UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

MODERNIDADE, TRADIO E CARTER NACIONAL NA

OBRA DE ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD

TAISA HELENA PASCALE PALHARES

Tese apresentada ao programa de PsGraduao do Departamento de Filosofia da

Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo para
obteno do ttulo de Doutora em Filosofia.

Orientador: Prof. Dr. Lorenzo Mamm

So Paulo
2010

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

MODERNIDADE, TRADIO E CARTER NACIONAL NA

OBRA DE ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD

TAISA HELENA PASCALE PALHARES

So Paulo
2010
2

AGRADECIMENTOS

Ao meu orientador Prof. Dr. Lorenzo Mamm pela pacincia, generosidade

intelectual e confiana, e sem cuja presena compreensiva nos ltimos anos esta tese no
teria sido realizada.
Aos membros da banca do exame de qualificao, Snia Salzstein e Rodrigo Naves,
pelas valiosas crticas e sugestes.
Ao CNPq pelo apoio financeiro para a execuo da pesquisa.
Aos funcionrios da secretaria do Departamento de Filosofia da USP,
particularmente a Maria Helena Barboza e a Mari Pedroso Morais.
No Brasil, qualquer trabalho sobre artes visuais s levado a cabo com a
generosidade de diversas instituies e colecionadores que so gentilmente capazes de abrir
suas portas aos pesquisadores. Neste caso no seria diferente. Por isso, gostaria de
agradecer imensamente s seguintes pessoas e instituies: Piedade Grinberg, que me
deixou consultar sem restries o material do Arquivo Pesquisa Guignard da PUC-Rio; a
Glcio Fortes, diretor do Museu Casa Guignard em Ouro Preto; a Priscila Freire e aos
conservadores do Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte; aos conservadores e
3

bibliotecrios do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, do Museu Nacional de BelasArtes, do Museu de Arte Moderna de So Paulo e do Museu de Arte Contempornea da
Universidade de So Paulo; Tel Ancona Lopez e ao Instituto de Estudos Brasileiros da
USP; Akademie der Bildende Knste de Munique; ao Stadtarchiv Mnchen; ao Zentrale
Institut fr Kunstgeschichte em Munique; Llian Tone, Jennifer Schauer e Kathy Curry do
Museum of Modern Art de Nova York; ao Instituto Moreira Salles; Sra. ngela Gutierrez;
Sra. Terezinha e Sr. Levnio Castilho; Sra. Adriana Crespi; Sr. Max Perlingeiro da
Pinakotheke Cultural.
Em 2007 eu fui convida pelo Museu de Arte Moderna de So Paulo, em nome de
seu curador Felipe Chaimovich, a organizar uma pequena mostra sobre a arte brasileira da
dcada de 1940. Tanto a pesquisa quanto a curadoria desta exposio foram fundamentais
para os desdobramentos de minha tese. Por isso, gostaria de agradecer ao museu a
oportunidade e apoio para realizao da mostra Modernidade Negociada: um recorte da
arte brasileira nos anos 40, principalmente pesquisadora Carolina Coelho Soares e
Andrs Martn Hernndez.
Em 2009, o curador Jos Augusto Ribeiro organizou a exposio Guignard: um
mundo a perder de vista, na Fundao Iber Camargo, em Porto Alegre. A ele agradeo
duplamente: primeiro pela chance de poder ver ou rever obras da mais alta qualidade,
geralmente de difcil acesso; em segundo lugar pelo convite em participar do colquio
sobre o artista, no qual foi apresentado o esboo do meu primeiro captulo.
Entre 2006 e 2007 eu participei das reunies do Centro de Pesquisas em Arte
Brasileira do Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP sob coordenao da Profa.
4

Snia Salzstein, formado por alunos de graduao e ps-graduao. Nesses encontros

foram discutidas diversas abordagens sobre arte brasileira e teoria da arte em geral que
enriqueceram sobremaneira a minha viso. Por isso, gostaria de agradecer ao grupo, na
poca constitudo por Ana Luiza Dias Batista, Jos Augusto Ribeiro, Liliane Benedetti,
Milton Ohata, Marcelo Berg e Thas Rivitti. E mais uma vez a Snia, pela oportunidade de
realizar sob sua superviso estgio PAE na disciplina Evoluo das Artes Visuais III no
primeiro semestre de 2007, neste mesmo Departamento.
Esse trabalho no teria sido possvel sem o apoio cotidiano que recebo de meus
colegas da Pinacoteca do Estado de So Paulo. Por isso, eu gostaria de registrar minha
gratido a Marcelo Mattos Arajo e a Ivo Mesquita, pela compreenso, confiana e muito
mais. E particularmente aos amigos e amigas do Setor de Pesquisa em Crtica e Histria da
Arte com quem trabalhar e conviver um enorme prazer, especialmente Regina Teixeira
de Barros, pelo bom-humor, sensibilidade e remedinhos na reta final; Valria Piccoli pela
serenidade e companheirismo; Juliana Ripoli, minha queridssima Juju, que me d fora
em todos os sentidos e tambm me auxiliou com as imagens

e na organizao da

bibliografia.
So longos e por vezes conturbados os anos de durao de uma tese de doutorado.
Assim queria agradecer a todos os amigos que de uma forma ou de outra me ajudaram, com
carinho, suporte, comentrios aos textos ou bate-papos informais sobre coisas da arte e da
vida: Cau Alves, Fernanda Pitta, Thas Rivitti, Tatiana Ferraz, Tnia Rivitti, Priscila
Figueiredo, Elizabeth Jobim, Clia Euvaldo, Izilda Johanson, Jos Augusto Ribeiro,
Heloisa Espada, Paulo Monteiro, Carla Zaccagnini, Gerty Saru, Thiago Honrio, Snia
5

Salzstein, Fbio Miguez, Rodrigo Andrade, Alberto Tassinari, Gisele Camargo, Srgio
Sister, Rodrigo Naves, Cassio Michalany, Paulo Pasta, Carolina Soares, Jimena J. Garcia,
Olgria C. F. Matos e Tiago Mesquita.
A minha famlia, principalmente a minha irm, Ana Lusa, que com sua doura e
pacincia infindveis me ajuda muito mais do que possa imaginar. s irms de corao
Renata Paludetto e Slvia S. Trawny e suas lindas famlias, sempre to importantes em
momentos cruciais. Ao Rodnei, pelo companheirismo.
Este trabalho inteiramente dedicado ao Joo Paulo, meu pequeno com quem
aprendo todo dia a ser uma pessoa melhor.

RESUMO
A presente tese tem como objetivo analisar as relaes entre linguagem moderna,
tradio, carter nacional e lirismo na obra do artista plstico Alberto da Veiga Guignard
(1896-1962). Ela visa compreender como se constri, a partir do aprofundamento de suas
fontes e influncias, o espao singular de seus trabalhos. Este se caracteriza, sobretudo, por
sua espacialidade ambgua, no limiar entre a profundidade ilusionista da arte tradicional e a
planaridade da pintura moderna, constituindo-se como uma das caractersticas decisivas de
sua produo.
Nossa abordagem no prope um percurso cronolgico, ao contrrio, procura
explicitar como, ao longo de sua carreira, diversos elementos estticos so reiterados at
atingirem um alto poder de sntese em paisagens realizadas do incio dos anos 1950 at o
final de sua vida. Em primeiro lugar, analisamos como se deu a recepo crtica inicial da
obra de Guignard, ainda marcada por uma leitura de vis nacionalista, para destacar suas
caractersticas decisivas, independentes de sua temtica. Em seguida, retornamos a seu
perodo de formao na Europa a fim de elucidar a relao com a produo artstica da
poca. Examinamos tambm como sua potica dialoga com questes importantes do meio
artstico brasileiro das dcadas de 1930 e 1940 como, por exemplo, a revalorizao da
visualidade popular. A nosso ver, suas paisagens respondem de maneira dialtica
dinmica particular do modernismo no Brasil, estabelecendo-se como um momento
privilegiado para sua compreenso.

Palavras-chave: Alberto da Veiga Guignard; arte moderna; tradio; cultura popular;

espao; paisagem; Modernismo brasileiro.
7

ABSTRACT
This thesis aims to analyze the relationship between modern language, artistic
tradition, national character and lyricism in the work of the artist Alberto da Veiga
Guignard (1896-1962). It seeks to understand how the singular space of his works is built
from the deepening of its sources and influences. This is characterized mainly by its
ambiguous spatiality, in-between the illusionistic depth of traditional art and the flatness of
modern painting, becoming one of the defining aspects of Guignards production.
Our approach does not intend to be chronological. Rather, it seeks to explain how,
throughout his career, many aesthetic elements are repeated until they reach a high level of
synthesis in landscape paintings dated from early 1950s until the end of his life. Firstly, we
investigate the early critical reception of Guignards oeuvre, still marked by a strong
nationalistic interpretation, in order to highlight its defining characteristics, despite of its
subject. Thereafter we examine his training period in Europe aiming to clarify possible
relationships between his work and the artistic production of that time. We also point out
the poetic dialogues he establishes with relevant issues of the Brazilian artistic milieu of the
1930s and 1940s, especially the revaluation of popular imagery. From our point of view,
his landscape painting respond in a dialectical way to the peculiar dynamics of Modernism
in Brazil, establishing themselves as privileged moments for its understanding.

Keywords: Alberto da Veiga Guignard; modern art; artistic tradition; popular culture;
space; landscape painting; Brazilian Modernism

SUMRIO

INTRODUO

11

CAPTULO 1

24

ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD: O LRICO NACIONALISTA

CAPTULO 2

56

A QUESTO DA MODERNIDADE E DA RUPTURA

CONSIDERAES FINAIS

101

ANEXOS

105

BIBLIOGRAFIA

118

10

INTRODUO

Reconhecido como um dos mais importantes artistas modernos em atividade

no Brasil na primeira metade do sculo 20, Alberto da Veiga Guignard (1896-1962) se
destacou principalmente por suas paisagens montanhosas de tom lrico que aludem s
noites de festa de So Joo, e que foram pintadas em sua maioria nos seus dez ltimos anos
de vida. Artista de formao europia, Guignard se fixa no Rio de Janeiro em 1929, quando
as primeiras manifestaes a favor da arte moderna j tinham ocorrido. No entanto, na
capital federal da Repblica o sistema acadmico dominava o ensino e a circulao da arte,
com os sales oficias. Sua obra se desenvolve de modo concomitante ao chamado perodo
de institucionalizao e rotinizao das linguagens modernas que se daria nas duas
dcadas subseqentes, momento em que se condensam as discusses em torno do
nacionalismo, da identidade brasileira de nossa arte moderna e de seu papel social.
Entretanto, so muitas as ambigidades e paradoxos que cercam a obra de
Guignard. Em primeiro lugar, a aparncia de simplicidade ingnua que sugerem muitos de
seus trabalhos e que reiterada pela remisso a dados biogrficos mas que num
segundo momento se revela como uma busca expressiva mediante elementos bastante
caractersticos que explicitam seu dilogo com toda uma tradio artstica para alm da
pura espontaneidade ou de uma viso simplesmente instintiva.

11

No mbito de sua personalidade, se por um lado certo que o prprio artista age de
maneira tal para que fosse visto como uma espcie de bom selvagem com alma de criana,
evidente que seu apreo pela vida bomia, o descontrole do vcio que s vezes o levava a
trocar quadros por um copo de bebida e que com certeza minou sua sade e sua capacidade
de produzir (colocando-o no final da vida no centro de uma polmica nacional), so
constituintes do mesmo homem. Trata-se desse lado torturado (e socialmente indesejvel)
do comportamento do artista, como notou Rodrigo Naves ainda demora a vir tona1, que
curiosamente se revela mais explicitamente nos trabalhos expressionistas de temtica
religiosa, e que de certa forma ir marcar suas paisagens mais diludas (e dilaceradas)
realizadas nos ltimos anos de vida.
No que diz respeito periodizao de sua produo, dificilmente conseguiramos
aplicar trajetria de Guignard um modelo evolucionista, segundo uma diviso de fases,
pelas quais seria possvel rastrear influncias pontuais a indicar uma sucesso paulatina ou
um movimento unidirecional de superao. Ao contrrio, ela pontuada por altos e baixos,
avanos e recuos, por vezes inexplicveis e que desnorteiam o pesquisador.
Toma-se, por exemplo, duas pinturas produzidas no mesmo ano, 1959, Tarde de
So Joo [fig. 1] e Ouro Preto [fig.2]. Elas so radicalmente distintas no tratamento que ele
d ao espao e s figuras. A ltima assume um partido mais convencional, mesmo que
maneira ps-impressionista, onde a perspectiva e o trao servem basicamente para construir
a arquitetura na paisagem. Estamos diante de um estilo naturalista modernizado, que nada
tem de original.

1Cf. Rodrigo NAVES, A maldade em Guignard, in: Guignard: uma seleo da obra do
artista, p. 11-14.

12

Por sua vez, a pintura Tarde de So Joo pode ser considerada como uma das mais
representativas do estilo Guignard. Trata-se de uma paisagem de dimenses medianas
pintada a leo sobre madeira (um dos suportes mais utilizados pelo artista), cuja construo
espacial sugere uma mescla de intimismo e distncia, em que no h expanso para alm
dos limites do quadro, apesar do artista utilizar sabiamente o formato do suporte.
Esta pintura se caracteriza por uma profundidade rasa, em que a aproximao ou a
passagem entre os vrios planos se d pela sobreposio escalonada de massas coloridas
transparentes em camadas horizontais distribudas de maneira cadenciada sobre um fundo
claro de luz amarela, cuja evidncia contribui para unificao do plano geral da pintura e
sua impresso de translucidez. Essa disposio responsvel pela suave vibrao luminosa
que domina o quadro.
A paleta do artista, que aqui surge completa em suas cores, espalhada de maneira
harmnica por toda superfcie. Nota-se que elas se fazem simultaneamente presentes em
nveis diversos do espao (por exemplo, o lils bem rente base e no alto), reforando a
sensao de indefinio espacial com relao a uma ordem realista da paisagem, posto que
tudo parece ao mesmo tempo cho, montanha e nuvem. No fim, o que parece ser uma
perspectiva area e distanciada se funde proximidade da perspectiva frontal.
Seu ritmo marcado pela existncia dessas figuras (bales, igrejas, grupos de
pessoas, rvores, mastros etc) em escala diminuta. Elas insinuam uma leitura de baixo para
cima, elevando-se de maneira cadenciada e sinuosa, num evidente movimento ascensional.
Ao mesmo tempo em que organizam delicadamente esse mundo, no sentido de dar alguma
realidade reconhecvel massa colorida, localizando assim o observador, a fragilidade do
13

desenho as transformam em signos dbios de materialidade etrea. A qualidade

incandescente de alguns de seus tons, como o prprio amarelo, o roxo e o verde, alm do
branco, fazem delas pontos irradiadores de luz a pulsar (e pontuar) no espao2.
Diante desta Tarde de So Joo somos confrontados com aquela experincia
ambgua entre proximidade e distncia que singularizam muitos dos trabalhos de Guignard.
Do ponto de vista espao-temporal, a imagem se localiza em um lugar intermedirio entre a
memria e o esquecimento, o presente e o passado, a realidade e o sonho: uma experincia
da qual nos lembramos, mas que parece indeterminada, pelo menos segundo uma noo
histrico-cronolgica. Ao que corresponde sua indefinio ontolgica: a paisagem no
abstrata a ponto de transfigurar completamente o mundo real, mas tampouco se trata de
uma representao realista de um local especfico. Em sua qualidade sinttica, sugere-se um
estado limiar de evocao.
Entretanto, se voltarmos s paisagens realizadas na dcada de 1940, que se
distinguem pela horizontalidade da composio, pela densidade da matria pictrica e por
um uso mais naturalista das cores (e que em geral trazem como assunto locais
identificveis, como o Jardim Botnico, a Serra do Mar ou o Parque Municipal de Belo
Horizonte) tambm j se faz evidente a constituio dialtica entre proximidade e distncia,
a combinao entre a percepo do dado real com uma espcie de segredo e encanto. Como
notou o crtico de arte Mrio Pedrosa, nestas telas podemos reconhecer o artista submetido
inteiramente natureza, contudo os cinzas escuros aprofundam a densidade da matria, e

2
Essa qualidade incandescente ou cintilante de algumas cores de Guignard bastante
evidenciada na srie Via Sacra pintada em 1960 ou nas Noites de So Joo tambm realizadas neste
perodo, onde os fundos escuros, mais diludos e monocromticos (p.ex. Noite de So Joo, 1961 da
Coleo Roberto Marinho), so pontuados por essas pequenas figuras de luz.

14

abrem fendas, numa sugesto de espao interior por onde circulam uma vida misteriosa e
sombras circulares3.
Logo, o que uma primeira anlise do conjunto da obra revela, que seria quase
impossvel identificar em seu interior perodos marcados de guinada radical. O estilo de
Guignard sugere antes um movimento lento de constituio de uma potica prpria que
parece seguir um processo pendular de depurao e condensao, por meio do qual so
constantemente reelaborados elementos espalhados ao longo do trabalho, muitos dos quais
presentes desde o incio de sua trajetria. como se buscasse uma espcie de intimidade
amorosa com aquilo que lhe inspira e interessa, seja a lembrana dos singelos balezinhos a
danar nos cus coloridos das noites de So Joo, seja a pintura dos artistas renascentistas
que tanto admirava como Leonardo da Vinci e Sandro Botticelli.
Neste sentido, pode-se dizer que seu fazer baseia-se na idia de acmulo de
experincia, ou na noo de experincia como acmulo, mediante a qual a observao do
artista atinge uma conjuno de afinidades entre a alma, o olho e a mo, como to bem
definiu Paul Valry a natureza da criao artstica4. Em retrospecto, sua produo recoloca
a noo de dilatao temporal que caracteriza tanto o trabalho manual quanto o ritmo das
transformaes no mundo natural, numa evidente contraposio ao tempo abreviado
imposto pela modernidade.

3
Mrio PEDROSA, p. 204.
4
Apud. Walter BENJAMIN, O Narrador, in: Obras escolhidas I, p. 220, no qual ele
retoma o pensamento de Valry para explicitar a natureza temporal da narrativa e que me parece
ideal para caracterizar a prtica de Guignard: A observao do artista pode atingir uma
profundidade quase mstica. Os objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades
formam sistemas e problemas particulares que no dependem de nenhuma cincia, que no aludem
a nenhuma prtica, mas que recebem toda a sua existncia e todo o seu valor de certas afinidades
singulares entre a alma, o olho e a mo de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em
si mesmo, e para as produzir.

15

A primeira fase de recepo crtica do trabalho de Guignard marcada pela

oposio quele que seria, durante o Estado Novo, eleito como o pintor oficial do Brasil:
Candido Portinari. Com uma linguagem de vis clssico-realista com controladas
deformaes expressivas, Portinari transforma-se no modelo de artista moderno brasileiro,
pelo menos para o grupo ligado ao Ministrio de Gustavo Capanema. Assim, diante da
imagem do brasileiro forte, trabalhador, ligado a terra, criada por Portinari, Guignard iria
preferir retratar a alma do povo simples, os tipos populares que nunca esto trabalhando,
as festas e a paisagem buclica do interior do Brasil. Com ele nasceria, segundo o crtico
Lourival Gomes Machado em seu ensaio Retrato da arte moderna do Brasil (1945), o
lirismo nacionalista como um passo legtimo da segunda fase do modernismo brasileiro.
Vale notar que com essa contraposio, que acarreta evidentemente diferentes
tendncias artsticas, abarcam-se os dois lados da mesma identidade nacional. Na
verdade, mais do que em oposio, esses dois pontos de vista sobre a arte brasileira so
complementares naquele momento. Por um lado, Portinari expressa a identidade histrica e
social, ao passo que Guignard sua dimenso subjetiva. E com esses dois plos seria
desenhado o Brasil esttico, como observou o crtico Ronaldo Brito5.
Essa potica subjetivista seria rapidamente identificada com uma bondade natural
inspirada pela verdadeira alma do brasileiro simples, e que carregada de ingenuidade e
inocncia, funcionaria como uma reserva moral do pas. Essa leitura se confundiria diversas
vezes com os traos biogrficos do prprio artista, sempre descrito por seus

5
Cf. Ronaldo BRITO, S olhar, in: Experincia crtica, p. 155.

16

contemporneos como um anjo de bondade, um santo, uma criana adulta, incapaz

de qualquer ato de maldade ou mesquinhez. E assim se resolveria o lirismo de Guignard.
Apesar de ainda persistirem esses juzos em mostras e estudos recentes, evidente
que nos ltimos anos, e sobretudo a partir da dcada de 1980, a crtica de arte brasileira tem
procurado rever essa interpretao, ora problematizando-a, ora tentando compreender seu
sentido no interior de um panorama mais complexo no qual a formao da modernidade no
Brasil seria caracterizada por movimentos de avano e recuo, quase sempre em
descompasso com sua matriz europia (pelo menos at os anos 1950).
Com isso, passa-se a discutir a modernidade singular de Guignard6 e sua
resignificao histrica no mbito da arte brasileira.

Por um lado, alguns crticos

apontaram como sua obra no poderia ser considerada moderna no sentido rigoroso do
termo. o caso, por exemplo, da leitura seminal de Ronaldo Brito no j citado ensaio S
olhar. Segundo ele, o artista usa a liberdade moderna um pouco antiga, na medida em
que algumas caractersticas formais de sua pintura reatam com uma tradio que o
impressionismo deixara para trs como, por exemplo, a conotao atmosfrica de suas
cores e a impregnao afetiva do assunto no prprio processo pictrico. Por outro lado,
acredita que dentro do panorama do modernismo brasileiro, seu colorismo aponta para uma
emancipao da pintura do peso das velaturas e vernizes acadmicos, pois em suas cores

6
Salvo engano, o marco desta guinada receptiva foi o estudo realizado no Curso de
Especializao em Histria da Arte no Brasil da PUC-RJ sob a coordenao de Carlos Zlio e que
originou a mostra e o catlogo A modernidade em Guignard (1982).

17

tnues e alusivas j podemos vislumbrar uma preocupao consigo mesmas enquanto

relaes puras que no responderiam mais a finalidades externas aos quadros 7.
J para Carlos Zlio8, a brasilidade da obra do artista nada teria a ver com o
nacionalismo vigente, na medida em que tem origem a partir de um projeto potico que
estabelece uma relao intensa com o modelo, e gera uma apreenso aguda do homem e
da paisagem brasileiros. Sua trajetria seria permeada por uma srie de tenses em seu
processo de assimilao da modernidade, e que se manifestariam nas diversas solues
dadas, algumas mais ousadas, outras mais convencionais, ao conflito entre o desenho e a
cor.
Segundo o crtico de arte Rodrigo Naves, uma parte das contradies dessa obra se
materializaria de certa maneira naquilo que ela produziu de mais original: sua
espacialidade. Longe de querer retornar concepo tradicional do espao pictrico,
Guignard tambm parece passar ao largo do espao gerado segundo a rearticulao de
planos fragmentados que foi estabelecida pelo Cubismo, em que a continuidade entre figura
e fundo se d partir de uma trama de relaes. No seu caso, a identidade do espao seria
expressa por um movimento que tende a enfraquecer ou dissolver os limites das coisas,
criando unidades sem mediaes, continuidades que ocultam sua costura9.
Para a crtica e historiadora Snia Salzstein, a trajetria de Guignard ser cunhada
por um misto de conservadorismo e renovao que marcam uma vida cultural precria,
debatendo-se sob o fardo acadmico e a letargia paroquial, mas afinal tentando consolidar

7
Cf. Ronaldo BRITO, idem, p. 157-158.
8
Carlos ZLIO, Com a cabea nas nuvens, in: A Modernidade em Guignard, p. 18-21.
9
Rodrigo NAVES, A forma difcil, p. 132-133.

18

sua prpria experincia moderna10. Sua modernidade surgiria a posteriori a partir de

exigncias internas prpria obra e passaria ao largo de um aprendizado e adoo de uma
linguagem ou repertrio que se enfeixava sob a rubrica moderno. Neste sentido, ela
estabeleceria um importante ponto de vista a distncia, no qual est em jogo a evidncia
da experincia da prpria viso, em seus limites e abrangncia. E com isso, a
especificidade no decorre, pois, de uma temtica brasileira, mas da maneira original com
que essa temtica se infunde de potncia constituinte na obra do artista.11
Essas leituras marcariam o que seria uma segunda recepo crtica da obra
de Guignard. De certa maneira, elas buscam enxergar, para alm da questo nacionalista, a
singularidade da modernidade que a caracterizaria, e que de resto no estaria apenas nesta
produo, mas tambm em outros artistas do segundo modernismo brasileiro,
particularmente naqueles que comeam a produzir entre os anos 1930-40. H o
reconhecimento de uma dinmica prpria da arte brasileira que encontra suas razes em
questes de formao social e poltica, ou ainda, em entraves do prprio meio artstico que
apenas lentamente consegue se modernizar em termos de um sistema de arte que funcione
para alm da Academia e do mecenato oficial.
E se certo que para cada um dos crticos supracitados os aspectos paradoxais da
obra de Guignard tero um sentido especfico, essas argumentaes coincidem naquilo que
apontam em seus trabalhos como a ausncia de uma dimenso reflexiva mais forte, daquela
autoconscincia crtica que caracterizaria a pintura moderna em seus lances mais radicais.

10
Snia SALZSTEIN, A questo moderna: impasses e perspectivas na arte brasileira, 1910
a 1950, p. 65.
11
Snia SALZSTEIN, Um ponto de vista singular, in: Guignard: uma seleo da obra do
artista, p. 19.

19

O que no significaria, contudo, menosprezar a experincia que lhe prpria, em sua

flutuao num espao que no nem propriamente plano, nem ilusionista; ou ainda em sua
relao ambivalente com a tradio.
De modo geral, tendemos a concordar com essas leituras que abrem a
possibilidade de outra interpretao do trabalho de Guignard para alm de seu pathos
nacionalista. Pois de fato, uma primeira visada geral de sua produo revela um
procedimento complexo de formalizao que no se d simplesmente por meio de embates
ou rupturas. Seus trabalhos sugerem uma assimilao gradual da linguagem moderna,
produzindo assim uma obra na qual parecem se mesclar duas temporalidades, dois espaos,
um ainda ligado tradio e o outro decididamente moderno. Ou, em outras palavras, uma
modernidade que construda por uma via de mo dupla, em que no se nega o passado,
mas se procura atualiz-lo, no sentido mais potente da palavra.
Pois sempre me chamou a ateno o modo como Guignard parecia combinar em
suas pinturas elementos dspares. E esses se manifestam, por fim, em diversos nveis: do
ponto de vista formal, o tratamento diverso que d entre a figura e o fundo em suas telas,
fazendo conviver o linearismo delicado do desenho com a indefinio e volubilidade
sugerida pela sobreposio de manchas de cores diludas; a sugesto de infinito, mas sem
recorrer perspectiva tradicional; um movimento dbio entre a verticalidade do espao que
sugere planaridade e exteriorizao e uma tendncia introspeco; a tomada de um ponto
de vista que remete busca por uma totalidade inteligvel e ao mesmo tempo sua negao
na apresentao de um mundo desfocado, cuja falta de nitidez sugere a eminncia de sua
modificao, e que s poderia ser parcialmente reconstitudo por meio de pequenos
20

detalhes. Alm disso, h o estranhamento entre uma tcnica refinada que remete tradio
da pintura ocidental e sua aparente navet.
Esta tese busca compreender o amlgama singular que define a obra de Guignard.
No primeiro captulo, retoma-se a leitura crtica de poca a fim de definir alguns traos
formais que j indicariam a singularidade de sua linguagem para alm de sua temtica. Ao
mesmo tempo, uma anlise histrica mais cuidadosa nos mostra tambm o quanto sua obra
possui em comum com a arte de seu tempo. Por isso, retomamos seu momento de formao
na Europa tambm com a inteno de desfazer alguns mal-entendidos e de certo maneira
indicar suas possveis filiaes artsticas. Trata-se de retomar os dados histricos mediante
pesquisas que realizamos recentemente em Munique, na Alemanha. Os mais de vinte anos
que Guignard permaneceu fora do Brasil ainda hoje so fonte de engano e mistificao.
Acreditamos que na medida em que conseguirmos esclarecer, partindo tambm de alguns
trabalhos realizados antes de 1929, o ambiente artstico no qual ele conviveu (e onde
diversas tendncias se cruzavam como o simbolismo, o ps-impressionismo, a abstrao, o
expressionismo e o movimento geral de volta ordem), estaremos mais aptos a entender
suas escolhas estticas.
Por um lado, ao se fixar definitivamente no pas em 1929, Guignard j tinha uma
concepo particular de arte, mesmo que est no fosse teorizada. E atravs dela que ele
vai descobrir a nova realidade que se apresentava. O que no significa a ausncia de
dilogo com o ambiente artstico e as questes que estavam na ordem do dia, como a
valorizao da cultura popular.

21

Por fim, poder-se-ia afirmar que a originalidade de seu trabalho reside, sobretudo,
na configurao de sua espacialidade pictrica, que como vimos, em seus melhores
momentos, consegue reunir elementos dessemelhantes em um todo orgnico, mas sem que
esta harmonia no deixe de provocar estranhamento. Cabe ressaltar que apesar da qualidade
excepcional de seus retratos, neste gnero que ele parece realizar por completo sua noo
prpria de espacialidade moderna. E apesar de no haver propriamente uma evoluo em
seu trabalho, h uma lenta modificao que nos leva s suas paisagens fantsticas dos
ltimos dez anos de vida e que se destacam por expressarem um tom mais soturno. Como
interpretar essa ltima produo no apenas dentro do contexto de sua obra, mas tambm
tendo em vista as mudanas que a arte sofria desde meados do sculo passado? Podemos
ver nisso um movimento de auto-reflexo sobre uma experincia-limite da representao?
Desta forma, no nosso intuito seguir um percurso cronolgico da obra do artista.
Igualmente, pela prpria dificuldade de acesso que o conjunto da produo de Guignard
apresenta ainda hoje para o pesquisador interessado em estud-la, seria impossvel realizar
um levantamento exaustivo de seus trabalhos dentro dos limites de uma pesquisa
acadmica. No entanto, acreditamos que com os recortes sugeridos para anlise podemos
abarcar suas principais caractersticas, esperando trazer tona novos elementos para sua
compreenso e da arte moderna brasileira em geral.

22

FIG.1 - TARDE DE SO JOO, 1959 (LEO SOBRE MADEIRA, 38,5 X 39 CM).

FIG.2 OURO PRETO, 1959

23

CAPTULO 1
ALBERTO DA VEIGA GUIGNARD: O LRICO NACIONALISTA

Uma das primeiras tentativas de compreenso do papel desempenhado pelo artista

Alberto da Veiga Guignard no contexto da histria da arte brasileira foi empreendida, salvo
engano, pelo crtico de arte paraibano Ruben Navarra em 1943, no ensaio Iniciao
Pintura Brasileira Contempornea, escrito originalmente para ser publicado como
apresentao da mostra de pintura moderna brasileira na Royal Academy of Art em
Londres, em benefcio da RAF (Royal Air Force) em 1944. Neste texto Navarra disserta
sobre as origens e o desenvolvimento da arte moderna no Brasil, num momento em que ela,
na sua opinio, parecia finalmente ter se estabelecido no pas12. Aps comentar rapidamente
o trabalho de Anita Malfatti, Tarsila do Amaral, Lasar Segall e Di Cavalcanti (os
modernistas da primeira fase), dedica um pargrafo inteiro a Guignard, que transcrevemos a
seguir:

12
Segundo sua argumentao, a existncia incontestvel de uma atmosfera brasileira em
nossa pintura moderna algo que nos fala da terra, do povo, da tradio humana, do cenrio social,
das luzes e cores dos trpicos isto j nos d direito a considerar a existncia de uma pintura
brasileira. (Ruben NAVARRA, in: Modernidade negociada: um recorte da arte brasileira nos
anos 1940, p. 91).

24

Quando j tinham serenado as barricadas dos paulistas, Alberto da Veiga

Guignard voltou da sua longa estadia na Europa, em cujas escolas de arte decorreu
toda a sua juventude. Pois bem, Guignard que dos pintores brasileiros o que
recebeu mais longe formao europia, justamente um dos representantes mais
autnticos do esprito regional da pintura brasileira. Dono de uma tcnica
apuradssima nos anos de estudo na Europa, ele , todavia, a negao do esprito de
virtuosismo. H na sua pintura uma espcie de ingenuidade que no vem da
deficincia de tcnica, mas do sentimento com que contempla a paisagem nativa,
sobretudo a das velhas cidades de fisionomia colonial. Ele nos transporta
evidentemente ao mago do Brasil, e sua pintura tem uma nota enormemente
enternecedora e ntima, cujo segredo perceptvel a qualquer corao brasileiro.
Esse grande lrico o primeiro nome de importncia que encontramos na fase que
poderamos chamar de post-modernismo, indicando um caminho j consolidado.

O comentrio de Navarra ecoa, e ao mesmo tempo circunscreve, algumas das

chaves interpretativas que iriam marcar a recepo crtica da obra de Guignard at hoje. O
autor, assim como a maior parte dos partidrios do modernismo, acreditava, na dcada de
1940, que a batalha contra os acadmicos finalmente havia sido ganha. Sendo assim, o
momento se mostrava oportuno reconstruo histrica e terica da arte moderna
brasileira13. J em 1942, em sua famosa conferncia O Movimento Modernista, Mrio de
Andrade desempenharia papel pioneiro nessa tarefa ao estabelecer uma diviso entre a fase

13
Contudo vale lembrar que foi exatamente em outubro de 1943 que a exposio do grupo
de alunos de Guignard (batizado por Manuel Bandeira de A Nova Flor do Abacate) no Diretrio
Acadmico da ENBA foi atacada por alunos de tendncia acadmica. O episdio causou comoo
no meio cultural e o grupo teve o apoio pblico de diversos intelectuais. Maria de Lourdes Pires da
Rocha, que assinava uma coluna sobre artes plsticas com o pseudnimo de Raul de So Victor no
jornal A Manh, aproveita o episdio para defender a necessidade de criao de um museu de arte
moderna, inclusive com a tarefa de se fazer uma seleo entre os modernistas (Cf. Raul de So
VICTOR. Um museu para a arte moderna).

25

na qual predominava um esprito destruidor no movimento e que teria tido seu marco
inicial com a Semana de Arte Moderna de 1922 e sintomaticamente duraria at 1930; e
finalmente desta data em diante, a fase construidora, na qual ocorreria a realizao plena
e aceitao pblica das trs normas impostas pelo modernismo ao meio cultural: o
direito permanente pesquisa esttica; a atualizao da inteligncia artstica brasileira; e a
estabilizao de uma conscincia criadora nacional14.
Ao se referir textualmente a Mrio de Andrade, o crtico paraibano partilha de sua
anlise, afirmando que em 1922, a arte moderna, grito de uma nova gerao que hoje est
entre os 40 e os 50, foi espetacularmente reconhecida pelo que de melhor representava
ento a juventude criadora nas letras e nas artes do Brasil. Hoje essa juventude amadureceu,
praticamente no h a necessidade de empregar a palavra moderno com o sentido de
exceo e revoluo que tinha naquele tempo. Hoje, as posies inverteram-se e o homem
acadmico que parece uma criatura de exceo, extica e estranha a seu tempo15.
Do ponto de vista histrico, seria nessa fase de consolidao, tambm denominada
post-modernista, que Guignard desempenharia um papel de destaque. Como os autores
nos fazem entrever, esse no seria mais um momento marcado pelo esprito festivo e de
ruptura dos primeiros modernistas, mas antes por uma atitude formativa de pesquisa e
construo. Segundo os crticos, j havia se formado uma tradio moderna no pas, a qual
Guignard se insere um pouco tardiamente, ou seja, sem ter participado propriamente de
suas origens ou definio. O que parece sugerir tambm a trajetria isolada (em relao a

14
Ao que Mrio acrescenta: Nada disto representa exatamente uma inovao e de tudo
encontramos exemplos na histria artstica do pas. A novidade fundamental, imposta pelo
movimento, foi a conjugao dessas trs normas num todo orgnico da conscincia coletiva.
(Mrio de ANDRADE, O movimento modernista, in: Mestres do modernismo, p. 244).
15
NAVARRA, op.cit., p. 89.

26

grupos ou artistas) que seguiria no Brasil, apesar de sua produo, neste momento,
coadunar com as posies modernistas16.
Mas o que h de moderno em Guignard segundo essa interpretao? Por um lado,
seu regionalismo. Segundo Navarra, a singularidade da arte moderna brasileira dada
fundamentalmente por seu carter regional: enquanto a pintura acadmica brasileira cem
por cento europia, a nossa pintura moderna anti-acadmica logo soube abrir os olhos para
a contemplao amorosamente lrica do nosso mundo regional. Logo, um dos pontos
principais do programa do movimento moderno teria sido a redescoberta do Brasil nativo,
escondido por trs da cortina acadmica do Brasil convencional e fictcio. Por outro, o
que se destaca no caso de Guignard que ele teria conseguido equilibrar seus profundos
conhecimentos tcnicos com uma ingenuidade de sentimento diante da paisagem e da
realidade brasileiras (alcanando, enfim, aquele equilbrio entre nacionalismo e
internacionalismo to almejado pelos modernistas da primeira gerao).
Dentro deste quadro, seu regionalismo teria algo de sentimental, marcado pelo
enternecimento e pelo intimismo, e falaria no conscincia crtica, mas ao corao. Como
outros crticos da poca, Navarra utiliza freqentemente a expresso pintor-poeta para se

16
Curioso notar que Guignard um dos poucos artistas citados por Mrio de Andrade em
seu texto, que de resto assume um tom confessional, de algum que foi um dos protagonistas do
movimento modernista. A certa altura, comentando a conquista da liberdade (esttica) e
independncia dos artistas na poca, que por isso no poderiam imaginar o que teriam passado os
modernistas da Semana, ele pergunta: Quem se revolta mais, quem briga mais contra o
politonalismo de um Loureno Fernandes, contra a arquitetura do Ministrio da Educao, contra os
versos incompreensveis de um Murilo Mendes, contra o personalismo de um Guignard?... Tudo
isto so hoje manifestaes normais, discutveis sempre, mas que no causam o menor escndalo
pblico (p. 251). Tendo em vista a concluso do texto de Mrio, que marcado o tempo todo pela
questo da luta contra a ditadura, e que em um movimento de autocrtica afirma que os modernistas
no teriam, apesar de tudo, contribudo para um melhoramento poltico-social do homem, exigindo
que eles enfim aprendam a marchar com as multides, o adjetivo personalista parece ter tambm
um tom reprovador...

27

referir aos artistas modernos e particularmente a Guignard. Com isso, ele sinaliza outra
discusso importante para a cultura artstica da poca: a diferena entre o artista e o arteso.
Dizer que um pintor um poeta significa afirmar, no seu caso, que ele no apenas domina o
seu ofcio em termos artesanais, mas como um poeta muda a escala da experincia,
transforma a tica em potica17, ou seja, vai alm de uma viso puramente objetiva do
mundo. No deixa de ser intrigante, naquele momento, que no Brasil se valorizasse o
componente lrico como atributo do verdadeiro artista plstico18.
Mrio de Andrade, em 1937, j falava da particular intimidade que Guignard
gozava com a natureza, como se ele pudesse sentir de maneira mais secreta e verdadeira
tudo o que pintasse ou desenhasse. E por isso, nele nada perderia o lirismo19. Esse olhar
lrico, que aqui j aparece associado a uma espcie de ingenuidade, vai ressoar na
interpretao crtica da obra de Guignard ainda hoje.
Em 1945, o crtico de arte e historiador Lourival Gomes Machado ir cunhar, no
livro Retrato da arte moderna do Brasil, a expresso lirismo nacionalista para definir a
potica guignardiana em contraponto esttica nacionalista de Candido Portinari, que para

17
Ruben NAVARRA, op. cit, p. 86.
18
Carlos DRUMMOND de ANDRADE escrever sobre Guignard logo aps sua morte em
1962: Chamei-o poeta, e se fez algum verso no deve ter sido significante. Nem foi precisamente
porque pintasse assuntos poticos. Mas porque a sensao que me d em conjunto sua pintura de
uma organizao potica de ritmos requintados e especficos da poesia. Nunca, para meu gosto,
poesia e pintura se fundiram tanto na arte brasileira como nas telas de Guignard, em que a viso
lrica do artista no um elemento voluntrio e adicional, mas a determinante da concepo. Pintura
e desenho de Guignard produzem-nos a euforia do conhecimento potico das coisas, refiguradas;
mais do que transfiguradas, pois no perderam a realidade mas revelaram seus traos ntimos, sua
tessitura sensvel, ao mesmo tempo que sugerem uma forma de poema legvel atravs dos valores
plsticos. Era a poesia que ele carregava em si e que o embalou a vida toda, fazendo-o viver ao
mesmo tempo em dois mundos distintos (apud. A Modernidade em Guignard, p. 116).
19
Depoimento de Mrio de Andrade reproduzido no catlogo da mostra Guignard
realizada em 1942 no Diretrio Acadmico da Escola Nacional de Belas-Artes, Rio de Janeiro
(Arquivo Projeto Guignard, PUC, Rio).

28

ele buscava exprimir o Brasil em termos de epopia. A comparao entre os dois artistas
ocorre porque para o crtico eles seriam os dois mestres-fundadores do que chamaria de
Escola do Rio20, que nasce a partir da atuao de Portinari e Guignard como professores
de pintura e desenho, respectivamente, na Universidade do Distrito Federal nos anos 1930.
Machado acredita que Guignard tem uma viso do homem brasileiro como um ser de
bondade e candura, o que o aproximaria ao romantismo, enquanto para Portinari o
brasileiro , em uma viso mais condoreira, um forte. Com isso, definem-se os dois
plos do nacionalismo nas artes plsticas21.
Segue ento sua anlise de Guignard:

Alberto da Veiga Guignard cresceu praticamente na Europa. Trazia, ao voltar

homem feito ao Brasil, uma bagagem de erudio que, com prodigioso equilbrio, no
permitiu que prejudicasse sua fase de adaptao. Procurou recuar para o campo da
tcnica a sabedoria adquirida l fora e penetrou no mais ntimo do brasileirismo de
assunto e de sentimento. Os seus grupos de tipos populares a Famlia do fuzileiro

20
Para Machado, a segunda fase do movimento modernista brasileiro (aps 1930),
caracterizada como um momento de expanso, pode ser organizada em termos de escolas com
estilos bem definidos e diversos. Entretanto, em seu estudo, estas se resumiriam basicamente a
duas: a do Rio (cidade qual afluam artistas de diversas regies do pas, principalmente do
nordeste) e a de So Paulo. Cf. Lourival G. MACHADO, Retrato da arte moderna no Brasil, p. 63.
21
A partir dos anos 1980, a crtica de arte brasileira iniciaria uma reviso desses
pressupostos institudos pelos crticos nacionalistas sobre a arte moderna brasileira. Neste sentido,
parece-me fundamental, para o estudo de Guignard, o ensaio de Ronaldo Brito S olhar,
publicado em 1983 como parte do projeto A modernidade em Guignard (PUC-Rio). J no
primeiro pargrafo de seu texto, ele retoma o argumento de Machado nos seguintes termos: A
expresso de nossa alma, esta parece ser a idia vigente de Guignard. A estaria, portanto, um dos
marcos do modernismo: assim como Portinari representa a identidade histrica e social brasileira,
Guignard exprime a dimenso potica subjetiva. Entre esses dois plos desenhamos ainda hoje o
mapa da nossa geografia artstica. Um mito objetivo, um mito subjetivo e est pronto o Brasil
esttico. Existem a, misturadas, uma verdade e uma mentira. (Ronaldo BRITO, A modernidade
em Guignard, p. 11).

29

naval, a Famlia numa praa - do-nos uma medida perfeita da pureza do povo e de
seu mundo interior de crenas e valores refletidos nessas figuras que posam, como se
fosse diante do fotgrafo ambulante, procurando mostrar o quanto valem. Mas pode-se
dizer que isso foi apenas uma fase, porque a paisagem logo o atraiu e ento so as
igrejas, peroladas de lmpadas de cor e coroadas de rojes e bales, que fazem um
deslumbramento humilde que s a pureza capaz de emprestar tamanho encanto. O seu
lirismo nacionalista passo legtimo da segunda fase do modernismo. E isso, e essa
devoo a uma pintura de simplicidade franciscana e de alegria joanina que procura
transmitir a seus alunos22.

Para Machado, bem como para Navarra, a singularidade da pintura de Guignard

residiria tambm na temtica de sua obra (tipos populares; arquitetura colonial etc) e no
sentimento com o qual contempla esses assuntos. O brasileirismo de assunto e
sentimento, a viso do homem brasileiro como um ser bondoso e puro, seu encanto pela
natureza, a pureza do povo, que ao mesmo tempo se confunde com a pureza do olhar do
artista so as notas caractersticas do lirismo guignardiano e, diga-se de passagem, sua
contribuio arte brasileira moderna.
Ainda nesta dcada, outro crtico, Mrio Pedrosa que conhecera Guignard na casa
de Ismael Nery no incio dos anos 30, quando ele acabara de chegar da Europa e trazia
consigo, segundo o crtico, sobretudo uma tcnica cata de motivos afirmava em artigo
de 194623 que era a poesia, enfim, o que ele (Guignard) encontrava ao saltar no Brasil,

22
Lourival G. MACHADO, op. cit., p. 64-65. O ensaio foi escrito em 1945, como indica o
prefcio.
23
Mrio PEDROSA, op. cit., p. 203-205.

30

em referncia a aproximao do artista aos poetas, ao que acrescenta e dela j vinha ele
cheio ... desde que nasceu.
Pedrosa tambm associa o artista fantasia romntica e refere-se novamente
importncia que o assunto adquire na produo de Guignard. Entretanto, este no mais
entendido no sentido de um brasileirismo, mas como um interesse mais universal pelo
potico, o estranho, o subjetivo e o super-real. Ele aponta que se primeiramente esse
esprito revelado nas obras fantasiosas e literrias da fase conhecida como surrealista, o
artista, cansado da inspirao puramente subjetiva, vai procurar na natureza, no
espetculo exterior, no mundo das coisas simples, uma inspirao maior de uma vida
misteriosa e assim a poesia se transpe para fora.
Nesta mudana, Pedrosa j percebe uma tenso interessante na obra de Guignard
entre as idias fantsticas e solicitaes conceituais (como um demnio da anedota
interior) e a viso que se quer sujeita de modo passivo ao mundo exterior. O crtico de arte
nota como em meio a paisagens do parque municipal de Belo Horizonte, aparece de
relance, como uma alucinao que no chega a tomar forma, figura advinda de um mundo
fantstico. Mas conclui que como um anacoreta no deserto ele no sucumbe tentao do
fantstico e do potico (aqui talvez como sinnimo de literrio), mantendo-se devoto de seu
mtier de colorista.
Neste sentido, o artigo de Pedrosa sobressai por sua nfase diversa sobre a pintura
de Guignard, indicando que naquele momento j havia uma possvel modificao de
paradigmas no mbito da prpria crtica. Nele j aponta o significado que a paisagem, no
apenas como a continuao de um gnero pictrico, mas como um problema moderno, ou
31

seja, o problema da natureza e da posio do artista moderno em relao a ele, tem para a
constituio da potica guignardiana. Por isso, sua anlise formal - que a exceo de
alguns artigos de Navarra24 e do crtico de arte argentino Jorge Romero Brest25, no era
corrente na poca recai sobre as paisagens mineiras de Belo Horizonte, Ouro Preto,
Sabar e Diamantina, pintadas em meados da dcada de 40.

24
Por exemplo, Ruben Navarra escreve sobre as paisagens mineiras em artigo sobre o
artista: Os tons frios e graves, como os da prpria luz mineira - cinzas, ocres, terras - que o mestre
pe na sua paisagem so bem do maior pintor moderno que j botou os olhos no cu de Minas.
preciso ter vivido aquela atmosfera para perceber quanto o pintor lhe fiel nas suas notas surdas e
to lmpidas de cinza e sujo. Revejo o cu branco, o verde-cinza da pedra-sabo...S a pintura deste
cu uma obra de mestre pelo espao e pela matria. Cu difcil. Nem uma nesga de azul. Os
leves toques de verde e roxo na espessa massa dos cinzas produzem a gama que deixa longe a mera
sensao de pitoresco., apud. Piedade GRINBERG, Ruben Navarra e a crtica de arte na dcada
de 40 no Rio de Janeiro, p. 131.
25
Jorge Romero BREST faz uma arguta anlise formal da obra de Guignard no livro
Pintura Brasilea Contempornea (publicado por ocasio da mostra coletiva de artistas brasileiros
organizada por Marques Rebelo em 1945 em Buenos Aires, La Plata e Montevidu), revelando um
grande entusiasmo por seu trabalho: Devo confessar que um desenho de Guignard - Paquet
uma das obras que me impressionaram mais profundamente na mostra. Talvez seja apenas uma
reao subjetiva, ainda que depois procurei racionaliz-la, mas certo que o mundo simplssimo
que criou com linhas me fez sentir com absoluto imediatismo sua profunda mensagem expressiva.
Ainda que dissimule uma estrutura racional e parea primitivo e infantil, o desenho tem grande
riqueza de imaginao expressiva; joga Guignard nele com traos de diferente intensidade, recorre a
superfcies cheias, valoriza os brancos sobretudo esse cu que ocupa a maior parte da folha
renuncia quase por completo s sombras, e vai escrevendo com uma caligrafia singular, como se
tivesse desejado registrar as menores emoes que as coisas produzem, uma frase terna, de esquisita
doura. Nos leos se agrega a esse elemento emotivo da linha a fora espontnea e brilhante da cor,
contrastando com maior pujana que nas paisagens de Tarsila e com pastosidade que permite dar
qualidade de objeto-volume s figuras, distribudas segundo um sentido rtmico que produto de
uma maravilhosa alucinao ante as coisas. Mas a cor no se modela em seus quadros nem
expresso ntima de sua rica percepo visual: ainda nos leos o trao, trmulo e aproximativo, o
que guia, equilibrando a emoo circunstancial ante as coisas e o mais rigoroso sentido de
construo arquitetnica (Jorge R. BREST, op. cit., p. 21-22). Vale notar que o crtico argentino v
nesta dependncia da linha um diferencial da pintura moderna brasileira. Identifica, a partir das
obras expostas, uma escola primitivista, na qual insere Guignard e Tarsila do Amaral como parte
dos pintores primitivistas no ingnuos, aqueles que escondem atrs de uma aparncia encantadora
de um desenho ou de uma pintura primitiva ou infantil uma sabedoria de ofcio e um sentido
potico de adulto ultracivilizado (...) No mera coincidncia que sejam os pintores brasileiros que
denotam uma assimilao mais profunda dos princpios plsticos europeus de vanguarda ... (Idem,
p. 20).

32

Nessas paisagens, que indicariam uma mudana, parece ver de maneira positiva
uma possvel superao por parte do artista do linearismo (imaginao linear). Em sua
qualidade puramente pictrica, elas retomariam aquelas realizadas no Jardim Botnico do
Rio de Janeiro no final dos anos 1930, se diferenciando pela ausncia do trao fino e
delineado dos retratos, Festas de So Joo e paisagens imaginrias.
Em sua interpretao, Pedrosa de certa forma descortina a relao densa e
fundamental entre linha e cor presente na produo pictrica de Guignard. Em sua opinio,
quando o desenho se faz necessrio composio da paisagem h uma perda de efeitos de
irisao cromtica e de dramaticidade comovente do conjunto. Pois o diferencial dessa obra
residiria na capacidade de se submeter inteiramente percepo, natureza e
paisagem26.
evidente que o crtico apresenta um outro olhar sobre a obra de Guignard, distante
das preocupaes nacionalistas dos outros crticos da poca; por isso diante da sutileza com
que analisa, dentro dos limites de um artigo de jornal, a construo colorista do artista, o
pargrafo final no deixa de ser um pouco decepcionante:

Poeta e simples criador, sem pretenso. Guignard no tem gosto nem pretenso
aos grandes planos arquitetnicos. Com a sabedoria tcnica e annima dos artesos
ele pinta com a alegria das crianas nos brinquedos de roda. Que mais se pode
querer?

26
Guignard no um analista, nem um construtor que traa o esboo da paisagem e o leva
para arrumao posterior. Ele submete-se inteiramente percepo, natureza, paisagem. (Mrio
PEDROSA, op. cit., p. 205).

33

Por fim, em 1953, inaugurada no Museu de Arte Moderna do Rio de

Janeiro a primeira retrospectiva de Guignard com 92 trabalhos (o artista tinha 57 anos). A
essa altura, ele j era reconhecido como um dos mais importantes artistas modernos
brasileiros, apesar do carter tardio da mostra. Vivendo em Belo Horizonte desde 1944,
onde foi convidado pelo ento prefeito Juscelino Kubitschek a lecionar um curso livre de
desenho e pintura, ele se dedicava quase exclusivamente paisagem e ao retrato.
O texto de apresentao da exposio foi redigido pela escritora e amiga do
artista Lucia Machado de Almeida, e de certa forma no avanava muito nas interpretaes
realizadas at ento. Na verdade, ele assume um tom bastante biogrfico, para o qual a
convivncia ntima com Guignard, que passou diversas temporadas em sua casa, deve ter
contribudo. Vale lembrar que daqui para frente, as leituras de cunho biogrfico se
tornariam cada vez mais recorrentes em relao obra do artista.
Citando o poeta mineiro Alphonsus de Guimaraens Filho, Lucia Machado
refere-se primeiramente a Guignard como o ntimo do maravilhoso, para em seguida
afirmar que ele talvez fosse o mais intuitivo e puro dos artistas brasileiros, o nico capaz de
nos transportar s florestas mgicas de Grimm e Perrault e nos colocar em estado de
graa. Elogia o seu desenho simples de trao fino que como nenhum outro capta o
esprito e a essncia das coisas. E a essa qualidade associa a pureza infantil do homem
adulto:

34

Eterna criana grande, Guignard conservou a ingenuidade, o lirismo e a frescura

da infncia, como se a vida e o tempo por ele tivessem passado impunemente,
deixando-o intacto27.

***
No nossa inteno aqui realizar um levantamento exaustivo da crtica sobre
Guignard. O que buscamos compreender, em linhas gerais, os diversos elementos que
esto em jogo e fornecem o enquadramento da primeira recepo crtica da obra nos anos
1940/50, momento em que esta parece alcanar um relativo reconhecimento pblico. A
nosso ver, isto se mostrou necessrio, de sada, dada a dificuldade que encontramos de ter
um conhecimento direto de sua produo artstica, de to difcil acesso at hoje. Sobretudo
no que diz respeito a essas duas dcadas iniciais de seu trabalho no Brasil, que se encontra
bastante dispersa em colees pblicas e particulares. Acompanhar o pensamento da crtica
sobre o artista ajuda-nos a fixar uma imagem da obra.
Mas voltando a essas interpretaes, preciso ressaltar que se trata de maneira
inevitvel de uma viso parcial no sentido de que de 1953 at o ano de sua morte, em 1962,
o artista ainda iria intensificar uma parcela significativa de sua produo notadamente as
paisagens diludas e transparentes de Minas Gerais, tambm conhecidas como paisagens
imaginrias (conjunto considerado pela crtica de arte mais recente como sua contribuio
original arte moderna brasileira).

27
Cf. GUIGNARD, 1953, p. 3.

35

At aquele momento, pode-se afirmar que so principalmente as paisagens de

temtica mais pitoresca, nas quais predomina a delicadeza do trao fino e minucioso e o
rico colorido que agradam a crtica. Toma-se como exemplo a tela Noite de So Joo
(1942), comprada pelo Museum of Modern Art (Moma), na qual uma sensibilidade pura
capta a herana de nossas tradies regionais, como afirmou uma vez Navarra. Ou ainda
o pequeno conjunto de retratos de sabor primitivista como Famlia do fuzileiro naval (s.d.)
[Fig. 3] e Os noivos (1937).
Por fim, h as paisagens do Jardim Botnico [Fig. 4] e de Itatiaia [Fig. 5], nas quais
se percebe um sentido propriamente pictrico e uma tentativa de apreender as grandes
iluses do espao. A produo grfica de Guignard tambm j era bastante apreciada, e sua
fama como professor que privilegiava o desenho como a base da criao artstica bastante
difundida. Na dcada de 1940, o Suplemento Autores e Livros do jornal A Manh publica o
lbum de Guignard com desenhos inditos das cidades mineiras e do Rio de Janeiro
[Fig. 6 e Fig. 7].

36


FIG. 3 - FAMLIA DO
D FUZILEIRO
O NAVAL, S.D.
(
LEO SOBRE MADEIRA, 58
8 X 48 CM) .

FIG.4 - JARD
DIM BOTNIC
CO, C. 1937
(LEO SOBRE
E MADEIRA, 76
7 X 76 CM).

37

FIG. 5 - ITATIAIA, 1941 (LEO SOBRE TELA, 32 X 50 CM)

FIG. 6 N 2 BECO DA SOMBRA, LBUM DE GUIGNARD, 1948

FIG. 7 N 13 SERRA DO MAR (ITATIAIA), LBUM DE GUIGNARD, 1949.

38

Neste perodo inaugural de estabelecimento de uma histria para a arte moderna

brasileira, originalidade e autonomia em relao aos movimentos e modelos internacionais
so duas caractersticas altamente valorizadas. E esses dois pontos parecem depender
necessariamente do assunto, que permite tanto a superao dos modelos e tcnicas
importados quanto confere uma qualidade especfica arte brasileira28. Alm de
contribuir para redescoberta e fixao visual de uma identidade nacional autntica, fiel
heterogeneidade de nossa formao cultural, que teria sido sufocada, segundo Mrio de
Andrade, pelo francesismo colonizado e conservador da intelectualidade do sculo 19.
Sabe-se que neste contexto, parte considervel do que depois seria institucionalizada
como a arte moderna brasileira passa a assumir, a partir dos anos 1930, um
direcionamento social mais engajado, preocupando-se em retratar a realidade social do pas
e retraindo-se em termos formais. Durante o Estado Novo do presidente Getlio Vargas,
momento em que a arte moderna parece alcanar uma maior dimenso pblica, no campo
das artes plsticas o nacionalismo de cunho social de Portinari que encarna seu modelo
aceitvel, em uma forma clssico-realista com deformaes expressivas e salientes dentro
de um decoro que fixa o assunto nacional e do homem brasileiro na figura do trabalhador.

28
Ruben Navarra expressa do seguinte modo essa posio: A atmosfera brasileira est
presente em nossos pintores, e isto o primeiro passo, a primeira condio psicolgica, para se
chegar a uma arte nacional caracterizada e original. Sem dvida no se trata de admitir que o
assunto seja bastante para definir uma arte como tal: o problema est no assunto, mas na maneira
de trat-lo tambm. De qualquer forma, o assunto, a temtica um valor de que no se pode
prescindir (...) Considerando cada caso isoladamente, a qualidade da pintura h de ser
independente do seu assunto, mas olhando o conjunto do movimento artstico numa perspectiva
histrica da cultura, claro que no se pode falar de pintura brasileira se essa pintura no tem
razes na terra (...) (op. cit., p. 91).

39

O que gostaramos de enfatizar, mesmo sem nos estender sobre o assunto, o fato
do movimento modernista no Brasil, e sua posterior reconstruo histrica, parecer
indissocivel de uma orientao nacionalista. Num primeiro instante, o nacionalismo
modernista assume a figura do primitivismo antropofgico de Oswald de Andrade em 1928.
Para o escritor, no bastava a atualizao do meio, era necessrio deglutir o que vinha de
fora e recriar a partir de uma experincia local. J em 1920, Mrio de Andrade via com
desconfiana os elogios que Tarsila do Amaral fazia ao cubismo diretamente de Paris. Para
ele, a arte moderna, tal como vinha sendo desenvolvida no centro, corria o risco de tornarse excessivamente estetizante e, em tom bem-humorado, convidava a amiga pintora a
voltar para o Brasil, onde iria fundar um novo movimento, o Matavirgismo.
Naturalmente, h diversas verses de Nacionalismo. Entre a posio desses
primeiros modernistas, que buscavam fundar o homem novo a partir da rejeio dos
valores clssicos da tradio europia e da revalorizao da arte primitiva brasileira de
razes africanas e indgenas (e que o crtico de arte Mrio Pedrosa chamou, de modo
simptico, de nacionalismo ingnuo primitivo, primordial, irredutvel e antierudito29) e
as formas superficiais e estreitas de Nacionalismo patritico que vo responder a desejos
conservadores e reacionrios, sobretudo a partir de meados dos anos 1930, h uma srie de
gradaes.
Em suma, para o bem ou para o mal, a questo do nacional parece ter dominado a
discusso terica sobre o modernismo brasileiro na primeira metade do sculo 20. E isso se
reflete nas primeiras interpretaes crticas e histricas da produo de Guignard. No seu

29
Mrio PEDROSA, op. cit., pp.144-145.

40

caso, o nacionalismo se manifestaria no apego sentimental e identificao a elementos mais

prosaicos e singelos da vida brasileira, em contraposio ao herosmo de um Portinari, por
exemplo. O intelectual e amigo do artista, Rodrigo Melo Franco de Andrade, afirmava em
1967, que o que impressionava Guignard no eram as ocorrncias econmicas, sociais e
polticas em desenvolvimento no pas, fenmenos, para ele como que inexistentes. O que
contemplava e aprendia eram os aspectos empolgantes ou comovedores da terra em que
tinha nascido, os traos expressivos de sua populao, o pitoresco das cidades grandes e
pequenas, as peculiaridades da vegetao e dos acidentes naturais, o colorido das flores30.
Por isso, seu papel dentro do projeto da arte moderna brasileira teria sido o de valorizao
de uma tradio mais autntica relacionada, sobretudo, a nosso lado rural, interiorano, em
contato direto com a natureza, e longe dos centros urbanos.
Contudo, sabemos que Guignard no era um artista de extrao popular. Ao
contrrio, por sua origem e educao talvez encarnasse a expresso mais genuna do
brasileiro culto de formao europia. Alm disso, estava longe da sensibilidade
proletria e do autodidatismo do grupo de artistas paulistas na mesma poca, e que era
apontado como a mais nova tendncia da arte dos anos 1940 por Mrio de Andrade. Por
isso, a maneira que parte da crtica encontrou de fundamentar seu lirismo nacionalista foi
atrelando-o sua suposta personalidade pura, ingnua, comparvel inocncia das
crianas. Pois apenas assim ele poderia se despojar de sua tcnica refinada e culta para

30
Rodrigo Mello de Franco ANDRADE, Guignard, p. 10.

41

encantar-se com a alma popular do Brasil. Era como se fosse visto como um naf sem slo31.
O que prevalece ento na primeira recepo crtica da obra a figura de Guignard
como o pintor-poeta inspirado, para o qual arte e vida se misturam to profundamente, que
no fim o homem parece viver a margem do mundo real. Desta forma, o que se enfatiza
seu aspecto temtico e a capacidade que o artista tem de se inspirar pela paisagem natural e
humana do pas, revelando sua alma, que naturalmente, por ser a alma do povo simples e
espelho do prprio artista, repleta de pureza e bondade.
Seguindo essa leitura, como notou o crtico de arte Ronaldo Brito, se fixa o
contedo da obra (seus assuntos) para privilegiar uma leitura literria e sublimante que
esconde o processo de formalizao de Guignard sob os clichs naturalistas de alegre,
ingnuo etc. E essa abordagem, com excees como vimos, coloca de lado as questes de
linguagem. Mais: suas dificuldades tcnicas seriam facilmente superadas por essa total
empatia do sujeito pelo mundo dos fenmenos, quer dizer, o sujeito lrico seria capaz de
transpor toda e qualquer dificuldade formal mediante um permanente estado de graa. O
que resultaria em uma obra cujo carter expressivo seria marcado pela pura espontaneidade.
provvel que Guignard se sentisse pressionado por demandas sociais quando
volta ao Brasil em 1929. Alguns dos poucos desenhos que conseguimos localizar feitos

31
Guignard participa da representao brasileira da XXVI Bienal de Veneza em 1952 com
as telas Festa em Famlia (s.d), Paisagem no Parque (1947) e Antes da ltima corrida (1951),
as duas primeiras pertencentes hoje ao acervo do MAC-USP. A seleo, como aponta texto de
Sergio Milliet, procurava respeitar as diversas tendncias da atual pintura brasileira, entre elas, a
pintura ingnua. Por isso, participaram tambm artistas como Antnio Jos da Silva e Heitor dos
Prazeres. Pela seleo de obras, provvel que Guignard fosse compreendido como artista ligado a
essa tendncia. (XXVI Biennale di Venezia, p. 190).

42

neste ano tm como motivo os morros cariocas32. O prprio Guignard declara que ao
chegar teria sofrido dois choques: o primeiro com o ambiente artstico acanhado e o
segundo, mais profundo, com a prpria natureza do pas, suas cores e paisagem.
Mas hoje analisando a produo em seu conjunto, a ingenuidade da obra de
Guignard parece ingnua demais para ser exata33. Se por um lado a associao do que
seria essa cultura arcaica ou popular a noes como inocncia, felicidade, simplicidade,
entre outras, traz conotaes ideolgicas explcitas; por outro, possvel perceber em suas
obras uma certa unidade dada pela reiterao de determinados elementos e esquemas
compositivos que indicam a permanncia de alguns problemas plsticos e a busca do artista
em lidar com eles, para alm de um mero interesse temtico.
Se compararmos, por exemplo, uma de suas primeiras telas realizadas no Brasil, o
Retrato de Felicitas Barreto (1931) [Fig.8], exposta pela primeira vez no Salo de 1931
ou Salo Revolucionrio com o ttulo Palet de Veludo, a uma das pinturas-smbolo de
seu lirismo nacionalista, a j citada paisagem Noite de So Joo (1942) [Fig.9], percebese, a despeito da diferena de assunto, semelhanas em suas solues compositivas.

32
Segundo a pesquisadora Llia Coelho FROTA, alguns desses trabalhos foram expostos na
Mostra de Arte Social organizada por Anbal Machado, lvaro Moreyra e Santa Rosa em 1935. Em
observao sobre os desenhos, Machado comenta com um leve tom de censura, depois de
mencionar as qualidades de sua fatura e execuo, que assim dotado, preciso que ele compreenda
que, atravs de sua arte, muita coisa h que exprimir alm dos retratos e das flores estupendas que
tem pintado (FROTA, p. 36-37). Comentrio que de certa maneira revela o tom geral do meio
artstico na poca.
33

Ronaldo BRITO, op. cit., p. 12.

43

FIG.8 - RETRATO DE FELICITAS BARRETO, 1931 (LEO SOBRE TELA, 89 X 70 CM).

44

No caso do retrato, a figura representada sentada em uma poltrona (o que raro no

caso de Guignard) em primeiro plano com cerca de 2/3 de seu corpo ocupando o espao da
tela. Ao fundo, v-se em um espao aberto que ocupa exatamente a metade superior da
pintura, uma paisagem montanhosa na qual cu e terra se confundem em uma tonalidade
azul-esverdeada. Vista ao longe, a paisagem impe uma perspectiva area que contrasta
com a frontalidade esttica da figura.
Tanto essa posio frontal quanto o movimento ascensional sugerido pelas
montanhas - que so tratadas como ondas ou como sobreposies de manchas horizontais
denotam um tipo de construo espacial presente em muitos dos trabalhos do artista,
mediante o qual j se entrev sua maneira singular e recorrente de produzir tenso entre a
superfcie pictrica e a profundidade de sua representao. Pois h, em seus melhores
trabalhos, uma espacialidade ambgua, na qual a projeo em direo a um fundo infinito
tensionada pela correspondente verticalizao do espao que tende a projetar a imagem
para superfcie do quadro.
Por outro lado, essa espcie de descontinuidade entre figura e fundo revela a
adoo de um duplo ponto de vista: tem-se simultaneamente a sensao de proximidade e
distncia. Essa dissonncia est na origem de um certo estranhamento, sugerindo quase um
procedimento de colagem, como se o artista tivesse se apropriado de uma imagem j
existente sobre a qual justape um determinado motivo34. E na verdade, muitos dos cus
coloridos e transparentes de Guignard iro servir de pano de fundo para os mais diversos

34
Ruben Navarra, por exemplo, via essa descontinuidade como algo negativo nos retratos
de Guignard: Com isso que venho embirrando h algum tempo. uma coisa assim entre o cu e
montanha de formas confusas e tons decorativos, formando um pano de fundo que no chega a
fazer unidade plstica ou espiritual com o retrato. Fica a figura solta sobrando no fundo (apud.
Piedade GRINBERG, op. cit., p. 130).

45

assuntos, como vasos de flores, cenas onricas, cidades coloniais etc; at o momento em
que eles se autonomizam e se constituem como o assunto mesmo do quadro.
Outra caracterstica que chama a ateno neste retrato de Felicitas Barreto a
conscincia aguda da linha que emana da composio, dotando as formas do quadro de uma
qualidade sinttica que revela toda a expressividade do estilo linear de Guignard. A
presena delicada do desenho d ao conjunto uma sensao geral de leveza, como se a
corporeidade dos objetos tivesse a densidade de uma folha de papel.
Sem se prender a uma descrio minuciosa, ele exalta algumas particularidades
significativas: as mos delicadas de dedos finos e compridos; as curvas da poltrona; o
decote discreto do vestido; a flor que serve como cinto; as linhas delicadas que unem
sobrancelhas, olhos e nariz; o contorno quase imperceptvel do rosto e da boca; as poucas
rvores retas e estticas; os contornos descontnuos das montanhas. Em sua unio, esses
traos atingem uma harmonia delicada entre um suave ritmo ascendente e descendente, um
equilbrio entre movimentos horizontais, verticais e as curvas da poltrona que acompanham
a posio dos braos e das mos. H uma serenidade concentrada - to bem representada
pela expresso da face da modelo, ao mesmo tempo sria e doce - que parece reverberar
pela superfcie do quadro.
A estabilidade no se constitui em rigidez. Tudo aqui parece sugerir dinamismo
suave, quase invisvel. As montanhas que se fundem s nuvens em tonalidades azulesbranquiadas, parecem sujeitas a

aes simultneas de aparecimento e de

desaparecimento, na medida em que so delineadas de forma descontnua. A sensao de

46

que estamos diante de um momento de passagem, provavelmente o entardecer, em que a

aparncia do mundo visvel est em vias de se modificar.
A respeito do tema representado, podemos apontar a ambigidade implcita nessa
figura loira de olhos esverdeados, andrgina, que tambm parece viver um momento de
transformao. Sua face ainda pouco feminina de adolescente investida de pureza,
espelhada pela falta de adereos a destacar seu corpo de mulher. O leve vestido rosa, que
sugere transparncia, est de maneira decorosa coberto pelo casaco de veludo marrom. Sem
jias, colares, chapu ou pulseiras, a flor lils, smbolo de pureza, atada por uma fita verde
cintura, ganha um significado especial. Com certeza, essa menina pertence elite
brasileira da poca, e por isso pode-se muito bem imaginar que ela est prestes a encenar o
papel principal em um baile de debutantes, que tambm um ritual de passagem. A boca
vermelha e o olhar decidido que nos encara sem timidez revelam, entretanto, uma fora e
uma sensualidade em vias de desabrochar.
Com relao ao colorido, tons quentes como o marrom escuro da roupa, o
avermelhado no que parece ser uma parede ao fundo, o tom loiro dos cabelos, o rosa
encarnado da pele, do vestido e da poltrona, se harmonizam com os verdes e azuis mais
frios que dominam o fundo do quadro, e que se fazem presentes em menores quantidades
nas vestes e nos olhos da figura. Apesar da rugosidade da superfcie pictrica, tem-se uma
impresso geral de transparncia que se d pela luminosidade etrea a banhar o quadro e
que est concentrada na imagem quase incorprea dessa figura de mulher.
provvel que o artista tenha realizado essa pintura por encomenda, pois como
sabemos, Guignard desde os primeiros anos de sua carreira artstica no Brasil, pinta retratos
47

muitas vezes como forma de retribuio por hospedagem e alimentao. Ao optar em

trabalhar um tema solene de maneira to delicada e pouco realista, ele j d mostras da
potncia de uma viso lrica apoiada sobre bases formais muito claras. Pois naturalmente
nada aqui se d por acaso. Na conciso de seu estilo linear, a delicadeza e seriedade da
menina lembram uma virgem incorprea da pintura renascentista. O cenrio das montanhas
ao fundo simbolizam o desconhecido e o mistrio da natureza, e por associao, da natureza
feminina, e so tambm muito comuns na retratstica da Renascena. As cores, trabalhadas
sem alarde ou contrastes fortes, compem uma harmonia tonal que evoca ao mesmo tempo
serenidade e uma certa melancolia.
H diversas semelhanas entre este retrato e o importante quadro Noite de So
Joo e que conhecido como um dos mais significativos exemplares do lirismo
nacionalista de Guignard. Vale dizer que, salvo engano, a primeira pintura de Guignard que
retrata uma noite de So Joo data de 1939 e possui o ttulo (atribudo) Paisagem
Imaginante. De certa forma, essa troca de ttulos (so paisagens reais ou imaginrias?) j
indica o vis pouco realista com o qual o artista iria tratar seus quadros ditos
nacionalistas.

48

FIG.9 - NOITE DE SO JOO, 1942 (LEO SOBRE MADEIRA, 80 X 60 CM).

49

FIG. 10 - NOITE DE SO JOO, 1942 (CANETA SOBRE PAPEL, 36 X 27 CM).

No caso da pintura de 1942, vemos ao fundo a mesma inteno de apresentar um

espao amplo mediante uma paisagem montanhosa e nuvens que ocupam um pouco mais
da metade do quadro. O cenrio brumoso e quase monocromtico do retrato ganha novas
cores, ainda mais diversificadas na cidade colonial em primeiro plano35, que no fim acaba
ocupando o mesmo lugar centralizado da figura feminina na tela anterior. Alis, diga-se de
passagem, significativo que o artista ir adotar para realizao de muitas de suas

35
Segundo estudo de Cludio Valrio Teixeira (Como Bales de So Joo tcnicas e
processos na pintura de Alberto da Veiga Guignard, in: Alberto da Veiga Guignard 1896-1962,
pp. 44-51) basicamente so onze os pigmentos encontrados em suas pinturas: branco de chumbo,
ocre claro, lils ou um tipo de violeta, terra de Siena, azul cobalto, azul cerleo, vermelho francs,
amarelo de cdmio, verde meraud, preto (talvez negro de marfim) e carmim.

50

paisagens o suporte retangular em posio vertical ereta, seja em tela, em madeira ou papel,
e que tradicionalmente comum pintura de retratos, mas menos usual na pintura de
paisagem. A isso voltaremos posteriormente.
Nota-se que mesmo na pintura o desenho determina a construo em primeiro
plano. A delicadeza e a mincia com que o trao fino reconstri a arquitetura dessa cidade
imaginria do a sensao de se tratar de um cenrio de papel, de materialidade frgil e
quase sem volume. O que se confirma pela maneira como ele ordenar os elementos desta
arquitetura (edifcios, muros, igrejas, praas, escadas, trios) como peas encaixadas sem
que seja possvel vislumbrar a real organizao deste espao do ponto de vista de sua
tridimensionalidade. A linha, em vrias cores, ganha uma funo decorativa particular. A
sensao de que Guignard teria, depois de terminada a pintura, se dedicado a enfeitar a
superfcie, desenhando com um pincel muito fino cada detalhe arquitetnico, as pessoas e
os bales coloridos no cu36. A luz surge pulverizada em diversos pontinhos e tracinhos
brancos, o que d a sensao de uma tnue vibrao luminosa. H assim uma presena do
desenho que certamente tem um papel descritivo, mas que tambm possui a capacidade de
se afirmar como puro elemento plstico-decorativo.

36
H depoimentos de seus alunos, como por exemplo Iber Camargo, Maria Helena Andrs
e Alcides da Rocha Miranda, que indicam que Guignard primeiro pintava o fundo com um pincel
redondo e depois desenhava por cima com um pincel bem fino, pincel de filete, sobretudo nas
paisagens. O que confirmado pelas palavras do ex-aluno e pintor Mrio Silsio: Ele no gostava
que se desenhasse nas telas antes de pintar o desenho no era usado como esboo, nem pelos
alunos nem por ele. Dizia sempre que o cu vinha primeiro, porque fica mais no fundo. Mas ele
pintava o cu e sujava a tela at embaixo porque o branco da tela o irritava. Depois do cu vinha a
montanha, de vrias cores (...) descia com aquela tinta at embaixo. Dizia que isto enriquecia a
matria do quadro depois de terminado. (...) Depois colocava as casas, as pontes, as rvores, o que
estava em primeiro plano. (apud. A Modernidade em Guignard, 145).

51

Pois no estamos diante de uma descrio topogrfica. Como podemos constatar

pelo desenho considerado o estudo para esse quadro, Guignard cria uma paisagem que
responde a uma organizao prpria (seguindo novamente a direo do espao determinada
pela folha de papel), e que exatamente por seu carter minucioso nos leva a crer que se trata
de uma viso onrica [Fig. 8], no sentido de que no parece corresponder a uma imagem de
uma cidade real37 e apesar da construo montanhosa ao fundo remeter diretamente a seus
desenhos de vistas de Itatiaia [Fig. 5]. Nenhuma cidade real contm tantos elementos
decorativos entrelaados. A delicadeza e fineza da linha e sua trama nos lembra um
rendilhado artesanal.
Neste quadro o fundo definitivamente trabalhado em termos de manchas de cor, o
que cria um contraste curioso entre os planos. De certa forma, parece que a arquitetura no
se integra totalmente paisagem e vice-e-versa. Guignard sugere a profundidade pela
eliminao paulatina do grafismo, que parece desmanchar lentamente com a passagem do
primeiro para o segundo plano, representado pela vegetao que se inicia logo atrs da
igreja central, e que arrematado pelo cu de horizonte largo trabalhado com pincel
redondo em vrios tons de cinza com notas coloridas, criando um volume levemente
modulado.
Mas a verticalidade do espao acaba projetando novamente o que est atrs para
frente, bem como as palmeiras e bales que pontuam aqui e ali o cu e as montanhas. De

37
Tanto a pintura quanto o desenho pertencem desde 1942 coleo do Museu de Arte
Moderna de Nova York (MoMa) e ambos foram catalogados com o ttulo Ouro Preto: Noite de So
Joo. Contudo, quando a tela foi apresentada pela primeira vez no 48 Salo Nacional de Belas
Artes no mesmo ano trazia o nome mais genrico de Festa de So Joo. Nesta edio do Salo, o
artista recebe a medalha de ouro pela Diviso Moderna com a paisagem Serra do Mar Itatiaia.
Fazem parte da comisso de seleo Anbal Machado, Candido Portinari e Oscar Niemeyer.

52

certa forma, essa soluo impede por um lado que a cidade iluminada seja envolta pela
densidade mida deste cu de entardecer, evitando assim seu possvel carter ameaador;
por outro, na medida em que esse desenho minucioso no se afirma de maneira totalmente
unitria pela superfcie da tela, evita o excesso que facilmente redundaria em uma viso
demasiadamente pitoresca ou anedtica.
No que diz respeito ao assunto tratado, claro que no podemos ignorar sua
implicao nacional. Ningum pintou tantas vezes como Guignard essas festas juninas que
so, como sabemos, festas catlicas populares de grande importncia cultural no Nordeste e
no chamado Brasil caipira, e que acabaram se tornado uma marca do artista. E no caso
analisado, est ainda associada imagem de uma cidade colonial. Uma vez Guignard
justificou a escolha deste tema como algo relacionado a sua memria afetiva: seu pai, que
morrera quando este ainda era criana, o acordava para ver os festejos juninos que
coincidiam com a data de seu aniversrio. Mas no se pode negar, para alm das
justificativas de cunho biogrfico que com certeza o artista ajudava a propagar - as
implicaes ideolgicas dessa escolha, posto que esto de acordo com a valorizao da
cultura popular como cultura nacional empreendida pelos primeiros modernistas e que de
certa maneira foi institucionalizada durante o governo de Getlio Vargas (1930-1945).
O que gostaramos de ressaltar, todavia, que para alm de um simples interesse
temtico, essas paisagens comportam uma pesquisa do espao, da relao entre cor e
desenho, figura e fundo, que como vimos se manifesta em outras telas do mesmo perodo, e
que no fim ir se tornar a contribuio mais original de Guignard para a arte brasileira. O
que pode ser visto como um patriotismo de base simples e ingnua nessas telas no
53

significa que sua linguagem seja fruto da mais pura espontaneidade, de um olhar que
simplesmente se desfaz de suas referncias para sentir de modo mais direto a alma
deste Brasil.
H aqui, ao contrrio, um exerccio evidente de construo que no pode ser
ignorado. Como apontado anteriormente, algumas caractersticas fundamentais de seus
trabalhos, por exemplo, o grafismo delicado e fluido que marca o ritmo da composio; a
transparncia no uso das cores, trabalhadas de maneira modulada em camadas e no pela
justaposio de campos de cor pura; uma luz que se apresenta como matria difana; os
horizontes definidos de maneira tnue e que sugerem um ponto de fuso entre a terra e o
cu, a matria e o ar; a conjuno entre proximidade e distncia que sugere um olhar
contemplativo sobre as coisas; a verticalidade espacial, todos estes so elementos que do a
seus trabalhos uma fatura e aparncia bastante singulares e por isso so determinantes para
caracterizao de seu lirismo, atravessando momentos distintos da obra, no
necessariamente relacionados a uma temtica nacional.
Se h mesmo dois plos na pintura de Guignard, a saber, por um lado a atrao pela
viso fantasiosa e subjetiva, de origem romntico-simbolista que tende a dominar suas
obras mais literrias, e por outro, uma posio de observao contemplativa do mundo
exterior, do homem e da natureza, como afirmava Mrio Pedrosa, esses so impulsos de
intensidade varivel no decorrer do tempo, que se mesclam e equilibram, at configurarem
uma forma na qual se expressa uma experincia lrica a partir de um movimento pendular a

54

uma s vez para dentro e para fora numa atitude de evaso do e para o mundo38, que
para alm do pitoresco regional, procura fundir seus traos localistas universalidade da
arte.

38
Emprestamos esta formulao extremamente feliz ao crtico literrio Davi ARRIGUCCI
Jr. que com ela assinala o movimento do eu lrico na poesia de Manuel Bandeira. Ele permitiria
uma resoluta objetivao da experincia mais funda na forma do poema, desentranhando ao
mesmo tempo da alma e da circunstncia, fundindo memria e momento ... (p. 22). As afinidades
poticas entre os dois artistas, o poeta e o pintor, j foram apontadas por alguns crticos. Cf. o
captulo Alumbramento: Guignard e Bandeira de Jos Augusto RIBEIRO (Guignard e o ambiente
artstico no Brasil nas dcadas de 1930 e 1940, p. 37).

55

CAPTULO 2
A QUESTO DA MODERNIDADE E DA RUPTURA

Apesar da declarao de que teria sofrido um duplo choque quando aportou no Rio
de Janeiro em 1929, com o meio artstico e com a paisagem, e ao qual voltaremos mais
adiante, certo que desde o incio a obra de Guignard no parecia inspirada pelo gesto de
ruptura ou tabula rasa que constituiu boa parte do mpeto das vanguardas histricas do
incio do sculo 20. A mescla de linguagens figurativas modernas que pode ser apontada
em suas pinturas e sua fidelidade diviso ps-renascentista da pintura de gnero o
aproxima da produo dos artistas que vivem e produzem no mbito da Escola de Paris39
aps a Primeira Guerra Mundial. Contudo, Guignard segue um percurso singular, no qual

39
Sigo aqui a definio que G. C. ARGAN faz dessa escola: o de um grande bazar, onde
so admitidas e misturam-se todas as correntes e tendncias, sob a nica condio de serem
modernas. O fato historicamente mais significativo que, nesse contexto, a tradio do
Impressionismo deixa de ser uma tradio francesa, e a do Expressionismo uma tradio alem (A
Arte Moderna, p. 341). O mercado artstico parisiense foi o maior responsvel da assim chamada
Escola de Paris, termo com que se indicou a confluncia em Paris, na primeira metade do sculo, de
artistas originrios de todos os pases do mundo e dispostos a suportar anos de misria na esperana,
na maioria dos casos frustrada, de uma consagrao ou de um lanamento por algum grande
marchand (A arte do sculo XX, in A Arte Moderna na Europa de Hogarth a Picasso, p. 444).
Os trs guias artsticos desta escola foram Picasso, Matisse e Braque, na poca tambm os
pilares do mercado internacional. A total liberdade artstica e o tema comum do ideal romntico da
arte como poesia e da poesia como vida marcariam a produo desses artistas aspirantes, que
tentavam combinar o vocabulrio moderno universal com as tradies de seus pases de origem,
colocando-as na circulao da sociedade cosmopolita. Entre seus integrantes, por exemplo,
encontra-se o russo Marc Chagall, o italiano Amedeo Modigliani, o romeno Constantin Brancusi, os
brasileiros Vicente do Rego Monteiro e Ccero Dias, entre outros.

56

se d ao mesmo tempo uma aproximao e um afastamento do vocabulrio moderno, em

que seu olhar no v apenas na Frana o nico centro irradiador da modernidade, mas passa
igualmente pelas tradies dos pases do Norte e da Itlia, antes de aportar no Brasil.
H no seu caso uma assimilao seletiva tanto da arte dos antigos mestres como
da arte moderna, como revelam seus trabalhos e explicitado por raros depoimentos sobre
suas preferncias e concepo artsticas no por acaso proferidos durante os anos 1940. Em
matria e entrevista publicadas em 1944 no Suplemento Literrio do jornal A Manh,
encontramos suas opinies sobre diversos assuntos: a arte acadmica, a importncia do
desenho como exerccio de observao para criao em artes plsticas, sobre seus alunos e
seu mtodo pedaggico, sobre a importncia da organizao, no Brasil, de um museu
dedicado arte moderna etc. Mas o que chama mais ateno so as consideraes que faz
sobre pintura. Em um momento histrico no qual, segundo o prprio entrevistador, dentro
deste campo os gostos se contradizem, Guignard afirma:

A verdadeira pintura moderna? No mais do que, em nossa poca, seguir os

passos da penetrao artstica de um Leonardo da Vinci, de um Holbein, de um
Goya, e tantos outros. Giotto, e logo depois Paolo Uccello, e na mesma poca Piero
della Francesca, to expressivos na sua fase ao mesmo tempo simples e monumental
todos esses eram no seu tempo considerados modernistas.Um sincero modernista
de 1944 jamais ter a ousadia de produzir monstruosidades, guisa de arte, ou ser
um falso modernista.
Mais adiante, continua:
J estamos longe de nos impressionar com as excentricidades do cubismo e de todos
os ismos, porque j passaram, morreram e esto enterrados. A pintura surrealista
(uma das invenes mais novas) que se deve ao espanhol Salvador Dali, no mais
nada do que um esforo de reintegrao no caminho da pintura clssica a pintura
57

de um Antonio Pallaiolo ou no quadro de Sandro Botticelli O Nascimento de Venus,

ou ainda em muitas obras de Pieter Brueghel e outros surrealistas de 1500... [grifos
nossos]40

Se por um lado, a declarao no deixa de ter um tom provocativo (tendo em vista

provavelmente essa dinmica cultural muito particular dos pases perifricos sempre
prontos a aderir ao ltimo ismo vindo de ultramar), por outro no deixa de ser sincera na
medida em que manifesta uma opinio verdadeira, e que apresenta reflexos na dinmica
constitutiva de seus trabalhos. Ou seja, no seu caso, no se trata de mera retrica. Quatro
anos depois dessa matria, no conhecido Questionrio Krebbs, ele retomar sua posio
ao responder pergunta sobre qual corrente ou escola segue, com a seguinte formulao:
Arte moderna mais (sic) com base clssica41
De certa maneira, poder-se-ia dizer que esses depoimentos e entrevistas, no
momento em que so proferidos, explicitam a vontade do artista para que sua prpria obra
fosse interpretada para alm de seu carter ingnuo ou pitoresco, o que bastante
significativo42. Porm, o que se deduz destas afirmaes tambm o apreo de Guignard
pelas questes tcnicas. No momento em que comeam a se estabelecer marcos e valores
para histria da arte moderna brasileira - e no por acaso pelo artigo de jornal subentendese uma diviso entre verdadeiros e falsos modernistas h uma reprovao diante da
banalizao da idia de modernidade pela mo de pintores que confundiam o desprezo pelo

40

Apud. Raul de SO VICTOR, A pintura moderna no Brasil, A Manh, 01/10/1944; matria

parcialmente reproduzida in: Carlos ZLIO (org.), A modernidade em Guignard, p. 34.
41
Trata-se de resposta pergunta n33 Em arte segue alguma corrente ou escola? Qual?. O
manuscrito original com as respostas do artista encontra-se no arquivo do Museu Casa Guignard em Ouro
Preto. A entrevista foi reproduzida na ntegra in: Llia Coelho FROTA, Guignard, arte, vida, pp. 299-301.
42

E que de resto nos distanciam um pouco daquela imagem de Guignard com um homem
totalmente ingnuo, infantil e desligado do mundo, dada a lucidez de suas declaraes sobre arte.

58

aprendizado tcnico e pelo desenho a uma atitude antiacadmica. Diga-se de passagem,

conhecida a importncia que Guignard como professor43 atribua ao estudo dos clssicos
ou antigos, como ele dizia, principalmente dos artistas renascentistas, aconselhando seus
alunos a visitarem museus e pesquisarem reprodues em livros de arte, mesmo que, como
afirma em depoimento um de seus colegas de Grupo Guignard, o arquiteto Alcides da
Rocha Miranda, tal mtodo no se constitusse em eruditismo44.
Por outro lado, certo que em sua aparncia e fatura, seus trabalhos reafirmam uma
noo de continuidade com a tradio. Por exemplo, no saberamos quantificar dentro do
conjunto da obra o nmero exato de quadros nos quais ele utiliza como suporte a madeira
no lugar da tela, mas a impresso que esses representam a maioria. A madeira, como
suporte para pintura, remonta ao antigo Egito, e foi amplamente utilizada para quadros de
pequenas dimenses durante toda a Idade Mdia e o Renascimento, sendo sua solidez e
expanso limitada apropriadas a pouca elasticidade da pintura a tmpera. Ao que parece,

43
Em seu programa de curso para o Instituto de Belas Artes da Prefeitura de Belo
Horizonte, escrito em 1944, ele anotaria dentre suas diretrizes pedaggicas: A matria principal do
curso ser o desenho, base fundamental das artes plsticas. E em suas anotaes ao programa
segue: Mostrar o que bom ou mau gosto, o que belo e o que feio. Demonstrar como os
antigos pintavam. Enfim, facilitar ao aluno uma maior facilidade de observar, ver e sentir.
Tambm em carta escrita ao jovem pintor Mrio Maus, datada de 1952, ele afirmar: Dizem por
a que muitos artistas modernos no sabem desenhar. um grande engano, eles na sua maioria o
sabem muitssimo bem, como Picasso, Raoul Dufy, Van Gogh e at dois superrealistas, Max Ernst e
Salvador Dal. Tambm Leonardo da Vinci e o maior de todos Botticelli. Muitos artistas foram
gnios natos, outros grandes talentos e alguns apenas talentos querendo aprender. Minha profisso
como artista requereu muito exerccio, muita boa vontade e principalmente uma grande tenacidade.
Sem isso nada se faz, aconselhando-o por fim a visitar a mido boas exposies de arte, estudar
mais amido originais ou boas reprodues dos antigos (ambos os textos de poca citados foram
transcritos nos anexos do livro de Llia Coelho FROTA, op. cit., pp. 299-302).
44
Segundo depoimento de Alcides da Rocha Miranda ele aconselhava aos alunos que
fossem Biblioteca Nacional para verem as impresses de gravuras e desenhos. amos, mas nas
aulas no fazia exerccios nem comentava sobre isso. Guignard era contrrio ao eruditismo. S lhe
interessava a empatia. Ele gostava do movimento moderno porque era contra o academicismo, no
que ele gostasse especialmente de pintura dita moderna. (in: A modernidade em Guignard, PUCRio, p.123).

59

como suporte ela foi bem pouco utilizada pelos artistas modernos, sobretudo no sculo 20.
Entretanto, em um de seus manuscritos com receitas de procedimentos e tcnicas
artsticas elaborados para suas aulas, Guignard mostra um grande domnio na preparao
deste suporte, indicando-o como uma escolha natural a seus alunos45.
Outro dado interessante que Guignard praticava e indicava a tcnica conhecida
como pintura mista ou resinosa, procedimento que caracterizado pela adio de
vernizes ou resinas tinta a leo. Segundo seu inventor, o pintor e conservador alemo
Max Doerner, que era professor na Real Academia de Artes de Munique e publicou o
estudo Os materiais do artista em 1921, essa mistura seria a chave do segredo dos velhos
mestres e de seus efeitos de translucidez e luminosidade. Sua teoria, que posteriormente se
provou equivocada, e seu correspondente manual de pintura se tornaram muito populares
na poca e foram amplamente utilizados, sendo provvel que Guignard os conhecesse
desde seus tempos de estudante.
Ao trazermos tona tanto as opinies do artista como dados de natureza tcnica no
queremos reduzir a questo da relao entre modernidade e tradio em Guignard a dados
simplesmente concretos. No entanto, como tais escolhas dizem respeito a efeitos visuais,
essas informaes nos ajudam a entender a gnese compositiva de seus trabalhos. Sabe-se,
por exemplo, que a luminosidade e efeito de transparncia de suas telas do-se pela
sobreposio de camadas magras de tinta a leo sobre uma base clara ou branca
geralmente polida, que muitas vezes, principalmente naqueles de fatura mais diluda, tornase parte constituinte da imagem representada. E dessa sobreposio de cores que ele retira

45
Conferir reproduo do documento e anlise de Cludio Valrio Teixeira no ensaio
Como bales de So Joo: tcnicas e processos na pintura de Alberto da Veiga Guignard, op.cit.,
p. 44-51.

60

sua vibrao cromtica tonal, e no a partir de um equilbrio de dissonncias de cor pura

como a maior parte dos pintores modernos ps-impressionistas.
Mas obviamente no h nessa viso qualquer defesa de manuteno de uma atitude
acadmica a prescrever a cpia de um modelo clssico ideal. H aqui a utilizao, feitas as
contas, de um expediente que tambm moderno. De resto, preciso notar que tambm a
compreenso da arte moderna como um processo de assimilao com autonomia da
tradio (em suas manifestaes ocidentais ou no-ocidentais, clssicas ou anticlssicas), a
fim de dar forma a uma nova experincia do mundo, revela um comportamento que
caracteriza, como veremos, boa parte dos movimentos artsticos que surgem na Europa nas
dcadas de 1910-20, perodo de formao de Guignard.

A FORMAO EUROPIA DE GUIGNARD

Guignard se muda com a famlia (me, irm e padastro) para a Europa em 1907,
com 11 anos. Volta definitivamente para o Rio de Janeiro j homem feito e como artista em
1929. Esse longo perodo, que com certeza teve papel fundamental em sua formao ,
contudo, um dos mais nebulosos de sua biografia. Segundo seus depoimentos, o tempo em
que freqentou aulas na Real Academia de Artes de Munique, e posteriormente morou em
Florena e Paris, foi somente de estudos e no revela um comprometimento mais engajado
61

com nenhuma corrente artstica contempornea. Alm disso, o artista no muito exato
com as informaes sobre seu passado.
Como entender o peso que ele poderia ter no desenvolvimento ulterior de sua
carreira no Brasil? Teria Guignard sido um artista acadmico que somente descobre
tardiamente a arte moderna? O prprio Guignard sugere que uma orientao real em
direo arte moderna s teria se efetivado mesmo no Brasil, conforme afirma em carta
enviada ao artista argentino Emilio Pettoruti46.
Dar uma resposta definitiva a essas questes dependeria, em ltima instncia, de
podermos avaliar um corpo representativo de trabalhos realizados durante sua estadia
europia que assinalasse uma fase em sua produo, o que no momento se mostra quase
impossvel, pois essas obras continuam, em sua grande maioria, perdidas47. Mas com
algumas informaes que conseguimos recolher, algumas consideraes poderiam ser feitas
em relao ao meio artstico no qual ele se forma e s primeiras orientaes estticas de
Guignard que com certeza se fazem observar em suas obras futuras.
Em primeiro lugar, do pouco material conservado e que foi realizado antes de 1929,
sobretudo obras em papel, percebe-se que o artista no chega a constituir de fato uma

46
Guignard conhecera o artista argentino em 1921 ainda em Munique e desde ento se
tornaram grandes amigos. Em carta escrita em francs, datada de dezembro de 1930, ele afirma: O
ano de 1931 ser para mim uma nova Via de realizao em pintura, eu quero a fora me tornar um
modernista, oras! Para isso eu possuo um grande dom de profunda sensibilidade o qual quero
aproveitar para realizar definitivamente. Pense como isso engraado:
1915 eu aprendi a desenhar em Munique.
1925 eu aprendi a pintura em Florena
e 1930 eu realizei um comeo modernista no Rio mesmo.
Como eu estudei bastante na Europa, eu quero realizar agora meus Pensamentos aqui no
Brasil mesmo.
47
Em julho de 1944, a Academia de Arte de Munique foi destruda por um ataque areo e
seu arquivo, que continha material de seus ex-alunos, aniquilado. Mas possvel supor, por listas de
obras manuscritas que encontramos nos arquivos do artista, que muita coisa foi perdida.

62

produo acadmica, apesar de freqentar as aulas na Academia. Na verdade, Guignard,

como comum entre os artistas modernos, no se forma na Real Academia de Artes de
Munique. Segundo o livro de registros, ele teria se matriculado na classe de desenho de
Hermann Groeber em 15 de maio de 1916 j com 20 anos de idade48. E segundo atestado
posterior, teria freqentado essas aulas nos semestres de inverno e vero de 1916 e 1917,
tambm com o artista Adolf Hengeler. Aps a guerra, em 1920, voltaria cidade e a escola,
provavelmente freqentando a turma de Groeber at 1921.
As aulas de desenho dentro da estrutura acadmica constituam-se como estgios
preparatrios e probatrios para as classes de composio, nas quais s tomavam parte os
alunos mais dotados e depois de alguns anos de treinamento. Em 1911 a academia ganhara
uma nova constituio, tornando-se formalmente uma Hochschule (escola superior). Para
receber um diploma da Academia era preciso freqentar as Naturklassen que tinham como
tarefa, atravs do trabalho a partir de modelos vivos, de comunicar aos alunos uma
compreenso bsica da forma e ao mesmo tempo instru-los mediante exerccio prtico na
tcnica do desenho, da pintura, do modelado ou da arte grfica. S ento os alunos mais
avanados poderiam ser admitidos nas aulas de composio (Komponierklassen), para
treinar segundo orientao de professores em projetos e realizaes de obras de carter
pessoal.49

48
Nmero da matrcula: 05524. IN: http://matrikel.adbk.de/05ordner/mb_18841920/jahr_1916/
49
Idade mnima para entrar na Academia era de 14 anos e o curso regular tinha durao de
seis anos.

63

No se sabe se por questes histricas, pessoais ou mesmo insatisfao com o

ensino, mas o fato que Guignard no seguira regularmente o curso na academia50.
preciso lembrar que entre 1914 e 1918 provavelmente a prpria instituio no tenha
funcionado de forma regular51. Certo tambm que durante esse perodo a arte mais
avanada passava longe de suas salas. Se por um lado, a poca de ouro da pintura de
histria, que daria fama internacional instituio bvara na segunda metade do sculo 19
sob o comando do pintor Karl von Piloty (1874-1886)52 tinha ficado para trs com a

50
Ao contrrio do que afirma Llia Coelho FROTA, de que Guignard tinha tido sete anos
de aprendizado na Academia (p.18).
51
Em sua Chronik der Akademie der Bildenden Knste Mnchen 1770-2008 os
professores Walter Grasskamp e Birgit Jooss revelam que durante a guerra alguns espaos da
instituio foram apreendidos para funcionamento de reparties militares.
52
A Academia Real de Artes de Munique foi uma das principais instituies de ensino
artstico da Europa no sculo XIX, plo de atrao para artistas estrangeiros, e teve papel
preponderante na construo da imagem de Munique como Kunststadt. Criada propriamente como
instituio em 1808, sua origem remonta ao ano de 1766, com a fundao da primeira escola
privada de desenho da cidade pelos artistas Christian Wink, Roman Anton Boos e Franz Xaver
Feichtmayr, e que passaria a ser subvencionada pelo regente Max III. Joseph em 1770. A escola,
que tambm visava formao prtica, tinha o ensino dividido em duas etapas: o estudo de desenho
a partir de modelo vivo e de cpias de gesso de esculturas antigas. Em 1788 ocorre a primeira
exposio de 31 alunos da escola na Hofgartengalerie, na qual so mostradas cpias dos mestres
antigos. Em 1806, o diretor da Academia de Dsseldorf, Johann Peter Von Langer elabora um plano
para a Academia de Munique e assume sua direo. Seu projeto pedaggico considerado
extenso, clssico e ideal: uma primeira classe elementar era seguida do aprendizado de desenho
atravs da observao da natureza e de gessos; uma terceira etapa ensinaria a teoria e por fim, no
quarto estgio o aluno estaria apto a reunir todos esses ensinamentos para a criao de obras de arte
autorais. Apesar da pintura ser visada como o cerne da formao, havia tambm a previso de
contratao de professores de escultura, gravura e arquitetura, inclusive para as cadeiras de pintura
de paisagem e animais.
Em 1807, o filsofo romntico Friedrich von Schelling nomeado secretrio-geral da
Academia aps fazer um discurso Sobre a relao entre as artes plsticas e a natureza no dia
onomstico do Rei Max I. Joseph, e cujo contedo teria inspirado a primeira constituio extensa e
detalhada da Knigliche Akademie der Bildenden Knste Mnchen, publicada em 13 de maio de
1808. Por ela so institudas, juntamente com o departamento de pintura, as sees de escultura,
gravura e arquitetura. Ao longo das prximas dcadas, para o bem e para o mal, a Real Academia
de Belas Artes de Munique permanecer um estabelecimento palaciano.
Em 1825, o pintor Peter von Cornelius nomeado seu diretor, dando incio a uma era de
dogmatismo. Ele defendia uma arte monumental de efeito moral que representasse grandes ideais.
Do grupo dos Nazarenos, sob sua direo foram nomeados os seguintes artistas como professores:
Julius Schnorr Von Carolsfeld, Heinrich Maria Von Hess, Franz Overbeck, Philipp Veit e Ludwig
Schorn para cadeira de histria da arte. A exemplo de outras cidades como Dsseldorf e Frankfurt,

64

modernizao de seus quadros de ensino mediante a nomeao, sob a direo de Ludwig

von Lfftz (1891-1899)53, de diversos artistas membros da Secesso para professores da

ocupavam agora posies-chave na academia antigos crticos instituio da tendncia

Deutschrmer. Como defensor da pintura de histria, Cornelius se posiciona contra a independncia
dos outros gneros pictricos, e por isso abole a partir de 1826 o curso de pintura de paisagem.
Enquanto a Academia se transforma em um baluarte da pintura monumental de histria e da pintura
religiosa, a Kunstverein (1823) fundada como seu plo oposto, tornando-se um frum para os
assim chamados Fchler (ou seja, os pintores de retrato, paisagem, natureza-morta e gnero), que
correspondiam ao gosto da burguesia em ascenso. Neste sentido, ela servia a um mercado aberto
que se tornou interessante tanto para os diplomados quanto para os professores da escola.
A orientao explcita em direo arte histrica, cujo instante religioso e nacional
valorizado como o fundo ideal da misso contempornea da produo artstica, continua a ser
determinante ainda naquele que seria o mais longo perodo de um diretor na histria da academia de
Munique: Wilhelm Von Kaulbach (1849-1874). Apesar de ter assumido seu cargo com promessas
de renovao do programa de ensino e mais tolerncia, conservou-se a crena no ideal e na norma,
na encenao de grandes valores e acontecimentos em nome da educao do povo, assim como nos
tempos de Cornelius. neste perodo que surge fora de seus muros a discusso sobre a relao entre
as artes livres e as artes aplicadas, impulsionada pelo avano da indstria e pelo sucesso das ltimas
nas grandes exposies universais. Neste contexto, a sociedade pede reformas no ensino acadmico,
prontamente rechaadas pela direo.
Sob Kaulbach, o pintor Karl von Piloty nomeado professor de pintura (1856), e logo sua
escola se torna um modelo. Com seu moderno colorismo francesa, sua capacidade de alcanar
efeitos teatrais e seu materialismo de veludo, ele introduziu um vigor novo e fresco na Academia,
o que certamente contribui para que fosse indicado seu diretor em 1874. tambm por causa da
fama de Piloty, aliada decadncia da concorrente Academia de Arte de Dsseldorf, que se inicia a
poca de ouro de Munique como lugar de excelncia na formao de pintura de histria, atraindo
estudantes tanto de outros pases da Europa quanto da Amrica, o que tornou a cidade bvara a
metrpole artstica da Europa Central.
tambm ainda sob o comando de Kaulbach que se intensificam as exposies de arte, que
precisam deixar de ser apenas mostras de prestao de contas dos professores e alunos sociedade.
Na posse de um pavilho prprio para exposies construdo na Konigsplatz, inaugura por ocasio
do jubileu da academia a Primeira Exposio Geral de Arte Alem, organizada em conjunto com
a Allgemeine deutsche Knstlergenossenschaft (Cooperativa geral de artistas alemes) em 1858, na
qual fica patente a querela artstica ento em voga entre realismo X idealismo. A segunda exposio
internacional, organizada em 1869 pela Kunstlergenossenschaft, conta com a participao de Corot
e da Escola de Barbizon, de Milliet e Meissonier, e de sete pinturas de Gustave Courbet.
considerada a primeira grande exposio internacional em solo alemo. (Cf. Ekkehard MAI.
Problemgeschichte der Mnchner Kunstakademie bis in die zwanziger Jahre, in: Tradition und
Widerspruch, pp. 103-143).
53
Segundo Grasskamp/Jooss a Academia vive uma segunda poca de ouro durante o
governo do Prncipe Regente Luitpold (conhecida como Prinzregentenzeit) entre 1886 e 1912. Com
estudantes como Joseph Albers, Giorgio de Chirico, Paul Klee, Wassily Kandinsky, Alfred Kubin,
Franz Marc, Christian Schad, Max Slevogt, entre outros, ela torna-se um m para a gerao que
deveria fornecer estmulos decisivos para arte moderna (op. cit., p. 541). Contudo, como nota
Ekkehard Mai, a partir da dcada de 1890 Munique ir perdendo gradualmente seu ttulo de
Kunststadt para Berlim com o estabelecimento de importantes galeristas no norte da Alemanha e a

65

instituio54; por outro, como lembra Grasskamp/Joss por volta de 1907, com as nomeaes
de Hugo Von Habermann, Adolf Von Hildebrand e Angelo Jank so contempladas as
posies da Jugendstil, de um moderno Neoclassicismo e de um moderado Impressionismo
Tardio e com isso so tambm marcadas as fronteiras artsticas que, nas prximas dcadas,
a Academia no iria ultrapassar55. Pode-se dizer que os dois professores de nosso artista,
Adolf Hengeler e Hermann Groeber, tambm no transporiam as fronteiras mencionadas
acima. Examinando a produo de ambos, vemos sinalizados os limites dentro dos quais
ocorrera, na passagem do sculo, a renovao da Academia Real de Artes de Munique.
Adolf Hengeler (1863-1927) era desenhista satrico e caricaturista que apenas
tardiamente se dedicara pintura56. Aluno da instituio bvara na segunda metade do
sculo 19, torna-se conhecido, sobretudo, por sua contribuio ao semanrio ilustrado
Fliegende Bltter. Segundo crnica artstica da poca, comea a pintar por volta de 1900 de
forma autodidata57, influenciado pela tcnica de Lenbach e o colorido de Arnold Bcklin e
Karl Spitzweg. Suas pinturas revelam uma influncia do Romantismo tardio e do estilo
Biedermeier cuja filiao ser encontrada, alm dos artistas citados, em Moritz Von
Schwind, Ludwig Richter e no simbolismo de Franz von Stuck.

concentrao dos secessionistas nesta cidade a partir de 1898, inclusive com dissidentes da
Secesso de Munique, como Lovis Corinth (Cf. Akademie, Sezession und Avantgarde Mnchen
um 1900, in: Tradition und Widerspruch, p. 172).
54

Por exemplo, Franz von Stuck (1863-1928), pintor simbolista e membro da Secesso,
nomeado professor da Academia em 1895. No incio do sculo 20, suas aulas sero freqentadas
por P. Klee, W. Kandinsky e J. Albers.
55
GRASSKAMP; JOOSS, op. cit., p. 542.
56
As imagens das obras de Adolf Hengeler e Hermann Groeber encontram-se no Anexo.
57
Cf. Richard BRAUNGART, Adolf Hengeler zum 50. Geburtstag des Knstlers e F.v.
OSTINI, Adolf Hengeler.

66

Figuras mitolgicas, cenas religiosas ou de contos de fadas germnicos, casais

apaixonados cercados por putti e flores em meio a paisagens idealizadas, poetas e pintores
observando a natureza e cercados por anjinhos, jovens em vestidos cujas cores brilham
como jias, criaturas atemporais em coloridos trajes imaginrios, so alguns dos temas que
povoam a produo pictrica de Hengeler. Como observa a crtica nos seus quadros no
h realismo exatamente como a Realidade, como a viso normal v, antes ele compe uma
natureza da maneira como essa sentida por sua Fantasia, de modo que ela tenha tanto da
realidade quanto do carter ou da essncia de Hengeler. E nesta natureza h felicidade e
beleza ...58.
Ao que tudo indica, como pintor se tornou rapidamente to popular quanto como
desenhista e em 1912 nomeado professor de tcnica de pintura (Maltechnik) da
Academia. provvel que dele Guignard tenha recebido algumas noes prticas de
tcnicas de pintura, alm das aulas de desenho. No entanto, mediante anlise das
reprodues de desenhos e pinturas de Hengeler, talvez seja lcito afirmar que sua
originalidade e talento estavam realmente ligados a sua produo grfica de vis satrico e
como ilustrador da cultura de sua poca. A fantasia e simbolismo de suas pinturas,
marcadas por um desenho bastante convencional, possuem um tom edulcorado e algo
artificial (que certamente encontravam respaldo no gosto de parcela do pblico de ento).
Com elas, Hengeler participa das exposies anuais da Secesso de Munique.
Hermann Groeber (1865-1935) tambm freqentou a Academia de Munique na
segunda metade do sculo 19, tornando-se seu professor, primeiro como orientador do

58
BRAUNGART, idem, p. 247.

67

curso noturno de modelo vivo em 1907, e depois professor honorrio de desenho em 1913.
As classes de Groeber tinham fama entre os estudantes, pois alm de ser conhecido por
incentivar a criatividade dos alunos, ele promovia tal convivncia de irmandade entre eles
(com festas, organizao de Carnavais, jantares etc), que acabava gerando o sentimento de
pertencerem a uma verdadeira comunidade artstica. Um registro dessa relao afetiva com
o mestre a pintura Die Malschler, 1911, pela qual recebe a medalha de ouro na
exposio anual do Glaspalast.
A partir de 1894, Groeber participa de quase todas as exposies anuais organizadas
pela Secesso de Munique. Como diversos jovens artistas da Academia, ele contribui no
incio do sculo 20 com desenhos e ilustraes para as duas principais revistas ilustradas da
poca, Simplicissimus e Jugend59. Para a crtica da poca, Groeber supera o tom escuro da
pintura tonal da Escola de Munique para se tornar um pintor da luz. Por seus temas e
maneira de pintar associado ao pintor realista Wilhelm Leibl. Ele se destaca
principalmente como retratista e pintor da vida cotidiana do homem do campo bvaro. Em
suas paisagens realizadas ao ar livre, percebe-se tambm influncia de um naturalismo com
acentos impressionistas, ou seja, uma figurao de cunho realista modernizada pela adoo
de uma tcnica luminosa que no final do Dezenove se tornara, por toda Europa, ndice do
estilo moderno.

59
Simplicissimus foi um semanrio satrico fundado em 1896 pelo pintor e escritor Albert
Langen. At 1914 apresentou-se como uma revista burguesa democrtica sem um programa poltico
orientado e ficou conhecida pela alta qualidade de suas ilustraes e contribuies literrias. No
caso de Jugend, fundada no mesmo ano por Georg Hirth e cujo subttulo era Revista semanal
ilustrada sobre Arte e Vida Cotidiana, seu estilo deu origem ao termo Jugendstil. A revista cobria
moda, vida cotidiana, arte, sociedade e cultura em geral e tinha a inteno de ser crtica e
moderna. Ambas as revistas serviram como rgos de renovao das artes grficas e veculos de
promoo da Arte Nova.

68

Parece pouco provvel que Guignard, para alm da instruo prtica, tenha sofrido
alguma influncia mais profunda das obras de seus professores, pelo menos de maneira
direta. Entretanto, essas produes revelam no apenas o ambiente no qual ele iniciara seus
estudos, mas tambm um tipo de arte que era bastante popular e aceita pelo gosto mdio e
pelo meio acadmico como sendo moderna. No caso de Hengeler, uma viso adocicada
simbolista-romntica de inspirao pangermnica e de Groeber um estilo pleinairista de
temas rurais, de preferncia bvaros, que de certa forma denunciam uma modernidade j
aclimatada.
Ambos podem ser vistos como membros tardios da Secesso de Munique (1892)60.
Como observou Maria Makela61, duas grandes correntes artsticas caracterizariam a
primeira dcada dos sales deste movimento: nas primeiras exposies predomina o
naturalismo lrico em representaes de cenas da vida cotidiana, freqentemente de
camponeses e do mundo rural, como na produo de Max Liebermann ou Fritz von Uhde; e
na segunda metade de 1890 sobressai a esttica de evocao simbolista nas figuras, por
exemplo, do melanclico Leopold Von Kalckreuth e nas imagens sinistras e erticas do j

60
A Secesso de Munique foi fundada em 1892 por uma minoria de artistas dissidentes da
Kunstlergenossenschaft com o objetivo de organizar exposies alternativas s mostras oficiais que
ocorriam no Glaspalast. Eles defendiam a verdadeira arte de todas as tendncias e unicamente a
qualidade artstica dos trabalhos como critrio de seleo para suas exposies, alm de manterem o
princpio de internacionalidade, trazendo para suas mostras o que havia de mais moderno em
termos de arte de toda a Europa; eram a favor da igualdade entre belas-artes e artes aplicadas,
transformando-se em defensores da Jugendstil em Munique (por exemplo, Richard Riemerschmid
foi um secessionista antes de se tornar um dos nomes mais importantes do design e da arquitetura
Jugendstil). Em meados de 1890, a arte secessionista comeou a ganhar contornos mais claros em
suas divergncias com relao arte acadmica: liberdade na forma e na cor, impresses frescas,
gestos naturais, a natureza em si mesma e no segundo composies estabelecidas,
desenvolvimento do talento sem o espartilho da histria e do modelo, caracterizariam a pintura
secessionista. (Cf. Ekkehard MAI, Akademie, Sezession und Avantgarde - Mnchen um 1900,
p. 162.).
61
Maria MAKELA, The founding and early years of the Munich Secession, pp. 159-160.

69

citado Franz von Stuck. Um importante subgrupo revelaria a quintessncia da esttica

secessionista: o simbolismo naturalista em paisagens ou cenas da vida cotidiana,
investidas de contedos psicolgicos ou emocionais.
De maneira geral, os movimentos secessionistas, como observou G. C. Argan, so
caracterizados por um modernismo moderado que determinou, paralelamente ao
Impressionismo francs, uma cultura figurativa europia na passagem entre os sculos 19 e
2062. Alm disso, Makela nota que desde o seu incio o agrupamento de Munique
especialmente marcado por um esprito mais conservador. Do ponto de vista tcnico, por
exemplo, os artistas alemes mesmo pintando ao ar livre ou alla prima ainda esto
preocupados com o desenho e o modelado, e ao invs de expressarem a luz natural pela
justaposio de manchas de cor, sua luminosidade impressionista alcanada com a
tradicional adio de branco em seus pigmentos. Mas o mais significativo so as diferenas
temticas, pois os naturalistas germnicos esto focados quase sempre em temas rurais e os
simbolistas evitam manifestaes de angstia, preferindo evocar sentimentos menos
poderosos por meio de um lirismo inspirado pela natureza e por temas ligados Arcdia e a
Mitologia63. Depois de 1900, os sales secessionistas vo cada vez mais perdendo seu vigor

62
G. C. ARGAN, Arte moderna, p. 212.
63
A autora mostra que tambm com relao representao da arte estrangeira em seus
sales, a Secesso apresenta um perfil mais contido, no se interessando em expor, at pelo menos
1900, os impressionistas e ps-impressionistas mais radicais, alm de ignorar o simbolismo tortuoso
de Ensor e Munch, dando preferncia a artistas como Arnold Bcklin ou o naturalismo lrico da
Escola de Hague. Por isso, j em 1894 artistas como Lovis Corinth, Max Slevogt e Wilhelm
Truebner rompem com a Secesso e fundam a Freie Vereinigung. Mas Makela ressalta que a
preferncia destes secessionistas pela evocao lrica, em oposio expresso direta e poderosa, e
seu apreo por temas rurais no lugar de cenas da vida moderna urbana, no apenas uma recusa
provinciana, mas parte de uma tradio que alcana seu resultado mais brilhante no lirismo otimista
da Der blaue Reiter. (Cf. MAKELA, op. cit., pp. 162-166).

70

e apenas diferem em termos numricos do salo oficial organizado no Glaspalast pela

Mnchner Knstlergenossenschaft64.
Sendo assim, como outras instituies acadmicas oficiais espalhadas pela Europa,
tambm a Academia de Artes de Munique passa por um processo de renovao ou
liberalizao pressionada certamente pela perda de hegemonia em seu papel social de
reguladora das normas artsticas e de cultivadora do gosto, introduzindo em seu ensino
alguns avanos identificados a um estilo moderno, e com isso ampliando os limites de
seu padro esttico. Porm, essa abertura no representa propriamente uma reforma, na
medida em que mantm certas premissas, sobretudo aquelas relacionadas qualidade
tcnica e artesanal do ensino artstico e superioridade da tradio da arte culta, ou belasartes.
Evidentemente, no apenas na Academia que Guignard educa seu olhar e encontra
referncias artsticas. Mesmo que aps 1919, com a represso violenta breve Rterepublik
e o perodo politicamente conturbado do ps-guerra na Alemanha, marque o incio de uma
poca culturalmente conservadora em Munique, muito provvel que ele trave contato,
ainda que superficialmente, com as novas vertentes artsticas.
Nas primeiras duas dcadas do sculo 20, a promoo da nova arte deve-se
essencialmente a atuao de duas galerias em Munique: a partir de 1909 a Moderne Galerie
de H. Thannhauser, e de 1912 a Neue Kunst Galerie de Hans Goltz. Ambas foram

64
A partir de 1917, as exposies da Secesso no so mais internacionais e se dedicam
basicamente a mostrar os trabalhos da gerao de seus fundadores e nomes ligados a eles. Paul Klee
que havia exposto pela primeira vez suas gravuras na mostra de 1906 como aluno de Franz Von
Stuck, escreve em seu dirio em 1912: Ah, a Sezession! Por mais que se prove que esto
ultrapassados, eles no vo acreditar (Dirios, p. 301). Em 1913 ele participa, juntamente com A.
Jawlensky, A. Kanoldt e outros da fundao da Mnchner Neue Sezession.

71

indispensveis para o desenvolvimento e promoo de importantes movimentos de

vanguarda na Alemanha e de seus artistas, como o grupo Der blaue Reiter, como foram
responsveis por organizar importantes mostras de artistas estrangeiros, apresentando ao
pblico alemo a arte de vanguarda internacional que se produzia naquele momento. Por
exemplo, em 1913, a Moderne Galerie, cuja exposio de abertura havia mostrado artistas
impressionistas e ps-impressionistas, organizou a primeira retrospectiva de Picasso em
solo alemo e introduziu ao pblico da cidade os futuristas italianos.
No caso da galeria de Hans Goltz, alm das exposies conjuntas de artistas fauves
e expressionistas, da ltima exposio do grupo O Cavalheiro Azul (da qual participam,
alm de seus fundadores, nomes como Derain, Hans Arp, Picasso, Braque, Delaunay,
Wlaminck e Larionov), promove importantes mostras como a retrospectiva de Paul Klee
(1920), individual de George Grosz (1920), de Kurt Schwittres (1921), retrospectiva de
Alfred Kubin (1921), Otto Dix (1922), A nova arte grfica da Bauhaus (1923), uma
retrospectiva Lovis Corinth (1924), individual de Carl Mense (1925), El Lissitzky (1926)
entre outras, na qual so contempladas as mais diversas tendncias contemporneas.
Tambm pelas mos de Goltz, atravs de sua livraria, que penetra na Alemanha as idias
da revista Valori Plastici (1918-1921)65. Em suas pginas, futuros representantes da
Nova Objetividade alem entram em contato com a Pintura Metafsica pelas
reprodues de obras e ensaios de Carr, De Chirico, De Pisis, Morandi, Savinio entre
outros, num encontro que ser determinante para o retorno imagem realista de artistas que

65
Cf. Schmied, Wieland. Lhistoire dune influence: Pittura metafisica et Nouvelle
objectivit, In: Jean CLAIR (org.). Les Ralismes 1919-1939, p. 20. 1981; p. 20.

72

em meados dos anos 1920 iro se opor ao pathos expressionista, desconstruo cubista,
abstrao e antiesttica dadasta66.
Da mesma maneira, na visitao s colees pblicas que Guignard entra em
contato com os antigos mestres que naquele momento estavam sendo revalorizados pela
nova gerao de artistas na Alemanha, como Altdorfer, Grnewald, Holbein e Drer. Como
vimos por suas entrevistas posteriores, no raro ele coloca no mesmo patamar artistas to
distintos como Giotto, Botticelli, Da Vinci, Tintoretto, Pieter Brueghel, Rembrandt,
Velazquez, Goya, Ticiano, Gainsborough, Hodler, Rousseau, Van Gogh, Matisse, Dufy
entre outros, numa seleo que parece sugerir uma espcie de simultaneidade entre eles,
provavelmente da mesma forma que o artista entra em contato com produes to diversas.
No encontramos nenhum registro (anotaes, estudos, releituras) das sances de
Guignard na Alte Pinakothek de Munique. Contudo, uma parcela dos artistas citados como
referncia por ele est muito bem representada neste museu que desde o sculo 19 um dos
mais importantes da Europa67. possvel identificar a experincia que ele teve desses
artistas, em sinais que persistem posteriormente em sua prpria obra, como por exemplo, da
pintura de paisagem flamenga, da qual a Pinacoteca possui uma enorme coleo.
Trata-se de pequenas paisagens montanhosas de Jan Brueghel ou de Joos de
Momper, que foram fundamentais para constituio e popularizao desse gnero a partir
do sculo 17, e que tm sua origem no trabalho de Pieter Brueghel, o Velho [figs. 11 - 16].

66
Sem esquecer que vrios artistas da Neue Sachlichkeit so egressos desses movimentos,
como Otto Dix, Max Beckmann, Georg Grosz e Christian Schad.
67
Em resposta ao questionrio Krebbs, Guignard cita algumas colees pblicas nas quais
teria estudado: o Louvre, em Paris; a Pinacoteca, de Munique; a Kunsthalle de Hamburgo; Albertina
Museum, de Viena; a Galeria Uffizi e o Palcio Pitti, em Florena (resposta 15).

73

Essas pinturas se destacam pela fatura lisa, pelo contraste entre as figuras muito prximas
em primeiro plano, desenhadas com um pincel bem fino e s vezes tambm na forma de
notao68, e a vista distante ao fundo, intensificando a percepo de profundidade espacial.
E tambm pelo recurso a certo encobrimento das figuras representadas ao longe como
forma de reforar essa mesma profundidade. Seus horizontes altos so dominados por
paisagens montanhosas que caracterizam a berschaulandschaft (Paisagem panormica) e
pela perspectiva emprica e muitas vezes area cuja iluso de profundidade construda a
partir da utilizao do esquema clssico de trs cores e suas tonalidades intermedirias
(tons castanhos para o primeiro plano, verde para o plano intermedirio e azul para o
fundo). Em comparao com a paisagem de horizontes planos, popularizada pela pintura
holandesa na segunda metade do sculo 17, essas pequenas telas parecem ser tocadas por
um certo mistrio e drama que posteriormente iro reaparecer nas cadeias de montanhas da
paisagem romntica e sua correspondente concepo de sublime. E de certa maneira, nas
populares paisagens dos Alpes cultivadas por muitos artistas da Secesso, inclusive
Hengeler, tornando-se quase um gnero pictrico parte.

68
Como lembra ARGAN, Brueghel o primeiro pintor que desenha com o pincel, como
fariam mais tarde Rembrandt, Franz Hals e Vermeer, Clssico anticlssico, p. 467.

74


FIG. 11 - P. BRUEGHEL, GROSSE ALPENLANDSCHAFT, S. D

FIG. 12 - P. BRUEGHEL, MAGDALENA POENITENS, S.D.

75


FIG. 13- JOOS DE MOMPER, FELSLANDSCHAFT MIT BLICK AUF EINE KIRCHE IM TAL,
C.1620/30

76


FIG. 14 - JOOS DE MOMPER E JAN BRUEGHEL, LANDSCHAFT MIT FERNSICHT, C. 1610/15

FIG. 15 - PAUL BRIL, LANDSCHAFT MIT AUSBLICK AUF EINE MEERESBUCHT, C. 1595

77


FIG. 16 - TOBIAS VERHAECHT, FELSLANDSCHAFT, 1612

FIG. 17 - PAISAGEM DE MINAS, 1940 (LEO SOBRE TELA, 32 X 40 CM)

78

No apenas os fundos montanhosos verde-azulados de alguns retratos pintados por

Guignard parecem conter obliquamente reminiscncias dessas pinturas, como o j citado
retrato de Felicitas Barreto [fig. 8], mas tambm suas primeiras paisagens imaginantes" e
suas vistas de Itatiaia e Minas da dcada de 1940 em diante [fig. 17]. Voltaremos a essas
relaes mais tarde. Por ora, notamos que a maneira miniaturizada como Guignard
trabalha muitos dos seus elementos em primeiro plano, sejam arquitetnicos ou humanos,
contrapostos s paisagens montanhosas de limites indefinidos ao fundo, parecem querer
alcanar a mesma sensao de intimismo e proximidade provocada pelos artistas
flamengos, como se a experincia do inapreensvel de repente se tornasse concreta e por
isso, compreensvel. Por isso, provvel que Guignard no tivesse se dedicado com tanto
interesse s paisagens montanhosas que encontrou no Brasil, se no conhecesse toda essa
tradio69.
Ao mesmo tempo, ainda em Munique ele teve a oportunidade de entrar em contato
com uma importante coleo de arte europia dos sculos 18 e 19 na Neue Pinakothek,
apesar de no se referir to pontualmente a este museu. Sob a direo de Hugo Von
Tschudi a partir de 1909, este museu adquire pinturas, esculturas e desenhos de expoentes
do chamado Moderno clssico (klassische Moderne), que a definem como um dos

69
Em seu texto notvel sobre a origem da pintura de paisagem intitulado A teoria
renascentista da arte e a ascenso da paisagem, E. H. GOMBRICH mostra como no caso da
apreciao da paisagem como um gnero autnomo houve um importante movimento que foi da
teoria prtica e desta idia de belo natural. Sendo que para o pintor, por sua vez, nada pode
tornar-se um motivo, exceto aquilo que ele pode assimilar ao vocabulrio que j domina e assim,
se Pieter Brueghel de fato achava inspiradores os picos dos Alpes, era porque a tradio da arte
desses mestres provera-os com um smbolo visual propcio representao de rochas ngremes,
permitindo-lhes apreciar essas formas na natureza, in Norma e forma, p. 154.

79

principais acervos pblicos de arte moderna naquele momento70. por isso que ao lado de
artistas como Goya, Caspar David Friedrich, Gainsborough, Turner, Constable, Lovis
Corinth, Odilon Redon, entre outros, Guignard tenha tido um primeiro contato com a
pintura impressionista e ps-impressionista francesa ainda durante seus primeiros anos de
estudo na Academia mediante essa importante coleo pblica.
A comparao entre dois auto-retratos do artista confirma sua aproximao
expressividade moderna ainda nos anos 20. O primeiro, um desenho de 1919 [fig. 18], nos
confronta com o Guignard-aluno da academia. Ainda que executado de forma primorosa,
chamando a ateno pela acuidade da observao e pela expressividade da linha, este autoretrato em carvo conserva-se dentro dos padres do naturalismo acadmico. O trao forte
tem a capacidade de realar caractersticas marcantes da cabea do artista, alm dos olhos,
como os cabelos, as sobrancelhas arqueadas, as orelhas, o queixo e o lbio leporino,
dotando a figura como um todo de um carter pujante. Seu volume alcanado mediante o
jogo habitual de luz e sombra.
O segundo trabalho, a aquarela71 Sem ttulo, de 1924 [fig. 19], que hoje
reconhecida como sendo tambm um auto-retrato, indica sua familiaridade com certo estilo
expressionista tardio (ou realismo expressionista, como era caracterizado esse tipo de
trabalho na poca). Sem realmente se aprofundar em deformaes ou em contrastes de
cores fortes e saturadas, seu trao caligrfico, sua sobreposio de tons sombrios (que de

70
Entre eles citam-se obras de Manet, Monet, Renoir, Van Gogh (Vista de Arles, 1889 e
Girassis, 1888), Czanne (Natureza-morta com cmoda, 1883/87), Matisse (Natureza-morta com
Gernios, 1910) e Gauguin (Camponesas brets, 1886 e Paisagem de Martinica, 1887).
71

O trabalho, que pertence coleo de ngela Gutierrez (BH-MG) foi identificado apenas
como aquarela. Contudo acreditamos que outros materiais foram utilizados pelo artista pelos traos
que se deixam entrever por baixo, como grafite e lpis de cor.

80

certa forma servem para tornar bao o desenho que se apresenta embaixo) e a transparncia
pictrica caracterstica ao meio, remete a um clima de decadncia e mal-estar fin-de-sicle
que o aproxima em seu carter fantasmagrico e evocativo ao realismo simblico de James
Ensor e Edvard Munch, por exemplo, ou ao subjetivismo dramtico de Van Gogh72.
Vestido como um dndi (talvez fantasiado), sua individualidade melanclica, e um tanto
perturbada, expressa pelo embaamento do desenho e a dissoluo dos limites da figura.
Sendo que aqui o contraste entre tons claros e escuros refora a impresso geral de
melancolia. Do mesmo ano a aquarela Sem ttulo [fig. 20], na qual tambm o desenho a
lpis sobreposto pela transparncia da aquarela com a funo de dissolver seus limites,
dando figura o aspecto vivaz do inacabado.

72
Notamos, entretanto, que Guignard no pode ser considerado expressionista no sentido
estrito do termo (tomando-se como referncia o Expressionismo alemo). E apesar de admirar por
toda vida Van Gogh, suas telas mais expressionistas trazem uma temtica religiosa que o aproxima
antes dos trabalhos tardios de Lovis Corinth, que como outros pintores sob o impacto do fim da
Primeira Guerra Mundial, volta-se para representao de temas cristos em um estilo expressionista
matizado, mas nem por isso menos interessante (cf. por exemplo a tela O Cristo vermelho, 1922).

81


FIG. 18 - AUTO-RETRATO, 1919

FIG. 19 - SEM TTULO, 1924

82


FIG. 20 - SEM TTULO, 1924

Guignard comea a expor na dcada de 1920, o que pode ento ser considerado o
incio de sua carreira profissional. Sua primeira participao se d no salo anual do
Glaspalast em Munique, em 1923, com dois desenhos. Na seqncia ele vem para o Brasil
e expe no XXXI Salo Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, no qual recebe meno
honrosa de segundo grau. Segundo o catlogo, participa j como ex-aluno da Academia de
Belas Artes de Munique, apresentando um Auto-retrato em pastel, talvez o mesmo
analisado acima, alm de cinco desenhos. Neste momento tenta se estabelecer como
professor no Brasil, mas acaba voltando para Europa, fixando-se em Florena no final de
1924.
No ambiente cultural altamente ambguo e complexo da nascente Repblica de
Weimar (1919-1930), em que volta figurao responde tanto a tendncias polticas de
83

esquerda quanto de direita, e que ao mesmo tempo testemunha o nascimento de uma das
mais importantes experincias estticas do sculo com a criao da Bauhaus (1919),
significativo que Guignard, ele tambm, se volte para a Itlia e a tradio renascentista,
referindo-se a esse perodo ps-acadmico de sua formao como sua fase de libertao.

VOLTA FIGURAO E A TRADIO.

Se por um lado, Guignard sofre alguma influncia do simbolismo de acento lrico,

que era uma corrente modernista importante na Alemanha da passagem do sculo, como
revelam suas telas do incio dos anos 30, como Santa Ceclia (a santa padroeira da msica)
ou Glria do artista, por outro, ele est a par das novas correntes artsticas do ps-guerra
que foram marcadas por um mpeto geral de volta figurao73. Esses movimentos, que se
deram de modo simultneo em diversos pases e que ficaram conhecidos sob o lema
generalizante rappel lordre, so vistos hoje por alguns crticos e historiadores como

73
Guignard participa em 1928 da XVI Esposizione Internazionale dArte della Citt di
Venezia como jovem artista que teve seu trabalho Retrato do Baro von Schilgen (obra perdida)
escolhido por um jri formado por Felice Casorati, Napoleone Martinuzzi, Mario Sironi, Ardengo
Soffici e Antonio Maraini. Dentro os expositores, encontram-se artistas ligados a essa tendncia
como Medardo Rosso, Carlo Carr, Pio Semeghini, Marino Marini, Giorgio Morandi, Alberto
Magnelli, Fillipo de Pisis, Mario Tozzi etc. H ainda mostras especiais sobre a Escola de Paris
(organizada por Ren Paresce) e o Futurismo Italiano. No pavilho francs ocorre uma retrospectiva
de Paul Gauguin e mostras individuais de Henri Matisse e Antoine Bourdelle; no alemo, mostras
individuais de Lovis Corinth, Franz Marc e Emil Nolde, alm de sala geral de pintura com
Beckmann, Otto Dix, Kirchner, August Macke, Karl Schmidt-Rottluff, Georg Schrimpf, Max
Pechstein e Paul Klee; da Holanda vem Mondrian, presente com Composio, 1914 e Composio,
1921.

84

um captulo de reao antimodernista no interior da prpria modernidade74. Concorde-se ou

no com esta opinio, o fato que essa volta corresponde a um posicionamento legtimo
diante de um momento de crise no interior da histria da prpria pintura moderna, pois para
esses artistas no era vivel admitir que aps a experincia limite do espao cubista s
haveria como via a seguir a abstrao ou a arte no figurativa, o construtivismo ou a atitude
drstica de desconstruo dadasta.
Entretanto, por mais que este movimento geral possa ser identificado por uma busca
comum de retorno a uma figurao de origem clssica, ele adquire feies particulares em
cada um dos pases no qual ocorre. Por exemplo, se no caso da Frana trata-se de uma volta
ao purismo racionalista da tradio francesa, a fim de afastar o barbarismo da influncia
germnica, no caso dos italianos busca-se o reencontro com a tradio renascentista italiana
e a afirmao de sua superioridade e papel fundador na histria da arte. J na Alemanha, se
os estudos clssicos e a viagem Itlia esto novamente na ordem do dia entre os artistas
da Neue Sachlichkeit, tambm se defende a retomada da preciso e objetividade dos velhos
mestres alemes paralelamente tradio da pintura romntica, no lugar do Neoclassicismo
francs.
por isso que em relao arte dos anos 1920 preciso falar em Realismos, na
medida em que os retornos s inumerveis tradies nacionais respondem a objetivos

74
Como Yve-Alain Bois que v neste retorno apenas um conservadorismo cnico diante
da institucionalizao da arte de vanguarda pelo mercado que tem como marco o ano de 1915. Eu
cito: Na verdade, essa posio cnica foi assumida por aquilo que conhecido como retorno
ordem, que comeou em 1915 com Retrato de Max Jacob, de Picasso, mas que se tornou um
fenmeno macio na dcada de 1920 com a Pittura Metafsica, na Itlia e a Neue Sachlichkeit, na
Alemanha (Pintura: a tarefa do luto, in: A Pintura como modelo, p. 286). Ou o captulo sobre
Picasso em 1919 e o legado do Cubismo em Art since 1900: modernism, antimodernism,
postmodernism (volume 1 - 1900-1944), p. 160-165.

85

diversos75. Neste sentido, em meados desta dcada o debate no se dava em torno do a

favor ou contra a volta imagem realista e tradio, mas sim sobre o que o realismo e
qual tradio ou momento dela valorizar. E por isso, so admitidas nesta tendncia artistas
to diversos quanto Amedeo Modigliani, Balthus, Picasso, Andr Derain, Max Beckmann,
Christian Schad, Mario Tozzi, Carlo Carr, entre outros.
H ento mltiplos usos do termo clssico que iro gerar uma noo flutuante
de classicismo moderno76. Visualmente h tanto um renascimento literal de temas, tipos e
formas antigas, o que produz por vezes um classicismo retrico de tipo arcaico dentro da
tradio figurativa do sculo 19, quanto o apelo ao elemento clssico da arte ocidental
que seria definido, por um artista como Giorgio de Chirico, pelo demnio da linha, quer
dizer, essa finesse e pureza da sensao linear que consegue captar os signos misteriosos e
profundos nos mnimos aspectos da natureza77.
Assim mesmo que pela noo de clssico Guignard no esteja se referindo a algo
muito especfico, ao dar seu depoimento no final dos anos 1940, contudo podemos supor
que sua permanente referncia aos artistas antigos tambm participe desse movimento de

75
Ou como bem notou Christian DEROUET, cada um fazia, da herana dos velhos
mestres, mel sua maneira (Les Ralismes en France: rupture ou rature, in: Les Ralismes 19191939, p. 200. Alis, sobre este assunto, essencial a consulta a este catlogo organizado por Jean
Clair com textos de diversos autores sobre os diferentes retornos em pases ou mesmo continentes
distintos.
76
Cf. Pia VIVARELLI, Classicisme et arts plastiques en Italie entre les deux guerres, in
Les Ralismes, p. 61.
77
Idem, p. 60. Como observam Charles Harrison e Paul Wood em Art in Theory 19002000: an anthology of changing ideas, p. 14, a reavaliao crtica da tradio europia foi em geral
um aspecto importante das primeiras vanguardas do sculo 20 (...). Assim, por exemplo, a
compreenso declassicismofoi divorciada por Maurice Denis e Roger Fry de sua associao
tradicional a um cnon literrio ou assuntos mitolgicos e reinterpretada em apoio aos
compromissos evidentes da arte moderna: por um lado, significa a concentrao do sentimento
original em forma visual, por outro, sugere que a busca por tal concentrao tem sido uma
preocupao persistente da tradio ocidental.

86

poca, o que de certa forma explicaria sua estadia em Florena. Neste discurso o clssico
estaria relacionado, como observou Jos Augusto Ribeiro, a uma dimenso permanente da
arte, a algo intemporal.78
De par com isso, talvez a fala de Guignard ecoe algo que os artistas de sua gerao
viram em Czanne, aquele cuja produo tambm foi decisiva para esse movimento de
volta ordem: a tentativa de fazer coexistir o impulso romntico e o equilbrio clssico,
ou seja, ainda o problema do subjetivo e do objetivo. Como apontou Argan, sua
classicidade pura reside no fato de que no h uma ruptura entre a realidade interna e
externa: a conscincia est no mundo e o mundo na conscincia. 79
Como j foi feito, licito apontar na produo de Guignard dos anos 20-30
afinidades pontuais a artistas dessa tendncia. No caso da arte contempornea alem, com
aspectos do Realismo mgico, como se sabe, uma das vertentes da Neue Sachlichkeit que
teria se desenvolvido particularmente em Munique com uma produo de acentos
romnticos em parte influenciada pela Pintura Metafsica e pelas tendncias surrealistas de Alexander Kanoldt, Carlo Mense e Georg Schrimpf.
Em dilogo constante com a fotografia, sabe-se que o retrato foi um dos gneros
mais importantes para os artistas da Nova Objetividade. Em pinturas como Retrato de

78
Ribeiro, Jos Augusto. Guignard e o ambiente artstico no Brasil nas dcadas de 1930 e
1940. Dissertao de mestrado, So Paulo, ECA-USP, 2009. P. 24.
79
Assim o pintor, portanto, representa no a realidade como ela , nem como a vemos sob
o variado impulso dos sentimentos, mas a realidade na conscincia ou o equilbrio absoluto,
finalmente alcanado, entre a totalidade do mundo e a totalidade do eu, entre a infinita variedade
das aparncias e a unidade formal do espao-conscincia (Arte moderna, p. 113). Lembramos que
para o crtico e historiador italiano, a cultura artstica europia da primeira metade do sculo 20
gravitar em torno dos dois termos opostos do dilema e de sua relao dialtica cada vez mais
tensa: Czanne ou Van Gogh, clssico ou romntico, Impressionismo e Expressionismo.

87

mulher, 1922 de Schrimpf nota-se o mesmo esprito de objetividade e distanciamento que

caracterizaria, por exemplo, os retratos fotogrficos de August Sander. Trata-se de So
quadros marcados pelo estatismo frontal da figura, pelo enquadramento paralelo base, o
colorido retido e transparente, a fatura lisa, sem traos do pintor e sem emoo aparente.
Muitas vezes a profundidade sugere uma flutuao de perspectiva e um espao/tempo nodeterminado que em contraposio proximidade da figura originaria, a despeito da
objetividade da representao, uma sensao de estranhamento. E neste sentido, muitos
desses retratos parecem se inspirar nas modernas tcnicas de fotomontagem. Assim o
tratamento realista das figuras e do espao investido de uma atmosfera fantstica de tons
melanclicos, em que o motivo ganha aspectos estranhos e misteriosos80.
Guignard, cuja produo de retratos foi bastante numerosa (como atesta imagem de
sua primeira individual no Brasil, organizada pela Pr-Arte em 1931 em que so expostos
basicamente retratos), em algumas de suas composies parece atrado pela atmosfera
fantstica gerada pela contraposio entre o estatismo frontal das figuras e a imagem que
lhe serve de fundo. Entretanto preciso notar que raramente ele adota a volumetria da
forma, o detalhismo realista e a racionalidade espacial da perspectiva geomtrica, como a
maioria dos artistas, no apenas alemes, que prope a volta s regras de composio da
arte clssica neste momento. E neste sentido, se a tela Auto-retrato, 1931 (Col. MAC-USP)
sugere tambm uma influncia dos retratos de Giorgio de Chirico dos anos 20, ao mesmo
tempo est longe da organizao geomtrica espacial e da figurao realista-metafsica do

80
Segundo Franz Roh, o Realismo da Nova Objetividade estaria a meio caminho dos
plos da Abstrao e da Einfhlung tal como definidos por Wilhelm Worringer: o realismo mgico
pode ser definido como a interpenetrao das duas possibilidades (...) uma tenso delicada, mas
constante, entre o abandono ao mundo existente e uma vontade evidente de construir a ele se
pondo. (Les Ralismes, p. 147).

88

artista italiano, pois j neste quadro observamos sua preferncia pelos fundos em verdeacizentado cuja profundidade obedece a efeitos de transparncia a partir da sobreposio de
uma palheta em tons rebaixados, o linearismo a retirar parte do volume dos corpos e o
decorativo do pulver que remete a qualidades puramente pictricas da composio.
Por isso que, se parte do interesse de Guignard pela tradio da pintura ocidental
pode ser compreendido dentro desse contexto mais geral da arte do ps-guerra, h algo aqui
que j se busca como uma soluo pessoal, como parte de sua potica. Num primeiro
momento, o que Guignard parece querer aprender dos antigos mestres, para alm do
prprio aprendizado do mtier da pintura, uma expresso sinttica da linha que ir
caracterizar seus trabalhos, principalmente nos anos 20 e 30, e que seria paradoxalmente
uma maneira de se opor ao ensino do desenho acadmico. Esse sentimento da linha
mostra-se na obra de Guignard basicamente de dois modos: ora a linha fluida e espessa,
por vezes ligeiramente desenhada com cor e que em seu inacabamento sugere um ritmo
vibrante; ora se apresenta como um fino trao preto, como contorno fechado, quase como
um sulco na superfcie, indicando tanto contornos precisos quanto uma diviso planar do
espao e seus elementos decorativos. De ambas os modos, essa linha revela uma vontade de
expressar os elementos do mundo visvel em formas sintticas e segundo uma noo
rtmica do espao que afastam a arte de uma concepo puramente naturalista.
Como observou o historiador Roberto Longhi81, a corrente linear assume maior
fora na pintura italiana entre final do Trezentos e o Quatrocentos, atingindo seu apogeu na
obra de Sandro Botticelli (1444/5-1510). Da linha gtica-floral de Duccio (1260-1339), de

81
Roberto LONGHI, Breve mas verdica histria da pintura italiana.

89

origem grega, passando pelo floralismo de Simone Martini (1285-1344), pela vitalidade
expressiva da linha funcional de Andrea Del Castagno (1421 ca. -1457) e Antonio Pallaiolo
(1420-98), e chegando ao ritmo total de movimento de Botticelli, o que se observa, segundo
o autor um modo de viso pelo qual o artista figurativo exprime toda a realidade visual
sob a forma de linhas e contornos. Ainda segundo ele, esses artistas, ao buscarem eliminar
do complexo das aparncias tudo aquilo que no se pode exprimir por intermdio de linhas,
encontram-se o mais longe possvel de qualquer realismo.
Guignard tambm parece ter sido sensvel a esse sentimento linear que
caracterizaria a arte dos artistas ditos primitivos82 e que, como notou Lionello Venturi em
seu estudo fundamental sobre o tema intitulado O gosto dos primitivos, no por acaso
escrito em 1926, uma das chaves para compreenso da arte moderna. Os antigos
primitivos italianos, cuja revalorizao no sculo 19 e 20 encontra sua origem no
pensamento do crtico ingls romntico John Ruskin o qual via no xtase a condio da
arte e a essncia do processo artstico na adeso mstica natureza - teriam na inspirao
o ponto de partida para criao artstica, no lugar da imitao preconizada pelo gosto
clssico. Neste sentido, suas obras apresentam de maneira direta, com linhas, formas e
cores, e no pela mediao da natureza, todos os sentimentos humanos e revelando-os
diretamente, os exalta, os faz intensos, universais, eternos83. com essa liberdade de

82
O que segundo os historiadores compreende os artistas italianos que viveram entre o
sculo o final do 13 at o final do 15, entre Cimabue e Botticelli
83
Lionello VENTURI, El gusto de los primitivos, . p. 189.

90

evocao, na qual os smbolos plsticos ao sintetizarem mais revelam do que representam,

que os artistas modernos teriam se identificado ao redescobrir os artistas primitivos84.
evidente que Guignard no chega linha rtmico-decorativa de Botticelli, por
exemplo, sem ter visto, mesmo que parcialmente, toda uma tradio moderna que vinha
desde o simbolismo, passando pela Jugendstil, at Gauguin, Van Gogh e Matisse, para a
qual o desenho da linha na superfcie, associada a certas estilizaes e distores e a
ausncia de perspectiva aparecem como ndice de um primitivismo decorativo, tomado aqui
em seu mais alto sentido85. E lembramos que para esses artistas essa expresso primitiva
poderia ser buscada nas fontes as mais diversas: na arte italiana do Quatrocentos, na
gravura japonesa de um Hokusai, na arte popular da Bretanha, na arte do Isl, no Taiti e
assim por diante. Guignard, que como sabemos no futuro ter sua obra associada s
simplificaes de uma pintura popular, com certeza era consciente deste movimento e de
sua correspondente associao entre linguagem primitiva e moderna.
Mas voltando a permanncia de Guignard em Florena como um momento
importante para a compreenso da constituio de seu gosto artstico, notvel que ele se
dirija a Botticelli. Pois para alm da importncia que a linha decorativa enquanto
andamento rtmico e musical tem para o estilo do mestre italiano, parece que ele foi

84
E aqui cabe observar que para Venturi os verdadeiros primitivos modernos seriam os
impressionistas, Manet, Czanne e os pintores macchiaoli como Fattori, e no, por exemplo, os
artistas Pr-Rafaelistas ou os italianos ligados volta ordem, exatamente porque revelam uma
alma primitiva sem ter propriamente assimilado a arte primitiva (idem, p. 209).
85
Como observa Gill PERRY em O primitivismo e o moderno (in Primitivismo,
cubismo, abstrao: comeo do sculo XX), h no final do sculo 19 um importante conjunto de
associaes entre os conceitos de primitivo, de simbolista e de decorativo. Por exemplo, para o
crtico simbolista George Albert Aurier a pintura decorativa em sentido prprio, como os egpcios
e, muito provavelmente os gregos e os primitivos a entendiam, no outra coisa seno a
manifestao de uma arte ao mesmo tempo subjetiva, sinttica, simblica e idesta (idem, p. 21).

91

sensvel composio em superfcie - ou seja, a maneira de situar as figuras em um

continuum espacial, sem escalon-las, mas alinhando-as num espao breve e indefinido,
como observou Argan86 - que caracteriza a pintura do artista renascentista e cuja atitude
conscientemente

antiperspectiva87

(ou

a-perspectiva),

representa

uma

recusa

racionalidade do naturalismo clssico e seu excesso de realismo.

Como notou Argan, Botticelli desenvolve em suas pinturas a figurao numa
dimenso irredutvel a um espao e a um tempo concretos. E nisso reside o carter idealista
de sua arte. Construda essencialmente por ritmos lineares, elas suscitam um dinamismo
ascendente, um movimento sem fim, no qual o olho impedido de se fixar em uma forma
determinada, situada em um espao tridimensional facilmente reconhecvel. Ao mesmo
tempo, outro dado fundamental de seu estilo a maneira como ele resolve o problema da
luz no sentido espiritual da transparncia ou diafaneidade. Com isso, os corpos em seus
trabalhos no tm espessura nem volume, e por isso se transformam em imagens ou
smbolos, de modo que a arte permita descobrir os significados alegricos ocultos nas
coisas naturais. Assim o processo artstico no realiza uma transposio, mas uma
transfigurao ou sublimao do objeto mediante o mais imaterial e intelectual dos signos,
a saber, a linha - ainda que o objeto, por isso mesmo, permanea como algo
incondicional88.

86
G. C. ARGAN, Botticelli, in Clssico anticlssico, p. 238..
87
No sentido de que ele no aceita as regras da perspectiva como princpio fundamental
para a construo da viso.
88
De resto, lembro aqui de uma importante associao feita por Argan em seu estudo no
sentido de indicar a relao de Botticelli com a arte moderna: uma maneira nova de compor, no
mais por equilbrio e simetria de formas ou por combinao de figuras, mas por uma coincidncia,
uma contraposio, um somatrio de nfases expressivas; uma maneira certamente antiperspectiva e
antiespacial, que realmente declara a decadncia de todo naturalismo compositivo e antecipa a

92

Translucidez,

imaterialidade

dos

corpos,

tratamento

rtmico

do

espao,

simplificao e decorativismo linear, indeterminao espao-temporal so alguns dos

elementos facilmente identificados potica de Guignard nos anos que se seguem a sua
formao. Toma-se como exemplo dois retratos do final dos anos 20/ incio dos 30: o
primeiro datado de 1929 do pintor Emilio Pettoruti [fig.21], provavelmente pintado ainda
na Europa, o outro do poeta e amigo Murilo Mendes [fig. 22], talvez um dos primeiros
realizados no Brasil, de 1930. Em ambos o trao preto surge em toda sua capacidade
sinttica, e que aliada transparncia da cor e a predominncia de cores frias, atribui ao
conjunto uma impresso geral de diafaneidade e uma atmosfera de evocao. Ambos os
artistas, amigos prximos de Guignard no perodo, parecem se transformar em figuras
quase incorpreas, no limiar entre a fisicalidade da matria e sua total transcendncia.

composio por tenses interiores (...). claro ento que a potica de Botticelli no apenas um
recuo artstico deliberado, mas tambm uma abertura indireta para a arte moderna: no, certamente,
para a arte de viso que, a partir de Leonardo, atravs dos venezianos, dos flamengos e dos
espanhis, chegaria aos impressionistas; mas para a arte de expresso que, atravs dos alemes,
chegar at o Expressionismo (op. cit, p. 221).

93


FIG. 21 - RETRATO DE EMILIO PETTORUTI, 1929 (LEO SOBRE TELA, 54 X 42 CM)

Alm disso, o tratamento bidimensional que Guignard d ao espao afasta essas

representaes de qualquer inteno realista. No caso de Retrato de Pettoruti, de um dos
lados do fundo do quadro, a figura do artista entra em fuso com signos grficos que
parecem indicar o universo particular da imaginao do pintor (e ao mesmo tempo evocam
elementos puramente decorativos, quase simblicos), o que se confirma pela presena de
uma tela recortada no canto superior esquerdo que na verdade indica uma continuao do
94

espao entorno (e na qual curiosamente encontramos a assinatura Da Veiga Guignard).

Do lado direito, forma-se um espao ambguo em que a composio em manchas de cor
sugere a impresso de quase abstrao que desfeita pela viso do esboo de um tronco
de rvore diante de uma paisagem ao fundo, em que o cume das montanhas levemente
delineado com uma sombra cinza azulada e as nuvens por pinceladas brancas.
H aqui uma inteno clara de distino entre um exterior e um interior espacial,
marcado inclusive por uma linha vertical que segue a sugesto de profundidade do recorte
oblquo do tampo da mesa na base do quadro e a direo de outra linha diagonal que corta
seu canto esquerdo. Contudo, trata-se de uma profundidade que no se realiza como tal nem pela paisagem, cuja fuso entre cu e terra d idia de uma espessura espacial que
tende a superfcie (recurso que como sabemos, ser caracterstico da potica guignardiana);
nem pela separao definitiva entre dois planos.
Logo, o que se percebe uma passagem permanente entre o exterior/interior, o
espao da subjetividade e referncia ao mundo real, entre a profundidade tridimensional
e a planaridade bidimensional da pintura, com a figura ntegra do artista como elo entre
eles. E notvel que diante da ambigidade espao-temporal, a figura humana permanea
claramente definida em seus contornos, como aquilo que unifica a significao do todo.
Por sua composio e paleta predominantemente esverdeada, o que confere ao
conjunto um forte tom melanclico, mas tambm um carter etreo, esse retrato parece
antecipar fase dita surrealista de Guignard. De alguma maneira, ele contm um
simbolismo no qual o mundo da imaginao, neste exemplo representado por um artista

95

especfico, entra em fuso com o mundo objetivo. E claramente o livro aberto sobre a
mesa um indcio da capacidade intelectual do artista89.
No caso do poeta Murilo Mendes, como se sabe um dos amigos de Guignard logo
quando este chega no Rio, a ambiguidade entre interioridade e mundo exterior marcada
pela existncia de uma janela que enquadra, de maneira irreal, um cone da paisagem
tropical. Os tons azulados utilizados para pintar cu, mar e morros investem a paisagem de
um carter tristemente onrico, como se esta tambm estivesse sendo vista atravs dos
olhos do poeta.
O recurso ao panejamento das cortinas nas laterais serve, ao mesmo tempo, como
elemento de passagem entre exterior e interior, mas simultaneamente trazem a imagem para
superfcie, tornando o espao mais plano. O campo negro, entre o tecido do lado direito e o
limite da janela, refora a sensao de inadequao das propores e nos leva a indagar
se na verdade essa paisagem tambm no um quadro na parede, de to oblqua e prxima
que est. H aqui tambm a sugesto de uma profundidade que no se realiza, ou melhor,
permanece num limiar.

89
interessante notar que parte das obras consideradas surrealistas de Guignard,
realizadas nos anos 30, apresenta temas ligados s artes ou aos artistas, como Glria do artista e
Santa Ceclia, ambas de 1933, ou ainda a peas musicais como Noturno de Borodine de 1937. O
que indica, de certa maneira, uma associao entre o ato de criao artstica e uma esfera sobrehumana ou sobrenatural. Em anotaes manuscritas pertencentes ao arquivo do Museu Casa
Guignard, encontramos o seguinte pensamento datado de 1952: O verdadeiro artista guiado por
um poder celestial.

96

FIG. 22 - RETRATO DE MURILO MENDES, 1930

97

A tonalidade sombria do interior interrompida pela luz que emana da pele e da

camisa do poeta e desliza como uma espcie de halo em torno da figura. H todo um
deslocamento do mundo visvel que atinge seu pice na seriedade melanclica do rosto,
cuja natureza sugere algo de incorpreo. A linha achata os volumes dos corpos e das
coisas, ajudando a construir um espao que se d pela continuidade de planos tendentes
superfcie90. H uma interao entre sujeito e objeto em um espao irreal, a exemplo do que
ocorre nos sonhos.
Logo a adoo ao sintetismo linear tambm em Guignard responde ao desejo de ir
alm da simples representao fiel do mundo sensvel, tal como provavelmente teria
aprendido na Academia. Assim como no trabalho de outros artistas que souberam encontrar
a grandeza expressiva dos primitivos, ele parece ter intudo nesses mestres uma concepo
de arte que buscava, mesmo que mediante uma linguagem figurativa, desprender-se da
percepo puramente retiniana, e encontrava na atividade artstica o poder de instaurao
de uma supra-realidade, no limitada pela imitao do real.
E por isso que essa oscilao entre o objetivo e subjetivo, a evocao de um
mundo paralelo, na fronteira entre o real e o onrico (ou ideal), ser uma ocorrncia
freqente na obra de Guignard e no apenas na sua fase dita surrealista. Tanto em seus
retratos, como em suas melhores paisagens e naturezas-mortas, a indefinio do espao
freqentemente contraposta a uma notao linear sinttica das figuras em proximidade,

Em outro Retrato de Murilo Mendes, de 1931, Guignard repete a soluo espacial do

retrato de Pettoruti de forma invertida, com a parede e o quadro do lado direito (no caso, coloca
uma pintura de Ismael Nery) e a paisagem esquerda com uma linha vertical a separar
exterior/interior e a imagem do artista no centro, numa desproporo que indica novamente
ambiguidade espacial.
90

98

sugerindo a interseco dos planos e ao mesmo tempo mantendo a espessura de um fundo

que se nega profundidade projetiva da perspectiva geomtrica tradicional.
Se de um lado ele no passa inclume ao idealismo de Botticelli e outros primitivos
italianos, de outro se compreende a referncia constante a outro antigo mestre, Leonardo
da Vinci. Do ponto de vista histrico seria incoerente juntar a produo desses dois artistas,
posto que o ltimo representa, no contexto geral da histria da arte, a anttese do primeiro91.
Contudo, Guignard entrev na perspectiva area de Leonardo da Vinci um estmulo
construo de uma espacialidade condizente com as flutuaes e inconstncias dos
fenmenos. Alm disso, parece que h uma atrao natural do artista pela dimenso
fantstica que os fundos das pinturas do italiano criam92. Em certos momentos, ele revisita
literalmente alguns dos temas caros ao pintor renascentista, como o estudo e representao
dos diversos estados fsicos da gua pelo qual da Vinci era fascinado93, e que se manifesta
em cus brumosos, na condensao das nuvens, em cascatas e rios que parecem erodir as
montanhas numa osmose de gua e pedra toma-se como exemplo o biombo pintado j no
final de sua vida intitulado Homenagem a Leonardo da Vinci (1959).

Como observa ARGAN nos ensaios Botticelli e 5 daaghossto 1473 (in: Clssico
anticlssico), a arte da viso e da investigao fenomnica de Leonardo da Vinci a anttese
histrica do platonismo contemplativo e do idealismo de Botticelli, e marca o incio de uma nova
era.
92
Como nota GOMBRICH (op. cit., p. 147) Leonardo da Vinci teria inventado a primeira
teoria esttica completa da paisagem, mesmo antes desta ter existido quando ele no Paragone
afirma Tambm est em seu poder (do pintor) criar os vales que deseja admirar, os picos das
montanhas sobre as quais pode avistar vastas regies de terras e olhar para o mar no distante
horizonte, para alm delas; e tambm, se quiser, admirar as altas montanhas a partir dos vales
profundos, ou das altas montanhas os vales profundos e os contornos da costa. Na verdade, tudo que
existe no mundo, virtual ou concretamente, ou na imaginao, ele pode ter, primeiro em sua mente,
depois na mos....
93
Para Leonardo da Vinci, a gua era a energia motriz da natureza e smbolo da prpria
vida. Por isso em suas pinturas se dedica ao estudo da representao de seus vrios estados, desde a
evaporao e condensao das nuvens a seu estado slido em forma de neve. (cf. Argan, op.cit., p.
259).
91

99

Ao assumir uma viso fenomnica da natureza, Da Vinci buscava chegar a uma

forma de perspectiva natural que fosse contraposta ao artificialismo da perspectiva
geomtrica o que no significava ficar restrito s aparncias naturais, mas penetrar a
realidade atravs de sua experincia direta, dando o estatuto de fenmeno quilo que se no
se oferece imediatamente como tal. Inventa a perspectiva area mediante a qual se
testemunha uma dilatao do espao: a distncia deixa de ser representada a partir de uma
composio por planos degradantes e passa a ser expressa pela oscilao entre luz e
sombra, o que conseqentemente destri os limites dos contornos das coisas na fuso
unitria da vibrao do claro-escuro94.
na atmosfera que o artista ir encontrar o veculo para luz, a maneira de torn-la
transmissvel ou dar-lhe forma visvel. E aqui ento se mostra a importncia determinante
que a gua como elemento-chave para compreenso da natureza tem para definio desta
perspectiva: a visibilidade da luz depende da espessura, e portanto da umidade do ar, que
muda conforme os nveis de vapores em suspenso. Por isso as paisagens de Da Vinci sero
marcadas pela alternncia constante entre transparncia e opacidade.
significativo que Guignard parea reencontrar o ponto de vista fenomnico de
Leonardo em suas paisagens de contornos mais diludos do final da vida, nas quais a
presena de estados de liquefao e evaporao levariam ao limite a experincia de
impermanncia diante do mundo natural e sua representao. Em um grupo de telas
realizadas em 1961 [fig.23], notvel como o espao composto por massas atmosfricas
mais ou menos densas sobre as quais a fora ascensional dos bales coloridos j no tem

Op. cit. P. 208.

94

100

nenhum poder. Ou seja, em Guignard a partir do momento em que a matria se torna mais
diluda, ela se mostra com uma concretude quase intransponvel. Curiosamente, ele
transforma aquilo que para Da Vinci ainda se apresenta como um assunto da pintura as
transformaes do mundo natural em diluio da prpria matria pictrica.
Sendo assim, no possvel minimizar o dilogo que ele trava com a tradio ao
longo de sua produo, ou apenas generaliz-lo como algo dentro de um contexto maior de
volta ordem, pois esta filtrada com sutileza a partir de um olhar bastante particular. O
que no significa, como acreditamos que ficou claro, que queremos apontar os mestres
antigos como a nica chave para compreenso de se trabalho. Na verdade, ao nos
referirmos ligao de Guignard com esses artistas pensamos, sobretudo, em mostrar sua
maneira de operar vis--vis com a tradio que em seus melhores momentos no recai em
tradicionalismos nem arcasmo, na medida em que a observao de obras do passado se
torna parte constitutiva de uma experincia moderna que lhe prpria.

.
FIG. 23 - NOITE DE SO JOO, 1961 (LEO SOBRE MADEIRA, 50 X 46 CM)

101


CONSIDERAES FINAIS

Indicar os traos da tradio artstica que esto presentes na obra de Guignard no

significa contradizer o depoimento que sobre ele d um de seus alunos mais ilustres, Iber
Camargo, quando este diz que o mestre no era um intelectual, era instinto puro... intuio
pura. Era um artista profundamente intuitivo95. Porquanto no caso de Guignard trata-se
tambm daquela cincia intuitiva qual se refere o filsofo Merleau-Ponty ao analisar a
pintura de Czanne. Como no trabalho do pintor francs, no cabe negar a tradio96.
Busca-se, na verdade, fazer com que as relaes abstratas intervenham no ato de pintar a
partir de sua regulao pela observao do mundo visvel. E isso inclui um duplo
movimento: de esquecimento de toda cincia para recuperar, por meio delas, a experincia
primordial de onde todas as noes e conceitos so tirados. encontrar o ponto de
equilbrio em que a arte no nem imitao, nem, por outro lado, uma fabricao segundo
os desejos do instinto ou do bom gosto. uma operao de expresso97. Sendo assim, o
artista trabalha com uma linguagem que j dada, mas que pode ser recriada a todo
instante.
Essa atitude do sujeito-artista, pouco importa se consciente ou no, pressupe que
seus motivos no sejam visados apenas enquanto temas ou assuntos a serem retratados, mas

95
Depoimento de Iber CAMARGO reproduzido in: A modernidade em Guignard, p. 135.
96
Tradio esta que comea, como se sabe, desde a escolha de um suporte retangular liso e
polido como medium para representao do campo pictural, e que, enfim, uma inveno histrica,
como bem lembra Meyer SCHAPIRO em Sur quelques problmes de smiotique de lart visuel:
champ et vhicule das les signes iconiques, in: Style, artiste et socit, pp. 7-34.
97
Maurice MERLEAU-PONTY, A dvida de Czanne, in O olho e o esprito, p. 133.

102

antes como um meio de tornar realidade visvel uma experincia que fugaz98. Neste
sentido que muitas das pinturas de Guignard, pelo menos naquelas em que ele parece
mergulhar com afinco nesta busca, tm a aparncia imaterial das evocaes. O que para
compreenso de sua potica bastante revelador. Porque, diferentemente de Czanne, o
mundo de Guignard sugere uma espessura mais rarefeita. Como foi dito, este se compraz
nas transparncias e na qualidade voltil de seus volumes, retirando da matria do mundo
parte de sua fisicalidade imperiosa.
A observao concentrada e prxima do motivo se junta ao distanciamento que
perde das coisas seus contornos, embaa-os, produzindo assim uma tenso constante entre
interior e exterior, real e imaginrio, a figura e sua abstrao, o definido e o apenas
insinuado, o espao que no indica exatamente um alm, mas que tambm no chega a
sugerir uma continuidade do campo visual com aquele do espectador. Permanece ali,
congelado no estiramento vertical de seus horizontes a evidenciar os limites do campo
pictrico sem extrapol-los. Trata-se com certeza duma posio ambgua, talvez num
limiar, mas que no deixa de ser legtima e plena de sentido, pois a maneira como o artista
entrega-se perceposem a adesoanterioraumestilomoderno, ou sem opesodeum
discursoaserilustrado,tornaseustrabalhossingularesnaesferadonossomodernismo.

Neste sentido, que acreditamos que seu lirismo ancora-se sobre um ponto de vista
para alm de uma justificao puramente nacionalista. Mesmo porque, como acreditamos
ter mostrado, muito de seu carter nacional aparece como elemento decorativo. H o ndice
de uma desmesura nessas pequenas figuras, feitas de finos traos coloridos, a flutuar no

98
E aqui talvez tambm resida outro dado de sua classicidade.

103

espao. E se possvel falar em ingenuidade diante de suas obras, esta nos interessa
enquanto diz respeito to somente ao ato cognitivo que busca dar expresso quela
percepo originria de quem olha as coisas pela primeira vez. Esse despojamento, que
Guignard dizia ser sinceridade diante de seu ofcio, nada tem a ver com um contedo moral
(o homem bom e assim s v o bem em torno de si).
Como vimos, sua formao se d em um meio complexo e heterogneo, em que a
arte moderna no interpretada de uma nica maneira. Correntes romntico-simbolistas,
que em geral mantm uma relao de desencanto com a vida moderna, buscando no
passado, no mundo dos sonhos ou em outras culturas a Idade de Ouro perdida, convivem, e
s vezes se mesclam, s tendncias realistas, que enxergam na arte uma funo de
conhecimento (seja do dado humano e histrico, seja do prprio ato da viso) e denncia de
seu tempo. Trazer tona esse ambiente, e a passagem de Guignard por ele, auxilia na
compreenso da originalidade de sua obra, numa leitura que visa ir alm de seu
enquadramento local, colocando-a em dilogo com questes importantes de seu tempo que
nem sempre so contempladas pelas tendncias dominantes da histria da arte moderna
brasileira.

104

ANEXOS

105

IMAGENS
ADOLF HENGELER (1863-1927)
PINTURAS

DER MALER

FRHLING

106

HOHENASCHAU

RUHE AUF DER FLUCHT, 1902

107


DER HIRSCH

MADONNA

108

DESENHOS

AUS EINEM TAGEBUCH, 1914

AUS EINEM TAGEBUCH, 1914

109

IMAGENS RETIRADAS DO VOLUME HEITERE VISIONEN ADOLF HENGELER

110

IMAGEM RETIRADA DO VOLUME HEITERE VISIONEN ADOLF HENGELER

DESENHO PARA FLIEGENDEN BLTTER

111

IMAGENS
HERMANN GROEBER (1865-1935)
PINTURAS

SELBSTBILDNIS, 1910

112
DIE MALSCHLER, 1911

MIESBACHER BAUERNMDEL

BIERGARTEN

DREI GENERATIONEN

113

KINDER AUF DEM FELDE

HERBST IN DER SEENPLATTE

114

IM BIEDERMEIER ZIMMER

JGERLIEBE

115

DESENHOS

SEM TTULO, 1914

116


SEM TTULO, 1915

SEM TTULO, 1914

117

BIBLIOGRAFIA
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