenso at as razes de 9:8 (o tom inteiro) que, juntamente com o resto subsistente do lemma,
preenchem todos os intervalos de 4:3 (os tetracordes), Plato atinge a plenitude do setenrio, a base da escala
diatnica na msica modal e tonal, a estrutura subjacente a todos os modos. (RIZEK, 2003, p.98)
48
Since the remotest times, Hindu music uses a set of intervals defined by simple musical ratios. This has led to
a division of the octave into a scale of 66 notes, of which 22, corresponding to the simplest numerical ratios,
[]. Naturally, such intervals are not and cannot be equal. (DANILOU, 2003, p. 114)

40

(256/243) is approximately equal to the difference between the major tone

(9/8) and major half tone (16/15), the maximum tone (8/7) is approximately
equal to the difference between the ditone (two majors tones) and the minor
tone and so forth. We thereby obtain a division of the major tone into nine
intervals, the minor into eight and the diatonic (major) half tone into five.
These intervals are each of one comma (81/80 = 5 savarts). (DANILOU,
1995, p.21)

Embora o autor defina tais nmeros como aproximados, eles no deixam de

corresponder aos nmeros da chamada afinao natural ou justa, tambm chamada de
sintnico-diatnica49, que passaria a figurar no Ocidente a partir do perodo renacentista. Em
ambos os casos (turco e indiano) encontram-se autores que no concordam com tais
descries dos microtons, como Kaufmann (1985), por exemplo. Este baseia sua convico
no convvio com os msicos prticos e d aos srutis um sentido mais ligado performance,
variando de um intrprete para outro.
Entretanto, as dez principais ragas do Norte da ndia so apresentadas por ambos
autores os, Danilou e Kaufmann. Fez-se aqui uma correspondncia com a nomenclatura
adotada nesta tese: I Kalyana (4 modo diatnico puro - Ldio); II Bilaval (1 modo diatnico
puro jnio); III Khammaju (5 modo diatnico puro); IV Bhairava (3 modo diatnico
hbrido 5 modo da escala menor harmnica); V Bhairavi (3 modo diatnico puro); VI
Yavanapuri (6 modo diatnico puro); VII Todi (3 modo diatnico hbrido escala
octatnica sem 4 diminuta); VIII Shri (3 modo diatnico hbrido escala octatnica sem 3
menor); IX Marava (4 modo diatnico hbrido Ldio com 2 menor); X Kafi (2 modo
diatnico puro). A figura a seguir apresenta os modos correspondentes:

49

[...] assentada no senrio, a crise amplificada, pois, por sobre a incomensurabilidade j dada das potncias
de 3 e 2, temos agora, pela extrapolao do mbito quaternrio para o do senrio, a insero das potncias de 5
[...], incomensurveis com ambas anteriores, o que significa que as novas razes superparticulares advindas de
tal extrapolao, 5:4 (a tera maior) e 6:5 (a tera menor), so incomensurveis com as quintas (3:2) e com as
quartas (4:3), e, obviamente, com as oitavas. (RIZEK, 2003, p.103)

41

Fig.2.2 Ragas do Norte da ndia

Nota-se que o nomear aqui aplicado nas ragas baseadas na escala octatnica
completamente artificial, haja vista que, por ser considerada uma escala simtrica, tal simetria
derivada do sistema do igual temperamento, o que no o caso aqui. Outras consideraes
sobre tais simetrias sero expostas adiante.
No sistema da msica carntica do Sul da ndia, h uma srie de 72 Melakarta
Ragas, cujo perfil se assemelha bastante ao dos modos eclesisticos, desconsiderando as
ragas com notas cromticas e com intervalos prximos da 2 aumentada do sistema do igual
temperamento, construdas em anlise combinatria a partir de tetracordes com a 1 nota de
cada tetracorde fixa, a 4 do primeiro tetracorde com apenas uma mobilidade e as demais
livres: todas sempre com sete notas em uma base de doze sons!

Raga can be succinctly defined as a pattern formed out of swaras (tones),

whereby all or some of the seven swaras are combined in various ways
during ascending [] and descent []. Ragas are innumerable in number
and variety, but they can be classified according the whether they are
sampura [completas], varja [incompletas] or vakra [irregulares]. [] Within
the compass of sampura ragas fall 72 vital and rich melakarta ragas known
as janaka, mela, karta or parent ragas. These are fundamental ragas, forming
the basis for the creation of innumerable other ragas, known as janya ragas.
[] The salient features of the melakarta ragas are given below: a) They
have all seven notes [] in both arohana [ascendente] and avorahana
[descendente]; b) the tones appear in their regular sequence; c) the individual
tones used in the avorahana and arohana are of the same kind. [] Seventytwo melakarta ragas are formed by grouping seven notes . [] in different
combinations. The melakarta ragas are divided into two groups of thirty-six
each, the first set inclusive of MA1[f] [] and the next set inclusive of

42

MA2 [fa#] []. The tones SA [do] and PA [sol] are common to all ragas.

(KANTHIMATHI; STACKHOUSE, 1987, p. 11, 12, 14)

Danilou considera tal classificao um tanto artificial, argumentando que nem todas
essas ragas so utilizadas na prtica, preferindo, portanto, o sistema do Norte da ndia.

2.2.2 A Concepo de Modo Medieval e Renacentista

Durante o perodo renascentista, a percepo dos modos comea a se enfraquecer, pelo

menos aos ouvidos contemporneos, com a introduo de alteraes nas sees cadenciais de
cada modo e de acordes formados pela soma das consonncias.

Com o desenvolvimento da polifonia outros acidentes surgiram,

denominando-se esta prtica msica ficta, ou msica falsa. Esta conotao
deve-se ao fato desses acidentes no serem inseridos na partitura, mas
subentendidos e executados na prtica. Alm do si bemol, usava-se f
sustenido, d sustenido e sol sustenido, principalmente nas cadncias []. O
uso excessivo de acidentes destri o carter dos modos. (CARVALHO,
2000, p.44)

Mesmo quando se tratava do modo frgio, sua tera (naturalmente menor) era elevada
cromaticamente, transformando o ltimo acorde em maior, soando como uma espcie de
semicadncia, ou frase interrogativa50. Nesse perodo h a preferncia pela afinao justa ou
sintnico-diatnica, devido capacidade desta de abrigar acordes que vinham se formando
atravs da soma das consonncias.

Las vantajas de la justa entonacin sobre la pitagrica estriban em uma

maior simplicidad de sus razones, amn de que se corresponden com la
teoria fsica proveniente de los armnicos, es decir, sons naturales.
(GAINZA, 1992, p.40)

Entretanto, segundo Rizek (2003, p. 108), se as potncias de 2 (oitavas pares) e de

3 (as quintas e quartas mpares) j se mostravam inconciliveis [...], a insero do nmero
primo 5 (as teras maiores e menores) [...] aprofunda a incomensurabilidade. Isso
acarretava diferentes intervalos dentro do prprio mbito da gama escalar, quer dizer, tinha50

The unusual position of the semitone, does not require an unusual cadence and on this account the regular
cadence cannot be employed. Concerning the use of the third in the final chord you should have no misgivings,
because what I told you regarding the omission of the third holds true only in cases in which it is possible. You
have rightly recognized that one cannot use the fifth resulting, and that because of this, one must take a major
third instead; for the minor third being a more perfect consonance is still less suitable for the end. (FUX, 1965).

43

se, por exemplo, um tom expresso pela frao 9/8 e outro em 10/9. Para se igualar tais
diferenas que se davam em toda a escala, uma srie de temperamentos chamados de
mesotnicos foram propostos durante todo o perodo do Renascimento at o sculo XX,
mesmo aps a adoo mais generalizada do temperamento igual. Segundo Zamacois (1994) e
Chogga (1517-1590), entre outros, alm de defender o uso da justa afinao, tambm
incorpora, a partir de Henricus Glareanus (1488-1563), aos quatro modos gregorianos os hoje
conhecidos jnio e elio, estranhos ao mundo medieval, dando ao jnio a posio at hoje
associada escala de do.

The earliest designation (9th century) for the modes was derived from the
names protus, deuterus, tritus, and tretardus [] given to the four basic
finalis: protus authenticus [], protus plagius [], deuterus authenticus
[], deuterus plagius [], etc. [] Another terminology rarely employed in
the Middle Ages but commonly used today, borrows its names from ancient
Greek theory: the four authentic modes are called Dorian, Phrygian, Lydian,
and Mixolydian; the prefix hypo- is employed for the plagal modes
(Hypodorian, etc.). To these names Glareanus added Aeolian (for a) and
Ionian (for c). [] In modern writings the twelve-mode system is
sometimes enlarged to one of fourteen by addition of the Locrian and
Hypolocrian, based on the tone b as the final. [] Zarlino, in his Istitutioni
Harmoniche of 1558, adopted Glareanus system of twelve modus but placed
Ionian and Hypoionian first, so that the series began with the two modes on c
an early indication of the growing awareness of the importance of the
major mode. (Havard Dictionary of Music, 1974, p. 165-167)

A partir do contexto descrito, segundo Gainza, a prtica da msica ficta levou

necessidade do temperamento igual, na medida em que as frmulas cadenciais eram
transpostas para os diferentes modos.

La necesidad del temperamento igual se hace ya evidente em el siglo

XVI en consecuencia de las inovaciones de la msica ficta; el aumento
del nmero de alteraciones y la divisin de toda la octava em
semitonos hacia necessaria uma reforma de la afinacin. (GAINZA,
1992, p.115)

Entretanto, para se chegar ao temperamento igual, segundo o autor, foi

necessrio o uso da lgebra atravs de um instrumento chamado mesolbio.

44

Para hallar matematicamente quintas, tonos, partes de comma, etc.,

mesotnicos, es insuficiente el uso de la aritimtica. Hallar um medio, um
quarto, um tercio o um sptimo de comma equivale a hallar la raiz quadrada,
quarta, cbica o sptima de 81/80, lo qual da cantidades irracionales. Es
possible, no obstante, determinar estas cantidades algebricamente. [...]
Zarlino y Salinas recurrirn a um procedimento arquimediano para hallar
ms de uma media proporcional entre los trminos de uma razn
superparticular, consistente em el uso del mesolabio. (GAINZA, 1992, p.84,
85)

2.2.3 A Concepo de Modo no Romantismo Tardio

Ao pensar a polifonia desse perodo como modal com cadncias tonais, as citadas
caractersticas do Nacionalismo Romntico dos compositores perifricos podem ser pensadas
como tonais com cadncias modais. E, nesse sentido, houve novas modificaes das teorias
modais na medida em que, agora, esto subordinadas tirania dos acordes e do
temperamento igual. Como exemplos de tais procedimentos podem-se citar: o tema do 2
movimento do Quarteto Americano Op.96 de Anton Dvorak no modo de r menor sem
sensvel (elio ou drico), o segundo tema do 3 movimento da Sonata N 3 de Edward Grieg
no modo de mi drico (transposto para l na reexposio) e as cadncias plagais, movimentos
fracos (segundo Schoenberg de 3s ascendentes e 4s descendentes) e acordes sem teras da
pea A Grande Porta de Kiev, integrante da obra Quadros de uma Exposio de Petrovich
Mussorgsky51, dentre uma infinidade de outros, como aqueles apontados por Piston (1987) e
Zamacois (1994) em suas respectivas obras sobre harmonia52.

2.2.4 A Concepo de Modo no mbito tnico-Popular Brasileiro

A obra de Paz (2002) sobre o modalismo na msica brasileira traz em seu 4 anexo
especulaes sobre as origens do modalismo no Brasil segundo diversos autores. Influncias
ibricas, africanas, mouriscas, gregorianas e indgenas so apontadas. Cabe lembrar aqui, em
primeiro lugar, o natural destemperamento do canto, principalmente em situaes tnicas.

We might add that to sing without accompaniment the tempered scale is an

undertaking beyond human capacities, because we cannot, without strong
external help, scape from harmonic intervals which alone are in accordance
with the physical nature of sounds and consequently with the shapes and
51

Ver Dvorak (s.d.), Grieg (1938) e Mussorgsky (1948). Anlises anexas.

Concerto para Piano e Orquestra op.16, de Grieg, 9 Sinfonia, de Dvorak, Canes Gregas, de Ravel, e
Cantos Russos, de Korsakov.

52

45

possibilities of the organs by which we can emit and perceive them.

(DANIELOU, 1995, 24)

possvel que os cantos destemperados do Nordeste brasileiro tenham passado pelo

mesmo processo de adaptao ao temperamento igual, quando tocados por instrumentos de
tais caractersticas ou harmonizados em peas eruditas durante o modernismo nacionalista do
incio do sculo XX. Mesmo assim, algumas das mencionadas priorizaes ocorrem
principalmente do 5 modo, como ser demonstrado a seguir. Uma das possveis origens do
modalismo nordestino se d na especulao do elemento mourisco, advinda da dominao do
Sul da Espanha e Portugal, na Idade Mdia. Segundo Bey (1922), a gama natural da msica
rabe se d com o deslocamento do ltimo semitom da escala diatnica, que se d entre a 7 e
a 8 nota, para a 6 e 7, perfazendo, assim, o 5 modo diatnico simples chamado por ns de
mixoldio.

La verit, cest que la division de loctave est strictement la mme chez les
Arabes, chez les Turcs, chez les Persans, en un mot, partout o on entend la
musique orientale. [...] tous les thoriciens orientaoux parlent dune seule
gamme comme base du systme oriental [] En outre, si, dans la gamme
fondamentale de lOrient, le 1er demi-ton se place entre les 3e e 4e notes,
[...] le 2e demi-ton nest pas entre les 7e et 8e, mais au contraire se trouve
plac entre les 6e et 7e notes de la gamme. (BEY, 1922, p.2948)

Para o autor esta seria tambm a gama natural grega antiga, atribuindo a Guido Arezzo
uma errnea associao ao que chamou de gamme de la minuer sans sensible ao chamado
sistema perfeito grego que, segundo Bey (1922, p.2958, 2959) seria, na verdade, anlogo
gamme de la majeur sens sensible, ou seja, ao modo de sol. De qualquer forma, no deixa de
ser significativo que esta gama corresponda a um modo que, sem ser igualmente temperado
em sua manifestao tnica, ser muito caracterstico nas manifestaes tnicas do Nordeste,
como se ver a seguir. Alm desse dado que corrobora para a hiptese da assimilao moura,
h a prtica do zajal, um desafio potico recitativo semelhante Cantoria nordestina hoje
popular no Lbano, que tambm tem origem Ibrica.

2.2.5 A Concepo de Modo no Sculo XX

O Impressionismo no incio do sculo XX far um uso harmnico dos modos em um

sentido mais livre, quer dizer, entendendo aqui por harmnico toda sobreposio vertical,
independentemente de se formar acordes baseados em consonncias e por sobreposio de

46

intervalos de tera. Na msica de Debussy surgem sobreposies por quartas ou agregados de

segunda (clusters), sempre ligadas a uma escala.

Modality is often cited as an important feature of Debussys music, and

certainly one encounters many passages flavored by orderings of diatonic
pitch materials that are evocative of Dorian or Phrygian rather than minor,
and Lydian and Mixolydian rather than major. (PARKS, 1989, p.42)

somente a partir de 1870 que, segundo Gainza (1992), o temperamento igual ser
completamente adotado no Ocidente. , portanto, somente ento que podem surgir as
chamadas escalas simtricas na msica de Claude Debussy e de Igor Stravinsky.
fundamental perceber que tais escalas tm sempre, por eixo de tal simetria, o intervalo do
trtono, que a base da afinao do temperamento igual.

[...} la octacva se divide em 12 semitonos, 6 tonos, 3 terceras mayores, 4

terceras menores, etc. Los intervalos correspondem a partes de la escala:
tono, 62; tono, 32; tercera mayor, 42; tercera menor, etc. (GAINZA,
1992, p. 113)

A expresso 2, portanto, representa o trtono, a diviso da oitava em duas partes

iguais.53 Esse intervalo perpassa todos os chamados modos de transposio limitada de
Olivier Messian54 que abrangem a escala de tons inteiros e a octatnica ou todas as
relaes entre as notas das sries dodecafnicas que formam, a partir da stima nota, um
espelho intervalar (retrgrado) das seis primeiras (ver Fig. 2.3e). Parece ento que somente os
modos de transposio limitada seriam os verdadeiros modos do igual temperamento, e sua
presena notvel no sistema de base do material utilizado por alguns dos principais
compositores do incio do sculo XX. A linha pontilhada da figura a seguir mostra o referido
intervalo do trtono.

53

[...] a diagonal do quadrado de um [...] o smbolo geomtrico dessa mesma realidade: confrontada com a
singeleza da medida dos lados, 1, a diagonal incomensurvel; ela a incomensurabilidade, a raiz quadrada de
2, o trtono! (RIZEK, 2003, p.115)
54
Ghezzo, Marta A. Solfge, Ear Training, Rhythm, Dictation, and Music Theory A Comprehensive Course.
Tuscaloosa/ London: The University of Alabama Press, 2a ed., 1993.

47

Fig.2.3 Materiais do sculo XX - modos de Messian e Srie Simtrica - pautados pelo trtono55

Entretanto, atravs do recurso da improvisao, o jazz trar um novo uso dos modos
que talvez remonte, em alguns expoentes, msica tradicional do Oriente, como tambm
Brtok e Debussy o fizeram no terreno da msica escrita.

Without any doubt, the first breach in the edifice of imperial harmony come
from Africa trough the intermediary of jazz. By the tonality of its wind
instruments, the lively quality of its rhythms and the nature of its
improvisations, jazz brought entirely new elements to western music []
when jazz began to adopt modal structures that had nothing to do with
classical tonality, very few musicians perceived that this was a complete
change of both system and code of reference. (Danilou, 2003, p.64-65)

H, aqui, uma aparente contradio no discurso a favor do modalismo no jazz na

medida em que os instrumentos utilizados nesse gnero esto afinados no temperamento
igual. Entretanto, atravs do uso dos bends e das blue notes, percebe-se que este
temperamento no absoluto e, em todo o caso, mesmo nas diversas adaptaes modais para
o igual temperamento, h que se lembrar que a ressonncia dos harmnicos, mesmo em uma
harmonia tonal, no igualmente temperada, quando se trata de instrumentos acsticos.

55

A figura aqui proposta da srie espelhada pautada pelo intervalo de trtono foi sugerida em aula pelo professor
Ricardo Rizek.

48

2.2.6 O Modalismo no Jazz

A partir do perodo do Cool Jazz (dcada de 1950), principalmente atravs do

trompetista norte-americano Miles Davis, o improvisador passou a pensar mais em escalas na
improvisao jazzstica do que nas mudanas (changes) de acordes, caracterstica da
improvisao do perodo anterior (Be Bop), possivelmente devido saturao dos
procedimentos meldicos e harmnicos ligados a esse estilo marcadamente tonal. H tambm,
tanto no Be Bop quanto no estilo Cool, uma atitude esttica que nega, por um lado, os
procedimentos musicais anteriores. Tais fatos fizeram com que paralelamente se comeasse a
esboar uma teoria modal da improvisao no jazz e, ao mesmo tempo, houve uma rotulao
dessa produo de Miles desse perodo de Modal Jazz. Hoje em dia, aps uma sistematizao
no ensino de improvisao jazzstica, os mtodos claramente definem quais modos o
estudante deve usar em determinadas situaes.
Um dos primeiros msicos que tentou teorizar um sistema para explicar os
procedimentos harmnicos e a escolha das escalas no jazz foi o terico e msico George
Russel:
Russell autor do LCCTO56, o primeiro trabalho terico-didtico de
harmonia cujos princpios se baseiam nas prprias leis do jazz, nada tendo
haver com tratados semelhantes de origem europia. O conceito Ldio de
improvisao, inspirado nos modos da msica medieval religiosa [...],
mesclado com cromatismo contemporneo constituiu-se no estgio
preparatrio do modalismo de Miles Davis e John Coltrane. (BERENDT,
1975, p.310)

Nessa obra, o autor refere que o msico de jazz deve converter uma cifra (smbolo de
um acorde) em uma escala, e chama esse processo de Polimodalidade Vertical. Quando isso
acontece, o acorde se converte em sua escala-me, que se trata da sua escala Ldio
Cromtica (RUSSEL, 1959, p.10). Em oposio a esse procedimento, o autor refere o da
Polimodalidade Horizontal, na qual se impe uma simples escala Ldio Cromtica para toda
uma seqncia de acordes como escalas maiores e blues (Ibid., p.28). Tais procedimentos
terminam por derivar em quatro possibilidades o autor da presente tese entende que so trs
de abordagens para a improvisao jazzstica:

56

RUSSELL, George. The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for Improvisation. New York:
Concept Publishing Company, 1959.

49

1. In going vertical melodies57: escalas ou modos que correspondem a cada acorde

verticalmente, ou seja, uma para cada acorde;
2. In going horizontal melodies, escalas ou modos que correspondem a toda uma
seqncia de acordes, ou seja, uma para todo um centro tonal;
3. Out going vertical melodies (Ibid., p.23): quando aplicada uma escala Ldio
Cromtica para cada acorde;
4. Out going horizontal melodies: quando uma escala Ldio Cromtica aplicada a
toda uma seqncia de acordes.

Ora, sendo a escala Ldio Cromtica na verdade a escala cromtica chamada aqui de
Ldio por razes de outra ordem (explicar-se- a seguir): no faz diferena, do ponto de vista
da percepo, aplicar uma escala cromtica a partir da fundamental de cada acorde ou a partir
da fundamental do centro tonal derivado de uma seqncia deles. Por isso, os passos 3 e 4
poderiam se fundir num s. George Russel aponta, como exemplos de tais procedimentos
improvisadores, Coleman Hawkins para o primeiro, Lester Young para o segundo, Ornette
Coleman e John Coltrane para os ltimos.
O autor considera ainda que o modo Ldio aquele que melhor convm a um acorde
maior com stima maior e passa, ento, a consider-lo o centro gravitacional do conjunto
diatnico para, assim, considerar a escala cromtica Ldio Cromtica, na medida em que o
centro o modo Ldio. Chama o modo drico de Ldio Menor, o modo do 4 grau da escala
maior harmnica de Ldio Diminuto e o modo do 3 grau da escala bachiana (menor meldica
ascendente) de Ldio Aumentado. A partir disso, relaciona sempre um modo Ldio para
cada acorde.
Se, por um lado, tal sistematizao soa bastante arbitrria e incorreta, pois, se tivermos
uma cadncia II-V-I, mesmo que se aplique de maneira dissociada na medida em que o grau
do modo (IV) no corresponde ao grau da funo (I) um modo ldio ao I grau, do ponto de
vista harmnico o centro tonal continua a ser o chamado modo jnio da escala diatnica, pois
ele foi precedido por um acorde de tipologia e funo de dominante (V). Dessa forma, ainda
que se crie, a partir da associao de escalas com acordes, um procedimento modal, este
no torna a msica modal em sentido pleno, ou seja, ele no altera o fio condutor mor da
tonalidade, a relao dominante-tnica (D-T) e derivadas entre os acordes. Por outro lado, tal
associao do modo Ldio apontava para aquilo que veio a se formalizar com a sistematizao

57

O conceito de in going e out going correspondem aos contemporneos de in side e out side.

50

das chamadas notas evitadas para cada acorde, isto , o modo Ldio se encaixava melhor no
acorde maior com stima maior por no ter notas evitadas.
Pelo conceito contemporneo, o acorde (e seu smbolo a cifra) no s
renem as notas que o caracterizam, chamadas de notas do acorde [...],

mas outras tambm que o enriquecem, chamadas de notas de tenso

[...]. Finalmente a escala de um acorde tambm pode incluir notas que
devem ser evitadas [...] na formao vertical do acorde, mas podem
ser usadas em carter passageiro na linha meldica. (GUEST, 1996, p.
46)
No sentido da ampliao do leque de modos utilizados pelo improvisador, h o
incremento dos dois primeiros modos de transposio limitada, para usar os termos de
Messian. No entanto, se tais modos tiveram largo uso em Brtok, Stravinsky e Debussy, por
exemplo, sua aplicao difere completamente do jazz. Enquanto os compositores da primeira
metade do sculo XX usavam tais escalas para se afastarem do tonalismo, propondo uma
escuta no direcional e particularizada, os jazzistas os aplicavam exatamente nos acordes
dominantes, forando-os a um direcionamento na relao D-T.
Segue, no subitem abaixo, uma descrio pormenorizada do procedimento harmnico
na era do Jazz Modal.

2.3 A Harmonia e o Improviso no Jazz Modal

A partir do uso dos modos na improvisao jazzstica, Miles Davis passou a escrever
temas que propositadamente evitavam a relao D-T por um lado e, por outro, saturavam os
acordes de extenses derivadas dos modos diatnicos, primeiramente puros e, posteriormente,
hbridos. Por exemplo, o tema intitulado So What, que figura no lbum antolgico Kind of
Blue do mesmo autor. Gravado em 1958, um marco na histria do jazz, pois as estruturas
tonais do estilo Be Bop so abandonadas em favor de uma abordagem chamada de Jazz
Modal.

A partir dos meados dos anos 50, a espinha dorsal da evoluo do combo o
Miles Davis Quintet. Alm disso, Miles se revelou como o maior
descobridor de talentos de todos os tempos [...]. A partir do nosso princpio
seletor de combos, um novo elemento passa a ser de importncia essencial: o
modalismo, introduzido no jazz por Miles Davis e John Coltrane. O
elemento integrador passa a ser a escala e no mais a sucesso de acordes.
(BERENDT, 1975, p.310)

51

Constituda de apenas dois acordes, trata-se de um AABA de oito compassos cada

parte, sendo que a harmonia da seo A s tem um acorde: Dm7 (r menor com 7 menor). E,
na seo B, o mesmo acorde deslocado meio-tom acima. Isto no significa que o
harmonizador esteja preso s notas bsicas desses acordes (T, 3, 5 e 7). Qualquer nota do 2
modo diatnico puro (drico) de cada acorde pode figurar na harmonia em sobreposies de
3as, 4as, clusters diatnicos ou aberturas mistas derivadas das possibilidades anteriores.
A partir de So What, parece ter sido irresistvel ao jazzista construir estruturas
harmnicas baseadas nesses acordes modalmente saturados sem que houvesse,
necessariamente, relaes de causa e efeito entre eles, como, por exemplo, eles pertencerem
ao mesmo campo harmnico ou serem precedidos por acordes de funo dominante.
Algumas verses do tema Mayden Voyage58, do pianista Herbie Hancock (1965),
apontam apenas uma tipologia harmnica para os quatro acordes da msica: o acorde com
tnica, 4 justa, 7 menor e 9 maior, o assim chamado sus no jargo jazzstico. A princpio
todos os acordes teriam como base o 5 modo da escala diatnica pura (mixoldio); entretanto,
exatamente naquele em que h divergncias, h uma correspondncia com o 2 modo da
escala (drico). Algumas edies apontam um acorde menor com 6 para tal posio. No caso
do sus importante salientar que aqui ele no cumpre funo cadencial, tal como o
pesquisador Paulo Srgio Ribeiro de Freitas apontou, ao meu ver acertadamente, como o
representante do I6/4 dentro do contexto da msica popular59. Outra interpretao do acorde
sus, d-se a partir da sobreposio de quartas ou daquilo que viria a se chamar harmonia
quartal, que tambm foi uma caracterstica importante do jazz nos 1960. Ele uma entidade
em si, um pouco maneira impressionista de se utilizar essas tipologias (arqutipos, segundo
o compositor Florivaldo Menezes). Tambm em forma AABA de oito compassos cada um, o
chorus60 desloca a tipologia em trs transposies. Entretanto, o centro (pan-modal?) parece
estar em r. As fundamentais dos acordes realizam uma bordadura em torno da nota: r f
mib reb(do#) r. Resumindo, a estrutura harmnica a seguinte:

58

Outro clssico lbum homnio da historia do jazz e dos anos 1960. Herbie fez parte da 2 formao do Miles
Davis Quintet, e esse lbum temtico apresenta a viagem imaginria de uma embarcao martima desde sua
inaugurao at a dana dos golfinhos (Dolphin Dance) passando por turbulncias.
59
O acorde sobre o V grau diatnico com stima menor e quarta aqui denominado V7sus4 e entendido como
uma variao estilstica do acorde tipo X7 [...]. Deste entendimento podemos concluir que o V7sus4 uma
verso do acorde cadencial de Dominante Quarta e Sexta; sem a sexta e com a stima. De fato, o V7sus4 uma
espcie de atualizao da Dominante Quarta e Sexta, a semelhana entre estes dois tipos especficos de variao
sobre o V grau bastante notvel. (FREITAS, 1994, p. 67)
60
In jazz any statement, or, more particularly, any statement with variations, of a theme. The term is commonly
applied to those clear cut forms that consists of a theme, followed by a series of variations on the theme, and a
repetition of the theme itsel.f. (The New Groove Dictionary of Jazz, p.208)

52

III-

//: Dsus / % / % / % / Fsus / % / % / % ://

II-

VII

/ Ebsus / % / % / % / C#sus / % / % /% /
I

III-

/ Dsus / % / % / % / Fsus / % / % / % //

Por ltimo, pode-se citar como extenso mxima desse tipo de abordagem o tema
Time Remembered, do pianista Bill Evans, no qual uma grande seqncia composta
utilizando-se apenas das tipologias maior com 7 maior derivada do 4 modo diatnico puro
(ldio) e do 2 modo (drico)61 na dcada de 1960. Nesse caso grande a ambigidade entre o
modal e o tonal. Se por um lado os acordes pertencem s duas tipologias expostas e no se
relacionam via campo harmnico ou D-T, por outro, a prpria expanso harmnica no deixa
de se fazer maneira de uma seqncia tonal, ou seja, o modus operandi da harmonia tonal no
jazz o da extenso seqencial, na qual a harmonia de Time Remembered62 se d modalmente
por emulao de um tema tonal.
Ainda que os acordes no contenham todas as notas dos modos referidos, isso se d no
cotejamento da melodia e arpejos sobrepostos do improviso com a harmonia, freqentemente
passando pelas notas caractersticas: a 6 maior do modo drico e a 4 aumentada do modo
ldio. Alm disso, essas seriam as escalas que melhor se enquadrariam nesses acordes, por no
terem notas evitadas, muito embora nem sempre o improvisador se prenda teoria da
improvisao, aplicando os modos corretos. Segue-se uma tentativa de anlise harmnica
de Time Remembered, que oscila entre os centros de si e do63:

61

Alm de citar, na frase cadencial final, a cadncia de Pavane Pour Une Infante Defunte, de Maurice Ravel.
Esse tema de Bill Evans aponta uma expanso para diversas regies distantes em termos de relaes entre
tonalidades/modalidades; entretanto, so pautadas pelas cadncias do tipo D-T e derivadas.
62
The Real Book. Milwaukee: Hal Leonard Corp., 6. Ed, s/d. p.413.
63
A anlise dos improvisos nesses trs temas de jazz modais aqui abordades encontra-se no anexo.

53

b: I
C:(VII) I
IV III
VI II
V
IIIVI// Bm7 / C7M / F7M / Em7 / Am7 Dm7 / Gm7 / Eb7M / Ab7M /
I
VI
II
V
I
IV III (VII)
/ Am7 / Dm7 / Gm7 / Cm7 / Fm7 / Em7 / Bm7 / % /
III

VI
I
V
IIIII
I
/ Ebm7 / Am7 / Cm7 / F#m7 / Bm7 / Gm7 / Eb7M / Dm7 / Cm6 / % //

somente na dcada seguinte (1970) que h uma modalizao mais radical realizando
a mencionada verticalizao em modos que, originalmente e dentro de certos contextos,
possuem notas evitadas ou so hbridos: Miroslav Vitous, Jan Garbarek, Keith Jarrett, Ralph
Towner, para citar alguns. Tais autores ento ligados gravadora alem ECM Records, que
promoveu muitos jazzistas europeus sendo que alguns, como os noruegueses Garbarek e Terje
Rypdal, estudaram com George Russell.64

64

Ver BERENDT, 1975.

54

3. Busca dos Fundamentos tnico-Musicais do Repertrio Modal da Msica Popular

Na busca dos fundamentos repousados nas manifestaes tnicas e folclricas do

repertrio apresentado nos captulos que se seguem, o autor desta tese debruou-se na audio
de uma srie de exemplos chamados pela maioria dos msicos populares de folclricos.
Ouviram-se aproximadamente 500 melodias, das quais muitas foram descartadas ou por no
serem modais, ou porque entendeu-se que as caractersticas de um determinado gnero j
tinham sido exploradas. Primeiramente focou-se em trs reas de apoio em relao aos
compositores aqui escolhidos: Nordeste, principalmente de Pernambuco e Paraba,
manifestaes afro-brasileiras da Bahia e Minas Gerais, relacionando-se tais reas com Edu
Lobo, no caso pernambucano, Baden com a Bahia e Milton Nascimento com Minas Gerais.
Em relao ao ltimo autor, no se conseguiu encontrar relaes claras entre tais
manifestaes e sua produo no perodo escolhido como em Congadas mineiras.
Selecionaram-se trechos a partir de gravaes de Coco (Alegria e Devoo e Zamb - 2000),
Maracatu (Nao Estrela Brilhante e Leo Dourado - 2004), Cantoria (Ciclos do Cangao e
Padre Ccero), Catimb (das Misses Folclricas de 1938), bem como a coletnea das
Misses (Sesc 2006) e o percurso refeito em Responde a Roda Outra Vez (2005). No terreno
afro-brasileiro foram ouvidos os lbuns Candombl da Bahia (1963), Cnticos de Terreiro
(1971), Samba, Capoeira e Candombl (1987), bem como Capoeira- Cordo de Ouro (1975)
e Berimbau e Capoeira (s/d). Na rea de Minas Gerais no foram encontradas manifestaes
com as caractersticas modais desejadas que, de certa forma, justifiquem parte do modalismo
utilizado pelo compositor. Alm disso, foram comparados esses exemplos com os do mesmo
gnero j transcritos na obra de Mrio de Andrade, como ser demonstrado adiante.
No tocante s datas das gravaes, no foi restringido certo perodo ou dcada, como
no caso do repertrio popular dos prximos captulos. Isso porque acredita-se que, embora se
trate de gneros dinmicos, isto , sujeito s aes das influncias dos meios de comunicao
de massa (cada dia mais presente em comunidades rurais) e das modificaes naturais
ocorridas em tradies orais, os gneros permanecem os mesmos e, em alguns casos, certas
canes tambm permanecem. o caso da permanncia de algumas canes coletadas por
Guerra-Peixe na obra Maracatus do Recife (1956) no CD recm-lanado Maracatu Leo
Coroado 140 anos (2005) como em A Bandeira Brasileira (p. 142, faixa 4), Lanceiro
Novo (p. 128, faixa 2), ou ainda do coco Veado l na Mata, da Misso de Pesquisas
Folclricas de 1938 (SESC: 2006, CD 5 - faixa 6) e no CD Alegria e Devoo (2000, faixa 8)
ou a melodia da Nau Catarineta Sua Alteza a quem Deus Guarde, da Misso de 1938 (SESC,

55

CD 4, faixa 10) e na reconstituio parcial do trajeto da Misso em Responde a Roda Outra

Vez (1998. CD 2, faixa 11).
Todas as transcries foram realizadas pelo autor e todas trasnpostas de maneira que
se retire a armadura de clave. Ou, no caso do catimb, trata-se de uma reviso a partir do
confronto do udio nos exemplos escolhidos daquelas transcries realizadas por lvaro
Carlini (1993).

3.1 Candombl

3.1.1 Canto para Ossaim

Percorrendo os passos de Baden65, partiu-se de uma gravao, a anteriormente citada
de Candombl da Bahia66. Atravs da transcrio e anlise do repertrio apresentado nesse
disco, buscou-se encontrar alguns denominadores comuns com o corpus popular que ser
analisado.
Ainda que aqui esta seja uma preocupao secundria, o primeiro elemento a ser
verificado o do padro rtmico. Nas manifestaes musicais afro-brasileiras comum que o
executante chame tais padres de toque, como nos casos do toque virado do maracatu, dos
toques da capoeira angola, so bento grande e so bento pequeno, ou ainda os toques
do candombl. Normalmente um instrumento metlico como o gongu ou o agog de
grande importncia para a caracterizao desses ritmos; entretanto no se ingressar nesse
aspecto de tal msica, abordando-se apenas a questo meldica.

Seo A
A pea apresenta 4 sees (A,B,C e D), antecedidas por uma introduo, definidas
pelas repeties das mesmas frases sempre em responsrio, do solo masculino pelo coro
feminino. No que se repitam literalmente as frases do solista, mas h a resposta musical. A
introduo apresenta as mesmas frases de A, mas os instrumentos de percusso entram aos

65

Baden ouviu os primeiros nmeros de capoeira a partir do disco de Carlos Coqueijo na casa de Vincius de
Moraes, no incio da dcada de 1960.
66
Candombl da Bahia: Nao Ketu com Luiz Murioca, Continental, LP 1-04-405-332, 1963.

56

poucos. A seo A se repete seis vezes e constituda por oito compassos e trs frases: uma
do solista (dois compassos), e duas do coro (uma de quatro outra de dois compassos).

Fig.3.1 Ossaim: seo A67

Como pode-se notar, o material de base meldico o 2 modo do gnero diatnicopentatnico anhemitnico, ou seja, se o 1 modo corresponde s notas do, re, mi, sol e la, o 2
modo ter exatamente as mesmas notas, porm se iniciando em re, sem intervalos de
semitom.

Seo B

J a seo B repetida nove vezes, possui oito compassos e duas frases: a primeira, do
solista, com dois compassos em defasagem, pois trata-se de um anacruze e a segunda,
resposta do coro, de 6 compassos precedidos por sua anacruze.

Fig.3.2 Ossaim: seo B

Nesta seo tm-se as resolues na 5 e na 3 do gnero 5 modo do gnero

pentatnico.

67

O sinal de + indica um salto ascendente do intervalo, enquanto o sinal de indica o salto contrrio.

57

Seo C

Esta seo no apresenta repeties e constituda por 12 compassos. Trata-se de trs

frases de dois compassos cantadas pelo solista repetidas, com alteraes na terceira (e). So,
portanto, frases derivadas, todas no 2 modo.

Fig.3.3 Ossaim: seo C

Seo D

Por fim, a ltima seo, que se repete trs vezes, tambm constituda por 12
compassos com trs frases solistas e trs de resposta, sendo essas todas derivadas da frase e da
seo anterior.

58

Fig.3.4 Ossaim: seo D

Pode-se especular a respeito de tal priorizao no 2 modo do gnero pentatnico que,

alm da bordadura mi-do-re, essa nota (r) encontra-se no eixo simtrico do modo, cercada
por dois intervalos de 4 justa (acima e abaixo) e por dois de 2 maior (idem).

Fig.3.5 - Priorizao na 4 nota da escala Pentatnica.

3.1.2 Canto para Xang

Seo A

A escolha do compasso composto para este canto se deu na comparao com outras
gravaes de pontos dedicados ao mesmo orix. H, no total trs sees: A, B e C. A
primeira, formada por trs frases a, b e c, repete-se quatro vezes com ligeiras variaes a cada
repetio. As frases a e b so cantadas pelo solista e duram quatro compassos juntas e a frase

59

c dura cinco compassos sozinha. Entretanto, a totalidade das frases que compem a seo
resulta em oito compassos, pois o ltimo compasso da frases c j corresponde ao primeiro de
a, que uma frase acfala. O exemplo a seguir apresenta as frases a e b.

Fig.3.6 - Xang: frases a e b

Todas as frases se resolvem na tnica (1) do 5 modo do gnero pentatnico, sendo a

frase b com o final 3-7+1, tal como a frase c que tambm acfala.

Fig.3.7 - Xang: frase c

Seo B

A seo B se forma pela repetio trs vezes das frases y, x, z e w. As frases

ocorrem da seguinte maneira: y-x-y-x-z-w. Tambm perfazem um total de oito compassos. O
exemplo a seguir apresenta as frases y e x.

60

Fig.3.8 - Xang: frases y e x

Seo C

A ltima seo, C, repete-se trs vezes. composta por uma frase, d, que dura 4
compassos e que repetida com ligeiras variaes (d) pelo coro. Sempre resolve na tnica.
Alm disso, h a intruso da 2 da escala menor (si) que no pertence ao gnero pentatnico.
O final cadencial da frase tambm importante: 5+7+1.

Fig.3.9 - Xang: frase d

3.1.3 Canto para Yemanj

Seo A

Um dos orixs mais populares, a pea a ela dedicada tambm oscila entre o 6/8 que
parece orientar principalmente o canto e o 12/16 que orienta o toque. Pode-se verificar,
posteriormente, se Baden utilizou esses toques ou se fez uma apropriao mais ou menos
genrica desse material. O exemplo seguinte mostra as frases a e b em responsrio com os
instrumentos rtmicos acima demonstrando a dubiedade rtmica. Essas frases se repetem oito

61

vezes, formando a seo A de quatro compassos. H a predominncia do 2 modo do gnero

pentatnico com a nota extra si. A frase b se resolve na 4 nota do respectivo modo.

Fig.3.10 - Yemanj: seo A

Seo B

A seo B composta por uma frase c de oito compassos que repetida pelo trs
vezes coro. H, naturalmente, um maior nmero de ornamentaes por parte do solista. O
material bsico tambm o 2 modo do gnero pentatnico. A nota fa# funciona como uma
aproximao cromtica da 4 (sol). Novamente os pontos de articulao so a 4 (final da
semifrase) e a tnica (1).

Fig.3.11 - Yemanj: frase c

62

Seo C

Por ltimo, a seo C retoma as frases curtas da seo A e o responsrio de frases

diferentes que se repetem seis vezes. O material pentatnico e h a mesma aproximao da
frase anterior. A frase d se resolve na tnica do 5 modo e a frase e na tnica (1) do 2 modo.

Fig.3.12 - Yemanj: seo C

3.2. Capoeira

3.2.1 Tava L em Casa

Saindo do gnero devocional do candombl, passa-se agora ao modo guerreiro dos

combates dos capoeiras. A citada gravao de 1975, Capoeira Cordo de Ouro, que foi uma
das bases para a dissertao de mestrado de Galm (1997), apresenta em sua dcima faixa o
cntico Tava L em Casa, transcrito na pgina seguinte.
Com exceo das frases b e b, o gnero bsico para a construo dessa melodia o 5
modo da escala pentatnica. Toda construo fraseolgica completa 32 compassos;
entretanto, h uma srie de irregularidades internas s frases. O final 4-1 apresentados nas
frases a e c o de maior ocorrncia e de carter afirmativo. O final 1+5 das frases a e e tem
carter suspensivo. H ainda o final 7+1 na frase d. A frase c parece que transpe a
pentatnica para o IV grau realizando o movimento 1+3-1, ou pode-se pensar na incluso
momentnea do 6 nota da escala de l menor natural (f).

63

Fig.3.13 - Capoeira: Tava L em Casa

3.2.2 Pisa Caboclo

Na 12 faixa do mesmo disco, h o canto intitulado Pisa Caboclo, que est baseado no
gnero pentatnico (1 modo) nas suas trs primeiras frases, a sensvel si est excluda, com a
incluso da nota f, utilizada na frase b. Mas na frase cadencial b68 que o f# ser includo
trazendo tona o 4 modo do gnero diatnico puro (ldio). Trata-se de um perodo regular de
oito compassos. A transcrio apresenta algumas variantes da frase b feitas nas repeties.

Fig.3.14 - Capoeira: Pisa Caboclo

68

A semifrase final desse canto exatamente aquela utilizada em Cano do Sal (Milton Nascimento) e Upa,
Neguinho (Edu Lobo e Gianfrancesco Guarnieri), como ser demonstrado a seguir.

64

Dentro desses dois universos da cultura afro-brasileira, o candombl e a capoeira,

constatou-se que, na gravao de referncia para os cultos, todas as melodias eram
pentatnicas (12), enquanto, no segundo caso, os dois exemplos mostrados aqui eram os
nicos modais dentro de um universo de 12 melodias.

3.3 Coco

Segundo Cmara Cascudo, o coco trata-se de uma dana popular nordestina, cujo
refro lanado pelo tirador de coco e respondido em coro (CASCUDO, 2002, p.147). O
cantor e compositor Jackson do Pandeiro apontado como o responsvel pela transposio do
coco para as gravaes comerciais, de maneira anloga ao que fez Luiz Gonzaga em relao
ao baio nas dcadas de 1940 e 1950. Os refres abaixo foram gravados em 1998, na Paraba
(Alegria e Devoo, 2000).

3.3.1 Novo Quilombo Chegou

O primeiro a ser analisado constitudo por duas frases que se repetem inmeras
vezes, ora cantada pelo tirador de coco, ora pelo coro. Encontra-se no 6 modo do gnero
diatnico puro (elio). interessante notar a incidncia do final 4-1.

Fig. 3.15 - Coco 1.

Como o texto difere na resposta do coro para o solista, tem-se a impresso de um

perodo cujo conseqente literalmente igual ao antecedente.

65

Solo: (antecedente)

Coro: (conseqente)

Eu tava em casa

Antigamente

Quando algum me avisou

Negro no tinha valor

L no Guruji tem coco

Vamo brincar minha gente

Que Jurandir me chamou

Novo quilombo chegou

Tab. 3.1

3.3.2 De que Lado eu Remo

A prxima melodia se encontra em modo menor, sem a presena da 7, o que o torna

indefinido, entretanto mais prximo do 6 modo (elio) em virtude da 6 menor. Formado por
apenas duas frases, sendo a segunda derivada da primeira. O mesmo fenmeno da melodia
anterior acontece: o da impresso de resposta musical quando cantada pelo coro, apesar de
musicalmente se tratar da mesma melodia.

Fig. 3.16 - Coco 2.

Observa-se que nessa melodia as duas frases resolvem na tnica aps o arpejo do
acorde correspondente. A letra tem estrofes de quatro versos em redondilha menor (cinco
slabas poticas) e, s vezes, tem seis silabas no primeiro verso, que altera ligeiramente a
melodia.

3.3.3 Estrela Dalva

Outra melodia no 6 modo do gnero diatnico puro (elio) com final 3-1. A frase a
repetida literalmente pelo coro.

66

Fig. 3.17 - Coco 3.

3.3.4 Vai, vai, vai, mulher

A prxima melodia parece pertencer a um misto do 2 modo do gnero diatnico puro

com o final 5 abaixo (hipodrico). Isto porque h o uso das notas f natural e f sustenido,
bem como o final 4-1 do primeiro coco, considerando-se o l como nota dominante do modo.
Como no coco anterior, trata-se de duas frases derivadas.

Fig. 3.18 - Coco 4.

3.3.5 Eu Vou, Marido eu Vou

O prximo coco se encontra no 2 modo do gnero diatnico puro (drico), composto

de duas frases que no so derivadas e que finalizam, respectivamente, na 5 e na tnica do
modo (1).

Fig. 3.19 - Coco 5.

67

3.3.6 Mulher, Voc foi Embora

O prximo exemplo apresenta um hbrido entre modos menor e maior. Ambos sem a
presena da sensvel tonal nas frases b e d. As duas primeiras frases poderiam estar no 3
modo do gnero diatnico (hipoelio)69 sem o 2 grau com o final 6+1, cujo do# no pertence
ao modo. Nas duas ltimas frases, nas quais h a resposta masculina, parece que o centro
modal converge para o 1 modo do gnero diatnico puro (jnio) sem 7 e 5, mas com o
mesmo final cadencial: 6+1. A melodia completa possui 16 compassos com um antecedente
de oito compassos realizados pelas mulheres e o conseqente de oito compassos com o solo
masculino, que a resposta.70

Fig. 3.20 - Coco 6.

3.3.7 No Rio Chegou um Peixe

A prxima melodia est baseada no 5 modo do gnero diatnico puro (mixoldio). O
solista canta quatro frases de quatro compassos com incio em anacruse elemento tambm
caracterstico do baio que sempre finalizam na 3 do modo. A resposta do coro
constituda por apenas duas frases. Parece que todo o conjunto meldico formado por
pequenas variantes a partir da primeira frase.

69

Baseado no fato de a nota dominante na acepo gregoriana deste modo ser o 4 grau, o que corresponderia ao
modo menor natural com o salto 5-1 ascendente.
70
No antecedente, as mulheres dizem o seguinte: Eu me calei/ no disse nada/ mulher malvada/ no assim que
se faz; e o solo diz: Mas mulher/ voc foi embora/ fiquei pensando/ de voc no mais voltar.

68

Fig. 3.21 - Coco 7.

3.3.8 Saudao
Passa-se agora a ilustrar o modalismo no coco atravs de outra gravao: Zamb
(1999). O presente coco (Zamb, 1999, faixa 1) encontra-se no hexacrdio do 4 modo do
gnero diatnico puro (ldio sem a 7). Ressalta-se o salto 6+1 no interior da frase a, as
cadncias 1+3-1 e 3-1 e a regularidade fraseolgica de oito compassos.

Fig. 3.22 - Coco 8.

3.3.9 Usina Grande

O prximo exemplo (Zamb, 1999, faixa 2) se encontra no 5 modo (mixoldio). O

solista apresenta as frases a e b que so respondidas com alteraes pelo coro a e b. As

69

frases so de quatro compassos cujos finais so 5+7, frase a interrogativa e 1+3+5, frase b
afirmativa. Os mesmos finais ocorrem na repetio alterada do coro.

Fig. 3.23 - Coco 9.

3.3.10 Sem Ttulo

Comparar-se-o agora dois cocos transcritos a partir do registro da Misso, de 1938. O

primeiro deles vem da cidade de Patos, estado do Par, faixa 14 do 2 CD. No 2 modo do
gnero diatnico puro (drico) com apenas duas frases, a e b, com final 4-1. A frase
interrogativa (a) repousa na nota dominante (5).

Fig. 3.24 - Coco 10

3.3.11 Eu Pisei na Ponte

O ltimo exemplo, tambm da Misso, traz um dado interessante: o texto

praticamente idntico quele selecionado por Andrade (1991, p. 137) em seu texto sobre
samba rural paulista. Enquanto o primeiro diz Eu Pisei na ponte/ A ponte estremeceu/ a gua

70

tem veneno morena/ Quem bebeu morreu, o texto paulista diz Fui passa na ponte.
Entretanto, a melodia de Pirapora est em tonalidade maior e a aqui apresentada encontra-se
em modo menor (6 - elio) sem presena de sensvel (sol#).71 Estrutura-se de maneira
ternria devido repetio da primeira frase (a). Como no exemplo anterior, essa frase
interrogativa, resolvendo na nota dominante (5) e a ltima conclusiva, realiza o final 2-1.
Ela consta na 43 faixa do 2 CD, gravada em Pombal, estado do Par.

Fig. 3.25 - Coco 11.

As melodias aqui selecionadas no representam a totalidade das melodias modais

encontradas nessas duas gravaes; dentro de uma totalidade de 45 melodias, 14 so modais.
Na obra Os Cocos, de Mrio de Andrade (2002), so apresentadas 245 melodias do
gnero ligadas a diferentes assuntos (coco das coisas, dos homens, das mulheres, etc.). Foram
classificadas 28 como modais, sendo dez pertencentes ao 6 modo elio do gnero
diatnico puro (N 54, 62, 63, 64 sendo este uma variante da melodia anterior , 84, 120,
134, 137, 202 e 235); seis pertencentes ao 5 modo mixoldio do mesmo gnero (N 56
com final tonal , 73 hipomixoldio , 123 b -, 140, 152, 191); cinco no 2 modo drico
(53, 110 hipodrico -, 153, 154 variante do anterior -, 156); quatro pertencentes ao 1
modo - jnio - sem sensvel e com o trao meldico 6+1 (N 65, 129, 133, 195); um caso
hbrido (218), um caso no 4 modo ldio (161) e um indefinido entre um jnio sem 7 ou
elio sem 2 (176).

3.4 Catimb

Segundo Cascudo (2002, p. 122), o catimb uma reunio de pessoas que buscam
conselhos dos mais variados na figura de um mestre. Para isso, incorpora espritos e cada um
71

Outro exemplo dessa mesma letra aplicada outra melodia encontra-se em Andrade, 2002, p. 83.

71

deles tem uma linha ou ponto prprio, que uma pequena melodia. Nesse culto h uma srie
de elementos sincrticos advindos da cultura afro-brasileira, indgena e catlica. A gravao
escolhida foi a das Misses de Pesquisas Folclricas, de 1938, dirigida por Mrio de
Andrade. As linhas aqui apresentadas foram colhidas, portanto, no estado da Paraba, e as
transcries revisam aquelas apresentadas por lvaro Carlini (1993). importante ressaltar
que, ao contrrio do coco e do candombl, o ritmo muito mais livre e, de certa forma,
rubato, o que torna mais difcil a acuidade rtmica da transcrio.

3.4.1 Mestre Manuel Cadete

O primeiro ponto aqui apresentado est situado no 5 modo (mixoldio). As frases se

resolvem na tnica (1) ou na quinta (5) nota do modo. Formalmente a linha apresenta:
Introduo de quatro compassos formada pelas frases a72 e b, A de doze compassos (estrutura
ternria), formado pelas frases c e d, sendo a ltima repetida, B de oito compassos formado
pela repetio da frase e C, de oito compassos. Aps essas frases h a repetio parcial das
sees A (frase d) e B.

Fig.3.26 - Catimb 1

72

A frase a parece pertencer escala maior; entretanto, as frases posteriores j estabelecem o modo
predominante.

72

Durante a seo C h a presena da nota fa#, que certamente no pertence ao 5 modo

(mixoldio). Entretanto, funciona como uma nota aproximao cromtica, no alterando o
efeito modal da totalidade do ponto.

3.4.2 Mestre Jos Fulo da Noite ou Mestre Adivinho

A segunda linha escolhida composta por trs frases (a, b e c indicadas pela linha
contnua) subdivididas em semifrases (x, y, z, z, z e w indicadas pela linha pontilhada) que
abrangem catorze compassos. Se, do ponto de vista das frases, no h repetio, a seqncia
de semifrases z ajuda na unidade da estrutura (ternria e irregular). Tambm no 5 modo
(mixoldio) e com finais na tnica (1), tera (3) e quinta (5).

Fig.3.27 - Catimb 2

3.4.3 Mestre Dom Joo do Outro Mundo

O terceiro ponto apresentado se encontra no 5 modo (mixoldio), possui uma

quadratura de 16 compassos formados pela repetio literal das frases a e b. A frase a finaliza
na tnica do modo (1) e a frase b na quinta (5).

73

Fig. 3.28 - Catimb 3

3.4.4 Mestre Menino

Este canto, que se assemelha a uma cantiga de ninar73, um dos raros exemplos
encontrados no 4 modo do gnero diatnico puro (ldio). A frase a ocupa a tessitura de um
pentacrdio com a 4 elevada e com o final na 3 maior. A frase b tem um mbito tambm de
um pentacrdio, agora com 3 menor e tera menor abaixo do primeiro. Entretanto, o final da
melodia se d na tnica do modo mencionado. importante ressaltar o anacruze e o final da
frase b: 6+1 e 6+7+1. Com um total de 16 compassos, as frases a e b se repetem literalmente.

Fig.3.29 - Catimb 4

3.4.5 Mestre Laurinda ou Mestre Lauriano

O prximo exemplo hbrido: composto por duas frases que se repetem literalmente,
pertence ao 2 modo (drico) do gnero diatnico puro na frase a e ao 5 modo (mixoldio

73

O menino est chorando/ L na torre de Belm/ Cala a boca meu filhinho/ Que tua me logo vem.

74

sem 2) de sol maior na frase b, atravs da alterao da tera. Todas as terminaes

fraseolgicas ocorrem no 5 grau dos modos.

Fig.3.30 - Catimb 5

3.4.6 Mestre Caboclo Daniel

Este ponto traz algo semelhante com a sentena, coisa que no acontecia nas melodias
anteriores devido s repeties literais. Com a diferenciao ocorrida na frase b, que se altera
para finalizar na tnica (1), ela se assemelha a uma frase cadencial, enquanto a resoluo na 7
da frase a e na 5 na frase b, conferem carter suspensivo.

Fig.3.31 - Catimb 674

3.4.7 Mestre Belarmina ou Mestre Belarmino

Mais um exemplo hbrido: a frase a tonal, como indica a nota fa# apontando para sol
maior e as frases b e b que s diferem no ritmo se encontram no 5 modo (mixoldio).
Todas as finalizaes se do na nota dominante (5).75
74

Esta melodia traz traos bastante semelhantes queles encontrados na melodia XL recolhida por Mrio de
Andrade em Recife entre 1928 e 1929, tambm em culto de Catimb. Ver Andrade, 1983, p.98.

75

Fig.3.32 - Catimb 7

3.4.8 Mestre do Envultamento

O ltimo exemplo de Catimb estudado aqui bastante semelhante ao anterior: em

estrutura ternria, modalmente hbrido e com finais de frases iguais (3-2-1). Entretanto, todas
as frases pertencem ao 5 modo (mixoldio) em diferentes transposies: a frase a est no 5
modo de f maior e as frases b no 5 modo de d (sol mixoldio).

Fig.3.33 - Catimb 8

Como no caso dos cocos, no foram expostas aqui todas as melodias modais
encontradas no catimb da Misso, evitando-se a repetio de caractersticas j apresentadas.
A obra de Carlini (1993) apresenta 64 melodias, das quais classificaram-se 21 como modais.
Das 44 melodias de catimb recolhidas por Mrio de Andrade entre 1928 e 1929 entre
Paraba e Pernambuco, apresentadas na obra Msica de Feitiaria no Brasil (1983), dez so
modais, estando uma no 4 modo do gnero diatnico puro (ldio): XVIII - p. 84; duas no 6
modo (elio): V - p.76 e XXIII - p.87- e sete no 5 modo (mixoldio) XX p.85, XXX
p.92, XXXII p.93, XXXIV e XXXV p.95, XXXIX p.97, XL e XLI p.98. Como j
75

Portanto, tomaram-se como referncia centralidade da melodia as frases que concluem o ponto,
subordinando a frase a a frase b.

76

referido em nota, algumas, principalmente aquelas no 5 modo, apresentam traos bastante

semelhantes s melodias levantadas aqui como os finais 6+1 (XXXIV e XXXIX) e 3-2-1
(XXXV) e semicadncia ou final do antecedente 1+3 (XXXIX). H tambm aquelas com
finais plagais, ou seja, na 5 nota do modo (XXXI, XXX e XX).

3.5 Cantoria

A arte da cantoria, segundo Cascudo (2002, p. 192) e Ramalho (2000, p. 74), remonta
aos gregos e permeou a Idade Mdia e Renascena principalmente na vertente do desafio. O
papel da oralidade e da memria aqui se faz presente, pois, segundo Francisca Borges76, os
folhetos da literatura de cordel eram memorizados pelos cantadores e interpretados diante do
pblico. Com o passar do tempo, os cantadores passaram a improvisar os versos dentro de
mtricas e rimas predeterminadas. Dessa forma, uma nica linha meldica serve de suporte
para vrios versos poticos, ressaltando o papel da poesia como o elemento estruturador da
melodia. As linhas meldicas apresentadas foram retiradas dos CDs A Arte da Cantoria: ciclo
do Padre Ccero e A Arte da Cantoria: ciclo do Cangao, ambos lanados em long playing
pela Funarte-Fundao Nacional da Arte, na dcada de 1980, e relanados recentemente pelo
Ita Cultural.

3.5.1 Os Sacrifcios de So Ccero Romo

A melodia de Os Sacrifcios de So Ccero Romo, colhida em Macei, estado de

Alagoas, em 1977 (A Arte da Cantoria, Ciclo do Padre Ccero, faixa 1), apresenta alguns
elementos bastante caractersticos da prtica da cantoria: 5 modo (mixoldio), frase em
anacruse com arpejo ascendente77 e terminao meldica 6+178. Esta melodia, assim como os
demais cantos de cantoria, sofre ligeiras modificaes no decorrer da performance e, em
certos pontos, algumas notas duram um pouco mais ou menos, gerando compassos irregulares
que acontecem em funo de uma hesitao ou respirao do cantador.

76

Texto do encarte do CD A Arte da Cantoria: Cangao. So Paulo: Ita Cultural, s/d.

Como em Baio, de Luiz Gonzaga.
78
Como em Mulher Rendeira, melodia de domnio pblico atribuda s vezes a Z do Norte (?).
77

77

Fig.3.34 - Cantoria 1

3.5.2 Promessa ao Padre Ccero

Esta cantoria (A Arte da Cantoria, Ciclo do Padre Ccero, 1985, faixa 3) tem uma
estrutura muito semelhante ao canto anterior. Quatro frases em 12/8 de um compasso cada
uma, todas anacrzicas e ditribudas em a, b, b e a. A novidade est no modalismo misto
entre o 4 modo do gnero diatnico hbrido (mixoldio com 4 aumentada)79 na introduo de
do# e 5 modo do gnero diatnico puro (mixoldio) convencional do gnero com o do
natural.

Fig.3.35 - Cantoria 2

3.5.3 Sextilhas

O terceiro canto mostra mais uma vez a estruturao musical a partir do poema. Nesse
caso, trata-se de um desafio e, portanto, a poesia improvisada. Dos gneros poticos
utilizados pelos cantadores, a Sextilha (1985, faixa 5) um dos mais populares. Trata-se de
vrias estrofes de seis versos em redondilha maior (versos de sete slabas). Observa-se que h
na msica uma repetio extra da frase b, perfazendo, assim, uma estrutura ternria de seis
compassos, conseqncia direta do uso da sextilha. O modo utilizado foi o 6 do gnero

79

4 modo da escala bachiana.

78

diatnico puro (elio), apesar das trades maiores tocadas na viola pelos cantadores. H
algumas repeties de notas caractersticas da msica nordestina, em que a primeira nota est
na parte fraca da figura e a nota repetida, na parte forte, fazendo o final 3+4-4-3 na frase a e
3-2-2-1 na frase b. No interior dessa mesma frase (compassos 3+4) h tambm a repetio 43-3-2-2 e na frase a o mesmo motivo que faz 6-5-5-4-4.

Fig.3.36 - Cantoria 3

3.5.4 Oito Ps Quadro/ Dez Ps Quadro

A prxima cantoria (1985 faixa 6) se divide em trs partes: a primeira, na qual a

melodia colocada conforme a mtrica potica dos Oito Ps Quadro, ou seja, oito versos
com 7 slabas cada. Aps esse comeo, a melodia se estabelece na forma escrita para, na
ltima parte, introduzir-se a mtrica dos Dez Ps Quadro, ou seja, dez versos de 7 slabas,
cuja frase intercala oito vezes entre um cantador e outro para, no final, cantarem juntos a
cadncia que completa a estrutura. Como caractersticas principais, notam-se:

1. Notas repetidas tanto no interior das frases como nas cadncias (finais de frases);
2. A j assinalada em outro momento cadncia 6+1;
3. Frases em anacruse de quatro compassos;
4. 5 Modo (mixoldio);
5. Final de frase na 3 quando interrogativo e na tnica (1) quando conclusivo.

Um dado interessante a similaridade da frase dos Dez Ps Quadro com a da

melodia do baio Ma do Rosto, de Djavan, gravado nos anos 1970.

79

Fig.3.37 - Cantoria 4

3.5.5 Vida, Sofrimento e Glria do Padre Ccero Romo

O ltimo exemplo (1985, faixa 7) aqui apresentado encontra-se no hexacrdio do 4

modo (ldio), ou seja, no referido modo sem a 7, que poderia ser menor perfazendo o 4 modo
do gnero bachiano (mixo11+ ou lidio7b). A letra F indica o acorde de f maior tocado pela
viola, isso porque ele parte importante para que se perceba o modo de f. Quando se ouve
apenas melodicamente, tem-se a impresso de se tratar do modo de l menor. Novamente
notam-se os mesmos elementos: notas repetidas e o movimento 6+1, mas aqui no incio da
frase cadencial.

Fig.3.38 - Cantoria 5

80

3.5.6 Eu tambm sou Cangaceiro/ Minha Arma a Viola

Tal como na passagem do candombl para capoeira, passa-se do ciclo do Padre

Ccero, de cunho devocional, para a temtica guerreira do cangao, cuja figura histrica e
mtica principal o personagem Lampio (A Arte da cantoria: Ciclo do Cangao, faixa 2).
Essas improvisaes foram realizadas entre novembro de 1987 e junho de 1988, entre Recife,
Olinda e Rio de Janeiro. O repente transposto a seguir corresponde improvisao de versos
sobre o mote minha arma a viola, cujos dois cantadores pronunciam na ltima frase
(cadncia). A irregularidade mtrica cinco frases a com variantes a cada repetio deve-se
construo da improvisao com base nos Dez Ps Quadro, ou seja, a estrofe possui dez
versos de 7 slabas. Encontra-se no 2 modo do gnero diatnico puro (drico), apesar de o
acorde executado pelas violas ser maior! Ou seja, o cantador sobrepe a 3 menor do modo
3 maior do acorde. Todas as frases concluem na tnica (1) e as semifrases no interior
concluem interrogativamente ora na segunda (2), na stima (7) e na quarta (4) nota do modo.
As hastes inferiores correspondem a algumas variantes realizadas pelo 2 cantador.

Fig.3.39 - Cantoria 6

3.5.7 Lampio fez muita gente/ Abandonar o Serto

A prxima cantoria tambm se baseia no Dez Ps Quadro; composto por frases a

interrogativas que se concluem na tera (3) e frases b e b que concluem afirmativamente na
tnica (1) atravs da cadncia 1+2-1. H uma frase b extra, responsvel pela irregularidade
mtrica, por sua vez ligada estrutura potica. O modo o do 4 grau do gnero diatnico

81

puro ou hbrido (ausncia da 7, ldio ou mixoldio com 4 aumentada). A segunda hiptese

parece corresponder mais realidade em funo de a viola executar um F7; entretanto, h
uma curiosa cadncia harmnica tonal - V(C7)- I - na ltima frase.

Fig.3.40 - Cantoria 7

Embora a cantoria seja um gnero sobre o qual Mario de Andrade no se debruou,

no deixa de ser interessante o seguinte testemunho do autor:

[...] muito possvel que nesses nordestinos a gente v encontrar uma

reproduo contempornea da maneira de cantar dos rapsodos gregos ou do
canto cristo primitivo. Com efeito se d neles uma unio absoluta da msica
e da palavra falada, de forma a tornar impossvel uma fixao rtmicomusical isolada. a maneira de falar, natural e despreocupada, que
determina s vezes em absoluto a sucesso de sons da melodia.
(ANDRADE, s/d, p. 140)

Nessa obra (Ensaio Sobre a Msica Brasileira), h uma quase ausncia total de
melodias modais. Embora o autor no se restrinja a uma regio especfica do Brasil, dentro de
um universo de 120 melodias, apenas nove so modais e todas elas provm do Nordeste:
Despedida, Ol Lion e no modo do 5 modo (mixoldio): Samba do Matuto, Recrutas
Cearenses so exemplos hbridos entre o tom maior e o 5 modo na primeira melodia e
indefinido entre o 6 e 2 modo (elio e ldio) do gnero diatnico puro ; O Cego no 4 modo
(ldio), Canto Antigo, Romance Sertanejo e Toada do Trai no 6 modo (elio), alm da
famosa Mulher Rendeira no 1 modo com cadncia 6+1 sem sensvel, atribuda ento [1928]
ao bando de Lampio.

3.6 Consideraes Parciais

A partir dos dados selecionados, procura-se agora traar um perfil de como o
modalismo das melodias analisadas se do, classificando-as pelos modos e traos cadenciais.
A tabela a seguir classifica o gnero, o modo, o final do antecedente e do conseqente.

82

Embora fossem encontradas algumas estruturas ternrias (7) e irregulares (4) elas, via de
regra, repetem o antecedente ou o conseqente com algumas variaes, sem que se alterem as
principais cadncias.
Portanto, tais melodias foram enquadradas no modelo de pergunta e resposta. O sinal
de menos indica intervalo descendente e o sinal de mais, o ascendente. Antes que se adentre a
Tabela 3.2, a figura 3.41 apresenta no pentagrama a primeira coluna da referida tabela
correspondente ao gnero pentatnico:

Fig.3.41 primeira coluna da Tab. 3.2

Gnero

Modo

antecedente (pergunta) cadncia (resposta)

Pentatnico

421

7+2-1

15

5-3

17

5+7+1

5+7+1

5+7+1

31

37+1

5+7

37+1

2+4

7+2-1

73

7+2-1

3+5+1

7+21

1+5

41

1+3

6-5+1

5+7+1

Tab.3.2 Gnero Pentatnico.

Observa-se que, no repertrio estudado, s se encontrou o uso do 1(maior), 2 e do 5

modo (menor) do gnero pentatnico. Das doze frases analisadas, apenas uma se resolve na
terceira nota (3) do modo, o restante resolvendo na tnica (1). Dos onze antecedentes, quatro
se resolveram na prpria tnica (1), nos momentos em que o conseqente faz resposta literal,
duas vezes na 5, duas na 7 e na 3 e uma vez na 4.

83

Do gnero diatnico maior, o mais utilizado em nesse trabalho foi o 5 modo

(mixoldio). A tabela 3 apresenta o perfil das quinze melodias no modo mixoldio:

Gnero

Modo

antecedente (pergunta) cadncia (resposta)

Diatnico puro

43

765

565

321

321

765

765

43

31

45

65

6+1

53

2-1

1+3

321

1+3

6+1

1+3

6+1

5+7

1+3+5

5+7

2-1

1e5

175

765

(7 6 5)5*

321

Tab.3.3 Quinto Modo do Gnero Diatnico.

* O parntese indica a transposio da cadncia quinta acima.

Observa-se aqui uma maior variedade de notas finais para os conseqentes, embora
tais notas sempre pertenam s notas da trade bsica do modo (tnica, 3 e 5). J em relao
ao conseqente, as possibilidades aumentam, incluindo a a resoluo na 7 (duas vezes), que
se igualou ao nmero de resolues na tnica (1). Houve cinco resolues na 5 e cinco na 3,
havendo uma resoluo na 4 que, na verdade, trata-se de uma transposio do 5 modo para o
IV grau da escala original. O segundo modo mais utilizado do gnero diatnico foi o 6, com
seis linhas meldicas a ele pertencentes.

84

Gnero

Modo

Diatnico puro

antecedente (pergunta) cadncia (resposta)

321

41

3-1

3-1

3-1

3-1

6+1

6 + 1 (maior)

54-3

32-1

4+5

1+2-1

Tab.3.4 Sexto Modo do Gnero Diatnico.

Neste caso, todas as finalizaes se deram na tnica e os finais dos antecedentes na

notas da trade, havendo uma preponderncia da tnica. O terceiro modo mais utilizado foi o
4, ou seja, o modo ldio.

Gnero

Modo

Diatnico puro

antecedente (pergunta) cadncia (resposta)

1+2+3

6+7+1

3+4+5

1+2-1

13

42-1

1+31

2+3-1

1+3

1+2-1

Tab.3.5 Quarto Modo do Gnero Diatnico.

O quarto modo apresentou todos os finais na tnica e os finais do antecedente na notas

da trade. O modo menos utilizado foi o 2 (drico). Apenas quatro melodias se encontraram
nele.

Gnero

Modo

Diatnico puro

antecedente (pergunta) cadncia (resposta)

41

4-1

4+5

3-1

3+5

2+4-1

3 2 -1

32-1

Tab.3.6 Segundo Modo do Gnero Diatnico.

Novamente todos os finais se do na tnica e os antecedentes terminam na tnica ou

na 5.

85

O aspecto mais importante em relao a essas tabelas o da leitura que se pode delas
fazer. Parece muito bvio que o final das respostas se dem na tnica e das perguntas, em
outros graus. Procura-se ressaltar que, dos gneros diatnicos, s houve um final 7+1, ou seja,
somente um final com sensvel que, como se trata do 4 modo, pode-se discutir sua natureza e
caracterstica. somente no gnero pentatnico que se d o uso da 7 na cadncia,
normalmente em forma de bordadura (7+2-1). Tambm no houve nenhum final 5 + 1, ou
seja, o salto de quarta ascendente que realiza o movimento dominante-tnica do ponto de vista
meldico. Destacam-se aqui os finais 6+1, bastante caractersticos, 41 e 32-1, que tambm
foram transpostos em 765 e ocorreram em mais de um modo.
Outros aspectos tambm j eram esperados, como o fato de o gnero pentatnico
ocorrer dentro de um contexto afro-brasileiro e o maior nmero de melodias no 5 modo
(mixoldio). Entretanto, causou estranheza o baixo nmero do uso do 2 modo (drico). Devese lembrar que tais melodias foram extradas de um contexto maior, do qual uma srie de
exemplos tonais foi excluda. Mesmo em relao s citaes da literatura de Mrio de
Andrade, nota-se que sempre h uma proporcionalidade em que os exemplos modais so a
exceo e no a regra. exatamente na cantoria, manifestao sobre a qual Mrio no se
debruou tanto, que o contrrio parece ocorrer: a predominncia de exemplos modais sobre os
tonais. Esses dados sero de extrema importncia na averiguao futura de como os
compositores populares construiro suas obras a partir desses matizes.
Em relao s diferentes manifestaes culturais escolhidas, acredita-se que a cantoria
se estabeleceu como o modelo da msica nordestina para o sulista, e que, portanto, os seus
traos sero os mais utilizados na construo de uma msica de carter regional. E, alm
disso, h uma contaminao entre os gneros como demonstra o artigo de Maria Ignez Novais
Ayala e Marinaldo Jos da Silva80 a respeito do uso das melodias de coco no culto da Jurema,
ou seja, no catimb. Nas diversas modalidades do coco tambm h aquele denominado cocodeembolada, nos quais as caractersticas de cantoria (improviso e desafio entre dois
cantadores) se fazem presentes a ponto de, no sentido inverso ao da cantoria, que sai do
folheto para o a cultura oral, ser transformado em cordel, como demonstra o artigo de Jimmy
Vasconcelos de Azevedo 81.
Outra importante manifestao cultural do Nordeste brasileiro a das bandas de
cabaal ou de pfanos: um conjunto de percusso e sopro que toca marchas, galopes,

80

Da brincadeira do coco jurema sagrada: os cocos de roda e de gira. In Cocos: Alegria e Devoo, 2000,
p.117-135.
81
A Poesia dos Cocos. In Cocos: Alegria e Devoo. 2000, p.73-82.

86

modinhas, rodas e valsa pelos sertes de Pernambuco, Paraba e Cear (ver Cascudo, 2002,
p.85). Diversas bandas foram registradas na Misso, de Mrio de Andrade (1938) e em sua
recente visitao (2005). O problema aqui encontrado foi o da dificuldade da transcrio em
funo do no-temperamento do pfano. Na dissertao de mestrado de Pedrasse (2002) sobre
a famosa Banda de Pfanos de Caruaru, encontram-se transcries que, com o auxlio do
computador, apontam para notas coma bemol ou sustenido. Em relao s escalas
encontradas, o autor diz o seguinte, baseado em gravaes comerciais:

Quanto s escalas percebemos um grande uso da escala diatnica maior,

encontrada em quase metade das msicas analisadas. Essa ocorrncia
somada utilizao do modo menor harmnico e meldico denota forte
influncia da msica tonal europia. A essas caractersticas mesclam-se as
influncias modais (modos drico e mixoldio) que indicam um influxo do
perodo pr-temperamento. (PEDRASSE, 2002, p.146)

nesse contexto que se encontram o ritmo e canto do baio, que parece ter advindo da
dana intitulada baiano, cuja msica era executada entre os cabaais. Entre os cantadores, o
baio era a introduo instrumental dos desafios82, manifestao que embasou Luiz Gonzaga,
levando-o a popularizar o gnero na esfera da comunicao de massa dos rdios, discos e,
posteriormente, da televiso.
Um dado que nos interessa o de que as Bandas de Cabaal so eminentemente
instrumentais, haja vista que, em todos os outros gneros aqui estudados, h uma grande
importncia da letra e, portanto, da estrutura potica. Mesmo no caso do candombl, fcil
verificar que, apesar de aqui no se ter chegado ao entendimento do texto em Iorub, as
mudanas de uma seo para outra aps um determinado nmero de repeties se davam em
funo da mudana do texto. Inclusive, em razo disso, as peas dedicadas aos orixs foram
aquelas que, dentro deste trabalho, tinham maior estruturao formal na medida em que
possuam s vezes at quatro sees encadeadas.
Como referido no incio deste captulo, as congadas mineiras pesquisadas no
apresentaram traos modais e seu correspondente pernambucano, o Maracatu tambm
equivalente ao afox baiano83, ou seja, apresentao pblica do Candombl no apresenta
os traos procurados. somente no maracatu rural de Caruaru que o maestro Guerra-Peixe

82

Ver Cascudo, 2002, p.41-42, e o depoimento em Pedrasse, 2002, p.44.

Os Maracatus teriam sido outrora designados, em sua primeira fase, naes e afoxs. Como naes,
implicavam em relaes administrativas subordinadas instituio do Rei do Congo; como afoxs, exibiam-se
principalmente nas festas de coroao de reis negros. [...] Com o nome Afox h, na Bahia, uma folgana do
gnero do cortejo recifense. (GUERRA-PEIXE, 1956, p.29)

83

87

encontrou alguns traos, mas que, ainda assim, podem ser interpretados como relaes de
dominantes secundrias.

Revelam os documentos do maracatu Cambinda Nova da cidade de

Caruaru que duas melodias so hexacordais, trs tonais, no modo maior
clssico, e duas dependem de interpretao musicolgicas, pois estas tm o
stimo grau rebaixado, que, pelo seu aspecto singular, tanto pode ser
considerado como som natural da escala ou como alterao, provocando
modulao subdominante. (GUERRA-PEIXE, 1956, p.120)

Apenas vale ressaltar que, neste trabalho, foram consideradas melodias baseadas do
pentacrdio ou no hexacrdio como subgrupos dos gneros diatnicos, sendo, na maioria dos
casos, classificadas como tonais, a no ser que apresentem algum trao especfico, como, por
exemplo, o 6+1.

88

4. Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro: Os Mensageiros do Norte

Quando se pensa nas referncias etnogrficas que os compositores da dcada de 1960
tiveram para fazer suas canes com o aspecto regionalista mencionado aliado temtica
social, muito provvel que certas manifestaes, mais propriamente de massa ainda ligadas
a tradies populares, formassem uma espcie de ponte entre esses dois universos: o da
cano popular dos anos sessenta do sculo passado e o da msica tnica.
exatamente essa caracterstica que possuem os presentes autores que trar as
manifestaes antes tnicas e folclricas do Nordeste brasileiro ao campo propriamente da
msica popular urbana, adaptada aos gostos da classe mdia e baixa, principalmente no eixo
Rio-So Paulo ao final da dcada de 40 e incio dos anos 50 do sculo XX.
Luiz Gonzaga do Nascimento (19121989) era pernambucano, natural de Exu, e foi,
segundo Jos Ramos Tinhoro, o principal responsvel, juntamente com o letrista Humberto
Teixeira, pela popularizao do gnero do Baio.

O ritmo do baio nordestino, transformado em gnero de msica popular

urbana a partir dos meados da dcada de 40, graas ao trabalho do
acordionista pernambucano Luis Gonzaga e do advogado cearense
Humberto Teixeira. O balanceio [...] era uma adaptao do balano rtmico
da msica de dana produzida pelos conjuntos de zabumba, sanfona, pfanos
e do tringulo nordestino. (TINHORO, s/d, p.211)

importante notar aqui que o aparecimento desse personagem na msica popular se

d no Rio de Janeiro, ou seja, fora de seu habitat natural. Luiz Gonzaga foi tentar a sorte no
programa de calouros de Ary Barroso no rdio, no incio da referida dcada. Seu sucesso se
deu somente quando comeou a interpretar msicas oriundas de sua terra natal. A partir de
ento passa a vestir trajes caractersticos e a fazer sucesso, tornando-se o primeiro porta-voz
do povo nordestino nos estados do Sudeste.
Esse um dado relevante porque mostra o reconhecimento de um tipo de artista que se
d quando se torna famoso no centro econmico-cultural da poca como representante do
extico da periferia (Nordeste), e a o elemento modal se torna bastante caracterstico e
importante. Por outro, o gnero tambm sofrer, posteriormente, algum preconceito advindo
de vertentes da bossa nova e da elite do eixo Rio-So Paulo.84 Muitos msicos, como Edu

84

Um exemplo disso encontra-se no fato de que a obra Panorama da Msica Popular Brasileira, escrita na
dcada de 1960, nem sequer mencionar nossos autores Vasconcelos, Ary. Panorama da Msica Popular
Brasileira. So Paulo: Ed. Martins Fontes, s/d. O reconhecimento da poca se deu pelos anos abordados pelo
autor, terminando em 1964.

89

Lobo e Joo Donato, tiveram sua iniciao musical atravs da sanfona, instrumento em voga
nas dcadas de 1940 e 1950 devido ao sucesso dos autores abordados, que abandonam em
seguida em favor do violo. Segundo o crtico Trik de Souza85, o compositor Geraldo
Vandr foi um dos responsveis pela revalorizao do compositor pernambucano na dcada
de 1960, coisa que tambm far a Tropiclia, de Gilberto Gil e Caetano Veloso, na dcada
seguinte, com Jackson do Pandeiro, atravs das releituras de suas obras.
Jackson do Pandeiro (Jos Gomes Filho, 19191982) aparece na dcada de 1950 como
representante do gnero do coco. Integrou a antolgica Orquestra Tabajara nos anos 1940 na
Paraba, uma Big Band que atua at hoje na direo do clarinetista Severino Arajo, vindo a
conhecer msicos como Moacir Santos, K-Ximbinho, entre outros. Posteriormente em Recife,
na orquestra da Rdio Jornal do Comrcio, Jackson conheceu o ento iniciante Hermeto
Pascoal, chegando a aconselh-lo profissionalmente. Diferentemente de Gonzaga,
primeiramente faz sucesso regional para depois descer ao eixo Rio-So Paulo. Embora no
seja diretamente o autor das canes escolhidas, a partir do seu sucesso e de sua
interpretao que elas se tornaram referenciais. Segundo os bigrafos Fernando Moura e
Antnio Vicente (2001), Jackson no assinou nenhuma autoria at 1957, quando foi criada a
UBC-Unio Brasileira de Compositores, muito embora tenha sido autor e co-autor de diversas
canes por ele gravadas no processo de elaborao das interpretaes.86

Numa fase em que ainda reinava o baio de Luiz Gonzaga, em 1953, ele
comeou a estourar sucessos mostrando uma outra face da msica
nordestina. O coco e o rojo, prximos ao ritmo do samba ganharam espao
nas rdios do sudeste a partir de clssicos como Sebastiana de Rosil [...]
(SOUZA, 2000, p.118)

O que se pretende investigar aqui , alm de apontar a permanncia das constncias

apontadas no captulo anterior, como exatamente se deu essa adaptao ao gosto sulista dos
elementos caractersticos daquela msica.

4.1 Juazeiro (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

Lanada originalmente em 194987, essa cano expe um dilogo entre o eu-lrico e
uma rvore (Ju), a qual teria sido testemunha de um amor, agora terminado.

85

Depoimento para o VDV Vento Bravo. Lobo, 2007.

Ver MOURA, 2001, p. 228.
87
RCA-Victor 80.0608-a.
86

90

A melodia encontra-se no 5 modo (mixoldio), frases interrogativas a e b que se

cadenciam na 3 (3) respondidas pelas frases afirmativas a e b que cadenciam na tnica (1).
O trao 6+1 aparece nas frases finais. H uma harmonizao baseada nas trs funes
principais que tonaliza a melodia, principalmente nos pontos cadenciais. Pode se dizer que se
trata de uma sentena; entretanto, preciso ponderar se tal termo, advindo de uma
sistematizao fraseolgica do tonalismo, adequado para melodias modais.

Fig.4.1 Juazeiro: melodia

A parte cantada desse baio inteiramente baseada nas frases anteriores. H ainda um
refro instrumental, tambm baseado no 5 modo do gnero diatnico puro (mixoldio), com a
interveno pontual da sensvel mi na frase a. Alm da cadncia V-I, h o uso da dominante
secundria V/II-II, ampliando a utilizao dos recursos do tonalismo sobre a melodia.

91

Fig 4.2 Juazeiro: refro instrumental

E h uma coda que enfatiza o trao meldico 6+1, trao visto em diversos exemplos
tnicos citados no captulo anterior, aqui harmonizado com a cadncia plagal IV-I.

Fig.4.3 Juazeiro: coda

O arranjo desses elementos musicais se d da seguinte maneira:

Introd.: //: Refro Instrumental - Frases a, a, b e b://4x com letras diferentes e coda.

Do ponto de vista potico, h o uso alternado de versos de sete e quatro slabas, com
rima sempre nos versos mpares, dentro de duas quadras. A tabela a seguir apresenta a relao
entre a mtrica, a rima, a fraseologia e a cadncia meldica; o negrito apresenta os versos

92

cantados pelo coro88. Observa-se que, neste caso, o verso corresponde semifrase. Portanto,
as duas quadras compem a estrutura binria da sentena.

M R Fraseologia

cad. meldica

Juazeiro, juazeiro

7 a

Semifrase 1

Frase a

Me aresponda por favor

7 b

Semifrase 2

Juazeiro velho amigo

7 c

Semifrase 1

Frase a

Onde anda o meu amor

7 b Semifrase 2

Ai juazeiro

4 a

Semifrase 3

Frase b

Ela nunca mais voltou

7 d

Semifrase 4

Viu juazeiro

1+3

2-1

1+3

4 a Semifrase 3 Frase b

Onde anda o meu amor? 7 b Semifrase 4

2-1

Tab. 4.1 Juazeiro

A preferncia pela redondilha maior pode ser atribuda tradio dos cantadores, j
que muito comum o uso dessa mtrica nos padres do repente como os Oito Ps Quadro
e Quadro Alagoano, Mineiros, etc. importante ressaltar que tais menes no dizem
respeito s regies mencionadas, mais ao tipo de rima (o, eiro, ano, etc.).89

4.2 Baio (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

Trata-se da cano que lana o gnero de msica e dana na condio de moda no

final da dcada de 1940.90 A melodia da seo A encontra-se tambm no 5 modo (mixoldio);
entretanto, quando h a mudana harmnica para o IV grau, este tambm vem com a 7
menor, resultando, assim, em uma transposio do mesmo modo uma 4 justa abaixo. Trata-se
de uma sentena que apresenta uma curiosa cadncia harmnica na frase cadencial: VIIb V
I, sendo todos acordes maiores com 7 menor, ou seja, todos da tipologia dominante mas
apenas o da relao V-I exercendo a funo de Dominante, quer dizer, tonalizando o final da
seo. Esta seo tambm apresentada pela sanfona, indicada pelas notas inferiores da
melodia, apresentando a maneira como ela ficou mais conhecida.
88

Em todos os exemplos deste trabalho, a escanso realizada a partir da interpretao realizada na gravao de
referncia.
89
Z Francisco & Palmeirinha da Bahia. Literatura de Cordel, Repentistas e Cantadores. So Paulo: Meridional
Ed. Limitadas, 1977.
90
RCA-Victor 800605b, 1949.

93

Fig. 4.4 Baio: seo A.

Entre as sees A e B h uma pequena ponte de sete compassos que enfatiza a tnica
(I) e o ritmo. A seo seguinte apresenta uma nova melodia no 5 modo (mixoldio) agora no
IV grau, sempre com 7 menor. Em um primeiro momento se tem a impresso de que se est
em uma nova tonalidade. Entretanto, a cadncia a mesma da seo anterior, concluindo esta
seo na tonalidade original. A estrutura praticamente idntica da seo anterior,
excetuando-se pelo fato de que a frase b de menor extenso, gerando uma irregularidade
fraseolgica que resulta em uma seo de catorze em vez de dezesseis compassos, ou seja,
uma estrutura binria irregular. Os finais de frases se do em transposies, conforme indica o
parntese, ou seja, o final 1+3 , na relao com a harmonia, um 5+7, final suspensivo na 7
menor.

94

Fig. 4.5 Baio: seo B.

Aps a seo B, h tambm uma pequena extenso de sete compassos que enfatiza os
mesmos aspectos referidos na ponte. Trata-se de uma funo similar do vamp, aqui num
nico acorde, que estabelece a modalidade F7, 5 modo e o elemento rtmico
caracterstico: o baio. Comparando esses dois elementos, verifica-se que eles so
praticamente o mesmo, com algumas variaes meldicas.

Fig. 4.6 Baio: ponte

Fig. 4.7 Baio: codeta da seo B

Nesta gravao de referncia (1949), o arranjo se d da seguinte maneira:

95

Introd. A (instrumental); A (cantado); ponte; B codeta; A (instrumental) cod.;

B cod. (fade out).

A letra de Humberto Teixeira aponta para o largo uso da redondilha maior, muito
popular entre os repentistas e, aqui, com o uso da rima o, muito prpria ao quadro.
Observa-se que a quebra do uso do verso de sete slabas se d no momento de alterao da
semifrase e da frase cadencial.

M R

Fraseologia

Cad. Meldica

Eu vou mostrar pra vocs

7 a semifrase 1

Frase a

como se dana o baio

7 b semifrase 1

E quem quiser aprender

7 c semifrase 1

Frase a

favor prestar ateno

8 b semifrase 2

Morena chegue pra c

7 d semifrase 1 Frase b

bem junto ao meu corao

7 b semifrase 1

Agora s me seguir

7 e semifrase 3

pois eu vou danar o baio 8 b semifrase 4

6-5

2+3

5-4

Frase c
2-1

Cad.

Tab. 4.2 Baio seo A

J a seo B apresenta um nmero incomum de sete versos que correspondente

irregularidade mtrica da sentena irregular apresentada na anlise fraseolgica.

M R Fraseologia

Cad.

Eu j dancei balancei

7 a Semifrase 1

Frase a

chamego, samba e xerm,

7 b Semifrase 2

Mas o baio tem um qu

7 c Semifrase 1 Frase a

que as outras danas no tem, 7 b Semifrase 2

1+3(7)
1+3(7)

E quem quiser s dizer,

7 d

Frase b

pois eu com satisfao,

7 e semifrase 3

Frase c

vou danar cantando o baio

8 e semifrase 4

(cad.)

Tab. 4.3 Baio: seo B.

4(1)

2-1

96

4.3 Vem, Morena (Luiz Gonzaga e Jos Dantas)

Quando se observa a lista das gravaes realizadas por Luiz Gonzaga91, constata-se
que o gnero baio s se apresentou a partir da gravao das canes analisadas aqui, que
constavam do mesmo compacto. Mesmo a antolgica Asa Branca, cuja primeira gravao
remonta ao ano de 1947, ficou registrada como do ritmo toada, juntamente com choros,
mazurcas, quadrilhas, valsas, polcas, xamegos92, emboladas, marchas, sambas, frevos e o
xote.93
A cano aqui focada traz um dos raros e, no entanto, significativos exemplos do uso
do 2 modo (drico) do gnero diatnico94. Observa-se que os dezesseis primeiros compassos
formam uma estrutura binria sem cadncia (sentena?) pelas frases a, b e derivaes com
finais 3-1 e 2-1 (afirmativos) e 1+3 (interrogativo). O trao meldico 6+1 aparece nas frases
b. Os treze compassos seguintes (os compassos 31 e 32 j fazem parte da repetio)
condensam, em uma estrutura ternria irregular, as frases a, b e c que corresponda
cadncia.

91

DREYFUS, 1996. p. 318-349.

[...] como se no fosse suficiente, ainda inventava, sem dar a mnima satisfao gravadora, um gnero
musical. Pois a verdade que o xamego nunca existiu enquanto gnero musical, e, ainda hoje, no est
registrado em lugar nenhum, sequer na memria popular. (DREYFUS, 1996, p. 89)
93
Registrado pela primeira vez em 1946 na cano No Meu P de Serra (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)
RCA Victor 800495b. A letra faz meno ao ritmo, mas a cano completamente tonal.
94
RCA Victor: 800643, 1949. Segundo Cascudo (2002, p.623), o ritmo um derivado do schottishe, dana de
salo europia que entrou no Brasil no sculo XIX.
92

97

Fig. 4.8 Vem, Morena.

O dado relevante advm do fato de a harmonizao das frases a da cano se assentar

na seqncia, hoje denominada vamp95, Im7-IV7, que caracteriza o modo drico por priorizar
o acorde menor sem a funo de dominante exercida pelo V grau, ou seja, embora o IV grau
95

Essa expresso ser mais bem esclarecida no captulo dedicado aos compositores dos anos 1960.

98

seja aqui da tipologia dominante, no exerce tal funo. Mas nas frases b e na frase
cadencial c que se d uma cadncia tonal (I-V-I e IV-V-I) advinda da relao antes evitada,
como se a estilizao ou a adaptao aos gostos do meio de comunicao da poca tivesse que
passar por tal cadncia.
importante ressaltar que a seqncia modal mencionada (vamp) foi amplamente
usada em composies do alagoano Hermeto Pascoal, como em Forr Brasil, Viva Jackson
do Pandeiro e como ponto de partida do baio Vale da Ribeira, por exemplo.
Os elementos dessa cano se arranjam da seguinte maneira:

Introd. Frases a a b b instrumental

Voz: frases a a b b b b a b c breque
a a b b b b a b c breque
a a b b b b
Interldio: frases a a b b Instrumental breque
Voz: frases a b c breque
a a b b vrias vezes em fade out

A tabela abaixo apresenta a relao da letra com a msica quando da primeira vez que
a msica tocada. Aps o interldio instrumental, a letra difere nas frases a, b e c.
A primeira quadra corresponde s frases a e a que, juntas, completam oito compassos
e todos os versos tm sete slabas.
M R Fraseologia
Vem, morena, pros meus braos 7 a Semifrase 1

Cad.
Frase a

Vem, morena, vem danar

7 b Semifrase 1

Quero ver tu requebrando

7 c Semifrase 1

Quero ver tu requebrar

7 b Semifrase 1

3-1

Frase a

3-1

Tab.4.4 Vem, Morena: primeira quadra.

A segunda quadra compe as frases b e b. A diferena que, ao invs de se escrever

uma nova letra para a segunda frase b, h a repetio do coro em responsrio. Aqui a mtrica
do segundo verso alterada pelo grande nmero de notas da semifrase 3.

99

M R Fraseologia
Quero ver tu remexendo

d Semifrase 2

Resfulego da sanfona int o sol raiar

13 b Semifrase 3

Cad.
Frase b

Quero ver tu remexendo

Semifrase 2

Resfulego da sanfona int o sol raiar

Semifrase 3

1+3

Frase b

2-1

Tab.4.4 Vem, Morena: frase b.

Os prximos versos se estruturam em sextilhas para se encaixarem na estrutura

ternria irregular das frases a, b e c e retorna-se mtrica original (redondilha maior).

M R Fraseologia
Esse teu fungado quente

7 a Semifrase 1

Cad.
Frase a

Bem no p do meu pescoo 7 b Semifrase 1

Arrepia o corpo da gente

7 a Semifrase 2

Frase b

Faz o vio ficar moo

7 b Semifrase 2

E o corao de repente

7 a

Frase c

Bota o sangue em arvoroo 7 b

3-1

2-1

Cadncia 3-1

Tab.4.5 Vem, Morena: sextilha final.

Um detalhe que pode ser observado o intervalo cadencial 3-1 poder se hamonizar
tanto modal (frases a e derivadas), quanto tonalmente (frase c). Como as frases no se
estruturam tonalmente, mais difcil delimitar as sees como se as frases a e a b e b
formassem uma seo A, e as frases a, b e c uma seo A . Talvez, exatamente pelo
modalismo meldico e pela ausncia de regio de contraste.

4.4 17 na Corrente (Edgard Ferreira e Manoel F. Alves)

Lanada em 195496 em compacto simples e, posteriormente, no 2 long playing de
1956, intitulado Forr do Jackson97, est rotulada como rojo98. Recentemente gravada por
Gilberto Gil (Gil, 1997), cujo lbum, alm de canes tradicionais, tambm apresenta verses
de cocos retirados de Andrade (2002).
96

Rio de Janeiro: Copacabana, No 5287-A.

Rio de Janeiro: Copacabana, CLP 3068.
98
Segundo Cascudo (2002:589), trata-se de um pequeno trecho musical, tocado na viola ou rabeca [...] antes do
verso cantado do cantador. , portanto, um sinnimo de baio.
97

100

basicamente composta no 5 modo diatnico puro (mi mixoldio). Todos acordes so

da tipologia dominante no I, IV e V grau, apenas o ltimo exercendo tal funo. Trata-se,
mais uma vez, de um grande hbrido entre tonal e modal, mas principalmente de uma
harmonizao que cadencia tonalmente uma melodia modal.
As frases a e a formam o refro e a frase b as estrofes. A frase a apresenta a ltima
estrofe para a entrega do refro.

101

Fig. 4.8 17 na Corrente.

Os elementos dessa cano se arranjam alternando entre estrofe e refro, diferindo de

letra a cada estrofe:

102

Introd. (frase a instrumental)

Refro (frases a e a)
Estrofe 1(frase b - 4x - e a)
Refro
Estrofe 2 (frase b 2x - e a)
Refro
Estrofe 3 (frase b - 4x - e a)
Refro (instrumental)
Estrofe 3 (frase b - 4x - e a)
Refro
Coda (Frases da introduo)

M R
Macaco no valente

F
7

Cad.
a Frases a

Dana a dezessete na corrente 10 a

Macaco no valente

6-5

a Frase a

Dana a dezessete na corrente 10 a

3-1

Tab.4.6 17 na Corrente: Refro.

A tabela acima apresenta as relaes entre msica e estrutura potica no refro. A

repetio da letra apresenta finais diferenciados entre 6-5 interrogativo e 3-1 afirmativo. J a
estrofe 1 composta por oito versos e as rimas se encadeiam entre as frases: o 2 verso da
frase b rima com o primeiro da prxima frase, e assim sucessivamente at a frase cadencial
a. Esta ltima apresenta o final 3-1, que se diferencia do final 3+5 da frase b, pontuando o
final da seo e a entrada do refro.

103

M R F
Cad
Numa viagem que fiz pelo Amazonas 11 a Frase b
Num arvoredo parei pra descansar

11 b

Me jogaram uma pedra no lugar

11 b Frase b

Eu olhei no vi nada ali perto

10 c

Com distncia de dez ou doze metros

10 c Frase b

Um guariba surgiu na minha frente

10 d

3+5

3+5

3+5

Com coragem enfrentei o descontente 10 d Frase b

Venci a luta e a ele eduquei

11 e

Minha ordem pra ele uma lei

10 e Frase a

Dana a dezessete na corrente...

10 d

3+5

3-1

Tab.4.7 17 na Corrente: Estrofe 1.

4.5 O Canto da Ema (Joo do Vale, A. Cavalcanti e Ayres Viana)

Essa cano se tornou referencial na musica popular brasileira devido suas

regravaes e citaes na dcada de 1970.99 A primeira gravao consta do 3 long playing de
Jackson do Pandeiro, Jackson e Almira - Os Donos do Ritmo.100
A aluso ao tronco da Jurema a conecta ao estudado gnero do catimb, com a
superstio relacionada ao canto do referido pssaro. Outro dado importante o das notas
repetidas nas frases b e c que tambm so bastante comuns aos cocos, como demonstram os
exemplos 59, 63, 66, 67, 70, entre outros, de Andrade (2002).
Composta basicamente no 5 modo (mixoldio), apenas no 2 refro que se faz
explcito com o uso do fa natural. At ento, poderia se pensar tratar-se do 1 modo (jnio)
sem o uso da sensvel, j que o trao cadencial meldico 6+1 facilmente percebido.
Novamente a harmonizao baseada nos trs principais graus I, IV e V, sendo o IV da
tipologia dominante sem exercer a mesma funo. Do ponto de vista formal, trata-se de uma
sentena circundada por dois refres.

99

Gilberto Gil no long playing Expresso 2222 (1972), e Djavan na cano Capim, do lbum Luz (1982).
Rio de Janeiro: Copacabana, CLP 2044.

100

104

Fig.4.9 O Canto da Ema

O arranjo dessa cano se d da seguinte maneira:

105

Introd. (refro 1 e frase a) - instrumental

Canto: refro 1; frases a, a, b e c; refro 2
refro 1; frases a, a, b e c; refro 2
Interldio (refro 1 e frase a e variao) instrumental
Canto: frases b e c, refro 2
refro 1; frases a, a; refro 1(fim)

Diferentemente dos baies de Luiz Gonzaga, ligados aos repentes nordestinos nos
quais a regularidade mtrica est baseada, sobretudo, nos versos de sete slabas (redondilha
maior), o estilo de Jackson, baseado no coco, comporta algumas exploses verborrgicas,
como as encontradas nas frases b e c.

M R Fraseologia Cad.
A Ema gemeu

5 a Semifrase 1

No tronco do Jurema 7 b Semifrase 2 3-1

Tab.4.8 O Canto da Ema: Refro I.

Frase

Foi um sinal bem triste, morena

Fr.a

Fiquei a imaginar

Ser que o nosso amor, morena

Fr.a

Que vai se acabar

6+1

Voc bem sabe que a Ema quando canta vem trazendo no seu

28

Frase

3+5

canto um bocado de azar.

Cad.

6+1

Eu tenho medo pois acho que muito cedo

12

Fr.c

Muito cedo meu benzinho pra esse amor se acabar

15

Tab.4.9 O Canto da Ema: estrofe.

2-1

106

M R Fraseologia Cad.
Vem, morena (vem, vem, vem) 7 a Semifrase 1
Me beijar (me beijar)

6 b Semifrase 2 2-1

D um beijo (d um beijo)

7 c Semifrase 1

Pra esse medo (se acabar)

8 b Semifrase 2 2-1

Tab.4.10 O Canto da Ema: refro II.

4.6 Consideraes Parciais

No se pretende neste captulo fazer levantamentos exaustivos dos procedimentos

adotados pelos compositores-intrpretes mencionados, como no captulo anterior. Tais dados
sero cotejados na Concluso. Por enquanto, o mais importante demonstrar como alguns
daqueles elementos imanentes no repertrio tnico foram enfatizados na caracterizao
popular desses gneros nordestinos, principalmente os do coco e do baio.
importante ressaltar que a questo autoral no aqui to relevante, mas, sim, o
passado musical desses autores ligado a tradies locais. Segundo Dreyfus (1996) tanto
Juazeiro, quanto Asa Branca eram msicas que Luiz Gonzaga j ouvia na sua infncia, e
Jackson do Pandeiro s comeou a assinar as autorias a partir de 1957, embora interferisse nas
canes atravs da sua interpretao101. Essa tambm foi a caractersticas dos primeiros
compositores cariocas de samba que traziam melodias advindas de prticas orais e coletivas e
transportadas atravs de arranjos e harmonizaes para o nvel da cultura de massa.102
Das cinco canes analisadas, quatro se encontram no 5 modo diatnico puro
(mixoldio), apenas uma (Vem, Morena) encontra-se no 2 modo (drico) apesar de esse
modo, como visto no captulo dedicado s melodias tradicionais, no ter figurado de modo
quantitativamente relevante. Todas as melodias apresentaram o trao meldico 6+1 e, mesmo
se tratando de melodias modais, forma harmonizadas tonalmente, exceo feita apenas ao
modal vamp encontrado em Vem, Morena.
Tambm curioso foi o uso nas harmonizaes do IV grau com 7 menor, caracterstica
que se pode atribuir a pelo menos duas hipteses: ao prprio modo 5 modo (mixoldio) que,
transposto ao IV grau, traria essa estranha extenso, e ao uso do acordeo que, como se sabe,
tem para a mo esquerda fileiras de quatro botes que do o baixo e os acordes

101

Tal tambm a caracterstica de Mulher Rendeira, que, encontrada no Ensaio sobre a Msica Brasileira
(1928) de Mrio de Andrade, e que foi atribuda posteriormente a Z do Norte.
102
bastante conhecida esta frase do compositor Sinh: samba como passarinho, de quem pegar.

107

correspondentes maior, menor, diminuto e dominante. Exatamente este ltimo traria a

extenso mencionada.
Portanto, parecem ser a harmonizao e os arranjos que estilizam o gnero ainda que,
naquele momento, como demonstrado no decorrer das anlises, sejam bastante simples e
diretos, com introdues que utilizam trechos meldicos usados posteriormente em codas e
interldios. De todas as canes analisadas, somente o Baio possui seo B claramente
delimitada, devido digresso para a regio da subdominante, tratando-se as demais de
simples sentenas. No foram encontrados perodos, o que demonstra que nesses gneros a
repetio imediata da frase bastante importante na respectiva caracterizao.
importante ressaltar que, mais uma vez, foi selecionado um material com
caractersticas modais que so parte da obra dos autores estudados. Ou seja, h novamente a
localizao de uma parte, ainda que significativa e talvez qualitativamente mais importante,
dentro de uma obra que tambm passa por outros gneros de caracterizao tonal.
Na obra de Paz (2002) todos compositores eruditos brasileiros ligados de alguma
forma ao aproveitamento do material tnico, que fizeram uso do modalismo nas
caractersticas aqui expostas, so da segunda ou terceira gerao nacionalista103. Em outras
palavras, no foram encontradas tais caractersticas, como mencionado em Villa-Lobos, por
exemplo, em compositores como Fructuoso Vianna, Francisco Mignone, Radams Gnattali e
Camargo Guarnieri na produo anterior aos anos 1950. As peas inspiradas em batuque de
negros apresentam, eventualmente, o pentatonismo como, por exemplo, em Dana Negra
(1946), de Guarnieri, e Dana de Negros (1923), de Vianna, entre muitas outras, estilizando
tambm o exotismo dos ritmos afro-brasileiros104. somente na produo posterior dcada
de 1950 que tais elementos figuraro em obras como Concerto para Orquestra de Cordas e
Percusso (1972), de Camargo Guarnieri, dedicada Orquestra Armorial que, naquela
dcada, fazia um trabalho no estado de Pernambuco de valorizao da cultura popular e
aproveitamento de seu material atravs do movimento Armorial. Mesmo as peas de GuerraPeixe, inspiradas diretamente nas manifestaes tnicas, so posteriores aos anos de 1950,
dcada em que realizou sua importante e mencionada obra Maracatus do Recife.

103

Entre eles esto: Edino Krieger, Ernest Mahle, Ernest Widmer, Guerra-Peixe, Jos Siqueira, Marlos Nobre,
Osvaldo Lacerda.
104
A Bahia , a meu ver, uma fonte inesgotvel de motivos para o compositor que queira realmente trabalhar.
Aqui para o norte, [...], que se pode procurar os alicerces de uma escola musical brasileira. Parece-me que essas
bases sero lanadas agora, com o material recolhido carinhosamente pelo meu collega, o maestro Camargo
Guarnieri, que considera, como eu, proveitosssima essa viagem Bahia. (VIANNA apud CASTRO, 2003,
p.47)

108

Finalizando, seria um tema de investigao futura a hiptese de que as segundas e

terceiras geraes nacionalistas da msica erudita brasileira, se no partiram da prpria
produo de Luiz Gonzaga, pelo menos a partir dela que o interesse pelo folclore nordestino
se amplia para que, posteriormente, tais compositores incluam em suas obras as caractersticas
mencionadas. J o caso de Jackson ser mais importante quando se tratar a seguir da questo
do tropicalismo, muito embora, sua obra partilha de um matiz bastante semelhante.

109

5. Algumas Utilizaes do Modalismo no Repertrio Selecionado da Msica Popular do

Brasil da dcada de 1960
Dentro de um contexto cultural e histrico amplo, as manifestaes musicais da
dcada de 1960 no Brasil giraram em torno de posies que se radicalizaram, medida que a
ditadura militar avanava e endurecia no sentido das restries dos princpios democrticos.
Acredita-se que, em contrapartida, a partir da cano de protesto um mesmo ethos regeu a
msica de alguns compositores daquela dcada, cuja razo pretende-se apontar aqui atravs da
anlise, destacando procedimentos comuns em trs diferentes compositores: Baden Powell em
seus afro-sambas, Edu Lobo antes da viagem aos Estados Unidos da Amrica no final da
dcada e Milton Nascimento em seus primeiros lbuns. O recorte aqui escolhido procura
confrontar as fontes editadas nos songbooks de Almir Chediak (Bossa Nova e Edu Lobo) e do
Latin Real Book, dos quais constam as canes com as gravaes histricas retiradas dos
lbuns citados a seguir. Muitas vezes a cano foi transcrita diretamente da gravao, como
no caso de Morro Velho e Cano do Sal, de Milton Nascimento.

5.1 Baden Powell

5.1.1 Consolao

As anlises que se seguem obedecem a uma ordem histrica do surgimento dessas

canes. A primeira verso de Consolao consta do lbum Baden Vontade (Powell, 1962)
que, lanado naquele ano pela gravadora Elenco, opunha-se, de uma certa forma, aos dois
primeiros lbuns de Baden que tinham arranjos semi-orquestrais105. Nesse disco h
predominantemente violo e percusso (bateria).

Harmonia Parte A

A harmonia da parte A se resume em uma repetio dos graus I e V de R menor.

Sendo o V grau no dominante, pois se trata de um acorde menor com 7 menor, acredita-se
que se trata de uma priorizao modal baseada no gnero pentatnico, pois na soma das notas
dos dois acordes encontra-se a escala com uma nota adicional: Dm7 (re-fa-la-do) + Am7 (la-

105

Baden e Um Violo na Madrugada, ambos pela gravadora Philips, de 1959 e 1960, respectivamente.

110

do-mi-sol) = re mi fa sol la do, que harmoniza a melodia no 5 modo do gnero pentatnico.

Observe-se o exemplo abaixo, que tambm apresenta o final cadencial:

Ex.5.1 Consolao: trecho de A.

Harmonia Refro (tonal com cadncias modais)

O refro ou parte B da cano apresenta caractersticas tonais devido relao

V(dominante) I apresentada no 3 compasso do exemplo abaixo. No entanto, h uma
insistncia no V (no dominante) que pontua os dois finais do antecedente (frase b) e
conseqente (frase c), evitando, assim, uma tonalizao total. Do ponto de vista meldico,
observa-se uma ampliao do 2 modo do gnero pentatnico com a incluso da 2 maior (a
nota mi). A semifrase cadencial extra realiza o movimento 3-1-7+1, muitas vezes
harmonizado com o acorde Eb7M (IIb), que traz a sensao do 3 modo (frgio) no
movimento cadencial IIb I, harmonizando a mesma pentatnica.

111

Ex. 5.2 Consolao: refro.

Forma do Arranjo

Em relao forma do arranjo, constata-se que na gravao escolhida h uma

apresentao do tema e uma srie de improvisaes rtmicas com dilogos entre bateria e
violo de grande virtuosidade106. Os instrumentistas chegam a sugerir um ritmo composto
baseado na hemola ou ritmo ternrio de unidade de semnima pontuada. Aps essa seo de
improvisao, h a re-exposio da parte B.
A estrutura apresentada para esta cano na gravao escolhida bastante simples:

B (Refro)

Improvisaes Rtmicas B (Refro)

Parte A: estrutura ternria (24 compassos)

A tabela a seguir expe uma comparao entre a estrutura potica em termos de

mtrica e rima e fraseologia musical, alm da terminao fraseolgica107. Sendo constituda
de seis frases aps a introduo, classifica-se em estrutura ternria a Parte A, fato corroborado
pela totalidade do nmero de compassos (24). H uma relao interessante entre a sextilha
106

Entretanto, essas improvisaes no ocorrem dentro de um padro harmnico-estrutural, como no caso

jazzstico.
107
Corroborada pelos exemplos musicais.

112

forada pela repetio adicional do ltimo verso (Melhor era tudo se acabar) e a estrutura
ternria. Alm disso, apenas a segunda frase musical b no corresponde rima b, mas, neste
caso, o verso corresponde frase musical. Observa-se tambm um nmero crescente de
slabas poticas aps cada repetio de frase:

Mtrica Rima Frase Musical

Melhor era tudo se acabar (2x)

Cad.

Introduo

Se no tivesse o amor

(7)

Frase a

Se no tivesse essa dor

(7)

Frase a (repetio)

E se no tivesse o sofrer

(8)

Frase b (a`)

E se no tivesse o chorar

(8)

Frase b (ou repetio de a`)

Melhor era tudo se acabar

(9)

Frase c

Melhor era tudo se acabar

(9)

Frase c (repetio)

5+7

5+7

31

Tab.5.1 Consolao: seo A

Refro (perodo irregular)

Esta seo apresenta uma irregularidade mtrica; cada verso constitudo de um

nmero diferente de slabas que so correspondidas por uma irregularidade fraseolgica, na
medida em que, aps a frase c - que corresponderia, normalmente, cadncia do perodo - h
uma extenso de dois compassos que formam um semifrase cadencial extra para concluir com
o verso: mais do que eu. Observa-se tambm outra irregularidade na correspondncia dos
versos com as frases musicais.

Refro
Eu amei, amei demais

Perodo Irregular (18 compassos)

(7) a

O que eu sofri por causa do amor (9) b

Ningum sofreu

(4) c

Eu chorei, perdi a paz

Mas o que eu sei

Frase a

3-1

Frase b (dois versos formam uma frase)

7+1+2

(7) a

Frase a

3-1

(4) d

Frase c (dois versos formam uma frase)

que nunca ningum teve mais (9) b

Mais do que eu

(semifrase cadencial extra)

(4) c

Tab.5.2 Consolao: refro.

7+1+2
17+1

113

5.1.2 Berimbau (Baden Powell e Vincius de Moraes)

Este clssico da msica popular brasileira consta do mesmo lbum anterior (Powell,
1962) e possui caractersticas bastante semelhantes com a pea anterior: a parte A
constituda pelo que os msicos de jazz chamam de vamp modal, ou seja, uma repetio
prolongada de dois acordes, sendo um deles priorizado sem o artifcio do acorde dominante
com funo respectiva108.

Harmonia Parte A

Como referido anteriormente, trata-se de uma seqncia em r menor, cuja tnica

priorizada atravs do V grau no dominante (menor). A melodia neste trecho composta
apenas pelas notas do, r, mi e f, respectivamente 7, tnica (1), 2 e 3 de r menor.

Ex. 5.3 Berimbau: trecho de A.

Toque do Berimbau (drico)

A frase c da parte A compe a cadncia da seo e realiza uma seqncia no 2 modo

do gnero diatnico puro (drico) com a repetio do I grau menor com 7 e do IV grau
maior. Este toque parece corresponder a uma estilizao do toque de So Bento Pequeno e
uma de suas variaes correspondentes. (GALM, 1997, p.4863)

108

Alguns msicos de jazz acham possvel a ocorrncia do acorde dominante sem funo de dominante, como o
caso do I e IV graus dos acordes do Blues. Ver GUEST, 1994.

114

Ex. 5.4 Berimbau: toque.

Pode-se dizer que toda a seo A encontra-se no 2 modo (drico), na medida em que
a nota si bemol no figura e a nota si natural pertence ao toque.

Refro

O refro ou parte B apresenta uma harmonia tonal, como em Consolao, devido s

cadncias harmnicas II V do III, V do IV e Vger. do V. A melodia se baseia no 6 modo do
gnero diatnico puro de f maior (elio). As duas finalizaes da 1 vez e da repetio
so iguais, mas, do ponto de vista harmnico, a 1 vez conclui de maneira suspensiva no
acorde napolitano (IIb), como na harmonizao alternativa de Consolao, e a repetio
conclui afirmativamente no I grau.

Ex. 5.5 Berimbau: refro.

115

Dentre as melodias estudadas neste captulo, pode-se dizer que esta a primeira de
carter modal (sem sensvel) com harmonizao tonal.

Forma da Gravao

Com muitas variaes e improvisos, o arranjo de Berimbau assim se d:

Introd. (toque) A toque B (Refro cantado) toque (improvisaes sobre) A (com

hemola) A (variaes rtmicas) - toque (improvisaes) Dm7 (acorde final).109

Parte A - Estrutura ternria (24 compassos)

Do ponto de vista fraseolgico tambm se trata de uma estrutura ternria. Mas, aqui
dois versos correspondem a uma frase musical e no h correspondncia direta entre repetio
de frase e rima potica cada vis artstico segue um caminho prprio. A correspondncia se
daria entre um grupo de 12 versos e os 24 compassos. Mas, no lugar dos dois ltimos versos,
h a frase c que executa o toque do berimbau. A mtrica potica sempre de oito slabas.
a
Quem homem de bem, no trai (8) a

Frase a (dois versos formam uma frase)

O amor que lhe quer o seu bem

(8) b

Quem diz muito que vai, no vai (8) a

Frase a (repetio)

E assim com vai, no vem

(8) b

7+1

7+1

a
Quem de dentro de si, no sai

(8) a Frase b

Vai morrer sem amar ningum

(8) b

O dinheiro de quem no d

(8) a Frase b (repetio)

o trabalho de quem no tem

(8) b

21

21

b (a)
Capoeira que bom, no cai

(8) a Frase a

E se um dia ele cai, cai bem

(8) b

Toque do Berimbau

Frase c (cadncia)
Tab.5.3 Berimbau: seo A.

109

Aqui no ntida a diferena entre improvisaes e variaes, pois no se sabe at que ponto essas
evolues foram feitas no momento da gravao ou preparadas.

7+1
3+4

116

Refro

O refro apresenta uma estruturao peculiar: do ponto de vista fraseolgico

constitudo por trs semifrases que, entretanto, no compem uma estrutura ternria por ser
composta de oito compassos. Poder-se-ia considerar a 1 vez como um antecedente e a
repetio como um conseqente, mas ainda assim a diviso interna das semifrases no seria
regular. Do ponto de vista potico, trata-se de dois tercetos.

Capoeira me chamou

(7)

Semifrase a

Dizer que j chegou

(6)

Semifrase a

Chegou para lutar

(6)

b Semifrase a

Berimbau me confirmou

(7)

Semifrase a

Vai ter briga de amor

(6)

Semifrase a

Tristeza camar

(6)

b Semifrase a

32-1

32-1

Tab.5.4 Berimbau: refro.

5.1.3 Canto de Ossanha (Baden Powell e Vincius de Moraes)

Lanada no lbum Afro-sambas (Powell, 1966), tornou-se um clssico da chamada

msica popular brasileira principalmente a partir da gravao da cantora Elis Regina, de
1969, lanada pela gravadora Philips no lbum Elis: Como & Porque.

Harmonia Parte A

Do ponto de vista harmnico, Canto de Ossanha difere um pouco dos casos anteriores
por no se basear mais em uma seqncia de dois acordes. Ocorre aqui uma cadncia de
quatro acordes de carter cromtico descendente: I III II IIb. As relaes tonais esto
implcitas na passagem do II para o IIb j que este (E7), na forma de dominante secundria (V
do V) pode ser lido (e ouvido) como um acorde de 6 germnica substituto de dominante
individual, ou seja, Vger.do IIb. Ainda assim, a ausncia do sensvel do# meldica e
harmonicamente revelam intenes afro-brasileiras na cano. O pentagrama em clave de sol
apresenta a melodia na trs primeiras aparies sobrepostas. A soma das notas da melodia d

117

na seguinte escala: re-fa-sol-sol#-la, que pode ser interpretada como o 5 modo do gnero
pentatnico sem a 7 (do) e com a chamada blue note (sol#) do jazz.110

Ex. 5.6 Canto de Ossanha: melodias sobrepostas de A.

Parte B: Refro
Tal como nas canes anteriores, a tendncia rtmico-modal da seo A d lugar ao
tonalismo na seo B. O caso presente se d na tonalidade homnima maior, relao
antolgica desde os choros em tonalidade menor111. H que se lembrar tambm da mudana
de carter na letra, do aspecto negativo das mandingas de amor para o lado de se ver a
manh de um novo amor. Mesmo assim, o modo maior utilizado para a construo da
melodia no apresenta sensvel, restando alguma dubiedade meldica, ainda que as relaes
harmnicas sejam fortemente tonais.

110

A microtonally lowered third, seventh, or [] fifth degree of the diatonic scale, common in blues, jazz and
related musics. The New Grove Dictionary of Jazz, 1996, p.120.
111
Ver Tin (2001). Anlises das obras Naquele Tempo (Pixinguinha), Jorge do Fusa (Garoto), Lamentos do
Morro (Idem), Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes).

118

Ex.5.7 Canto de Ossanha: refro.

Seo A: Primeira Sentena

A seo A de Canto de Ossanha constituda por uma regularidade mtrica e

fraseolgica que confere um carter repetitivo. Mesmo as semifrases c e d so, do ponto de
vista rtmico, derivadas de a e b. Resumindo, a parte A se aproxima de uma dupla sentena112,
sendo a primeira sentena formado por quatro frases (aabb) e a seo A pela mesma
estruturao com semifrases e frases diferentes, ainda que derivadas da idia original. Nesse
caso, cada grupo de oito versos corresponde a uma sentena musical.

112

No se trata de sentena no sentido estrito pela ausncia da frase cadencial, possivelmente devido ao carter
mais modal do que tonal da parte A da cano.

119

Letra

Mtrica

Rima

Frases e Cad.

O homem que diz dou, no d

semifrase a

Frase a

Porque quem d mesmo no diz

semifrase b

4+5

O homem que diz vou, no vai

semifrase a

Frase a

Porque quando foi j no quis

semifrase b

4+5

O homem que diz sou, no

semifrase c

Frase b

Porque quem mesmo no sou

semifrase c

O homem que diz estou, no est

semifrase c

Frase b

Porque ningum est quando quer

semifrase c

Tab. 5.5 Canto de Ossanha: A.

Seo A: Segunda Sentena

Coitado do homem que cai

semifrase a

Frase a

Num canto de Ossanha

semifrase b

Coitado do homem que vai

semifrase a

Frase a

Atrs de mandinga de amor

semifrase b

Vai, vai, vai, vai, no vou

semifrase c

Frase b

Vai, vai, vai, vai, no vou

semifrase d

4+5

Vai, vai, vai, vai, no vou

semifrase c

Frase b

Vai, vai, vai, vai (anacruse)

semifrase d

1+8

traidor

Tab.5.6 Canto de Ossanha: A.

Parte B: Refro

As palavras no vou constituem uma eliso entre o fim da seo A e o incio do refro
(B). Por um lado, complementam a mtrica de seis slabas poticas da primeira parte e, por
outro, iniciam o refro. A irregularidade mtrica do ponto de vista potico compensada pela
regularidade fraseolgica musical, duas estrofes de 5 e 4 versos com diferentes mtricas em
quatro frases que perfazem dezesseis compassos, contando a repetio.

120

Letra

Mtrica

Rima

Frases e Cad.

No vou,

Que eu no sou ningum

semifrase a

Em conversa de esquecer

semifrase a

A tristeza de um amor

Frase b

Que passou

2-1+2

No,

Frase a

Eu s vou se for pra ver

semifrase a

Uma estrela aparecer

semifrase a

Na manh de um novo

Frase a

de ir

Frase b (cadncia) 6 + 1

amor
Tab.5.7 Canto de Ossanha: refro.

Forma da Gravao
O arranjo original dessa cano, tal como em todo o disco Afro-sambas, assinado
pelo maestro Guerra-Peixe, profundo conhecedor da cultura popular brasileira e ligado
segunda gerao nacionalista da histria da msica brasileira. H uma oscilao do centro
tonal entre as tonalidades de r menor, que rege a seo A, r maior, correspondente seo
B e f maior que rege a variao da seo B (B) para o retorno s tonalidades originais:

Introd.: A A B
Tom: Dm......

B A

coda

D.....Dm...D F.... Dm...D...Dm....D

121

5.2 Edu Lobo

5.2.1 Arrasto (Edu Lobo e Vinicius de Moraes)

Arrasto a primeira cano de Edu Lobo a se tornar um clssico. Tematicamente

inspirada na Sute dos Pescadores, de Dorival Caymmi, consta do primeiro long playing de
Edu Lobo, intitulado Edu Lobo por Edu Lobo, lanado em 1965 tambm pela gravadora
Elenco113. Entretanto, a verso que alcanou popularidade foi a vencedora do 1 Festival
Excelsior de MPB, interpretada pela cantora Elis Regina no mesmo ano. Talvez por isso seja
considerada por muitos a linha divisria entre a bossa nova e a msica popular brasileira.

Harmonia Parte A

Do ponto de vista meldico, a seo A parte do 2 modo (drico) com o arpejo menor
com 7 menor que se resolve na 6 maior do modo. Tal elemento harmonizado com a
seqncia I II no respectivo modo que prioriza o primeiro acorde atravs do II grau menor
com 7 menor no baixo (baixo pedal). A terceira frase d seqncia melodia transposta no
plano harmnico para o II grau. A quarta frase volta cadncia original, mesmo a melodia
tendo sido mais uma vez transposta e adaptada. O final da frase cadencial a, como
demonstrado no exemplo V.8, realiza o movimento meldico 2 7 + 1, ou seja, uma
bordadura diatnica em torno da tnica do modo (1), harmonizado pelo IV grau maior.
Apesar do repouso meldico na tnica, h a suspenso dada pelo acorde do IV grau, que a
dominante da prxima seo.

113

Arrasto nascera numa festa na casa dos Caymmi, quando se cantava a terceira parte da Histria dos
Pescadores, o trecho denominado Temporal. Ao improvisar um contracanto para o nome de cada um dos
pescadores [...], Edu percebeu que estava nascendo uma msica sob a inspirao de Dorival Caymmi. Guardou a
idia e completou a msica depois, mostrando a Vincius de Moraes quando este voltou de uma viagem.
(MELLO, 2003, p.67)

122

Ex.5.8 Arrasto: parte A.

Parte B (Refro)

O que se ouve quando se atinge a regio de sol maior que poderia ser a tonalidade da
cano que esta se mantm de maneira dbia. Ainda que a melodia sustente um fa natural,
sugerindo o 5 modo da escala diatnica pura (neste caso um hipomixoldio)114 para esta
seo, a harmonia oscila entre o uso do fa natural no primeiro acorde (sus79 no jargo
popular) e o fa sustenido no segundo (G7M) formando, assim, o que aqui se chama de
seqncia mista (ou hbrida), por pertencer a duas modalidades.

Ex. 5.9 Arrasto: refro

114

Embora se trate do drico do ponto de vista puramente meldico, sua relao com a harmonia localiza o final
da frase na 5 abaixo, caracterizando o modo plagal.

123

Parte C (tonal: f maior)

A terceira parte de cano apresenta mais elementos tonais na forma de movimentos

de Dominante Tnica individuais e secundrias, bem como o uso dos acordes de 6
aumentada (francesa no caso: Fr.) correspondentes ao subV do jazz, que tambm realiza
priorizaes tonais.

Ex. 5.10 Arrasto: parte C.115

Parte A (Sentena)

Esta seo se assemelha mais estrutura da sentena devido repetio seguida da

frase a em a e sua transposio um tom acima em a para, ento, ser transposta e adaptada
tom acima na ltima frase em movimento cadencial. Se por um lado as rimas no
correspondem s repeties de frases, a mtrica (redondilha maior) absolutamente a mesma
em todas as frases que correspondem ao verso potico, e a quadra formada pela estrutura
binria correspondente.

115

Outra possibilidade de interpretao do acorde do 5 compasso Bb7(11+) de um d sem fundamental com 7

no baixo, 9 e 5 aumentada (D), que se resolve no acorde de tnica na primeira inverso (F/A)

124

Letra

Mtrica Rima Frases

, tem jangada no mar

(7)

Frase a

(ie, ii) hoje tem arrasto

(7)

b Frase a

, todo mundo pescar

(7)

Frase a

Chega de sombra Joo

(7)

Frase a (frase cadencial)

final
75+6

27+1

Tab.5.8 Arrasto: seo A.

Parte B (Refro)

A segunda parte da cano trata de repetir literalmente quatro vezes a mesma frase
musical, com dois textos diferentes que rimam entre si e possuem a mesma mtrica. Tudo isso
antecedido por um salto de 5 ascendente que prepara o refro.

Jouviu

Motivo: salto de 5 justa ascendente

Olha o arrasto chegando no mar sem fim

Frase a

4+6-5

(11) a
meu irmo me traz Iemanj pra mim (11) a

Frase a (repetio literal)

Olha o arrasto chegando no mar sem fim

(11) a

Frase a (repetio literal)

meu irmo me traz Iemanj pra mim (11) a

Frase a (repetio literal)

Tab.5.9 Arrasto: refro.

Parte C (Estrutura ternria irregular)

A terceira parte uma estrutura ternria irregular formada por ter duas frases, sendo a
ltima constituda de trs compassos, e no de dois como nas duas semi-frases que formam a
primeira frase. Percebe-se que este fato correspondido pela mtrica do ltimo verso. Alm
disso, a estrutura ternria correspondida pela organizao dos versos em terceto.

Minha Santa Brbara

(4)

Frase a: semifrase a

Me abenoai

(4)

Quero me casar com Janana

(9)

semifrase a

Frase b (3 compassos)

Tab.5.10 Arrasto: seo C.

1-7

125

Forma do Arranjo

importante ressaltar aqui a estrutura formal do arranjo. Muitas vezes tal estruturao
no feita pelo autor da cano, mas, sim, pelo arranjador que no caso o msico Luiz Ea.
Percebe-se algo entre uma forma rond ou uma forma espelhada ainda que, de fato, nenhuma
dessas possibilidades se configure:

Introd. (8 compassos) A B C A B (andamento desdobrado) Fade out.

5.2.2 Chegana (Edu Lobo e Oduvaldo Viana)

Esta cano tambm consta do primeiro long playing de Edu Lobo. Trata-se de uma
cano temtica sobre os retirantes nordestinos escrita para teatro. possvel que o ttulo
remeta ao auto popular brasileiro do ciclo natalino realizado no Nordeste (Cmara Cascudo
faz aluses a Alagoas, Paraba e Rio Grande do Norte)116. Nesse caso, a chegada dos
retirantes nordestinos seria anloga chegada dos mouros.

Introduo

Do ponto de vista harmnico, a introduo compe o 5 modo derivado do gnero

menor bachiano: um mixoldio com 6 menor. Isto devido ao paralelismo da 3 inverso do
acorde dominante, somando as notas dos acordes se tem: A/G - sol la do# mi; G/F fa sol si
re = la si do# re mi fa sol, levando-se em conta que a priorizao se d em torno da
fundamental l. Somente no ltimo compasso o paralelismo ascendente, colocando-se em
evidncia a nota re# e, nesse compasso, o modo resultante seria o 4 daquele mesmo gnero: o
modo mixoldio com 4 aumentada na soma dos acordes.117

116
117

CASCUDO, 2002, p. 129.

interessante notar a semelhana do ritmo dessa introduo com o toque do Berimbau, em Baden.

126

Ex. 5.11 Chegana: Introduo.

Harmonia Parte A: Frase a

A melodia deste trecho ocupa a tessitura de um pentacrdio. Entretanto, trata-se de um

pentacrdio derivado do 4 grau da escala diatnica pura (ldio), j que ele possui a 4
aumentada. A harmonia repete os acordes A (l maior) e B/A (si maior com baixo em l), o
que completa parcialmente o modo com a nota f#, deixando em aberto se o modo completo
seria o 4 da referida escala diatnica (ldio, com sol#) ou de uma escala diatnica hbrida
(mixoldio com 4 aumentada, com sol natural).

Ex. 5.12 Chegana: frase a da seo A.

Parte A: Frases b e c

A frase b harmonizada com uma srie de cadncias II V que se dirigem ao I grau,

por isso, de tendncia mais tonal. No entanto, a ltima frase retoma a seqncia original. Mas
aqui o acorde de L maior apresenta a 7 menor no baixo, explicitando o 4 modo da escala
diatnica hbrida (mixoldio com 4 aumentada).

127

Ex. 5.13 Chegana: frases b e c da seo A.

Parte C

A ltima seo apresenta a seqncia ou vamp I (maior) V(menor), mesma

seqncia de Upa, Neguinho, do mesmo autor (com letra de Gianfrancesco Guarnieri),
apresenta, como resultante, o 5 modo da escala diatnica simples (mixoldio), em l.

Ex. 5.14 Chegana: trecho da seo C.

128

Parte A:

A primeira parte de Chegana compe uma sentena regular: dois versos

correspondem a uma frase musical e a repetio literal da frase a em carter de responsrio
tambm enfatizada pela mesma rima.
A terceira frase b, frase de contraste, perfaz as rimas c e d, cujo c repetido (tambm
em responsrio) na ltima frase que compe a seo na forma de cadncia. A rigor s h
cinco versos; entretanto, eles se repetem nos responsrios para complementar a quadratura
fraseolgica.

Estamos chegando, daqui e dali (11) a Frase a:

E de todo lugar, que se tem pra partir

(4 compassos)

(12) a
Estamos chegando, daqui e dali

42-1
Frase a: repetio
(4 compassos)

E de todo lugar, que se tem pra partir

Trazendo na chegana

(6) c Frase b:

Foice velha, mulher nova

(7) d (4 compassos)

E uma quadra se esperana

(7) c

E uma quadra se esperana

3-1

Frase c (cadncia)
(4 compassos)

42-1

Tab.5.11 Chegana: seo A.

Parte B

A segunda parte pode ser considerada aquilo que Schoenberg chama de Seo Mdia
Contrastante, ou seja, uma seo que no chega a concluir completamente um perodo, uma
sentena ou uma estrutura ternria, apenas duas frases suficiente para encerrar a idia.
Normalmente, tais sees esto na mesma tonalidade da seo principal ou so modulantes,
sem que se chegue efetivamente a uma nova tonalidade118.

Ah, se viver fosse chegar

Ah, se viver fosse chegar

(8)

Frase a

Frase a

Tab. 5.12 Chegana: seo B.

118

Ver SCHOENBERG, 2001, p. 152 e TIN, 2001, p. 125.

7+1+6

129

Parte C

Entretanto, a seo B no conduz volta da seo A. Do ponto de vista do plano das

tonalidades (modalidades?) h uma volta tnica central (l), ainda que esses planos sejam
enfatizados sem o recurso das dominantes. Nesta ltima parte observa-se uma sentena que
irregular apenas do ponto de vista fraseolgico j que a quadratura de oito compassos.

Chegar sem parar

(5) a

Frase a

Parar pra casar

(5) a

7+2-1

Casar e os filhos espalhar

(8) a

Frase b

1+3

Por o mundo num tal de rodar

(9) a

Frase c

Por o mundo num tal de rodar

Frase c (cadncia)

42-1

Tab.5.13 Chegana: seo C.119

Forma do Arranjo

Tambm de Luiz Ea, esse arranjo faz uma distribuio bastante interessante dos
elementos da cano: as frases a da seo A so repetidas quatro vezes e as frases b e c se
repetem proporcionalmente, perfazendo um conjunto de oito frases. H um interldio
instrumental que retoma a introduo, a seo A e a seo B dobrada (quatro frases). A
recapitulao, em vez de continuar a forma com a seo C que se seguiria parte B, retoma o
B em seu tamanho original para, ento, seguir para C e voltar introduo com funo de
coda:

Exposio:
Introd.(8compassos) A (frases: aaaabcbc) B (ab) C (aabcc)
Interldio instrumental:
Introd. (8 c.) A (solo de piano na frase a) B (solo de flauta nas frases abab)
Recapitulao:
B (canto retoma as frases ab) C (aabcc) Introd. como coda

119

Observa-se aqui o mesmo final cadencial do 4 modo (ldio), encontrado em Upa, Neguinho, do mesmo autor,
na melodia de capoeira Tava l em Casa, analisada neste trabalho, e Cano do Sal, de Milton Nascimento, que
ser apresentada mais adiante.

130

5.2.3 Borand (Edu Lobo)

Outra cano do primeiro long playing de Edu Lobo. Tambm de inspirao musical e
temtica nordestinas, trata de emigrao. Entretanto no trata da chegada, mas da retirada dos
emigrantes. Tambm traz a crtica a certo tipo de religiosidade caracterstica do Nordeste
brasileiro que v as solues de problemas pragmticos na orao e na prece, como no caso
do culto dos cantadores a Padre Ccero. Tambm trata da nostalgia que aquelas pessoas
sentem ao deixar seu lugar de origem.
Introduo e Refro

A melodia da introduo est baseada no 5 modo do gnero pentatnico. Observa-se

claramente a resoluo 7+1, sol natural l, se d trs vezes durante este trecho, do 2 para o 3
compasso, do 6 para o 7 e no 7 compasso. Tal resoluo de forte carter modal, pois evita
a sensvel e sua ascenso para a tnica. A harmonizao para o trecho correspondente oscila
entre o 2 modo da escala maior (drico), pelo uso da nota fa# no acorde de D7(9), e o 6
modo da mesma escala (elio), devido cadncia final com o acorde de F maior (F).

drico

drico

elio

Ex. 5.15 Borand: refro.

Parte A
A seo A apresenta uma melodia que oscila entre os modos 6 (elio) e o 2 (drico: f
natural do compasso 14 e f# do c.16). Harmonicamente, entretanto, uma srie de cadncias
tonais se apresentam. Observa-se no compasso 10 a harmonizao da nota sol natural, que se
trata de uma sensvel modal em ambos os modos mencionados, como 9 aumentada do acorde
de dominante (E7) de l menor. Um modalismo meldico harmonizado tonalmente via notas

131

de extenso dos acordes caractersticos do jazz e bossa nova. Entretanto, tal harmonizao
corresponde quela feita no songbook do autor, no correspondendo da gravao original,
que feita pelo V menor no dominante (Em7). Outras priorizaes tonais harmnicas
ocorrem, como as cadncias II - V do VI (c.12) e do I (c.14)120. Do compasso 16 ao c.21 no
ocorrem mais cadncias tonais. Nota-se um IV (maior) - V (menor) no c.16 e V (menor) - VII
(acorde maior derivado da escala menor natural) no compasso 20, cadncias de priorizaes
modais.

frase cadencial (modal)

Ex. 5.16 Borand: seo A.

Parte B
A seo B de Borand constituda apenas por duas frases. Trata-se de uma harmonia
em constante digresso, mas que no estabelece uma modulao fixa em uma regio
determinanda. Tais elementos tambm caracterizam a seo mdia contrastante. A seqncia
Gm/F Gm6(9) parodia a cadncia II V, neste caso secundria e o Fm7 o II
correspondente do subV (Ger), da a anlise Sub II V.

120

Fato que no ocorre na gravao original, apenas no songbook (Edu Lobo, 1994).

132

Ex. 3.17 Borand: seo B.

Introduo e Refro

A introduo desta cano j traz o mote do refro com a contrao das palavras
embora + andar que compe o seu ttulo.

Letra

Mtrica

Rima

Vam borand que a terra j secou,

13

Frases
Frase a

borand

3-5

borand que a chuva no chegou,

13

Frase a

borand

17-1
Tab.5.13 Borand: refro.

Parte A: Estrutura Ternria

J a seo A inteiramente constituda por redondilhas maiores. Embora se trate
poeticamente de uma quadra com a repetio em responsrio dos dois ltimos versos, as
frases musicais so diferentes nessa repetio, compondo uma estrutura ternria (doze
compassos).

J fiz mais de mil promessas

semifrase a

Frase a

Rezei tanta orao

semifrase a

5-3

Deve ser que eu rezo baixo

semifrase a

Frase a

133

Pois meu Deus no ouve no

semifrase b

6 - 4 - 5121

Deve ser que eu rezo baixo

semifrase c

Frase b

Pois meu Deus no ouve no

semifrase c (cad.Modal)
2-7+1

Tab.5.14 Borand: seo A.

Parte B

A seo B tambm forma uma seo mdia contrastante, j que composta por apenas
duas frases.

Letra

Mtrica

Rima

Frases

Vou me embora

semifrase a

Vou chorando

semifrase b

Vou me lembrando

semifrase c

Do meu lugar

semifrase c

Frase a
1-7
Frase b
3-2

Tab.5.15 Borand: seo B.

Forma da Gravao

A forma da gravao desta cano se d da seguinte maneira:

introd. - Refro (2x) - A Refro - B - Refro (rearmonizado) Improviso de Piano no

vamp122 Im7 IV7 (16 compassos com a cadncia modal do refro) A Coda.

5.3 Milton Nascimento

5.3.1 Morro Velho (Milton Nascimento)

Esta cano consta do primeiro long playing, Milton Nascimento, de 1967, ttulo
homnimo ao nome do artista. Milton foi o grande destaque do 2 FIC-Festival Internacional

121

Nesse ponto no foram escolhidas as notas cadenciais, mas exatamente o ponto meldico da frase que
caracteriza o modo. Ver Ex. 16.
122
Seqncia de dois acordes. Ver definio nas Consideraes Parciais deste captulo.

134

da Cano, sediado no Rio de Janeiro. Sua cano Travessia foi a 2 colocada e se tornou um
dos clssicos da msica popular brasileira. Diferentemente dos lbuns utilizados
anteriormente, este no foi lanado pelo selo Elenco, mantendo-se, entretanto, o arranjador:
Luiz Ea.
Harmonia parte A:
A harmonia da seo A apresenta uma seqncia mista (ou hbrida), tal como se viu
em Edu Lobo, cercado por trechos tonais. H trs repeties da seqncia A7M Am7, sendo
que o primeiro acorde pertencente ao 4 modo do gnero diatnico puro (ldio) devido ao uso
da nota r# na terceira repetio da seqncia e o segundo ao 2 ou 6 modo (drico ou elio),
pois no h uso de f ou f#. A harmonia segue tonalmente com a cadncia secundria (II
V) em direo ao IV grau. Porm, no lugar do IV grau, h um representante seu: o IV+ meio
diminuto. Neste ponto h um choque entre a fundamental do acorde (re#) e a passagem
meldica por r natural, aps o que h o clssico IV menor com 6, a Subdominante Menor,
acorde do chamado emprstimo modal (do modo menor). Os versos c, correspondentes s
semifrases c e c(frase c), assentam-se na volta seqncia de mista (maior/ldio menor).
Melodicamente h um misto dos modos do 5 grau da escala diatnica pura (mixoldio) e 4
da escala diatnica hbrida (mixoldio com 4 aumentada), pois a 7 (sol) sempre natural. A
nota f natural do sexto compasso apenas o indicativo da subdominante menor.

135

Ex. 5.18 Morro Velho: antecedente de A.123

Ex.5.19 Morro Velho: conseqente de A.

Parte B: antecedente

A segunda parte tambm feita de seqncias mistas: a primeira, uma oscilao entre
dois acordes menores com 7 menor distantes a um intervalo de 3 menor um do outro (F#m7
Am7) nos dois primeiros compassos, e outra que oscila uma 2 maior nos dois ltimos
compassos (F#m7 Em7). O f# parece ser priorizado como centro, sem o auxlio de
dominantes individuais. A melodia se assenta no 2 modo da escala pentatnica (f# l si do#
mi), com finalizao na 5 justa abaixo e, antes dela, uma blue note alm da escala: d natural
que se ajusta ao acorde do momento: Am7.

123

A transcrio meldica desta cano apenas uma aproximao simplificada do ponto de vista rtmico devido
a inmeras variaes interpretativas realizadas pelo autor-intrprete durante a execuo na gravao de
referncia.

136

Ex. 5.20 Morro Velho: antecedente de B.

Parte B: conseqente

J o conseqente de B se constitui com uma seqncia cromtico-descendente, cujo

final se d, quando da primeira vez, em f#: A7M G#m7 G7M F#m7. Mesmo se
tratando de uma seqncia maior, o final IIb I, com o uso do acorde napolitano, est entre
aqueles desaconselhados por Schoenberg na construo de exerccios, por se tratar de uma
finalizao plagal124. apenas na repetio que a resoluo substituda pela cadncia II V
em direo priorizao principal da seo A: l maior.

Ex. 5.21 Morro Velho: conseqente de B.

Parte A: antecedente

124

As cadncias plagais IV I, II I e a cadncia frgia II III [...] so apenas uma meio de expresso
estilstico e no possuem nenhuma importncia estrutural. (SCHOENBERG, 2004, p.32)

137

No caso desta cano, o verso corresponde semifrase; portanto, a primeira quadra

corresponde ao antecedente. H uma correspondncia alternada entre as rimas e as semifrases,
alm de uma regularidade oscilante da mtrica entre versos de 7 e 11 slabas.

No serto da minha terra

(7) a

Frase a

Fazenda o camarada que ao cho se deu

.........

(11) b

5+6

Fez a obrigao com fora

(7) c

Frase b

Parece at que tudo aquilo ali seu

..........

(11) b

5+6

Tab.5.16 Morro Velho: seo A, antecedente.

Parte A: conseqente

O conseqente prossegue a correspondncia anterior, aqui no mais alternada mas,

sim, direta entre rimas e semifrases. A alternncia mtrica tambm prossegue; entretanto,
apenas o segundo verso de 11 slabas, o restante de 7. Como no h repetio de frase
completa, essa estrutura se difere do perodo e da sentena sem que, apesar disso, figure-se
alguma irregularidade, como uma espcie de verso branco musical, ou seja, h uma
regularidade de 16 compassos (mtrica) sem repeties de frases (rima).

S poder sentar no morro

(7)

a Frase c

E ver tudo verdinho lindo a crescer

.........

(11) b

1-7

Orgulhoso camarada

(7)

Frase Cadencial (d)

De viola em vez de enxada

(7)

..........

1-5

Tab.5.17 Morro Velho: seo A, conseqente.

Parte B: antecedente

A parte B mantm a mesma proporcionalidade entre verso potico e frase musical:

cada verso corresponde a uma semifrase e a quadra corresponde ao antecedente ou
conseqente. Nos versos rimados h uma correspondncia mtrica que no ocorre nos versos
1 e 3.

138

Filho do sinh vai embora

(8) a

tempo de estudo na cidade grande

Frase a

(12) b
Parte, tem os olhos tristes

(7) c

Deixando o companheiro na estao

distante

17-5
Frase a

(12) b

17-5

Tab.5.18 Morro Velho: seo B, antecedente.

Parte B: conseqente

Feita de versos curtos, o conseqente da seo B tem um aspecto mais emotivo, em

que as notas longas se impem aos motivos rtmicos do antecedente, gerando o contraste.
Quando se considera a frase b semicadencial isto , no leva concluso na tonalidade da
seo , pode-se considerar a parte B uma sentena.

No me esquea amigo

(5)

Frase b

Eu vou voltar

(4)

Some longe o trenzinho

(6)

Frase b

Ao deus-dar

(4)

4-3

6-5

Tab.5.19 Morro Velho: seo B, conseqente.

Forma do Arranjo

A estrutura formal do arranjo de Morro Velho no das mais sofisticadas. Um

pequeno refro apresentado ao violo, da mesma maneira que no clssico Travessia125. Este
refro intermedeia a repetio da seo A, alm de ser apresentado ao final com funo de
coda.

Refro Instrumental (6 compassos) A Refro Instr. A B A Refro como Coda

125

Esse tipo de introduo/refro, nas cordas primas do violo, parece configurar um recurso bastante utilizado
nas composies de Milton. Tal como na prxima cano a ser analisada, Vera Cruz, ou ainda em canes
posteriores, como Maria, Maria.

139

5.3.2 Vera Cruz (Milton Nascimento e Mrcio Borges)

Esta cano est presente no segundo long playing de Milton, gravado nos Estados
Unidos da Amrica em 1968, intitulado Courage. O repertrio praticamente o mesmo do
primeiro long playing lanado no Brasil; entretanto os arranjos so de Eumir Deodato, sendo
Vera Cruz a nica msica indita.

Harmonia da Introduo:

O carter de instabilidade da introduo deve-se sua harmonia cromtica. H apenas

uma tipologia de acorde at o 7 compasso da introduo que vai sendo transportado. Tal
procedimento parece ser um prolongamento daquele da seo B de Morro Velho.

Ex. 5.22 Vera Cruz: introduo.

Parte A:
A estrutura ternria da seo A tonal, principalmente com a relao dominantetnica do 10 para o 11 compasso (V/VI VI), com uma cadncia harmnica modal no
final: no lugar do V grau dominante, h o V grau menor com o f natural na melodia. H
tambm um acorde de emprstimo da tonalidade homnima maior: si menor com 7, III de

140

sol maior em sol menor. Observa-se tambm que a melodia flutua nas extenses dos
acordes 9as e 7as , mas compe um modo elio sem nenhuma alterao.

Ex. 5.23 Vera Cruz: seo A.

Introduo

A introduo tem um carter instvel. Nesse caso, o motivo corresponde ao verso e

cada grupo de trs versos/motivos compe uma frase musical. Enquanto os motivos formam,
nas duas frases, a estrutura abb, os versos formam abc bdc. Todos os versos possuem a
mesma estrutura mtrica.

Hoje foi que a perdi

(6)

Frase a: motivo a

Mas onde, j nem sei

(6)

: motivo b

Me levo para o mar

(6)

: motivo b

Em Vera me larguei

(6)

Frase b: motivo a

E deito nessa dor

(6)

: motivo b

Meu corpo sem lugar

(6)

: motivo b

4 3 (9)126

3+4

Tab.5.20 Vera Cruz: introduo.

126

O parntese aqui indica que, embora do ponto de vista puramente meldico haja a resoluo da quarta
diminuta na tera do modo, esta nota, em relao ao acorde daquele compasso, a nona maior de Abm6.

141

Parte A:

A seo A uma Estrutura Ternria por se constituir de 12 compassos formados por

trs frases a, transposta e variada segundo a harmonia. interessante perceber que, embora a
mtrica seja regular com os versos correspondendo s semifrases, no h rima, tratando-se,
portanto, de verso branco. J a sextilha e a Estrutura Ternria se correspondem.

Mtrica (sem rima)

(Ah), quisera esquecer

(6)

Frase a

A moa que se foi

(6)

De nossa Vera Cruz

(6)

Frase a

E o pranto que ficou

(6)

Da morte que sonhei

(6)

Frase a

Nas coisas de um olhar

(6)

2 - 3 (5)

4 - 5 (3)

17

Tab.5.20 Vera Cruz: seo A.

Forma do Arranjo

Introd. Refro Parte A Refro A Parte A(ponte) Introd. Refro A

Interldio Instrumental (A) Parte A Refro A(coda).

5.3.3 Cano do Sal (Milton Nascimento)

Tambm gravada no primeiro disco do autor, em 1967, trata-se, assim como Morro
Velho, de uma cano de temtica social, o que de certa forma conecta Milton com Edu Lobo
e a Cano de Protesto, na medida em que essas duas canes Morro Velho e Cano do
Sal tm a autoria da letra e msica assinadas pelo autor. O ponto de vista subjetivo expresso
nas duas canes apontam para um aprofundamento psicolgico da temtica. Isso porque,
mesmo que os autores anteriores coloquem os textos em primeira pessoa, Milton se apropria
de expresses caractersticas do pensamento popular, como, por exemplo, os versos: que
pra no ter meu trabalho, e vida de gente levar ou Filho do Sinh vai embora, tempo de
estudo na cidade grande.

142

Harmonia versus Melodia

A seo A trata-se de uma sentena na qual a melodia est composta no 5 modo da

escala diatnica pura (mixoldio), sendo que em sua cadncia h a utilizao do 4 grau da
escala diatnica hbrida (mixoldio com 4 aumentada). Entretanto, a harmonizao um tanto
convencional, dentro de um contexto da era bossa nova, com algumas indicaes parecidas
com aquelas encontradas em Edu Lobo: I V(no dominante).

Ex. 5.24 Cano do Sal: seo A.

J a seo B apresenta uma seqncia harmnica correspondente semifrase, que

realiza um movimento cromtico descendente a partir do II grau. Este aparece na forma de
dominante secundria (V/V) para se resolver 6 germnica no acorde napolitano (IIb). Esta
seqncia se repete quatro vezes e muito semelhante quela da parte A de Canto de
Ossanha (Baden e Vinicius). A melodia composta pelas notas do arpejo do acorde de Dm7
com 6 maior e menor na semifrase a e com o final 7-1 na semifrase a.

143

Ex. 5.25 Cano do Sal: seo B.

Como demonstra a tabela abaixo, a seo A de Cano do Sal uma sentena regular
composta pelas frases a, a, b e cadncia. A mtrica oscila entre versos de 5 e 8 (exceto o 7
verso) slabas, mas a rima s ocorre entre o 6 e o 8 verso. A estrutura binria da sentena
correspondida pela estrofe de oito versos.

Trabalhando o sal

(5) a

Semifrase a

o amor, o suor que me sai

(8) b

Semifrase b : frase a

Vou viver cantando

(5) c

Semifrase a

O dia to quente que faz

(8) d

Semifrase b : frase a

Homem v criana

(5) e

Semifrase c

Buscando conchinhas no mar

(8) f

Semifrase d : frase b

- Trabalho o dia inteiro

(7) g

Semifrase e

- Pra vida de gente levar

(8) f

Semifrase e: frase c (cadncia)

5+7

3+4

4-3

42-1

Tab.5.21 Cano do Sal: seo A.

A parte B composta apenas de uma frase musical que se repete literalmente. Como o
verso corresponde semifrase, uma quadra completada, sendo que os dois ltimos versos
so letras diferentes para a mesma frase. Trata-se tambm de uma seo mdia contrastante.

M R
gua vira sal l na salina

9 a Semifrase a

Quem diminuiu gua do mar

9 b Semifrase a 7 + 1

gua enfrenta o sol l na salina

9 a Semifrase a

Sol que vai queimando at queimar 9 b Semifrase a 7 + 1

Tab.5.22 Cano do Sal: seo B.

144

Forma do Arranjo

O arranjo dessa cano obedece disposio abaixo. interessante notar o jogo entre
as tonalidades de r maior, r menor e mi maior (que transpe a seo A um tom acima) que
conduz o arranjo.
Introd. A A B A introd B A coda
Tom: D......d E.....D..........d...E............

5.4 Consideraes Parciais

Das canes analisadas neste captulo, verificou-se que trs sees eram
completamente baseadas em seqncias modais (A de Consolao, Berimbau e C de
Chegana, ainda que esta seja uma seqncia hbrida) e outras quatro (A de Chegana)
parcialmente baseadas sendo, trs delas (A e antecedente de B de Morro Velho e B de
Arrasto), baseadas em seqncias hbridas. Isto , os dois acordes da seqncia no
pertenciam ao mesmo campo harmnico. Um termo do jargo jazzstico que descreve este
procedimento a j citada palavra vamp:

A short passage, which is simple in rhythm and harmony, played in

preparation for the entry of soloist; it is usually repeated ad libitum until the
soloist is ready, hence the rubric vamp till ready. The term is applied to the
technique of playing ostinatos before or between solos, and, by extension,
during after solos. [] In jazz-rock, latin jazz and other fusions of jazz and
popular music, and especially in modal jazz, an entire piece may be based on
a succession of open-ended vamps. (The New Groove Dictionary of Jazz,
1996, p. 1238)

Verificou-se tambm um outro procedimento que parece ser uma extenso daquele
primeiro: uma seqncia de quatro acordes (turnarounds)127 que podem at ter relaes tonais
(Vger. do IIb) internamente, mas no no grau principal polarizado (via de regra com a verso
plagal da cadncia napolitana: IIb - I), que ocorreram em trs sees (A de Canto de Ossanha,
conseqente de B de Morro Velho e B de Cano do Sal).
Houve ainda quatro sees que apresentaram extensas progresses harmnicas, mas
que apresentaram cadncias modais (Refro e A de Borand e A de Vera Cruz e B de
127

A chord pattern at the end of the final phrase of a chorus, which leads back to the beginning of the theme.
(The New Grove Dictionary of Jazz, 1996, 1228) Assim como a palavra vamp, utilize-se aqui o termo
turnaround para especificar este procedimento. Ele poderia ser traduzido por cadncia, mais isso s traria
confuso em relao ao prximo elemento.

145

Consolao), duas harmonizaes tonais de melodias modais (B de Berimbau e A de Cano

do Sal).
Por fim, sees puramente tonais (B de Canto de Ossanha, C de Arrasto e B de
Borand). A seguir, apresenta-se um resumo dos procedimentos encontrados em graus
cifrados, isto , so estruturas que, a partir de do, valem para diversas tonalidades e para mais
de uma seqncia:
1. Seqncias Modais128:

Vamp
//: Im7 / Vm7 ://

//: Im7 IV ://

Modo

Cad. Meldica

(pentatnico

5+7

com 2a)

7+1

(drico)

3+4
75+6

//: I6 / Vm7 ://

(mixoldio)

7+21

//: I / II7 ://

(ldio)

421

//: I7M / Im6 ://

(hbrido)

5+6

//: Im7 / IIIbm7 ://

(hbrido)

31

//: Im7 / VIIbm7 ://

(frgio)129

7-5

//: Isus7(9) / I7M ://

(hbrido)

4+6-5

//: Im7 / IIm7 ://

(drico)

7-5+6

Tab.5.22 Relao Vamp/ Modos/ Cadncias Meldicas.

2. Seqncias de quatro acordes (turnarounds):

Turnaround

Cadncias meldicas.

//: Im7 / IIIb6 / II7 / IIb ://

4+5e1

//: IIIb7M / IIm7 / IIb7M / Im7 ://

43

//: Im7 / II7 IIb7M ://

7+1

Tab.5.23 Relao Turnaround/ Cadncias Meldicas.

128

Neste ponto os graus no indicam uma anlise hamnica, mas uma cifra que valeria para qualquer tonalidade.
Apesar de esse modo no ter sido mencionado na anlise de Morro Velho, de Milton Nascimento, a seqncia
do final do antecedente da seo B s pode se encaixar nesse modo, pois se estivesse em do, o primeiro acorde
seria Cm7 e o segundo Bbm7, ambos pertencentes ao campo de l bemol maior e, sendo do polarizado como
centro, resta consider-lo pertencente ao 3 modo do gnero diatnico puro.
129

146

Deve-se ressaltar que o uso da seqncia de quatro acordes se deu sempre no modo
(tom?) menor.

3. Cadncias modais:

Harmnicas

Modo

Meldicas

VI7M Vm7 Im7

(elio)

17+1

VI VIIb Im

(elio)

17+1

Vm7 VIIb Im7

(elio)

27+1

Im7 Vm7 IIb7M

(hbrido elio e frgio)

17+1

Tab.5.24 Relao de Cadncias Harmnicas e Meldicas.

As cadncias meldicas harmonizadas tonalmente normalmente evitavam a 7, j que

esta, dentro do sistema tonal, uma das caracterizadoras da relao Dominante- tnica: 3 2
1 (elio) para a cadncia VI(ger. do V) V IIb; 4 2 - 1 (ldio) II(V do V) V - I. Mesmo
nas sees tonais h a harmonizao da cadncia 6 + 1 (jnio) com a mesma cadncia
harmnica anterior: II(V do V) V I. Essa mesma cadncia adaptada tonalidade menor
tambm harmoniza a cadncia meldica 3 2. importante lembrar que na cano Vera
Cruz, de Milton Nascimento e Mrcio Borges, h uma diferente significao intervalar na
relao com o modo no qual a melodia est construda e na funo meldica em relao ao
acorde que est, normalmente, repousado em tenses distantes na sria harmnica de cada
um.
Do ponto de vista da investigao da relao entre estrutura potica e fraseologia,
verificou-se que a mtrica foi muito mais geradora de rimas musicas, ou seja, repeties de
frases, semifrases ou motivos mais do que a prpria rima. H uma correspondncia maior
entre as mtricas e as frases e suas diferenciaes e, na maioria dos casos, apenas uma
correspondncia parcial entre rima e repetio de frase, isto tambm devido predominncia
do canto silbico sobre o melismtico. Um exemplo muito interessante dessa dissociao
entre rima e frase que, at por isso, podem ser vistas como complementares o da seo A de
Vera Cruz, na qual no h rima potica, mas toda a seo constituda por uma nica frase
com diferentes derivaes (a, a e a). Neste ponto a msica parece estruturar o texto.
Do ponto de vista do contedo, verifica-se uma mudana na temtica das letras,
principalmente em contraste com o perodo da Bossa nova. apenas nas canes de Baden e
Vincius que o amor ainda figura como tema principal; entretanto, mesmo nelas, no se v

147

aquela perspectiva do amor, o sorriso e a flor, mas a das mandingas de amor dos trabalhos
para os orixs (Canto de Ossanha) caractersticos da Umbanda e do Candombl. J em Edu
Lobo a temtica se volta para a simplicidade do povo brasileiro e, especificamente, o
sofrimento do povo nordestino com a seca e, por conseqncia sua migrao para o Sul e sua
religiosidade. Ainda que em todas as canes de Edu Lobo o eu lrico se coloque em primeira
pessoa e se trate de letristas diferentes (Vincius de Moraes e Oduvaldo Viana), tem-se a
impresso de que seja nas canes de Milton Nascimento que exista uma viso realmente a
partir do povo, ou seja, do cidado mais simples.
A questo do trabalho mal remunerado pela baixa educao em Cano do Sal e a
questo da reforma agrria em Morro Velho esto subjacentes, dentro de uma viso lrica e
realista dessas condies, incluindo a relao entre amigos que, com o passar dos anos, tornase uma relao empregador-empregado. Como nestes dois casos (Cano do Sal e Morro
Velho) as letras so do prprio Milton, no se pode deixar de imaginar que se trata, ao mesmo
tempo, da questo social do negro no Brasil, ainda mais quando elas se contextualizam na
segunda metade da dcada de 1960, perodo, de extrema efervescncia cultural e de
contestao, como apontado na introduo. E esse lirismo contemplativo que acompanha tais
questes, como a do menino que cata conchas do mar ou do peixe bom que se d no riacho
de guas to verdinhas, o que torna suas canes mais poderosas do que a viso puramente
engajada de um Geraldo Vandr.
Por ltimo, embora as canes e suas sees pudessem ser classificadas em prottipos
formais preexistentes (perodo, sentena, seo mdia, contrastante, etc.) a forma de cada
arranjo diferiu completamente um do outro, havendo contrao de sees na recapitulao
(Chegana) e transposio de sees para tonalidades distintas como em Cano do Sal e
Canto de Ossanha.

148

6. Concluso
6.1 Cotejamento dos Dados

A partir dos dados coletados nesta pesquisa, podem-se definir alguns procedimentos
que, por assim dizer, seriam modalizadores, ou seja, que efetivamente fazem uma melodia
ser modal. O principal deles aqui seria o do trao cadencial apontado nos finais das frases aqui
analisadas. So eles que, em ltima anlise, apontam para uma centralidade diatnica (pura ou
hbrida) que, nesse caso, no pode conter a sensvel como tal130. claro que tessituras e certos
contornos meldicos tambm ajudaram a definir tais centralidades.
A partir das tabelas apresentadas na seo intitulada Consideraes Parciais, do
captulo Busca dos Fundamentos tnico Musicais do Repertrio Modal da Msica Popular
Estudada, pode-se reduzir o nmero de traos cadenciais atravs de suas repeties e observar
suas reincidncias nos captulos posteriores e, ento, observar os processos de harmonizao
adotados pelos compositores estudados. Por exemplo, na Tabela 3.2, referente ao gnero
pentatnico, encontra-se o final 7+2-1. Sua inverso (2-7+1) ser classificada como final a,
pois se repetir em outras ocasies. Assim, ser demonstrado abaixo os principais traos desse
gnero e seu aproveitamento, adaptaes e harmonizaes no repertrio popular.

6.1.1 Aproveitamento do Gnero Pentatnico

Na tabela a seguir, a primeira coluna representa a denominao da cadncia, a segunda

traz o trao cadencial propriamente dito, a terceira demonstra a cano e o trecho no qual ela
foi apresentada, e a ltima coluna apresenta a respectiva harmonizao. Antes de adentrar a
tabela, a figura que segue demonstra no pentagrama as notas e harmonizao da primeira
linha. Os sinais + e indicam os saltos ascendentes e descendentes, respectivamente.

Fig. 6.1 Tabela no pentagrama

130

Fica claro que nem sempre a stima nota do conjunto diatnico exerce funo de sensvel, como no caso desta
mesma nota no 3 modo (frgio).

149

Harmonizao:

Cadncia a

2-7+1

adaptado ao 2 modo em Arrasto (parte A):

Im7 - IV7

Cad. a

2-7+1

adaptado ao 6 modo em Borand (parte A):

VII7 - Im7.

Cad.a:

7+1

adaptada ao 5 modo em Baio (ponte):

I7

Cad. b

5+7+1

adaptada em trecho de Berimbau (parte A):

Im7 Vm7.

adaptado ao 2 ou 6 modo em Cano do Sal

II7IIb7M

Cad. b

(B)
Cad. c:

3-7+1

adaptado em c (3-1-7+1) em Consolao (parte

V7IIb7M

B):
Semicad. d

5-7

em Consolao (trecho de A):

Im7 Vm7

Semicad. e

1-7

adaptado ao 5 modo em Morro Velho (frase c):

I7M Im6

adaptada ao 6 modo em Vera Cruz (seo A):

Vm7 Im7

Semicad. e

Tab.6.1 Cotejamento a partir do gnero pentatnico.

A tabela acima demonstra claramente os processos de harmonizaes relacionadas s

respectivas cadncias meldicas. Entretanto, no faz diferenciaes entre o carter vamp, o do
turnaround e o cadencial apresentado nas Consideraes Parciais do captulo anterior, ou
sobre uso de um nico acorde em Baio. Mesmo assim, v-se notadamente a transposio do
trao meldico 7+1 na cadncia a na harmonizao VII7 Im7 no 6 modo em Borand.
Esta mesma transposio se d na famosa e controversa cano de Geraldo Vandr, Pra no
Dizer que No Falei das Flores, que est baseada no 6 modo diatnico puro somente com os
graus Im VII.
H tambm as j demonstradas relaes entre Vm7 Im7, que evitam a sensvel
meldica, no primeiro aproveitamento da cadncia b em Berimbau, no segundo
aproveitamento da semicadncia e em Vera Cruz e no aproveitamento da semicadncia d em
Consolao. Por ltimo, h que se ressaltar as harmonizaes tonais das cadncias meldicas
modais no segundo aproveitamento de b em Cano do Sal e no aproveitamento de c em
Consolao nas relaes II7-IIb7M e V7-IIb7M. Na primeira h, na verdade, um uso indireto
do tonalismo, j que ele no se d em relao tnica (I) na msica, mas em relao ao
prprio acorde napolitano (IIb). Ou seja, o II7 exerce aqui a funo de Vger. do IIb e este
termina por realizar a verso plagal da cadncia napolitana131 (IIb-I). J a segunda relao h
o uso direto da relao D-T e aponta para uma cadncia de engano, que tambm envolve o
acorde napolitano. Mesmo a relao harmnica I7M Im6, embora no contenha relaes de
131

PISTON, 1987. p.411

150

D-T, no pode ser considerada caracterstica de um modalismo, mas, sim, de uma relao
hbrida, mesmo porque essa relao j , de certa forma, antolgica na msica popular, como
em Brasileirinho, de Waldir Azevedo, Triste e Vivo Sonhando, de Tom Jobim.
Portanto, no aproveitamento do gnero pentatnico, a cadncia harmnica tambm
desenvolvida na forma de vamp que mais se utilizou foi a Im7 Vm7, que tambm pode ser
invertida em Vm7 Im7. Este procedimento torna-se, ento, paradigmtico pelo uso dessas
mesmas caractersticas, por exemplo, no afro-samba de Egberto Gismonti, em homenagem a
Baden, intitulado Salvador132, composto nos anos 1960, em em outros diversos, como ser
demonstrado.

Fig. 6.2 Salvador trecho

Tambm os primeiros compassos de Coisa N 1, de Moacir Santos133 esto embasados

na referida seqncia, ainda que, depois, venha a cadenciar tonalmente.

Fig. 6.3 Coisa N 1 trecho

O refro de Zambi (Edu Lobo e Vincius de Moras) apresenta as mesmas

caractersticas: harmonizao de melodia pentatnica com o vamp Im7-Vm7:

132
133

GISMONTI, 1990, p.15-18.

SANTOS, 2005. p. 34-41.

151

Fig.6.4 Zambi Refro

6.1.2 Aproveitamento do Gnero Diatnico Puro: 5 Modo

Na Tabela 6.3 do referido captulo encontram-se os finais relacionados ao 5 modo
(mixoldio), que apresenta os seguintes desdobramentos:

Cad. a:

3-2-1

em Juazeiro (seo A):

V7 I

Cad. a:

2-1

adaptada em Baio:

VIIb7 V7 I7

Cad. a:

no refro II de O Canto da Ema:

I.

Cad. b:

6+1

na coda de Juazeiro:

IV I.

Cad. b:

na frase a de O Canto da Ema:

I.

Cad. b:

no refro de Canto de Ossanha:

V7 Im7.

Semicad. c:

3-1

no refro de 17 na Corrente:

V7 I7.

Semicad. c:

no refro I de O Canto da Ema:

V7 I.

Semicad. c:

frase b de Chegana:

V7 I.

Semicad. d:

6-5

frase a da Intro. de Juazeiro:

V7 I.

Cad. e:

7-6-5

frase a de Baio (A):

I7

Cad. e:

Cad. f:

1-7-5

frase e em Baio (ponte):

I7.

Cad. f:

Aproveit. pentatnico Morro Velho (a de B):

IIb-Im7

aproveitamento misto (2 e 6) Morro Velho (B):

IIb IVm7.134

Tab.6.2 Cotejamento a partir do gnero diatnico puro (5 modo).

O trao meldico b pode ser considerado um dos mais importantes e caractersticos

para os processos de modalizao, e a j apontada hamonizao plagal (IV-I) parece ser
aquela que mais se adapta ao trao, principalmente quando cadencial. Entretanto, ele tambm
pde ser harmonizado tonalmente em Canto de Ossanha, tal como o trao cadencial a. J o
trao semicadencial c teve trs harmonizaes tonais, sendo que, em 17 na Corrente, ela se
134

Neste ponto a frase meldica se resolve, mas a harmonia se movimenta em cadncia II-V de retorno
tonalidade da seo A.

152

resolve no I grau com 7 menor. Muitos apresentaram harmonizaes com apenas um acorde
que aumenta o teor modal quando adicionada a extenso da 7 menor, caracterstica do
modo aqui estudado (mixoldio). Por fim, importante ressaltar novamente o aparecimento do
acorde napolitano (IIb) na cad. e.

6.1.3 Aproveitamento do Gnero Diatnico Puro: 6 Modo

Na Tabela 6.4 do respectivo captulo encontram-se os finais relacionados ao 6 modo

(elio), que apresenta os seguintes desdobramentos:

Cad. a:

3-1

adaptada ao 2 modo na cad. final de Vem, Morena:

V7-Im

Cad.a:

3-1

adap. ao gnero pentatnico em Consolao (c de A):

Vm7-Im7

Cad. b:

3-2-1

no refro de Berimbau (semifrase a):

V7-IIb

Semicad.c:

4+5

adap. ao gnero pentatnico em Canto de Ossanha:

IIb7M-Im7

Semicad.d:

4-3

na frase b de Morro Velho (B):

IIb7M-Im7

Tab.6.3. Cotejamento a partir do gnero diatnico puro (6 modo).

A cadncia a tambm ocorreu no 5 modo (semicad. c), sendo que aqui est adaptada
ao modo menor. A harmonizao aqui encontrada adaptada ao gnero pentatnico, que
utiliza o referido vamp Vm7-Im7. J a ampliao em 3-2-1 na cadncia b, embora
harmonizada tonalmente, cai em forma de cadncia de engano no acorde napolitano com 7
maior: IIb. Este procedimento tambm utilizado nas semicadncias c e d, em resoluo
plagal (II-I). Por ltimo, as cadncias propriamente do 6 modo foram extradas de
procedimentos meldicos pentatnicos e sua transposio para o nvel harmnico (cadncia
VII - Im).

6.1.4 Aproveitamento do Gnero Diatnico Puro: 4 Modo

Na Tabela 6.5 encontram-se os finais relacionados ao 4 modo (ldio), que apresenta os
seguintes desdobramentos:
Cad. a: 4-2-1

na parte A, frase a e c de Chegana:

II7-I6.

Cad. a: 4-2-1

na seo A de Cano do Sal:

II7-V7-I6.

Cad. b: 1+2-1 adap. ao 5 modo em Baio (e na ponte): I7

Tab.6.4. Cotejamento a partir do gnero diatnico puro (4 modo).

153

Apesar do pouco aproveitamento do 4 modo encontrado neste trabalho, ele no deixa

de ser significativo, na medida em que esta cadncia meldica a (4-2-1) figura em importantes
canes na dcada estudada, como as citadas na tabela, bem como outras que foram
mencionadas no decorrer da pesquisa, como Upa, Neguinho, (Edu Lobo e Gianfrancesco
Guarnieri), cuja harmonizao a mesma de Chegana.

Fig.6.5 Upa, Neguinho Cadncia135

Alm disso, pode-se notar que duas harmonizaes foram encontradas: a primeira, que
transpe para o nvel harmnico a o movimento 2-1, sendo os acordes derivados do mesmo
modo II7-I6, pois, do contrrio, o primeiro acorde seria menor com 7 menor. Ou seja, tem-se
aqui uma cadncia plagal no 4 modo! A segunda harmonizao da cad. a claramente a
tonaliza pelo uso do acorde dominante com a referida funo. O II7 passa ento a ter uma
dupla funcionalidade: uma cadencial, o II de uma seqncia II-V e, isoladamente, V7 do V,
dominante da dominante.
6.1.5 Aproveitamento do Gnero Diatnico Puro: 2 Modo
Na Tabela 6.6 encontram-se os finais relacionados ao 2 modo (drico), aqui
apresentando os seguintes desdobramentos:
Cad. a:

3-1

frase a de Vem, Morena:

IV7-Im

Cad. a:

3-1

frase c de Vem, Morena:

V7-Im

Semicad.b: 6+1 adaptado ao 2 modo em b e b de Vem, Morena: Im

Tab.6.5 Cotejamento a partir do gnero diatnico puro (2 modo).
135

Destacam-se neste exemplo as seguintes propriedades: vamp hbrido (I6 Vm7), 4 modo hbrido (ldio com
7 menor). A cadncia 4-2-1 encontra-se associada s palavras mas liberdade s posso esperar, enquanto em
Cano do Sal, ao trecho e vida de gente levar. Ou seja, h certa expresso de lamento e almejo por melhores
condies.

154

Apesar de se terem encontrado poucos exemplos do 2 modo no mbito tnicomusical, pode-se notar o significativo aproveitamento no mbito popular. A cadncia a
tambm ocorreu no 5 modo (semicad. c) e no 6 modo (cad. a ). Aqui, duas harmonizaes
foram encontradas: aquela do vamp IV7 - Im que prioriza o 2 modo harmonicamente, que
tambm ocorreu, de maneira invertida (Im - IV), na harmonizao do toque em Berimbau.
Vale lembrar aqui seu uso em introdues e codas das canes de Jobim, como Wave e
Desafinado, e o uso da mesma seqncia em Reza, de Edu Lobo, tambm lanada no primeiro
disco, associado aos traos cadenciais 6+1 e 7+1 do 2 modo.136

Fig.6.4 Reza Refro

A outra harmonizao para a cadncia a claramente tonal em Vem, Morena. A

semicadncia c 6+1 est, de antemo, adaptada ao 2 modo, j que esta tambm foi
encontrada no 5 modo.
Cabe lembrar aqui que buscou-se encontrar os traos meldicos cadenciais dentro do
corpus tnico escolhido. Entretanto, tais traos os transcendem na medida em que poderiam
ser encontrados outros exemplos. Tal fato aponta para uma concepo de que as tradies
orais partilham elementos semelhantes dentro de uma prtica comum, coletiva e no
personalizada e, de certa forma, atemporal. O que de certa forma os compositores populares
escolhidos faro exatamente a personificao de tais procedimentos em suas composies.
Ainda que certas frmulas, principalmente harmnicas, possam ser compartilhadas, elas j
no o so por uma coletividade, mas por uma categoria de compositores profissionais.

136

Neste caso ocorre uma transposio do vamp de r para f.

155

6.2 Uso do IIb: Despontar do Frgio

Muito embora nenhum exemplo tnico fosse encontrado no 3 modo diatnico puro
(frgio), vrios procedimentos apontaram para o uso do acorde napolitano, a saber: o da
cadncia de engano nesse acorde em Consolao e Berimbau, ou as verses plagais da
cadncia napolitana IIb7m-Im em Morro Velho e Canto de Ossanha; e II7-IIb7M em Cano
do Sal. Parece que, na prpria busca intuitiva pelo extico, os compositores extrapolaram o
escopo tnico e fizeram uso desse acorde e cadncia que so to prprios ao 3 modo. Em
outras importantes canes da poca, como Ponteio, de Edu Lobo e Capinan, (LOBO, 1994,
p.198-200), h o uso da vamp IIb7M-Im7M que, embora hbrido, pois o segundo acorde est
com 7 maior no correspondendo exatamente ao acorde do III grau diatnico que teria 7
menor , prioriza uma tonalidade menor sem o artifcio da dominante e atravs do movimento
descendente de 2 menor no baixo. O uso desse vamp com o segundo acorde com 7 menor se
d na seo B em Zambi, de Edu Lobo e Vincius de Moraes (LOBO, 1994, p.246-249).

Fig.6.5 Zambi - seo B

As antolgicas canes Clube da Esquina (Milton Nascimento, L Borges e Mrcio

Borges)137 e Clube da Esquina N 2, (Idem)138 ampliam o vamp IIb7M-Im7 em um
turnaround modal: IIb7M-Im7-VIIbm7-Im7. Esta priorizao do 3 modo se d atravs da
transposio da bordadura meldica 4-3-2+3 para o nvel harmnico.

137
138

NASCIMENTO, Milton. Milton. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1970. Faixa 4 (CD).

NASCIMENTO, Milton e Borges, L. Clube da Esquina. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1972. Faixa 11 (CD).

156

Fig.6.6 Clube da Esquina N 2 - trecho

No caso da cadncia frgia tambm se verifica a mesma mudana para a tnica

ocorrida na msica popular de fenmenos que ocorrem, no mbito da msica clssica,
primeiro na dominante. Por exemplo, o caso dos acordes de 6 aumentada que se resolviam na
dominante nos exemplos clssicos e passam a ser chamados de subV no jazz, demonstrados
no captulo Ferramentas Analticas da j referida dissertao de mestrado (TIN, 2001). A
cadncia frigia realiza o movimento IV6b-V (PISTON, 184) em semicadncia ou cadncia
interrogativa e, aqui, trata-se de uma resoluo no I grau. Mesmo assim, tal como no caso da
cadncia plagal, Shoenberg tambm a considera um meio de expresso estilstico que no
possui importncia estrutural (SHOENBERG, 2004, p.32).

6.3 Procedimentos Harmnicos Ligados ao Modalismo

Quando se cotejam os resultados obtidos atravs das anlises realizadas neste trabalho
com aqueles mencionados em relao ao jazz no captulo Reviso dos Parmetros Analticos,
podem-se destacar, basicamente, quatro procedimentos harmnicos modais:

1. O da Cadncia Modal, quando a totalidade do tema ou melodia no est

harmonizada de maneira a pertencer exclusivamente a este ou aquele modo, mas
que, no momento cadencial, ou seja, nas frases que encerram sees, perodos,
sentenas, etc, a sucesso harmnica se d de maneira a evitar a relao D-T, como
no caso da analisada Vera Cruz em sua seo A. A famosa cano Odara, de
Caetano Veloso139, lanada na dcada de 1970, tambm apresenta caractersticas
139

CHEDIAK, Almir (org.). Songbook Caetano Veloso. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1 Vol., S/D. P. 97.

157

semelhantes: uma cadncia VIIb7-Im7 no 6 modo (elio) diatnico puro depois de,
nas frases de contraste, passar pela cadncia secundria II-V do IV;

2. O da Cadncia Tonal em Melodias Modais, quando a melodia est claramente

dentro de um modo e a harmonizao; nesse ponto nevrlgico que o da cadncia,
realiza uma tonalizao atravs da relao D-T ou com cadncias de engano. Este
, praticamente, o procedimento adotado pelos compositores-intrpretes Luiz
Gonzaga e Jackson do Pandeiro, abordados no captulo correspondente. Entretanto,
tal procedimento tambm foi adotado por Milton Nascimento na seo A de Cano
do Sal, por Edu Lobo em Borand e at mesmo por Baden que, no refro de
Berimbau, utiliza a cadncia V7-IIb7M para uma melodia pertencente ao 6 modo
(elio);

3. O do vamp e turnaround. Nas composies de Jobim, o modal vamp caracterizava

uma introduo ou coda. Aqui ele se torna o modus operandi da cano de tal modo
que um nico vamp , por muitas vezes, a harmonia de toda uma seo. Aqui o
turnaround, que pode ser entendido simplesmente como cadncia, visto como
uma pequena expanso do vamp que, no lugar de dois, possui trs ou quatro
acordes. Os vamps caracterizaram as sees A de Consolao e Berimbau e sua
extenso, o turnaround modal, figurou na seo B de Cano do Sal e A de Canto
de Ossanha;

4. Por fim, um procedimento caracteristicamente jazzstico o da Saturao dos

Acordes, atravs do uso mximo de suas extenses, fato que culmina na
verticalizao

de

um

modo.

Este

procedimento

foi

demonstrado

no

desenvolvimento dos temas de Miles Davis So What e Milestones, caminhando para

Maiden Voyage, de Herbie Hancock, e casos hbridos como Time Remembered, de
Bill Evans, demonstrados no Captulo 2.

Este ltimo item tambm pode ser visto como uma ampliao do fato ocorrente em
alguns baies e cocos abordados no captulo referente a Jackson do Pandeiro e Luiz Gonzaga,
nos quais um refro ou uma ponte baseia-se num nico acorde dominante, como em Canto da
Ema e Baio, que terminam por caracterizar o 5 modo.

158

Com efeito semelhante atua tambm a tcnica de repetio e nfase em uma tnica
pedal a partir de um baixo fundamental na msica do Norte da ndia. Segundo Harold Powers,
esta tcnica introduzida pelos povos islmicos a partir do sculo XIII a fundamental
reinterada atravs da tambura adiciona uma dimenso extra e quase harmnica [grifo
nosso] para a modalismo indiano.

The drone-tonic is the one, and only, sound common to all ragas of the
system. It permeates the whole atmosphere of a performance, with the
twanging of the four-stringed tambura, the incessant reiteration of the tonic
from the tuned drum, the frequent return to or sustaining of the tonic in solo.
The drone-tonic adds, as it were, an extra, quasi-harmonic dimension to
Indian modality [] (POWERS, 1958, p.456)

6.4 Relao entre Contedo e Material

Na relao entre assunto abordado pelas canes da dcada de 1960 analisadas neste
trabalho e o material meldico de base, nota-se uma relao clara entre pentatonismo e
temtica afro-brasileira. Como referido no captulo etnogrfico, as melodias que se baseavam
na escala pentatnica pertenciam s manifestaes deste cunho, como o Candombl e a
Capoeira. Parece bvio que, quando os autores quiseram retratar essa ambiente, terminaram
por lanar o uso daquele material como nas sees A de Consolao e Canto de Ossanha.
Pode-se ainda citar outras canes que fazem essa mesma relao entre pentatonismo e
temtica afro, como o Canto de Xang, que tambm pertence ao ciclo do afro-sambas de
Baden e Vinicius, e as j mencionadas Zambi, de Edu Lobo, e Coisa N 5, de Moacir Santos,
tambm intitulada de Nana, em meno a mais um orix de origem africana.

159

Fig.6.7 Canto de Xang seo A

J em relao aos 5, 4 e 2 modos do gnero diatnico puro, apresenta um claro

aproveitamento dentro de uma temtica nordestina. Borand e Chegana tratam claramente
da problemtica da seca. A primeira cano traz uma viso crtica da religiosidade popular
que, paradoxalmente, utiliza os elementos meldicos derivados daquela regio, e a segunda
tratando da questo da migrao, tambm ocasionada pela seca. A questo do analfabetismo e
da baixa escolaridade das classes menos abastadas da populao brasileira foi associada ao 5
modo em Cano do Sal.

6.5 Construo da Identidade atravs da Alteridade

Como demonstrado, desde os exemplos tnicos, filtrados por Jackson do Pandeiro e

Luiz Gonzaga, at os compositores da dcada de 1960, sempre houve uma predominncia de
abordagens tonais sobre as modais do ponto de vista quantitativo. Quer dizer, dos exemplos
selecionados para formar o corpus deste trabalho foram retirados de diferentes contextos os
quais, em sua maioria quantitativa, formada por manifestaes tonais, excetuando-se, talvez,
as manifestaes afro-brasileiras do Candombl e a Cantoria Nordestina. A grande maioria
dos exemplos de Coco, Catimb, Capoeira tratava-se de melodias tonais que foram excludas
na medida em que o foco deste trabalho se deu na direo oposta. A prpria anlise das
melodias de obras significativas do musiclogo e escritor Mrio de Andrade, apontadas no
decorrer das anlises, indicam o mesmo dado.

160

Em relao ao repertrio de Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro ocorre exatamente a

mesma coisa e, alm disso, certos exemplos meldicos modais foram harmonizados
tonalmente dentro de uma perspectiva de estilizao dos gneros tnicos. Entretanto, pode-se
dizer que as msicas mais significativas e representativas deste segmento e que causaram
impacto nos meios de comunicao da poca eram as notadamente modais, como o caso do
Baio e Canto da Ema. exatamente essa freqncia auditiva que levou os compositores da
dcada de 1960 a construir seus repertrios de embasamento popular dentro de caractersticas
modais porque so qualitativamente significativas; qualitativamente porque, alm do aspecto
rtmico, elas se determinam pela diferena, na medida em que esse fenmeno pertence quase
exclusivamente a essa regio do Brasil140.
Na mesma direo atua o repertrio dos compositores aqui estudados: Baden, Edu
Lobo e Milton. Seus repertrios no so exclusivamente modais, mas, da forma demonstrada,
o modalismo se associou a uma questo de identidade e afirmao de brasilidade associado
aos aspectos rtmicos e aos assuntos abordados nas letras. Alm disso, em uma mesma cano
foram utilizados procedimentos modais e tonais, sendo o ltimo utilizado principalmente nos
refres dos afro-sambas. Essa identidade, como se afirmou, foi construda atravs da
alteridade, quer dizer, atravs do diferente e do diferencial que a riqueza tnica do Nordeste,
afro no caso baiano, manifesta.
Poder-se-ia objetar aqui o fato de que, se se colocasse em uma lista a data de todas as
gravaes aqui estudadas, alguns exemplos tnicos foram colhidos depois de ocorrido o fato
histrico da dcada de 1960. Entretanto, permanece a idia de que, ainda que dinmico e
sujeito s aculturaes advindas da cultura de massa, as culturais orais mantm at certo ponto
intactas as nuanas aqui demonstradas, to vlidas para o fundamentar esses compositores.
Ou, no mnimo, as mudanas ocorridas neste mbito se do de maneira mais lenta.
Nesse contexto, o musiclogo J.J. Nattiez, ao abordar criticamente as concepes do
especialista romeno Constantin Brailoiu, tece as seguintes consideraes relacionadas com as
manifestaes tnicas que, em ltima anlise, esto sintonizadas com o descrito conceito da
abordagem sincrnica da lingstica.

Em Brailoiu, a anlise sistemtica, a busca dos universais e, [...], uma certa

metafsica da criao coletiva, so inseparveis, estando tudo isso
enraizado no empreendimento comparativo. Sob tudo isso, descansa a
negao do tempo. [...] O primitivo no se preocupa em inovar [...] ela [a
140

realmente difcil afirmar que o modalismo esteja presente exclusivamente no Nordeste brasileiro, como
manifestaes tnicas. Mas pelo menos o tipo de modalismo aqui descrito, baseados principalmente no 5 modo,
exclusivo daquela regio.

161

criao popular] no uma obra acabada, mas algo que se cria e recria
perpetuamente. Isso significa que todas as performances individuais de um
padro meldico so igualmente verdadeiras e possuem o mesmo peso na
balana do juzo. Significa tambm, que o instinto de variao no uma
simples paixo pla variao, mas uma conseqncia necessria da ausncia
de um modelo irrecusvel. [...] As obras musicais viajam atravs do tempo
sujeitas a duas tendncias: a perpetuao pela reproduo e, no cerne da
reproduo, a variao. (NATTIEZ, 2006, p. 76 - 77)

6.6 Relao Letra e Msica

Aparentemente a relao mais clara entre texto e msica estudada neste trabalho foi a
da quadra potica com as estruturas binrias do perodo ou sentena e das sextilhas e tercetos
com a estrutura ternria, como em Vem, Morena (Gonzaga e Dantas), na parte C de Arrasto,
na introduo e seo A de Vera Cruz. H que se ter em conta que, de uma maneira geral,
dentro das manifestaes tnicas no h uma dissociao desses termos, quer dizer, no h a
composio destes em separado, eles so criados, ou s vezes improvisados ao mesmo tempo.
O caso da cantoria significativo, pois, para uma mesma melodia so improvisados
diferentes versos que, via de regra, obedecem a uma mesma mtrica. Tal fato coincide com as
consideraes parciais do Captulo V, de que a mtrica normalmente repetida quando se
repete uma frase. Alm disso, mesmo a questo da ascendncia do canto silbico sobre o
melismtico se estende aos campos tnico e popular nos exemplos estudados nos captulos
anteriores (2 e 3), excetuando-se, talvez, os cantos em yorub.
Por outro lado, no caso dos compositores populares estudados, a melodia
normalmente criada primeiro e, posteriormente, acrescida a letra. Nesse caso, normalmente,
uma irregularidade fraseolgica correspondida por uma irregularidade mtrica. importante
ressaltar o papel que o responsrio exerce no sentido de adaptar certas inconstncias mtricas
em regularidades fraseolgicas, como no verso de repetio extra de Consolao, que faz a
quintilha corresponder estrutura ternria, ou em Chegana na primeira seo que, a rigor,
possui cinco versos que so repetidos de diferentes maneiras para fechar duas quadras
correspondentes sentena.
Nesse contexto relevante a importncia do poeta e diplomata Vincius de Moraes
que, dentre as obras selecionadas, foi parceiro na elaborao das letras nas msicas de Baden
Powell e Edu Lobo (Arrasto), alm de outras aqui citadas, como Zambi e todos os afrosambas. Depois ter trabalhado com Tom Jobim na poca da bossa nova, foi capaz de aglutinar
em seu torno talentos de uma nova gerao. O fato de ser poeta talvez confira uma maestria

162

na escolha das palavras. Por outro lado, parceiros de Milton Nascimento, como Marcio
Borges (1996), refutam definirem-se como poetas, mas insistem na idia de que seu artesanato
seja outro, o de letristas.
Caberia aqui ainda a sugesto de investigao de como um compositor erudito
brasileiro constri uma cano ou lied j que, nesse caso, o processo exatamente o oposto:
normalmente ele sai da letra para compor a msica.

6.7 Aspectos Rtmicos relacionados ao Modalismo

Apesar do enfoque e do recorte deste trabalho no lanarem mo do aspecto rtmico no

sentido do aproveitamento de texturas e levadas para usar o termo coloquial dos msicos
populares derivadas do repertrio tnico e aplicada ao meio popular, este certamente
tambm contribui para a construo de uma identidade musical, seja brasileira no caso do
samba, seja nordestina nos casos do baio, frevo e maracatu, por exemplo. Entretanto se, num
primeiro momento, estes ltimos gneros caracterizavam o regional atravs das figuras um
tanto caricaturais de Luiz Gonzaga e Jackson do Pandeiro ao olhar sulista, tornaram-se meios
de afirmao nacional, e, portanto, de identidade, atravs dos compositores da dcada de
1960.
Mas relevante aqui que tais levadas rtmicas se davam, no mbito tnico e nos
primeiros porta-vozes citados de tais manifestaes, de maneira associada ao modalismo, ou
seja, junto com textura rtmica do baio existe um modalismo caracterstico, junto com os
aspectos rtmicos do Candombl h um pentatonismo associado, e assim por diante. Neste
sentido nota-se, a partir das peas populares analisadas neste trabalho, as seguintes
associaes: Baio e Coco: 5 ou 2 modo; Afro-samba: pentatonismo. Cabe lembrar que,
dentro dos exemplos tnicos observados neste trabalho, os Cocos, Catimbs e Capoeiras no
apresentaram essa associao to clara entre gnero e modo, mas a Cantoria e Candombl,
sim. Entretanto, o aproveitamento dos ritmos de origem africana nos afro-sambas no chega
ao ponto de utilizar exatamente o toque dos orixs, mas a frmula de compasso foi mantida: o
binrio simples de Ossaim se manteve em Canto de Ossanha.
Segundo o pesquisador Marcos Branda Lacerda, a existncia do standard pattern na
cultura brasileira expresso direta da apropriao de padres musicais da frica Ocidental
(Revista Opus, p.213). Ou seja, h aqui um duplo processo de aculturao: da frica para o
Brasil e do universo tnico brasileiro para o popular. Ainda neste quesito, dois elementos
foram retirados, segundo o autor, de sua matriz africana dentro da realidade brasileira: o

163

offbeat e o cross rhythm, permanecendo as texturas na construo do standard pattern.

Normalmente, esse pattern chamado de toque pelos msicos brasileiros de tradio oral e
executado por instrumentos agudos, como o agog ou o gongu141, que corresponde ao gan da
terminologia ioruba e fon, embora, sempre segundo o autor, apenas entre o Ioruba a
execuo do standard pattern e de outros padres com funo similar no cabe a um
instrumento estridente (Revista Opus, p.219).
Conforme assinalou Mrio de Andrade, h na tradio rtmica brasileira uma enorme
presena do compasso binrio simples. Uma das poucas permanncias dos compassos
compostos encontram-se nas manifestaes afros da Bahia: No Brasil so conhecidos os
toques Aluj (para Xang), o toque de Ogum e o toque de Ktu ou Vass que contm o
standard pattern na parte do agogo (Ibid., p.212). Nota-se que, apesar de o toque especfico
de Xang no ter sido aproveitado no afro-samba de Baden e Vincius para o mesmo orix, h
a permanncia do quaternrio composto:

Fig.6.8 Canto de Xang Refro

O mesmo acontece com o exemplo de Yemanj, aqui escolhido, e a pea de ttulo

homnimo que integra os afro-sambas. Entretanto, em relao capoeira, Baden utilizou
literalmente o toque So Bento Pequeno, adaptando-o ao violo.
A partir do final da dcada de 1960 comea a acontecer uma dissociao entre esses
dois aspectos, modo e ritmo caracterstico. Neste trabalho a cano Vera Cruz um exemplo
dessa dissociao. A levada ou acompanhamento rtmico na gravao de referncia
corresponde ao gnero do Baio enquanto o modo o 6 do gnero diatnico puro quando o
esperado seria o 5 ou o 2. Nesse mesmo sentido nota-se, ainda, o tema Beb, de Hermeto

141

Instrumento de campana nica, ao invs de dupla como no caso do agog, executado nos Maracatus
Pernambucanos.

164

Pascoal142, no qual h uma figurao rtmico-meldica de choro tendo como pano de fundo o
mesmo baio.
Outro exemplo de tal procedimento acontece em alguns frevos de Edu Lobo, como em
No Cordo da Saideira, no qual h um processo de bossa-novizao do gnero. Sendo o
frevo um gnero eminentemente tonal, Edu Lobo transpe a conduo rtmica para o violo e
harmoniza a melodia com acordes repletos de extenses. Por conseqncia, a interpretao
intimista, sem os instrumentos de sopro que tanto caracterizam o gnero, no deixa de lembrar
o processo que Joo Gilberto fez com o samba alguns anos antes.

6.8 A Fraseologia e o Modalismo

Do ponto de vista das estruturas fraseolgicas estudadas, tanto no repertrio Gonzaga

e Jackson quanto no repertrio da dcada de 1960, observou-se um predomnio das estruturas
ternrias e das sentenas, ainda que este conceito, como referido na dissertao de mestrado
(TIN, 2001), no corresponda exatamente ao conceito de Schoenberg, mas trata-se de uma
adaptao para estruturas baseadas na repetio. Ou seja, parece que a repetio mais
prpria ao gnero modal por conferir um aspecto circular, principalmente quando no
apresentam frases cadenciais claras, como nos exemplos tnicos dos Cocos e Catimbs.
Alm disso, por vezes tais estruturas apresentam frases cadenciais modais que imitam
a pontuao caracterstica do tonalismo, mas evitando a sensvel, como em A de Vera Cruz, A
de Borand, etc. Um dos poucos exemplos de Perodo ocorreu no refro de Consolao, ou
seja, exatamente na seo tonal da cano e, ainda assim, trata-se de um perodo irregular.
Outro exemplo interessante foi o da seo A de Morro Velho, na medida em que era
constitudo de quatro frases diferentes (a, b, c e d), mas com a quadratura regular (16 c.),
figurando, portanto, como um exemplo do proposto verso branco musical. Cabe lembrar que
na dissertao de mestrado, por tratar-se de um material eminentemente tonal, ocorreu o
contrrio: a predominncia do perodo sobre a sentena.
Do ponto de vista das relaes entre as fundamentais de cada seo, percebe-se que
raramente foi utilizada a regio da subdominante (Baio) nas sees B, foram mais freqentes
os parentescos do relativo maior (Consolao, Berimbau), homnimo maior (Canto de
Ossanha), homnimo menor (Cano do Sal), sees mdias contrastantes modulantes
(Borand, Chegana) ou os casos baseados em vamps, como em Arrasto, com a seo B na
142

Gravado pela primeira vez nos Estados Unidos da Amrica em disco de Moreira, Airto. Natural Feelings.
Sky Records, 1970.

165

regio da subtnica e Morro Velho, que se divide em dois procedimentos de modalismo

hbrido. Nos casos ligados aos autores das dcadas Gonzaga & Jackson, s houve explorao
de regies contrastantes em Baio as outras canes baseiam-se em uma s tonalidade
durante toda a cano.

6.9 Procedimentos Rapsdicos na Construo dos Arranjos e o Papel da Improvisao

Alguns aspectos importantes devem ser mencionados em relao forma nos arranjos
abordados. Em primeiro lugar, o fato de que a distribuio dos elementos musicais mais
pertinente, no caso da msica popular, gravao do que partitura, quando ela existe. V-se
que, nos casos estudados no captulo de Jackson do Pandeiro, as msicas eram arranjadas
praticamente em funo da letra, que na maioria dos casos era constituda por um refro
sucedido por estrofes que, embora musicalmente iguais, apresentavam diferentes versos. Quer
dizer, no havia improvisos, as introdues eram bastante reduzidas. Os interldios
instrumentais, quando ocorrem, trata-se de uma seo que, ao invs de cantada, tocada por
algum instrumento, geralmente a sanfona (acordeo).
Essas caractersticas tambm ocorreram em Luiz Gonzaga, mas com a ausncia do
refro nos exemplos estudados. Raras foram as situaes de modulao, e tambm no
ocorrem transposies de sees. Ou seja, a simplicidade da distribuio dos elementos
musicais os colocam bastante prximos s fontes tnico-musicais. Neste ponto importante
diferenciar a modulao que inerente composio, demonstrada acima quando se
comentou sobre as relaes entre as partes, daquelas modulaes realizadas pelo arranjador
(ou s vezes pelo intrprete), a fim de se dar flego execuo.
J o universo carioca da dcada de 1960 introduz alguns elementos nos arranjos, como
a improvisao nas verses escolhidas de Consolao, Berimbau e Borand. Nos exemplos
estudados, a improvisao figura em pequenas sees e, principalmente, nos vamps, s vezes
como evolues rtmicas, como no caso de Baden. Como este o nico intrprete
instrumentista aqui escolhido, possvel que o papel da improvisao na poca estudada no
esteja devidamente representado. Entretanto, nota-se que nesses casos a improvisao no
ocupa grandes e repetidos chorus, como no caso jazzstico. Mesmo importantes gravaes de
msica instrumental ligadas bossa nova do perodo no apresentam longas sees de

166

improvisao, como nos lbuns Voc Ainda No Ouviu Nada143, de Srgio Mendes e Bossa
Rio, Intil Paisagem144, de Eumir Deodato, e o citado Coisas, de Moacir Santos.
A transposio de tonalidade de uma mesma seo como procedimentos especficos
do arranjador em Canto de Ossanha e Cano do Sal e a mudana de andamento em Arrasto
e Vera Cruz tambm parecem enriquecer o leque de procedimentos adotados na dcada.
Quando se compara o procedimento formal na construo do arranjo no repertrio
estudado com o da tradio jazzstica percebe-se que, no ltimo caso, d-se principalmente o
procedimento variao, cuja matriz principal a improvisao, elemento aculturado na
Brasil principalmente atravs da bossa nova. Quando se vem as anlises formais de
diferentes arranjos de diferentes dcadas de clssicos do jazz realizados em obras como
Changes Over Time145 e Inside Score146, percebe-se que uma srie de solos escritos, espaos
para improvisao e solis em naipe so formados na maioria das vezes respeitando-se a
estrutura do chorus ou da cano propriamente dita. Tais estruturas so s vezes totalmente,
s vezes parcialmente transposta para outras tonalidades.
No caso brasileiro, esta estrutura da cano raramente mantida, o que leva a um
procedimento basicamente rapsdico de colagem de sees. Por outro lado, este procedimento
tambm esteve associado historicamente improvisao.

O nome rapsdia sugere uma improvisao. [...] A excelncia de uma

improvisao assenta-se mais em seu inspirado imediatismo e vivacidade do
que em sua elaborao. claro, a diferena entre uma composio escrita e
improvisada a velocidade de produo [...] Assim, sob condies
apropriadas, uma improvisao pode ter a profundidade de elaborao de
uma composio cuidadosamente trabalhada. Geralmente, uma improvisao
ir apegar-se a seu tema mais pelo exerccio da imaginao e emoo do
que, propriamente, das faculdades estritamente intelectuais. Haver uma
abundncia de temas e idias contrastantes cujo efeito total se adquire por
meio de rica modulao e regies remotas. A conexo entre temas de
natureza to diferenciadas e o controle da tendncia centrfuga da harmonia
so, em geral, obtidos de maneira casual, por meio de pontes e, inclusive,
justaposies abruptas. (SCHOENBERG, 2004, p.198)

Essa natureza, de colagem de material, de juno de sees tonais com modais,

tambm foi prpria ao nacionalismo latino-americano que, exatamente por tais caractersticas,
foi duramente criticado.

143

Rio de Janeiro: Dubas Msica, 1964.

Rio de Janeiro: RCA Victor, 1964.
145
STURM, 1996.
146
WRIGHT, 1982.
144

167

Outro elemento que explica tambm o parentesco estrito entre os

nacionalistas latino-americanos [...] ser a nfase dada ao realismo direto, o
brilhantismo da orquestra e a pequena elaborao das obras (muitas vezes
escritas de modo rapsdico). Se compositores como Carlos Chaves,
Domingos Santa Cruz, Ginastera e alguns outros sabem dar s suas obras
estruturao formal de elaborao mais inteligente (dentro dos critrios da
msica europia), a maioria dos compositores latino-americanos, inclusive
grande parte dos nacionalistas brasileiros, parece no dominar totalmente os
segredos da estruturao forma [sic.] da tradio ocidental, contentando-se
em juntar temas aparentados ao modo a lembrar velhas peas de salo [...] ou
interminveis sutes rapsdicas. (NEVES, 1981, p.48)

Por outro lado, pode-se perguntar se tal procedimento no seria o modo prprio de
distribuio formal do material popular, na medida em que a aplicao de formas tradicionais
tambm foi criticada pelo mesmo autor. Talvez no seja por acaso que um cancioneiro como
George Gershwin, quando almejou compor obras de concerto, tenha comeado pela Rapsdia
em Blues. O prprio Tom Jobim, quando sai da forma cano da bossa nova para processos
mais regionalistas em Quebra-Pedra147 e mais recentemente em Pato Preto148, no deixa de
adotar uma construo na base de colagem de material de inspirao tnica, ainda que
associada a um processo de harmonizao procedente do perodo que o destacou.
Vale ressaltar aqui o papel fundamental do arranjador e pianista do grupo Tamba Trio,
Luiz Ea, que foi responsvel pelos arranjos de dois lbuns de referncia para este trabalho: o
primeiro disco de Edu Lobo, no qual atua tambm como instrumentista, e o primeiro de
Milton Nascimento. Luiz Ea tambm lanou discos na funo de arranjador e instrumentista
como os antolgicos Luiz Ea & Cordas em diversos volumes, alm de parcerias com o
Quinteto Villa-Lobos na dcada de 1970.
Outro dado relevante o de que trs dos lbuns de referncia foram lanados na poca
pelo selo Elenco: Baden Vontade, Edu Lobo por Edu Lobo e Afro-sambas. De pequeno
porte e pertencente ao produtor Aluzio de Oliveira, foi um dos poucos exemplos at certo
ponto bem-sucedidos de produo alternativa da dcada de 1960. So famosos os encartes
que, em sua maioria, eram em preto-e-branco por questes econmicas, para se ter uma idia
das limitaes. Entretanto, alm dos lbuns citados, o primeiro disco de Tom Jobim pela
Verve149 foi lanado no Brasil pelo selo Elenco, alm do primeiro disco de Egberto Gismonti,
um dos volumes citados de Luiz Ea & Cordas, entre muitos outros.

147

JOBIM, 1970.
CHEDIAK, 1991. p. 82,83,
149
Selo norte-americano de jazz.
148

168

Por ltimo, vale ressaltar a importncia da intrprete Elis Regina na popularizao de

Arrasto e Upa, Neguinho, na poca dos festivais, e pela mencionada gravao de Canto de
Ossanha e Vera Cruz no lbum citado Como e Porque.

169

7. Consideraes Finais

Nesse ponto, quase final do trabalho, pretende-se tecer alguns comentrios que vo
alm do perodo restrito pela pesquisa, principalmente no que tange o repertrio popular.

7. 1 Milton: o Rock e o Folclore

O caso do compositor Milton Nascimento permanece, em parte, uma incgnita. Se no

foi possvel relacionar as caractersticas de sua obra com o folclore mineiro, apenas
recentemente essas conexes passaram a ser realizadas em lbuns como Tambores de Minas.
Ainda que tais caractersticas estejam colocadas dentro do contexto da globalizao da dcada
de 1990, juntamente com a dos compositores Sting, Paul Simon, Peter Gabriel, entre outros,
que se apropriaram de grupos tnicos emblemticos preexistentes e terminaram, segundo o
antroplogo Jorge de Carvalho, por descaracteriz-los:

Milton Nascimento, uno de nuestros principales cantantes populares, es um

negro del estado de Minas Gerais que despus de dos dcadas de gran fama
em el Brasil pasa a formar parte de um circuito internacional de msicos
populares, siguiendo la lnea de la world music. Comienza a circular
entonces entre msicos denominados transnacionales y em cierto
momento vuelve a verse a si mismo, a partir de uma poltica de identidad
musical norteamericana o britnica, como um negro de Minas. Luego
recorda que en Minas existe el Congado, que es la tradicin ritual negra
catlica, musicalmente muy rica. Entonces lanza um disco intitulado Los
Tambores de Minas em el qual se viste de rey de Congo [...] e canta unas
canciones sagradas de Congado, em portugus. Ahora los msicos de los
Congados estn muy sorpreendidos y aturdidos, hasta perturbados com lo
que pasa, porque sus canciones tienen um sentido esotrico, secreto, pero las
cantam em portugus. Por doscientos aos su repertorio [...], perteneca
somente a ellos, y nunca interes a los productores y consumidores de la
msica popular escuchar la msica del Congado [...] Cuando, para atender a
uma necessidad de canabalizacin de la msica contempornea, Milton
Nascimento pone uma cancin del Congado em su disco, muchos otros
msicos, menos famosos, pasan a imitar su gesto y tambin quieren
apropiarse de esas canciones para vender discos. (J. de CARVALHO, 2003,
p.7)

Como se sabe, na dcada de 1970, uma gerao de compositores e letristas mineiros

trabalharam juntos em diversos discos e esse grupo, denominado Clube da Esquina. Muitos
lbuns se tornaram emblemticos e referenciais, como o prprio Clube da Esquina, gravado
em 1972. Se, por um lado, nota-se a apontada dissociao entre gnero rtmico e meldico em
Vera Cruz, percebe-se que Milton trabalha dentro de algumas prticas comuns daquela poca,

170

como o caso da cadncia meldica 4-2-1 no 4 modo (cad. a) que Edu Lobo usou em Upa,
Neguinho. Outro exemplo se encontra na harmonia da seo B de Cano do Sal, que muito
semelhante a da seo A de Canto de Ossanha. Mello (2003) relata que Milton participou
como intrprete no II Festival da TV Excelsior, de 1966, defendendo a cano Cidade Vazia,
de Baden Powell e Lula Freire.150
Por outro lado, o Clube da Esquina foi notabilizado por introduzir elementos do rock e
do pop em sua msica, como demonstra a cano Para Lennon e McCartney (Milton
Nascimento, Mrcio e L Borges) no quarto disco Milton (Odeon, 1970). Segundo Caetano
Veloso,

[...] no fui capaz de detectar a grandeza musical de seu trabalho, num

primeiro momento. [...] e no via ali muito alm de um desenvolvimento
daquilo que Edu Lobo j vinha fazendo de interessante, ou seja, um
desdobramento da bossa nova que abrangia estilizao das formas
nordestinas. Claro que, em breve, veria que muito do que ns baianos
havamos sublinhado a saber o rock, pop, sobretudo Beatles, alm da
Amrica espanhola tambm estava incorporado ao repertrio de interesses
de Milton.151

Entretanto, atravs da obra de Borges (1996), constata-se que tais interesses se deram
atravs dos compositores de geraes mais jovens que Milton e Toninho Horta, L Borges
(irmo mais novo do letrista) e Beto Guedes. Tal fato parece apontar para o dado de que,
quando Milton comeou a gravar e compor dentro da atmosfera do pop-rock, ainda que
pudesse trazer alguns elementos modais, o estilo com as caractersticas principais do
compositor Milton Nascimento j estavam formados. Alm disso, caberia investigar qual
subgnero do rock ou pop teria tais caractersticas modais j que, tomando-se os Beatles como
exemplo, existe uma grande quantidade de diferentes tendncias musicais abordadas, modais
e tonais, principalmente aps o antolgico lbum Sgt Peppers Lonely Hearts Club Band
(1967).
J a mencionada Amrica Espanhola pode ter sido outro fator gerador de
procedimentos modais. O fato de cantar juntamente com a cantora argentina Mercedes Soza,
interpretar canes como Dos Cruces e adotar uma rtmica latina em San Vicente152, pode ter
sido uma vertente que corroborou com o mencionado despontar do frgio em sua msica.

150

Desiludido com o ambiente musical dos festivais, s voltou cena no II FIC/TV Rio no ano seguinte,
quando sua cano mais famosa, Travessia, ganhou 2 lugar, tendo sido inscrita revelia do autor.
151
VELOSO, Caetano apud BORGES, Marcio: 1996, p.13-14.
152
Ambas presentes no lbum Clube da Esquina. Odeon, 1972.

171

Por outro lado, com Milton Nascimento que acontecer uma sintonia com o jazz da
poca. Foi encontrada uma srie de procedimentos meldicos embasados em manifestaes
tnicas harmonizadas, tanto tonalmente bossa nova quanto com o recurso da cadncia
modal. Embora negro, Milton no compe afro-sambas baseados na escala pentatnica.
Entretanto, a introduo instvel de Vera Cruz ou a seo B de Sentinela, lanada em 1969 no
disco Milton Nascimento (Odeon), apontam para aquele tipo de harmonia modulatria
baseada em acordes saturados modalmente, que no tm relao entre si atravs de campo
harmnico ou de relao dominante-tnica, mas sim oscilaes de meio-tom, transposies de
tipologias e o uso do sus no cadencial, tal como apontado em Maiden Voyage. Aps
estabelecer claramente o 6 modo (elio) em mi atravs da seo A e Refro (IVm7-Vm7Im7-Isus7), segue-se a referida seo:

Fig. 7.1 Sentinela, seo B153

Todos esses procedimentos somados podem ter encantado os jazzistas daquele perodo
que, posteriormente, trabalharam juntamente com Milton, como o saxofonista Wayne Shorter
no lbum Native Dancer (Columbia, 1975).
H ainda, na obra de Milton, uma srie de elementos que remetem ao estado mineiro,
alm da sua ligao com o Clube da Esquina. Embora no se tenham encontrado elementos
tnicos especficos de Minas Gerais em sua obra, uma srie de elementos poticos perfaz esta
conexo. Por exemplo, as montanhas nas capas dos discos Minas e Geraes associadas figura
do trem. Este ltimo uma figura recorrente nas letras de suas canes, como a analisada
Morro Velho e Ponta de Areia ou Encontros e Despedidas, entre outras. Parece haver um vis
153

A escrita rtmica aproximada na medida em que o autor-intrprete tem uma absoluta liberdade rtmica na
gravao de referncia.

172

nostlgico no uso desta imagem, aliado dimenso de separaes e encontros promovidos por
esse meio de transporte. Mas, alm disso, uma certa ligao saudosa com o passado nos
versos que ligava Minas ao porto, ao mar/ Caminho de ferro mandaram arrancar. A imagem
potica parece mudar completamente quando se substitui a estao de trem pela rodoviria,
por exemplo, como faz Chico Buarque.

7.2 Tropiclia

Como se sabe o movimento tropiclia veio de certa forma tentar romper com uma
dicotomia existente na msica popular do Brasil da dcada de 1960: de um lado o movimento
bossa nova e sua continuao atravs da cano de protesto, e do outro a jovem guarda e o
rock.

Ora, essa evoluo realmente algo equivocada dos msicos continuadores da

bossa nova, baseada na preocupao politicamente bem intencionada, mas
idealista, de abolir as fronteiras de classe para se aproximar de um povo in
abstrato, alm de dividir o movimento [...], conduzia a msica da classe
mdia a um impasse. [...] E, o que agravava ainda mais a contradio [...] -,
o sbito apego da ala nacionalista da bossa nova tradio do samba urbano
e dos temas rurais colocava-a em choque com a nova tendncia da msica
internacional do momento, representada em dois planos pelo rock sofisticado
dos Beatles, consumido pelas classes mais altas, e sua diluio comercial
dirigida s camadas mais amplas pelo i-i-i de Roberto Carlos.
(TINHORO, 1998, p.324)

Assim, a tropiclia trataria de incorporar os elementos musicais do rock, sem

necessariamente negar o legado da bossa nova, embora tenha havido algumas tenses
principalmente entre os representantes mais jovens do que Tinhoro chamou de ala
nacionalista, como Geraldo Vandr. O prprio Caetano Veloso se definiu assim, no contexto
da poca:

[...] mas eu sou baiano (amante das aparncias) e estava engajado num
programa de regenerao da msica brasileira atravs da carnavalizao do
deboche, e do escndalo atravs da pardia e da autopardia [...]
(VELOSO apud BORGES, 1996, p.14)

Entretanto, como ser que todo este processo se d musicalmente? Conforme

argumento na referida dissertao de mestrado, Pixinguinha foi criticado na poca do
lanamento da gravao de Lamentos por ter supostamente composto um fox-trote; entretanto,

173

o que acontecia ali era o uso de uma instrumentao caracterstica do estilo New Orleans e
Dixieland e no uma composio dentro das caractersticas gneros. Segue abaixo um trecho
da melodia da msica Tropiclia, carro-chefe do movimento:

Fig. 7.3 Tropiclia154

O exemplo acima no difere muito daqueles mostrados durante este trabalho,

principalmente aqueles do Captulo 4 (Gonzaga e Jackson): a primeira frase no 2 modo e a
segunda a partir do acorde relativo no 5 modo tm exatamente o mesmo contorno inicial de
Baio.
Outro compositor de extrema importncia para o movimento foi Gilberto Gil. Este
parece ainda mais arraigado em tradies musicais que apontam, de um lado, para a msica
nordestina e, aps o perodo de exlio, para o lado afro da Bahia, principalmente Salvador,
atravs de sua aproximao com afoxs tradicionais, como Filhos de Gandhi atravs de
canes com temticas afins como Afox , Ax Bab, Bab Alapal, Loguned, etc. Sua
cano emblemtica do tropicalismo foi Domingo no Parque:

Fig. 7.4 Domingo no Parque - trecho155

154

CHEDIAK, Almir (Org.) SongbookCaetano Veloso. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1 Vol., S/D. p. 128.

174

Apesar de a melodia ser aparentemente tonal, o acompanhamento baseado no vamp I

VIIb I do 5 modo, ou seja, um priorizao como se fosse uma transposio da bordadura
meldica 1-7+1 no modo mixoldio ao nvel harmnico. Alm disso, ressalte-se a construo
musical em responsrio, afora o fato de que a rtmica assemelha-se ao do toque de berimbau
pela sncopa entre um compasso e outro.
Essa cano foi defendida por Gil acompanhado pelo conjunto Os Mutantes. Portanto,
bem provvel que a introduo de tais elementos estrangeiros se d, pelos menos nestes
casos e compositores, ao nvel da instrumentao e roupagem musical. Por outro lado, se de
alguma forma os compositores tentaram dissimular tais brasilidades com a introduo desses
instrumentos, numa tentativa de se oporem aos defensores da ento chamada msica popular
brasileira, certo que suas identidades e heranas musicais intuitivamente afloraram. De
qualquer forma, essa seria uma pesquisa a ser realizada.

7.3 Depoimentos de Edu Lobo

No recm-lanado DVD Vento Bravo (2007), com show e documentrio sobre o autor,
Edu Lobo tece consideraes esclarecedoras a respeito de sua obra dentro do contexto
histrico abordado e tambm sobre suas influncias tnicas. Declaraes semelhantes em
outros depoimentos em vdeos similares de Baden e Milton no foram to significativas para
este trabalho. Transcrevem-se abaixo algumas declaraes do compositor nesse DVD. Como
se sabe, Edu Lobo carioca filho de pais pernambucanos e passava as frias em Recife e
traduz assim suas impresses:

Olha, lembro muito de uma coisa que no existe mais, que eram os preges,
as pessoas passando, vendendo os produtos, cada produto tinha um prego.
Tem poucos que eu me lembro. [...] E aquelas msicas e aqueles sons, e
aqueles negcios e a tinha Caruaru e a Banda de Pfanos, que um negcio
impressionante de bonito, uma flauta de madeira, um cara tocando bumbo e
o outro tringulo e cantando com aquelas vozes. Fora isso a escala
nordestina, que tem uma quinta diminuta que um negcio espetacularmente
moderno pra uma msica popular. [...] Isso tem na msica deles, que deve
ter sido dos mouros, provavelmente [...]

Edu est se referindo, provavelmente, ao 4 modo diatnico puro (ldio) ou ao modo

hbrido chamado Ldio 7b ou mixo4+ (11+). Nesse momento ele canta o seguinte prego de
memria:
155

Idem. Songbook Gilberto Gil. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1 Vol., S/D. P. 128.

175

Fig. 7.5 Prego

Como se pode verificar, esse prego encontra-se no 4 modo devido presena da

quarta aumentada. Mais adiante o autor fala sobre a infncia e o carnaval em Recife.

Carnaval que eu me lembre na minha vida foi em Recife sempre, no s de

rua como festas tambm. [...] tinha muita coisa que passava em frente de
casa: esses preges, em poca de carnaval grupinhos que passavam ali, era
um bumba-meu-boi que tava l. Enfim, aquele canto nordestino, aquele
canto rachado, a histria do frevo, do maracatu, essa linha meldica que
sempre me interessou tanto e era to natural pra mim mexer com ela. Era
uma coisa natural, eu no tava forando uma barra. Eu sa de uma coisa
carioca, a bossa nova era uma coisa bem carioca e eu fui procurar uma coisa
mais prxima a minha alma, meu corao.

Num outro momento do depoimento, Edu Lobo fala sobre o impacto da primeira
audio de Chega de Saudade, msica smbolo da bossa nova:

Outra coisa que eu me lembro, que foi em Recife tambm, foi a primeira vez
que eu ouvi o Chega de Saudade, que eu fiquei muito impressionado.
Primeiro era uma voz que eu nunca tinha ouvido nada parecido [...],, um
violo completamente novo, uma msica completamente diferente das outras
msicas, completamente diferente do Caymmi, do Ari, do Noel. A msica do
Tom, a letra do Vincius, Joo Gilberto cantando, tocando aquele violo,
aquelas divises, o arranjo do Tom [...] Eu fiquei completamente paralisado,
assim de gostar tanto e de querer compreender, porque era muita coisa nova
ao mesmo tempo.

Edu passa ento a falar da fuso dos elementos da bossa nova com a herana musical
pessoal da tradio do Nordeste. H nesse DVD uma srie de depoimentos de outros msicos
e crticos. Dentre eles Tarik de Souza que enfatiza a importncia do legado de Luiz Gonzaga e
comenta o fato de que muitos compositores da gerao de Edu, como Joo Donato e Eumir
Deodato, tiveram sua iniciao musical atravs da sanfona por causa do grande sucesso dos
baies do autor pernambucano.

176

Eu acho que essa idia de misturar as coisas da bossa nova com as coisas do
nordeste foi quase que uma coisa de sobrevivncia mesmo porque eu
convivia com pessoas cuja barra era muito pesada. Atravs do Vincius eu
conheci o Tom, conheci o Carlinhos Lyra, conheci o Baden, se eu entrar
nessa rea aqui eu sou expulso de campo, num d tempo pra mim. Porque a
barra era muito pesada, os caras eram muitos craques. [...] Ento eu acho que
eu fui tentando pegar esses sons que tavam na minha cabea, fazia uma
espcie de adaptao com as harmonias novas que eu tava apreendendo,
apreendendo todos os dias, todos os dias tinha uma harmonia nova.

Sobre o impacto do violo de Baden Powell, com a 6 corda afinada em r e sobre sua
posterior parceria com Vincius de Moraes, Edu Lobo diz o seguinte:

No conhecia nenhum violo parecido com esse do Baden, no conhecia

no. Depois, conheo vrios, inclusive o meu. [...] Essa parceria com
Vincius foi fundamental. A impresso que eu tinha era que tinha algum
assinando um documento muito importante pra minha vida.

Outro trecho importante sobre o tropicalismo e, em seguida, sobre o chamado Clube

da Esquina:

Eu no briguei com ningum da tropiclia, nem com Caetano nem com o

Gil. Eu sempre gostei muito do que eles faziam, desde que eles chegaram.
Existia um lado da tropiclia que eu no achava muita graa, a coisa mais
teatral, mais de evento, eu acho que era uma mudana de comportamento,
uma espcie de dadasmo. Tinha um grupo de Minas, que eu sempre falo
tambm, chamava Clube da Esquina, que foi importantssimo pra msica, e
ningum se refere a esse grupo quando dividi a msica. Eu estava prestando
muito mais ateno nessa escola mineira do que na tropiclia, isso verdade.

Parece que os pontos de vista pessoais expressados pelo autor coincide com os
demonstrados, no somente atravs das anlises deste trabalho como na prpria escolha dos
compositores de referncia, dentro de um jogo multifacetado de influncias. Entretanto, h
que se considerar que esse grupo chamado Clube da Esquina no formava, e possivelmente
nem pretendiam formar, um todo coerente. O vis modal parece ser exclusivo de Milton
Nascimento. Em outro compositor de sua gerao, Toninho Horta, o vis completamente
tonal, ainda que com cadncias derivadas e expandidas do jazz em clssicos como Beijo
Partido, Aqui, Oh, Durango Kid, para citar aquelas gravadas por Milton na primeira dcada
de carreira. Portanto, Milton permanece numa posio de destaque e, de certa forma, de
catalisador de msicos mineiros ao seu redor. Ao mesmo tempo, bastante interessante a
contestao por parte de Edu de uma linha divisria da msica popular brasileira da poca
atravs somente do movimento tropicalista.

177

Outro importante dado contado nesse DVD o fato de que a cano Zambi, cujos
trechos esto se mostrando durante a concluso deste trabalho, foi o mote para a construo
da pea Arena Conta Zumbi.

Sobre Tom Jobim, o compositor diz o seguinte:

Eu no conheo nenhum compositor brasileiro, sei que tem muitos, to bom

quanto o Tom. [...] Tem um tipo de compositor que ele meio que te coloca
trabalhando, ele faz com que voc trabalhe, ele meio que te empurra na
direo do trabalho. O Villa um desses casos, como eu acho que o Tom fez
com a minha gerao inteira, acho que um compositor que fez agente
trabalhar, de uma forma indireta, sem dar ordens nem coisa nenhuma.

Na dcada de 1970, Edu Lobo fez uma verso com letra para o famoso O Trenzinho
do Caipira, da srie Bachianas Brasileiras N 2 de Heitor Villa Lobos, com letra de Ferreira
Gullar. Sobre o compositor, Edu Lobo diz o seguinte:

Villa Lobos o som do Brasil. Acho que o cara que fez a trilha do Brasil foi
o Villa Lobos. Quando eu vejo alguma coisa de imagens, de coisas bem
brasileiras, eu fico ouvindo aquele som que ele inventou, aquele som que
absolutamente brasileiro e lindo, que tem uma tristeza que deve ser herana
portuguesa, no sei direito de onde que vem, mas um som que o som do
Villa.

Pesquisas posteriores podem apontar o grau de ascendncia da obra de Heitor Villa

Lobos sobre compositores de cunho popular como Tom Jobim, Edu Lobo e Egberto Gismonti,
a fim de conferir especificamente onde esses traos ocorrem do ponto de vista musical.

7.4 Hermeto Pascoal: Sntese dos Procedimentos

O compositor alagoano, alm de participar ativamente do momento histrico definido

como integrante do grupo Quarteto Novo, na dcada de 1960, corrobora em sua prxis de
improvisao e composio para uma sntese dos procedimentos aqui demonstrados. Ao
longo das anlises, algumas referncias foram mencionadas no sentido das recorrncias na
obra do autor. Por exemplo, o uso do vamp IV7 Im7 pertencente ao 2 modo, utilizado em
Forr Brasil, que consta do disco Live in Montreux (WEA Brasil, 1980).

178

Fig. 7.7 Forr Brasil trecho.

Outro exemplo a mencionada dissociao entre gnero rtmico e modo ocorrida em

Beb. Alm disso, seus improvisos apresentam uma srie de elementos aqui diagnosticados
que demonstram o quanto eles foram incorporados, atravs de toda uma vivncia dentro dos
gneros musicais nordestinos, a ponto de serem colocados dentro de um improviso com a
maior naturalidade.
O exemplo refere-se a uma anlise de um improviso de acordeon retirado da
dissertao de mestrado de Prandini156 para a msica O Tocador Quer Beber, do lbum Brasil
Universo (Som da Gente, 1985). Os ritmos foram retirados para que apenas os principais
traos meldicos aparecessem. Observa-se a ocorrncia dos mencionados traos cadenciais
6+1 retirado do 5 modo puro e 4-2-1 retirado do 5 modo hbrido (mixoldio com 4
aumentada ou ldio com 7 menor). Tambm a ocorrncia de notas repetidas ao modo dos
Cocos. A letra b indica bordadura, a abreviao arp. indica arpejo, normalmente referido por
uma cifra, a abreviao esc. escala, algumas mencionadas no decorrer da anlise. Os arcos
indicam as frases e os nmeros, alm dos traos meldicos, o intervalo do final da frase em
relao ao acorde do momento. A composio, tal como os baies de Gonzaga, traz os
acordes maiores com 7 menor para o I e IV grau, mas aqui em vamp hbrido, com um acorde
para cada compasso.
Se, como visto, a improvisao na msica popular do Brasil na dcada de 1960 se
dava atravs de pequenos trechos, normalmente associada a vamps, ao contrrio do processo
jazzstico que se d no chorus inteiro, essa improvisao aqui mostrada, embora baseada na
seqncia referida, bastante longa, o que aponta para uma intensificao da apropriao do
gnero norte-americano de improvisao por Hermeto Pascoal. preciso ressaltar tambm
que esse solo data da dcada de 1980, aps muitos anos de decantao dos fatores implicados.

156

PRANDINI, Jos Carlos. Um Estudo da Improvisao na Msica de Hermeto Pascoal: Transcrio e Anlise
de Solos Improvisados. Dissertao de Mestrado. Campinas: Unicamp, 1996.

179

Outro fato importante ocorre quando a escala no corresponde exatamente ao modo do

acorde, 5 modo diatnico puro (mixoldio) para cada acorde. Isso indica a predominncia,
nesses momentos, do pensamento meldico sobre o harmnico por parte do improvisador,
fato que j ocorria em improvisadores de BeBop, como Charlie Parker.

Fig. 7.8 O Tocador Quer beber improviso.

180

Dentro desse contexto de referncia, o autor alagoano parece criar uma interessante
categoria fraseolgica em suas composies a qual poder-se-ia chamar de verso livre
musical. Diferentemente do mencionado verso branco, o verso livre caracterizar-se-ia pela
ausncia de rima e mtrica (GOLDSTEIN, 2005, p.36). No mencionado lbum Brasil
Universo, o autor realiza na ltima faixa uma espcie de improvisao verbal com associao
livre de idias e de mtricas preestabelecidas, uma espcie de repente livre. o que o autor
parece transpor para o nvel musical puro na obra So Paulo, 9 de Julho, uma das 366
msicas de seu Calendrio do Som (PASCOAL, 2000).

181

Fig. 7.9 So Paulo, 9 de Julho

Nota-se que at o final da frase d no 11 compasso no h nenhuma repetio

fraseolgica. somente a partir do 12 compasso com a seqncia de trs frases, e e
derivadas, que h uma pequena estrutura ternria regular ocupando 6 compassos. essa
ausncia de repetio fraseolgica que caracterizariam o verso livre musical dos 11 primeiros

182

compassos. Apenas o motivo x, e suas derivaes, faz uma conexo desses mesmos
compassos e os seis ltimos (do 12 ao 17). Nota-se tambm que toda melodia est baseada
num nico modo de f drico, muito embora o compositor o harmonize das mais variadas
maneiras. Ou seja, o autor realiza uma composio extremamente coerente sem lanar mo de
repeties fraseolgicas at o 11 compasso e sem abdicar ao uso de um modo diatnico.
Alm disso, leva s ltimas conseqncias as possibilidades idiomticas, ligadas s tradies
popular e jazzstica de harmonizao, alm do uso do trao meldico caracterstico 6+1.
Outras composies de Hermeto parecem atuar na mesma direo, como Ilha das Gaivotas e
Mestre Radams, por exemplo.
Se se pode pensar que na dcada posterior ao perodo estudado Hermeto Pascoal e o
compositor carioca Egberto Gismonti tiveram um importante papel tanto na msica
instrumental brasileira, quando em seu processo de renovao, bem como com a manuteno
do uso de material tnico e popular em suas composies.
Ressalte-se que, enquanto Egberto buscou tambm utilizar ferramentas oriundas da
erudio musical, tendo estudado com Nadia Boulanger e Jean Barraqu em Paris, o
compositor alagoano expandiu-se musicalmente a partir de dentro, ou seja, a partir da
prpria saturao do material tnico e popular, seja atravs dos ritmos e melodias seja atravs
dos processos harmnicos derivados do jazz e da bossa nova. Para tal, foi fundamental o
perodo aqui estudado, j que o germe da produo do autor se d na referida dcada e seu
grupo, o Quarteto Novo que, como visto, figurou como importante apoio para Edu Lobo e
Geraldo Vandr, conforme apontado.
Se o exerccio musical de gneros brasileiros foi, como apontado por Coli (In
ANDRADE, 2006), um exerccio de entendimento e de respeito da cultura do outro, a
construo de uma identidade musical brasileira no deixa tambm de se construir apesar de
esta construo estar sempre em movimento e, simultaneamente, em desconstruo atravs
da alteridade.

183

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191

Anexos
Anlise de trechos de trs peas Nacionalistas do Romantismo
E trs improvisos jazzsticos

192

193

194

So What
Reduo analisada a partir da transcrio do improviso de Miles Davis (1 chorus)

As frases esto separadas e o ritmo retirado; a letra a indica antecipao; arp. indica
arpejo; esc. movimento escalar, + ou cr. Aproximao cromtica; b bordadura e os
nmeros o intervalo da primeira ltima nota da frase em relao ao acorde. importante
salientar que, em relao ao arpejo, uma cifra indicada quando ele no corresponder ao
acorde do momento, ou seja, quando o improvisador sobrepuser ao acorde original um
outro, normalmente com a inteno de se obter extenses dos acordes bsicos.

195

Maiden Voyage (H. Hancock)

Reduo analisada a partir da transcrio do improviso de George Colemann
Dsus7(9)

Dsus7(9)

Dsus7(9)

Fsus7(9)

196

Time Remembered:
Reduo analisada a partir da transcrio do improviso de Bill Evans (3 chorus)157

157

Anlise realizada a parir da transcrio de Jed Distler em Evans, Bill. Since We Met. Fantasy OJCCD 622-2.
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