POR EJEMPLO, DOCUMENTA O CMO SE

PRODUCE LA HISTORIA DEL ARTE?

Walter Grasskamp
En 1978, Wulf Herzogenrath reconstruy una exhibicin para el Klnischer Kunstverein (La Asociacin de Arte
de Colonia), que su predecesor Toni Feldenkirchen haba organizado treinta aos antes en el Hall de Exhibicin
de Colonia. El propsito de la exhibicin de 1949, Deutsche Malerei und Plastik der Gegenwart (Pintura y
Escultura Alemana Contempornea) haba sido redefinir, tras la iconoclasta del realismo socialista, qu se
considerara arte contemporneo en la joven Alemania Occidental. El plan original de repetir tal panorama cada
cuatro aos, comenzando en 1949, nunca se concret. Si se hubiera organizado una segunda exhibicin de
arte alemn, o incluso internacional, en Colonia en 1953, la Documenta de Kassel probablemente no hubiera
existido...
La repeticin de la exhibicin de 1949 no buscaba ofrecer un cambio de perspectivas, sino ms bien presentar
una alternativa al punto de vista histrico usual que, tras treinta aos, y como sucede siempre, se preocupa por
unas pocas obras dejando de lado el contexto a partir del cual se aislaron tales obras. Cuntas pinturas o
esculturas de las que estaban all hicieron carrera en las reproducciones color de las historias del arte
comunes? Cundo comenzaron a producirse las decisiones (que los historiadores del arte asumen, segn
creen, para separar la paja del trigo) que hoy tomamos por naturales? Cun frecuentemente esas pocas obras
elegidas no son cuestionadas simplemente porque se han olvidado, ocultado o desechado a sus pares? Kunst
ist die Ausdauer der Hinterbliebenen (El arte es la perseverancia de los sobrevivientes/dependientes) era un
lema del grupo dad de Colonia Estpido, que Wulf Herzogenrath cita frecuentemente. La repeticin de la
exhibicin de hace treinta aos fue una forma poco ortodoxa de ejemplificar ese lema: la dificultad para
comprender la obra de los artistas que no pasaron por los tamices de la historia del arte son la prueba de la
importancia de las ventanas y las herencias en la transformacin de un artista en uno de los pocos
sobrevivientes.
Por supuesto, la historiografa incluida la artstica slo es posible si se seleccionan algunos eventos a partir
del caos y la diversidad. La historiografa pretende basarse en los hechos importantes, pero utiliza una
evaluacin propia para ello. As como la historiografa general prefiere las capitales a las provincias, los tiempos
de guerra a los de paz, o los adelantos tcnicos a la cultura de los mtodos tradicionales, la historiografa
artstica tiene prioridades que buscan reducir a la obra, producto de procesos y eventos en el terreno del arte, a
un extracto histrico-artstico. Los artistas participan en la definicin de las prioridades y en su propagacin
tanto como lo hacen los mediadores, incluyendo a los coleccionistas, organizadores de exhibiciones y
curadores. Las prioridades se extraen de las discusiones, recomendaciones, exhibiciones sospechosas,
rumores, juicios de expertos, catlogos, remates, jurados y comisiones, y luego se establecen. La Documenta
de Kassel es un ejemplo de la gnesis y propagacin de tales prioridades.

LA TEORA DE LA CONSPIRACIN
Cualquiera que argumente su posicin en esta forma, es sospechoso de encarnar la teora de la conspiracin
que propagan los oponentes del arte contemporneo para explicar su xito. Los discpulos de esta teora
atribuyen el xito del arte contemporneo a una mafia de mediadores astutos aliados a personal de museos
corruptos y coleccionistas obsecuentes, que se confabulan para abusar del gusto del pblico por la novedad a
un grado tal que permiten que charlatanes y estafadores sean considerados artistas importantes a expensas
del dinero de los contribuyentes...
Los argumentos de los oponentes a esta teora no son ms convincentes. Se proyectan hacia el otro extremo,
intentando minimizar o negar por completo la influencia de los mediadores y otros agentes en el xito de una
obra o una escuela artstica. Actan como si la naturaleza de la obra de arte, su relacin con la tradicin, o la
competencia tcnica fueran suficientes para explicar el xito de una obra de arte, como si todos los dems
factores fueran accidentales o circunstancias concomitantes e irrelevantes...
Ambas posiciones son falsas en tanto pretenden ser exclusivas. Ninguna obra artstica produce su propio xito,
pero su calidad puede ser juzgada independientemente de las personas que determinaron tal xito. Se puede
considerar que una obra de arte es buena incluso si no se aprueban los mtodos con los que se la ha puesto
en circulacin, y recprocamente, no todo artista que imagina que no ha triunfado por la accin de personajes
siniestros merece ser rehabilitado; quizs sea realmente malo.

As, la intencin explcita de los organizadores de la Documenta II (1959) de propagar el arte abstracto como
lenguaje universal fue considerada por algunos crticos slo como una estrategia para expulsar a los artistas
realistas muchos de ellos de la escuela del realismo socialista del campo de visin del pblico, ayudados por
los agentes del capitalismo de postguerra de la Alemania Occidental. Si fue una estrategia, realmente fue
exitosa: en todo caso, era tambin una reparacin en la Alemania de los cincuenta y sesenta de la erradicacin
que haba sufrido el arte abstracto a manos del realismo socialista impulsado por el Nacional Socialismo. El
realismo tuvo despus tambin su propia reparacin histrica, cuando la Documenta V (1972) propag el
Hiperrealismo norteamericano o la Documenta VI (1977) invit a los realistas socialistas de la Alemania del
Este. Los realistas socialistas fueron indudablemente los mrtires de la Documenta de Kassel. Pero incluso los
mrtires pueden estar equivocados.

SELECCIN
La Documenta de Kassel es un ejemplo de la produccin de historia del arte, por ser la exhibicin de postguerra
ms distinguida que ha sobrevivido a sus propias dificultades. La intencin inicial de satisfacer la demanda de
arte moderno de la Alemania Occidental condujo, luego de varios aos, a la organizacin de una exhibicin de
prestigio internacional, que en general formula lo que se considera vlido en el arte contemporneo.
Los realistas socialistas no fueron los nicos excluidos. Hans Purrmann, representado en la primera Documenta
(1955), no fue invitado a la segunda ni a la tercera. En otoo de 1964, cuando todava se estaba desarrollando
la Documenta III, admiti en una carta: El hecho que la Documenta no me haya convocado me hiri durante
todo el verano, siendo la causa de mi mal humor. Pero debo seguir trabajando, incluso si ya llegu al final de mi
carrera. Esta nota de manos de un artista de 84 aos sobre la crisis causada por no recibir una invitacin para
Documenta, hace palpable el mito que la rodea, ms all de todos los ataques que pueda hacerle la crtica; un
mito segn el cual quien no es seleccionado permanecer para siempre fuera del panten de los elegidos. Este
dilema est presente tambin en las acciones de protesta de Wolf Vostell y Jrg Immendorff en ocasin de la
Documenta IV (1968) y en los posters Flatz no participa de esta Documenta que se colocaron en las
columnas del Fridericianum en ocasin de la Documenta VI: los artistas omitidos se hicieron ver, pero la
protesta fortaleci el mito del evento. Porque para Documenta que ha sido llamada la Olimpada de las Artes
por su ciclo original de cuatro aos se aplica el mismo lema que se aplic a las olimpadas por mucho tiempo:
la participacin lo es todo.

MONTAJE
El inventor de la Documenta, Arnold Bode, no se content simplemente con seleccionar las obras. Su principal
ambicin era mejorar la arquitectura de las exhibiciones, el montaje. Pero la gran importancia del montaje en
las tres primeras Documentas no puede explicarse slo por el inters de Bode, quien ya haba diseado la
arquitectura de ferias y pabellones en exhibicin internacionales.
La Documenta fue desde el principio uno de los experimentos ms ambiciosos de presentacin y exhibicin en
la historia de los museos de arte, comparable a la presentacin de los trofeos de Napolen realizada por Vivant
Denon para el Museo del Louvre. Ningn museo haba trabajado hasta ese momento en condiciones tan
favorables y al mismo tiempo tan desafiantes como lo iba a hacer lo que despus se llam el Museum der
Hundert
Tage (el Museo de los Cien Das): las obras podan elegirse de cualquier museo a voluntad y llevarse a Kassel
sin tener que comprarlas o capturarlas. Tambin era importante que despus no haba que adquirirlas o
almacenarlas. Estas ventajas slo fueron posibles por el prestigio de la exhibicin. Ese fue el desafo que
entendi Bode desde el comienzo.
de acero, construcciones de madera, ladrillos a la vista, cortinas de plstico gris que filtraban la luz del da o
acentuaba zonas de oscuridad en algunas salas, las paredes blanqueadas con la cual rehabilitaba la austeridad
de las presentaciones perdida en los experimentos de la Bauhaus o en el uso de paredes empapeladas comn
en la Alemania de los cincuenta; todas stas fueron contribuciones exitosas a la forma en que se produce la
historia del arte: llamar la atencin es til. Bode estudi cuidadosamente los museos y las exhibiciones para
entender cmo debe mostrarse el arte, y el desarrollo posterior del arte ambiental pareca confirmar su obra...
La instalacin de techo de las pinturas de Nay en la Documenta III (1964) fue el logro final del montaje
Bodeano, aunque fuera conseguido con bastante oposicin. Fue acusado de ser excesivo en su montaje, y la
Documenta IV (1968) fue encargada a Jean Leering.

HISTORIZANDO
Pero el xito no es cuestin slo de montaje. El montaje y la seleccin de lo exhibido tenan que ser legitimados
en trminos acadmicos, precisamente por tratarse de una exhibicin de arte contemporneo para la cual no
existe otra estrategia de legitimacin. En las tres primeras Documentas, este rol fue cumplido por Werner
Haftmann, quien haba publicado un libro ampliamente ledo de historia de la Pintura en el Siglo XX un ao
antes de la primera Documenta, en 1954...
Haftmann fue para las tres primeras Documentas lo que hoy llamaramos su idelogo principal. Abandon el
evento justo antes que el Pop Art y el Hiperrealismo arruinaran el concepto en el que haba basado su
reputacin: el arte abstracto como lenguaje universal... l supo como prevenir su hundimiento: inmediatamente
despus de la Documenta III hizo re-publicar su libro de historia del arte, agregando un segundo volumen con
reproducciones. Las reproducciones coinciden asombrosamente con las que se encuentran en los catlogos de
las tres primeras Documentas, lo que reconduce nuevamente a la comprensin de cmo se produce la historia
del arte. La mayora de los artistas que triunfaron en Documenta pasaban ahora a formar parte de un libro de
historia del arte Qu ms podan pedir?
As es como se produce la historia del arte: ms importante que la obra original, en el siglo XX interesa la
reproduccin, la foto. Si el historiador del arte la tiene a mano, puede canonizar rpidamente a un artista, en
tanto una imagen vale ms que mil palabras, y si es en color, vale mucho ms...

CAMBIANDO DE HROES
Tras la poca de Bode y Haftmann, no hubo sucesores que pudieran convertir la continuidad en poder. Cuanto
ms se afianzaba la continuidad de la institucin, menos seguras eran las carreras de sus prominentes
colaboradores. Con raras excepciones, nadie vuelve a tener un rol importante en Docuementa luego de haber
participado en ella. Pero en su seno se produjo un dramtico cambio de hroes, un preludio decisivo a la
definicin internacional del rol del curador.
Originalmente, la Documenta intent promover al artista como hroe. Esto era necesario, ya que los artistas
modernos haban sido las vctimas de la discriminacin del Nacional Socialismo. En el catlogo de la
Documenta I, la heroizacin de los artistas encuentra su expresin en una seccin de diecisis pginas de
fotografas dedicadas a los retratos de los artistas. Las fotografas de esta seccin presentan a Picasso,
Braque, Lger, los futuristas y Max Beckmann, tanto posando para la cmara como trabajando en sus talleres.
Un aura de solemnidad y gravedad es el comn denominador de estos retratos de hroes. El catlogo de
Documenta II (1959) no incluye estas pginas concentradas, pero si incluye los retratos de los artistas a lo largo
del catlogo y entre las obras, evitando el efecto pomposo del anterior. El catlogo de la Documenta III (1964)
no incluye ninguna fotografa de los artistas: es como si las obras fueran suficiente para representarlos. Lo
mismo sucede en el catlogo de la Documenta IV (1968).
La Documenta V (1972) resolvi el problema de las fotografas de artistas omitidas. En lugar de venerar a los
productores, se afirm el triunfo de los nuevos hroes, los mediadores. Harald Szeemann estaba preparado
para eso, ya que su primer xito, la exhibicin When Attitudes Become Form (1969) haba probado que no slo
los artistas sino tambin los mediadores podan ser estrellas del mundo del arte si presentaban a los artistas
correctos en el momento correcto y en el contexto correcto. Szeemann descubri el lado artstico de su
actividad como mediador mitad historiador del arte, mitad visionario y lo enfatiz en sus conceptos tericos.
Su nocin contradictoria de Individuelle Mythologien (Mitologas Individuales), el lema de Documenta V, es
posiblemente la mejor contrasea jams inventada para liderar en el campo de fuerzas del arte moderno. Le
dio a la Documenta V el sustento intelectual y artstico necesario para asegurar su fama como la ms
importante luego de la primera. Esta nocin desafiaba la estrategia de legitimacin de Haftmann, al no
historizar el material artstico, sino que lo caracterizaba colocndole una etiqueta. La estrategia de Haftmann
haba llegado a su fin, ya que los rpidos cambios en las vanguardias y las nuevas tendencias la haban
transformado en obsoleta. Al llamar a la seccin central de la Documenta V Mitologas Individuales,
Szeemann implementaba una forma diferente de producir historia del arte, sin conceptos histricos. Esta forma
era arrebatada a los artistas. Si bien los nombres impresionistas o fauves haban sido extrados de insultos,
y dadastas de un intento de parodia, los surrealistas y futuristas, como otros grupos, condensaron sus
intensiones programticas a travs de los nombre de sus grupos. A partir de los sesenta, los mediadores
compiten con los grupos para dar nombres primero. Con Mitologas Individuales, Szeemann establece un
nombre comparable a los que otros mediadores producirn tarde o temprano, como Arte Conceptual, Land Art,
Arte Povera o los Nuevos Salvajes, en competencia con los artistas que nombraron movimientos como Fluxus
o Art & Language...

Aunque Szeemann triunf en su propsito de revitalizar la Documenta dndole una contemporaneidad

riesgosa, no fue agradecido por ello por mucho tiempo. Los organizadores oficiales de Documenta
consideraron incluso demandarlo por algunos dficits en el presupuesto, que hoy parecen ridculamente
insignificantes pero que en su momento hubieran arruinado a un hombre que no tena ninguna otra ocupacin.
Tampoco su sucesor inmediato, Manfred Schneckenberger, organizador de la Documenta VI y ex-director del
Hall de Exhibicin de Colonia, fue reintegrado al esquema de carrera de un mediador, sino que tuvo que
trabajar de manera independiente durante un largo tiempo luego de la Documenta. Rudi Fuchs fue ms astuto
al no renunciar a su trabajo para organizar la Documenta VII (1982), regresando a su museo de Eindhoven tras
un ao de ausencia. Se dio cuenta a tiempo que los hroes ms envidiados durante cien das, podan
transformarse en los desempleados ms respetados en los aos prximos. Ninguno de ellos recibi el
reconocimiento oficial que tuvo Haftmann al transformarse en el director de la Galera Nacional de Berln
Occidental despus de dejar el comit de exhibicin de Kassel. Sin embargo, el ejemplo establecido por
Szeemann, con When Attitudes Become Form, Documenta V y otras importantes exhibiciones subsecuentes,
ha influenciado y trastocado el mundo de los mediadores del arte por muchos aos.

Fuente: GRASSKAMP, Walter: For Example, Documenta, or, How is Art History Produced?, en GEENBERG, Reesa;
FERGUSON, Bruce; NAIRNE, Sandy (eds): Thinking About Exhibitions. London; New York: Routledge, 2000 (1996).
Traduccin: Rodrigo Alonso.