Memoria de una posibilidad.

Propuesta

de lectura de la obra

fotogrfica Arqueologa de la ausencia de Lucila Quieto.

Tania Medalla C.
Doctorado en Filosofa con mencin en Esttica y Teora del Arte.
Universidad de Chile.

En los ojos de mi padre veo el ocano. Trabajaba en el puerto de

Buenos Aires. Haca poltica en el barrio de Mataderos. Era un
montonero. Fue secuestrado el 20 de agosto de 1976. Se llamaba
Carlos Alberto Quieto. Yo me llamo Lucila. Tengo 24 aos. Soy
fotgrafa. En mis obras uno el pasado con el presente para no olvidar.
El presente con el futuro para exigir justicia.
(Lucil
a Quieto)
Introduccin
El ao 2009, fueron exhibidas en el Centro Cultural Matucana 100, un
conjunto de obras de artistas latinoamericanos, que interrogaban la
problemtica

de

las

memorias

sus

representaciones

en

las

sociedades latinoamericanas postdictatoriales. Esta exposicin reciba

el nombre de Desaparecidos. Nicols Guagnini, Marcelo Brodsky,
Fernando Traverso, Sara Maneiro, Ivn Navarro, Arturo Duclos, Nelson
Leirner, Cildo Meireles, Luis Camnitzer, Antonio Frasconi, Luis Gonzles
Palma, Juan Manuel Echavarra, Ana Tiscornia, Oscar Muoz,

fueron

algunos de los artistas presentes en esta muestra.

Algunas de las obras presentes en esta exposicin, utilizaban como
soporte principal el fotogrfico. Sin embargo, sus usos y las formas
de inscripcin en ese soporte transgredan lo que habitualmente se

entiende como fotografa memoria, cuyo referente ms recurrente

aparece asociado, para nosotros, al legado de la A.F.I (Asociacin de
Fotgrafos Independientes), retratado en el documental de Sebastin
Moreno

La Ciudad de los fotgrafos.

Estas estrategias de

representacin inscriban en su propio cuerpo la pregunta acerca de la

memoria, de la historia y de las posibilidades de la representacin en
un contexto signado por las polticas hegemnicas de borramiento y
blanqueamiento del pasado reciente.
A partir de esta referencia, es posible plantear la existencia de un
corpus de fotografas
tematizan

la

autorreflexiva:

postdictatoriales

problemtica

de

la

en Amrica Latina, que

memoria

desde

una

ptica

acerca de su posicin como soporte, su estatuto

artstico, su circulacin en/ contra el mercado, acerca del estatuto de

la memoria y su reflexin en nuestras sociedades. En este contexto es
posible ubicar

el trabajo fotogrfico Arqueologas de la ausencia

(2002), de la artista argentina Lucila Quieto, en el que se indaga la

cuestin de la memoria

desde la perspectiva de los hijos de los

detenidos desaparecidos

de la dictadura argentina, utilizando como

principales herramientas la creacin colectiva y el fotomontaje.

De su obra es posible trabajar muchas problemticas : la relacin con
la dems agrupaciones de victimas de las violaciones de los DDHH
como Madres e HIJOS) , su dimensin teraputica, la configuracin de
lo ntimo en este relato, lo poltico habitando en el lbum familiar; el
contraste y dilogo de estas fotografas con las fotografas icnicas
de la lucha antidictatorial de los organismos de DDHH en Argentina y
Amrica Latina, el rol de la ficcin en la memoria, el cuerpo tatuado y
el tatuaje como herida, etc.
Sin embargo, la dimensin que me interesa rescatar en este trabajo
dice relacin con la inscripcin en el propio cuerpo fotogrfico de las
tensiones de la memoria y su representacin

en las sociedades

postdictatoriales, poniendo especial nfasis en la dimensin temporal

de estas fotografas.
En el marco de la problemtica de la representacin de las memorias
en nuestras sociedades, sen este trabajo se propone abordar un
anlisis de estas fotografas que intentar indagar en

disposicin

temporal de la memoria en ellas, considerando como elemento central

de lectura la cuestin del soporte. Para ello, se propone como ejes
centrales de lectura las categoras de

memoria, arqueologa

ausencia y posibilidad, poniendo especial nfasis en el vnculo de

estas

claves con el tiempo, con la memoria, y con el trabajo del

lector y del fotgrafo.

De acuerdo a los elementos planteados ,es posible plantear que en el
trabajo de Lucila Quieto: Arqueologas de la ausencia se articula, a
partir de la disposicin de los materiales fotogrficos, una perspectiva
temporal que rompe los lmites del devenir histrico tradicional y que
ms all de la recuperacin del pasado desde el presente, propia del
ejercicio de memoria, sita esta recuperacin como una posibilidad no
acabada, releyendo de esta manera el pasado y

replanteando las

preguntas acerca del las consecuencias sociales y generacionales del

trauma. De lo anterior se desprende una prctica poltica de memoria,
que transgrede las preguntas acerca de la ausencia, tensionando las
narrativas

tradicionales

acerca

de

(vctimas o hroes) propias de la

los

detenidos

izquierda tradicional. De esta

manera, la posibilidad de la restitucin del pasado

espacio de la ficcin, lugar que
potencialidad, ajena

desaparecidos
se aloja en el

se yergue como posibilidad

al continuum histrico 1, proponiendo una

temporalidad suspendida.

Esta forma de ejercer la memoria dara

cuenta de las nuevas preguntas y tensiones de la problemtica de la

El concepto atrado en este texto para referir a la historia oficial pertenece a la
teora de Walter Benjamin, en las Tesis sobre el concepto de historia.
1

recuperacin del pasado en las sociedades postdictatoriales del Cono

Sur (en especial en el contexto argentino),

signadas por

la

pervivencia del trauma y sus tensiones en un contexto marcado por la

lgica del consenso como poltica hegemnica de memoria y olvido
social2.

Dotte, Jean Louis., 1998. Catstrofe y olvido. Las ruinas, Europa, el museo. Cuarto
Propio.Santiago.

VI
Articular histricamente el pasado no significa conocerlo como
verdaderamente ha sido
como

significa apoderarse de un recuerdo tal

ste relampaguea en un instante de peligro. Al materialismo

histrico le concierne aferrar una imagen del pasado tal como sta le
sobreviene al sujeto histrico en un instante de peligro. El peligro
amenaza lo mismo al patrimonio de la tradicin que a quienes han de
recibirlo. Para ambos es uno y el mismo: prestarse como herramienta
de la clase dominante. En cada poca ha de hacerse el intento de
ganarle de nuevo la tradicin al conformismo que est

a punto de

avasallarla. Pues el Mesas no viene slo como redentor; viene como

vencedor del Anticristo. Slo tiene el don de encender en el pasado la
chispa de esperanza aquel historiador que est traspasado por [la idea
de que] tampoco los muertos estarn a salvo del enemigo cuando este
venza. Y este enemigo no ha cesado de vencer. (W. Benjamn: Sobre
el concepto de historia)
i.- Memoria y representacin.
En la emergente y necesaria discusin acerca de los procesos de
memoria y el pasado reciente, signado por el trauma histrico que
han enfrentado nuestras sociedades, ocupa un lugar fundamental en
la reflexin esttica, poltica, y social, la experiencia de la Sho y de
Auschwitz como su referente obligado. A partir de este hito Giorgio
Agamben, en su libro Lo que queda de Auschwitz, aborda la discusin
acerca de las limitaciones del testimonio, poniendo en evidencia la
tensin existente entre memoria y representacin.3
3

-Agamben, Giorgio: Homo Saccer III: Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el

testigo. Valencia, Pre- textos, 2002.

Desde esta perspectiva la pregunta por la

catstrofe

y sus limitaciones

es

representacin

una pregunta acerca de la

de la
(im)

posibilidad de nombrarla, de dar cuenta del testimonio de los

vencidos, o de los hundidos de la historia (Agamben, Levi y la figura
del musulmn). Por otro lado, es tambin un cuestionamiento acerca
de

si

las

formas

de

recuperacin

del

pasado,

el

testimonio

( (im)posible) de esa experiencia, pueden constituirse en relato social,

en la medida que ya no existe aquella comunidad o colectividad
convocable, pues el despojo del contexto original, fracturado, no es
capaz de permitir la inscripcin de las huellas y los vestigios en un
relato colectivo , en la medida que esa comunidad ha sido avasallada,
y los relatos que la constituan , tambin.
La pregunta sobre la (im)posibilidad de inscripcin de la catstrofe 4 es
particularmente relevante,

pues pondra en evidencia la relacin

existente entre dichas representaciones y los usos del pasado en el

presente5. Es decir, pondra de manifiesto el vnculo entre esttica y
poltica.
Esta relacin entre esttica y poltica y especficamente respecto de la
narracin y la memoria colectiva, se nutre, en este trabajo, del
pensamiento de Walter Benjamn, especficamente de lo que plantea
en dos de sus textos: El Narrador6 y las Tesis Sobre el concepto de

De acuerdo con el contexto de produccin de los textos de Walter Benjamin,

podemos entender la catstrofe como la referencia inmediata a la guerra y a los
regmenes totalitarios. Pero la catstrofe para Benjamin tambin es el avance de la
historia, el capitalismo y las fracturas del sujeto moderno y sus lazos comunitarios. La
catstrofe est dada por la escisin del sujeto moderno, por la incapacidad de
conciliar el hacer la experiencia con el conocimiento de sta. La catstrofe antecede
a la narracin y por lo tanto es cotidiana y se expresa en la imposibilidad de articular
una narracin y memoria colectivas que permita al sujeto hacerse cargo de su
historia y propicie la chance revolucionaria
4

-Jelin, Elizabeth, 2003, Los trabajos de la memoria, Siglo XXI Editores, Madrid,
Benjamin, Walter: El Narrador. En Para una crtica de la violencia y
otros ensayos. Iluminaciones IV. Taurus, Madrid: 1998.

historia7. En estos trabajos, Walter Benjamn interroga la problemtica

de la narracin despus de la catstrofe (resignificada
experiencia de Auschwitz)

luego de la

y propone un modelo de memoria para

acceder a la rememoracin (v/s el recuerdo) que se cristalizara en la

figura de El Narrador. Este ejercicio de memoria

sera capaz de

redituar el sentido colectivo y propiciar la redencin de los vencidos

al tiempo que se liberara

el pasado oprimido en el presente,

rompiendo el continuum de la historia oficial.

Desde la perspectiva propuesta por Benjamin en las Tesis sobre el
concepto de historia, la apropiacin de las formas de representacin
por parte de los poderosos es un importante mecanismo de afirmacin,
ms an la apropiacin de la tradicin y del pasado, pues le permitira
a los vencedores, afirmar su presente, desde un origen fundado en
una lectura maquillada de ese pasado ( porque borra las huellas de
la fractura y de la catstrofe) de lo lejano ( extranjero-otr@- pasado)
que justifica el sistema hegemnico.

De esta manera, el

estudio

acerca de las representaciones y de la obras de arte pertenecientes a

lo que denominamos como patrimonio cultural y que forman parte del
canon hegemnico, tendra como finalidad la posibilidad de encontrar
la huella crtica que permite la destruccin de la esfera artstica
burguesa, liberando y permitiendo la apropiacin por parte de los
vencidos de estas manifestaciones, concomitantemente con la toma
de posesin de la propia historia; condicin de la redencin de los
sujetos.
Sin embargo, la pregunta o la cuestin de la representacin toma otros
rumbos cuando nos

planteamos, cmo representar

a los vencidos

desde una perspectiva subversiva, que permita la rememoracin, el

colectivo y la capacidad transformadora. De acuerdo a las lecturas de
Benjamin y especficamente la reflexin en torno a la catstrofe y la
7

- Benjamin, Walter: La dialctica en suspenso. Fragmentos sobre la

historia. Arcis-Lom. Santiago:

memoria expresada en El

Narrador, la posibilidad de acceso a la

experiencia verdadera (Erfahrung) slo es posible desde

el

fragmento. La totalidad y cohesin de los relatos dara cuenta de la

experiencia cosificada ( Erlebniz) que no permitira la rememoracin
sino el recuerdo y se opondra a las posibilidades de la narracin.
En El Narrador, Benjamin seala que las crisis de la narracin, el fin
del arte de narrar se hara evidente, pues el consejo slo es posible
cuando la experiencia es representable. Esta representacin de la
experiencia hara crisis en la medida en que se separan el sujeto que
hace y tiene la experiencia. (Agamben) Pero con la catstrofe de la
guerra y de la experiencia moderna se evidenciara la imposibilidad de
narrar y la pobreza de experiencias

intercambiables. A partir del

rescate la experiencia que corre de boca en boca, propia de la pica,

y de la figura del marino y el campesino, Benjamin introduce la figura
de lo lejano: El extranjero, el otro, y el pasado que confluiran en el
ejercicio narrativo. Pero la narracin supone la desinstalacin y el
arraigo a la vez. Supone, tambin,

el rescate de la tradicin de los

vencidos, de la memoria, borrada y vuelta a escribir, de las capas de

una narracin colectiva (como en un palimpsesto) que no se yergue,
por lo tanto, como representacin totalizante, dejando fisuras y huellas
que permiten la lectura alegrica de sta y que niega la inmediatez de
la informacin propia del capitalismo.
Por ello sera lo fragmentario, arruinado y alegrico aquello que abrira
el camino a la rememoracin y

a la narracin, pero que necesita,

claramente de una superficie de inscripcin legtima que contemple la

voz colectiva y la humanidad emancipada, por lo tanto, que slo sera
posible en la medida de la restitucin de los lazos sociales, de la
colectividad, de la destruccin del capitalismo y de la liberacin de las
ruinas en el presente. En otras palabras, que supone la revolucin.
Sin embargo,

y ms all de este horizonte, la pregunta por la

representacin resuena e con fuerza en un contexto como el nuestro.

signado por los silencios, por los blanqueamientos, borramientos, y por

la afirmacin de la historia de los vencedores. Cmo irrumpir en la
experiencia cosificada? Cmo hacer de la experiencia del choque una
experiencia subversiva, cmo pensar una asuncin colectiva de la
memoria que contemple la dimensin poltica de la esttica y no la
omita entregndosela a los poderosos? Cmo narrar

y representar a

los vencidos rompiendo la tradicin de los monumentos, de las picas

totalizadoras de la izquierda tradicional y de los grandes mrtires y
hroes revolucionarios teidos por el velo de la ideologizacin (falsa
conciencia) y alienacin de lo ya hecho y dicho, que no permite la reescritura ni un nuevo hacer?
La urgencia de la pregunta a cerca de la representacin de la
memoria se afirma, pues, tal como lo seala Benjamin en la tesis VI
sobre la historia, los muertos nos estn a salvo, pues el enemigo an
no ha dejado de vencer. Este planteamiento de W. Benjamin, aditado a
su preocupacin constante por la representacin, por el cmo y desde
dnde articular los discursos, permiten complejizar el binarismo
reduccionista vencedores/ vencidos, ponindonos en alerta acerca de
nuestra propia condicin (muchas veces cmplice) en la historia oficial
y acerca de cmo debemos leerla. Se centra, por lo tanto,

en la

necesidad de una prctica y un ejercicio desalienante del sujeto en

razn de sus circunstancias.

De esta manera, develaramos la

compleja relacin entre vencedores y vencidos ms all de las

apariencias. Lo anterior supone un concepto de revolucin que suprime
el mecanicismo y propone, en cambio, un lector y sujeto activo en la
transformacin social, capaz de aprehender crticamente su realidad.
Hacernos cargo

de la pregunta por la representacin es urgente

porque slo de esta forma podramos romper las formas del olvido
institucional y posibilitar la ruptura del continuum
oficial.

de la historia

.- Memoria y fotografa
Mucho de lo que conocemos acerca del pasado proviene de las
imgenes. Ellas se nos aparecen como rastros, vestigios y huellas de lo
irrecuperable, de aquello que irremediablemente hemos perdido. De
hecho, la irrupcin de la fotografa en la modernidad se instala como
una forma de testimoniar los instantes perdidos de los acontecimientos
realmente acaecidos. En el caso de la representacin del pasado
dictatorial en nuestras sociedades, la fotografa ha desempeado un
rol central como testigo de esta historia, de las prcticas de represin y
violencia y en la evidenciacin de la desaparicin, problemtica en la
que, como testimonio de la ausencia, ha desempeado un rol central.
Tal como seala Victoria Langland,( Langland, 2005) 8 las fotografas de
la catstrofe no slo seran importantes durante los eventos sino
tambin despus de ellos, cuestin vinculada directamente a los usos
del pasado y las disputas por la memoria.
Esta relevancia de la fotografa en las luchas contra la dictadura y en
las luchas por la memoria en Amrica Latina estara enraizada no slo
en la evidenciacin de un contexto signado por el predominio de las
imgenes, sino que, especialmente, en las cualidades que presenta el
soporte fotogrfico para la inscripcin (tensionada, contingente,
arruinada o resquebrajada) de las memorias individuales y colectivas.
Elementos tales como la persistencia del referente en la imagen, su
conexin con el pasado y la representacin de lo que ha sido, su
disposicin metonmica y el registro de de la ausencia; su insercin
temporal disruptiva de la linealidad histrica, la naturaleza dismil de
la imagen y de su percepcin, su carcter emotivo y polismico, en

Langland, Victoria, 2005. Fotografa y memoria, en Jelin, Elizabeth y Ana Longoni

(comps.), Escrituras, imgenes y escenarios ante la represin, Madrid y Buenos Aires:
Siglo XXI Editores.

otros, haran de la fotografa un potente vehiculo de inscripcin y

reflexin de la memoria. (Barthes, 1994) (Sontang, 1981; 2003)9
Uno de los rasgos

centrales que se evidencia en

los trabajos

fotogrficos postdictatoriales del Cono Sur es su reproductibilidad. Al

ser la reproductibilidad parte constitutiva del soporte fotogrfica, se
instala en el imaginario colectivo permitiendo la recepcin de las
masas, ms all de las fronteras entre lo cultual y exhibitivo del arte y
su recepcin. (Benjamin, 1989) Desde esta perspectiva, la fotografa
logra abismar su estatuto como obra de arte, abismamiento del que
surge otra de sus cualidades: ms all de su utilizacin artstica, su
carcter masivo y cotidiano hace que la fotografa pueda ser leda
como una

prctica que logra ubicarse ms all del museo,

permitiendo otros usos. Incluso aquella fotografa que est en

condiciones de reclamar su estatuto artstico, aparecera desplazada
de la instalacin cannica e institucional.
Esto ltimo revela, sin embargo, algunas complejidades, y es que
frente a esta abundancia de imgenes, la anestesia se hace presente y
lo fotografiado puede ser de la naturaleza ms dismil. Por lo tanto, la
reificacin de la realidad operada por la cmara podra devenir
fetichizacin, es decir, se anularan las posibilidades de resistencia
10

frente a la lgica de la mercanca. De ah la importancia crtica de la

lectura (que siempre es polismica) y he ah el punto de inflexin de

pueden provocar estas fotografas a la lgica de la mercanca en la
circulacin de

las imgenes (Huberman, 2004), la brecha que se

Barthes, Roland,
1994. La cmara lucida: notas sobre la fotografa. Barcelona,
Paids
- Sontang, Susan, 1981, Sobre la Fotografa. Barcelona: Edhasa.
Ante el dolor de los dems. Bs. . Aires, Alfaguara, 2003
10

. As pues, pese a todo, imgenes: pese al infierno de Auschwitz, pese a los riesgos
corridos.. A cambio, debemos contemplarlas, sumirlas, tratar de contarlas. Pese a
todo, imgenes: pese a nuestra propia incapacidad para saber mirarlas tal y como
se mereceran, pese a nuestro propio mundo atiborrado, casi asfixiado de mercanca
imaginaria. (Didi- Huberman, 2004).

puede establecer

entre aquellas imgenes homogneas y aquellas

que punzan, capaces de provocar un herida.

ii.- La fotografa como mnada.
Una categora central para el anlisis que se propone llevar a cabo, es
la nocin de mnada propuesta por Walter Benjamin (Benjamin, 1990).
La fotografa como mnada

11

(es decir, como concentracin de

totalidad histrica), permite acceder a las contradicciones de un

momento de la historia, que se cristalizaran en ella. De este modo,
accedemos no slo al contexto de la representacin sino tambin a la
reflexin respecto del rol del quehacer fotogrfico en ese momento
particular. La fotografa tambin, entonces podra ser leda, desde el
vnculo que establece con la historia y con los discursos acerca de ella.
Se inserta en la temporalidad y, sin

embargo, su relacin con esta

dimensin puede ser de afirmacin, ruptura o negacin. La mayora de

estas fotografas

se rebelan

a la mirada del

historicismo,

tensionndolo al repetir el pasado, no tan slo como una imagen

nostlgica, sino como un eco que reverbera en el presente, revelando
la importancia del pasado para y en el presente.
La

fotografa, entonces, podra ser considerada como testimonio de

una poca histrica, como registro y documento de la violencia de las

dictaduras en Latinoamrica y, a la vez, como constatacin de la
precariedad de la experiencia y de las formas de representarla. Como
testimonio de la ausencia y como testimonio de las limitaciones del
De acuerdo con lo sostenido por Benjamin, el materialista histrico debe estudiar
el pasado cuando ste se le presenta como mnada, es decir, como refiere M. Lowy
concentrados de totalidad histrica o imgenes dialcticas que nos permiten, a
travs de su estudio, acceder al conocimiento de un determinado momento histrico
y sus contradicciones. De este modo es posible entender el estudio de Benjamin
acerca de Baudelaire, o acerca del Trauerspiel, ya que a travs de ellos despliega la
reflexin acerca de los momentos y los mecanismos que ah se funden.
Este concepto, filiado en Leibniz, expresa tambin el influjo del simbolismo en
benjamn y la posibilidad de acceder ala totalidad desde lo particular. Quizs el texto
donde puede aparecer ms desarrollado el concepto es en El origen del Drama
Barroco Alemn, y en las tesis Sobre el concepto de historia.
11

lenguaje frente a la catstrofe. En este sentido,

estas fotografas

permiten ser ledas como reflexin acerca de la superficie de

inscripcin (en sentido amplio) y de sus soportes despus de
Auschwitz. En este sentido, estas fotografas pondran de manifiesto el
vnculo entre esttica y poltica.
A modo de sntesis, entonces, sera posible sealar que las fotografas
comentadas por este texto articulan
insertarse, tensionadamente,

su relacin con la memoria, al

en el devenir temporal desde el pasado

hasta el presente, atrayndolo,

devenir propio del ejercicio de

memoria.
iv. Memoria y fotografa postdictatorial: De la memoria de la ausencia
a la memoria de la posibilidad
Considerando el conjunto de elementos enunciados, y recogiendo la
perspectiva de lectura propuesta, es posible afirmar que en los
trabajos

fotogrficos

postdictatoriales

del

Cono

Sur,

confluiran

mltiples elementos, tanto en sus referentes, como en los modos de

referirlos, (fragmentacin, catstrofe, comunidad, lugares de memoria
y olvido,

sujeto(s) individuales y colectivos fotografiados, etc.) que

permitiran leer estos textos como una re-flexin en torno a las

posibilidades de re-presentacin de las memorias en estas sociedades.
A continuacin, sealar algunos elementos de anlisis fotogrfico
que intentan develar cmo se materializa esta lectura en algunas de
estas fotografas:
-La cuestin de soporte: la ruptura del soporte tradicional y la
inscripcin y superposicin en otros soportes.
-La necesidad expresiva: que se articula como reflexin en torno a las
limitaciones expresivas el lenguaje.
- El abismamiento de las tensiones, complejidades e imposibilidades
de la representacin de las memorias. En este sentido la ruptura, el

desmarcarse y la transgresin del soporte tradicional daran cuenta de

la inestabilidad o precariedad de la inscripcin de las memorias y de la
experiencia.
- La reflexin en torno a las condiciones de produccin del objeto
artstico y de su circulacin en el contexto postdictatorial neoliberal.
- El quiebre de la dicotoma monumento- documento, (fusin de lo
documental y monumental), a la vez, se propone una nueva nocin de
monumento: una pica de los vencidos, de acuerdo a los conceptos
propuestos por Walter Benjamin)12.
-La cuestin temporal y su disposicin palimpsstica: Se advierte la
convivencia de distintos tiempos en las fotografas un rasgo de su
propia materialidad) que se ve reforzada por la develacin o exhibicin
de la superposicin de capas temporales a travs de la figura de la
puesta en abismo (La fotografa de la fotografa, el tiempo sobre los
tiempos de las imgenes) y que deviene una significacin alegrica
que

expresa

la

imposibilidad

del

duelo

de

la

comprensin

cohesionada y orgnica del mundo, frente al quiebre de la experiencia

despus de las dictaduras.
De este modo, los elementos expuestos

permitiran pensar en una

suerte de resistencia de lenguaje fotogrfico de estas imgenes a los

mecanismos del mercado y a la

fetichizacin (al

mostrar la

inestabilidad de la superficie de inscripcin). En este sentido, creo que

estas estrategias de representacin daran cuenta de las posibilidades
subversivas del fragmento y la ruina sealadas por W. Benjamin en El
Narrador y en las Tesis sobre el concepto de historia.

12

Al respecto, dice Huyssen ,( refirindose a la obra de M.Brodsky):

Se trata de una prctica artstica que vulnera los lmites entre instalacin,
fotografa, monumento y memorial. Su lugar puede ser el museo, la galera o el
espacio publico. Su receptor es el espectador individual, pero l o ella es convocado
no solamente en tanto individuo sino tambin como miembro de una comunidad que
enfrenta el trabajo de la conmemoracin ( Huyssen,2001)

De esta manera, la urgencia de la definicin de Didi Huberman 13 que

podra caracterizar el acto fotogrfico contra las dictaduras, se vera
fortalecida por los mecanismos de enunciacin, que daran cuenta de
las dificultades de la inscripcin de las memorias en nuestras
sociedades y permitiran que estas imgenes siguieran hiriendo. 14
Arqueologa de la ausencia: memoria de una posibilidad
Lo que constituyo la muestra fotogrfica Arqueologa de la ausencia,
fue en realidad parte del proyecto de tesis de la fotgrafa, quien,
desde su propia experiencia, trataba, a travs de la creacin de la
fotografa imposible y truncada, restituir la perdida de su padre,
desaparecido por la dictadura argentina. A

estas fotos,

luego le

siguieron otras, de otros H. I. J. O. S15, que fueron dando forma a la

muestra. Cada hijo llegaba con las fotos que tenan de sus madres y
padres, a veces era solo una, y luego se pensaba en esa suerte de
tercer espacio y tiempo que posibilita la escena familiar truncada.
Esta escena era construida con la participacin de cada uno de los
hijos y los principales procedimientos que se ocuparon fueron los del
collage y del montaje sobre diapositivas que proyectaban la foto de los
familiares desaparecidos. El carcter

colectivo de esta creacin,

cobra sentido en tanto ejercicio personal de memoria e identidad

emprendido desde los hijos, de ah la recuperacin que cada uno de
ellos quiso hacer de ese pasado y de sus familiares, recuperacin
diversa, en las que se observan desde el recate de una mirada, un
gesto, un rasgo de parecido, una celebracin, hasta una escena
La imagen fotogrfica surge en la unin de la desaparicin prxima del testigo y la
irrepresentabilidad del testimonio: arrebatar una imagen a esta realidad.
( Huberman, 2004)
13

14

Concepto de punctum. (Barthes, 1992)

La sigla se refiere a al organizacin de Derechos Humanos conformada por lo hijos

de las victimas polticas de la dictadura argentina.
15

militante. Este procedimiento creativo, permite un ejercicio de

memoria que proyecta el reclamo por los momentos perdidos, desde el
espacio ntimo hacia el espacio publico, transformndose en un
reclamo generacional acerca de las consecuencias del trauma , mas
all de la denuncia del acto mismo de la desaparicin.
El trabajo de Lucila Quieto se inserta dentro de los que Huyssen
denomina (refirindose al
posmodernismo posditctatorial

trabajo de Marcelo Brodsky) como

del duelo en America latina. Este

prisma para abordar la memoria se caracterizara por la instalacin

autorreflexiva de la cuestiones de la memoria y las problemticas de
nuestras sociedades , signadas por la pervivencia del trauma , trauma
que se instalara ya no solo como mero referente en estos trabajos,
sino como parte del propio acto creativo16.
En este prisma se fundiran por un lado las preguntas acerca del
pasado reciente en Argentina, junto con una mirada reflexiva acerca de
las discusiones sobre la representacin de la memoria, en los que las
referencia a la
funcionaria

experiencia alemana, tal como seala Huyssen

17

como un prisma internacional que alienta los discursos

locales sobre los desaparecidos, el genocidio o el apartheid

en sus

aspectos tanto legales como conmemorativos18

Respecto de este punto, se esa trabajando con el concepto de alegora, utilizado

por Idelber Avelar en su texto: Alegoras de la derrota: La ficcin postdictatorial y
el trabajo de duelo, 2000, Editorial Cuarto Propio, Santiago de Chile
17
Tambin seria necesario hacer notar que dentro de las condiciones de circulacin
de estas obras aparece lo que Huyssen denomina como industria de la memoria, un
espacio en el cual confluiran distintos tipos de memorias y que estara marcado por
la mediacin del mercado y la industria cultural. De esta manera, estas memorias
criticas se insertaran en ese espacio dialogando a mismo tiempo con otras
memorias de entretenimiento.
Huyssen Andreas.2001. En busca del futuro perdido: Cultura y memoria en tiempos
de globalizacin, Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
16

Huyssen, Andreas: El arte mnemnico de Marcelo Brodsky. En Brodsky, Marcelo:

Nexos: La marca Editora, Bs Aires, 2001.
18

En este sentido, estas representaciones se encuentran fuertemente

vinculadas a los marcos sociales de la memoria (Halbwachs, 2005) 19, y
a las relaciones conflictivas que se manifiestan entre los diversos
actores y las distintas memorias que portan (Pollack, 2006; Jelin,
2001).20
Esto, posiblemente explique la naturaleza de la materialidad y la
disposicin de los elementos para los ejercicios de memoria que se
traducen en las fotografas de Lucila Quieto.
Tal como en otros trabajos contemporneos, observamos un proceso
creativo fotogrfico que ya no se basa, en la sola captura fotogrfica,
sino que aade, al

acto fotogrfico por excelencia, el montaje de

escenas. En este punto no es menor sealar la naturaleza de las

imgenes utilizadas por Lucila Quieto, ya que la seleccin de este tipo
de fotografas, responde a los diversos usos que cada grupo otorga a
la fotografa en relacin con la memoria, y especficamente en
Argentina con las otras imgenes utilizadas por Madres o abuelas, no
solo en la calle, sino al interior de sus propios hogares.
Este el punto acerca del cual reflexiona Ludmila da Silva Catela en su
articulo Lo invisible revelado. El uso de fotografas como (re)
presentacin de las desaparicin de personas en el Argentina 21: Al
respecto seala:
Es interesante notar que hay diferencias generacionales a la hora de
mostrar Las fotos de de los familiares desaparecidos. Los hijos de los
desaparecidos, siempre que les es posible, exhiben imgenes de sus
padres en situaciones cotidianas,

donde esta retratada la familia y

principalmente en las que ellos aparecen en brazos de sus padres. ()

19

Halbwachs, Maurice (2005), Memoria individual y memoria colectiva, en Estudios

n 16, otoo 2005.
20
Jelin, Elizabeth (2001), Los trabajos de la memoria, Siglo Veintiuno editores,
Espaa.
Pollak, Michael (2006), Memoria, olvido y silencio. La Plata, Al Margen Editora.
21
En Feld, Claudia, 2009: El pasado que miramos. Buenos Aires,
Paids,

Esto marca, de laguna manera, no tanto la necesidad de testimonio

y certificacin de las fotos carnets, mas usadas por la generacin de
las madres de los desaparecidos, sino la necesidad
singularidad que remite a esa huella fsica

de marcar la

que ya no esta, a ese

individuo que fue particular y unico. (p.351)

Lo anterior es importante pues, una de las perspectivas desde la cual
se interroga con ms fuerza la memoria reciente en estos trabajos, es
la generacional., rompiendo, incluyendo, integrando, yendo ms all
del relato de la victima y el hroe. El relato que se construye en estas
fotografas, parte desde la intimidad, para, desde ah dar cuenta del
sentido colectivo. El relato que se articula en estas imgenes es un
reclamo por la posibilidad truncada, a la vez que una reivindicacin de
esa posibilidad, desde la potencia de la imaginacin, imaginacin que
encuentra asidero material en las fotografas.22
En su texto Trazos de Luz Eduardo Cadava establece el vnculo entre
el pensamiento de Walter Benjamin y la fotografa. De acuerdo a lo que
propone en su lectura, el pensamiento benjaminiano, y en particular, el
plasmado en las Tesis sobre el concepto de historia, podra ser ledo
como un pensamiento fotogrfico, justamente por la relacin que
establece (disruptiva) con la temporalidad.
Desde esta perspectiva, es posible sealar que estas fotografas
refuerzan la instalacin disruptiva de la fotografa respecto de la
linealidad histrica. De algn modo, toda fotografa, funde en su
materialidad diversos tiempos: el de lo ya sido, el de la captura, el de
la lectura o visin de la fotografa y el de la evocacin. De alguna
manera, pasado y presente se funden
22

en la imgenes fotogrficas

Didi-Huberman define en su texto Imgenes pese a todo, la posibilidad de

representar los hechos de la catstrofe, de narrarlos, de inscribirlos en alguna
superficie, aunque sea precariamente. Dicha posibilidad es central, porque estara
asociada a la posibilidad de imaginar. Al respecto seala, al comienzo de su texto:
Para saber hay que imaginarse. En Didi- Huberman, G., 2004. Imgenes pese a
todo. Memoria visual del Holocausto. Barcelona, Paids, p.17.

mas all de de toda progresin lgica o histrica, ya que adems

las

fotografas siempre atestiguan la ausencia.

De esta manera, el trabajo de Lucila convoca esos tiempos dismiles
de las fotografas, y les aade esa posibilidad necesaria. La imgenes
del recuerdo ya no son estticas, el tercer espacio de la temporalidad
es la de la evocacin, que a la vez se articula como una potencialidad,
como algo no realizado, por lo tanto el tiempo de la evocacin rompe
con el orden del presente- pasado y asalta un tiempo posible, que si
bien puede proyectarse, no calza en la lnea del futuro 23, porque estas
imgenes no son pura progresin: En ellas resuenan los ecos del
pasado, se inscribe el trauma como repeticin de los hechos y aparece
la posibilidad de redencin de los vencidos, desde la perspectiva
benjaminiana,

de acuerdo a la cual

convocar desde esa inestabilidad

la propia imagen es capaz de

temporal , el escenario de la

restitucin y reparacin.
Lo anterior, es decir la resistencia temporal de estas imgenes seria
posible por la disposicin palimpsstica, articulada desde el montaje
como herramienta central, de los tiempos y, por lo tanto, del ejercicio
de memoria presente en estas imgenes.

Respecto al montaje 24 me

parece necesario precisar, que su utilizacin va mas all, de elemento

tcnico, formando parte del (los) sentidos que podemos otorgarle a la
obra. Las fotografas

aqu utilizadas son una huella, un rastro una

ruina, un fragmento. La memoria es fragmentaria, la comunidad y los

relatos que portaban tambin. En sentido el montaje es la disposicin
alegrica del propio ejercicio de memoria.
La resistencia a la nocin de futuro, dice relacin con la adopcin de la perspectiva
benjaminiana en este trabajo, de acuerdo a la cual, el futuro se instalara en el
continuum histrico, hacindose parte del tiempo vaco y homogneo.
23

Respecto a este tema, Deleuze seala en su texto: la imagen tiempo que la

utilizacin del recurso del montaje en el cine, seria ms que la yuxtaposicin de
imgenes. La utilizacin del montaje en Elaine constituira el todo, pues incorporara
a travs de esa yuxtaposicin, alternancias, conflictos, resoluciones, resonancias:
para dar al tiempo su verdadera dimensin y al todo su consistencia. En
Gilles Deleuze, 2005, La imagen tiempo, Paidos, Buenos Aires.
24

Por otra parte, es aquello que evidencia sus fisuras, lo que tiende a
la narracin y

la memoria (tal como lo afirma W. Benjamin en El

narrador), por lo tanto, son las huellas de ese montaje, las que afirman
su carcter de una escena inventada y revelan el montaje, lo que
permite la disposicin palimpsstica25 de la memoria, a travs de
cuyas fisuras sera posible acceder a la narracin.
Lo anterior no quiere decir que estas imgenes circulen libremente,
aisladas de las lgicas de circulacin de la mercanca

en nuestra

sociedad, sino que seala que es en esos rasgos en los que se

materializa su posibilidad de resistencia y de dar pie a una memoria
critica.
La RAE define Arqueologa como: 1. f. Ciencia que estudia lo que se
refiere a las artes, a los monumentos y a los objetos de la antigedad,
especialmente a travs de sus restos.
La arqueologa Lucila Quieto, trabaja con los rastros de la ausencia,
pero no solo con los rastro de lo que fue, sino tambin con aquellos
vestigios

de lo que pudo haber sido. Por ello,

esa memoria de la

ausencia, atestigua tambin la memoria de una posibilidad. De esta

manera el cuestionamiento al pasado es aun ms radical, la ausencia
es doble, no solo se instala en lo fctico, sino el territorio de lo
deseado, y desde ah es que reclama su restitucin en el presente.

Conclusiones

En la etimologa de la palabra palimpsesto, se incluyen los conceptos de borrar y

de capa. Por lo tanto el palimpsesto es aquello que se dispone capa sobre capa,
dejando las huellas de lo que fue borrado. La RAE define este concepto como
Manuscrito antiguo que conserva huellas de una escritura anterior borrada
artificialmente En una segunda acepcin, es definido como Tablilla antigua en la
que se poda borrar lo escrito para volver a escribir.
25

Para concluir solo quisiera sealar que la potencia disruptiva de estas

imgenes se encuentra tensionada por

las modificaciones en la

circulacin de la obra del arte y en el mercado y sus mecanismos.

Frente a esto mas que plantear una lectura homognea, me interesa
poner de relieve esta tensin que, de acuerdo con lo que se plantea en
esta lectura, se revelara en

la forma en que se textualizan o

actualizan en el propio soporte estas huellas, lectura de la que este

texto es un primer acercamiento.
De acuerdo con

la perspectiva asumida en este texto,

las

posibilidades de resistencia de estas fotografas, en un contexto

signado por la

mercantilizacin y el devenir fetichizado de las

imgenes, residiran en el abismamiento de las (im) posibilidades de

la representacin inscritas en la propia materialidad de estas obras.
De este modo,

estrategias como el montaje, la superposicin de

soportes, la fragmentacin, podran ser ledos

como elementos

propios de esa potencia disruptiva.

En este sentido, y tal vez solo como tentativa, sera

posible advertir

en estas fotografas
una utilizacin del fragmento, la ruina, de la puesta en abismo o del
montaje, que va ms all del testimonio acerca de las limitaciones
de la memoria y de la reconstruccin del pasado Ms all, incluso, del
avasallamiento, resquebrajamiento de

la

experiencia de nuestras

sociedades que han sido, hasta ahora, tpicos recurrentes del arte
postdictatorial. Estas huellas se vuelven el testimonio de una
posibilidad futura, pero no como un futuro proyectado, sino ms bien
como una latencia disruptiva que incorpora esas huellas del pasado,
(ya no slo de lo que fue, sino tambin de lo que pudo haber sido)
configurando una nueva forma comprender la memoria, la historia,
como un bsqueda que, an sin respuesta, encuentra en esa potencia
inacabada y no totalmente moldeada, su posibilidad de resistencia en
el contexto postdictatorial neoliberal.

No obstante lo anterior,

la posibilidades de resistencia no slo

residiran en el soporte de estas imgenes, sino tambin en

las

posibilidades de lectura de estas obras. Ello explica que las categoras

que articulan el anlisis de estas fotografas, sean las de punctum,
mnada, montaje o alegora, todas

figuras que dicen relacin

con

ejercicio lector.
Considerando lo anterior, la posibilidad de resistencia de estas
imgenes, su capacidad de herir, sigue estando tensionada, por las
lgicas de su propia circulacin. Tensin que constituye el foco central
de nuevas preguntas posibles para re-leer estas imgenes.
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