A FALECIDA E O REALISMO,

A CONTRAPELO, DE LEON HIRSZMAN

Ismail Xavier

RESUMO
Esta anlise de A Falecida, filme dirigido por Leon Hirszman em 1965, destaca seus traos de
estilo (sobriedade, minimizao dos "golpes de teatro", lentido revelia da agilidade do
texto) como expresso do ponto de vista do cineasta sobre o ressentimento, a vingana e a
programao da morte, tpicos de Nelson Rodrigues que tm no filme uma verso
contundente, em sua lida com os conflitos entre moral e desejo. A contragosto do escritor,
Leon opta pelo srio-dramtico e se apia num estilo marcante de cmera para construir, pela
observao do rosto, uma viso interna da experincia dos protagonistas. Tal leitura recusa a
tendncia desqualificao geral do mundo das personagens, prpria s verses tragicmicas
de Nelson Rodrigues. Na busca de um drama realista, o filme se afasta seja do puro sarcasmo
como esquema de observao, seja de um moralismo fatalista e conservador.
Palavras-chave: cinema brasileiro; Leon Hirszman; Nelson Rodrigues; A Falecida.
SUMMARY
In this analysis of A Falecida {The Deceased Woman), a film directed by Leon Hirszman in
1965, the author emphasizes how certain stylistic traits (sobriety, minimization of theatrical
excesses, the slow pace in spite of the original play's briskness) provided an expression of the
film maker's point of view on resentment, vengeance, and the planning of death. These
themes from Nelson Rodrigues' play receive a powerful treatment in the film, as it deals with
the conflicts between morality and desire. However, to the playwright's chagrin, Hirszman
opted for a serious dramatic approach, bolstered by a striking cmera style, which is used to
construct an internal vision of the protagonists' experiences, by focusing on their faces. This
version fails to obey the general tendency towards dismissing the world of the characters,
characteristic of Nelson Rodrigues' tragicomedies. In its effort at realistic drama, the film draws
away from both pure sarcasm as a form of observation, as well as from a fatalistic and
conservative moralism.
Keywords: Brazilian cinema; Leon Hirszman; Nelson Rodrigues; A Falecida (play).

Zulmira, antes de Madalena

Para compensar o nascimento na pia de gafieira e corrigir o que o

incomoda como "mancha de origem", o Boca de Ouro sonha com a glria
do caixo de ouro e planeja o seu enterro como coroamento da grande
vingana sobre a sociedade. A acumulao de riqueza se pe ento a servio
do fetiche centrado na caveira dourada e na pompa de sua preservao: a
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vida trabalhando para a morte. Para afrontar a prima Glorinha, compensar

sua desimportncia diante dos vizinhos e vingar-se da vida e do marido,
Zulmira planeja seu prprio enterro como quem tece os cordis de um
grande crime, providenciando com diligncia todas as encomendas e
deixando tudo preparado, desde os detalhes pomposos do ritual at a forma
de financi-lo, tarefa difcil no espao de pobreza em que se move. Prove,
at mesmo, o acontecimento central: sua prpria morte. Ao Boca de Ouro
e a Zulmira o destino reserva o grande logro de um miservel enterro vista
de todos, no lhes dando a chance desta derradeira revanche em que tanto
se empenharam1.
O que mata o bicheiro o que se mostra de imediato como
prepotncia, ambio desmedida. O que mata Zulmira a culpa, a
erotizao da morte como compromisso entre o prazer de seduzir e a moral
asctica enquanto cadver poder se exibir nua para os vizinhos. Antes
disso, no tecer da trama, recusa o sexo e o marido, restando-lhe uma certa
volpia de antecipao, quando investe neste prazer de dar a ver, embora
apenas quando inerte e frio, o corpo que esconde agora em vida.
Alimentada por este imaginrio, ela encaminha a prpria morte com
requinte, sob o olhar impotente do marido e fora da vista de Pimentel, o
secreto ex-amante milionrio, a quem ela no deixa de reservar uma
surpresa: a ele caber o papel de financiar a pompa do enterro. Ao marido
Tuninho caber receber o dinheiro sem perguntas e pagar a funerria.
Nem tudo, entretanto, funciona como previsto. Embora Tuninho
decida cumprir o prometido no leito de morte, o encontro com Pimentel
entorna o caldo. O milionrio recebe aquele que se apresenta como primo
de Zulmira e, de incio, se mostra disposto a colaborar, no ciente da quantia
que dever desembolsar. No entanto, durante a conversa, Pimentel revela,
envaidecido, o seu affair com Zulmira, deixando o marido humilhado (teria
ela previsto esta hiptese?). Este, na base da chantagem, extrai do milionrio
a enorme soma determinada pela falecida. Em seguida, d o troco na
mulher, encomendando o mais barato dos enterros, e vai para o Maracan.
Enquanto o caixo miservel de Zulmira carregado pelos vizinhos,
Tuninho vive seu momento catrtico no estdio lotado para ver o clssico
Vasco x Fluminense, solitrio na multido.
Diante da desgraa do casal protagonista de A Falecida, seu cotidiano
besta, a falta de perspectiva, o isolamento, observadores apressados do
Cinema Novo e da cultura militante sada dos Centros Populares de Cultura
dos anos 60 j se perguntaram como, afinal, Leon Hirszman fez a ponte entre
seu projeto de cinema poltico e o compromisso de filmar a pea de Nelson
Rodrigues, logo aps o golpe militar de 1964. Difcil transformar o final da
histria em recado de esperana, em profisso de f nas transformaes
sociais geradas em lutas pautadas pela mobilizao das classes oprimidas. A
pergunta tem sua graa, mas, considerando o melhor do Cinema Novo e o
percurso deste cineasta, revela sua dimenso adversria, de caricatura, pois
ser dogmtico e expositor de aes exemplares foi coisa que Leon nunca fez
depois de seu episdio A pedreira de So Diogo em Cinco vezes favela
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(1) Em referncia ao Boca de

Ouro, Carmine Martuscello, no
livro O teatro de Nelson Rodrigues: Uma leitura psicanaltica
(So Paulo: Siciliano, 1993), ressalta o anelo de nostalgia uterina, de culto figura materna,
implicado neste investimento
na urna funerria, numa observao que no exclui este dado
de revanche programada, antes se articula a ele, confirmando sua feio regressiva.

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(1962), produo do CPC. Ao contrrio, sua tnica foi a do estudo, em

profundidade, de certas personagens em cenrios de crise e dissoluo,
como em A Falecida (1965). Se o movimento da protagonista aqui sempre
descendente, nada muito distinto do que se pode ver num conjunto de
filmes brasileiros desencantados feitos no perodo 1965-70, em que h ntido
empenho em entender melhor a mentalidade daquelas camadas da populao de que se esperava outro comportamento na crise poltica recm-vivida.
Ao mesmo tempo, este tipo de movimento descendente corresponde a foras
presentes na obra de Leon que superam a conjuntura dos anos 60. O que
vemos em A Falecida no est alheio ao clima de outros filmes, notadamente
So Bernardo (1972), adaptao de Graciliano Ramos que guarda suas
afinidades com esta adaptao de Nelson Rodrigues. Embora distintas na
formao e no contexto social, h traos comuns de inquietude tolhida nas
duas mulheres, Zulmira e Madalena. E sugestivo comparar o tratamento
dado a estas personagens interrogadas por Leon com insistncia, em planos
longos, na procura de imagens capazes de sugerir a fora escondida na
imobilidade, a energia de uma expanso contida que, na inverso prpria aos
ressentidos ou melanclicos, se desdobra num caminho de morte. So
projetos de abandono do mundo que amadurecem, ganham configurao
definida e se espelham na determinao com que estas mulheres conduzem
as longas cenas de despedida, observadas de perto e com pacincia por uma
cmera que continua a interrog-las mesmo quando elas esto l de corpo
estendido, inertes. Cada qual a seu modo, elas encontram na morte
anunciada a contundente resposta cegueira do marido, alcanando um
efeito devastador sobre Tuninho e Paulo Honrio, condenados a conhecer a
mulher tarde demais. Este paralelismo, e outras semelhanas no ritmo, na
explorao do rosto e na atmosfera dos dilogos, assinalam um trao de estilo
que do cineasta e no depende do texto de origem, trao que adquire maior
contundncia quando lembramos a enorme diferena entre Paulo Honrio e
Tuninho, entre o empresrio rural modernizador que transforma a natureza e
os homens sua volta, sempre vontade com as coisas do poder, e o
pequeno homem desempregado que habita a casinha acanhada do subrbio,
todo amarrado na malha da cidade grande, sem chances de se projetar em
qualquer coisa, exceo do imaginrio do futebol, que define o calendrio
de sua vida. A distncia enorme mas no impede a aproximao trazida por
um certo modo de olhar a teia implacvel que dissolve o mundo das
personagens, marcando todas as vivncias com um sopro de melancolia que
contamina at mesmo os momentos mais dinmicos e vitais na carreira do
fazendeiro Paulo Honrio2.
A questo da morte , portanto, o ponto de convergncia. O estudo da
alienao, em Leon Hirszman, se d pela observao insistente dirigida a
personagens enredadas em engrenagens mortferas que, de modos distintos, pensam controlar. E h, no olhar do cineasta, uma ateno tambm
especial ao momento da crise em que cabe personagem masculina se
expor; diante da perda, enfrentar ou no sua prpria verdade. Tal momento,
no caso em pauta, ter papel decisivo na leitura, para muitos to contracornnnnn
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(2) Sobre esta questo em So

Bernardo, ver: Xavier, Ismail.
"O olhar e a voz: A narrao
multifocal do cinema e a cifra
da histria em So Bernardo".
Literatura e Sociedade. So
Paulo: Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH-USP, n 2,
mar.-jun. 1997.

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rente, que Leon fez da pea. Dentre as histrias de Nelson Rodrigues, A

Falecida representa um momento especial de triunfo da morte; trs atos de
aes e sentimentos estruturados em torno de um enterro. Drama domstico, culpa, o enlace de amor e morte, o desejo e a moral inconciliveis
esto a os mesmos lances do jogo tipo "tema e variaes" do dramaturgo
que encontrou mais tarde, no cinema dos anos 70, adaptaes que
privilegiaram uma exacerbao das intensidades em chave tragicmica, um
teatro da crise dos arcasmos patriarcais que alcanou resultados notveis
nos filmes de Arnaldo Jabor, principalmente em Toda nudez ser castigada
(1972). No filme de Leon Hirszman, porm, a palavra de ordem a
sobriedade e tudo se condensa em lances mnimos, numa leitura da pea
que se afasta, de um lado, dos excessos do melodrama e, de outro, das
extroverses da comdia. Resulta o passo lento de conversas em surdina
separadas por cortes que, na aparente continuidade, envolvem saltos
discretos no tempo, intervalos subentendidos que s reforam o tom
melanclico das cenas, numa desacelerao que contrasta com o texto
sempre gil de Nelson Rodrigues. O tempo escoa entre uma fala e outra,
entre uma cena e outra. O cinema aqui no se impregna do estilo clssico,
hollywoodiano, que celebraria a afinidade entre a fluncia, o domnio de
tempo e espao, presentes no texto do dramaturgo, e aquilo que, em geral,
se identifica como "tcnicas cinematogrficas". Na contramo, porque mais
no feitio do cinema moderno, o filme ressalta os intervalos e no se apressa
em ver fluir a palavra, dando ensejo a um olhar que descreve ambientes,
desenha o espao de tristeza do casal e interroga a superfcie dos rostos, a
tenso dos olhares, o face-a-face com o vazio. Do prprio estilo realista j
adestrado na configurao dos espaos emerge uma observao insistente
que assume o risco de uma interao mais detida entre cmera e ator, um
olhar que exige tempo para se adensar. O essencial depositar, na textura
da imagem, a carga de uma existncia de periferia urbana trabalhada em sua
dimenso mais introspectiva, quando ligada a Zulmira, e de ilusria
extroverso, quando ligada a Tuninho.
Permanece afastada, portanto, a nfase nas reviravoltas e nos "golpes
de teatro". E fica longe, igualmente, um certo cinema da velocidade. Lances
de impacto, revelaes so inevitveis, mas ainda nestes casos permanece
a tendncia a dilatar o tempo da cena, fazer menos geis o dilogo e a
prpria ao, mesmo quando esta se precipita. O que em So Bernardo vai
se afirmar como uma dramaturgia do plano-seqncia e da imobilidade,
aqui j se esboa como uma dramaturgia de primeiros-planos. Em foco, o
rosto desafortunado.

Da pea ao filme: a opo de Leon Hirszman pelo srio-dramtico

Na pea, h uma simtrica organizao dos trs atos, cada qual se

fechando com uma reviravolta (uma notcia de impacto, nos dois primeiros
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atos; a crise final de Tuninho, no terceiro). Segmentao bem marcada,

pontuao dramtica.
O primeiro ato apresenta a situao do casal. Zulmira est s voltas
com o "orculo" de uma cartomante "Cuidado com a loira" e d livre
curso s suas fantasias persecutrias envolvendo a prima carola (que ela
identifica como a loira referida pela cartomante). Tais fantasias se articulam
a um comportamento que se faz cada vez mais asctico, e suas diatribes de
moralista se desdobram numa fixao mrbida na prpria morte. Tuninho,
o marido desempregado, vive a expectativa do Vasco x Fluminense de
domingo. Embora preocupado com uma ou outra esquisitice de Zulmira, ele
se ajusta ao afastamento da mulher e so frgeis seus lances de resistncia
"viagem" dela. A agncia funerria, com Timbira, o mulherengo, e outros
funcionrios, espao introduzido em cenas paralelas vida domstica do
casal, no havendo at o fim deste ato nenhum contato entre os dois plos
da histria, valendo mais a associao temtica criada pela doena da
protagonista e sua fixao na morte. As providncias de Zulmira na
execuo do plano s tm incio no segundo ato, no antes de Tuninho
trazer a informao (confivel?) da condio de Glorinha, a prima, como
mulher de um seio s deformao que seria resultado de uma cirurgia
feita para curar um cncer. Sem confrontos diretos, o primeiro ato se
desenha, exteriormente, como crnica, cenas da vida suburbana, e o plo
mais decisivo de conflito a relao de Zulmira com a figura fantasmtica
da prima. O palco maior do drama , portanto, a subjetividade, o movimento
interior da protagonista, desde o momento em que, na primeira cena, surge
a referncia misteriosa loira at o momento em que se anuncia o corpo
mutilado de Glorinha (tintura de grotesco em cima da figura que supostamente se quer sublime). Zulmira encontra, neste detalhe, um trunfo decisivo
em sua competio com a rival, ponto de apoio imaginrio apto a deflagrar
a ao propriamente dita. Ela reconhece no corpo que tanto preza
(explicarei) um trao de superioridade em face do modelo de perfeio que
ela prpria construiu. A engrenagem da morte, condio para que se exiba
seu trofu, pode se pr francamente em marcha.
A maquinao da morte, centro do segundo ato, se abre com a visita
funerria, momento de convergncia dos dois contextos antes separados.
Zulmira toma as informaes, define os termos do enterro que deseja e
comea o que ser uma srie de aes e falas de duplo sentido no jogo de
seduo que se permite, porque irnico, com Timbira, o malandro da
funerria sempre disposto a festejar o seu suposto sucesso junto s
mulheres. O tema da doena se torna, agora, mais explcito: Zulmira vai ao
mdico, reclama, quer ver o diagnstico horrvel que no vem. Sempre
comparando seu destino ao da prima, ela encaminha as conversas que
preparam o marido para a funo que vai desempenhar aps a sua morte.
Este continua mais atento ao jogo de domingo. Na ltima das conversas,
aps cuspir sangue, ela arremata, em longa cena, as instrues que
configuram a sua despedida. O segundo ato termina com o anncio de sua
morte, ocorrida off stage. O canal de informao uma conversa entre os
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amigos de Tuninho, mais preocupados com o jogo no Maracan do que com

tal evento secundrio no calendrio dos torcedores. O relato indireto
desdramatiza, sela uma irnica viso externa desta morte to solene para a
prpria personagem. Os amigos lamentam este "fora de hora" da falecida
que vem atrapalhar um fim de semana to decisivo. Zulmira morta, o
terceiro ato vai desenhar o percurso de Tuninho entre o luto pela mulher e
a paixo pelo Vasco.
No ltimo ato, o palco do drama a conscincia do marido. No
velrio, a me de Zulmira e as vizinhas conversam sobre a roupa especial
a vestir na defunta, mas o interesse maior est na sada de Tuninho para a
visita a Pimentel, cata do dinheiro. Visita que vai promover o confronto
fundamental do marido com a verdade, quando ter de suportar as
revelaes sobre uma Zulmira sensual, apaixonada, desconhecida de ns
(na pea) e dele prprio, que viveu o seu affair com intensidade at o
bloqueio gerado pela interveno da prima Glorinha, num dia em que esta
surpreendeu Zulmira de brao dado com o amante e lanou o olhar
acusatrio, em verdade fatal, catalisador do ascetismo delirante e de todo o
processo de mortificao que pautou os dois primeiros atos. A dupla
vingana do marido, que atinge Pimentel no bolso e Zulmira na vaidade,
acaba se revelando de curtssimo flego. Em pleno Maracan, ele acaba por
assumir a crise: joga para o alto o dinheiro e olha de frente, talvez pela
primeira vez, a verdadeira extenso de sua misria.

Sem o suporte da diviso em atos bem-definidos, o filme faz as aes

escoarem dentro da tnica j aqui apontada. No procura nfase nas
demarcaes, provocando at certo desconcerto em algumas passagens,
saltos "no anunciados" entre uma cena e outra. mais descritivo na abertura,
por fora da apresentao dos temas e dos espaos. Primeiro, a visita de
Zulmira cartomante e a longa viagem de volta, pelas ruas, pelo trem, pela
estao de subrbio. Tal deslocamento d ensejo aos crditos do filme, que
terminam quando ela adentra a vila onde mora. O letreiro "No tempo em
que Pel era Ademir" introduz o tema de Tuninho, personagem que
comparece logo em seguida, na cena do jogo de sinuca com os amigos, a falar
do clssico e antecipar, sem o saber, o seu lance final da aposta contra toda a
torcida presente no estdio. Uma dor de barriga interrompe o entusiasmo da
conversa e o leva para casa, onde testemunhamos seu primeiro (des)encontro
com a mulher, que, para prolongar a sua aflio, ocupa o banheiro. Incio
grotesco que define a tonalidade de um convvio, a relao desgastada pela
rotina e as pequenas querelas em torno dos assuntos do dia. Sentados mesa,
falam da procura de emprego, da cartomante, da loira.
Dado este contexto e definidos os termos da relao do casal, passamos
da mesa da cozinha a um primeirssimo plano de Zulmira, de incio sem
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poder identificar o espao onde ela se encontra. Pela mudana de expresso

no rosto e pela descontinuidade da fala, entendemos que houve uma elipse
estamos em outra cena. Mas precisamos esperar que o movimento da
cmera venha nos esclarecer, mostrando o quarto e a posio recproca de
marido e mulher: ambos sentados na cama, ela tira cravos das costas do
marido enquanto faz conjeturas sobre o que disse a cartomante. Tal plano de
Zulmira marca de modo especial o olhar e a expresso, antes que o
andamento da cena nos traga as suas coordenadas, valendo mais o dilogo
direto entre a cmera e o rosto da atriz, dilogo que permanece no centro do
filme at Zulmira morrer. Nesta fase, o marido existe como ponto frgil de
escuta, a menos de uma ou outra demanda geradora de conflitos logo
dissolvidos no tempo arrastado da convivncia diria.
Na sua primeira metade, alterando um pouco a seqncia da pea, o
filme prefere encadear, sem paralelos, as cenas de conversa do casal, a fim
de marcar bem a tnica de seu mundo privado sem interferncias,
adensando o clima, para depois introduzir novos elementos. A funerria,
quando entra em foco, traz certo desajeito na conciso com que se
representa, valendo mais como um contexto para a performance de
Timbira, o malandro sedutor. A opo do filme concentrar o que ocorre
fora do espao domstico em duas seqncias, uma dedicada ao tema da
funerria, outra ao da visita ao mdico. Em ambas, tudo breve e em tom
de crnica, envolvendo os temas gerais da cidade o clssico de domingo,
a morte da filha de um bicheiro e destacando a autocelebrao de
Timbira no relato de suas espertezas de negociante funerrio e de conquistador. Espertezas que tenta pr em prtica no contato com Zulmira a partir
do instante em que esta adentra o escritrio da empresa para examinar o
mostrurio e fazer a sua encomenda.
Em funo da montagem escolhida, refora-se um senso do casal
como mnada isolada. A me dela aparece no filme como uma espcie de
agregada, presente na casa mas apagadssima; o resto da famlia desaparece.
Os amigos de Tuninho perdem seu espao na trama do filme, ficando nas
mos do casal a tarefa de expor o processo, sem trguas, at o fim, o que
implica uma alterao radical no tratamento da morte: no filme, ela ocorre
em cena, aps uma longa conversa dos dois, feita ainda mais longa pela
ausncia dos paralelismos que poderiam oferecer ao espectador os usuais
pontos de respiro.
A morte em cena cria desafios. De um lado, h que se decidir sobre a
forma de representao desta morte (o que discutirei adiante). De outro,
Leon tem de inventar a passagem para o momento do velrio a partir da
imagem de Zulmira morta na cama, questo inexistente na pea. A soluo
envolve um jogo de campo/contracampo que alterna, repetidamente, o
rosto dela e o rosto de Tuninho a observ-la fixamente. Num dado
momento, o rosto dele muda de tom: saltamos para uma imagem que revela
uma expresso distinta daquela do momento da morte, mas precisamos de
tempo para perceber a elipse, que s se confirma quando Tuninho se
levanta e atravessa sua casa j cheia de gente. Seu movimento de sada se
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descreve em cmera subjetiva, e vislumbramos o espao por meio do seu

olhar, selando o novo foco de interesse.
Na morte de Zulmira, essa alternncia dos rostos, que se resolve na
elipse abrupta, reafirma um estilo de observao que privilegia os momentos
de introspeco, quando a personagem, imvel, volta-se para si mesma e o
olhar da cmera sustenta a durao do rosto na tela. Entramos na tica do
marido da mesma forma como, l no incio, havamos mergulhado no mundo
interior da falecida. Na nfase inicial ao rosto de Zulmira, o que se descartou
foi a agilidade de uma apresentao, em paralelo, dos elementos do drama, o
que reforou a observao mais introspectiva e o senso de vida montona,
repetitiva. No segundo caso, o da elipse que leva ao rosto de Tuninho, o que se
descarta a cena do anncio da morte de Zulmira, feito, na pea, daquele
modo indireto e com ponta de fofoca. O que parece decisivo, para Leon,
evitar qualquer chance de banalizao desta morte, pois sua opo sustentar
uma atmosfera pesada, um estilo de observao que procura a espessura
prpria do gesto dos protagonistas, seu mundo cinzento visto "por dentro".
Observei acima que a palavra de ordem, no filme, a sobriedade, o
que implica a supresso de algumas frases mais grotescas e o descarte das
cenas de humor mais escancarado na pea, como a cmica visita da famlia
de Zulmira, quando a discusso sobre o seu ascetismo excessivo envolve
certo "besteirol" com tiradas engraadas supostamente reveladoras de uma
viso popular da psicanlise. Articulado a estes cortes, o tratamento dado s
figuras da funerria e ao grupo religioso na rua evita a criao de mscaras
expressionistas reforadoras do grotesco, dando s personagens uma
cunhagem mais naturalista. O tipo de humor presente nas conversas entre
Timbira e seus colegas adquire uma feio de "cor local", amostragem de
um modo de ser especfico da cidade. No caso dos religiosos, ao contrrio
do tratamento pardico assumido por Antunes Filho, por exemplo, em sua
encenao no teatro Sesc Anchieta, em So Paulo (1989), o que vemos
uma cena em estilo de documentrio em que, em plena praa, a cmera-namo faz seus passeios ao estilo do Cinema Novo. O mesmo critrio preside
a composio da cartomante, discreta e seca, de fala direta e natural, sem
sotaque extico, com roupas e arrumao de todo dia como referncia
contrastante, basta lembrar a cartomante do filme de Suzana Amaral, A hora
da estrela (1985), interpretada por Fernanda Montenegro, com trejeitos
especiais para compor o tipo.
O dado mais radical nesta sobriedade do filme A Falecida est no
tratamento dado doena de Zulmira. Leon evita o esteretipo da mulher
tsica e infeliz, embora certamente tal esteretipo esteja na raiz da personagem, na forma de uma apropriao irnica e deslocada do imaginrio
romntico. Presente no texto, esta apropriao irnica exigiria outra postura
de encenao, mais a gosto do dramaturgo, aqui recusada em favor de uma
fidelidade ao srio-dramtico. Neste e em outros aspectos, o filme quer se
afastar da viso "de cima" dirigida s personagens, do apelo a um piscar de
olhos para o espectador que poderia desqualificar o drama de Zulmira e
Tuninho. Por isto mesmo, busca a proximidade prpria ao "teatro da pele",
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tal como pediam os primeiros tericos de cinema, embora o corpo-a-corpo

entre cmera e protagonistas no exclua um movimento mais descritivo de
composio dos ambientes, conduzido, por seu lado, com economia de
meios e buscando as indicaes mnimas de um mundo de escassez e
pobreza. A casa da cartomante mostra um dia-a-dia que envolve panelas no
fogo, mobilirio pobre e cantos escuros que sinalizam uma condio
econmica, um exerccio da funo sem histrionismos de mau carter, tudo
se movendo num ambiente prosaico, distante da evocao de qualquer
mistrio. Da casa de Zulmira, observam-se com insistncia a cozinha, o
banheiro, o quarto quase nu, o quintal, o varal de roupas, o tanque, espaos
sublinhados em sua dimenso realista pela cmera-na-mo e pela iluminao muito prpria ao Cinema Novo, em que se trabalha a "luz local" e se
procura um tom de registro do cotidiano. No h busca de objetos
simblicos, fantasmagorias ambientais, e o que se v no encoraja a
tematizao do mau gosto ou especulaes metafsicas sobre qualquer
fatalidade a selar o destino do casal. H um esforo em constatar a
precariedade sem, no entanto, julgar o estilo das personagens, sem buscar
uma pardia sem dvida sugerida no lado jocoso de certos dilogos.
Sustentando o srio-dramtico mesmo nas situaes mais paroxsticas e, por
isto mesmo, ambivalentes na sua tonalidade, Leon Hirszman encontra, neste
olhar sisudo, uma forma de preservar a dignidade destas figuras cujo drama
se desdobra em aes inusitadas e num ultrapassamento de limites difcil de
sustentar sem recorrer a um afastamento irnico.
Acossado por tais ultrapassamentos, Leon elabora em bases ascticas
a representao do mundo volta. Os diferentes cenrios no acentuam o
pitoresco, o inusitado interessante, mas uma paisagem urbana montona
onde um grupo de personagens suporta certa pasmaceira, na vida domstica
e no trabalho, restando a Timbira suas fantasias machistas, a Tuninho sua
paixo pelo futebol e a Zulmira a maquinao da trama perversa do seu
prprio enterro. Tal maquinao transforma sua conversa cifrada num
grande monlogo do qual s ela detm a chave e, digamos, o encanto. Nesta
relao fechada com seu prprio eu, mais ou menos delirante, cada
personagem define um espao para o seu vo modesto de imaginao que
desloca os conflitos com o mundo e ressalta o drama interior. Drama que o
filme procura trabalhar na cadncia lenta, nos tempos mortos, uma vez que
sua premissa a de uma conexo especfica que ata o mundo material das
personagens e sua subjetividade, na solido.

A morte visvel: cena da vida privada

Zulmira preza o seu prprio corpo, faz dele um foco de intensidade e

seu erotismo no precisa do "terceiro ato" (o relato de Pimentel) para se
evidenciar no filme. Tal intensidade est l, desde o incio, quando, logo na
apresentao, sua caminhada pelas ruas, de volta do encontro com a
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cartomante, termina com o seu rosto se aproximando da cmera para ocupar

a tela toda e j definir sua presena forte, sua determinao. Sobreposto, o
nome de Fernanda Montenegro se estampa na tela e, nesta convergncia, o
filme como que j reconhece o seu ponto de irradiao. Olhar e feio da
atriz definem o foco da energia desta representao, embora o assunto seja
o roteiro da morte tal como escrito e dirigido pela personagem que ela
encarna. A Zulmira do filme de Leon trata, desde o incio, de afirmar uma
densidade interior e uma aceitao do corpo que poderiam parecer
paradoxais mas em que se mostra a condio maior da efetividade do seu
roteiro, diante de Tuninho, de Pimentel, de Timbira, embora tal efetividade
assuma a dimenso reativa de uma energia em ltima instncia voltada
contra si mesma. Fernanda Montenegro no abandona os lances divertidos
de uma Zulmira insensata na obsesso pela prima, mas imprime nesta
insensatez uma marca de autoridade, um senso de controle no dilogo que
afasta o olhar paternalista dirigido histrica ou caprichosa. Em cena,
diante das figuras concretas com quem interage, Zulmira resiste ao olhar
exterior, domina as situaes, faz-se competente na circulao dos corpos
e das falas. Recebe, por isso mesmo, um olhar interrogativo, um movimento
de aproximao reiterado por uma cmera que aproveita os instantes de
aparente imobilidade e franco silncio para um tipo de explorao prprio
a um cinema moderno, em sua suspenso da cadeia narrativa, para dar
ensejo a imerses numa interioridade cujos sinais talvez ganhem maior
definio num rosto observado com insistncia do que num apego ansioso
ao fluxo das aes. O horizonte do filme afastar o olhar leviano produtor
do esteretipo. Embora faa uma viagem de feio excntrica, se enrede no
seu prprio estratagema, a protagonista foco de sentidos, figura densa que
escapa da condio de uma presa que se observa, de fora, com desdm.
Nesta direo, o ponto de mximo risco de Leon Hirszman a cena da
morte, que ele vem desenhar com a mesma aderncia s personagens. No
que a antecede, no h destaque para a progresso da tuberculose, e o filme
chega ao momento da agonia numa passagem direta que explora a
associao temtica (mais do que causal) entre o momento da morte e o
momento do xtase na chuva, em que Zulmira, exuberante porque s, deixa
fluir o prazer do corpo e se entrega inteira experincia sensual que j
envolve a mescla de plenitude, narcisismo e abrao da morte. So contguas,
portanto, as duas seqncias de gozo em que o n da elaborao imaginria
de Zulmira a fruio do prprio corpo, desde que associada morte,
includa a futura exibio de sua nudez para as vizinhas que vai marcar sua
vitria sobre Glorinha no por acaso, ela morre convidando as vizinhas
a vir vesti-la ("Eu sou a morta que pode ser vestida"). Sua viagem, por outro
lado, no comporta a solido absoluta. preciso a contrapartida do marido,
figura de quem nos aproximamos, para valer, no momento em que assiste
Zulmira na hora da morte, quando promete seguir as instrues que faro
tal gesto alcanar o seu propsito.
Zulmira deitada, com o olhar fixo no teto, recebe no quarto um
Tuninho que chega com a habitual cegueira e a alienao vascana para
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NOVOS ESTUDOS N. 50

ISMAIL XAVIER

passar, lentamente, do susto assimilao do drama, conduzido pela

determinao de Zulmira, a quem ele encara, em sentido forte, pela
primeira vez. O esquema geral da cena procura dar conta deste envolvimento peculiar do casal, mescla de proximidade e distncia: de um lado, o estar
junto, o dar as mos, o olho-no-olho na imediatez da experincia da morte;
de outro, o fato inexorvel de que este encontro no leito de morte no anula
a violncia do esquema da vingana de que Tuninho s ter conscincia
retrospectiva.
De qualquer modo, a cena se configura como um momento de
reconhecimento mtuo de marido e mulher que, at aqui, tinham se postado
como clulas entretidas em seus prprios assuntos. Posto entre parnteses
o contexto da trama tendncia que o estilo de Leon favorece , a partilha
deste momento estabelece um lastro de identidade no casal, reforado pela
solido a implicada. L esto a tuberculosa e o desempregado, abraados
na cama e a assumir tal passagem na privacidade absoluta, administrada sem
testemunhas, sem mdico, sem padre, sem parentes, sem apelos a Deus e
sem as correrias busca de ltimos socorros. Apenas o amparo dos corpos
e o dilogo, apenas a determinao de Zulmira e a reao anmica do
marido, que, solidrio na dor, embarca, tambm pela fraqueza, no roteiro de
que ser a vtima principal. Seu percurso de "queda no real" comea neste
momento decisivo em que observa o rosto da mulher com insistncia, aps
fechar os olhos de uma Zulmira que deixou de respirar e enrijeceu a
expresso. A configurao da cena atesta uma reserva de dignidade no
precrio, curiosamente afirmada por meio de uma busca de gravidade que
pe em cena o que permanece off na pea. Torna-se aqui mais ntida a aposta
do cineasta nos aspectos minimamente formadores da experincia-limite
que enfrenta este marido medocre que, ao contrrio de outros maridos do
universo de Nelson Rodrigues, ter a chance, desta vez, de um desdobramento, de um terceiro ato da pea em que lhe caber a ltima resposta aps
tomar conscincia de um passado humilhante e de um presente que se
mostra outra coisa em face do que tinha imaginado3.
Tuninho fechou os olhos de Zulmira como que enunciando a sua
morte para uma platia ainda a se perguntar pelo desfecho da agonia. Olhou
de frente, com insistncia, o cadver, confirmando um senso de identidade
que o desenrolar da cena havia sugerido e a alternncia final dos rostos veio
selar. Resta verificar se tal senso novo, e talvez conquistado, capaz de
ultrapassar o rasgo sentimental gerado na iminncia do fato, notadamente
aps as revelaes de Pimentel. Para chegar ao centro de A Falecida,
preciso analisar as duas vinganas: a da mulher e a do marido.

O desejo mimtico e a vingana de Zulmira

O eixo da questo religiosa de Zulmira a sexualidade, esfera central

da culpa que potencializa a programao da morte e pe a personagem sob
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(3) Destes outros maridos, h

toda a linhagem de Charles
Bovary, que, no mundo rodriguiano, encontra sua expresso maior no Herculano de
Toda nudez ser castigada,
destinatrio de revelaes postmortem sem direito a resposta.
Sobre Herculano, ver: Xavier,
Ismail. "Pais humilhados, filhos
perversos: Jabor filma Nelson
Rodrigues". Novos Estudos. So
Paulo: Cebrap, n 37, novembro de 1993.

A FALECIDA E O REALISMO, A CONTRAPELO, DE LEON HIRSZMAN

o domnio de um ascetismo que, na verdade, corresponde internalizao

do "olhar da norma" encarnado na prima Glorinha. Tal como em O beijo no
asfalto, por exemplo, e seguindo uma regra derivada do melodrama, o
olhar, aqui como instncia da lei, no do desejo, mostra a sua fora, embora
Leon Hirszman trabalhe de forma convencional este olhar da censura na
cena do flagrante, quando Glorinha cruza com os amantes de brao dado.
Ao longo do filme, o cineasta est mais concentrado na composio de um
outro olhar que, dentro da tnica j exposta, busca uma "terceira via",
afastada dos modos de olhar que definem os plos da obsesso de Zulmira,
capturada no crculo de culpa (diante do olhar do outro como juzo moral)
e prazer exibicionista (diante do olhar do outro como desejo). Tal olhar
procurado pela cmera justamente aquele que se faz ausente na experincia da protagonista, cujo estratagema de vingana , de certo modo, a
realimentao do crculo que a aprisiona.
Zulmira negou seu momento pleno de vida com Pimentel, quando o
olhar de Glorinha fez o amor perder a graa e, com ele, a vida. A cena
traumtica potencializou a antiga rivalidade, vinda da infncia, e ela elevou
a prima condio de modelo absoluto. Aprisionada neste modelo,
transformou a construo da morte no seu prazer maior desde que esta se
pusesse como vingana imposta a todos. Ostentar o corpo, ostentar riqueza,
porm sob a condio da morte. A protagonista de A Falecida est l
aprisionada no esquema, aqui fatal, do desejo mimtico, tal como prope
Ren Girard em sua anlise dos enredos romanescos4. Fixada no modelo
eleito, ela faz do suposto desejo da outra o seu prprio desejo: a glria
asctica, a volpia na castidade. E seu calvrio, produzido pelos sentimentos
de inveja e admirao, dio e idolatria, escravido ao modelo, tece bem a
trama do desejo mimtico quando esta figura do modelo, sendo interna ao
mundo da personagem, posta, pela prpria vtima, num terreno inacessvel onde permanece indiferente, olmpica. notvel, considerado este
esquema, o gesto de Zulmira quando prope a Tuninho, que reclama da
abstinncia sexual, um movimento de seduo para o lado de Glorinha.
Mais do que um desafio ou simples "chega pra l", tal proposta pretende, em
face da indiferena da rival, diminuir a distncia que a separa, imaginariamente, da prima. No se trata de uma rivalidade gerada pelo desejo do
mesmo homem, mas de uma competio pela maior perfeio na via
asctica, corrida na qual Glorinha sofreria decisiva derrota caso o ardil
funcionasse. Mais do que tudo, seria uma devoluo do olhar; fazer a outra
viver um falso segredo de que ela, em verdade, deteria a chave.
Na pea, a configurao dos atos dispe que tal caminho de vingana,
por meio da seduo da prima por Tuninho, fracasse (dado anunciado no
fim do primeiro ato) antes que a fabricao da morte se ponha em marcha
(no segundo ato). Mas l, o que h de sugestivo nesta disposio se insere
num jogo mais complicado pelo fato de ser o prprio Tuninho quem traz a
revelao sobre a falta de um seio na prima, revelao de que se pode
indagar o motivo e a fonte. Se tal segredo era ilusrio e virar tema de fofoca
do bairro ou da famlia, por que no seria do conhecimento de Zulmira?
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NOVOS ESTUDOS N. 50

(4) Ren Girard, em Mensonge

romantique et vrit romanesque (Paris: Bernard Grasset,
1961), afirma a condio ilusria de um sujeito de desejo que
concebe seu investimento no
objeto como dado autnomo,
atestado de soberania. Girard
insiste na condio triangular,
social, pela qual o desejo passaria sempre pela mediao de
um modelo, esse Outro que
designa o objeto de desejo e se
pe como alvo de uma imitao ambivalente, misto de admirao e rivalidade.

ISMAIL XAVIER

Como teria Tuninho, supondo-se que diz a verdade, obtido tal informao
( falecida no interessa pr isto em questo)? Tentou algo na direo de
Glorinha? Fez-se de curioso numa rea antes sem interesse para ele? Estas
so indagaes que o filme resolveu cortar pela raiz, mudando a fonte da
informao e o contexto dela: na ida ao mdico, a me de Zulmira, na
conversa do bonde, conta-lhe a histria da operao e da perda do seio. Fica
descartado o "golpe de teatro" maior desta revelao que, na pea, compe
o final do primeiro ato. como se houvesse tambm a, neste deslocamento,
um gesto de preservar Tuninho e, de modo geral, diminuir a funo
dramtica da fofoca no espao social das personagens. Novamente, forma
de desamesquinh-las.
Ressalvada esta diferena entre pea e filme, a conseqncia prtica
que o novo saber de Zulmira, ao mesmo tempo que faz deslanchar a outra
via (a que sela o compromisso entre vaidade, exibicionismo e obedincia ao
modelo), "mancha" Glorinha, compensa a implacvel distncia no eixo
espiritual do ascetismo diminuindo os trunfos da prima no eixo mundano da
vaidade, instncia em que Zulmira, pela morte programada, marcar sua
superioridade (quando esta puder ser assumida sem prejudicar o outro eixo
da rivalidade).
O projeto de vingana endereado a Glorinha no exclui a agresso a
Tuninho, nem o papel que a rejeio dele e os problemas da vida do casal
tiveram na recusa que Zulmira passou a ter da vida. Ele quem l atrs, no
incio da relao, "lavou as mos" e evidenciou restries que foram
tomadas por Zulmira como ofensa grave, sempre reposta a cada sexo sem
graa do casal. Tal ofensa, no entanto, encontrou sua vingana na relao
com Pimentel, experincia de reconciliao de Zulmira com seu prprio
corpo que s lhe foi sonegada, subitamente, pelo impacto do olhar da
prima. Neste torneio, novamente, refora-se a idia de que a questo central
de Zulmira permanece sua relao fantasmtica com este olhar-juzo moral.
A interdio gerada pela prima repe o poder de Tuninho, marido protegido
pelas convenes sociais que a pea, na cena que o filme suprimiu,
denuncia no comportamento da prpria famlia dela, com seus comentrios
sobre os deveres da esposa no casamento. No que toca a este poder do
marido, A Falecida conduz as coisas com a discrio que a prpria fraqueza
de Tuninho impe, sem explorar fantasmagorias gticas presentes, por
exemplo, em Toda nudez ser castigada e no romance-folhetim Meu
destino pecar, quando h o paradigma da mulher aprisionada num
casamento em que o marido, ou sua famlia, tm o poder de submet-la a
uma engrenagem terrvel e s vezes mortfera, expressiva de uma misoginia
que se estampa com clareza na produo hollywoodiana do mesmo gnero.
Aqui h, sem dvida, a submisso ao vnculo conjugal insatisfatrio, em que
a mulher convive com uma figura medocre. Se a moral no lhe d sada (a
no ser a clandestina), novamente a morte ganha valor, pois a condio
que permite a exposio integral de sua verdade, revelao de que seu
poder de seduo alcanou algum bem mais rico e poderoso do que
Tuninho, um Pimentel que, em tudo, o oposto da impotncia de seu
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A FALECIDA E O REALISMO, A CONTRAPELO, DE LEON HIRSZMAN

marido. A figura do homem rico, por seu lado, estar, l no fim, reduzida
tarefa de financiar a empreitada da pompa fnebre tambm sem direito a
resposta. Cobrana tardia de uma Zulmira que, neste particular, assume o
lugar daquela que merece o "investimento maior e a exibio pblica", o
que, conforme as circunstncias, talvez lhe permita ainda atingir aquela rival
que ficou fora do alcance durante a relao clandestina e no perdeu suas
prerrogativas: a esposa oficial de Pimentel.
No requinte do esquema, o projeto que movimenta a trama, em seus
vrios ngulos, define sua veia totalizadora como agresso, no escapando
nem a figura mdia de um Timbira, o ltimo dos homens menores, pobres,
sem poder, com quem ela se deparou na vida. A aspirao vingativa,
Zulmira a traduz em providncias reais que culminam numa programao
que investe de erotismo todo o seu contato com a funerria. Na sua vingana
imaginria, a funerria um elo fundamental na consumao do desejo e,
no plano prtico, oferece a ocasio de mais um embate com os homens por
meio do flerte com Timbira, que, numa certa tipologia masculina, ocupa o
ponto mdio entre Tuninho e Pimentel. Se um porta os signos de derrota,
pobreza, castrao, e o outro os signos de vitria, riqueza, onipotncia, o
malandro da funerria representa uma soluo de compromisso de quem,
mais prximo do plo da castrao, cultiva a imagem da onipotncia e,
movendo-se no territrio da pobreza, sublima pequenos ganhos episdicos,
embaralhando os termos de sua posio de classe, confundindo vitria e
derrota. Zulmira, ao se vingar de todos, distribui os papis conforme o status
de cada um dentro da srie: humilhar a fraqueza do marido, cobrar caro,
como nunca fizera, a felicidade partilhada com o amante e dar resposta
sarcstica seduo barata de Timbira. Sua vitria, sabemos, efmera,
imaginria. O projeto de Zulmira, minado na base, falha cabalmente, e o
"valor de exposio" planejado para a cena do enterro se inverte. Quando
a prima, no filme, aparece na janela para observar o quadro precrio, no
o triunfo de Zulmira. Neste aspecto to central, a vingana no se consuma.
No entanto, desde que morta, estaria ela afetada por isto? Zulmira
morre sem testemunhar o resultado de seu estratagema; seu desenlace o
mergulho pleno na viagem escolhida, pois o destino lhe poupa o momento
de ajuste de contas com a realidade. Esta desaba, ela j morta, sobre o
marido medocre, como no romance de Flaubert, uma das referncias da
pea5.

A vingana de Tuninho e seu momento de verdade

Zulmira viva, a alienao de Tuninho , no fundo, mais radical do que

a dela. Por isso mesmo, no ter comando sobre a catstrofe que abala de
vez o seu pequeno mundo, assumindo uma dimenso pattica, pouco
trgica, dado o acanhamento de sua figura de homem solitrio que no sabe
sua condio. Seu mal-estar se manifesta logo na primeira cena em que
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NOVOS ESTUDOS N. 50

(5) Madame Bovary, e o bovarismo como paradigma do ressentimento, so dados centrais

na exposio que Girard (ibidem) faz de sua noo de "desejo mimtico". Neste sentido,
o trao "bovarista" de Zulmira
estaria, mais do que tudo, em
sua insero em tal paradigma
do desejo (aqui, alimentado por
um modelo que sanciona a via
asctica), e no propriamente
em uma ou outra semelhana
de percurso entre ela e a Emma
de Flaubert. Vale dizer, a formulao de Girard permite talvez especificar melhor a questo do bovarismo em A Falecida, a qual j foi apontada por
Sbato Magaldi, entre outros
autores.

ISMAIL XAVIER

aparece, quando fala da aposta que, tivesse dinheiro, faria contra todo o
estdio do Maracan em favor do Vasco. H a ostentao de uma fidelidade
apaixonada ao clube, mas tambm, pelo tom da fala e pelo teor da fantasia,
sinais de um ressentimento que contamina de vingana o grande gesto,
inverso imaginria de sua impotncia e irrelevncia no mundo. Na primeira
cena, a aposta promessa abstrata, desafio imaginrio lanado a todos num
arroubo de entusiasmo que acaba, ironicamente, cortado pela prosaica dor
de barriga. Simetricamente, no fim da pea, Tuninho leva consigo um
dinheiro que nunca teve e pode, ento, cumprir a promessa inusitada. A
aposta, num primeiro impulso, parece em vias de se consumar. No entanto,
uma vez que ele joga o dinheiro para o alto como quem se livra de um
problema, o desafio lanado termina por cumprir um papel simblico,
catrtico, no seu percurso. Em sua feio exterior, um espasmo de
herosmo anunciado aos berros no estdio mas sem visar efeito prtico
nenhum junto multido que o cerca (isto ganha maior definio no filme
em funo da filmagem in loco que dissolveu o ator Ivan Cndido em pleno
estdio lotado). Enquanto gesto-chave, ao contrrio do que ocorre l no
incio, no vem simplesmente para dar expresso a seu fanatismo que erige
o futebol em absoluto e o faz juiz de sua felicidade ou desgraa. O trauma
da morte de Zulmira e a humilhao diante de Pimentel cortaram a
possibilidade de ele dar vazo plena a seu surto vascano e, no instante
decisivo, o universo das iluses de torcedor se v suplantado pela realidade,
por demais contundente, do vivo que est prestes a confirmar uma
condio precria de gigol tardio. Ressoam neste final outros enredos.
Tal como Edgard, o protagonista de Bonitinha mas ordinria, Tuninho chega ltima cena com uma soma de dinheiro cuja aceitao ou
recusa funciona como uma definio do carter. Edgard segura o cheque
que o patro corrupto o Dr. Werneck lhe ofereceu para provar que
"todos tm o seu preo" e que o discurso tico do pobre funcionrio no
resistir tentao do dinheiro. Tuninho leva no bolso o que conseguiu
extorquir de Pimentel como primeira prestao. Tal como Edgard, que
acaba queimando o cheque e se dispondo a iniciar uma vida de pobre com
Ritinha, Tuninho acaba jogando o dinheiro para o alto num gesto em que se
livra, digamos assim, do material que simboliza a sua permanncia no
crculo do casamento falido. Dada a configurao da cena final, talvez ele
possa deixar para trs esta condio de vivo ressentido a tirar vantagem
daquilo que o humilha; e talvez possamos pensar que algo mais se
vislumbra em sua experincia para alm de uma degradante continuidade
da vingana.
Tal como posta pela pea, e reafirmada pelo filme, a questo moral
que prevalece e alimenta o drama, definindo os termos do discurso sobre a
precariedade de Tuninho e suas possibilidades de superao. Mas h em
Leon Hirszman um interesse na discusso das questes sociais (diviso de
classes, o mundo do trabalho, o desemprego), e ele tem diante de si uma
situao em que os problemas de conscincia e de mobilizao poltica se
pautam por uma notria ausncia no mundo das personagens. Pode-se dizer
nnnn
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A FALECIDA E O REALISMO, A CONTRAPELO, DE LEON HIRSZMAN

que a sua forma radical de desenhar a solido do casal quer acentuar tal
ausncia como um dos traos que ajudam a qualificar o espao rarefeito em
que as personagens se movem, pois a sua solido se faz muito do que, fora
dele, fornece o quadro da atomizao. E Tuninho, em quem se pode
encontrar um impulso de convvio, no chega a encontrar no futebol o
universo de partilha de experincias com fora suficiente para retir-lo do
vazio, para alm do espasmo peridico dos estdios. No entanto, no h,
nesta histria, relaes ou vivncias capazes de especificar a natureza
negativa de uma sociedade que abriga tais experincias como condio
estrutural, sempre reposta. Desde a abertura, a ateno se volta para a
dimenso mais pessoal, tica, de um indivduo particular com um comportamento inconseqente: ele joga sinuca e volta para casa dizendo que
procurou emprego o dia todo. Se a ida de Zulmira cartomante est
associada ao problema do "arranjar emprego", tal questo permanece fora
do centro. Ou seja, Leon tem como ponto de partida uma coleo de cenas
que se concentram no mundo subjetivo das personagens, assumindo os
dados econmicos como algo que faz parte da esfera do no resolvido mas
mantido como pano de fundo do drama. A ateno se volta para o que as
personagens fazem dentro do quadro, considerados sua mentalidade, seus
valores e crenas. Dado o meio social, trata-se de verificar como, do lugar
em que esto, as personagens constroem sua prpria tristeza, completando
o trabalho da sociedade no bloqueio s suas possibilidades de gozo,
buscando derivaes autodestrutivas, espaos ilusrios de glria, marcando
enfim a sua alienao em face de uma dimenso de humanidade que, com
fundamento metafsico ou scio-histrico (como procura trabalhar o filme),
define a experincia observada como fuga, como um escandaloso ficar
aqum do que seria possvel e desejvel fosse outra a malha a envolver as
personagens.
Se Zulmira define uma experincia que pode ser trabalhada sob o
crivo da "crtica da religio", Tuninho tem na paixo esportiva sua esfera de
auto-engano e canalizao de ressentimentos. Absolutiza, cobre de dolos,
uma rea de interesse que, embora "paixo nacional", perde sua legitimidade pela forma como se aloja em sua experincia. No se trata a de uma
analtica do fanatismo esportivo em geral, mas da admisso de seu papel
compensatrio desenhado numa dimenso, enfim, nada original
numa vida cujos conflitos so trabalhados no eixo da moralidade. O retorno
do tema da aposta fecha o ciclo do futebol na vida de Tuninho, repondo o
que, l atrs, era um delrio correlato pompa do enterro de Zulmira,
igualmente referido ao fracasso conjugal, mas com uma pitada mais ntida
de conformismo diante da pasmaceira que construiu na vida domstica,
protegido que est pelas prerrogativas do macho na estrutura patriarcal. O
desdobramento e efetiva anulao da aposta o "cair em si" catrtico que,
pela natureza da trama em torno do dinheiro, permite acentuar o lugar
central da questo tica na sua crise.
Temos ento aqui a religio e o futebol, duas das obsesses coletivas
que tanto preocuparam os cinemanovistas em seu discurso sobre a alienannnnnn
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NOVOS ESTUDOS N. 50

ISMAIL XAVIER

o. No entanto, tais obsesses vm aqui ao centro numa anlise que toma

a vida privada como o espao de observao privilegiado. Deste modo, o
"mundo real" que Tuninho recalca , antes de tudo, o de Zulmira e, no eixo
da discusso moral, este que verdadeiramente interessa. Como observei,
as questes derivadas do econmico permanecem na retaguarda, em termos
do drama do casal, ou entram em cena no contraponto jocoso da agncia
funerria. Com suas estratgias de comrcio com a morte, tal agncia,
assumida como negcio, d feio particular tarefa de alojar cadveres,
que nenhuma sociedade dispensa. Em A Falecida, no lhe faltam estocadas
episdicas, visto que resulta irnico observar um relato orgulhoso de
transaes comerciais em cima da morte, ou a reduo de tal experincia a
uma questo contbil. No entanto, a abordagem mais detida destes aspectos
mercantis da funerria, naquilo que a sublinha como elo de um sistema
econmico, envolveria um tratamento distinto do que prevalece aqui, onde
vale mais a crnica de costumes, pautada pela modelagem do machismo de
Timbira, pelo ar bonacho dos colegas acomodados e pela pequena
malandragem, quase inocente, no trato pessoal com os fregueses, flanco
para flertes variados com vivas ou outros tipos, como o caso de Zulmira
ilustra. Nas relaes entre as personagens, a dimenso econmica do
contato um dado tomado como natural, ou seja, esfera em que h aes
e reaes previsveis dentro do senso comum. Faz-se piada das manobras
de maximizao dos lucros em cima da dor alheia, mas a pedra de toque da
relao entre Zulmira e Timbira o sexo. Da mesma forma, embora o
dinheiro movimente o orculo da cartomante, a dvida e os impasses mais
centrais da cena esto no problema da loira, primeira aluso a Glorinha.
Quanto ao dinheiro de Pimentel, no foi ele o mvel da seduo de Zulmira
(o desejo se afirmou plenamente no primeiro encontro casual no banheiro
da confeitaria, em que nada sabiam um do outro), nem do rompimento
(gerado pelo sentimento de culpa dela). Quanto ao enterro planejado, sua
riqueza da ordem da distino, pompa pensada para conferir uma
dignidade retrospectiva para quem sabe no ter usufrudo de honrarias na
prtica da vida. Concebido para dar relevo defunta, deveria, ao mesmo
tempo, sinalizar a presena de um amante-benfeitor, uma vez que seria
notria a incapacidade de provimento de Tuninho. Tal espcie de confisso
pblica, temperada por um sabor de assunto secreto, forma de preencher
uma demanda exibicionista que tanto mobilizou as fantasias de quem
alienou todas as suas prerrogativas para seu prprio cadver, sem propriamente evidenciar um impulso genuno de f ou levar em considerao
qualquer transcendncia no momento mesmo em que capitulou diante de
uma conscincia moral que, no fundo, revela uma idolatria, ou seja, a
celebrao, revelia, do modelo odiado.
Dado curioso, a trama que envolve o marido pobre trado e o amante
milionrio a nica instncia em que o dinheiro vem ao centro do confronto
entre duas personagens, o que no acontece por acaso. A diferena de
classe poderia gerar um embate com conotaes sociopolticas mais ntidas,
mas as circunstncias do affair Zulmira e, mais do que tudo, as circunstnnnnnn
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A FALECIDA E O REALISMO, A CONTRAPELO, DE LEON HIRSZMAN

cias do embate entre Tuninho e Pimentel confirmam a tnica da aflio

moral do pobre em tais circunstncias. Num primeiro momento, diante de
Pimentel e do choque das revelaes, extorquir o dinheiro a oportunidade
de vingana: Tuninho como que faz a cobrana por tudo o que houve,
vende Zulmira a posteriori, fazendo ressoar aqui o tema do marido (ou do
pai) gigol j presente em Boca de Ouro e em Sete gatinhos. E no h, seja
na conscincia da personagem, seja no jogo feito dentro deste drama,
oposio de classe que torne legtima esta expropriao que, no plano das
relaes pessoa a pessoa, permanece como um problema. Num segundo
momento, saciado talvez o esprito de vingana com a encomenda do
caixo miservel, Tuninho ter no Maracan o momento decisivo, pois o
carter moral de sua resoluo se cristaliza no destino das notas que saram
das mos de Pimentel. No mais sustentando o aparente "est resolvido"
que adotou em face da morte de Zulmira, ele explode no desafio que lana
ao estdio, fazendo da enunciao da aposta apenas a mediao para um
ajuste de contas consigo mesmo. Liberar o dinheiro rechaar a soluo
cnica de uma chantagem que no resolve a questo mais funda de sua
relao com a sua prpria verdade. Nesta virada de comportamento,
Tuninho desmonta o feitio e enfrenta a desiluso total, no apelando
sequer para o entusiasmo do futebol que o cerca. S, ele internaliza a crise
e desata no choro, conforme prope a rubrica da pea. No filme, Leon
radicaliza o teor desta catarse e assume o risco do pattico, sustentando um
longo primeiro plano do rosto de Ivan Cndido em prantos. Afinal, o
cineasta preparou este desfecho e agora faz questo de marcar o lance de
autenticidade da personagem que, embora frgil, foi sempre trabalhada de
forma a afastar a sua desqualificao irremedivel.
Tuninho, ao longo da pea, exps os seus dispositivos de autoengano, mas h sinais os quais Leon ressalta de que ele no atingiu
o patamar de um descompromisso radical. Precrio na formao, ele no
enxerga o mundo volta e perde o p. No entanto, na cena da morte da
mulher, ele termina por afirmar uma intimidade menos rasa e sugerir um
potencial maior de crise que s transbordar no final. Humilhado, ele ainda
tem flego para encarar solido e fundo do poo de frente. Abre-se uma
chance de superao, embora no se trate aqui de afirmar horizontes
definidos. O patamar alcanado pelo protagonista o da contemplao do
vazio, marco zero de um adeus s iluses provocado pelo gesto radical da
mulher. Pela morte voluntria, Zulmira colocou um ponto final na situao
de desencontro, ressentimento mtuo e distncia que, a depender de
Tuninho, estava destinada a uma sobrevivncia prolongada. O marido,
figura passiva em todo o percurso, poupado at quase o fim pela ignorncia,
s chamado ao centro da cena quando nada mais tem a fazer a no ser se
expor a uma espcie de teste final, medida de seu compromisso com a
verdade como condio primeira de salvao, qualquer que seja o sentido,
econmico-social ou metafsico-religioso, que se d a esta palavra.
Preocupado em discutir as implicaes polticas de qualquer experincia, Leon Hirszman adaptou A Falecida assumindo tal empenho com
nnnnnn
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NOVOS ESTUDOS N. 50

ISMAIL XAVIER

discrio e consistncia, escapando do tom simplesmente edificante, mesmo quando sugere uma dimenso de esperana no desenlace, aproveitando
indicaes do prprio texto e apostando no que poderia sugerir um rosto
possudo por tal crispao dolorosa. A pea no termina sem antes
evidenciar este gesto pelo qual Tuninho "atira para o ar", desmonta um
dispositivo de vingana que o faria apenas realimentar o crculo do
ressentimento e da iluso de esperteza. Ao cortar tal cadeia da vingana, a
personagem faz um movimento de superao do crculo, mas resta ainda a
pergunta sobre os limites do que sem dvida seria um exagero chamar de
iluminao. At onde pode ir Tuninho a partir desta contemplao do vazio?
inegavelmente incerto seu desdobramento e permanece espessa a zona de
ambigidade em que ele se instala, mesmo que associemos tal momento a
um horizonte de desalienao, no sentido marxista, balizados pela postura
ideolgica do cineasta, ou mobilizemos a tradio crist e olhemos o seu
percurso dentro do binmio queda e redeno, muito prprio matriz
religiosa que pressupe a humilhao como via privilegiada de crescimento
e salvao. O dado decisivo que o filme situa a catarse final no campo de
uma tomada de conscincia, de modo a confirmar uma tnica humanista
empenhada em no reduzir a personagem a uma pura alegoria da queda ou
da pobreza de esprito como condio supostamente universal dos seres em
sociedade.
Ressalvadas as nuanas de leitura, tal desfecho, na tnica acima
referida, torna clara a recusa do crculo como forma por excelncia da
experincia no tempo. Deste modo, o filme descarta matrizes como a do
"eterno retorno", e tambm os variados diagnsticos da humanidade como
instncia do logro, da desgraa ou do fracasso irremediveis. Ao contrrio,
consolida em seu ltimo lance um estilo de representao que procurou
adensar o drama do casal dentro do quadro precrio que o circunscreve,
estilo que vem neste mesmo lance tornar mais significativa a diferena de
qualidade na condio final dos protagonistas. Tal diferena vem das
circunstncias e da oportunidade, claramente na proporo inversa da
fora e do mrito individuais, numa dissonncia de destinos que no deixa
de sinalizar as vicissitudes do masculino e do feminino na particularidade
da situao partilhada por Zulmira e Tuninho. Ela, mais sensvel, mais forte
e mais equipada para a iniciativa, internaliza a crise e busca sadas; acaba,
porm, por se deixar dominar pela via reativa, esta que s repe a malha do
ressentimento e a faz sucumbir ao seu prprio estratagema. Ele, passivo de
comeo a fim, tem um enorme preo a pagar, mas herda, por assim dizer,
a hiptese de uma abertura que se faz possvel sua frente. Um motivo a
mais, ao lado de sua impotncia e falta de grandeza, para que no se
entenda seu reconhecimento final como uma anagnorisis nos termos de
uma tragdia clssica, valendo mais aqui o aceno realista de que h, na
pauta da personagem, uma possibilidade de ruptura do crculo, uma direo
de lucidez, nos limites de sua condio.

MARO DE 1998

209

Recebido para publicao em

23 de janeiro de 1998.
Ismail Xavier professor do
curso de Cinema da ECA-USP.
Publicou nesta revista "Vcios
privados, catstrofes pblicas"
(n 39).

Novos Estudos
CEBRAP
N. 50, maro 1998
pp. 191-209