ALFREDO LLANOS

APROXIMACION
A LA ESTETICA
DE HEGEL
EDITORIAL LEVIATAN

Esta Aproximacin a la Esttica de Hegel tiene el

propsito de servir de introduccin a las Lecciones
que, en ocho volmenes, circulan con el sello de
Siglo Veinte. Por supuesto, una ayuda de esta In
dole, por adecuada que sea, no reemplaza a la obra
(cerca de 1.500 pginas en el idioma originario) ni
exime al lector de la obligacin de enfrentarse con
ella. Sin embargo, en este caso, creemos que ha de
resultar un medio idneo para intentar una tarea de
ablande o reconocimiento de las doctrinas esencia
les desarrolladas en tan meduloso trabajo.
Convencidos, aunque parezca paradjico, de que
slo Hegel explica a Hegel hemos condensado el
original hasta convertirlo en una pequea Esttica.
No falta, en esta reduccin, ninguno de los puntos
esenciales que el maestro enfoca en forma extensa
y detallada. Tampoco nos hemos desviado de su pe
culiar vocabulario ("rebajado en ocasiones) ni de
su mtodo dialctico, tan rico en estas lecciones,
sin olvidar, desde luego, la fuerza de su deslumbran
te estilo. Es decir, conservamos, en cuanto nos ha
sido posible, el ambiente de rigor intelectual, que
es mrito especial de este estudio sobre el arte,
nico en su gnero. Pensamos que, de esta mane
ra, ouien confie en la Aproximacin no extraar el
cambio cuando se prepare para el examen del im
ponente bloque hegeliano. Podr comprobar que
slo ha variado la dimensin y la hondura del tra
tamiento de problemas como lo bello y lo ideal, el
simbolismo, el arte clsico, el arte romntico, las
artes particulares, la poesa, pero no experimentar
la sensacin de salir de un manual escolar para arro
jarse en la "densidad" hegeliana. Entrar en lucha
con el texto, si acepta el desafo, con una slida in
formacin, pues en la redaccin de esta gula de la
Esttica se ha tenido en cuenta la necesidad de que
el lector dispusiera siempre de las ideas generales
que fundamentan la obra que aqu se examina. El
resto es paciencia, comprensin y confianza en el
propio entendimiento, a la vez que erradicar toda
asociacin ilcita con la oscuridad y el hermetismo
adjudicado a Hegel.

ALFREDO LLANOS

APROXIMACION
A LA
ESTETICA DE HEGEL

EDITORIAL LEVIATN
BUENOS AIRES

PROBLEMAS DE NUESTRO TIEMPO

I.S.B.N.: 950 - 516 - 486-6

LIBRO DE EDICIN ARGENTINA

Queda hecho el depsito que pre
viene la ley 11.723. Copyright
by ED ITO RIA L LEVIATAN
Maza 177 - BUENOS AIRES
IMPRESO EN LA ARGENTINA
PRINTED IN ARGENTINE

INDICE GENERAL

Prlogo.........................................................................................11
CAPITULO I
(Segn el volumen 1 de la traduccin castellana de la Esttica)
Introduccin................................................................................ 19
El tratamiento cientfico de lo bello y del a rte ........................ 26
El concepto de lo bello artstico................................................29
La obra de arte producida para el sentido delhombre...............32
El fin del a rte ..............................................................................36
La filosofa kantiana................................................................... 37
Schiller, Winckelmann y Schelling..............................................40
La irona.......................................................................................42
Divisin de la Esttica.................................................................44
CAPITULO II
(Segn el volumen 2 de la traduccin castellana de la Esttica)
El sentido filosfico de la Esttica..............................................47
7

La idea de lo bello artstico o lo ideal.......................................53

El concepto de lo bello en general ........................................... 54
La existencia de la idea...............................................................57
La idea de lo bello....................................................................... 57
Insuficiencia de lo bello natural..................................................62
El carcter.................................................................................... 65
La determinacin externa de lo ideal......................................... 69
La exterioridad abstracta.............................................................72
La obra de arte ideal y el pblico..............................................72
CAPITULO III
(Segn el volumen 3 de la traduccin castellana de la Esttica)
La forma del arte simblico........................................... ...........77
El smbolo en general.................................................................85
El smbolo como signo...............................................................86
Acuerdo parcial entre figura y significado.................................86
El desacuerdo parcial entre forma y significado........................87
El arte egipcio y la representacin de los muertos....................88
CAPITULO IV
(Segn el volumen 4 de la traduccin castellana de la Esttica)
La forma del arte clsico.............................................................93
Lo clsico en general................................................................. 100
El arte griego como expresin de lo ideal clsico....................104
La disolucin de la forma del arte clsico.............................. 106
CAPITULO V
(Segn el volumen 5 de la traduccin castellana de la Esttica)
La forma del arte romntico.................................................... 111
Lo romntico y la infinitud...................................................... 118
La esfera religiosa del arte romntico.....................................123
La caballera..............................................................................126
La tarea del mundo romntico................................................127
La disolucin de la forma del arte romntico........................129
8

srs'&r&rs

CAPITULO VI
(Segn los volmenes 6, 7 y 8 de la traduccin
castellana de la Esttica)
sistema de las artes particulares......................
arquitectura.....................................
escultura.......................................
pintura y la msica.....................................
poesa.........................................
Bibliografa..............................

.133
138
143
149
161
177

PROLOGO

Dentro de la ingente produccin hegeliana, las Lecciones sobre

la Esttica, que el pensador no pudo publicar durante su vida,
ocupan un lugar de importancia excepcional por el riguroso
enfoque filosfico que la disciplina adquiere por primera vez y
la riqueza de su contenido. No se trata, pues, de una historia del
1 arte expuesta con criterio didctico y gran despliegue de infor
macin erudita, aunque sta no falta. Es mucho ms que eso:
segn el propio autor es Filosofa del arte, o mejor, Filoso
fa de las bellas artes. Mas Hegel supera sus propios lmites. Lo
que ofrece es una profunda visin de una actividad que ha enal
tecido a la disciplina, ya que el arte, en la concepcin hegeliana,
resulta una sublimacin del trabajo, representa el esfuerzo logra
do por hacer surgir el espritu a partir de la animalidad primitiva,
que lucha por desprenderse de lo natural y del instinto. Estas
Lecciones representaron para Hegel una tarea permanente, en
especial desde 1817 y 1818 en Heidelberg y luego en Berln,
donde las repite, siempre modificadas, en 1820-21,1823,1828
y 1828-29, es decir, hasta poco antes d su muerte acaecida en
1831.
Por otra parte, esta era la manera de trabajar de Hegel: fijar
un tema e insistir sobre l para profundizarlo en todos sus aspec
tos, lo que inclua, claro est, el engarce con sus trabajos ante
riores y una acentuada aplicacin del mtodo, lo cual puede
apreciarse en la Esttica, donde este hecho se advierte con la
mxima precisin.
Se ha objetado que estos cursos, tal como se presentan hoy al
pblico tres volmenes de unas quinientas pginas cada uno en
la edicin alemana de 1842 no es una obra preparada por el
autor para la imprenta; que Hegel dej slo las anotaciones que
utilizaba en sus clases y otros esbozos preparados para insertar
los en la obra, aparte de los apuntes que sus alumnos tomaban
de las explicaciones orales del filsofo. Todo esto es verdad,
aunque no fue obstculo para que Hotho, discpulo y secretario
de Hegel, se empeara en reunir con escrupulosa prolijidad e
inteligencia todo el material empleado en clase y otorgarle la
forma que tiene hoy como libro, en el que puede advertirse una
slida coherencia respecto al estilo y el vocabulario, como tam
il

bien en cuanto se refiere al contenido el que admite sin desmedro el cotejo con los trabajos publicados y corregidos por el
propio Hegel. Una autoridad de la poca, Kuno Fischer, brillan
te historiador de la filosofa, encomi la labor de Hotho y desta
c en este caso su probidad intelectual. Ms tarde, hacia el final
del siglo, un distinguido representante de la crtica literaria espa
ola, Marcelino Menndez y Pelayo, en su Historia de las ideas
estticas en Espaa, le dedica a la Esttica los elogios ms clidos
y cree que debe figurar como el libro ms valioso y profundo
que se haya ocupado de esta ciencia.
Recordemos que la originalidad de Hegel se muestra ante
todo en el tratamiento del arte y la certeza metodolgica con
que ubica y ordena los problemas de la creacin artstica que
arrancan de los primeros atisbos que le ofrecen las investigacio
nes y los materiales de su poca. Su divisin del arte en simbli
co, clsico y romntico subsumiendo en ste al Renacimiento
con los matices indispensables proporciona un amplio campo
de estudio mediante el cual logra iluminar una zona oscura con
su penetrante instrumental dialctico. Descubre as la unidad
subyacente en los productos todava artesanales en los que el
espritu, lenta y firmemente, se abre camino para emerger de lo
sensible como consecuencia de la trayectoria que este ser, mitad
irracional mitad hombre recorre hasta alcanzar su completa
humanizacin. El arte es, entonces, una de las formas del espri
tu absoluto, es decir, del espritu que ha recorrido la ntegra
esfera de su experiencia y agota las figuras en las que se expresa
su contenido artstico, que sigue las lneas generales de la Feno
menologa. Ms all de este lmite parece imposible trazar metas.
El arte, representacin sensible de la idea, cae en el mbito de la
religin, segunda parte de lo absoluto, lugar de trnsito, que
permite al hombre como ser pensante dar un paso ms hacia la
universalidad del pensamiento. La religin, que en Hegel tiene
una ascendencia griega o pagana es una escala en el camino hacia
la filosofa, pero no resuelve la ltima contradiccin del arte, la
presencia del elemento contingente. Hegel segn Kojve, La
idea de la muerte repite en varias oportunidades que todo lo
que dice la teologa cristiana es absolutamente verdadero, a con
dicin de no ser aplicado a un Dios trascendente imaginario,
sino al hombre real que vive en el mundo. El telogo hace antro
pologa sin advertirlo. Hegel no hace sino tomar verdadera con
ciencia de! saber llamado teolgico, explicando que su objeto
12

real no es Dios, sino el hombre histrico. Esta contradiccin

queda eliminada en el saber absoluto, la filosofa, o mejor, la
autoconciencia humana que ha recorrido todos los caminos del
conocimiento y obtiene su forma ms completa en la idea,
como sntesis del ser y la esencia, o sea la unidad de lo racional
y lo real. En este punto se congela lo acaecido como pasado,
como espritu objetivo, segn el sistema, o sea el cadver que
detrs deja la vida, pero de acuerdo con el mtodo insurge la
verdadera historia que no es producto del acaso, sino del esfuerzo
autoconsciente del hombre que domina el saber absoluto.
No es nuestro propsito salimos de la exposicin que nos
proponemos. La Esttica en cierto sentido no es una creacin de
Hegel, si bien sta encontr en el pensador alemn a su ms
genial intrprete. Desde Homero puede hablarse, dentro de la
cultura de Occidente, de ideas estticas, las que asumen poco a
poco contornos ms definidos en la tragedia, en los sofistas y
por fin en la filosofa del siglo cuarto ateniense con Platn y
Aristteles. No obstante, la palabra para designar esta disciplina
no aparece hasta mediados del siglo XVIII, cuando Baumgarten,
seguidor de Wolff, public su Esttica entre 1750 y 1759 y se
ocup de los problemas del gusto que inclua entonces la consi
deracin de los sentimientos y la belleza. Baumgarten extrajo
este vocablo del griego asthesis, que significa sensacin o sensi
bilidad. La palabra no logr aceptacin inmediata, pues al publi
car Kant la tercera crtica, donde formula su doctrina sobre el
tema, entre 1789 y 1793, la llam Crtica del juicio, con lo que
segua la tradicin anterior, que no hablaba de esttica al referir
se a la belleza sino del gusto, o sea la facultad de juzgar el arte
sin normas, a travs de la sensacin y la experiencia. Por otra
parte, Kant haba empleado la palabra citada en la Crtica de la
razn pura, en donde llama Esttica trascendental al estudio de
las formas a priori de la sensibilidad (el espacio y el tiempo). As
pues, Hegel habra sido de los primeros en aprovechar el descu
brimiento de Baumgarten y lo hace con toda conciencia, como
tambin resulta evidente por la Introduccin de sus Lecciones,
que domina a la perfeccin la problemtica de esta disciplina, la
cual aparte de la tradicin inglesa y francesa, tena en Alemania
dos eminentes cultores, Kant en primer trmino, y Schiller en
particular por sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre.
Aclaramos que Hegel no dedic sus lecciones a la historia del
arte, lo que no quiere significar que su obra no est inmersa en
13

la historia, sino que su intento fue enfocarla como ciencia, o

filosficamente segn su concepto, para cuyo fin debi consultar
el material de que se dispona en su poca y las publicaciones
antiguas y modernas que le eran accesibles en diversos idiomas.
Asiduo concurrente a los museos, exposiciones, teatros y con
ciertos Hegel haba afinado su gusto en la observacin frecuente
de las obras que desfilan por sus Lecciones. Adems le interesa
ba la crtica de su tiempo que segua a travs de las revistas y los
peridicos y no desdeaba las opiniones ajenas si las encontraba
adecuadas y razonables. Se le ha acusado de fundar su Esttica
sobre una concepcin metafsica, punto de vista que an hoy
sostiene E. H. Gombrich en su ensayo In search of Cultural History, Oxford, 1978, cuando en realidad destruy con su mtodo
las doctrinas que haban erigido sus conspicuos antecesores,
como Kant, o su contemporneo ms joven, Schelling, e impug
n tambin las ideas de Platn. Sin duda el error proviene de no
apreciar en su verdadera dimensin la estructura dialctica en
que se apoya el enfoque de la Esttica. Tal vez en ninguna otra
obra hegeliana esta tendencia metodolgica sea ms libre y ms
rigurosa, ya que une en una tupida red el conjunto de las divisio
nes generales el arte simblico, el clsico y el romntico, las
que no aparecen por azar ni desligadas entre s; por el contrario,
muestran todas un ceido y gradual desarrollo. Si se presenta un
salto brusco, como es el trnsito de un estadio a otro, hay que
advertir que Hegel aplica la primera ley de la dialctica, el paso
de la cantidad a la cualidad que presenta siempre un punto cul
minante que desata el proceso y lo conecta con una nueva
forma que ya estaba latente en la anterior. Lo mismo ocurre al
tratar las artes particulares la arquitectura, la escultura, la pin
tura, la msica y la poesa en donde se acenta el ritmo din
mico del mtodo y el material histrico se acumula y adquiere
por momentos una vivacidad deslumbrante. Hay momentos de
verdadera inspiracin en el complejo movimiento de los elemen
tos que constituyen este vasto cuadro en el cual el arte en general
aparece como protagonista de la vida histrica, una vida que no
transcurre ms all del crculo de su propia humanidad, sino que
se despliega ante nuestra vista y refleja el paso del tiempo as
como la decadencia de las viejas formas y la creacin de otras
nuevas, las que repiten en distinto plano la incesante renovacin
de una realidad que siempre est en vibracin. Ningn idealista ha
considerado jams tan concretamente las mltiples relaciones de
14

la sociedad y su constante cambio ni ha puesto tanto empeo en

descubrir la ntima trama que se oculta tras la actividad artstica,
cuyas creaciones representan la suma del trabajo humano en sus
distintas fases. Si existe algo fuera de este horizonte humanizado
Hegel no se detiene en l; slo proyecta la sombra del espritu
surgido de lo sensible, que segn sus propias palabras, ha recibido
la orden de avanzar y avanza inexorablemente, para producir'
nuevos valores y elevar la existencia humana.
Las Lecciones sobre la Esttica son el resultado de una
larga meditacin aplicada al proceso histrico de toda la accin
del hombre. Su originalidad, insistimos, reside en el examen filo
sfico a que lo somete el autor y a las exigencias de su mtodo.
Desde luego Hegel ha sufrido el influjo de la intensa presin del
pensamiento de la poca, representado por un conjunto de figu
ras que raras veces aparecen en tal nmero en un pas, desmem
brado y pobre, pero rico en posibilidades culturales soterradas
en un medio preparado por la historia para dar sus frutos, justo
cuando el mundo moderno tena que adaptarse a las condicio
nes creadas por la revolucin industrial y el triunfo de la revolu
cin burguesa en Francia. Alemania se mantiene ajena, en parte,
a estos acontecimientos, pero sus hombres ms sagaces intuyen
lo que sucede a su alrededor y la necesidad de sumarse a este
esfuerzo que tenda a modificar el orden existente. Entre estos
adelantados del porvenir, que significan algo as como el ave de
tormenta que anuncia la continuidad de la transformacin en
todos los rdenes del pensar, Hegel aparece como el punto en
que se condensan las aspiraciones de los nuevos tiempos. Su
visin de la vida se aprecia sin dificultad en la Esttica, que
supera a cada paso sus propios postulados y conmueve todos los
pilares de la cultura de Occidente. Una hazaa inslita, realizada
a pocos aos de la aparicin de la Crtica del juicio, donde se
crea que el tema de lo bello haba adquirido su forma definitiva.
Hegel no desconoce los mritos de su antecesor; se da cuenta sin
embargo de que la teora de ste carece de base histrica que la
sustente, y que toda su construccin depende de ciertos princi
pios metafsicos que en algunos momentos desde y con razn.
De las inconsecuencias de Kant aprendi Hegel ms de lo que
aceptan los crticos. Y as puede extenderse el concepto a otros
distinguidos hombres de su tiempo. Todos dejaron su impronta
en el autor de las Lecciones, si bien es verdad que apenas incor
15

porados a su obra ya resultan desconocidos; tal es la fuerza con

que el genio recibe los aportes del medio y los asimila rpida
mente. Se pueden citar en este respecto al historiador del arte
Winckelmann, al filsofo Schelling, al poco conocido Forster,
que escribi sobre el gtico y le provey un extraordinario
material descriptivo que Hegel adapt brillantemente a sus nece
sidades filosficas, y a otros tantos publicistas y crticos contem
porneos cuya informacin le fue valiosa y le sirvi para compo
ner un curso que hoy parecera ser el camino insoslayable por el
cual tendra que transitar todo aspirante a humanista que quiera
entender los fundamentos de la cultura moderna segn la expo
ne este pensador tan sumergido en la historia y la dialctica.
Quiz convenga aqu informar al lector sobre las versiones
de esta obra. Ya dijimos que existen dos ediciones alemanas, de
las cuales la segunda es la que sigue vigente en esa lengua. En
Francia Ch. Bnard empez a traducirla en 1844 y la complet,
o poco ms o menos, luego de unos ocho aos de trabajo, en
cinco tomos. Esta traduccin fue reducida a dos volmenes por
el mismo Bnard, mucho tiempo despus, con los cortes del
caso, y en 1908 se la verti al castellano como la Esttica de
Hegel. En 1954 se la reedit en Buenos Aires sin modificacin
ni advertencia alguna. Por separado se han publicado en castella
no diversos ttulos con el nombre de Hegel que aluden a la Est
tica. La mayora de ellos reproducen en parte la traduccin ya
condensada por Bnard, redactada para los franceses, segn el
traductor. Por supuesto hay versiones en otros idiomas: ingls,
italiano, checo, ruso, rumano, portugus, japons, y tambin
una edicin reciente en francs que reproduce la primera edicin
alemana de Hotho.
En esta exposicin evocaremos de manera pormenorizada
el desarrollo de estas Lecciones desde su Introduccin, La idea
de lo bello artstico o lo ideal, las formas del arte simblico, cl
sico y romntico, y luego el sistema de las artes particulares, que
comprende, segn vimos, la arquitectura y la escultura y las
artes propiamente romnticas: la pintura, la msica y la poesa.
Estos no son ms que los enunciados principales del curso de
Hegel, pues cada parte est enriquecida por un intenso estudio
del arte, el estilo y las obras representativas de cada poca, todo
ordenado en un proceso que describe su culminacin, su grande
za y su decadencia. Es necesario internarse en estos ocho vol
menes y acompaar a Hegel en su paso infatigable a travs del
16

tierrpo. El riesgo es hermoso sin duda y compensa el esfuerzo

invertido en proseguir tras la huella de la verdad y la vida.
Aqu trataremos de seguir al maestro repitiendo su propio
lenguaje en forma aligerada convencidos de que slo Hegel
explica a Hegel; es una introduccin entresacada de su densa
obra, una manera de abrir el camino para conquistar una fortale
za que parece inexpugnable. Si el filsofo sostiene que el arte es
cosa del pasado no hay que creer, como suponen comentaristas
apresurados, sin excluir a Croce, que ello involucra los funerales
del arte. Significa s que obras formas estticas han de surgir
para convertir a nuestra sociedad en una obra supraartstica en
que los seres humanos sern como los dioses, segn los concibie
ron los griegos. No se trata de volver a Grecia ni de ajustarse
estrictamente a Hegel, -sino de retomar algunas de sus geniales
intuiciones para completar una tarea que qued trunca con el
advenimiento del romanticismo cristiano. Es posible llegar a la
la educacin por el arte, pero no como quiere Herbert Read, a
travs de Platn. Resultar ms fcil la tarea si regresamos al
creador de la Esttica, la que hasta ahora ha sido quizs ms
citada que estudiada. Advertimos que esta aproximacin a la
Esttica puede ayudar al lector a comprender al filsofo, pero
no lo exime de la lectura de la obra total: en ella aparecen siem
pre reflexiones y detalles que deslumbran.

17

CAPITULO I
(Segn el volumen 1 de la traduccin castellana de la Esttica)
INTRODUCCION
Repetimos que la Esttica no es una historia del arte, como
en su tiempo la realizaron Winckelmann, Hirt, Schelling y otros.
Hegel no encara el arte como una actividad aislada del hombre
sino como un proceso que se integra con todo su quehacer y
tiene su remate en la historia de la filosofa en cuanto sta es el
camino hacia el saber absoluto, es decir, el descubrimiento de
la autoconciencia, atalaya desde la cual el hombre no slo domi
na el conocimiento a travs de la experiencia vivida; tambin
descubre las dimensiones del espritu que puede proyectar su
potente luz hacia nuevos horizontes.
La Esttica, disciplina con una larga historia, pero con nom
bre impreciso todava en la poca de Hegel, intenta asumir en l
la categora de ciencia filosfica, y este es el motivo que la con
vierte en un instrumento indispensable para ingresar en el mun
do del arte y la belleza, actividad humana por excelencia, que se
remonta a los orgenes de la especie. Ms all de los tratadistas
ingleses, que no pueden salir de sus concepciones empricas, y
aun dejando atrs a Kant, quien a pesar de su enorme esfuerzo
se encierra en el idealismo subjetivo, nuestro autor ensancha la
lnea de embestida. Se asoma as al escenario de la historia para
descubrir y ensamblar los elementos dispersos que constituyen
la teora, la prctica y el sentido del arte y la belleza, segn el
testimonio que el hombre deja a su paso y la interpretacin que
su obra merece a travs de las etapas que ha debido recorrer. Si
no se conociera de Hegel nada ms que estas Lecciones sobre la
Esttica podra decirse que ellas resumen toda una concepcin
del mundo. Aun advirtiendo la existencia de otros libros muy
importantes del autor no cabe duda de que este curso es uno de
19

los caminos, poco transitados por cierto, para llegar al corazn

de su filosofa. Su concepto de la Esttica supera con amplitud
el mbito de esta disciplina para abarcar todo el desarrollo de la
cultura humana desde los egipcios y los indios hasta su propio
tiempo, subrayando en cada etapa los profundos cambios sufri
dos por la existencia del hombre su visin de la vida, sus creen
cias, sus ilusiones, sus fracasosy el elaborado sentido histrico
que revela el magnfico despliegue de los episodios mediante los
cuales Hegel relaciona los hilos dispersos de esta apasionante
peripecia del espritu que parece arrancada de la tragedia griega.
Aqu intentaremos exponer con el mayor orden la estruc
tura de estas Lecciones en sus lneas esenciales a fin de dar al
lector, sin salimos del texto hegeliano, una idea general del
contenido y su alcance. Siempre queda, desde luego, la tarea
de profundizar la obra, problema que no descuidaremos, pero
tenemos que advertir que en este respecto el enfrentarse direc
tamente con el filsofo requiere un proceso de lenta madura
cin.
Ya al comenzar su Introduccin el autor expresa sus du
das sobre el uso de la palabra Esttica para designar el estudio
de lo bello o del arte bello, pues tal vocablo indica entonces
ms bien la ciencia de la sensacin y del sentimiento, que en
Alemania tuvo su origen en la escuela de Wolff, y debido a su
superficialidad resultaba necesario cambiarlo por otro ms ajus
tado. Pero dado que se halla incorporado al lenguaje comn,
Hegel consiente en conservarlo, con la salvedad de que la expre
sin adecuada para nuestra ciencia es Filosofa del arte y con
mayor precisin Filosofa de las bellas artes.
El filsofo establece en seguida una diferencia tajante
entre la esfera de lo bello natural y lo bello artstico. La belle
za artstica ha nacido del espritu y es reflejada por l, y cuan
to ms elevado aparece el espritu y sus producciones sobre la
naturaleza y sus fenmenos, superior es tambin la belleza del
arte frente a la de la naturaleza. Considerada, pues, en su as
pecto formal cualquier ocurrencia que entre en la mente del
hombre supera a todo producto de la naturaleza porque en tal
suceso se halla siempre presente la espiritualidad y la libertad.
La superioridad del espritu y su belleza artstica frente
a la naturaleza no es, sin embargo, algo relativo, sino que el
espritu es ciertamente lo verdadero que en s todo lo abarca, de
manera que lo bello es en verdad bello en cuanto participa de esta
20

superioridad y es generado por ella. En este sentido lo bello

natural se presenta slo como un reflejo de la belleza, que
pertenece al espritu como un modo imperfecto, que segn
su sustancia est contenida en el espritu mismo. Por otra par
te, comprobamos insiste Hegel que una limitacin del arte
bello resulta clara para nosotros, pues no obstante cuanto se
diga sobre las bellezas naturales a nadie se le ha ocurrido an
destacar el punto de vista de la belleza de los objetos natura
les. Es cierto que a partir de la utilidad se ha compilado una
ciencia de los objetos naturales empleados contra las enferme
dades, una materia mdica, por ejemplo, una descripcin de
los minerales, productos qumicos, plantas y animales que sir
ven para curar; sin embargo, desde el aspecto de la belleza los
reinos naturales no se han clasificado ni evaluado. Sentimos
que en la belleza natural estamos demasiado en lo determina
do, sin criterio, y en consecuencia, tal clasificacin nos ofre
cera escaso inters para emprenderla.
Estas observaciones preliminares dice el autor con
respecto a la belleza en la naturaleza y el arte, sobre la rela
cin de ambos y la exclusin de la primera del mbito de nues
tro objeto verdadero debe alejar la idea de que la limitacin
de' nuestra ciencia sea resultado del capricho y la arbitrarie
dad. La prueba de esta relacin debe aparecer an aqu, y su
examen penetra dentro de nuestra ciencia misma y por tanto
tiene que ser discutido slo ms tarde.
Si ahora nos circunscribimos por el momento a lo bello
del arte, ya en este primer paso nos enfrentamos con nuevas
dificultades. Lo primero que podemos hallar es la duda de si
el arte bello tambin se muestra digno de un tratamiento cien
tfico, es decir, si las bellas artes no son ms que un juego,
un pasatiempo o una escuela de moralidad. Segn estos pun
tos de vista se han atribuido al arte fines serios y muchas ve
ces se lo ha recomendado como mediador entre la razn y la
sensibilidad, entre la inclinacin y el deber como factor recon
ciliante de estos elementos conflictivos en su spera lucha y
oposicin. Pero de tales fines serios del arte no se obtiene
nada para la razn y el deber a travs de este intento de media
cin, porque por su propia ndole tanto la una como el otro
no admiten mezcla alguna ni se prestan a una transaccin si
milar. Adems, puede argirse que el arte no se ha tornado por
eso ms digno de una discusin cientfica, pues en vez de ser
21

un fin en s mismo puede revelarse slo como un medio. Lo que

en sntesis concierne a la forma de este medio parece mantener
un aspecto nocivo, porque cuando el arte se somete a fines ms
serios y produce efectos ms profundos, el medio que utiliza
es la ilusin. Pero se reconocer que una finalidad en s misma
verdadera no puede ser realizada por la ilusin. Por tanto el
medio ha de corresponder a la dignidad del fin y no a la aparien
cia y la ilusin, sino que slo lo verdadero posibilita crear lo
verdadero.
De acuerdo con estos razonamientos hegelianos parece que
el arte bello no mereciera ninguna consideracin cientfica, por
que sera slo un juego placentero, y an si persigue fines ms
serios contradira la ndole de stos; pero en general es a la vez
un servidor de ese juego y de esos fines como de esta seriedad
y puede valerse, como elemento de su existencia y medios para
sus fines, slo de la ilusin y de la apariencia.
En segundo lugar, si bien el arte bello se presta a las refle
xiones filosficas no es todava un tema para la consideracin
cientfica. As pues, la belleza artstica se presenta al sentido,
al sentimiento, a la intuicin, a la imaginacin; tiene otro mbi
to que difiere del pensamiento y la aprehensin de su actividad
y sus creaciones exigen otro rgano distinto del pensamiento
cientfico. Por otra parte, es la libertad de la creacin y las con
figuraciones lo que gozamos en la belleza artstica. Tanto en la
produccin como en la percepcin de las obras de arte parece
como si escapramos a las trabas de la regla y de lo regulado;
en lugar del rigor de la legalidad buscamos la calma y la fuerza
vital. Por fin, la fuente de la obra de arte es la libre actividad
de la imaginacin, que en sus proyecciones mismas es ms li
bre que la naturaleza. El arte no slo tiene a su disposicin el
reino total de las configuraciones naturales, sino que la imagi
nacin creadora puede presentrsenos inagotablemente en pro
ducciones propias.
Por el contrario, la ciencia tiene que ver, segn su forma,
por un lado con el pensar que abstrae los detalles de la masa
de singularidades, de modo que la imaginacin, el rgano de
la actividad artstica y de su goce, permanece excluido de la
ciencia. Por otra parte, si el arte vivifica y anima la oscura y
rida sequedad del concepto, reconcilia su abstraccin y su
conflicto con la realidad, integra el concepto en la realidad,
slo entonces un espritu pensante eliminar de nuevo este me22

dio de integracin, lo aniquilar y har regresar otra vez el con*

cepto a su simplicidad carente de realidad y a su espectral abs
traccin. Adems, segn su contenido, la ciencia se ocupa de
lo necesario. Si la Esttica deja a un lado lo bello natural, nos
alejaramos mucho ms de lo necesario. Por tanto, el trmino
naturaleza nos da la representacin de la necesidad y la lega
lidad, de un comportamiento que nos concede tambin la espe
ranza de estar ms cerca de la consideracin cientfica y de po
der ofrecerse a ella. Pero en el espritu en general, sobre todo en
la imaginacin, parece que comparado con la naturaleza fuera
peculiar lo arbitrario y la carencia de ley.
Por todos estos aspectos habra que suponer que las bellas
artes, tanto en su origen como por su efecto y su mbito, en vez
de mostrarse adecuadas al esfuerzo cientfico se comprueba ms
bien que contrarrestan la seguridad del pensameinto y no se
adaptan a la discusin cientfica.
En lo que se refiere a la dignidad del arte, la que ha de
considerarse cientficamente, el caso es que el arte puede tam
bin utilizarse como un juego fugaz que sirve como placer y dis
traccin. De este modo el arte no es independiente ni libre sino
auxiliar. Pero lo que nosotros queremos examinar es el arte li
bre, en efecto, tanto en sus fines como en sus medios. Que el
arte en general pueda servir tambin a otros propsitos es una
relacin que tiene en comn con el resto del pensamiento.
Ahora bien, en esta libertad slo el arte bello es arte ver
dadero y cumple su tarea suprema cuando se coloca en la mis
ma esfera comn con la religin y la filosofa. En las obras
de arte los grandes pueblos han depositado sus intuiciones
internas ms ricas de contenido y sus representaciones, y para
la comprensin de la sabidura y de la religin el arte bello
constituye a menudo la clave y en muchos pueblos la nica.
El arte tiene en comn con la filosofa y la religin este desti
no, pero en la forma especial en que l manifiesta sensiblemen
te lo supremo y lo torna ms cercano al modo de aparicin
de la naturaleza, los sentidos y el sentimiento.
Pero la religin a que se refiere Hegel no es el velo de Ma
ya que oculta la realidad, ni es tampoco el arte de la pulchritudo corporis como pulchritudo maledicta que utiliza la
escolstica para denigrar lo bello sensible. No, la religin, en
los griegos sobre todo -da alusin es transparente en Hegel
es la exaltacin de la belleza que alienta en lo sensible, y el
23

arte, como forma superior, una teckne de la vida que conduce

al saber como filo-sofa, o amor al saber, que es tambin un
hacer, en todos los rdenes de la actividad humana. El arte
bello es as la clave que nos eleva a la comprensin del esp
ritu de los pueblos. Por qu Hegel subsume despus el arte
en la religin, cuando aqu parece invertir su concepcin del
espritu absoluto que slo adquiere altura y solvencia al dejar
atrs la religin, y se apoya en los pilares del arte y la filosofa
como autnticas expresiones de las formas ms eminentes
del trabajo humano? Fue un ardid del pensador o una manera
de confundir a sus adversarios? Todas sus expresiones, que se
refieren a Dios o a lo divino son siempre ambiguas, y parecen
coincidir con el testimonio que sobre este punto dej uno de
sus clebres discpulos, el poeta Heinrich Heine.
En lo que concierne a la indignidad del sistema artstico
en general comienza segn Hegel con la apariencia, o las
ilusiones. Esta objecin tendra su justificativo si la apariencia
debiera ser reconocida como lo que debe ser. As pues, no la
apariencia en suma, sino el modo particular y la manera de la
apariencia, en la que el arte da realidad a lo que es en s mismo
verdadero puede devenir objeto de reproche. Si en este respecto
la apariencia debe ser determinada como ilusin, en la que el
arte crea su concepcin de la existencia, este reproche contiene
en primer trmino su sentido si se lo compara con el mundo ex
terno de las apariencias y su materialidad inmediata, tanto como
en relacin con nuestro mundo del sentimiento, que es el mun
do internamente sensible; estamos habituados a dar a ambos
mundos en nuestra vida emprica, en la vida de nuestra aparien
cia, el valor y el nombre de actualidad, realidad y verdad. Mas
esta esfera total del mundo emprico interno y externo no es
el mundo de la verdadera realidad, sino que debe ms bien lla
marse en el sentido ms estricto que el arte, una simple apa
riencia y una ilusin ms grave. La realidad slo puede encon
trarse ms all de la inmediatez del sentimiento y de los obje
tos externos. Lo verdadero y real es slo lo existente en s y
para s. En el mundo comn externo e interno surge tambin
la esencialidad, pero en la forma de un caos de accidentes afec
tados por la inmediatez de lo sensible. El arte libera el verda
dero contenido de los fenmenos y les concede una realidad
ms elevada, nacida del espritu. As, lejos de ser simple apa
riencia, una realidad ms alta y una existencia ms verdadera
24

deben ser atribuidas a los fenmenos del arte frente a la reali

dad cotidiana.
Tampoco las representaciones del arte pueden llamarse
apariencias ilusorias en contraste con las representaciones de
la historiografa. Esta no tiene existencia inmediata, sino la
apariencia espiritual como elemento de sus narraciones y su
contenido se halla cargado con la contingencia de la realidad
habitual, mientras la obra de arte nos muestra las fuerzas eter
nas dominantes en la historia sin este accesorio de la presencia
sensible y su inestable apariencia.
Si ahora el modo de aparecer de las figuras del arte es
llamado una ilusin en comparacin con el pensamiento filo
sfico, religioso y tico, entonces la forma de la apariencia,
que adquiere contenido en la esfera del pensar es la verdadera
realidad; sin embargo, en contraste con la apariencia de la exis
tencia sensible inmediata y la de la historiografa, la apariencia
del arte tiene la ventaja de apuntar a travs y ms all de s
misma y sugerir algo espiritual, que por su medio debe aparecer;
entre tanto, la apariencia inmediata no se da a s misma como
ilusin, sino ms bien como lo real y lo verdadero, mientras lo
verdadero es contaminado y cubierto por lo sensible inmedia
to. La dura costra de la naturaleza y del mundo comn tornan
difcil para el espritu introducirse en ellos hasta la idea, como
lo hacen las obras de arte.
Sostiene el filsofo que la forma peculiar de la creacin
artstica y sus obras no llena ya nuestras necesidades ms ele
vadas; hemos ido ms all de poder honrar y venerar de mane
ra permanente las obras de arte; la impresin que ellas produ
cen es de tipo ms reflexivo y lo que provocan en nosotros exi
ge un criterio ms alto y una conformacin distinta. El pen
samiento y la reflexin se han extendido sobre el arte bello.
Sea la que fuere la actitud que se puede asumir frente a
este hecho, el caso es que el arte ya no proporciona aquella
satisfaccin de las necesidades espirituales, que otras pocas
y pueblos buscaron y encontraron slo en l; una satisfaccin
que, por lo menos, de parte de la religin estaba vinculada
con el arte. Los hermosos das del arte griego as como la edad
de oro del Medioevo se han esfumado, segn Hegel. El desarro
llo de la reflexin de nuestra vida actual nos crea la necesidad,
tanto en lo que respecta a la voluntad, como tambin al juicio,
de puntos de vista generales fijos y de regular por ello lo par25

ticular, de modo que las formas universales, leyes, deberes,

mximas valen como motivos determinantes y son regulado
res. Pero para el inters artstico, as como para la produccin
del arte exigimos una condicin vital en la que lo universal
no est presente como ley sino que acte al unsono con el
nimo y el sentimiento, o que tambin en la imaginacin lo
universal y lo racional estn contenidos como conducidos
a la unidad mediante una apariencia sensible, concreta. Por
eso nuestro tiempo no es favorable al arte. La ciencia del ar
te es, por tanto, una exigencia mucho mayor que en la poca
en la cual el arte procuraba ya para s una completa satisfac- .
cin. El arte nos invita a la reflexin, y no con el fin de re
crear el arte sino para conocer cientficamente lo que es el
arte.
La obra de arte, en conclusin, en la cual el pensamiento se
aliena, pertenece al dominio del pensar conceptual, y el espritu
en tanto l se somete a la consideracin cientfica, satisface en
tonces la necesidad de su ms autntica naturaleza. Puesto que
el pensamiento es su esencia y su concepto, el espritu se sosiega
slo cuando ha penetrado tambin con el pensamiento todos los
productos de su actividad y slo as los ha hecho suyos. Pero el
arte, lejos de ser, segn veremos despus, la forma ms elevada
del espritu, encuentra su confirmacin en la ciencia. Sin embaro, el arte no se sustrae a la consideracin filosfica, pues co
mo se ha indicado su tarea es llevar los ms elevados intereses
del espritu a la conciencia. De esto se sigue que en el aspecto
del contenido el arte bello no podra vagar sin rumbo en el m
bito desencadenado de la fantasa, puesto que estos intereses es
pirituales le fijan a su contenido puntos de apoyo determina
dos, por variadas que puedan ser sus formas y configuracio
nes. As, ni el arte bello es indigno de consideracin filos
fica ni sta es incapaz de conocer la esencia del arte bello.
El tratamiento cientfico de lo bello y del arte
Si nos preguntamos por el modo de la consideracin cien
tfica del arte nos encontramos de nuevo con dos maneras
opuestas. Por un lado, vemos que la ciencia del arte realiza un
estudio externo alrededor de las verdaderas obras, ordenndo
26

las segn la historia del arte. Por otro lado, comprobamos que
la ciencia del arte se abandona por s al pensar sobre lo bello
y produce slo algo general, no concerniente a la obra de arte
en su particularidad, es decir, una abstracta filosofa de lo
bello.
En lo que respecta al primer modo de tratamiento, que tie
ne lo emprico como punto de partida, es la senda necesaria
para quien piensa convertirse en un erudito en arte. Pero si
este conocimiento debe ser aceptado como erudicin tiene
que ser de tipo variado y amplio. El primer requisito es el co
nocimiento del inmenso dominio de las obras de arte indivi
duales, antiguas y modernas. Adems, cada obra de arte co
rresponde a su tiempo, a su pueblo, a su ambiente, y depende
de representacionesparticulares y fines histricos, por lo que
la doctrina del arte exige una vasta riqueza de conocimientos
histricos, a la vez que muchos de carcter especial, dado que
la naturaleza individual de la obra de arte est relacionada con
lo singular y lo general y tiene necesidad de su conocimiento
y explicacin.
Dentro de estas consideraciones histricas se advierten
en primer trmino los diversos puntos de vista que no pode
mos olvidar para extraer de ellos el juicio en el examen de la
obra de arte. Estos puntos de vista, como en toda otra ciencia
que tenga un comienzo emprico, forman los criterios y prin
cipios generales, y en generalizaciones todava ms amplias
constituyen las teoras del arte.
Sin embargo, en sntesis, tales teoras se comportan de la
misma manera que las restantes ciencias no filosficas. El con
tenido que ellas someten a la reexin deriva de nuestra re
presentacin en cuanto surge la necesidad de determinaciones
ms cercanas que tambin se hallan en nuestra representacin
y son extradas de ella para ser fijadas en definiciones. Mas
con esto nos encontramos en un terreno inseguro y expuesto
a la discusin. Podra as parecer que lo bello es una represen
tacin simple, si bien pronto se advierte que en ella se dejan
descubrir diversos aspectos, de los que se subrayan algunos,
o bien si se admiten los mismos puntos de vista se debate la
cuestin sobre qu aspecto debe considerarse como el esen
cial.
En definitiva, la primitiva manera de este teorizar como
el de esas reglas prcticas ha sido ya erradicada, y el derecho
27

del genio, las obras mismas y sus efectos han prevalecido con
tra las pretensiones de tales legalismos y exceso de teoras.
Sobre este fundamento de un arte espiritual verdadero, como
su simpata y penetracin, ha surgido la receptabilidad y la
libertad de gozar y reconocer las grandes obras de arte existen
tes desde hace mucho en el mundo moderno, el Medioevo o
de los pueblos extraos de la antigedad.
En consecuencia, cada teora apuntada, tanto en sus prin
cipios como en su explicacin, se ha tornado anticuada. Slo
la erudicin de la historia del arte conserva su valor y debe
conservarlo cuanto ms esos progresos de la receptividad hayan
ampliado los horizontes intelectuales en todos sus aspectos.
Su tarea y vocacin consiste en la valoracin esttica de las
obras de arte individuales y en el conocimiento de las circuns
tancias histricas que las condicionan; slo tal valoracin rea
lizada con sentido y espritu, sostenida por el conocimiento
histrico puede penetrar en la individualidad de una obra de
arte.
En sntesis, este sera el primer modo de apreciar el arte,
el que parte de lo particular y de lo existente.
Aqu es indispensable distinguir la manera opuesta de
considerar el arte, esto es, la reflexin teortica que se empea
en conocer lo bello como tal en s mismo y procurar profundi
zar su idea.
Se sabe que Platn empez de este modo penetrante la
bsqueda de la reflexin filosfica para que los objetos pudie
ran conocerse no en su particularidad sino en su universalidad,
en su gnero, puesto que l sostena que las acciones buenas indivi
duales, las opiniones valederas, los hombres bellos o las obras
de arte eran en verdad slo el bien, lo bello, lo verdadero mis
mo. Si ahora lo bello debe ser conocido segn su esencia y su
concepto, esto puede lograrse mediante el concepto pensante
a travs del cual la naturaleza lgico metafsica de la idea en
general as como la idea particular de lo bello entra en la con
ciencia reflexiva. Mas esta consideracin de lo bello para s
en su idea puede da misma, a su vez, convertirse en una meta
fsica abstracta, y aun si Platn es tomado como fundamento
y gua, su abstraccin para la idea lgica de lo bello no consi
gue ya convencernos. Debemos captar esta idea misma ms
profunda y concretamente, pues la ausencia de contenido, que
es propia de la idea platnica, no satisface la necesidad fo28

sfica tan rica de nuestro espritu actual. El caso es que en la

filosofa del arte debemos partir de la idea de lo bello, pero
no puede ser insiste Hegel que slo nos atengamos a esas
abstractas ideas platnicas, como el primer modo de comenzar
a filosofar sobre lo bello.
El concepto filosfico de lo bello debe contener en s me
diados los extremos de lo emprico y lo ideal, en tanto rene
la universalidad metafsica con la determinacin de la particu
laridad real. Slo as el concepto filosfico es captado en y para
s en su verdad.
El concepto de lo bello artstico
Despus de estas observaciones preliminares trataremos de
acercarnos a nuestro objeto, la filosofa de lo bello artstico, y
en tanto queremos abordarlo cientficamente hemos de empezar
por el concepto mismo. Slo cuando quede determinado este
concepto podremos establecer la divisin y con ella el plan del
todo de nuestra ciencia. Por tanto una divisin, si no es empren
dida de manera exterior, como acontece en la investigacin no
filosfica, debe encontrar su principio en el concepto mismo del
objeto.
Comencemos, entonces, por el concepto de lo bello ar
tstico mismo; l se convierte as en un supuesto; sin embargo,
el mtodo filosfico no admite las meras hiptesis, sino que lo
que vale ha de probarlo, su verdad ha de ser demostrada, es de
cir, tiene que presentarse como necesaria.
En el objeto de cada ciencia dos cosas entran en considera
cin: primero, que tal objeto existe, y luego lo que es.
En cuanto al primer punto pocas dificultades se presentan
en las ciencias positivas. La fsica y la astronoma no prueban
los fenmenos y objetos de que se ocupan, los muestran simple
mente. Sin embargo, dentro de las disciplinas no filosficas
pueden presentarse dudas sobre el ser de los objetos: en psico
loga, el alma, el espritu; en teologa, la existencia de Dios.
Se trata en todo caso de objetos presentes en el espritu, y lo
que est en el espritu se ha producido por su actividad. Pero
aqu surgen nuevas dudas: si los seres humanos han creado o
no esta representacin interna o intuicin por s mismos y si
todo ello no se degrada al nivel de una mera representacin
29

subjetiva, a cuyo contenido no corresponde ningn ser en si

y para s. Por ejemplo, lo bello a menudo ha sido considerado
no como en s y para s necesario en la representacin sino
como un simple placer subjetivo. Ya con frecuencia nuestras
intuiciones y percepciones externas son ilusorias y errneas, pe
ro an lo son ms las representaciones internas.
Ahora bien, esa duda de si un objeto de la representacin
interna y la intuicin es o no es en general, as como esa acci
dentalidad de si la conciencia subjetiva lo produce en s y si
el modo en que lo ha llevado ante s corresponde al sujeto se
gn su ser en s y para s, todo esto suscita en el hombre la ur
gencia cientfica superior, la cual exige que cuando se nos pre
senta la idea como si un objeto existiera o se diera tal objeto
ste debe sin embargo ser sealado o mostrado segn su ne
cesidad.
Para Hegel el concepto de lo bello y del arte es un supues
to dado por el sistema de la filosofa, que no puede discutirse
ahora porque pertenece a una disciplina filosfica distinta que
abarca el conocimiento del universo como una totalidad org
nica, que se desarrolla a partir de su concepto y en su necesi
dad, que se refiere a s mismo, se separa de s para formar un
todo y se cierra sobre s como un mundo de verdad.
No tenemos todava ante nosotros cientficamente el
concepto de lo bello; lo que existe son slo los elementos y
aspectos de l, los que ya se encuentran o han sido captados
de antemano en las diferentes representaciones de lo bello
y del arte en la conciencia comn.
Lo que en primer trmino podemos conocer como la re
presentacin corriente de la obra de arte, comprende las tres
definiciones siguientes:
1) La obra de arte no es. un producto natural, sino que es
creacin de la actividad humana.
2) Es creada para el hombre y en efecto para el sentido,
que debe captarlo, en parte, por lo sensible.
3) Tiene, adems, un fin.
Por lo que concierne al primer punto, la obra de arte es
creacin de la actividad humana, que puede tambin ser objeto
conocido y buscado, estudiado y observado por otros. Lo que
alguien hace otro tambin puede hacerlo o imitarlo si ste cono
ciese el modo de proceder, es decir, la familiaridad con las
reglas de la produccin artstica. As han surgido las reglas y
30

preceptos de tipo formal y mecnico, de aplicacin externa.

Sin embargo, tales reglas se muestran abstractas en su preten
sin de ser aptas para llenar la conciencia del artista, pues re
sultan inadecuadas, porque la produccin artstica no es una
actividad formal, sino que como actividad espiritual debe tra
bajar a partir de s misma y llevar ante la intuicin espiritual
un contenido bien distinto y ms rico y concretarlo en crea
ciones individuales omnicomprensivas.
As pues, cuanto ms elevado se halla el artista tanto ms
internamente debe manifestar la profundidad de su nimo .y
del espritu, que no es conocida de manera inmediata, sino que
slo debe ahondar mediante la direccin del propio espritu
en el mundo interno y externo. Por tanto, slo es mediante el
estudio que el artista hace ingresar este contenido en su con
ciencia y obtiene la materia y el contenido de sus concepciones.
Por cierto un arte necesita ms que otro de la conciencia y del
conocimiento de tal contenido. A la msica, por ejemplo, que
slo se relaciona con el movimiento indeterminado de lo espi
ritual interno, le es necesario poca o ninguna materia espiritual
en la conciencia. El talento musical, para Hegel, se advierte so
bre todo en la primera juventud. Muy distinto es el caso de
la poesa. En ella aparece la manifestacin del hombre pleno
de contenido y pensamiento, sus intereses ms acuciantes y
las potencias que lo mueven, y as el espritu debe ser formado
rica y profundamente por la vida, la experiencia y la reflexin,
antes de que el genio pueda realizar algo valioso. Slo en plena
madurez se puede decir de Schiller y Goethe que supieron dar
a su pas las primeras obras poticas y convertirse en autnticos
poetas nacionales.
En cuanto a la diferencia de la obra de arte frente a los
fenmenos de la naturaleza es necesario insistir una vez ms.
Se ha pretendido sostener la opinin de que la creacin arts
tica de los hombres es inferior a la de la naturaleza, como si el
valor del arte residiera en su exteriorizacin. El aspecto de la
existencia externa no convierte a una obra en creacin del arte
bello; la obra de arte es tal porque en cuanto originada en el
espritu pertenece tambin a la esfera del espritu, ha recibido
el bautismo de lo espiritual y expresa slo lo que se ha formado
en armona con el espritu. En consecuencia, la obra de arte
es ms elevada que todo producto natural, el que no ha realiza
do este trayecto a travs del espritu.
31

En sntesis, si la obra de arte como producto del espritu

es hecha por el hombre, entonces hay que preguntarse, para
extraer un resultado ms profundo de lo dicho, cul es la ne
cesidad del hombre al ejecutar obras de arte. Por un lado esta
produccin puede ser considerada como un juego del azar y del
capricho. Por otro lado, el arte parece surgir de un impulso
superior y llenar exigencias ms elevadas, a veces satisfacciones
supremas y absolutas, en tanto ellas estn ligadas a las concep
ciones del mundo ms generales y a los intereses religiosos de
pocas y pueblos enteros.
Sin dar todava una respuesta definitiva a la cuestin plan
teada, podemos decir que la necesidad universal y absoluta
de la cual surge el arte encuentra su origen en que el hombre
es conciencia pensante, esto es, que hace de s mismo para s
lo que es y lo que es en general. Las cosas naturales son slo
inmediatamente y una vez, mas el hombre como espritu se
duplica; mientras en primer lugar es como las cosas naturales,
despus es tambin para s, se intuye, se representa, piensa y
slo mediante este activo ser-para-s es espritu. El hombre
adquiere esta conciencia de s de dos modos: primero teor
ticamente, en cuanto debe conducir por s mismo lo interno
a la conciencia, lo que se mueve en el pecho humano, lo que
en l se agita y presiona; y en general debe intuirse, representar
lo que el pensamiento encuentra como la esencia, fijarse ante
s mismo y reconocerse tanto en lo que es llamado desde s
como en lo que es recibido desde lo externo. En segundo lugar
el hombre deviene para s por la actividad prctica, en la me
dida que tiene el impulso de reproducirse y con ello tambin
de reconocerse a s mismo, en lo que es dado, en lo que es
para l existente en lo externo. El hombre realiza este fin
para la transformacin de lo externo, sobre lo cual imprime
el sello de su ser interno y donde vuelve a encontrar sus pro
pias determinaciones. El hombre hace esto para anular en el
mundo externo, como sujeto libre, la dura alienacin que lo
enfrenta.
La obra de arte producida para el sentido del hombre
Si hasta aqu hablamos de la obra de arte hecha por el
32

hombre, ahora tenemos que pasar a la segunda definicin, de

acuerdo con la cual es producida para el sentido del hombre y
por eso tambin captada en parte por lo sensible.
Esta reflexin ha dado lugar a suponer que el arte bello
estuviera destinado a suscitar un sentimiento agradable. Pero
este es un punto de vista subjetivo, por lo cual se trata de buscar
para lo bello un sentimiento peculiar de lo bello y descubrir un
sentido determinado para esto. Aqu se muestra de golpe que tal
sentido no es ningn instinto ciego y deformado por la naturale
za, porque diferencia ya lo bello en s y para s, y en consecuen
cia se ha exigido una cultura para este sentido, y este sentido
cultivado de la belleza se llam gusto, el cual si bien fue educa
do para la aprehensin y discernimiento de lo bello, deba, sin
embargo, conservarse en el modo del sentimiento inmediato.
Pero cuando se manifiestan grandes pasiones y los movimientos
de un alma profunda, no se trata ya de sutiles distinciones del
gusto y su pedantera de los pormenores, segn Hegel. Por eso
se ha abandonado en la consideracin de las obras de arte el
habito de tener presente la educacin del gusto para reemplazar
lo por el talento del conocedor, quien en base a la erudicin
puede juzgar con mayor propiedad sobre las condiciones en que
surge la obra de arte. No obstante, la actitud del conocedor de
arte, y este es su lado dbil, puede detenerse en el conocimiento
del aspecto tcnico, lo histrico, etc. y no barruntar mucho o
no saber nada de la verdadera naturaleza de la obra de arte.
La obra de arte se ofrece, en efecto, a nuestra captacin
sensible. Es colocada para el sentimiento sensible, externo e
interno, para la intuicin sensible y la representacin, como la
naturaleza externa en torno de nosotros o como nuestra propia
naturaleza interna sintiente. Sin embargo, la obra de arte no es
slo para la aprehensin sensible, como objeto sensible, sino que
su posicin es de tal clase que como algo sensible es, a la vez,
esencialmente para el espritu, y el espritu debe ser afectado
por ello y hallar en esto plena satisfaccin. Esta definicin de la
obra de arte se esclarece ahora porque ella no puede ser de nin
gn modo un producto de la naturaleza ni debe tener un aspec
to natural segn lo viviente natural, bien que ese producto sea
estimado inferior o superior a una simple obra de arte, como se
suele expresar a menudo con un sentido de desdn. Entonces lo
sensible de lg obra de arte slo debe tener vida en cuanto existe
como lo sensible para s mismo.
33

La forma ms pobre, la menos adecuada para el espritu es

la aprehensin meramente sensible. Consiste, sobre todo, en el
observar, or y sentir. El espritu no se detiene en la simple cap
tacin de las cosas externas mediante la vista y el odo; hace
esto para su interioridad, que es entonces de nuevo impulsada a
realizarse en las cosas en la forma de la sensibilidad y se relacio
na con ellas como deseo. En esta relacin apetitiva con el mundo
externo el hombre se contrapone a las cosas singulares; no se
vuelve hacia ellas como un ser pensante con determinaciones
universales, sino que segn sus impulsos se relaciona con los obje
tos individuales y se mantiene frente a ellos en cuanto los utiliza
y los consume. Tampoco el deseo puede dejar el objeto en su
libertad porque su impulso lo apremia a eliminar esta autonoma
y libertad de la cosa externa y a mostrar que ella existe slo
para ser destruida y consumida. Pero, a la vez, el sujeto como
prisionero de los intereses individuales, limitados y mezquinos
de sus deseos no es libre en s mismo, pues no se determina segn
su universalidad y racionalidad esenciales de su voluntad ni es
libre respecto al mundo externo porque el deseo permanece
siempre determinado por las cosas y relacionado con ellas.
Por tanto, el hombre no est en tal relacin de deseo ante
la obra de arte. La deja existir libremente para s como objeto y
se refiere a ella sin deseo, como a su objeto que existe slo para
el aspecto contemplativo del espritu. Si bien la obra de arte
tiene existencia sensible, no necesita en este sentido de un ser
sensiblemente concreto y de lo viviente natural; desde luego no
puede permanecer ya en este terreno, en cuanto tiene que satis
facer intereses slo espirituales y debe rechazar de s todo deseo.
Por esta causa es verdad que el deseo prctico estima la cosa
singular, orgnica o inorgnica, de que puede servirse, ms eleva
da que las obras de arte, las cuales se muestran intiles para l y
slo son gozables por otras formas del espritu.
El inters prctico del deseo se distingue sin esfuerzo del
inters artstico porque su objeto subsiste libremente, mientras
que el deseo lo utiliza para su provecho aniquilndolo; la consi
deracin artstica, en cambio, difiere de la consideracin teorti
ca de la inteligencia por el modo opuesto, en tanto aqulla
expresa el inters por el objeto en su existencia individual y
no lucha por modificarlo en su pensamiento universal y en su
concepto.
Resulta ahora que lo sensible debe estar presente en la
34

obra de arte, pero debe manifestarse slo como superficie y apa

riencia de lo sensible. El espritu no busca en lo sensible de la
obra de arte ni lo material concreto, la perfeccin emprica inter
na y el desarrollo del organismo que el deseo alcanza ni el pensa
miento universal slo ideal, sino que quiere una presencia sensi
ble, que tiene en efecto que permanecer sensible, pero debe ser
a la vez liberada del armazn de la simple materialidad. Por eso
es lo sensible en la obra de arte, en comparacin con la existencia
inmediata de la naturaleza de la cosa, elevado a la mera aparien
cia, y la obra de arte se mantiene en el medio entre la sensibili
dad inmediata y el pensamiento ideal. La obra de arte no es an
pensamiento puro, pero su sensibilidad tampoco es ya existencia
material simple, como las piedras, las plantas, la vida orgnica,
sino que lo sensible en la obra de arte es tambin un ideal, que
no existe como lo ideal del pensamiento, a la vez que se presen
ta como algo todava externo. Esta apariencia de lo simple
irrumpe ahora para el espritu desde lo externo como la forma,
la visin o el sonido de la cosa, y ello acaece si el espritu deja
ser libremente a los objetos sin descender, empero, a lo interno
esencial de stos. Entonces lo sensible del arte se refiere slo a
los dos sentidos teorticos, la vista y el odo. Los restantes senti
dos no pueden vincularse con los objetos del arte, los que deben
mantenerse en su real autonoma y no permitirse ninguna rela
cin con lo sensible. Lo que para estos sentidos es lo agradable
no es lo bello del arte. El arte, en suma, produce deliberadamen
te desde el lado sensible algo ms que un mundo de sombras,
figuras, sonidos, visiones, y no se puede afirmar que el hombre,
en cuanto trae la obra de arte a la vida, slo pueda ofrecer la
superficie de lo sensible, es decir, simples fantasmas. Por consi
guiente, estas figuras sensibles y estos sonidos no se presentan
en el arte slo en razn de s mismos y de su forma inmediata,
sino con el fin de brindar con estas figuras satisfaccin a ms
altos intereses espirituales, porque ellos son capaces de despertar
desde todas las profundidades de la conciencia un acorde y un
eco en el espritu. De tal modo lo sensible es espiritualizado en
el arte, pues lo espiritual aparece sensibilizado en l.

35

El fin del arte

Es necesario preguntarse ahora cul es el inters, el fin, que
se propone el hombre al producir tal contenido en forma de
obra de arte. Hemos de mencionar en primer trmino el princi
pio de la imitacin de la naturaleza, como habilidad para repro
ducir formas naturales, y el xito de esta representacin propia
de la naturaleza debe proporcionar plena satisfaccin.
En esta determinacin reside sobre todo slo el fin por
completo formal, segn el cual lo que ya existe de algn modo
en el mundo externo y cmo, existe, tambin puede ser hecho
por segunda vez tan perfecto por el hombre con sus medios.
Pero esta repeticin puede ser considerada al mismo tiempo
como una tarea superflua, porque lo que los cuadros expresan
como imitacin lo tenemos ya en nuestro jardn o en nuestra
casa. Y vista ms de cerca esta tarea superflua puede estimarse
como un juego presuntuoso que queda detrs de la naturaleza.
As el arte es limitado en sus medios de representacin y no
puede producir ms que ilusiones unilaterales, por ejemplo, la
apariencia de la realidad para un sentido nicamente y que da,
desde luego, si se mantiene en el fin formal de la simple imita
cin, slo la caricatura de la vida en lugar de lo viviente verdadero
en general.
Adems, puesto que el principio de la imitacin es del todo
formal, si ste es convertido en fin, entonces lo bello objetivo
desaparece. As no se trata ya de cmo sea configurado lo que
debe ser imitado, sino slo de que se lo imite correctamente,
pero aun as no escapamos a la abstraccin.
El fin del arte debe por eso encontrarse en algo que difiere
de la simple imitacin formal de lo existente, que en todas las
cosas slo puede producir trucos tcnicos, pero no obras de arte.
Existe, pues, en la obra de arte un momento esencial, que tiene
una configuracin natural en la base, porque manifiesta la apa
riencia en forma externa y a la vez tambin natural. Para la pintu
ra, por ejemplo, constituye un estudio importante conocer y
reproducir exactamente hasta los ms mnimos matices de los
colores en sus relaciones mutuas, los efectos de las luces, los
reflejos, as como las formas y figuras de los objetos, y esta es
una manera de regresar al principio de la imitacin de la natura36

leza y de lo viviente en general, como una manera de elevar al

arte hundido en la impotencia y lo nebuloso.
El fin del arte, en resumen, no puede ser en ltima instan
cia ni la conmocin del nimo ni la edificacin moral. Debemos,
en consecuencia, captar el concepto del arte segn su necesidad
interna, cmo histricamente por cierto, segn este proceso, ha
comenzado la verdadera reverencia y conocimiento del arte. En
efecto, esa oposicin de lo interno y lo externo era vlida no
slo dentro de la cultura general de la reflexin, sino tambin en
la filosofa como tal, y slo despus que sta aprendi a superar
tal oposicin, la filosofa ha captado su propio concepto y con
ello asumi el concepto de la naturaleza y del arte.
As este punto de vista como el mero despertar de la filo
sofa en su conjunto es tambin el signo del reconocimiento de
la ciencia del arte, es decir, a este despertar debe la esttica
como ciencia agradecer su verdadero origen y el arte su superior
estimacin.
Hemos de tocar brevemente lo histrico de este trnsito,
ya a causa de la historia misma, ya porque as se indican ms de
cerca los puntos que interesan y sobre cuyo fundamento se
intenta construir la concepcin del arte. Este fundamento,
segn su determinacin ms general, consiste en que lo bello
artstico ha sido reconocido como uno de los medios que disuel
ven y reconducen a la unidad esa oposicin y contradiccin del
espritu que se funda abstractamente en s y la naturaleza, tanto
de la naturaleza que se manifiesta exteriormente como tambin
de la interior del sentimiento y del nimo subjetivo.
La filosofa kantiana
Ya la filosofa kantiana, segn Hegel, no slo ha sentido la
necesidad de este punto de vista, sino que tambin lo ha recono
cido claramente y conducido ante la representacin. En suma,
Kant ha puesto como base tanto de la inteligencia como de la
voluntad la racionalidad, que se refiere a s misma, la libertad
que se descubre y se sabe en s como autoconciencia infinita
para el fundamento; y este conocimiento de la absolutidad de la
razn en s misma, que ha constituido el giro decisivo de la filo
sofa de la poca moderna, este absoluto punto de partida debe
37

ser reconocido como vlido, aunque en otros aspectos juzgue

mos insuficiente a la filosofa kantiana. Puesto que Kant cay
de nuevo en la oposicin rgida del pensamiento subjetivo y las
realidades objetivas, de la universalidad abstracta y de la indivi
dualidad sensible del querer, l fue en particular quien hizo de la
citada oposicin de la moralidad algo supremo, porque exalt,
adems, el lado prctico (moral) del espritu sobre el teortico.
En esta rigidez de la oposicin conocida por el pensar del enten
dimiento no le qued, por tanto, ms que expresar la unidad
slo en la forma de ideas subjetivas elaboradas por la razn,
pero su realidad no poda ser demostrada, as como sus postula
dos, que se han de deducir de la razn prctica, si bien su en s
esencial permaneca incognoscible para el pensar y su realiza
cin prctica era siempre un mero deber desarrollado al infinito.
Y as, por consiguiente, Kant ha introducido la contradiccin
conciliada en la representacin, aunque no pudo ni desarrollar
cientficamente su verdadera esencia ni tampoco presentarla
como lo real verdadero y nico. Cierto es que Kant impuls su
bsqueda bastante lejos, puesto que ha vuelto a hallar la unidad
exigida en lo que l llama el entendimiento intuitivo; pero an
aqu permanece en la oposicin de lo subjetivo y la objetividad,
de modo que se refiere a la disolucin abstracta de concepto y
realidad, universalidad y particularidad, entendimiento y sensi
bilidad, y con ello a la idea, mas esta disolucin y conciliacin
las convierte de nuevo en algo slo subjetivo, no en algo en y
para s verdadero y real. En este respecto su Critica del juicio,
en la que examina los juicios estticos y teleolgicos, es una
obra importante e instructiva. Los objetos bellos de la naturale
za de carcter finalista, con los cuales Kant se acerca al concep
to de lo orgnico y lo viviente, los considera slo desde el lado
de la reflexin que los juzga subjetivamente. Y as Kant define
el juicio en general como la facultad de pensar lo particular
como contenido en lo universal y llama reflexivo al juicio cuan
do le es dado slo lo particular para lo cual debe hallar lo uni
versal. Por eso el juicio necesita una ley, un principio, que
tiene que darse a s mismo, y Kant establece esta ley como fina
lidad.. Segn el concepto de libertad de la razn prctica la reali
zacin del fin permanece en el simple deber; pero en el juicio
teleolgico, que trata de lo viviente, Kant tiene ahora que consi
derar el organismo animado, puesto que el concepto, lo univer
sal, contiene aqu an lo particular y como fin determinado lo
38

particular y lo externo, la estructura de los miembros, no desde

fuera sino desde dentro y en forma que lo particular correspon
da por s mismo al fin. Sin embargo, con tal juicio no se puede
conocer an la naturaleza objetiva de la cosa, sino slo se expre
sa una manera de reflexin subjetiva. Kant concibe anlogamen
te el juicio esttico, al punto .que ste ni nace del entendimiento
como tal, como la facultad de los conceptos, ni de la intuicin
sensible y de su abigarrada multiplicidad como tal, sino del libre
juego del entendimiento y de la imaginacin. En este acuerdo de
la facultad del conocimiento el objeto se halla ligado al sujeto y
a su sentimiento de placer y de lo agradable.
Pero lo agradable debe ser desinteresado, es decir, sin refe
rencia a nuestra facultad apetitiva. Si tenemos algn inters,
por ejemplo, el de la curiosidad, o un inters por una necesidad
sensible, un deseo de posesin o uso, en tal caso los objetos son
para nosotros importantes, no por s mismos sino a causa de
nuestra necesidad.
Lo bello, dice Kant, debe ser lo que se representa sin con
cepto, es decir, con exclusin de la categora del entendimiento,
como objeto de un agrado universal. Lo universal como tal es,
ante todo, algo abstracto; pero lo que es verdadero en s y para
s, lleva en s la determinacin y la exigencia de valer tambin
universalmente. En este sentido lo bello debe ser conocido de
manera universal, si bien a los simples conceptos del entendi
miento no corresponde ningn juicio sobre el caso.
Por otra parte, lo bello debe tener la forma de la finalidad
en la medida en que la finalidad es percibida en el objeto, sin
representacin de un fin. Cualquier producto de la naturaleza
est organizado teleolgicamente y en esta finalidad existe de
modo inmediato para nosotros, puesto que tenemos una repre
sentacin del fin para s separado y diverso de la realidad actual.
En tal sentido tambin lo bello debe aparecrsenos como finali
dad. En la finalidad finita, fin y medio permanecen externos, en
tanto el fin no mantiene ninguna relacin esencial interna con el
material de su realizacin. En este caso la representacin del fin
se diferencia para s del objeto en el cual el fin aparece como
realizado. Lo bello en cambio existe como teleolgico en s mis
mo, sin que medio y fin se muestren separados como aspectos
diversos. El fin de los miembros del organismo, por ejemplo, es
la fuerza viviente que existe en los miembros mismos como real;
separados dejaran de ser miembros. Considerado desde este
39

aspecto lo bello no debe llevar en s la finalidad como forma

externa, sino que la correspondencia teleolgica de lo interno y
lo externo debe ser la naturaleza inmanente del objeto bello.
Por ltimo, la consideracin kantiana fija lo bello de mane
ra que sea reconocido sin concepto, como objeto de un placer
necesario. La necesidad es una categora abstracta y presenta
una relacin internamente esencial de dos trminos: si lo uno es
y porque es, tambin lo otro es. Lo uno contiene en su determi
nacin, a la vez, al otro, como por ejemplo la causa no tiene
sentido sin el efecto. Tal necesidad de lo placentero lo bello lo
tiene sin referencia al concepto, es decir, a las categoras del
entendimiento.
Lo que ahora encontramos en todas estas proposiciones
kantianas es una inseparabilidad de lo que en nuestra conciencia
es supuesto, adems, como escindido. Esta separacin se halla
superada en lo bello, mientras lo universal y lo particular, el fin
y los medios, el concepto y el objeto se interpenetran completa
mente. As Kant ve tambin lo bello artstico como un acuerdo
en el cual lo particular mismo se manifiesta segn el concepto, y
lo accidental es ahora en lo bello artstico no slo subsumido en
la categora del entendimiento, sino que est ligado con lo uni
versal. En consecuencia, el pensamiento est encarnado en lo
bello artstico y la materia no se determina exteriormente por el
pensar; existe de manera libre, en cuanto lo natural, lo sensible,
el nimo tienen en s mismos medida, fin y armona y la intui
cin y el sentimiento son elevados a universalidad espiritual.
Estos seran, en resumen, los resultados de la Crtica kan
tiana. Constituyen el punto de partida para la verdadera apre
hensin de lo bello artstico, pero esta captacin, advierte con
claridad el autor de la Esttica, podra prevalecer slo mediante
la superacin de las deficiencias kantianas, como una compren
sin ms elevada de la verdadera unidad de la necesidad y la
libertad, lo particular y lo universal, lo sensible y lo racional.
Schiller, Winckelmann y Schelling
Debe concederse a Schiller, en opinin de Hegel, el mrito
de haber irrumpido a travs de la subjetividad y la abstraccin
kantiana del pensar y haber efectuado el intento de ir ms all
40

para captar por el pensamiento la unidad y la reconciliacin

como lo verdadero y realizado artsticamente. Por tanto Schiller,
con sus consideraciones artsticas, no slo se ha aferrado al arte y
su valor sin preocuparse de la relacin con la propia filosofa,
sino que ha comparado su inters por lo bello artstico con los
principios filosficos y slo a partir de ellos y con stos ha pene
trado en la naturaleza ms profunda y en el concepto de lo bello.
Se observa, asimismo, que en un perodo de su obra se detuvo en
el estudio del pensamiento. Mas Schiller supo hacer prevalecer la
idea de la libre totalidad de la belleza frente a la reflexin del
entendimiento de la voluntad y del pensar, sobre todo en las
Cartas sobre la educacin esttica. El poeta parte aqu del punto
fundamental, segn el cual cada ser humano contiene en s la
predisposicin del hombre ideal. Este hombre autntico estara
representado por el Estado, que sera la forma objetiva, universal,
por as decir, en la que la multiplicidad de las personas indivi
duales tienden a congregarse. Ahora podemos representar dos
modos de cmo el hombre en el tiempo llega a coincidir con el
hombre en la idea; por una parte, en el modo en que el Estado,
como gnero de lo tico, del derecho, de lo inteligente anula la
individualidad; por otra, el individuo se eleva al gnero, y el
hombre en el tiempo se ennoblece hasta devenir el hombreen la
idea. La razn exige la unidad como tal, de acuerdo con el g
nero, pero la naturaleza demanda multiplicidad e individuali
dad y el hombre es constreido por ambas legislaciones. Ante
el conflicto de estos aspectos opuestos la educacin esttica
debe ahora realizar la exigencia de su mediacin y concilia
cin, puesto que ella, segn Schiller, tiende a perfeccionar la
inclinacin, la sensibilidad, el impulso, el nimo, de tal modo
que stos devienen en s mismos racionales, y as tambin la
razn, la libertad y la espiritualidad se despojan de su abstrac
cin y se unen con el lado natural en s racional y se mantie
nen en su carne y sangre.
Ahora bien, esta unidad de lo universal y de lo particular,
de la libertad y la necesidad, de la espiritualidad y lo natural,
que Schiller capt cientficamente como principio y esencia
del arte, y que se esforz de manera incansable por darle vida
real mediante el arte y la educacin esttica, se ha elevado despus
como la idea misma a principio del conocimiento y de la exis
tencia, y la idea ha sido reconocida como lo nico verdadero
y real. Por eso la ciencia se elev con Schelling a un punto
41

de vista absoluto; y si el arte ya haba comenzado a afirmar

su propia naturaleza y dignidad en relacin con los supremos
intereses del hombre, encontraba ahora tambin su concepto y
su lugar cientfico en forma un tanto equvoca, dada su unilateralidad; sin embargo era aceptado en su verdadera y elevada
determinacin. Por lo dems, ya Winckelmann fue inspirado
por la intuicin de los ideales de los antiguos, de tal modo que
ha introducido un nuevo sentido para la estimacin del arte;
lo sustrajo del punto de vista de los fines comunes y de la simple
asociacin de la naturaleza y ha incitado enrgicamente a buscar
en las obras de arte y en la historia del arte la idea del arte.
Por eso, Winckelmann debe ser considerado como uno de los
hombres qu^ en el campo del arte supieron descubrir para el
espritu un nuevo rgano y modos de pensar por completo
inditos.
La irona
La llamada irona se desarroll a partir de los modos de
pensar de F. Schlegel. Encontr su fundamento ms profun
do en Fichte, en tanto los principios de tal filosofa se aplica
ron al arte. Schlegel, como Schelling parti de Fichte; Schelling
para superarlo y Schlegel para emplearlo a su manera. Fichte
fij como principio absoluto de todo saber, de toda razn y
conocimiento el Yo, que permanece abstracto y formal.
Este Yo, en segundo lugar, es simplemente en s, y por
un lado niega en l toda particularidad, toda determinacin,
todo contenido; todo se sumerge pues en esta abstracta liber
tad y unidad; por otro, cada contenido, que debe valer para
el Yo es slo como puesto y reconocido por el Yo. Lo que es
slo es por el Yo, y lo que es por s puedo aniquilarlo. Si aho
ra permanecemos en esta forma del todo vaca, que se origina
en la absolutidad del Yo abstracto, entonces nada es conside
rado en y para s ni es en s vlido, sino producido por la sub
jetividad del Yo. Mas tambin puede entonces el yo mante
nerse como el amo y seor de todo, y en ninguna esfera de la
eticidad, el derecho, lo humano y lo divino, lo profano y lo
sagrado hay algo que no sea puesto por el Yo. En consecuen
cia, todo ser en s y para s slo es simple apariencia a travs
42

del Yo, en cuyo poder y arbitrio permanece a su libre dispo

sicin. Esta admisin o anulacin se apoya puramente en el
agrado de este Yo absoluto.
En tercer lugar el Yo es un individuo viviente, activo, y
su vida consiste en constituir su individualidad tanto para
s como para los otros, a fin de manifestarse y conducirse a
la apariencia. Por tanto cada hombre mientras vive busca rea
lizarse y se realiza. Con relacin a lo bello y al arte cada uno
adquiere el sentido de vivir como artista y configurar su vida
artsticamente. Pero como artista yo vivo de acuerdo con este
principio si todas mis acciones y expresiones en general, en
cuanto se refieren a un contenido cualquiera, slo se mantie
nen para s como apariencia y asumen una figura que est por
completo en mi poder. Para m, pues, no hay seriedad verdade
ra ni en este contenido ni en su expresin y realizacin. Por
consiguiente, la verdadera seriedad surge slo de un inters
sustancial, de algo pleno de contenido, la verdad, la eticidad,
es decir, de un contenido que para m vale ya como tal esen
cialmente, en cuanto me he hundido en tal contenido y me
he identificado con l en mi saber y actuar. En este punto de
vista, segn el cual el artista es el Yo que todo lo pone y disuel
ve por s, sino que surge como la apariencia autoproductora
y destructible, tal seriedad no puede encontrar lugar porque
slo se atribuye validez al formalismo del Yo. Para los otros,
en efecto, mi apariencia, en la que me ofrezco a los dems,
puede significar seriedad, en tanto me toman como soy y
completan mi imagen; pero en esto se engaan, pues carecen
del rgano y la actitud para aprehender y alcanzar la eleva
cin de mi punto de vista. As se muestra que no cada uno es
libre de ver en todo lo que para el hombre tiene valor, digni
dad y santidad, slo un producto de su propia fuerza de volun
tad en la que l puede convalidar tales cosas, dejarse determi
nar y llevar por ellas, o lo contrario. Y ahora esta virtuosidad
de una vida irnicamente artstica se capta como genialidad
divina, para lo cual todo y cada cosa es una criatura inesencial,
a la que el creador, que se sabe libre y exento de todo, no se
une porque puedo tanto aniquilarla como crearla. Quien per
manece en tal punto de la genialidad divina, observa desde lo
alto a los dems hombres, con cierto desdn, los encuentra
limitados y vulgares, en cuanto para ellos el derecho, la etici
dad valen ahora firmemente, son obligatorios y esenciales.
43

As se nos presenta el individuo que vive por cierto como artis

ta; tiene relaciones como los otros; vive con amigos, amantes,
pero como genio; para l esta relacin con su realidad determi
nada, con las acciones particulares, como tambin con lo uni
versal en s y para s es, a la vez, algo nulo y se comporta en
cambio irnicamente.
Este es el significado general de la genial irona divina,
como tal concentracin del Yo en s, para el cual quedan rotos
todos los vnculos existentes. As el individuo que cree trascen
der su propia rbita y alienarse en su condicin de artista pue
de vivir slo en la beatitud del propio goce. Esta es la irona
que Schlegel ha inventado, segn el filsofo, de la que muchos
otros han hablado sin fundamento o siguen hacindolo ahora
de nuevo vanamente.
Divisin de la Esttica
Despus de las anticipaciones hasta aqu expresadas ya
es necesario pasar a nuestro tema. En esta Introduccin dice
Hegel no podemos ms que trazar un bosquejo para la re
presentacin del curso total de estas reflexiones. Sin embargo,
puesto que hablamos de arte como procedente de la idea ab
soluta, es decir, hemos indicado como su fin la manifestacin
sensible de lo absoluto mismo, deberemos proseguir en este
respecto de modo que se muestre en general cmo las partes
particulares se originan en el concepto de lo bello artstico
como representacin de lo absoluto.
Ya se ha dicho que el contenido del arte es la idea, mien
tras que la forma es la configuracin artstica sensible. El ar
te debe mediar estos aspectos en una totalidad libre y recon
ciliada. La primera determinacin aqu implcita es la exigen
cia de que el contenido, que debe entrar en la representacin
del arte, se muestre capaz en s mismo de esta representacin.
En caso contrario tenemos slo una mala unin, pues esta
forma ha de ser, entonces, asumida por un contenido tosco
para la expresin y la apariencia externa, esto es, una materia
para s prosaica debe encontrar el modo adecuado de apare
cer en la forma opuesta a la naturaleza.
La otra exigencia, que deriva de la anterior, requiere del
44

contenido del arte que l no sea nada abstracto en s mismo.

Todo lo verdadero del espritu como de la naturaleza es en s
concreto, y no obstante, la universalidad contiene en s sub
jetividad y particularidad.
Si a un contenido verdadero, y por tanto concreto, debe
corresponder una forma y figura sensibles, entonces en tercer
lugar stas tienen que ser algo individual en s por completo
concreto y singular. Que lo concreto corresponde a ambos
aspectos del arte, al contenido tanto como a la representacin,
es sin duda el punto en que los dos pueden coincidir y convenir
entre s; como la figura natural del cuerpo humano, por ejem
plo, es tal aspecto concreto, sensible, capaz de representar en
s el espritu en todo su esplendor.
Puesto que el arte tiene como tarea representar la idea para
la intuicin inmediata en la figura sensible y no en la forma del
pensar y de la pura espiritualidad en general, y porque este re
presentar tiene valor y dignidad slo en la correspondencia y
en la unidad de ambos aspectos, la idea y la forma, la eleva
cin y la excelencia del arte en la realidad adecuada a su con
cepto dependern del grado de intimidad y unidad en que idea
y forma aparecen fundidas una en otra.
En este punto de superior verdad como espiritualidad que
ha alcanzado la formacin artstica, segn el concepto del es
pritu, yace el fundamento de la divisin para la ciencia del ar
te. Por tanto, el espritu, antes de alcanzar el verdadero con
cepto de su esencia absoluta debe recorrer una serie de fases
que se fundan sobre este concepto mismo, y a este curso del
contenido, que el espritu recorre, corresponde otro curso
conexo de las figuras del arte, en cuya forma el espritu como
artstico accede a la conciencia de s mismo.
Este curso dentro del espritu artstico tiene l mismo,
a su vez, segn su propia naturaleza, dos aspectos. Primero,
este desarrollo es tanto espiritual como universal, en cuanto
la secuencia de determinadas concepciones del mundo se con
figura como secuencia de la conciencia determinada, pero com
prehensiva de lo natural, lo humano y lo permanente; en segundo
lugar, este desarrollo interno del arte debe darse existencia
inmediata y vida sensible, y los modos determinados del ser del
arte sensible son ellos mismos una totalidad de las necesarias
diferencias del arte: las artes particulares.
La ciencia de la Esttica se divide en tres secciones, que
45

podemos ver en resumen: Primero, una parte general que in

cluye en su objeto y contenido la idea universal de lo bello
artstico como ideal, y tambin la relacin ms prxima de
lo ideal con la naturaleza, por un lado, y con la produccin
artstica subjetiva, por otro. En segundo lugar, dentro del
concepto de lo bello artstico se desarrolla una parte especial,
referente a las diferencias esenciales que este concepto con
tiene en s y se despliega en una gradacin de formas particu
lares, la simblica, la clsica y la romntica. En tercer lugar,
se encuentra una parte final que tiene que considerar la indi
vidualizacin de lo bello artstico, en cuanto el arte procede
a la realizacin sensible de sus creaciones, y concluye en un
sistema de las artes particulares y sus gneros y especies.

46

CAPITULO II
(Segn el volumen 2 de la traduccin castellana de la Esttica)
El sentido filosfico de la Esttica
En la Introduccin, como acabamos de ver, Hegel esta
blece los lmites de su disciplina. Afirma en ella que el prop
sito es tratar lo bello artstico, o mejor, establecer las fronte
ras de una filosofa del arte, tarea que va a llevarlo por sendas
inditas y que le permitirn descubrimientos seeros en este
terreno. All dej claramente estampadas las siguientes defi
niciones: que la obra de arte no es un producto natural sino
una creacin de la actividad humana; ella es creada esencial
mente para la aprehensin por parte del hombre, y en parti
cular es extrada-del campo sensible para que la capten los
sentidos; tiene, en conclusin, un fin en s. Esta imponente
ambicin lo enfrenta, segn hemos visto, con Kant, ante to
do, cuyos altos mritos reconoce, pues la Crtica del juicio es
el punto de partida para la verdadera comprensin de lo bello.
Mas quedaron algunas lagunas en la doctrina del pensador de
Knigsberg. En consecuencia era indispensable concebir de mo
do ms amplio y comprensivo la unidad tal como se consuma
entre la libertad y la necesidad, lo universal y lo particular,
lo racional y lo sensible. Las observaciones que formula ante
los intentos de conciliacin realizados por Schiller, Goethe,
Schelling y Winckelmann no son menos agudas y dejan al
descubierto las debilidades de estos puntos de vista cuya filo
sofa es ms endeble ciertamente, ya que, en el fondo, resulta
prisionera del idealismo subjetivo kantiano y depende, en lti
ma instancia, de su teora del conocimiento, revolucionaria pa
ra la poca. Queda desbrozado as el camino para la insercin
de una autntica esttica histrica, que si bien le debe al pasado
47

reciente el impulso o arranque inicial, se separa de l para eri

gir su genial concepcin del arte y de lo bello.
Ha dicho en fecha reciente a este respecto Jacques DHondt,
distinguido investigador, quien ha dado una original orienta
cin a los estudios hegelianos, que los cursos de esttica sufrie
ron la influencia de los Anschten de Forster. Esto es verdad
en gran medida. La riqueza de las descripciones sobre el arte
de su compatriota y muchos de sus pensamientos no podan
dejar de atraer la atencin del filsofo. Creemos, no obstante,
y ello no desmerece su magnfica labor, que en Forster priva
lo descriptivo, mientras Hegel sintetiza y revela la visin filo
sfica apenas esbozada por aqul y la expande sobre el con
junto total de la vida artstica, a la vez que desentraa el nti
mo sentido de la belleza latente en este especial quehacer hu
mano.
Puede sostenerse, entonces, sin exageracin que este se
gundo volumen, La idea de lo bello artstico o lo ideal, con
densa el pensamiento central de Hegel sobre la esttica. Hasta
puede agregarse que en ocasiones que no son infrecuentes
ni casuales va ms all de los supuestos bsicos de que par
ti, animado quiz por el deseo de brindar algo as como una
reelaboracin de su pensamiento a la luz de nuevos elementos
que encuentra en la vida del espritu del hombre. Si en la Fe
nomenologa destello enceguecedor de la anticipada madu
rez del genio nos acerca a la idea del origen del ser humano
como producto del trabajo, una manera de rescatar la esen
cia en el fenmeno, aqu en la Esttica, parece que quisiera
ofrecernos una nueva etapa de ese salto fundamental: habra
que borrar la escisin entre el individuo, enajenado por el tra
bajo, y el hombre que llega a su plenitud como producto del
arte. Pero este arte sera cosa del pasado mientras no se in
tegre en su personalidad y la anime totalmente: el trabajo es
arte y el arte es trabajo, a travs de cuya sntesis primera se
establece un equilibrio tenso, proclive a las posibilidades infi
nitas que deben convertir al hombre y sus obras no en piezas
de museo sino en miembros flexibles de una vida en continuo
ascenso, que empuja cada vez ms los lmites entre lo dado y
lo real.
La esttica presenta, por tanto, para Hegel un complejo
aspecto. Por un lado, el contenido o significado; por otro, la
expresin o apariencia y la realidad de ese contenido, y en ter
48

cer trmino, la compenetracin de ambos aspectos, su coinci

dencia estructurada. Estamos, pues, frente a una resuelta est
tica del contenido que se basa en el espritu, mxima creacin
humana del trabajo. Y esta relacin desemboca entonces en la
libertad, de signo subjetivo an, que es la determinacin espi
ritual ms elevada, la que dbe, sin embargo, oponerse a lo ob
jetivo, o sea la fuerza ciega que la negacin creadora debe de
safiar constantemente.
Lo bello, segn el filsofo no es verdadero, y se determina
como la apariencia sensible de la idea; mas si el contenido es
ttico est formado por la idea, o parcialmente la contiene,
es evidente que el pensador no elimina la subjetividad sino que
la integra en una instancia ms elevada. La idea hegeliana no
es el paradigma platnico que origina el mundo mediante
una supuesta participacin; en todo caso es la expresin l
gica del mundo, su razn de ser, traspuesta en el plano de su
idealismo objetivo, un poco mistificadamente, aunque incrus
tada en un fondo realista. Es decir, la idea constituye el ncleo
del espritu absoluto, formado por el arte como intuicin, la
religin como representacin y la filosofa como concepto.
Y si esta construccin aparece como exaltacin idealista en al
gunos intrpretes, hay que sealar tambin que el espritu
absoluto ha sido equiparado a la autoconciencia en su mxima
expresividad. Entonces, es posible sostener que la subjetividad
como elemento inicial no es separable en el decurso de este
proceso dialctico, lo que resulta congruente con la acepcin
de la Aufhebung hegeliana: sobrevive todo lo valioso, decae
lo gastado y viejo que lucha contra lo nuevo. A veces esta con
tradiccin queda indecisa en la filosofa de Hegel, aunque su
lenguaje implcito es siempre elocuente. La fuerza de lo nega
tivo sigue actuando sin descanso, en efecto, y el arte es el me
dio en que torna a presentarse, como en este caso, ms all de
sus propias fronteras. Ha sido consecuente Hegel con su esque
ma del arte, la religin y la filosofa como conocimiento supre
mo? En la Enciclopedia sera la norma a que se atiene. En las
Lecciones sobre esttica, elaboradas a travs de toda su vida
que l nunca public una nueva concepcin del mundo pa
rece invertir los trminos, o por lo menos hay indicaciones de
que el espritu absoluto tiene que conceder algn lugar a la sub
jetividad como nexo de un problema que no puede planear en
el vaco de la abstraccin. Quiz la prelacin deba ser ahora:
49

representacin, intuicin, concepto. Cmo puede captarse

la belleza si lo sensible es realmente ajeno al concepto? La es
ttica que Hegel se empea en descubrir a travs del material
histrico ms idneo y las obras maestras de todas las pocas
parece confirmar su desarrollo aun cuando no siempre resulten
vlidas sus conclusiones tericas. Esta es una prueba, sin duda,
de la importancia y profundidad de estas investigaciones que
trascienden todo supuesto previo. Por eso dir el filsofo que
la esfera de lo bello es sustrada de la relatividad de las rela
ciones finitas y es elevada al reino absoluto de la idea y de su
verdad, si bien, segn vimos, por este reino debemos enten
der la trayectoria ascensional del hombre que remonta la vida
del saber, pero no puede dejar de apoyarse en el arte, que es
de origen sensible y es el demiurgo de la realidad un demiurgo
concreto, humano que despus la filosofa la filosofa del
arte explicitar en toda su riqueza conceptual. Por consiguien
te, es necesario aclarar, al pasar, que Hegel no ha tomado de
Plotino su clebre metfora como cree Bloch ni tampoco
es el autor de las Eneadas el maestro de Hegel en la Esttica.
Cuando Plotino habla de la apariencia sensible apunta a cierta
luz eterna que ciega con su resplandor, mientras que Hegel
en este caso slo tiene en cuenta la vida en permanente movi
miento.
En esta parte de sus reflexiones tericas Hegel considera
como modelo el gran arte griego del siglo quinto, el del Rena
cimiento que coincide con la presencia de la burguesa en ascen
so, cuya figura central es aqu Shakespeare, y el de comienzos
de la poca moderna, perodo inaugurado por Schiller y Goethe.
Este desarrollo adquiere ms tarde, cuando se estudian las for
mas de cada arte y las artes particulares, un relieve especial,
de manera que el contenido de este volumen resulta el nexo
que vertebra todo este inmenso material. Es interesante com
probar el proceso de unificacin de las diversas categoras ar
tsticas que poco a poco revelan su sentido a medida que el
hombre se aduea del mbito histrico y lo modifica geogr
fica y espiritualmente y se transforma a s mismo.
El politesmo griego traduce la profunda nostalgia de Hegel
por la vida antigua y su culto y es un elemento inseparable de
sus concepciones religiosas, siempre levemente matizadas de
paganismo. En la impasibilidad aparente de estas deidades,
sensibles a todas las pasiones, alienta sin duda una fuerza antro50

pgena que se refleja con intensidad en el movimiento artstico

de este pueblo idealizado por el humanismo alemn. No est
claro si las divinidades son proyecciones sentimentales de la
existencia del hombre helnico o si los individuos son agentes
de seres veleidosos cuya supremaca es a todas luces ilusoria.
Esta bruma es, a la vez ldica. Los dioses y los hombres parecen
competir y rivalizar en sus luchas y juegos como una humorada,
placentera o trgica, segn los casos, pero conforme a un desti
no aceptado de antemano. Las deidades combaten a menudo
al lado de los hombres; su intervencin, empero, siempre es
ambigua, condicionada y no trasciende nunca un compromiso
circunstancial. Representan acaso dentro de este mbito mgico
e irreal la fuerza inmanente de lo humano que se hace visible
a travs del esfuerzo del artista. Homero o Sfocles reflejan,
pues, la vida y el destino del hombre traspuestos en un nivel
que trasmuta la realidad en algo ideal, que no es jams fants
tico ni ilusorio. Es la apariencia revelada en lo sensible, desli
gada de todo lo vulgar y lo prosaico, pero que surge de la vida,
aventurera o desdichada, que cada individuo desencadena en
cuanto sus potencias interiores adquieren consistencia espiritual
en lo ntimo de su actividad. El arte, en efecto, es una forma
de accin que envuelve toda la existencia y semeja un refina
miento del trabajo que yace en la base de la antropomorfizacin humana. La energa que estimula esta belleza ideal puede
designarse mediante una palabra griega de traduccin impo
sible: pathos. El pathos representa las fuerzas universales que
mueven al hombre y su nimo ms recndito. Esta palabra
nada tiene que ver con la pasin, segn su cuo de origen la
tino, como algo mezquino o enfermizo. As hay pathos en el
amor fraterno de Antgona, en la tremenda resolucin de Ores
tes que lo impulsa a matar a su madre en un acto reflexivo, o en
la dramtica duda de Hamlet que lo lleva a la desesperacin y a
la catstrofe.
Conviene destacar entonces, para determinar con mayor
precisin las conclusiones del filsofo sobre la esttica que,
segn ste, las obras de arte no son compuestas para el estu
dio y la erudicin, sino que ellas deben ser comprendidas y
gozables inmediatamente por s mismas sin este rodeo de am
plios y remotos conocimientos. En consecuencia, el arte no
es para un pequeo y cerrado crculo, los menos, los cultos,
sino para la nacin en todo su conjunto. Lo que en general
51

vale para la obra de arte, halla tambin igualmente aplicacin

en el aspecto de la realidad histrica representada. Asimismo
debe ella ser clara y concebible, sin vasta erudicin, para noso
tros, que pertenecemos tambin a nuestro tiempo y a nuestro
pueblo, a fin de poder devenir consustanciados con ella y no
vernos obligados a permanecer en su presencia como ante un
mundo que nos resulta extrao e incomprensible.
Otras de las categoras artsticas, o filosficas, que el pen
sador estudia en esta parte es el carcter. Quiz este pargrafo,
nacido de la ms honda inspiracin del artista y del filsofo
que subsistan en Hegel, sea uno de los ms hermosos de la
Esttica. No es ya la forma lo que atrae por su acento subyu
gante y sugestivo; es el trasfondo mismo que se impone co
mo una verdad palpitante que parece haber sido arrancada
de las entraas de la vida. Es como si Hegel abarcara con una
mirada toda su filosofa y la condensara en pocas pginas in
suflndole el vigor y la fuerza que slo estn latentes en la
Fenomenologa y en la Lgica. Estos caracteres que ofrece
el arte, en sus expresiones ms nobles, no son ejemplos aisla
dos de la grandeza a que pudieron llegar Homero, Sfocles,
Rafael o Shakespeare, y que a la postre se petrifican en una
pgina, un drama o un cuadro; son, por el contrario, represen
taciones extradas del proceso histrico que permiten estimar
an su cualidad viviente. Estas reflexiones hegelianas trascien
den el linde de la caracterologa y an de la esttica ms exi
gente para exponernos el modelo humano de carne y hueso que
ningn museo puede alojar. Es la captacin cabal que el artis
ta ha realizado, liberado de la superficialidad y adentrado en
la mdula de lo humano: Es el sueo de Pigmalin que crea
y da vida a Galatea. La desaparicin del arte, que se desvanece
en la orga bquica en que todos los miembros estn ebrios,
para dar paso al hombre sobrio con todos los atributos que le
son inherentes. Se ha dicho con exageracin que toda la Est
tica de Hegel no es ms que el canto fnebre del arte. Si se
lee y se relee esta seccin dedicada al carcter tal vez se coinci
da, por lo menos parcialmente, con este inquietante juicio.
Mas habra que subrayar que lo que aqu muere son las formas
caducas del arte, pues la intencin de este elogio negativo
no sera ms que un modo de denunciar lo que el arte le ha
sustrado al hombre en sus creaciones ms o menos ficticias,
hoy arrumbadas en galeras y sarcfagos. La esttica hegeliana,
52

por encima de s misma, nos revela no la imagen de un ser am

putado o distorsionado por una actividad ambigua llamada arte,
sino la presencia real y plena de un hombre configurado por la
fuerza de la vida y del pathos.
Al final de este volumen, como quien regresa de un sueo,
Hegel se ocupar del artista; de sus condiciones, de sus defec
tos y virtudes, del talento y del genio. Pero este artista es ahora
el hombre que ha hecho el trnsito de lo particular a lo univer
sal, que ya no se inspirar en la abundancia de la abstraccin si
no en la riqueza avasallante de la vida. Y este hombre debe ser
todo el mundo, liberado del prosasmo cotidiano por las fuer
zas de la sensibilidad y del espritu mancomunadas en la tarea
de restaurar lo bello en l.
La idea de lo bello artstico o lo ideal
La idea como lo bello artstico no es la idea como tal, que
una lgica metafsica debe aprehender como lo absoluto insis
te Hegel, sino la idea, hasta donde ella se ha transformado en
realidad y ha entrado con esta realidad en la unidad inmediata.
En consecuencia, la idea como tal es lo verdadero en s y para
s, pero lo verdadero slo segn su universalidad an no obje
tivada; la idea como lo bello artstico es, sin embargo, la idea
con la ms precisa determinacin de ser en s realidad esencial
mente individual, as como una configuracin individual de la
realidad con la determinacin de dejar aparecer la idea. De esta
manera queda expresada la exigencia de que la idea y su confi
guracin como concreta realidad han de devenir por completo
adecuadas entre s. Concebida as, la idea como realidad confi
gurada de acuerdo con su concepto es lo ideal. La tarea de tal
correspondencia podra ser entendida en sentido del todo for
mal, porque la idea podra ser esta o aquella idea, si slo la for
ma real, no importa cul, representa, por cierto, esta idea deter
minada. Pero en tal caso la verdad requerida del ideal es confun
dida con la precisin, la que consiste en que un significado cual
quiera expresa y reencuentra su sentido en la forma. Lo ideal no
debe entenderse as. Un contenido indefinido puede llegar a
representarse de modo adecuado segn el criterio de su esencia
sin tener que recurrir a la belleza artstica de lo ideal. Adems,
53

en comparacin con la belleza ideal la representacin aparece

siempre defectuosa. Observemos, sin detenernos demasiado en
ello por ahora, que el defecto de la obra de arte no siempre debe
ser considerado como incapacidad subjetiva, sino que la insufi
ciencia de la forma procede tambin de la insuficiencia del con
tenido. Los chinos, indios o egipcios, por ejemplo, en sus formas
artsticas se detuvieron en la falsa determinacin de la forma
y no pudieron apoderarse de la verdadera belleza porque sus re
presentaciones mitolgicas, el contenido y el pensamiento de
sus obras de arte, eran an en s indeterminados o de deforme
determinacin, es decir, carecan del contenido en s mismo ab
soluto. As una obra de arte es tanto ms excelente, cuanto ms
profunda es tambin la verdad interna de su contenido y su pen
samiento. En consecuencia, en ciertos grados de la conciencia
del arte y de la representacin el abandono y la distorsin de las
formaciones naturales no es una casual falta de destreza tcnica
o prctica, sino una alteracin intencionada que surge del con
tenido, el cual est en la conciencia y es exigida por sta. Hay
entonces un arte deficiente, que en cuanto concierne al orden
tcnico y otros puntos de vista puede ser del todo completo en
su esfera determinada, pero que muestra su carencia frente al
concepto mismo del arte y lo ideal. Slo en el arte mas elevado
la idea y la representacin se corresponden, en el sentido de que
la forma de la idea es en s misma la forma verdadera en s y
para s, porque el contenido de la idea que ella expresa es, a la
vez, el contenido verdadero.
El concepto de lo bello en general
Dice Hegel que llamamos a lo bello la idea de lo bello; de
este modo hay que entender que lo bello mismo debe ser cap
tado como idea, es decir, como idea en forma determinada, co
mo ideal. Sin embargo, la idea en general no es nada ms que el
concepto, la realidad del concepto y la unidad de ambos. As
el concepto como tal no es todava la idea, si bien concepto
e idea se usan a veces de manera promiscua; empero slo es idea
el concepto presente en su realidad y colocado en unidad con
ella. Esta unidad segn el filsofo no puede representarse
quiz como simple neutralizacin de concepto y realidad, de
54

modo que ambos pierden su peculiaridad y cualidad, como la

potasa y el cido se neutralizan en la sal. Por el contrario, en
esta unidad el concepto permanece como lo dominante. As
el concepto es ya en s su propia naturaleza, segn esta iden
tidad y produce por eso mismo la realidad como lo suyo pro
pio, en la que mientras ella es su autodesarrollo, l no renuncia
a nada' de s, sino que realiza el concepto dentro de s mismo
y se mantiene en unidad consigo en su objetividad. Tal unidad
del concepto .y la realidad es la definicin abstracta de la idea.
Si bien a menudo se ha utilizado en la teora del arte la
palabra idea, los entendidos se han mostrado hostiles a este
vocablo, pues se cambia lo que la filosofa moderna llama idea
por una representacin indeterminada y por el ideal abstracto
carente de la individualidad de teoras y escuelas artsticas co
nocidas. Por tanto, si dejamos esta discusin y regresamos a la
idea no impugnada hallamos en ella la unidad concreta del con
cepto y la objetividad.
As, pues, lo que la naturaleza del concepto considera co
mo tal no es l en s mismo la unidad abstracta frente a la di
ferencia de la realidad, si bien como concepto es ya la unidad
de las determinaciones diferentes y por ello la totalidad con
creta. Las representaciones devienen conceptos slo cuando se
muestra que ellas contienen aspectos diferentes en la unidad;
porque esta unidad en s misma determinada constituye el
concepto. Mas el concepto, sostiene Hegel, es una unidad tan
absoluta en sus determinaciones, que stas no son nada por s
mismas y no pueden realizarse en autnomo aislamiento. Por
consiguiente, el concepto contiene todas sus determinaciones
en la forma de esta unidad ideal y universalidad que constitu
ye su subjetividad a diferencia de lo real y de lo objetivo. Las
diferencias que el verdadero concepto tiene en s son una
identidad carente de autonoma. Un ejemplo exacto nos lo ofre
ce la adecuada representacin, el yo autoconsciente en general.
Lo que llamamos alma, y con precisin yo, es el concepto
mismo en su existencia libre. El yo contiene una multiplicidad
de representaciones y pensamientos; sin embargo, este conte
nido tan mltiple, en cuanto est en el yo se mantiene incor
preo e inmaterial y, a la vez, comprendido en esta unidad ideal,
como la pura apariencia traslcida del yo en s mismo. Esta es
la forma en que el concepto contiene sus autodeterminaciones
diferentes en unidad ideal.
55

Las ms exactas determinaciones del concepto, que per

tenecen al concepto segn su propia naturaleza, son entonces
lo universal, lo particular y lo singular. Cada una de estas de
terminaciones considerada para s sera una simple abstraccin
unilateral. En esta unilateralidad, sin embargo, ellas no existen
en el concepto, porque ste constituye su unidad ideal. El con
cepto es, pues, lo universal, que por una parte, se niega a travs
de s mismo en la determinacin y particularizacin, pero por
otra, recoge esta particularidad como negacin de lo universal.
Pero lo universal, en lo particular, que constituye slo los as
pectos particulares de lo universal mismo no llega a ningn otro
en absoluto y restablece as en lo particular una unidad consigo
como universal. En este retorno a s el concepto es negacin in
finita; no negacin contra otro sino autodeterminacin, en la
cual l se presenta slo como unidad afirmativa que se mantie
ne en s. Por tanto l es la verdadera singularidad como la uni
versalidad consigo misma en sus particularidades.
El concepto es la unidad consigo en la alteridad y por tan
to la libertad, que tiene a travs de lo otro toda negacin slo
como autodeterminacin y no como limitacin extraa. Mas el
concepto como esta totalidad contiene ya todo lo que la reali
dad como tal lleva a la apariencia y que la idea retorna a la uni
dad mediada. Los que as opinan subraya Hegelsostendran
que la idea es algo por completo distinto. Particularmente sobre
el concepto ni conocen la naturaleza de la idea ni del concepto.
Sin embargo, al mismo tiempo, el concepto se diferencia de la
idea porque l es la particularizacin slo en abstracto, pues la
determinacin, como contenida en el concepto, permanece en
la unidad y la universalidad.
Pero entonces el concepto se mantiene an en la unilatera
lidad y es resultado de esta carencia, porque aunque l es en s
mismo la totalidad, concede empero el derecho a un desarrollo
libre slo al aspecto de la unidad y la universalidad y arroja aho
ra lo que ella misma contiene en s dentro de la subjetividad
ideal en la objetividad real e independiente. El concepto a travs
de su propia actividad se instaura como la objetividad.
No obstante, puesto que es slo el concepto el que tiene
que darse existencia y realidad en la objetividad, entonces la
objetividad deber llevar el concepto a la realidad. El concepto
es la unidad ideal mediada de sus momentos particulares. El
poder del concepto, que no cede ni pierde su universalidad en
56

la dispersa objetividad, sino que revela su unidad a travs de la

realidad y en s mismo. Porque su propio concepto es conser
var en su opuesto la unidad consigo. De este modo el concepto
es la real y verdadera totalidad.
Esta totalidad es la idea que por cierto no es slo la unidad
ideal y la subjetividad del concepto, sino tambin la objetividad
que no se contrapone al concepto como a un simple opuesto
sino en la cual el concepto se refiere como a s mismo. Segn
ambos aspectos subjetivo y objetivo del concepto la idea es
un todo, pero a la vez la coincidencia realizada y que se realiza
eternamente y la unidad mediada de estas totalidades. La idea
es, pues, toda la verdad.
La existencia de la idea
Todo existente tiene, en efecto, la verdad en cuanto es
una existencia de la idea. Porque la idea es slo realidad ver
dadera. Lo aparente no es ya sin embargo verdadero, puesto que
posee existencia interna o externa. Entonces slo la existencia
tiene realidad y verdad. Y por cierto verdad no ya en sentido
subjetivo sino en el significado objetivo, segn el cual el yo o
un objeto externo, una accin o un acontecimiento constitu
ye el concepto mismo en su realidad. Si falta esta identidad,
entonces lo existente es slo una apariencia en la cual se obje
tiva en lugar del concepto total nicamente un aspecto abstrac
to cualquiera, el que en tanto se independiza en s frente a la
totalidad y la unidad, puede empobrecer hasta llegar a la oposi
cin contra el verdadero concepto. As es pues slo la realidad,
segn el concepto, una verdadera realidad, y verdadera, en efec
to, porque la idea misma accede en ella a la existencia.
La idea de lo bello
Dice Hegel que la belleza es idea, de modo que belleza y
verdad son lo mismo. Empero, lo bello debe ser verdadero en
s mismo, aunque en particular se diferencia lo verdadero de lo
bello. Verdadera es, por cierto, la idea como ella es y como es
57

pensada en cuanto idea, segn su en s y su principio universal.

Mas no en su existencia sensible y externa, sino en sta, la idea
universal, es para el pensar. La idea debe asimismo realizarse
externamente y alcanzar una determinada existencia real como
objetividad natural y espiritual. Lo verdadero, que es como tal,
tambin existe. En cuanto esto es inmediatamente para la con
ciencia en su existencia exterior y el concepto se mantiene muy
cerca en unidad con su apariencia externa, la idea n> :s verda
dera sino bella. Lo bello -segn el filsofose determina como
la apariencia sensible de la idea. Porque lo sensible y objetivo
en general no conserva en la belleza ninguna independencia en
s, tiene que renunciar a la inmediatez de su ser, ya que este ser
es slo existencia y objetividad del concepto y es puesto como
una realidad que conduce el concepto a la unidad con su obje
tividad, y as en esta existencia objetiva, que vale slo como
apariencia del concepto, lleva la idea misma a la manifestacin.
Por esta causa el entendimiento no puede aprehender la
belleza, pues el entendimiento en lugar de avanzar hasta esta
unidad asegura siempre la diferencia en la separacin indepen
diente, y esto, puesto que la realidad es algo por completo dis
tinta de la idealidad, lo sensible algo que difiere del concepto,
lo subjetivo algo en extremo diferente a lo objetivo tales oposi
ciones no podran unirse. As el entendimiento se mantiene
siempre en lo finito, en lo unilateral y no verdadero. Lo bello,
en cambio, es en s mismo infinito y libre. En lo bello el con
cepto no permite a la existencia externa seguir leyes propias,
pero determina por s su articulacin y la forma aparente, que
como coincidencia del concepto consigo mismo en su existen
cia constituye an la esencia de lo bello. Mas el vnculo y la
fuerza de la cohesin son la subjetividad, la unidad, el alma,
la individualidad.
Lo bello, pues, si lo consideramos en relacin con el es
pritu subjetivo no es ni para la inteligencia no libre que per
manece en su finitud ni para la finitud del querer. Como inte
ligencia finita experimentamos los objetos internos, los ob
servamos, los consideramos sensiblemente verdaderos, los uni
mos a nuestra intuicin, representacin, y hasta a las abstrac
ciones de nuestro entendimiento pensante que les da la forma
abstracta de la universalidad. Aqu, entonces, la finitud y la
no libertad consisten en que la cosa es supuesta como aut
noma. Por tanto, nos regimos segn las cosas, las dejamos
58

actuar, y aceptamos que nuestras representaciones y dems

sean dominadas por la fe en la cosa, en cuanto estamos con
vencidos de aprehender los objetos con exactitud si nos com
portamos pasivamente y limitamos nuestra total actividad
a lo formal de la atencin y de la abstencin negativa de nues
tras imaginaciones, opiniones preconcebidas y prejuicios.
Con esta libertad unilateral de los objetos es puesta inmedia
tamente la no libertad de la captacin subjetiva. Para sta,
es pues, dado el contenido, y en lugar de la autodeterminacin
subjetiva aparece la simple recepcin y percepcin de lo exis
tente, segn se presenta como objetividad. La verdad debe ser
lograda slo a travs del sometimiento de la subjetividad.
Lo mismo se encuentra, aunque en sentido opuesto, en el
querer infinito. Aqu yacen los intereses, los fines e intenciones
en el sujeto, los que l quiere hacer valer contra el ser y la cua
lidad de la cosa. Por tanto su decisin puede seguirse slo en
cuanto l anula el objeto o lo modifica, lo elabpra o neutraliza
sus cualidades. As son las cosas las que deben ser despojadas
de su autonoma, en cuanto el sujeto las somete a su servicio
y las considera como cosas tiles, como objetos que tienen su
concepto y fin no en s sino en el sujeto.
El sujeto es en lo teortico finito y no libre a travs de la
cosa cuya autonoma es supuesta; tambin lo es en la prctica
mediante la unilateralidad, la lucha y la contradiccin interna de
los fines promovidos por los impulsos internos y las pasiones,
as como a travs de la resistencia nunca aportada del todo del
objeto. Entonces, la separacin y la oposicin de ambos aspec
tos, de los objetos y de la subjetividad constituyen en esta rela
cin el supuesto y se lo considera como un verdadero concepto.
Igual finitud y falta de libertad mantiene el objeto en am
bas relaciones. En lo teortico su autonoma, si bien ella es
supuesta, es una libertad aparente. Porque la objetividad como
tal slo es, sin que su concepto como unidad subjetiva y univer
salidad est dentro de ella para ella. El concepto est fuera de
la objetividad. Cada objeto en esta exterioridad del concepto
existe, por tanto, como simple particularidad, que con su mul
tiplicidad se toma hacia afuera y aparece expuesta en relaciones
infinitamente mltiples, en la creacin, el cambio, la violencia,
la decadencia a travs de otros. En la relacin prctica esta
dependencia es puesta expresamente como tal y la resistencia
59

de la cosa contra la voluntad se mantiene relativa, sin tener en

s la potencia de una autonoma ltima.
Mas la consideracin y la existencia de los objetos como
bellos es la unificacin de los dos puntos de vista, en cuanto
ella supera la unilateralidad de ambos, tanto del sujeto como
del objeto, y de este modo su finitud y carencia de libertad.
Por tanto, desde el lado de la relacin teortica el objeto
no es simplemente considerado como objeto singular existen
te, que tiene su concepto subjetivo fuera de su objetividad
y que en su realidad particular transcurre y se dispersa ml
tiplemente segn las diversas direcciones; sino que el objeto
bello permite aparecer como realizado en su existencia al pro
pio concepto e indica en l mismo la unidad y la vitalidad
subjetivas. Por consiguiente, el objeto ha condensado en s la
tendencia hacia afuera, elimina la dependencia extraa y trans
forma, mediante la reflexin, su no libre finitud en libre infi
nitud.
Pero el yo con respecto al objeto cesa de ser slo la abs
traccin de la atencin, del intuir sensible, del observar y del
disolver las intuiciones sensibles singulares y las observaciones
en el pensamiento abstracto. En este objeto el yo deviene en
s mismo concreto, en cuanto constituye para s la unidad
del concepto y de la realidad, la unificacin en la que su con
crecin misma, de los aspectos que hasta ahora se separaban
en l y en el objeto, y eran por tanto abstractos.
En cuanto se refiere a la relacin prctica, el deseo retro
cede, en efecto, ante la consideracin de lo bello; el sujeto
anula sus fines frente al objeto y considera esto mismo como
autnomo en s, como autofin. De este modo se disuelve la
relacin simplemente finita del objeto, en la cual ste serva
como instrumento til a los fines externos y contra su reali
zacin, o bien se impona como no libre, o estaba obligado
a admitir el fin extrao. Al mismo tiempo ha desaparecido
tambin el vnculo no libre del sujeto prctico, porque ste
ya no se diferencia en intenciones subjetivas, y su material
y medios, y permanece en el cumplimiento de las intenciones
subjetivas en la relacin finita del simple deber, si bien tiene
ante s el concepto y el fin completamente realizados.
Por eso la consideracin de lo bello, en la concepcin hegeliana, es de tipo liberal, un dejar-hacer de los objetos como si
fuesen en s libres e infinitos, y de ningn modo el querer po60

seerlos y servirse de ellos como tiles para necesidades e inten

ciones infinitas, de modo que el objeto como bello no aparece
forzado ni constreido por nosotros ni combatido o vencido por
las restantes cosas externas.
Por tanto, segn la esencia de lo bello, en el objeto bello el
concepto, su fin y el alma misma, tanto en su determinacin
externa, la multiplicidad y la realidad en general deben aparecer
como algo efectuado por s y no por otro, pues el objeto tiene
la verdad slo como unidad inmanente y coincidencia de la exis
tencia determinada, de su autntica esencia y del concepto. Por
que, adems, desde que el concepto mismo es lo concreto, as
tambin su realidad aparece absolutamente como una creacin
completa cuyas partes singulares se muestran como inspiracin
y unidad ideales. As pues, el acuerdo del concepto y la aparien
cia es una compenetracin total. De aqu que la forma y figura
externa no permanecen separadas de la materia externa ni se
expresan mecnicamente para otros fines, sino que ella aparece
como la forma configurada e inmanente de la realidad segn el
concepto. Pero, en fin, como los aspectos particulares, partes,
miembros del objeto bello concuerdan tambin en la unidad
ideal y dejan aparecer esta unidad, el acuerdo debe an ser en l
slo as visible, de modo que ellos conservan unos frente a otros
la apariencia de una libertad autnoma, es decir, no deben tener
una unidad slo ideal como en el concepto como tal, sino que
deben tambin aclarar el aspecto de una realidad autnoma.
Ambos aspectos tienen que estar presentes en el objeto bello: la
necesidad puesta por el concepto en el encuentro de los aspec
tos particulares y la apariencia de su libertad como parte resul
tante para s y no slo para la unidad. La necesidad como tal es
la relacin de los aspectos que resultan as recprocamente segn
su esencia, de modo que tras uno se coloca inmediatamente el
otro. Esta necesidad no puede faltar en el objeto bello, pero no
debe presentarse en la forma de la necesidad misma, sino escon
derse detrs de la apariencia de una contingencia no provocada.
Por el contrario, las partes peculiares reales pierden su posicin
a causa de ser tambin su propia realidad, y aparecen slo al ser
vicio de su unidad ideal, que permanece abstractamente sometida.
A travs de esta libertad e infinitud que el concepto de lo
bello como la objetividad bella y su consideracin subjetiva lleva
en s, la esfera de lo bello es sustrada de la relatividad de las
relaciones finitas y elevada al reino absoluto de la idea y su verdad.
61

Insuficiencia de lo bello natural

Nuestro objeto propio, dice Hegel, es la belleza artstica
como la nica realidad adecuada a la idea de lo bello. Hasta
ahora se ha valorado lo bello natural como la primera existencia
de lo bello, y es el caso de preguntarse ahora en qu se diferencia
lo bello natural de lo bello artstico.
De manera abstracta se puede decir que lo ideal es lo bello
en s perfecto, y la naturaleza, por el contrario, lo imperfecto.
Con tales predicados vacos nada se adelanta, pues se trata de
hallar un dato determinado sobre lo que constituye la perfeccin
de lo bello artstico y la imperfeccin de lo bello natural. Debe
mos entonces plantearnos la pregunta: Por qu la naturaleza es
por necesidad imperfecta en su belleza y dnde se manifiesta
esta imperfeccin?
Puesto que hasta aqu consideramos la vida animal y vimos
cmo puede presentarse la belleza, nos resta examinar qu signi
fica captar este momento de la subjetividad e individualidad en
lo viviente ms determinado ante nuestra vista.
Hablamos de lo bello como idea en el sentido en que se
habla del bien y de lo verdadero, como idea, es decir, que la idea
sea sin ms lo sustancial y lo universal, la materia absoluta no
sensible la existencia del mundo. Pero captada ms determina
damente, la idea no es slo sustancia y universalidad, sino tam
bin la unidad del concepto y de su realidad, el concepto instau
rado como concepto dentro de su objetividad. Fue Platn quien
destac la idea como lo nico verdadero y universal, y por cier
to como lo universal en s concreto. La idea platnica, sin em
bargo, no es todava lo concreto verdadero, aunque captada en
su concepto y universalidad vale por lo verdadero. Tomada en
esta universalidad la idea no est, empero, realizada y no es lo
verdadero para s misma en su realidad. Ella permanece en el
simple en s. Mas como el concepto no es verdadero concepto
sin la objetividad, tampoco la idea es verdadera idea sin su reali
dad y fuera de s misma. La idea debe, pues, acceder a la reali
dad y mantenerla por tanto a travs de la subjetividad real concep
tual en s misma y su ideal ser para s. El gnero as es, por ejemplo,
62

real como individuo concreto y libre; la vida existe nicamente

como lo viviente singular si bien no slo es realizada por el hom
bre singular, y toda verdad es slo como conciencia sapiente,
como espritu existente para s. Pues slo la singularidad concre
ta y no la universalidad y particularidad abstractas, es verdadera
y real. Este ser para s, esta subjetividad es el punto que tenemos
esencialmente que afirmar. Pero la subjetividad ahora yace en la
unidad negativa, a travs de la cual la diferencia en su real sub
sistencia se muestra, a la vez, puesta como ideal. La unidad de la
idea y de su realidad es, entonces, la unidad negativa de la idea
como tal y su realidad, como oposicin y superacin de la dife
rencia de ambos aspectos. Slo en esta actividad ella es unidad y
subjetividad infinita que se refiere a s misma, afirmativamente
existente para s. Tenemos que captar as tambin la idea de lo
bello en su existencia real esencialmente como subjetividad con
creta y de aqu como singularidad, en cuanto ella slo como real
es idea y tiene su realidad en la singularidad concreta.
Ac tenemos que distinguir al instante una doble forma de
singularidad: la inmediatamente natural y la espiritual. En am
bas formas la idea se da existencia, y as en ambas el contenido
sustancial es la idea, y en nuestro mbito la idea como belleza es
la misma. En este respecto se afirma que lo bello de la naturaleza
tiene el mismo contenido que lo ideal. Pero en el lado opuesto,
la sealada duplicacin de la forma, en la que la idea adquiere
realidad, la diferencia de la singularidad natural y la espiritual en
el contenido mismo ha introducido una diferencia esencial que
aparece en una u otra forma. As, pues, nos preguntamos cul es
la forma verdaderamente correspondiente a la idea, y slo en la
forma que le es en verdad adecuada la idea explica la totalidad
completa y verdadera de su contenido.
En este punto Hegel considera de cerca la diferencia de lo
bello natural y de lo ideal que ingresa en esta diferencia de for
ma de la singularidad. Lo que sobre todo concierne a la singula
ridad inmediata pertenece tanto a lo natural en cuanto tal como
al espritu, porque el espritu tiene en primer lugar su existencia
externa en el cuerpo y en segundo trmino tambin en las rela
ciones espirituales donde adquiere, ante todo, slo una existen
cia en la realidad inmediata.
Si resumimos las reflexiones finales de Hegel respecto a
este punto podemos decir que cada animal singular pertenece a
una especie determinada y por tanto limitada, sobre cuyo lmite
63

no puede trascenderse. As el espritu presenta una imagen gene

ral de lo viviente y su organizacin ante nosotros; pero en la
naturaleza real este organismo universal se dispersa en un reino
de las particularidades recprocas, de las que cada una tiene su
tipo delimitado de figura y su grado particular de perfecciona
miento. Dentro de este lmite insuperable se expresa, adems,
slo ese azar de condiciones, exterioridades y la dependencia de
ellas mismas en cada individuo singuiaren modo asimismo casual,
particular, y por esta causa se restringe tambin el aspecto de
autonoma y libertad que es necesario para la autntica belleza.
As pues, el espritu encuentra ahora realizado plenamente
el concepto cabal de lo viviente natural en su propio organismo
corpreo, de manera que en comparacin con ste las especies
animales pueden aparecer como incompletas, ms bien en gra
dos inferiores como miserables vivientes; sin embargo, tambin
el organismo humano se escinde, aunque en medida menor, asi
mismo en las diferentes razas y su gradacin de formas bellas.
Fuera de estas diferencias, por cierto generales, se presenta nue
vamente con ms precisin el azar de las propiedades de familia,
devenidas fijas y su mezcla como el hbito, la expresin, el com
portamiento; y a esta particularidad, que lleva el rasgo de una
peculiaridad en s no libre, se agregan an las modalidades de los
tipos de oficios en crculos limitados de vida, comercio y profe
sin, a los que sin duda hay que aadir todas las singularidades
de carcter, de temperamento con su conjunto de deformacio
nes y perturbaciones.
Esta carencia, tanto fsica como espiritual de la existencia
inmediata, se capta esencialmente como una finitud. As, el con
cepto y la idea an ms concreta es lo infinito y libre en s. La
vida animal, si bien como vida es idea, no revela todava la infi
nitud y la libertad, que slo aparece cuando el concepto se extrae
de este modo completamente a travs de su adecuada realidad,
que l tiene slo dentro de s mismo. Por tanto slo el concepto
es la singularidad infinita, libre. La vida natural, sin embargo, no
lleva ms all de la sensacin, la que permanece en s sin pene
trar del todo en la entera realidad, y adems, se encuentra inme
diatamente en s condicionada, limitada y dependiente, porque
ella no es libre a travs de s, sino determinada por otro. La mis
ma suerte enfrenta la realidad finita inmediata del espritu en su
saber y querer, en sus acontecimientos, acciones y destinos.
64

Por tanto, aunque tambin aqu se forman centros ms

esenciales, stos son slo centros, que como las singularidades
particulares no tienen verdad en s y para s, sino que revelan
sta slo en la relacin recproca a travs del todo. Este todo,
tomado como tal, corresponde a su concepto, sin manifestarse
en su totalidad, puesto que de este modo permanece slo como
algo interno, y es, en consecuencia, para lo interno del conoci
miento pensante, en vez de expresarse visiblemente como la
plena correspondencia misma en la realidad externa, y atraer los
millares de singularidades de su dispersin a fin de concentrarlos
en una expresin y una figura.
Este es el motivo por el cual el espritu no puede tampoco
reencontrar en la finitud de la existencia y su limitacin y exte
rior necesidad la visin y el goce inmediatos de su verdadera
libertad, y est obligado a conquistar la necesidad de esta liber
tad en un mbito diverso, ms elevado. Este mbito es el arte, y
su realidad es lo ideal.
La necesidad de lo bello artstico deriva as de las insufi
ciencias de la realidad inmediata, y el cometido debe entonces
ser instaurado, ya que tiene el deber de manifestar tambin
exteriormente en su libertad la apariencia de lo viviente y sobre
todo la fuerza espiritual y modificar lo exterior de acuerdo con
su concepto. As, en primer trmino, lo verdadero es arrojado
de su mbito temporal, de su extravo en la serie de finitudes y
adquiere, a la vez, una apariencia externa, en la que ya no asoma
la pobreza de la naturaleza y del prosasmo, sino una existencia
digna de la verdad, existencia que ahora tambin, por una parte,
permanece en libre autonoma, en cuanto tiene su determinacin
en s misma y no la encuentra puesta en s por otro.
El carcter
Consideramos ya en otro lugar las fuerzas sutanciales uni
versales de la accin, las que necesitan para su cumplimiento y
realizacin de la individualidad humana, en la que aparecen
como pathos moviente. Pero lo universal de esas fuerzas debe en
s unirse en los individuos particulares, a la totalidad y singulari
dad. Esta totalidad es el hombre en su espiritualidad concreta y
su subjetividad, la individualidad humana total como carcter.
65

Los dioses se convierten en pathos humano, y el pathos en la

actividad concreta es el carcter humano.
Por eso, el carcter constituye el verdadero centro de la
representacin artstica ideal, en tanto une en s los aspectos
hasta aqu considerados como momentos de la propia totalidad.
En consecuencia, la idea como ideal, es decir, formada por la
representacin y la intuicin sensible, y en su actividad creadora
y perfectible, es en su determinacin la singularidad subjetiva
referente a s misma. Pero la singularidad libre, como requiere lo
ideal, tiene que mostrarse no slo como universalidad, sino ms
bien como particularidad concreta y como mediacin unificante
y de compenetracin de estos aspectos, que para s mismos se
presentan como unidad. Esto constituye la totalidad del carcter,
cuyo ideal consiste en la rica energa de la subjetividad que se
aprehende a s misma.
Podemos considerar el carcter como individualidad total,
como riqueza en s. El pathos en tanto se desarrolla interiormente
en una individualidad plena no aparece ya en su determinacin
como el inters total y nico de la representacin, sino que
deviene slo un aspecto, el principal, del carcter actuante. Por
tanto, el hombre no lleva tal vez slo en s como su pathos un
nico dios, sino que el alma del hombre es grande y vasta; a un
verdadero hombre pertenecen muchos dioses, y l encierra en su
corazn todas las fuerzas que se hallan separadas en el crculo
de los dioses; todo el Olimpo est reunido en su pecho. En este
sentido deca un antiguo: Con tus pasiones, oh hombre, t
has hecho a los dioses! Y en verdad, cuanto ms se desarrolla
ban los griegos ms dioses tenan, y sus dioses primitivos eran
obtusos, es decir, ellos no se haban configurado en la individua
lidad ni en la determinacin.
En esta riqueza debe, por tanto, mostrarse tambin el carc
ter. Por supuesto, lo que constituye el inters que adjudicamos a
un carcter es una totalidad que se distingue en l, y en esta
plenitud, sin embargo, permanece en s como un sujeto separa
do. Si el carcter no es esta perfeccin y esta subjetividad, y es
slo abstractamente dedicado a una pasin, entonces l aparece
fuera de s o manitico, dbil o impotente. As pues, la debili
dad e impotencia de los individuos yace justamente en que el
contenido de esas fuerzas eternas no aparece en ellos como su
ms ntimo yo, como predicados, que se adhieren a ellos cual
sujeto de stos.
66

En Homero, por ejemplo, cada hroe es un conjunto com

pleto y viviente de peculiaridades y rasgos de carcter. Aquiles
es el hroe ms joven, pero su fuerza juvenil no excluye las res
tantes cualidades autnticamente humanas, y Homero nos revela
esta multiplicidad en las situaciones ms variadas.
Slo una multilateralidad semejante da vivo inters al carc
ter. Al mismo tiempo esta plenitud debe aparecer como reunida
en un sujeto y no como dispersin, desatino y simple irritabili
dad multiforme. El carcter, por el contrario, debe entrar en lo
ms diverso del alma humana, ser internamente, dejar llenar as
su yo y sin embargo no atascarse aqu, a la vez, antes bien, man
tener en esta totalidad de intereses, fines, cualidades, rasgos de
carcter, la subjetividad en s concentrada y sostenida.
El arte, empero, no puede detenerse en esta totalidad como
tal. Tenemos, pues, que ver con lo ideal en su determinacin,
del que surge la ulterior exigencia de la particularidad e indivi
dualidad del carcter. La accin sobre todo en su conflicto y su
reaccin exige la limitacin y determinacin de la figura. De
esta manera tambin los hroes dramticos son en gran parte
ms simples en s que los de la pica. La determinacin ms sen
sible surge, pues, a travs del pathos particular, que se toma
rasgo de carcter esencial y dominante y conduce a fines, deci
siones y acciones determinados. Mas si se impulsa la limitacin
hasta el extremo de que un individuo slo es reducido a la simple
forma en s abstracta de un pathos determinado, como el amor,
el honor; entonces todo lo viviente y la subjetividad se pierde y
la representacin deviene, como en los franceses, mezquina y
pobre a menudo. Debe, por tanto, aparecer como dominante un
aspecto principal en la particularidad del carcter, pero dentro
de la determinacin tiene que permanecer resguardado lo vivien
te total y la plenitud, de modo que se le concede al individuo el
espacio para orientarse hacia muchos lados, penetrar en mlti
ples situaciones y expandir la riqueza de lo interno en s desa
rrollado en exteriorizaciones diversas. Las figuras trgicas de
Sfocles estn dotadas de esta vitalidad, no obstante el pathos
en s simple. Se las puede comparar en su aislamiento plstico
con las imgenes de la escultura. Por tanto, tambin la escultura
puede expresar, a pesar de la determinacin, una multilaterali
dad del carcter. Ella coloca, pues, en oposicin a la pasin ava
sallante, que con toda su fuerza concentra en un solo punto, en
su silencio y mutismo, la enrgica neutralidad que encierra en s
67

apaciblemente todas las fuerzas; pero esta serena unidad no se

detiene en la determinacin abstracta sino que deja presentir en
la belleza, a la vez, el acto de nacimiento de todo como la posi
bilidad inmediata de irrumpir en las relaciones ms diversas.
Vemos en las autnticas figuras de la escultura una profunda
calma que comprende en s la facilidad de realizar todas las
potencias. Ms an que por la escultura, la interna multiplicidad
del carcter debe ser extrada por la pintura, la msica y la poe
sa, y es lo que en todo tiempo ha buscado el verdadero artista.
En Romeo y Julieta, por ejemplo, para Romeo su pathos princi
pal es el amor; sin embargo, los observamos en las relaciones
ms variadas con sus padres, sus amigos, sus servidores, en cues
tiones de honor y en un duelo con Tibaldo, en la reverencia y
respeto hacia el monje; y casi al borde de la tumba, comprome
tido en un dilogo con el boticario que le ha vendido el mortal
veneno, es decir, siempre digno, noble y lleno del ms profundo
sentimiento.
En consecuencia, el carcter debe reunir su particularidad
con su subjetividad, debe ser una figura determinada y tener en
esta determinacin la fuerza y la solidez de un pathos que per
manece fiel a s mismo. Si el hombre no es de este modo uno en
s, entonces caen los diversos aspectos de la multiplicidad caren
te de sentido y pensamiento. En el arte precisamente lo infinito
y lo eterno de la individualidad se integran para estar en unidad
consigo. Segn este aspecto la firmeza y el aplomo ofrecen una
determinacin importante para la representacin ideal del carc
ter. Ellas nacen porque la universalidad de las fuerzas se compe
netra con lo particular del individuo y esta conciliacin se con
vierte en subjetividad y singularidad plenas de unidad en s y
que se refieren a s mismas.
Por esta exigencia hay que oponerse, en efecto, a muchas
creaciones del arte moderno, en especial. Tales los casos del Cid
de Corneille donde no se observa un autntico pathos. En Fedra
de Racine se presenta casi el mismo problema, y hasta en el
Werther de Goethe, un carcter enfermizo, sin fuerza para poder
elevarse sobre el egosmo de su amor. Lo que lo torna atractivo
es l pasin, no el pathos, y la belleza del sentimiento, la her
mandad con la naturaleza, junto al desarrollo y ternura del alma.
Hay que agregar aqu el alma bella de Jacobi, en su novela
Woldemar, en la que se muestra en mximo grado la falsa mag68

nificencia del alma, la engaosa ficcin de la propia virtud y

excelencia.
A estas deformaciones, contrapuestas a la unidad y firmeza
del carcter, se puede tambin aadir el principio de la irona
moderna. Esta falsa irona ha impulsado a los poetas a introdu
cir una diversidad en los caracteres, que no concluye en ninguna
unidad, de modo que destruye cada carcter como tal carcter.
Si un individuo se presenta tambin, en primer trmino, en una
determinacin, sta debe pues transformarse en su contrario y
no manifestar el carcter ms que la nulidad de lo determinado
y de su yo. Esto ha sido considerado por la irona como la pro
pia excelsitud del arte, en tanto el espectador no debe ser absor
bido por un inters en s afirmativo, sino que tiene por ello que
mantenerse, as como la irdna misma est sobre y fuera de todo.
En este sentido se ha querido interpretar a los caracteres de Sha
kespeare. Pero el gran poeta se distingue por la resolucin y
energa de sus caracteres, hasta en la grandeza formal y la cons
tancia en el mal. Hamlet es ante todo en s vacilante, aunque no
duda sobre lo que debe ejecutar, sino cmo debe hacerlo. Ahora,
sin embargo, se convierten los caracteres de Shakespeare en
espectrales y se estima que la nulidad e insuficiencia, en la vaci
lacin y la omisin, toda esta chchara debe an interesar por
s. Mas lo ideal consiste sin duda en que la idea es real, y a esta
realidad pertenece el hombre como sujeto, y as como un todo
nico en s.
La determinacin externa de lo ideal
En lo que concierne a la determinacin de lo ideal, sostiene
Hegel, consideramos primeramente en general, por qu y de
qu modo lo ideal tiene que ingresar, en suma, en la forma de la
particularizacin. Encontramos en segundo lugar que lo ideal
debe en s ser movido y trascender por eso a la diferencia, cuya
totalidad se manifiesta como accin. A travs de la accin, sin
embargo, lo ideal pasa hacia el mundo externo, y as expresa
mos, en tercer lugar, cmo ha de ser configurado este ltimo
aspecto de la realidad concreta en modo artstico. Por tanto lo
ideal es la idea identificada con su realidad. Habamos seguido
hasta aqu esa realidad slo en su individualidad humana y su
69

carcter. Pero el hombre tiene asimismo una concreta existencia

externa de la cual l surge por tanto para reunirse como sujeto,
pero en esta unidad subjetiva consigo permanece igualmente
referido a la exterioridad. A la existencia real del hombre perte
nece un mundo circundante, como a la estatua del dios un tem
plo. Este es el motivo por el cual debemos mencionar ahora los
mltiples hilos que atraviesan lo ideal y lo anudan con la exte
rioridad.
Entramos aqu prosigue Hegel en un campo casi inago
table de relaciones y complicaciones frente a lo externo y lo
relativo. Se presenta, entonces, en primer trmino, la naturaleza
externa, el lugar, el tiempo, el clima y ya en este respecto se
manifiesta a cada paso un cuadro nuevo y siempre determinado.
El hombre, adems, utiliza la naturaleza externa para sus ne
cesidades y fines, y as hay que considerar el modo de este uso,
la ingeniosidad en el descubrimiento y fabricacin de utensi
lios y la vivienda, las armas, los asientos y carruajes y la manera
de preparar los alimentos y de consumir, todo el vasto dominio
de las comodidades de la vida y el lujo. Por otra parte, un hom
bre vive en una realidad concreta de relaciones espirituales que
asumen por igual toda una existencia externa, de suerte que
tambin los diversos modos de mandar y obedecer, de la fami
lia, la propiedad, la vida campesina, la vida en la ciudad, el cul
to, la conduccin de la guerra, las condiciones civiles y polti
cas, la comunidad, en suma, la ntegra multiplicidad de las cos
tumbres y de los usos en todas las situaciones y acciones per
tenecen al mundo .real circundante de la existencia humana.
Segn todas estas relaciones lo ideal penetra inmediata
mente en la realidad comn exterior, en lo cotidiano de la rea
lidad y as en el prosasmo corriente de la vida. En consecuen
cia, cuando se examina la nebulosa representacin, afirmada
por los idealistas de los nuevos tiempos, puede parecer como si
el arte debiera cortar todo vnculo con este mundo de lo rela
tivo, pues el lado de la exterioridad sera todo lo indiferente,
an ms, el espritu y su interioridad estara enfrentado a lo
trivial y lo indigno. En este sentido el arte es considerado como
una fuerza espiritual que debe elevarnos sobre la esfera total
de las necesidades, la penuria y la dependencia, y liberarnos
del entendimiento e ingenio que el hombre est habituado
a prodigar en este campo. Por tanto, la mayor parte de este
problema sera aqu, en efecto, puramente convencional, y
70

mediante la sujecin al tiempo, al lugar y al hbito constitui

ra un mbito de accidentalidad, que el arte debera abstenerse
de admitir en l. Esta apariencia de idealidad, sin embargo, es,
por una parte, slo la abstraccin especial de una subjetividad
moderna, a la que le falta el valor de afrontar la exterioridad;
en tanto, por otra, es una especie de violencia que el sujeto
se inflige para colocarse sobre est crculo por s mismo, si no
es arrojado ya fuera de l por su nacimiento, estamento y si
tuacin en y para s. Como medio para este alejarse no resta,
pues, ms que la retirada hacia el mundo de los sentimientos
internos, del cual el individuo no sale, y ahora se mantiene
en esta irrealidad como lo ms sabio, que mira nostlgicamente
al cielo, y cree as poder despreciar a todos los seres terrenos.
Pero lo ideal autntico no permanece en lo indeterminado
y lo simple interno, sino que debe llegar tambin en su tota
lidad hasta la claridad de lo externo en todos los aspectos.
Entonces el hombre, este centro pleno de lo ideal vive, es
esencialmente ahora y aqu presente, infinitud individual, y la
oposicin pertenece a la vida de una naturaleza externa cir
cundante en general y por eso mantiene una conexin con ella
y una actividad en ella. Ahora bien, esta actividad, que debe
ser aprehendida por el arte, no slo como tal sino en su apa
riencia determinada, tiene que llegar a la existencia por y en
ese material.
Pero como ahora el hombre es en s mismo una totalidad
subjetiva y se aisla frente a lo que le es externo, as tambin
el mundo exterior es un todo en s conexo y cerrado. En esta
exclusin ambos mundos permanecen, sin embargo, en relacin
esencial y forman slo en su unin la realidad concreta, cuya
representacin constituye el contenido de lo ideal. Surge ahora
la pregunta ya mencionada: en qu forma y figura podra ser
manifestado por el arte, de modo ideal, lo externo dentro de
tal totalidad.
Hay que distinguir, segn este propsito, tres aspectos en
la obra de arte: primero, se da la exterioridad por completo
abstracta como tal, es decir, la espacialidad, la figura, el tiem
po, el color que necesitan por s de una forma artstica adecua
da. En segundo lugar, lo externo se presenta en su realidad
concreta, y ello exige en la obra de arte un acuerdo con la sub
jetividad de lo interno humano colocado en tal ambiente. Por
ltimo, la obra de arte es para el goce de la intuicin, para un
71

pblico que exige poder hallar de nuevo en el objeto artstico

mismo su verdadera creencia de acuerdo con el sentimiento
y la representacin y que desea entrar en comunidad con los
objetos expresados.
La exterioridad abstracta
Lo ideal, en cuanto sale de su simple esencialidad e ingre
sa en la existencia externa, adquiere rpidamente un doble
modo de realidad. Por una parte, la obra de arte da al conte
nido de lo ideal en general la forma concreta de la realidad,
y la representa como una condicin determinada, situacin par
ticular. como carcter, acontecimiento, accin y a la vez, por
cierto, en la forma de existencia exterior; por otra parte, el arte
transforma esta apariencia ya en s total en un determinado
mate) jal sensible, y crea as un nuevo mundo, el mundo del
arte, visible tambin para el ojo y perceptible para el odo. En
ambos casos el arte llega hasta los ltimos extremos de la ex
terioridad, en los cuales la unidad en s total de lo ideal ya no
es capaz de transparentarse segn su concreta espiritualidad.
La obra de arte tiene tambin en este sentido un doble aspecto
externo, que se mantiene como exterioridad como tal y con
referencia a su configuracin slo puede recibir una unidad
exterior. Retorna aqu la misma relacin ya considerada a pro
psito de lo bello en la naturaleza, y as son tambin las mismas
determinaciones que se hacen valer en este lugar una vez ms,
pero ahora por medio del arte. El modo de configuracin de lo
externo es, por una parte, la regularidad, la simetra y la con
formidad a leyes, y, por otra, la unidad como simplicidad y
pureza del material sensible, que el arte toma como elemento
externo para la existencia de sus creaciones.
La obra de arte ideal y el pblico
El arte como manifestacin de lo ideal debe admitir en s
an todas las relaciones hasta ahora consideradas en la realidad
externa, y unir la subjetividad interna del carcter con lo
72

externo. Mas si el arte es tambin capaz de crear un mundo en

s cerrado y concordante, entonces la obra de arte misma es
an, como objeto aislado, real, no para s sino para nosotros,
para un pblico que observa y goza esta obra. Los actores,
por ejemplo, cuando representan un drama no hablan slo entre
ellos, sino con nosotros. Y.as una obra de arte es un dilogo
con cada uno que la mira. Adems, el verdadero ideal es com
prensible para cada uno en los intereses universales y en las pa
siones de sus dioses y de sus hombres; mientras el ideal condu
ce, sin embargo, sus individuos a la intuicin, dentro de un mun
do externo determinado, de costumbres y otras peculiaridades,
surge entonces la nueva exigencia que esta exterioridad agrega
al acuerdo no slo con los caracteres representados, sino tam
bin con nosotros. Como los caracteres de la obra de arte concuerdan con su mundo exterior, exigimos tambin para noso
tros la misma armona con ellos y su ambiente. Pero a cual
quier poca que pertenezca una obra de arte, lleva en s siempre
particularidades que la diferencian de las caractersticas de otros
pueblos y siglos. Poetas, pintores, escultores, msicos eligen
a voluntad los temas de pocas pasadas, cuya cultura, costum
bres, usos, cultos difieren de la cultura general de su propio
tiempo. Tal retorno al pasado tiene la gran ventaja de que esta
separacin de la indeterminacin y del presente, mediante el
recuerdo, realiza ya de por s esa generalizacin del tema al
cual el arte no puede sustraerse. El artista, sin embargo, per
tenece a su propio tiempo, vive dentro de sus hbitos, sus mo
dos de ver, sus representaciones. Los poemas homricos, por
ejemplo, bien que pueda presentarse realmente a Homero como
el nico poeta de la Iliada y la Odisea, haya vivido o no haya
existido nunca, estn separados, cuando menos, por cuatro si
glos de la guerra de Troya; y un perodo mayor separa an a los
grandes trgicos griegos de la poca de los antiguos hroes, de
la cual han transportado el contenido de su poesa a su presen
te. Lo mismo acontece con los nibelungos y el poeta que pudo
reunir en un todo orgnico las diversas leyendas que el poema
contiene.
El artista se siente ahora por completo a gusto en el pathos
universal de lo humano y de lo permanente, pero la figura ex
terna mltiplemente condicionante de la poca antigua misma,
cuyos caracteres y acciones l presenta, se han modificado esen
cialmente y le resultan extraos. Adems, el poeta crea para un
73

pblico y ante todo para su pueblo y su tiempo, que deben exi

gir poder comprender la obra de arte y as sentirla como algo
propio. Es verdad que las obras de arte autnticas e inmortales
mantienen un goce latente para todas las pocas y naciones, pe
ro tambin es indispensable, para su correcta comprensin por
los pueblos extraos y pocas lejanas, un amplio aparato de no
ticias, conocimientos e informaciones de tipo geogrfico, his
trico y aun filosfico.
Frente a este conflicto de pocas diferentes hay que pre
guntarse cmo debe ser configurada una obra de arte con re
ferencia a los aspectos externos del lugar, los hbitos, los usos
y las condiciones religiosas, polticas, sociales y ticas: si el
artista debe, en efecto, olvidar su propio tiempo y tener ante
sus ojos slo el pasado y su existencia real, de modo que su
obra sea un cuadro fiel del pasado; o si est no slo autoriza
do sino obligado a considerar nicamente su nacin y su pre
sente en general y elaborar su obra segn estos dictmenes,
que se relacionan con la particularidad de su tiempo. Se pue
de expresar as esta opuesta exigencia: el tema debe ser trata
do objetivamente, de acuerdo con su contenido y su tiempo,
o subjetivamente, es decir, debe ser por completo apropiado
a la cultura y a los hbitos del presente. Tanto uno como otro
aspecto, mantenido en su oposicin, lleva a un extremo igual
mente falso. En este sentido hay que considerar tres aspectos:
la estimacin subjetiva de la cultura del propio tiempo; la fide
lidad objetiva respecto al pasado, y la verdadera objetividad
en la representacin y apropiacin de hechos extraos de otra
poca y nacionalidad adaptables a temas actuales.
Ha sido el propsito de este captulo, en tanto seguimos
muy de cerca el vocabulario hegeliano, ofrecer las principales
ideas filosficas que preceden al desarrollo de la Esttica en
sus tres grandes divisiones, que luego se tratarn. Aqu deja
mos expuesto el torso casi desnudo de una obra que ayuda a
aprehender los elementos ms valiosos de la cultura de Occi
dente, que desde la muerte de Hegel hasta nuestros das ha
perdido su sustancia o se ha diluido en una vulgar divagacin
de sedicentes especialistas. Estos, con escasas excepciones,
sirven de puntales a la civilizacin judeo cristiana, la que hoy
slo ofrece toneladas de papel impreso o inslitas muestras
de arte decadente, tras las cuales esconde su impotencia e in
capacidad de reaccin frente a los graves problemas de una
74

humanidad dilacerada que exige cambios esenciales en sus

estructuras. Por lo dems, no creemos, como sostiene E.H.
Gombrich (In the Search of Cultural History, Oxford, 1978,
pg. 5), que la cultura occidental se halle en crisis por haberse
derrumbado sus fundamentos hegelianos basados sobre un
sistema metafsico y el retorno a las tradiciones de la teolo
ga. Estas consideraciones del distinguido crtico de arte
son demasiado superficiales y no penetran en la mdula de la
filosofa de Hegel. Gombrich no parece estar en condiciones
de entender al pensador alemn porque confiesa su alergia
contra el filsofo, de modo que ni siquiera ha hojeado sus
principales obras para probar su aserto. Adems, Schopenhauer,
Bertrand Russell y Karl Popper no son testimonios veraces con
tra Hegel, como supone el referido autor.

CAPITULO III
(Segn el volumen 3 de la traduccin castellana de la Esttica)
La forma del arte simblico
En la parte titulada Lo bello artstico y lo ideal quedan
resumidos los fundamentos de la esttica hegeliana, los que no
slo encierran los .principios de esta disciplina, que naca dialc
ticamente como la parte ms incisiva de lo que se ha llamado
el sistema del gran pensador, sino que, a la vez, evidencia
un ajuste ms preciso de lo que se considera no sin razn
su idealismo objetivo. Este se aleja, segn muchos textos del
filsofo, de la representacin corriente que lo vincula a una idea
nebulosa de origen incierto, pues sin negar del todo esta ascen
dencia idealista, es evidente que tanto la idea como el esp
ritu mantienen un nexo innegable con el movimiento, lo con
creto, la vida, en suma. Si es cierto que el arte es la manifesta
cin sensible de la idea, y esta ltima es la verdad absoluta, se
deduce que la verdad y la belleza son idnticas, pues ambas
son ideas. Podra argirse que son tambin distintas porque la
belleza es la idea captada en el arte por los sentidos, mientras
que la verdad es la idea en s misma, es decir, aprehendida co
mo pensamiento puro en la filosofa. Sin embargo, para un idea
lista consecuente con la tradicin atribuida a Hegel parecera
imposible que lo absoluto se revelase en lo sensible como lo
ideal. Empero, si lo absoluto, lejos de ser algo incondicionado,
a la manera platnica, es la ms alta realizacin del espritu,
en virtud de lo cual el todo llega a ser un proceso, lo absoluto
es la conciencia de ese todo o la base de cuanto existe como
expresin de la sustancialidad del mundo. Quiz podramos
reforzar esta afirmacin mediante el apoyo de la Lgica. All
se dice que el concepto no es an la idea; es slo subjetividad.
77

La idea, en definitiva, surge de la unidad concreta del con

cepto y el objeto, y en este sentido tambin lo bello es lo ideal
que coincide con la idea del artista como descubridor de algo
real oculto tras lo sensible. El arte, entonces, como creacin
humana es lo absoluto lo omnicomprensivo que comple
menta la doctrina de la piesis aristotlica y se expresa en la
Esttica de Hegel tal vez en toda su filosofa como la esen
cia del trabajo.
El tema propio del arte es lo bello, pues el pensador elimina
de esta esfera la sedicente belleza de lo natural, la que nada
tiene que ver con el espritu para el cual slo cuenta la crea
cin humana. Cada obra de arte presenta, pues, dos aspectos
diferentes: por un lado el concepto, antes de haber surgido
como pluralidad y objetividad es la parte esencialmente subje
tiva, que puede considerarse el sustrato espiritual, o bien el
contenido de la obra de arte. Esta especie de unidad no se
mantiene cerrada en s misma, sino que expresa en la multi
plicidad de las diferencias objetivas, es decir, es el lado mate
rial de la obra de arte, su corporeidad o forma. La esttica
hegeliana, hay que repetirlo hasta el cansancio, es una estti
ca del contenido y mediante ste el hombre manifiesta su sen
sibilidad creadora. Esto es lo ideal del arte, lo bello, que res
plandece en las cosas, a las que el espritu transmite vida y mo
vimiento. (Es la idea, en sntesis, antes de asomarse plena
mente en el horizonte de la filosofa, segn la interpretacin
slita de Hegel). Este proceso se cumple de manera gradual,
por supuesto, y el hombre lo alcanza en tres etapas la simb
lica, la clsica y la romnticacada una de las cuales va integrando
la personalidad humana en una espiral ascendente y annihilante
que supera al arte mismo, si bien no lo destruye, como preten
de Croce, sino que lo trasciende y lo transforma en algo que
se adentra en la subjetividad para convertir al hombre en la obra
de arte individual y social que la dialctica del amo y el escla
vo deja entrever en el captulo IV de la Fenomenologa. Por
eso ha podido decirse mucho despus que la conciencia no s
lo refleja el mundo objetivo sino que lo crea, en la medida en
que el ser humano es capaz de liberarse de las enajenaciones
internas y externas que sofocan el desarrollo de su libertad,
y trepando a travs de las cuales la filosofa que ha deglu
tido a la religin le allana el camino para diluir la costra del
espritu objetivo.
78

Es interesante observar, al pasar, que en el tratamiento

del simbolismo Hegel se anticip, y resolvi, muchas concep
ciones que despus alcanzaran particular notoriedad. Resulta
as extrao que en toda la literatura sobre el tema, tan abun
dante en las distintas disciplinas humanistas, y hasta cientfi
cas, casi nadie recuerda a Hegel y su origina) enfoque de lo
simblico, sin desdear el significado y el signo por la im
portancia que aqu adquieren. El smbolo no es una realidad
inaccesible una especie de cosa en s para nuestro pensa
dor, sino todo lo contrario: es lo superable como forma dis
torsionada de una realidad apenas entrevista, que el espritu
debe clarificar y ubicar en su contexto. Hegel, que incursiona
asimismo en diversos aspectos literarios y de estilo referentes
a los puntos de vista artsticos examinados en esta forma, no
cree que el hombre sea un animal simblico, y por supuesto
rechaza el simbolismo religioso, que en su tiempo defendi
Schleirmacher. Precisamente nuestro autor quiere mostrar con
su teora tripartita de la Esttica que esta etapa originaria se
ala el grado inicial de una bsqueda, que no slo resuelve
el problema del arte como tal, la unidad de la forma y el con
tenido, sino que se esfuerza en iluminarlo mediante la filoso
fa. Esta filosofa subraya el sentido de lo bello y la cuestin
conexa, el mbito de lo real en que vive inmerso el ser humano,
cuya sensibilidad aparece cada vez ms enriquecida al pasar
de lo simblico, lo clsico y lo romntico hasta alcanzar una
integracin sensible y espiritual que nunca es definitiva, porque
el arte, como las culturas de que es parte, tambin muere, aun
que no desaparece.
Lo simblico es un punto de partida, una bruma espesa
que hay que despejar para llegar al resplandor de la idea. Hegel
transit sobre los supuestos enigmas y los escollos del arte
antiguo y eludi todas sus ilusiones. No sucedi lo mismo con
sus contemporneos y posteriores tratadistas del arte y la as
llamada filosofa del arte, o del lenguaje, quienes erigieron
las construcciones ms extraas respecto de lo simblico sin
reparar que el filsofo haba dado ya respuestas fundamentales
en este terreno mediante sus clebres lecciones.
En el arte simblico, que aqu nos ocupa, el espritu lucha
por expresar sus representaciones, si bien no puede encontrar
su adecuada corporeidad, esto es, el contenido y la forma no
aciertan a descubrir su punto de equilibrio. En consecuencia,
79

el arte adopta el smbolo como su instrumento. La esencia del

smbolo reside en que sugiere un significado, mas no lo revela.
El smbolo es siempre algo material colocado ante nosotros;
lo que simboliza es determinado pensamiento o cierto significa
do espiritual. De este modo, en el arte simblico el smbolo
constituye la materia, en tanto su significado es el contenido.
Por tanto el smbolo, para llegar a ser tal, tiene que poseer algn
rasgo de afinidad con su significado; pero tambin debe ser di
ferente de ste, porque de otra manera ya no es un simple sm
bolo y se convierte en un autntico modo de expresin. Segn
esta diferencia el smbolo es siempre ambiguo. El tringulo,
por ejemplo, puede considerarse como el smbolo de Dios, o
del delta del Nilo y su fertilidad. Tal ambigedad explica, sin
duda, el misterio que penetra todo el arte simblico, en parti
cular el de Egipto. Esta tierra es un conglomerado de enigmas
y problemas que hacen del simbolismo casi el fundamento
apropiado de una humanidad subdesarrollada, la cual no ha
podido resolver el sentido del espritu para el cual el mundo
es todava un misterio.
Dado que la obra de arte encierra el contenido y la forma
material o fenomnica, est claro para Hegel que no puede
existir arte alguno en tanto el espritu no haya reconocido
la diferencia entre ambos aspectos y su separacin mutua. La
exigencia primordial del arte es que ambos aspectos sean redu
cidos a una unidad, lo que supone, en ltima instancia, su di
ferencia. As, los pueblos que no han advertido esta unidad y
escisin -no han tenido arte. Tal es el caso del pueblo zend,
que adoraba la luz como dios, mas no le rendan culto a la
manera de un smbolo de la divinidad; por el contrario, para
los parsis la luz representaba, en consecuencia, la presencia f
sica de dios.
La comprensin de esta diferencia entre el contenido y
la forma esencial para el arte puede ser consciente o incons
ciente. Se puede experimentar como un claroscuro, mas no se
consigue llevarla con claridad a la conciencia, como sucede con
el simbolismo inconsciente de los indios. Aunque en otros ca
sos, como en el simbolismo consciente de los egipcios y de los
hebreos dicha comprensin aparece ya perfectamente accesible.
Entre los antiguos indios la separacin se experimenta
apenas, segn decimos. Hay momentos en que ella resulta tan
clara que dios, con el nombre de Brahma, se concibe abstrado
80

por completo del mundo, como el ser nico sin forma, vaco,
del que nada se puede predicar. En otros instantes ambos as
pectos se confunden totalmente y entran en agudo conflicto.
As sucede que cualquier objeto se mezcla con la divinidad:
la vaca, el mono, la serpiente, que en la India son adorados
an hoy como verdaderos dioses. Toda esta confusin de lo
divino y lo sensible provoca esa inquietante y tumultuosa fan
tasa, de ensueos y distorsionadas figuras que es propia del
arte indio.
Esta turbulencia indica, por cierto, que el pueblo dentro
del cual acontece, est por lo menos subconscientemente en
terado de las contradicciones que subyacen en sus alucinantes
concepciones. Tal oposicin se basa en que mientras, por un
lado, el objeto de los sentidos se considera divino e igual a dios,
desde otro punto de vista se lo estima como inadecuado y tan
por debajo del ser supremo, que ste es proyectado ms all
del mundo de los sentidos como lo uno informe y vaco. De
este modo la imaginacin india es impulsada a intentar en su
arte la reconciliacin de esta contradiccin, entre el contenido
y la forma. Busca con desesperante empeo la congruencia
del contenido con lo sensible; pero slo logra alcanzarlo me
diante la extensin inconmensurable de lo fenomnico, que
adquiere contornos colosales y proporciones grotescas, como
si a travs de estas exageraciones se pudieran medir la dimen
sin espacial, la duracin del tiempo y la infinitud de la imagi
nacin. En consecuencia, el rasgo principal del arte indio es la
total inadecuacin que se manifiesta entre el contenido y la
forma. Las pesadas masas de material abruman y aplastan
por doquier al espritu, que se vislumbra entre monstruosas
sombras.
Una etapa ms elevada presenta el arte egipcio. Aqu la
separacin entre el contenido y la forma se ha tornado ms
clara, aunque no se capta todava totalmente. Las concep
ciones del mundo de los egipcios aparecen simbolizadas en la
leyenda del fnix, las pirmides y los templos.
La distincin consciente del contenido y la forma queda
por completo establecida entre el arte pantesta de los indios
y los parsis, y el arte sublime segn se ha desarrollado por par
te de los poetas hebreos. En el primer caso el contenido se os
curece y la forma se exalta, mientras ocurre lo contrario en el
segundo ejemplo. El contenido se concibe, entonces, como la
81

esencia subyacente del mundo, la esencia de todas las cosas

que existen, la nica esencial realidad del universo, fuera de
lo cual todo lo dems es apariencia. Dos relaciones son, pues
posibles: o lo divino se concibe como la fuerza creadora del
mundo, inmanente y revelado en todos los fenmenos. En
esta circunstancia los fenmenos se magnifican por medio del
arte en donde se manifiesta lo divino inmanente. As, surge
el arte del pantesmo mstico, elaborado por los indios y los
persas, y en grado menor por los msticos cristianos europeos.
Su rasgo esencial es que advierte en todos los fenmenos de la
naturaleza y la mente, la presencia de lo divino, como algo
cuya permanencia y movilidad determina todo devenir. O, por
otra parte, lo divino debe ser captado como la negacin del
mundo, es decir, la suprema realidad ante la cual desaparece
todo lo finito. Cada fenmeno muestra, pues, merced a su pro
pia insignificancia, la grandeza y magnificencia de Dios, segn
acontece con la poesa religiosa de los hebreos. En estas expre
siones tenemos lo sublime, que se distingue de lo bello. Lo
es el intento siempre frustrado de revelar lo infinito sin poder
hallar ningn medio sensible para expresarlo. Lo sublime quiebra
y destruye toda forma que intenta encerrarlo, mientras que lo
bello consiste precisamente en que el contenido encuentra su
completa expresin en una figura sensible, que permite que am
bos aspectos se presenten en total armona.
La disolucin de la forma del arte simblico la descubre
Hegel en productos artsticos inferiores, tales como la fbula,
la alegora, la parbola, la poesa descriptiva y didctica. Lo
comn a todas estas formas es que la separacin entre el con
tenido y la forma se lleva a tal extremo que el nexo de ambos
se quiebra, o subsiste slo como una relacin de pura exterio
ridad. En la fbula tenemos, por cierto, respecto del conteni
do, un incidente particular o relato. El contenido espiritual
consiste en alguna verdad moral o abstracta que la fbula pre
tende ilustrar, segn sucede en Esopo. El contenido y la forma
se renen de manera puramente externa y carecen de afinidad.
Sin embargo, el autntico concepto de arte exige la unidad
orgnica y profunda de ambos aspectos. Aqu no se dan, pues,
las condiciones artsticas requeridas, y as se aniquila en ellas
el tipo de arte simblico. Su defecto principal en todas sus fases
consiste en la incongruencia entre el contenido y las formas,
por lo cual aqul no se expresa nunca verdaderamente, sino
82

que es sugerido por medio de smbolos. Este hecho implica la

emergencia de otra forma de arte, la clsica, que realiza su
camino dialcticamente a travs de estas distorsiones y absorbe
y elimina las viejas estructuras para presentarse en las resplan
decientes figuras de la concepcin griega.
Despus de haber considerado lo bello artstico en y para
s debemos examinar cmo lo bello total se descompone en sus
determinaciones particulares. Esto da la doctrina de las formas
artsticas. Estas formas tienen su origen en el modo diverso
de captar la idea como contenido, mediante el cual se condicio
na la diferencia de la configuracin, en lo que aparece. Las for
mas del arte no son ms que las distintas relaciones de conteni
do y forma, relaciones que proceden de la idea misma y as
proporcionan el verdadero fundamento de la divisin en esta
esfera. Hay que considerar tres relaciones de la idea con su con
figuracin.
La idea constituye, en efecto, el comienzo en cuanto ella
se convierte en el contenido de las formas del arte, aun en su
indeterminacin y oscuridad o en una determinacin deficiente
y falsa. Como indeterminacin no tiene en s misma todava
esa individualidad que lo ideal exige; su abstraccin y unilateralidad dejan su forma exteriormente deficiente y arbitraria.
La primera forma del arte es, por eso, ms una simple bsqueda
a tientas que una posibilidad de verdadera representacin; la idea
no ha encontrado an en s misma la forma y permanece sola
en lucha y esfuerzo por ella. Podemos llamar a esta forma en
general la forma de arte simblico. La idea abstracta tiene en
esta forma su figura fuera de s en la materia natural sensible,
de la que surge el configurar y al cual aparece ligado. Los obje
tos de la intuicin de la naturaleza quedan, por un lado, como
son, pero a la vez la idea sustancial como su significado se im
pone en ellos de modo que ahora adquiere una vocacin para
expresarla y deben ser as interpretados como si la idea misma
estuviese presente en ellos. Sin embargo, la inadecuacin de idea
y forma permanece insuperada. Esta es la primera forma de arte,
la simblica, con su bsqueda, fermentacin, misteriosidad y
elevacin.
En la segunda forma de arte, designada como clsica, que
da anulada la doble insuficiencia del arte simblico. La forma
simblica es incompleta, porque en ella la idea entra en la con
ciencia slo en la determinacin abstracta o en la indetermina
83

cin, y por otra, el acuerdo del significado y la forma debe per

manecer siempre defectuoso y abstracto. La forma de arte cl
sico como solucin de este doble efecto es la libre y adecuada
incorporacin de la idea en la forma inherente segn su con
cepto, con la cual ella puede llegar a una libre y completa con
cordancia. Slo as la forma del arte clsico da la produccin
e intuicin de lo ideal completo y lo pone como realizado. En
el arte clsico el equilibrio, que no pudo alcanzarse en lo sim
blico por el predominio de la materia sobre el espritu se
quiebra al fin por la razn opuesta: la idea de lo bello no en
cuentra su justa expresin en la escultura griega, cuyas realiza
ciones, no obstante su magnfico esplendor, no representan
la libertad espiritual en su plenitud. La forma que reflejan las
esculturas griegas es la humana individual, y sta es la que co
rresponde a los seres finitos. Tal insuficiencia dentro de la
forma de arte clsico disuelve el armnico equilibrio- y exige
el trnsito hacia una tercera forma superior, es decir, la romn
tica.
En esta tercera etapa la libre espiritualidad concreta cons
tituye el objeto que debe aparecer como espiritualidad para
lo interno espiritual. El arte debe, por un lado, de acuerdo con
este objeto, actuar no para la intuicin sensible, sino para la
interioridad, que concuerda con su objeto simplemente como
consigo misma, para la intimidad subjetiva, el nimo, el senti
miento, que como espiritual se esfuerza hacia la libertad y bus
ca y encuentra su reconciliacin slo con el espritu interno.
Este mundo interno constituye el contenido de lo romntico
y deber ser conducido as a la representacin como tal inter
no y a la apariencia de esta intimidad.
Mas, por otra parte, esta forma necesita, como todo arte,
de la exterioridad para su expresin. No obstante, en cuanto
la espiritualidad se ha recluido en s misma fuera de lo externo
y se ha retirado de la unidad inmediata con l,- la exterioridad
sensible de la configuracin deviene as inesencial y caduca,
como en el arte simblico, y de igual modo el espritu subje
tivo finito y la voluntad son subsumidos y representados hasta
en la particularidad y la arbitrariedad de la individualidad, del
carcter y la accin. El aspecto de la existencia externa es con
signado a la contingencia y abandonado a la aventura de la fan
tasa. Por tanto, lo externo no tiene ya su concepto y significa
do, como en el arte clsico.
84

Este sera en general el carcter de las formas del arte sim

blico, clsico y romntico, como las tres relaciones de la idea
con su figura en la esfera del arte. Ellas consisten en el esfuer
zo, el alcance y la superacin de lo ideal como la verdadera idea
de la belleza.
El smbolo en general
El smbolo afirma Hegel en el significado que aqu
otorgamos a la palabra, constituye el comienzo del arte', segn
el concepto y como fenmeno histrico, y por eso hay que con
siderarlo ms bien como prearte, que pertenece en primer tr
mino a Oriente, y nos conduce slo despus de muchas transi
ciones, cambios y mediaciones, a la autntica realidad de lo
ideal como forma del arte clsico. Debemos, pues, desde el
comienzo distinguir el smbolo en su autnoma peculiaridad
en la cual se ofrece el tipo decisivo para la intuicin artstica
y la representacin, de esa clase de simbolismo que es reduci
da a simple forma extorna carente de independencia. En este
ltimo modo hallamos adems los smbolos que presentan las
formas del arte clsico y romntico por completo de nuevo,
as como tambin los aspectos individuales pueden en lo sim
blico asumir la forma de lo ideal clsico o mostrar el comien
zo del arte romntico. Pero tales juegos recprocos concier
nen siempre slo a los productos secundarios y rasgos aislados
y no constituyen el alma propia y la naturaleza determinada
de la obra de arte total.
Cuando, por el contrario, el smbolo se desarrolla inde
pendientemente en su forma peculiar, tiene en general el ca
rcter de sublimidad, porque ante todo es slo la idea, en su
ma, la que en s carece an de medida y no es en s libremente
determinada, la que debe recibir la figura y por tanto no pue
de encontrar en los fenmenos concretos ninguna forma deter
minada, que corresponde por completo a esta abstraccin y
universalidad. Mas en esta falta de correspondencia la idea
trasciende su existencia externa, en lugar de ser disuelta o
encerrada en ella. Este salto ms all de la determinacin de
la apariencia conforma el carcter universal de lo sublime.
Piensa el filsofo que el smbolo en general es una exis85

tencia externa inmediatamente presente o dada para la intu*

cin, que sm embargo, no debe ser considerada a causa de ella
misma, como aparece de modo inmediato, sino que debe enten
derse en un sentido ms amplio y ms universal. Por tanto, en
el smbolo hay que distinguir dos aspectos: primero, el signifi
cado, y adems, su expresin misma. Aqul es una representa
cin o un objeto, con exclusin del contenido; sta es una exis
tencia sensible o una imagen de cualquier clase.
El smbolo como signo
El smbolo es ante todo un signo. Pero en el mero signo
la conexin mutua que existe entre el significado y su expre
sin es slo un vnculo arbitrario. Esta expresin, esta cosa
sensible o esta imagen est lejos, pues, de representarse a s
misma, porque ms bien lleva ante la representacin un contenido
extrao a ella, con el cual no necesita tener nada en comn. As,
por ejemplo, en las lenguas los sonidos son signos de alguna repre
sentacin o sensacin. No obstante la mayor parte de los sonidos
de una lengua est ligada con las representaciones que as se expre
san de un modo accidental para el contenido, aun cuando se pueda
mostrar a travs de un desarrollo histrico, que la conexin origi
naria fue de ndole distinta; y la diferencia de las lenguas consiste
sobre todo en que la misma representacin se expresa mediante
sonidos diversos. Otro ejemplo de estos signos son los colores
que se usan en las escarapelas o banderas para indicar a qu
nacin pertenece un individuo o un barco. Tales colores no
contienen por lo dems en s mismos ninguna cualidad que sea
comn con su significado, por ejemplo, la nacin por ellos re
presentada. No podemos, por tanto, tomar con respecto al arte
el smbolo en el sentido de esta indiferencia de significado y
signo, porque el arte en general consiste, pues, en la relacin,
la afinidad y en la concreta interpenetracin del significado y
forma.
Acuerdo parcial entre figura y significado
Muy distinto es el caso cuando un signo debe ser smbolo.
86

El len, por ejemplo, es smbolo del coraje; el zorro, de la astu

cia; el crculo, de la eternidad; el tringulo, de la trinidad. Pero
el len y el zorro poseen en s mismos las cualidades cuyo sig
nificado deben expresar. Y de igual modo el crculo no mues
tra lo indefinido o lo arbitrariamente limitado de una lnea rec
ta u otra lnea que no retoma a s misma, lo que se ajusta tam
bin a cualquier espacio limitado de tiempo; y el tringulo tiene
como un todo el mismo nmero de lados y de ngulos, como
se presentan en la idea de Dios, cuando las determinaciones,
que la religin capta de Dios son sometidas a la numeracin, con
lo que poseemos una suma de adjetivos que no configuran un
ser.
En consecuencia, estos tipos de smbolos tienen la presen
cia sensible, real ya en su propia existencia de ese significado,
para cuya representacin y expresin son usadas; y el smbolo,
tomado en este sentido ms amplio, no es por tanto un simple
signo indiferente, sino un signo que en su exterioridad compren
de tambin en s, a la vez, el contenido de la representacin que
l hace aparecer. Al mismo tiempo, sin embargo, debe llevar a
la conciencia no a s mismo como esta cosa individual concreta,
sino slo esa cualidad en s universal del significado.
El desacuerdo parcial entre forma y significado
Por otra parte, hay que observar que el smbolo, aunque
no puede ser en absoluto adecuado a su significado como el
signo meramente externo y formal, tampoco debe tornarse
del todo apropiado a ese significado para permanecer as como
smbolo. Por consiguiente, si por un lado, tambin el conteni
do, es decir, el significado y la forma, que es utilizada para su
signo, concuerdan en una propiedad, entonces la forma simb
lica, por otro lado, contiene an para s otras determinaciones
por completo independientes de aquella cualidad comn, que
la forma simblica signific alguna vez. Asimismo, como el con
tenido no ha de emplearse slo como algo abstracto, como la
fuerza, la astucia, sino que puede ser concreto, y por su parte,
es capaz de poseer cualidades peculiares, las que, en efecto, di
fieren de la propiedad primera, que constituye el significado
de su smbolo y an ms ciertamente de las restantes y peculia
87

res caractersticas de esta forma simblica. Por tanto, el len

no es slo fuerte ni el zorro astuto; Dios tiene otras propie
dades del todo distintas que las mencionadas, que pueden ser
captadas en un nmero, una figura matemtica o una imagen
animal. Por tanto, el contenido permanece tambin indiferen
te frente a la figura que lo representa, y la determinacin abs
tracta que l constituye puede tambin estar presente en otras
muchas e infinitas existencias y configuraciones. De igual modo
un contenido concreto tiene en l mltiples determinaciones,
para cuya expresin pueden servir otras configuraciones, en las
que yace igual determinacin. Lo mismo vale totalmente para
la existencia externa, en la que se manifiesta de manera simb
lica cualquier contenido. Aun posee ciertamente como existen
cia concreta ms determinaciones en ella que de las que puede
ser smbolo. As, sin dudas, el smbolo ms cercano y mejor
de la fuerza es el len; pero tambin puede serlo el toro. Es por
tanto interminable la multitud de configuraciones e imgenes
que, como smbolos, son utilizados para representar a Dios.
De aqu se sigue, entonces, que el smbolo en general, se
gn su propio concepto, se mantiene esencialmente ambiguo.
El arte egipcio y la representacin de los muertos
En lo que concierne a la concepcin del arte egipcio, se
gn sus aspectos particulares, encontramos por primera vez, lo
interno fijado para s frente a la determinacin de la existencia,
y por eso lo interno como lo negativo de la fuerza viviente, co
mo la muerte; no como la negacin abstracta del mal, lo pere
cedero, como Ahrimn en oposicin a Ormuz, sino en la figura
asimismo concreta.
Los indios se elevan slo hasta la abstraccin mas vaca
y, en consecuencia, igualmente negativa y se oponen a todo lo
concreto. Tal proceso de devenir Brahma en ios indios no se
presenta en Egipto, sino que lo invisible tiene all un significa
do ms pleno; lo muerto obtiene el contenido de lo viviente mis
mo. Privado de su existencia inmediata, lo muerto conserva en
su separacin de la vida, sin embargo, la relacin con lo viviente
y en esta figura concreta se mantiene y deviene autnomo.
Es sabido que los egipcios embalsamaban y veneraban gatos,
88

perros, halcones, pero sobre todo hombres muertos. Los hono

res a los muertos entre los egipcios no es la sepultura, sino la
conservacin perenne del cadver.
Adems, los egipcios no se detienen en esta duracin inme
diata y aun natural de los muertos. Lo conservado natural
mente es tambin concebido en la representacin como du
radero. Herodoto dice de los egipcios que fueron los primeros
que ensearon que el alma es inmortal. Entre ellos sostiene
Hegel aparece tambin originariamente en este elevado modo
la separacin de lo natural y lo espiritual, mientras que no
slo lo natural adquiere autonoma para s. La inmortalidad
del alma yace muy cerca de la libertad del espritu, en tanto
el yo se capta como sustrado de lo natural de la existencia
y como apoyndose en s pero este autosaber es el principio
de la libertad. Por supuesto, esto no quiere decir que los egip
cios hayan profundizado el concepto del libre espritu, y no
debemos considerar esta fe segn nuestra manera de aprehender
la inmortalidad del alma; mas ellos tenan ya, por cierto, la
intuicin de fijar en su existencia lo muerto de la vida, tanto
exteriormente como en su representacin, y con ello haban
realizado el trnsito de la conciencia a su liberacin, si bien
slo llegaron hasta el umbral del reino de la libertad. Esta
concepcin ahora se extiende entre ellos frente a la presencia
de lo real inmediato, a un reino autnomo de los difuntos.
En este dominio de lo invisible tiene lugar un juicio de los
muertos, presidido por Osiris. El mismo tribunal existe tam
bin en la realidad inmediata, pues aun entre los hombres se
practicaba el juicio de los muertos, y despus del deceso del
rey, por ejemplo, cada uno poda presentar sus agravios.
Si nos preguntamos por la forma de arte simblica de esta
representacin tenemos, entonces, que buscarla en las creacio
nes principales de la arquitectura egipcia. Nos encontramos aqu
ante una doble arquitectura, una de superficie, y otra subterr
nea: laberintos bajo el suelo, excavaciones magnficas y amplias,
corredores de media hora de recorrido, habitaciones cubiertas
de jeroglficos, todo elaborado con el mayor cuidado; adems,
sobre el terreno aparecen edificadas esas asombrosas construc
ciones, entre las cuales hay que enumerar, en primer trmino,
las pirmides. Sobre el propsito y el significado de las pirmi
des se han forjado muchas hiptesis a lo largo de los siglos, sin
embargo, ahora parece indudable que se trata de recintos para
89

tumbas de reyes o animales sagrados. De este modo las pirmi

des nos ponen delante la imagen simple del arte simblico mis
mo. Son enormes cristales que esconden en s algo interno (un
significado) y como forma externa producida por el arte encie
rran as, segn se deduce, que existen para lo interno inerte de
la simple naturaleza, y slo en relacin, entonces con tal elemento
interno. Mas este reino de la muerte y de lo invisible, que aqu
constituye el significado, posee nicamente un aspecto, por
cierto formal, que pertenece al verdadero contenido artstico, es
decir, debe ser apartado de la existencia inmediata, y as este
dominio es slo, en primer trmino, el Hades, todava no una
fuerza vital que, aun cuando liberada de lo sensible como tal es,
sin embargo, al mismo tiempo, espritu que existe en s, y por
eso es tambin en s libre y viviente. Por tanto, la figura de lo
interno se presenta como una forma por completo externa y
como un velo para el contenido de este significado. Tal mbito
externo, en el que algo interno yace escondido, son las pirmides.
Ahora bien, en cuanto por lo general lo interno debe ser
intuido como lo existente externamente, los egipcios han cado
en el aspecto opuesto de venerar en los animales reales una exis
tencia divina. Lo viviente se encuentra ms elevado que lo exter
no inorgnico, pues el organismo viviente posee algo interior y
como tal pleno de misterio. As el culto de los animales debe en
tenderse aqu como la intuicin de lo interno secreto, que como la
vida tiene una potencia superior sobre lo que es slo externo. Por
cierto nos resulta desagradable ver venerar a los animales en su
lugar de lo verdaderamente espiritual, considerado como sagrado.
Esta veneracin, tomada por s misma, nada tiene de simblica,
porque en ella el animal viviente y real, el Apis, por ejemplo, era
honrado como la existencia misma del dios. Los egipcios se han
servido de la figura animal tambin en modo simblico. Ella,
entonces, no vale ya para s, sino que es por eso reducida para
expresar algo ms amplio. Esto acontece de la manera ms inge
nua con el uso de las mscaras de los animales, particularmente
durante la representacin del embalsamamiento, en cuya ocupa
cin las personas que disecan el cadver y extraen las visceras se
cubren tambin con mscaras de animales. Aqu se muestra,
sobre todo, que tal cabeza de animal no se expresa a s misma
sino que debe indicar, a la vez, un significado diferente y ms
general. Adems, la forma animal se ha empleado en mezclas
con las figuras humanas. Las relaciones simblicas no deben des
90

conocerse aqu. En igual sentido tambin la escritura jeroglfica

de los egipcios es, en gran parte simblica, puesto que o bien
busca hacer conocer los significados mediante la reproduccin
de los objetos reales, que no se expresan a s mismos, sino una
universalidad afn, o bien a menudo, en el as llamado elemento
fontico de esta escritura, indica las letras individuales mediante
el signo de un objeto, cuya letra inicial tiene en la relacin fon
tica el mismo sonido que debe ser expresado.
Las obras del arte egipcio en su misterioso simbolismo son,
por cierto, enigmas: el enigma objetivo mismo. Como smbolo
para este autntico significado del espritu egipcio podemos
indicar la esfinge. Ella es, por as decir, el smbolo de lo simbli
co mismo. En cantidades innumerables se encuentran figuras de
esfinges en Egipto, construidas con la piedra pulida ms dura,
cubiertas de jeroglficos, y cerca de El Cairo hay una de tan
colosales dimensiones que las garras del len solas alcanzan la
altura de un hombre. Son cuerpos animales que descansan, y en
cuya parte superior lucha un cuerpo humano. El espritu huma
no trata de desprenderse de los poderes tenebrosos y de la fuer
za de la bestia, sin poder llegar a manifestar completamente su
libertad y su figura animada, porque l debe an permanecer
mezclado y asociado con lo otro de su yo. Este impulso hacia la
espiritualidad autoconsciente, la que no se capta en la sola reali
dad que le es adecuada, sino que se intuye nicamente en lo que
est relacionado, y llega para ella a la conciencia como algo
extrao, tal es lo simblico en general, que en este extremo se
convierte en enigma.
En este sentido, la esfinge, en el mito griego, al que pode
mos interpretar an simblicamente, aparece como el monstruo
que propone el enigma. La esfinge le plante a Edipo la clebre
pregunta, quien encontr la respuesta y derrib a la esfinge de
su pedestal. La explicacin del smbolo yace en el significado
existente en s y para s, en el espritu, as como la conocida
sentencia griega que advierte: Concete a ti mismo! La luz de
la conciencia es (a claridad que deja traslucir brillantemente su
contenido concreto a travs de la figura adecuada que le corres
ponde y que en su existencia slo se manifiesta a s misma.
En suma, el misterioso simbolismo egipcio, su culto vivo
de la muerte, sus enigmas y laberintos, segn los ve Hegel, pare
cen preanunciar la presencia brumosa del espritu. En las dos
restantes formas del arte, como tarea humana, esta intensa lucha
91

dialctica adquirir consistencia hasta resplandecer como la ver

dad que eclipsar a todos los supuestos que sirven para dar con
crecin a la deidad, la que rendir todos sus atributos ante el
hombre surgido a travs de las bsquedas intensas de todas las
formas artsticas.

92

CAPITULO IV
(Segn el volumen 4 de la traduccin castellana de la Esttica)
La forma del arte clsico
En lo simblico, en efecto, el espritu, an abstracto, lucha
ba por configurar sus representaciones, si bien no hallaba en esta
etapa su adecuada corporeidad, es decir, el contenido y la forma
que comprendiera su armonioso punto de equilibrio. Esto acon
tece, segn Hegel, en las primeras manifestaciones artsticas de
la humanidad: la egipcia, la india, la hebrea. Debido a tal defi
ciencia originaria el arte debe adoptar el smbolo como medida
de su enunciado. Por supuesto, el smbolo slo sugiere un signi
ficado, aunque no lo revela. El smbolo es siempre algo material,
colocado ante nuestra mirada, y alude, sin mayor claridad, a
determinado pensamiento o a cierto significado espiritual. En el
arte simblico el smbolo es la materia y el significado el conte
nido. Ambos deben conservar alguna afinidad, pero tambin
tienen que diferenciarse, porque de lo contrario el smbolo
llegara a convertirse en un modo de expresin. De aqu surge la
ambigedad del smbolo que, como en el caso del tringulo,
puede representar a Dios o al delta del Nilo y su fertilidad. En
consecuencia, el arte simblico aparece hundido en el misterio,
propio de una humanidad que no ha llegado todava a descubrir
el sentido concreto del espritu. En este arte importa la diferen
cia entre el contenido y la forma material, problema que no
qued nunca aclarado, por lo que es posible hablar de un simbo
lismo inconsciente, como entre los indios, o consciente, tal cual
se manifiesta en los egipcios y los hebreos. En el primer caso el
supuesto mencionado se experimenta apenas; se presenta a la
manera de un claroscuro, que a veces se ilumina repentinamente,
y as hay instantes en que Brahma se concibe abstrado por
93

completo del mundo, como un ser nico, vaco, informe, del

que nada se puede predicar. En otras circunstancias todos los
aspectos se confunden y entran en agudo conflicto, hasta llegar
a extremos monstruosos y grotescos. En Egipto, al contrario, la
separacin entre contenido y forma se recorta con mayor nitidez
y los modelos son bien conocidos: la leyenda del ave fnix, las
pirmides y los templos. Ms acentuada es la diferencia en el
arte hebreo cuya poesa ha llegado a lo sublime, que es el inten
to distinto de lo bello, aunque siempre frustrado, de revelar
lo infinito sin valerse de ningn medio sensible para manifestarlo.
Estas incongruencias y desajustes, estas abstracciones que
no logran alcanzar el espritu concreto, deben conducir a este
tipo de arte a su caducidad y disolucin. Es, pues, reemplazado
por producciones inferiores, como la fbula, la alegora, la par
bola y la poesa descriptiva y didctica. El defecto principal del
arte simblico resida en la falta de afinidad entre el contenido
y la forma, aspiracin incumplida en las colosales construccio
nes egipcias e indias, cuyos proyectos distorsionados por la fan
tasa se pierden en el exceso y la extravagancia.
Pero el simbolismo era en el fondo una bsqueda ciega,
aparentemente, que deba abrir el camino a una concepcin ms
depurada, ms armoniosa del arte, y sobre todo alejada de las
abstracciones que pretendan llegar a un absoluto que careca de
la necesaria base espiritual.
Este paso dialctico se da en una nueva clase de arte, el
clsico, en el que quedan conjugados el contenido y la forma,
los que exhiben una unidad indisoluble y un equilibrio que ha
sido causa de admiracin a travs de las edades. Los griegos ofre
cen en este sentido ejemplos magnficos en la arquitectura, y
ms brillantes an en la escultura, con su cohorte de dioses,
animados por el soplo del espritu. Aqu se concentra toda la
energa dispersa en el simbolismo que trataba en vano de confi
gurar de manera plstica la interioridad soterrada del hombre
para expresarla externa y bellamente. La serenidad, la gracia, el
ingenio y la profundidad del espritu concreto adquieren me
diante el arte clsico vida y movimiento en las figuras olmpicas,
lo que en el fondo era una manera de crear a los dioses a imagen
y semejanza del hombre mismo, de acuerdo con el nivel que ste
haba conseguido merced a la paideia o cultura griega. Este refi
nado antropomorfismo helnico supera y recoge la herencia del
pasado lejano de la especie, que realiza un esfuerzo titnico para
94

separarse de su ascendencia animal. As es trascendida la turbu

lencia del simbolismo, dominada por la placidez subyugante de
las nuevas imgenes de los dioses; stas hablan ahora un lenguaje
indito porque el artista ha plasmado en ellas el espritu humano
concreto, que es en definitiva,1o absoluto. La lucha entre el con
tenido y la forma ha llegado a su equilibrio despus de un dram
tico enfrentamiento de las fuerzas de la naturaleza, los instintos
animales y la naciente espiritualidad del hombre. Este elimin
por el trabajo la barbarie circundante desde que comenz a
humanizarse lentamente y a disipar las tinieblas dentro de las
cuales su existencia estaba hundida en la materia.
Con la cultura griega nace, entonces, una belleza distinta,
que tiene como punto de apoyo externo la religiosidad de un
pueblo que ha exaltado la vida y sus atributos sensibles e inte
lectuales, que no se ha detenido en crear dogmas ni supersticio
nes, sino que ha elevado la condicin espiritual a su maxima
altura. El contenido es lo decisivo en este arte, pero la forma le
es algo inmanente, que no puede desprenderse de aqul, ya que
la determina. Los dioses helnicos llegaron a su humana prestan
cia despus de intensas luchas intestinas. Esta fase de la religin,
que vela, sin duda, hechos histricos lindantes con la mitologa
y la fe, ha depurado tambin ese pasado natural de la estirpe
apegado a los dioses-animales de los cultos agrarios primitivos.
Todo ello manifiesta la presencia de una facultad superior, el
reino del espritu, del que el hombre se ha adueado en tanto
afirmaba su dominio sobre el medio.
La religin griega, signada por el encanto y la belleza, es la
sntesis suprema lograda por un pueblo y representa la apoteosis
del hombre. Su imagen refleja lo que ste quiere ser y aspira a
conquistar. Su fuerte perfil antropomrfico denuncia asimismo
algo ms que un sentimiento de piedad y beatitud. Se advierte
en su origen y desarrollo una resonancia prometeica, que permi
ti a los griegos el ingreso pleno en la vida totalmente humana y
la extensin de la inteligencia quiz ms all de sus propias
posibilidades. Por tal causa la Hlade ha dejado una estela lumi
nosa en la historia, hasta tal punto que ese legado lejano sigue
siendo no slo el fundamento de nuestra cultura sino tambin la
fuente a la que debemos recurrir para su renovacin.
Hegel concedi una importancia excepcional al arte griego,
el que a travs de la Esttica, sobre todo en la parte que ahora
nos ocupa, adquiere una dimensin insospechada. El cree, y no
95

se ha equivocado, que se trata de una delicada y autntica con

cepcin del mundo, en que se ha apoyado el quehacer humano
posterior, la fuerza invisible que alienta todo renacimiento espi
ritual. No obstante que aquella vida, elaborada por verdaderos
artfices del espritu, sucumbi ante el poder material de grupos
ms numerosos y guerreros, los que si bien aplastaron su pre
ponderancia poltica no pudieron evitar, en cambio, quedar
aprisionados entre las finas mallas de una cultura que todava
provoca una especie de embrujo en gran parte de la humanidad.
Estas Lecciones un nombre tan modesto para una obra
tan inmensadel filsofo alemn son la apologa del arte griego,
no por supuesto, en el sentido de un modelo eterno que ha de
conservarse como algo sagrado. Ciertamente Hegel sabe, y lo
dice con acento melanclico, que aquella forma de vida ya pas
y ha muerto. Pero tambin advierte que hay algo que subsiste en
ella, no en la figura sino en el contenido, que no resplandece,
como antao, en las noches ticas, ni se descubre en los museos
europeos que se apresuraron a acumular tantos tesoros sacados
de su mbito autctono. Estos dioses estn muertos y sus ojos
ciegos nada nos transmiten; la propia filosofa de los griegos es
irrepetible. Estos hechos ya no se discuten. Todo nace para morir;
mas hay modos de vivir, desarrollarse y extinguirse que parecen
un desafo al tiempo por su obstinada permanencia, y en parti
cular por su poder de sugestin. Hegel asegura que el arte es
cosa del pasado, y ante esa afirmacin, que parece contradecirse
con su apasionada defensa de la cultura griega, nos asalta una
extraa congoja. No nos queda, entonces, otra salida que cami
nar sobre las ruinas de lo egregio, como l mismo dice en otra
parte? Tal vez el secreto de sus reflexiones sea mucho ms pro
fundo y la referencia a la muerte del arte menos trgica que los
lloriqueos, sinceros o simulados, de los que gimen por el futuro
de la cultura de Occidente. Es que examinados sus propios textos
ms de cerca Hegel no lamenta lo que muere slo lo confir
ma, pero s exalta lo que nace por impulso de la fuerza arrolla
dora de lo negativo. Dnde est el secreto de la vida? Para
Hegel, sin duda, reside en lo que muere, aunque l mismo acepta
que hay cosas que se niegan a morir por el apego, tradicional o
enfermizo, que el hombre siente por ellas. El arte griego, ilustra
do por su religin y su teatro, es en este respecto un ejemplo
bastante claro si sabemos adaptarnos a la ptica del pensador.
Lo interesante de esas creaciones es que hayan existido con el
96

esplendor y la irradiacin que tuvieron en su momento en la

configuracin de toda una estirpe. Su prestigio, a travs del
tiempo, como motivo de erudicin no es lo que a Hegel le atrae
particularmente, sin desdear en absoluto sus conocimientos en
la materia, ya que fue un enciclopedista insuperado. Sostiene,
empero, que el arte no es un tema exclusivo para eruditos: es
algo que se ofrece al pueblo de una poca y de un pas con todos
los atributos de su tiempo para hacerlo accesible y aceptable.
Esta es una de las lecciones ms perdurables de los clsicos:
reprodujeron personajes histricos, mas con el atuendo, el len
guaje y las circunstancias de su propio medio. Cmo era el
teatro griego y su representacin? Los entendidos escriben y
discuten sobre el problema. Lo que importa es saber que Home
ro y los grandes dramaturgos del siglo V haban captado el esp
ritu concreto del hombre y lo aprisionaron en sus frmulas arts
ticas. El primero ha creado a los dioses griegos, segn Herodoto,
quien no olvida, por lo dems, la influencia de deidades extran
jeras; los segundos, de alguna manera en particular Esquilo,
son los intrpretes de un nuevo orden jurdico, en el que las
divinidades asumen papeles distintos segn el cambio provocado
por las discordias entre los mismos dioses, las que revelan, quiz,
las conmociones polticas del agitado mundo helnico.
Hegel sostiene que la belleza como ideal clsico hay que
buscarla entre los griegos, quienes superaron la inquietud y tur
bulencia del simbolismo para alcanzar el medio entre la libertad
subjetiva y consciente y la sustancia tica. Es decir, slo cono
cieron la unidad en la libertad, contrariamente a lo que suceda
en Oriente, donde reinaba el despotismo religioso y poltico, y
el individuo, despojado de su yo, careca de todo atributo. As
pues, el contenido del arte clsico se constituye por la individua
lidad libre y su fusin con la forma se opera a travs del espritu.
El arte clsico, entonces, en tanto su contenido y su forma son
libres es una creacin del espritu autoconsciente. El papel repre
sentado aqu por el artista difiere totalmente del realizado por
el orfebre del simbolismo, puesto que su obra se manifiesta
como la de un hombre reflexivo, que sabe lo que quiere y puede
lograrlo porque conoce el contenido sustancial que pretende
obtener y cuenta con los medios adecuados para darle la forma
conveniente.
Lo ideal consiste en que el arte clsico consigue y produce
lo que constituye su concepto ms ntimo. Como contenido
97

aprehende lo espiritual, en cuanto encierra lo natural y sus

poderes en su esfera y as no los lleva a la representacin como
simple interioridad y dominio sobre la naturaleza; en cambio,
para su forma el arte clsico adopta la figura humana, el gesto y
la accin a travs de los cuales se transparenta de manera clara
en completa libertad y en lo sensible de la figura, no por cierto
como en una exterioridad simblicamente significante, sino
como en una vida que se adapta, que es la existencia requerida
por el espritu.
Hegel insiste en que los dioses nos proporcionan el centro
indispensable para la representacin ideal, pues ellos pertenecen
a una tradicin transformada por el arte. Esta transformacin
slo poda ocurrir mediante una doble degradacin: por una
parte, de los poderes naturales universales, y por la otra, de lo
animal y del significado simblico y su figura para encerrar,
como verdadero contenido, lo espiritual, y como verdadera
forma el modo de la apariencia humana.
Sorprende s, a veces, que Hegel se refiera a los dioses grie
gos como si se tratara de seres que hubiesen existido alguna vez,
mas no hay que pasar por alto el hecho de que habla tambin de
un proceso de espiritualizacin que frente a la animalidad y lo
natural se configura en imgenes que alcanzan una perfeccin
ideal, segn la obra de artistas y poetas que descubren el sentido
de lo absoluto en el espritu concreto. El surgimiento de esta
autoconciencia recibe su ajustada forma en una serie de seres
aparentemente superiores, creados a imagen y semejanza del
hombre. Estos dioses helnicos simbolizan, pues, una aspiracin
humana; su antropomorfismo delata la parbola que debe des
cribir aquel desvalido homnculo de la Fenomenologa, que se
somete a la esclavitud a fin de asomarse al horizonte de su digni
dad y reconocimiento por medio del trabajo. Aqu, en el mbito
de lo divino -4a esfera de lo que est en continuo movimiento,
el hombre, aunque de modo fugaz, conquista un grado ms, se
desprende de la animalidad originaria, que lo alienaba en la
naturaleza, y emerge, por un instante, en su grandeza espiritual.
Sin embargo, Hegel tiene siempre presente los principios de
su mtodo, y sabe que tal equilibrio es inestable. Esta ilusin del
ser elevado a la deidad no puede sostenerse porque las bases en
que se apoya son muy endebles. Con la decadencia de la cultura
griega se desmorona todo este retablo de los hombres-dioses
levantado dentro de una sociedad escindida, en la que la mayora
98

no haba obtenido el reconocimiento. Los ciudadanos podan

llegar al Olimpo, pero el reino de la libertad quedaba restringido,
y el suelo movedizo de la historia no respeta jerarquas. Aquella
admirable construccin poltico-religiosa no soport su propio
peso y se derrumb, si bien es indudable que como toda expe
riencia comunitaria dej una enseanza invalorable: el hombre
haba descubierto el acceso a lo absoluto como espritu concre
to. El arte una concepcin del mundo en el pensamiento de
Hegel le abra la posibilidad de reconocer el contenido de su
interioridad y darle la conveniente forma externa. Todo lo res
tante poda ser un sueo, o un juego de la imaginacin, mas lo
absoluto como dominio del espritu concreto se desprende de
esta imaginera y permanece como lo valioso que tiene por des
tinatario al hombre.
Es evidente que los dioses clsicos llevan en s mismos el
germen de su decadencia, porque esta creacin se asentaba en
una unidad expuesta a lo contingente, debido a su origen huma
no ms o menos divinizado. El equilibrio del arte clsico, que ha
conseguido armonizar el contenido y la forma, dependa, en
ltima instancia, ms que del hado al que estaba supeditada
toda la ficcin olmpica, del destino real y de los avatares de la
sociedad griega, integrada por hombres de carne y hueso cierta
mente. Aquellos dioses resplandecientes, nacidos de las manos
mgicas de Fidias, materializados por la ayuda voluntaria o
extorsiva de los aliados de Atenas, representaban a un tipo indi
vidual que haba triunfado sobre los restos del simbolismo asi
tico. Era la victoria de la libertad contra el despotismo, del
espritu concreto frente a las sombras de la animalidad subya
cente en la cultura persa? En parte s, pero significaba slo un
aumento de lo absoluto si lo absoluto es la autoconciencia,
que tambin deba describir su parbola en el tiempo en busca
de una ecuacin ms elevada. La historia no poda detenerse all
y Hegel es consciente de este proceso dialctico. Los dioses que
deslumbran porque en ellos se revela el espritu del hombre el
logos de Herclito son seres imaginarios, aunque no es falso el
impulso que les dio vida por un instante. Si el antropomorfismo
es la fuerza insidiosa que desde dentro roe el edificio del Olimpo,
este, hecho parece necesario y consecuente, pues la conciencia,
segn expresa Hegel, ya no puede aquietarse en ellos y regresa
para replegarse sobre s. Por supuesto este regreso anuncia una
nueva forma de arte la romntica en que la conciencia de
99

Occidente ha de detenerse durante largo tiempo sin apaciguarse

tampoco en su inquieta bsqueda.
De este glorioso mundo en ruinas del arte clsico, lacerado
por innumerables tensiones, surge asimismo una expresin literaria menor que refleja su decadencia: la stira, que se impone
en el mundo romano, como gnero influyente, lastrada por una
moral laxa, que se adapta a la decrepitud general de la cultura
antigua en sus ltimos tramos. Desde Juvenal hasta Luciano este
tipo de literatura pretende invalidad lo que acepta; su irona es
slo impotencia y por eso queda fuera del espritu concreto que
haba creado a los dioses helnicos.
Lo clsico en general
El punto central del arte expresa Hegelest constituido
por la unin, cerrada en s, en su libre totalidad, del contenido
con la figura ntegramente adecuada. Esta realidad coincidente
con el concepto de lo bello, hacia el cual la forma simblica del
arte se esforzaba en vano, muestra su presencia slo en el arte
clsico. Ya hemos establecido, en la anterior estimacin de la
idea de lo bello y del arte, la naturaleza universal de lo clsico;
lo ideal proporciona el contenido y la forma para el arte clsico,
que realiza en este modo adecuado de configuracin lo que es el
verdadero arte segn su concepto.
Pero a este perfeccionamiento pertenecan todos los mo
mentos particulares, cuyo desarrollo tomamos como contenido
de la accin anterior. Por consiguiente, la belleza clsica posee
en su interior el significado libre y autnomo, es decir, no un
significado cualquiera, sino lo significante en s mismo y tambin
lo explicativo por s mismo. Esto es lo espiritual que, en suma,
se constituye para su objeto. En esta objetividad de s mismo el
objeto tiene entonces la forma de la exterioridad, que como
idntica con lo suyo interno es, pues, por su parte, inmediata
mente el significado de s misma, y se muestra en cuanto se sabe
a s misma. En lo simblico partimos tambin, sin duda, de la
unidad del significado y su modo de apariencia sensible produ
cido por el arte, pero esta unidad era slo inmediata y por ello
inadecuada. As pues, el contenido propio o permaneca como
lo natural mismo, segn su sustancia y la abstracta universalidad,
100

porque la existencia de la naturaleza aislada, aunque fue consi

derada como la vida real de aquella universalidad, no poda
representarla de manera correspondiente, o era slo lo interno y
lo captable mediante el espritu cuando devena contenido,
y adquira entonces en lo que era extrao, en lo inmediata
mente individual y sensible, su apariencia, en efecto, inapro
piada. En resumen, el significado y la forma se hallaban slo
en una relacin de simple afinidad y alusin, y sin embargo casi
que podan ser puestos en conexin segn cierto aspecto;
mas, por otra parte, se mantenan desde luego, externos entre
s. Esta unidad ntima se presentaba mutilada en la concep
cin india: lo interno y lo ideal abstractamente simple, por
un lado, mientras que, por otro, se colocaba la mltiple reali
dad de la naturaleza y la finita existencia humana; y la imagi
nacin, en la inquietud de su tensin, pasaba de un extre
mo a otro en incesante vaivn sin poder llevar lo ideal para s a
la pura autonoma absoluta ni llenarla, por cierto, con la materia
existente y transformada de la apariencia y ser capaz de repre
sentarla en esta unificacin pacificada. La confusin y lo grotes
co en la mezcla de elementos en conflicto unos con otro, desa
parecan a su vez, slo para originar un enigma igualmente in
quietante, que en lugar de la solucin no ofreca ms que el
intento de acercarse a ella. Por tanto, aqu tambin faltaba la
libertad y autonoma del contenido, la que aparece slo as por
que lo interno llega a la conciencia como en s mismo total y
por eso como superando la exterioridad que en primer trmino
es para l diversa y extraa. Esta autonoma en s y para s
como el libre significado absoluto es la autoconciencia, que
tiene lo absoluto como su contenido, y su forma como la subje
tividad espiritual. Frente a este poder en s mismo autodeterminante, pensante y voluntario, todo lo dems es relativo y por
momentos autnomo. Los fenmenos sensibles de la naturaleza,
el sol, el cielo, las estrellas, las plantas, los animales, las piedras,
los ros, los mares, tienen slo una relacin abstracta para s mis
mos y son atrados en el constante proceso por otras existencias,
de modo que pueden valer entonces como autnomos por la
representacin finita. En ellos el verdadero significado de lo
absoluto no aparece an. La naturaleza est, pues, en evidencia,
pero slo en su ser externo; su ser interno no es como lo interno
para s mismo, sino difundido en la abigarrada multiplicidad de
la apariencia, y por tanto carente de autonoma. Slo en el esp101

ritu como relacin concreta, libre, infinita para s mismo se

manifiesta el verdadero significado absoluto real e independien
te en su existencia.
En el camino para esta liberacin de lo sensible inmediato
y su autonoma en s misma encontramos insiste Hegel la
sublimidad y la beatitud de la imaginacin. Lo absolutamente
significante es, en primer trmino, lo uno absoluto, pensante,
carente de sensibilidad, que se refiere a s mismo como lo abso
luto, y en esta referencia pone a lo otro creado por l, la natura
leza y la finitud en general, como lo negativo, sin estabilidad en
s. Esto es lo universal en y para s, representado como el poder
objetivo sobre la existencia total, bien que este uno sea ahora
llevado a la conciencia y a la representacin en su tendencia
explcitamente negativa respecto de lo creado o en su positiva
inmanencia pantesta. Pero la doble insuficiencia de esta intui
cin consiste para el arte primeramente en que este uno y lo
universal constituyen el significado bsico, que sin embargo en
s mismo no ha llegado a la determinacin ms precisa y a la
diferencia, y por consiguiente, a la propia individualidad y per
sonalidad, en la cual podra ser captado como espritu y puesto
ante la intuicin en la forma correspondiente y adecuada al con
tenido espiritual segn su propio concepto. La idea concreta del
espritu, por el contrario, exige que l se determine y se diferen
cie, y al tornarse objetivo para s mismo, adquiera en este desdo
blamiento una apariencia externa, que aunque corprea y pre
sente, permanece, no obstante, penetrada por el espritu, de
modo que captada para s no expresa nada, sino que deja salir
como lo suyo interno slo el espritu, del cual ella es exteriorizacin y realidad. Desde el punto de vista del mundo objetivo, a
aquella abstraccin de lo absoluto en s indiferenciado est liga
da, en segundo trmino, la insuficiencia, porque ahora tambin
la apariencia real, como lo en s carente de sustancia, es incapaz de
manifestar lo absoluto de modo verdadero y en forma concreta.
Como lo opuesto a estos himnos, cantos, triunfos de la abs
tracta majestad universal de un Dios remoto tenemos que recor
dar en este pasaje una forma de arte superior, el momento de la
negatividad, de la transformacin, del dolor, del proceso a travs
de la vida y de la muerte, que encontramos igualmente en Orien
te. Aqu estaba la diferenciacin en s misma que apareca sin
reunirse en la unidad y la autonoma de la subjetividad. Pero
ambos aspectos, la unidad en s autnoma y la diferencia y la
102

realizacin determinada en s ofrecen una autonoma en verdad

libre slo en su concreta totalidad mediata.
En este sentido podemos citar tambin brevemente junto a
lo sublime otra concepcin que ha comenzado por igual a desa
rrollarse en Oriente. Ella es frente a la sustancialidad del dios
uno, la aprehensin de la libertad interna, la autosubsistencia, la
autonoma de la persona singular en s, en la medida en la cual
Oriente permite el desarrollo en esta direccin. Como concepcin
principal tenemos que buscarla dice Hegel en un inspirado
prrafo entre los rabes que en sus desiertos, en el infinito mar
de sus llanuras, con el cielo puro sobre ellos han sobrevivido
ante tal naturaleza mediante su propio coraje y el valor de su
diestra mano. Aqu, a diferencia la debilidad india y despreo
cupacin del yo, as como del pantesmo de la tarda poesa
musulmana, aparece la independencia ms inflexible del carcter
personal, y hasta los objetos adquieren su realidad inmediata,
circunscripta y slida. Con esta autonoma inicial se vincula, al
mismo tiempo, una fiel amistad, una generosa hospitalidad, una
sublime nobleza de nimo, pero tambin un infinito placer por
la venganza y un recuerdo inextinguible de odio, que con pasin
implacable busca el lugar y la satisfaccin de la ms completa
crueldad. Pero lo que acontece en este mbito se. manifiesta
como humano, mantenindoselo en el crculo de lo humanoson actos de venganza, relaciones de amor, rasgos de nobleza,
generosidad plena de autosacrificio, de los que ha desapa
recido lo fantstico y lo maravilloso, de modo que todo se
realiza fija y determinadamente segn las conexiones nece
sarias de las cosas. Una concepcin similar de los objetos reales
que han sido reducidos a sus proporciones estables y llegan a la
intuicin en su fuerza libre y no simplemente instrumental,
la encontramos ya antes entre los hebreos; tambin la firme
autonoma del carcter, la firmeza de la venganza y del odio
yacen en la originaria nacionalidad juda; sin embargo, se mues
tra a la vez la diferencia, segn la cual an los ms vigorosos
productos de la naturaleza provienen menos de ella misma que
como causa de la fuerza de Dios, en relacin con lo cual ellos
pierden, adems, su autonoma, y hasta el odio y la persecucin
no son dirigidos personalmente contra individuos, sino al servi
cio de Dios, como venganza nacional frente a pueblos enteros.
Como, por ejemplo, los salmos del ltimo perodo, y en especial
los profetas a menudo suelen desear la desdicha y ruegan por la
103

destruccin de otros pueblos y encuentran su principal fuerza,

no pocas veces, en la maldicin y la execracin.
En todos estos puntos de vista mencionados, los elementos
de la verdadera belleza y el arte estn por cierto presentes, pero,
a la vez, separados entre si, dispersos y colocados en vez de
autntica identidad slo en una falsa relacin. En consecuencia,
resulta imposible para la unidad puramente ideal y abstracta
realizar un cabal surgimiento artstico en la forma de una real
individualidad justamente adecuada, mientras la naturaleza y la
individualidad humana no se muestren, ni en lo interno ni en lo
externo, por completo penetradas o colmadas de manera positi
va por lo absoluto. Esta exterioridad, que se ha tornado conte
nido esencial, y la apariencia determinada en que este significado
debe llegar a representarse, se manifiesta por fin, en la actividad
comparativa del arte. En ella ambos aspectos han devenido por
completo autnomos, y la unidad que los une es slo la invisible
subjetividad comparativa. Mas, sin duda, lo deficiente de tal
exterioridad se presenta siempre en medida intensificada y se
muestra como lo negativo para toda representacin artstica y
por tanto como lo que tiene que ser superado.
El arte griego como expresin de lo ideal clsico
En lo que concierne a la realizacin del arte clsico pro
sigue Hegel casi no es necesario observar que debemos buscar
la en los griegos. La belleza clsica con su infinita extensin de
contenido, materia y forma, ha sido el don concedido al pueblo
helnico y debemos honrarlo por ello, puesto que ha creado el
arte en su ms elevada vitalidad. Los griegos, segn su realidad
inmediata, vivieron en el justo medio, entre la libertad subje
tiva autoconsciente y la sustancia tica. No cayeron ni en la uni
dad oriental, carente de libertad, que tiene como consecuencia
un despotismo poltico y religioso, en tanto el sujeto despoja
do del yo se hunde en la sustancia universal o en cualquier as
pecto particular, porque l como persona no tiene ningn de
recho, y por ello ningn apoyo; sin embargo no insistieron en
esa profundidad subjetiva, en la que el sujeto individual se se
para del todo y lo universal a fin de ser para s segn su propia
104

interioridad, y alcanza una reunificacin con lo sustancial y

esencial, slo mediante un retorno ms elevado a la totalidad
interna de un mundo puramente espiritual; por el contrario,
en la vida tica griega el hombre era en s autnomo y libre,
sin alejarse, no obstante, de los intereses universales existentes
del Estado real y de la inmanencia afirmativa de la libertad es
piritual en el presente temporal. Lo universal de la eticidad
y la libertad abstracta de la persona en lo interno y lo externo
se mantiene como el principio adecuado de la vida griega en
imperturbada armona, y en la poca en que este principio
vala tambin en la existencia real aun en su inclume pureza,
no se manifestaba la autonoma de lo poltico frente a la mo
ralidad subjetiva diferente de ella; la sustancia de la vida del
Estado estaba igualmente sumergida en los individuos, as co
mo stos buscaban su propia libertad slo en los fines univer
sales de la totalidad. El bello sentimiento, el sentido y el esp
ritu de esta feliz armona penetraba todas las creaciones en que
la libertad griega se ha tornado consciente de s y se ha repre
sentado en su esencia. Por tanto, su concepcin del mundo es
precisamente el centro en el que la belleza comienza su verda
dera vida y eleva su sereno reino; el centro de esta vitalidad
libre, que no es slo inmediata y natural, sino producida por
la intuicin espiritual o transfigurada por el arte el centro de
un desarrollo de la reflexin y, a la vez, de una ausencia de re
flexin que ni aisla al individuo, pero tampoco puede devolver
su negatividad, el dolor, la desdicha a la unidad positiva y la
reconciliacinun centro que, sin embargo, como la vida en gene
ral es, al mismo tiempo, un punto de transicin, aun cuando
ascienda a la cima de la belleza; y en la forma de plstica indivi
dualidad resulta tan espiritualmente concreto y rico, que todas las
notas armonizan con l, y tambin lo transitorio para su punto
de vista, si bien no ya como absoluto e incondicionado sino que
ocurre como algo accesorio y en segundo plano. En este sentido
el pueblo griego tambin ha trasladado a los dioses su espritu
en la conciencia sensible, intuitiva y representativa y les ha da
do, mediante el arte, una existencia que est por completo de
acuerdo con el verdadero contenido. A causa de esta correspon
dencia que yace tanto en el concepto del arte griego como en el
de la mitologa, el arte ha sido en Grecia la ms elevada expre
sin para lo absoluto, y la religin griega es la religin del arte
mismo, mientras que el arte romntico subsiguiente, aunque es
105

arte, recorrer otros caminos y tratar de conquistar otra con

ciencia artstica.
Si hasta ahora habamos establecido, por otra parte, co
mo contenido del arte clsico la individualidad en s libre, y por
la otra, requeramos para la forma la misma libertad, esto impli
ca ya que la mezcla total de ambos, en tanto ella es capaz de
manifestarse tambin como inmediatez, no puede sin embargo
ser una unidad original y por eso natural, sino que debe mostrar
se como un nexo artificial, realizado por el espritu subjetivo.
El arte clsico, en tanto su contenido y su forma es lo libre,
surge slo de la libertad del espritu claro en s mismo. Por eso,
el artista adquiere ahora tambin una posicin distinta de la
precedente. Su produccin se muestra como el libre hacer del
hombre cabal, que asimismo sabe lo que quiere, as como puede
lo que quiere, y que ni est indeciso en la consideracin del sig
nificado y del contenido sustancial, que intenta configurar para
la intuicin ni encuentra tampoco ninguna incapacidad tcnica
en la realizacin de su trabajo.
La disolucin de la forma del arte clsico
Los dioses clsicos sostiene Hegel tienen en s mismos
el germen de su decadencia, y por eso en tanto la deficiencia,
que reside en ellos, se revela en la conciencia a travs del desa
rrollo del arte mismo, llevan consigo tambin la disolucin
del ideal clsico. El principio de este ideal, como aqu se pre
senta, lo hemos colocado como la individualidad espiritual que
encuentra su expresin adecuada en la existencia inmediata cor
prea y externa. Pero ahora esta individualidad se ha quebrado
en un crculo de individuos divinos cuya determinacin no es
en s y para s necesaria y por eso desde el comienzo est ex
puesta a la contingencia en la cual los dioses eternamente do
minantes adquieren tanto para la conciencia interna como para
la representacin artstica el aspecto de su destruccin.
La escultura, pues, toma a los dioses en su plena expan
sin como las potencias sustanciales y les concede una figura
en cuya belleza reposan, ante todo, firmemente en s, ya que
en ella aparece apenas esbozada la exterioridad accidental. Pero
su pluralidad y diversidad en su contingencia y el pensamiento .
106

la disuelve en la determinacin de una divinidad, que mediante

el poder de su necesidad impulsa a los dioses a combatirse entre
s y degradarse. En consecuencia, no obstante cun universal
mente se conciba el poder de cada dios, tal poder, como indi
vidualidad particular es siempre, sin embargo, de mbito slo
limitado. Adems, los dioses no persisten en su eterna quietud;
ellos se ponen en movimiento segn fines particulares, en cuan
to son impulsados hacia aqu o all por situaciones y conflictos
existentes en la realidad concreta, ya para ayudar en una direc
cin o perturbar o destruir en otra. Estas relaciones singulares,
empero, en que los dioses entran como individuos actuantes,
conservan su aspecto de contingencia que empaa la sustancialidad de lo divino o permanente, e induce a las oposiciones y
luchas de la limitada finitud. A travs de esta flnitud inmanente
a los dioses mismos, ellos incurren en contradiccin entre su
excelsitud, la dignidad y la belleza de su existencia, y as caen
en lo arbitrario y lo accidental. Lo ideal propio, por tanto, en
frenta la presencia de esta contradiccin, slo porque como es
el caso en la autntica escultura y sus estatuas particulares en
los templos, los individuos divinos son representados para s
solitarios en dicha quietud y, no obstante, conservan algo iner
te, una lejana del sentimiento y ese rasgo melanclico, que
ya hemos subrayado. Esta tristeza es lo que constituye su des
tino, su hado, en cuanto ella seala que algo superior se mantie
ne sobre ellos y es necesario el trnsito de las particularidades
a su unidad universal. Pero si observamos el modo y la figura
de esta unidad superior, advertimos que sta, frente a la indivi
dualidad y la determinacin relativa de los dioses, es lo en s
abstracto y lo informe, la necesidad, el destino, que esta abs
traccin es slo lo ms elevado en general que somete a los
dioses y los hombres, si bien permanece, para s ineluctable e
inconciliable. El destino no es, entonces, un fin absoluto existente
para s, y por tanto, a la vez, tampoco un decreto subjetivo, per
sonal y divino, sino slo el poder nico, universal, que supera
la particularidad de los dioses singulares y no puede, en conse
cuencia, l mismo manifestarse de nuevo cual individuo, por
que de otro modo se presentara como una entre muchas in
dividualidades, pero no las dominara. Por consiguiente, l per
manece sin configuracin ni individualidad y en esta abstrac
cin es slo la necesidad como tal, a la que como destino inal
terable se considera que tanto los dioses como los hombres de107

ben someterse y obedecer, cuando ellos, como particulares se

separan entre s, se combaten, hacen valer su fuerza individual
unilateralmente, y pretenden elevarse sobre su lmite y auto
ridad.
Puesto que lo en s y para s necesario no pertenece a los
dioses singulares, tampoco constituye el contenido de su propia
autodeterminacin y slo se cierne sobre ellos como una abs
traccin indeterminada; as pues, el aspecto de la particularidad
y singularidad es, a la vez, libre, y no puede eludir el destino de
transcurrir en la exterioridad de la humanizacin y en las finitudes del antropomorfismo, que transforma a los dioses en lo
contrario de lo que es el concepto de lo sustancial y lo divino.
La decadencia de estos dioses bellos del arte es, por s misma
completamente necesaria, en cuanto la conciencia no puede ya,
al fin, aquietarse en ellos y regresa, en consecuencia, para re
plegarse sobre s. Pero visto ms de cerca es ya el modo del an
tropomorfismo griego en general, en el que los dioses se di
suelven tanto por la fe potica como religiosa.
Por consiguiente afirma el filsofo la individualidad es
piritual penetra, pues, como ideal en la forma humana, pero en
la figura inmediata, es decir, corprea, no en la humanidad
en y para s, la cual en su mundo interno de la conciencia subje
tiva se sabe, en efecto, como diferente a Dios, si bien supera
igualmente esta diferencia y es por eso, como una con Dios,
absoluta subjetividad infinita en s.
Para Hegel la transicin a una fase superior se ha realizado
en terreno distinto, como una lucha cnsciente de la realidad
y del presente mismo. Por consiguiente, el arte adquiere una po
sicin por completo distinta respecto del contenido ms eleva
do que aqul debe captar en nuevas formas. Este nuevo conte
nido no se hace valer como lo .revelado por el arte, sino que
es evidente sin ste, y penetra en el saber subjetivo dentro del
mbito prosaico de la refutacin mediante argumentos y des
pus en el nimo y sus sentimientos religiosos. Estamos aqu
en un campo que se manifiesta en la historia de la religin co
mo sucesin de acontecimientos que llevan, segn el filsofo,
a un presente no slo representado sino fctico: dios mismo ha
devenido carne. Y como tal contenido no ha sido inventado por
el arte. Al antropomorfismo de los dioses griegos le falta la exis
tencia humana real. As el cristianismo como existencia, vida y
actividad de su Dios introduce esta realidad en carne y espritu.
108

Este nuevo contenido no es, pues, presentado a la conciencia

por las concepciones del arte, sino que le es dado a ste desde
fuera como acontecimiento real, segn el relato del dios en
camado de una secta trashumante. Mas los hechos de esta his
toria, que no ha creado el arte, se han convertido en temas
para otro tipo de manifestacin, la cual resulta, a la postre,
la apologa de una serie de tradiciones hagiogrficas, producto
del sentir, del hacer o del temor de la mentalidad primitiva.
Es decir, el arte romntico, tercera etapa de la triada hegeliana, parece ser la historia de acontecimientos que asumen el
carcter de una fe y una moral, fuera de la historia, la cual
tambin queda fuera de toda intuicin artstica. Si el arte cl
sico es 'cosa del pasado, aunque sigue siendo el modelo ideal
que desafa toda otra belleza posible, el sedicente arte romn
tico o religioso de una secta de oscuro origen no se reduce
a una sutil propaganda psicolgica y a una deliberada coaccin
sobre el espritu para obligarlo a aceptar una concepcin del
mundo que no coincide ni con la realidad histrica ni con la li
bertad que la poca clsica concedi al hombre erigido en dios?
Hegel, a travs de la Esttica, responde a estos interrogan
tes de muchas maneras y no siempre el sentido lato de sus ex
presiones traducen el profundo contenido de su pensamiento.
Si acepta el arte romntico, como forma en que se pretende ma
nifestar una belleza que se aleja de lo ideal, esto no significa
que crea que el arte cristiano sea la superacin definitiva de
todo quehacer humano, ni que como afirma la escolstica pulchritudo corporis est pulchritudo maledicta. En ltima instancia
el llamado arte cristiano es teologa plasmada en mrmol o en tela,
no representa la aspiracin suprema del artista clsico de crear
la belleza como ideal de vida. El arte cristiano es una fuga hacia
el ms all, as como la filosofa de Platn es una preparacin
para la muerte. Hegel sabe que el arte y la religin son creacio
nes del hombre, expuestas a la accin del tiempo, y su pensa
miento acepta estas etapas para superarlas en la sntesis final
de su filosofa, la que nos eleva hasta el espritu absoluto. Pero
este espritu absoluto es el saber humano total que condensa
la experiencia de la especie y su sabidura mundana. No es slo
el saber del pensador, pues en ese tramo del espritu, en que
muere lo divino, no se detiene la labor silenciosa y destructiva
del viejo topo de la dialctica.
109

CAPITULO V
(Segn el volumen 5 de la traduccin castellana de la Esttica)
La forma del arte romntico
Hemos hablado ya, en la parte correspondiente, del arte
ideal, del simblico y del clsico. Sobre este ltimo tenemos
que volver un instante para lograr completar la imagen del arte
romntico, tal cual lo vio Hegel y lo comprendi a travs del
proceso que comienza con el cristianismo, y que ha de disol
verse en su transcurso segn lo ilustran las series de Gestalten
(figuras) que la historia de dos mil aos nos representa entrela
zadas en una visin del mundo que ha conocido su nacimiento,
su apogeo y su ocaso antes de convertirse en un nuevo momento
del pensar y del actuar del hombre.
El filsofo sostiene que el arte griego es la culminacin de
la belleza, el instante en que el espritu se corporiza en la figura
de los dioses antropomrficos, es decir, el hombre es el arque
tipo de la divinidad, concepcin que Hegel ha retomado en di
versas pocas y obras al estudiar la comunidad griega. Este es
pritu es, en resumen, el resplandor sensible de la idea, que
alcanza su expresin concreta en estas deidades, y aparece con
el alma (der Geist, no die Seele) del hombre. El aspecto religio
so de este salto dinmico operado en el arte helnico se apoya
materialmente en la escultura la manifestacin artstica ms
excelsa de la poca y quiz de todos los tiempos, pero cuyo
sello distintivo se apoya slo en la religin en su fase externa:
es la forma, desde luego, dentro de la cual el contenido asume
la dimensin predominante, en cuanto sin quebrar el armonio
so equilibrio aparece como la deslumbrante presencia de lo espi
ritual, ligado de manera imperceptible a la refinada materialidad
de lo humano. Qu fuerza vital ha dado aliento a esta noble
111

expresin que conjuga la materia y lo anmico? Cul es el

designio que supera lo esttico y crea la belleza viviente, que
trasciende lo animal y lo natural y apunta a la ms alta digni
dad, aunque no quiebra los lmites sensibles, sino que los ensan
cha dentro de una humanidad victoriosa y autnoma? Estos ras
gos sensibles sublimados revelan el triunfo del espritu absoluto
y concreto del hombre, que domina el saber y la verdad y no se
limita a endiosar al hombre; por el contrario, la naturaleza ha
sido desdivinizada junto con sus atributos mgicos. Emerge
chota el hombre, dueo de su energa interior, la que como
libertad suprema se asoma en el horizonte del ser dentro del
cual se expresa el mundo como proceso real de su devenir.
En el arte griego Hegel ha entrevisto el movimiento que enlaza
la tesis, la anttesis y la sntesis como un arco grandioso que
subsume la religin lastrada con todo el pasado turbulento
y rudo de la especie y la incluye en la vida social, la cual a
travs de la mltiple actividad anmica llega a la cumbre de la
belleza humana y asienta sensiblemente en ella los atributos
ms preciados del hombre, conquista de la interioridad sobre lo
externo y nebuloso.
Esta belleza que exalta la vida y la praxis del hombre, en
la que los dioses helnicos representan el papel de intermedia
rios no es, como podra creer Tolstoi, un artificio destinado
al placer: es la esencia ntima de la antropologizacin humana,
que tuvo su humilde origen en el trabajo y logr su mxima
concrecin mediante este esfuerzo escultrico en que la mano
y el cerebro del artista celebran su comunidad ms estrecha
para manifestar no slo el sentimiento de su madurez interna
sino la gradacin ascendente de las facultades refinadas capa
ces de todas las hazaas intelectuales, a partir de la aridez de
un mundo que, segn el mito del Protgoras, la naturaleza lo
form como el ms desprotegido de los seres, hasta que lleg
a emular a los dioses.
El arte clsico enfrenta, no obstante, su disolucin, pues
el equilibrio entre la forma y el contenido se asentaba en una
unidad expuesta a lo contingente, debido a su origen ms o
menos divinizado. En estas condiciones, la conciencia no pue
de ya aquietarse en los falsos dioses y se repliega sobre s. Tal
hecho indicara, al pasar, que el griego, que en esas imgenes
divinas se haba reflejado a s mismo, buscaba an el mito
detrs de la verdad. No obstante, esta conciencia parece empe112

arse en encontrar un punto de apoyo ms firme que le permi

ta alcanzar su autntica autonoma. Como anhelo ambicioso
este trnsito reedita, sin duda, el proceso hegeliano de la Fe
nomenologa, en el que la conciencia agota su experiencia tras
las ms diversas figuras con el intento de elevarse a la autoconciencia, que es otra manera de decir que el hombre se halla a
s mismo.
La aparicin del arte romntico, especie de inquietante
conciencia infeliz, que debe cumplir su itinerario esttico que
en el sentido del pensador es tambin rigurosamente filosfi
co comprende un largo perodo de la vida artstica y prctica
de la humanidad, que surge de las entraas de la decadencia
del arte griego y se extiende hasta nuestros das. Para Hegel
lo romntico ruptura del equilibrio entre la forma y el con
tenido o la idea abarca toda la vida europea signada por la
concepcin cristiana. Es un arte al servicio de ideales en los que
prevalece el sentimiento de lo religioso individual. Se ha roto
la armona de lo clsico, y si hay lugar para cierta belleza cons
treida, dentro de un concepto modificado por otros cnones,
donde hasta lo feo, lo deforme y lo monstruoso pueden entrar
en esta clasificacin. En el desarrollo de lo romntico se advier
ten tres etapas que se entremezclan y guardan determinada afi
nidad de estilo: lo religioso, vinculado con la vida de Cristo; la
esfera de la mundanidad, en que se destaca la caballera con
sus virtudes subjetivas, el honor, el amor, la fidelidad y los de
beres del vasallo y del caballero andante, y por ltimo lo que
se designa como la autonoma formal del carcter.
Esta triple divisin del arte, dentro de la cual se desenvuel
ve la vida cristiana desde su origen, no obedece a un capricho
ni supone una escisin con el pasado. En el aspecto religioso
Hegel encarece la presencia del espritu como el significado
superior de esta etapa. En la persona del Cristo primitivo como
tal aparece esta esencia, quizs ms alma que espritu, que segn
el filsofo es la herencia positiva de los griegos, si bien no slo
se reduce a la religin. La evolucin del arte cristiano asume, en
efecto, matices cada vez ms mundanos a medida que se aleja
de su rudeza primitiva y se acerca, sobre todo en el Renacimien
to, a los modelos griegos. Hegel supone en este sentido que el
113

antropomorfismo helnico de la poca clsica result una frus

tracin. No pudo superar la frontera de una creacin artificial
dentro de la cual la belleza adopta formas de quietud definiti
vas. No resta margen para el libre juego de la pasin y el senti
miento, que han recibido un trato demasiado racional, en obras
de excelsa belleza es verdad, a las que a veces les falta el impul
so de la espontaneidad y la vida. Estos dioses estn muertos y
ya no evocan ni reverencia ni respeto, y el hombre que sirvi
de modelo a estas expresiones superiores desapareci en la
catstrofe histrica en que se hundi la cultura griega, aunque
sus caracteres ms salientres mantienen an su prestigio.
Si bien el cristianismo ha subrayado el aspecto subjetivo
del arte antiguo hasta aceptar, en parte, su humanismo, y ha
recogido de modo no siempre coherente el espritu que los grie
gos abandonaron, no olvida Hegel que este legado lejano subsis
te a travs del tiempo en el nuevo credo y se ha alojado en l
al extremo de agudizar muchas de sus contradicciones, como lo
prueban las escisiones que han enfrentado a sus propios grupos.
Cristo sera el receptculo que guarda en parte la esencia del
viejo espritu, el que nunca ha logrado ser absorbido totalmente
por el mundo cristiano en pocas decisivas de su historia. He
chos notorios en este respecto son las cruzadas, donde la bs
queda del santo sepulcro dio origen a las ms srdidas ambicio
nes y el afn de lucro oscureci todo el mbito del espritu
como si se hubiera regresado a la barbarie. La Edad Media, a
su vez, es un cuadro de luces y sombras, en el que el cristianis
mo termina por disociarse sin evitar dejar manchas sangrientas
a su paso. La caballera feudal o andante es una resultante
clara de esta inestabilidd, en la que afloran sentimientos cada
vez ms seculares e individualistas. Las llamadas virtudes del
honor, el amor y la fidelidad dan la tnica a una nueva concep
cin del mundo, que revela una intensa oposicin entre quienes
glorifican un ms all inasible y los que intentan aferrar el
carpe diem horaciano, un ms ac pletrico de vida y movi
miento. En muchos pasajes de su exposicin Hegel ilustra es
tas contradicciones mediante el surgimiento de formas de arte
que apuntan a magnificar el prosasmo de la vida cotidiana,
segn sucede en el viejo arte holands, o tambin en las nove
las de caballera, donde se introduce un nuevo ritmo, frente
a la chata vida conventual, con sus hroes nobles y locos que
intentan enderezar todo entuerto, segn acontece en las per114

sonajes de Cervantes, el Amadis de Gaula o an de Ariosto

con su tremenda burla de todo lo existente.
En resumen, el ascetismo cristiano, que pretende conver
tir el logos, que encierra el espritu griego, en una especie de
palabra divina, tropieza por doquier, a veces sin proponrselo,
por pura inercia, con una individualidad creciente, anrquica,
que nace de las entraas mismas de una convulsin desatada
por los hechos circundantes, que los hombres empujan casi a
su pesar.
Tal vez nadie es ms expresivo en este aspecto de la crea
cin de la personalidad que Shakespeare, el artista que mejor
capt su poca y los grandes cambios que se ofrecan a su vista.
El pathos griego reemplaza aqu la endeblez del sentimiento
romntico demasiado cristianizado con la fuerza avasalla
dora de sus tremendas tragedias, reflejo exacto, tierno o cruel,
de una turbulencia que despertaba por todas partes, pues para el
insigne bardo ingls the whole word is a stage and all men
and women are merely players. Sus caracteres inundan el mun
do y manifiestan la idiosincrasia de una sociedad cuya forta
leza crece sin cesar y no parece inclinada a prosternarse ante
la piedad ni frente al dios de la salvacin eterna. Hegel ve en el
poeta de Stratford al soberano intrprete de la vida que irrumpe
en el Renacimiento y su Brgerstand, la que estuvo incubndo
se en toda la historia de Europa al calor del espritu griego,
en apariencia olvidado, pero de regreso en las grandes obras
que acompaaron al arte romntico. Todo cuanto hay de con
tradictorio, desmedido, brbaro y violento en las figuras del
dramaturgo ha sido extrado de la realidad aun cuando su ima
ginacin las haya adaptado a sus necesidades poticas. Macbeth,
Hamlet, Ricardo III, Romeo, Julieta y tantos otros revelan un
perfil claramente recortado, ya en el crimen, en el trfago del
mundo, as como en la nobleza, el infortunio y la fatalidad
de cada destino.
Esta trama de dramticas vicisitudes que abraza el desa
rrollo del arte maduro en los tres aspectos mencionados tras
ciende su propia esfera. Y as el arte romntico cristiano a
veces, rebelde a menudo, en que el contenido supera a la for
ma, se expone a todas las distorsiones imaginables hasta exten
der su influencia a todas las manifestaciones de la vida europea
y americana. Si en sus comienzos fue el arte de un sector, o
de una secta, abarc despus a la comunidad en general, mas
115

esta misma actitud conflictiva dio origen a una condicin mun

dana que ha convertido a su espritu en un verdadero ariete.
De este modo el arte cristiano es para Hegel una concepcin
del mundo, con sus races en el pasado clsico, que se ha eri
gido en la fuerza de lo negativo, y al exceder el equilibrio de
la etapa anterior se ha desbordado en todas direcciones hasta
agotar o empobrecer sus posibilidades. El arte cristiano, o ro
mntico, ha recorrido todas las instancias sociales e individua
les y ha visto disgregarse sus principios ante el impacto de fuer
zas incubadas por sus innegables excesos. Ha creado escisiones
religiosas con las resonancias polticas conocidas, ha desterra
do el culto de la belleza o lo ha exaltado a veces hasta conver
tirlo en un paganismo disimulado; ha olvidado sus normas
evanglicas, que con frecuencia encontraron amparo irnica
mente en la caballera andante, remedo de una justicia laica
y personal, que exhibe por todas partes sus jocosas extrava
gancias tal el caso de Andresillo en el Quijote, que sin em
bargo esconde en su fondo el germen de un nuevo orden jur
dico que lleg en nombre de la justicia mundana, venal y bur
guesa.
Este cuadro tan abigarrado, que oscila entre la suntuosi
dad y la miseria, la religin y la supersticin, la ignorancia su
pina y la ciencia, el arte ms refinado y el folklore, la cruel
dad y la belleza, resume, segn el filsofo, el espritu de una
poca que ha durado casi dos mil aos, la que no ha dado al
hombre quiz eso era imposibletranquilidad ni sosiego, pero
lo ha llevado a la conquista de ignotos horizontes que han he
cho de la tierra un mero habitculo dentro de la vastedad de
nuestra galaxia. Habra que preguntarse con Hegel hasta dnde
esta Europa, que l prefiere llamar la de la forma del arte
romntico, ha sido cristiana, y si no ha vivido sacudida y casi
aherrojada por los grmenes de una cultura de la que se adue
con rapidez, si bien no pudo asimilarla ni menos aclimatar
la. El desequilibrio entre el contenido y la forma no se ha
limitado, por supuesto, al arte; trascendi el mbito ntegro
de la convivencia humana y otorg a la voluntad subjetiva una
energa desconocida que arras las excepciones que se opusie
ron al despotismo carente de ilustracin fueron tan desgarra
doras como trgicas con todos los valores admitidos para im
poner otros en nombre de la fe, la visin de lo supraterrestre,
las que crearon agudas contradicciones y luchas que deban opo116

nerse al concepto recibido de los griegos, eje de un problema

que en Hegel sigui siendo fundamental hasta en los ltimos
aos de su vida. Sin duda haba advertido en la sociedad hel
nica el paradigma de la humanidad. Este concepto, que subraya
todo su pensamiento, nunca fue rectificado por el filsofo, aun
que en ocasiones se haya mostrado dctil o precavido. Su divi
sin del arte en tres fases histricas: la simblica, la clsica y la
romntica revela sin esfuerzo que el filsofo comprendi tem
pranamente la lucha dialctica que deba entablarse en el inte
rior del hombre para imponer el dominio del espritu incrusta
do en la materia viviente, previa limpieza, digamos, de su ascen
dencia natural y animal.
El arte romntico, como las etapas anteriores ya citadas,
llevaba en s el germen de su propia decadencia. La armona de
la forma externa y el espritu como contenido ha sido distorsio
nado por la dinmica histrica, y ha servido tambin, por su
puesto, para liberar fuerzas inditas. Mas el espritu no encontr
aqu el medio adecuado para su verdadera expansin. En tales
condiciones el arte romntico, religioso en la forma, mundano
en el fondo, individualista en la tica, ha chocado contra todos
los obstculos que el hombre haba ideado para refinar su mate
rialidad. Ha sido, sin duda, un acicate y una rmora. Por eso
deduce Hegel que esta forma, ya caduca, exige otra esfera en
la que debe ser sumergido. Las artes particulares, que como con
secuencia seguirn a esta disyuncin, no son slo el resultado
de este desajuste, que, por otra parte, es propio de todo el arte
conocido; estas formas individuales quedan sometidas, pues, a
una rectificacin de sus principios.
El arte romntico es, en conclusin, un momento muy
largo sin duda en el movimiento de las ideas hegelianas, que
no conocen el reposo; pero este arte, al igual que los otros, no
es eterno; la muerte lo acecha. Sus formas comienzan a disgre
garse ya cuando el filsofo, en un alarde de humor, destaca el
hechizo y la gracia de la bella pecadora, que ha sido perdonada,
en efecto, por haber amado mucho. Nada subsiste as de la in
tencin edificante del arte ni de la casustica recelosa y de la
envidia impotente de los acusadores.
La vida se pasea con aire victorioso sobre las pginas vi
brantes de la Esttica, y el espritu concreto, que surgi a tra
vs de su lucha con la materia empuja al romanticismo ms all
de sus posiciones, el que se diluye a causa de sus inconsecuen117

cas. Este arte contradictorio se anula en la religin. El proceso,

sin embargo, no se detiene ah porque la religin sucumbe ante
la filosofa, que es el saber absoluto o la autoconciencia humana
desplegada en toda su plenitud. Pero este saber absoluto y esta
autoconciencia no congelan la historia ni completan el sistema; el arte y la religin, ya conocidos, representan la prehis
toria, lo que ha quedado atrs, aufgehoben, lo envejecido, que
no se puede rejuvenecer cuando se pinta el gris sobre gris, y
que ser retomado por el mtodo en su perspectiva infinita,
segn las Lecciones de la Historia de la Filosofa y su enfoque
dialctico, cuya antesala es, sin duda la Esttica, obra de una ri
queza todava inexplorada, ya que es necesario detenerse en
sus meandros para llegar al fondo del pensamiento hegeliano.
Lo romntico y la infinitud
La forma del arte romntico se .determina para Hegel
segn el concepto del contenido que el arte est llamado a re
presentar, y as debemos intentar aclararnos el principio pecu
liar del mero contenido, que ahora ingresa en la conciencia
como el contenido absoluto de la verdad para una nueva con
cepcin del mundo y configuracin del arte.
En el comienzo del arte el impulso de la imaginacin con
sista en la elevacin de la naturaleza a la espiritualidad. Pero
este esfuerzo sigue siendo slo una bsqueda del espritu, que
no proporciona an el contenido apropiado para el arte, y por
tanto dicho espritu poda hacerse valer tambin nicamente
como forma externa para los significados naturales o las abs
tracciones no subjetivas de lo interno sustancial, que consti
tuan el centro propio del arte simblico.
En el arte clsico encontramos lo opuesto. Aqu la espi
ritualidad aunque slo poda luchar para s misma por la supe
racin de los significados naturales, es el fundamento y el prin
cipio del contenido, mientras el fenmeno natural en lo cor
preo y sensible proporcionan la forma externa. Sin embargo,
esta forma no permanece como en la primera fase slo super
ficial, indeterminada y no penetrada por su contenido, sino
que la perfeccin del arte ha alcanzado por eso su cspide,
118

puesto que lo espiritual fue del todo compenetrado por su

apariencia externa, lo natural, idealizado en esta bella unifi
cacin y convertido en la realidad adecuada del espritu en su
misma individualidad sustancial. Por consiguiente, el arte cl
sico se convirti en la manifestacin conceptualmente apropia
da de lo ideal, la consumacin del reino de la belleza. Nada pue
de ser ni devenir ms bello.
Empero, hay algo ms elevado que la apariencia bella del
espritu en su inmediata forma sensible, aun cuando ella fuese
creada por el espritu como adecuada para l. En consecuencia,
esta unin, que se realiza en el elemento de lo externo transfor
ma as la realidad sensible en la existencia apropiada, contrasta,
a su vez, con el verdadero concepto del espritu y lo rechaza
de su conciliacin en lo corpreo fuera de s, a la conciliacin
de s en s mismo. La totalidad simple y firme de lo ideal se di
suelve y se escinde en la doble totalidad de lo subjetivo existen
te en s mismo y de la apariencia externa, a fin de que el esp
ritu pueda alcanzar a travs de esta separacin la conciliacin
ms profunda en su propio elemento de lo interno. El espritu,
que tiene como principio el acuerdo de s consigo, la unidad
de su concepto y de su realidad, puede hallar su existencia co
rrespondiente slo en su propio y nativo mundo espiritual del
sentimiento, del nimo, en suma, de la interioridad. As llega
el espritu a la conciencia de tener su opuesto, es decir, su exis
tencia, como espritu para l y en l y slo por ello gozar de
su infinitud y libertad.
Esta elevacin del espritu sobre s mediante la cual se
obtiene por s mismo la objetividad que antes deba buscar
en lo externo y en lo sensible de la existencia, y con la que se
siente y se sabe en esta unidad, constituye el principio funda
mental del arte romntico. A l se vincula directamente la de
terminacin, que para esta ltima etapa del arte es la belleza de
lo ideal clsico y por eso la belleza en su figura ms autntica,
pero su contenido ms adecuado ya no es lo ltimo. Por tanto,
en la fase del arte romntico el espritu sabe que su verdad no
consiste en hundirse en la corporeidad; al contrario, l deviene
desde luego seguro de su verdad, porque se retira consigo de
lo externo a su interioridad y pone la realidad externa como una
existencia que le es inadecuada. Si, en consecuencia, este nuevo
contenido comprende en s la tarea de tornarse bello, sin em
bargo, la belleza permanece para l, en el sentido hasta aqu
119

expuesto, como algo subordinado y se convierte en la belleza

espiritual de lo interno en y para s como subjetividad espiritual
en s infinita.
Ahora, para que el espritu alcance su infinitud debe ele
varse de la personalidad simplemente formal y finita a lo ab
soluto; es decir, lo espiritual debe conducirse a la representa
cin como sujeto pleno por completo de lo sustancial, que por
s sabe y se quiere a s mismo. Inversamente, lo sustancial, lo
verdadero no debe ser concebido como un simple ms all de
la humanidad, y el antropomorfismo de la concepcin griega
no debe ser eliminado, sino que lo humano, como subjetividad
real tiene que convertirse en principio, y lo antropomrfico ha
de ser elevado por ello a la consumacin.
De los momentos ms precisos, que yacen en esta deter
minacin fundamental, tenemos que desarrollar en general
tanto el crculo de los objetos como la forma, cuya figura mo
dificada es condicionada por el nuevo contenido del arte romn
tico.
El verdadero contenido del arte romntico es la interiori
dad absoluta, la forma correspondiente es la subjetividad es
piritual como captacin de su autonoma y libertad. Lo infini
to en s y lo universal en s son la negatividad absoluta de todo
lo particular, la simple unidad consigo que ha consumado todo
lo exterior recproco, todos los procesos de la naturaleza y su
ciclo de nacimiento, muerte, resurgimiento, todo lmite de la
existencia espiritual y ha disuelto a todos los dioses particula
res en la pura e infinita identidad consigo. En este panten to
dos los dioses son destronados; la llama de la subjetividad los
ha destruido, y en lugar del politesmo plstico, el arte conoce
ahora slo un dios, un espritu, una autonoma absoluta, que
como absoluto saber y querer de s permanece en libre unidad
consigo y no se escinde ya en los caracteres particulares y fun
ciones, cuya nica cohesin era la fuerza de la oscura necesi
dad. La subjetividad absoluta como tal, sin embargo, huira
del arte y slo sera accesible al pensamiento si ella para ser
subjetividad real, segn su adecuado concepto, no penetrara
en la existencia externa y no se retirase en s de esta realidad.
Este momento de la realidad pertenece a lo absoluto, porque
lo absoluto como negatividad infinita se tiene a s misma por
resultado de su actividad, como unidad simple del saber consi
go y por eso como inmediatez.
120

En este plano del arte dice Hegel la existencia de Dios

no es lo natural y lo sensible como tal, sino lo sensible elevado
a lo no sensible, a la subjetividad espiritual, que en lugar de per
der en su apariencia externa la certeza de s como lo absoluto,
slo adquiere en efecto, mediante su realidad la certeza presen
te y actual misma. Dios, en esta concepcin, no es un simple
ideal creado por la imaginacin, sino que se coloca en medio de
la finitud y la accidentalidad externa de la existencia y se sabe
en ella como sujeto divino, que permanece en s infinito y rea
liza para s esta infinitud. En consecuencia, puesto que el sujeto
real es la apariencia de Dios, slo ahora el arte logra el derecho
de emplear la figura humana y el mundo de la exterioridad en
general para la expresin de lo absoluto, aunque la nueva tarea
del arte puede consistir en llevar a la intuicin segn esta figura
no el hundimiento de lo interno en la corporeidad externa, sino,
por el contrario, el repliegue de lo interno en s, la conciencia
espiritual de Dios en el sujeto. Los diversos momentos que cons
tituyen la totalidad de esta concepcin del mundo como tota
lidad de la verdad misma, encuentran ahora por eso en el
hombre su aparicin, de modo que el contenido y la forma no
surgen ni de lo natural ni de la belleza del crculo de los dioses
griegos ni de los hroes ni de los hechos externos producidos
en el terreno de la eticidad familiar y la vida poltica; sin em
bargo, es el sujeto viviente, individual en su mbito interno
quien adquiere valor infinito, puesto que slo en l se desplie
gan en la existencia y se renen juntamente los momentos eter
nos de la absoluta verdad que es real slo como espritu. Es el
salto dialctico de la animalidad a travs del hombre.
Si se compara esta determinacin del arte romntico con
el cometido del arte clsico, advertimos que la figura plstica
de los dioses no expresa el movimiento y la actividad del esp
ritu, que de su realidad corprea se ha replegado en s y ha pe
netrado en el interior ser para s. Lo mutable y lo contingente
de la individualidad emprica ha sido anulado en esas elevadas
imgenes, pero lo que les falta es la realidad de la subjetividad
existente para s en el saber y querer de s misma. Esta defi
ciencia se muestra externamente porque en la expresin del
alma simple de las formas de la escultura est ausente la luz de
los ojos. Las obras supremas de la bella escultura son ciegas;
lo interno no se transparenta en ellas como la intimidad que se
conoce a s misma en esa concentracin espiritual que slo el
121

ojo manifiesta. Esta luz del alma no emana de ellas, y pertene

ce al observador. Pero el dios del arte romntico aparece como
el dios que ve, que se conoce, interiormente subjetivo y que
descubre su interioridad a lo interno del hombre como obra
del espritu surgido de la animalidad. Por tanto, la negatividad
infinita, el replegarse de lo espiritual en s, suprime la disper
sin en lo corpreo; la subjetividad es la luz espiritual que apa
rece en s, en su lugar antes oscuro, y mientras la luz natural
puede iluminar slo un objeto, ella misma es este terreno y el
objeto en el que brilla y en el que se conoce como ella misma.
Respecto a la relacin del contenido y la forma en lo ro
mntico podemos decir que el tono fundamental de lo romn
tico es musical, y por el contenido determinado de la represen
tacin es lrico. Para el arte romntico lo lrico es, en cierto
modo, el rasgo bsico elemental, una nota que la epopeya y
el drama hacen resonar y que flota alrededor de las artes visua
les como arma universal del nimo, porque aqu el espritu
y el nimo quieren hablar al espritu y al nimo mediante cada
una de sus creaciones.
En lo que atae a la divisin que hay que establecer para
la consideracin evolutiva ms precisa de este tercer gran sec
tor del arte, el concepto fundamental de lo romntico se pre
senta articulado en tres momentos. La primera esfera est cons
tituida por lo religioso como tal, en la que el relato de la re
dencin, la vida, la muerte y la resurreccin de Cristo propor
ciona el punto central. Como determinacin esencial se hace
valer aqu el regreso, porque el espritu se torna negativamente
contra su inmediatez y finitud, la supera y con esta liberacin
obtiene para s mismo feu infinitud y absoluta autonoma en
su propio dominio.
Esta autonoma pasa en segundo trmino de la perma
nencia del espritu en s, as como de la elevacin del hombre
finito a Dios en la mundanidad, un dios que parece reconocer
un parentesco con Zeus, que en griego representa al germen
de la vida. Aqu es el sujeto como tal el que se ha convertido
en afirmativo para s mismo y tiene como sustancia a su con
ciencia al hombre y como inters de su existencia las virtu
des de esta subjetividad afirmativa: el honor, el amor, la fide
lidad, el valor, los fines y los deberes de la caballera romntica.
El contenido de la forma del tercer estadio puede indi
carse como la autonoma formal del carcter. Si la subjetividad
122

ha ilegado al extremo de que la autonoma espiritual es para

ella lo esencial, as tambin el contenido particular con el cual
ella se rene como con lo suyo propio, compartir la mis
ma autonoma, que puede ser de tipo formal porque no reposa
en la sustancialidad de su vida como sucede en la esfera de la
verdad religiosa. A su vez tambin la figura de las circunstan
cias externas, situaciones y el desarrollo de los acontecimientos
deviene para s libre y se lanza por eso en arbitrarias aventuras.
En consecuencia, segn Hegel, adquirimos como punto final
de lo romntico en general la accidentalidad, tanto de lo exter
no como de lo interno, y una separacin de estos aspectos, a
travs de los cuales el arte mismo se anula y muestra la necesi
dad para la conciencia de descubrir por la aprehensin de lo ver
dadero, formas ms elevadas que las que este arte es capaz de
ofrecer.
La esfera religiosa del arte romntico
De acuerdo con Hegel el arte religioso tiene por su con
tenido sustancial en la representacin de la subjetividad absolu
ta como toda verdad, la unidad del espritu con su esencia, la
satisfaccin del nimo, la reconciliacin de Dios con el mundo
y por ello consigo, y as en esta etapa lo ideal parece estar en
su elemento, es decir, en el elemento de lo humano. En conse
cuencia, hemos considerado la beatitud y la autonoma, la quie
tud y la libertad como determinaciones fundamentales para lo
ideal. Es evidente que no debemos excluir lo ideal del concepto
y de la realidad del arte romntico, pero con respecto a lo ideal
clsico adquiere una figura del todo modificada. Aunque esta
relacin ha sido ya indicada ms arriba en general, debemos es
tablecerla aqu en el comienzo, segn su significado ms concre
to, para aclarar el tipo fundamental del modo de representa
cin romntica de lo absoluto. En lo ideal clsico, por un lado,
lo divino se limita a la individualidad, por el otro, el alma y la
beatitud de los dioses particulares se difunden a travs de su fi
gura corprea, y en tercer trmino, puesto que la unidad inse
parable del individuo en s y en su exterioridad concede el prin
cipio, la negatividad de la escisin en s, del dolor espiritual y
fsico, del sacrificio y la renuncia, no puede aparecer como mo123

ment esencial. Lo divino del arte clsico se disgrega en un circu

lo de dioses, pero no se divide en s, y no se enfrenta pues, como
absoluto carente de apariencia a un mundo en el que domina
el mal, el pecado, el error ni tiene a la vez la tarea de conducir
estas oposiciones a la reconciliacin y ser como esta reconci
liacin slo lo real verdadero y divino. En el concepto de la ab
soluta subjetividad, por el contrario, yace la oposicin de la uni
versalidad sustancial y de la personalidad, oposicin cuya me
diacin completa llena lo subjetivo con su sustancia y eleva lo
sustancial a sujeto cognoscente y volitivo. Pero a la realidad de
la subjetividad como espritu pertenece, adems, la oposicin
ms profunda de un mundo finito, a travs de cuya superacin
como finito y su reconciliacin con lo absoluto lo infinito se
convierte para s mismo en su esencia mediante su actividad pro
pia y absoluta, y as slo es espritu absoluto. La apariencia
de esta realidad sobre el terreno y la figura del espritu humano
contiene, en consecuencia, respecto de su belleza una relacin
totalmente distinta que la del arte clsico. La belleza griega
muestra lo interno de la individualidad espiritual por completo
configurado en su forma corprea, acciones y sucesos, como se
expresa en lo externo total y por eso en lo viviente. Para la be
lleza romntica es, en cambio, necesario que el alma, aunque
ella aparezca en lo externo, muestre, a la vez, haber retornado
de esta corporeidad a s y vivir en s misma. Lo corpreo pue
de entonces, en esta fase slo expresar la interioridad del espri
tu, en la medida que lleva a la apariencia, pues el alma tiene su
congruente realidad no en esta existencia real, sino en ella mis
ma. Por esta causa la belleza ya no concierne ahora a la ideali
zacin de la figura objetiva, sino a la figura interna del alma en
s misma; ella deviene una belleza de la intimidad, segn el mo
do como cada contenido en lo interno del sujeto se constituye
y desarrolla sin contener lo externo en esta compenetracin
con el espritu. Ahora, puesto que se ha perdido el inters por
esclarecer la existencia real en esta unidad clsica y se concen
tra en el fin opuesto de insuflar en la forma de lo espiritual una
nueva belleza, y as el arte se preocupa poco de lo externo; lo
capta inmediatamente como lo encuentra, mientras lo deja
configurarse a s mismo segn su voluntad. La reconciliacin
con lo absoluto es en lo romntico un acto de lo interno, que
aparece por cierto en lo externo, pero no tiene su contenido
y fin esencial en lo externo mismo en su forma real.
124

En el concepto hegeliano la necesidad para esta enrgica

determinacin subjetiva del arte romntico puede tambin
justificarse desde otro punto de vista. El ideal clsico, cuando
se halla a su verdadera altura es cerrado en s, autnomo, reser
vado, impenetrable, algo completo que rechaza todo lo dems.
Su forma es la suya propia, vive enteramente en ella y slo en
ella, y no puede ceder nada suyo a la comunidad de lo empri
co y contingente. Quien se acerca, por tanto, a estos ideales
como espectador no puede apropiarse de su existencia como
algo externo vinculado a su propia apariencia; las figuras de
los dioses eternos, aunque ellas sean humanas, no pertenecen
sin embargo a los mortales, pues estos dioses no han experi
mentado la menesterosidad de la existencia humana, sino que
han sido elevados inmediatamente sobre ella. La comunidad
de lo emprico y lo relativo se disgrega. La subjetividad infi
nita, lo absoluto del arte romntico no est, en cambio, inmer
sa en su apariencia; es en s, y no tiene su exterioridad para s,
sino para otros como aspecto externo, libre y dispuesto para
cada uno. Adems, este aspecto externo debe entrar en la fi
gura de lo comn, de lo empricamente humano, porque aqu
Dios mismo segn Hegel desciende a la existencia finita,
temporal para mediar y reconciliar la oposicin inmediata,
que yace en el concepto de lo absoluto, desciende en efecto co
mo hombre y desaparece poticamente como tal. Tambin
ahora el hombre emprico adquiere un aspecto por parte del
cual se le manifiesta una afinidad, un punto de unin, de modo
que se acerca con confianza a su ser natural porque la forma
externa no lo rechaza con el rigor clsico frente a lo particular,
sino que ofrece a su mirada lo que l mismo tiene o lo que
conoce y ama en otros que lo rodean. Esta familiaridad con lo
cotidiano es la que permite que el arte romntico nos atraiga
con sus figuras externas y suscite nuestra confianza. Pero la
exterioridad as presentada nos exige a la vez arrojarnos en lo
ntimo del espritu y su contenido absoluto y apropiarnos
de esta vida interna. Pero, qu sucede con la exterioridad?
En esta devocin reside, en sntesis, la idea universal de
que en el arte romntico la subjetividad infinita no es solita
ria en s, sino que ella surge de s en relacin con algo distin
to, lo otro, que sin embargo es lo suyo y en lo cual se encuen
tra de nuevo a s misma y permanece en unidad consigo. Este
su ser uno en lo otro de ella, lo subjetivo, es el contenido ver125

laderamente bello del arte romntico, lo ideal en l, que tiene

como su forma y apariencia, esencialmente, la interioridad y
la subjetividad, el nimo, el sentimiento. El ideal romntico
expresa entonces la relacin con otro ser espiritual, el cual
est as ligado con la intimidad, puesto que slo en este otro
el alma vive en la intimidad consigo misma. Esta vida en s
en otro es, como sentimiento, la intimidad del amor, pero
como tal amor ser slo una expresin idealizante que necesi
tar para manifestarse un vehculo concreto: el monacato,
ms o menos pecaminoso, o la caballera andante, antesala
del mundo burgus cristianizado.
La caballera
El arte romntico, que se distingue en primer trmino
por su sentido religioso en apariencia, experimenta una lenta
transformacin en cuanto esa religiosidad adquiere un carc
ter mundano. El monje de los primeros tiempos, dedicado a
la propagacin de la fe, se organiza en el monacato, con cier
ta autonoma respecto de la iglesia. A su vez surge otra insti
tucin que colabora a su manera en la tarea de afirmar la creen
cia cristiana: la caballera. Esta caballera, militarizada y de
predadora, nacida en la Europa de la alta Edad Media, tiene
como misin llevar a la prctica ciertos ideales confusamente
delineados en los que el honor, el amor y la fidelidad apare
cen como factores determinantes. Para Hegel estos tres aspec
tos tomados en conjunto e interpenetrados entre s, constitu
yen el contenido bsico de la caballera y proporcionan la tran
sicin necesaria del principio de lo interno religioso a su ingre
so dentro de la vida espiritual y mundana, en cuya esfera el
arte romntico obtiene un punto de vista desde el cual puede
creerse independiente de s y ser, por as decir, una belleza
ms libre. Aqu el arte est en el libre centro entre el contenido
absoluto de las representaciones religiosas para s fijas y la varia
da particularidad y la limitacin de la finitud y la mundanidad.
Entre las artes particulares es sobre todo la poesa la que ha
sabido aduearse de esta materia del modo ms cabal, porque es
la ms capaz de expresar la interioridad que se relaciona slo
consigo misma, sus fines y sus acontecimientos.
126

Podra parecer que el arte romntico se halla en igual te

rreno que el clsico, y es aqu donde debemos comparar y opo
ner ambos. Hemos sealado al arte clsico como el ideal de la
humanidad en s misma objetivamente verdadero. Su imagina
cin necesita, como centro, de un contenido, que sea de ndole
sustancial y contenga un pathos tico.
Por completo distinto es lo que acontece en la poesa ro
mntica. En tanto ella es mundana y no se halla afirmada en la
historia sagrada, las virtudes y los fines de su herosmo no son
los de los hroes griegos, cuya eticidad el cristianismo naciente
consider slo como una serie de esplndidos vicios.
Hallamos, pues en estos representantes caballerescos no
ya un pathos particular en el sentido griego, y unido a ello,
en la ms fina conexin, una 'autonoma viviente de la indivi
dualidad, sino ms bien slo grados de herosmo con respecto
al amor, el honor, el coraje, la fidelidad, grados que dependen
de la variedad en la maldad o nobleza del alma. Lo que no obs
tante los hroes de la Edad Media tienen en comn con los de
la antigedad es el coraje. Pero esto asume aqu una posicin
distinta. No es ya el coraje natural que reside en la excelencia
fsica, en la fuerza del cuerpo y en la voluntad no debilitada
por la civilizacin, y que sirve de apoyo al cumplimiento de
intereses objetivos, sino el que procede de la interioridad del
espritu, del honor, de la hidalgua y es, en suma, fantstico,
en cuanto se somete a las aventuras del arbitrio interno y a las
contingencias externas o a los impulsos de la piedad mstica,
pero en general, a la relacin subjetiva del individuo consigo
mismo.
Esta forma de arte romntico ha prevalecido ante todo en
dos hemisferios: en Occidente, en este descenso del espritu
dentro de lo interno subjetivo propio, y en Oriente, en esta pri
mera expansin de la conciencia que se abre a la liberacin de lo
finito.
La tarea del mundo romntico
El mundo romntico sostiene Hegel tena que comple
tar una obra absoluta, la propagacin del cristianismo, la prcti
ca del espritu de la comunidad. Dentro de un mundo hostil,
127

formado en parte por el paganismo antiguo, en parte por la bar

barie de la conciencia, esta obra, cuando pas de la doctrina
a los hechos, fue sobre todo una prueba pasiva de resignacin
ante el dolor y el martirio, del sacrificio de la propia existencia
temporal por la eterna salvacin del alma. El otro hecho, que se
refiere al mismo contenido, es la actividad de la caballera cris
tiana de la Edad Media, la expulsin de los moros de los pases
cristianos, y por fin las cruzadas, la conquista del santo sepul
cro. Esto no fue sin embargo un fin que considerase al hombre
como humanidad, sino que slo tena que completarse por el
conjunto de los individuos singulares. Desde este punto de vis
ta podemos llamar a las cruzadas la aventura colectiva de la
Edad Media cristiana, que fue en s misma incoherente y fan
tstica: de tipo espiritual sin duda, pero sin verdadero fin es
piritual, y mendaz con respecto a las acciones y caracteres.
Por tanto, con respecto al momento religioso las cruzadas po
seen una meta exterior vaca.
El impulso y el fervor religioso de la Edad Media se con
centr slo en el lugar, en el paraje externo y supuesto de la
historia de la pasin y del santo sepulcro. De igual modo con
tradictorio con el fin religioso result el objetivo de la ganan
cia, ligado a lo mundano de la conquista. Se quiso alcanzar
lo espiritual y lo interno y se convirti en fin el ambiente ex
terno, del que haba desaparecido el espritu; la codicia fue
el impulso temporal y se anud lo mundano con lo religioso.
Por consiguiente, lo que en general, sobre todo en la esfe
ra de lo mundano tenemos frente a nosotros, en la caballera
y en el formalismo de lo caracteres, es la accidentalidad, tanto
en las circunstancias, dentro de las cuales se acta, como tam
bin del nimo completo. As pues, esas figuras unilaterales e
individuales pueden asumir el todo contingente de su contenido
que slo es apoyado por la energa de su carcter y se realiza
o fracasa segn los conflictos condicionados desde fuera. Lo
mismo acontece en la caballera, que en el honor, el amor y la
fidelidad contiene en s una elevada justificacin similar a lo
tico. Por una parte, debido a la singularidad de las circunstan
cias ante las cuales reacta, la caballera deviene de modo direc
to una contingencia, puesto que en lugar de realizar una obra
universal slo resultan fines particulares, y faltan laS conexiones
existentes en y para s; por otra, en atencin al espritu subje
tivo de los individuos se presenta el arbitrio o la ilusin con res128

pecto a los proyectos, planes y empresas. Cumplido de manera

consecuente todo este mbito de la aventura se muestra, pues,
en sus acciones y acontecimientos como en sus consecuencias
cual un mundo que se disuelve en s mismo, y por tanto el mun
do cmico de los eventos y destinos.
Esta disolucin de la caballera en s misma est represen
tada sobre todo en Ariosto y Cervantes, y en Shakespeare ella
aparece ante la conciencia en su particularidad de caracteres
individuales y en la manifestacin ms adecuada.
La disolucin de la forma del arte romntico
Segn las referencias mencionadas el arte romntico entra
tambin en un proceso de disolucin, como aconteca con las
otras formas, la simblica y la clsica. La dialctica hegeliana
avanza inexorablemente y pone al descubierto las falencias his
tricas de la actividad artstica, la cual si bien debe enaltecer
la vida humana no puede quedar detenida en el tiempo. El arte
es siempre algo del pasado una vez que trasciende su momen
to de esplendor. Deja s una estela luminosa, pero indica al
espritu que hay que avanzar en busca de otras formas. El arte
romntico es religioso en su origen, y aqu est el germen que
lo destruir cuando la forma y el contenido se disgregan y resta
slo un vaco total en el que desaparecen los relatos bblicos,
cristianos o la vida caballeresca de la Edad Media. La presencia
de la infinitud o Dios no es ms que el sueo de una eternidad
extraa a la vida. Mas la reflexin de Hegel, que en ocasiones
parece aceptar lo religioso como problema central del arte, ad
vierte que lo ideal se diluye en l en narraciones ilusorias. La
teologa no puede reemplazar al arte ni el hombre ser absorbido
por relatos fantsticos. La teologa en Hegel se convierte en
antropologa y lo divino esconde la imagen del hombre, autor y
destinatario del arte, como expresin suprema del trabajo hu
mano.
Corresponde entonces examinar aqu la accidentalidad y
la exterioridad de la materia que la actividad artstica configura
y capta. En la plstica de lo clsico lo interno subjetivo es refe
rido a lo externo, de modo que este externo es la forma propia
129

de lo interno y no se ha liberado de ello. En lo romntico, en

cambio, donde la intimidad se repliega en s, el contenido to
tal del mundo externo asume la libertad de moverse para s
y mantenerse segn su peculiaridad y particularidad. A la inver
sa, cuando la intimidad subjetiva del mundo deviene el mo
mento esencial para la representacin, es igualmente acciden
tal en qu contenido determinado de la realidad externa y del
mundo espiritual se adapta a vivir el nimo. Lo romntico in
terno puede, por tanto, mostrarse en todas las circunstancias
y esparcirse en miles de situaciones, relaciones, errores y con
flictos, porque lo que se busca y debe valer es slo la configura
cin subjetiva en l mismo, la exteriorizacin y el modo de re
cepcin del nimo, pero no un contenido objetivo vlido en s
y para s. Por consiguiente, en las representaciones del arte ro
mntico todo tiene lugar, todas las esferas de la vida y los fen
menos, lo grande y lo pequeo, lo elevado y lo insignificante,
lo tico y el mal; y en particular importa el arte, pues cuando
ms ste se mundaniza, tanto ms se instala en las finitudes
del mundo, se satisface con ellas, les concede completa validez
y el artista se complace en ellas cuando las representa como
son. As, por ejemplo, sucede en Shakespeare.
Dentro de esta accidentalidad de objetos, que en parte
se representan como simple medio ambiente para un conteni
do en s mismo ms importante, pero en parte tambin aut
nomo, aparece la desintegracin del arte romntico. Desde un
aspecto, por cierto, se manifiesta considerada desde el punto
de vista de lo ideal la realidad actual en su prosaica objetivi
dad: el contenido de la vida cotidiana, que no es captada en
su sustancia donde se conserva lo tico y lo divino, sino en su
inconstancia e infinita inestabilidad.
El arte, segn hemos visto, tena como fundamento la
unidad de significado y contenido y asimismo la unidad de la
subjetividad del artista en su contenido y su obra. Observado
ms de cerca era el modo determinado de esta unificacin el
que proporcionaba la norma sustancial que compenetra toda
creacin para el contenido y su correspondiente representacin.
A este respecto encontramos, en el comienzo del arte, en
Oriente, el espritu todava no libre para s mismo; buscaba
lo absoluto para l en lo natural y aprenda por tanto lo natu
ral como en s mismo divino. Ms tarde, la concepcin del arte
clsico represent a los dioses griegos como individuos despreo130

cupados, inspirados, pero tambin afectados por la forma na

tural y humana como por un momento afirmativo; y el arte
romntico por primera vez profundiz el espritu en su propia
intimidad, frente a la cual la carne, la realidad externa y la mun
danidad en general fueron colocadas como lo nulo.
Aqu se produce la quiebra del arte romntico en tanto se
rompe el equilibrio entre el contenido o idea y la forma. As
como el arte simblico encuentra su fin en subproductos como
la fbula, la alegora, la parbola, el poema didctico, el arte
clsico a su vez descubre que sus dioses son finitos y carecen
de libertad, puesto que estn sometidos al destino. Luciano
de Samsata pondr al desnudo la comedia representada por
estos dioses cuando la cultura griega llega a su trmino. El arte
romntico, por su parte, que parece descubrir la infinitud
y la libertad cae en el subjetivismo religioso. El hombre queda
sometido a la divinidad, que no es ms que el reino del dolor
y de la muerte, que quiz los griegos entrevieron en el destino
que fluctuaba sobre sus divinidades. El surgimiento de la caba
llera da un tono mundano a la religin. Mas no puede soste
nerse en el nivel elegido porque lo cmico y el humor son las
fuerzas imponderables que corroen esta fantstica visin del
mundo. Ariosto, Cervantes, Shakespeare trazan un cuadro gran
dioso entre la demencia y la realidad de la poca, el cual revela
la consumacin de un arte que no puede sostenerse en tanto
renuncia a lo sensible y lo concreto.
Hegel es consciente de que al desintegrarse el espritu en
su interioridad lo romntico queda desligado del mundo, y el
espritu es un reflejo mortecino que carece de toda base de sustanciacin. La armona de ambos extremos ha sido disuelta,
es decir, la tensin de los opuestos ha perdido todo su vigor
y una concepcin del mundo se ha derrumbado. Esta conclu
sin no tiende necesariamente a la aceptacin de la muerte
del arte. Por el contrario, se expresa as, de manera concluyente, la vitalidad creadora del hombre que en cada poca halla
motivos para manifestarse en nuevas formas artsticas. El es
pritu, por su parte, que aparece como la materia altamente
organizada, se fortifica en esta lucha continua entre lo viejo
y lo nuevo, ampla siempre su horizonte, y confirma el prop
sito de trascender su propia actividad. En esta tercera embesti
da se habra agotado el campo de aplicacin del espritu en
cuanto se refiere al arte conocido. Le queda sin embargo todo
131

el porvenir al cual el hombre puede aplicar su trabajo y su ta

lento. Si el arte es una parte del espritu absoluto tiene a su
favor la necesidad de contar con una base sustancial que debe
ser provista por la sensibilidad. No creemos, por lo menos Hegel
no lo afirma taxativamente en ninguna parte, que el espritu
busque realizarse en la religin, como esfera superior del arte.
Ya el filsofo se manifest respecto de la religin en sus obras
de juventud y hasta en la Fenomenologa, con las reservas
que le impona una poca de asfixia intelectual. La religin,
estudiada en nuestro tiempo con la ayuda de una nueva meto
dologa aplicada a hallazgos arqueolgicos o recientes enfo
ques filolgicos (tal es el caso de los trabajos del profesor ingls
John M. Allegro), slo se mantiene como sostn de un mundo
en ruinas, en tanto al arte se le ofrecen inmensas perspectivas
para superar su crisis, que es la crisis general en que est hundi
do un modo de vida agonizante. La sociedad burguesa, religio
sa en el fondo, est condenada a morir, segn se advierte por
los sntomas de su decadente cultura. Las sociedades humanas
tambin llegan a convertirse en cosas del pasado y como tales
corren el riesgo de desaparecer, juntos con los valores que sus
corifeos dicen representar. No obstante, el espritu, que cre
la gran cultura de Occidente puede resurgir victorioso si se
libera de toda la resaca que se ha adherido a sus flancos. Hegel
no es el sepulturero de la historia ni del arte. Es el ave de tor
menta de una poca de crisis en la que se gener el futuro que
estamos viviendo. El bho de Minerva se hunde en el crepsculo
para regresar al romper el alba.

132

CAPITULO VI
(Segn los volmenes 6, 7 y 8 de la traduccin
castellana de la Esttica)
El sistema de las artes particulares
En este caso ya no tenemos nada que ver con el desarro
llo interno de la belleza artstica segn sus determinaciones b
sicas universales (simblica, clsica, romntica) sino que hay
que considerar cmo estas determinaciones pasan a la existen
cia, se diferencian en lo interno y realizan cada momento del
concepto de la belleza de manera autnoma para s, como obra
de arte, no slo como forma general. Pero puesto que las dife
rencias son inmanentes a la idea de belleza, las que el arte trans
fiere a la existencia externa, se desprende de esto que para la
articulacin y fijacin de las artes particulares, las formas gene
rales del arte, ya estudiadas, deben mostrarse como determina
ciones bsicas, o bien las distintas clases de arte tienen las mis
mas diferencias esenciales en s que conocimos como las formas
artsticas generales. La objetividad externa, en la cual estas for
mas se introducen a travs de un material sensible y por eso par
ticular, permite que estas formas se escindan entre s indepen
dientemente en los distintos modos de su realizacin, en las
artes individuales; mientras cada forma halla su carcter deter
minado tambin en un determinado material externo y su ade
cuada efectividad en sus tipos de representacin. Mas, por otra
parte, esas formas de arte, como las formas universales en su
determinacin, tambin sobrepasan la realizacin particuar me
133

diante un tipo de arte determinado y adquieren por igual su

existencia a travs de otras artes, si bien de manera subordinada.
En conscuencia, las artes particulares pertenecen, por un lado,
a una de las formas de arte generales y constituyen su adecuada
realidad artstica externa; por otro, manifiestan, a su modo, la
totalidad de la externa configuracin de las formas de arte.
En suma, aqu tenemos que tratar sobre lo bello artstico,
cmo se desarrolla en un mundo la belleza realizada en las ar
tes y en las obras. El contenido de este mundo es lo bello, y
lo bello verdadero, la espiritualidad formada, lo ideal, y con ms
precisin el espritu absoluto, la verdad misma. Esta regin de
lo permanente (el arte en Hegel se subsume en la religin antes
de llegar a la filosofa donde se realiza lo absoluto o autoconciencia), representada artsticamente por la intuicin y el sentimien
to, constituye el centro del mundo total del arte como la forma
autnoma y libre, que se ha apropiado por completo de lo ex
terior de la forma y del material y la lleva en s slo como ma
nifestacin de s misma. Porque aqu sin embargo lo bello se
desarrolla como realidad objetiva y por eso se diferencia tam
bin en la particularidad autnoma de los aspectos singulares
y momentos, este centro contrapone as sus extremos como
cumplidos en una realidad peculiar. Uno de estos extremos
constituye pues la objetividad, aun no espiritual, el simple con
torno natural de lo eterno o lo permanente.
El otro extremo es, en cambio, lo divino como lo interno,
lo sabido, como la existencia variadamente particularizada
y subjetiva de la espiritualidad; la verdad, segn ella, se pre
senta actuante y viviente en el sentido, el nimo y el espritu
de los sujetos individuales, no permanece difusa en su figura
externa, sino que regresa a lo interno subjetivo singular.
La primera de las artes particulares es la arquitectura bella.
Su tarea consiste en manejar la naturaleza inorgnica externa,
la que como mundo exterior adecuado al arte deviene afin al
espritu. Su material es la materia misma en su exterioridad
inmediata como masa mecnica pesada, y sus formas mantienen
las formas de la naturaleza inorgnica, ordenadas segn las rela
ciones de simetra del entendimiento abstracto. El tipo funda
mental del arte arquitectnico es la forma simblica.
Mediante la arquitectura el mundo externo inorgnico
es purificado, ordenado simtricamente, convertido en familiar
al espritu, y el templo del dios, la casa de su comunidad, est
134

all preparada. En este templo se presenta la divinidad misma,

mientras el rayo de la individualidad cae en la masa inerte y
lo penetra, y la forma infinita ya no slo simtrica del espritu
mismo, se concentra y configura la corporeidad. Esta es la ta
rea de la escultura. En cuanto en ella lo interno espiritual, a lo
cual la arquitectura slo puede aludir, se instala en la figura
sensible y en su material externo y ambos aspectos se integran
uno en otro de modo tal que ninguno prevalece; la escultura
recibe la forma del arte clsico como un tipo fundamental. A
lo sensible, pues, no le queda ya para s ninguna expresin que
no sea la de lo espiritual mismo, as como, a la vez, para la escul
tura no hay contenido espiritual perfectamente representable
que no se pueda ilustrar de acuerdo con la forma corprea. Por
tanto, a travs de la escultura el espritu debe permanecer en
inmediata unidad, apacible y sereno en su forma concreta y la
forma debe ser vivificada por el contenido de la individualidad
espiritual. As el material sensible externo no es ya ni elaborado
slo segn su cualidad mecnica, como masa pesada ni en la
forma de lo orgnico ni como indiferente frente al color, sino
en la forma ideal de la figura humana,' y precisamente en la tota
lidad de las dimensiones espaciales. En este ltimo respecto de
bemos establecer que en la escultura, por primera vez, lo inter
no y lo espiritual advienen a la apariencia en su eterna quietud
y su autonoma esencial.
El contenido superior del arte es ahora lo espiritual; pero
debido a esa dispersin lo espiritual aparece como espirituali
dad particular, y puesto que se presento como fundamental no
la quietud satisfecha del dios en s, sino la apariencia en gene
ral, el ser para otro, la manifestacin de s, tambin ahora la
subjetividad ms vasto en su viviente movimiento y actividad,
como pasin humana, en suma, el amplio dominio del movi
miento humano, de la voluntad y del desdn deviene entonces
para s mismo el objeto de la representacin artstica. De acuer
do con este contenido el elemento sensible del arte se ha parti
cularizado igualmente en s mismo y debe mostrarse adecuado
a la interioridad subjetiva. Tal materia ofrece el color, el soni
do y por fin el sonido como simple signo para las intuiciones
internas y las representaciones, y como modos de realizacin
de esos contenidos, mediante este material, consideramos la
pintura, la msica y la poesa. Aqu la materia sensible porque
aparece en s misma particularizada y puesto idealmente sobre
135

todo, corresponde en su mayor parte al contenido espiritual

del arte, y la conexin de significado espiritual y material
sensible se desarrolla en una interioridad ms profunda que lo
que fue posible en la arquitectura y la escultura.
Como ahora forma y contenido se elevan a la idealidad,
en tanto abandonan la arquitectura simblica y el ideal clsico
de la escultura, entonces estas artes toman su tipo de la forma
del arte romntico, cuyo modo de configurar resulta apto para
expresarlas. Ellas son, sin embargo, una totalidad de artes, por
que lo romntico mismo es la forma en si ms concreta.
El primer arte, el ms prximo a la escultura, es la pintu
ra. Utiliza como material para su contenido y para su configura
cin, la visibilidad como tal, hasta donde sta se particulariza
en s misma, es decir r determina como color. El material de
la arquitectura y de la escultura es, en efecto, igualmente visi
ble y coloreado, pero no es como en la pintura lo que se toma
visible como tal, como la luz simple en s que al especificarse
en contacto con su opuesto, lo oscuro, y en unin con esto se
convierte en color.
Tambin el contenido alcanza la ms amplia particularizacin. Lo que en el pecho humano puede encontrar lugar,
como sentimiento, representacin, fin, lo que es capaz de trans
formarse en acto, toda esta multiplicidad puede constituir
el abigarrado contenido de la pintura. El dominio total de la
particularidad, del contenido ms elevado del espritu hasta
el objeto ms aislado, tiene ahora su puesto.
El segundo arte a travs del cual se realiza lo romntico
es, frente a la pintura, la msica. Su material, si bien an sensi
ble, alcanza una subjetividad y particularidad todava ms pro
fundas. La posicin ideal de lo sensible por la msica hay que
buscarlo sin duda en que ella supera la indiferente separacin
del espacio, cuya apariencia total la pintura deja subsistir y
deliberadamente simula e idealiza en la unidad individual del
punto. Pero el punto como esta negatividad es la activa anu
lacin en s concreta dentro de la materialidad, como movi
miento y vibracin del cuerpo material en s en su relacin
consigo mismo. Tal idealidad incipiente de la materia, que
no aparece ya como espacial, sino como idealidad temporal,
es el sonido, lo sensible puesto negativamente, cuya abstracta
visibilidad ha devenido lo audible, en cuanto el sonido des136

prende, por as decir, lo ideal de su confusin en lo material.

De tal modo, as como la escultura es el centro entre la ar
quitectura y las artes de la subjetividad romntica, tambin
la msica constituye, a su vez, el centro de las artes romnti
cas y forma la transicin entre la sensibilidad abstracta espa
cial de la pintura y la abstracta espiritualidad de la poesa.
Finalmente, la ms espiritual de las formas del arte ro
mntico tenemos que buscarla, segn Hegel, en la poesa. Su
peculiaridad caracterstica reside en la fuerza con la cual ella
somete al espritu y a sus representaciones el elemento sensi
ble, del cual ya la msica y la pintura comenzaron a liberar
al arte. Por tanto, el sonido, el ltimo material externo de la
poesa, no es ms en ella el sentimiento mismo que resuena,
sino un signo para s carente de significado y por cierto el
signo de la representacin devenida en s concreta, pero no
slo el sentimiento indeterminado y sus matices y gradacio
nes. El sonido se convierte en palabra, como voz en s arti
culada, cuyo sentido es indicar representaciones y pensamien
tos en cuanto el punto en s negativo,- hasta el cual la msi
ca es impulsada, se presenta ahora como el punto por com
pleto concreto, como punto del espritu, como el individuo
autoconsciente, que fuera de s mismo rene el espacio infi
nito de la representacin con el tiempo del sonido.
La poesa es el arte universal del espritu que ha deveni
do en s libre, que no est ligado en su realizacin al material
externo sensible, y se difunde slo en el espacio interno y en
el tiempo interno de las representaciones y sentimientos.
Esta sera la totalidad articulada de las artes particula
res: el arte exterior de la arquitectura, el arte objetivo de la
escultura, el arte subjetivo de la pintura, la msica y la poe
sa. Por supuesto, se han intentado muchas otras clasificacio
nes, ya que la obra de arte ofrece tal riqueza de aspectos, que
como ha sucedido a menudo puede tomarse uno u otro crite
rio como base de la divisin. Por ejemplo, el material sensi
ble. La arquitectura es, en consecuencia, la cristalizacin; la
escultura, la figuracin orgnica de la materia en su totalidad
espacio sensible; la pintura es superficie coloreada y lnea,
mientras en la msica el espacio en general supera al punto
en s pleno del tiempo; hasta que, por fin, en la poesa el ma
terial externo es despojado de todo su valor, o bien estas di
ferencias han sido concebidas segn el aspecto abstracto de
137

la espacialidad y el tiempo. Pero tal particularidad abstracta

de la obra de arte como el material se puede proseguir por
supuesto en su peculiaridad, mas no se puede aplicar como el
fundamento ltimo, porque este mismo aspecto deriva su
origen de un principio superior y por eso tiene que someter
se a l. Como este principio superior hemos considerado las
formas de arte de lo simblico, lo clsico y lo romntico, que
son los momentos universales de la idea de la belleza misma.
La arquitectura
El arte expresa Hegel, al dejar aparecer su contenido
en el ser actual dentro de la realidad concreta, se convierte en
un arte particular, y as slo ahora podemos hablar de un arte
real y tambin del comienzo efectivo del arte. Pero con la par
ticularidad, en tanto ella debe realizar la objetividad de la idea
de lo bello y del arte, emerge, a la vez, segn el concepto, una
totalidad de lo particular. Por consiguiente, si aqu, en la esfera
de las artes individuales, se trata antes de la arquitectura, ello
no debe tener slo el sentido de que sta se coloque como aquel
arte que se presenta a travs de la determinacin del concepto
como el primero en considerarse, sino que ha de sealrselo
tambin como el primer arte que se estudia segn la existencia.
Sin embargo, en la respuesta a la pregunta sobre cul fue el
comienzo del arte bello de acuerdo con el concepto y la reali
dad, debemos excluir por completo tanto lo empricamente
histrico como tambin reflexiones exteriores, las conjeturas
y las representaciones naturales, que as se pueden formular de
manera fcil y mltiple a este propsito.
Se tiene por lo comn el impulso de colocarse ante una
cosa en su comienzo, porque el comienzo es el modo ms sim
ple en que ella se muestra. Por eso, en el trasfondo se mantiene
la representacin oscura de que esta manera simple manifiesta
la cosa en su concepto y origen y que el desarrollo de tal co
mienzo, hasta la fase que debe ser apropiadamente entendida,
se concibe despus con mayor facilidad mediante la categora
trivial segn la cual este progreso ha llevado el arte poco a po
co a esa fase. Pero el comienzo simple es en su contenido algo
tan insignificante, que debe aparecer para el pensar filosfico
138

como del todo accidental, aun cuando, en efecto, por eso la

formacin de este modo sea configurada para la conciencia co
mn como ms comprensible. As, por ejemplo, para explicar
el origen de la pintura, se cuenta la historia de una muchacha
que haba trazado la silueta de su amante dormido; para el
comienzo de la arquitectura se cita asimismo ya una caverna,
ya un tronco, etc. Semejantes comienzos son para s tan com
prensibles que la gnesis parece no necesitar ninguna explica
cin ulterior. Los griegos en particular han creado muchos
encantadores relatos para explicar no slo los principios del
arte bello, sino tambin las instituciones ticas y otras relacio
nes de la vida, mediante las cuales se satisfaca la necesidad
de representar el primer origen. Tales comienzos no son hist
ricos, y sin embargo deben tener no el fin de hacernos com
prender el modo de formacin del concepto; al contrario, el
tipo de explicacin ha de circunscribirse dentro de la senda
histrica.
Ahora tenemos que establecer, entonces, el comienzo del
arte en el concepto, puesto que la primera tarea del arte consis
te en configurar lo en s mismo objetivo, la esfera de la natura
leza, el mbito externo del espritu y as insuflar dentro de
lo que carece de interioridad el contenido y la forma que le son
exteriores, porque la forma y el significado no se consideran
inmanente a lo objetivo mismo. El arte al cual se confiere este
cometido es, como ya hemos observado, la arquitectura, la que
encontr el primer desarrollo antes que la escultura o la pintu
ra y la msica.
Si tornamos, pues, a los comienzos ms primitivos de la
arquitectura, lo primero que puede aceptarse como lo inicial
consiste en la cabaa como vivienda del hombre, el templo co
mo recinto del dios y su comunidad. Para la determinacin
ms exacta de este comienzo se ha apelado, adems, a la dife
rencia del material en la edificacin y se ha discutido si la
arquitectura parti de la construccin de madera segn cree
Vitruvio, y a quien Hirt sigue en sus opiniones o de piedra.
Esta oposicin es, sin duda, decisiva, porque no concierne
slo, como puede parecer a primera vista, al material externo,
sino que ste tambin se relaciona esencialmente tanto con las
formas arquitectnicas fundamentales como con la clase de or
namentacin. Podemos, no obstante, dejar a un lado toda esta
diferencia como un aspecto slo subordinado, que se refiere a
139

lo emprico y lo contingente, para ocuparnos de un punto ms

importante.
As en las casas, el templo y los restantes edificios, el mo
mento esencial, que aqu interesa es que tales construcciones
son medios, que presuponen un fin externo. La cabaa y la mo
rada del dios incluyen habitantes, hombres, imgenes divinas,
etc., y han sido construidas para ellos. En primer trmino, tam
bin hay una necesidad, y en efecto, una necesidad que yace
fuera del arte, cuya satisfaccin adecuada nada tiene que ver
con el arte bello ni suscita ninguna obra de arte. El hombre
encuentra asimismo placer en saltar, cantar; necesita la comu
nicacin oral; mas hablar, saltar, gritar y cantar no son an,
desde luego, poesa, danza y msica. Pero tambin cuando den
tro de la finalidad arquitectnica surge el impulso hacia la fi
gura artstica y la belleza para la satisfaccin de determinadas
necesidades, ora de la vida cotidiana, ora del culto religioso
o del Estado, tenemos, pues, en esta clase de arquitectura r
pidamente una divisin. Por un lado se halla el hombre, el su
jeto, o la imagen del dios como el fin esencial, para el cual,
por otro, la arquitectura proporciona slo el medio, el mbito,
el albergue. Con esta divisin en s no podemos realizar el
comienzo, que es segn su naturaleza lo inmediato, lo simple,
no tal relatividad y relacin esencial, sino que debemos buscar
un punto en el que esa diferencia no aparezca an.
En este aspecto queda dicho que la arquitectura corres
ponde a la forma del arte simblico y como arte particular
realiza el principio de dicha forma del modo ms apropiado,
porque la arquitectura en general es capaz de indicar slo en
lo externo del ambiente los significados implantados en ella.
Ahora, si la diferencia entre el fin del recinto para s existente
en el hombre o la imagen-templo, y el edificio como realiza
cin de este fin, no debe an verificarse en el comienzo, enton
ces tendremos que buscar alrededor construcciones que per
manezcan para s autnomas, como si fueran obras de escul
tura, y llevasen su significado no a otro fin sino en s mismas.
Este es un punto de la mayor importancia, que, dice Hegel,
no he visto subrayado en ninguna parte, aunque yace en el
concepto de la cosa y puede slo proporcionar una explica
cin sobre mltiples configuraciones exteriores y servir de
gua a travs del laberinto de las formas arquitectnicas. Pe
ro, a la vez, esta arquitectura autnoma se diferenciar tam140

bin de la escultura, siempre que como arquitectura no pro

duzca construcciones cuyo significado sea en s mismo lo es
piritual y lo subjetivo, y tenga en s el principio de su apa
riencia adecuada por completo a lo interno, sino obras que
puedan expresar en su forma externa el significado slo de
modo simblico. As pues, este tipo de arquitectura, tanto
en su contenido como en su representacin es de clase es
trictamente simblica.
Lo dicho para el principio de esta fase vale tambin pa
ra su modo de representacin. An aqu la simple diferen
cia entre construcciones de madera y de piedra no es sufi
ciente, en cuanto ella indica la delimitacin y el recinto de
un espacio determinado para los fines religiosos particula
res u otros propsitos humanos, como sucede con las casas,
palacios, templos, etc. Tal espacio puede obtenerse bien a
travs de un hueco en masas en s slidas o compactas o, al
contrario, por medio de muros circundantes y techos. La
arquitectura autnoma no empieza con ninguno de estos
modos, y la podemos designar as como escultura inorgni
ca, en cuanto ella erige productos existentes para s mismos,
no persigue, sin embargo, el fin de una libre belleza y apari
cin del espritu en la figura corprea que le es adecuada,
sino que representa en suma slo una forma simblica, que
debe en s misma indicar y expresar una representacin.
Empero, la arquitectura en la concepcin hegeliana no
puede permanecer dentro de este punto de partida. Por tanto, en
ella la vocacin consiste desde luego en configurar en el espritu
ya existente para s para el hombre o sus imgenes divinas
objetivamente plasmadas y erigidas, la naturaleza externa
como un recinto modelado por el arte en la belleza a partir
del espritu mismo, recinto que no lleva ya su significado
en s mismo, sino que lo halla en otro, en el hombre y sus
necesidades y fines de la vida familiar, del Estado, del culto,
etc., y por eso sacrifica la autonoma de las construcciones.
Segn este aspecto podemos insertar el progreso de la
arquitectura en el hecho de que en ella aparece separada la
diferencia, ms arriba citada, entre fin y medio, y construye
para los hombres o la figura humana individual de los dio
ses, forjada objetivamente por la escultura, un receptculo
arquitectnico anlogo al significado de stos: palacios, tem
plos, etc.
141

En tercer lugar, el fin rene ambos momentos y por con

siguiente, aparece, a la vez, dentro de esa separacin como
autnomo para s.
Estos puntos de vista nos dan como divisin de la ar
quitectura total la siguiente articulacin, la cual encierra en s
tanto las diferencias conceptuales de la cosa misma como el
desarrollo histrico de la arquitectura:
En primer trmino, la arquitectura autnticamente sim
blica o autnoma; en segundo lugar, la clsica, que configura
para s lo individualmente espiritual, pero despoja, por el
contrario, a la arquitectura de su autonoma, la degrada a fin
de crear por su parte para los significados espirituales realiza
dos con independencia un ambiente inorgnico erigido de
manera artstica; en tercer lugar, la arquitectura romntica, as
llamada morisca, gtica o alemana, en la que casas, templos
y palacios son, por cierto, desde luego slo moradas o lugares
de reunin para las necesidades civiles y religiosas y las ocu
paciones del espritu, pero tambin ella se configura y se eleva
de manera autnoma para s, despreocupada quiz de este fin.
En consecuencia, si la arquitectura, segn su carcter fun
damental, se mantiene del todo como arte simblico, entonces
las formas del arte de lo autnticamente simblico, clsico y
romntico constituyen en ella lo determinante ms cercano,
y son aqu de mayor importancia que en las restantes artes.
Por tanto, en la escultura arraiga lo clsico, en la msica y la
pintura lo romntico de manera tan profunda a travs del
principio total de estas artes, que resta slo un margen ms
o menos estrecho para la configuracin del tipo de otras formas
artsticas. En la poesa, por ltimo, si bien ella puede expresar
en obras de arte del modo ms perfecto la serie ntegra de las
formas artsticas, no tendremos, empero, que realizar la divisin
segn la diferencia entre poesa simblica, clsica y romntica,
sino que como arte particular emplearemos la articulacin es
pecfica en pica, lrica y dramtica. La arquitectura afirma
el filsofo, en cambio, es el arte de lo externo, de modo que
aqu las diferencias esenciales consisten en que lo externo posea
en s mismo su significado o sea tratado como medio para un
fin distinto de l, o se muestre, a la vez, como autnomo en esta
sujecin. El primer caso coincide con lo simblico como tal,
el segundo con lo clsico, puesto que aqu el significado pro
pio para s llega a la representacin y por eso lo simblico se
142

agrega como mbito simplemente externo, segn est implci

to en el principio del arte clsico; pero la unin de ambos con
cuerda con lo romntico en la medida en que el arte romntico
se sirve de lo externo como medio de expresin, se retira, sin
embargo, de esta realidad en s y puede tambin, por tanto,
liberar de nuevo la existencia objetiva para la configuracin
autnoma.
La escultura
El romanticismo representa, segn Hegel, la disolucin de
la forma clsica recogida a veces en fuentes enturbiadas, que
ha abierto una nueva etapa en la vida artstica de los pueblos
europeos. Este arte cristiano nace signado por lacerantes con
tradicciones internas y externas, y toma de la tradicin hel
nica elementos diversos que trata de integrarlos en una concep
cin del mundo cuya endeble originalidad depender siempre
de su falta de coincidencia con las profundas vertientes del sen
tido o el logos que trat de absorber.
El arte romntico intenta subrayar el aspecto subjetivo
de la personalidad, es decir, pone el acento sobre lo que consi
dera el espritu, el alma, con todas sus connotaciones religio
sas. Este hecho provoc un -desequilibrio muy agudo entre la
forma y el contenido. El peso recae sobre este ltimo, pero
deja de ser lo ideal griego, que emerge de lo sensible si bien
no se separa abruptamente de l para llevar una existencia
autnoma. As irrumpe en el mbito artstico una serie de
expresiones que quiebran la armona que hasta entonces ha
ban constituido las normas clsicas. Las distorsiones del arte
cristiano exhiben caractersticas distintas, segn se incline
hacia lo religioso o lo profano. La primitiva manifestacin
cristolgica o hagiogrfica de lo romntico sufre mltiples
variantes y cada vez le resulta ms difcil adaptar a sus nece
sidades apologticas el espritu griego, creador de una escul
tura bella, libre y coherente consigo mismo, indcil, empero,
a las formas sensibles que diferencian al cristianismo. Las di
vinidades helnicas reivindicaban la grandeza humana y su es
cenario era el mundo de su ciudad y la regin adyacente. El
nuevo Dios tiene, en apariencia, una misin soteriolgica para
un reino ignoto.
143

Por otra parte, el arte cristiano, ligado a la influencia ro

mana que le concedi vida oficial a travs de Constantino, se
vio enfrentado a oposiciones inconciliables cuando debi ubi
carse dentro del cuadro poltico de Europa. Convertido en
religin y poder disip su energa no slo en la representacin
de la historia trgica de su maestro, sino sobre todo en las lu
chas que enfrentaron a las diversas sectas empujadas por una
ortodoxia tan vehemente como destructora, cada vez ms en
conada a medida que el celo apostlico, y artstico, obligaba
a sus adherentes a recurrir a verdaderos holocaustos a fin de
mantener su hegemona.
Lo romntico tambin brilla en la escultura: el gtico
es su creacin ms personal quiz, sin olvidar a la pintura,
que no fue siempre sagrada, o por lo menos abandon la sen
cillez evanglica para deslumbrar con el lujo y el derroche,
tal como lo hicieron las papas renacentistas, que aspiraron
a inmortalizarse en la piedra y el lienzo. Crearon, adems, un
magnfico mecenazgo y emularon, a su manera, la poca ms
grandiosa de Atenas, a la vez que imitaron su tcnica y su es
tilo. Mas este inslito despliegue no responde slo a una fe
que quiere expandirse por todas partes y toma por asalto la
conciencia del creyente. Su subjetividad asume las formas ms
extraas. Una de sus aristas tragicmicas est representada por
las aventuras de la caballera andante, reflejo de un mundo po
sedo por la neurosis de la abnegacin, la defensa de los dbi
les y la proteccin de los desposedos, vctimas de un orden
que enalteci la piedad en nombre del orden suprasensible.
Es la exacerbacin del nimo del cruzado que ahora se apodera
de una nueva quimera: establecer por su mano la justicia del
ms ac postergada siempre para una instancia superior.
El arte romntico, que pretendi huir de lo sensible hacia
la altura, qued prisionero de lo terreno, aunque en este aspec
to dej algunas expresiones magnficas de la realidad evanes
cente, reflejada en los hechos cotidianos. As lo muestra el viejo
arte holands con sus inigualables cuadros de costumbre, al
que hay que agregar asimismo su valor civil, origen de su
libertad poltica, y su trabajo inteligente todas formas supe
riores y complejas del arte de vivir que cre el pas arrancn
doselo al mar. Esta fuerza vital, traducida en obras de tanta
amplitud, permite entrever la presencia del espritu griego; es,
segn Hegel, la simiente que renace sobre el fuego fatuo de
144

una poca que no pudo sostener su concepcin del mundo

por haberse desligado del fundamento humano y sensible que
yace en el contenido clsico. El arte, para el filsofo, no puede
ser un concepto vaco, una idea simple, sino que tiene que corporizarse en lo sustancial. Por eso, finalmente, lo romntico,
que no ha logrado sostenerse por s mismo, se diluye en la re
ligin, otra etapa destinada a ser superada y deglutida por la
filosofa.
El contenido del arte ha sido siempre el mismo, esto es,
la idea, si bien el material a travs del cual sta se toma visible
es distinto. La idea representa en Hegel el ascenso hacia la
espiritualidad, de all que los tres tipos de arte ya estudiados
expresen un paso hacia adelante, que nunca puede ser com
pleto; en suma, Hegel advierte que una forma definitiva del
arte, como Platn crey haberla encontrado en los egipcios
resulta una falacia, porque esto significara congelar toda acti
vidad humana y conducirla a un aniquilamiento total mediante
una especie de involucin dialctica que ni siquiera es capaz
de mantenerse en la imitacin. Lo que nace tiene que morir;
debe ser negado como algo expuesto a la caducidad. La lucha
y unidad de los contrarios, que Herclito entrevio como una de
las verdades ms profundas de la filosofa, es el principio que
asegura la permanencia de todo cuanto existe; no en cuanto
resguarda la inmutabilidad, sino que promueve el cambio cons
tante, cual un movimiento en espiral, que gira y asciende a la
vez. No se trata de buscar aqu la imagen mvil de la eternidad;
quiz el movimiento sea la imagen temporal y viviente de la
eternidad, aunque a sta se la llame divinidad.
En lo simblico el espritu apareca superado por la ma
teria, como la lucha inconsciente en que aqul intentaba abrir
se camino a travs de la oscura pesadez de la piedra; en lo cl
sico se establece el equilibrio entre la forma y el contenido,
pero aqu tampoco la conciencia puede considerarse liberada,
pues la materia turba el espritu y le impide su despliegue vic
torioso; en lo romntico, en cambio, la situacin, en parte, se
invierte: el espritu se presenta como si se hubiera liberado de
lo sensible; es el comienzo del arte cristiano erigido sobre las
ruinas de lo clsico, que hereda y agudiza las contradicciones
histricas, si bien no podr eludirlas ni dominarlas. La suma
de valores instituidos con sentido de eternidad por el arte
romntico .ha debido hacer concesiones cada vez ms onero
145

sas a un proceso cuyas estructuras no obedecen a ningn apriorismo.

Decamos que a travs de las tres formas principales del
arte Hegel quiere extraer la espiritualizacin que yace escon
dida en la materia. Es un intento por superar lo animal y lo sen
sible, caractersticas que se notan en la primera fase de la acti
vidad humana dentro de la vida comunitaria ya exteriormente
civilizada. Esta etapa corresponde a la poca en que lo simb
lico se impone en las construcciones de grandes dimensiones.
Como expresin particular esta comunidad primitiva eleva
a arte distintivo la arquitectura, donde la materia es el principio
que orienta sus tareas y da origen a su existencia. Los egipcios,
los indios, los restantes pueblos de Medio Oriente han preferi
do esta manifestacin artstica. Puede afirmarse que ella facili
t el trnsito de lo natural y sensible a lo subjetivo y humano.
Los griegos fueron ms lejos y perfeccionaron esta conquista
mediante su maravillosa escultura; la forma aparece aqu con
sus ms dignos atributos. Este arte particular cuyos materiales
incluyen la piedra, el mrmol, el bronce, el oro y el marfilque
exalta lo divino antropomrfico es un salto afirmativo de la per
sonalidad asentada necesariamente en lo subjetivo. Como arte
individual la escultura permanece an en las proximidades de
lo romntico, si bien es indudable que constituye el trampoln
de que se vali el cristianismo para ampliar su propio mbito.
En rigor, segn Hegel, a esta forma le corresponden las artes
particulares, romnticas por esencia: la pintura, la msica y
la poesa.
Para el filsofo, la arquitectura y la escultura representan
la antesala de las artes romnticas. Si bien es cierto que ambas
poseen un definido carcter material en cuanto al medio utili
zado para expresarse, es innegable que se trata de un intento
de acercarse a la espiritualidad. En primer trmino las construc
ciones del perodo simblico estn vinculadas con el culto
de la muerte y la divinidad, en tanto representan preocupacio
nes unidas al destino humano. Entre los egipcios en particular
se observa una dedicacin especial a las obras monumentales,
muchas de ellas, como las pirmides, cumplan una finalidad
ritual, mientras que otras, como el lago Meris, por ejemplo,
que an subsiste, llenaban una funcin prctica. Eran notables
tambin las construcciones subterrneas o enormes laberintos,
rplicas de las que se erigan en la superficie, y que tenan un
146

sentido mstico, que podra ser el de indicar el itinerario que

deba seguir el alma despus de la muerte, de acuerdo con las
creencias egipcias.
Esta arquitectura simblica ha influido desde luego en
la clsica, segn el esquema dialctico de Hegel que coincide
con la historia. Los griegos, sin embargo, la adaptaron a sus
necesidades religiosas en particular, pues sus templos asumieron
desde el principio caractersticas propias con el agregado de la
columna, que es, sin duda, la contribucin artstica ms valiosa
y de mayor relevancia esttica. El templo griego era, en efecto,
un espacio abierto para reunin de la comunidad, donde no
se perda contacto con lo exterior. La religin helnica, en
consecuencia, no aislaba al individuo; por el contrario, congre
gaba a todos los conciudadanos, aun cuando debemos estable
cer para esta palabra las restricciones conocidas, ya que no to
dos los griegos eran citoyens: haba metecos, ilotas, periecos,
esclavos, etc., sin contar la situacin de las mujeres, que no com
partan la libertad de los ciudadanos admitidos como tales., si
se exeptan a las lacedemonias, muy emancipadas por cierto.
Los romanos, por su parte, aprovecharon en buena medida
los resultados de la arquitectura griega y los aplicaron a las
obras religiosas, civiles, militares y sobre todo a las casas priva
das, las que rivalizaron en lujo y ostentacin, frente a la vivienda
griega, modesta en exceso. El significado de la riqueza y su
empleo se ha transformado al pasar de una a otra civilizacin.
El griego, que conoci el valor del dinero y del poder despus
de las guerras mdicas, aplic los tributos de sus aliados a embe
llecer la ciudad y enaltecer su religin antropomrfica. Entre
los romanos, empero, el despilfarro pblico y privado alcanz
formas gigantescas. El exhibicionismo y la emulacin modifica
ron el sentido de la vida y crearon tensiones sociales que llevaron
la comunidad a la decadencia y la ruina.
La arquitectura romntica, propia del arte cristiano, es la
gtica, que aparece en el siglo XIII, precedida de una expresin
que Hegel llama pregtica, originada en la romana, cuyo mo
delo tpico es la baslica, usada como templo por los cristia
nos primitivos, y continuada por otra denominada civil, la
que se refiere a la vivienda personal, que asume forma de forta
leza o castillo.
La iglesia de la Edad Media representa un recinto cerrado
que aspira a elevarse siempre, como si se desprendiera de la
147

tierra. Se opone, en consecuencia, al templo griego, abierto

y amplio, en comunicacin constante con el espacio circundan
te, como si fuera un apndice viviente de la polis. En ambos
casos es claro el simbolismo, pero mientras en el gtico el alma
parece desasirse de lo sensible en un impulso de fuga y concen
tracin de una espiritualidad vaca, desdibujada tras los vitrales
que neutralizan hasta la luz del sol, en el otro se observa, por
el contrario, un ntimo intercambio y una amplitud del espacio
luminoso que invita a todos a participar comunitariamente en
el rito. El templo griego acenta la espiritualidad; la iglesia g
tica, en cambio, subraya los rasgos individuales de un alma que
slo es un ente racional, una construccin metafsica.
En la seccin dedicada a la escultura, el filsofo examina
largamente tambin este arte y establece sus nexos histricos
desde los tiempos ms remotos. A todo arte perfecto lo prece
de otro imperfecto. As la escultura ideal griega presupone lo
simblico, y aun la romntica tiene como antecedente inmedia
to la clsica sin aceptar, empero, que el proceso dialctico que
subyace en ella ha de cumplirse de manera lineal. El medio de
la escultura es material, pero mientras en la arquitectura era
inorgnico, controlado slo por las leyes de la gravedad, ahora
se trata de una materia espiritualizada, dirigida por las leyes
de la vida y su interna subjetividad.
Hegel insiste en la importancia de la escultura clsica, la
que ha alcanzado los ms bellos ejemplos, es decir, ha plasma
do la poesa de lo ideal, segn el verdadero sentido de la pala
bra. Por el contrario, en lo que atae a la escultura cristiana,
sta posee desde su origen un principio de aprehensin que no
coincide de modo directo con su material y sus formas, como
se da en el ideal clsico de la imaginacin y el arte griegos.
Lo romntico se refiere en esencia a lo interno que ha regresa
do hacia s a partir de la exterioridad con relacin a lo subjetivo
extrado de s.
En lo romntico la escultura no ofrece el rasgo fundamen
tal para las artes restantes y la existencia total como en Grecia,
sino que, segn Hegel, cede ante la pintura y la msica, que son
artes ms adecuadas a la interioridad y la libre particularidad
de lo externo penetrado por lo interno. En la poca cristiana
hallamos en la escultura obras de madera, mrmol y otros ma
teriales, realizadas a menudo con gran maestra, pero no es el
arte que como la escultura griega presenta la imagen adecuada
148

del dios. La escultura religiosa romntica se revela, en cambio,

ms que la griega, como ornamento de la arquitectura.
En sntesis, la escultura romntica, que con frecuencia
ha cado en las mayores aberraciones, se ha mantenido fiel,
no obstante, al verdadero principio de la plstica en cuanto
se ha inclinado de nuevo hacia los griegos y se empea ahora
sostiene el pensador en aproximarse a los viejos temas.
Es la vuelta al origen, lo que no significa que por este medio
el arte romntico pueda evitar su destino que lo condena, como
en los otros casos, a la caducidad y la muerte.
Cierto es que la escultura cristiana eleva a la intuicin el
contenido que penetra en el arte de acuerdo con el principio
de subjetividad, mas su manifestacin artstica muestra que
la escultura no basta para la realizacin de este contenido, de
manera que an otras artes seran necesarias a fin de poner en
obra lo que la escultura no es capaz de alcanzar. Estas nuevas
artes, puesto que ellas corresponden a la forma del arte romn
tico pueden ser agrupadas bajo el nombre de artes particulares.
Pero si bien stas dieron al arte cristiano un margen de mayor
elasticidad para manifestarse como ha sucedido en la pintura
y la msica el germen de la disolucin se mantiene latente
en sus temas y en su tendencia a desprenderse de lo sensible,
en lugar de guardar un armonioso equilibrio entre lo subjetivo
y lo espiritual. Cada vez son ms notorias las grietas de una con
cepcin que ha congelado su repertorio y debe enfrentarse con
la realidad histrica, que no se repite, sino que avanza sin tre
gua. El arte cualquier arte no puede ofrecer nada definitivo
porque las circunstancias se modifican constantemente, y me
nos an resulta posible conservar una expresin artstica que
se fundamenta en la teologa o en episodios que lindan con la
mitologa. Sin embargo, aqu la muerte no evoca el anonada
miento final sino la anulacin de lo anecdtico y tradicional
que no puede subsistir en un mundo que profundiza su verdad
y aspira a rescatar y apropiarse de la belleza desperdigada en
el cielo de la fantasa.
La pintura y la msica
Las artes particulares que el filsofo toma en cuenta qui149

z no son las nicas, pero s constituan, en su tiempo, las ms

significativas y su entronque lgico resulta desde luego ade
cuado a sus propsitos filosficos y apto para la comprensin
de la vida histrica que pretende abarcar y otorgarle las nece
sarias connotaciones realistas. Hegel parte en sus reflexiones
artsticas, que por supuesto no estn escindidas de las restan
tes, de la concepcin griega de desarrollo o proceso, segn la
cual se vinculan todos los hechos culturales entre s, y en cuyo
centro se coloca al individuo secularizado como agente de la
historia, tal vez el verdadero primer motor de que hablaba
Aristteles, el cual ya no reconoce las barreras infra y supra
lunar. El arte es para la vida y surge de la vida; no es el refle
jo de lo verdadero ni la participacin de lo bello en alguna idea
ignota. Es algo que el hombre hace con esfuerzo y har hasta
que mediante su consumacin alcance pitagricamente la
medida de todas las cosas. Hay que recordar estas aparentes
minucias a pesar de que Hegel habla de la idea y de lo ideal,
porque a menudo sus partidarios las olvidan por inercia, y sus
adversarios de mala fe. Puede aceptarse, y esto se subray du
rante el siglo pasado, un idealismo objetivo en Hegel, que lo
diferencia de Platn, Berkeley, Kant y Schelling. Estos mati
ces no se tienen casi en cuenta y la posicin idealista resulta
desfigurada por crticos que hablan hoy de mistificacin
hegeliana de la realidad. Si Hegel aparece a veces como un
pensador mstico es un problema de sensibilidad o de caren
cia de ella. DHondt no cree que mistifique: l saba que la cor
te prusiana, la iglesia protestante y Metternich se interesaban
por las ideas de quien haba sido jacobino en su juventud
y girondino inquieto en su madurez. Es innegable que hay re
sabios idealistas en nuestro filsofo, que se explican si adverti
mos que es la mxima figura del as llamado idealismo alemn
y tambin quien le pone fin para quebrar un crculo que ya
se haba convertido en una crcel. Por otra parte, la palabra
idealismo es ambigua aun en Platn, y el mismo creador de la
Esttica ha rectificado a su ilustre antecesor. Por eso si resulta
justificado que el viejo Bnard primer traductor de la Esttica
en francs dijera hace ms de cien aos, sin poder evitar una
evidente tautologa, que el contenido en Hegel es la idea pla
tnica, ya no resulta tan aceptable que C.I. Gouliane (Hegel
ou la philosophie de la crise, Pars, 1970, p. 268 y ss.), no
haya aprendido a leer al gran pensador, segn un consejo muy
150

difundido, no ya en forma materialista, pero por lo menos dia

lcticamente. Y esto no significa empaar los mritos que en
conjunto presenta su enfoque. Creemos, en sntesis, que el r
tulo idealismo es un trmino ambiguo; con l se acepta el sis
tema cerrado del filsofo y se niega el aspecto abierto de su
mtodo, en particular el que ofrecen los escritos juveniles, los
de Jena sobre todo, opuestos a la interpretacin tradicional.
En este sentido hay que destacar la nueva edicin crtica de las
obras completas del pensador que se publican en Alemania por
la Editorial Flix Meiner, a cargo de distinguidos especialistas.
Estas obras servirn sin duda para ubicar definitivamente a un
hombre a quien los representantes de la filosofa oficial y ofi
ciosa no dejan aparecer de cuerpo entero a travs de las versio
nes ms caprichosas y controvertidas de sus obras ms impor
tantes, sin contar el desorden que se ha establecido en aquellas
que el propio Hegel dej inditas, las que han sido objeto de
toda clase de supresiones y adiciones.
La Esttica, para volver a nuestro tema central, presenta,
nos parece, el pensamiento hegeliano en forma menos densa
y el mtodo dialctico se puede apreciar con mayor diafanidad
que en otros trabajos. Es posible que esta sea una ventaja de
la comunicacin oral que tales lecciones dejan traslucir con par
ticular encanto, a travs de la versin de Hotho, que fue fiel
al espritu del maestro. Se han criticado a veces las divisiones
que se establecen en este trabajo y el escaso relieve que se otor
ga a pocas y figuras artsticas que se tocan al pasar, o no se
mencionan, pero no debe olvidarse que el autor trataba de evo
car no la historia del arte y sus hroes, sino que se haba pro
puesto considerar la esttica o el arte bello a partir de la filoso
fa. Con esta actitud no pretenda integrar su sistema; slo le
interesaba presentar al hombre como creador de su espirituali
dad. En esta tarea tuvo brillantes antecedentes, como Kant y
Schiller, a los que super, mas su problemtica ha quedado
abierta. Se adelant a su tiempo, desde luego pues como otro
Mendeliev dej los lugares que deban llenar los nuevos aportes
y descubrimientos que sin afectar su mtodo ni disminuir su im
portancia iran a completar la labor de los constructores del
gran arte europeo y su rica y variada unidad. Una manera, ade
ms, de confirmar la frmula genial de la Fenomenologa', la
esencia del hombre es el trabajo. Por eso si destaca la posicin
refinada y humanista de Giotto frente al tosco artesanado bi151

zantino, no hubiera dejado de admirar a Millet, van Gogh y

Rivera como representantes de la nueva sensibilidad que prose
gua el camino abierto por sus celebrados artistas holandeses,
representantes de una individualidad distinta, audaz, protes
tante, burguesa en la acepcin originaria de esta palabra y en
ntima relacin con la vida humana. En consecuencia, cuando
Hegel extrae sus consideraciones del arte cristiano y de la his
toria de la pasin de Cristo no lo hace, segn cree Knox, co
mo telogo de la esttica, sino como observador de un mundo
de abigarradas formas sugeridas por un mismo contenido que
se va modificando al pasar a manos de artistas que pintan el
dolor con horrible crueldad o con noble tristeza, de acuerdo
con el ambiente que los rodea. Por qu, entonces, el filsofo
habra de encasillarse en la admiracin desmesurada del Rena
cimiento italiano, en lo que ste tiene de artificio y pirotecnia
artstica? El sabe que algunos genios, Boticelli, por ejemplo,
constreidos por el medio y sofocados por el dogma, pintaron,
como se dijo despus, vrgenes sensuales y venus melanclicas.
Estas expresiones muestran, en ltima instancia, el humor som
bro de un arte capaz pero impotente para alcanzar su libertad.
Cristo, a su vez, no poda librarse de este destino, si se lee la
Esttica en profundidad, porque los pintores de la poca vean
en l, a travs del prisma de una sociedad dilacerada, al hombre,
compaero de sus desdichas, al dueo del mundo, o al salvador
que espera en el ms all. Hegel relata la historia de la pa
sin, como l dice, sirvindose del testimonio que le ofrecen
las distintas escuelas, casi nunca de acuerdo en materia de fe.
Mas el filsofo era creyente, o tambin l apareca enmascara
do sobre la escena del ifaundo? Es intil discutir su creencia
en este contexto. Sin embargo, no siempre filosofa; tambin
relata. Los historiadores de la antigedad a menudo hablan de
Zeus como si hubiera existido. Lo importante es que sigue
con inters la evolucin artstica que ofrece la figura central
del cristianismo como algo insoslayable en el arte de un largo
perodo de la humanidad que ha influido en la existencia de
millones de individuos. Lo contrario hubiera sido ocultar un
hecho real para la imaginacin del artista, y l se limita a subra
yar los detalles de este proceso dialctico y acentuar los cam
bios de los cuales la Iglesia o la burguesa o ambas a la vez
asumen la responsabilidad del dominio histrico o se oponen
a un poder que mezcla lo religioso y lo poltico, cuya decisin
152

queda librada en frecuentes ocasiones a drsticas luchas, en

nombre de un Cristo convertido en seor de las batallas. Son
dos fuerzas que convergen al final, puesto que se necesitan. La
burguesa no luchaba tanto por la libertad de cultos; quera
libertad para comerciar, segn afirma Henri Pirenne. La refor
ma, en el fondo, no es ms que una divisin del trabajo dentro
de una religin resquebrajada por los intereses regionales, las
distintas representaciones de Cristo, las interpretaciones contra
dictorias de la Biblia y la tosudez de Roma. El orbe eclesis
tico se escinda, pero Europa segua siendo cristiana. En cuan
to al arte, sufre consecuencias semejantes. Holanda lo seculariza
porque la burguesa triunf en toda la lnea. El mecenazgo.no
desapareci, sin embargo. La historia del arte es la historia del
sometimiento del artista que debe trabajar por encargo.
En la poca de Hegel la concepcin artstica y la religin
feudales han perdido gran parte de su valor de cambio, dira
mos, pero la burguesa es una fuerza revolucionaria, hija de la
acumulacin primitiva, que el pensador no desconoce. Esta
nueva sociedad institucionalizada por el impulso del Renaci
miento y la Reforma tiene que aceptar el refuerzo ideolgico
que le ofrece el viejo rgimen a travs del arte romntico trans
formado y adaptado a fin de dominar el nuevo orden, en el que
el filsofo advierte ya sntomas de descomposicin, pues conoce
la historia del desarrollo del comercio ingls, y ha ledo a los
economistas clsicos.
Existe, pues, una dialctica inmanente que recorre toda
la Esttica, y une con invisibles nexos los detalles en apariencia
insignificantes que el autor ofrece a manera de ejemplos para
ilustrar escuelas, obras, tendencias artsticas, las que nunca se
presentan aisladas. Puede aducirse, mirado el panorama desde
cierto ngulo, que estas Lecciones son una apologa del arte
cristiano. Los protestantes, los catlicos y hasta los ateos,
coinciden, en parte, con esta visin unilateral. Mas lo cierto
es que la mente desprejuiciada de Hegel se apoya en Cristo
y parece manifiesto que no conoci otro Cristo que el que
pintaron o representaron los artistas para descubrir las face
tas ms delicadas de la expresin externa y de la vida interna;
es decir, se trata de rescatar el espritu que resplandece fugaz
mente en lo sensible. Para el pensador es el dios antropomrfi
co, die List der Vernunft, que irrumpe a travs de la historia
de la pasin y de la muerte, triunfante en definitiva al aniqui
153

lar el dolor y espiritualizar la materia que es su base natural.

Es la victoria renaciente del arte griego que en su unidad indi
soluble de lo apolneo y lo dionisaco se introduce en el roman
ticismo a favor de la arquitectura y la escultura. Esta es la me
diacin (Vermitthmg) que desde el fondo de la materia eterna
e increada no se transfigura, sino que produce el espritu a tra
vs de la ilusin y la irrealidad del arte, y de ah tambin el
inquietante juicio de Hegel sobre la muerte del arte que ha es
tudiado y ha dejado atrs, mero peldao para instaurar y reha
bilitar la riqueza infinita de las facultades sensibles enajenadas
durante el desarrollo de la prehistoria humana.
Quiz resulte oportuno recordar en este respecto una su
gestin formulada sobre el valor creador del arte y el sentido
de la belleza en la Historia de la Filosofa, al tratar la figura
de Scrates.
Ya hemos comprobado que estas dos artes particulares
son objeto de un tratamiento pormenorizado por parte del fi
lsofo quien descubre finos vnculos dialcticos entre ellas.
De la arquitectura simblica se pasa, en efecto, a la clsica y la
transicin est dada mediante una multiplicidad de adaptacio
nes y transiciones. La monumentalidad egipcia, por ejemplo,
desaparece ante la gracia y la esbeltez del templo griego que s
lo alberga al dios, en tanto la comunidad de los fieles mantiene
su contacto con el exterior por la disposicin de las columnas
que sirven de adorno y de separacin, apenas perceptible, entre
el servicio religioso y la actividad de la polis, la que siempre
apareca en primer plano en los acontecimientos de la vida p
blica helnica. La religin no escinda al pueblo al ciudadano,
por supuesto del quehacer general. La vida de ultratumba,
que los egipcios ligaron a sus enormes construcciones, no ejerce
una funcin tan aplastante y lgubre. El arte funerario griego
entre los helenos la muerte y la vida representaban un juego
trgico, pero un juego al fin con todas las alternativas de sus
propias competiciones y luchas civiles es ms ntimo y senci
llo y carece por completo de la fastuosidad sombra que la mis
ma organizacin estatal de los egipcios impona, pues a su fren
te se hallaba una familia real divinizada. La arquitectura romn
tica, por su parte, cristaliz en el gtico del siglo XIII y cre
un templo grandioso, incomunicado con el exterior y dedicado
al servicio de un Dios nico, exigente y celoso.
La escultura, en particular, la clsica, ocupa en Hegel la
154

parte ms importante de sus reflexiones y es tema de preferen

te atencin por su belleza artstica y su sentido paradigmtico,
la cual ha establecido un modelo que ha desafiado a los siglos.
Los romanos la imitaron, pero no la superaron. El cristianismo
tampoco pudo acercarse a esta excelencia del genio griego, sino
que ms bien sirvi de ornamento a la arquitectura. No obstan
te, puesto que la arquitectura y la escultura mantienen entre s
una relacin de intimidad y continuidad, es innegable que esta
ltima sobre todo tiene un estrecho parentesco con la msica
y la pintura, las que dependen de aqullas a medida que la rela
cin dialctica se acenta a travs del retrato y el sonido musi
cal. Se establece as una armona ms ntima con el arte romn
tico del cristianismo, en cuanto tales expresiones artsticas apa
recen espiritualmente ms cerca de la concepcin religiosa den
tro de la cual se exalta la vida de Cristo como figura dominante
del arte y de la interioridad espiritual, esto es, en tanto que el
hombre busca, en el lenguaje hegeliano, la madurez del espritu,
extrado de lo sensible, que a partir de lds griegos es el funda
mento sobre el que se edifica la personalidad humana. En el
pensamiento de Hegel esta conquista se logra por la mediacin
del romanticismo y la concepcin burguesa que distinguen al
arte de la poca cristiana.
Hegel se detiene largamente en dos artes particulares en las
que el sentido romntico es ms profundo que en las anteriores:
la pintura y la msica, las cuales han de desembocar en la lti
ma y ms acabada en este aspecto, la poesa, objeto de un largo
y fino tratamiento, sobre todo en lo que se refiere a la pica
homrica.
El arte romntico tiene por finalidad extraer el espritu
del mundo externo y sensible, tarea difcil si no imposible. No
puede sostenerse que Hegel defendiera este propsito; slo se
limita ms bien a registrar la intencin del arte cristiano, que de
esta manera, a contrario senso, concedera autonoma, median
te su indiferencia, al mundo externo, el que existira as por su
propia cuenta, en tanto el arte se convertira en un problema
de paz e interioridad. Esta tesis es asignable a Platn o a Plotino. En cambio el idealismo hegeliano no rehye lo objetivo
porque mezcla el ser y el no ser. En el arte clsico, sin embargo,
lo sensible es la base del espritu y ste depende de aquello.
Ambos parecen separarse en lo romntico en tanto el contenido
es absorbido por la forma, pero la escisin no puede ser total
155

porque en esa circunstancia qu queda del arte? Una idea

vaca e iherte, algo extrao al idealista Hegel, que ya desde
el comienzo de la Esttica rechaz la metafsica platnica. La
subjetividad y la objetividad no pueden desligarse, es decir,
la materia y la forma son inseparables ya desde Aristteles. En
lo romntico el arte rechaza el contenido y pretende atenerse
slo a la forma. Esta es una aspiracin inslita, la cual crea una
serie de problemas que Hegel expone en detalle a lo largo de
esta exposicin sobre la pintura. En primer lugar, el intento de
disipacin de lo sensible adquiere en lo romntico un modo de
negacin del espacio, aunque en la pintura no se puede prescin
dir, por lo menos, de la superficie plana. En este caso la mate
ria slo posee apariencia, y esta ilusin debe ser creada por el
artista. Mientras la existencia sensible de la obra de arte en la
arquitectura y la escultura era una materia real, el lado sensible
de la pintura slo es, en parte, concreto; el resto es mental.
As la subjetividad se hace presente dentro de la materialidad.
Esta ilusin que proporciona la pintura no es quiz un defecto,
sino, en cierto modo, si seguimos la dialctica hegeliana, un paso
ms all de la escultura. Empero, a la pintura le quedan otros
medios materiales: la luz y el color, que ayudan al pintor a crear
una ilusin. Aqu Hegel utiliza, con bastante libertad, la teora
de los colores de Goethe y no siempre lo hace tan mal como su
pone Knox ni tan servilmente. El aumento de la subjetividad
significa, adems, que la pintura no est confinada, como la es
cultura, a los rasgos permanentes y universales del carcter
humano. La particularidad individual, el capricho y la idiosin
crasia y en sntesis la total riqueza de la vida anmica est
abierta a sus posibilidades. La sorpresa, la ira, una sonrisa fu
gaz y los estados de alma momentneos pueden ser su conteni
do. Por esta razn la mirada se torna ms importante. Y por ello
el carcter no necesita ya ser pintado en sereno reposo, pero es
posible exhibirlo en toda su animacin de movimiento y acti
vidad. Sin embargo, la pintura se limita en este sentido porque
slo se presenta como un instante del tiempo. No es en s, como
la msica y la poesa un proceso que desarrolla varias etapas
de una accin.
Puesto que los caracteres en una pintura no necesitan perma
necer fijos en su universalidad y reposo, si bien pueden descen
der a la particularidad, entonces el dolor y el sufrimiento logran,
expresarse en ella. Mas esto no debe llevarse demasiado lejos.
156

La condicin fundamental del arte es que ste manifiesta el

espritu en su reconciliacin consigo. Y tal hecho constituye
el motivo de la gran poca de la pintura cristiana medieval.
No obstante, esta pintura ofrece para el filsofo una gra
dacin dialctica de la ms rica variedad. Distingue tres partes
principales que llama El carcter general de la pintura, don
de trata la determinacin del contenido, el material sensible
y el principio para el tratamiento artstico; iuego Las determi
naciones particulares de la pintura, en que se habla del con
tenido romntico, las determinaciones ms precisas del mate
rial sensible, la composicin y la caracterizacin artstica, y
por fin, El desarrollo histrico de la pintura, en que se es
tudian las escuelas bizantina, la, italiana, la holandesa y ale
mana. Estas dos ltimas forman un solo conjunto.
Todo el minucioso tratamiento de estos temas prueban el
poder de observacin del filsofo, quien se detiene a menudo
en consideraciones crticas y profundos pensamientos cuyo
hilo dialctico el lector debe seguir con atencin permanente.
Su constante referencia a la representacin de Cristo no debe
aceptarse como una demostracin de fe porque era el tema
obligado de esta pintura; el autor demuestra as su instinto ar
tstico, ms que de creyente, al subrayar la manera en que debe
ser representado en su dolor y su martirio. Busca entonces
la expresin de la espiritualidad y no de la crueldad como signo
de la poca. Tal la distincin que formula entre los primitivos
italianos, delicados y finos, hasta en la preparacin de los ma
teriales, frente a los bizantinos, artesanos rudos, que representa
ban a un dios prepotente como sus emperadores u otras figuras
envilecidas por la servidumbre. La lucubracin de Hegel no tien
de a la bsqueda de la verdad religiosa, sino a la acertada ex
presin artstica, que en el arte romntico italiano exhibe sus
conquistas ms logradas en el uso del dibujo y del color, sin ol
vidar la singular destreza de Miguel Angel en pintar diablos.
En otro orden sus preferencias se dirigen sin duda a la pin
tura holandesa, a la que elogia por su realismo, sus cuadros de
costumbre, su belleza mundana, su concepcin de la vida y
el humor, jovial y burln donde brilla el talento de sus grandes
maestros. Aqu se refleja la existencia humana con la transfigu
racin de lo cotidiano, no de lo divino; la frescura vital de lo
presente y todo lo que trasunta la alegra del instante que pasa,
sin dolor, sin amargura, porque en el fondo este arte es la apo157

logia del trabajo y el esfuerzo, del goce que llena los sentidos
y el alma. Y Hegel parece contraponer este arte sencillo, vibran
te, que deslumbra por el adecuado empleo de luces y sombras
a aquel que se empea en exhibir el dolor y la agona que estn
ms all de la vida y que no se pueden atrapar con certeza abso
luta por su misma condicin de irrealidad, y cae as o en la sen
sualidad disfrazada de misticismo o en la falta de virilidad y
madurez.
Ahora bien, en cuanto a la msica, que es el arte que slo
existe en el tiempo y tiene como material la sucesin de soni
dos, Hegel la trata inmediatamente como un paso ms del ideal
romntico, pero sera intil buscar en ella la eliminacin total
del contenido; pues esta es la idea que da sentido a la forma.
La pintura era, en efecto, segn vimos, una forma artsti
ca superior a la arquitectura y la escultura porque es capaz de
expresar las emociones y sentimientos que sugiere el juego
de la idea en el hombre, aunque no est en condiciones de ofre
cernos el desarrollo de situaciones, acontecimientos y acciones
como sucede con la msica o la poesa. La pintura capta aquellos
sentimientos que comportan ciertas expresiones fisiolgicas
no muy sutiles. As no hay modo directo de referir a un con
junto de caractersticas fisiolgicas la frustracin, la soledad
y aun el amor, por lo cual escapan al pintor. Hay, por tanto,
estados de nimo que no tienen expresin externa. Slo la m
sica puede superar estas deficiencias.
En consecuencia, lo que la poesa pierde en objetividad
exterior cuando elimina su elemento sensible lo recupera en
la objetividad interior de las intuiciones y de las representacio
nes que el lenguaje potico presenta a la conciencia espiri
tual. Por esto, esas intuiciones, sentimientos y pensamientos
la imaginacin tiene que transformarlos en un mundo acabado
de sucesos, actos y estados pasionales del alma y crear as obras
que tanto por su forma como por su contenido interno nos dan
la presencia de la realidad en su conjunto. Mas la msica, en
tanto pretende conservar su independencia y permanecer
en su dominio tiene que renunciar a tal objetividad. Los soni
dos apelan desde luego a nuestra alma y ofrecen cierta armona
con sus movimientos, si bien todo se limita a una indefinida
simpata, aun cuando una obra musical, surgida del alma mis
ma y rica de sentimientos expresos sea capaz de ejercer una
accin profunda sobre el nimo de los que la escuchan. Por
158

lo dems, nuestros sentimientos pasan con facilidad de la in

terioridad en un contenido y de la identificacin subjetiva
con ste a una visin ms concreta de ese contenido y a una
actitud ms objetiva a su respecto. Tal puede ser tambin el
caso de las obras musicales, cuando los sentimientos que
ellas evocan en nosotros por su naturaleza y por su anima
cin artstica se transforman para nosotros en intuiciones y
representaciones ms exactas, que se imponen a nuestra con
ciencia con una claridad y justeza que no tenan las simples
impresiones anteriores. Sin embargo, aqu no son ms que
nuestras intuiciones y representaciones las que la obra musi
cal ha contribuido a provocar, pero que ella no ha producido
directamente por el tratamiento musical de los sonidos. La
poesa, al contrario, expresa los sentimientos, representacio
nes e intuiciones y es aun capaz de ofrecernos imgenes de
objetos exteriores sin lograr alcanzar ni la plstica de la escul
tura ni la interioridad de la msica, lo que la obliga a apelar,
para completar lo que ella nos presenta, a nuestra intuicin
sensible y al lenguaje interior de nuestra alma.
Empero, la msica no se contenta con esta independen
cia respecto a la poesa y su contenido, sino que se asocia
a menudo, o en la mayor parte de los casos, a un contenido
por completo elaborado, que le ofrece la poesa y formado
por una serie de sentimientos, sucesos, acontecimientos y ac
ciones.
La msica es la ms abstracta de las artes, pero para He
gel no carece de contenido. Este contenido es la idea, pero la
idea en Hegel, ya lo subrayamos, no se mueve en el vaco con
texto platnico, segn suponen an distinguidos expositores
del hegelianismo pasado y presente. La idea hegeliana, como
contenido, se relaciona con lo histrico, sobre todo en la Es
ttica. Las reflexiones que Hegel formula sobre la msica son
significativas, porque si recuerda el contenido de la vieja m
sica religiosa donde siempre hay ecos mundanos, mencio
na en particular a Pergolesi, Glck, Haydn y Mozart cuyas ideas
han modificado y secularizado su arte a medida que la socie
dad converta al sacerdote en mercader y exiga una expresin
musical ms acorde con el mundo que se transformaba, dentro
del cual la catedral cerrada entraba en desventajosa competen
cia con los salones abiertos, segn lo han demostrado music
logos como Karl Orlf y su Carmina burana.
159

En la escultura y la pintura sostiene Hegeltenemos ante

nosotros la obra de arte como resultado objetivamente existen
te para s de la actividad artstica, pero no esta actividad misma
como la produccin real viviente. A la actividad de la obra de
arte musical pertenece, en cambio, que el artista aparezca como
activo, as como en la poesa dramtica el hombre total se ma
nifiesta en plena fuerza vital y se convierte a s mismo en obra
de arte animada.
Puesto que la msica se torn hacia dos aspectos, en tanto
ella o intent devenir adecuada a un contenido determinado o
se traz su propio camino en libre autonoma, podemos as
distinguir desde luego dos clases principales diferentes de eje
cutar el arte musical. La primera se sumerge totalmente en la
obra de arte dada y no quiere representar nada ms que lo que
contiene la obra existente; la otra, al contrario, no es ya repro
ductiva, dado que crea la expresin, la interpretacin, la autn
tica vida anmica no slo de la composicin subyacente, sino
sobre todo la de los medios legtimos.
Al hablar, hacia el final de su estudio, dedicado a la msi
ca, de la virtuosidad y la posibilidad de que el artista se asimi
le al instrumento y lo convierta en una especie de agente mgi
co de su arte, Hegel recuerda a un guitarrista de su juventud.
Era un hombre comn en apariencia, que haba compuesto cier
ta msica marcial, no muy buena por lo que parece, para ser
ejecutada en un instrumento secundario; pero una vez que el
ejecutante se aplicaba a l, como olvidado del mundo y de s
mismo, produca una extraa sensacin de asombro. El artis
ta se transfiguraba y su partitura y su instrumento creaban un
mbito de sortilegio: el alma del artista vibraba en su guitarra
con un ritmo y una fuerza desconocidos. Tal vez este hecho,
tan modesto en apariencia, explique por qu Hegel aluda a
la muerte del arte, que surgi en un horizonte especfico, de
terminado por relaciones econmicas desaparecidas: tiene
que extinguirse para que desde l y a travs de l se revele,
en una especie de Aufheben gigantesca, el hombre como tal,
seor de sus ms finas facultades sensibles, convertido en au
tntica obra de arte viviente, protagonista de una sociedad lan
zada hacia infinitas posibilidades, libre de la produccin como
simple valor de cambio.
160

La poesa
Es oportuno recordar que el estilo del pensador, por la
vastedad del material que emplea y el propsito de tratarlo
no como historiador sino como filsofo de la esttica o del arte
bello, requiere una atencin constante ante la cual no hay que
desmayar. Hegel no es, sin embargo, un autor hermtico ni abstruso, aunque sea necesario conceder que carece de la claridad
a veces engaosa de un Descartes o un Hume, pero es indis
pensable reconocer que los problemas que enfoca tampoco son
los mismos. La filosofa en su tiempo haba enriquecido su ba
gaje y como consecuencia se hallaba frente a un mundo que exi
ga respuestas ms ajustadas y precisas ante la creciente comple
jidad de la ciencia, la vida econmica y las relaciones polticas
agudizadas por la inestable situacin de la Europa que le toc
vivir al autor entre la Revolucin Francesa Hegel tiene cerca
de veinte aos cuando sta estalla y su muerte, acaecida en
1831.
Tambin resulta interesante aludir al vocabulario hegeliano, inslito en apariencia, tormento para los traductores de
todos los idiomas, sobre todo cuando se empean en parafra
searlo para conservar slo la idea o el espritu del pensador.
Este trasvasamiento del alemn agrava las cosas, segn se com
prueba por las ediciones conocidas, cuyo ejemplo ms grave
se presenta en castellano, donde se ha seguido la vieja edicin
francesa de Bnard, abreviada para colmo. Aclaremos de paso
que las nuevas versiones francesas, italianas e inglesas no son
un dechado de perfeccin, sin olvidar que los idiomas europeos
importantes han acuado su propio lenguaje filosfico y adap
tan a ese lecho de Procusto las obras ajenas. Hegel emple el
lenguaje de su tiempo y le di un relieve y jerarqua que dentro
de su disciplina no haba adquirido todava a pesar de los es
fuerzos de Kant, Fichte y Schelling. Tal vez el mtodo menos
expuesto a error para lograr una interpretacin aceptable del
pensamiento hegeliano, cuya importancia ha de seguir crecien
do, sea respetar en lo posible su sintaxis y su puntuacin y re
cordar siempre que ningn trabajo del filsofo est desligado
de los restantes y menos de su dialctica. No significa esto que
pretendamos fotografiar los textos de Hegel poniendo palabras
castellanas en lugar de las germanas. Sera desconocer la irona
161

de Cervantes sobre el tema. Slo intentamos conservar por este

medio la densidad y t ' propsito de su reflexin dentro del mar
co en que el pensador 1* lesarroll a fin de que el lector tenga
conciencia plena de que se halla ante una lectura que exige
concentracin, si bien ciertamente es casi un juego de nios
comparada con determinada literatura de moda que hace del
hermetismo un culto. Hegel tiene mucho que decir de lo que
acontece a su alrededor y del modo de interpretarlo; es lgico
que no siempre fuera tan claro como hubiera sido deseable y
hasta pudo tener buenas razones para no serlo, lo que impone
la necesidad de leerlo entre lneas. Adems saba que haba
que huir de la fcil claridad que enceguece, para llegar a la m
dula racional del filosofar. Verdad es que en alemn hay voca
blos que encierran matices de difcil captacin en otras lenguas.
Tal sucede con las palabras Geist (que no siempre es espritu
o mente), Realitat (realidad, segn la acepcin filosfica caste
llana, aunque con pequeas variantes que asoman en la Est
tica), Wirklichkeit (realidad viviente, existencia o actualidad).
A veces estos vocablos aparecen en la misma frase y en algunas
traducciones se repite la palabra y entonces no es posible sa
ber de qu realidad se trata. Sera cansador repetir ejemplos,
que exigen del que vierte una paciencia infinita, y del que lee
aguzar el sentido para obtener el mximo rendimiento de su
lectura. Adems si hemos insistido en la necesidad de respetar
la sintaxis y la puntuacin hegelianas se debe a que en ello
se encierran algunos secretos de la interpretacin de Hegel,
porque as se logra captar el humor, la irona, el sarcasmo o
la reticencia que disimulan hbilmente su sentido. Y estas
dificultades no son privativas de Hegel, por supuesto, si bien
en l se acentan. Nos permitimos destacarlas pues, no para
desalentar al frecuentador de este pensamiento, sino para que
no subestime su propia capacidad de comprensin: la lectura
de un libro de filosofa no constituye slo una bsqueda moro
sa y reflexiva que nos enfrenta con nosotros mismos; tambin
intenta ubicarnos frente a lo real, cuyas formas proteicas asu
men las ms diversas expresiones hasta presentarse ante la
conciencia como algo concreto y ordenado.
La Esttica es en el sentido apuntado, un trabajo inter
medio dentro de la produccin hegeliana; no posee ni la ci
clpea severidad de la Lgica ni la deslumbrante inspiracin
de la Fenomenologa, pero s el encanto y la gracia, la ducti162

lidad y la elocuencia, la serena belleza que slo en fugaces

instantes aparece en aquellos libros, y a ello se aade el fas
cinante estro del artista que sabe captar sin esfuerzo el conte
nido de las grandes creaciones. Estas Lecciones son sin duda
inmensos fragmentos de una tragedia filosfica por el acento
convincente con que se destaca el realismo y la fuerza vital
de los hroes del arte, los griegos, los holandeses, Shakespeare.
Su tratamiento del arte clsico y moderno y sus comentarios
al margen de los personajes y la concepcin del mundo que
alienta en cada fase transcurrida es una experiencia irrepeti
ble, surgida de la historia y en el decurso humano que conquis
ta el espritu el Geist a travs te una aventura artstica y
ldica que recuerda el movimiento de la Fenomenologa; mas es
a la vez una vibracin dramtica que conmueve el nimo y
expresa con energa y certeza el espectculo de la vida superior
del ser humano y su aspiracin incontenible de quemar etapas
y llegar a los planos ms elevados que posibiliten la creacin
de un hombre total, dentro de una sociedad que le permita
desplegar sus ms finas cualidades sensibles. Todava no ha
aparecido dice M. Menndez y Pelayo en Historia de las ideas
estticas en Espaa, tomo IVconstruccin del arte que supere
a la suya, ni se ha vuelto a ver en ningn otro terico aquella
dichosa unin del sentimiento artstico y de la filosofa que
da tanta animacin y calor a la palabra de Hegel, y que lo hace
penetrar tan adentro en los misterios de la forma.
Es cierto que el prestigioso polgrafo espaol no compren
di otros conceptos de la Esttica hegeliana. No acept, por
ejemplo, el mtodo y como consecuencia, si bien encontr
cmodas las grandes divisiones del arte en simblico, clsico
y romntico, stas quedaran desgajadas de la mdula de la
reflexin dialctica y no seran el soporte sobre el que se
levanta toda la construccin del arte bello. Sin embargo, Me
nndez y Pelayo hace justicia a Hegel aunque no logra captar
en su totalidad el movimiento de la obra y su ntima estruc
tura, ya que insiste demasiado en el aspecto metafsico que, a
su entender, domina en la Esttica. Esta opinin no parece
ser exacta despus de las tentativas de explicar el arte segn
Kant, Schelling y Schiller en quienes desde luego la metafsi
ca supera a la dialctica y contra los cuales Hegel ha formula
do una crtica definitiva. Comentaristas ms recientes, como
Israel Knox (The Aesthetic Theory o f Kant, Hegel and Scho163

penhauer) y J. Kaminsky (Hegel on Arts) insisten en igual

supuesto. Todos olvidan que Hegel desecha por vaca la idea
platnica y que en la Introduccin de su obra rechaza con
respetuosa energa la teora esttica del autor de la Crtica
del juicio. Tal vez esta tendencia que le asigna a Hegel una in
tencin metafsica se deba a un equvoco provocado por el
vocabulario del propio filsofo, quien en la parte romntica
habla del arte cristiano y su afianzamiento como presencia
de lo divino y del espritu en el mbito humano. Este es un mal
entendido que nace de la interpretacin en exceso literal de los
textos hegelianos, aceptados como la declaracin de un creyen
te. Si el arte es la representacin sensible de la idea y una de
las formas, junto con la religin, de llegar a lo absoluto el sa
ber omnicomprensivo del hombre en la autoconcienciaal que
se accede por fin en la filosofa, podra hablarse de una dialc
tica idealista, pero np de una concepcin metafsica, sobre la
cual ya Hegel se expide con firmeza al comienzo de la Lgica.
El arte cristiano o romntico es un momento en la vida del que
hacer humano. Su ser contiene en s la nada que moviliza el
devenir del espritu. El romanticismo representa la idea religio
sa como algo definitivo transfigurado en un Cristo doliente o
un dogma que el arte debe expresar de manera permanente.
Esto es inaceptable como libre expresin artstica. Por el
contrario, para Hegel el arte revela lo bello y la fuerza cambian
te de la vida. La religin positiva no puede reemplazarlo ni me
nos someterlo. Sobre estas instancias de transicin la filosofa
como ciencia impone su hegemona, mas este absoluto ni es
pantesta ni testa; es simplemente la elevacin del hombre a
su condicin espiritual conquistada a travs de la superacin
del simbolismo, la religin esttica de los griegos o la forma cl
sica y el romanticismo cristiano secularizado por la burguesa
triunfante. Los intrpretes idealistas suponen que lo absoluto
es el espritu como pneuma, es decir, el filsofo habra llegado
a la divinidad por otro camino que el que fue el habitual entre
los msticos. Esta afirmacin es errnea, pues en parte deja
de lado el mtodo esencial en Hegelpara atenerse al sistema,
que es lo secundario. Visto el problema desde este ngulo
puede aceptarse que el espritu es lo absoluto si la filosofa
al subsumir el arte y la religin se inclina hacia la vertiente de
lo histrico, segn se advierte en la ntima estructura del pensa
miento hegeliano y que de manera muy clara aparece en la Es164

ttica. Aqu la idea tiende a lo concreto. El primer esbozo de

unidad del contenido y la forma fracasa en el simbolismo por
que lo monumental y lo desmesurado destruyen el acuerdo bus
cado a tientas; en lo clsico, en cambio, se llega a la armona
consciente de los extremos, y ello marca el equilibrio de las
fuerzas extremas: lo apolneo y lo dionisaco que se concillan
en la maravillosa escultura helnica, donde resplandeca el es
pritu sobre lo sensible que subsiste como oscuro punto de apo
yo. Este espritu es la concrecin supiema de la idea que crea
su propia forma en unidad perfecta. La escultura representa
al hombre a travs de las figuras divinas: concibe al hombre
como debe ser, una creacin del trabajo humano, velada en
este caso por la supervivencia de la llamada religin esttica de
los helenos, un hecho histrico en la vida de este pueblo, que no
se sustentaba en libros sagrados ni en lo que despus ser la
revelacin. En ltima instancia, como dir Hegel, el libro fun
damental de los griegos, su biblia, es el epos homrico y esta
es una concepcin del mundo, que si ha creado a los dioses,
como afirma Herodoto, tena sus races en la existencia his
trica de una comunidad que se hallaba unida por sus hbitos,
su cultura y su trasfondo heroico en que se sumerga su pasa
do y su presente. Su religin antropomrfica era el ornamento
de un pueblo de artistas, la exaltacin de lo sensible en su be
lleza ms luminosa y humana. Que esta religin del arte sucum
biera al fin no es ms que una consecuencia del acontecer his
trico que la dialctica de Hegel subraya a cada paso. Estos dio
ses petrificados por el tiempo, que tambin es espritu, quedan
detrs de la vida, y sus figuras inertes ya no expresan ms que
el desgarramiento entre la potencia de una civilizacin creadora
detenida en su carrera y un espritu doblegado que siente la as
fixia de planear en el vaco. Esta tragedia griega de su propia
decadencia es la que se trasluce en las producciones de sus gran
des dramaturgos y la comedia aristofnica. Por eso dir Hegel
en la Filosofa del derecho, como un eco nostlgico del siglo
cuarto, que ya es testigo de la ruina de lo que fue la gran poca
de la Hlade: Cuando la filosofa pinta su gris sobre gris ya
una forma de la vida ha envejecido y con su gris ella no logra
rejuvenecerse sino nicamente conocer; el bho de Minerva
inicia su vuelo al atardecer. No es esta una manifestacin de
pesimismo, como supone Kroner, destaca ms bien las aristas
dialcticas de su filosofa que afirman la tremenda fuerza de lo
165

negativo, que abre las puertas del porvenir. Es quiza una alusin
a la mirada retrospectiva, casi rencorosa, del viejo Platn; el re
cuerdo de la impotente acometida del Estagirita, quien realiza
el ltimo esfuerzo por rehabilitar la phyais milesia. Los bri
llantes das de Homero se haban extinguido; el pensamiento
creador de los jonios, de Herclito, apenas si era un borroso
recuerdo. Resultaba comprensible entonces que el arte griego
experimentara la reaccin inversa que ocurri en lo simblico:
la forma comenzaba a superar al contenido', a la idea empobre
cida.
La etapa romntica es as la negacin de la negacin, la
que est en germen en la arquitectura y la escultura, que son
las primeras expresiones en que se insina la curva del desequi
librio del arte clsico y donde el contenido y la forma parecan
haber completado su parbola.* El espritu ha sido lanzado a
una libertad abstracta y debe recorrer el ciclo que lo desligue
del contenido. De aqu el auge de las formas romnticas por
excelencia: la pintura, la msica y la poesa, en las que se refle
ja la existencia del cristianismo desde su fase evanglica, diga
mos, hasta su convergencia con los intereses de la burguesa
a fines del siglo XV.
Ya hemos hablado, un poco ms arriba, del desarrollo de
esta actividad que comienza exaltando la vida de Cristo y su
doctrina, pero no puede evitar que en ella se mezcle el ele
mento prosaico, como en el Renacimiento italiano y en la pin
tura holandesa en especial. Aqu triunfa brillantemente el rea
lismo autntico que demuestra que el arte religioso es slo un
compromiso en determinados momentos histricos y que por
sobre esta concepcin la nica obra verdadera es la que apunta
a la belleza portadora del espritu, la herencia que viene del pasado
helnico y se insufla en el arte de los Pases Bajos como expe
riencia del trabajo, la lucha por la independencia, su libertad
interna y externa y el sentido vital y afirmativo de la esencia
creadora del hombre.
El espritu Geist con sus finos matices que rozan lo sen
sible no puede quedar reducido a simple apoyo de la religin
o presentarse como su producto, pues l est ms all de esa
instancia mstica, como el elemento subjetivo que acompaa
al hombre en todo su quehacer. Lo divino, que en la Esttica
se repite a menudo como palabra clave, no involucra en Hegel
un significado cristiano sino griego. Es lo demonaco, que el
166

hombre o los pueblos poseen como expresin del daimon, que

en su origen alude al carcter, el genio de la estirpe, la idiosin
crasia individual o incluso al movimiento eterno de la materia.
Divina o demonaca fuera de toda connotacin con el diablo
cristiano, con excepcin del Paraso perdido donde este perso
naje asume el papel de protagonista es la permanencia del
espritu que en su devenir humano, a travs del trabajo y el
arte, acompaa la aventura del hombre en su ascensin cons
tante, y deja su estela en la escultura helnica, en la arquitec
tura gtica, en la pintura romntica, pero que al verse despo
jado de su contenido debe buscar otras formas de manifesta
cin. Hegel no ha profanado nada, como afirma Menndez
y Pelayo, al colocar los griegos junto a Cristo; ha superado eta
pas en que la vida pareca congelarse en la representacin de
los dioses que se estereotiparon en un instante fugaz, o en la
figura del redentor que expresa el sentimiento de un contexto
histrico y social ya disgregado. El arte no puede, segn se
advierte en Hegel, desvincularse del contenido que es su esen
cia como idea concreta y crea su forma en un momento del
tiempo. Esto lo ilustra el filsofo con fa evolucin de la pintu
ra y la msica, las que no logran desprenderse de lo sensible
humano, pero s pueden refinarlo en infinitos matices. Las for
mas no son divinas y como el contenido pierden su significa
do. El arte se aniquila en efecto cuando se separa de su cone
xin con la realidad (Wirklichkeit y no Realitat) para ser reem
plazado por otro contenido que se da su forma propia. Esto es
lo que la dialctica de Hegel descubre en la movilidad artsti
ca del hombre: contenido y forma luchan constantemente has
ta alcanzar una conciliacin armnica, que no ha de representar
la quietud definitiva ni la extincin sino el ajuste de las facul
tades internas del hombre para dominar lo sensible y convertir
lo en fundamento de su actividad creadora. El pensador crey
llegar a la cima de esta concepcin en la filosofa como absolu
to, sin otra connotacin que el saber que unlversaliza lo parti
cular y lo singular en una sntesis total pero viviente. Sin duda
los modelos que mejor ilustran esta idea son las grandes figuras
del siglo quinto ateniense, a las que Hegel se refiere en las Lec
ciones de Historia de la Filosofa. Scrates, por ejemplo, es una
naturaleza plstica, hecha de una pieza, que se elev por su
propio esfuerzo. Una obra de arte en fin, viva y bella a la vez,
ya que la suprema belleza consiste en el ms perfecto y acaba167

do desarrollo de todos los aspectos de la individualidad. El hom

bre se convierte as en el artista de su existencia y de la socie
dad, siempre cambiante, siempre al atisbo de que lo nuevo no
sea superado por lo viejo y que la unidad y la lucha de los con
trarios mantenga su ritmo, en medio del oscilante acontecer.
Dentro del arte romntico la pintura representa, como ya
vimos, un avance importante en el mbito de la cultura europea.
Es un aporte que enriquece la vida espiritual del hombre, pues
to que significa un enfoque indito de las emociones, los sen
timientos y la realidad. Su carcter estrictamente religioso hace
que el acento recaiga ms en lo dogmtico que en lo artstico.
El proceso histrico condiciona la evolucin de la pintura, que
ostenta aspectos muy dispares segn la regin de que se trate.
En Holanda el arte es realista, mundano, vital, y refleja el
impulso de un pueblo que siente el gusto de la vida y la belle
za y la enaltece en el trabajo y el esfuerzo. En el sur predomi
na, al contrario, el arte eclesistico que antepone el sentimien
to cristiano a lo bello, hasta que el ascenso de la burguesa
rompe esta serie montona de cristos flagelados, santos ms
ticos o sensuales, madonnas discretamente erticas y angeli
tos rollizos y juguetones como pequeos animalitos. El arte
religioso y la belleza son antitticos para Hegel, que piensa
sobre el problema en trminos griegos, pues para l la pintu
ra es casi la sublimacin de la escultura, donde no existe lugar
para el dolor y lo horrible. El arte romntico pretende superar
el contenido, mas no puede eludir aqu lo sensible tanto por la
presencia de la superficie como de la luz y su efecto, el color.
El espritu no es nunca el acto puro sin materia, como la belle
za no es slo proporciit y simetra sino un plus que agrega
encanto y gracia a lo que posee vida y movimiento.
Dentro del conjunto de las artes particulares la msica
niega el espacio y es ms subjetiva que la pintura y slo existe
en el tiempo como sucesin de los sonidos. Mediante el soni
do la msica abandona el elemento de la figura externa y su
visibilidad y necesita por ello en la concepcin de sus produc
ciones de otro medio subjetivo, el odo, que como la vista,
no pertenece a los sentidos prcticos. El odo, segn Hegel,
percibe el resultado de la vibracin interna del cuerpo a travs
de la cual ya no aparece la quieta figura material, sino la prime
ra y ms ideal proyeccin del alma. En cuanto al efecto, la m
sica se dirige a la intimidad subjetiva como tal; es el arte del
168

nimo que retorna a s mismo. La pintura puede tambin expre

sar la vida interna, los impulsos, los estados anmicos, pero lo
que tenemos delante en los cuadros son apariencias objetivas.
No obstante, estas obras de arte son objetos subsistentes para
s. En la msica esta diferencia desaparece. Su contenido es
lo en s mismo subjetivo y la expresin no llega a una exterio
ridad espacialmente permanente, sino que muestra a travs de
su oscilacin que es una comunicacin, la cual en lugar de te
ner subsistencia para s misma debe ser sostenida por lo interno
y lo subjetivo y existir slo para lo interno subjetivo. Es decir,
en Hegel la msica es un sentimiento, algo vago e indefinido,
que marca la transicin de la abstracta sensoriedad de la pin
tura a la espiritualidad abstracta de la poesa.
Llegamos, despus de este largo rodeo, al contenido de la
ltima parte de la Esttica, en donde Hegel desarrolla con
inusitado brillo su concepcin de la poesa como el arte romn
tico por excelencia, que subsume a todas las artes particulares
ya estudiadas. No se trata, como pretenden algunos autores,
que el filsofo desarrolle aqu una nueva potica, algo as co
mo si hubiera seguido los pasos de Aristteles, en el supuesto,
bastante dudoso, de que fuera posible separar la aludida obra
del Corpus aristotlico. Quiz el antecedente de esta interpre
tacin aunque no el culpable resulte el trabajo de Bradley
de 1911, Hegel's Theory of Tragedy. Por eso resulta un absur
do que un volumen suelto en castellano, abreviado del francs
del viejo Bnard, se publique bajo el nombre de Hegel con el
ttulo de Potica.
Son diversas las razones por las cuales es inadmisible
convertir a esta seccin de la Esttica en un compendio aparte,
que resultara una gua dedicada al aprendizaje de los poetas,
sin que ello signifique que su estudio en gran medida desde
ado o ignorado no sea indispensable an hoy para todos
los estudiosos de la filosofa y la literatura. En primer trmi
no debe advertirse que con el tratamiento de la poesa, en sus
formas ms variadas, Hegel concluye dialcticamente la tarea
iniciada sobre el estudio del arte bello y encuentra aqu el
punto mximo del desarrollo de lo ideal y tambin la justifi
cacin de su teora de la belleza. Las artes particulares se re
sumen en la poesa, pero este es el ltimo paso de la Esttica,
donde la prosa de lo cotidiano halla su aparente extincin y
la manifestacin sensible de la idea refulge en todo su esplen
169

dor. El elogio fnebre del arte, como sostiene Croce, se re

suelve en un canto a la vida, que Hegel descubre sofocado
tras las llamadas tendencias artsticas que se disimulan bajo
el manto de la moral y la religiosidad, las cuales aspiraban a la
forma pura sin materia de la escolstica. El arte romntico
se hallaba en esta tesitura. Ha perseguido, aunque no lo logr,
la eliminacin del contenido, segn se ha visto a partir de la
arquitectura, la escultura, la pintura y la msica; tampoco
desaparece en la poesa a pesar de su transfiguracin. Ya no
es la representacin como tal; es la imaginacin artstica la
que convierte en potico un contenido: es decir, cuando la
imaginacin misma as lo capta, de modo que el contenido
en lugar de colocarse como figura de las otras artes particula
res se puede comunicar en el discurso, en palabras y en su com
binacin verbalmente bella.
Otro motivo, muy importante, por el cual la poesa no
puede escindirse del conjunto de la Esttica es que sta y la
religin han de subsumirse, de acuerdo con el esquema de
Hegel, en la filosofa como consumacin de la idea absoluta.
Este es el peldao definitivo del saber al que el hombre ascien
de como autoconciencia. El arte bello, por un lado, despoja
do de sus extraas adherencias que oscurecen el espritu, y la
religin como nexo del hombre con los poderes superiores,
despojados ahora de su fantstica proyeccin mstica, son ab
sorbidos por una disciplina superior, la ciencia. Esta filosofa
o Wissenschaft en el concepto de Hegel con todo lo que pue
da tener de discutible llega a la verdad, no como una estti
ca regin de la quietud y el anonadamiento sino al reino del
espritu cargado con la experiencia histrica de este largo iti
nerario a travs de toda la cultura y seala el fin d un camino
ya cerrado y concluido, que deja a su espalda la prehistoria
de lo sensible transformada en el Geist. As se abre el nuevo
horizonte del hombre, quien con paso enrgico y seguro, for
talecido en su autntica sensibilidad y espiritualidad est prepa
rado para dar el salto hacia la libertad despus de haber supe
rado la carga muerta de la necesidad. El filsofo no congela
la historia, como afirman no pocos de sus intrpretes, porque
para l la historia es lo que aconteci, el cadver que detrs de
s deja la vida, como fase realizada. El sistema se derrumba
ah, pero el mtodo sigue funcionando y no puede hacerlo en
170

el vaco sino sobre un contenido ms idneo que tiene que

darse su propia forma.
La consideracin de la poesa desborda sin duda el lmi
te romntico que Hegel fija a esta divisin como arte particu
lar, pues efecta una profunda incursin sobre la epopeya
antigua y la tragedia y en este sentido las pginas que el pen
sador dedica al epos homrico constituyen lo ms lcido y pro
fundo que se haya escrito sobre el tema. Es instructivo seguir
al pensador desde el comienzo de sus reflexiones, y no est
dems subrayar que el lector puede acompaarlo sin mayor
esfuerzo en el discurrir sosegado de su mano firme y desple
gada, que abarca todos los detalles del problema en un desa
rrollo dialctico, que es modelo de precisin y orden, desde
que deslinda la concepcin potica y la prosaica hasta que de
termina la diferencia de lo potico frente a la historiografa
y la oratoria.
Otro captulo, dedicado a la expresin de la poesa no es
menos atractivo al evocar la representacin originaria, el len
guaje potico y sus medios. Asimismo es notable, aunque eru
dito, el apartado que trata la versificacin rtmica segn la usa
ban los griegos y latinos, y la presencia de la rima, elemento
romntico, que aparece ya furtivamente, diramos, en Horacio,
no por supuesto con la flexibilidad que ser empleada despus
por los autores modernos.
Ya destacamos, por su rigor y claridad, la parte en que
el filsofo se ocupa de la pica (epos, palabra) que dice lo que
la cosa es. Esta expresin artstica tiene sus antecedentes en los
epigramas, mximas y poesa didctica que toman como mate
rial las escenas particulares de la naturaleza o de la existencia
humana para llevar a la representacin en trminos concisos,
ya ms aislados o comprehensivos, lo que en este o aquel su
jeto, en esta o aquella circunstancia o mbito es el contenido
intemporal y lo existente verdadero. Y buscan asimismo obrar
de manera prctica mediante el rgano del arte potico en una
interrelacin an ms estricta de la poesa y la realidad. A este
gnero le falta todava la autntica perfeccin potica. Esto es,
los sucesos y los hechos son una serie en s necesaria, pero no
constituye una accin individual que surja de un centro y en
cuentre en l su unidad y conclusin. Adems, el contenido
no ofrece aqu la intuicin de una totalidad en s concreta,
en cuanto carece de la autntica realidad humana, que debe pro
171

porcionar la materia verdaderamente concreta para la accin

de las potencias divinas. La poesa pica entonces si ha de lle
gar a su forma integral tiene que emanciparse an de esta insu
ficiencia.
Como totalidad originaria, dice Hegel, la obra pica es la
saga, la biblia de un pueblo, y cada estirpe grande y significativa
posee estos libros, en los cuales se expresa el espritu primige
nio. En tanto que estos monumentos no son nada menos que
los cimientos legtimos para la conciencia de una comunidad,
sera interesante reunir una coleccin de tales biblias picas.
As pues, la serie de epopeyas, si no son productos artificiales
tardos, nos mostrara una galera de espritus de pueblos. Mas
ni todas las biblias tienen forma potica de epopeyas ni todos
los grupos humanos, que han revestido a sus creencias ms sa
gradas, respecto a la religin y la vida mundana, con esplndidas
figuras artsticas, poseen libros religiosos fundamentales. El An
tiguo Testamento, por ejemplo, contiene relatos legendarios
e historias reales as como tambin trozos poticos intercala
dos, pero el conjunto no es una obra de arte. A la vez el Nuevo
Testamento se limita, adems, como el Corn en especial, al
aspecto religioso, del que el restante mundo de los pueblos es
una consecuencia posterior. En cambio, los griegos, que tienen
en los poemas de Homero una biblia potica, carecen de libros
religiosos bsicos. Hegel casi no tiene palabras, en efecto, para
elogiar la perfecta estructura, la belleza artstica y sentido na
cional del gran epos griego y defiende las dos grandes obras co
mo creacin personal de Homero. No sucede lo mismo con la
epopeya romana donde se buscar en vano una biblia pica co
mo la jnica, pues aparte de la Eneida, bastante alejada del
modelo helnico, aparece el epos histrico y la poesa didc
tica. Los romanos tendan ya por cierto a desarrollar el mbi
to a medias prosaico de la poesa y en ellos la stira adquiri
particular perfeccin.
En cuanto a la epopeya romntica, que se inicia en los
pueblos germnicos y se extiende durante la Edad Media hasta
la poca moderna slo encuentra dignos de mencin los can
tares de gesta y en especial el poema del Cid, aunque en todo
ello cree descubrir elementos dramticos ajenos al autntico
epos.
La poesa lrica, que nace en contraposicin a la pica,
como necesidad del yo de expresarse a s mismo, tiene tam
172

bin en Hegel un luminoso expositor. Estudia con detenimien

to el contenido de este arte, su forma y el punto de vista de
la cultura del cual surge la obra. Sigue despus un examen de
los aspectos particulares del gnero, el poeta, la obra de arte
y los tipos de la verdadera lrica. Por ltimo considera en de
talle su desarrollo histrico, tanto de la oriental, como la de
los griegos y romanos; particular nfasis pone al ocuparse de
la lrica romntica, cuyo valor exalta como creacin de los
nuevos pueblos que emergen de la disolucin del mundo cl
sico. Encuentra as esa lrica en su originariedad todava pa
gana, la que se expande con mayor riqueza durante la Edad
Media cristiana, y enfoca por un lado el estudio renaciente
del arte antiguo, y por otro, el moderno principio del protes
tantismo, que alcanza influencia esencial en Europa.
Hegel rinde un clido homenaje a Klopstock como el ini
ciador de la lrica nacional alemana, quien rescat a la poesa
de la insignificancia de los tiempos de Gottsched. En Klopstock
aparece sobre todo el sentimiento patritico. Como protestan
te la mitologa cristiana, la leyenda de los santos si se excep
tan quizs los ngeles, por los que tena gran respeto po
tico no podan satisfacerle ni para la seriedad tica del arte
ni para la fuerza de la vida y el espritu no slo doloroso y
humilde sino consciente de s mismo y positivamente piado
so. Como poeta le urge la necesidad de una mitologa de carc
ter nacional y pretende hallarla en los viejos relatos de Odin
y Hertha; pero estas divinidades, que han sido germnicas y
ya no lo son, no alcanzan eficacia objetiva ni validez. Despus
de este intento frustrado, en parte prisionero del tiempo, la
bandera es recogida por Schiller y Goethe, quienes produjeron
la obra literaria ms importante de la nueva poca.
Hegel cierra el estudio de la Esttica con la consideracin
de la poesa dramtica. Es otra enjundiosa exposicin que com
pleta el triple movimiento dentro del cual examina en todos
sus detalles el vasto mundo de la poesa cuyo proceso comenz
con la epopeya, prosigui con la manifestacin de la intimidad
del sujeto y termina con esta ltima expresin que rene en
s la objetividad del epos con el principio subjetivo de la lrica.
El drama debe ser considerado, en sntesis, como el grado ms
elevado de la poesa y del arte porque se desarrolla en la tota
lidad ms completa, tanto en su contenido como en su forma.
Pero el arte dramtico no se limita a la realizacin simple de
173

un fin determinado, sino que descansa en circunstancias, pasio

nes y caracteres conflictivos y eleva a acciones y reacciones que
exigen una solucin de la lucha y el desacuerdo. Por tanto, lo
que vemos ante nosotros, segn Hegel, son los fines individua
lizados en caracteres vivientes y en situaciones conflictivas en
su recproca manifestacin y afirmacin, su influencia y deter
minacin, as como observamos el resultado final fundado en
s mismo de este mecanismo humano total que se mueve en
trecruzndose en la voluntad recproca y la realizacin y sin
embargo disuelto en la quietud. El modo de concepcin po
tica de este nuevo contenido debe ser una unin mediadora del
principio artstico de la pica y la lrica.
El hecho subrayado por Hegel sobre la relacin dialctica
entre la pica y la lrica, que da como resultado la poesa dra
mtica tiene una enorme gravitacin sobre esta ltima y sus
principales momentos histricos. Tanto el epos como la lrica
volcaron muchos de sus elementos bsicos en las nuevas for
mas artsticas. Para los gneros de la pica el principio esencial
de la divisin depende de la diferencia, segn la cual lo en s
sustancial, que aparece en la representacin se expresa en
su universalidad o se relata en la forma de caracteres, actos y
acontecimientos objetivos. La lrica se articula en una serie
de modos de expresiones diversas a travs del grado y la clase
en que el contenido se entrelaza ms dbil o ms fuertemente
con la subjetividad. La poesa dramtica, por su parte, que tie
ne como centro conflictos de fines y caracteres, as como la
solucin necesaria de tal lucha, puede deducir el principio de
sus distintos gneros slo de las relaciones en que se hallan
los individuos con su fin y su contenido.
Hegel considera por extenso el principio de la tragedia
de acuerdo con su tipo sustancial originario; luego la comedia,
donde la subjetividad como tal se convierte en dominadora
de todas las relaciones y los fines, tanto respecto a la accin
como a la contingencia externa, y por ltimo el drama, pieza
teatral en sentido estricto, como fase intermedia entre estos
primeros gneros.
El verdadero tema de la tragedia originaria es lo divino,
mas no lo divino segn constituye el contenido de la concien
cia religiosa como tal, sino como aparece en el mundo, en la
accin individual, en esta realidad que no sacrifica su carcter
sustancial ni se ve transformada en lo contrario. De esta mane174

ra la sustancia espiritual de la voluntad y la realizacin es lo

tico, si lo concebimos en su inmediata pureza y no slo desde
el punto de vista de la reflexin subjetiva como lo formalmen
te moral; es lo divino en su realidad mundana, lo sustancial,
cuyos aspectos particulares y esenciales ofrecen el contenido
mvil para la accin humana verdadera.
En la comedia el mbito general es un mundo en el que
el hombre como sujeto se ha convertido en amo de todo lo
que vale para l como el contenido esencial de su saber y rea
lizacin, un mundo cuyos fines se destruyen a travs de su
propia inesencialidad. No es posible, por ejemplo, sostiene el
filsofo, pensando sin duda en Aristfanes, ayudar a un pueblo
democrtico constituido de ciudadanos egostas, litigiosos,
frvolos, engredos, sin fe ni conocimientos, charlatanes, arro
gantes y vanidosos; tal pueblo se disuelve en la estupidez. Es
en extremo sutil y profunda la discusin que sobre este punto
provoca la diferencia entre lo ridculo y lo cmico que se en
cuentra en la comedia antigua y que tambin se reproduce
con elocuencia en algunas obras de Shakespeare.
En el centro entre la tragedia y la comedia se halla una
tercera clase principal de poesa dramtica, que es de menor
importancia, si bien en ella la diferencia de lo trgico y lo
cmico tiende a mediarse, o por lo menos ambos aspectos en
lugar de aislarse como opuestos, concuerdan y constituyen
un todo concreto. A este gnero pertenece, entre los antiguos,
la comedia satrica en la que la accin misma, aun cuando no
trgica permanece en la clase seria, mientras al coro de los s
tiros se lo trata cmicamente. Tambin puede ubicarse aqu
la tragicomedia, como la que ofrece Plauto en su Anfitrin.
En el desarrollo concreto de la poesa dramtica y sus
clases, previo al tratamiento de la diferencia entre antiguos y
modernos, Hegel se refiere a sus fases ms importantes desde
la tragedia de Esquilo y Sfocles hasta la comedia de Arist
fanes. La poesa es pues no slo la transfiguracin de la rea
lidad histrica a travs de las diversas etapas de la cultura;
es tambin el reflejo de la sociedad en general y la culmina
cin del arte romntico, todo lo cual se diluye en lo absoluto
la filosofaa travs de la religin de cuo griego.
Pero qu sucede con el arte, es la pregunta que se nos
plantea al final de este magnfico recorrido a travs de las
obras ms representativas de la creacin humana desde la
175

India y Egipto, pasando por los griegos y romanos, hasta la po

ca moderna, que tiene su cspide en el teatro isabelino. El arte
es una parte del espritu objetivo que se aniquila junto con
las formas histricas o arrastra una forma parasitaria, como su
cede con la pera, segn el pensador. El mtodo de Hegel su
pera al sistema y considera el mundo desde su oscilante deve
nir, y no porque muera el arte se ha de suponer que la huma
nidad ha de regresar a la barbarie. Todo lo contrario. La filo
sofa de Hegel, ltima palabra de la sabidura del espritu de
Occidente sin otros atributos, se lanza tras la huella de Herclito a la bsqueda de nuevos horizontes, y si el arte el
arte histrico apenas se sobrevive, no ha desaparecido como
la materia en ciertas concepciones, sino que asume nuevas for
mas vivientes aptas para convertir al hombre en el demiurgo
de una sociedad ennoblecida por el trabajo creador y el culto
a la belleza, la que como manifestacin sensible de una idea
concreta ha de transformar desde su raz la existencia de los
seres humanos.

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Este libro se termin de imprimir

en los Talleres Grficos LITODAR,
Viel 1444, Capital Federal
en el mes de agosto de 1988