edioiat

ESTE SEGUNDO NMERO

de Cames - revista de
Letras e Culturas Lusfonas associa-se a uma
iniciativa cultural paralela VIII Cimeira Ibero
-Americana. Trata-se do Encontro de Literaturas
Ibero-Americanas que se realizar na cidade
do Porto, onde se iro reunir os Chefes de Estado
e de Governo de 21 pases.
Os temas de debate, comuns s Cimeiras Ibero
-Americanas realizadas at data, abrangeram
reas como a problemtica da infncia e dos
jovens, da mulher e das populaes indgenas,
reiterando-se em todas elas a defesa dos Direitos
Humanos, da Democracia, do Estado de Direito,
da no proliferao de armas nucleares
e do combate pobreza, ao terrorismo
e ao n arcotrfico. Por seu turno, a VIII Cimeira
centrar os seus debates em torno de
Os Desafios da Globalizao e a Integrao
Regional , tema que se reveste da maior
importncia e actualidade.
O recente fenmeno de integrao regional
na Amrica do Sul que conduziu criao do
Mercosul (Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai)
est a contribuir, de forma activa, para um
movimento recproco de ensino do Portugus
e do Espanhol nos pases membros. Naturalmente
que o Brasil desempenha, do lado dos falantes do
portugus, um papel fundamental. No entanto,
Portugal - atravs nomeadamente do Instituto
Cames, organismo do Ministrio dos Negcios
Estrangeiros vocacionado para a promoo e
difuso da Lngua Portuguesa no estrangeiro
especialmente ao nvel do Ensino Superior encontra-se tambm associado a este movimento,
tendo aumentado a sua presena na Argentina de
um para dois leitorados (Buenos Aires e Rosrio) .
Desenvolve, tambm, diligncias no sentido de
concretizar idnticas iniciativas no Uruguai e no
Paraguai, bem como em outros dois pases amigos
no pertencentes a este bloco, mas integrantes da
Ibero-Amrica: o Chile e o Mxico, este ltimo
pertencente Nafta.

Consciente deste facto, o Instituto Cames

convidou trs dezenas de escritores de grande
prestgio, oriundos dos diferentes pases ibero
-americanos, a serem os protagonistas de uma
srie de debates organizados em torno de reas
temticas. As tradies literrias ibricas e
ibero-americanas e a prpria condio do escritor
ibero-americano no contexto da designada
aldeia global , constitui, assim como os novos
horizontes das Literaturas em Portugus e
Espanhol, uma linha orientadora de reflexes
comuns.
No mbito das referidas reas temticas, o
Encontro foi organizado em torno de quatro
vertentes - Viagem real/ Viagem virtual:
encontro e memrias , Identidade(s) : do lugar ao
mito , Nos labirintos dos milnios: espaos do
fantstico e da fbula e As vozes da escrita
cuja proposta a de uma reflexo a partir de
tpicos previamente enviados a cada um dos
participantes, depois de devidamente consultados
e enquadrados nos diferentes painis.
O objectivo do Encontro e, paralelamente, deste
nmero 2 da revista Cames demonstrar que a
literatura e os escritores que a produzem,
nomeadamente aps o debate a seu respeito, tm
no seu exerccio um dos principais veculos do
entendimento e do bom relacionamento entre
povos de sensibilidades afins. tambm este facto
que justifica que este segundo nmero seja
parcialmente bilingue, no sentido em que os
textos escritos em espanhol permanecem nessa.
lngua, embora o portugus substitua, nos
resumos em separata, o idioma em que foram
redigidos e fielmente publicados.
Servir de registo repercusso do Encontro,
que por sua vez se reporta, na sua dupla acep.o
poltica e cultural, ao prolongamento da filosofia
que preside realizao de uma Cimeira
Ibero-Americana pela oitava vez consecutiva,
o desafio ao qual o presente nmero da revista
Cames procura responder.
_.

Jorge Couto

DIRECTOR

Jorge Couto
DIRECTORADJUNTO

Lusa Mellid-Franco

Uma ponte sobre a lngua atlntica: reflexes sobre uma descoberta do Brasil
F r a n c isc o

J o s

V i eg a s

14

Carlos Drummond de Andrade: subsdios para um retrato do poeta

25

Ambiguidade e ironia em Lygia Fagundes Telles

29

Octavio Paz e Jos Lezama Lima: Neo-Barroco, Cultwa Aberta, Nova Cosmogonia

37

Gabriel Garcia Marquez e o Realismo Mgico Latino-Americano

46

Viagem, em portugus, pelo universo borgiano

53

Lembrando Cortzar

63

A expanso da literatura hispano-americana nos Estados Unidos

72

A poesia de Mara Victoria Atencia

78

Jaime Gil de Biedma: La Vaguedad dei Sentimiento

J o s

Al ber t o

B r a g a

DIRECTOR DE PRODUO

Rui M. Pereira
DESIGN GRAFICO

Lpis Azul
EDITORES

Henrique Viana
Joana Amaral
Maria Joo Camacho
M. Piedade Braga Santos
ASSINATURAS

U r b a n o

T a v a r es

Alva r o

M a n uel

Arquivo revista Lm, Arquivo

JOBNAL DE LETRAS, Cu Guarda.
Francisco Jos Viegas, Paulo
Cintra & Laura Castro Caldas

TRATAMENTO DE TEXTO

S a ra

Policor
Grfica Maiadouro
Instituto Cames
Campo Grande, 56
1700 Lisboa
Tel: 79554 70/2

email:
geral@instituto-camoes.pt

G a rc a

84

PRODUO E ADMINISTRAO

Revista Cames
Rua Jardim do Tabaco, 23
1100 Lisboa

Ad o lfo

lo

TIRAGEM

88

124734/98

Camoes editada pelo Instituto

Nacional para as Comemoraes

dos Descobrimentos

Or teg a

Gua de Casados
Jorge de Sena: a Poesia olhando a Histria (com ecos de lvaro de Campos)
Helen a

B a r b as

o amargo rio da melancolia na poesia de Carlos de Oliveira

109

Entre dois mundos: referncias clssicas na poesia de Graa Moura

117

Jos Saramago: os livros do nosso desassossego

121

Senhora das Tempestades. Poesia e Libertao do Homem

Cames com o apoio

de Produo da Comisso

Ben t o

102

DISTRIBUiO

Bertrand

Ave l a l'

J o r g e E d lV a r d s

10 000 exemplares

DEPSITO LEGAL

Lu s

No r t o n

J o s

70

Fax: 795 61 13

Bel o

M r i o

IMPRESSO

DIRECO E REDACO

d e Mel o

Cr ist i n a

Ana Cristina Moreira

PRIMPRESSO

M a c h a d o

J o o

Elisa Camaro
FOTOGRAFIA

R o d r i g u es

Fe r n a n d o

Pi n to

Is a b e l

J o s

d o

P i r es

M a n uel

Am a r a l

d e Lim a

M e n d es

Portugueses.
ISSN: 0874-3029

V t o r

Ag u i a r e

S i lva

o nmero 2 de Cames - revista de Letras e Culturas

Lus6fonas procurou ter em considerao o estado de nimo que
presidiu ao Encontro sobre Literaturas Ibero-Americanas.
Para tanto, foram reunidos alguns textos que respondem a esse
intecmbio de ideias, tradies miscigenadas e formas de olhar
dois lados do Atlntico de cada uma das margens.
Nesta viagem atravs dos textos, Francisco Jos Viegas
o primeiro a reflectir sobre a existncia ou no do portugus
como lngua atlntica, utopia que considera perigosa
e redutora, num artigo que tambm pode ser lido como uma
declarao de amor ao Brasil e aos seus escritores.
T mido e solitrio, o poeta brasileiro Carlos Drummond de
Andrade, neste nmero evocado por Jos Alberto Braga,
nunca se alheou da vida ou da gente do seu tempo, como
se constata atravs dos aforismos e poemas includos no mesmo
artigo. So ainda as Letras do Brasil escritas por Lygia Fagundes
Telles, que Urbano Tavares Rodrigues, seu grande admllador,
seguiu de perto, espelhadas na evoluo de uma obra que
se destaca pela ambiguidade e pela ironia.
A publicao do livro de Octavio Paz Labirinto da Saudade,
em 1950, lana os fundamentos do moderno imaginrio
latino-americano instaurando uma nova linguagem neo-barroca
que ir influenciar outros criadores do ibero-americano,
entre os quais o cubano Jos Lezama Lima. lvaro Manuel
Machado analisa neste texto a obra destes dois eminentes
escritores no que ela tem de comum e de divergente,
sublinhando o carcter universal da linguagem que ambos
cultivaram.
A atribuio do Prmio Nobel da Literatura a Gabriel Garcia
Marquez, em 1982, representou no apenas a sua consagrao
internacional como tambm a de toda a literatura amelrcana em
lngua castelhana, tendo estado na origem do reacender da
polmica entre os defensores de Marquez e os incondicionais de
Borges. O mesmo Borges sobre o qual Sara Belo Lus se debrua,
no esquecendo de referir as origens portuguesas do es.critor,
realando o exuberante imaginrio deste homem, de quem o
cubano Cabrera Infante disse que no era um cego verdadeiro,

..] a sua cegueira era para emular melhor Milton e Homero.

Cristina Norton recorda Cortzar numa rua de Paris, referindo

grandes personalidades da Pennsula Ibrica do seu tempo.

que, sendo embora muito crtico em relao sua escrita, no

As relaes entre a Poesia e a Histria na obra de Jorge de Senta,

tinha a obsesso da literatura, cultivando outros interesses

ou melhor, a histria na poesia de Sena, para Helena Barbas

artsticos - tocava piano e saxofone e era grande apreciador de

(partindo da premissa de que nas antigas epopeias, poesia e

jazz. Distinguindo-se, particularmente, como contista, as suas

histria surgem ligadas pelo mito), preenche uma necessidade

histrias para alm de exorcizar os seus demnios interiores,

de passado e de fundamento em relao ao real, uma proCUrat de

revelam-nos um mundo estranhamente mgico, por vezes

razes, que ajudem a situar o indivduo na complexa rede de

irnico e sempre povoado de sinais.

foras que o rodeia e a analisar as sua relaes com o social.

A Histria dos Estados Unidos da Amrica tem sido

O facto histrico s seria, pois, relevante, na medida em que

profundamente marcada pelos discursos culturais e literrios de

pudesse suscitar ideias e emoes, enquanto descrio do vivido

raiz anglo-saxnica. A este espao encontra-se tambm

(passado ou presente) transmutado pela arte potica em

associada urna viso do mundo na sua essncia protestante.

smbolo colectivo, em totalidade. Tambm a importncia da

No entanto, ao longo das ltimas dcadas tem-se assistido

obra potica de Carlos de Oliveira no mbito da literatura

importncia crescente de discursos , como os hispnicos que

portuguesa do sculo XX sublinhada por Fernando Pinto do

surgem nas margens das convenes brancas, anglo-saxnicas e

Amaral, que se refere ao claro empenhamento social, manifesto

protestantes dominantes. Este processo de reformulao da

na obra do poeta, perspectiva em nada semelhante ao caracter

identidade cultural revela-se transparente pela mo de Mrio

tentacular e torrencial da obra de Vasco Graa Moura, que se

Avelar, fruto de uma anlise sistemtica, patente alis nas

espraia por gneros to diversos como fico, poesia, ensaio e

citaes que ele prprio traduz e transcreve ao longo deste

traduo, segundo Isabel Pires de Lima fazendo referncia ao

breve texto de sntese.

peso das referncias clssicas na sua escrita.

A poesia dos dois lados da fronteira dos dois pases ibricos tem

A prosa de Jos Saramago no poderia ser esquecida num

igualmente um lugar de destaque. Para Jos Bento (autor do

encontro de literaturas ibero-americanas e Jos Manuel Mendes

texto e tradutor dos poemas apresentados em anexo ao artigo),

refere-se-Ihe como uma obra questionadora do real,

a poesia de Mara Victoria Atencia no seu todo uma voz que se

sublinhando o elenco de personagens dos seus livros e a notvel

personaliza, assumindo a densidade do irremedivel e da

capacidade especular da sua escrita que [.] a tudo confere

plenitude, a claridade e o mistrio, a clarividncia do sonho.

consistncia e apelatividade, [ ...] harmonizando uma grande

Segundo Adolfo Garca Ortega, para outro grande poeta

elaborao formal com a prtica digressiva da oralidade.

espanhol, Gil de Biedma, o que importa explicar, em ltima

Por ltimo, Vitor Aguiar e Silva d voz sua emoo ao recordar

anlise, a vida, transformada numa exigncia tica, numa

Manuel Alegre a ler, perante um auditrio entusiasta, o seu

reflexo lcida, porque o trabalho das palavras, a linguagem

poema Senhora das Tempestades que d ttulo a um dos seus

transmutada em reflexo potica salvam-no da frustrao

ltimos livros e do qual o artigo nos fala.

provocada pelo sentimento permanente de desadequao

Como o primeiro, este segundo nmero, circunstancial

e de luta entre a realidade e o mito.

e excepcionalmente virado em exclusivo para a literatura ibelrO

O testemunho do olhar do Outro est igualmente presente no

americana, pretende servir de plataforma de dilogo e de registo

texto enviado pelo escritor chileno Jorge Edwards, que

de intercmbios. Depois de se ter assumido como ponte de

descobriu a Carta de Guia de Casados de D. Francisco Manuel

Lusofonias, Cames - revista de Letras e Culturas Lus6fonas

de Melo atravs de um amigo brasileiro. Deslumbrado com a

lana uma segunda ponte, desta vez sobre o Atlntico.

obra e a personagem do seu autor considera-o uma das ltimas

[LMF)

Uma ponte
sobre a lngua
atlntica

Fra n c i s c o Jo s Vi ega s

AlI, mell pai, que descobri o Brasil

110 rs-da-cho de /lassa casa!
Actor Ribeirinho, no filme Ptio das Cantigas

ON SIMO TEOTNIO DE ALMEIDA PUB1LICOU H

cerca de um ano o livro Rio Atlntico, uma subs

tancial recolha de artigos seus, at a apenas dis
persos em jornais e que constituem quase um
dirio. Esse rio imaginrio une os dois continen
tes de que Onsimo residente e visitante ao
mesmo tempo - a Europa e os EUA de lngua
portuguesa. A sua condio de aoriano favore
ce-o. Os Aores, a meio caminho entre os dois
continentes, poderiam, at, constituir o ponto
nevrlgico de um hipottico cruzamento dessas
duas correntes e modos de viver Po rtugal de
cada um dos lados do mar. O Atlntico poderia
no ser, de facto, seno um rio, um iInenso rio
habitado nas suas margens por homens e
mulheres que se viram forados a ignorarem-se
mutuamente durante muitos anos por fora no
de desconhecerem mutuamente a sua existn
cia, mas por falta de meios para a travessia que
iria proporcionar o encontro. Neste caso - o
caso luso-americano, a que Onsimo atribui a
designao de Lusalndia -, os Aores simboli
zaram essa ponte magnfica por onde circulam e
ho-de circular os sinais de uma cultura parti
cular (e riqussima, e to rica quanto ignorada),
a dos portugueses emigrados e fixados nos EUA,
de onde se destaca uma imensa galeria de msi
cos, escritores, polticos, diplomatas e at digna
trios da igreja onde entram os nomes de John
Dos Passos, John Philip de Sousa, John Portugee
Philips, o cardeal Humberto de Medeiros, o
Abade Correia Serra ou William Madison Wood.
Mas o que mais interessa neste livro, e nas outras
crnicas que o autor reuniu em livro, bem como
no dirio que actualmente mantm na revista
Ler, o seu estatuto de observatrio da realida-

Em Rio Atlntico, Onsimo Teotnio de Almeida

debate com o leitor as urgncias do seu mundo,
separado da Europa (ou seja: de Lisboa e dos Aores)
por um rio imenso, o Atlntico.

de portuguesa e da cultura portuguesa vivida em

Portugal. Meticuloso, atento, convocando para
essas circunstncias apressadas uma vasta rede
de memrias (no por acaso que o cibermun
do um dos que mais suspeitas, entusiasmos e
perplexidades provoca nestas crnicas) literri
as, polticas, ou s do senso-comum, Onsimo
debate com o leitor as urgncias do seu mundo,
separado da Europa (ou seja: de Lisboa e dos
Aores) por um rio imenso, o Atlntico.
De Rhode Island (Mass.J, onde Onsimo
Teotnio ensina e escreve, esses movimentos
so muito mais perceptveis do que em Portugal.
No admira: da Amrica, da at h pouco tempo
(para ns) longnqua Amrica, Portugal adquire
outra visibilidade. Em primeiro lugar, porque se
est longe - como um objecto que se pode
analisar em repouso aparente, como se o pas
flutuasse no vcuo de um laboratrio onde os
instrumentos de trabalho continuamente
abrem caminhos, inventam hipteses, retomam
investigaes perdidas, permitem um olhar des
comprometido com as realidades mais imedia
tas.
Podemos procurar estabelecer, ao longo da
histria do nosso Pas e da nossa cultura, o papel
dos estrangeirados, dos exilados e dos emigra
dos. E podemos, sobretudo, atravs dos seus
escritos, verificar como essa distncia foi saud
vel e contribuiu generosamente (a posteriori,
porque essa contribuio ocorreu quase sempre
em circunstncias dolorosas que convm no
esquecer) para que nascessem uma ideia de Por
tugal fora de Portugal, novas harmonias para a
nossa lngua, outras ideias sobre o passado e o
presente. No se trata, porm, de cosmopolitis
mo. Na maior parte das vezes, essa marca subs
tituda pela da extraterritorialidade mais pura.
No mundo inteiro, como facilmente se poderia
perceber depois de uma enumerao desses exi
lados, emigrados e estrangeirados, h muito
mais ideias de Portugal do que os portugueses

podem imaginar. Para o provar, no necess

rio ir buscar exemplos ao Renascimento,
Expanso ou ao sculo XVIII: o nosso sculo e,
sobretudo, a segunda metade deste sculo, for
necem abundantes provas e casos quer dessa
peregrinao quer, tambm, dessa extraterrito
rialidade. Acontece, porm, que a ideia de uma
identidade portuguesa no recente - mas a
ideia de uma comunidade de povos que falam a
lngua portuguesa, espalhada pelo mundo e por
vrios continentes, essa, nova. To nova, e to
estranha, que quase no existe.
O excesso de identidade de que padecem os
portugueses ou, pelo menos, o excesso de preo
cupaes com a sua identidade, no - em
grande parte - seno o reflexo das problemti
cas geradas pela existncia dessa comunidade
to vasta quanto diversa. A verdade que, ao ini
ciarem mais um cicIo europeu da sua histria,
depois de 1977, os portugueses, na sua generali
dade, tinham um conhecimento deficiente
dessa vastido e dessa diversidade. At ento
( excepo do que teria de se passar com uma
elite culta, viajada, cosmopolita e politicamente
comprometida), a existncia de um imprio
tinha sido quase inquestionvel. Em 1956,
alguns anos antes do nascimento oficial dos
movimentos de libertao de Angola, Moambi
que ou Guin-Bissau, o poeta Rui Knopfli-publi
cava o seu primeiro livro a que, no por acaso,
deu o ttulo O Pas dos Outros. Nascido em
lnhambane, Moambique, Rui Knopfli (tal,
como noutra dimenso, Jorge de Sena) um dos
exemplos mais prticos dessa extraterritoriali
dade, e o seu livro A Ilha de Prspero (de 1972)
foi escrito sobre um dos palcos privilegiados
quer do cruzamento de culturas proporcionado
pela expanso portuguesa (e pela rota do ouro,
de que era um entreposto inicialmente rabe) ,
quer da representao do colonialismo na sua
face mais idlica : a Ilha de Moambique. Pode
afirmar-se, sem grande margem de erro, que em

A Ilha de Prspero se identifica um agudssimo

conflito da conscincia portuguesa em relao a
essa matria. Lugar de passagem de quase todas
as culturas que cruzaram as guas do ndico
diante de Moambique, a Ilha - um territrio de
pouco mais de dois quilmetros de extenso e
que o autor de uma Relao de viagem, o j esu
ta Monelara, descreve como muito pequena, de
comprimento no ter ainda uma lgua, muito
estreita no meio, tanto que com um tiro de pedra
se passa para a outra banda -, por si s, pode
constituir o sinal desse conflito e da natural
incapacidade dos portugueses para compreen
derem a grandeza do que estava em jogo nesse
cruzamento. Ningum como Knopfli se aperce
beu, muito antes daquele momento em que se
sabe que j tarde, da singularidade desse terri
trio e do seu carcter exemplar. A esse olhar de
Knopfli respondeu Jorge de Sena que, numa
curta estadia na Ilha, escreveu o poema Ca
mes na Ilha de Moambique (so de Cames
os versos Esta ilha pequena que habitamos ) :
Tudo passou aqui - Almeidas e Gonzagas,!
Bocages e Albuquerques, desde o Gama.! Naque
les tempos se fazia o espanto/ desta pequena
aldeia citadina/ de brancos, negros, indianos, e
cristos,! e m uulmanos, brmanes, e a teus.!
Europa e frica, o Brasil e as ndias,! cruzou-se
tudo aqui neste calor to branco/ como do forte a
cal no ptio, e to cruzado/ como a elegncia das
nervuras simples/ da capela do baluarte. Mas, se
os poetas e os ficcionistas algumas vezes reco
nhecem a existncia dessa grandeza (a plurali
dade, a multiplicidade e as muitas influncias na
nossa cultura comum - e, simultaneamente, as
suas singularidades) , a cultura dominante no
vai nesse sentido. Uma curiosa disputa actual,
surda e silenciosa mas que de vez em quando
assinala a sua presena apenas para dizer que
existe, diz respeito a duas vocaes portugue
sas, a eurapeia e a atlntica. Trata-se, de facto,
de um debate que merecia ser realizado noutras

condies, sem as limitaes impostas pela pol

tica mais imediata, que sacrifica a discusso
qualitativa necessidade de opes estratgicas
muito mais prementes. Mas s o facto de se
mencionar a questo um dado a ter em conta
porque assinala que no se pode perder uma
parte da nossa memria. Ou seja, que o velho e
absurdo imprio colonial no se arruma facil
mente nas traseiras.
Estas evidncias (o poema de Sena, a
memria de Knopfli) so recolhidas, citadas e
antologiadas amide em Portugal, apontadas
como exemplo dessa peregrinao da lngua
portuguesa pelo mundo - e sobejamente
conhecidas de quase todos. No entanto, nem por
serem evidncias passaram a ser aceites nesta
comunidade que fala a mesma lngua. As uni
versidades portuguesas, salvo honrosas excep
es, pouco tm vindo a fazer para que a divul
gao desse patrimnio comum seja feito em
Portugal. Tambm amide se escutam lamentos
sobre esse desconhecimento mtuo que parece
ser a marca fundamental das actuais culturas
dominantes nos pases onde se fala a lngua por
tuguesa. Ao contrrio de Onsimo Teotnio de
Almeida que, com a sua feliz e pessoalssima
designao de rio Atlntico , encontra o rotei
ro dessa travessia apoiado pelo arquiplago dos
Aores que anuncia uma cultura muito particu
lar, j entre Portugal e o Brasil (para no falarmos
da situao ainda mais complexa que marca as
relaes destes dois pases com a frica lusfo
na) a distncia maior, muito maior e os trau
mas acumulados, de parte a parte, mereciam
uma reflexo profunda - para citar o ttulo de
Eduardo Loureno, uma psicanlise mtica do
destino luso-brasileiro.
O desconhecimento mtuo das realidades
dos dois pases frequentemente o centro das
queixas mais comuns. Mas raramente se tem
assistido, em Portugal sobretudo, a um esforo

Os Aores simbolizaram essa ponte magnifica

por onde circulam e hode circular os sinais
de uma cultura particular, a dos portugueses
emigrados e fixados nos Estados Unidos.

Rui Knopfli um dos exemplos mais prticos da

O seu livro A Ilho de Prspero
foi escrito sobre um dos palcos privilegiados quer
do cruzamento de culturas proporcionado pela
expanso portuguesa. quer da representao do
colonialismo na sua face mais idilica:
a Ilha de Moambique.
Fotografia de Joo Francisco Vilhena/revista LER.
extraterritoriolidode.

continuado, insistente e alargado, no sentido

de esclarecer esse destino luso-brasileiro, coisa
que - pelo menos na chamada imprensa cul
tural e na promoo turstica - no Brasil acaba
por merecer honras de debate a propsito dos
500 anos da chegada de Cabral e da designao
de descoberta atribuda a esse acontecimento.
Para muitos leitores portugueses, seria com
certeza desconcertante determinada passagem
do romance Viva o Povo Brasileiro, de Joo Ubal
do Ribeiro, quando alguns nativos, entregues ao
prazer da antropofagia, se interrogam sobre qual
a carne mais saborosa - se a dos portugueses
ou a dos holandeses. Recordo essa passagem
para falar da surpresa que poder constituir a
leitura do derradeiro livro de Darcy Ribeiro, O
Povo Brasileiro, um estudo de antropologia que
o autor considerou, praticamente, a sua obra
final sobre uma paixo que o acompanhara, na
ptria ou no eXllio, durante muitos anos de vida

- o Brasil. Terminou-o depois de uma hospita

lizao e de pressentir a proximidade da morte
devido a um cancro que lhe consumira um pul
mo (e que, de facto, o levaria depois para sem
pre) . Refugiou-se no campo, longe da cidade
(como, curiosamente, aconteceu com Mrio de
Andrade ao escrever Macul1amal, e concluiu
O Povo Brasileiro como um testemunho de curi
osidade, compromisso e gratido para com a sua
cultura, um pouco medida daquilo que senti
mos quando se lem, nos dias de hoje, as obras
de Jos Mattoso ou Orlando Ribeiro sobre Por
tugal. Essa curiosidade um dado fascinante ao
longo de todo o livro, transformando simples
perguntas em interrogaes, passeios pela
extenso brasileira numa interpretao tranqui
la do complexo de culturas, paisagens e sota
ques que une e divide o pas.
A viagem que Darcy Ribeiro nos prope,
compe-se de uma grande ternura at pelos por-

10

11

tugueses que se instalaram como simples imi

grantes numa terra desconhecida, longe das
marcas da primeira colonizao que para l
transportou a civilizao, mas, tambm, as doen
as e a violncia do Estado. A sua viso do con
fronto dos mundos europeu e americano e do
seu papel na construo dos vrios brasis- o cri
oulo, o caboclo, o sertanejo, o caipira, o sulista
leva-o a desenhar o mapa do pas no como uma
extenso de territrios com as fronteiras esta
duais que hoje conhecemos, mas como um
arquiplago onde se acaba por instalar, dissemi
nada, essa protoclula tnica neobrasileira dife
renciada tanto da populao portuguesa como da
indgena, preparando-se para subir os rios, para
invadir o serto e as florestas, para temer as guas
negras do interior ou para permanecer num lito
ral promissor e at certo ponto idlico.
Ora, a reaco do portugus comum ao Bra
sil, apesar de modelada pelo universo concentra
cionrio que o big brother televisivo importado
sem reservas nem cuidados, ignora essa plurali
dade fascinante e cuja reputao nunca aparece
nas telenovelas - que, pelo menos, tiveram o
mrito de lembrar aos portugueses a existncia
de um Brasil moderno, do sculo ;..:x, actual, cheio
de gente. Mas o que me surpreendeu mais no
livro de Darcy foi a interpretao inteligente e
agudssima que faz de Portugal a partir das cor
rentes de imigrao no Brasil (quando fala desse
povo nascente, em lugar de uma Lusitnia de
UltramaJ; se configura como um povo em si, que
luta desde ento para tomar conscincia de si
mesmo e realizar suas potencialidades) . Mais: o
livro acaba por constituir uma homenagem via
gem dos portugueses at ao Brasil. Uma home
nagem, como escreve, ao gnio que na Pennsula
Ibrica resistiu s presses e influncias nrdicas
e muulmanas para levarem ao Brasil o plasma
da neo-romanidade .
A verdade que hoje, tirando as obras dos
nossos historiadores - e ao contrrio do que

naturalmente acontecia em finais do sculo pas

sado, sobretudo na literatura de fico, com
Camilo ou Ea, por exemplo -, pouco se discu
te sobre o Brasil, pouca disponibilidade existe na
opini.o pblica para compreender a existncia
de um Brasil que quase totalmente desconhe
cido para l desse espelho televisivo que atrs
mencionei.
A minha prpria relao com o Brasil sofreu
uma revoluo na altma em que, h vinte anos,
frequentei uma cadeira de Literatura Brasileira na
universidade. Mesmo assim, apesar da insistn
cia do meu professor de ento, o poeta angolano
Mrio Antnio - que insistia numa superio
ridade da literatura brasileira sobre a portugue
sa -, nunca consegui ler Macunama do princ
pio ao fim. Suponho que poucos portugueses o
fizeram, alis. Saltei pelo meio, virei as pginas
com pressa de perceber o que vinha no pargra
fo anterior. Tive, como todos os poucos portu
gueses que se aventuraram por Mrio de Andra
de, as minhas dificuldades. Anos depois dessa
tentativa, reabro as pginas da biografia desse
preto retinto efilho do medo da noite, filho feio
da ndia tapanhumas: Ficava no canto da malo
ca, trepado 110jirall de paxiba, espiando o traba
lho dos outros r ...l. O divertimento dele era dece
par cabea de saLva. Li-o, na altura, fora do con
texto, como um europeu procurando em Mrio
de Andrade os sinais de um modernismo cons
trudo maneira do nosso, muito educado e culto
mas sem a actual mitologia construda volta de
Oswald. A aprendizagem foi lenta. O paradigma
baiano da literatura brasileira, que entre ns era
dominante (e que nos deixou ler pginas saboro
sas - e ouvir msicas saborosas) , muitas vezes
impediu que outros autores chegassem s nossas
livrarias - mesmo os clssicos, mesmo Guima
res Rosa, Lins ou Mrio de Andrade, mesmo
Drummond ou Joo Cabral, mesmo Rubem Fon
seca, Clarice Lispector ou Ana Miranda (quanto
mais a nova narrativa brasileira, a atravessar um

dos seus melhores momentos, ou os novos poe

tas, ou Manoel de Barros, ou at os magnficos
cronistas de futebol que do lies de portugus
e de sensibilidade) . E, noutros casos, canes cai
piras, romances europeus de So Paulo, novelas
saborosas do Rio ou de Pernambuco, baladas de
violeiros do serto, folhetos de cordel de Alagoas
ou do Nordeste. Havia coisas to ruidosas para a
lngua educada de um portugus europeu, que s
as podamos ver como sons, melodias, harmoni
as, ritmos - como se o olodwn baiano adquiris
se ares de sinfonia. H, em alguma literatura bra
sileira de hoje, ainda, um resto desse humor e
dessa magia - tanto atlntica como interior,
encostada s colinas que levam o Brasil para a
outra costa - que espero que no desaparea to
cedo e que conviria que os portugueses conhe
cessem quanto antes, at para vivermos com
mais sabor.
Seria bom, nesta altura, saber o que fizemos
ns para mudar a nossa atitude em relao ao
Brasil. Mesmo no mundo da net, so poucos
os laos que nos unem de um lado e do outro do
Atlntico. No defendo a existncia de uma in
gua atlntica, uma utopia perigosa e redutora
- mas supe-se que a sua existncia no depen
de de a defendermos ou no. O mal das grandes
opes polticas nesta matria do relaciona
mento luso-brasileiro que trazem consigo
um carcter impositivo que raramente a opi
nio pblica de um lado e do outro do mar acei
tam com naturalidade. E tm razo para isso. A
lngua atlntica que a experincia devia auto
rizar a da desordem sem leis e da relao expe
rimentai das nossas culturas. No houve, em
relao ao Brasil, e no nosso sculo, uma nica
obra portuguesa que nos situasse, a todos, dian
te da memria do Brasil e da sua riqueza. Lugar
de eXllio muitas vezes, ao longo dos ltimos ses
senta anos, o Brasil mereceria mais entrega da
nossa parte, mais disponibilidade, mais humil
dade, at . O fantasma do colonialismo e da men-

Darcy Ribeiro dedicou os ltimos tempos

da sua vida a concluir um estudo
de antropologia sobre uma paixo
que o acompanhara, na ptria ou no exilio, durante
muitos anos: o Brasil.

talidade neo-colonial no passa, hoje, de um

fantasma que se volta contra os colonizadores e
contra a correco poltica dos que temem
deixar-se colonizar.
Pelo meio, o que se perde francamente
doloroso de se deixar perder. por isso que tal
vez se deva acreditar nessa inexistente lngua
atlntica.
o presente texto sintetiza parte de um trabalho em curso sobre a
redescoberta do Brasil de hoje e constitldo por anotaes de via
gem reunidas durante o trabalho de preparao da srie televisiva

Avenida Brasil, um documentrio com guio de Francisco JosViegas

e Rui M. Pereira, financiado pela Comisso para as Comemoraes
dos Descobrimentos Portugueses e produzido pela RTP, que o exibi
r em Abril do ano 2000, a fim de assinalar os 500 anos da viagem de
achamento do Brasil. O autor gostaria de deixar o seu agradecimen
to ao poeta e professor brasileiro Horcio Costa, bem como ao crti
co e jornalista Manuel da Costa Pinto, editor da revista Clllt, de So
Paulo - por, involuntariamente, terem contribudo de forma decisi
va para a redescobertau pessoal do Brasil.

12

Carlos
Drummond
de Andrade

Jo s A l b e r to

B raga

CERTO FINAL DE TARDE DE UM DIA CHUVOSO,

um rapaz de vinte anos seguia de perto um

senhor magro, esguio e algo serfico, a caminhar
de cabea baixa, envolto nas brumas do pensa
mento. L caminhava o senhor de fato escuro,
guarda-chuva aberto e com um pequeno pacote
branco, que se equilibrava a balancear, preso a
um fio quase imperceptvel. O senhor de carnes
magras e de olhar vago, um tanto angelical at,
parecia levitar no meio cheio da gua. No olha
va para os lados, no via ningum. Parecia seguir
uma rota prpria, imperceptvel para o resto dos
mortais. O jovem seguiu -o quase toda a Avenida
Rio Branco. Quase ao fim da rua, o homem
magro sumiu, anonimou-se na multido daque
le final de uma abafada tarde carioca. O rapaz
ainda recorreu ao zoam do olhar, mas no mais
o viu. Tanta gente e um poeta, um poeta e tanta
gente e, no mar humano, anotou o rapaz, nin
gum conseguiu identificar o poeta de Itabira
naquele homenzinho de embrulho branco. O
automvel no parou, a vida tambm no e o
adolescente jurou a si mesmo pr um dia no
papel este desencontro do poeta com a sua
gente, com o comezinho da vida, afinal. Pro
messa cumprida.
Carlos Drummond de Andrade, quase an
nimo em si mesmo, s no passava despercebi
do no labor literrio, quer se tratasse de poemas,
crnicas, aforismos, desenhos ou cartas. Missi
vas foram s dezenas, porque o poeta conside
rava uma ofensa no responder aos milhares de
cartas de leitores e de centenas de poetas mais
ou menos esforados, desejosos de receberam,
na volta do correio, um adjectivo que impulsio
nasse um comeo de carreira.
No perfil esboado por cronistas apressa
dos, sobeja o poeta s, o versejado r introspecti
vo, quase sempre arredio entrevista ou boa
prosa. Mas uma falsa imagem, ou pelo menos
um retrato parcial, de resto pouco profundo.
Drummond parecia usar um misterio:so escudo

Depois de Pessoa, de Carlos Drummond

de Andrade o ttulo de maior poeta
contemporneo no mundo de expresso
portuguesa . . . os dois tocam-se em mltilos
aspedos . . . no olhar desencantado do mundo.
Finjo a alegria que no lenho)), dizia Drummond.

15

mgico que brandia para afastar os curiosos da

superficialidade. O seu ar tmido, um tanto
ausente at, funcionava como antdoto para as
falsas intimidades. Mas esse era um Drummond,
porque existiam outros, e um deles no recusa
va o carioqussimo bate-papo com os amigos.
Ficou famoso o Sabadoyle, neologismo criado
por Raul Bopp, porque acontecido aos sbados
na casa de Plnio Doyle, no prdio 74 da Rua
Baro de Jaguaribe, Rio de Janeiro. O Sabadoyle
reunia uma singular confraria composta uma
por uma dezena de escritores, entre os quais
Alphonsus de Guimares Filho, Pedro Nava,
Homero Homem, Afonso Arinos, Joaquim Inojo
sa e o crtico literrio Wilson Martins. O encon
tro dos sbados nasceu certo dia, quando Carlos
Drummond de Andrade resolveu consultar
livros e revistas na magnfica biblioteca de Plnio

Doyle. A confraria tinha como ementa a palavra,

e a conversa era alimentada unicamente por bis
coitos e cafezinho. Testemunhas oculares da his
tria do Sabadoyle ratificam Drummond como
um dos maiores entusiastas daquele descom
prometido entretenimento. Boa parte das frases
e aforismos do poeta podem ser explicados por
esse deitar fora de fraseado, aqui e ali recupera
do para as crnicas que escrevia regularmente
no Jornal do Brasil.
Hoje tem-se a legtima suspeita de que
Drummond fomentava a sua prpria solido
para dela extrair os poemas plenos de angstia
e de metafsica. Solitrio, sim, mas nunca alhe
ado da vida ou das gentes do seu tempo. Os
mais recentes bigrafos esgravataram-lhe os
passos e descobriram uma vida amorosa para
lela, o que, aparentemente, no casava com

FRASEADO DRUMMONDIANO

ADO

-lo Ado, o primeiro espoliado - e no prprio

corpo.

ADMIRAO -lo s vezes sou tentado a me admirar, e isto

me causa a maior admirao.
ADULTRIO

-lo No adultrio h pelo menos trs pessoas

que se enganam.

GUA -lo Tudo mais simples diante de um copo de gua.

AMOR -t- O amor ensina igualmente a ferir e a ser ferido.

-lo Nossa capacidade de amar limitada, e o amor

infinito: este o drama. o{o H vrios motivos para

no amar uma pessoa, e um s para am-la; este

prevalece.
ANALFABETISMO + A alfabetizao a primeira coluna
da estrutura social; o analfabetismo pode ser a
segunda.
ANEDOTA + No se inventou ainda a anedota triste,
para ocasies fnebres.
ANTROPOFAGIA + Os mtodos modernos de negcio
tornaram obsoleta a antropofagia.
ARTE

-I- A arte vivifica a humanidade e aniquila o artis

ta.
RVORE

-I- Tentamos proteger a rvore, esquecidos de

que ela que nos protege.

ACTOR -I< O actor metade gente, metade personagem,

no se distinguindo bem as metades.
AUTGRAFO

-I- Pedir autgrafo ao autor lisonjeia sua

vaidade sem melhorar a qualidade da obra.

AVAREZA

-I- O avarento perfeito economiza a ideia de

dinheiro, evitando falar nele.

o{o o cofre do banco contm apenas dinheiro;

BANCO

frustra-se quem pensar que l encontrar riqueza.

-I- O banqueiro ignora que tem dinheiro

BANQUEIRO

suficiente para fechar o banco e comear vida nova.

-I- A beleza feminina passadeira, mas seus

BELEZA

admiradores tambm so.

BRUXA

-I- Quem no acredita em bruxas talvez j se

tenha tornado uma delas sem perceb-lo.

CAIM -I- Caim j no mata Abel: coloniza-o.

CANDIDATO -I- A confiana no candidato deve ser tem

perada com a desconfiana no eleito.

Co o{o O facto de o co ser fiel ao homem no quer dizer

que ele aprove as aces do dono.
CARIDADE

-I- A caridade seria perfeita se no causasse

satisfao em quem a pratica.

CASAMENTO

-I- O casamento indissolvel dissolvido

pelo divrcio, pela morte e pelo tdio.

CASTIDADE

-I< Ao contrariar a natureza, a castidade

torna-se a mais terrvel das virtudes.

CEMITRIO -I- Nossos mortos esto sepultados em ns,

mas preferimos visit-los no cemitrio.
CHUVA

-I- A chuva igualmente responsvel por gripes

e poemas lacrimejantes.
CORTESO + A falha da Repblica suprimir a corte,
mantendo os corteses.
CREMAO

-I- A cremao ainda forma de vaidade:

querer destruir a morte.

CRENA -I- Hmuitas razes para duvidar, e uma s para

crer.
CRISTO + Cristo ensinou a Pilatos que nem toda a per
gunta deve ser respondida.

aquele senhor burgus de ar circunspecto. A

nova faceta aguou o apetite dos editores que,
mergulhados no generoso ba dos inditos,
encontraram versos erticos a saudar os praze
res do corpo, vertidos para um livro recente, de
nome O Amor Natural, editado sua revelia.
Volpia, audcia e irreverncia extravasam nos
versos de Drummond que, rapidamente, aban
dona a fama de homem tmido para exaltar o
encontro de corpos por via da sensualidade.
Feitos em homenagem a um amor proibido ,
os versos mantm o compromisso com a origi
nalidade e a parcimnia e, neles, o poeta minei
ro faz questo de manter uma certa conteno
nos versos algo erticos: O que se passa na
cama segredo de quem ama, sinaliza o poeta
aos mais curiosos.
Um outro paradoxo de Drummond surge na
lenda de ter sido um escritor avesso a entrevistas,
a dar opinies polticas ou de assinar manifestos.
Esta afirmao no corresponde de todo reali
dade, a prova que ele concedeu uma srie de
entrevistas importantes, principalmente nos lti
mos anos de vida, muitas delas a vergastar a dita
dura militar, e no se refutou mesmo ao memori
alismo e reminiscncia, dando testemunhos do
tempo e de si prprio aos eventuais interessados.
O que Drummond no fazia era alarde das suas
convices e, como falava em tom de voz baixo, a
sua opinio passava muitas vezes desapercebida
j unto aos sectores mediticos.
Pode-se dizer que na obra de Drummond
coexistem o entusiasmo e a desesperana do
seu tempo. Nos seus versos perpassa um
modernismo sado da fase mais eufrica, sem
recusar as vertentes sociais e metafsicas, tra
balhadas obsessivamente no somar das pala
vras. A clareza um imperativo que coloca a si
mesmo. A objectividade da forma e da ideia,
mesmo quando mergulha em reflexes algo
subjectivas, perseguida obsessivamente pelo
escritor.

16

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Hoje tem-se a legitima suspeita que Drummond

fomentava a sua prpria solido para dela extrair
os poemas plenos de angstia e metafsica.

17

Drummond estreou-se em livro em 1930,

Logo na primeira obra, Alguma Poesia (1930) , o
autor revela a timidez, mas tambm o gauchis
mo, o no vou por a que ficaria famoso, espe
cialmente na primeira metade do seu trabalho,

como no Poema de Sete Faces : Quando nasci,

um anjo torto desses que vivem na sombra disse:
"Vai, Carlos! Ser gallche na vida' Carlos foi, mas
contemporizava a sua rebeldia com o emprego de
funcionrio pblico, no Ministrio da Educa
o.
Como poeta, ele integrou o movimento
literrio modernista pelo grupo de Belo Hori
zonte, com Emlio Moura, Abgar Renault ,
Pedro Nava e outros, N a qualidade de j ornalis
ta, editou com seus companheiros de gerao
A Revista ( 1 925- 1 926) , primeira publicao
modernista mineira, foi redactor- chefe do Di
rio de Minas e redactor do Estado de Minas,
alm do Dirio da Tarde. E colaborou em diver
sas revistas cariocas.
Na qualidade de cronista, forma que muito
apreciava, Drummond escreveu no Dirio da
Manh, Rio de Janeiro, entre 1954 e 1968, uma
crnica chamada Imagens , em que falava do
dia a dia, da realidade quotidiana ou da condi
o do homem e do mundo. dessa poca a
personagem imaginria de Joo Brando, a
qual captava situaes e circunstncias, verti
das em comentrios e muitos aforismos. Trs
vezes por semana, at pouco antes de morrer,
Drummond manteve uma crnica em prosa o u
e m verso no conhecido Caderno B , do Jornal
do Brasil. Aposentado do servio pblico em
1962, depois de 35 anos de servio, Drummond,
na qualidade de secretrio, colaborou com seu
amigo Gustavo Capanema, ento Ministro ela
Educao.
Mas o poeta que brota acima de tudo do
homem Drummond. Depois de Pessoa, dele
o ttulo de maior poeta contemporneo no
mundo de expresso portuguesa. Por sinal, o s
dois tocam-se e m mltiplos aspectos e , d e
modo essencial, no olhar desencantado do
mundo. Finjo a alegria que no tenho, dizia
o homem de Itabira. O poeta um fingidor,
mas finge to completamente que envolve a

DANA '1 O bailarino sonha em abolir a lei da gravi

dade.

DEMOCRACIA 01- Democracia a forma de Governo em

que o povo imagina estar no poder.

DEUS .1 Ao nos aproximarmos da morte, sentimo-nos

mais perto de Deus, como se a distncia no fosse a
mesma.

DIABO I- cada vez mais difcil vender a alma ao Diabo,

por excesso de oferta.

DIREITOS DO HOMEM + Vista da Lua, a Declarao

Universal dos Direitos do Homem irretocvel.

DITADURA 1 A diferena entre o ditador e o presidente

que o primeiro costuma governar mais tempo.

DOR 1 A nossa dor liga-nos ao prximo; a do prximo

afasta-nos dele.

EDUCAO o; A educao assemelha-se ao jogo; apos

ta no escuro.

ELEIO + Se a maioria dos eleitores fraca, a dos elei

tos o mais ainda.

ESTUPIDEZ -I- A evoluo das espcies no justifica cer

tas modalidades de estupidez desconhecidas nos
irracionais.
ETERNIDADE + A eternidade uma hiptese de traba
lho para o pensamento lgico.

FALSRIO I- O fabricante de moeda falsa tem o defeito

grave de no ser governo.

FALSIDADE >/o H documentos oficiais que no podem

ser falsificados porque so a prpria falsidade.

FANTASMA 01- Passanl0s a acreditar em fantasmas quan

do comeamos a nos parecer com eles.

Mi F 01- A f remove montanhas, substituindo-as por

abismos.
FEUClDADE
FILHOS

A felicidade tem um limite, a loucura.

Os filhos educam pessimamente os pais.

FRANQUEZA 01- Sejamos francos: todos abominamos a

franqueza.

GLRIA 1 A glria um alimento que se d a quem j

no pode sabore-lo.

GOVERNO .1- Os governos seriam perfeitos se durassem

apenas o dia da posse. I At do mau governo podem

resultar coisas boas, por equvoco.

GUERRA -I- A guerra ganha pelos generais e perdida

pelos soldados.

HOMEM 01- Todos os homens pequenos, superpostos,

no formam um grande homem. O homem
faz tudo para ser superior a si mesmo: uma ate
nuante.

HUMILDADE -I- Somos humildes na esperana de um

dia sermos poderosos.
HUMORISMO " O humorismo a aptido para desper
tar nos outros'a alegria que no sentimos.

INDEPEND13NCIA 01- A frase completa do Impera

dor deve ser: Independncia econmica ou
morte.

INFNCIA A criana julga-se proprietria do mundo,

e s vezes o , de bero.

INFERNO r Se houver sociedade no Inferno, difcil

conceb-la diferente da nossa.

INOC13NCIA "I" A inocncia a forma celestial da igno

rncia.
INTEUG13NCIA

r..

a sensibilidade que torna suport

vel a inteligncia, arnenizando-a

JORNAL '1- Pelas notcias de ontem, publicadas hoje,

devemos temer o jornal de amanh.

JUSTIA I- Todo o julgamento duvidoso, mas a justia

quer persuadir-nos do contrrio.

plateia, da lgrima ao riso. No surpreende,

portanto, que o escritor revele o seu fascnio
pela figura de Charlot, uma outra personagem
gauche e solitria. E atravs do palhao ele
redime a esperana: Velho Chaplin, a vida est
apenas alvorecendo e as crianas do m un.do te
sadanv> .
O poeta enfrenta a problemtica do desti
no e, a exemplo de Dante ou de Poe, mergulha
no mistrio da vida. O m undo no vale o
mundo, verseja desesperado o escritor, para
logo questionar a sua validade enquanto escri
tor: E j no sei se jogo, ou se poesia, desa
bafa.
As p alavras, em Drummond, soam encan
tatrias. Encontramo-nos frente a um poeta
de recursos semnticos, palavras de pura abs
traco, onde raro o adjectivo e onde a sur
presa espreita o leitor, verso a verso. Nele
comum a repetio, nunca para adjectivar,
mas para cadenciar, para subverter a ideia e a
eventual acomodao na leitura. famoso o
seu verso, No meio do caminho tinha uma
pedra / tinha uma pedra no meio do caminho /
tinha uma pedra / no meio do caminho tinha
uma pedra. Durante anos, leitores em geral, e
crticos em particular, aprofundaram a even
tual essncia deste raciocnio drummondiano.
O poema chegou a dar-lhe algumas dores de
cabea. Alguma crtica chegou a vergastar o
seu trabalho a partir da pedra enigmtica. Mas
que caminho? Mas que pedra? Os crticos fica
ram pelo caminho mas o poema foi mais adi
ante, cheio de nuanas, pleno de intenciona
lidades. E no entanto a explicao surge fcil,
clarividente. Onde est a pedra s colocar o
nome do po eta.
No meio do caminho tinha um poeta: Car
los Drummond de Andrade, versejador gauche,
iluminado, tirado a fio de prumo pelos deuses e
'
solto na terra por um anjo em dia de rara inspi
rao.

18

RVORE - Tentamos proteger

o rvore, esquecidos de que elo

que nos protege)).

19

KAFKA + Parte do prestgio de Ka resulta do fascnio

. -

da letra K.

LEI + A quase totalidade das leis, como sucede aos

espermatozides, no aproveitvel.
UBERDADE + Liberdade de pensamento exige coisa
rara: pensamento.
LNGUA + O purista procura cercear a lngua toda a vez
que ela tem um acesso de vitalidade.
UTERATURA

-t. A literatura fazia-se com manifestos;

hoje faz-se sem literatura. + A lauda em branco

resume o infinito de textos que jamais sero escritos
por incapacidade. + 1\.tdo o que escrevemos no
vale o que deixamos de escrever. + As obras-primas
devem ter sido geradas por acaso: a produo volun

POEMAS DE DRUMMOND DE ANDRADE

tria no vai alm da mediocridade. + A literatura

no soube ainda compor uma tragdia digna dos
acontecimentos da actualidade.
LOUCURA + H limite em que a razo deixa de ser razo

MSICA

e a loucura ainda razovel.

LUCIDEZ + Somos lcidos na medida em que perde
mos a riqueza da imaginao.
LUCRO + O lucro o prejuzo de algum que espera
lucrar amanh.
LUXRIA + O instinto rebela-se contra a qualificao de
hll:ria que lhe atribuem.
MAR + Como no sei nada, o mar para mim no tem o
menor sentido.
MARCEL PROUST + Marcel Proust fez da arte uma solu
o para a asma.
MEDO + O medo une mais os homens do que a cora
gem. + Ningum se lembra de erigir um monu
mento ao medo, principal responsvel pela conser
vao da vida.
MENTIRA

-I' O avesso da mentira nem sempre a ver

dade, mas outra mentira.

MIUTAR + O mais srio problema da hierarquia militar

Uma coisa triste no fundo da sala.

Me disseram que era Chopin.
A mulher de braos redondos que nem coxas
martelava na dentadura dura
sob o lustre complacente.
Eu considerei as contas que era preciso pagai;
os passos que era preciso dai;
as dificuldades...
Enquadrei o Chopin na minha tristeza
e na dentadura amarela e preta
meus cuidados voaram como borboletas.
(in Alguma Poesia, 1930)

saber quem comandar o comandante supremo.

MINISTRO + O bom ministro se envergonha de perten
cer ao mau Governo, mas continua nele.
MORTE + No h vivos; h os que morreram e os que
esperam vez.
MULHER + prprio da mulher o sorriso que nada pro

PALAVRA

mete e permite imaginar tudo. + A mulher mais do

que o homem quando este pretende ser mais do que
a mulher. + As mulheres que amaram muito pare
cem ter uma luz filtrada no semblante. + possvel
que existam mulheres virtuosas por falta de imagi
nao.

-I. O mal das mulheres no confiarem bas

tante na mulher.
MUNDO + Difcil compreender como no vasto mundo
falta espao para os pequenos.
NAO + Quando uma nao se diz ou se supe gran
de, as demais devem acautelar-se.
NDEGA + A ndega uma forma de beleza que des
perta riso, quando deveria despertar admirao.
NARIZ

o{< Apndice saliente que costuma cheirar onde

no chamado.
NATUREZA

o{< A natureza no faz milagres; faz revela

es.
NECROLGICO

-!- Os mortos no se reconheceriam, se

pudessem ler os seus necrolgios.

NUDEZ + H uma distino bvia entre o nu da moda
e o nu da misria. + A nudez do ente amado conti
nua deslumbrante depois que o perdemos.
OBEDINCIA + A obedincia uma virtude sem pra
zer.

O poeta lana

a palavra que ningum usar,

e orgulha-se dista)).

20

OS OMB ROS SUPORTAM O M UNDO

Chega um tempo em que no se diz mais: meu

Deus.
Tempo de absoluta depurao.
Tempo em que no se diz mais: meu amO/:
Porque o amor resultou intil.
E os olhos no choram.
E as mos tecem apenas o rude trabalho.
E o corao est seco.
Em vo mulheres batem porta, no abrirs.
Ficaste sozinho, a luz apagou-se,
mas na sombra teus olhos resplandecem
enormes.
s todo certeza, j no sabes sofreI:
E nada esperas de teus amigos.

"MAR - Como no sei nodo,

o mor poro mim no tem
o menor sentido".

21

Pouco importa venha a velhice, que a velhice?

Teus ombros suportam o m undo
e ele no pesa mais que a mo de uma criana.
As guerras, as fomes, as discusses dentro dos
edifcios
provam apenas que a vida prossegue
e nem todos se libertaram ainda.
Alguns, achando brbaro o espectculo,
prefeririam (os delicados) morrei:
Chegou um tempo em que no adianta morreI:
Chegou um tempo em que a vida uma ordem.
A vida apenas, sem mistificao.
(in Sentimento do MUlldo, 1935-1940)

OCIOSIDADE + A ociosidade, me de todos os vcios,

tambm gera alguns prazeres.

OPINIO PBUCA + A opinio pblica o resultado

de opinies contraditrias que se toleram ou emu
decem.

OPTIMISMO + O optimismo um cheque em branco a

ser preenchido pelo pessimista.

PAs + O pas excessivamente grande perde a noo de

grandeza e resigna-se a ser dirigido por homens
pequenos.
PAlAVRA + O poeta lana a palavra que ningum usar,
e orgulha-se disto.

PAPA + Ainda bem que s o papa infalvel.

PASSADO + Pagmos o dbito do passado endividando

CO'IJ\ ZERO

o futmo.
PTRIA + A ptria recompensa regiamente os heris,
desde que sejam governistas.
PECADO + Pecar com conscincia crist atenua a sordi
dez do pecado.
PNIS 'I- Se o pnis contasse tudo que sabe, a moral seria
outra.
PERDO + O perdo pode ser a maneira mais requinta

STOP.
A vida parou
ou foi o automvel?
(in Algl/ma Poesia, 1930)

da de vingana.
PESADELO + Realidade sem censma.
PLATEIA + Em vez de pensar na perenidade de sua obra
o autor teatral deveria pensar na plateia.

UM SOI\1 DF VIIlA RESSOANDO

POBREZA + Os pases ricos, mesmo sem querer, ajudam

os pases pobres a ficar mais pobres.

A nobreza

tem sobre a riqueza a vantagem de no estar sujeita

s variaes da bolsa.
PODER + O poder est sempre explicando que no pode
tanto assim.
POESIA + O poema jamais alcanar a sublimidade do
silncio total.

POLTICA + Para cada tipo de situao poltica h

discmso pronto, de que se trocam as vrgulas.

wn

Cer

tos polticos aprendem como andar velozmente de

ccoras. + s vezes, nada mais distante do concei

to de poltica do que um poltico. I A ignorncia, a

cobia e a m-f tambm elegem seus representan
tes polticos.

PONTO DE VISTA + A diferena entre o primeiro colo

cado e o ltimo, em qualquer situao, questo de
ponto de vista.
POVO + fcil falar em nome do povo; ele no tem voz.

PRISO + O preso poltico sabe que no preso comwn,

isto , que deve sofrer mais do que este.

PROBLEMA + Se chamamos problema a uma fechadu

ra enguiada, no se sabe que nome convm ques
to do destino do homem.

PROCISSO + A procisso tem o ar alegre de wn passeio

de santos em companhia de amigos.

PSICANLISE + Dormindo, o psicanalista sonha que

est acordado e v tudo mais claro.

QUESTO + Uma questo tem tantos lados quantos

forem os interesses ou inconvenientes em conside
r-la

REI + O rei nunca est nu no banho; cobre-se de adjec

tivos.

RESPEITO + Dos inferiores exigimos respeito; dos supe

riores nem sempre.

RIQUEZA + A riqueza costuma ser desconfortvel, mas

de uma espcie bastante confortvel.

SAUDADE + Tambm temos saudades do que no exis

tiu, e di bastante.
SEGURANA NACIONAL + No h necessidade de Cons
tituio; inventou-se a Lei da Segurana Nacional.

Dos heris que cantaste, que restou seno a melo

dia do teu canto?
As armas em ferrugem se desfazem, os bares nos
jazigos dizem nada.
teu verso, teu I'llde e tel/. suave balano de con
soantes e vogais,
teu ritmo de oceano sofrendo que os lembra ainda
e sempre lembrar.
TIl s a histria que narraste, no o simples nar
radO/: Ela persiste mais em teu poema que no
tempo nel/.tro, universal sepulcro da memria.
Bardo,foste os deuses mais as ninfas, as ondas em
ftum; cus em delrio, astcias, pragas, guerras e
cobias, lodoso material fundido em ou.ro.
Multissexual germinador de assombros, na folha
branca vieste demonstrando o que ao homem, na
luta contra o fado, cabe tentai; cabe vencei; per
dei; e nisto se resume a irresumvel humana con
dio no eterno jogo sem sentido maior que o de
jogai:
E quando de altos feitos te entendias e voltas ao
comum sofrer pedestre do desamado, n.o te vejo
a ti perdido de saudades e desdns.
Lus, homem estranho, que pelo verbo s, mais
que amador o prprio amor latejante, esquecido,
revoltado, submisso, renascente, reflorindo em
cem mil coraes multiplicado.
s a linguagem. Dor particular deixa de existir
para fazer-se dor de todos os homens, musical, na
voz de rfico acento, peregrina.
Que pssaro lascivo se intercala no queixume

22

subtil de tua estrofe e no se sabe mais se dOI;

delcia, e espinho, afago, e morte, renascena?
Volpia e gemei; e do gemido destilar a cano
consoladora a quantos de consolo careciam e
jamais afariam por si mesmo?
(Amaldioado dia de nascer que em bnos para
ns se converteu!)
J tenho uma palavra pr-escrita que tudo expri
me quanto em mim se turva.
Pelos antigos e pelos vindouros, foste discurso de
geral amOl:
Cames - oh som da vida ressoando em cada tua
slaba fremente de amor e guerra e sonho entre
laados!

PASSAGEM DO ANO

o ltimo dia do ano

no o ltimo dia do tempo.
Outros dias viro
e novas coxas e ventres te comunicaro o calor
da vida.
Beijars bocas, rasgars papis,
fars viagens e tantas celebraes
de aniversrio, formatura, promoo, glria, doce
morte
com sinfonia e coral,
que o tempoficar repleto e no ouvirs o clamOl;
os irreparveis uivos do lobo, na solido.
O ltimo dia do tempo
no o ltimo dia de tudo.

23

Fica sempre uma franja de vida

onde se sentam dois homens.
Um homem e seu contrrio,
uma mulher e seu p,
um corpo e sua memria,
um olho e seu brilho, uma voz e seu eco,
e quem sabe at se Deus . . .

Recebe com simplicidade este presente d o acaso.

Mereceste viver mais um ano.
Desejarias viver sempre e esgotar a borra
dos sculos.
Teu pai morreu, teu av tambm.
Em ti mesmo muita coisa j expirou, outras
espreitam a morte,
mas ests vivo. Ainda uma vez ests vivo,
e de copo na mo esperas amanheceI:
O recurso de se embriagai:
O recurso da dana e do grito,
o recurso da bola colorida,
o recurso de Kant e da poesia,
todos eles. . . e nenhum resolve.
Surge a manh de um novo ano. As coisas esto
limpas, ordenadas.
O corpo gasto renova-se em espuma.
Todos os sentidos alerta funcionam.
A boca est comendo vida.
A boca est entupida de vida.
A vida escorre-te da boca,
lambuza as mos, a calada.
A vida gorda, oleosa, mortal, sub-reptcia.
(inA Rosa do Povo, 1941)

SEXO

+ O sexo prazer sentido e transmitido a outro

sexo; do contrrio no vale o nome. + O clitris tem

razo que a mulher desconhece.

-t Ao trocarem

informaes, os manacos sexuais verificam que a

originalidade impossvel.

SOCIEDADE + A sociedade cria requintes de vesturio e

de culinria que dispensam os de esprito.
SOFRIMENTO

-to H quem se orgulhe de ter sofrido

muito e por isto se julgue superior aos demais.

SUICIDA + Julgando-se a si mesmo, o suicida torna des

necessrio o Juzo Final.

SURDEZ + A surdez blsamo que poucos sabem usar.

vida sem nos com

+ Aplaudir a pea de autor nosso

TEATRO 'I- Ir ao teatro como ir

prometermos.

ESSAS COl S.\S

amigo a significa necessariamente que gostamos

dela, e sim dele.

TELEVISO + A televiso, com seus intervalos comerci

ais, escola e pacincia.

Voc no est mais na idade de sofrer por essas

coisas.

TEMPO -I- V iver e morrer, duas formas de perder tempo.

TERRORISMO + O caminho da felicidade, que os terro

ristas tentam abrir, obstrudo pelos corpos das vti
mas.

TIRANIA

H ento a idade de sofrer

a de no sofrer mais por essas, essas coisas?

+ O sino toca jubiloso e triste pela morte do

tirano, conforme se ordena ao sineiro.

TRABALHO

+ O trabalho constitui ao mesmo tempo

mais-valia e no-valia, conforme o ngulo de que o

consideramos.
TRAIO

As coisas s deviam acontecer

para fazer sofrer
na idade prpria de sofrer?

+ Todos tramos um sonho, um ideal, uma

ideia, e no nos sentimos desconfortveis por isso.

UNANIMIDADE + A unanimidade comporta uma par

cela de entusiasmo, uma de convenincia e uma de
desinformao.

Ou no se devia sofrer
pelas coisas que causam sofrimento
pois vieram fora de hora, e a hora calma?

UNIO + A unio faz a fora, que, aplicada, faz a desu

nio.

UFANISMO + Vocabulrio raro para designar coisa que

se banalizou.
VADIAGEM

-I- Deliciosa contraveno penal, quando

E se no estou mais na idade de sofrer

porque estou morto, e morto
a idade de no sentir as coisas, essas coisas?

praticada em sociedade.

VEGETAL + Autor de obras-primas, o homem incapaz

de fazer um p de couve.
VELHICE

Cin As Impurezas do Branco, 1973).

+ No adianta ao velho ganhar a discusso

com o moo; a vida est do lado do moo. S os

velhos entendem de amor, que no os entende.

+ Suportar o peso da idade a ltima prova de

juventude. + Tentamos consolar os velhos chaman
do-os de velhinhos.
VERDADE

+ A exploso da verdade gera tanta poeira,

que, por amor limpeza, buscamos evit-la.

V ICE-PRESIDNCIA + Aquilo que e no ao mesmo

tempo.

VIDA + Uma das injustias da vida a responsabilidade

por estar vivo.

V INHO + O vinho conduz verdade, desde que ele tam

bm no seja falso.

+ A mistura de vinhos e queijos

solido. + O

prova que o paladar tem horror

homem inventou o vinho para esquecer ou superar

a condio hwnana.

V IOLNCIA -I- A violncia no prova nada, mas que ela

na quer mesmo provar nada.
VOTO 'I- O voto arma do cidado, dispara contra ele.
WAGNER

+ Os 134 instrumentos da orquestra despre

zam os 130 decibis do ouvido.

XlNGAMENTO + O xingamento deixa de ser ofensivo

se consegue ser engraado.

ZERO + Prova convincente da existncia do nada.

ZOOLGICO + No zoolgico os animais no vivem; so

vividos pelos olhos do visitante.

No meio do caminho tinha um poeta:

Carlos Drummond de Andrade,
versejador gauche, iluminado, tirado a
fio de prumo pelos deuses
e solto na terra por um anjo em dia
de rara inspirao.

Ambiguidade
e Ironia em
Lygia Fagundes
lei tes

Urba n o

Ta v a r e s

R o d rlgu es

A voz de Lygia Fagundes Telles murmura, quase nunca se

exalta, sofre de manso, acaba por sorrir de quase tudo.

A AMBIGUIDADE E A IRONIA SO DUAS CONSTANTES

da extensa e variada obta de Lygia Fagundes Telles.

A autora das Histrias do Desencontro e de
A Noite Escura mais eu , sempre em ascenso,
uma virtuosa do dilogo e do monlogo ntimo,
processos que de chofre nos colocam dentro das
suas personagens. Estas abrem-se efectivamen
te, ou escondem-se, atravs de um discurso oral
maciamente sensvel e plstico, que amide
infla de humor e outras vezes atinge a simplici
dade da confisso de horrores. Linguagem colo
quial, s na aparncia de toda a gente, que uma
mescla da fala literria mais subtil e de diversos
cales - familiar, mundano, infantil - nos
quais tanto podem vibrar decepes, revoltas
femininas, faltas de amor, como despertar subi
tamente os arroios ocultos da ternura.
Um desencanto conformado, digerido, passa
como uma brisa sobre os eventos e sentimentos.
Fada do acontecer, vidente ao de leve
melanclica e resignada, Lygia Fagundes Telles
contempla hoje de muito perto e de muito alto
ao mesmo tempo a vida que flui a todos os ins
tantes nas cidades, nos stios , nas praas, nos

coraes do Brasil. A voz de Lygia Fagundes Tel

les murmura, quase nunca se exalta, sofre de
manso, acaba por sorrir de quase tudo.
O livro que me revelou Lygia Fagundes Tel
les foi Histrias do Desencontro. A est j em
germe o seu universo : um mostrurio, mais inte
rior que exterior, de vida em que se tocam, se
repelem, se frustram, dita com a conteno dos
maiores escritores, mormente dos contistas, a
escolha do essencial e do lacunar, a importncia
do subtexto, as grandes obsesses da autora - a
morte, a outra possvel dimenso dos seres, o
amor em fuga ou as tentaes e traies e eufo
rias envinagradas. E, p or dentro da infinita deli
cadeza e da ironia de Lygia Fagundes Telles, o seu
manancial de generosidade envergonhada.
Durante anos, visitando frequentemente
S. Paulo, terra de exI1io do meu irmo Miguel,
convivi muito com a Lygia e fui lendo todos os
seus livros, de Ciranda de Pedra a Horas Nuas,
quer dizer, da iluminao da adolescncia, entre
romntica e advertida, mas cheia de prodgios, a
acidulada reviso da existncia que se faz ao ca
rem todas as mscaras num cenrio de cnica
amargura. No apogeu dos anos sessenta e das
mais acesas esperanas revolucionrias que
ento agitaram o mundo e o perfumaram de
ideal e de juventude, Lygia Fagundes Telles
publicou As Meninas, em sintonia com esse
ardor de participao e com as lutas que no Bra
sil se travaram (e fracassaram) contra a ditadu
ra. Era um romance circunstancial, fruto de uma
sincera adeso liberdade e aposta no futuro
dos homens, mas to exigente esteticamente
como as demais produes de Lygia e onde o fer
vor e a ironia, a observao aguda da classe
mdia, eivada de lucidez e desencanto, colabo
ravam num mosaico de contradies onde se
apurava a riqueza do texto.
A Disciplina do Amor consiste em fragmen
tos de uma inteligncia muito fina dos senti
mentos e dos sentidos, do vivido e do sonhado.

Do romance to pessoal de Lygia que

Vero no Aqurio, variedade de O Jardim Sel
vagem, de Antes do Baile Verde e Seminrio dos
Ratos, a seiva de uma vida secreta flui por pgi
nas de surpresa, de reconhecimento, de segredo
caseiro, de pacto risonho e triste connosco e
com os animais domsticos. As ervas, a chuva,
todas as expresses da delicadeza e horror de
uma apreenso infinitamente sbia e magoada
do quotidiano e dos seus prodgios.
Mas tornemos ao seu ltimo e deslumbran
te livro: A Noite Escura mais eu. A noite escura
a morte. Quem a pressente e a governa no seu
livro (ou por ela se deixa governar) e a sofre, sor
rindo, em cada linha Lygia, a sibila, a super
-narradora, habilssima feiticeira da palavra, que
se desdobra em mltiplas narradoras, atribuin
do a cada uma delas uma voz adequada, conso
ante a idade o estatuto social e cultural.
Nem sempre se fala da morte factual, total,
do derradeiro sopro. H formas de morrer em
vida, ou de viver morrendo e de necrose dos sen
timentos a que Lygia Fagundes Telles muito
sensvel. E h sobretudo esse constante regresso
ao passado e especialmente infncia que
pecha dos que esto na primeira linha para o
grande salto. Mas, ao mesmo tempo, a vida estua
por vezes, acende-se, quase esbraseia por um
instante: to-s o sobressalto fugaz que confir
ma a melancolia e a serenidade.
Livro de dores aceites e brandas palavras, de
mistrios vagamente penetrados, de segredos
(que belo segredo entre a menina curiosa e a
prostituta gasta, talvez rameira do pai dela!).
Talvez o advrbio mais forte de todo o
maCIo-texto; carregado como sempre de ambi
guidades e onde dois ou mais percursos de sen
tido ficam geralmente em aberto. O homem de
elegante casco pudo e calas cor de chumbo,
Julius Fuller, que vem (por acaso?, por concesso
do destino?) acompanhar o ltimo ano de vida
de Maria Leonor e fechar-lhe docemente, ritual-

26

Lygia Fagundes Telles contempla hoje

de muito perto e de muito alto ao mesmo tempo a
vida que flui a todos os instantes nas cidades. nos
sitias. nas praas. nos coraes do Brasil.
Rio de Janeiro: So Cristvo com a favela
da Rocinha ao fundo. Fotografia de Rui Pereira.

27

mente, os olhos, ser uma espcie de anjo

humano? ser um manso aventureiro? Que lhe
traz nessas semanas derradeiras de vida: amor?
eutansia? A morte em dois copos de vinho.
A economia narrativa e estilstica de Lygia
Fagundes Telles est a atingir o cimo. Tudo per
feito nestes contos. A comear pela maravilhosa
histria, to meiga e perversa, em que nunca se
diz que Adelaide Gurgel matou Dolly nem como
nem porqu, deixando ao leitor ou leitora con
fundida e fascinada, todas as suposies ou cer
tezas possveis, porque cada qual se projecta na
narrativa, isto , diferentemente a l, a recons
tri. Inveja? despeito? vontade de vencer ela pr
pria o mirfico concurso? revolta contra a bele
za, a sorte, o desplante daquela jovem que, adu
lando-a, no cessa de humilhar?
As duas idas de Ade casa de encanto, antes
e depois do crime (intil), banham na mesma
atmosfera de sonho dourado, a tal ponto preci
sa e absurda (tanto pormenor na conversa de
telenovela e a pequena maldade, to mimosa)
que parece um brevirio de frivolidade. E, afinal,
eis a morte, que os dedos de Lygia seguram por
fios invisveis.

A ironia, de facto, est tanto nas situaes

como tecido verbal, carregada de antinomias,
diminutivos e superlativos semnticos, eufemis
mos, elises. O no dito , como tantas vezes
sucede na obra de Lygia Fagundes Telles, e muito
particularmente nos contos de Mistrios e de
Antes do Baile Verde, o mais importante, a j ia
escondida destas construes ficcionais, que
so um desafio, e uma proeza, a de fazer sempre
melhor no plano da comunicao, do jogo, da
sbia arte de magias que para ela a literatura.
Lygia parece desdenhar da retrica nestes tex
tos falados em que tudo ou quase tudo passa pela
mente e pelo corpo, pela voz de um eu (so muito
raras as fbulas de narrador heterodregtico e
mesmo nessas, como Boa Noite Maria , por
exemplo, em A Noite Escura, a terceira pessoa
como um eu mais disfarado), Lygia tem por vezes
metforas belssimas, tal como aquela com que
termina <<A Rosa Verde , de A Noite Escura: <<Afttn
dei a mo no capim quente efiquei alisando as cos
tas da terra. Como se a autora nos desse assim o
sentimento telrico fortssimo da menina perversa que ama os insectos e, na sua anglica maldade,
os queima, os empola e destri. Sempre a morte.

No j referido primeiro conto de A Noite

Escura, que se chama Dolly, aparece em dado
momento, na boca de uma personagem, Adelai
de, outra metfora original, numa frase alis
cheia de conotaes poticas: Aqui estou no
bonde Anglica que corre contra a noite e contra
a tempestade que tomou outro rumo com as suas
botas de nuvens. . . . Mas logo a autora sente a
necessidade de apagar o menos natural daquele
enunciado, reforando a oralidade. E assim logo
acrescenta: . . . vou escrever isso no meu dirio, a
tempestade usa botas . A circunstncia de a per
sonagem ter um dirio e querer ser escritora
tambm concorre para o facto de a narradora se
ter permitido uma literariedade mais visvel.
"O Ano de Pedra outra fbula de morte,
que rompe, na estrutura de superfcie, as con
venes realistas, construindo no entanto um
universo humano de nostalgia e dor, com mar
cas de classe, que, no obstante, reproduz sim
bolicamente a realidade.
Ecltica nos seus processos de enunciao,
Lygia Fagundes Telles amide toma sujeitos das
suas nanativas os gatos e ces da sua predileco,
outros bichos e at objectos. Todo o universo que a
rodeia se anima em gestos e atitudes confessionais
e crticas, como esta esttua familiar dos ptios e jar
dins brasileiros, que deplora, quando a destroem, a
morte da tradio, ou seja, da conente de olhares,
aprovaes, carinhos, querelas, vida em flor ou em
ferida de que foi testemunha ou patrono.
Histria chocante, aveludadamente violen
ta em A Noite Escura, "Papoilas de Feltro
Negro , um conto estranhssimo que nos mostra
uma personagem, a narradora, professora de
piano, ex-pianista, mergulhando no mal-estar
da sua infncia, tal como se v nesse outrora e
como a velha mestra, supostamente sua inimi
ga, a viu ento. Mais uma vez um j ogo de espe
lhos ambguo e implacvel.
Nestes seus ltimos contos Lygia dissolve o
bem e o mal mais do que alguma vez fizera,

embora essa ambiguidade sempre se rastreie na

sua obra.
No seu to familiar e ao mesmo tempo patti
co conto <<A RosaVerde , onde vo falecendo a me
(de parto) , o pai, a galinha Chica (o tio Jnior
viaja ) , como que ressoam os apelos da me e da
morte, da tumba, da morte-nascimento, pelo meio
dos jogos inocentes e infernais da pequena anun
ciadora que, com a sua lupa, tal como j disse, visi
ta os mosquitos, as formigas, as aranhas, o delrio
do mundo, o concerto da natureza, e lana esses
monstrinhos no braseiro, ou os queima com cera
a ferver, e espeta b orboletas com alfinetes, enterra
minhocas vivas, e grita: sou rf!
Os anjos de Lygia so demnios, os demni
os so anjos.
Vladimir Janklvitch, no seu famoso ensaio
L'Ironie ou la Bonne Conscience, afirma: Expri
mir para velai; mas tambm velar para melhor
sugerir; escrever para no ser totalmente compre
endido, mas afinal criar uma incompreenso
para converter os o utros ao que se julga ser a ver
dade: eis a invisvel visibilidade, a transparente
opacidade da mscara irnica, a interiorizao
exteriorizante que , ao mesmo tempo, exteriori
zao interiorizan te . . . (Vladimir Janklvitch,
L'Ironie ou la Bonne Conscience, Paris, P.U.F.,
1 950, p. 52) .
A ironia de Lygia Fagundes Telles, que tem
quase sempre matizes afectivos, busca o con
senso entre o narrador e o leitor e, mais do que
uma verdade, procura a verdade de cada um.
D-nos sem dvida uma perspectiva crtica da
realidade, mas como uma espectadora, s vezes
condoda, s vezes condescendente e sempre
com um errtico sabor a ternura mesmo na
apresentao da vida em chaga, ou melhor, nas
chagas que se dissimulam.
Lygia no uma educadora, uma cptica
carregada de amor, e uma sacerdotisa da litera
tura, que s admite para si mesma, para o seu
trabalho, a perfeio.

28

Octavio Paz
e Jos Lezama
Lima

l va ro Ma n u e l Ma c h a d o

EM 1970, PUBLICA-SE EM PARIS, INSERIDA NUMA

coleco prestigiosa da Gallimard, La Croix du
Sud, dirigida por um dos grandes pioneiros da
recepo da moderna literatura latino- america
na em Frana, Roger Caillois, uma volumosa
colectnea de textos, misto de ensaios e entre
vistas, intitulada Portraits et propos. Tratava-se
dum livro, traduzido do ingls, sobre dez gran
des ficcionistas latino-americanos, que encerra
ria a coleco de Roger Caillois, iniciada em
1952. Partindo dum ensaio publicado em Bue
nos Aires em 1966, o ensasta chileno Luis Harss,
com a colaborao de Barbara Dohman, analisa
em pormenor as vidas e as obras de Alejo Car
pentier, Miguel Angel Asturias, Jorge Luis Borges,
Joo Guimares Rosa, Juan Carlos Onetti, Julio
Cortazar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel
Garcia Marquez e Mario Vargas Llosa. A escolha
no deixava de apresentar lacunas graves, como
as referentes, entre outros, ao argentino Ernesto
Sbato (j famoso sobretudo desde 1 962 com
Sobre heroes y tumbas) e ao cubano Jos Lezama
Lima (extraordinrio inovador neo-barroco do
romance com Paradiso, publicado em Havana
em 1966) . Alis, num posfcio, este estranha
mente maltratado, sendo Paradiso considemdo
o bilieux roman-fleuve do autor de poemes
macaroniques, avec ses rves grillards et sa
prose onaniste d'adolescentdes tropiques (p. 424) .
Apesar das suas falhas, esta obra (bem
como, por exemplo, a importante colectnea
organizada pelo Centre de Recherches Ibro
-Amricaines da Universidade de Ruo intitula
da tudes d'histoire et de littrature ibro-amri
caines, publicada nas Presses Universitaires de
France em 1973) revela claramente a plenitude
da recepo da moderna literatura latino-ameri
cana em Frana e, atravs sobretudo da Frana,
um pouco por toda a Europa, onde, alis, muitos
autores eram j conhecidos e estudados, em par
ticular Borges, Neruda e Octavio Paz. Este lti
mo, para alm da obra potica, estabeleceu com

os seus ensaios, desde El laberinto de la soledad

(1 950) . os fundamentos dum moderno imagin
rio latino-americano que um escritor da mesma
gerao, Lezama Lima, sobretudo com Paradiso,
vai posteriormente desenvolver, recriando uma
linguagem neo-barroca que dar um novo sen
tido csmico literatura latino- americana,
como veremos.

Tendo nascido no Mxico, em 1 9 14, e a fale

cido a 20 de Abril de 1998, Octavio Paz atraves
sou um longo perodo de autonomizao, com
plexa diversificao e ampla difuso de toda a
literatura latino-americana. Para referir apenas
a literatura mexicana, h uma enorme diferena
entre a influncia dos grandes modelos euro
peus em escritores secundrios do final do scu
lo XIX e o mexicanismo desse Mxico que,
como diz o prprio Octavio Paz, tinha ousado
<<nascer com a Revoluo de 19 10, revelando
pintores como Orozco, Rivera ou Siqueiros, e
escritores como o romancista dos grandes fres
cos revolucionrios Martin Luis Guzmn. Pr
mio Nobel de 1990 (um dos rarssimos verdadei
ramente justos), Paz defendeu sempre essa ideia
de universalidade esttico-cultural que Goethe,
como princpio fundamental do que se tornou a
Literatura Comparada, enunciou em 1827 com o
seu conceito de Weltliteratur. Tendo participado
na guerra de Espanha, inicia a sua carreira diplo
mtica em Paris, em 1946, onde contacta com os
surre alistas franceses, encontro decisivo na pri
meira fase da sua obra potica. A carreira diplo
mtica prossegue no Japo, na Sua e na ndia,
at 1968, procurando sempre noutras culturas,
sobretudo nas orientais, as correspondncias
criadoras possveis.
Paralelamente sua imensa e variada obra
potica, comeada nos anos 30, Paz foi publi
cando numerosos e fulgurantes ensaios sobre

Octvio Paz, para alm da obra potica, estabeleceu

com os seus ensaios os fundamentos dum
moderno imaginrio latinoamericano.

literatura, esttica em geral, filosofia, antropolo

gia, religio, cincia, poltica, histria, temas do
nosso tempo, o que revela bem o seu eclectismo.
Pode dizer-se que no centro dessa reflexo eclc
tica, fundamentalmente universal (Paz desco
briu, inclusivamente, Fernando Pessoa, e sobre
ele escreveu desde 1965 1) , est o problema da
linguagem, partindo das suas origens culturais
mexicanas transpostas para a Amrica Latina e
para o mundo em geral como sempre renovada
in terrogao.
De facto, desde El laberinto de la soledad
(1950), Paz reflecte sobre os labirintos da lingua
gem no tempo (e tambm no espao). compa
rando a atitude dos latino-americanos em geral
e dos mexicanos em especial dos adolescentes,
entre a infncia e a maturidade, como consci
ncias que interrogam. Esta reflexo amplia-se
e aprofunda-se de maneira decisiva em El arco

30

y la lira ( 1956) . Ensaio essencialmente sobre a

natureza e a funo da linguagem potica, nele
se exprime sobretudo a inevitabilidade da pala
vra: La historia dei hombre podra reducirse a
la de las relaciones entre las palabras y el pensa
miento. Todo periodo de crisis se inicia con una
crtica del lenguaje. [ o o . ] El hombre es un ser de
palabras. [ o o . ] Y aun el silencio dice algo, pues
est preii.ado de signos. No podemos escapar dei
lenguaje2.
A se exprime tambm o que na poesia de
Paz o labirinto metafrico unindo linguagem e
mito: Lenguaje y mito san vastas metforas de la
realidad. [ . . . ] La palabra es un smbolo que emite
smbolos. El hombre es hombre gracias ai len
guaje, gradas a la metfora original que lo hizo
ser otro y lo separ dei mundo natural. El hom
bre es un ser que se ha creado a s mismo ai crear
un lenguaje. Por la palabra, el hombre es una
metfora de s nsnw3.
Uma complexidade metafrica que , afinal,
a do prprio tempo do poema, consagrando o
instante: El poema traza una raya que separa ai
instante privilegiado de la corriente temporal: en
ese aqu y en ese ahora principia algo. [ . . . ] Ese ins
tante est ungido con una luz especial: ha sido
consagrado por la poesa, en el sentido mejor de
la palabra consagracin4.

31

Outros ensaios fundamentais, como Los

hijos dei limo ( 1974) , onde se relacionam de
maneira extremamente original romantismo e
vanguardas nas literaturas ocidentais, voltam s
questes bsicas da relao entre linguagem e
tempo, da conciliao entre mito e histria,
aquilo a que Paz chama frequentemente, at na
sua obra potica, a transparncia do tempos .
Nesse sentido, a colectnea mais importan
te de poemas , sem dvida, Libertad bajo pala
bra ( 1 960, edio crtica de Enrico Mario Sant,
Ed. Ctedra, Madrid, 1990) . Reunindo poemas
que vo de 1 935 a 1957, com sucessivas trans-

formaes, a obra que resume o essencial dum

percurso criador frequentemente metapotico,
entre a analogia e a ironia. Poesia como gnose e
mesmo autognose. Cite-se a propsito, entre
tantos exemplos, o final de um poema intitula
do precisamente Poesia:
Llvame, solitaria,
llvame entre los sueflOs,
llvame, madre mia,
despirtame dei todo,
hazme so'i.ar tu sueio,
unta mis ajas con aceite,
para que ai conocerte me conozcaG.
Por outro lado, em sntese, pode dizer-se
que h em Octavio Paz, quer quanto poesia
quer quanto sua paralela e no menos impor
tante obra ensastica, atravs dos prprios labi
rintos da linguagem e do tempo, a procura
incessante duma nova cosmogonia. Nova cos
mogonia que parte de um regresso cclico s ori
gens aztecas e que se expande, numa viso de
abertura cultural verdadeiramente universal, at
chegar a uma idealizada fuso do Oriente com o
Ocidente, amplamente estudada na colectnea
de ensaios Conjunciones y disyunciones (Mxico,
1969) . onde Paz v a arte como sendo o equiva
lente moderno do rito e da festa, a transforma
o da linguagem em corpo atravs da criao
de imagens.

Entre Octavio Paz e o seu contemporneo

cubano Jos Lezama Lima h, apesar das dife
renas, evidentes afinidades. Antes de mais (e
podemos assim desde j fazer a transio de um
para outro), partindo do prprio ideal de fuso
de culturas e de um enraizamento profundo nas
origens latino-americanas, a relao constante
mente estabelecida entre linguagem e corpo,

arte e religio, no sentido da recuperao do

imaginrio mtico.
Nascido em Havana a 19 de Dezembro de
1910, Jos Lezama Lima a morre a 9 de Agosto
de 1976. O pai era coronel e fazia parte da nova
lite poltica e intelectual da Repblica cubana.
A sua morte, em 1919, e uma doena, a asma,
marcaram decisivamente a infncia do escritor,
que passou a viver recluso entre a me e uma
enorme biblioteca. Depois de ter feito estudos
de Direito, licenciando-se em 1938, e de ter par
ticipado na luta estudantil contra a ditadura
machadista em 1930, consagrou-se inteiramen
te literatura. Alm dos clssicos greco-Iatinos,
sobretudo Plato, e espanhis, em particular
Cervantes, as suas leituras, desde muito novo,
centram- se em Gngora, sobre o qual escreveu
um importante ensaio, Sierpe de Don Lus de
Gongora, includo na segunda colectnea que
publicou, Analecta dei Reloj (La Habana, Edicio
nes Orgenes, 1953). Paralelamente, marcam-no
desde cedo alguns autores franceses, sobretudo
Lautramont, Rimbaud, Mallarm, Valry, Saint
John -Perse e o Proust de la recherche du. temps
perdu, modelo evidente de Paradiso. De qual
quer maneira, a sua formao cultural muito
eclctica (o que tambm se nota em Paradiso) ,
tendo Lezama feito estudos teolgicos, em 1932,
e estudado textos de alguns msticos orientais.
Em 1 936, Juan Ramn Jimnez visita Cuba e
Lezama Lima, aos vinte e seis anos, v no poeta
espanhol uma espcie de mestre, tendo publi
cado em 1938 o breve ensaio Coloquio con ]uan
Ramn ]Imnez. Entretanto, em 1937, fundou
uma revista literria, <Nerbum, que reuniu
alguns j ovens escritores e pintores cubanos. E,
ainda em 1937, publicou a sua primeira colect
nea de poemas: Muerte de Narciso. Em 194 1, um
outro livro de poemas, Enemigo rumor, impe
no como a personalidade mais importante da
sua gerao, facto que se confirma em 1944, com
a fundao da revista Orgenes, tornada uma

das revistas literrias mais influentes da Amri

ca Latina, publicada at 1956 (40 nmeros) .
Duas outras colectneas de poemas so de des
tacar: Aventuras sigilosas ( 1 945) e La fijeza
( 1949) . Depois de viagens ao Mxico, em 1949, e
Jamaica, em 1950 (as nicas que fez em toda a
sua vida), Lezama Lima volta ao ensaio com
Analecta deI reloj ( 1953), La expresin america
na (1957) e Tra tados en La Habana ( 1958) . Dois
temas predominam nestes trs livros de ensaios:
a mitologia cubana na histria e na literatura
latino-americanas e o fenmeno potico anali
sado a partir dos mltiplos significados da ima
gem em poesia, anlise que inclui o estudo da
herana barroca espanhola.
Em 1959, depois da vitria da revoluo
cubana de Pidel Castro, Lezama Lima nomea
do director do Departamento de Literatura e
Publicaes do Conselho Nacional de Cultura.
Apesar de ter aderido revoluo cubana, Leza
ma mantm-se margem de toda a atitude dou
trinria, numa p osio nada oficial. Sobre a
revoluo, diz-nos, num ensaio escrito em 1960
e includo na sua mais importante e extensa (458
p ginas) colectnea de ensaios, La cantidad
hechizada: La Revolucin cubana significa que
todos los conjuras negativos han sido decapita
dos. EI anillo cado en el estanque, como en las
antiguas mitologas, ha sido reencontrado.
Comenzamos a vivir nuestras hechizos y el reina
do de la imagen se entreabre en un tiempo abso
luto. Owndo el pueblo est habitado por una
imagen viviente, el estado alcanza su figura. EI
hombre que muere en la imagen, gana la sobrea
bundancia de la resurreccin7.
Depois de uma nova colectnea de poemas,
Dador (1960) , Lezama publica aquela que pode
ser considerada a sua obra-prima, o romance
Paradiso, enaltecido, quando da sua traduo
francesa (Paris, Ed. du Seuil, 1971), por Cortzar
como un fabuZeux voyage au fiZ d'une ralit
cubaine qui [ . . . ] se prapose comme une allgorie

32

Prmio Nobel de 1990, Octvio Paz defendeu

sempre uma ideia de universalidade
esttico-cultural. Na sua obra est patente
uma reflexo sobre os labirintos da linguagem
e a inevitabilidade da palavra: La historia dei
hombre podra reducirse a la de las relacciones

entre los palabras y el pensamiento. (. . .)

EI hombre es um ser de palabras. (.._)
No podemos escapar dellenguaje!J.

33

micracosmique d'un macra cosme qui aspire

embrasser la fois le visible et l'invisible8 e por
Severo Sarduy como sendo U/1 des livres du sie
cle9. A recepo imediata do livro em Cuba foi
em geral negativa: acusaram Lezama no s de
obscurantismo de linguagem mas tambm de
obscurantismo poltico. Ao que Lezama respon
de, exemplarmente, afirmando que se a Revolu
o era verdadeiramente grandiosa, ela poderia
assimilar tudo, at o seu Paradiso . . .
Numa anlise inevitavelmente esquemti
ca, como definir Paradiso? Trata-se, antes de
mais, da biografia ntima de Jos Cem, intelec
tual cubano dos anos 30. Mas o essencial do
romance, para l de elementos evidentemente
autobiogrficos e de gerao (Lezama formou
se intelectualmente e revelou-se como escritor
tambm nos anos 30 e alguns episdios, como o
da crise universitria cubana, so praticamente
documentais) situa-se ao nvel da complexa for
mao duma conscincia potica de carcter
csmico. Uma passagem da obra na qual Jos
Cem se interroga sobre as relaes entre as pala
vras e o conhecimento, o profano e o sagrado no
fenmeno potico poder esclarecer-nos um
pouco sobre o processo de formao dessa
conscincia potica : El ejercicio de la poesa,
la bsqueda verbal de la finalidad desconocida,
le hiba desarallando una extrai1a percepcin por
las palabras que adquieren un relieve animista
[ . . . ] . Cuando su visin le entregaba una palabra,

en cualquier relacin que pudiera tener con la

realidad, esa palabra le pareca que pasaba a SllS
manos, y aunque la palabra le permaneciese
invisible, liberada de la visin de donde haba
partido, iba adquiriendo una rueda donde gira
ba incesantemente la modulacin invisible y la
modelacin palpable. As ftte adquiriendo la
ambivalencia entre el espado gnstico, el que
expresa, el que conoce, [ . . . ] y la cantidad, [ . . . ] el
carcter sagrado de lo que en un instante pasa de
la visin que ondula a la mirada que sefija. Espa
cio gnstico, rbol, hombre, ciudad, agrupam ien
tos espaciales donde el hombre es el punto medio
entre naturaleza y sobrenaturaleza 1 0 .
Por outro lado, baseando-se numa comple
xa estrutura metafrica de carcter neo-barroco
e partindo do modelo do Proust de la recher
che du temps perdu, este romance uma longa e
sinuosa reflexo sobre a memria. No uma
reflexo codificada pela anlise meramente psi
colgica, antes determinada por uma multiplici
dade de cdigos que se centram na ideia duma
memria ancestral, memria de origens, expri
mindo a desmedida do invisvel no visvel, o
sobrenatural na natureza. Um pouco maneira
do chamado romance potico (para utilizar
uma expresso de Todorovl I) Heinrich von Dfter
dingen de Novalis, autor, alis, citado a cada
passo ao longo de Paradiso. Uma das persona
gens do romance, a sbia av de Cem, fala de
memria hiperblica , explicando assim o seu
mecanismo csmico e genesaco: Entre m uchos
gestos, muchas palabras, muchos sonidos, despu
s que los has observado entre e l suei10 y la vigi
lia, sabes el que va a acompaiar a la memoria
secularmente. La visita de nuestras impresiones
es de una rapidez inasible, pera tu don de obser
vacin espera como en un teatra donde tienen
que pasm; reapareceI; dejarse acariciar o mos
trarse esquivas, esas impresiones que luego san
ligeras como larvas, pera entonces tu memoria les
da una sustancia resistente como el limo de los

comienzos, como una piedra que recogiese la

imagen de la sombra dei pez 12.
Por consequncia, memria-imagem e ima
gem dos comeos, imagem paradisaca, partin
do do universo da infncia em Cuba e condu
zindo a uma viso csmica de androginia pri
mordial - eis o germe da linguagem lezamiana
em Paradiso, como se poder notar noutra pas
sagem do romance em que se discutem sobre
tudo as ideias de Plato: Desde que el ser surgi
en nosotros, en la cultura griega, no se altera por
el andrgino o por la diada universal, hay una
categora superior ai sexo, que recuerda los mitos
androginales o aI que se proyecta sobre los miste
rios complementarios. [ . . . ] podemos todavia bus
car el juego de las imgenes sexuales en los mus
los de oro, las orejas paridoras, las derivaciones de
la relacin excesiva deI escita con su corcel, o de
la cpula de la madre de Alejandro con una ser
pie/ue: apenas la imagen logra un punto de
apoyo, la tierra vuela encontrando un centro en
todas partes, logrando ese punto surge la esfera,
ya tenemos un cosmos cuyo centro es la imagen,
flotando en el aceite de la reminiscencia y en las
brumas de un devenir que se mueve tan slo en
las llanu ras de la cantidad como abstraccin13.
A confluncia dessa cosmoviso do andr
gino primordial, do andrgino arquetpico, com
a complexa elaborao de uma linguagem neo
-barroca latino-americana e mais propriamente
cubana (h vrias expresses indgenas ao longo
do romance), a partir sobretudo de Gngora,
leva o personagem central, Jos Cem, procura
duma linguagem admica, mtica, em que o sig
nificado da palavra se desdobra infinitamente:
Acariciaba un da Cem la palabra copta Tami
,
ela, que se descompone en nuestro idioma en
diversas palabras de significacon muy distinta.
Flua el canto de las vocales y el gozoso paladeo
de la l. Tamiela, le sonaba como flauta, silencio,
sabio, labial, piei. [ . . . ] Numerosas escamas imbri
cadas fonnaban los reflejos de ese cuerpo verbal

Jos Lezama Lima, recriando uma linguagem

neo-barroca contribuiu, tambm, para dar um novo
sentido csmico literatura latino-americana e uma
abertura universal s mais diversas culturas.

nadadOl: Tamiela significa tambin reserva, gra

nero, buhardilla, depsito, sedimento, tesoro,
letrina, despacho, habitacin, morada. [ o o . ] Las
palabras que se volvan a esconder detrs de
Tamiela, se subdividan en meros reflejos, As, por
ejemplo, [ o o . ] tesoro y letrina, uniendo la energa
solar y la excreta, el ojo dei tigre y la bilis, el sitio
donde se guardaba lo ms valioso con lo ms
insignificante y descreado, pero que, sin embargo,
favoreca el curso de las estaciones con su demo
naca y sulfurosa ayuda a la tierra. Nos aconseja
el gran Uno, el tesoro de la excreta y la excreta dei
tesoro r . . . ] 14.
Elaboradssimo j ogo neo-barroco de met
foras, Paradiso tem a sua continuao numa
obra de fico fragmentria, deixada inacabada
e publicada postumamente, em 1977: Oppiano
Licario. A se retoma, atravs do personagem
fantasmagrico que d o ttulo ao livro, caracte
risticamente cubano, alter ego lezamiano e uma

34

Apesar de ter aderido revoluo cubana,

Lezama manteve-se margem de toda a atitude
doutrinria, numa posio nada oficial.
Plaza de la Catedral, Havana, Cuba.
Fotografia de Francisco Jos Viegas.

espcie de Cristo rfico, muitos dos elementos

essenciais de Paradiso, incluindo essa exaltao
da imagem csmica primordial que a metfora
cristaliza: La imagen dura en el tiempo y resiste
en el espacio. [ o o . ] Nuestro cuerpo es como una
metfora, con una posible polarizacin en la infi
nitlld, que pen.etra en lo estelar como imago.
Caminar en el espacio imago es el contin.uo tem
poral 15.
Em concluso, retomo a ideia de que, para
l das diferenas (antes de mais, o facto de Octa-

via Paz nunca ter escrito obra de fico, apesar

de os seus poemas terem frequentemente um
elaborado desenvolvimento discursivo, d e
poema e m prosa, sendo comparveis a muitas
passagens de Paradiso, alm da comum refern
cia predominante a Gngora ou a Mallann) , h
afinidades fundamentais entre Lezama Lima e
Octavio Paz. Afinidades que tm a ver, antes de
mais, para l dos gneros literrios e, a nvel
comparativista, das prprias influncias d e
modelos estrangeiros ( o u melhor, duma mlti-

Jos Lezama Lima

PARADISO
Edi:mCriti"a
CiruioVitier
lli'nl.naJu'

Octavio Paz, por seu turno, num texto espe

cificamente sobre as principais caractersticas
da literatura latino-americana, texto duma con
ferncia proferida na Universidade de Yale, Esta
dos Unidos, em Dezembro de 19761 7 , sublinha
os elementos fundamentais de novidade, depois
do aparecimento das literaturas russa e norte
-americana, bem como a potencialidade e a
variedade imaginativas, relacionadas entre si e
conciliando os contrrios.
Por consequncia, em suma, ambos consa
gram, da recepo, que foi descoberta eufrica,
dos anos 70 deste final do sculo, em que,
como diz George Steiner, o secundrio e o para
sitrio imperam 18, aquilo que poderamos con
siderar, no sentido goethiano do termo, uma
nova viso literria do mundo.

Em 1966 Lezama publica aquela que pode ser

considerada a sua obra-prima, o romance Paradiso.
Partindo do modelo de Proust de A la recherche
du temps perdu, este romance uma longa
e sinuosa reflexo sobre a memria.

Octavio Paz, EI desconocido de si mesmo, in Cuadrivio: Daro,

Lpez Vefarde. Pessoa. CernI/da. Mxico. Ed. Ioaqufn Mortiz,

1965. Ed.

francesa: UO inconnu de lui-mme: Fernando Pessoa) , in La flellr

pia intertextualidadel , com essa nova viso cos

mognica, abertura universal s mais diversas
culturas, que a literatura latino-americana em
geral vem propondo ao longo deste sculo que
est a findar. Lezama, que, sobretudo em Para
diso, evoca um paraso cultural neo-barroco,
secreto, luxuriante e enciclopdico, prope uma
reconciliao rfica, enunciada num belssi
mo ensaio de 1960, intitulado <tA partir de la poe
sa: Subrayemos el espritu de reconciliacin
rflco. O/feo, hijo de Apolo, con sus mismas cua
lidades, pero ms al alcance de los hombres. Su
muerte representa el alejamiento de los dioses de
la morada de los eflmeros. [ . ] Fue el primero que
descendi a los inflemos, que venci el tiempo,
que se h izo transparente, que preludi a Cristo, a
los ngeles. Fue el primero que mostro una doble
naturaleza: de origen divino, su canto es para los
humanos 1 6 .
. .

2
3

1 44 1 70.
33 d., reimp., Mxico, Fondo de Cultura Economica, 1993, pp. 2931.
Id" p. 34.
Id., pp. 186-7.

saxifrage, Paris, Gallimard, pp.

Octavio Paz, El arco y la lira,

Cf. a propsito: lvaro Manuel Machado, HOctavio Paz e t la transpa

Octavio Paz, Libertad baja palabra, ed. crtica de Enrico Mario Sant.

rence , in Magazine Jittraire, n 51, Paris, Abril,

a partir da

1971, pp. 42-3.

2' ed., Madrid, Ediciones Ctedra, 1990, p. 165.

Jos Lezama Lima, La cantidad hecliizada, La Habana, Unin (Con

Cf. crtica publicada e m Le Monde des livres, Le Monde d e

temporneosJ.

de

1970. p. 51.

197 1 , p. 17.

2 d e Abril

Severo Sarduy, Un Proust cubain , in Ln Quinzaille Uttraire.

Abril de

1971, p. 3.

1-15 de

10 Jos Lezama Lima, Paradiso, ed, crtica., coordenada por Cintio Vili
er, Madrid, CoI. Archivos, Unesco,
II

1988, pp. 350-51.

C f. Tzvetan Todorov, U n roman potiquen, in Ln lJotiolJ d e littratllre el miIresessais, Paris, Ed. du Seuil,

12 paradiso, ed. cit., p.

13 Id., p.
14 Id., p.
15

264.
356.

365.

1987, pp. 123-138.

Ios Lezama Lima, OppimlO Licario, Mxico, Era,

16 La calltidad ilecilizada, ed. cit., p.

47.

1977, p. 132.

17 cr. ed. francesa, Alentours de la littrature hispano-amricaine , in

Laf/el/r saxifrage, Paris, Gallimard,

1984. pp. 13-24 .

18 George Steiner, Presenas reais, Lisboa, Ed. Presena,

1993, p. 32

36

Gabriel
Garca Marquez
e o Rea lismo
Mgico Latino
-Americano
Jo o

Mais lido e estimado do que todos os escritores

latino-americanos do seu escol e da sua gerao,
Gabriel Garca Marquez, hoje to universal como
os maiores mestres do romance moderno, est
entre os nomes gloriosos de toda a literatura
e uma das maiores figuras literrias do sculo.

de Me l o

CHAMADO
boom LATINO-AMERICAN O
(entenda-se: o xito mundial d a nova fico da
Amrica Latina, nele se incluindo as paixes e as
controvrsias que usualmente estimulam a dia
lctica terica e mesmo o progresso das literatu
ras) transformou-se depressa num dos mais
curiosos fenmenos literrios do sculo xx. No
apenas por si (ainda que sobretudo por isso),
mas tambm pela dinmica e pelo movimento
de curiosidade que gerou em torno das impro
priamente chamadas literaturas marginais ou
literaturas perifricas .
O centro literrio tradicional (no mbito
da escrita, da produo terica e ideolgica e,
ainda, do fomento das modas de leitura )
situava- se, at, h ainda bem poucos anos, no
sentido de um eixo geogrfico que, atravessan
do sempre o corao de Paris, envolvia em si o
consenso de leitura dos mais gloriosos roman
cistas russos; coexistia com os melhores nomes
do romance norte- americano (alguns d o s
quais, como o de Hemingway, sintomatica
mente com aco na Europa) , admitindo maI o
gnio de escritores mais nebulosos , como
Musil, Mishima, Lampedusa, Kafka, Joyce ou
Beckett.
A dinmica gerada por esta expanso est
pois na b ase da deslocao do tal eixo tradicio
nal para a descoberta progressiva da literatura
de pases que em regra no constavam dos rotei
ros de leitura nem dos mercados internacio
nais. Todavia, mais do que um novo surto da lati
nidade, ele hoje uma irradiao problemtica
dos valores e gostos de uma nova vanguarda,
situando-se j ao nvel de uma alternativa aos
hbitos, aos conceitos e aos desafios tericos dos
estudos literrios. Quando concreta e especifi
camente avaliada, fcil verificar que essa lite
ratura apreende e representa o real e o imagin
rio, a verdade e a fico, a notcia histrica e a
vicissitude quotidiana de um continente cuja

existncia poltica e social se apresenta em geral

mal-amada e pouco conhecida.
provvel e natural que a prudncia acon
selhe a no se proferirem afirmaes absolutas
sobre um mundo especfico e to mvel como o
da literatura. Em boa verdade, o imprio terico
do existencialismo e a prxis do nouveau-roman
francs sempre ergueram em torno de si um
muro de barragem ao reconhecimento de outros
imaginrios.
O tal boom latino-americano teve mesmo
de passar pela prova de fogo de todo o sistema
avaliativo. Os crticos literrios europeus s o
reconheceram quando ele era j um fenmeno
de popularidade entre os leitores, ao mesmo
tempo que estimulara o aparecimento, por toda
a Europa, de uma nova gerao de escritores.
Afirmando-se na ordem inversa de uma posio
de perda do gosto francs, deslocou afinal a
literatura para fora das suas formas pesadas.
Desafiada por uma escrita que em si continha a
fora, a estranheza e a novidade de uma autn
tica alquimia literria, a b abilnia das letras no
teve outro recurso seno render-se evidncia
de uma vitalidade que h muito j lhe no assis
tia. E como os grandes males se curam com os
melhores remdios, a inverso da ordem reps o
equilbrio perdido: a literatura americana de ln
gua castelhana (e, noutras propores, tambm
a brasileira) estabelecia as bases de um novo fas
cnio: o desafio dos limites impostos prpria
conveno literria.
No possvel colher unanimidade num
domnio to sensvel como o das reciprocidades
e o da influncia literria. Tambm no minha
inteno incorrer na metafsica da nossa criao
mais recente, que, muito portuguesa, tem sido
preferencialmente julgada pelas aparncias e
menos pela sua intrnseca verdade.
Vem ao caso referir que tambm em Portu
gal os latino-americanos deixaram visveis,
quem sabe se insuperveis sinais de uma influ-

C C

O Jl l V 1: R S l lJ

Oobriel
Oorco Mrquez

Geralmente considerada a sua obra-prima,

Cem Anos de Solido fica na Histria
da Literatura como um dos mais expressivos
romances do nosso tempo.

ceM rlNOS

OC 50LIDAO

ncia temtica e formal, que , alis, extensvel

a toda a Europa. Contudo, se for certo dizer-se
que nunca houve entre ns sartrianos puros
(ainda que um Verglio Ferreira, por exemplo, se
lhe tenha rendido do princpio ao fim da sua
obra), tambm se tem de admitir, ao mesmo
nvel, que o nosso tempo no o dos borgeanos
nem o dos marquezianos puros. Entre difuso e
avassaladoramente ssmico, esse impulso exte
rior contribuiu para instaurar entre ns uma
conscincia literria que, em muitos casos, coin
cide com a prtica de pelo menos duas geraes
de escritores portugueses: ainda que no obses
siva, essa influncia mais do que palpvel em
certos livros de Jos Rio Direitinho, Hlia Cor
reia, Joo de Melo, Ldia Jorge, Almeida Faria,
Antnio Lobo Antunes, Mrio de Carvalho, Fer-

38

A ideia que me ocorre para genericamente

caracterizar o estilo de Garca Marquez, sendo
talvez pouco ortodoxa, nada deve
s percepes e ao convnio da mais corrente
terminologia literria: a energia ... que se traduz
numa prosa velocssima, caudalosa . . . dotada
de um ritmo frsico prximo da vertigem.

39

nando Dacosta, A. M. Pires Cabral, Jos Viale

Moutinho, Mrio Ventura - e mesmo nos de
Urbano Tavares Rodrigues e de Jos Saramago.
Quais os suportes da novidade, e em que
medida caracterizam eles a escrita original dos
latino-americanos ? O difcil sobre isso estabe
lecer uma sntese segura e objectiva, como facil
mente h-de admitir-se. A terminologia em geral
mais divulgada (e a que melhor parece adequar
se-lhe) d pela designao de <,realismo fants
tico - havendo, embora, quem prefira o adjec
tivo mgico, ou at quem funda essa expres
so numa palavra composta: etnofantstico .
Mais do que os nomes, importam as noes que
lhes subjazem ou a que do cobertura. Se no for
menos ortodoxo do ponto de vista do rigor, direi
que essa fico descobriu o seu ovo de Colombo

F I C A o

U N I V E R S A U

numa prtica simples e simultaneamente des

lumbrada, recorrendo aos grandes temas soci
ais, sem dvida, mas envolvendo as realidades
descritas numa aurola de sonhos, crenas e
rituais lendrios que bem podem estar na ori
gem de uma nova mitologia literria. Para uma
tal eficcia concorrem, no entanto, vrios facto
res. Por exemplo: nunca nos foi to prxima a
ideia, como na obra desses escritores, de que
compete fico iluminar o real, e no o con
trrio. Melhor: realidade e fico entram nos
dados do j ogo para reciprocamente se anula
rem, ou para que ambas apaream superior
mente sublimadas num universo de fbulas e
smbolos, cuja resultante a amplitude mxima
do prprio conceito de <<imaginrio .
Bem no fundo, esse ovo de Colombo provoSe o Outono do Patriarca o romance
mais literrio de Garcia Marquez _ _
O Amor nos Tempos de Clera ser!1 sem
dvida o mais pOtico.

Cabl'ie l

Garca Mrquez
*

o OUTONO
DO Pi\TQIAQCA

40

41

ca no leitor uma espcie de regresso afectiva. A

frmula consiste numa inteno: a de contar aos
leitores adultos as mesmas histrias de proveito
e exemplo, como na infncia, desafiando neles a
memria das antigas fbulas, tornando-os cm
plices daquela mesma magia oral que um dia
tocou a sua infncia e que conferiu aos conta
dores de casos a iluminao, a sabedoria e o
ritual dos picos mais primitivos. A nova mito
logia literria dos latino- americanos (cujos ele
mentos exticos recorrem das lendas e tradi
es ndias) tem sobretudo o mrito de revelar o
que havia estado desde h muito oculto e silen
cioso dentro (e ao redor) de todos ns. Usa tanto
dos prodgios do texto bblico, como usa das
nossas metforas quotidianas. Depois, faz con
vergir tudo isso para os mundos do excepcional:
aqueles smbolos e as projeces espirituais que
o mundo herdou das suas epopeias. Mundo
sagrado e mundo profano deixam de ter a sepa
r-los a linha concreta e ntida do racionalismo
- no plano da escrita, como no da leitura. A raci
onalidade desperta, e por analogia, no imagin
rio do leitor, a quem de facto compete organizar
o caos aparente de um mundo cuja realidade
decorre das sublimaes e dos enigmas dessa
mesma desordem . . .
H formas especficas de humor no realis
mo fantstico . Por exemplo, assiste-se ressur
reio dos mortos, adivinha-se o destino huma
no, contacta-se de perto com as premonies
das fadas e dos anjos - e no h um limite bvio
entre os objectos e as suas legendas. Assim, do
fundo desses j ogos onricas que a realidade soci
al e poltica da Amrica Latina clama por apro
ximao e p or solidariedade. O seu perfil pro
jecta-se nesse cristal de fantasia, certo, mas
um perfil to ntido como o dos navios-miniatu
ras no fundo das garrafas de anis. Como escre
veu Gabriel Garca Marquez, a Amrica Latina
padece de uma solido quase primordial: em
nenhum outro lugar da Terra seria mais fcil

inverter o tempo e salvar a memria dos huma

nos. L, o passado est ainda to presente como
na moral de todas as lendas. O biblicismo da
condio humana mantm-se na sua mais cem
tnua e continuada aplicao. Como escreveu
Julio Cortzar, o nome das coisas no designa a
rigor as prprias coisas; ali, tudo normal, tudo
excepcional. O enigma social, ao mesmo
tempo decifrado e sublimado como nas mitolo
gias, encontra sentido e expresso na subtileza,
no fingimento, na mentira desses sublimes
mentirosos, que so os escritores. Eles so a voz
e o instrumento no canto desse mundo de gente
acossada, dos seus pobres crentes, das suas
supersties e angstias. O leitor acaba por crer,
mais e melhor, na fico ilimitada desse mundo,
do que no real verdadeiro. Prefere esse exerccio
da imaginao aos limites do razovel e ao cem
dicionamento do jogo fictivo pela matria da
realidade.

Como quase sempre acontece anualmente,

tambm a atribuio do Prmio Nobel da Litera
tura a Gabriel GruTa Marquez (relativo a 1982) foi
objecto de posies muito diversas entre ns. Dos
depoimentos vindos a pblico, retenho sobretu
do o facto de alguns dos inquiridos se terem pro
nunciado sobre outras opes: o argentino Jorge
Lus Borges recolheu ento as mais expressivas e
tambm mais numerosas menes. Aparente
mente, percebia-se mal que Borges nunca tivesse
sido favorecido pelos critrios da Academia
sueca, tanto mais que o autor de OAleph e de His
tria Universal da Infmia recolhia por todo o
Mundo os favores e as prerrogativas do esprito
acadmico. Desses interessantssimos debates,
recordo uma frase de luxo que no resisto a trans
crever de memria: Ele (Marquez) no trouxe
nada de novo . Literatura . . .
Eis-nos, pois, no limiar d e um sofisma que
bem podia levar-nos a rever muitos dos equvo-

cos por que tem sido pautada a avaliao dos

nossos conceitos de literatura. No essencial,
uma tal afirmao visa tanto reduzir o autor de
Cem Anos de Solido figura de mero epgono
literrio (coisa que jamais foi) , como talvez pre
tenda censurar ou at obliterar a enorme audi
ncia de que disfruta e a inegvel importncia da
sua obra de ficcionista. Importa-me, por agora,
contrapor a tal raciocnio algumas inocentes e
inofensivas evidncias. A primeira reside no
facto de Gabriel Garca Marquez ser, p ossivel
mente, o oposto perfeito de Borges - com a
superior vantagem de a sua obra, apesar de
muito menos eclctica do que a do argentino,
assumir, em pleno e em risco, a ideologia do
sculo. Segunda evidncia: a originalidade deste
colombiano nascido em Aracataca em 1928,
patente no chamado ciclo do Macondo (cons
titudo pelo trptico de Ningum Escreve ao
Coronel, Os Funerais da Mam Grande e Cem
Anos de Solid.o) e na geografia imaginria da
sua fico sobre as Carabas, levou ao extremo
limite, digamos mesmo ao limite suportvel, a
ideia de que sua inventiva criadora dificilmen
te se ajustam as definies, os cdigos e concei
tos da tradio literria bem-pensante. Terceira:
mais lido e estimado do que todos os escritores
latino-americanos do seu escol e da sua gerao,
Gabriel Garca Marquez, hoje to universal
como os maiores mestres do romance moderno,
estando (com Kafka, Camus, Hemingway e Bor
ges) entre os nomes gloriosas de toda a literatu
ra e sendo uma das maiores figuras literrias do
sculo.
Sublinhe-se que no estamos em presena
de uma avulsa e efmera popularidade de con
sumo, de quando se confundem escritores e
livros com marcas de relgios ou roteiros turs
ticos. Ainda para alm de Borges, o nome de
Gabriel Garca Marquez destaca-se sozinho de
uma pliade de escritores latino-americanos de
que no lcito deixar de citar os argentinos Julio

Cortzar e Ernesto Sbato, os peruanos Mrio

Vargas Llosa e Manuel Scorza, os mexicanos
Juan Rulfo e Carlos Fuentes, os cubanos Alejo
Carpentier e Jos Lezama Lima (cubanos), o
guatemalteco Miguel Angel Astrias, o uruguaio
Juan Carlos Onetti, o paraguaio Augusto Roa
Bastos e o brasileiro Jorge Amado - para s citar
os ficcionistas mais conhecidos. Estes nomes
no so aqui chamados apenas para arregimen
tar pressa o meu bando de pardalitos ou para
tomar a nuvem por Juno: todos eles assinaram
obra de vulto, guindando-se, nalguns casos, a
um nvel de projeco que p oucos ou nenhuns
escritores portugueses lograram atingir. Mesmo
se os pudssemos minimizar, seria pouco
honesto no deixar escrito que entre eles se
encontram autores de obras sobre as quais no
parece haver duas opinies. No escondo as
minhas preferncias: Os Passos Perdidos (Alejo
Carpentier), Heris e Tmu.zos (Ernesto Sbato) ,
Todos os Fogos o Fogo (Julio Cortzarl , Pedro
Pramo (Juan Rulfol, Conversa na Catedral
(Mrio Vargas Llosal , Paradiso (Jos Lezama
Lima) , Rufam Tambores por Rancas (Manuel
Scorza) e O Velho Gringo (Carlos Fuentes) . No
duvido de que Jorge Lus Borges seja a sobrena
tural e patriarcal figura, seno mesmo o grande
precursor do imaginrio deste grupo. Mas a obra
que nos deixou tem expresso nica, est conti
da numa mitologia litrgica e literria muito
prpria. O relativo despaisamento fsico das
suas histrias, a sua poesia, o tecido dominante
das suas abordagens e referncias culturais, si
tuam-no numa rota de complexidade que talvez
permita consider-lo como o ltimo dos clssi
cos - no sendo essa, bem entendido, a figura
retrica mais adequada a Garca Marquez. A
questo de fundo que a relao Borges-Mar
quez tem de ser desdramatizada, sobretudo
quando posta em termos de uma oposio
nominal. Se no probo comparar livros entre
si, menos ser faz-lo com os seus autores. Em

42

43

literatura, contam o grau e o sentido da dife

rena dos livros, e mais o estilo e as ideias (e a
ideologia) de quem os escreveu.
No mundo e na obra da maioria dos escrito
res latino-americanos, a experincia jornalsti
ca, um dado decisivo da prpria avaliao est
tica, sobretudo se referente narrativa. No caso
de Marquez, essa experincia geralmente
interpretada como a marca mais notria (e mais
notvel) da sua forma de escrita. H mesmo
quem sustente que ele , acima de tudo, um pro
sador estilizado fora ou a coberto da discipli
na jornalstica (do que discordo) . Segundo esses,
os seus livIOs dificilmente iriam alm de um
superior exerccio de reportagem - com
excepo dos factos e das histrias criadas ao
redor e margem dos eventos reais. Mesmo que
assim fosse, estaramos ainda em presena de
uma muito afortunada fuso de duas linguagens
distintas, as quais identificam, se bem que em
margens opostas, jornalismo e literatura .
Para mim, porm, questo de somenos. Se
visvel, na prosa de Marquez, o apelo da clarivi
dncia e da objectividade jornalsticas , resulta
muito claro tambm que o mundo compsito da
sua criao incorre por inteiro nas exigncias
estticas e humanas da Grande Literatura. A esse
estilo dctil e enrgico assistem um imaginrio
dificilmente catalogvel, uma exuberncia
adjectivo que se socorre da funo potica e da
msica, e uma retrica literria que no se esgo
ta na forma melodiosa nem no que de melhor
nela subsistisse das sinfonias barrocas. Se tal
no bastasse, impunha-se o exame mnimo ou
uma chamada de fundo ao contedo social e
poltico dos seus livIOs.
Trata-se de uma obra vria, nem por isso
muito extensa, repartida por livros de contos,
novelas, romances e textos periodsticos, e na
qual se apresentam, ntidas, as separaes e
fracturas entre os enredos e temas mais signifi
cativos - mas onde so perfeitamente observ-

veis uma grande unidade formal e um sentido de

convergncia para a individualidade do autor.
Cem Anos de Solido, geralmente considerado a
sua obra-prima, fica na Histria da Literatura
como um dos mais expressivos romances do
nosso tempo, entre o fulgor e a glria das obras
que registam e interpretam a fundo a condio
humana. Enquanto plo de irradiao do cha
mado ciclo do Macondo , da sua gravitao
participam outras obras, como Ningum Escreve
ao Coronel e Os Funerais da Mam Grande, pois
que nos introduzem na alegoria e no mundo
mgico de um lugar e do seu povo. No segu
ro que a produo deste ficcionista possa ou
deva ser distribuda por fases distintas. Os
contos de O Enterro do Diabo, de O Veneno da
Madrugada e mesmo de A Incrvel e Triste Hist
ria da Cndida Erndira e da Sua Av Desalma
da podem considerar-se produes intervalares
ou at, escritas cinematogrficas um pouco
como as que acontecem sob impulsos precisos,
entre romances ou obras de maior flego narra
tivo. Mas se a esta arrumao um tanto arbitr
ria no cabe a noo tradicional de fases (por
que nela no est implcita qualquer avaliao
sobre o crescimento do autor) , j talvez se
possa arriscar que alguns dos citados livros lhe
tenham acontecido como esboos ou ensaios
para os romances que posteriormente escreveu.
Que Cem Anos de Solido, o delta natural de
algumas fices anteriores (de onde o que mais
importa reter, talvez a construo progressiva da
geografia imaginria de Macondo), disso j nin
gum duvida. Mas h qualquer coisa que se pro
longa, sempre de livro para livro, sem que nada
neles se repita: as obsesses mitolgicas, as situ
aes absurdas, a construo de um mundo
simultaneamente ancestral e primordial entre a misria e a maravilha humana. Na cons
telao desses mundos residem a soma e o pro
duto de um universo ficcionado, onde cada liVIO
ou cada histria funciona como uma porta que

perante ns se abre sobre o infinito. Perseguin

do um pouco esta lgica, parece bvio que a
obra deste escritor caminha no sentido dos
espaos que progressivamente se alargam: da
casa para a rua, desta para a aldeia, da aldeia
para a cidade e desta para os pases, o continen
te, o universo. No fim do ciclo do Macondo, a
aldeia deixa de ser o huis-clos social de um
mundo ficcionado nos seus smbolos; passa a
haver a declarao de uma geografia que coinci
de com o universo das Carabas. Desse movi
mento ascensional vem a nascer o seu romance
mais literrio - O Outono do Patriarca (1975) .
Digo mais literrio porque h nele um eviden
te ajuste de contas com a linguagem literria, e
um efeito algo demolidor dos mais perversos e
cruis poderes mundanos (personificados num
ditador velhssimo e aparentemente imortal) , o
que passou por um profundo investimento no
trabalho da escrita. Essa autntica pera liter
ria, em torno da figura do ditador sul-america
no, dos seus caprichos e pressgios, da sua ago
nia desptica e promscua, retira todos o argu
mentos a quantos possam opor-se ao seu estilo
experimental. Aps esse romance, ocorre nova
rotao nas suas pesquisas sobre a fatalidade do
destino humano: uma novela de 1981, Crnica
de Uma Morte Anunciada, notvel como poucas
no seu gnero, ensaia uma experincia modelar:
comeando por sugerir uma incurso nos dom
nios da chamada fico policial (que tenho por
forma literria menor), acaba por inflectir uma
narrativa intensa e absoluta pelos caminhos da
premonio e do fatum enquanto condio da
vida. OAmor nos Tempos da Clera (de 1 985) , um
romance de pausa ou de sntese romanesca, no
qual se fundem com grande fulgor imagstico o
difcil triunfo do amor, as aventuras e desventu
ras da felicidade, a sublimao da Mulher e o
olhar filosfico da velhice. Se O Outono do Patri
arca o romance mais literrio de Gabriel Garca Marquez, O Amor nos Tempos da Clera ser

sem dvida o mais potico - de mesma forma

que O General no seu Labirinto (de 1 989) a sua
fico mais histrica (cabendo inteiramente
nessa designao) e Notcia de um Sequestro (de
1996) a mais jornalstica (talvez na linha de
Relato de wn Nufrago, de 1 970, e dos assim cha
mados textos periodsticos) . Em 1992, com os
seus belos e fantasiosas Doze Contos Peregrinos,
o escritor volta a maravilhar-nos, desta vez com
uma vadiagem ou errncia literria que o leva a
situar cada uma dessas narrativas em cidades e
outros lugares diferentes do mundo. O interesse
supletivo da obra reside, alis, no confronto da
sua matriz literria com o imaginrio especfico
dos espaos que percorre. So estes os livros que
levam ao extremo limite a fora inventiva e a
mestria do autor, com pequenas variaes de
tenso no arco de toda a sua obra. No ser de
estranhar que essa tenso conhea um previs
vel abrandamento nos momentos mais interva
lares, como num romance de 1 994, Do Amor e
Outros Demnios, e tambm na tentativa dra
mtica Diatriba de Amor Contra un Hombre Sen
tado, do mesmo ano (ainda indita entre ns) .
A ideia que me ocorre para genericamente
caracterizar o estilo de Gabriel Garca Marquez,
sendo talvez pouco ortodoxa, nada deve s per
cepes e ao convnio da mais corrente termi
nologia literria: a energia. Entendo pelo termo
energia , aplicado aqui literatura, a constan
te mobilizao de todos os recursos da euforia
verbal, que neste caso se traduz numa prosa
velocssima, caudalosa, pejada de imagens e
magias, dotada de um ritmo frsico prximo da
vertigem.
A coexistncia total das mais concretas rea
lidades das Carabas com o tom efabulatrio dos
seus prodgios sobrenaturais pe-nos em pre
sena de um mundo extico, algo bblico, ao
qual assistem tanto a primordialidade do livro
do Gnesis como a finitude trgica de um novo
Apocalipse. De resto, no prprio movimento

44

Poucos sero os autores que, com ele ou

por ele, nos foram no apenas a ler, mas a viver
os seus livros.

45

desses dois pndulos que oscila a filosofia da

fatalidade que condiciona e explica todo o des
tino do homem sul-americano, na perspectiva
de Garca Marquez. Para alm do notrio eco
bblico que repercute na escrita dos seus livros,
s o surdo clamor das epopeias clssicas embora sem a moral histrica nem a subverso
mtica da sua leitura do tempo. Este discpulo de
Hemingway e de Faulkner, se alguma vez se
apoia no texto bblico e no texto clssico, no
o faz para os parafrasear, mas para sobre eles
produzir um discurso eminentemente libert
rio. Existe uma evidente tenso interior, que
at certo ponto recproca, entre esses marcos
culturais e literrios da humanidade e a espiri
tualidade essencial da cultura ndia, da qual se
inflama o imaginrio do autor. At certo ponto,
isso que mais identifica e singulariza Gabriel
Garca Marquez no interior de todo o fenmeno
latino-americano conhecido por realismo
mgico .

Cem Anos de Solido, de uma parte, e O Outo

no do Patriarca, de outra, trocam fronteiras entre
si: do lado de l, clamam os pobres, o p ovo e os
principais da aldeia inventada de Macondo; do
outro lado, agoniza a solido dos poderosos, e
tambm a dos cmplices e serventurios dos seus
poderes corruptos. A dupla abordagem da reali
dade poltica e social do Continente processa-se
tanto pela histria como pelo mito (no concerto
das suas guerras civis permanentes, nos surtos
epidmicos, na misria miservel dos povos, no
fluir sem fim de um tempo imutvel, que se trans
mite de gerao em gerao, sem a assistncia do
progresso e da justia) . H uma voz erguida sobre
o silncio e o esquecimento histrico do mundo,
cuja ordem internacional votou ao ostracismo e
emudeceu a palavra, mas no a alma, desses
proscritos da Terra. Essa voz, que inventa os deu
ses, cria a iluso do den e est onde a morte
mais escura e infinita - mas tambm o canto
-do-cisne e o hino fnebre dos exploradores e dos
ricos, e de quantos tm pena de morrer. Essa voz
pertence ao mais conhecido e amado escritor do
sculo primeiro da mundializao, aquele que
um dia disse ser a solido o contrrio absoluto da
solidariedade, e vice-versa.
Nenhum engenho se me afigura bastante
para deixar ao leitor uma noo, ainda que ele
mentar, do perfil, das projeces simblicas e
daquelas figuras errantes que atravessam os
desertos e os livros de Gabriel Garca Marquez. O
que me parece mais seguro, sim, manter expres
sa a convico de que poucos sero os autores
que, com ele ou por ele, nos foram no apenas a
ler, mas a viver os seus livros. O leitor experimen
tar sozinho, em si e consigo, a estranheza a que
me refiro. Pode ser que lhe acontea pensar, por
exemplo, que j de algum modo viveu, sonhou ou
foi protagonista de uma ou outra das suas hist
rias mgicas; ou que est perante um sublime e
verdadeiro mentiroso da Literatura em quem
vale de facto a pena acreditar.

Viagem, em
portugus,
pelo universo
borgiano
S a ra

I o

JORGE LUIS BORGES GOSTAVA DE RECRIAR HISTRIAS.

s verdadeiras (ou tidas como tal) acrescenta

va outras ficcionais. Vindas, a maior p arte das
vezes, de sonhos, de pesadelos ou de livros
imaginrios. O resultado uma histria bor
giana.
Aqui, as fronteiras entre a realidade e a fic
o e as habituais concepes do tempo e do
mundo deixam de fazer sentido. Questiona-se,
pois, alm da prpria realidade, o seu carcter
ficcional. Ou ento: no ser a fico mais real
do que a prpria realidade? O que est em causa
um j ogo em dois planos, como o prprio Bor
ges reconheceu: por um lado, o intelectual ou
matemtico; por outro, o potico.
E assim uma viagem ao universo de Bor
ges. Com tigres, livros, tangos, labirintos, som
bras, espelhos, Buenos Aires e muito mais mis
tura. s vezes, com um cheirinho a Portugal cujos escritores no deixou de influenciar - gra
as a um marinheiro, de apelido Borges, que um
certo dia teria viajado at ao outro lado do Ocea
no Atlntico.
De resto, pouco aquilo que em B orges est
definido: pense-se nas suas histrias (nunca as
dava por concludas, at mesmo aps a publica
o) , na sua identidade e at no seu prprio
nome. Tal como o cubano Guillermo Cabrera
Infante escreveu, Borges era, como os ndios da
Pampa, um contraditrio l .
At mesmo depois da sua morte, em 1986,
no parou de gerar polmica. S recentemente o
problema da herana dos direitos de autor (que
j comea a tornar-se clssico no mundo das
letras) ficou resolvido. Maria Kodama - sua
secretria durante anos e com quem Borges veio
a casar, em segredo, dois meses antes de morrer
- acabou por ganhar a causa.
j um lugar comum dizer que Borges foi
um dos grandes esquecidos do Prmio Nobel da
Literatura, tal como o foram, por exemplo, Joyce
ou Kafka. Por trs vezes nomeado, Borges tinha

Em Jorge Luis Borges, as fronteiras entre

a realidade e a fico e as habituais concepes
do tempo e do mundo deixam de fazer sentido.

J O R C 1 U 1 S B O R e I< ')

47

cada vez mais admiradores por todo o mundo e,

ano aps ano, a Academia Sueca parecia ignor
-lo. Como escreve Antnio Alada Baptista (que
traduziu para portugus O relatrio de Brodie) , a
Academia aguentou, at aos oitenta e sete anos
de Borges, este estranho desafio: Borges a escrever
cada vez melhor e a Academia a dar o prmio a
um escritor cada vez pi012 . Borges tambm no
se mostrava rendido: Penso que os suecos tive
ram razo em no mo concedeI; pois eu no o
mereo. Os suecos so muito razoveis. Antes
contentavam-se em confirmar reputaes. Agora
querem revelar escritores, disse ele um dia,
numa entrevista.

Nasceu em Buenos Aires, na Argentina, a 24

de Agosto de 1899. Com apenas seis anos, Jorge
Luis Borges confessa ao seu pai a vontade de ser
escritor. Algumas das referncias que formam a
lenda borgiana aqui que tm incio. Conta-se
que, com a sua irm Norah, criava amigos ima
ginrios e gostava de visitar os tigres no jardim
zoolgico. (O amarelo - dos tigres - ser a
nica cor que consegue continuar a ver j depois
de totalmente cego) . Comea nesta altura a
escrever histrias, a maior parte delas inspiradas
nas suas leituras de Cervantes.
Foi na biblioteca do seu pai que Borges
tomou contacto com muitos dos livros que o
acompanharo. Ele prprio o reconhecer, mais
tarde, numa entrevista. Alis, umas das muitas
que deu. Nelas, respondia quase sempre a
mesma coisa. Porque lhe perguntavam quase
sempre o mesmo, queixava-se. Initar-se-, facil
mente, com a primeira pergunta da praxe: Com
qual dos Borges estou eu. a falar?.
Na dcada de 80, uma revista alimentaria
esta polmica acerca da sua identidade. Afirma
va-se que Borges era uma criao de vrios escri
tores argentinos. E que, quando os seus livros
comearam a ser apreciados e a sua presena
comeava a ser requerida em pblico, o mesmo
grupo de escritores argentinos teria contratado
um desconhecido actor italiano para dar corpo
a Borges. No passando de uma simples espe
culao, a histria fez as delcias dos seus admi
radares. Bem que poderia ter sido um dos ceJll
tos de Borges que fariam o imaginrio do escri
tor ainda mais mgico.
Ele prprio, no poema Borges e eu, escre
ver (ou ditar) : ao outro, a B01ges, que aconte
cem as coisas. Eu. caminho por Buenos Aires e
demoro-me, talvez j mecanicamente, a olhar o
arco de um alpendre e o guarda-vento; de Borges
tenho notcias pelo correio e vejo o seu nome num

grupo de professores ou num dicionrio biogrfi

co. Gosto dos relgios de areia, dos mapas, da tipo
grafia do sculo XVlII, do sabor do caf e da prosa de
Stevenson; o outro compartilha dessas prefernci
as, mas de um modo vaidoso, que as converte em
atributos de um acto/: Seria exagerado afirmar que
as nossas relaes so hostis; eu vivo, eu deixo-me
viveI; para que BO/ges possa tecer a sua literatura,
e essa literatura justifica-me. [ . . . ] No sei qual dos
dois escreve esta pgina3 .
No fim da dcada de 50, quando era profes
sor de Literatura Inglesa e Americana, na Uni
versidade de Buenos Aires, apercebe-se da sua
cada vez maior popularidade, nomeadamente
entre os estudantes. aqui que comea a falar,
no de heternimos, mas de Borges como se no
o fosse. Mais tarde, numa entrevista, dir: Estou
farto dele. Depois, aos 8 1 anos, afirmar: Con
formei-me com Borges .
Dizem que em tudo, incluindo na escrita,
era cauteloso e cuidadoso. Das suas histrias,
muitos salientam o seu estilo conciso. Influenci
ado, segundo o prprio, pelo ingls seco da sua
av materna, na verdade, Borges nunca escreveu
textos longos, nem muito menos um romance
(arte na qual, para ele, Conrad era o melhor) . Tal
vez Alada Baptista esteja tambm a falar disto
quando escreve que a escrita de Borges a arte
da comunicao pela palavra devolvida a toda a
sua magia iniciab,4 .
No prlogo de Fices, Borges diz mesmo: Des
vario laborioso e empobrecedor o de compor vastos
livros; o de explanar em quinhentas pginas uma
ideia cuja exposio oral cabe em poucos minutos5 .
De resto, esta conciso no se revela apenas
ao nvel da escrita, mas tambm no plano das
ideias. O prprio Jorge Luis Borges isso reconhe
ceu: No direi que seja um matemtico ou um
filsofo, masjulgo ter encontrado nas matemti
cas e na filosofia algumas possibilidades literri
as e sobretudo algumas possibilidades para a lite
ratura que mais me apaixona: a literatura fan-

tstica6. Quando, alis, uma vez lhe disseram

que as suas histrias eram muito admiradas por
matemticos, Borges mostrou-se bastante con
tente.

No conto A Biblioteca de Babel assistimos

ideia da biblioteca como concepo do mundo:
"o universo. . . consl!1udo por um nmero
indefinido, e lolvez Infinito, de galerias hexagonais,
com vastos poos de ventilao ao centro, cercado
por varandas baixssimaSl'.
Torre de Babel segundo Bruegel o Velho.
Kunsthistorisches Museum, Viena.

Os primeiros contos que escreveu esto,

hoje em dia, includos em Histria Universal da
Infmia. At a, tinha escrito ensaios e poesia:
Fervor de Buenos Aires ( 1 923) , Lua defronte
( 1925) , Caderno San Martn (1 929) , Evaristo Car
riego (1930) e Discusso ( 1932) . Como ele pr
prio disse: Nunca tinha escrito contos. E no me
atrevia afaz-lo: sentia-me como um intruso. Era
poeta, ensasta7 . O que certo que foi mais
como prosador que se tornou conhecido.
A maior parte dos contos de Histria Uni
versal da Infmia foram inicialmente publica
dos no jornal Crtica, entre 1 933 e 1934. Borges
chegou mesmo a confessar que escolheu a pala
vra infmia porque o j ornal queria ser popu
lar. Assim, adoptou este ttulo, como ele prprio
diz, um tanto explosivo8. Editado em 1954,
neste livro contam-se histrias de bandidos
onde as personagens so re-criadas e re-inven
tadas a partir de textos j publicados.
Tomei como tema diversas histrias verda
deiras. Mas alguma coisa me dizia que talvez no
devesse contar com fidelidade essas histrias [ . . . ] .
De certo modo para me divertir e, por outro lado,
para iludir o leitO/; era necessrio mudar as pr
prias circunstncias, alterar um pouco a geogra
fia, inventar pormenores que dessem impresso
de realidade9, explica Jorge Luis Borges. Acres
centei
diz ainda
um pequeno prefcio no
qual dizia que no pretendia enganar ningum,
que tinha feito aquilo para me divert1; que nem
todos os factos correspondiam verdade, que
algumas histrias tinham sido inventadas,
outras captadas em enciclopdias e outras ainda
- a maioria delas - meio copiadas, meio inven
tadas ! o .
-

48

Fices, editado pela primeira vez em 1 944,

talvez o seu livro mais conhecido. Composto de
duas partes
o Jardim de Caminhos que se
bifurcam ( 1941) e Artifcios (1944)
, estas
no foram inicialmente publicadas num mesmo
-

49

volume. Em O Jardim de Caminhos que se

bifurcam , encontramos contos fantsticos nos
quais est presente muito daquilo que forma o
universo borgiano. Em especial, nos contos A
biblioteca de Babel e O Jardim de Caminhos

que se bifurcam , o tema do labirinto como con

cepo do espao e da biblioteca como concep
o do mundo. Alis, o prprio Jorge Luis Borges
reconhecer que na origem deste ltimo esto
duas ideias. Por um lado, a do labirinto. Por
outro, a do romance policial, a ideia de um
homem que mata um desconhecido para chamar
a ateno dos outros 11 , explica Borges. Foi por
isso
acrescenta
que inventei essa histria,
alis bastante inverosmil, do espio que se
encontra na Inglaterra, do romance chins. . . 12 .
Foi, de resto, no Jardim de Caminhos que se
bifurcam que o tema do labirinto foi levado ao
extremo. Borges considera a ideia do labirinto
perdido mais importante do que a prpria his
tria p olicial que contada. E confessar:
Divertiu-me a ideia, no de a personagem se
perder num labirinto, mas a de um labirinto que
se perde a si prprio. H l qualquer coisa que
achei engraada e que estimulou verdadeira
mente a minha imaginao 13 .
No conto A Biblioteca de Babeh>, assistimos
em pleno ideia da biblioteca como concepo
do mundo. Comea exactamente assim: O uni
verso (que outros chamam a Biblioteca) consti
tudo por um nmero indefinido, e talvez infini
to, de galerias hexagonais, com vastos poos de
ventilao ao centro, cercados por varandas bai
xssimas 14 . Este universo (ou biblioteca) atraa,
definitivamente, Borges. Quando era director da
Biblioteca Nacional da Argentina comentou a
ironia de ter 800 mil livros sua merc e, ao
mesmo tempo, a escurido.
O prprio Borges analisou o conto A biblio
teca de Babel. Nele, como em todos os outros,
existem duas ideias. Por um lado, a ideia de
uma possibilidade de variao quase infinita
partindo de um nmero limitado de elemen
toS 15 . Depois, a ,<ideia abstracta [ . . . ] de estar per
dido no universo, de no compreender a vontade
de encontrar uma soluo precisa, o sentimento
de igno rar a verdadeira soluo 16 .
-

de Jorge Luis Borges. primeiro de

uma srie de quatro volumes, a publicar
at meados de t999, assinalando o centenrio
do nascimento do poeta.

Obras Completos

Jorge
Luis
B orges
Obras Completas

1 923
1 949
Realidade e fico misturam-se, pois, nas
suas histrias. Conta-se que, ao escrever o conto
O Su! , includo na segunda parte de Fices,
Borges se inspirou num acidente que ele prprio
teve, em 1938 (tambm o ano em que o seu pai
morreu) . Este acidente viria a agravar a sua
cegueira. Mais tarde, os mdicos viriam mesmo
a proibi-lo de ler e escrever. Valia-lhe a me e,
depois, Maria Kodama, a quem ele ditava os seus
textos. Diz-se que quando os ditava tinha j as
ideias muito bem organizadas e estruturadas.
Talvez a sua cegueira tenha contribudo ainda
mais para que a sua imaginao se tornasse cada
vez mais frutfera. Ou, como escreveu Cabrera
Infante, Borges no era um cego verdadeiro, [ . . ]
a sua cegueira era para emular melhor Milton e
Homero 1 7 .
.

Retrato do poeta quando jovem. Reproduzido

de Obras Completos, Editorial Teorema.

Borges e os seus livros s comearam a ser

conhecidos na Europa em meados da dcada de
60, muito por via das edies francesas e da atri
buio, em 1961, do Prmio Internacional de
Literatura, pelo conjunto da sua obra. Alis, o
prprio Borges ter reconhecido isso, numa
entrevista: Sou uma inveno dosfranceses por
que eles fizeram com que me tomasse visvel. No
meu pas ningum ainda tinha reparado especi
almente em mim.
Em 1 980, recebe o Prmio Cervantes. Em
Portugal, vai acumulando admiradores. No
mesmo ano, visita, pela segunda vez, Lisboa (a
primeira t-lo-ia feito em 1923, em viagem com
a famlia pela Europa) e volta seis anos mais
tarde. Os jornais da altura mostram os sucessi
vos agendamentos de uma ida a Moncorvo terra dos seus antepassados. Nunca chegou a
faz-lo, mas explicou a Alada Baptista como
imaginava Torre de Moncorvo: Na encosta de
um monte, rodeado de pinhais 1 8.
Como deixou escrito no poema Os Borges ,
publicado em O Fazedor ( 1960) , Nada ou bem
pouco sei dos meus maiores / Portugueses, os Bor
ges: vaga gente / Cumprindo em minha carne,
obscuramente, / Seus hbitos, rigores e temores.
Conhecia Cames, Ea de Queirs e vrias
vezes referiu que Borges deveria ser pronunci
ado com a pronncia portuguesa de h dois scu
los. Sobre Pessoa, com o qual foi algumas vezes
comparado, disse: La sangre de los Borges de
Moncorvo y de los Acevedo (o Azevedo) sin geogra
fa puede ayudanne a comprenderte Pessoa 1 9.
A pouco e pouco, os seus livros vo sendo
traduzidos para portugus. Os primeiros tero
sido Fices e Histria Universal da Infmia,
ainda na dcada de 60. Depois, j na dcada de
80, O Aleph, O Livro deAreia (contos fantsticos) ,
O fazedor, Os Conjurados (poemas), O Relatrio
de Brodie (contos realistas ) , Introduo lite
ratura inglesa, Outras Inquisies, Nove Ensaios

Dantescos (ensaios) e Evaristo Carriego (biogra

fia do poeta, amigo de seu pai, e evocao do
bairro onde passou a sua infncia) .
Um dos livros mais referenciados, publicados
em Portugal, Poemas Escolhidos (1971) , numa
traduo de Ruy Belo. A seleco dos poemas foi,
de resto, feita pelo prprio Borges. Jos Bento,
tambm ele tradutor de Borges (Histria Univer
sal da Infmia), escreveu um soneto (Silabrio,
Relgio d'gua, 1992) dedicado a Ruy Belo, pelas
suas tradues de lO/ge Luis Borges .
A propsito da sua traduo da Histria
Universal da Infmia, Bento pensou que, no
conto "O Homem da Esquina Rosada, Borges se
referia, antes, a O Homem da Face Rosada . E
assim traduziu. Quando Borges veio a Portugal,
encontraram-se e o tradutor perguntou-lhe se
era realmente assim que deveria ter traduzido.
Conseguiram chegar a acordo atravs da palavra
em ingls: streetcomen>. Jos Bento conclui: s
vezes, os tradutores procuram as coisas compli
cadas quando o que l est o simples .
Borges, de resto, no gostava deste conto
que assinou com o nome de um av dos seus
avs 20, Francisco Bustos. No prlogo da edio
de 1 954 surpreende-se mesmo com o seu xito
singular e um pouco m isterioso 2 1 . Chegou
mesmo a dizer, numa entrevista, que o conto era
totalmente falso: Nas antologias, excluo-o sem
pre . Sente-se que as personagens so actores em
cena. Parece uma pera italiana, explica.
Agora, foram editadas as suas Obras Com
pletas em portugus, em quatro volumes. Ou
melhor, so trs volumes e o ltimo uma com
pilao de textos dispersos, entre os quais pr
logos, conferncias, pequenas notas sobre fil
mes e livros que Borges leu. Borges continua a
ter muitos admiradores, no s pelos seus textos
- pequenos apontamentos , chamava-lhes,
mas tambm por aquilo que dizia.
O gnio de Borges foi ter uma imaginao
extraordinria. Da literatura contempornea

conhecia pouco, excepo feita a Cem Anos de

Solido, de Gabriel Garca Mrquez. Mas, pelo
contrrio, interessavam-lhe, por exemplo, a
cabala, os mitos e as antigas literaturas germ
nicas (escreveu um livro sobre estas, em parce
ria com Mara Esther Vsquez) . Dizia-se, de
resto, um homem do sculo XIX, mais do que do
sculo xx.
Com uma cultura enciclopdica, conhece
dor de vrias lnguas, nunca se separou de
alguns livros. Um deles, a Encyclopedia Britan
nica
que comprou, alis, com o dinheiro que
ganhou ao ser-lhe concedido o 2.0 Prmio Muni
cipal, em 1929, aquando da publicao de
Caderno de San Martn. Talvez porque uma enci
clopdia se desdobra em mil e uma entradas e os
seus os volumes se podem percorrer de uns para
os outros. Tal como a realidade se desdobra em
vrias leituras. Como num labirinto.
-

Guillermo Cabrera Infante, ((Borges e ew),]omnl de Letras, 11.

de Agosto de

1998, pp. J3 e 14.

727, 26

Antnio Alada Baptista. A Pesca n Lillha, Algumas A1emrias, Lisboa,

Jorge Luis Borges, Poemas Escolhidos, Lisboa, Publicaes Dom Qui-

Editorial Presena,

xote,

1998, p. 1 25.

1995, pp. 81 e 82.

12J.

Antnio Alada Baptista, ap. cit., p.

Jorge Luis Borges, Fices, Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p.

cio, s.d., pp. lO e

19.

Georges Charbonnier, op. cit., p.

ibidem.

7.

Georges Charbonnier, El11revisttls C0111 Jorge Luis Borges. Lisboa, In-

86.

ibidem.

la Georges Charbonnier, op. cit., p.

I I Georges Charbonnier, op. cit., p.

12 ibidem.

87.
1 20.

13 ibidem.

1-1 Jorge Luis Borges, Fices, Lisboa, Livros do Brasil, s.d., p.

15 Georges Charhonnier, op. cit., p.

16 ibidem.

20.

83.

17 Guillermo Cabrem Infante, "Borges e ew,, /orllal de Letras, 11.0

de Agosto de

1998, 1'1'. 13 e 14.

'8 Antnio Alada Baptista, ap. cit., p.

727, 26

1 23.

1 9 Jos Blanco, (Breve n o t a bibliogrfica sobre l o s encuentros de Jorge

Luis Borges eon Fernando Pessoa" iII Revista de Occidente, n.O
Maro de

1989, pp. 173-178.

94 ,

20 Jorge Luis Borges, Histria Universal da Infmia, Lisboa, Assrio &

Alvim,

1993, p. 10.

2 1 ibidem.

52

lembrando
Cortzar
No r to n

Cris tin a

Julio Florencio Cortzar nasce em Agosto de 1914,

em Bruxelas, nos primeiros dias da ocupao
alem.

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<II

JULIO FLORENCIO CORTZAR NASCE EM MEADOS DE

Agosto de 19 14, sendo, como dizia ele, um pro

duto do turismo e da diplomacia. O pai tinha
sido incorporado numa misso comercial da
legao argentina na Blgica e, recm casado,
levou a mulher a Bruxelas. Calha-lhe aparecer
neste mundo nos primeiros dias da o cupao
alem, no comeo da Primeira Guerra Mundial
chamada ironicamente nessa altura la der des
den) (a ltima das ltimas) . Tem quase quatro
anos quando a sua famlia consegue voltar p ara
a Argentina. Fala quase sempre em francs e
dessa lngua ficou-lhe a maneira de pronunciar
os 1' da qual nunca se conseguiu livrar. Cresce
em Bansfield, povoao suburbana de Buenos
Aires, numa moradia com jardim cheia de gatos,
ces, tartarugas e periquitos, em suma o parafso.
S que nesse paraso ele era o Ado, no sen
tido em que no conservava uma lembrana
feliz da sua infncia. Demasiada criadagem,
uma sensibilidade excessiva, uma tristeza fre
quente, asma, braos partidos, os primeiros
amores desesperados.
Acaba os seus estudos secundrios em Bue
nos Aires em 1932 e forma-se em Literatura 18m
1 935. Os seus primeiros trabalhos foram 18m
liceus de povoaes e cidades de campo, viajan
do a Mendoza em 1944, onde pede a demisso
no ano seguinte devido ao fracasso do movi
mento antiperonista em que andava metido e
volta para a capital.
Assim se define numa carta enviada a uma
amiga e datada de Novembro 1963 Levava
quase dez anos a escrever sem publicar nada ou
quase nada (um livrinho de sonetos, um conto).
Do ano 46 at o 51 levei uma vida "portenha"
egoistamente solitria e independente, convenci
do de ser um solteiro irredutvel, amigo de pouca
gente, melmano, leitor a tempo inteiro, apaixo
nado de cinema, burguezinho cego a tudo o que
acontecia alm da esfera do esttico. Tradutor
--

pblico nacional. Grande ofcio para lima vida

como a minha nessa poca.
Em 1951 vai para Paris com uma bolsa,
comea a trabalhar como tradutor para a Unes
co e publica o livIO Bestirio, em Buenos Aires.
Dois anos depois casa com Aurora Bernrdez,
tambm argentina e tradutora. Depois do pri
meiro livIO, continua a publicar contos e a fazer
tradues at que em 1 959 aparece a sua primei
ra novela Los prmios. Em 1963 vai a Cuba e apoia
a revoluo de Fidel Castro. Separado de Aurora
Bernrdez, conhece a que viria a ser a sua segun
da mulher, Ugn Carvelis, lituana, editora da Gal
limard e com quem vive dez anos. Em 1979 casa
com Carol Dunlop, canadiana e escritora. Ambos
so a favor da revoluo sandinista. Em 1981
internado com uma hemorragia gstrica e diag
nosticam-lhe leucemia. No ano seguinte morre a
sua mulher e, depois de uma ltima visita me
em Buenos Aires, morre em Paris no dia 1 2 de
Fevereiro de 1984. No seu enterro, alguns amigos
ntimos, vrios deles argentinos, e um represen
tante do governo francs.
Assim poderamos resumir a vida de Julio
Cortzar. Mas alm da sua escolha poltica tar
dia, das suas mulheres, dos gatos e da escrita,
tinha outras coisas que o tornavam diferente.
Lembro- me de me cruzar com ele por duas vezes
em Paris. A primeira, atravessando o Jardim de
Luxemburgo a passos largos, pareceu-me um
par de pernas infindveis com uma cabea
infantil no topo. A segunda vez que o vi, perto da
Rue de Rennes, onde muito tempo depois soube
que ele vivia, passou junto a mim e no me atre
vi a falar-lhe, tal era a admirao que senti pelo
autor dos contos que marcaram a minha juven
tude e tambm pela confuso que me fez a sua
cara de criana velha, como quem vive fora do
tempo, ou demasiado lentamente como para
envelhecer sem pressas, ou to rapidamente que
as rugas aparecem sem terem mudado ainda os
traos adolescentes. Havia algo nele que afasta-

va as pessoas. No era antipatia, era mais um

pedido de no ser perturbado nas suas deam
bulaes, de no baterem na porta do seu
mundo sem serem convidados. E Cortzar no
convidava muito, mas nunca fechou a porta a
quem lhe tivesse tocado campainha.
Amigos teve muitos, daqueles com quem se
partilha o dia a dia, e teve outros como o escri
tor Adolfo Bioy Casares cuja amizade foi feita de
poucos encontros, s trs, de algumas cartas e
principalmente de muitos pontos em comum e
de uma admirao mtua. Tinham nascido no
mesmo ano e eram ambos do signo Virgem. Par
tilhavam o gosto pelo boxe, acreditavam no azar,
sonhavam histrias que depois escreveram,
amaram o lado fantstico da vida e transforma
ram essa magia em literatura.
Uniam-nos tambm contos parecidos, o
que j por si uma afinidade. Escreveram, sem
saber, o mesmo conto. No livro do Julio, Pinal deI
juego, aparece o conto La puerta condenada e no
Bt lado de la sombra Casares inclui um relato
chamado Un viaje o el mago imortal que so pra
ticamente iguais. Nenhum dos dois se sentiu
plagiado ou desapontado. Cortzar definiu o
inexplicvel como uma mensagem indecifrvel,
uma terceira vontade. Bioy preferiu falar em
coincidncia. Os mesmos sentimentos, iguais
atitudes, as personagens passeiam, maam-se,
detestam a rotina profissional, esmaga-os o cin
zento da cidade. Ambos os protagonistas che
gam a um hotel no Uruguai e no conseguem
adormecer p orque nos quartos contguos
ouvem-se barulhos, as ideias que tiveram para o
final foram idnticas. .
Os dois autores sempre acreditaram que
fosse possvel um episdio literrio como esse,
assim o diz uma personagem de Casares no
conto: declaro que no acredito nos magos, com
ou sem chapu, mas sim na m agia do mundo.
Numa das facetas de Cortzar havia qual
quer coisa de ldico, acreditava que quando

54

Em 1951, Cortzar radica-se em Paris onde

desenvolve uma obra literria nica que o tornou
num dos escritores argentinos mais importantes
de todos os tempos.

55

duas pessoas tinham de encontrar-se no preci

savam de cartas nem de telefonemas, Alguma
coisa se encarregava de as reunir, o que lhe acon
tecia amide, considerando-o um facto fantsti
co e no uma pura causalidade, Para ele tudo
isso eram signos, indcios dum sistema de leis
exterior ao nosso e s quem possusse uma certa
permeabilidade, poderia sentir e, acima de tudo,
vIver essa experincia.
A ttulo de exemplo fica o encontro numa
esquina de Paris com uma amiga que anos antes
o tinha inspirado para a sua personagem da
Maga na Rayuela e que j no vivia em Frana, E
no foi numa esquina qualquer, foi numa que
descrita numa novela sua e onde acontece um
episdio muito importante.

Falava sempre pausadamente, expressava

se com claridade, no havia muita distncia
entre a sua linguagem oral e a escrita. Era met
dico para escrever, tomava apontamentos e
escrevia muito, com uma aplicao mais ou
menos regular. Precisava de tempo para escre-

ver um livro; RaYllela, por exemplo, foi escrito

em dois anos, Para se inspirar andava muito a
p pelas ruas de Paris, sempre atento aos
sinais . Costumava dizer que a cidade estava
cheia de mensagens e encruzilhadas, de cruza
mentos e simbioses estranhas e ele seguia essas
pistas,
Era muito crtico e ao mesmo tempo muito
lcido em relao ao que escrevia, guardou
uma grande quantidade de manuscritos por
que fazia uma seleco severa antes de os man
dar ao editor. Tinha uma certeza literria inve
j vel e muito orgulho nos seus contos, No
entanto, dizia que dedicava mais tempo
msica clssica e ao j azz - tocava piano e saxo
fone - do que literatura porque no queria
ser como a maioria dos escritores, ignorantes
em matria de msica e pintura por se consi
derarem pessoas da palavra.
Para ele a literatura no era s uma vocao,
era tambm uma facilidade da qual no precisa
va de se gabar por ser uma coisa que lhe fora
dada sendo ainda muito jovem, na altura em que
chegou ao mundo literrio rindo-se da soleni
dade que reinava entre os escritores argentinos
da poca, dos quais s resgatava o humor dum
Arlt, Borges ou Bioy Casares,
A sua vertente ldica aparece nos ttulos que
evocam o jogo e at na ordem que escolheu para
publicar os contos completos: j ogos, ritos e pas
sagens. Categorias que no se excluem entre si
porque para Cortzar o jogo era sempre um rito
de passagem. Joga tambm com as palavras
inventando uma linguagem chamada glglico
para duas das suas personagens.
Alguns dos contos do Bestirio, o seu pri
meiro livro de contos, foram autoterapias de tipo
psicanaltico. Diz o autor que os escreveu sob o
efeito de sintomas neurticos que o transtorna
vam sem chegar ao ponto de ver-se obrigado a
consultar um psicanalista. Um deles, Circe, foi
escrito quando tinha acabado de se formar de

tradutor oficial - curso que demorava trs anos

e que ele acabou em seis meses - tendo estu
dado demasiado, o que lhe provocou um dese
quilbrio psquico. Nessa poca vivia com a me,
que cozinhava muito bem, e era geralmente com
deleite que se sentava mesa. Comeou a notar
que cada vez que levava o garfo boca, olhava
cuidadosamente a comida, receando que tives
se cado uma mosca. Esse hbito repetia-se
duma maneira pouco saudvel. Uma noite, vol
tando do trabalho, teve a sensao ntida de que
qualquer coisa estava a acontecer em Buenos
Aires com uma mulher muito bonita, odiada por
toda a gente porque dois dos seus antigos namo
rados se tinham suicidado. Escreveu o conto e
alguns dias mais tarde descobriu que comia sem
a menor desconfiana. Esse conto foi um exor-

cismo porque o curou do temor de encontrar

uma barata na comida.
Cortzar dizia que as palavras tinham o poder
de o fascinar. Havia palavras das quais gostava,
outras que no, as que tinham um certo desenho,
uma certa cor. Durante a sua infncia passava
longas temporadas na cama, doente com asma e
pleurisia, e escrevia com o dedo palavras na pare
de. Havia certos nomes prprios que tinham um
valor mgico para ele, dividia-os em slabas e as
palavras ficavam desenhadas no ar. Foi nesse
momento que comecei a brincar com as palavras,
a desvincul-las cada vez mais da sua utilidade
pragmtica e ento descobri os palndromos [ex:
ama, l-se igualmente da esquerda direita e da
direita esquerda], que depois sefizeram notar nos
meus livros, referiu numa entrevista.

Para inspirarse andava muito a p pelas ruas

de Paris sempre atento aos sinais". Costumava
dizer que a cidade estava cheia de mensagens
e encruzilhadas, de cruzamentos e simbioses
estranhas e ele seguia essas pistas.
Fotografia de Cu Guarda.

Em

1951

Bestirio,

publica o primeiro livro de contos,

e em 1959 o primeiro romance

Los Premios.

J u l i o C o rtz a r

Ed i tori a l
Suda mericana

56

Como conselho aos jovens escritores que

tm uma certa dificuldade em escrever, disse
uma vez que o melhor que tinham a fazer era
deixarem a escrita de lado por alg1lln tempo e
dedicarem-se a traduzir boa literatura. Quando
uma pessoa no tem a responsabilidade do con
tedo do original, o seu problema no so as
ideias de auto/; porque outro j as ps ali. O que
tem de fazer traslad-los e, ento, os valores
formais e os rtmicos que sente latejar no origi
nal, passam a primeiro plano, transformando
-se assim num extraordinrio exerccio que os
ajudar a escrever com uma desenvoltura que
no tinham antes.
Publicou vrios livros de contos, poucos de
poesia e alguns romances. Um dos seus amigos,
pintor, opinou que a passagem do conto para o
romance no foi feliz, porque faltavam-lhe os
elementos que fazem dum escritor um nove
lista. O que no era uma crtica. Borges nunca
escreveu uma novela e era um esplndido con
tista.

Sobre a poesia referiu um dia que As pri

meiras obras da h umanidade foram poticas. Os
primeiros textos filosficos so poemas. prosa
chega-se depois, porque no princpio, tanto na
criana como no homem primitivo, a intelign
cia funciona com base em analogias, mecanis
mos mgicos, princpios animistas. I . . ] Prova
velmente quase todas as crianas seriam poetas
ou pintores se no existisse a maldita instruo
primria. Quando os obrigam a desenhar a
ma, acabam com a imaginao da criana.
I . . . ] Com a escrita aco n tece exactamente o
mesmo. As primeiras coisas que uma criana
conta s.o pura poesia; as crianas vivem num
mundo de metforas, de aceitaes, de pennea
bilidade I . . J,
Transcrevo algumas linhas do p oema La
patria em Razones de la clera de 195 1 :
.

Esa tierra sobre los ojos

este paio pegajoso, negro de estrellas impasibles, esta noche continua, esta distancia.
Te quiero, pas tirado ms abajo dei mal; pez y panza arriba
sobre sombra de pas, lleno de vientos,
de monumentos y espamentos,
de OIgullo sin objeto, sujeto para asaltos, [ . . ]
Te quiero, pas desnudo que suei'a con un smoking,
vicecampen dei mundo en cualquier cosa, en lo que salga,
tercera posicin, enelgia nucleal; justicialismo, vacas,
tango, coraje, puios, viveza y elegancia.
Tan triste en lo ms Iwndo dei grito, tan golpeado
en lo mejor de la garufa, tan garifo a la hora de la autopsia.
Pero te quiero, pas de barro, y otros te quieren, y algo
saldr de este sentl: Hoy es distancia, fuga,
no te mets, que vachach, dale que va, paciencia.
La tierra entre los dedos, la basura en los ojos,
ser algentino es estar triste,
ser argentino es estar lejos.
Y no decir: maliana,
poraue ya basta con serflojo ahora.
Tapndome la cara
(el poncho te lo dejo, folklorista infeliz).
Me acuerdo de una estrella en plano campo,
me acuerdo de un amanecer de puna,
de Ti/cara de tarde, de Paran fragante,
de Tupungato arisca, de un vuelo de flamencos
quebrando un horizonte de ba'.ados.
Te quiero, pas, pai'i.uelo sucio, con tus calles
cubiertas de papeles peronistas, te quiero,
sin esperanza y sin perdn, sin vuelta y sin derecllO,
nada ms que de lejos y amargado y de noche.

Cortzar dizia que as palavras tinham

o poder de o fascinar (..) Quando no encontrava
as palavras inventava-as com genialidade,
como em Royuelo, onde um captulo escrito
em gglico, a lngua inventada por Horcio e Maga.

JUL.IO

ORTAZA

- Rayuela

S I S.l I o T E C A

C O R T

Z A R

Outro dos grandes amigos de Julio Cort

zar foi o Juan Tata Cedrn, cantor, guitarrista,
compositor e director de um j quase mtico
quarteto de tango. Em Paris partilhava com
toda a famlia Cedrn o exlio, a militncia e a
arte, alm das empadas e vinho. No livro Un tal
Lucas fala sobre essas experincias. Juntos edi
tam um disco em 1 980: Tra ttoirs de Buenos
Aires; num dos tangos, escreve: (IA m me toc
un dia irme m uy lejos / pera no me olvid de las
uederas./ Aqu o ali las siento en los tamangos
/ como la fiel caricia de mi tierra. / Cuando
andar por ah hasta que pueda / volver a ver
Ias.
Tambm escreveu para o msico Juan Jos
Mosalini, a letra do tango Buenas noches, che
bandonen

59

Que bueno verte bien

y en buenas manos.
No se me ponga modesto don fuelle.
Hgame escuchar su msica,
mientras yo lo acompa1.o
con vino y tabaco,
y tantas nostalgias,
todo eso que lleva
los muchos nombres que tiene.
Porque lIsted se llama Ciriaco Ortiz,
sellama Frederico, se llama Laurenz,
se llama Piazzolla, se llama Piclw.co,
se llama tantos otras,
y esta noche,
se llama Juan Jos Mosalini.
Ya ve si lo conozco.
Respire a fondo y dele.
Cunteme,
cunteme ese Buenos Aires
tan lejano para m.
Cunteme de m i prapia vida,
de pibe y de muchacho.
Y gracias, che bandonen.

Era amigo de Pablo Neruda e gostavam de

conversar sobre viagens, literatura e recorda
es enquanto passeavam pelos arredores do
velho castelo que o poeta tinha comprado na
Normandia com o dinheiro do Premio Nobel
que recebera em 1971. Desde que adoecera, pas
sava l todos os fins-de-semana porque acredi
tava nas virtudes vivificantes do ar puro, coisa
que no havia na Embaixada chilena em Paris,
que ele considerava um mausolu. Admiravam
se mutuamente. Para Cortzar, Neruda tinha
sido o iniciador da sua literatura. O poeta chile
no dizia que Julio era uma das pessoas mais
encantadoras e cordiais que tinha conhecido, e
descreve-o assim no seu livro Fim do Mundo:
Canta Cotzar su novena
de imponente sombra argentina
en su iglesia de desterrado
y es difcil para los muchos
el espejo de este lenguaje
que se pasea por los das
calgado de besos veloces
escurrindose como peces
para brillar sin fin sin par
en CortzaI; el pescado/;
que pesca los escalofros.
Jorge Luis Borges conta numa entrevista a
primeira vez que viu Cortzar quando era secre
trio de redaco duma revista quase clandesti
na, no ano de 1944, em que a maioria das edito
ras eram perseguidas pelo governo de Pern.
Uma tarde, visitou-nos um rapaz m uito
alto com um manuscrito. No me lembra da s ua
cara, a cegueira cmplice do esquecimento.
Disse-me que trazia um conto fantstico e solici
tava a minha opinio. Pedi-lhe para voltar da a
dez dias. Voltou antes do prazo previsto. Disse-lhe
que tinha duas notcias. Uma que o manuscrito
estava a ser impresso, outra que ia ser illlstrado

pela minha irm Norah a quem o conto tinha

impressionado muito. Chamava-se Casa Toma
da. Anos mais tarde, em. Paris, Cortzar lembrou
-me o an.tigo episdio e confessou-me que era a
primeira vez que tinha visto um texto seu em
letras de imprensa. Essa circunstncia honra
-me.
A segunda vez que o escritor se refere a ele,
fala da sua atitude poltica:
Julio Cortzar tem sido condenado, ou
aprovado, pelas suas opinies polticas. Entendo
que, fora da tica, as opinies de um h.omem cos
tumam ser superficiais e efmeras.
Em Outubro de 1 968, Cortzar escreve
numa carta enviada a um amigo Borges deu
uma conferencia em Crdoba sobre Literatura
contempornea naAmrica latina. Falou de mim
como um grande escritor mas disse tambm que
nunca poderia ter uma relao de amizade comi
go porque eu era comunista.
Quando li a notcia nos jornais, fiquei ainda
mais contente de lhe ter prestado homenagem em
A volta ao dia . . . Porque eu, mesmo que ele esteja
cada vez mais cego frente realidade do m undo,
continuarei a ter distncia essa relao de ami
zade que nos consola de tantas tristezas. Receio
que essa posio no seja percebida pelos que
cada vez mais pretendem que o escritor seja como
um tijolo, com todas as arestas vista, o parale
leppedo macio que s pode ajustar-se a outro
paraleleppedo. Nunca tive jeito para fazer pare
des, gosto mais de deit-las abaixo .

Julio Cortzar nunca pertenceu ao gnero

de escritores que, por preconceitos ou por insu
ficincia de meios literrios, fecha com pudor a
porta quando as suas personagens entram no
quarto, partindo do princpio de que ningum
precisa de explicaes porque todos fazem o
mesmo na cama. Ele sabia que ningum o faz da
mesma maneira.

Assim dizia que o subdesenvolvimento da

expresso lingustica no que respeita a libido
torna quase sempre em pornografia toda a mat
ria ertica extremw). [ . . ] O medo continua a
desviar a agulha dos nossos compassos; em toda
a minha obra nuncafui capaz de escrever a pala
vra c . . . que pelo menos em. duas ocasies me fez
mais falta do que os cigarros .
Quando no encontra as palavras inventa
-as com genialidade como em Rayuela, onde um
captulo escrito em glglico, a lngua inventada
por Horcio e Maga, onde descreve o coito num
ritmo compassado e crescente que descrevem
muito mais do que se tivesse utilizado palavras
cruas.
Apenas ele lhe amalava o noema, a ela agol
pava-se-lhe o clmiso e caam em. hidromurias,
em selvagens ambonios, em sustalos exasperan
tes . . . Tremia o troc, venciam-se as marioplumas,
e tudo resolvirava-se num. profundo pnice, em
niolemas de argutendidas gasas, em carcias
quase cruis que os ordopenavam at o limite das
gunfias .
No Livro de Manuel, o escritor pe na boca
da sua personagem Marcos palavras que podi
am ser suas: Nsf---, eu e tu f---, quan
do leio por a que as pessoas acasalam ou copu
lam pergunto-me se gente como ns ou se tm
privilgios especiais .
No entanto s utiliza essa linguagem quan
do se fala de assuntos erticos, reservando para
as passagens de sexo uma potica alusiva, cheia
de expresses directas bem medidas e nunca
vulgares. Cortzar d unio dos corpos a dig
nidade duma cerimnia. Para ele o erotismo era
a maneira de dar ao corpo as qualidades do esp
rito.
.

Poderia dizer-se que cada uma delas corres

ponde a um momento da sua evoluo intelec
tual, pessoal e poltica.

60

Os livros de Cortazar inspiraram

muito filmes sendo Blow up, de
Michelangelo Antonionio, mais
conhecido internacionalmente.

61

Aurora Bernrdez uma mulher fina, culta,

delicada, sensvel e que encaixa perfeitamente
com o perodo em que Cortzar deixa a Argenti
na alegando que o peronismo no o deixa escu
tar Bela Bartk. a ela que deixa a sua herana
literria, na certeza de que nunca se desviar do
caminho por ele traado, e a quem chama para
que o acompanhe nos ltimos momentos no seu
leito de morte. tambm Aurora que o leva a
enterrar no tmulo que ele tinha desenhado
para Carol e que, tal como ele pediu, manda pr
o caixo por cima do da sua ltima mulher.
Ugn Karvelis, a lituana que editara a sua
obra na Gallimard e com quem viveu uma dca
da em Paris, em tudo oposta a Aurora. tem
peramental, vulcnica, sensual, bebedora,
expansiva e tem uma voz rouca e grave de fuma
dora. ela que, muito politizada, leva Cortzar a
Cuba, o faz interessar-se pelas lutas latino-ame
ricanas, em particular a revoluo de Fidel, e lhe
desencadeia o mecanismo da conscincia pol
tica.
Carol Dunlop era uma mistura das outras
duas. Jovem, canadiana, delicada, bonita, sens-

vel, tambm escritora e fala sempre em voz

baixa. Carol adoece numa das viagens Nicar
gua. Dois meses mais tarde, rodeada do carinho
dos amigos mais ntimos, morre nos braos do
marido, que a segue dois anos depois. No Post
Scriptum do livro de Carol que ele acaba, lse
toda a ternura dum homem que sofre sem dei
xar de lembrar-se que a dor nunca ser mais
forte do que a vida que ela lhe ensinou a viver.
Haveria tanto mais para contar sobre Cort
zar, os seus livros, os seus amigos, os muitos fil
mes que os seus escritos inspiraram - Blow- up
foi o mais conhecido internacionalmente -, a
sua indiferena pelo mundo vegetal e a fascina
o pelos animais, nos quais descobria afinida
des e semelhanas, chegando a considerar o
gato como o seu animal totmico. Creio que a
melhor maneira de resumir Cortzar, pelo
menos a sua obra, citando uma frase dum dos
seus tantos amigos e que nos toca mais directa
mente. Diz que nele encontrou o que procurava
noutros autores: abrir uma porta e passar para o
outro lado do quotidiano.

1914

26 d e Agosto. nasce em Bruxelas. O p a i era adido

da Embaixada Argentina na Blgica. onde vivem
durante o tempo que dura a 1" Guerra Mundial.

1918

A famlia Cortzar volta a Argentina quando acaba

a misso diplomtica do pai. Passa a sua infncia
em Banfield. nos arredores de Buenos Aires.

1932

Acaba o curso de professor primrio na Escola

Mariano Acosta.

1937

Licenciado em letras. comea a trabalhar como

1938

Com o pseudnimo de Julio Oenis publica uma

1944

Instala-se em Mendoza. onde d aulas de literatu

1 945

Tendo o governo peronista intervencionado a uni

professor nas cidades de Bolvar e Chivilcoy.

recolha de poemas chamado Presencia.
ra na Universidade de Cuyo.
versidade, Cortzar renuncia como forma de pro
testo. Comea a trabalhar em Buenos Aires na
Camara do Livro.

1946

Publica o conto Casa tomada na revista Los Anales

1974

de Buenos Aires, dirigida por Borges.

1947

Na mesma revista aparece o conto Bestiario.

1949

Publica o poema dramtico Los reyes, primeira

Octaedro. Viaja para os Estados Unidos para a reu

nio do Pen Club e do Center for Inter-American
Relations.

1975

obra assinada com o seu nome. Colabora em revis

Aparece Fantomas contra los vampiros lIlultinaci

ol/ales, Antologa y Silvalandia. Viaja ao Mxico

tas culturais como Cabalgada, Realidad, SlI/:

para participar na Comisso Internacional de

19 5 1

Viaja a Paris c om uma bolsa. tradutor da Unes-

Investigao dos Crimes da Jw1ta Militar do Chile.

co. Publica Bestiario (contos) em Buenos Aires.

Viaja para os Estados Unidos, onde a Universida

1952

E m Buenos Aires Literaria aparece o conto Axolotl.

1953

Casa com Aurora Bernrdez, tradutora argentina.

1954

Buenos Aires Literaria publica Torito.

1956
1958

de de Oklahoma lhe presta homenagem.

1976

Faz parte do projecto La prensa literaria centroa-

No Mxico publica-se Final dei juego, contos. Tra

1977

Alguien allda por ah.

duz as obras em prosa de Edgar A. Poe.

1978

Viaja para a Martinica.

Publica-se em Buenos Aires Las armas secretas,

1979

mericalw. Viaja para a Nicargua.

Separa-se de Ugn Karvelis, de quem continua

contos.

muito amigo. Casa com Carol Dunlop, a sua ter

1959

Aparece a seu primeiro romance, Loa prem ios.

ceira mulher. Viaja para a Nicargua e comea a

1962

Historias de aonopios J' de famas e Algun os aspec

apoiar a revoluo sandinista. Conhece em Pana

tos dei cuento. Viaja para Cuba e apoia a revoluo.

m o governante Omar Torrijos.

1963

Sai Rayuela. Publica Uma flor amarilla n a Revista

1980

Ensina n a Universidade de Berkeley, California.

1 98 1

Obtm a nacionalidade francesa. Tem d e ser inter

de Occidente de Madrid e Descripcin de Lili com

bate em Eco Colltemporneo. Faz parte d o jri do
1965

Publica Queremos tanto a Glenda.

premio Casa de las Amricas.

nado por uma hemorragia gstrica. Diagnosticam

Aparece Reunin em Buenos Aires e Instrucciones

lhe leucemia.

parajoh1/ Howell, em Marcha de Montevideo, Uru

1882

Morre Carol Dunlop. Publica DesllOras.

guai.

1983

Publica Los autonautas de la cosmopista, escrito

1966

Todos los fuegos el fuego, livro.

em colaborao com Carol Dunlop e ilustrado por

1967

Publica um livro de ensaios, relatos e poesias: La

Stephane Herber, filho de Carol. Oferece os direi

vuelta ai dia en ochenta mundos. Viaja a La Haba

tos de autor causa sandinista, movimento a que

na. Richard Allen, da Universidade de Houston,

a mulher aderira. Viaja para Nicargua e Buenos

apresenta no XIII Congresso de Literatura Ibero

Aires para visitar a me. Publica Nicaragua tan vio

americana realizado em Caracas um estudo sobre

Temas e tcnicas do atelier de Julio Cortzan>.
1968

lentamente dulce e Negro el diez (poesia).

1984

Viaja para a Nicargua, onde recebe a Ordem de la

Buel/osAires, BuenosAires, e 62 !>'10delo para armai:

lndependencia Cultural Rubn Daro. Morre em

Conhece Mario Benedetti.

Paris a 1 2 de Fevereiro.

1969

ltimo round

1970

Aparece Relatos, recolha de contos j publicados,

e Viaje alrededor de uI/a mesa. Viaja com a sua
segunda mulher, Ugn Karvelis, para a tomada de
posse de Salvador Allende, no Chile.

1971

Pameos y Meopas (volume de poemas).

1972

Prosa dei observatorio.

1973

Publica o romance Libro de Mal/ uel, cujos direitos

de autor revertem a favor dos presos polticos na
Argentina. Com esse livro ganha o prmio Mdi
cis, outorgado melhor obra estrangeira publica
da em Frana. Viaja para a Argentina no perodo
eleitoral.

OBRAS PSTUMAS:
Em 1984:
Alto el Pen , Salvo el crepLsculo, Argentina: anos de
alambrados culturales.
Em 1986:
Divertimento (escrito em 1949) e EI examen (escrito
em 1950).
E m 1 991 :
juegos de palabras, teatro.
Em 1994:
Cuen tos completos, com material indito, publica
dos por Alfaguara.

62

A expanso
da literatura
hispano-americana
nos Estados
Unidos

M r io A v e Z a r

A DIVERSIDADE CULTURAL E A DIMENSO GEOGRFICA

dos Estados Unidos da Amrica colocam, hoje
em dia, problemas bvios a um conhecimento e
a uma categorizao do fenmeno literrio. No
entanto, nem sempre foi assim.
Com efeito, para sucessivas geraes de
colonos que se foram estabelecendo na faixa
leste da costa americana, as zonas da Nova Ingla
terra e Boston, em particular, surgiam como
espaos privilegiados na preservao das dife
rentes comunidades e na consequente constru
o de uma identidade.
Essas comunidades que se foram desenvol
vendo naquela estreita faixa e que gradualmen
te foram penetrando para o interior, numa fron
teira que, ainda no incio do sculo XIX , tinha o
Mississippi como limite, estavam poltica e cul
turalmente ligadas figura materna, a Inglater
ra.
o ingls constitua, por isso mesmo, a forma
de comunicao <<natural qual os emigrantes
de outras origens tnicas se viam obrigados a
recorrer por razes bvias de sobrevivncia.
Assim, quando em finais do sculo 'VlIl, Hec
tor St. Jean de Crevecoeur, ou Hector St. John of
Crevecouer, na epstola O que um america
no? referia a existncia desta <</lava espcie de
homem formado pelo encontro de diferentes
etnias e vocaes culturais e religiosas, o tal
melting pot , a forma de comunicao no era
um problema, pois ela surgia <<naturalmente
ligada expresso maioritria.
Recorde-se que, na altura da independn
cia, o grupo anglo-saxnico abrangia mais de
oitenta por cento dos ncleos tnicos das col
nias. O ingls era, deste modo, a forma de expres
so e comunicao dominante, e a cultura e a
literatura inglesas, referncias incontornveis
no modelar do gosto, das convenes sociais e
estticas.
Por outro lado, as elites coloniais e as pri
meiras geraes iluministas, na base da autono-

mia poltica face Europa, demonstraram um

evidente cuidado com a educao, e obviamen
te com a construo de academias e bibliotecas.
Estas fornecer-lhes-iam as novas elites que iriam
conduzir o rumo da nova nao.
Ainda e sempre, a Nova Inglaterra funciona
ria como centro, e o ingls e a cultura anglo
-saxnica como modelos. Apesar da crescente
importncia de Nova Iorque, Boston no iria
perder o seu lugar enquanto incontornvel plo
definidor de um gosto e de uma esttica.
Recorde-se que o renascimento e a inde
pendncia cultural americana que no sculo XLX
vo tomando corpo, nomeadamente em torno
dos chanlados transcendentalistas e da figura de
Ralph Waldo Emerson, persistem naquele espao.
Este grupo definir, com clareza, uma nova
postura cultural e literria. Pense-se, por exem
plo, na forma como, nos seus ensaios, Emerson
sistematiza filosoficamente o novo estatuto do
indivduo.
Pense-se como Walt Whitman reformula a
epopeia numa diferente forma de expresso
potica, A cano de mim mesmo, na qual o
homem e a Histria se revelam livres do peso da
tradio e do passado.
Pense-se em Moby-Dick, a obra em que Her
man Melville reformula a prpria tradio do
romance, num amplo dilogo entre diferentes
formas de expresso literria - da poesia
especulao filosfica, do drama encenao
dramtica, da gnose meditao psicolgica,
passando por vrios horizontes de expresso
simblica -, nas quais se antecipa muito do
actual cnone romanesco.
Pense-se em Henry David Thoreau, o autor
de Desobedincia civib>, o ensaio que ir influ
enciar geraes de polticos e pensadores que
tanto marcaram o nosso sculo, de Gandhi a
Martin Luther King, para no falar tambm da
gerao universitria que, na dcada de sessen
ta, se ope guerra do Vietname.

Com os movimentos civis dos anos sessenta, surge

um vasto movimento - o Movlmienlo - que
ultrapassa a aco poltica e sindical, atingindo
o universo artstico. Neste mbito, Rodolfo Corky"
Gonzalez assinar, em 1967, um manifesto
que aponta a recusa das convenes dominantes
e o recurso s tradies ancestrais como forma
de recuperao da identidade.
Estatueta azteca que representa a Chalchihuitlicue
(deusa da gua). Mxico, sculos XIVXVI.

Mas esses grandes inovadores oitocentistas

no deixam de ter, obviamente, o ingls como
forma natural de expresso, o eixo Boston-Nova
Iorque como espao de existncia, e a Europa
como fonte do saber e da cultura eruditas. Curi
osamente, esta mesma gerao ir abrir um
novo dilogo com as tradies culturais e reli
giosas orientais, deste modo descobrindo deter
minadas formas de espiritualismo que geraes
ulteriores, mais prximas de ns, tornaro como
centro do seu discurso.
O modernismo, e o virar do sculo, faro
surgir um novo plo, no s industrial, mas tam-

64

65

bm cultural. Refiro -me ao Midwest e a Chicago,

em particular. Kipling visitou esta cidade e
declarou no desejar voltar a v-1m>, visto ser
habitada por selvagens. Por seu turno, o poeta
americano Wallace Stevens identific-Ia-ia
prpria ideia de modernidade. Nela residir a
revista PoetlJ', de Harriet Monroe, um dos vecu
los mais importantes da literatura que ento se
insinua.
Simultaneamente, os <movos literatos
emergem de outras profisses: Sherwood
Anderson, por exemplo, era um homem de
negcios, enquanto que Edgar Lee Masters, tal
como Stevens, era advogado; na esteira de Mark
Twain, outro homem do Oeste, tambm Carl
Sandburg e Theodor Dreiser nascem do jorna
lismo.
Por outro lado, a Universidade de Chicago
surge em 1 893 com um generoso apoio de dois
milhes e seiscentos mil dlares doados por
John D. Rockfeller.
Os centro literrios e culturais fogem con
vencionai costa leste, e, em particular, ao dom
nio cannico da Nova Inglaterra. Uma nova rea
lidade surge no centro da expresso romanesca,
sem que isso signifique, porm, uma ruptura
artstica, algo que, efectivamente, agora no nos
preocupa; vej a-se os casos de The JUllgle ( 1906) ,
de Upton Snclair, e de The Pit (1903) , de Frank
Norris, narrativas que tm esta poca e este
espao como ncleos e que, todavia, no esca
pam estruturas formais realistas.
Nestes microcosmos revelam-se outras
vivncias tnicas, sociais e culturais; no entanto,
a lngua inglesa persiste como expresso privile
giada, algo que no se alterar com a deslocao
ainda mais para oeste, e com o aparecimento da
Califrnia como destacado centro cultural.
Califrnia associa-se, naturalmente, a
indstria cinematogrfica e Hollywood, particu
lar instncia mtica. Sobre .as novas formas de
estar com ela identificados, com seus anseios

mticos, com seus eldorados e consequentes

desiluses, surgir uma das narrativas mais fas
cinantes da literatura norte-americana nove
centista, The day ofthe locust, de Nathaniel West.
Ao mesmo tempo, a cultura sulista, a gran
de derrotada da cultura norte-americana, ganha
voz na figura de William Faulk:ner. Na sua estei
ra revelar-se-o escritores e escritoras que nela
reconheceram uma identidade cultural e liter
ria, assim como uma recuperao de registos da
lngua e de cenrios, que lhes faltava.
No entanto, as modelaes da linguagem
no significaro, obviamente, a recusa, ainda, do
ingls enquanto forma de expresso daquelas
vivncias.
Com a transio da modernidade para a
ps-modernidade, assistir-se- ao aparecimen
to de outros importantes plos culturais, liter
rios e artsticos que, sistematicamente, fogem s
novas convenes.
Apenas alguns exemplos. Entre 195 1 e 1956,
na Universidade de Black Mountain, na Caroli
na do Norte, o poeta Charles Olson reune um
conjunto de artistas - o coregrafo Merce Cun
ningham, o pintor Robert Rauschenberg, o
msico John Cage, entre outros -, para a
desenvolverem experincias de vanguarda.
Igualmente na dcada de cinquenta, surge a
chamada escola de poetas de Nova Iorque que, de facto, nada tinha de escola, mas isso no
, neste momento, relevante -, em torno de
nomes como Frank O'Hara, John Ashbery e Ken
neth Koch.
Finalmente, ainda nesta dcada, e na costa
oeste, assisitir-se- ao chamado renascimento
de S. Francisco , mais conhecido por movimen
to beatnick, ligado a nomes como Allen Gis
nberg, Jack Kerouac e John Ferlinghetti .
Da dimenso mais regionalista, d o s escri
tores do sul, mais urbana e internacionalista,
dos poetas de Nova Iorque , denuncia-se uma
constante mutao social e cultural, ligada a um

profundo fenmeno de mobilidade, caracters

tico, alis, da realidade norte-americana.
neste contexto de mobilidade que se
poder reconhecer a emergncia de vozes disso
nantes.
Uma breve digresso. Quem tenha seguido
a campanha que conduziu reeleio do Presi
dente Clinton, recordar-se- do facto de os repu
blicanos terem trazido para o centro do debate
poltico o problema da lngua, sugerindo, at, a
inscrio legal do ingls como forma de expres
so dominante.
A defesa da lngua inglesa inseria-se, em pri
meiro lugar, num projecto mais vasto de tentar
recuperar certas tradies e discursos mticos
que o presidente Reagan conseguira voltar a
valorizar aps uma depressiva dcada de seten
ta. Em segundo lugar, com a defesa da lngua,
acentuar-se-ia o predomnio WASP, branco,
anglo-saxnico e protestante.
Curiosamente, essas tradies e esses dis
cursos mticos despontariam na prpria retri
ca do presidente Clinton que, no entanto, con-

tornaria a questo tnica. Em contrapartida,

algo espontaneamente, a campanha de Clinton
faria da ento famosa Macarena a bandeira da
sua postura e da sua diferena face ao conserva
dorismo republicano. Tornou-se um hbito ver
os congressistas a cantar e a danar ao ritmo lati
no, tendo sido, at, na altura, referido, que, em
caso de reeleio, o vice-presidente Gore teria
uma dana prometida com a primeira dama no
avio de campanha.
A Macarena pde constituir uma resposta
poltica eficaz, apesar de indirecta, face ao pro
blema do predomnio cultural anglo-saxnico e
temtica do chamado multiculturalismo.
Com efeito, quem em meados dos anos
oitenta aterrasse no aeroporto de Santa F, no
Novo Mxico, sentir-se-ia, porventura, perplexo
ao constatar que as informaes eram todas elas
expressas em espanhol, em primeiro lugar, s
depois surgindo as respectivas verses inglesas.
J nessa altura se sabia, porm, que a socie
dade norte-americana estava a sofrer profundas
transformaes no seu tecido tnico, e que, den-

J em meados dos anos oitenta se sabia

que dentro de alguns anos o espanhol seria
a lngua predominante em vrios estados,
da Califrnia Florida, com assinalvel
importncia em Nova Iorque.
Craffittis bilingues nas ruas de Nova Iorque.

67

tro de alguns anos, o espanhol seria a lngua pre

dominante em vrios estados, da Califrnia
Florida, com assinalvel importncia em Nova
Iorque.
A vertente cultural hispnica tem todavia
razes profundas na realidade norte-americana.
Habitualmente, associa-se a ocupao daquele
espao do Novo Mundo a um percurso de leste
para oeste, ligado aos grupos anglo-saxnicos.
No entanto, esta uma perspectiva claramente
distorcida da realidade histrica porque outros
houve, nomeadamente o francfono de norte
para sul, e o hispnico, de sul para norte.
A cultura catlica relacionada com estes
dois movimentos surgir, contudo, sempre mar
ginalmente, face ao protestantismo dominante.
Como designar, ento, aquilo que, partida,
se assemelharia a um todo, unificado por uma
lngua - o espanhol - e ligado a uma denomi
nao religiosa minoritria - o catolicismo?
Chi canos, hispnicos, hispano-ameri
canos? As designaes no so inocentes,
decorrem de circunstncias histricas e de ati
tudes polticas, ideolgicas ou culturais, para
alm de diferentes origens tnicas. Este ser, por
isso, um dos centros do debate face a uma cul
tura que, gradualmente, emerge das margens da
retrica dominante e se pretende instituir como
espao autnomo, como identidade.
O Novo Mxico surge, inicialmente, como
centro de toda esse repensar da identidade e
como ncleo de resistncia cultural. Ainda no
sculo XVlII, aps a anexao de 1 848, levada a
cabo pelos Estados Unidos, a resistncia dos
autctones passou pela reafirmao da lngua,
do espanhol, e das dimenses satrica e poltica
da poesia.
Posteriormente, j no sculo xx, na sequn
cia da revoluo mexicana, a fuga de intelectu
ais espanhis para os Estados Unidos possibili
tar uma superao dos limites impostos pelo
romantismo oitocentista, ento predominante,

e a abertura s formas de expresso vanguardis

tas e modernistas. Paradoxalmente, verifica-se a
existncia pontual de discursos artsticos de eli
tes marcadas pelo recurso ao espanhol, enquan
to que, no plano institucional, se celebra a impo
sio do ingls enquanto forma de aculturao
massiva.
Com os movimentos dos direitos civis dos
anos sessenta, a reafirmao cultural conhece
uma profunda interaco com o discurso polti
co. A mobilizao levada a cabo aquando das
vindimas de 1 965 pelo dirigente sindical Csar
Chvez, no vale de San Joaquin, na Califrnia,
gerar um vasto movimento - o Movlniento -
que ultrapassa a mera aco poltica e sindical,
penetrando o universo artstico.
S em meados dos anos sessenta, ainda
devido aos movimentos dos direitos civis, a
questo da lngua surgir no cerne do debate e
da formulao de posturas culturais e p olticas
alternativas norma branca, anglo-saxnica e
protestante. Nesse sentido, existem analogias
bvias com outras comunidades que p ersisiti
ram nas margens culturais da norma dominan
te, como os nativos americanos e os afro-ameri
canos.
Assim, tal como alguns lderes afro-ameri
canos celebraram a separao, tambm em
Denver, no Colorado, e no auge da contestao
ao sistema (1965), Rodolfo Corky Gonzales
reclamar as terras ocupadas durante o conflito
de 1 846. Posteriormente ( 1 967), assinar um
manifesto intitulado I am Joaqllin. / Yo soy Joa
qun.: an. epic poem, no qual aponta a recusa das
convenes dominantes e o recurso s tradi
es ancestrais como forma de recuperao da
identidade.
Em 1969, em Santa Barbara, na California, o
Movimiento revela o Plano espiritual, u m docu
mento no qual a Histria, o mito e a linguagem
confluem no sentido de uma reformulao da
memria do grupo. Estes 'ifilhos e filhas dos reis

aztecas e dos nobres espanhis propunham-se

afinal expulsar o Gringo de Aztln, nossa terra,
nossa ptria.
Curiosamente, este reencontro com tradi
es habitualmente consideradas exgenas,
levar a um afastamento de discursos mais mar
cados pelo imediatismo poltico e a uma recu
perao de certos traos ritualsticos. Tal ser
particularmente visvel na expresso dramtica.
No seu incio, o Movimiento ser artistica
mente sustentado pelo Teatro campesino, o grupo
itinerante de Luis Valdez, que produzir repre
sentaes junto dos piquetes em greve. Curiosa
mente, aqui a linguagem oscila j sistematica
mente entre o ingls e o espanhol, designando
um debate que em breve se tornar nuclear.
Nos finais da dcada, este Teatro campesino
ir romper com essa vertente mais voltada para
a explorao do presente histrico, percorrendo
ritualisticamente o passado em busca de uma
identidade perdida.
Por outro lado, a emergncia dos discursos
feministas, nos anos setenta, possibilitar uma
expanso deste processo de reencontro cultural.
A esfera essencialmente poltica , deste modo,
contaminada por um olhar onde o individual e
o colectivo do voz a outro tipo de sensibilidade,
tambm ela, silenciada e marginal.
A escritora Gloria Andalza exemplifica
todo este processo de reformulao de uma
identidade, nomeadamente na sua descoberta
de conexes com outras vozes silenciadas, tanto
as das mulheres do Terceiro Mundo, como as das
que vivem de uma forma diferente a sua sexua
lidade. Em La prieta, Andalza explora essa inte
raco poltica, tal como antes o fizera ao cola
borar na antologia multicultural de 1981, This
bridge called my back.
Tal como outros artistas hispnicos, tam
bm ela reconhece a centralidade da linguagem
no processo de construo da sua autonomia, da
sua identidade. Em 1 987, Gloria Andalza escre-

veu Borderlands, um texto onde assume a "per

plexidade cultural e psicolgica da mulher
vivendo entre duas lnguas e duas culturas, de
um lado a mexicana, na qual radica um ascen
dente nativo-americano, e, do outro, a anglo ,
a dominante, a do colonizador.
Mas Andalza supera essa perplexidade no
encontro com a memria histrica. Vej a-se
como em Tlilli, Tlapalli, como ela entende a fun
o do livro, e como ela redescobre o passado,
para nele reconhecer a identidade:
<<Ao olhar para este livro que estou prestes a
concluiJ; vejo emergir o padro de um mosaico
(azteca), um padro que se tece, fino aqui, mais
denso ali. Vejo a preocupa.o com a estrutura
profunda, com a estrutura que subjaz, com o
gesso sob a pintura que a terra vermelha, a terra
negra ] .
O livro participa naturalmente d o reencon
tro com a Histria, e nesta a escritora redescobre
uma concepo do mundo, uma diferente noo
do smbolo e da linguagem na percepo do
sujeito e da sua relao com o transcendente:
"Para os antigos aztecas, t1i11i, tlapalli, la tinta
negra y roja de sus cdices eram as cores simbo
lizando escritura y sabidura. Eles acreditavam
que atravs da metfora e do smbolo, pelo recur
so poesia e verdade, se poderia alcanar a
comunicao com o Divino, e topan (o que est l
no alto - os deuses e o mundo do esprito) pode
ria ser ligado a mictln (o que est em baixo - o
mundo subterrneo e a regi.o dos mortos)>>.
E prossegue mais adiante j no que esta con
cepo implica a nvel de uma expresso liter
ria e artstica politicamente alternativas:
"Uma imagem uma ponte entre a emoo
evocada e o conhecimento consciente; as palavras
so cabos que sustentam a ponte. As imagens so
mais directas, mais imediatas do que as palavras,
e esto mais perto do subconsciente .
Semelhante processo de redescoberta
poder ser exemplificado, na poesia feminina,

68

Lower East Side, Nova Iorque.

Fotografia de Cu Guarda.

69

por Loma Dee Cervantes que em Emplu.mada,

um texto de 1 9 8 1 , explora o espanhol e o ingls
no seu percurso de aproximao complexida
de cultural do grupo.
O poeta Victor Hernndez Cruz aborda igual
mente esta questo da identidade num ensaio
intitulado Montanhas no Norte: escrita hispni
ca nos Estados Unidos da Amrica . Hernndez
Cruz , tambm ele, um exemplo da mobilidade
to central a toda a realidade americana.

Nascido em 1949 em Aguas Buenas, em

Porto Rico, passar a viver a partir dos seis anos
em Nova Iorque. Ser aqui que, juntamente com
outros artista porto-riquenhos, fundar o East
Harlem Gut Theatre. Tambm aqui tomar-se-
editor da revista literria Umbra, ligada a um
grupo de escritores negros do Lower East Side.
Aos dezanove anos muda-se para Berkeley, na
California. Desde ento vive entre B erkeley,
Nova Iorque e Porto Rico.

Tambm a nvel da linguagem, a sua obra

denuncia a mobilidade. Do ingls ao espanhol,
das influncias poticas, convencionais ou lite
rrias, de Octavio Paz, s expresses culturais
populares e, como tal, nas margens das conven
es, dos ritmos musicais de Tito Puentes - a
tantas vezes falada fuso de gneros da ps
modernidade aqui nuclear.
No ensaio acima referido, o autor sistemati
za essa mobilidade e a forma como ela participa
da construo de uma identidade:
A terra migrao, tudo se move, mudando,
interagindo, aperecendo, desaparecendo. As lin
guagens nacionais dissolvem-se, navegam de
U/nas para outras. . . . A velha geografia paira na
linguagem dos conquistadores: taino, siboney,
chichimeca. H sons que dela nascem . . . fazendo
dela U/n rico instrumento cheio da nossa h istria,
das nossas aventuras, dos nossos desejos, de ns
prprios. . . . Aqueles que entre ns se lanam na
escrita deviam reverenciar as possibilidades ine
rentes nossa tradio.
Neste passo evidencia-se a perspectiva his
trica, enquanto espao de reabilitao da
memria. Atravs dessa reabilitao, configura
-se a identidade. preciso ter sempre presente
que esta tradio hispnica se ergue contra um
peso anglo-saxnico que desde sempre configu
rou os limites tericos do cnone, do literrio.
H alguns anos atrs, perguntei a Rudolfo
Anaya, uma referncia do renascimento hisp
nico, desde que em 1 972 publicou o seu pri
meiro romance Bless me Ultiina, quais haviam
sido as suas figuras parentais. Isto , onde teria
ele reconhecido as vozes literrias que de algum
modo lhe teriam permitido reconhecer a sua
identidade enquanto norte-americano e en
quanto hispnico. Anaya enviou-me para os
clssicos americanos oitocentistas (Twain, Mel
ville) e para aqueles que, na Amrica latina,
ento construam a sua prpria identidade (Gar
ca Marquez, Cortzar) . Ora, para as geraes

A terra

mti]rao, tudo se move, mudando,

interagindo, aparecendo, desaparecendo.

As linguagens nacionais dissolvem-se, navegam
de umas para as outras. . . ".

(Victor Hemndez
Cruz, Montanhas no Norte: escn/a hispnica
nas Estados Unidos da Amrica ).
Fotografia de Cu Guarda.

Em Os reis da mamba tocam canes de amar,

Oscar Hijuelos revela a forma como uma primeira
gerao de emigrantes cubanos enfrenta
o processo de aculturao.

71

mais jovens, a filiao continua a ser um aspec

to incontornvel na definio de uma identida
de; estas geraes tentam afinal superar ainda a
terra de ningum entre o espanhol e o ingls.
Observemos como mais adiante no ensaio,
Hernndez Cruz faz deste tpico algo de central
na sua argumentao:
Enquanto filhos destes imigrantes, estamos
no centro de um debate mais vasto . . . Olhemos
com clareza para a trajectria de uma linguagem
(espanhola) para outra (inglesa). Que perdemos
ou ganhmos ns? . . . H alguma flor interior
cuja fragrncia apaixona, apesar de ser revestida
com roupagens inglesas? Creio que isto est a
acontecer em m uita da literatura hispnica nos
Estados Unidos; a sintaxe do ingls est a ser
transformada. Isto pode ser claramente ntido no
trabalho de Alurista, um poeta chicana. No seu
trabalho recente, o tema a prpria linguagem;
no que ele jogue com a linguagem como o fazem
alguns experimentalistas Anglo, pois a sua poesia
contm sentidos sociais que se direccionam para
uma profunda transformao e percepo tanto
no plano individual como no social. Tambm no
trabalho em prosa de Rudolfo Anaya se encontra
um estilo espanhol, natural e pastoral, insinuan
do-se no seu ingls. . . Tanto no ingls como no
espanhol, os poetas e os romancistas exibem uma
sensibilidade de hispanitude.
Como j ficou claro, no se pode, todavia,
reduzir a dimenso hispnica a uma vertente
histrica nica. Por outro lado, importar ter
presente a diversidade cultural tnica dentro de
um idntico horizonte lingustico.
Pense-se no exemplo de Oscar Hijuelos, que
em The mambo kings play lave songs revela a forma
como uma primeira gerao de emigrantes cuba
nos enfrenta o processo de aculturao. A o pro
tagonista assume a assimilao, e por isso absorve
o manual que lhe ensina a ser americano.
Afinal, j Crevecouer assinalara que a Am
rica era essencialmente uma atitude face vida.

A quarenta anos de distncia, o universo dos

reis do mambo j algo de arcaico na sua
forma de denegar a memria e, em derradeira
anlise, a linguagem - a pronncia hispnica
que trai as origens. Hoje, o presente significa
orgulho e afirmao das razes.
Mas a emergncia da cultura hispnica sig
nifica tambm a nfase numa viso religiosa
peculiar para os norte-americanos, a do catoli
cismo.
Ora, igualmente a Anaya se deve a exibio
de uma abordagem do real marcada p elo misti
cismo catlico, uma representao algo estra
nha, recorde-se, porque lateral, face s conven
es literrias e culturais predominantes nos
Estados Unidos.
No j referido Bless me Ultima, Anaya eJdbe
um mundo de sonho e fantasia de fenmenos
que no conseguem ser explicados, pelo olhar
de uma criana de sete anos, Antonio Marez. A
estranha teologia catlica latino- americana
funde-se aqui no universo narrativo e na singu
laridade desta percepo:
"Jura pela cruz da igreja que ja/nais pesca
rs ou matars uma carpa': Apontou para a cruz.
Nunca antes eu jurara perante a cruz. Sabia que
quebrar esse juramento era o pior pecado que se
podia cometer porque Deus era testemunha desse
acto em Seu Nome. Mas eu manteria a minha
promessa! Eu jamaisfaltaria ao meu juramen to .
Mais do que um diferente universo ficcio
nal, aquilo que estas mltiplas vozes impem na
actual cena literria e cultural norte-americana,
toda uma viso alternativa do mundo, da lin
guagem, do ser, da relao com o transcenden
te, com a Histria, com a memria.
Como muito bem lembrou o Presidente
Clinton, semelhante pluralidade s poder sig
nificar, afinal, a riqueza da prpria i dentidade
americana.
I

Todos os textos citados neste artigo foram traduzidos pelo autor.

A poesia
de
Mara Victoria
tencia
Jo s B

e n

to

A poesia de Maria Vidria Atencia um conjunto

magnfico em que esto presentes a sua cidade
e o mar que a banha.

MARA VICTORIA ATENCIA NASCEU EM 1931 EM

Mlaga, cidade onde sempre tem residido e em

cujo Conservatrio de Msica estudou.
A publicao da sua poesia inicia-se com
Tierra Mojada ( 1 953) e prossegue com Arte y
Parte e Ca'iada de los ingleses ( ambos de 1961) .
Nesta poca colaborou com assiduidade na
revista malaguenha de poesia Caracola.
Depois de Canada de los ingleses Mara Vic
toria Atencia nada publicou at 1976, ano em
que so editados os livros Marta & Marra e Los
su1.os. Desde ento a sua obra p otica tem
aumentado com a publicao dos livros que
adiante se indicam, cujo contedo foi por
vezes antecipado em plaqu.ettes de excelente
aspecto grfico, devido quase sempre ao
requintado gosto e saber de seu marido, Rafael
Len, poeta tambm e grande conhecedor da

M A RIA

VI

TO R J A

A T E :N"" C I A

LA

1 96 1

Lo Sena( de 1990, uma

recolha de quase toda
a sua obra potica.

73

1 989

DEL PARA O

histria e dos pro blemas da feitura do papel de

impresso.
A poesia de Mara Victoria Atencia (quase
toda em poemas curtos, com predomnio do alexandrino, sem que esta medida implique um
foroso rigor, mas antes cadncia, amplitude e
conteno) , um conjunto magnfico em que
esto presentes, a sua cidade e o mar que a

banha, sem o menor acento de tipicismo mas

como vivncia passada e presente; o mundo
ainda poderoso e fascinante da infncia, dos
seus lugares e deslumbramentos; a pintura, a
escultura, a msica, a arquitectura, os lugares,
que foram tambm revelaes e experincias; o
quotidiano e os sofrimentos, jbilos e plenitudes
que esto para l das horas de cada dia; as vozes
perscrutadas nos outros mas que nos seus ver
sos adquirem palavras prprias (uma amiga
morta, um velho jardineiro, a me de Heitor este uma personagem da Ilada, primognito de
Pramo, rei de Tria -, Nossa Senhora, Clara
Shumann) . No seu todo uma voz que se perso
naliza e despersonaliza, assumindo a densidade
do irremedivel e da plenitude, a claridade e o
mistrio, a clarividncia do sonho.
Escreveu Mara Victoria Atencia: <v'l. minha
poesia, e quero dizer com isto o meu cerco ao acam
pamento e o seu assdio ao meu (esse assdio que
costuma conhecer-se como "inspirao'; termo que
h-de reinstaurar-se), parte sempre de um facto bio
grfico ou de um facto cultural, mas acolhido bio
graficamente e do qual no seja precisa outra refe
rncia. Quero dizer que a minha poesia parte sem
pre de uma vivncia prpria Oll assumida e com a
qual me identifico Oll a qual recuso. Mas essa acei
tao ou essa repulsa, que na sua redaco podem
antecipar-se at ao titulo do poema, carecem de
valO!: Porque o que importa o modo de execui1o,
no o seu desenlace; no o grau de aceitao, de
negao ou de perplexidade perante o facto vivido
ou assumido. Acreditei sempre que tudo isso a que
chamo desenlace uma mutilao - circu./lstanGai, ocasional, conjul1tural - das infinitas possibidades de um sonho. [ . . ] No h nada oculto ou
fechadonuma poesia que171e mostra expoliada, despojada, transparente diante de uma iluso alcanada ou a melancolia dasua perda transitria; porque
somente nua se agualda o am01: E se falei de uma
chave no para encelTaI; mas para esperar dela que
me abra a porta que probe esse encontro.
.

Bajo mi cama estis, conchas, algas, arenas:

comienza vuestro fro donde acaban mis sbanas.
Rozara una jbega con descolgar los brazos
y su red tendera ai palo de mesana
de este lecho flotante entre atad y tina.
Cuando cierro los ajas se me cubren de escamas.

Estais sob minha cama, conchas, algas, areias:

comea vosso frio onde meus lenis acabam.
Roaria uma xvega, se eu. os braos baixasse
e sua rede iria estender na mezena
desta cama flutuante entre a tade e tina.
Quando fecho meus olhos revestem-se de escamas.

Cuando deiTO los ajas, el viento dei Estrecho

pane olor de Guinea en la ropa mojada,
pane sal en un cesto deflores y racimos
de u vas verdes y negras encima de mi almohada,
pane henchido el insomnio, y en un larguero entonces
me siento con mi sue'o a ver pasar el agua.

Quando fecho meus olhos, o vento do Estreito

pe cheiro da Guin nas roupas encharcadas,
pe sal n um cesto de flores e de cachos
de uvas verdes e negras na minha travesseira,
faz encher a insnia, e ento num travesseiro
sento-me com meu sonho a ver passar a gua.

(Marta & Mara)

(Marta e Mara)

CASA DE CnURRIA NA

CASA DI! CIIUHRIANA

Esta)' viendo la casa )' me esta)' viendo en ella:

aunque confusamente, las puertas ai cerrarse
Twcen caer mis prpados, y sus noches de invierno
slo san mis pies fros, y es carne de mi carne
o yo so)' piedra de ella, )' ella es como una cscara
pequefa en mi bolsillo, y yo como UI1 estuche
)'a vaco de t en su vientre de barco.

Estou a ver a casa e estou a ver-me nela:

confusamente embora, as portas ao fechar-se
fazem cair-me as plpebras, suas noites de inverno
so meus ps frios s, carne desta carne
ou eu sou pedra sua e ela como casca
diminuta em meu bolso e eu como uma caixa
j vazia de ch em seu ventre de barco.

Pero es mi propia casa, o lo casa que tuve,

donde escoger manzanas que endulzaran mi boca
y andar con mi m uieca rota por los pasillos
hasta el armaria antiguo con hajas catedrales
que guardaba el estircol para otras sementeras.

Mas a minha casa, ou a casa que eu tive,

onde escolher mas para adoar-me a boca
e andar pelos corredores com a boneca partida
at ao armrio antigo com portas catedrais
que guardava o estrume para outras sementeiras.

(Los suel1os)

(Los sllel1os)

NOITE ESCURA

NOCHE OSCURA

Quem amontoa a noite sob o embuo volta

a negar-me para hspede de seu amor quotidiano,
e a palavra - o tnue sussurro do alento,
quase seln significado - com a calhandra primeira
tece a trama to frgil da desesperana:
contra si se debate o que combate a ss.

Quien apii'a la noche bajo el embozo, vuelve

a negarme por husped de su amor cotidiano,
y la palavra - el tenue SUSWTO del aliento,
que apenas significa - con la alondra primera
teje lafrgil trama de la desesperanza:
contra s se debate el que combate a solas.

o amante mais difcil, que at alva persigo:

em teu vazio encontra sua feitura meu poema.

Amante el ms difcil, que hasta el alba persigo:

en tu vaco encuentra mi poema su hechura.

(ColI/ps billario)

(ColI/ps billario)

NOVEMBRO

NOVI EMBRE
A Juan Bernier

A Juan Bernier

Oio ranger tuas folhas e volto a estremeceI;

memria de novembro com a fruta nos lbios,
pervertido jardim que antes calquei, descala,
e no qual, de joelhos, levei a fronte ao cho.

Oigo cmjir tus hojas y vuelvo a estremecerme,

memoria de noviembre CO/1. la fruta en los labios,
pervertido jardn que holl una vez, descalza,
y en el que, de rodillas, llev mi frente ai suelo.

Tenho a leve lembrana de wn soluo e meu nome,

e fielmente a do caroo, spero, cativo.

Tengo el leve recuerdo de un sollozo y mi nombre,

y fielmente el dei huesco, spero, cautivo.

(De la /Iall/a en que arde)

(De la /Iall/a ell qua arde)

VIAGEM

VIAJE

No sabemos sequer o que somos, mas isso

conduz-nos: continuam a andar nossos comboios.
Passa outra composi.o pelo carril oposto
e no h nem um adeus, fingindo-nos os mesmos;
os meS/1WS, e seguindo, sabendo sem surpresa
nem memria. Outra vez a estao e outra vez a sineta.
Volta a arrancar a tarde e mascarra-nos seu fumo.

No sabemos siquiera lo que somos, pero eso

nos condllce: prosiguen nuestros trenes en marcha.
Cruza 1m convoy por el carril opllesto
y no hay adis algul1o, fingindonos los mismos;
los m ismos, pero yendo, sabiendo sin sorpresa
n i memoria. Otra vez la estacin y otra vez la campana.
Vuelve a arrancar la tarde y nos tizna su humo.

(La pared contigua)

(La pared comigua)

CLAHA S CHUl\'lAN N , A BRAHMS

Cl \RA SCHUMA N , A BHAHM&

Culltos invienws estuvieron distancindonos:

leila apilada y cosas por decir se consumen;
los inviernos tambin, tras de su acopio de intenciones.
Pero lo nunca usado, puede deteriorarse?, lo n unca posedo?
Un estrado donde escuchar palabras, lee/; sentir tu msica
que iba justificando tan larga espera inltil
- bien lo s - en este trance difano y tan frgil
en el que, si alguien viese que mis labias se mueven,
pensada que encomiendo mi alma, no que digo tu nombre.

Quantos invernos estiveram a afastar-nos:

lenha empilhada e coisas por dizer consomem -se;
os invernos tambm, aps seu amon toar de intenes.
Mas o que n unca se usou, - pode estragar-se?, o n unca possudo
Um estrado onde escutar palavras, lei; sentir tua m sica
que ia justificando to longa espera intil
- sei-o bem - neste transe difano e to frgil
no qual, se algum visse meus lbios a mover-se,
pensaria que encomendo minha alma, no que digo teu nome.

(La il/ trusa)

(La il/tmsa)

CFMLNTEIUO Db

PHA<.. A

L[' M I fRIO D I.: PRAC,A

ClIando inten taba huir lo segua la Inuerte,

y l, a su vez, seguia el rastro de una estrella
que denul1ciaba nombres. Se !leg hasta las veljas
y pis unos umbrales creyendo que salvaba
dei agllijn un salmo penitencial y propio,
y los hierros le entraron entre el dedo y la uia.

Quando tentava fugir seguia-o a morte,

e ele, por sua vez, seguia o rastro de uma estrela
que denunciava nomes. Foi at s grades
e pisou uns limiares, supondo que salvava
do aguilho um salmo penitencial e prprio,
e os faris penetraram-lhe entre o dedo e a u nha.

(E/ pileI/te)

(E/ pileI/te)

EL MIRLO

O M HHO

Los silencias,
las tiernas medias voces compartidas,
a la extendida noche exten uada regresan
como a su sitio propio,
aunque la historia aquella est dada ai olvido.

Os silncios,
as frgeis meias vozes partilhadas,
extensa noite extenuada voltam,
como ao seu lugar prprio,
embora aquela histria esteja entregue ao esquecimento.

Alma m.ia, que en vanos

tientos te vuelves a debatiJ; regresa
tu tambin a los rlas superpuestos.
En la araucaria, el canto de un mirlo me sostuvo
hasta rayar el alba.

Alma m inha, que em vos

tenteios te debates de novo, regressa
tu tambm aos dias sobrepostos.
Na araucria, o can to de um melro me manteve
at raiar a alvorada.

(Las colllemp/aciol/es)

(Las cOlllemp/aciol/es)

rio, 1 984; Paulina o el libra de las aguas, 1 984;

Trances de Nuestra Senhora, 1 986 (esta edio,
com palavras da grande Maria Zambrano, tem
14 poemas; a ltima, de 1997, formada p or 37
poemas) ; De la /lama que arde, 1 988; La pared
contigua, 1989; La seilal, 1 990 ( uma recolha de
quasa toda a obra potica, organizada por Rafael
Len, com prlogo de Clara Jans); La intrusa,
1992; El puente, 1992; Las con templaciones,
1 997; O nmero da revista Litoral, de Mlaga,
que inteiramente dedicado a Mara Victoria
Atenda, inclui um livro indito, A O/'illas dei Ems.
Uma excelente introduo ao conhecimen
to da poesia de Mara Victoria Atenda a Anto
logia Potica, feita por Jos Luis Garca Martn
(Editorial Castalis, Madrid, 1990) .

,\11 minha poesia... porte sempre de um facto

biogrfico ou de um facto cultural mas acolhido
biograficamente. . . )).
Retrato de Jess M. Labrador.

Tradllrio dos poell1ns de Jos Ben to.

J,
1

Nmero da revista Litoral, de Mlaga, inteiramente

dedicado poetisa.

Terra mojada, 1 953; ArteyParte, 1961; Cafia

da de los ingleses, 1961; Marta & Mara, 1 976; Los
sueil.os, 1976; El m undo de M. V, 1978; El colecci
onista, 1979; Ex libris, 1 984; ( uma colectnea
da obra publicada, recolhendo os livros editados
a partir de 1976 e seleccionando poemas a publi
car depois e primeiros poemas) ; Comps bin-

. .'

torja Atenda

J a ime Gil
de Biedma

A d o lfo

Ga rc a

O r tega

DURANTE MUCHO TIEMPO ME PARECI UNA

hiptesis errtica presuponer que Jaime Gil de

Biedma escriba poesa para ilustrar una poti
ca, siendo de ese modo sus poemas ejemplos de
lo que l querra encontrar como lector. Hoy,
despus de su muerte y tenida su obra como
parte fundamental de la poesa espafiola de este
siglo, no me parece tan errtica aquella hipte
sis; es ms, me parece la razn de ser de un poeta
que quiso ser poema por encima de todo. Aun
que esto no desdice esa especie de bendito error
de los buenos poetas que es apostarse entero en
cada poema sin que se note demasiado, mez
dando con sabidura sinceridad y artificio, aun
que esto, en ltima instancia, nunca sea impor
tante a la hora de hablar de poesa. As , si en un
poema como EI juego de hacer versos - que
es un juego- parece no tomarse en serio la
escritura, en Arte potica expone lo que ser
un ideario esttico, al que ser fiel en su poesa
posterior. Y lo expone convencidamente. Arte
potica sintetiza a Gil de Biedma, y define a su
autor, a la manera de Wordsworth, como un
poeta con programa. Aparecen en ese poema
la realidad y un peculiar modo de mirarIa (<<muro
colar paloma de cemento) , la nostalgia (<<La nos
talgia dei sol en los terrados) , el tiempo (<< Ysobre
todo el vrtigo dei tiempo ) , el amor (<<La dulzu
ra, el calor de los labias a solas) y la reflexin
levemente irnica (<<Es sin duda el momento de
pensar), ese rasgo que aI final da a las palabras
un poder exonerado r de todo mal, cierta gracia
de compendio, ltimo reducto para ese perso
naje que finge ser el poeta.
iCmo tratan las palabras el tiempo, tan
importante en Gil de Biedma y tan iluminador de
la memoria, nostlgica o pblica? Como un
hueco, una profundizacin hacia dentro dei
almm>. Frente a esa exposicin de principios que
es Arte potica , la vida, en ltima instancia
(<<Lo que importa explicar / es la vidw), c\ice en El
juego de hacer versos), se convierte en una exi-

Jaime Gil de Biedma um dos nomes

fundamentais da poesia espanhola do sculo XX.

79

gencia tica, en una reflexin lcida (<<es el

momento de pensar) sobre los dos palas en
torno a los que gira la poesa de Gil de Biedma:
el hroe que no es el personaje de sus poemas
fantasma de la frustracin -, y el hroe de la
vida cotidiana al que trata de adecuarse ese per
sonaje, fantasma no menos frustrante pera ms
a mano, ms de tratar entre los dedos. Como
buen platnico, lo que media entre ambos palas
es la credibilidad para darse una y otra vez opor
tunidades aunque dure ms el dolor dei co/'a
zn; una extraa apariencia de fe perdida y
encontrada que resurgir con frecuencia en Poe
mas pstumos.
Lo que salva de esa frustracin, de esa lucha
entre las dos fuerzas que la experiencia enfrenta
(ya mito, ya realidad) es el lenguaje ( << Yo me salv
/ escribiendo despus de la muerte de Jaime Gil de
Biedma) y su transformacin potica en la
reflexin. lX qu palabras? Palabras de famlia
gastadas tibiamente. El lenguaje de Gil de Bied
ma es el justo para la experiencia que lo alimen
ta. En esta es un mago que administra con sabia
economa las palabras.
El lugar central de su reflexin lo ocupa la
vida (<<las noches de sus sbados) . Se puede
decir que su poesa trata deI proceso entre la
vida en abstracto y su una especial transforma
cin en vida vivida por alguien.

Si es cierto lo que Octavio Paz dij o sobre aI

acto de la escritura (<<Escribir es el espejismo de
una recuperaci/1 ) , la vida se encuentra con la
poesa - y no aI revs - en el acto de la refle
xin. La reflexin, el pensamiento, se convierte
en la poesa de Gil de Biedma en el lquido des
tilado por la experiencia. De este modo, Gil de
Biedma se inscribe en una tradicin potica que
slo traslada aI poema aquella sntesis senti
mental de la emocin que la imaginacin ha
producido, basada en el devenir de unos hechos
en apariencia verosmiles. Pero, irar qu poe
mas? El poema tiene esa capacidad, la ms emi
nentemente literaria, de situar los sentimientos
a la altura de los hechos, en un marco autno
mo, y de explicar inductivamente, es decir, obj e
tivar (la sincdoque de las retricas) .
Cuando se dice que la reflexin preside la
poesa de Gil de Biedma, de lo que se est
hablando es de una determinada tradicin po
tica en la que deliberadamente l inscribe su
poesa. Gil de Biedma es un poeta simbolista,
con los mismos extremos de la poesa b audelai
riana. Es el simbolismo que recoge, matizado, de
Jorge Guilln, cuya influencia es ms que nota
ble en por lo menos media parte de su obra. Es
el simbolismo que puede advertirse e n cieltos
poetas anglosaj ones que l prefiere, como
Auden, Eliot, Cummings o Frost. Es el simboliis
mo de determinados poemas de Cavafis. Y es el
simbolismo de Cernuda, con quien las proximi
dades san, a veces, ms de cercana de afectos
poticos en conjunto que de autntica influen
cia directa.
Pero existe otro ngulo desde donde se ilu
mina el sentido de la reflexin en Gil de Biedma.
Se trata de la mirada. La mirada, llevada aI
poema, se convierte en arte. La manera de mirar
deI poeta no es inmediata, pasa por la experien
cia acumulada acerca de los objetos, las situa
ciones, las personas, los hechos y, sobre todo,
acerca de s mismo. En definitiva, el pasado. Y en

e Volver. incluem poemas

como"Arte Potica". "Happy Endings" e excertos
de "Poemas Pstumos".

Antologia Potico

esta se aproxima mucho a los principias domi

nantes de una de sus piezas preferidas, los Cua
tra cuartetos de T. S. Eliot: mirar, pensar y escri
bir en la distancia. De ah que todos los temas de
la poesa de Gil de Biedma correspondan a
hechos y a situaciones pasadas, retomadas
durante un tiempo, el tiempo de la composicin
deI poema.
En ese tiempo, y slo mientras se escribe el
poema, conviven vida y arte. Luego la vida slo es
el poema' lCmo es la reflexin de Gil de Biedma
sobre la vida y el arte, materias esquivas por exce
lencia? Una reflexin que conduce a la insuficien
cia. En un ensayo sobre Valentn, de Juan Gil
Albert, escribe Gil de Biedma: sobrellevar eZ peso
de una doble decepcin: la de la insuficiencia deI
arte, la de la irremediable insuficiencia de la vida 1 .
lNo es sta la reflexin d e un utpico, de un
ingenuo, en cierta medida? Es ms, en el citado
ensayo, Gil de Biedma, apelando ai arte como
valor en s, escribe: No es que el arte enmascare
la realidad, sino que la magia deZ arte, hasta que
se entramete la vida, es una reaZidad suficiente2.

En su reflexin, el poeta, j ugando aI arte - lo que

importa es la vida, luego el arte es un juego define y apuesta por otra realidad que intente
explicar, con ms fortuna, la realidad vivida y
vivible, la realidad rea! , por as decir, nada
agradable y ms bien gris y plana. De alguna
manera para eso se escriben los poemas, para
inventarse una identidad. Y esta es, por tanto, su
reflexin: ordenarse el mundo, explicarse la vida,
para que el engano - lase poema - sea tan fiel
que no lo parezca. De lo que se deduce que no
interese la variacin en sus poemas. De lo que
hablan, como l dijo, es el argumento de todas
las novelas. El asunto estriba en que ese argu
mento se acerque lo ms posible ai arte.
Esa dicotoma arte-vida, vieja como el
mundo, esa constante reflexin sobre lo que la
vida no da porque quiz no tenga, y que el arte
apenas pane como puede, ser la base de toda la
reflexin deI poeta Gil de Biedma. En este senti
do tal vez sea Cancin finab>, un poema ms
bien metafrico y oscuro, el que mejor explicite
esa reflexin:

80

Las rosas de papel no san verdad

y queman
lo mismo que una frente pensativa
o el tacto de una lmina de hielo.
Las rosas de papel san, en verdad,
demasiado encendidas para el pecho.
Que la vida no es teatro, el tiempo nos lo
avisa. Es otra cara dei poliedro de su reflexin: el
dolor frente a la realidad. La crudaverdad dei arte,
que siempre nos recuerda que hay un secreto
perverSO iCmo, pues, se conjugaran el arte y la
vida, la realidad y su engano? Podra parecer que
conjugando hbilmente sinceridad y artificio. Sin
embargo, conviene aclarar que la sinceridad
nunca ha sido una aliada dei arte; ms bien los
buenos poemas, como dice Auden, sin sincera
mente insinceros.
Existe, adems, en toda la obra de Gil de Bied
ma una dialctica, un juego de contrastes que con
el paso dei tiempo se torna juego de propsitos y
despropsitos. Su poesa en un lbum de fotos, de
escenas, frente a las que un personaje reflexiona,
revive secuencias de su vida. Segn sentencia dei
tiempo, frase de Anaximandro que da ttulo a
uno de los primeros poemas de Gil de Biedma, ese
lbum va culminando en un viaje interior por las
experiencias y el poso que dejaron. A medida que
pasan las fotos, el personaje que las ve ya no es el
mismo, pues ese devenir real ya modific su
manera de mirar las primeras fotos. De todos
modos, en ese juego dialctico de la reflexin de
Gil de Biedma, el poeta no acaba de exponerse
completamente: introduce la irona, con la que
distancia y crea al personaje.
Gil de Biedma busca un equilibrio entre sen
timiento y pensamiento difcil de conseguir: <<ftti
feliz y a menudo me acuerdo. En Trompe I' oei1
el poeta apuesta, con la excusa de la pintura de
Tod, por un mundo ordenado, idea que provie
ne de Guilln y que en cierto modo Gil de Bied.

81

ma no abandonar nunca. Esa armon a vital,

adecuacin de ritmos, tiene su origen en el vn
culo que une razn y sentimiento. S lo as es
posible el poema, como en Guilln.
EI sentimiento, por otra parte, es el evocador
de una emocin. As, en En una despedida se
narran las incisiones sentimentales de una emo
cin. Emocin y conciencia, como ha visto en
Baudelaire, son las lindes dentro de las que sita
Gil de Biedma su reflexin: 5iempre en la crea
cin potica existe un intervalo entre emocin y
conciencia durante el cual se realiza una parte
apreciable dei trabajo3 . A esto afiade Joan Ferra
t: 5iempre [se observa] !ln complejo de emo
cin y conciencia, de visin y actitud, de vida viui
da y juicio sobre la vida . . . donde ambos polos
opl/estos guardan la m isma distancia con rela
cin ai yo dei poeta4. Como apuntaba Words
worth, al sentimiento lo modifica el pensamien
to mediante su cualidad de registro de los senti
mientos anteriores. Tal vez sera sta la relacin
existente entre poesa y reflexin, una relacin a
todas luces experiencial. El papel que juega la
emocin no es otro que el impulso para ordenar
la experiencia de emociones pasadas, ya conce
bidas por el poeta como conciencia, subjetiva
sin duda. Hacer de la emocin un espacio obje
tivo es la tarea de la poesa. Gil de Biedma lo di ce
as: Toda la literatura de imaginacin, y no slo
la poesa, es la expresin de un mundo subjetivo
que lucha por encontrar salida, mejor dicho, por
crear un sistema de referencias ai mundo de la
realidad objetiva 5 . La imaginacin (recreo de la
emocin) engarza subjetividad y objetividad. La
imaginacin es el poema.
De nuevo hay que recurrir a Wordsworth,
cuando escribe el Prefacio que el poema es el
resultado de una serie de hbitos meditativos:
La poesa tiene Sll origen en la emocin acumu
lada en la tranquilidad. La imaginacin sera,
por tanto, el segundo paso tras la reflexin, la
parte volitiva de la poesa posterior a la reflexiva.

Por otra parte, Gil de Biedma hace numero

sas referencias expresas al pensamiento como
elemento fundamental para la buena articula
cin de la emocin en el poema. EI poeta quiere
dejar muy claro que primero piensa. E incluso a
veces lo manifiesta explcitamente: Pienso
ahora . . . , pensaba . . . , etctera. Ese hbito
meditativo es lo que permite enjuiciar, dar un
valor moral a la vida.
De algn modo la consistencia dei monlo
go interior tan nutrido en Gil de Biedma tiene
que ver con la reflexin, en el sentido en que la
razn de la escritura es ese yo pienso de ambi
guas reminiscencias cartesianas. Ese pensar no
es nada en el poema sin estar sustentado sobre
la vivencia primigenia, la imagen. EI pensa
miento de Gil de Biedma es eminentemente
fotogrfico,imaginativo (<<Lo imagino ensegui
da, dice en un poema) .
En cierto modo la reflexin de Gil de Bied
ma se apoya en una visin dei poema necesa
riO para, como l escribi, indagaren el ntimo
paraso imposible, e intransferible, cuya nostal
gia acompaia a cada cual a lo largo de su vida,
como una sombra6. iCmo se llega ai poema?
Por afecto, tal como Gil de Biedma dice de Gui
lln. Lo que OCU/Te - contina - es que la emo
cin originaria aparece m uy arriba en el proceso
de gnesis deZ poema, y cuando el poeta empieza
a trabajar ha encarnado ya en un principio de
situacin de hecho, o por lo menos en la intuicin
de una particular atmsfera emocional, que poco
a poco ir sedimentando hasta cOl1stituirse en
mbito de la accin deZ poema 7 . En algn lugar
dei pensamiento - o previo a l incluso - el
poema se est gestando. El poeta no lo sabe an,
porque el poema es recreacin de una emocin
que se ha ido y que regresa luego bajo la forma
de otra emocin nueva. EI afloramiento de esa
emocin a la consciencia es lo que impulsa a
escribir el poema. Como escribe en su Diario dei
artista seriamente enfermo: Una diminuta, bre-

vsima inspiracin, y se salta misteriosamente de

no saber a sabel">,8.
Es interesante considerar aqu, con respec
to a la composicin dei poema, los conceptos
invencin y modo, tal como los emplea Ben Jon
son en Timben>. Invencin - cuestin de inge-

A poesia de Gil de Biedma um lbum

de fotografias, o seu pensamento
eminentemente fotogrfico, imaginativo...

Retrato dei artista en /956, dirio de Biedma

que, a pedido do autor, s foi publicado
postumamente.

RETRATO
DEL ARTISTA EN 1956
Jaime Gil de Biedma

83

nio - para dotar a la emocin de todo aquello

de que, por ser apreciacin subjetiva, carece. Y
modo, obviamente, para que al leerlo llegue
tambin a emocionamos otra vez. Refirindose
aI modo, habla Jonson adems de un tercer ele
mento, la imitacin. La imitacin no es, claro
est, plagio bizarro, ni siquiera un juego de habi
lidades cultas; guarda ms bien relacin con la
aptitud y el gusto para inscribirse en una deter
minada tradicin potica, justamente aqulla en
la que el poeta deseaba, y no en otra. De ese
gusto y de esa aptitud participaba Eliot, y Gil de
Biedma hace otro tanto. Y es precisamente Eliot
quien establece el vnculo entre las preceptivas
de Jonson y de Dryden acerca de la in vencin,
variacin y elocuencia, que es el arte de vestir y
adornar esa idea, hallada y variada, con palabras
justas, significativas y sonoras. Estas funciones
consecutivas se encuentran fcilmente en la
prctica potica de Gil de Biedma.
La variacin de la idea adquiere primordial
importancia en el momento de concebir el
poema. Es lo qu.e se lleva en la cabeza durante

tiempo, tal vez meses. La elocuencia, esas pala

bras justas, tiene que ver con el poco de traba
jo de que habla en EI juego de hacer versos .
EI recuerdo es la transformacin de la expe
riencia. Y l o que s e recuerda s o n imgenes y sen
saciones, tan importantes en Gil de Biedma
hasta el punto de ser omnipresentes: Mi recuer
do eran imgenes . EI personaje de sus poemas
se enfrenta a la vida. Pero, ia qu vida? A la pasa
da. Es interesante un anlisis de Jos Luis Meri
no extrado de la entrevista mencionada: . . . las
dudosas meditaciones sempiternas quejustifican
haber vivido para dejarlo escrito. En contradic
cin con esta ltimo, en ocasiones parece que el
poeta quiere vivir para no escribir; aunque a
pesar de ello, una vez que ha vivido no le queda
otro remedia (i recurso?) que escribir su vida para
volver a vivir aquello que no est seguro si vivi.
La poesa, el poema: son dos trminos dife
rentes que remiten a conceptos diferentes. La
poesa es algo que sabe el lector, que le incum
be a l. Sigue teniendo vigencia aquello que dijo
Eliot: iQu es la poesa ? Ni lo s ni estoy dema
siado seguro de que me interese saberia; o quiz
s lo s, cuando no me empe'o en definirla9. EI
poema es algo que compete en exclusiva al
poeta.

Jaime Gil de Biedma, Juan Gil-Albert, entre la meditaci6n y el home-

Jaime Gil de Biedma, op. cito

naje)), en El pie de [a lerra, Editorial Crtica, Barcelona, 1980.

Jaime Gil de Biedma, (cEmocin y conciencia en Baudelaire), op. cito

Joan Ferrat. (A Favor de Jaime Gil de Biedma . en Si la pUdora biell

supiera, 110 la dorarml por defuera, nO de enero-abril 1969. Trent Uni

versity, Peterborough, Ontario. Reeditado en Jaime Gil de Biedma.

Cartas y articulos, Quaderns Crema, Barcelona 1994.

5

Entrevista concedida a J . L. Merino en Los Cuademos dei Norte, nO 12,

Jaime Gil de Biedma, ((iAdnde el paraso, sombra, t que has esta

1982.
dO?II, en op. cir.

Jaime Gil de Biedma, jjCntico: el mundo y la poesia de Jorge Guillnu,

en op. cito
a

Jaime Gil de Biedma, Diario dei artista seriamente enfermo, Editorial

T. S. Eliot, Funcin de la poesia yfttncill de la critica, Seix Barral, Bar

Lumen, Barcelona, 1974, p. 86.

celona 1968.

Gua
de Casados
Jo rge Ed w a rds

QUE EL LECTOR NO TENGA MIEDO N. SE HAGA,

tampoco, ilusiones. No pretendo dar consejos

matrimoniales. Menos, elaborar una gua para
los casados. Comprob hace, pocos dias, con
asombro que voy a enterar un cuarto de sigla de
vida conyugal. Un cuarto de sigla en el que no
han faltado las interrupcionas, los conflctos, los
accidentes dei viaje. Siento que esos cas 25 afios,
sin embargo, no me dan autoridad para opinar n
para dar consejos. Sospecho, a estas alturas dei
camino, que cada uno tiene que resolver el pro
blema por su propia cuenta. Ese cuarto de siglo
ni siquiera me da seguridad con respecto a los
afios prximos. Soy un casado en duda perma
nente, con puntos a favor y puntos en contra: un
casado en tela de juico. Miro a mi alrededor, veo
que mis amigos acumulan divorcios, y tampoco
ma convencem. EI hecho de que existan los pro
blemas no significa que existan las respuestas.
Cada celto tiempo encuentro una persona que
me da soluciones definitivas y despus descubro
que su sistema, que me habia explicado con el
brillo de la conviccin en los ajas, se derrumb
como un castillo de naipes. EI casado feliz se
divorci. AI soltern fantico le pusieron el yugo.
La mujer liberada, polgama, tuvo un acceso de
C A 't. 7 .A

D E

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J) S

C..A. S.Ao 'D os.

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1101 ,",'/l1i(I.

rtr D,FuP,dfio M;urutl

Corto de Guio de Casados. Poro que pella

caminho do prudencia se acerte com o coso
do descanso. A hum amigo.

Manuel de Melo. Lisboa,

Por D. Francisco
BNL (Res. 2746 PJ.

1650.

85

celos y estuvo a punto de estrangular a su amante.

Lo que OCUlTe es que un amigo de Rio de
Janeiro, casado durante nueve anos e incluso,
segn l, bien casado, y despus divorciado y sol
tero durante cerca de treinta, seguro en su celi
bato tardo, me regal y me aconsej la lectura de
un clsico portugus curioso. El libro se titulam
en su lengua, Carta de gua de casados, y fue
escrito por don Francisco Manuel de Melo, gen
tilhombre portugus, en pleno siglo XVIl, en el afio
de gracia de 1650.
No soy historiador de la literatura, pero
siempre he credo que a mediados dei siglo 'V1[ se
produjo un estancamiento de la gran riqueza
literria peninsular. La corriente que vena desde
la Edad Media, heredera de los languajes popu
lares, poderosos, dei Arcipreste de Hita, dei
romancero, de las novelas de caballera, corrien
te que haba tenido un florecmiento espectacu
lar en el Sglo de Oro, con Miguel de Cervantes en
Espana y Lus de Cames en Portugal, empez a
secarse. Se haba producido el cansancio de la
conquista americana.
La lucha contra la Reforma se haba resuel
to, mal resuelto, en ltimo trmino, levantando
Inquisiciones. El oro de Amrica, segn parece,
corrompa las finanzas de las dos metrpolis. En
literatura, el brillo de los nicios dei barroco dege
neraba en cultismo y en sumi-sin a las regias
acadmicas.
Don Francisco Manuel de Melo, segn des
cubr despus de leer el libro regalado por mi
amigo carioca, fue uno de los ltimos grandes
personajes literrios de la pennsula. Por lo
menos, fue el ltimo heredero de la universali
dad y la variedad renacentista. Busco su nombre
en una antigua enciclopdia espanola y veo que
ocupa dos paginas enteras, en letra apretada, a
tres colunas. Nuestro mundo se h olvidado por
completo sn embargo, dei ilustre don Francisco
Manuel, amigo ntimo y corresponsal habitual de
don Francisco de Quevedo, pariente de reyes de

Castilla y de Portugal, escritor notable en lengua

castellana y una de las cumbres, junto ai padre
Antonio Vieira, de la literatura portuguesa de su
siglo.
Don Francisco era hombre grave, apasiona
do, fogoso, comprometido en las luchas de su
tiempo, poco dado a las complacncias o a las
veleidades feministas, puesto que siempre ha
existido un feminismo avant la lettre y a falta
de otras pruebas de esto ltimo, ninguna mejor
que la lectura de la Carta de gua de casados. No
fue amigo de componendas administrativas ni
de astucias para guardar la fachada, como la gran
mayora de mis actuales colegas criollos. Luch
por sus principios y por la defensa de Portugal,
su patra, contra los invasores castellanos. Esto
signific, segn el novelista portugus Camilo
Castelo Branco (autor de una novela extraordi
nria, Amor de Perdicin, que le en mi adoles
cncia instigado por un comentario de Miguel de
Unmuno) , que don Francisco Manuel aunara
dos celebridades: la dei talento y la de la desgra
cia. Celebridades que suelen andar unidas! Mi
antiguo Diccionario Enciclopdico Hispano
Americano explica que nuestro personaje fue
encarcelado por ordenes dei Conde Duque de
Olivares, tambin encarnzado perseguidor de su
contemporneo y compafiero de letras, Francis
co de Quevedo. Despus de salr de la crcel, don
Francisco Manuel, que no ahorraba sua energias
ni aspiraba a premios literarios y jubilaciones,
intervino en guerras, empresas de gobierno,
embajadas, asuntos de corte, y escribi sin des
canso, desde sonetos hasta tratados de matem.i
ticas y filosofa. Tom parte en la guerra de Cata
luna, junto a las tropas de Felipe Iv, y recibi el
encargo oficial de escribir su historia. Encarcela
do por segunda vez, bajo una acusacin calum
niosa de asesinato, termin la relacin de esa
guerra en la crcel y opt por daria a conocer con
el seudnimo de Clemente Libertino. La narra
cin de los hechos era excesivamente objetiva y

don Francisco Manuel calcul que el poder espa

fiol no iba a tolerarla. Fu, segn todos sus ex
getas, un calculo prudente y justo. A pesar de eso,
despus de la crcel tuvo que salir ai desterro en
el Brasil. Slo consigui regresar a Europa y ser
absuelto de toda pena gracias a la intercesin dei
rey de Francia y dei cardenal Mazarino.
Don Francisco Manuel de Melo dej un hijo
natural, pero fue soltern empedernido, sn con
cesiones. Uno de sus bigrafos extranjeros, Edgar
Prestage, resumi su personalidad en esta forma:
Era versado en las materias ms diversas; saba
tener el comando de una escuadra en alta mar o
de un ejrcito, dirigir un banquete diplomtico o
un bale en la Corte, argumentar sobre un punJo
de teologia, dietar una balada, explicar los deri
vados de una palabra, componer msica para
una pera o penetrar en los mistrios de la Cba
la. En sus variadas empresas alcanz, en general,
xito, porque tena cerebro slido y trabajaba
mucho. Pese a ser erudito e imitador de los clsi
cos, que admiraba profundamente, evitaba la
pedantera y desdef7.aba a los gramticos, ya que,
segn deca, hablaban de un modo ms incorrec
to que el comn de los mortales.
No es tan extrafio que ai soltern don Fran
cisco Manuel, dentro de la universalidad de sus
talentos y curiosidades, que abarcaban las disci
plinas ms serias y las ms frvolas, escribera
una coleccin de consejos matrimoniales. Los
escribi, o pretendi que los haba escrito, a pet
cn de un amigo que se casaba. Al respecto, se
esmer en dejar en claro que son mucho mas
escasas las personas, que piden consejos, que
aquellas que los dano Aquel que desea buenos
consejos, da ya la impresin de que no los necesi
ta; porque tambin es prudencia grande pedir
consejos, y el hombre que los sabe pedi!; me hace
creer que no le harn ninguna falta .
Don Francisco Manuel, personaje de unver
salidad renacentista, escrbe con irona, distan
cia, maneras barrocas. En la dedicatoria, se defi-

ende de alguien que lo criticaba por publicar

demasiados libros: Sefwr (le dije) djeme hacer
muchos, hasta que haga uno que lo deje conten
to. Djele esta, y que Dos os guarde. .
Los consejos de la Carta de guIa se refieren a
las mujeres feas, a las bonitas, a las que se dejan
ver demasiado, a las cultas, a las ignorantes, a las
dilapidadoras. Don Francisco Manuel aconseja
la prudencia, un escepticsmo razonable, el per
manente equilbrio. Los que se casan con muje
res mayores en el Sei; en el saber y en el tenel; estn
en grandsmo peligro . Desconfa de los excesos
de la pasin amorosa, que ms bien contribuye,
a su jucio, a complicar los matrimonios. Trate
mos de ver si es posble dar alguna regia ai amor;
al amOl; que suele ser la causa principal de que los
casados estn mal casados. Unas veces porque
.

"Provemos o ver se ser possvel dor alguma regra

amor, 00 amor, que soe ser o principal causo
de fazer os casados mal casados, umas vezes
porque falto, e outras porque sobejo Armemos
lhe, se quer, os redes; caio ele se qUiser; e o mais
certo ser que ve, e fujo delas, porque qui por
isso o pintaram com asasll. (Guio de Casados).
00

Tapearia do sculo XVI: "Vulcano surpreende

Vnus com Martell.
Museu Nacioanl Machado de Castro, Coimbra.

Tapearia do sculo XVI: Vulcano surpreende

Vnus com Marte (pormenor).
Museu Nacioanl Machado de Castro, Coimbra.

87

falta, y otras porque sobra. Armmosle, si se quie

re, las redes; que l caiga si es su voluntad; y lo ms
probable ser que e111prenda ai vuelo, y huya de
ellas; porque quzs por eso lo plntaron con alas.
No conviene, considera don Francisco
Manuel, que las mujeres asistan a todos los con
vites ni se muestren en todas partes. Si la Reina
las cano ce, basta con que las vea de vez en cuan
do. Nunca se cansa nuestro escritor de contar
ancdotas castellanas. Lo hace con una buena
dosis de burla. Habla de un casado a quien le pre
guntaban donde iba a missa su mujer. Donde
ouvir charamelas, frase que se podra traducir
en castellano: Donde escllche chirimias. Y agre
ga: Conoc en Castilla a una titular vieja y graci
osa, y en extremo honrada, que cuando se metia
ai coche, y le pregllntaba el cochero, a donde?, res
pondia: A donde lwbiere ms gente. Don Fran
cisco Manuel coloca esos dilogos en castellano,
con fruicin y con una pizca de safa.
Poco aficionado a los animales domsticos
era don Francisco Manuel. Ni siquiera se escapa
ban los ruisefores. Ruiseior de todo el ai'.o, que
canta de noche)' despus dicen que despierta nos
talgias (saudades), de qu sirve? De qu sirven las
"saudades" cuando est el marido en casa? No
conviene que haya "saudades" en este tiempo, n
que se cOlwzcan.
Pensava que las amigas de la mujer pueden
ser peligrosas. 50)' tan mal pensado, que creo que

han hecho mucho ms dai10 en el mundo las ami

gas que las enemigas. Yas, acostumbro decir que
a los hombres los pierden S l lS ene111igos y a las
11111jeres sua amigas.
Grave y agudo observador, desde sus guer
ras, sus crceles, sus banquetes, don Francisco
Manuel de Melo!
Las 11111jeres bonitas, sostiene, acarrean toda
clase de riesgos, desde el momento en que salen a
la calle. En cambio, si se est casado con una fea,
basta con salir de casa para encontrar a otras
mejores, que alegran la vista.
Las gastadoras y las vanidosas reciben frases
lapidarias. Tambin aconseja tener sumo cuida
do con las mujeres que se parecen al ro Nlo, dei
que no se conoce el nacimiento y toda su corrien
te. Hay que hul; 5eiOl; de ellas, como de los ms
mos cocodrilos que dicen que lleva ese rio.
El destinatrio misterioso de los consejos
siempre recibe el trato de Sefor o de Vuestra Mer
cedo Es un recurso retrico que confirmaria ple
namente, a la luz de la teora literria modema,
el carcter creativo y ficticio deI texto de Don
Francisco Manuel. Discurso imaginaria dira
una mujer culta de nuestros das. E incurrira, de
imediato, en el furor de nuestro personaje, que
dirige algunas de sus andanadas principales a las
supersbias, a las cultas latiniparlas. He aqu,
para terminar, una ancdota de confesionario en
la Carta de quia de casados:
Confesbase una mlljer honrada con Ul1
fraile viejo y malhumorado; y como comenzase a
decir su cOl1fesin en latn, preguntle el confesor:
5abis latn ? Djole: Padre, me Cl'i en 1m monas
terio. Torn a preguntarle: Qu estado tenis? Res
pondile: Casada. Ante esto volvi: Dnde est
vuestro marido ? En la India, mi Padre. Entonces
repiti el viejo con agudeza: Entended, hija m ia:
sabis latin, vos criasteis en 1m monasterio, tenis
marido en la India? Idos, entonces, y venid ac
otro dia, ya que es fuerza que traigis Inucho que
decr y yo lwy da tengo mucha prsa.

J orge de Sena

Dos LLoyd Georges da Babilnia

No reza a Histria nada.
Dos Briands da Assria ou do Egipto
Dos Trotskys de quaLquer colnia
Grega ou romana j passada,
O nome morto, inda que escrito
S o parvo de um poeta, ou dum louco
Que fazia filosofia,
Ou um gemetra maduro,
Sobrevive a esse tanto pouco
Que est para l trs no escuro
E nem a histria j historia.
(Gazetilha, lvaro de Campos)

o PRIMEIRO PARALELI S M O POESIA/ H I S T R IA

He l e n a

B a rbas

a marcar todo o pensamento ocidental estabele

ce-se implicitamente em Plato e declarada
mente em Aristteles, a partir das respectivas
concepes (antagnicas, dado as diferentes
cosmogonias) da relao entre a arte e o mundo.
Plato entende as Ideias como o verdadeiro real,
de que a Natureza reflexo - acusa a arte de
mimsis, de ser o reflexo de um reflexo; Aristte
les considera que o verdadeiro real reside na
Natureza, cuja imitao ser a suprema qualida
de da arte.
Esta velha divergncia institui-se como
demarcao base entre as estticas idealistas e
materialistas, entre uma interpretao idealista
e materialista da arte, resistindo a leituras poste
riores da relao entre a arte e o real - neste
caso, a poesia como arte, e a histria como real
- e ainda s tonalidades que a evoluo episte
molgica lhe tem vindo a dar.
Na teoria e na prtica, poesia e histria sur
gem ligadas na sua origem: a primeira vai buscar
os seus temas histria (ainda como lenda e
mito) ; a segunda recorre poesia como meio de
transmisso para garantir a sua permanncia,
divulga-se pelas epopeias.

Oriundo de um pais de marinheiros,

Jorge de Sena assume-se como um ex-marinheiro
Trado pelo mar" e forado terra.

89

o amlgama pico inicial (poesia, histria,

mito e direito) fragmenta-se, dando lugar a
outros gneros. O poder do mito minado pelo
cristianismo; a veracidade da narrativa desafia
da pela histria e pelo direito. A sntese pica
divide-se em duas vias paradoxais: uma de
carcter ficcional, orientada porm para os ide
ais do Belo, do Bom e do Justo; outra mais emp
rica, dirigida para o Real. Na primeira vo
enquadrar-se os impulsos estticos e ticos; na
segunda, descobre-se como componente a his
tria aspirando verdade dos factos.
Diz Hecateu de Mileto: Escrevo de acordo
com o que me parece ser a verdade, pois as hist
rias [logos] dos gregos so, em meu entendeI; mui
tas e ridculas I. a partir de um desej o, e de um
conceito de verdade, que a histria se afasta da
poesia. Deixa de ser logos, como j fora em He
sodo; torna-se uma exposio de informaes
para manter na memria os actos grandiosos e
as razes dos conflitos, como afirma Herdot02.
O conceito evolui, e a histria passa a pretender
-se no s verdadeira, mas ainda cientfica e
imparcial, como o exige Tito Lvi03 .
Ao contrrio do poeta, o historiador tem por
ofcio explanar uma evidncia e para tal dever
adoptar um determinado critrio. A sua notcia
exige um suporte emprico passvel de verifica
o - os documentos, ou os factos. Por si, gene-

raliza e sintetiza. No concebe o passado colec

tivo da humanidade como composto de um
nmero infinito de acontecimentos, actos ou
actividades isolados, todos eles igualmente sig
nificativos e importantes por resultarem da dor
individual - o sofrimento humano que o dis
curso histrico postula, mas que sempre soube
no poder penetrar - diz Tucdides: a causa
mais verdadeira [dos conflitos] a menos evi
dente na exposio4 . Por outro lado, h u m
apelo a o historiador como testemunha da ver
dade. responsabilizvel perante uma realidade
exterior ao seu discurso; o seu trabalho sempre
referencial, e susceptvel de controle. Era.
No momento em que o conceito de verdade
se pluraliza, esta medida torna-se varivel: No
um invariante transhistrico, mas uma obra da
imagillao c0l1stituinte5, afirma Paul Veyne, e
continua falando sobre esta imaginao que
subjaz ao evoluir do conhecimento, que relativi
za o conceito de verdade, fazendo-nos aceitar
que nada seja verdadeiro nem falso: a verdade
o nome que damos s /lossas opes de que no
queremos abdicar; se abdicssemos delas, di-las
(amos seguramente falsas por tan to respeitarmos
a verdade6 .
Relativizada, uma verdade torna-s e hom
nima e analgica de outras, origina uma verda
de plural (a verdade que a verdade varia, de
Nietzsche) , um sistema de verdades fabricadas,
ou diversos programas de verdade, contraditri
os entre si, pertencentes a um tempo e espao
heterogneos e plurais, e dependentes da esfera
de crenas, igualmente sinceras e profundas,
adoptadas no momento.
Deste modo, a histria - como as outras
cincias - verdade e fico em simultneo,
porque uma verdade nunca definitiva, que se
estabelece, ainda segundo Veyne, a partir de
uma fico interpretativa.
a analogia dos sistemas de verdade que
nos permite entrar nas fices romanescas, de

achar vivos os seus heris e tambm de desco

brir um sentido interessante nas filosofias e pen
samentos de antigamente. E nos de hoje. As ver
dades, a da Ilada e a de Einstein, so filhas da
imaginao e no da luz naturaF.
Ou, como j foi dito por lvaro de Campos: O
binmio de Newton to belo quanto a Vnus de
Milo. / O que h pouca gente para dar por issoB.
Ser a imaginao subjacente interpretao do
historiador que encena os factos histricos, ou as
marcas deixadas por eles, sob a forma de um dis
curso -Transformando as realizaes de muitos
anos/ Numa hora de ampulheta9. Curiosamente,
com a Nova Histria, recai agora sobre o historia
dor, e por razes idnticas, a secular acusao de
falsidade de que o poeta se conseguiu ilibar aps
o Romantismo. Diz Sena, em O Poeta Um Fingi
dor, . . . a verdade em poesia, aquela verdade no
perturbada pelos factores ocasionais e aquela ver
dade que viso, resultaro da eliso da antinomia
verdadeiro-falso, eliso essa que ir processar-se
atravs de um ultrapassamento do em-si do poeta,
ao qual tradicionalmente se identificava a essncia
da poesia que o poeta materializava, existenciava
objectivamentelo.
O historiador acusado de ilusionismo, de
transformar em discurso sobre o real a fabrica
o de um texto a partir de restos documentais:
a montagem ficcional dos fragmentos de que se
compe a histria. Por outro lado, embora atra
vesse vrios graus de sofisticao, o seu objecti
vo mantm-se o mesmo: manter vivo o passado
para que possa servir de exemplo, positivo ou
negativo, ao presente. A sua imparcialidade ,
por mais esta razo, fictcia. Os impulsos ticos,
gradualmente escamoteados, emergem discre
tamente por detrs do desejo de proporcionar
ao presente um ponto de referncia necessrio a
uma comparao: <<ns teremos mais ardor para
contemplar e imitar as vidas belas, se no ignorannos sequer as que so ms e merecem a cen
sura . . . dizia Plutarco l l .

A histria (seja geral ou especfica, seja

eventual, serial ou quantitativa) tornou-se vul
nervel. Chega-se ao ponto de se aventar (com
Paul Veyne) que uma vez que a histria no
existe, tudo histrico. Recuando perante o
risco de uma posio iconoclasta, Le Roy Ladu
rie considera antes que a sua fora e a sua fra
queza residem no facto de ser . . . uma mistura
entre as cincias humanas, por um lado, e a lite
ratura, o romance, as belas artes, o cinema, o
teatro e a pera por outro 12. De cincia com
pretenses ao exacto, ao construir de leis uni
versais, revela-se como uma arte de tratar os
restos, uma arte de memria e encenao.
Recupera, de certa forma, a sua qualidade ini
cial de lenda e mito: p ode ser a legenda, no sen
tido original do termo, o exemplo que deve ser
lido e que poder ser seguido ou evitado; o
mito, em que se no distingue entre os seres, as
aces ou os acontecimentos reais, e os imagi
nados ou desej ados. Em Sena, a histria olha
da como o ponto de confronto necessrio ao
presente e ao real e o recurso ao passado hist
rico vai manifestar-se como desejo de vencer o
tempo.

Aproveitar o tempo!
Tirar da alma os bocados precisos - nem mais
nem menos
Para com eles ajustar os cubos ajustados
Que fazem gravuras certas na histria
(E esto certas tambm do lado de baixo que se
no v) . . .
l. . .]
Imagens de jogos ou de pacincias
ou de passatempos Imagens da vida, imagens das vidas, Imagens
da Vida
Verbalismo . . .
(Apostillw, Alvaro

de Campos)

90

Quer a sociedade, quer o indivduo que se

interrogue sobre si mesmo, que tente compre
ender e compreender-se, que busque situar-se,
tem que se apoiar numa reflexo segunda
(termo de comparao) , que no pode ser outra
seno a sua prpria histria. Diz-nos Sena: a
Histria tem que estar presente na compreenso
da prpria e pessoal humanidade, com a qual lhe
dado compreender a dos outros . . . ,,13. Preenche
assim uma necessidade de passado e de funda
mento em relao ao real, que se poder tradu
zir na procura de razes:
Razes? Como - por metfora - se ganham
Ou se perdem? Sendo filho? Sendo pai? As duas
coisas ?
Vivendo aqui na ptria mais ou menos do que
quantos anos?
Perderam-nas Cames e Mendes Pinto no Oriente?
Ganhou-as Ea nos seus exlios de Cnsul?
Manteve-as fumos de pio aquele Camilo
apenas Pessanha por Macau ? Ganhou-as
Pessoa to ingls de sul das fricas,
No seu to esperto exlio de Lisboa?
E o Vieira padre e brasileiro na Bahia,
largara-as l por Roma Cristina da Sucia?
"Aproveitar o tempo!/ Tirar do olmo os bocados

(<<Razes. Poesia III, p. 206)

preCISOS - nem mOls nem menos -/ Para com

eles ajustar os cubos ajustarias / Que fazem

Tentando reatar com os desaparecidos, o

indivduo recorre histria para simbolizar o
seu lugar, para se situar numa rede complexa
de foras e analisar as suas relaes com o
so cial - a comear pelas instituies: a ptria,
a famlia. Mas, em primeiro lugar, p ara saber
se era noutro tempo, que se deveria ter nas
cido:

gravuras vertas no histria. . . )),

"Apostila.
lvaro de Campos segundo Almada Negreiros.
Faculdade de Letras de Lisboa.

desta vergonha inominvel que

ter de existir num tempo de canalhas
de umbigo preso podrido de Imprios
e lei de mendigar favor dos grandes.
91

(<<Hei-de ser tudo o que . . . , Viso Perptua,

p. 175)

Ou de outro modo, noutro lugar. Saber se

ou no arbitrrio viver nesta sociedade em vez
de qualquer outra:
Esta a ditosa ptria minha amada. No.
Nem ditosa, porque o no merece.
Nem minha amada, porque s madrasta.
Nem ptria minha, porque eu no mereo
A pouca sorte de ter nascido nela.
(<<A Portugal, 40 Anos de Servido,

p. 89)

Ainda que nalguns casos se equiparem no

degradado das gentes, ao passado so atribudas
as caractersticas de uma Idade de Ouro mtica,
que fazem ressaltar a colorao frrea do pre
sente. Porm, mesmo por denegao, no se
espera um eterno retorno. uma histria linear
que serve de instrumento crtico, e justape a
diferena de outras organizaes, outras leis e
outras modas realidade do presente, relativi
zando-o no tempo - um tempo que nos afina
e nos apura . Depois, por si s, o tempo no elus
te, e dele se toma conscincia a partir dos luga
res que acabam:
Apenas sei que as circunstncias mudmn
e que os lugares acabam. E que a gente
no volta, ou no repete, e sem razo, o que
s por acaso era a razo dos outros.
(<<Noutros Lugares, Poesia III, p. 90)

O presente sempre vivido e construdo

individualmente - a <<narrao histrica que
cria a humanidade, ou a voz individual que, a
partir da infncia (<<As Crianas Cantavam ,
Poesia II, p. 32) , vai dando forma vida, cons
truindo a memria pela acumulao e registo
de experincias. Crescer afastar- s e de um
silncio inicial que advm da ausncia de
conhecimento do tempo, quebrado p ela soma
dos instantes :

Um intervalo
se abre de outro intervalo que foi,
e outra rasura 110 fluir do tempo
se instala,
da antiga em mim como de mim na antiga rasura.
("A Chuva Torna, Poesia II, p. 33)

So os momentos entre os intervalos, os

fragmentos - pessoais, ou histricos, mas sem
pre individualizados pela sua irrepetibilidade que se instituem como memria, e se organizam
verbalmente em algo de contnuo.
Do mesmo modo que o presente indisso
civel do passado, tambm o do futuro, dado
que ambos nele se fundem e por ele se definem.
O presente p ode ento ser considerado como
um instante contnuo de confluncias pelo
que, quanto mais vasto for o conhecimento do
passado, tanto mais vivas e fortes forem as suas
experincias, tanto maiores as probabilidades
de se vir a definir como um padro para o futu
ro. Por tal, mais rico ser o presente alargado
pelo excesso de vida, de experincias, que a
pluralidade de emoes: o que preciso que
o artista sinta por certo n mero de Outros, todos
diferentes uns dos outros, uns do passado, outros
do presente, outros do futuro ! 4 . Um sentir que
conhecimento adquirido no s pela mem
ria das vivncias individuais, mas tambm pela
experincia imaginria das experincias dos
outros:
parado que ouves, no mais que o tempo
de hoje em que vives s alheias vidas
de ti alheadas qual de ti vividas.
Por outro tempo te criaste impuro,
difuso e firme, no clamor dos versos
que os tempos de hoje reconstroem como
delidas cartas um fogacho acendem.
("Poema manuscrito . . . , Poesia III,

p. 30)

"VaZIO, vertical de pedro bronca e frio, /

longo de luz e linhos, do silncio o arcado
sucessivo . . . ",

"A nave de Alcobaa,

Metamorfoses.

93

Ou seja, d-se a apropriao das memrias

dos outros, que manifestao de uma nsia de
totalidade, de um desejo de vencer o tempo,
apesar do reconhecimento do seu curso impa
rvel. Ao afirmar, pela memria, que o passado
est morto, o presente eterniza-se e permite que
se esquea que o futuro traz a morte implcita. O
tempo transforma-se em histria.
Mas, enquanto a histria - como memria
colectiva da humanidade - organiza os seus ele
mentos linearmente, os tempos, espaos e expe
rincias individuais vo ser concentrados em
sucessivas intuies nicas, onde a histria ser
apenas mais uma componente, confirmando a
proposta de Bergson: A memria praticamente
inseparvel da percepo, intercala o passado no
presente, contrai tambm numa nica intuio os
momentos mltiplos da durao e, deste modo,
pela sua dupla operao, causa que de facto ns
percebamos a matria em ns, enquanto que de
direito a percebemos nela I1leSma15.
Enquanto soma das experincias da huma
nidade - ou de uma nao -, a histria
absorvida e transformada em conhecimento
individual. Porm, como diz ainda Paul Veyne, a
histria conhecimento mutilado 1 6, e assim
aparece como o tempo mutilado do mundo que
serve de contraponto ao tempo tambm mutila
do do eu: o termo de comparao que lhe per
mitir ordenar e datar as suas experincias,
enquadrar as suas memrias. Individualizada, a
histria retira ao indivduo as antigas garantias
de perenidade e fama, tornando-se fonte de soli
do e angstia, o medo de que os lugares aca
bem: E o medo que a vida seja isto:/ um hbito
quebrado que se no reatai sen.o noutros lu.gares
que no conheo .
Assim, p assado e futuro encontram-se
indissoluvelmente unidos num presente que
recoloca a noo de tempo como reconstituio
finita de uma srie de momentos, e explica o
actual pela histria.

Incapaz de vencer o tempo, Sena vai em

demanda do passado pelos espaos (as cidades)
e pelos objectos (as obras de arte) que heroica
mente lhe sobreviveram:
elgue-se alheia a tudo e sobre tudo a Acrpole
Polida a pedra to marmrea em lminas
como crispadas vidas em deuses congeladas,
Os deuses como humanos, como deuses estes
ao mesmo tempo uma cidade e gente
um vrtice jamais revisitado,
devastada memria do que poderia ter sido.
No foi, e no ser.
(<<Atenas, Poesia III,

p. 2 1 6)

Pela invocao aristotlica, o passado as:so

cia-se ao mito: o historiador conta a verdade, o
que aconteceu; o poeta narra o verosmil, o que
poderia ter acontecido, recriando o mundo de
acordo com a sua memria. E cada fragmento os lugares geogrficos clebres ou apenas visita
dos, cada obra de arte olhada ou ouvida - trans
forma-se num dos velhos Zoci da memria ret
rica - de espao, na pintura, na escultura, na
fotografia, no filme; loci de tempo na msica. Ou
tambm na prpria revisitao da linguagem
que o recurso s figuras de retrica e formas
mais antigas: Cames, as cantigas de amigo, as
diversas glosas de autores e momentos marcan
tes da literatura. E ainda, a revisitao dos luga
res secretos da linguagem, pelas suas experin
cias de esvaziamento semntico 1 7 . Abolindo o
elemento convencional das palavras, nota-se
que estas continuam ainda, e apesar disso, a sig
nificar, pelo recurso a paradigmas sonoros de
um inconsciente da linguagem. Esta a visitao
ao local do som puro, das ressonncias misterio
sas: o espao da incantano, da bruxaria e do
exorcismo.
Porm, todos estes espaos, como todos os
seus tempos, mesmo que apaream em simult-

neo, so dados como independentes uns dos

outros. No h um tempo puro, mas tempos
mltiplos, e o passado surge maculado, degra
dado pela intromisso do presente:
Havia enorme, por entre as inscries em todas as letras e lnguas
uma em negras e majestosas letras: O GRAVANITA ESTEVE AQUI.
Entre mim e o Hamlet, entre a Dinamarca em que algo havia de podre
e o Portugal que estava em mim, erguia-se como um fedor turstico
( Mendes Pintos, Cortes-Reais, Dias e Gamas de outras eras!. . . )
o espectro intenso e inamovvel
do Senhor Gravanita. TINHA ESTADO L.
(<<Helsingor, Poesia III, p. 1 57)

A degradao que resultado da marca

humana, e em consequncia da qual, todo o
tempo - passado ou presente - um tempo
contaminado. Do mesmo modo, a histria con
firma-se como um tempo deteriorado pela
humanidade:
No foram nunca as circunstncias nem a histria
nem o destino nem a providncia
quem matou a grandeza em qualqu.er coisa
imprio ou obra ou simples gesto vivo
de ser-se por instantes mais feliz.
lVIas sempre o assassino se esconde
na outra humanidade. . .
(<<Passando onde haja tmulos, Poesia lll, p. 142)

o miasma passvel de ser remido apenas por

alguns eleitos incompreendidos, que habitam o
espao: entre o divino e o humano, onde os heris
se geram- os artistas, os poetas:

h s uns quantos raros transformando em ouro

a merda milenria, e sempre a multido
ansiosa de burguesa e de servil a transformar em merda
os oiros todos de sofrer-se o mundo
e de lhe dar em forma o senso que no tem.
Para qu obras de arte? p'ra qu a literatura ?
(<<A ltima Calista d e IVlilo , Poesia III, p . 1 6 1 )

,,[ se o msico

fr msico, ouamo-Ia e mais nada.

"Bach: Variaes Goldberg,

Arte da MsII:a.

"Ouo-te, msico, subir aguda

convergente solido gelado.

fleqU/em de Mozart, Arte da Msico .

"Crepitam trompas e destilam flautas

na crespa ondulao que os proas tongem
e morre em morgens de obo e bombo,
codenciando o choque dos remados de ouro.

"Water Music de Handel, Arte do Msico.

9S

Em Sena, encontra-se a alternativa entre

uma histria real, degradada, e uma histria
ideal, feita de acontecimentos a-temporais e por
seres sobre-humanos, pertena do espao do
mito (que acaba tambm a ser desmitificado em
Ganimedes) .
Paradoxalmente, o passado aparece sempre
como um tempo linear, porque irrepetvel, e
simultaneamente espiralado, porque parcial
mente recupervel. O recurso ao passado hist
rico representar, pois, uma tentativa de fuga
condio de bicho da terra to peque/lO.
Peregrino (ad loca infecta) , sujeito a um
tempo enganador, manhoso e cheio de sinuo
sidades, reconhece-se exilado, por acaso, no
sculo \. Por sua vez, o local que habita
demasiado estreito, e torna-se imperioso um
alargamento dos horizontes. Assim, elege como
sua ptria, no mais um terreno delimitado
geograficamente, nem um tempo cronologica
mente determinado, mas a p ermanncia (rela
tiva) da sua lngua, enquanto transmissora no
s da sua cultura, mas principalmente enquan
to elemento da cultura universal. A lngua no
a ptria, mas a porta para o mundo alm dela.
Assim, o irnico lusitanismo de Sena prova-se
como uma necessidade indesejada, porque o
nico meio que lhe pode dar acesso ao cosmo
politismo e ecumenismo artstico. Ser atravs
da sua lngua, pela sua poesia, que lhe poder
ser concedido o p assaporte de cidado do
mundo.
O presente e o real, demasiado limitados,
alargam-se ao mundo da ideias, uma metfora do
mundo da Alte, aquele que permanece para alm
das revolues das sociedades e no conhece
fronteiras polticas. Trata-se de um espao inte
rior e transcendente em simultneo, que conse
gue abolir os limites temporais, e cuja histria
ser a verdadeira histria da humanidade.
Oriundo de um pas de marinheiros, Jorge
de Sena assume-se como um ex-marinheiro

Trado pelo mar e forado terra. Sentindo-se

desterrado no seu pas natal, viaja, exila-se
(in)voluntariamente, muda de nacionalidade,
morre longe e estrangeirado. Nascido portu
gus, naturalizou-se brasileiro e depois ameri
cano - qualquer nacionalidade lhe serve
enquanto cidado do mundo das Ideias. Tam
bm o seu viajar uma outra alternativa de
conhecer um mundo real que no se conhece
nunca - porque apenas reflexo daquele outro
-, ou que um conhecimento intib,l 8 mesmo
em primeira mo:
acontece que o homem - se pode viver e
criar abstraces - pelo rosto e pelos seus ges
tos e pelo que ele, com o olhar transfigura, q ue
podemos in terroga tivamen te, incertamente,
inquietantemente, angustiadamen te, conhe
cer- lhe a vida. E, se no fora a poesia olhando
a Histria, nenhuma vida em verdade con he
ceramos, nem a nossa prpria. No adia n ta
muito, concordarei, este sabeI; e mais do q ue
prudente recus- lo. Mas so precisamen te as
metamO/fases o que nos permite olhar a cabe
a de Medusa 19 .
A metamorfose que toda a poesia, no s
olhando a histria, mas a prpria vida, e o que
permite que esta possa ser aceite na sua estrei
teza e limitao; o transfigurar da palavra que
conhecimento, experincia transformadora do
prprio e dos outros:
Pensei ser esta a soma teimosa do que no existe:
exigncia, anseio, dvida, e gosto
de impor aos outros a viso profunda,
no viso que eles fingem,
mas a viso que recusam:
esse lixo do mundo e papis velhos
que sai dum jarro extico que a criada partiu
como a catedral se iria em acordes que ficam
na memria das coisas como um livro infantil
de lendas de outras terras que no so a minha . . .
(<<La Cathedrale Engloutie, Poesia III, p. 1 7 1 )

o lixo do mundo e os papis velhos, os restos de wn

acidente - wna metfora da histria - tmnsfor
mados em acordes que ficam - as imagens da vida
a ser aproveitadas e verbalizadas pelos poetas.
/ (

Complexidades da vida! As facturas so feitas por gente

Que tem amores, dios, paixes polticas, s vezes crimes E so to bem escritas, to alinhadas, to independentes de tudo isso!
H quem olhe para llInafactura e no sinta isto.
Venham dizer-me que no h poesia no comrcio, nos escritrios!
Ora, ela entra por todos os poros. . . Neste ar martimo respiro-a
Por tudo isto vem a propsito dos vapores, da navegao moderna,
Porque as facturas e as cartas comerciais so o princpio da histria
E os navios que levam as mercadorias pelo mar eterno so o fim.
(Ode fvJartima, lvaro de Campos)

O facto histrico positivista, o evento selec

cionado porque marca os tempos fortes da his
tria, o elemento do arquivo que constitui a
memria das naes, deixou de ser importante
enquanto tal. A Nova Histria s o reconhece
relativamente srie em que enquadrado. Para
a Poesia, s ser relevante na medida em que
possa interessar aos cidados do mundo das
ideias os quais, pelo simples facto de se servi
rem dele, o elevam acima da sua condio de
fragmento, transformando-o numa totalidade.
Deste modo, ao ser promovido a facto arts
tico, o facto histrico deixa de estar debaixo da
alada do referencial, muda de programa de
verdade. esta a situao que permite a ana
cronia de pr em dilogo personagens histri
cas verdicas, mas tendo vivido em pocas dife
rentes, que se preencham os vazios que rodei
am os fragmentos, que se subverta o facto his
trico do passado ou se alargue o seu sentido
inicial - como se encontra magistralmente,
por exemplo, em Cavafis (cuja referncia no se
pode aqui ignorar, dado ter sido traduzido por
Sena). Tambm se descobre o contrrio, o con-

denar da degradao que acaba por sofrer um

evento que inicialmente se apresentou como
ideal - os acontecimentos vividos por Sena
aquando do 25 de Abril -, reprovao que se
manifesta pela impossibilidade de cantar:
)), .. acontece que a homem - se pode viver e criar
abstraes - pelo rosto e pelas seus gestos
e pela que ele com o olhar transmite,
que podemos interrogativamente, incertamente,
inquietantemente, angustiadamente, conhecer-lhe
a vida)),

96

Como te calas, poesia, longamente

Deixando-me em silncio dentro de ti.
Tu calas- te de angstia. Aquele pas
se despedaa. . .
Mas como hs-de cantar (cantaste outrora)
de uma revolta agora a desfazer-se
em lutas suicidas que condenas?
Ao menos grita o teu protesto agudo
O grito do silncio que te amarra.
No pela Histria que as naes inventam.
Mas pelo povo . . .
(<<o Grito do Silncio, 40 Allos de Servido, p. 179)

E poder-se-ia acrescentar, mas pela histria

que os poetas inventam. Nestas condies,
tambm possvel propor um programa poltico:
N.o, no subscrevo, no assino
que a pouco e pouco tudo volte ao de antes,
E vamos ao que importa: refazer
um Portugal possvel em que o povo
realmente mande sem que s o manejem
E tu, cano mensagem, vai e diz
o que disseste a quem quiser ouvir- te.
E se os puristas da poesia te acusarem
de seres discursiva e no galante
em graas de inveno e de linguagem,
manda-os quela parte. No tempo
para tratar de poticas agora.
(<<No, no subrecrevo . . . , 40 AIlOS de Solido, p. 200)

97

No se depara aqui nem com o historiador,

nem com o poeta, mas com o cidado comum
demasiado prximo dos acontecimentos, que

deles no se consegue distanciar, nem p ara pas

sar ao mundo das Ideias, nem para lucidamente
regressar ao seu entendimento amargo2 0. O
facto histrico precisa de tempo para p oder
subir ao artstico.
Apesar de nem todos os factos histricos se
conseguirem transmutar em arte, e pela razo
diametralmente oposta, todos os factos artsti
cos podem ser considerados como factos hist
ricos do mundo das ideias, e celebrados como tal
- os epigramas, as glosas, os poemas sobre
outras obras de arte, como em MetamO/foses e
Arte da Msica. So as meditaes aplicadas a
situaes particulares da msica, da pintura,
escultura ou literatura, o especular para alm d a
arte que se institui como histria tambm dos
homens e das mentalidades. Ser tambm o
nico modo de estudar uma obra de arte
enquanto elemento de uma histria, dado que
cientificamente impossvel dar conta do acto
criador e da sua originalidade - s atestveis
por outro acto criador original (como j os
Romnticos haviam percebido).
Assim, tanto o transformar o objecto da his
tria das naes em objecto artstico (logo, origi
nal e nico), como o recriar do objecto artstico
enquanto elemento de uma histria ou sociologia
da arte, vo dar origem a que a histria surja como
palimpsesto: o poeta re-escreve-a, e transformaa
na histria do que deveria (ou poderia) ter sido.
Mas o mundo da arte tem por base o mundo
real, e s adquire sentido em funo dele. A arte
existe enquanto um modo sempre diferente de
olhar o real, de o nomear e instituir. O poeta vai
recorrer estratgia da impessoalidade moder
nista, socorrer-se do monlogo dramtico, das
citaes, das colagens, mas principalmente ao uso
da mscara, nas suas personae literrias de que
"Cames dirige-se aos seus contemporneos
ser um exemplo. O recurso ao facto histrico
revela-se como uma outra alternativa desta estra
tgia: conciliar as experincias pessoais ou polti-

cas, os temores e os receios pelo estado do seu

pas, ou pelos abusos dos seus governantes, com
a experincia colectiva de que elas so smbolo.
Deste modo, os acontecimentos histricos do
passado vm a funcionar como o eliotiano objec
tivo correlativo de urna situao presente. O pas
sado (longnquo ou recente) o espelho que o
poeta ergue frente ao leitor, e onde este ltimo ir
projectar os seus prprios receios ou emoes, um
espelho onde se vo acumulando as experincias
humanas. Em Jorge de Sena, o reflexo vai de par
com imagem da lente transformadora que obriga
a uma viso diferente - melhorada:
Lentes poliu para de Holanda os mopes
que delas precisavaln para a escrita
comercial do acar e saborearem
os cantos delicados das pinturas.
os ngulos mediu aos teoremas
da vida humana em lentes to convexas
que at o latim lhe como o hebraico morto . . . .
E sem deus telogo traou
as linhas da cidade constituda
segundo as leis dos anjos da razo.
E Bento se chamava este coitado
suma gentileza de existir-se
e de pensar-se em glria a pacincia triste
de polir lentes sem ter deus nem ptria.
Mas s assim que os cristaisflamejam
em pura transparncia apavorada.
(<<Homenagem a Spinoza.. , Poesia III, p. 156)

Reflectido, ou refractado, o objecto histrico

real transformado em poesia. Recebe uma
dimenso supra-histrica: deixa de pertencer
histria das naes, de que fragmento, para pas
sar histria da humanidade, como um todo, sin
gular. E o poeta que o vai polindo em solido e ter
ror poder ter o prmio pstumo da fama.
O conjunto de objectos, ou a srie de
acontecimentos, surgem como a superfcie

que, por ausncia, oferece a profundidade; o

cenrio onde se dever enquadrar individual
mente o drama situacional apropriado. E a
histria, enquanto universo da representao
e da aparncia, em que se d primazia mani
festao exterior de um acto social, transfor
ma-se no elemento superficial, o reflectido
por excelncia.

Nunca conheci quem tivesse levado porrada.

Todos os meus conhecidos tm sido campees em
tudo.
Quem me dera ouvir de algum a voz humana
Que confessasse no um pecado, mas uma infmia;
Que contasse no uma violncia, mas uma cobardia!
No, so todos o ideal, se os oio e me falam.
Quem h neste lalgo mundo que me confesse que
uma vezfoi vil?
prncipes meus irmos,
A/Te, estou farto de sem i-deuses!
Onde que h gente no mundo?
(<<Poema em Linha Recta.., lvaro de Campos)

Como em resposta a lvaro de Campos, Sena

vai dar voz ao lado mais humano da dor individu
al, transformando os prprios prncipes em seres
iguais aos outros, recriando um mundo de gente.
As suas personagens histricas (que na mai
oria so literrias) chegam por vezes beira do
ridculo pela exacerbao do seu lado demasia
do humano - recorde-se Cames na Ilha de
Moambique (Poesia III, p. 1 89) - ou atingem
as raias do sublime - Memria de Adolfo
Casais Monteiro (Poesia III, p. 207).
Entre o bathos do primeiro e o pathos do
segundo, h a possibilidade do ethos aristotli
co, que procura a virtude do meio, a descrio do
tom ou sentimento que prevalece numa comu-

98

nidade, ou num indivduo, para suscitar os afec

tos suaves, a benevolncia que permita compre
ender a realidade do ser pela sua reproduo
artstica - que se vai encontrar em O Indeseja
do. O processo exige distanciamento relativa
mente personagem que se exibe num deter
minado momento de fala ou de aco. O efeito
dramtico acentua-se pelo facto de o poeta,
omnisciente, jogar com os acontecimentos pos
teriores histria que relata, e que o seu prota
gonista ignora. A personagem focada na imi
nncia da queda - no momento imediatamen
te anterior a deixar de ser importante para a his
tria - dado que esta s se preocupa com os
vencedores, e ignora os vencidos.
Antnio-Rei surge como um peo num jogo
de xadrez, a caminho do destino certo e igual
para todos que a morte, to indesejado quan
to Cames:
Aqui passaram todos: almirantes
ladres e vice-reis, poetas e cobardes,
os santos e os heris, mais a canalha
sem nome e sem memria, que serviu
de lastro, marujajem, e de carne
para os canhes e os peixes, como os outros.

A verdadeira, a c'roa do meu povo,

rolou de mos alheias sem passar por m im,
sem de leve ao menos me pousar na testa!
O peso que senti no era o dela,
no era o Destino a irmanar-me Terra,
mas a montar-me. . . - azmola dos Fados!
(,,0 Indesejado, Acto III, p. 85)

Antnio-Rei a personagem mais cavafiana

de Sena, pois o futuro transforma-o numa nota
de rodap, num simples pormenor marginal
histria. E a tragdia do seu destino realada
pelo facto de encarnar a verso tica do concei
to de kaloikagathia: os belos e os bons que deve
riam governar o mundo, a que os deuses e os
fados se mostram indiferentes.
tragdia da instabilidade nobre do destino
individual contrape-se a fragilidade e o pouco
valor da mirade de insectos humanos anni
mos, com os quais se fazem guerras e leis, cons
troem e destroem imprios e civilizaes. Uma
tragdia existencial pois, para o historiador, s o
irrelevantes. Trata-se da parte da humanidade
que faz grafitis nos monumentos e que, pela sua
ignorncia, tanto pode ser manipulada quanto
oprimida:

("Cames na Ilha de Moambique, Poesia III, p. 189)

Assim, ao destino certo da tych (a fuso

helenstica da ideia de destino e nemsis) , junta
se o destino incerto, a que esto sujeitos os
homens durante a vida, a heimannene. este
destino trgico que orienta todas as persona
gens histricas, e que domina Antnio-Rei cuja dimenso se agrava pelo comparar implci
to com D. Sebastio:
- Todos . . E nunca sabero quem fui.
Nasci antes dos outros, morro depois deles
como se Deus se esquecesse que viver tempo,
e que, entre ver o mundo e perd-lo para sempre,
no basta o brilho ansioso de uma coroa distante. . .
.

99

Mas este povo: o povo: esse de sculos

em terra dura e curta vida imerso?
Que sonha ou pensa? Franas e Araganas?
Se lhe tiraram a cama em que sonhar!
Se lhe no deram nunca o imaginar
mais que sardinha assada sem esperanas!
No sonha ou pensa, apenas faz os filhos
que um dia houveram sido povo se um se e sempre se de tantos sculos
e terra dura e vida curta e gente
que est por cima e h outros mais abaixo
danados s de no estarem em cima
do mesmo povo, o tal que todos amam
e lhes faz figas quando voltam as costas.
("OS Ossos do Imperador, Poesia III, p.

176)

,<Aqui passaram tadas: almirantes

ladres e vice-reis, poetas e cobardes,
os santos e os heris, mais a canalha
sem nome e sem memria . . . ".

("Cames na Ilha de Moambique, Poesia 1If).

Fotografia de Francisco Jos Viegas.

1 00

A noo dramtica da inutilidade do sofri

mento humano, bem como a generalizao a
partir de incidentes particulares, combinam-se
com a total ausncia de um tom moralizador. O
olhar de Sena sobre a histria nunca neutro
- por vezes leva-o ao sarcasmo, ao ataque
directo ou corroso dos mitos da histria
enquanto pretexto de manipulaes. Mas mais
do que moralizar, trata-se apenas de um esfor
o didctico:
No que respeita ao elemento moralstico,
acrescentemos que toda a poesia - [ . . . ]
uma
meditao moral. Sem dvida que o no (ou
no deve s- lo) num sentido normativo; mas
indubitavelmente o num sentido escatolgico,
de inquirio aflita sobre as origens e os fins lti
mos do Homem21 .

nos) de todo o C/Iidado, o qual posto qlle no possa torcer o

nimo de mim, que escrevo da verdade, comudo pode fazer esse
nimo inquieto. Determino eu Lvio nem afirmar nem ref u ta r
aquelas coisas q u e s e contam an tes d e s e fundar a cidade de
Roma, ou na sua fundao mais conveniemes s fbulas dos
poetas do que aos verdadeiros escritos das coisas verdadeiras e
obradas. Concede-se esta licena antiguidade que, confilll
dindo as coisas humanas COIII as Divinas,Jaa os princpios das
cidades mais dignos e respeitados ; Prefcio in Hisforinrll1n
ad Urbe Coildita Decadis Primae, trad. an6n. sc. XlX, p.
4

M . H. da Rocha Pereira, op. cit., p.

294.

2.

. . I a vrit est la plus variable des mesures. ElIe n'est pas un

s personagens agindo como actores,

sujeitas a um determinismo por vezes divino,
por vezes histrico; utilizao das mscaras
e monlogos dramticos; ao recurso aos acon
tecimentos histricos interpretados de um
modo pessoal; contrape-se o culto da sensu
alidade nos poemas erticos, enquanto modo
de transportar para todos os dias a festa dioni
saca, pelo sacralizar do momento do encontro
(que poderia corresponder atomizao de
um ritual) , ser possvel considerar que, em
Jorge de Sena, a histria (e a vida) se transfor
mam numa nova verso de tragdia - ecoan
do ainda a proposta de Aristteles. Mas, mais
do que isso, nas mos do poeta, descobre-se
que a histria acaba a recuperar o seu estatuto
primordial de logos.

EII Lvio [ . . . ] enqllamo indago e revolvo com toda a aplicao e

cllidado aquelas coisas antigas (as lstrias dos antigos roma

invariant transhistorique, mais une oellvre de /'imagillatiol1

constitllante", Paul Veyne, Les Grecs Ont-ils Cm Leus Mythes?,
Paris, Seui!,

1983, p. 1 2 7.

. . ln vrit est le 110m que nous d011110IlS li 110S OptiOl1S, dOllt

nOllS ue dmordrions pas; si nous en dmordriolls, 110US les diri
ons dcidment fausses, tant naus respecto/lS la vrit;,,; Ibid.,
p.
7

1 37 .

"Cest /'analogie des systhemes de vrit que nOlls permet d'en

trer dans lesfictions romanesques, de trouver vivants leurs Ilros
et allssi de trollver llll sens in tressant nllx pllilosophies et aux
penses d'autrefois. Et celles d'aujourd'lllIi. Les vrits, cel/.e de
r;lIliade et celle d'Einstein, sontfilles de /'imagination et non pas

de la lumiere naturelle,,; Ibid., p.

B
9

ln Poesias, Lisboa,

tica, s / d . ,

p.

34 .
1 1 0.

W. Shakespeare, Prlogo a King Hellly the Fifth.

IO ln O Poeta um Fingidor, Lisboa,

1961 , p. 24. Todas as restan

tes obras de Sena foram consultadas nas primeiras edii'ies.

Lisboa, Moraes Editores para Poesia I, II e III; bem como 4 0

Anos de Servido, Sequncias e Viso Perptlla; Porto, Paisagem

Editora para O Indesejado.

I I Plutarco, Vidas Paralelas, tomo IV.

1 2 ln (Histria - Uma Paixo Nova , apud. A NOllt1 Histria, :Lisboa, Ed.

70, 1 977, p. 34.

13 1n "Postfcio-1963", Metamorfoses apud. Poesia II, p. 58.

14 ln " O Poeta u m fingidor, op.cit., p.

25 .

15 La mmoire, practiquement insparable de la perception,

intercale le pass dalls le prsellt, contracte aussi dans une intu

ition unique des moments multiples de la dure, et ai."si, par sa
double opration, est callse qll'en fait naus percevons la matie
re en nOllS, alors qll'en droit naus la percevons en elle", H . Berg

I
2

M. H. da Rocha Pereira, Hlade, Coimbra, F.L.V.c.,

1982, p. 127.

Esta a exposio d e informaes (estoria( d e Herdoto d e Hali

carnnsso, (l fim de qlle os feitos rios homens, com o tempo, se no

quio Letras, Maio,

1 982, n 67.

1 8 " De correr mundo . . . , Poesia III, p.

admirveis praticadas qller pelos Helenos, qller pelos brbaros; e,

19 "Postfcio

Olltros"; Ibid., p.

2 17.

1 982, p. 24.
70, 1 980, p. 24 .

17 F. B. Martinho, "Leituras na Poesia de Jorge de Sena, in Col-

apaguem e de que n{1O percam o seu llistre aces grandiosas e

sobretlldo, fi razo pela qual entraram em conflito llns com os

101

son, Mariere et Memoire, Paris, P.V.F.,

16 Paul Veyne, Como se Faz a histria, Lisboa, Ed.

1 59.
- 1963" a Metamorfoses, op. cit., p. 163.

2 0 " O s Poetas se publicam todavia", 40 Anos de Servido, p. 205.

2 1 "Postfcio

1963" a Metamo/fases, op. cit., p . 1 58 .

o amargo

rio da
melancolia
na poesia
de Carlos
de O liveira

No PARECE DESPERTAR HOJE GRANDES DVIDAS

a importncia da obra potica de Carlos de

Oliveira e o modo como nos seus textos se
faz sentir essa p eculiar forma de tristeza a
que os Antigos chamavam melancolia. A sua
escrita avulta, assim, entre as mais decisivas
do sculo

xx

portugus, no s pela inteli

gente abordagem de uma dimenso social

enquadrada no neo - realismo, como tam
bm por uma acentuada preocupao com a
linguagem e com a procura d a harmonia no
espao interior do poema, de forma a que
cada uma das suas palavras adquira o peso
mais j usto em relao s outras, reforando
o rigor, a coerncia e a eficcia expressivas,
ao ponto de nada parecer estar a mais nos
seus versos. Esta atitude - que, segundo
Maria Alzira Seixo, se dirigiu no sentido da
depurao da matria verbal, de uma con
teno d e expresso e d e um rigor no con tor
no do verso (Seixo, 1 9 8 0 , p. 2 0 1 ) - haveria

de influenciar a gerao dos anos 60 e de

conferir poesia de Carlos d e Oliveira uma
mistura de densidade e rarefaco absolu
tamente singular na nossa contemporanei
dade.
Procuremos, ento, acompanhar o Tra
balho Potico do autor e comecemos por

sublinhar at que ponto nele se fazem sentir

as consequncias de uma radical contradi

Fe r n a n d o

P i n to

do A m a ra l

o, de um conflito que radica bem fundo e

ultrapassa a clssica dialctica neo-realista
do desespero transformado em esperana
ou vice-versa. Decerto que tal dialctica est
presente em Carlos de Oliveira, mas atinge
aqui um grau e uma amplitude mais existen
ciais - uso este adj ectivo na esteira de Edu

ardo Loureno, que o aplica ao poeta (Lou

reno, 1 9 83, p. 1 43) -, uma intensidade
mais intimamente ligada gnese da pr
pria escrita e sua incessante busca de har
monia:

Em lgrimas e rios se define

dar sentido vida e sobretudo luta de certos

a dialctica da esperana:

homens por um mundo diferente (Loureno,

nas lgrimas que so .o espan to e o frio,

1983, p. 144) . Permanecendo a este nvel

nos rios, a torrente que no cansa

interpretativo (operatrio em Oliveira mas

tambm noutros autores da mesma tendn

De contrrios se faz toda a harmonia:

cia) , no difcil arrolar textos que ilustram

e nasce nas crislidas, nas casas,

quer essa esperana sentida como necess

entre o sonho e o preo da alegria,

ria

o desenho do voo antes das asas.

perca a esperana (Oliveira, 1982, p. 61) --,

Assim meus versos noutros explicados,

poeta se encontra inserido, marcada p o r

Por mais que nos doa a vida / n u nca se

quer a situao histrico-literria em que o

contradio, crislida, bolO/;

uma espcie d e imperativo d o cdigo n e o

me levassem fonte donde corre

realista segundo o qual os escritores devia

a harmonia do canto libertado.

tentar fugir de quaisquer queixumes o u

(Oliveira, 1982,

p. 55)

melancolias. claro que, como notou Eduar

do Prado Coelho, essa acusao s podia vir

H nestes versos matria suficiente para

Fotografia de arquivo do JORNAL OE LETRAS.

dos que pretendem ver em toda a poesia u m

alargar o mbito das pulses contraditrias

optimismo beato e estupidamente alheio

em Carlos de Oliveira: por exemplo, e apesar

condio desamparada dos homens (Coe

da essencial correspondncia entre as lgri

lho, 1 972, p. 1 08) mas, ainda que p rimria,

mas e os rios graas ao mesmo elemento

ela suficientemente importante p ara que

lquido, deparamos com uma nsia de atingir

num clebre soneto Carlos de Oliveira lhe

a harmonia e a libertao atravs de um movi

responda, sintetizando a p osio pessoal

mento ascencional (o voo, as asas, o sonho)

que assume nessa encruzilhada:

oposto a uma realidade terrrestre na qual as

palavras so, afinal, contradio, crislida,

Acusam-me de mgoa e desalento,

bolor

como se toda a pena dos meus versos

trs substantivos carregados de sen

tido nesta poesia, sobretudo pelo valor de

no fosse carne vossa, homens dispersos,

metamO/fase insinuado no destino da crisli

e a minha dor a tua, pensamento.

da, mas tambm pelo carcter involuntrio,

surdo, sub-reptcio ou clandestino que define

[ . . .]

o lento mas inexorvel crescimento do bolor

Hei-de cantar-vos a beleza um dia,

sobre todas as coisas, do modo mais pobre e

[. . . ]

imperceptvel: Os versos / que te digam / a

pobreza que somos / o bolor / nas paredes / deste

Entretanto, deixai que no me cale:

quarto deserto (id., p. 78) .

at que o muro fenda, a treva estale,

Regressemos, porm, faceta contradi

seja a tristeza o vinho da vingana.

tria mais neo -realista e recordemos a for

1 03

mulao de Eduardo Loureno, para quem

A minha voz de morte a voz da luta:

tal aspecto p assa pela contradio entre

se quem confia a prpria dor prescruta,

uma "tristeza" na qual a subjectividade tem

maior glria tem em ter esperana.

parte e uma obrigao de esperana capaz de

(Oliveira, 1982,

pp. 20-2 1 ) .

Ao procurarem, de certo modo, justificar

madrugada as ltimas palavras deste livro: e

pelo sofrimento colectivo a insistncia na tris

tenho o corao tranquilo, sei que a alegria se

teza individual - que chega a ser tomada como

'
vingana -, estes versos ajudam a explicar a

reconstri e continua (idem, p. 72) .

atitude socialmente empenhada do poeta e

via, que este no o pathos preponderante em

Qualquer leitura atenta verificar, toda

contribuem para o integrar numa problemti

Carlos de Oliveira, parecendo sempre, de

ca neo-realista que surge, alis, em moldes

algum modo, o resultado de um esforo raci

naturalmente disfricos ao longo da sua obra,

onal e consciente do sujeito para combater o

tanto nas referncias misria econmica dos

seu instintivo e frequente pendor para se

Trago notcias da fome / que

entregar melancolia. No que se trate de

corre nos campos tristes: / soltou-se a fria do

uma tristeza estril ou umbilicalmente volta

vento / e tu, persistes. / (. . . ) / Foi-se a noitefoi-se o

da sobre os meandros da sua vida, j que est

camponeses

dia, /fugiu a cor s estrelas: / e, estrela nos cam

embebida por um sentido universal da dor

pos tristes, / s tu, misria nos velas (id., p. 14)

terrestre. Como observou Gasto Cruz, Car

como no sentimento humano de cO/npaixo

los de Oliveira v o planeta como uma exten

(etimologicamente compadecer-se sofrer com

so do sofrimento humano (Cruz, 1 989, p. 85)

algum, ao escutar o eco de uma dor colectiva

e da, talvez, o clima trgico de que fala Eduar

chorada pelo povo: oio sem querer o meu povo

do Loureno a propsito da sua poesia, bem

choraI' (id., p. 2 1 ) ; Olhos do povo que cismais

mais complexa do que poderia ser sugerido

chorando, / olhos turvos de outrora, / chegai-vos

por uma interpretao segundo o cdigo neo

ao calor que ir secando / o corao - da chuva

-realista habitual. Para mergulhar (e este aqui

que em ns chora (id. p. 12). Neste contexto,

um verbo adequado na densidade desse

mais uma vez a mgoa do sujeito se legitima,

porquanto no passa do simples reflexo de Uma

clima, gostaria de citar na ntegra um poema

aparentemente legvel segundo a dialctica

desgraa nacional: Nunca ofogo dosfscios nos

desespero/ esperana, mas carregado de uma

cegou / e esta prpria tristeza no minha: / fi

ambiguidade capaz de sabotar qualquer con

la das lgrimas que Portugal chorou / parafazer

cluso mais linear ou reconfortante:

maior a luz que se avizinha (id., p. 3 1 ) .

Ainda num quadro de contornos neo-rea

listas podem compreender-se alguns (relativa
mente raros) fragmentos que transmitem a f
num futuro melhor sob todos os aspectos,
como quando se escreve que Cantar empur
rar o tempo ao encontro das cidades futuras

(id., p. 55), quando o sujeito adquire a primei

ra pessoa do plural para afirmar a crena nas
virtualidades cientficas do modelo marxista
-

medimos o futuro em anos-luz / dando

Can ta na noite, o sentimento da terra,

ou. morreste, flor estranha?
H tanto j que chove e ns sem lenha,
sem paz e sem guerra.
H tanto. E eu sei l bem
se ainda persistes,
minha inclume esperana.
Vo-me doendo os olhos j de serem tristes.
Vo-me doendo,

esperana a validez da cincia (id., p. 75) - ou

que mos turva de sombra o desespero.

ainda quando acaba por exibir, no texto final

E escrevendo luz dbil me pergunto

de Terra de Harmonia, uma serena confiana

se a morte ou a manh que espero.

na renovada alegria de viver a vida: Escrevo na

(Oliveira, 1982,

p. 13)

1 04

Um texto como este mostra-nos at que

que engrossam com a sua gua. Disso nos fala

por uma incerteza quanto ao seu desabrochar

futuro, que corresponderia transformao

um texto em prosa intitulado O Fundo das

guas - E desta angstia vou tecendo as

da noite (com que inicia o poema) na manh

palavras, desta gua salgada e doce como as

com que termina. Tal metamorfose permane

lgrimas e o sangue (id., p. 7 1 ) - e ainda

ce, contudo, num plano meramente hipotti

outros poemas como Lgrima (cf. id., p. 79)

co, sob a ameaa da morte, que paira, alis,

ou o conhecido Soneto da Chuva, em que a

sobre todo o amargo lirismo de Oliveira.

E num belo soneto de Canta ta (quase

uma arte potica) que esta poesia, franca

mente impregnada por uma surda tristeza
existencial, se reconhece prisioneira do sofri
mento e incapaz de dar a leve tmpera do
vento ao duro mineral de que so feitas as

suas palavras:

De acordo com a nota dos editores, esta edio

da Caminho, de 1992, responde a um desejo
de Carlos de Oliveira: rene num nico volume
os textos que o Autor reconhecia como
constituindo a sua obra..

nvel da paisagem, a chuva, ou os rios e mares

ponto a inclwne esperana est minada

dor algo que se bebe e em que a prpria defi

nio da poesia surge sob a forma fluida de
um caudaloso rio de lgrimas:
Porque bebes as dores que me so dadas,
desfeito j no vosso prprio frio
meu corao, vises abandonadas.
Deixem chover as lgrimas que eu crio:
menos que chuva e lama nas estradas

Rudes e breves, as palavras pesam

s tu, poesia, meu amargo rio.

mais do que as lajes ou a vida, tanto,

(id., p. 7 1 )

que levantar a torre do meu canto

recriar o mundo pedra a pedra;
mina obscura e insondvel, quis
acender-te o granito das estrelas
e nestes versos repetir com elas
o milagre das velhas pederneiras;
mas as pedras de fogo transformei-as
nas lousas cegas, ridas, da morte,

o dicionrio que me coube em sorte

folheei-o ao rumor do sofrimento:
palavras de ferro, ainda sonho
dar-vos a leve tmpera do vento.
(id., p.SO, destaque meu).

Espreitemos, ento, para essa mina obs

cura e insondvel e reparemos num trao dis

tintivo deste poeta - refiro-me consistncia

material adquirida pela emoo a que geral

O B RAS

DE

CARLOS DE OLIVEIRA
TRABALHO POTICO
O APREOIZ DE FEITICEIRO
C\SA .\ DVNA
PEQUENOS BURGUESES

UM.\ ABElHA A CmA

FISISTERRA
I : H l u l B I B LI O G R A F I A ,
D I SC O G I H I A t l C O N O G I H I\
DI [ S O U E
CAltOS OE OLIVEIRA

mente se chama tristeza, manifestada, acima

de tudo, pela frequncia e pela pregnncia das
imagens relacionadas com um campo semn
tico ao qual pertencem diversos emblemas do
estado lquido, como por exemplo, ao nvel
1 05

humano, o sangue, o choro, as lgrimas, e, ao

CAM Itt-iO

Penetrando um pouco mais na referida

[. . .]

mina obscura, dir-se-ia que, sob a gide de

cavalgo devassando as fontes da vida

uma clara oposio entre o alto e o baixo, entre

donde goteja um leite amargo e turvo.

a elevao e as profundezas - <<Ao alto, impre

[. . .]

visveis tempestades I e um difcil limite a con

Coisas sem forma rastejando

ceber; I debaixo grutas e profundidades I estru

nas estalactites de chama

turas a criar e a apodrecer Cid., p. 34) -, a poe

como larvas ou baba

sia de Carlos de Oliveira no hesita em descer

[. .]
.

ao abismo de si mesma, fazendo-o sem a reli

como aranhas do susto

giosa tenso de um Rgio, mas desco brindo ao

na minha alma de lama.

longo desse caminho o fascnio e o terror de

[. . .]

um panorama submerso e infestado por uma

Esse segredo de fogo inviolado,

sombria e luxuriante fauna e flora repleta de

esse fragor apenas, que no se pode olhal;

imagens informes ou viscosas, prximas desse

essa dor sem alvio

lodo indefinido onde cresce o plncton das

que seca as lgrimas antes de as criaI:

mais nfimas vidas - musgos, lquenes, fun

(id., pp. 42/45)

gos, vermes, fetos, algas, etc. - imersas num

magma larvar e placentrio que exprime,

Poder-se- objectar que tudo isto parece

como sublinhou Eduardo Loureno, obsesso

ter pouco a ver com a melancolia. Nada mais

pelo orgnico abortado (Loureno, 1 983, p.

1 76) , e se concretiza em inmeros poemas alu

falso, visto que em Carlos de Oliveira a

sivos a lagos esverdeados, a vermes que apo

arrastarem o sujeito para um passado dilu

dimenso elegaca e a pulso nostlgica, ao

drecem (cf. Oliveira, 1982, p. 7) ou ao mundo

do no tempo e ao fazerem arder com um

das verdes guas e dos pntanos (id., p. 39) ,

peculiar perfume a <<lenha I da melancolia

atingindo o resultado alegoricamente mais

Cid. , p. 83) , obrigam a essa estranha descida

estruturado em Descida aos Infernos, de que

inicitica e abismal rumo ao desconhecido

citarei apenas alguns excertos:

de si mesmo, atravessando um plasma psi

canaliticamente associvel ao inconsciente e

Deso

escurido de uma noite habitada por figu

pelo cascalho interno da terra,

ras onricas. Ao definir o tempo como lama

onde o esqueleto da vida

de sangue (id., p. 69) ou ao afirmar, na aber

se petrifica protestando.

tura de A Noite Inquieta: deixai que escre

[. . .]

va pela noite den tro.1 sou um pouco de dia

Toldam- me os olhos gigantes de placenta

anoitecidol mas sou convosco a treva flores

gnios abortados no parto destas fumas

cendo (id. , p. 3 1 ) , o sujeito est a mergulhar

onde no chega n unca, coisas diurnas,

nessa gua sempre misteriosa cujo caudal se

a vossa luz piedosa.

alimenta da ch u va da lembrana (id., p. 8 6)

e vai escorrendo medida que o fluxo da

Deso

memria se deixa impregnar por esse reino

para o centro da terra,

de penumbras, cujo regresso se torna por

atravessando o sono inicial

vezes to penoso que leva o eu a desejar o

dos fetos lquidos dos lagos.

esquecimento:

1 06

J escuro e denso o rio da memria

sentimento passional de novo claramente

flui e me entristece,

visvel superfcie do rosto mais amado, a

se acaso lembro que chorei

desencadeando uma desesperada fuso amo

o que nem, lgrimas merece.

rosa merc da qual as prprias lgrimas cho

[ . . .]

radas pelo eu e pelo tu se confundem:

Foge, inim,iga sombra, volve

sombra antiga de que vens rumorejando:

Arde no lar o fogo antigo

e l, ptria do esquecimento,

o amor irreparvel

seja olvidado o que me fores lembrando.

e de sbito surge-me o teu rosto

(id.,

p. 36)

D este modo, a melancolia inscreve-se

neste discurso lrico em diversos planos: por
um lado, como resduo da memria turva e
impura de um tempo que passou e j no
volta, sendo nessa dor do tempo que se perde

entre chamas e pranto, vulnervel:

como se os sonhos outra vez morressem
no lume da lembrana
e fosse dos teus olhos sem esperana
que as minhas lgrimas corressem .
(id., p . 70)

(id., p. 30) que mais tragicamente sentimos

Noutros momentos igual e dolorosamen

todo o lodoso peso de uma alma procurando

te lricos, tais recordaes surgem ligadas a

em vo a limpidez pura e cristalina dos dias

lugares concretos, que se deixam extravasar

engolidos pela voragem - repare-se, a este

propsito, no poema gua e na angstia dos

em textos de recorte tradicional como a Ele

gia de Coimbra - correm, as lgrimas ao

seus versos breves e contidos, quase a fazer

rio,/ a esse vale das dores passadas, / mas dw

lembrar Nemsio:

ram as paredes e as almas / outras dores que

no foram perdoadas (id. , p. 20) - ou a

A gua pura dos poos

comovida Elegia da Ereira, colocada slb

que a alma teve

uma epgrafe de Afonso Duarte, encarado

leva j lodo superfcie:

como o mestre do poeta:

e o escuro tempo da velhice

e ns to moos.

Lgrimas desprendidas

A gua tormentosa

que a loucura escurece,

que a alma agora tem

l vamos ns,

dum olhar terrestre

cai de meus olhos tristes:

l somos, mestre,

tempo, tempo alegre,

aquelas sombras flutuando ao lum:

onde que existes?

(idem, p, 26)

E no entanto a terra,

Por outro lado, precisamente a inglria

chama ainda por ns.

esse magoado corao do espao

busca desse tempo desaparecido que trans

1 07

mite a alguns poemas uma intensa carga afec

Que lhe diremos, mestre,

tiva, por vezes evocando reminiscncias pes

to pobres e to ss.

soais marcadas pelo repentino fulgor de um

(idem, pp. 68-69)

Por ltimo, deve dizer- se que a p erti

nncia destas consideraes a resp eito da
melancolia se motiva sobretudo na primei
ra parte da obra potica de Carlos de Oli
veira (at Sobre o Lado Esquerdo) , j que na
derradeira fase da sua poesia (digamos a
partir de Micropaisagem) a tendncia para
a rasura da instncia subjectiva inib e qual
quer l eitura rastreadora de sentimentos
melanclicos nos moldes em que o s temos
visto at aqu i . Propondo, num e n s ai o
recente (d. Silvestre, 1994) , u m a interessan
te interpretao da po esia dessa ltima fase
e articulando-a com o romance Finisterra,
Osvaldo M . Silvestre soube mostrar- nos at
que p o nto o isolamento laboratorial do
suj eito, ocupado a descrever e a analisar o
universo no seu n'lcro- rigor, implicando
uma s uspenso da Histria (cf. i d . , p.25)
e transformando o m undo (as suas runas)
em paisagem (id. p . 28 ) , confere a esta p o e

s i a a dimenso d e uma pastoral desertada

pelo p astor ordenador e a afasta do clssi
co mo delo neo - realista. De acordo com a
leitura de Silvestre, nas obras term inais de
Carlos de Oliveira assistimos ao finis terrae
do imaginrio marxista, o que nos dado
por uma textualidade a lheia j s conven
es da literatura neo - realista (id. , p. 43) .

Curiosamente, e ainda segundo este crtico,

luz (ou sombra) d esse fin is terrae que
a obra de Oliveira se relacio n a c o m a

BIOLlOGRAFIA

atmosfera de ps-mod ernidade que marca

Eduardo Prado COELHO , A Palavra Soure {1 Palavra, Porto, Portucalense

o nosso final de sculo e, p oderia acrescen

tar- se, com o difuso e fragmentrio p erfil
da sua melancolia

um perfil to fugidio

e imperceptvel como o do m usgo de que

nos fal a o ltimo p o ema de Carlos de Oli
veira e que, em seu discurso esq u i vai de
gua e indiferena ( Oliveira, 1982, p. 190) ,

talvez nos d alguma ideia disto (idem,

ibidem,) .

Carlos de Oliveira num retrato de Mrio Dionsio,

includo na edio da Caminho.

ed., 1 972.
Gasto Cnuz, (,Carlos de Oliveira: uma Potica da Brevidade no Contexto
do Neo-realisl11o in AA.Vv., A p/za/a / um Sculo de Poesia - 1888/ 1988,

Lisboa, Assrio & Alvim, 1989.

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Osvaldo vl. SII.\'ESTRE, Slow klotiol1 - Carlos de Olilleira e n Ps-moderni

dade, Coimbra/Braga, ed. Angellls NOVlIS, 1994.

1 08

Entre dois
mundos

Is a b e l P l re s

de

QUANDO SE FALA NA OBRA DE GRAA MOUHA,

conceitos como polimorfismo, intertextualida

de, erudio, neo -maneirismo, narratividade
potica, neo-classicismo, racionalidade irnica,
melancolia contida, biografismo dessorado, sen
sibilidade ps-moderna acorrem. Com efeito,
disso tudo importa falar se se quer conjugar
todas as vertentes duma obra tentacular como a
do autor em questo. E o qualificativo tentacu
lar no despiciendo, porque h qualquer coisa
de ameador e de dificilmente cernvel na obra
de Graa Moura - ameaa que atinge leitor e
autor, num n cego em que um e outro se enre
dam, obrigando-os a um eterno regresso lei
tura e criao, como se o mundo, a realidade
estivessem a. E no estar a a sua inteligibili
dade?
Falarei, portanto, e antes de mais desse poli
morfismo que se manifesta na acumulao de
ttulos de poesia, fico, teatro, ensaio, traduo.
Desde o ano de1963, em que se estreia como
poeta com Modo Mudando, a sua torrencial obra
contempla: 1 - cerca de uma vintena de livros de
poesia; 2- quatro romances, o primeiro dos
quais, Quatro ltimas Canes, publicado em
1978; 3- duas peas de teatro, sendo a de estreia
de 1987, um auto de Natal, intitulado, Ronda dos
Meninos Expostos; 4- volta de quinze ttulos de
ensaio, abrangendo reas to diversas como os
estudos camonianos - em que Graa Moura
particularmente reincidente -, a historiografia,
ou obras de escritores contemporneo s (Mou
ro-Ferreira, Nemsio, mas tambm Herculano)
e 5- uma destacada actividade de tradutor,
envolvendo autores de pocas e lnguas diversas,
de lngua inglesa (Shakespeare) , alem (Gottfri
ed Benn) , italiana (Dante) , francesa (Villon ) .
Graa Moura tem sido u m escritor bastante pre
miado, mas foi exactamente o seu trabalho de
tradutor de Dante, designadamente de A Divina
Comdia, que lhe valeu aquele que porventura
foi o mais importante de todos os que at agora
recebeu, o Prmio Pessoa.

Esta vasta obra construda - e acentuo a

palavra construda - sobre um aturado traba
lho oficinal, visvel a diversos nveis e desde logo,
no que poesia diz respeitaI, num tratamento
do ritmo, da rima, da assonncia ou da parano
msia que contribuem muitssimo para uma
limpidez que a percorre e para uma inteligibili
dade nem sempre imediatamente discernvel
mas sempre por essa via imediatamente pres
sentida e como que oferecida ao ouvido e ao
flego do leitor. Proponho um poema de um dos
dois livros que Graa Moura publicou em 1 997
- Uma Carta no Invern02 e Poemas com Pessoas3 . Trata-se do soneto guas e vento (p. 30) ,
deste ltimo livro, que glosa uma epgrafe de
Andr de Resende - tagrum montem, in quo
equae vento concipiunt olesiponi vicinum varro
afferit (<<Varro diz que existe um monte Targo
perto de Lisboa no qual as guas concebem do
vento) :
dizes que emprenham guas do vento
dizes que o vento no lhes d trguas,
dizes que o tejo corre barrento
por muitas lguas.
dizes que bebem nas guas guas,
crina enredada, ventre sedento,
digas, desdigas, o vento cego: as
margens fogem no assombramento.
no rodopio vai-se a paisagem
e a gua fogo, de alucinada,
quando os sentidos turvos reagem,
suo fecundo, estril nortada:
do seus relinchos atravs da imagem
potros de nada.
Serve ainda este poema para atentar na aludida intertextualidade enquanto acentuado e
permanente trao da obra de Graa Moura,

sugerida pelo prprio poeta em ttulos como Os

Rostos Comunicantes ( 1984) ou o referido Poe
mas com Pessoas. Intertextualidade que se esta
belece com o arquitexto da cultura ocidental nos
seus mais diversos textos da ordem da literatu
ra, da filosofia, da msica, da pintura. H da
parte do nosso autor uma tendncia omnvora
relativamente cultura ocidental e muito espe
cialmente cultura clssica - que aqui nos
importa de sobremaneira - e que o leva, num
gesto bem ps-moderno, a fazer seus, numa ati
tude mais ou menos pardica, mais ou menos
ldica ou mais ou menos reverenciadora, um
sem nmero de textos dos outros, uns mais,
outros menos cannicos.
No poema em questo, essa intertextualida
de manifesta-se explicitamente na epgrafe de
Andr de Resende, que por seu turno cita Varro,
a qual pretexto para a elaborao de uma bels
sima metfora sobre a metfora, ou se se prefe
rir sobre a imagem de que fala o ltimo terce
to: suofecundo, estril nortada: / do seus relin
chos atravs da imagem/ potros de nada. E
manifesta-se ainda, a referida intertextualidade,
implicitamente na prpria adopo de um gne
ro clssico, o soneto, atitude que se repete in
meras vezes no universo potico do autor: sexti
nas, elegias, oitavas, clogas, cartas, odes, can
es, recitativos povoam esse universo, incorpo
rando inclusivamente muitos ttulos de poemas,
se no de livros mesmo. Lembre-se ttulos de
livros como Quatro Sextinas ( 1 973) , Recitativos
( 1 977), Sonetos Familiares ( 1 994) , Uma Carta no
Inverno ( 1 997) .
Mas a to convocada intertextualidade,
nomeadamente a intertextualidade do texto
clssico, encontra na obra de Graa Moura os
mais diversos caminhos para se insinuar, s
vezes at a prpria capa, como acontece no
romance Partida de Sofonisba s Seis e Doze da
Manh4 ou em dois dos ltimos livros de poesia
acima referidos - Uma Carta no Inverno e Poe-

1 10

A Divina Comdia, obra cuja traduo valeu a

Vasco Graa Moura a atribuio do Prmio Pessoa.

mas com Pessoas , cujas capas so concebidas

sobre quadros de Piero della Francesca, para
alm da revisitao mesma, visvel na sua poe
sia desde a primeira hora, dos temas clssicos da
fugacidade do tempo, da vacuidade da experi
ncia humana, da sombra da morte, da variabi
lidade do mundo, modo mudando, que o livro
Uma Carta no Inverno retoma, bastando atentar
para o confirmar em ttulos de poemas como
vita brevis e a passagem do tempo ou no pri
meiro verso do poema miudinha e quietinha ,
que diz p ante p h-de chegar a morte . Nes
ses caminhos sulcados pela intertextualidade,
umas vezes depara-se com um verso aberta
mente incorporado no texto, tendo ou no o
poeta a preocupao de fornecer em nota ao lei
tor a sua fonte e dando a sensao ora que ele foi
-

111

um pretexto para o texto, ora que foi o texto que

o chamou a si, atravs de uma memria voraz e
de uma enciclopdia pessoal rica e erudita.
Outras vezes, porm, o j ogo intertextual moti
vado por uma meditao que irrompe do cir
cunstancial vivido e que encontra uma equiva
lncia no mundo clssico, na mitologia, muitas
vezes, porque afinal a leitura do efmero trans
cende / suas mincias prprias, diz-se logo num
dos Recitativos de19775
Tal razo suficiente para permitir ao poeta
todas as evocaes prximas ou longnquas,
todas as liberdades transcronolgicas, todas as
referncias ou todos os atropelos mitolgicos,
todos os encontros, todos os rostos comuni
cantes . Cames pode conversar sobre as som
bras da realidade / nas letras do ocidente com
Auerbach, num terrao de Istambul, ou conftm
dir-se com <<jorge de sena na ilha de I1wambi
que, no poema do mesmo nome, onde este lti
mo volta a pagar os duzentos cruzados da dvi
da de Cames, aliviando-lhe o exlio e a peregri
nao em que ambos se irmanaram. Ou ento
Goethe, Lorca, Sanchez, Cesrio podem ser con
vocados pelo poeta para uma celebrao dos
dois mil anos da morte de Virglio num prosaico
hotel de Frankfurt, por ocasio da grande feira
das palavras que a anualmente se celebra,
momento para pensar questes centrais como o
fingimento e a representao em arte.
O poema tanto afirma o dilogo intertex
tual clssico em tom reverenciador desde o pr
prio ttulo, embora esse dilogo possa ser ape
nas uma leve reminiscncia, um breve verso,
uma expresso, como em homenagem a home
ro (Poemas com Pessoas, p. 41), como pode ser
uma pardia que o ttulo esconde mas o primei
ro verso escancara e o resto do poema exorbita,
como o paI (A Sombra das Figuras) , onde o
mito de Atalanta, a veloz virgem caadora que
prometeu um dia casar com aquele que se mos
trasse capaz de a vencer na corrida, entretece o

texto, s que Atalanta vira silvina das galpa

gos, Hipmenes, aquele que finalmente a ven
ceu na corrida pela astcia (o estratagema das 3
mas de ouro) e enfim a desposou, torna-se
aquiles p leve , parfrase ldica do Aquilies
de ps velozes da Ilada e, para maior liberda
de mitolgica, Zeno, o filsofo pr-socrtico,
autor da aporia de Aquiles e a tartaruga trans
forma-se num psiquiatra ou psiclogo contem
porneo. E o resultado :
aquiles p leve, emigrante alentejano,
perseguia incessantemente silvina
das galpagos, sem conseguir alcan-la. no metro,
por exemplo, ela ia sempre uma
carruagem frente e quando aquiles
corria para a porta, ela j estava a subir
a escada rolante. mas silvina queria casar
e um dia fingiu que se deixava
convenceI: o paradoxo que,
como ela era infinitamente varivel,
aquiles n unca pde encontr-la realmente, nem
quando
o dI: zeno, que os examinou, mandou internar
ambos.
Uma das vertentes mais claramente ps
-modernas desta visitao intertextual dos tex
tos clssicos exactamente o gosto, que no
poema que acabmos de ler se anuncia, de rever
a formulao cannica do mito, do heri, do epi
sdio, do tpico, de encontrar para eles uma
contrafaco irnica que constitui uma porta
para (lU/na espcie de desdizer que, como o pr
prio Graa Moura afirma, o poema sempre .
Atente-se, por exemplo, em poemas como a
serpente e eu (Poemas com Pessoas) , retrato da
infanta, conjecturas (A Sombra das Figuras) ou
como o extraordinrio um co para pompeia
(A Furiosa Paixo pelo Tangvel, p. 326) :

aos amantes enlaados contraponho

um co de pompeia. decerto ele andaria
a brincar junto ao forum, cata de algum osso,
quando o vesvio o caou, mais lesto,

A intertextualidade encontra na obra de Graa

Moura os mais diversos caminhos para se insinuar,
s vezes at a prpria capa, o caso de Uma Corto
no Inverno e Poemas com Pessoas, cujas capas so
concebidas sobre quadros de Piero della Francesca.

para mold-lo em pedra-pomes.

insisto em. v-lo como um bicho magro e descui
dado,
de penria diuturna. passou de leve
pelos peristilos, alheio ao luxo, corrupo,
astrologia,

e nunca dos triclnios

lhe caiu um naco envenenado, nunca se tornou
nem animal simblico, nem mito que ganisse.
nunca foi encontrado nas escavaes, mas para
aqui chamado.
era um c.o, just a dog, com pulgas e
que alava a perna como todos os ces
e ladrava e mordia quando era preciso.
fazia pela vida e, fauna das esquinas, pelas
cadelas no cio.

1 12

(<... s6/ o ticiana se importava com as mulheres /

alguma tabuleta diria cave canem em tsseras

de maneira ostensiva e radical a ambiguidade /

minsculas,

era dos outras, mais libidinosos,

...})

(<<Ticiano, in Poemas com Pessoas, 1997).

Fesla Campestre de Giorgione - Ticiano.
leo sobre tela, c. 15 tO. Museu do Louvre, Paris.

sem alaridos da h istria, e s sobreviveu

nos livros de latim expurgados, misturada
com a guerra das glias e algu.ns nomes de deuses.
eu canto um co sem fbula nem pedigree, que
no fugiu. aos fados.
um rafeiro vulga/; digamos, de plnio
velho que, a propsito, morreu perto dali,
talvez uivando, uns dias depois dele.
voc um cerebrab>, disse-me clo, flava e enervada.
sim, dise-lhe eu com prudncia, mas h tan tos.
e o amor e a morte sempreforam pensveis.
e acrescentei e depois? que mal faz isso ao co ?

Ou leia-se o final de pramo e tisbe ( Uma

Carta no Inverno, pp. 39-43). poema onde
longa e belamente glosado o amor trgico e con
trariado de Pramo e Tisbe, que termina no
duplo suicdio dos amantes, fruto de um equ
voco nascido de um desencontro temporal; o
poeta, aps comprazer-se na glosa, ao longo de
84 versos, diz:
e eu fiz do caso apenas ironia
para falar de pramo e de tisbe
noutro registo, tal como faria
outro qualquer autor que sofonisbe
tratando a violncia da paixo
que se ia resolvendo por um triz, bebido nos textos clssicos. diro
qua so leis imutveis do destino
e trgicos vaivns do corao,
mas bastaria um puco mais de tino
e pontualidade O/ganizada:
j no seria amor o assassino
1 13

e o mito, que era tudo, fora nada. ( . . . ) (p. 42)

Este expresso desejo de reavaliao do mito

permite uma relativizao ps-moderna dos valo
res, neste caso do sentido da paixo, lido como
matria de poema e de novela, abrindo acesso
quele que porventura o n grdio - o n
cego - de toda a obra do autor, a questo da
representao em arte ou, dito de outro modo, da
relao da arte com o real. O poema termina
assim: os sentimentos so literatura./e a literatura
um bumerangue/ que nos regressa s mos sob a
figura// de uma metamO/fose desde o sangue.

So estas ltimas, as questes que mais me

interessaram na aproximao dos textos poti
cos de Graa Moura que dialogam com o mundo
clssico. Parto de dois textos centrais a este res
peito, ulisses, poema de abertura de A Furiosa
Paixo pelo Tangvel e a medida velha de A
Sombra das Figuras. O poeta na aventura da
escrita um Ulisses navegando em busca, em
eterna busca de mundos, de modelos da reali
dade, que desde as brincadeiras da infncia se
constroem/se fantasiam ( <<ns construamos os
modelos de realidade fan tasiada sob os chapus
de palha,

p. 3 1 1) . movido (s) todos, Ulisses, os

poetas, ns, da furiosa paix.o pelo tangvel (p.

3 1 3). O mundo que se nos oferece no ser to
s feito de sombras da realidade (p. 263)? No
ser uma construo, um modelo de realidade?
Uma cpia dos livros , como pretende Cames
contra Auerbach na tal conversa num terrao de
Instambul (p. 263)? A discusso processa-se em
torno do <mihil est in m undo/ quod prius 110n ftte
rit in libra [de crepusculis, III, 27] (nada existe
no mundo que antes no tenha existido em
livro) , defendido por Cames, contra o /si
mundus ipse (a no ser o prprio mundo) , afir
mado por Auerbach.
se ulisses no tivesse a cicatriz, homera no poria
a serva a conhec-lo. no, responde o ruiv06,
ulisses tinha-a pOlque homero lha marcara.
O que est em causa pois saber o que real,
a cicatriz de Ulisses ou a palavra de Homero, o
tangvel ou a sua idealizao/ construo? No
atestar isto uma leitura neo -platnica do
mundo? A isso nos convida o poema III de N
Cego, o Regresso (p. 1 8 1 ) , o real ser , todo cons
trudo sob a forma interrogativa:
o real ser
a traduo da sombra,
a intranquilidade
de existirmos?
ser com numa
auto-estrada o carro
que pede ultrapassagem
abusando dos cdigos?
o real ser
a epgrafe
de sermos?
uma espcie de canto
que a msica transcende?
uma realidade?

Uma realidade, o real, no a realidade, uma

caverna de sombras, no a luz, a reside o senti
do do trabalho do criador, chamemos-lhe do
poeta: a sua busca ter por objectivo a constru
o / a figurao da realidade que permita aceder
ao real. O mar de Ulisses ento um golfo de
tinta e voltemos ao poema ulisses:
navegava por entre os perigos da literant,ra,
os seus brutais escolhos ou subtis perfdias
e doenas. as musas, teve-as todas,
que a todas, em camas de viagem, inventou:
as primeiras trs, as segundas trs, as terceiras trs.
o mundo existia nessas enredadas narrativas
que o iam repetindo: at a morte, at a msica. Ele
navegava, navegava at ao fim, em busca
de algum esplendOl; de agonias triunfais, do
conhecimento se calhar intil.
e nunca h-de saber-se se alcanou
alguma periferia, algum sustento
da ordem do inefvel. o mundo era uma spera
inexactido fttgindo-lhe, ou ento uma espuma
a desfazer-se,
ou ento algum sarro em cada pgina. (p. 3 1 5)
Este sarro da escrita faz ento do poeta um
figurado r, como dito, logo em 1977, no IXo
dos Recitativos (p. 89) , um figuradoD), no senti
do que a ficto!' d Varro, cuja autoridade
convocada para marcar distncia em relao ao
fingido!' pessoano, imprimindo-lhe uma
dimenso ontolgica: <ifictor Cll/n dicitfingo figu
ram imponit (o modelador quando diz eu
modelo reala/ aplica a figura/a forma) . O poeta
ento o que transcende o efmero, a circuns
tncia, abrindo pela figurao o caminho para
a inteligibilidade do real. Ele mestre num jogo
no qual o real! s dizvel porque algumas pala
vras o destroem/ e algumas palavras lhe resistem ,
como constatado no poema jorge de sena na
ilha de moambique (Os Rostos Comll/can tes,

1 14

Cames uma presena tutelar que atravessa

diametralmente toda a obra de Graa Moura.
leo de Vieira Portuense ilustrando o Canto IX
d'Os Lusadas. Sculo XIX.

115

p. 2 14). Assim, ganha todo o sentido a epgrafe de

Tertuliano escolhida para encabear o livro, no
por acaso chamado A Sombra das Figuras (p.
241), que diz: de umbra transfertur ad corpus, id
est de figuris ad veritatem (da sombra passa-se
para o corpo, isto , das figuras para a verdade) .
O Ulisses da escrita, que o poeta, navega
ento num mar de tinta, de palavra em palavra, de
poema em poema, transcendendo o efmero,
construindo mundos, realidades que permitem
aceder ao real, fazendo pactos frouxos - como
diz o poeta em A Escola de Frankfurt
(p. 173) - entre um real perdido e os putedos da
escrita . O sarro da escrita faz da sombra luz atra
vs dum manuseio, no caso de Graa Moura mais
disfrico que eufrico e muito fabricado, das som
bras do quotidiano, na certeza de que a vida
breve/ e no vale um poema, ou s vale se transfor
mada nele/ pelos que havia antes, o que parece
fazer eco com o aforismo de Hipcrates que Sne
ca fez tambm seu, A arte longa a vida breve .
Tratava-se aqui da permanncia da cultura
clssica na obra de Graa Moura. Nada disse da
fico, e haveria a dizer. Basta ter presente ttu
los como Naufrgio de Seplveda ou Partida de
Sofonisba s Seis e Doze da Manh. Quase no
nomeei os seus mestres clssicos, por ele mesmo
apontados, e haveria que lembrar pelo menos
Horcio, Dante, Petrarca, Shakespeare: citei
vezes abundantes os meus mestres,/ trinta anos de
os pastai; bem os servi, e fui discreto (<<celebra
o de modo mudando , O Concerto Campestre) ,
constata o poeta numa auto-celebrao da pas
sagem dos 30 anos do seu primeiro livro de poe
sia. No aludi suficientemente a Cames e have
ria que faz-lo abundantemente.
Essa uma presena tutelar que atravessa
diametralmente toda a obra de Graa Moura,
desde o eco camoniano do primeiro ttulo publi
cado, Modo Mudando, at a con-fuses sentidas
como naturais com o texto camoniano, do tipo
da do verso acabado de citar -trin ta anos de os

pastm; bem os servi, e fui discreto - ou das que

se repercutem no fado do corao vadio
(p. 3 1 ) , recm-publicado no livro Letras do Fado
Vulgar7:
vadio cora.o que logo acodes
do mais fundo do peito e do poema
sendo este o teu pelfeito estratagenw
diz de quanto palpitas quanto podes
corao vulgar assim te exprimes
com palavras que so de toda a gente
que toda a gente fala, entende e sente,
no fado so s estes os teus crimes
e s louco e desgraado e vagabundo
e a ter cada vez menos sofres mais
e quando sofres mais men.os te vais
resguardar e deriva corres mundo
vadio corao que sem abrigo
sem norte ou passaporte ou de que vivas
preso s palavras delas te cativas
e as cativas palavras vo contigo
Isto para alm das longas visitaes do mito
Cames - vida e obra -, como as que os belos
poemas, a sua dinamene (O Con.certo Campes
tre) ou Regresso de Cames a Lisboa, propici
am, numa espcie de eterno retorno, que s
vezes quase enternece, figura fundadora tute
lar, como acontece neste ltimo poema, de 265
versos, que comea por estas palavras, como se
de uma fatalidade se tratasse, <<lUlIn areal de goa
li as dez/ canes camonianas , mas lendo acrescenta-se adiante - ia deixando de ser eu,/
ou sendo densamente outros sin.ais (p. 4 63), para
terminar pelos versos seguintes que confirmam
a fatalidade da dependncia dessa espcie de
po potico: <{ai desse p.o que incerta vez pro
vei/ num areal de goa, ao ler as dez/ can.es
camonianas, mas no sei/ j distinguir os versos

das mars,! vaivns de corao e mar ao rs/ do

silncio das conchas que escutei,! no perguntes,
cano, porque cantei (p. 469) . Mas nem o culto
camoniano vai sem pardia, no tanto de Cam
es quanto do prprio culto e da exegese camo
niana. Leia-se o poema no sei se cames hoje
(O Concerto Campestre, p. 383) :

e mais alguns. a moral desta histria que um

verso de cames
com pouca variao sempre wn verso de cames,
a coisa mais bela e mais difcil do mundo
e d c uma guinada to especial que s pode
ser dele.

<mo sei se cames hoje teria escrito as suas

rhythmas,
comea porque no saberia ao certo quais eram
e ento no havia camonistas
para discutirem a questo. e depois talvez
no valesse a pena
falar quela gente. e os auditrios tm limites
de pacincia.

Esta guinada to especial apenas a arte a

produz. Em sua busca Graa Moura persegue os
textos dos outros e engendra os seus, eterno
Ulisses navegando em busca daquilo que, j
vimos, s a arte, chame-se poesia, pintura, msi
ca, pode dar e que o poeta sintetiza magistral
mente no poema ut pictura poesis (Poemas
com Pessoas, p. 99), que expressamente retoma
no ttulo a afirmao de Horcio na sua Arte Po
tica, A poesia como a pintura. O que procura
o poeta na pintura, na poesia? busco/ uma
medida humana da represen tao,! mesmo que
ela flutue n uma irrealidade palpvel!! em que
tambm posso reconhecer as dimenses efmeras/
do que sou, contraditrias, obscuramente pres
sentidas, quantas vezes infonnu1adas ou desfigu
radas/ nas sinpias da alma.
a rota dessa taca que Graa Moura pere
grinante busca em Cames, busca nos clssicos.

por exemplo, o dia em que eu nasci moura

e perea,
diz-me o aguiar e silva, no dele quase
de certeza.
e eu respondo: to bom que tem mesmo de ser dele.
e o vtor ri, exclamando: voc j est como o faria
e sousa.
a ironia desta conversa que ela se passava
no instituto cames, calcule-se, somos ambos
do conselho geral,
tratando da expanso da lngua portuguesa
que se mais mundo houvera l chegara
e estava uma tarde esplndida de janeiro
e se o cames estivesse ali no havia de acreditar
que um de ns estivesse prestes a tirar-lhe um soneto
o mais doutamente possvel e o outro lho
quisesse devolveI;
invocando-lhe o som, a fria e o sentido,
nem que h sculos que as coisas se vo
passando assim,
tirando e pondo, invocando lies e testemunhos,
e uns gajos de nome germnico, lachmann, storck,

A edio utilizada neste trabalho foi a seguinte: Vasco Graa Moura,

Poemas Escolhidos, Venda Nova, Bertrand Editora, 1996. Reportar-se

a ela, portanto, toda a paginao includa no corpo do texlO. excep

o feita das obras cuja primeira edio posterior quela data.
2

Vasco Graa v
l loura, Uma Carta 110 Inverno, Lisboa, Quetzal Editores,

Vasco Graa Moura, Poemas com Pessoas, Lisboa, Quetzal EdilOres.

Vasco Graa i\,'loura, Partida de SofoJ1isba s Seis e Dozeda l\1allh, lis

Valer a tenlara este respeilO no posfcio de Poemas com Pessoas, inti

1997.

1997.
boa, Que!zal Editores, 1993.
tulado (Poesia c autobiografia)) (Idem, pp. 103-7).

fi

Hefere-sc a Cames.

Vasco Graa Moura, Letras do Fado \fulgar, Lisboa, Quetzal Editores,

1997.

1 16

Jos Saramago

Jo s Ma n u e l Me n des

As RELAES ENTRE JOS SARAMAGO E OS SEUS

leitores vm conhecendo, a cada dia que passa, os

frmitos crescentes de uma afectividade. No h
nelas lugar para a indiferena ou, s e s e quiser,
para um territrio descontaminado de sobressal
tos de mltipla natureza. Antes de mais porque o
ficcionista prefere a interrogao e o desafio, o
lado sonegado do real, um imaginrio perturba
dor, renunciando s lgicas concertadoras, sedi
mentadas num jogo de previso dos gostos cor
rentes. E di-lo sem tibieza: Os escritores no tln
que andar c para tranquilizaI; suponho mesmo
que nosso dever intranquilizar toda a gente .
Assim, o seu xito no repousa num trabalho feito
de interdies, alheamentos, cmodos ou calcu
lados dizeres, nem num processo de enunciao
medida do consumo imediato, mas, pelo con
trrio' do desassossego que os seus livros trans
portam e fazem emergir. Apesar da serenidade de
uma literatura que recusa toda a espcie de disfe
mismos para dizer a elegia, o tormento e a angs
tia, tal como para as notaes do jbilo, do enle
vo e da fruio apolnea.
Livros do nosso desassossego, portanto. Em
que nos revemos e questionamos. Na diversidade
das pocas e estrias que nos moldam, seres pre
crios, povo capaz de tocar a estrela e o tojo. Por
isso, desde sempre renovando-se, mesmo quando
reiterando problemticas e solues formais. A
saga de Levantado do Cho, capaz de iluminar as
vicissitudes recentes de um humanizado regime
da terra, no se prolonga, seguramente, em
Memorial do Convento ou O Ano da Morte de
Ricardo Reis, obras to diversas entre si e, contu
do, de igual modo investidas no diagnstico do
que somos. Se, no primeiro destes dois romances,
uma das melodias dominantes continua a expri
mir o que h de pico no labor da gente annima,
dissecado com mincia e enternecimento, no
segundo procede-se a um priplo revelador pelos
lugares de certa melancolia colectiva, mesmo
quando interceptada pelos rituais do Estado Novo,
e deambulao interior de uma personalidade

que, a partir do clebre heternimo pessoano,

cruza, num segmento de meses, a atmosfera
scio-poltica do Pas. No entanto, num como
noutro irrompem figuras, articulaes e micro
-narrativas que, pela sua singularidade contagian
te, acabam repondo, seno mesmo fixando, tern
rios fundamentais: o amor e a morte, o poder, a
mentira, a intolerncia e a hipocrisia, o desenga
no, o fatalismo, a Histria enquanto movimento
(com os seus nexos e projeces na actualidade),
a abolio das fronteiras do tempo, o tropismo
depredatrio do homem em comunidade, o
carcter mutvel dos entes e das coisas, a utopia
de uma nova gnese que ao universo restitua
quanto fomos destruindo. E tambm a contin
gncia, a procura da verdade, o sortilgio do
imprevisvel, a convocao lrica, o epigran1a, um
dilogo penetrante com o quotidiano, as tenses
dialcticas entre o efmero de cada realizao e a
sua apetncia de perenidade.
Episdios como o da ocupao dos terrenos
inagricultados no Alentejo, o transporte da pedra
para o Monumento de Mafra, a ascenso da Pas
sarola do Padre Bartolomeu (por fora de obscu
ros engenhos e da energia que lhes faltava, a con
jugao das vontades) no so apenas eventos da
teia romanesca mas instantes mgicos, a predi
cao e o triunfo, a claridade aps o sofrimento,
a epifania do sonho, uma parbola afinal. Outro
tanto se afirmar, com as adaptaes hermenu
ticas necessrias, a propsito dos incidentes
medulares que pontilham a aco de Jangada de
Pedra, Histria do Cerco de Lisboa ou, por exem
plo, O Evangelho segu.ndo Jesus Cristo. Basta evo
car a deriva do navegador solitrio, a tomada de
Lisboa aos mouros, o transfigurar da lama em
pssaros volejando. Numa modulao peculiar, o
que poderia engastar-se na periferia do anedti
co assume as propores do sublime, fremindo
de complexidade e meditao.
Conhece-se o pendor de Saramago para as
opes provocativas, logo patentes nos ttulos

Manual de Pintura e Caligrafia, Memorial do

Convento, Histria do Cerco de Lisboa, O Evange
lho, o previsto Ensaio sobre a Cegueira, que, obvia
mente, nada tm a ver com os gneros insinua
dos. Esse jeito polmico e desarmante atravessa,
com efeito, nas mnimas incidncias at, a sua
vasta produo - no porque resulte de qualquer
cnone inscrito no seu cdigo escritural mas
como fruto de um destino: ir por dentro do que
tem permanecido obscuro, desocultar, inteligir o
avesso, conceber a hiptese improvvel se dela
manar, como no caso da Ibria flutuante, a con
trovrsia que urge. A esta luz, poder-se- enfati
zar uma vocao gnoseolgica, tecida de conhe
cimento adquirido e busca permanente, sem
recusar o enigma, o ldico, a prestao motriz do
imaginrio. Por outro lado, no obstante uma
desconfiana radical na regenerao da espcie a
que pertencemos, talvez radique aqui, nesta ati
tude perquiridora, a espantosa sensao de
comeo que se desenha ao cabo de tantas aps
trofes pessimistas nas pginas do Autor. Haver,
sem dvida, um negrilho a florescer (<<Jangada),
uma Maria de Magdala aplacando o tormento e a
murmurar, na brancura de um primeiro alvore
cer: Aprende o meu corpo (<<O Evangelho ), uma
mquina voadora a subir no ar, aspirando o orva
lho da lonjura (<<Memoria], .
E as personagens criadas por Jos Saramago?
Obreiras dos entrechos decisivos ou breves apa
ries, pcaras, sentenciosas, perversas, peregri
nas da placidez, da euforia, portadoras de mun
dividncias compsitas, vozes germinantes e
simples afloramentos do que solido, fugacida
de, incompletude, afeioam um elenco de rara
impressividade. Blimunda, a vidente, e Baltazar
Sete-Sis, o deus maneta , so, a vrios ttulos,
um par memorvel, no amor e na conjunta por
fia pelo devir de esperanas e desejos insubmis
sos. Mas so-no igualmente Raimundo Silva e
Maria Sara, o cerco que mutuamente se fazem, os
passos enamorados que os aproximam para um

1 18

"OS escritores no tm que andor c poro

tranquilizar, suponho mesmo que nosso dever
intranquilizor toda a gente))

Jos Saramago.

Fotografia de Cu Guarda.

1 19

entretecer de plenitudes; Ricardo Reis e a Ldia

herdada do poema, decerto pag triste com flo
res no regao, Ricardo Reis e essa tocante Mar
cenda, com o seu defeito fsico e um modo dis
creto de tanger o sol na prpria sombra; Jesus e
Maria de Magdala, a estncia fabulosa em que se
colhe o esplendor primordial, um decorrer de
permutas nunca cinzeladas pela sugesto do
arqutipo, a paixo despojada de elementos exor
nativos; Maria Guavaira e Joaquim Sassa, Joana
Carda e Jos Anaio, o inslito, o intenso, uma
intermitncia de cintilaes acompanhando as
vicissitudes entre o fantstico e o plausvel, disse
melhantes das que envolvem a gesta de Gracinda
e Antnio Espada na conquista de um agro que
seja po. Depois, numa galeria interminvel. a
irradiante Divara de ln Nomine Dei, o contur
bado H. do Manual, Bartolomeu de Gusmo,
visionrio, ousado, e Joo Pequeno, do Memori
al, com a corcunda centrando-o mais e mais no
seu existir carente, a populao dos campos e das
urbes, trabalhadores e vagabundos, salafrrios,
heris e anti-heris, desvaliados protagonistas do
essencial, edificadores de Tebas, a das sete portas,
antecipaes da realidade que, neste mudar de
sculo, nos escurece o pensamento.
A escrita de Saramago, servida por uma not
vel capacidade especular, a tudo confere consis
tncia e apelatividade, cumpliciando, seduzindo,
estabelecendo dialogias e oposies. No seu jorro
contnuo, estuante de ritmos, usa os ingredientes
tcnicos sem os macerar pela desmesura ou pelo
tdio, harmonizando uma grande elaborao for
mal com a prtica digressiva da oralidade. Des
programada, embora nunca inadvertida, incorpo
ra o acaso, o pretextual, o que vem a propsito e
irriga o tecido narrativo de inflexes remodelado
raso Este prazer da errncia no cede, todavia,
tentao do fragmento nem do excrescente. Ao
invs, caminha para um norte magntico, no qua
dro de uma solidez compositiva que prossegue e
enriquece a melhor tradio ficcional. Nada,

entretanto, que se exima a subverter convenes:

simblicas ou materiais, grficas, cronolgicas. Ao
abandonar regras de pontuao e investir numa
prosdia inconfundvel no se dissocia de projec
tos cujas implicaes tangem uma corda profun
da: fundir crnica, poesia, eSh'atgia dramtica e
narrao num plasma novo, frudo, que desafia
hermeneutas e tericos; lavrar o sobrenatural, o
maravilhoso, o enigmtico, como se, de facto, fos
sem ainda a margem tumulturia da nossa iden
tidade e no sobretudo a noite e o nevoeiro com
que, deslumbrados ou em pnico, nos confronta
mos; esbater, porventura derrubar, barreiras tem
porais (o discurso eivado de prolepses induz, com
frequncia, um futuro que presente ou j pret
rito) . Desta maneira, intermediando o que man
temos secreto, inquiries, alegrias, potencialida
des, clamores, agindo por dentro dos problemas
individuais e colectivos, Jos Saramago desvenda
o ntimo da condio humana e empreende, con
tra as leis do transitrio, uma obra suprema.
Dezembro de 1 993.

". . . me disse aquele meu amigo Joo Elvas

que tendes apelido de Voador, podre, por que
foi que vos deram tal nome, perguntou Baltazar
( . . . ) Porque eu voei . . . faz dois anos que voei,
primeJi"O fiz um balo que ardeu, dpois constru
outro que subiu at o tecto de uma solo do poo,
enfim outro que saiu por uma janela da caso
do ndia e ningum tornou a ver, Mas voou
em pessoa, ou s voaram os bales, Voaram
os bales, foi o mesmo que ter voado eu., ( . . . )
O homem primeiro tropea, depois onda, depois
corre, um dia voar, respondeu Bartolomeu
Loureno. . . ", in Memorial do Convento.

1 20

Senhora das
Tempestades

Vto r A g u l a r

S l I

JULGO QUE NUNCA, COMO H O JE, ENTENDI A

sabedoria do conselho aforismtico da retrica

clssica que reza: S breve e agradars. Que as
minhas palavras possam ser acolhidas com agra
do ao menos pela brevidade . . . E no sei mesmo
se a uma retrica da brevidade no seria poss
vel uma retrica do silncio, porque um livTO de
grande poesia no necessita de ser apresentado:
ele uma presena real, ele uma p resena
absoluta.
No dia 3 de Maio de 1996, num auditrio da
Univesidade Catlica, em Viseu, repleto de estu
dantes, vivi uma das mais sortlegas experinci
as e emoes estticas da minha vida.
Ao encerrar um colquio sobre a sua obra
literria, Manuel Alegre leu alguns dos seus mais
belos poemas, em alternncia com essoutro
prncipe da arte de ler/ dizer que Jos Manuel
Mendes. Como fecho das suas leituras, Manuel
Alegre, cansado e comovido, anunciou que, em
sinal de gratido por tudo quanto representara
aquele colquio-homenagem, iria ler, excepcio
nalmente, um poema seu indito, intitulado
Senhora das Tempestades. A sua voz grave, pro
funda e harmoniosa, ganhou modulaes, sub
tilezas e ressonncias extraordinrias. Falou do
espanto e do pavor de viver e morrer, de navega
es e naufrgios, de sombras e fulguraes, de
esperanas, ternuras e desejos, de epifanias des
lumbrantes das slabas, palavras e versos . . .
A Senhora das Tempestades, ambiguamente
celestial e demonaca, salvfica e letal, esplendo
rosa e sombria, fascinante e formidanda, convo
cada em apstrofes de litrgica solenidade e rit
mos encantatrios, ergueu-se ante ns, habitou
aquele espao, adejou na nossa imaginao, res
plendeu nos nossos olhos embaciados de lgri
mas . . . Como as gentes de Ravenna, vendo Dante
passar, melanclico, nas ruas, diziam com teme
roso espanto que aquele era o homem que cami
nhara pelo Inferno e dele regressara, assim eu
me dizia, comovido e deslumbrado, que aquele
era o poema de quem avistara o rio da morte,

sentira o bafo do infernal barqueiro e miraculo

samente tinha regressado vida, salvo pelos tau
maturgos da medicina tecnolgica contempo
rnea . . .
E pensei que esta experincia de sofrimen
to, pavor, agonia e ressurreio do corpo, podia
ser vivida por qualquer mortal, mas que s um
grande poeta a podia apresentar e transfigurar
na alquimia do canto, na msica das vogais e
consoantes, no ritmo do verso, na arquitectura
do poema, exorcismando o horror do sofrimen
to e da morte, impondo ao horror do sofrimen
to e da agonia uma forma, um nmero, isto , no
significado etimolgico desta palavra, cadncia,
harmonia e ritmo.
O poema que eu ouvia, lido pelo autor real
indissocivel do eu lrico que se inscrevia no
texto
escreverei para ti o poema mais triste,
Senhora que me dis em todos os sentidos -,
nascera da experincia dramtica da finitude, da
precariedade e do irrevogvel destino mortal do
homem, mas transcendia, exactamente como
poema e porque poema, o seu timo vivencial de
dor, desolao e desastre, proclamando meta
poeticamente o triunfo esplendoroso da arte
sobre a misria e a efemeridade da condio
humana . . .
Com efeito, Senhora das Tempestades no
apenas a ode do amor e da morte, da esperana
e do pavor, das navegaes e dos naufrgios, das
fulguraes e dss eclipses de que urdido o fr
gil fio da vida humana, mas tambm a procla
maao jubilatria de que o poema liberta o
poeta do princpio mortaz" da sua humanida
de, desvelando horizontes de redeno e eterni
dade.
O poema que ouvi ler, naquele fim de tarde
em Viseu, foi a clula nuclear e agregadora a par
tir da qual se constituiria este novo livro de
Manuel Alegre, tanto quanto me dado pers
crutar o processo de gentica textual que nele se
plasmou.
-

Os poemas deste livro so uma navegao

inquieta pelos rios e mares da vida e da morte,
so uma demanda do ser e do no ser, so uma
pescaria simblica de signos, de sentidos, de
presenas e de ausncias, so uma peregrina
tio ad loca incerta, so a cartografia de um
errante Ulisses sem a taca segura e familiar
aonde regressar . . . Por isso, invoquei Elsenor
no ttulo do breve prefcio que tive a ousadia
de antepor a to flgido poemrio. Elsenor o lugar mtico do imaginrio ocidental ps
shakespearino, o teatro onde se representa a
tragdia da ausncia e da presena, da menti
ra e das dvidas mortais, do sentido e do
absurdo da vida . . .
Nos poemas de Senhora das Tempestades
avulta uma dimenso reflexiva, meditativa,
interrogativa, de problematizao antropolgi
ca e cosmolgica, que aprofunda, intensifica e
depura estratos semnticos fundamentais da
anterior obra potica de Manuel Alegre que tm
sido ocultados ou embaciados pela fora apela
tiva e pela seduo do discurso da sua poesia de
resistncia cvica, de ndole pica, pico-lrica e
satrica. Penso, sobretudo, nos significados ml
tiplos, dramaticamente indecidveis, dos poe
mas de Manuel Alegre com gnese e estrutura
mtico-simblica em torno de Ulisses, de
D. Sebastio e do portugus errante, uma das
grandes criaes mitognicas da poesia portu
guesa de todos os tempos. nesses estratos
semnticos que a poesia de Manuel Alegre se
depura e complexifica, num lirismo melancli
co, angust ido e trgico, em que se afirma como
derradeira e suprema catarse do sofrimento
humano a escrita potica do mundo. O Prome
teu de Manuel Alegre, na sua lgica profunda,
integra o mito de Orfeu.
Com efeito, atrever-me-ia a dizer, recupe
rando um conceito da j distante psicocrtica
dos anos sessenta, que o mito pessoal de Manu
el Alegre , como Janus, bifronte, com um rosto

1 22

rfico e com um rosto prometaico, e que esse

rosto bifronte o grande segredo e o grande fasC
nio da sua poesia: Orfeu no se clausura atisto
crtica e esterilmente no seu canto; Prometeu
no se esgota no mpeto, na violncia e na tor
tura do seu desafio e da sua revolta. Um e outro
sabem que o canto potico e a libertao do
homem so um desgnio radicalmente comum e

indissocivel, numa aventura intrmina como a

navegao de Ulisses. E por isso, contra o juzo
apocalptico de Adorno, que absolutamente
necessrio que haja poetas e que haja poesia
depois de Auschwitz.
Sem a poesia de Manuel Alegre todos ns
seramos mais pobres, mais infelizes, menos
livres . . .

SENHORA DAS TEMPESTADES

Senhora das tempestades e dos mistrios originais
quando tu chegas a terra treme do lado esquerdo
trazes o terramoto a assombrao as conjunes fatais
e as vozes negras da noite Senhora do meu espanto e do meu medo.

Escreverei para ti o poema mais triste

Senhora dos cabelos de alga onde se escondem. as divindades
quando me tocas h um pas que no existe
e um anjo poisa-me nos ombros Senhora das Tempestades.

Senhora das mars vivas e das praias batidas pelo vento

h uma lua do avesso quando chegas
crepsculos carregados de pressgios e o lamento
dos que morrem nos naufrgios Senhora das vozes negras.

Senhora do sol do sul com que me cegas

a terra toda treme /lOS meus msculos
consonncia dissonncia Senhora das vozes n egras
coroada de todos os crepsculos.

Senhora do vento norte com teu manto de sal e espuma

nasce uma estrela cadente de chegares
e h um poema escrito em pgina nenhuma
quando caminhas sobre as guas Senhora dos sete mares.

Senhora da vida que passa e do sentido trgico

do rio das vogais Senhora da litrgica
sibilao das consoantes com seu absurdo mgico
de que no fica seno a breve msica.

Conjugao de fogo e luz e no entanto eclipse

trazes a linha magntica da minha vida Senhora da minha morte
teu nome escreve-se na areia e uma palavra que s Deus disse
quando tu chegas comea a msica Senhora do vento norte.

Senhora do poema e da oculta frmula da escrita

alquimia de SOI1S Senhora do vento norte
que trazes a palavra nunca dita
Senhora da minha vida Senhora da minha morte.

Senhora dos ps de cabra e dos pargrafos proibidos

que te disfaras de metfora e de soprar martimo
Senhora que me dis em todos os sentidos
como um ritmo s ritmo como um ritmo.

Senhora da hora solitria do entardecer

ningum sabe se chegas como graa ou como estigma
onde tu moras comea o acontecer
tudo em ti surpresa Senhora do grande enigma.

Batem as slabas da noite na ocluso das coronrias

Senhora da circulao que mata e ressuscita
trazes o mar a chuva as procelrias
batem as slabas da noite e s tu a voz que dita.

Tu.do em ti perder Senhora quantas vezes

Setembro te levou para as metrpoles excessivas
batem as slabas do tempo no rolar dos meses
tudo em ti retorno Senhora das mars vivas.

Batem os SOI1S os signos os sinais

trazes a festa e a despedida Senhora dos instantes
fica o sentido trgico do rio das vogais
o mgico passar das consoantes.

Senhora do vento com teu cavalo cor de acaso

tua ternura e teu chicote sobre a tristeza e a agonia
galopas no meu sangue com teu catter chamado Pgaso
e vais de vaso em vaso Senhora da arritmia.

Senhora n ua deitada sobre o branco

com tua rosa dos ventos e teu cruzeiro do sul
nascem faunas com tridentes no teu flanco
Senhora de branco deitada no azul.

Tudo em ti magia e tenso extrema

Senhora dos teoremas e dos relmpagos marinhos
batem as slabas da noite no corao do poema
Senhora das tempestades e dos lquidos caminhos.

Senhora das guas transbordantes no cais de sbito vazio

Senhoras dos navegantes com teu astrolbio e tua errncia
teu. rosto de sereia proa de um navio
tudo em ti partida tudo em ti distncia.

Tudo em ti milagre Senhora da energia

quando tu chegas a terra treme e danam as divindades
batem as slabas da noite e tudo uma alquimia
ao som do nome que s Deus sabe Senhora das tempestades.
(Lisboa/Nice/Lisboa. Maro. 1996)

Foz DO AnELHO (OU PHIM EI HO POFMA no PESCADOH)

Este apenas um pequeno lugar do mundo
um pequeno lugar onde noite cintilam luzes
so os barcos que deitam as redes junto costa
ou talvez os pescadores de robalos com suas lanternas
suas pontas de cigarro e suas amostras fluorescentes
talvez o Parol de Peniche com seu cdigo de sinais
ou a estrela cadente que deixa um rastro
e nada mais.
Um pequeno lugar onde Camilo Pessanha voltava sempre
talvez pelo sol e as espadas frias
talvez pela orquestra e os vendavais
ou apenas os restos sobre a praia
pedrinhas conchas pedacinhos d'osso
e nada mais.
Um pequeno lugar onde se pode ouvir a msica
o vento o mar as conjunes astrais
um pequeno lugar do mundo onde noite se sabe
que tudo como as luzes que cintilam
um breve instante
e nada mais.
(Foz do Arelho, 8. 8. 96)

S H ; U N DO POEMA DO PllSCADOH
Pescando robalos no meio do canal
a lua de quarto deslocando-se lentamente
as areias cintilantes e as estrelas
cadentes que brilham de seu prprio apagamento
respiro o iodo o sai o vento
o cheiro da salsugem e penso que tudo no seno o que j no
e que o momento em qu.e isto digo
j outro momento.
Por isso quando vou pesca eu no vou s pesca
procuro o peixe e o sentido ou talvez a ausncia dele
toda a minha ateno se fixa e se concentra
h um robalo que no h e que s eu pressinto
no cincia nem tcnica algo mais
de p no meio do canal
lanando e recolhendo a linha
como quem. escreve sobre as guas
a mesma pergunta interminavelmente
enquanto caem estrelas e as palavras
como elas fulguram em seu arde/:
Porque tudo no seno uma iridescncia
um fsforo que o vento apaga com seu aoite
ou o sopro de Deus e sua ausncia
um fogo ftuo na areia e o breve brilho
de um cigarro na noite.
(Foz do Arelho, 19. 1 1 . 96)

TEHCEIRO POEMA no PESCADOH

Sou apenas a cinza de uma estrela

um viajante de passagem
o rastro de uma bola de fogo arrefecida
um resto
neurnios nervos mlsculos ossos clulas
matria perecvel transformvel
um bpede de fala e de guitarra
carregado de versos e metforas
um metro e setenta e cinco de um planeta condenado
amanh no serei seno u111afasca

um relmpago na noite
llIna falha
a sombra de uma sombra ou outra forma de energia
sou o ltimo som de uma ltima slaba
u111afnnula um acto uma alquimia
um desastre de Deus na escurido do alm
rosto nenhum corpo de nada
ou talvez a lgrima lu.minosa
de ningum.
(Lisboa, 3 1 . 12. 96)

QUAHTO POEMA DO PESCAD OR

Sei agora que Deus rola nas ondas
vem na ltima onda ei-lo na espuma
reflexo brilho incandescncia.
Se vou pesca para o procurar
se lano a linha para ver se o pesco
quando pesco um robalo eu pesco Deus
e com ele que falo em frente ao mar
ele o seixo a alga o vento leste
a nuvem que lentamente cobre a lua
ele a minha disperso e a minha comunho
o fragmento de estrela que se v ainda
a tainha que salta
ele o gr.o de areia e a imensid.o da noite
o finito e o infinito
vai na corrente corre-me no sangue
no sei que nome dar-lhe
digo Deus
ele o lao que me prende e me desprende
o que palpita em mim e o que em mim morre
vem na stima onda e bate no meu pulso
ele o aqui o agora o nunca mais
a morte que est dentro
rola na onda

bate na stima costela do meu corpo

chamo-lhe Deus porque ele o tudo e o nada
eternidade que no dura sequer o eu diz-la
ei-lo na espuma na lua no reflexo
de repente um estico a cana curva-se
talvez um robalo de seis quilos
isto a pesca
o meu falar com Deus ou com ningum
sozinho frente ao 111m:
Ele o vento a noite a solido
o robalo que luta contra a morte
e a minha ligao magntica com Deus
esse umbigo do m undo
que rola sobre as ondas e cai do firmamento
com sua espuma e sua luz e sua noite
chamo-lhe Deus porque n.o sei como chamar
ao meu ser e no ser
de noite junto ao mar
quando regulo a amostra e sua fluorescncia
pescando robalos
ou talvez Deus
e sua ausncia.
(Lisboa, 8. 1 2 . 96)

A Majestade

segundo
Ticiano - a propsito de

trabalhado, e quanto o desejo. Assim casada em

troem aqui velhos mitos que as historiografias de

Janeiro de 1 526, n a idade de 23 anos, a nova rainha

sabor ideolgico haviam reforado. s rivalidades

soube estar altura das exigncias polticas que lhe

que opuseram os dois Estados, amargura efectiva

foram colocadas. Durante as guerras com a Frana,

que sucedeu anexao de Portugal por Espanha

As sociedades ibricos e o mar

quando Carlos V foi forado a abandonar a corte, D.

em 1580 corresponderam tambm similitudes que a

Isabel assumiu as funes de governadora do reino

geografia

M a r i a J o o M a rt i n s

por trs vezes: entre 1 529-33, 1535-36 e 1 538. Como

comuns, amores, laos familiares, traos culturais.

progenitora cumpriu igualmente o papel que a

Portugal necessita de conhecer muito melhor o seu

Ao FALECER NO DIA 13 DE DEZEMBRO DE 1521, O SENHOR

D. Manuel, primeiro do nome, deixou a seu filho, D.

determinou,

interesses

econmicos

dinastia lhe confiara, deixando a Carlos V os trs

perodo filipino. No artigo includo neste catlogo

filhos j referidos.

"Cuatro notas sobre el arte en Portugal en el tiempo

Joo, um valioso legado diplomtico - trs irms

de los Felipes - Fernando Antnio Baptista Perei

cuja cultura renascentista e celebrada beleza inspi

ra escreve: "Duran te longo tempo a imelectualidade

raram crnicas sonhadoras nas grandes cortes da

D. Isabel foi uma mulher do seu tempo e da sua

portuguesa, mal aconselhada por excessivos e estrei

Europa. D. Beatriz casou com o Duque de Sabia, D.

posio. Um tempo que o catlogo As Sociedades

tos preconceitos, prprios da men talidade romntica

Maria morreu solteira j que a entrega do seu mag

Ibricas e o Mar reconstitui com notvel sentido his

nfico dote a um noivo estrangeiro teria delapidado

trico. Os protagonistas surgem adequadamente

o Errio Rgio e D. Isabel tornou-se, pelo casamen

inseridos no contexto poltico, scio-econmico e

sistiu em avaliar n egativamente as seis dcadas em

cultural que lhes confere sentido. D. Isabel foi solar

que o ramo castelhano-aragons da dinastia Habs

Alemanha. Desta unio haveria de nascer o monar

como as Vnus e Danae que Ticiano tambm pintou.

burgfoi poder em Portugal, encontrando a as supos

ca mais carismtico da Europa quinhentista - Fili

D. Joana, sua filha, retratada por Antnio Moro,

tas razes do que se designo u por decadncia dos

pe II de Espanha e I de Portugal, tal como Maria,

surge envolta em negro, esmagada pelo seu destino

povos peninsulares e, em particulm; de Portugal. E

to com Carlos V, rainha de Espanha e Imperatriz da

ou tardo-romn tica e das ideologias nacionalistas do

sClllo XIX e da primeira metade do sculo xx, per

continua: "A historiografia da arte portuguesa no

futura esposa de Maximiliano II de Habsburgo, e

de viva precoce e me separada do seu nico filho,

Joana, que seria a me de D. Sebastio.

ltimo herdeiro duma dinastia que a consanguini

escapou ii regra e um estigma caiu, durante dcadas,

sobre a produo artstica posterior ao chamado

O retrato de D. Isabel, assinado pelo pintor vene

dade dizimara. Filipe I I , irmo desta e fIlho da pri

ziano Ticiano, serve de capa ao catlogo organizado

meira, surge retratado em plena juventude por Sofo

pelo Pavilho de Espanha na Expo'98 - As Socieda

nisba Augnisciola - irradia confiana, fora, ast

Este catlogo, como a exposio, constituem um

des Ibricas e o Mar. Esta escolha no foi, com certe

cia. O homem de Estado, cujo punho de ferro se fez

passo decisivo para o exorcizar dos preconceitos a

SClllo de Ouro portugus [ . . . 1 .

za, ocasional. A retratada no s exemplifica na per

sentir por meia Europa, adivinha-se na vivacidade

que alude Fernando Antnio Baptista Pereira. Ou

feio os laos histricos que, em pleno Renasci

do olhar que o pintor atribui a este jovem de barba

no tivesse sido a "muyferlllosa flo r IJfante dona Isa

mento, uniram Portugal e Espanha, como foi ela

loura.

prpria uma importante pea no complexo xadrez

Nestes quadros descobrem-se os homens e as

poltico da Europa de Quinhentos. Ticiano pintou

mulheres h muito desaparecidos. Nas outras figu

um retrato pstumo (D. Isabel morreu em 1 539, com

ras revela-se-nos o mundo tal como era concebido e

bel (como lhe chamou Gil Vicente) , que lhe serve de

emblema, uma esforada paladina da aproximao
entre os dois reinos.
Las sociedades ibricas y el mar (edio bilingue).

35 anos, Ticiano completou o trabalho em 1 548) mas

representado nas sociedades portuguesa e espa

adivinhou o carcter da rainha. A curva fina do nariz,

nhola da poca dos Descobrimentos, quando e onde

Edio: Pabelln de Espana.

a boca pequena to caracterstica dos ustria (reen

a relao com o mar determinava o destino dos

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contramo-la nos retratos de D. Sebastio, Filipe II e

povos.

Preo. 9000$00 ( venda nas principais livrarias)

Filipe IV), o olhar concentrado adiante sugerem a

Neste catlogo, como na exposio que lhe ser

magestade da mulher. Vemo-la assim posta e imagi

viu de pretexto e que esteve patente no Pavilho de

namo-la orgulhosa, culta, determinada. Este retrato,

Espanha na Expo'98 entre Maio e Julho, parte-se

cuja realizao foi acompanhada de perto por Car

los V, que o queria conforme s suas memrias de

sempre da imagem para o texto, assim detectando

os valores, princpios e relaes privilegiados por

vivo solitrio, torna-se assim o prottipo do que

um mundo de outrora. A matria-prima desta

Ticiano, pintor de realezas um pouco por toda a

reconstituio , pois, muito variada: aos retratos

Europa, entendia ser a essncia da Majestade.

associam-se os instrumentos nuticos, os fragmen

A histria pessoal de D. Isabel, filha de D. Manu

tos de arte indgena provenientes da Amrica espa

el I e da rainha D. Maria, nascida em Lisboa aos 24

nhola, as representaes das cidades fundadas no

de Outubro de 1503, harmoniza-se com o que dela

Ultramar, os pertences exticos que enlouqueciam

nos dado ver neste retrato. D. Manuel sonhara para

de cobia os nobres de ambos os pases, a rica arma

a sua primeira fIlha um consrcio em tudo vantajo

dura de D. Joo de ustria, general da armada con

so para o reino e seu Estado. Em testamento reco

junta do Papa, de Espanha e da cidade de Veneza,

menda a D. Joo I I I que conclua as negociaes para

que derrotou os Turcos em Lepanto. Historiadores

o casamento "da infanta D. Isabel sua irm com o

de ambos os pases (o historiador de arte Fernando

ImperadOl; no qual ele sabe quanto tenllO at aqui

Antnio Baptista Pereira representa Portugal) des-