sesin

01

INTRODUCCIN
AL MTODO

Introduccin
Un ao de fotografa es un proyecto sin precedentes de
divulgacin sobre la fotografa, de seguimiento gratuito por
Internet. Es un mtodo de aprendizaje basado en sesiones
temticas y con actividades complementarias. El mtodo ha
sido desarrollado por un fotgrafo y para fotgrafos.
Caja Mediterrneo organiza este proyecto y permite su llegada gratuita al espectador.
Puede ser seguido online, por Internet mediante streaming,
visionado en directo, sin descarga.
El registro se hace en www.tucamon.es/register
Se puede visionar las ponencias en directo en Internet, con

posibilidad de preguntar a travs del chat. Para ello

hay que acceder el da y hora de la ponencia a:
www.tucamon.es/directo
Es necesario tener conexin de banda ancha y tener el programa Flash Player instalado en vuestro navegador.

Las descargas pueden hacerse posteriormente en carpetas

por sesiones en la web de CAMON http://www.tuca
mon.es/contenido/ciclo-un-ao-de-fotografia
Hay un foro de apoyo en:
www.unidosporlafotografia.org
Tambin hay sesiones presenciales en el espacio CAMON
de Alicante, en la avenida de Ramn y Cajal, n 5, junto
al paseo de Canalejas, con 100 plazas habilitadas. Para
asistir es necesario hacer reserva en cada sesin, que se
publican progresivamente http://www.tucamon.es/
contenido/ciclo-un-ao-de-fotografia
La idea surge desde la experiencia formativa y la inquietud
por crear recursos y estructuras para el sector.

Caja Mediterrneo
y la fotografa de naturaleza.
Desde su lnea medioambiental, desarroll el proyecto 100%
NATURAL, que incluye la mayor exposicin sobre fotografa
de naturaleza realizada en Espaa. Itiner durante 3 aos
por lugares emblemticos de todo el pas. 100 fotografas
de autor a gran formato en exteriores y retroiluminadas de
noche. Es un proyecto de divulgacin de los valores naturales
mediante la fotografa, con exposiciones de sala, audiovisuales, pgina Web, soportes grficos, como calendarios,
psters y folletos, un libro-catlogo
Desde hace 3 aos su concurso FOTOCAM cambi de
orientacin y sus bases se enfocaron hacia la excelencia en
fotografa de naturaleza. En este plazo de tiempo se ha convertido en el segundo concurso europeo en participacin,
con ms de 17.000 imgenes en 2010. Tambin es el concurso ms purista de los que existen, fomentando la maestra
en fotografa de los participantes y no permitiendo el retoque.
Cada ao busca reunir un jurado de gran prestigio y encontrar fotografas de muy elevada calidad tcnica y artstica.

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El mtodo, estructura
Se trata de un mtodo para aprender por etapas, paso a
paso desde la base.
Tenemos 44 temas para abordar, apoyndonos en actividades complementarias. La base son esas 44 clases impartidas
por Jos B. Ruiz, a un nivel bsico-medio. Cada una de estas clases se acompaa por citas, una tertulia temtica, una
seccin sobre fotografa clsica, una imagen comentada, un
vdeo que resume una jornada junto a un fotgrafo en su
trabajo o bien, y ms frecuentemente, una clase magistral
impartida por un especialista invitado.
Mtodo en 44 sesiones:
- 44 Clases bsicas. 2 horas.
- Citas.
- 44 Fotos comentadas. PDF, solo descargable.
- 9 Tertulias. 45 minutos.
- 44 Presentaciones Fotografa clsica. 15 minutos.
- 9 Vdeos de jornada. 1 hora.
21 Clases magistrales. 2 horas.
MODELO DE EMISIN (sobre 4 h - 17 min)
Cabecera de programa. 30 seg.
Cita de inicio. 15 seg.
SESIN DEL MTODO. 2 horas.
OPCIONAL ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA
(MASTERCLASS. 2 horas. / VIDEO JORNADA + Tertulia.
2 horas).
FOTOGRAFA CLSICA. 15 min.
Cita de cierre. 15 seg.
Cabecera de programa. 30 seg.

DESCARGAS (unas dos semanas despus de la emisin):

- Vdeo de la sesin del mtodo.
- Vdeo de la masterclass / Vdeo de jornada +
Vdeo Tertulia.
- Presentaciones y vdeos utilizados por los ponentes.
- PDF tutorial del tema del mtodo.
- Foto comentada.
- Seccin de fotografa clsica. Autores y obras.
Es recomendable seguir en directo las sesiones, porque
son ms completas que las descargas y se puede intervenir
mediante chat.

Objetivos
El autor, los ponentes, los presentadores, el equipo de Un
ao de fotografa desarrollan el mtodo con un nico fin:
incrementar el nivel de conocimientos de los participantes.
Para ello se concibe el mtodo y se desarrolla para alcanzar
a un gran pblico.
Proyectos como ste permiten adquirir formacin rigurosa,
variada y as elevar el nivel de la fotografa tanto individual
como colectivo.
Ciertamente en un volumen de informacin tan grande y con
un notable grado de profundidad, habr un grado de error
que el autor del mtodo asume y por el que pide comprensin por parte tanto de la audiencia como de los especialistas en las diversas materias. Para subsanarlo se ha creado
el foro, con el fin de compartir conocimientos y alcanzar
la veracidad en las aseveraciones que hacen los ponentes
en directo.

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Los temas
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01.02.03.04.05.06.07.08.09.10.11.12.13.14.15.16.17.18.19.20.21.22.23.24.-

Introduccin al mtodo.
El equipo bsico.
Configuracin y manejo de la cmara.
Medicin y exposicin.
Cualidades de la luz.
Uso del flash.
Disciplinas de la fotografa.
La fotografa de paisaje.
Los filtros y su uso.
La fotografa nocturna.
Fotografa, inteligencia y educacin.
La fotografa social.
Fotografa de prensa y deportes.
Fotografa panormica y 3D.
El trabajo con una agencia.
La fotografa de desnudo.
Los concursos de fotografa.
El reportaje en exteriores.
Macrofotografa.
La fotografa de arquitectura.
La fotografa etnogrfica.
La fotografa de fauna.
La fotografa de moda.
La fotografa de retrato.

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25.26.27.28.29.30.31.32.33.34.35.36.37.38.39.40.41.42.43.44.-

La fotografa submarina.
Fotografa de mascotas.
La fotografa editorial.
Fotografa de reproduccin y cientfica.
Vdeo con la cmara de fotos.
Composicin I. Elementos.
Composicin II. Fuerzas.
Composicin III. Nuevas teoras.
Composicin IV. Comentario y evaluacin.
Gestin del color.
Procesado del RAW.
Procesado del Tiff. La copia.
Ilustracin digital.
Asociacionismo y agrupaciones.
Flujo de trabajo del fotgrafo.
Fotografa en Internet.
Fotografa y conservacin.
La expresin artstica.
La fotografa profesional.
Proyectos de autor.

De esta forma se propone una formacin en etapas, afrontando las diversas temticas tanto a nivel introductorio como
en profundidad.

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Descargas
Tras la emisin de la sesin, unas dos semanas despus,
los contenidos formativos se suben a la Web CAMON en
carpetas por sesiones. Cada carpeta contendr:
Vdeo de la sesin del mtodo. El vdeo de la sesin grabado por las cmaras en el espacio CAMON.
Vdeo de la actividad complementaria. Vdeo de la masterclass grabado por las cmaras en el espacio CAMON o
bien Vdeo resumen de 1 hora, de la jornada grabado con
el especialista realizando su actividad. Vdeo de la tertulia
realizada en el espacio CAMON con varios invitados.
Presentaciones y vdeos utilizados por los ponentes.
PDF tutorial del tema del mtodo con propuestas de ejercicios.
Foto comentada.
Seccin de fotografa clsica. Autores y obras.

Inicios en la fotografa
Cmo empezar a relacionarse con la fotografa?
Podemos empezar por comprar un equipo que nos recomienden y salir a hacer fotos del mundo que nos rodea,
confiando en que:
1.- A base de hacer fotos lo aprenderemos todo.
2.- Por alguna causa sobrenatural estamos dotados de todo
lo necesario para obtener grandes imgenes.
En este sentido puede ser buena una reflexin que a menu-

do hago en mis cursos: Cualquiera puede hacer una foto,

pero siempre ser una foto cualquiera.
Para aquellos fotgrafos interesados en superarse a s mismos,
en obtener imgenes cada vez ms satisfactorias, en evolucionar hacia formas ms artsticas, me temo que la opcin
ms razonable es la formacin. Permite ahorrar tiempo, dinero y adquirir conocimientos con veracidad.
Por supuesto que es muy lcito utilizar la fotografa sin ms pretensiones que pasar el rato, sin intencin de descubrir o evolucionar. Pero en tal caso no habr inters por la formacin.
Hay fotgrafos que comienzan su andadura tras descubrir
que su pequea cmara compacta les cautiva, les permite
abstraerse y plasmar una visin propia del mundo, registrar
instantes efmeros, detener el tiempo Cada cual tendr sus
propias motivaciones, pero hacia un camino comn: profundizar en la materia.
Aquellos y aquellas que deciden hacer un curso de iniciacin, preguntar a algn amigo ya avanzado, leer algn
artculo o buscar en un libro de fotografa, suelen invertir
mejor su dinero, suelen conseguir resultados antes y suelen
evolucionar hasta posturas ms complejas y profundas.
Con respecto a la gran influencia de la formacin en quien
la recibe, ha sido as desde que el arte es arte, hay procesos de transmisin de conocimientos, de imitacin de tcnicas o estticas, de crisis, de bsqueda del propio estilo, de
maduracin nada hay de anormal o pernicioso en ello y
de no ser as, el arte de verdad no avanzara. Porque el arte
no lo hace cualquiera, el arte lo hace el artista y el buen
artista entiende el arte, es un maestro en arte.
Pero volviendo a la formacin, encontrar personas que nos
transmitan confianza, cuyos resultados nos gusten, que sepan expresar de forma sencilla y sin incorrecciones conocimientos complejos para que sean inteligibles, es un gran
paso para una primera fase bsica, de iniciacin.
Una vez adquirimos una buena base, un cimiento slido,
tendremos criterio y ello nos permitir buscar en muchas
fuentes y discriminar lo til de lo que no lo es, lo veraz de
lo subjetivo.

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El porqu de fotografiar
Profesional o aficionado. Planteamientos propios.
Me sera muy difcil aventurar un porcentaje de los fotgrafos que conozco que han recibido formacin de alguna de
las formas antes expresadas, probablemente no sea tan elevado como sera deseable, tal vez un 20%. Por lo general
son fotgrafos que gustan de una sola temtica y que no
creen precisar ms que de aspectos tcnicos, dado el tipo
de fotografa documental que suelen realizar.
Del 20% que hemos arriesgado a decir, prcticamente la
totalidad adquiere tanta formacin como puede, de forma
regular y escalonada. La inmensa mayora sigue con esta
aficin a lo largo de varios aos y acaban consiguiendo
una razonable precisin que les permite obtener imgenes
de considerable calidad tcnica y esttica.
Entre ellos, varios miles de personas en nuestro pas, una
nfima cantidad se plantear ser profesional. Generalmente
eligen el estudio propio y su principal actividad ser la fotografa social, industrial o de producto.
Muy pocas personas viven en la actualidad de su trabajo
como fotgrafos de prensa, editorial, de arquitectura, de
naturaleza, de mascotas
Por fortuna, dado el estado actual del mercado de la fotografa y conociendo por encima el estado actual del arte,
el resto de los fotgrafos con formacin y gran potencial,
se dedican a la fotografa de autor, sin prisa y con cierta
dedicacin. En mi opinin, si en algn momento y cmo
se demanda incluso internacionalmente desde algunos estamentos, la fotografa se desvinculara del retoque, de la ilustracin digital, el futuro del arte en la fotografa dependera
en buena medida de estos autores.
Adquirir formacin en fotografa va a ser fundamental para
todos. Y especialmente en estos momentos en que grandes
y prestigiosos eventos internacionales comienzan a aplicar
reglas del juego que permitan a los autores competir en
igualdad de condiciones. La forma ms slida de fomentar

la creatividad, la maestra, la evolucin de la fotografa, es

alejarla de los procesos de retoque, algo que no les gusta a
or a los fotgrafos que lo practican. Sin embargo, a igualdad de resultados, coincidiremos en que la imagen obtenida sin retoque tendr ms mrito, pues habr requerido de
su preconcepcin por parte del autor.
Es necesario identificar los procesos y los resultados, como
sucede en el resto de artes y no regresar al viejo tpico que
pareca superado, de que sin manufactura, sin la copia nica, no existe el arte. La fotografa es arte per se y aquellos
autores que entienden el arte, lo crean sin necesidad de aditamentos. Se hablar ms de este tema en otras secciones
de este mtodo, como entendimiento de la actualidad de
la fotografa, as como tambin del respeto y la tica hacia
el espectador.

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02

EL EQUIPO
BSICO

Formacin de la imagen
Cuando cualquier persona entra en el mundo de la fotografa
se siente en un primer momento abrumado ante la eleccin
del equipo. Marcas, modelos, megapxels, objetivos, flashes,
filtros, etc. Es en muchos casos demasiada informacin para
el fotgrafo novel y todo son dudas.
Todo aquel que nos quiera aconsejar tendr que conocer las
siguientes cuestiones bsicas:
Qu tipo de fotos vas a hacer?
Con que finalidad?
A pesar de que puede resultar tedioso informarse de todos
estos aspectos, resulta bsico y necesario antes de decidirse

por el equipo que adquiriremos. De esta manera gastaremos

slo lo necesario, buscando un compromiso calidad-precio y
evitando hacer desembolsos econmicos innecesarios fruto
de una mala planificacin.
Conocer nuestro futuro equipo,
cmo funciona, cules son
sus limitaciones, qu prestaciones son indispensables y
cules son accesorias, es
una tarea necesaria antes
de empezar a ver marcas
y modelos.

La Cmara
Primera cuestin: Emulsin o Digital
El estado actual de la fotografa encamina a la mayora de
fotgrafos a la adquisicin de un equipo digital. Muy pocos
autores siguen trabajando con soporte de emulsin, normalmente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy reconocidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el
espaol Ricardo Vila.
Si nuestro propsito va a ser comercializar en algn momento nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsin.
Aqu se aportan algunos argumentos y tendencias actuales
que es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entre
un soporte de pelcula o digital:
- Las agencias comerciales no aceptan ya imgenes en diapositiva. En la actualidad la inmensa mayora de trabajo profesional se desarrolla en digital.

- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valiosas se hacen 3-4 originales para preveer daos o extravos.
Es un material de mayor fragilidad.
- La calidad del resultado siempre ser inferior que una captura digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquier
emulsin con una razonable calidad supone un considerable desembolso adicional y suele hacerse en fotomecnicas
especializadas.
- Una cmara digital resulta ms verstil que una de emulsin
por cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma
y dispondremos de una razonable calidad incluso a valores
elevados. Adems disponemos de los ajustes de temperatura
de color, un equivalente a esa gama de filtros de color que
nunca llegamos a completar en fotografa clsica.

Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la entrega del material a un cliente.
- Otro punto a valorar hace referencia a la rapidez del aprendizaje. Visualizar al instante el resultado de la medicin, de
la aplicacin de un determinado esquema de luz con varios
flashes o de una exposicin larga contribuye a asimilar los
conocimientos y las tcnicas.
- Ningn fabricante invierte ya en desarrollar avances en cmaras de fotografa clsica, mientras que la fotografa digital
experimenta avances ao tras ao. Hay limitaciones e cuanto
a tipos de pelcula y positivados.
Slo si vamos a realizar fotografas de autor para nuestro
propio uso o tenemos asumida la infraestructura y proceso
de escaneado y digitalizacin de las emulsiones, podemos
plantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el conocimiento del trabajo y proyeccin de varios autores, son:
- Utiliza un formato grande, tan grande como puedas permitirte.
- Asegrate de que vas a disponer de todo lo que necesitas en el futuro, procesos como el Cibachrome directo han
desaparecido o se han modificado sustancialmente en muchos laboratorios.
- Mucho nimo. Deben quedar fotgrafos clsicos que mantengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digital. Siempre contarn con la simpata y el apoyo del sector.

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Segunda cuestin: Compacta o Rflex.

Una decisin fundamental a la que dedicaremos un tiempo
de reflexin, incluso debemos probar brevemente ambos
equipos antes de decidir. Es una cuestin muy personal y
depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografas a realizar y repercusin de las mismas.
Compactas bsicas. Descartadas para todo lo que no sean
fotos familiares y de recuerdo asumiendo sus limitaciones. Su
calidad de sensor y ptica, as como sus prestaciones, son
bajas.
1/2,5, 5,76x4,29 mm factor 6,02
Los consejos en su compra son:
-Rango moderado de zoom ptico. Flash incorporado. Posibilidad de grabar vdeo. Al menos 8 Mp. Modo manual.
Compactas de altas prestaciones. Podemos dividirlas en
compactas de sensor pequeo y las recientemente apare-

cidas desde formato 4/3 hasta sensor completo. Muchas

de ellas permiten sincronizar el flash a cualquier velocidad
de obturacin, nos muestran el histograma de la escena en
tiempo real, disponen de estabilizacin de imagen y modo
manual de ajuste de la exposicin. Tambin pueden captar
la imagen en formato RAW.
La ventaja de las cmaras de sensor pequeo es, por el momento, su tamao y facilidad de manejo, el rango de zoom,
la estanqueidad del sensor y la existencia de un considerable
nmero de accesorios. El tamao de sensor de estas cmaras
suele ser el de 1/1,7, un tamao de 7,60 x 5,60 mm, es
decir que tienen un factor x4,55. Es el caso de cmaras muy
prestacionales como las Canon Powershot de la serie G-9
a G12 o la Nikon Coolpix P5000, que lleva incorporado
un GPS.
Sus limitaciones provienen de:
- El tamao del sensor, que dificulta las tomas de calidad a
ajustes de ISO incluso medios, o en exposiciones algo prolongadas, en las que aparece ruido.
- Ser muy difcil obtener desenfoque en los fondos a causa
precisamente del tamao del sensor y el pequeo orificio del
diafragma incluso cuando est completamente abierto.
- Para tener un buen angular equivalente las focales son muy cortas, con la dificultad de tener lentes de calidad en estos rangos.
Artculo recomendado:
http://www.fotonatura.org/revista/articulos/206/2/
Los consejos en su compra son:
- Calidad del objetivo en todo su rango. Amplio rango de
focales, con equivalencias por encima de un 28-100 mm.
Luminosidad, valoraremos una apertura de f/2,8. Disponibilidad de accesorios como carcasa submarina de la marca
o adaptador angular de calidad. Estabilizacin. Macro en
todo el recorrido de zoom. Grabacin de vdeo HD. Al menos 8 Mp. GPS incorporado.
De un tiempo a esta parte estn apareciendo compactas
de objetivos intercambiables de varias marcas, como Olympus y Panasonic (montura micro 4/3) con un tamao de

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17,30 x 13 mm y factor x2. La Leica M-9 es una compacta

de telmetro de sensor completo, factor x1, con objetivos
intercambiables.
Estos sensores de mayor tamao tienen mayores prestaciones
y adems la montura permite intercambiar objetivos. Por tanto
podremos ajustar valores ISO elevados y optar a tiempos
de exposicin prolongados con una razonable cantidad de
ruido. Suelen utilizarse con pticas de focal fija, aunque hay
algunos zoom micro 4/3 de considerable calidad.
Como ejemplo de zoom angular para micro 4/3, factor x2,
est el Panasonic Lumix G Vario 7-14 mm f/4, por un precio
aproximado de mil euros.
- Discrecin, fcil manejo y peso.
- Calidad muy aceptable y buenas prestaciones para el reportaje y la foto casual.
- Gama de pticas disponibles.
Inconvenientes.
- Limitada versatilidad si se afrontan varias disciplinas.
- Si se cambia de objetivo con frecuencia hay que preveer la
entrada de suciedad en el sensor.
- Velocidad de enfoque con teles en fotos de accin.
Las cmaras rflex digitales. DSRL. Con espejo.
Los sensores tienen gran calidad, aunque el formato completo es superior. Es mayor superficie, los pxeles estn ms
separados o son ms grandes a igual cantidad que una
con menor tamao de sensor. Se apreciar en exposiciones prolongadas, a la hora de valorar el ruido o en valores

de ISO elevados, cuando se amplifica la seal que emiten

los fotocaptadores.
- Formato 4/3, tamao 17,30 x 13 mm, factor x2. Es el
caso de cmaras como la serie E de Olympus.
Razonable calidad ptica pero limitaciones del sensor en
cuanto a ISO y tiempo de exposicin. Limitaciones en el intercambio y compraventa de material. Cmara con menores prestaciones. pticas limitadas. Velocidad de enfoque.
Grabacin de vdeo.
- Formato APS-C y similares, tamao 15,5 x 23,6 mm, factor
x1,5. Nikon DX, Pentax, Sony. Tamao 14,8 x 22,2 mm,
factor x1,6 Canon.
Algunas graban vdeo HD.
Limitaciones de la potencia de la batera con teleobjetivos.
pticas angulares de deficiente calidad. Permanencia en el
formato si se adquieren pticas APS-C.
- Formato APS-H, tamao 19,1 x 28,7 mm, factor 1,3x.
Canon 1 D Mark IV.
Altas prestaciones. Alta velocidad de captacin, 10 fps.
Graba vdeo HD.
Tamao de captura de 16 Mp, escaso para agencias y reproducciones a gran formato.
- Formato completo o full frame, tamao 24 x 36 mm, factor x1.
Cmaras de altas prestaciones. Bien selladas. Bateras mayor potencia y capacidad.
Nikon D-700 graba vdeo. 12 Mp. 8 fps.

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Nikon D3S graba vdeo. 12 Mp. 9 fps.

Nikon D3x no graba vdeo. 24,5 Mp. 5 fps.
Canon Eos 5 D Mark II graba vdeo. 21 Mp. 3,5 fps.
Canon 1 Ds Mark III no graba vdeo. Moderada velocidad
de captacin. 21 Mp. 5 fps.
- Superiores al formato completo.
Leica S-2. Tamao 45x30 mm, factor x0,8.
Limitaciones segn el tipo de fotografa. Es una cmara para
tener claro su uso.

- Formato medio digital.

Concebidas para el trabajo en estudio. Se utilizan tambin en exteriores para encargos y paisaje. Hasselblad,
Pentax. Respaldos.
Permiten grandes ampliaciones. Tienen un considerable
rango dinmico.
Se calientan y generan ruido. Deficiente uso con teleobjetivos. No adecuadas para la accin. Elevado precio.
- Panormica digital. Seitz 6x17. 160 Mp. Rango 11 diafragmas.
Difcil manejo. pticas y usos muy especficos. Precio.
Tercera cuestin: La Marca.
Consideraciones con respecto a la marca a elegir:
- El cuadro del sistema. Buscaremos que haya disponibilidad
de aquellos elementos, pticos o no, que preveemos precisar.
Elementos que pueden ser especiales, como convertidores de
focal de calidad, macros extremos
- pticas de gama media. En el caso de aspirar a ser aficionados serios en busca de objetivos con buena relacin
calidad/precio, debemos atender a que haya una gama
media variada y de calidad, aunque a coste de perder luminosidad.
- Servicio tcnico. Serio y eficaz. Rapidez y servicio profesional de sustitucin.

- Compra-Venta de material usado. Buen mercado de cmaras y pticas de segunda mano.

- Compartir equipo. Poder prestar o probar equipo en quedadas y encuentros.
Cuarta cuestin: El Modelo.
La cuestin de decidirse por una cmara es muy personal
y depende mucho de nuestros gustos, tipo de fotografas a
realizar, repercusin de las mismas, presupuesto.
Consideraciones:
- El precio como factor limitante.
-Buen sellado y aislamiento al polvo y humedad. Sensor grande, seal limpia. Batera potente. Posicin B. Levantamiento
de espejo. Software reduccin de ruido. Nivel horizonte virtual. Live view. Disociacin enfoque y disparo. Vdeo. Adecuada cantidad de Fotogramas por segundo (fps). Rango
ISO amplio, tambin hacia abajo.
La cantidad de fps estn en relacin directa al tamao de la
imagen que capta. Los microprocesadores no pueden guardar
archivos muy grandes de forma rpida, es un factor limitante.
Mi recomendacin es invertir en buenos objetivos. Elegir bien
desde el principio es ahorrar dinero. Tienen una vida media
muy larga salvo accidentes.
La cmara se renueva cada cierto tiempo, las pticas de
calidad, no.

Partes de la cmara digital

Las partes fundamentales de la cmara son:
Elemento Fotosensible: Es la parte de la cmara que registra
la imagen que forma el objetivo. Es el elemento sensible a
la luz. En el pasado fue la pelcula y en la
actualidad es el sensor.
Visor: A travs del ocular vemos la imagen que
atraviesa nuestro objetivo.
Es importante sealar que
no siempre cubre el 100 %
del encuadre.
Obturador: Controla el tiempo
que la luz est llegando al elemento fotosensible.
Microprocesadores: Convierten,
transfieren y procesan la imagen en
la cmara.
Espejo: Reenva la imagen a travs del pentaprisma al ocular. En este proceso la imagen es volteada para que sea
vista al derecho, pues el objetivo la forma invertida.

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El sensor
Es la parte de la cmara digital que se encarga de captar la
imagen que le llega a travs del objetivo. Equivale a lo que
fue la pelcula en la cmara clsica.
Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condiciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivo
lineal que reacciona al doble de captacin de luz emitiendo
el doble de seal de salida hasta que los pxeles se saturan.
Una vez que un pxel alcanza su mxima capacidad dar
un valor de salida constante. En una cmara con los pxeles
de su sensor captando 8 bits de informacin (cualquier compacta de gama media), en exposicin correcta obtendremos
256 niveles de informacin, o tonos. Una imagen un diafragma subexpuesta significar que los pxeles darn 7 bits
- 128 niveles como valor mximo de salida (la mitad de tonos
disponibles) y as sucesivamente. La prdida tonal afectar al
rango dinmico de la imagen resultante y a problemas de
gradacin tonal como la posterizacin.
En una cmara rflex digital de gama media, que capture
la imagen a 12 bits, significar que cada pxel emitir un
mximo de 12 bits de informacin. Un bit solo puede tener
uno de estos dos valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco.
Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 =
4.096 niveles de informacin.
A pesar de que esto queda fuera de esta sesin, ya adelantamos que esta caracterstica condiciona mucho la forma en
que debemos exponer en fotografa digital, para las altas
luces, de forma que preservemos la mayor cantidad de informacin posible en la imagen resultante, que luego ser
ajustada a sus valores tonales reales en el procesado.

exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad elevados. El tipo de sensor y su tamao condicionan la calidad de
la imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled
Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor), que son los ms utilizados, es el encargado de captar
una imagen del mundo real y convertirla en un conjunto de
pxeles; est incorporado en la cmara. Su eleccin es, por
tanto, de la mxima relevancia y su adquisicin debe ser
cuidadosamente evaluada. Adems tendremos en cuenta un
cierto nmero de prestaciones indispensables para un trabajo
verstil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan sobre todo en cmaras compactas. Al consumir bastante energa, se calientan y se cargan de esttica, as que atraen con
facilidad partculas de suciedad. En relacin a su pequeo
tamao tienen unas buenas prestaciones, aunque en valores
absolutos limitan mucho las prestaciones de las cmaras. Con
una compacta de la mejor calidad obtendremos una notable
cantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200
y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejor
de los casos. Los CMOS se utilizan en las rflex digitales de
altas prestaciones. Los sensores pueden ser de diferentes tamaos, por lo que pueden tener un efecto de recorte sobre la
imagen que los objetivos proyectan al plano focal, lo que se
conoce como factor de multiplicacin. Un sensor de gran
tamao tendr, a igualdad de otros factores, mejores prestaciones, por lo que hay que valorar mucho el tamao del
sensor en la compra de una cmara. Tienen consumos muy
bajos de energa, buenos rangos dinmicos, niveles de ruido
muy bajos y una economa en su produccin que no parece
trascender al usuario.

Tipos de sensor.
Nuestro principal esfuerzo debe ser evaluar el sensor que
lleva incorporado la cmara de nuestra eleccin, no slo en
el tamao de archivo que captura, sino aspectos como el tamao y forma de los pxeles, la profundidad de color en bits
de su captura, el rango dinmico, la respuesta al ruido en las

Tamao.
El formato fotogrfico hoy denominado universal naci de
la mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utiliz pelcula
cinematogrfica de 35 mm para la cmara que estaba diseando. En sus orgenes el formato fue ridiculizado por su
pequeo tamao.

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Resulta interesante adquirir una cmara con un sensor que

ocupe la mayor rea posible. Nos dar una mayor calidad
en la captura y una imagen equivalente a la focal empleada.
Si el sensor es menor de 24x36 mm la imagen que pasa por
la lente no se registra por entero en l, se produce un recorte
equivalente al uso de una focal mayor, multiplicando la focal
real por un factor de 1.3, 1.6, etc. Ello redunda negativamente en el uso de pticas angulares, cuyo ngulo de visin
ms abierto se pierde. Las lentes angulares del rango 10-22
mm, equivalentes a un 16-35 mm en un sensor de 24x36
mm, realizadas especficamente por los fabricantes para
compensar este factor de multiplicacin, o ms correctamente
de recorte, no son compatibles con los sensores de tamao
completo o full frame y suelen tener una calidad bastante deficiente, un hecho muy lgico si consideramos su precio para
el rango angular extremo de fabricacin.

Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar respecto al tamao del sensor. El formato digital de 35 mm o full
frame est bastante equilibrado entre la resolucin que permite captar el sensor y la calidad de muchas pticas disponibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad y
ergonoma de manejo que difcilmente lograremos con equipos dotados con sensores de mayor tamao y a un precio y
calidades que no tienen competencia.

Pixeles.
Un sensor es una matriz compuesta de pxeles. Cada uno de
ellos contiene uno o varios fotodetectores que miden la intensidad de la luz. Los fotodiodos o fotocaptadores son dispositivos monocromos que no distinguen las diferentes longitudes
de onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Para
interpretar el color, sobre el sensor hay un filtro mosaico de
colores Color Filter Array, CFA que distingue los componentes
rojo, verde y azul de la luz que le llega. La cmara es la que
interpreta la informacin del color a partir de una captura
realizada en blanco y negro, en un cdigo binario. Esta estimacin produce el fenmeno del moir cromtico o aliasing.
La disposicin de uno o varios filtros correctores influye en la
calidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidad
en fotografa digital resulta complejo por cuanto que afecta a
ms factores que en fotografa clsica. En cada pxel puede
haber, adems de los fotodiodos sensibles a la luz, otros
dispositivos electrnicos que limitan el tamao del fotocaptador, para compensarlo; sobre el filtro mosaico de colores
se emplaza un mosaico de microlentes que actan como un
embudo, direccionando los fotones. Cada fotodiodo convierte los fotones de luz que capta en una carga elctrica. En
la cmara un conversor analgico-digital convierte la carga
elctrica en voltaje, que es amplificado y procesado, junto
al resto de valores, en una imagen final. Estos conversores
son los que determinan el nmero de bits de trabajo y deben
preservar el rango dinmico de captura del sensor. El pxel
puede ser caracterizado en funcin a:
La calidad.
La calidad de un pxel se describe en trminos de: precisin
geomtrica o espacial, precisin de color, rango dinmico,
ruido y artefactos. La calidad del la informacin de cada
pxel depende tambin de la cantidad de fotodetectores que
intervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, el
tamao del fotocaptador, la de los componentes de la cmara, del software de procesado en la cmara, del archivo
en que se almacena muchas variables que afectan a la

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imagen final. Un sensor cuyos pxeles capten la informacin a

8 bits proporcionar imgenes con mucha menor gama tonal
que otro a 12 bits.
El tamao.
El tamao del pxel afecta a la calidad de imagen, especialmente en lo referente al ruido. Una captura con una cmara
compacta de 12 Mp, con los sensores pequeos con que se
fabrican actualmente, no tendr nunca la calidad de captura
de una cmara rflex de 12 Mp con un sensor de tamao
completo (24x36 mm). Al ser mayor, el pxel emite una seal
ms limpia de ruido.
La densidad.
La densidad de pxeles hace referencia a su proporcin en relacin al tamao del sensor. Conocemos este dato dividiendo
el nmero de pxeles entre el rea del sensor. La cantidad de
pxeles que componen una imagen se expresa multiplicando
el nmero de pxeles de la matriz en altura y anchura. Una
captura de 4.368 x 2.912 pxeles determinan los 12,7 megapxeles, o millones de pxeles, que componen la imagen.
Rango Dinmico.
El rango dinmico expresa la capacidad de un soporte para
obtener la mayor cantidad de tonos de gris entre los tonos
extremos, es decir, la gama tonal mxima que puede representar. Aquellos tonos que nuestra vista percibe, pero que
quedan fuera del rango dinmico del sensor, se plasmarn
como blancos o negros sin detalle. Cuando fotografiamos
una escena con sensor de buen rango dinmico, de 9 diafragmas por ejemplo, puede suceder que el contraste en la
escena sea menor y el sensor plasme todos los tonos presentes con detalle. Su histograma no aparecer lleno. Si hemos
hecho una buena exposicin, se ajustar a la parte derecha
en su inicio y no llegar hasta el extremo de la izquierda,
donde est el negro. En el caso de que la escena tenga un

alto contraste, un rango dinmico de unos 12 diafragmas,

por ejemplo, el sensor se ver sobrepasado y no ser capaz
de plasmar todos los tonos que nuestro ojo s es capaz de
apreciar. Si hacemos una correcta exposicin el histograma
comenzar en la derecha y en la zona de la izquierda exceder sus lmites, indicando que hay pxeles de color negro
sin detalle.
El mximo rendimiento de un sensor se encuentra en su valor
nominal ISO y que suele ser el inferior a todos los que nos
ofrezca la cmara, sin activar ampliaciones por software, en
general es de ISO 100.
Con cada nueva generacin de cmaras digitales, los fabricantes tratan de expandir los rangos de los sensores, que
han alcanzado que superan los 11 diafragmas en el caso
de un CMOS.

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Relacin seal-ruido.
En las cmaras digitales, el sensor es el encargado de captar
la imagen. Est compuesto por una malla de miles de pxeles en los que se recibe la imagen formada por la ptica.
A mayor cantidad de pxeles, ms informacin podremos
captar, independientemente de cul sea la calidad de esta
informacin, como hemos visto con anterioridad. La cantidad
de ruido en la seal depende de varios factores. Uno de ellos
viene determinado por el tamao de los fotodiodos o fotocaptadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corriente
elctrica en presencia de la luz. Esa corriente elctrica ser
luego cuantizada, es decir, convertida a datos numricos que
se almacenarn en forma digital binaria en la memoria de la
cmara o la computadora y darn origen a un pxel. En esa
corriente elctrica hay una cantidad ms o menos fija generada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorio
que tendremos en un sensor determinado: la raz cuadrada
del nmero de fotones captado. Es lo que se conoce como
photon noise o shot noise; el ruido de luminancia.
La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es
fija. Su relacin seal-ruido ptima se obtiene en su valor
ISO equivalente. Los ndices ISO superiores que nos ofrece la
cmara digital se logran, no por un incremento en la sensibilidad de los elementos captores, sino por una amplificacin
posterior de la seal que estos emiten, es decir que la imagen
se interpreta amplificando la seal y por eso la calidad de
la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminancia no es el nico origen del ruido finalmente observado.
Otras dos causas importantes de ruido estn relacionadas
con la conversin analgico/digital, read noise, y con la
temperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruido
de crominancia.

Los objetivos
Los objetivos se disean para lograr superar algunos fenmenos inherentes a las propiedades de la luz. sta rebota
en los objetos, con efectos negativos sobre el contraste, la
dispersin de las diferentes longitudes de onda, la refraccin
al atravesar un cristal, la difraccin que puede provocar la
desviacin del rayo luminoso al pasar por un borde opaco y
estrecho (el diafragma) y dificultan la obtencin de una imagen ntida y contrastada. Un objetivo de calidad es una maravilla de la ingeniera; su construccin, baos y tratamientos
de sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolucin.
En general consideramos que un objetivo es de calidad si
proporciona imgenes con buena resolucin, contraste y colores reales. Pero adems de su construccin ptica hay muchos factores para tomar en consideracin, como su robustez
de fabricacin, su estanqueidad al polvo y la humedad, su
precisin y rapidez de enfoque, su luminosidad
Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms
verstil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para obtener calidades similares a los de focal fija. No conviene
dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango.
Uno comedido suele proporcionar imgenes de mayor calidad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingeniera ptica, los zoom nicamente de rango angular y los de
rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras
que en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms
lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35
mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm.
Longitud Focal.
El parmetro en el que ms solemos fijarnos de un objetivo
es la longitud focal, el espacio, expresado en milmetros que
hay desde el plano focal hasta el centro ptico de la lente
frontal cuando sta enfoca a infinito. En las cmaras rflex,
a causa del espejo de reenvo de la imagen, no se cumple
en focales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos

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de construccin especial, como los catadiptricos, tampoco

cumplen esta formulacin.
El objetivo estndar, muy aproximado al ngulo de visin de
nuestro ojo, es el 50 mm, si bien en el pasado lo fue el 45
mm por su proximidad a los 43 mm que tiene la diagonal
del formato 24 x 36 mm, y marca una diferencia sustancial
entre las diferentes focales. Por debajo de su valor estn los
gran angulares u objetivos angulares, que abarcan un ngulo
mayor. Por encima se sitan los teleobjetivos, con un campo
de visin ms cerrado.
Focal fija o zoom
Las focales fijas tienen una considerable calidad, pero disponer de una buena gama supone un considerable volumen y
precio, con el inconveniente de que con el cambio de lente
se corre el riesgo de que entren partculas al sensor.

Hace ya muchos aos que aparecieron los objetivos zoom,

o de focal variable. En principio su calidad era, en general,
bastante deplorable. Nada que se aproximara a las pticas
de focal fija. Sin embargo, su calidad fue mejorando hasta
popularizarse incluso entre los profesionales ms exigentes.
La utilizacin de elementos asfricos en su construccin marc una considerable diferencia en cuanto a su rendimiento
ptico. No todos los zoom presentan unas calidades pticas
excelentes, pero ya hay una considerable gama que s lo
ha conseguido.
El objetivo zoom es ms verstil y permite disponer de un
rango de focales en un nico objetivo, lo que proporciona
mayor agilidad cuando se fotografa.
La decisin sobre utilizar focales fijas o zooms es muy personal y depende mucho del tipo de fotografa que se realiza.
El uso del zoom permite encuadrar rpidamente sin cambiar
de posicin. En algunas longitudes focales se impone el uso
de la focal fija con gran diferencia, como sucede con los
teleobjetivos, al no haber alternativa de calidad.

Luminosidad
La luminosidad de un objetivo es la relacin entre su distancia
focal y el mximo dimetro de su diafragma. A mayor dimetro de la lente frontal, los objetivos son ms luminosos y ms
proclives a que sufran aberraciones debidas a la refraccin,
ya que la superficie de la lente es mayor. Es tambin el caso
de los objetivos gran angulares luminosos, en los que adems
se suma la mayor curvatura de la lente frontal en los bordes,
con el consiguiente incremento en el desfase de llegada de
los rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del objetivo la encontramos expresada en su nmero f mnimo. Est
claro que cuanto ms luminoso es un objetivo y mejor es su
tratamiento para obtener la mejor calidad ptica, ms caro
resulta. Muchas veces la diferencia de precio entre un f/2,8
y un f/4 es ms del doble y nos cuesta mucho decidirnos por
cul adquirir. La solucin al dilema no es otro que el anlisis

de nuestras necesidades. Cuntas veces utilizaremos el objetivo a su mxima apertura o echaremos en falta una mayor
luminosidad? Los objetivos con mayores valores de contraste
no suelen ser los ms luminosos.
Distancia mnima de enfoque
Como su nombre indica, es la distancia menor a la que un
objetivo es capaz de enfocar. A igualdad de otros factores
siempre resulta ms interesante adquirir un objetivo con la
distancia de enfoque ms baja. Es otra de las caractersticas a valorar, especialmente para su uso en fotografa de
aproximacin. La distancia mnima de enfoque, a igual focal
de un objetivo, nos dar un mayor ratio de ampliacin, es
decir, nos permitir aproximarnos ms a los sujetos para que
tengan un mayor tamao en la imagen resultante.
La distancia mnima de enfoque puede ser alterada colocando un tubo hueco entre el objetivo y la cmara, un tubo de
extensin, por ejemplo, que nos permitir enfocar ms cerca
dependiendo de su longitud, pero perdiendo el enfoque a

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infinito. Por este motivo no hay que valorar la adquisicin

de un objetivo de dudosa calidad ptica slo por su tener
una menor distancia de enfoque. La calidad siempre es una
premisa a mantener.
Estabilizadores
Los objetivos con estabilizador de imagen son una buena
opcin para aquellos reporteros que suelen trabajar sin
trpode. La ventaja del estabilizador de imagen o del sistema de reduccin de vibraciones es que permiten utilizar
velocidades de obturacin relativamente bajas sin tener el
equipo firmemente estabilizado. Un sistema de lentes mviles
incorporado en el objetivo compensa el movimiento que puede afectar a la toma de la imagen segn los datos que les
proporcionan unos sensores giroscpicos.. Por supuesto no
afectar al propio movimiento del sujeto, que slo depende
de la velocidad de obturacin.
La desventaja es una menor calidad y mayor peso y precio
de la ptica.
Compatibilidad con accesorios interesantes
Una consideracin importante hace referencia a la compatibilidad del objetivo con accesorios que podemos necesitar, como
convertidores de focal para teleobjetivos o lentes macro.
Tambin hay que valorar el dimetro de su elemento frontal,
pues si lo vamos a utilizar en fotografa de paisaje con filtros,
debe permitir su acople y buen uso. 77 mm es un dimetro
ideal.
Efectos y aplicaciones
Cada objetivo tiene unas aplicaciones y efectos determinados sobre la imagen. Dependiendo del tipo de fotografa
que realicemos podemos necesitar un nico objetivo o ms
frecuentemente varios, dado que nos darn puntos de vista
muy diferentes del mismo sujeto.

50 mm.
Hasta hace unos aos, las cmaras rflex de 35 mm venan
equipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el considerado como objetivo normal o estndar. Dado lo extenso
de su comercializacin tienen una considerable luminosidad
y calidad ptica en relacin a su precio. Su caracterstica
principal es la perspectiva natural que se obtiene con l, ya
que presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojo
humano, con los objetos del mismo tamao. A nivel prctico
se utiliza mucho este rango focal en paisaje y en fotografa
de plantas y de fauna que permite el acercamiento.
Objetivos gran angular.
La visin de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45.
Para traspasar ese lmite hacia abajo y plasmar un mayor
ngulo hay que recurrir a los de longitud focal corta o gran
angulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc.
Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una amplia
extensin de la realidad. Por ello los elementos a travs del
visor parecen ms alejados de lo que percibe nuestro ojo, de
tal manera que los vemos ms pequeos de lo que son en
realidad. A igual distancia de trabajo y diafragma, poseen
una mayor profundidad de campo que los de mayor rango
focal. Estos objetivos permiten mantener enfocados a la vez
tanto el fondo como los objetos cercanos, a diafragmas medios y altos.
Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y perspectivas exageradas que aaden gran inters a determinadas fotografas, por ejemplo de paisajes, creando efectos de
profundidad y dimensionando la escena mediante lneas de
fuga. Adems permiten fcilmente al fotgrafo manipular la
escala transmitiendo sensaciones de tamao diferentes a la
realidad segn la proximidad o lejana de diferentes sujetos.
Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremos
en cuenta el vieteado que suelen presentar con la aplicacin
inadecuada de determinados filtros, la curvatura ocasionada

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ms cercano, ampliado, y es conveniente elegir un encuadre

ms cerrado dentro de la escena al reducirse el ngulo de
visin. Al contrario que la deformacin tpica en barrilete de
los granangulares, los teleobjetivos producen deformaciones
de la imagen en forma de cojn, que deben ser corregidas.
Son especialmente tiles para fotografiar elementos lejanos,
cuya perspectiva alteraramos si nos acercramos o bien a
los que no resulta materialmente posible acercarse, como la
fauna ms esquiva.
Otro efecto muy interesante es que comprime los distintos planos de la imagen limitando la sensacin de profundidad.
Conseguir dicha sensacin o perspectiva con un teleobjetivo
no es nada sencillo y requiere conocer a fondo los valores
compositivos del tono y el color.
Teleobjetivos moderados. Estaran en un rango entre los 60
y los 200 mm. Permiten todava realizar extracciones manteniendo todo a foco, por lo que se utiliza en paisaje y en
fotografa de fauna y vegetacin cuando queremos plasmar
el sujeto con un tamao aceptable.
en la lnea del horizonte de las focales ms extremas y la distorsin que presentan cuando se utilizan cuando picamos o
contrapicamos ligeramente la cmara. Este efecto se aprecia
considerablemente en los bordes de la imagen, en figuras
rectas, como troncos de rboles. La medida alternativa es
disponer de una ptica que permita su descentramiento, un
objetivo descentrable, abordado ms adelante.
Tambin hay objetivos llamados supergranangulares, 14 y
15 mm, que s tienen corregida la deformacin en barrilete.
A menor focal cuidaremos tambin la posicin del sol, ya que
es muy comn que nos estorbe nuestra propia sombra en el
encuadre elegido.
Se utiliza mucho este rango focal en paisaje, en fotografa de
fauna y flora ubicada en su entorno y en fotografa submarina.

Teleobjetivos extremos. Por encima del 200 mm. Su manejo

requiere de cierta prctica para encontrar al sujeto, mantenerlo encuadrado y enfocado. Los teleobjetivos extremos
poseen una profundidad de campo muy limitada incluso en
aperturas pequeas, por lo que se utilizan mucho para fotografiar cualquier sujeto que queramos aislar del entorno. Uno
de los mayores inconvenientes en su manejo es que suelen
ser pesados y voluminosos, especialmente si tienen una gran
luminosidad y longitud focal. Es casi imprescindible disponer
de apoyo en su manejo, mayor estabilidad a mayor focal.
Se utilizan mucho en fotografa de fauna, en retrato e incluso,
mediante el uso de convertidores de focal y/o tubos de extensin, en la fotografa de vegetacin debido al dramtico
desenfoque de fondos que se obtiene a grandes aperturas
de diafragma.

Ojos de pez.
As llamados porque no tienen corregida la deformacin en
barrilete. Tienen un ngulo de visin de 180 o superior. Son
focales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagen
dentro de un crculo que se difumina a negro en los bordes.
No tiene una gran aplicacin en fotografa de naturaleza
aunque hay siempre excepciones. En general es mejor alquilarlos o bien adquirir un convertidor que logre su efecto.
Teleobjetivos.
Los teleobjetivos producen el efecto contrario que los granangulares. Si con el uso de los anteriores podamos ver una
gran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece

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Teleobjetivos catadiptricos. Su construccin con lentes y espejos curvos les hace muy ligeros y pequeos en relacin a
su longitud focal y muy econmicos. Entre sus inconvenientes
figuran su nica apertura de diafragma fija, sobre f/8 usualmente, y el aspecto caracterstico que dan a los fondos, poco
apreciado en general.
Objetivos descentrables.
Mediante fuelles y engranajes las cmaras de gran formato
pueden modificar la distancia entre la ptica y la pelcula, desplazarlas recprocamente en horizontal o vertical, o cambiar el
ngulo del objetivo por rotacin. Esto permite manipular espectacularmente los tamaos aparentes de los sujetos y su posicin
relativa, as como la profundidad de campo y perspectiva.

do un mejor punto de vista, bosques en los que los rboles

crecen rectos y en general en la fotografa de paisaje, de
aproximacin y reportaje.
La principal dificultad -aparte del diafragma manual- es que
en algunos casos los movimientos pticos suelen imposibilitar
el uso del fotmetro, diseado para una imagen que llega en
lnea recta. Incluso el telmetro electrnico es inexacto con el
objetivo desplazado o rotado.
Convertidores de focal.
Al igual que los objetivos de focal variable en sus inicios,
los convertidores tuvieron mala fama hasta que su construccin mejor y alcanz las notables cotas de que disponemos
hoy en da. Es posible incluso utilizar dos convertidores de
focal acoplados sin una considerable prdida de calidad,
siempre y cuando su rendimiento y el del objetivo utilizado
sean adecuados. Muy empleados en la fotografa de fauna,
para sujetos especialmente huidizos o bien para la obtencin
de retratos, macros y planos ms cerrados. Los convertidores
ms corrientes multiplican la focal por 1,4x, 1,7x y 2x.
Objetivos macro.
Los hay de distintas focales, con la caracterstica comn que
permiten enfocar realmente cerca. Su distancia mnima de
enfoque provee unos ratios de ampliacin que suelen llegar
al 1:1. Es decir, que una superficie de 24x36 mm llenar el
encuadre de un sensor o pelcula del mismo tamao.

En el formato de 35 mm es posible conseguir efectos similares

mediante las pticas descentrables o basculantes (tilt - shift).
Son focales ms o menos cortas que permiten corregir los ngulos torcidos a causa del picado o contrapicado y obtener
una gran profundidad de campo. Tradicionalmente utilizadas
en fotografa de arquitectura y en determinadas aplicaciones
de naturaleza en las que resulta de gran utilidad. Disponen
de un mecanismo que posibilita separar el objetivo de su
ejes e inclinarlo en una o varias direcciones sin mover el plano focal. Muy interesante para fotografiar desde posiciones
elevadas maximizando la profundidad de campo y permitien-

Rango de zoom
Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms
verstil. Hay que adquirir los de calidad contrastada para
obtener calidades similares a los de focal fija.
No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom
de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imgenes
de mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, los
zoom nicamente de rango angular y los de rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan
de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los

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teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35 mm, o
en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimar
en su adquisicin, comprar el de mejor calidad en trminos
absolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el
siguiente al equipo.
Una recomendacin:
Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Mejor si pueden ser f/4, tienen mayor calidad y menor precio.
Dimetro 77 mm.
Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar para
paisaje con filtros debe ser f/2,8. Salvo que lo necesitemos,
mejor sin estabilizar. Dimetro 77 mm.
Macros. 24 mm f/1,8. Rango 180-200 mm f/3,5 - 4.
Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitaciones
de precio optar por 300 F/4 500 f/4,5. El 400 mm
f/2,8 es mi ptimo.
Con respecto a las focales fijas
Permiten que el fotgrafo se acostumbre a prever la distancia
de trabajo al tener una focal que no vara. Es conveniente disponer de una gama escalada de focales salvo que se realice
un tipo de fotografa que precise de una o dos pticas.
14 mm 24 mm 50 mm 105 mm 200 mm 500 mm
Buscar informacin fiable mediante tests de calidad o las
curvas MTF, que nos darn la informacin objetiva sobre
resolucin y contraste a distintos diafragmas. Verificar que su
ergonoma en el manejo y construccin sean adecuados a
nuestras necesidades y formas de trabajo.

La calidad de la imagen
La calidad obtenida en una fotografa se ve afectada por
dos factores que tienen que ver con el rendimiento ptico
de una lente y los valores de diafragmado. Uno de ellos es
la resolucin, la definicin que es capaz de dar la lente,
lo que se interpreta en la imagen resultante como acutancia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos las
lneas y los puntos, cmo aparecen los objetos perfilados,
fundamental en la sensacin de calidad. La resolucin de
una lente aumenta conforme cerramos el diafragma, ya que
entonces la luz pasa por su parte central, la ms recta y libre
de defectos.
El otro valor se consigue precisamente al contrario, con el
diafragma totalmente abierto, cuando toda la superficie de la
lente acta captando informacin. Es el valor del rendimiento colorimtrico, la transmitancia: cmo la lente transmite la
informacin del color para ser impresionado. Por este motivo
los objetivos obtienen sus mejores resultados a diafragmas
intermedios, entre 5,6 y 11 en la mayora de los casos, un
compromiso entre poder de resolucin y transmisin del color.
De esta forma tambin se reducen las consecuencias de algunas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo por
la parte ms central, donde la curvatura y las diferencias de
refraccin son mnimas) y tambin se previene la difraccin
(resultante al cerrar mucho el diafragma).

Grficos MTF
En la eleccin de un objetivo debemos atender a tests fiables
que incluyan las curvas MTF (Modulation Transfer Function),

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grficos que muestran el comportamiento de la ptica en parmetros de resolucin y contraste a diversos diafragmas. Este
grfico no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo,
como el vieteo, aberraciones En la comparacin entre
las curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los
primeros son inherentemente superiores. Donde resultan de
gran utilidad las grficas es comparando dos objetivos del
mismo o similar rango focal. Una lente ideal debera transmitir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad no
toda la luz consigue pasar. Las resolucin y el contraste en un
objetivo se expresan en las curvas MTF.

Mantenimiento del equipo

La mochila y el equipo deben mantenerse lo ms limpios que
sea posible para prevenir la entrada de partculas en el intercambio de lentes. La tapa trasera de los objetivos puede acoplarse a la tapa de la cmara para que no coja suciedad.
La limpieza del sensor se debe realizar peridicamente mediante el soplado con una pera de aire de bastante presin.
Cuando hay partculas de cierto tamao funciona muy bien
el tampn adhesivo, que es lo que emplean los fabricantes
de cmaras y que hasta hace muy poco no estaba disponible
en el mercado. Si se ha producido una condensacin, las

partculas se adhieren al filtro del sensor y hay que proceder

a utilizar algn lquido que las remueva sin afectar al filtro.
Se utiliza alcohol isoproplico o bien algunas mezclas comerciales basadas en l. La composicin del filtro puede variar
y conviene utilizar lquidos que den garantas en caso de
producirse dao al filtro, como es la marca Eclipse.
Este alcohol est libre de residuos en un alto porcentaje aunque puede dejar marcas de secado que conviene eliminar
con un bastoncillo de limpieza seco. Los bastoncillos tienen
una parte de sujecin y otra de contacto recubierta por una
celulosa o textil.
Si la cmara se guarda un tiempo sin utilizar conviene extraer
la batera.
Los objetivos deben ser mantenidos en un estado ptimo, bien
limpios de residuos que puedan daar los baos y tratamientos que reciben para que la imagen obtenida sea ptima y
estn en perfecto estado para un uso inmediato.
El uso de un filtro puede perjudicar la calidad de la imagen
que un objetivo proyecta al plano focal, por lo que slo los
utilizaremos cuando sea necesario, buscando un efecto muy
concreto que justifique la aplicacin del mismo.
Los elementos frontal y trasero de un objetivo quedan expuestos al exterior y sern conservados en perfecto estado, limpios

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y libres de araazos o rayas. Paradjicamente es durante la

limpieza cuando ms solemos daarlos, por lo que hay que
extremar las precauciones. Hay que emplear un soplador y
paos finos de limpieza de gafas, de microfibra. La primera
fase es la de eliminar cualquier partcula slida, especialmente arena, cuyos granos de slice pueden deteriorar con
facilidad el cristal.
Con respecto a los lquidos, es mejor no emplearlos en la
limpieza de las lentes, salvo en caso que sea necesario por
haber residuos persistentes o de tipo graso. En estos casos
puede emplearse alcohol isoproplico que est libre de residuo en una muy alta proporcin y es poco corrosivo por su
elevada volatilidad. De todas formas, hay fotgrafos extremadamente cuidadosos con el equipo y otros que lo mantienen
en buenas condiciones hasta que llega la hora de ponerse
a trabajar. Entonces no hay miramientos con el barro, las
salpicaduras o la arena. Todo riesgo vale si finalmente se
consigue la imagen deseada.
Probablemente la parte del exterior ms sensible del objetivo a la accin del polvo y la humedad, aparte de la lente
frontal, sean los aros de enfoque y zoom, que pueden alojar
partculas en su interior que percibiremos cuando friccionan

al mover el aro. Muchas pticas de alta gama estn selladas

al polvo y la humedad, por lo que con ellas es posible relajar
un poco las precauciones.
Para almacenar el equipo para una buena temporada sin
uso, es conveniente hacerlo en un armario bien cerrado,
dentro de la bolsa o mochila de transporte, con algn desecante. Los objetivos que lo permiten, deben guardarse con
el diafragma totalmente cerrado, para que las laminillas queden extendidas y se reduzca la posibilidad de aparicin de
hongos y xido. Es recomendable sacar el equipo de vez en
cuando, ponerle bateras a la cmara y realizar algunas fotos
para que el diafragma, el obturador y dems partes mviles
de cmara y objetivos se accionen.

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Formacin de la imagen
Un sujeto refleja infinitos puntos de luz. Al enfocarlos se aislan
y se forma la imagen ntida.
Un estenopo es un orificio de muy pequeo dimetro que
deja pasar la luz, en ingls se llama pinhole (agujero de
aguja). En la cmara estenopeica es donde se capta una
imagen invertida que pasa por el estenopo.
Esta imagen tiene una profundidad de campo ilimitada, infinita, sin embargo la cantidad de luz que el orificio deja pasar
es muy pequea.
Podemos tener mucha ms luminosidad si agrandamos el
orificio y colocamos una lente. La lente enfocar en un solo
plano, a una distancia determinada. Si movemos la lente obtendremos distintos planos enfocados. En tal caso la imagen
se forma en el plano focal, a una distancia determinada, y es
necesario el enfoque.
La distancia focal de un objetivo es la distancia desde el plano focal hasta el centro de su lente enfocada a infinito.
La luminosidad de un objetivo, su nmero F mnimo, es un
factor limitante para la distancia mnima de enfoque. Cuando
enfocamos muy cerca la lente se separa ms del plano focal
y se produce una prdida de luz. Como un objetivo debe
mantener su luminosidad en todas sus distancias de enfoque,
se limita su distancia mnima de enfoque.

Segn la ley de los cuadrados inversos, a doble de distancia

de separacin entre la lente y el plano focal, llegar cuatro
veces menos luz.
Luminosidad o apertura (orificio mximo del diafragma en
mm) = distancia focal/dimetro de la lente frontal
La luminosidad de un objetivo est pues determinada por: la
distancia entre el objetivo y el plano focal, as como por el
dimetro de su elemento frontal.
A mayor luminosidad de un objetivo, mayor dimetro de su
lente frontal.

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Cada punto de luz de la escena forma un cono que atraviesa

toda la superficie de la lente, pasa por el diafragma y forma
un punto de nuevo en el plano focal.
El diafragma es un dispositivo de lminas que regula la cantidad de luz que deja pasar el objetivo hacia el plano focal.
A ms calidad del objetivo, ms lminas en su diafragma,
de forma que determina una forma lo ms circular posible
cuando lo cerramos.
Entre los objetivos ms luminosos que hay un Zeiss Planar 50
mm f/0,7.
Lo utiliz Stanley Kubrick en su pelcula Barry Lyndon, rodada
en muy bajas intensidades de luz.
Una luminosidad de f/1 significa que su distancia focal es
igual al dimetro frontal de la lente.
La agudeza visual es propia de cada individuo, pero se ha
establecido una media para determinar cul es el mnimo
tamao de un crculo situado a 25 cm de un observador para
que lo aprecie como un punto.
Este dimetro es de 0,25 mm.

Dicho de otra forma, un crculo de 0,25 mm de dimetro

observado a 25 cm se aprecia como un punto.
Cualquier punto que est enfocado genera un punto en el
plano focal.
Un punto desenfocado se aprecia como un crculo borroso
y como tal se plasma. El crculo ser mayor a mayor desenfoque.
El diafragma controla el tamao de los crculos de confusin,
que son todos aquellos puntos no enfocados, a diferente distancia del objetivo de la que marca su aro de enfoque. Si el
diafragma est muy cerrado, los puntos se proyectan en un
cono de luz muy alargado, por lo que los puntos crecen muy
paulatinamente de tamao, engrosan muy poco a poco, por
lo que la sensacin de desenfoque es tambin muy progresiva. Tenemos gran profundidad de campo.
A diafragma abierto el cono es muy abierto tambin y cualquier punto no enfocado pasa a ser un crculo de mayor
tamao cuanto ms alejado del punto de enfoque. Por ello
los desenfoques se aprecian en seguida, la profundidad de
campo es muy pequea.

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El concepto de bokeh es ste, cmo aparece el desenfoque

de los planos no enfocados. Es un concepto muy subjetivo
que equivale a expresar que un desenfoque sea ms o
menos progresivo.
Cuando aplicamos la distancia hiperfocal, estamos obteniendo crculos de confusin aceptablemente pequeos desde el
infinito hasta una distancia determinada.
El dimetro de la apertura del diafragma determina el de los
crculos de confusin que forman la imagen.
La focal empleada tambin tiene relacin, pues un angular
forma una imagen pequea y los crculos son tambin pequeos. Un tele forma una imagen con crculos de confusin
grandes. Por ello un anagular tiene ms profundidad de campo que un teleobjetivo a la misma distancia.
La diagonal del formato del sensor determina el tamao mnimo aceptable de los crculos de confusin.

se plasma entera, se recorta. Por tanto la parte de la imagen

generada por los bordes del objetivo no aparecen y por tanto se produce una mejora en su rendimiento.
Tenemos pues una ganancia al desechar la parte ms imperfecta de la imagen, y por tanto un efecto de aumento de focal.
Un objetivo angular de 30 mm para formato de sensor completo, pasa a ser un 50 mm en un sensor APS-C.
Perdemos rango angular con este recorte pero ganamos en
calidad de la imagen.

Se acepta como vlida la frmula diagonal del formato/

1.500 para saber el tamao aceptable de los crculos.

Incluso a f/2,8 un 20 mm tiene una considerable profundidad de campo, por lo que es muy difcil obtener fondos desenfocados, salvo en el mbito macro, a diafragma abierto y
con fondos muy lejanos.
Este factor x6 que proviene del pequeo tamao del sensor
es el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremos
en una compacta, difcilmente encontramos pticas equivalentes a un 28 mm en este tipo de cmras.
6x5 mm = 30 mm una focal de 5 mm equivale a una de 30
mm en formato completo.

Formato completo (24x36 mm) 45/1.500 = 0,030

APS-C 27/1.500 = 0,018
Compacta 9/1.500 = 0,006
Un objetivo angular, de focal corta, genera una imagen pequea.
Un teleobjetivo genera una imagen grande.
No es que ample o aumente sino que genera una imagen
grande de la que vemos una parte. El efecto que percibimos
es que acerca, que ampla.
Podemos utilizar un objetivo concebido para el formato de
35 mm en una cmara con sensor ms pequeo.
Lo que suceder es que la imagen que el objetivo genera no

Porqu es tan difcil desenfocar el fondo con una cmara

compacta?
En una compacta un objetivo de 20 mm equivale a un 120
mm en formato completo. Es decir, tienen un factor x6.
El resultado es una imagen equivalente a la tomada con un
120mm pero con la profundidad de campo de un 20 mm.

Podemos conocer el factor de recorte dividiendo 36 (el lado

mayor del formato estndar) / el lado mayor del otro formato.
Si multiplicamos una focal por el factor tendremos la equivalencia con respecto al formato completo o estndar.

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Se toma como referencia para saber cul sera el objetivo

estndar la diagonal del formato. En el formato estndar es
de 43 mm.
Por acuerdo se toma que un 50 mm es la lente estndar y que
todas aquellas focales por debajo de este valor son angulares y por encima son teleobjetivos.
Tambin se considera que el lado mayor (36 mm en este
caso) sera un angular moderado, y el menor (24 mm) un
gran angular.
Para sacar a un sujeto con el mismo tamao que un 50 mm
con un angular tendr que acercarme y el fondo aparece
muy abierto a causa de los grados de visin del angular.
El sujeto aparece bastante separado del fondo, como a
mayor distancia.
Para sacar al sujeto con el mismo tamao con un tele me
tengo que alejar.
El espacio aparecer ms comprimido, ver una pequea
porcin del fordo.
Estas divisiones de focales mayores y menores que el 50 mm
nos sirven para esperar una determinada perspectiva y punto
de vista.

Las curvas MTF, Funcin de Transferencia de Modulacin, expresan la calidad ptica, en base al contraste y la resolucin.
Se utiliza una plantilla en forma de aspa.
Se evala la lectura de lneas horizontales /sagital y verticales /meridional
El contraste se analiza por diferencia tonal, la diferencia que
hay entre el tono ms blanco y el ms oscuro.
La resolucin se aprecia en el corte entre los tonos, a ms

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brusco, ms resolucin, si aparece como un degradado es

sntoma de escasa definicin.
En el grfico las lneas rojas expresan contraste en lneas
meridionales y sagitales, a 10 lneas por mm.
Las azules miden la resolucin, a 30 lneas por mm.
La altura de las lneas a la izquierda corresponden al centro
de la lente, a la derecha, el borde, es como un corte. Siempre decrece porque el centro ofrece ms resolucin siempre
que el borde.
Podemos encontrar curvas independientes en las webs Dxoptics y en photozone.de
A mayor separacin entre las curvas del mismo color, ms astigmatismo, mayor diferencia entre lneas verticales y horizontales, mayor deformacin, un crculo se convierte en una elipse.
A mayor apertura de diafragma mayor es el astigmatismo,
menor definicin en los bordes.
Las curvas MTF, salvo que se exprese otro valor, hacen referencia al diafragma ms abierto.
La difraccin es un fenmeno que se produce cuando la luz
atraviesa un orificio de pequeo tamao y bordes perfilados.
Las ondas, en este caso electromagnticas (luz), se apartan
de su trayectoria, la luz se difunde.
La frmula de Abbe (resolucin = 1 / f) se aplica hasta que
la abertura es tan pequea que produce refraccin. Entonces
se crea un efecto de presencia de luz en las sombras, de
difusin mrbida de la misma que da como resultado una
prdida de definicin.
Por ello no resulta conveniente utilizar diafragmas muy cerrados si se quiere obtener una buena resolucin en la imagen.

Lo ideal en cuestin de rendimiento ptico es fotografiar a

diafragmas intermedios. En la prctica se debe tener en consideracin, evitando llegar a los diafragmas ms cerrados,
aunque la composicin, la esttica de la imagen, debe estar
por encima de las consideraciones tcnicas.
El uso de un filtro de densidad neutra puede evitarnos llegar al
lmite de diafragmado si queremos prolongar una exposicin.
La calidad ptica de un objetivo se ve limitada por su sistema
de estabilizacin ptica basada en lentes flotantes.
Un conjunto de lentes dentro del objetivo se mueven para
compensar nuestro movimiento y que la imagen aparezca
ntida a velocidades de obturacin de riesgo.
La luz pasa por estas lentes en movimiento, generalmente 5,
y se produce una prdida de calidad. Con el estabilizador
apagado se sigue produciendo una merma, aunque tericamente menor a causa de que las lentes estn estticas.
Salvo que vayamos a utilizar el objetivo en un vehculo en
movimiento (embarcacin, tren, helicptero, avioneta o
tengamos que desarrollar nuestro trabajo en lugares donde
no se puede utilizar un trpode y hay baja intensidad de luz,
no necesitaremos el estabilizador. Adems tenemos la consideracin de que no sabemos hasta qu punto la imagen
aparecer estable, solo el uso del trpode garantiza que la
imagen est en ptimas condiciones.
Debemos ignorar las velocidades seguras que proponen los
fabricantes, pues no tienen en cuenta la distancia al sujeto,
un factor de la mayor relevancia para que una imagen se vea
afectada por la trepidacin.

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sesin
03

CONFIGURACIN Y MANEJO
DE LA CMARA

Manejo de la cmara
Ser importante ir conociendo nuestra cmara y la ubicacin
de las funciones de uso ms frecuente. Cmo cambiar los valores de diafragma y velocidad de obturacin, pero tambin
la temperatura de color, la sensibilidad, modo de enfoque,
secuencia de disparo, etc.
Tambin resulta til saber la direccin de los diales para abrir
o cerrar diafragma o velocidad, rueda de enfoque
No siempre que fotografiemos lo haremos en situaciones fciles. Nos podemos encontrar haciendo fotos en condiciones
de fro extremo con perdida de sensibilidad en las manos o
en condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos

ser imprescindible que nuestros mandos sean accesibles y

su construccin optima para su manejo. Ruedas y mandos
con goma antideslizante o sellados con junta trica cobran
un valor extremo en este tipo de situaciones.
Algunos mens de cmaras digitales no suelen ser de fcil
interpretacin. Ser importante conocer nuestro equipo, leer
y releer el manual y conocer de memoria aquellos ajustes que
podamos necesitar con mayor urgencia.
El tipo de prestaciones que debemos valorar son:
- Peso y ergonoma. Unos materiales de construccin robustos
y ligeros procuran una mayor durabilidad del equipo.

Tacto rugoso y agradable que permita asir la cmara de forma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano,
mientras se sujeta. Cuantos ms mandos directos, ms rapidez y facilidad en su uso. Mens de fcil navegacin y
pulsacin con una mano.
- Aislamiento. Si la cmara est convenientemente sellada al
polvo y la humedad conformar un interior lo ms estanco
posible y permitir trabajar en condiciones extremas.
- Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su grado
de cobertura, que debe ser lo ms prximo posible al 100%.
Visores pequeos o incmodos de uso condicionan mucho el
uso de la pantalla LCD.
- Disparador. Valorar la forma de accionar el disparador por
cable y las posibilidades de adaptacin de dispositivos de
disparo a distancia y barreras.
- Autoenfoque. Que sea rpido y preciso. Importante en fotografa de accin y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegir
el punto de enfoque, la cantidad por rea, su expansin,
modos de seguimiento, etc.
- Disparos en secuencia. Cantidad de imgenes por segundo
que es capaz de captar. El equivalente al motor de las cmaras de pelcula ahora depende de la velocidad y capacidad
de uno o varios procesadores (buffer/s) en la captacin, procesado y almacenaje de las imgenes. Debe permitir una
velocidad razonable para captar acciones efmeras. Ideal
entre 5 y 10 fps.

Partes de la cmara digital

Una cmara tiene muchas posibilidades de configuracin.
La profusin de mandos y mens suele confundir al fotgrafo
que acaba de adquirirla. Sin embargo, es importante aprender a configurar tanto algunos ajustes que dejar activados
siempre y como otros que son variables segn las circunstancias y el tipo de fotografa a realizar.
Una cmara ergonmica se sujeta bien en la mano y los
dedos acceden bien a los mandos de mayor uso, como el

botn de enfoque o los diales de velocidad y diafragma o el

conmutador entre ambos, en caso de un nico dial. Hay que
valorar la presencia de botones directos, un men de simple
navegacin y efectuar la misma con el uso de una mano.
En las cmaras de altas prestaciones las posibilidades de
personalizacin se amplan mucho y es posible asignar diferentes funciones a determinados mandos, con una gran flexibilidad de uso. Adems, tienen mayores prestaciones, que
se traducen en un incremento de funciones personalizadas o
de submens.
Algunos ajustes de configuracin de la cmara fotogrfica
son muy personales y pueden cambiar mucho de un fotgrafo
a otro. Sin embargo, hay ajustes necesarios para obtener
la mejor calidad de imagen o la rapidez en la toma, como
la configuracin de la reduccin de ruido, o el enfoque en
imgenes de accin.
Debemos conocer nuestro equipo, cmo configurar las mltiples opciones, acceder rpidamente a los mens mas importantes incluso en condiciones de oscuridad. Llevar el manual
de instrucciones siempre a mano en la mochila es muy recomendable sobre todo al principio del manejo de la cmara.
JPEG o RAW
Una de las decisiones que debemos tomar en primer lugar
es si vamos a guardar las imgenes como ficheros RAW o
como JPEG. El fichero RAW de cmara est encriptado y

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contiene los datos de captacin de una imagen, sin procesar

ni comprimir, en escala de grises, junto con otra informacin.
El procesado interpreta los datos y representa la imagen en
color. Para obtener la mxima calidad en una fotografa digital es conveniente grabar las imgenes en formato RAW, que
permite un mayor grado de ajuste posterior en el procesado
que la captura en JPEG, que es el resultado del procesado
efectuado por la cmara. Muchos fotgrafos de prensa y
moda, cuyo trabajo requiere del manejo de mucho volumen
de imagen y su rpida entrega, fotografan en JPEG por la

para el ajuste de niveles posterior sin prdida de tonos.

En un fichero JPEG la cmara aplica ajustes de contraste que
pueden resultar en prdida de detalles; tendremos la salida
limitada a 8 bits, y cualquier alteracin posterior resultar en
la degradacin de la imagen. Por ello es ms recomendable
fotografiar en RAW. Incluso fotografiando en RAW hay limitaciones y ante un error de exposicin de varios diafragmas,
se producen prdidas irrecuperables de informacin, o a una
considerable prdida de calidad, en el mejor de los casos,
por lo que la medicin debe ser lo ms precisa posible.

imposibilidad de procesar el fichero RAW o por la necesidad

de disparar rfagas muy prolongadas de fotos. En tal caso
personalizan cuidadosamente los ajustes de procesado.
En un fichero RAW podemos decidir a posteriori los ajustes
del procesado, varindolos segn el tipo de imagen obtenida
o deseada, con mnima o nula prdida de calidad dependiendo del tipo de ajuste. Adems puede elegirse una salida
a 16 bits para el archivo procesado, lo que nos dar el doble
de niveles de informacin (con el doble de tamao de fichero)

Ajustes fijos
Entre los ajustes generalmente de botn o men directo que
dejaremos fijos en la cmara una vez hechos estn:
- rea de medicin, puntual: La medicin puntual es la ms
precisa, por ocupar un rea ms reducida, en el centro del
visor. Nos ser muy til para evaluar un tono aislado y decidir
los valores de la exposicin.
- Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de fichero en el
que se procesan las imgenes. Un fichero RAW es ms verstil y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo,
con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posteriores
re-procesados. Este original de la captura es un testigo de la
veracidad del suceso que exigen muchos concursos y medios
grficos. En general es un ajuste que se suele dejar fijo, ya
sea uno u otro tipo de fichero.
- Espacio de Color: En nuestra cmara rflex podemos elegir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB es
menor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.

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Lo ideal es utilizar Adobe RGB 98. Dicho espacio es el ms

amplio en la actualidad que nos permite ajustar la cmara.
Hay que ajustar tambin el espacio de color en cualquier
software que utilicemos para procesar o ajustar imgenes,
de forma que no lo convierta y se acaben perdiendo colores.
Softwares de procesado, ajuste, retoque, etc deben ser ajustados (en el men Preferencias Espacio de color de trabajo,
por ejemplo).
- Tiempo de visualizacin, retencin: Este ajuste permite dejar
activa la imagen en la pantalla LCD para su visualizacin y
anlisis hasta que tocamos cualquier mando.
- Disparo sin tarjeta, off: Para evitar posibles errores debemos
desactivar esta posibilidad, de forma que la cmara no dispare cuando no disponga de tarjeta en su interior.
- Alerta destacada, activada. Aviso de sobreexposicin con
parpadeo en altas luces.
- Tipo de histograma: luminosidad o RGB.
Recomendado luminosidad.
- Ajuste de funciones de visin directa: Retculo. La rejilla en
live view facilita la composicin y el nivelado de la cmara.
Los ajustes que suelen ser permanentes en los submens o
funciones personalizadas son:
- Disparador bloqueo AE/AF: Mediante esta funcin pasamos
el enfoque a un botn diferente del disparador, imprescindible para no tener que enfocar y reencuadrar en una serie de
fotos. En algunas cmaras hay que hacer dos ajustes.
- Ampliacin de gama ISO: En algunas cmaras al activarlo se
accede a unos valores ISO ms elevados y en ocasiones, inferiores al valor ISO equivalente, por ejemplo ISO 50. De esta
manera podremos duplicar los tiempos de exposicin en caso
de necesitarlo (aguas sedosas, efectos de movimiento, etc.).
- Niveles de exposicin y gama ISO: Mejor en tercios, es el
ms preciso.
- Sincronizacin de flash a la segunda cortinilla: mediante esta
funcin conseguiremos que el flash ilumine la escena justo al fi-

nalizar la exposicin, antes de empezar a cerrar el obturador.

De esta manera, al fotografiar objetos con luz propia (vehculos en la noche, lucirnagas, organismos luminiscentes, etc.)
con velocidades de obturacin lenta y uso de flash, conseguiremos resultados ms verosmiles. En el caso de un corredor en
la noche con una antorcha, pongamos que a una velocidad
de 4 segundos, obtendremos los siguientes resultados:
1.- Sincro a la primera cortinilla. El flash ilumina la escena
nada ms empezar la exposicin, despus el obturador queda abierto 3 segundos y se corta la exposicin. El resultado
ser un corredor detenido por el flash y una luz que le adelanta, quedando como una estela por delante de l.
2.- Sincro a la segunda cortinilla.
El flash ilumina la escena al finalizar la exposicin, tras los 3
segundos de haber estado el obturador abierto. El resultado
ser una estela de luz que acaba en la antorcha que porta
el corredor.
Reduccin de ruido: Auto.
Reduccin de ruido en largas exposiciones: Auto. Es ruido
trmico, por calentamiento del sensor por mantenerse activo
captando una imagen durante varios minutos.
Retardo del disparo acortado, activado. Permite reducir el
retardo del disparo al accionar el botn o el cable.
Ajustes variables
Entre los ajustes generalmente de botn o men directo estn
los ajustes de ISO y modo de exposicin, que principalmente
son manual y bulb, M y B:
- Modo de exposicin manual: La mayora de fotgrafos exponen en modo manual porque es la forma ms precisa de
hacerlo y de incluso anticiparse a una accin. Entender la
medicin y aplicarla a la exposicin no es difcil y procura
resultados ptimos en cualquier circunstancia.
- Modo de exposicin bulb: Es un modo de exposicin que
permite mantener el obturador abierto mientras mantenemos
pulsado el disparador o boqueado el cable de disparo.

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Suele estar en el mismo modo de exposicin que el modo

manual, aunque en muchas cmaras se accede bajando de
velocidad de obturacin tras 30 seg.
- Ajustes de ISO. Cuando manejamos la cmara a mano en
condiciones de baja intensidad de luz o bien vamos a fotografiar un sujeto en movimiento, podemos necesitar realizar
ajustes de ISO.
Los ajustes que suelen ser variables en los submens o funciones personalizadas son:
Reduccin de ruido por alto ISO: Desactivado Medio
Alto. Se ajusta en cada sesin si se cambia el ajuste ISO.
Normalmente hasta ISO 400 no es necesario activarlo. Medio se utiliza entre 500 y 1.000 ISO. Este ajuste impide el
disparo en rfagas por el procesado del ruido.
- Bloqueo de espejo: esta funcin permite reducir la trepidacin que produce el espejo al levantarse. Ser importante
acceder con facilidad a la funcin para activar o desactivar
segn necesidades (velocidades lentas de obturacin, distancias focales altas, macrofotografa, etc. ). Las cmaras sin
esta funcin pueden suplirla con el uso del temporizador que,
en muchos modelos, activa antes de la cuenta atrs el levantamiento de espejo.

Modos y reas de enfoque

Las cmaras rflex disponen de multitud de puntos y modos
de enfoque. Conocer nuestra cmara nos permitir tomar la
decisin correcta de configuracin segn las condiciones de
la toma.
Los ajustes de enfoque no sern los mismos cuando afrontemos un retrato que cuando fotografiemos aves en vuelo.
Tampoco ser el mismo cuando fotografiemos esas mismas
aves recortadas sobre el cielo que cuando de fondo veamos
la ladera de una montaa.
Hay muchas situaciones en las que un buen ajuste marcarn
la diferencia entre poder y no poder plasmar una situacin
tal vez irrepetible.
Disociacin del botn de enfoque y disparo.
Ya hemos visto cmo configurar el enfoque en un pulsador
diferente del disparo.
Configurar nuestra cmara para que en el disparador nicamente accione el obturador y utilizar un botn distinto nos
ayudar en muchas situaciones. Normalmente este botn se
presionar con el dedo pulgar, enfocaremos el sujeto y podremos realizar tantas tomas como deseemos mientras la dis-

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tancia al mismo no cambie, aunque cada vez lo situemos en

un lugar distinto del encuadre. En el caso de utilizar el mismo
botn para el enfoque que para el disparo nuestra cmara
ira variando el punto de foco entre el fondo y el sujeto segn
la posicin del motivo a fotografiar coincidiera o no con el
punto de enfoque del visor o bien nos obligara a ir cambiando el punto de enfoque seleccionado para que coincida con
la posicin del sujeto.
Eleccin del punto de enfoque.
Las dSLR poseen mltiples puntos que podemos utilizar para
enfocar. De todos ellos el ms sensible tanto a lneas horizontales como verticales es el central y por ello es el ms exacto
a la hora de enfocar. Cuando disparamos con objetivos de
gran luminosidad (f2.8 o mayor) podemos obtener con una
cierta eficacia en el enfoque con los dems puntos, pero
conforme baja la luminosidad de la lente acaba por ser nicamente viable el autoenfoque con el punto central.
Todos estos puntos AF que la cmara puede utilizar para
enfocar pueden seleccionarse de dos maneras:
- Automtico: la cmara decide que punto es en el que est
situado el sujeto que queremos enfocar. Suele utilizarse con el
modo de enfoque AF AI SERVO que veremos ms adelante.
- Manual: somos nosotros los que decidimos que punto utilizar.
Eleccin del modo de enfoque.
Dependiendo del tipo de fotografa que afrontemos y el sujeto a plasmar, deberemos elegir entre los distintos modos
de enfoque:
- Af simple one shot. Adecuado para motivos estticos.
- Af Ai focus. Detecta si el motivo es esttico o dinmico y se
ajusta de forma automtica de Af simple a Af Ai servo.
- Af Ai servo. El seguimiento de enfoque se realiza de forma
incesante y predictiva mientras se mantiene pulsado el mando
de enfoque. Sigue un movimiento y se anticipa a l para que
el sujeto aparezca ntido.
- Enfoque manual. Conviene acostumbrarse al enfoque ma-

nual en fotografa de paisaje, en macrofotografa y en fotografa nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoenfoque. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidad
de luz, puede fallar y tendremos que enfocar a mano.

Fotografa de accin
El enfoque AI SERVO, en rflex de alta gama, tiene varios
ajustes que es conveniente conocer. Segn la marca de nuestro equipo tendr un nombre comercial u otro que conviene
conocer leyendo el manual de la misma. Estos parmetros
ajustables son:
- Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamos
enfocando un objeto en movimiento podemos tener preajustado la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo
o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibilidad baja ser ms fcil seguir al sujeto seleccionado cuando
hayan otros sujetos u obstculos que pudieran interferir. Es
decir, en caso de estar por ejemplo fotografiando un grupo
numeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunque
otras se crucen por delante de la misma fuera de foco, ser
ms difcil que la cmara intente enfocar a estas otras. En
caso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambio
de foco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieran
interesarnos ser mucho ms rpido.
- Prioridad del AI SERVO A LA 1 Y 2 imagen: podremos
elegir entre varios valores:
Que en la primera imagen tenga prioridad el enfoque y las
siguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento de
un sujeto en movimiento.
La primera imagen tiene prioridad el enfoque y en las siguientes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estticos o
acciones con considerable profundidad de campo
Que tanto en la primera foto como en las siguientes tenga
prioridad la velocidad de avance.
- Mtodo de seguimiento del AF AI Servo: Se podr dar prioridad al punto de foco principal (este es el central en caso
de seleccionarlo automticamente o el seleccionado manualmente por nosotros) enfocando cualquier objeto que pase por
el mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento del
sujeto dando favoreciendo el cambio automtico entre puntos
AF aunque en el punto AF principal haya coincidencia con
otro sujeto un obstculo.
- Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible:
Cuando el objetivo no puede enfocar por cualquier motivo,
podemos elegir entre que siga intentado buscar foco o que se
detenga la bsqueda. Est ltima opcin es til al utilizar teleobjetivos o macros extremos en los que al no encontrar el punto
de foco pueden apartarse mucho del punto de enfoque.

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- Ampliacin AF con el punto seleccionado: Cuando manualmente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestro
visor, podemos hacer que este tenga un rea mayor activando
esta funcin. Mediante la misma conseguimos que el punto
seleccionado y los adyacentes funcionen como uno solo de
mayor tamao. Es til cuando es difcil hacer el seguimiento
de un sujeto con un solo punto de pequeo tamao.

que ser previsor para no perder la accin.

- Temporizador. til cuando queremos aparecer en la imagen
o bien si no disponemos de cable disparador y deseamos
evitar la trepidacin a ciertas velocidades de obturacin y en
ciertos ratios de ampliacin. En algunos modelos de cmara
su uso permite levantar el espejo de reenvo de la imagen,
pero en otros no.

Modos de avance.
En nuestras cmaras tambin podemos elegir entre varios tipos de modos de avance o disparo. Entre ellos estn:
- Simple. Foto a foto, para paisaje, macro de documentacin
o aplicaciones que no requieran capturar una accin que
se desarrolla de forma rpida e imprevista. Hasta que no se
logra el enfoque no se efecta el disparo.
- Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad.
- Rfaga de baja velocidad. Cadencia moderada de exposicin y captura.
- Rfaga de alta velocidad. Se capturan imgenes de forma
continuada. En fotografa digital su velocidad y nmero de
imgenes capturadas depende del buffer o procesador de
almacenado de imgenes, del tamao del fichero y de la
velocidad de escritura de la tarjeta. An en este modo hay

Modos y areas de medicin.

Para poder decidir que valores de exposicin ajustar lo primero es medir la luz de la escena. Para eso la cmara nos
ofrece distintos mtodos y reas de medicin.
Estas son:
- Evaluativa. La cmara analiza la distancia al sujeto, su luminosidad y la del fondo; ajusta un valor que considera adecuado de exposicin.
- Parcial al centro. Cubre un porcentaje del rea del visor en
el centro, sobre el 10%.
- Promediada con preponderancia central. Prioriza el centro,
pero promedia con el resto del visor.
- Puntual. La que recomendamos. Es la ms precisa, ya que
slo cubre poco ms del 3 % en el centro. Debemos seleccionarla para mediciones en modo manual.

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Los programas.
Las cmaras de altas prestaciones no tienen programas.
Para ajustar los valores de diafragma y obturacin, las cmaras para el sector aficionado poseen varios programas.
Estos son:
- Automtico: Al ajustar este programa la cmara es la que
decide que velocidad y diafragma. Es el menos aconsejable
de todos.
- Prioridad a la velocidad de obturacin: Mediante este programa nosotros elegimos que velocidad de obturacin es la
que necesitamos y la cmara en base a la misma y a la luz
de la escena ajusta el diafragma.
- Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa anterior, nosotros elegimos el diafragma y es la cmara la que
elige que velocidad de obturacin es la idnea.
- Manual: Es el fotgrafo el que elige que diafragma y velocidad de obturacin ajusta antes de realizar la fotografa. Es el
nico programa en el que vamos a ser dueos del resultado y
por tanto el nico que nosotros podemos aconsejar.

Saber dnde enfocar hace unos aos era muy fcil, bastaba
con mirar la escala de distancias del objetivo y moverla hasta que el rango de distancias del plano cercano y el fondo
de nuestro encuadre estaba entre dos lneas con el nmero
f marcado en ellas. Si la marca de infinito de la escala de
distancias quedaba ajustado en una de ellas, tenamos la
distancia hiperfocal para ese nmero f. Era realmente sencillo
y prctico.
Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los objetivos que indicaban la hiperfocal Cmo enfoco ahora con
mi cmara digital?
Vamos a utilizar la distancia hiperfocal de una forma prctica

Una cuestin importante:

Dnde enfoco?
La distancia hiperfocal es un valor de distancia a la que debemos enfocar para que, con una focal dada, a un diafragma determinado, obtengamos nitidez desde el infinito hasta
la mitad de ese valor de distancia. Cada objetivo, segn
su construccin, tiene un comportamiento especfico que se
aparta ms o menos de la tabla genrica. En Internet se suelen encontrar tablas de algunos de los objetivos que se comercializan, aunque para empezar es posible que se adapte
bien una de tipo genrico.
Es decir, que si con un 24 mm y un valor de f/11 colocamos
la escala de distancias de la ptica en 1,77 metros, todo entre 90 cm y el infinito aparecer dentro del rango de la profundidad de campo, o sea, estar razonablemente ntido.
Antes de los modernos sistemas autofoco la distancia hiperfocal era fundamental para la fotografa. Al tener ya puesta la
marca de enfoque en la ptica slo haba que cuidar encuadrar un punto dentro del rango de distancias.

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en una cmara de formato completo, aunque en una de tipo

APS variar poco. Nos hacemos una tabla plastificada y la
atamos a la mochila. Una vez vamos a fotografiar el paisaje con un 35 mm a f/8, pongamos por caso, miramos
la tabla: 5,14 metros. Si enfocamos algo que est a esa
distancia de nosotros ya podemos hacer la foto utilizando
este concepto y as maximizar la profundidad de campo
disponible, que ir desde la mitad de esta distancia
hasta infinito, desde 2,6 metros hasta infinito.

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sesin
04

MEDICIN
Y EXPOSICIN

Medicin y exposicin
En anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el
equipo que necesitamos y cmo debemos configurarlo antes
de empezar a hacer fotos.
El siguiente paso es conocer los efectos de la velocidad de
obturacin y las variables que controlan la exposicin.
Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta
es imprescindible para obtener una calidad ptima. No ajustar correctamente los parmetros significar tener que forzar
posteriormente en el procesado con una consecuente perdida
de calidad o incluso una irreparable prdida de datos.

La forma ms precisa de efectuar la medicin es medir en

rea puntual y exponer en modo manual, slo de esta manera seremos dueos del resultado final. Todas las fotografas
saldrn correctamente expuestas.

Qu es el EV?
EV significa Exposure Value o valor de exposicin. Es una
cantidad de luz concreta que puede haber en una escena.
Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale
a los valores f/1 y tiempo de exposicin de 1 seg. Es decir,
un nmero que puede ser positivo o negativo que expresa los
dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad
por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye
con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la
siguiente manera:

Reciprocidad
El ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturacin
y diafragma) puede proporcionar una exposicin correcta
del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relacin
entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa
sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo
que se denomina como Ley de Reciprocidad.
Determinar el valor de exposicin, a efectos prcticos, significa que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un
valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley
de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de
estos pares de valores y obtener con todos ellos idntico valor
de exposicin, la misma cantidad de luz que llega al plano
focal. La pelcula, sin embargo, se comportaba de forma no
lineal en algunos casos.
El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un comportamiento no lineal de la pelcula en velocidades de obturacin muy lentas o muy rpidas. Es, por tanto, una anomala
entre la relacin diafragma/tiempo de exposicion a un ISO
dado. Al ser un factor propio de la pelcula que utilicemos,
cada una tendr una curva de comportamiento diferente y
particular que convendr conocer para compensar este fallo.
En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10
seg y por encima de 1/5.000 seg.
Tenido muy en cuenta en fotografa nocturna de larga exposicin con diapositiva, en fotografa digital no se produce al
ser una cualidad de la pelcula.

donde N es la apertura, nmero f. T es el tiempo de obturacin en segundos.

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Los valores de la exposicin: ISO, diafragma y velocidad.

La accin por la que una cmara permite impresionar el material sensible se llama exposicin. Podemos regular o ajustar
el valor de exposicin a travs de tres variables que controlan
la entrada de una correcta cantidad de luz al plano focal: el
valor ISO, el diafragma y la velocidad de obturacin.

do del ruido por la cmara y otros factores, encontraremos

nuestro mximo nivel de ruido aceptable en una imagen a un
ISO concreto.
En cmaras de altas prestaciones en la actualidad podemos
utilizar un ajuste de ISO por encima de 1.600 con niveles de
ruido aceptables.

Sensibilidad, valor ISO

Velocidad de obturacin

Es un estndar de la sensibilidad de la pelcula o del sensor. En fotografa clsica se utilizaban varios estndares para
medir la sensibilidad de una emulsin, ASA (American Standards Association), equivale a ISO, (International Standards
Organization) y DIN (Deustches Institut fr Normung) principalmente, aunque se ha impuesto la primera.
En fotografa clsica no es un control propio de la cmara,
sino que se refiere al ajuste para el tipo de pelcula utilizado.
Una pelcula o ajuste de ISO 800 es tres veces ms sensible
a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe
al mayor tamao de las partculas de haluros de plata en la
emulsin. Por ello la imagen resultante mostrar un grano con
mayor presencia.
En cmaras digitales podemos ajustar en la cmara la sensibilidad en cada fotografa, que se har efectiva de una
forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no
incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino
que estamos amplificando la seal luminosa de la captura.
Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la
imagen resultante.
Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condiciones de baja intensidad lumnica, si bien puede suponer una
degradacin de la imagen. Por lo general el ajuste de un
ISO elevado se realiza cuando no hay otra opcin, ya que
la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO
equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la seal
emitida y que suele ser 100 200 ISO.
Segn la limpieza en la seal de nuestro sensor, el procesa-

Es el tiempo en que la luz est pasando a travs del obturador, es decir, el intervalo en que ste se encuentra abierto. La
pelcula o el sensor se vern expuestos a mayor cantidad de
luz a medida que la obturacin sea ms larga (una velocidad
baja), produciendo una imagen ms luminosa.
Cambiar la velocidad de obturacin es un ajuste que no slo
va a servir para obtener una imagen ms o menos oscura,
sino que sus valores son tambin interesantes para el tipo de
fotografia y tratamiento artstico que queramos conseguir. A
velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la
escena, mientras que a bajas velocidades ser posible desdibujar formas o conseguir aguas sedosas.
Las velocidades de obturacin sern nuestras aliadas en el
propsito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener
motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta
de obturacin, adecuada a la distancia al sujeto, a la velocidad con que se mueve, a su direccin de desplazamiento (no
es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si
lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso
de la moto, por ejemplo, yo utilizara el 400 mm f/2,8 a su
mxima apertura, con el ISO ajustado hasta un mximo de
800 ISO (mejor cuanto ms bajo, pero la intensidad de luz
es un factor decisivo) y tratara de llegar a una velocidad de
obturacin por encima de 1/2.000 de segundo si fuera posible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformara
con 1/500 seg y si adems el rebeco aparece pequeo en
el encuadre podra ser bastante ms baja.
Detener en un momento toda la fuerza del movimiento

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genera imgenes espectaculares y muy atractivas visualmente, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una fraccin de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo
aquellas imgenes en las que algunas partes del sujeto que
se desplazan ms rpido aparecen movidas tambin resultan
atractivas, dinmicas. No hay porqu decantarse ante unas
u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir
en funcin de los condicionantes qu tipo de efecto vamos
a buscar.
El agua en movimiento de un ro o del mar se presta a ejercitarnos con varias velocidades de obturacin que nos proporcionarn resultados que acabarn siendo predecibles
dependiendo de la velocidad del agua. La espuma del
mar empieza trazando signos y lneas en cuanto bajamos
de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por
debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se
muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los
veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren
difuminados, como si los apreciramos entre la niebla.
En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente
el tipo de imagen, con el agua formando una cortina brumosa. Muchas de estas imgenes estn realizadas en condiciones de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas
exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en das
nublados, y tambin poco antes de que el sol salga o poco

despus de que s e haya puesto. Para con- seguir un mayor

tiempo de exposicin se puede seleccionar el menor valor
ISO, cerrar el diafragma e incluso es posible utilizar un filtro
de densidad neutra que puede oscurece la escena hasta en
diez diafragmas. Por supuesto es imprescindible el uso de trpode y cable disparador adems de tomar las precauciones
necesarias de estabilidad salvo que deseemos obtener un
efecto dinmico moviendo la cmara.

Apertura o diafragma
El diafragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo
que determina un orificio de dimetro variable por el que
se controla la cantidad de luz que llega al plano focal, en
conjuncin con la velocidad de obturacin.
La eleccin de un diafragma ms abierto o ms cerrado determinar una menor o mayor profundidad de campo en la
imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura manualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen
esta funcin en la cmara, por lo que carecen de este anillo.
El valor de apertura de diafragma se representa con la letra
f y los valores son dobles de los dos bsicos 1 y 1,4.
El diafragma se encuentra en relacin directa con otros dos
factores que afectan al clculo de una exposicin correcta: el
valor ISO y la velocidad de obturacin. El ajuste de estos tres

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factores determinan en conjunto la cantidad de luz necesaria

para que la exposicin sea adecuada.
Con un menor nmero f, mayor es la apertura del diafragma, es decir que el orificio que determina es de dimetro
mayor, lo que se traduce a su vez en el paso de una mayor
cantidad de luz a igualdad del resto de factores. Si en estas
condiciones obtenemos una medicin de sobreexposicin,
podremos cerrar ms el diafragma, ajustar una velocidad de
obturacin ms rpida o un valor ISO ms bajo. Sin embargo, una vez obtengamos un valor de exposicin correcto,
por ejemplo f/16 y 1/30 seg. ser posible elegir otro par
recproco que nos resulte ms conveniente, por ejemplo f/8 y
1/125 seg. con la misma cantidad de luz llegando al plano
focal. La determinacin de uno de estos pares en concreto
corresponde a un criterio tcnico o bien, ms frecuentemente,
a uno esttico.
El salto de un nmero f al siguiente se denomina paso o EV y
dejar pasar la mitad de luz que el anterior.
Medicion y exposicin
Los fotmetros de luz reflejada, el que llevan incorporado las
cmaras rflex hasta la fecha, estn calibrados de modo que
hacen una lectura de un valor de luminancia para un gris
neutro de un 18 % de reflectancia. Se llama reflectancia a la
relacin de la luminancia de una superficie dada con la de
una superficie patrn perfectamente blanca, tal como xido
de magnesio que se ha depositado en forma de humo sobre
una superficie pulimentada de plata. Esta calibracin proviene de los comienzos de la incorporacin de los automatismos
en la fotografa, cuando se trabajaba con pelcula de blanco
y negro. El tono gris neutro, bastante oscuro, permita exponer para obtener detalle en las sombras. En situaciones de
alto contraste que excedan los lmites del soporte se daba
una prioridad a obtener detalle en los tonos oscuros, aunque
hubiera sobreexposicin en las luces. Aunque esto sucediera
se podan restituir en el proceso de obtencin de la copia
por diferentes mtodos, especialmente el tapado mediante

reservas. La premisa era exponer para las sombras y revelar

para las luces.
Es conveniente saber que para obtener una exposicin correcta, siempre se ha interpretado la medicin obtenida. Ya
sea mediante un fotmetro de mano, con el fotmetro de la
cmara y una tarjeta de tono gris neutro, o bien mediante la
eleccin de un tono en la escena, la medicin tiene que ser
interpretada en funcin a los tonos presentes. De la misma
forma suceda en blanco y negro, en diapositiva y ahora en
digital. Debemos conocer las cualidades del soporte para
determinar de qu forma debemos ajustar la exposicin.
Da igual que sea en modo Program, AV-prioridad al diafragma o AE-prioridad a la velocidad, la cmara trata de exponer en funcin a sus especificaciones: promediar la medicin
obtenida por sus fotosensores para realizar una exposicin
basada en el tono gris neutro. En muchas ocasiones la exposicin automtica que hace la cmara no ser correcta y
obtendremos una imagen incorrectamente expuesta. Una de
las premisas de un buen fotgrafo es no ser un esclavo del
fotmetro de la cmara y entender el proceso de medicin y
ajuste de la exposicin mediante su interpretacin.
En las cmaras compactas digitales, en las que el sensor est
enviando imagen real a la pantalla, incluso con visualizacin
de histograma, los niveles de exposicin ya han sido determinados por su sensor y realizaremos imgenes con un considerable grado de acierto en cualquier modo automtico, dado
que muchas de ellas ajustan la medicin de histograma. Con
este tipo de cmaras solo en contadas ocasiones mejoraremos el resultado con un ajuste manual.

Cmo determinar la exposicin?

Cuanto antes nos acostumbremos a trabajar en modo manual,
antes comenzaremos a obtener mayor rapidez y precisin.
Todas nuestras fotos estarn correctamente expuestas y habremos preservado la mayor calidad posible en la captacin.

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PROTOCOLO
Modo Manual.
- Elegimos el rea de medicin puntual.
- Ajustamos el valor ISO.
- Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que queremos segn la esttica deseada y segn se trate de una foto
de accin o esttica. Pongamos por caso que deseamos hacer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad
de campo, por lo que elegimos f/11.
- Realizamos una medicin sobre un tono y ponemos el valor
que nos falta. Procedemos a interpretar la medicin segn el
soporte empleado:
Si es pelcula buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos
la velocidad de obturacin hasta obtener el valor 0 en la
escala de EV.
Si es soporte digital buscaremos la medicin en el tono ms
claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de
obturacin hasta obtener el valor lmite de sobreexposicin
de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala
de EV.
- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para
verificar que la exposicin haya sido correcta.
Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y
medicin puntual podemos adems prever situaciones de
riesgo que ninguna cmara solucionara en la actualidad,
como son sujetos de tonos claros de pequeo tamao sobre
un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la

rueda de velocidades arriba o abajo de tercio en tercio ser

posible aproximarnos mucho a un buen resultado en cuestin
de dcimas de segundo. Adems podemos preparar los valores de exposicin antes de que el sujeto entre en la escena,
anticipndonos a la accin y concentrndonos solo en el
momento en que disparar.
El primer ajuste, de gran importancia, es conocer el lmite de
sobreexposicin de nuestro sensor.
Para ello, por comodidad, buscamos un tono uniforme que
nos llene el encuadre, efectuamos una medicin y la sobreexponemos de tercio en tercio de EV, mediante el ajuste de
diafragma o velocidad.
Llegar un momento en el que obtendremos informacin de
sobreexposicin de las altas luces, mediante un parpadeo en
la pantalla. La cmara nos avisa que en esas zonas no habr
informacin en las altas luces, aparecern de color blanco
sin detalle. Tambin podemos fijarnos en el histograma,
hasta que los primeros pxeles con informacin se ajusten al
lado derecho.
Una vez lo determinemos (en algunos sensores es un diafragma de sobreexposicin, en otros, dos, e incluso ms),
siempre procederemos a ajustar el tono ms claro de nuestra
escena a fotografiar en ese lmite. De esta forma aseguramos
uno correcto, con presencia de altas luces en su zona del
histograma. Nos da igual cul sea el tono ms claro, an
tratndose de un tono oscuro procederemos as, lo importante es que no haya otro ms claro. Obtendremos una imagen
de ese tono sobreexpuesto, y no debe importarnos, ya que

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as mantenemos los mximos niveles de informacin en la

captura. En el procesado lo oscureceremos hasta obtener el
tono real con la mnima prdida de calidad.
Supongamos que nuestro lmite de sobreexposicin se encuentra en dos diafragmas. Al medir el tono ms claro en modo
manual vamos girando las ruedas de diafragma y velocidad
hasta que obtenemos una informacin de +2 (sobreexposicin de dos diafragmas). Este es nuestro lmite de altas luces
con detalle, la primera divisin del histograma donde reside
la mitad de los niveles de informacin. Ya es posible realizar
la fotografa con garantas de una correcta exposicin.

El soporte digital
Como vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en
el captulo sobre la cmara, un sensor es un dispositivo de
captura lineal. La informacin tonal se va completando en
forma de bits desde las dos primeras combinaciones bsicas
hasta el mximo, donde el pxel se satura y no admite ms
luz. En fotografa digital, si perdemos detalle en las luces hay
un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario
la imagen est subexpuesta, al tratar de aclararla en el procesado degradaremos en la imagen y se har patente su falta
de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las

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luces y procesamos para las sombras, justo al contrario que

en fotografa clsica en blanco y negro.
Antes de ver cmo proceder en la prctica conviene entender
la relacin entre los bits de captura y la informacin tonal,
y cmo se distribuyen en el momento de la obtencin de
la imagen.
Para una cmara digital de gama media que obtenga la imagen a 12 bits, cada pxel puede capturar este mximo de 12
bits de informacin. Un bit solo puede tener uno de estos dos
valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco. Al haber 12, sus
combinaciones son 2 elevado a 12 = 4.096 niveles.
Si no ajustamos bien la exposicin y queda 1 diafragma subexpuesta, el pxel captar luz hasta el nivel 11, perderemos
la mitad de informacin del total disponible. Nuestra imagen
tendr un total de 2.048 frente a los 4.096 disponibles. Dos
diafragmas de subexposicin reducen an ms los niveles,
a la mitad del valor anterior, el equivalente a 10 fotones
- 1.024 tonos. Cuando tratemos de aclarar la imagen en
el procesado, los escasos niveles de las sombras no lo soportarn, a causa de la poca informacin que contienen y
mostrarn un notable nivel de ruido.
Una cmara cuyos pxeles obtengan informacin a 8 bits
obtendr imgenes con un mximo de 2 elevado a 8 = 256
niveles, a 14 bits tendr 2 elevado a 14 = 16.384 niveles.
Para 16 bits son 65.536 niveles.
De ah la gran importancia que tiene la cantidad de bits de
una captura en la calidad de la imagen resultante y el poder
procesar las imgenes al mayor nmero de bits posible.
La distribucin de la informacin en el momento de la captura
de cmara es lineal; un nivel se llena para pasar al siguiente
y subexponer en un diafragma la toma significa perder la mitad de los niveles de informacin. En una imagen procesada,
la informacin ya se distribuye de forma proporcional; aqu
ajustar una subexposicin de un diafragma no es perder la
mitad de la informacin, sino una doceava parte, en el caso
de una captura a 12 bits.

Sistema de zonas digital

Photoshop es el programa de uso ms comn en fotografa
digital. Permite realizar con facilidad mediciones tonales sobre una imagen. La escala de 256 tonos de gris nos permite
valorar la variedad de tonos y su grado de presencia. Es un
buen ejercicio para familiarizarnos con los tonos y a la hora
de calcular, por ejemplo, el valor de exposicin en una escena en la que va a cambiar la iluminacin o va a entrar un
nuevo valor tonal ms claro.
De utilidad en fotografa de blanco y negro, utilizando el
puntero de medicin a modo de densitmetro digital, en general no se aplica en el resto de disciplinas de fotografa
de naturaleza.
Mediante este sistema resulta muy fcil incluir una tarjeta con
uno o varios tonos en una imagen previa a la toma que posteriormente servir de referencia de ajuste tonal. Muy utilizada
en fotografa industrial, permite ajustar con rapidez los tonos
de la fotografa a la realidad.
El histograma
El histograma es en esencia un grfico de representacin de
los valores tonales de la fotografa. Por tanto es la forma ms
fiable de comprobar si la exposicin ha sido correcta o debemos variar sus valores. La visualizacin en la pantalla de la
cmara tiene una nula fiabilidad, ya que depende de los ajustes que realicemos y de las condiciones de la luz ambiente.
Lo ideal es buscar un histograma cuyos valores comienzan lo
ms a la derecha posible (los picos dan igual) y sin valores

SESIN 04 |

mos bien una foto subexpuesta hasta en dos diafragmas. Por

ello recurrimos a la lectura e interpretacin del histograma.
Sobreexposicin
Indica que la fotografa ha resultado con un exceso de luz,
parte de la imagen parpadea en la pantalla de la cmara
digital y, o bien el histograma comienza por la derecha a
media altura, o hay valores que han quedado fuera del grfico. Para corregirla podemos: Reducir o filtrar la intensidad de
fuente de luz, bajar el ajuste ISO, utilizar un nmero f mayor
(diafragma ms cerrado), o una mayor velocidad de obturacin. Es posible combinar varios de estos ajustes, siempre en
modo manual.
Puede hacerse una sobreexposicin premeditada de una escena en busca de lo que se conoce como clave alta. Es
un desplazamiento de la gama tonal por sobreexposicin,
de forma que los tonos blancos pierden detalle y los negros
pasan a ser tonos grises ms o menos oscuros. No habr negro, solo gama de blanco sin detalle a un gris ms o menos
oscuro dependiendo de la sobreexposicin, que suele ser de
hasta 1,5 diafragmas.
fuera de los mrgenes, que se aprecian en forma de parpadeo que significa que en esas zonas no hay detalle.
En diversos programas de ajuste de imgenes, como Photoshop, es posible visualizar una tabla de grises bajo el histograma para ver a qu tono equivale un punto concreto.
Adems de todo lo anteriormente contemplado sobre cmo
obtener mediciones fiables para conseguir una correcta exposicin, tenemos la informacin precisa y muy valiosa que
nos aporta el histograma.
En algunas cmaras podemos verlo incluso a tiempo real antes
de realizar la toma, aunque lo ms frecuente es activarlo con
el mando info o display sobre una imagen ya capturada.
Es interesante que el mando sea accesible y directo, dado
que muchas veces querremos comprobar el histograma, dada
la nula fiabilidad de la pantalla LCD de la cmara. Si confiamos en ella, en condiciones de baja intensidad de luz vere-

Clave baja

Subexposicin
La fotografa o parte de ella ha quedado oscura, con falta de
luz. El histograma se encuentra desplazado
hacia la izquierda y no hay informacin en la zona de tonos
claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar mayor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la eleccin que ms
afecta a la calidad tcnica del resultado), utilizar un nmero f menor (diafragma ms abierto), o una menor velocidad
de obturacin. Podemos combinar varios de estos ajustes en
modo manual.
El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposicin. En este caso los negros pierden detalle y el tono ms
claro es un gris ms o menos claro.

Clave alta

SESIN 04 |

sesin
05

ENTENDER
LA LUZ

Cualidades de la luz
Los fotgrafos debemos tener amplios conocimientos tcnicos que nos permitan manejar bien los equipos y la tcnica fotogrfica que es afn a las disciplinas. Esta es la base
del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de
campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas
velocidades de obturacin sobre sujetos dinmicos o ante el
movimiento de la cmara con fines creativos.
Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas
pocas semanas (en el caso de una formacin guiada) hasta
varios meses si se hace de forma espordica. Una vez conocido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,

sucede el afn por obtener una correcta exposicin, tema de

la pasada sesin. La medicin de un valor tonal y su interpretacin no resulta de complejo entendimiento en su parte prctica, aunque requiere algo de esfuerzo comprender cmo
funciona el fotmetro de las cmaras rflex para aplicarlo en
la determinacin del valor de exposicin.
Una de las mejoras ms considerables en los resultados tcnicos de la fotografa se consigue con el encuentro de la estabilidad. La incorporacin conjunta de un trpode y un cable
disparador permiten al fotgrafo alcanzar mejores resultados
y comenzar a plantearse el siguiente paso.

Imagen premeditada. Luz artifical de flashes

Este suele ser las cuestiones que rodean a la comprensin de
la luz, cmo funciona, qu cualidades tiene, cmo puede ser
modificada, reflejada, difundida, coloreada
El conocimiento de la luz es fundamental y muchas imgenes
memorables que conocemos, ya sean pinturas o fotografas,
tienen a la luz como valor principal. Es el caso de las marinas
de William Turner, de muchos cuadros de Joaqun Sorolla y
de fotgrafos tanto de paisajes, como Ansel Adams, como

Imagen improvisada. Luz natural

de estudio, como Edward Weston o Robert Mapplethorpe.
Qu convierte a una luz en especial, como conseguir parametrizar sus virtudes y hacer posible su repeticin a voluntad
del fotgrafo segn el resultado que desee. La prctica puede hacer mucho pero, como en casi todas las facetas, el
entendimiento previo acelera el proceso y permite ser ms
conscientes de lo que estamos viendo y haciendo.

SESIN 05 |

Ejemplo de luz dura

En lo que casi todos los artistas visuales coinciden es en que
la luz es fundamental en la expresin plstica, que debe ser
estudiada y asimilada. Tal importancia proviene del hecho
que permitir reforzar un mensaje, crear un momento especial
e incluso justificar la toma.
La luz es una onda electromagntica con un espectro compuesto de colores y la primera cuestin sobre la que reflexionar es que el color no es una cualidad inherente de la
materia, los objetos no tienen un color determinado, sino
que ste depende de la luz con que se ilumina. Un objeto
aparentemente blanco con determinada luz, aparecer azul,
rojo o amarillo si variamos la temperatura de color de la luz
que lo ilumina.
La luz no es un elemento de la sintaxis visual, sin embargo
su estudio en composicin es imprescindible por cuanto que
permite reforzar las dos fuerzas de expresin bsicas: la armona y el contraste.
Para un fotgrafo, el elemento esencial es la luz. No es la
cmara, el negativo o el sensor; es la luz, porque sin luz no
habra fotografa, es el primer elemento necesario. En s la
luz no se considera formalmente como un elemento en composicin, pero est ntimamente relacionada con todos ellos.
Genera lneas mediante los tonos de sombra y luz, resalta
las formas y texturas, crea volumen, potencia el color, crea
atmsferas No podremos alcanzar las mximas cotas de
expresividad en nuestras imgenes sin un adecuado conocimiento de la luz.
Podemos clasificar la luz de forma general segn su funcionalidad en luz compositiva y luz conceptual. La primera se utiliza
con fines compositivos, de separar sujetos y fondo, resaltar
color, crear lneas, volumen, realzar perspectivas La luz conceptual refuerza el mensaje, crea una atmsfera determinada
o se aplica de forma poco natural, en busca de destacar una
determinada figura con valores simblicos, generalmente.
La luz que existe en una imagen se conoce como luz propia,

Ejemplo de luz suave

crea un binomio con el color que permite delimitar y definir el
espacio. Durante el Renacimiento se utilizaba una luz cenital
intensa en los primeros planos, que disminua gradualmente
hacia el fondo. Esta solucin se contrapone a la tenebrista del claroscuro propia del Barroco en la que las figuras,
fuertemente iluminadas, se recortan duramente sobre un fondo oscuro. A veces la luz sirve para espaciar los elementos.
Vermeer consigue invertir los valores del Renacimiento con
una composicin que es oscura en los primeros planos para
alcanzar su mxima intensidad en los planos posteriores.
Con respecto al origen de la luz en una imagen, sta puede ser:
- Emitida desde una fuente de luz, como el sol, una bombilla
o una hoguera y alcanza a los objetos; Se llama luz transmitida.
- Cuando la fuente de luz aparece en la imagen se llama luz
radiante, una variante de la luz transmitida. En algunos cuadros de Rubens o Velzquez, por ejemplo, hay sujetos que
parecen irradiar luz, tener luz propia.
- La luz alterada ha sido refractada, filtrada o difractada, es
decir, sus cualidades se alteran dependiendo de superficies
que influencian sus cualidades.

SESIN 05 |

- La llamada luz atmosfrica presente en muchas pinturas es

una luz ambiental, un tanto irreal a veces. Procede de un
lugar indeterminado, cenital y suave a menudo.
Segn su distribucin en la imagen, la luz puede ser:
- Homognea. La luz alcanza en diversa medida tanto al sujeto como al fondo, caso de la mayora de paisajes naturales
y escenas del Romnico, Gtico y parte del Renacimiento.
Suele emplearse con mayor profusin la luz suave.
- Selectiva, dual o de claroscuro. La luz alcanza selectivamente al sujeto, mientras que el fondo queda muy oscurecido. De
esta forma se resalta mucho al sujeto, aunque el aspecto general de la imagen es tenebroso opresivo. Se emple mucho
en el Barroco.
- Puntual, insertiva o selectiva. La luz ilumina elementos de
forma muy puntual, ya sea en primer trmino, como en un
plano medio. Es una luz de aspecto poco natural que resalta
el carcter mstico o divino de algunas figuras.
La predisposicin a la luz cenital es una tendencia de nuestra
percepcin a interpretar que las zonas ms oscuras de un
elemento son sombras que provienen de una fuente de luz
situada sobre l.
Nuestras apreciaciones vienen condicionadas por nuestro
entorno y la presencia de un astro con luz propia que ilumina
las escenas desde arriba, de forma que entendemos que es
la luz ms natural.

Fruto de esta percepcin, los objetos esfricos que estn

iluminados desde arriba, con su parte ms clara arriba, se
perciben como convexos y los que estn sombreados por
arriba, cncavos.
En general pensamos que la luz directa en un da soleado es
lo que comnmente se entiende como buenas condiciones de
luz. Cuando el fotgrafo profundiza en las cualidades de la
luz suele preferir la calidad de un da nublado a la intensidad
y dureza de uno despejado. Un da nublado suele ofrecer
mayores oportunidades para el fotgrafo. Y la costumbre de
madrugar para estar en las localizaciones antes del amanecer se hace para presenciar un cambio drstico en las
condiciones de luz y disponer de la nica oportunidad en un
da despejado, antes del atardecer, de plasmar la luz suave.
El crepsculo, ya sea matutino o vespertino, ofrece a menudo
un cambio de luz en calidad, direccin, color e intensidad.
Pocos fotgrafos de exteriores se resisten a dotar a sus imgenes de un mgico momento de luz.

Cualidades de la luz
Calidad
La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de
una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La
calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices dependen del tamao de la fuente de luz con respecto al tamao
del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran
superficie que ilumine un objeto pequeo en comparacin
tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un
efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas
a causa de la difusin de la luz, de su procedencia desde
distintas direcciones.
Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un
gran ventanal, una pared que refleja luz o la bveda celeste,
proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal
puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar
algo de mucho mayor tamao con esa nica fuente de luz,
un camin, por ejemplo.

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La relatividad del tamao de la fuente de luz con respecto a

su calidad proviene de la distancia a la que se encuentre del
sujeto. El sol es una fuente de luz de enormes proporciones,
pero se encuentra a tal distancia que aparece como un punto
de luz en el cielo y la luz que genera sobre sujetos de tamao
incluso moderado es dura. Conforme nos acercramos al sol,
suponiendo que fuera posible de forma ilimitada, su luz sera
mucho ms suave conforme redujramos la distancia.
El flash es otra fuente de luz de pequea superficie, su efecto
directo sobre una persona evidencia su menor tamao y muestra sombras duras, bien definidas, muy perfiladas, como lneas
que separan los tonos donde la luz llega y las sombras. Ese
mismo flash rebotado sobre una pared o techo genera una luz
suave a causa del incremento de la superficie que la refleja.
La luz suave comprime los tonos, reduce el contraste, muestra matices sutiles, degradados, difusos, en las sombras. No
resalta el color, el contraste, ni la definicin y refuerza la
estaticidad. La luz suave en composicin complementa los
valores de la armona.
La luz dura es ms dramtica y dinmica, es adecuado apli-

carla para generar sombras oblicuas. Tiene un alto contraste

que llena el histograma y puede excederlo, muestra las sombras como lneas marcadas, definidas, en las sombras. Resalta la definicin, el contraste, el color: maximiza la sensacin
de detalle. La luz dura en composicin refuerza los valores
del contraste.
Para modificar la calidad de la luz podemos emplear reflectores que permitan aclarar las sombras que produce el sol o
una fuente de luz dura, difusores, situados entre la fuente de
luz y el sujeto; a mayor tamao del difusor y ms proximidad,
ms suave ser la luz. Podemos rebotar la luz sobre superficies de mayor tamao (una luz no es ms suave porque se refleje en una superficie, sino porque esta sea mayor), emplear
varias fuentes de luz cuyo efecto sumado permita matizar o
ampliar el efecto de una nica fuente de luz, etc.
Los accesorios propios del estudio para flashes que permitan
afectar a la cualidades de la luz los veremos en detalle en el
captulo sobre el flash y su uso, aunque aqu los mencionemos brevemente.
Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeo

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crculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo.

Consigue luces muy puntuales, duras, que permiten resaltar
selectivamente una pequea parte de la escena. E
Panal de abeja: La luz sale por mltiples orificios y no se
abre. Permite iluminar superficies de mayor tamao que el
snoot o la luz puntual, pero se aplica de forma selectiva, sin
que la luz se abra.
Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar
su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano difusores
adaptados y panelables en la mochila de forma que podamos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles
mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos emplazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele
acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto,
ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran
los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas
de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura,
como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos
difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la
luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes,
pues no amplan la superficie de iluminacin.
Reflector: Permite rebotar una luz principal para complementarla actuando sobre las sombras que genera o bien para
actuar como nica fuente de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Puede colocarse opuesto a la fuente de
luz, por ejemplo, afectando a las sombras y disponiendo
de dos fuentes de luz de distinta intensidad o bien actuar
como superficie de rebote y actuando como una nica fuente
de luz. Puede ser improvisado, como una pared, cortina o
techo, o bien disponer de uno a modo de accesorio fijo o
plegable en el equipo de exteriores.

Frontal

Lateral

Trasera

Direccin de la luz
Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio
esttico en una escena. Debe entenderse la direccin de la
luz no desde la posicin del sujeto, sino desde la posicin
de la cmara, aspecto fundamental en la medicin de su
intensidad con un fotmetro de mano. Es indispensable su
control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que
intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones.
Comprender el volumen que podemos crear o anular con la
direccin de la luz significa comprender el tono, ya que son
sus cambios y degradados los que transmiten sensacin de
relieve. El entendimiento de cmo funcionan las luces y las
sombras proviene de la comprensin de los valores tonales.
Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a
la del sol durante la mayor parte del da. Procede de la parte
superior, por encima de la posicin de la cmara. La luz cenital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo.
La luz incide de distinta forma en superficies planas de una
persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior
de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio
tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil
de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo
que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se emplea mucho esta direccin de luz en estudio como principal
cuando se busca naturalidad.
Luz frontal: Es la luz que procede desde la posicin de la
cmara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los
valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz
muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por
los impresionistas, que solan pintar a medio da para encontrar la mxima expresin del color. Con luz frontal cualquier
saliente con luz frontal aparece plano al no generar una sombra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectngulo,
mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa
Cenital

Contracenital

Este ejemplo muestra luces combinadas.

Solo la principal muestra la direccin especificada, pero con matices de segundas o terceras unidades.

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del volumen, del saliente de la forma cilndrica. La luz frontal

aplana y elimina dimensin, se utiliza mucho en aplicaciones
cientficas y en aquellas donde se pretende mostrar al sujeto
con gran realismo y detalle. No suele aplicarse mucho en fotografa creativa, aunque ltimamente se ve en fotografa de
moda con el uso de flashes anulares de gran superficie.
Luz lateral: Proviene de uno o ambos lados de la cmara.
Incide sobre el sujeto de forma lateral y resalta la forma, el
volumen y la textura. Cualquier saliente crea una sombra ms
o menos pronunciada que informa de la presencia de un
relieve. Por tanto transmite sensacin de tridimensionalidad
y suele combinarse con el uso de la perspectiva a tal fin. La
iluminacin lateral resalta el perfil y por tanto realza los contornos, perfila la forma.
Cuanto ms en lnea con el sujeto, ms se realzan los volmenes, a riesgo de que haya poca superficie iluminada si hay
una concavidad.
Luz trasera: La luz proviene desde detrs del sujeto. Puede
venir desde abajo, ser lateral trasera o cenital trasera. Est
especialmente indicada para perfilar a los sujetos y resaltar
las partes traslcidas, como hojas o prendas, que se iluminan a trasluz y crean siluetas y contraluces. En estos casos
el color aparece muy resaltado, especialmente si el fondo es
negro o de cualquier tono acromtico. Las sombras pueden
ser alargadas y arrojadas hacia la cmara, creando un gran
dinamismo. Hay que preveer el riesgo de que la luz alcance
el elemento frontal de la lente cuando fotografiamos en contraluz. La luz de perfilado suele aparecer sobreexpuesta entre
y 2 diafragmas con respecto a la luz principal para que
se aprecie bien su efecto de perfilado.
Luz nadir: Es la luz que proviene de abajo hacia arriba, una
luz de contrapicado que resulta bastante irreal por su escasez en la naturaleza. Es la opuesta a la cenital. Solo en muy
contadas ocasiones encontraremos este tipo de luz, como
la nieve actuando a modo de reflector, o los reflejos que

crea un riachuelo. Debe ser utilizada con gran prudencia y

sabiendo el efecto que se desea obtener. Puede considerarse
como una luz escnica y dramtica, aunque no es el nico
tratamiento de luz con estas caractersticas.
Un escaso conocimiento de la luz limita al fotgrafo a recurrir
a la luz natural, que es continua y visualizable. Difcilmente cometeremos errores o incongruencias de iluminacin si
trabajamos con luz natural. Un mayor conocimiento permite
complementarla y modificarla mediante otras fuentes de luz,
reflectores, etc. El ltimo peldao hacia la maestra en el manejo de la luz se produce cuando el fotgrafo es quien debe
aportarla por completo. El trabajo en estudio o en exteriores
en la noche exige un amplio conocimiento de las cualidades
y efectos de la luz y sus significados. De otro modo ser muy
fcil quedar en evidencia.
Estos son los valores acromticos de la luz, valores que pueden ser estudiados para comprender mejor lo que es la luz
en una escena.
El modelado o volumen de los objetos se produce por la combinacin de la luz con la sombra. Podemos ver en el dibujo
las diferentes zonas tonales en que la luz divide a un cuerpo:
medio tono, sombra propia, reflejo y luz. Fuera de l est la
sombra proyectada.
La calidad de la luz afecta a los tonos y a la distribucin de
luces y sombras. Con luz dura el contraste es mayor y en las
zonas de contraste apenas hay gradacin tonal. Con luz suave el objeto se ve envuelto, rodeado de luz, los matices de
sombra aparecen como matices degradados y suaves. Sin
embargo, hay un menor contraste global, el rango dinmico
se comprime y las gradaciones se acentan.
Una sombra propia, esencial o de elemento es aquella que
encontramos en la parte del objeto donde no llega luz, o
donde llega menos luz. No tiene nada que ver con que la
luz sea dura o suave, es la sombra de mayor entidad en el
objeto. Puede no ser la zona ms oscura del encuadre, que
puede ser el fondo o un tono ms oscuro, pero si es la zona
ms oscura de la sombra en el objeto.

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Una sombra proyectada es la sombra que arroja un elemento

sobre otros objetos o el fondo. Si no se les presta atencin
pueden alterar los contornos, incluso unir elementos. Debe tomarse en consideracin su ubicacin y decidirse si es conveniente influir sobre la luz y modificarla para organizar mejor
la composicin.
Recordemos que la luz no se detiene ante una superficie, se
refleja en ella y puede cambiar su calidad
dependiendo del tamao de esta superficie. Una luz dura
proviene de una fuente de luz pequea o muy alejada, mientras que la luz suave lo hace de una fuente de grandes dimensiones en comparacin con el sujeto o la escena. Una luz
dura que rebota en una superficie grande acaba transformndose en suave y al contrario una luz suave que rebota en una
pequea superficie acaba creando sombras duras.
El tono, adems de una cualidad del objeto, es una medida
relativa de la luz y la oscuridad, un atributo importante del
color, aunque puede existir sin ste. Si aadimos negro a un
color tenemos un cambio de tono, un matiz ms oscuro, una
clave ms baja del color. La adicin de blanco proporciona
colores pastel, con menor saturacin, una clave ms alta.
Los grises acromticos se obtienen de una mezcla pura en diversas proporciones de blanco y negro. Pueden representarse
en una escala lineal entre sus valores extremos de blanco y
negro. A ms valores intermedios ms difcil resulta diferenciarlos. Nuestra vista apenas distingue entre 40 valores. Si
aadimos algunos ms apreciaremos una mancha gris degradada en lugar de tonos adyacentes, perderemos la individualidad de cada valor. Los programas de ajuste y retoque
de la imagen trabajan sobre 256 tonos, ms que suficiente
para cubrir nuestro espectro de la visin.
La distribucin de manchas que definen a grosso modo luces
y sombras en una composicin se denomina patrn tonal.
La relacin entre los valores extremos de luz y sombra se denomina valor de contraste. El uso de luz y oscuridad en una
composicin puede responder a propsitos como: evocar un
momento del da, realzar la tridimensionalidad de una esce-

na, dirigir la mirada del espectador a un rea determinada,

resaltar o dar importancia a un elemento, reforzar una atmsfera o estado de nimo, crear formas positivas y negativas,
resaltar el color
Los valores intermedios de una escala de grises se llaman
tonos medios, a los ms oscuros valores de clave baja o
sombras y los ms luminosos, de clave alta o luces. Si en una
composicin tienen gran predominancia los tonos claros y
no hay negro, se dice que est en clave alta. Suele transmitir
valores de calma, misterio, reflexin, misticismo. Una escena de clave baja tendr una atmsfera solemne, dramtica,
opresiva. La clave influye en las sensaciones y refuerza el
mensaje a expresar.
El claroscuro es un estilo que contempla estas diferencias,
contrastes y rangos tonales. Algunos de sus practicantes,
como Caravaggio o Rembrandt, trabajaron con una escala
tonal reducida, eliminando tonos para reforzar el dramatismo
de las escenas. Muchos artistas se ejercitan en pintar con 5
tonos bsicos y tratan de elaborar sus bocetos en este rango. Giotto emple una versin monocromtica del claroscuro
llamado grisaille, una representacin de sombras en gris a
modo de bajo relieve, manteniendo el borde de los contornos
en lneas y perfiles negros.
Van Eyck y otros artistas buscaron mezclas y formas de suavizar las sombras y obtener matices ms sutiles. Leonardo da
Vinci descubri una forma de obtener sombras suaves mediante la tcnica del sfumatto, que difumina el tono en una
transicin muy gradual de luz a oscuridad. El artista abogaba
por un desvanecimiento del tono como si el humo lo rodeara,
un magistral tratamiento de la luz suave.
Caravaggio desarroll su propia visin y gusto del claroscuro hacia una tendencia llamada tenebrismo, muy reducidas
reas de luz, en las que el color se intensifica, rodeadas
de sombras de mayor o menor entidad. Otro maestro de
la forma oscura es Rembrandt, cuya obra refleja un trabajo
lujurioso del pincel, la riqueza del color y la maestra del
claroscuro. Utiliz un barniz de pobres resultados, pero su

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sensacin que se produce en respuesta a la estimulacin del

ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energa luminosa
de ciertas longitudes de onda.
Percibir el color es una experiencia cargada de informacin,
una experiencia visual muy penetrante. A la hora de concebir
o realizar una imagen, el color puede tener una importancia
crucial, reforzando el mensaje a transmitir. El fotgrafo debe
esforzarse en apreciar esos valores y a sacarles partido,
acentuando o atenuando segn su criterio, afectando o no
mediante el uso del equipo (por ejemplo, el filtro polarizador,
filtros de color para el flash, filtros degradados de color) a
la saturacin o al balance de blancos.

dimensin real puede verse en las obras restauradas, que

aparecen brillantes de color, movimiento y luz. El estilo perdur y hubo una sensacin mantenida de que una gran obra
deba ser melanclica y oscura, dramtica, que se considera
que tuvo una mala influencia en la pintura.

Color de la luz
Estudiaremos la percepcin del color y sus valores en profundidad en los temas sobre composicin. Aqu vamos a asentar
unas bases para el trabajo tcnico del fotgrafo.
Una considerable parte de la poblacin tiene una limitada
percepcin del color, por lo que no suele ser buena idea
basar todo el impacto de una imagen en l. Los colores saturados son percibidos como ms excitantes y dinmicos. Una
combinacin de varios colores saturados pueden causar fatiga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente.
Los colores son subjetivos y despiertan emociones segn connotaciones subliminales culturales y psicolgicas. En occidente las novias van de blanco, pero en China de rojo. All el
blanco es el luto.
La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el
color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos
est en funcin a cmo absorben las diferentes longitudes de
onda presentes en la luz blanca.
El color en s no existe, no es una caracterstica del objeto,
es una apreciacin subjetiva nuestra con respecto a cmo la
luz se refleja en l. Por tanto, podemos definirlo como una

Temperatura de color
La temperatura de color correlacionada describe el color de
una fuente lumnica entre los valores del clido (rojo) y el fro
(azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo
metlico negro terico al ser
calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 el color del
cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de
1.500 K, en este caso sera de color rojo. A mayor temperatura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca,
azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de
color es el Kelvin K.
Una temperatura de color determinada nos define la dominancia de uno de los colores del espectro lumnico, visible
o no, sobre los dems, de forma que el color blanco puede
quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de
color que apreciamos depende directamente del color de la
fuente de luz.
La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que
una lmpara incandescente normal corresponde a 2.800 K.
Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la
luz blanca o luz da se utilizan filtros de correccin de color
en cmaras con pelcula de color, o bien se recurre en las
digitales al balance de blancos, que puede ser automtico,
personalizado al efectuar una medicin real sobre blanco, o
bien manual ajustado por el usuario de forma ms o menos
precisa dependiendo de la cmara. Las ms precisas permiten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestin sumamente
importante, en mi opinin. El balance de blancos tiene el
efecto comparativo de introducir ese filtro de correccin (pero
sin la prdida de luz inherente al de cristal o gelatina).
Elegir el balance adecuado
El termocolormetro es una herramienta imprescindible para
los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente
nos ensea a conocer y distinguir las diferentes temperaturas
de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo

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del da, as como las artificiales en interiores. Muchas cmaras de vdeo lo incorporan y dan informacin precisa del balance en kelvin. En el caso de la fotografa, la cmara puede
hacer un balance automtico, pero no nos da informacin sobre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo
de los colores presentes en la escena y de las condiciones de
luz, el balance de blancos automtico puede ser errneo o no
ser adecuado a nuestros propsitos (frecuentemente al amanecer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio
para identificar aproximadamente la temperatura de color del
ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y
decidir exactamente el aspecto final de la imagen.
Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa
de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo
en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las
dominantes de color en la luz nos har comprender mejor

Temperatura

Color

2.000 C

Rojo

2.800 C

Anaranjado

3.200 C

Amarillo

4.000 C

Amarillo claro

5.000 C

Marfil

5.500 C

Blanco

6.000 C

Verdoso

6.500 C

Azulado

7.300 C

Azul

9.000 C

Azul intenso

cmo funciona la temperatura de color y podremos decidir

mucho mejor el aspecto final de nuestra imagen. En el caso de
obtener fotografas en ficheros JPEG es importante este ajuste,
ya que cualquier correccin posterior degradar el archivo.
Como ejemplo: si en una escena apreciamos una temperatura de color de unos 4.600 kelvin, es decir, una ligera
dominante clida con respecto a la luz blanca, podemos
respetarla ajustando la temperatura de color en la cmara
a 5.200 K, incrementarla subiendo el ajuste a 6.000 K, o
bien neutralizarla hacia el blanco ajustando a los 4.600 K
que realmente hay, e incluso anularla y hacerla azulada por
debajo de este valor.
Cuando ajustamos la temperatura de color en la cmara
compensamos las dominantes de forma similar a la colocacin de un filtro de correccin de color. De esta forma, cuando ajustamos a 2.800 K (para una fuente de luz amarilla)
el efecto es anlogo a colocar un filtro azul intenso que la
compense y la convierta en blanca. Si realmente no tenamos
esa luz amarilla, es decir que estamos con una luz blanca
en exteriores a pleno da de 5.600 K, el efecto que tendr
ese filtro azul ser muy notable, la imagen tendr una clara
dominante azul. Con el ajuste manual de la temperatura de
color podremos realzar los colores clidos de un amanecer,
conseguir una atmsfera fra y nocturna, o bien unos cielos
ms azules. Por supuesto debemos pensar que al afectar a
todos los colores, el balance puede ser manipulado sin que
se aprecie en valores altos slo cuando existan dos colores
complementarios y ausencia del resto (por ejemplo, una duna
de arena rojiza y el cielo azul), en este caso podremos resaltar uno u otro a conveniencia.

Protocolo
- Identificar la temperatura de color real en la escena.
- Decidir la dominante deseada.
- Realizar el ajuste en modo manual.

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Ejemplo:
La temperatura de color real en la escena es clida, amanecer
con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con
una dominante fra que resalte la niebla. Ajustamos la temperatura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidido crear una atmsfera fra y misteriosa a costa de debilitar
el color clido opuesto del sol.

Color complementario
Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Estn opuestos
en las ruedas de color.

Polarizacin de la luz
Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de
su onda electromagntica. Puede suceder cuando se coloca
un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien
cuando la luz es reflejada por un objeto.
La polarizacin electromagntica es un fenmeno que puede
producirse en las ondas electromagnticas, como la luz, por
el cual el campo elctrico oscila slo en un plano determinado, denominado plano de polarizacin. Este plano puede
definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la direccin
de propagacin de la onda y otro perpendicular a esa misma
direccin el cual indica la direccin del campo elctrico.
Polarizacin por absorcin selectiva
Artculo principal: filtro polarizador.
Algunos materiales absorben selectivamente una de las componentes transversales del campo elctrico de una onda. Esta
propiedad se denomina dicrosmo. La luz experimenta una

absorcin en ciertos estados de polarizacin. El trmino dicrosmo proviene de las observaciones realizadas en pocas
muy tempranas de la teora ptica sobre ciertos cristales, tales
como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicrosmo
vara en gran medida con la longitud de onda de la luz,
haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la
visin de diferentes colores con diferentes planos de polarizacin. Este efecto es tambin denominado pleocrosmo,
y la tcnica se emplea en mineraloga para identificar los
diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la
herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el
efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de
onda, y sta es la razn por la que el trmino dicroico se
emplea muy poco.
El dicrosmo ocurre tambin como fenmeno ptico en los
cristales lquidos debido en parte a la anisotropa ptica que
presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A
este efecto se le denomin posteriormente efecto huspedinvitado (guest-host effect en ingls).
Polarizacin por reflexin
Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superficie, la luz reflejada sufre una polarizacin parcial de forma
que la componente del campo elctrico perpendicular al plano de incidencia (plano que contiene la direccin del rayo
de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia)
tiene mayor amplitud que la componente contenida en el plano de incidencia.
Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con
un determinado ngulo, la componente del campo elctrico
paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ngulo, conocido como ngulo de Brewster, en honor del fsico

SESIN 05 |

11

britnico David Brewster, se alcanza cuando el rayo reflejado

es perpendicular al rayo refractado. La tangente del ngulo
de Brewster es igual a la relacin entre los ndices de refraccin del segundo y el primer medio.
Muchos animales son capaces de percibir la polarizacin
de luz, usando esa habilidad con objetivos de navegacin
ya que la polarizacin lineal de la luz de cielo es siempre

perpendicular a la direccin del sol. Esta capacidad es muy

comn entre los insectos, incluyendo las abejas, que usan
esta informacin para orientar su danza de la abeja. La sensibilidad a la polarizacin tambin ha sido observada en
especies de pulpo, calamar, sepia y mantis. El rpido cambio
en la coloracin de la piel de la sepia se usa para la comunicacin, polarizando la luz que se refleja sobre ella.

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12

sesin
06

EL USO
DEL FLASH

El flash
Para un fotgrafo es indispensable en muchas ocasiones disponer de una fuente de luz de gran potencia, manejable,
porttil, con gran autonoma, de poco peso y que ocupe un
escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en
el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e
incluso, en determinadas disciplinas, ser necesario disponer
de varias unidades.
Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos
de trabajo en fotografa, aunque no siempre se utilizan por
no saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialidades, como el bodegn, el retrato, la alta velocidad o la

macrofotografa, su dominio es, en muchos casos, imprescindible para lograr buenos resultados. En la fotografa de paisaje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvidado y muchos fotgrafos apenas lo utilizan o
desconocen su potencial. Con frecuencia su uso se asocia a la fotografa
creativa o innovadora del paisaje,
a pesar de que ha sido una herramienta bsica desde sus inicios.
Es necesario asimilar perfectamente la sesin 05 Entender la luz

antes de familiarizarnos con el uso del flash en la prctica. Y

en su manejo tendremos en cuenta que su utilizacin sobre la
zapata de la cmara o sobre regletas prximas a ella limitan
mucho las posibilidades de iluminacin que nos ofrece.

Formas de trabajar
Las evoluciones que se han materializado en los flashes modernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalmbrico y controlados por la cmara. Avances y publicidad que
fomentan que el fotgrafo compre una de estas caras unidades de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la
cmara y salga a afrontar la fotografa con el uso de su nueva
herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de informarle de lo que ignora: el flash disparado desde la cmara
proporciona imgenes muy realistas, con luz plana y frontal.
El flash en modo TTL sigue actuando para una medicin de
gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las mediciones sobre un tono o escasa gama tonal prxima son fallidas.

Hay que conocer bien las cualidades de la luz y cmo actuar

sobre ellas. Las correcciones con sobre y subexposicin en la
unidad de flash de nuevo requieren de la atencin del fotgrafo y puede perder oportunidades fotogrficas.
Con el tiempo y la informacin acaba descubriendo que la
mayor fiabilidad y precisin en los resultados se obtiene en
modo manual. En general el modo TTL slo resulta recomendable en aquellas ocasiones efmeras e irrepetibles en las
que podemos vernos obligados a cambiar repentinamente
los ajustes manuales en la cmara y no tengamos un acceso rpido al flash o un tiempo suficiente para el ajuste que
los cambios en la exposicin pudieran requerir. Aunque en
muchos casos un ajuste de medicin matricial y control TTL
del flash nos dar un resultado aceptable, no es conveniente confiar en que vaya a realizar una exposicin correcta
en cualquier tipo de escena. Con frecuencia obtendremos
resultados con subexposicin. Hay que saber utilizar ambos
modos y decidir cundo es mejor uno u otro. Tambin descubriremos que cualquier flash de cualquier marca (incluso los
que podemos comprar por 20 euros en ebay) pueden hacer
bien el trabajo en muchas circunstancias.
En modo manual, una vez determinada la cantidad de luz
necesaria, si dejamos el flash fijo aparte de la cmara podremos reencuadrar, acercarnos o alejarnos del sujeto y realizar
cientos de fotografas bien expuestas, con la precaucin de
no cambiar los valores de exposicin o el ngulo de toma
a ms de 45 grados. Esta es la comodidad y seguridad de
trabajo en modo manual. Para un fotgrafo muy acostumbrado al uso del flash en manual ser ms rpido su ajuste
preciso antes de que suceda la accin, que la correccin de
subexposicin en TTL.

SESIN 06 |

Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con

agilidad es muy til disponer al menos de una regleta o soporte que nos permita mover y orientar el flash segn nuestras
necesidades. Sobre ella nos dar un buen resultado disponer
de un mstil regulable en altura y que nos deje fijar el flash
en una posicin elevada, algo lateral, alejada del eje ptico
y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre
todo en fotografa de prensa, aproximacin, macrofotografa
y fotografa submarina.
Para aquellas escenas que podamos preparar previamente
(una especie que acude o atraemos a un determinado lugar,
una planta, un pequeo ambiente, la textura de un tronco),
los mejores resultados se obtienen aplicando un esquema de
luz, es decir, distribuyendo varias unidades de flash segn
nuestras necesidades. Estos flashes se colocan sobre pinzas,
minitrpodes o brazos articulados, incluso en el suelo o sobre
elementos del entorno.
En las formas de trabajar influyen mucho los gustos de cada
autor. Mis preferencias se declinan hacia flashes con clulas
esclavas incorporadas y de buena calidad, que permitan su
disparo accionando una nica unidad, la que est ms cerca
de la cmara, o incluso desde la zapata orientndola hacia
otra unidad y no hacia el sujeto, en este caso por comodidad
y si tenemos suficientes flashes. Cuando cambiamos de encuadre desplazamos slo la cmara, los flashes permanecen
en los lugares previstos salvo ajustes posteriores. Esta forma
de trabajar es ventajosa cuando uno acta solo; si hay ms
fotgrafos alrededor cada disparo de cualquier otra unidad
disparar y descargar nuestros flashes. En los cursos de formacin puede ser una ventaja, ya que un fotgrafo que est
a nuestro lado trabajando con un flash muy rebajado y sin
que alcance al sujeto de forma directa se beneficiar del
esquema de luz.
Es posible realizar un buen trabajo con cualquier flash que
disponga de unas mnimas prestaciones, sea de la marca
que sea. Encontraremos precios muy interesantes en el mer-

cado de ocasin. En mi caso, tengo unos 8 flashes muy

fiables y econmicos, adquiridos de segunda mano, de marca diferente a mi cmara, de hecho de su directo competidor.
El flash simplemente aporta luz y es el fotgrafo quien debe
determinar desde dnde, cunta, cmo y con qu color.

Requisitos y caractersticas
- Potencia: Se mide por su nmero gua. A mayor nmero
gua, mayor potencia. Es ptimo un valor entre 45 y 52 para
trabajar en exteriores con pequeo volumen y rapidez. En
estudio debemos buscar un mnimo de 500 W.
- Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto ms reducido sea
su tamao y mejor su construccin.
- Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Manual con potencias parciales, Estroboscpico. Preferiblemente con clula sincronizadora o simptica incorporada.
- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe
disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y
20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebotada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no
disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su
lugar la luz de modelado es una gran opcin para iniciarse.
- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada
en cualquier direccin. Muy til para encarar la clula esclava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia
el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la
movilidad se basa en la rtula que lo sustenta.

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- Bateras recargables. O en su defecto pilas convencionales

que se puedan sustituir por recargables. Esto ahorra un buen
dinero y da mayor autonoma. Las pilas recargables acortan
el tiempo de recarga, duran mucho ms, y son ms respetuosas con el medio ambiente.
- Buena autonoma. Es decir, que nos permita un mnimo de
100 disparos a plena potencia, para que no nos deje tirado
en una sesin larga, especialmente bajo el agua si hacemos
ms de una inmersin seguida. En el caso de las bateras
igualmente se valora la autonoma. Para los flashes de estudio utilizados con mucha frecuencia en exteriores hay que
valorar la adquisicin de un mini generador silencioso y un
carrito de transporte.
- Tiempo de reciclaje corto. Importante sobre todo en tomas
de accin, donde necesitamos rapidez para disparar ms
fotos o repetirlas. Esto es menos importante si trabajamos
sujetos estticos.
Si nuestro trabajo se va a centrar en retrato, bodegn, macrofotografa o bien fotografa de fauna en alta velocidad es
conveniente disponer de varias unidades de flash. Un flash se
prepara como principal para uso con cable de varios metros
de longitud desde la zapata de la cmara, frecuentemente con un difusor, mientras que el resto pueden accionarse
mediante clulas esclavas. Pueden ser de cualquier marca
siempre que tengan modo manual con escalas de potencia
y mejor con modo auto para iniciarnos en la fotografa nocturna. Los flashes de mayor nmero gua o ms voluminosos
pueden ser utilizados para los fondos o las contras, donde
necesitaremos una mayor potencia y cobertura dada la superficie a iluminar.

Es recomendable disponer al menos de un flash que sea del

sistema de nuestro equipo y que permita especialmente sincronizar en modo alta velocidad, FP o HSS, para dispararlo en
velocidades de obturacin altas, por encima de 1/250 seg.

El nmero gua
Define la potencia o intensidad de luz mximas que puede
aportar el flash. Apenas tiene efecto en el aspecto final de
la imagen, pero influye en cuestiones de tipo tcnico que s
pueden afectar. Interesa tener flashes de potencia moderada
y alta, ya que con ellos podremos iluminar una mayor parte
de la escena y que su luz alcance mayor distancia. Con una
fuente de luz potente es posible optar por diafragmas ms
cerrados o sensibilidades ISO ms bajas. Incluso trabajar
ms lejos del sujeto o emplear difusores, que restan una considerable cantidad de luz.
La cantidad de luz que puede proporcionar un flash es su
potencia o nmero gua.

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fondo, si el primero se encuentra alejado del segundo varios

metros y el flash est posicionado en nuestra cmara. Si queremos tener al sujeto bien iluminado, el fondo que est varios
metros por detrs quedar oscuro, y al contrario, si queremos
tener el fondo correctamente expuesto, el sujeto estar muy
sobreexpuesto. La solucin sera separar el flash de la cmara e iluminar de forma lateral y ms equidistante sujeto y
fondo, rebotarlo sobre un difusor o techo para abarcar toda
la escena o mejor an, aportar luz de forma independiente,
utilizar un flash para el sujeto y otro para el fondo.

La luz se suma

NG = Distancia x N F.
Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros
a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100.
Con esta frmula es posible realizar los clculos de distancias
y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los clculos
son para ISO 100.
Ejemplo:
Un flash que tenga un nmero gua 30, a f/11, con ISO 100
tendr un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m.
Tal vez sea ms til disponer de la frmula de esta manera,
Distancia = NG : N F
Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8
necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos
un NG 45.
Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no soluciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un

El doble de luz proporcionado a un encuadre no supone el

doble de nmero f, sino slo un nmero f entero ms. No pasamos de f/4 a f/8, sino de f/4 a f/5,6. Si efectuamos una
medicin de luz ambiente correcta para un sujeto y queremos
adems iluminarlo con un destello de flash en modo manual,
no podemos aplicar la escala de distancias o calcular la luz
necesaria por una frmula, ya que ambas luces se sumarn y
es posible dar como resultado, dependiendo de la intensidad
de cada una de ellas, un sujeto sobreexpuesto. En este caso
la luz que el flash aporte debe ser de una intensidad muy
baja, una pequea fraccin de su potencia, que adems
sera factible rebajar con el uso del difusor.
Si para fotografiar un sujeto a una distancia fija obtenemos
un valor f/5,6 con un flash a 1/4 de potencia, para obtener
un valor de f/8 a igualdad del resto de valores necesitaremos subir a 1/2 potencia o bien utilizar un segundo flash a
1/4 de potencia junto al anterior para que la luz se sume.
Trabajar con luz de flash supone conocer el Principio del
Cuadrado Inverso y cmo la luz se disipa con la distancia.
Aumentar la distancia al doble significa aportar 4 veces ms
luz para obtener la misma exposicin.

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El cuadrado inverso
Al variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la
cantidad de luz que ste recibe no es directamente proporcional a la distancia entre ellos, sino en relacin al cuadrado
de sta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe
es cuatro veces menor (dos diafragmas menos).
Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de
forma radial y tridimensional. As la luz que ilumina a un metro una superficie de un metro cuadrado con determinada
intensidad, a dos metros alumbrar cuatro metros cuadrados
con una intensidad cuatro veces menor.
En la aplicacin fotogrfica, esta Ley de Cuadrados Inversos
tiene sus matices:
- El foco debe tener menos de 1/10 de tamao de lo iluminado con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relacin con
la iluminacin con flash.
- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos
a la par que iluminamos directamente; estas luces parsitas
nos falsean los clculos.

- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir mediante elementos pticos o difusores (Spots, proyectores) no
siguen esta ley.
La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada
Radiacin Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de
ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturaleza, son paralelos.
ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES
DE LA LUZ
Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con
agilidad es muy til disponer al menos de una regleta o soporte que nos permita mover y orientar el flash segn nuestras
necesidades. Sobre ella nos dar un buen resultado disponer
de un mstil regulable en altura y que nos deje fijar el flash
en una posicin elevada, algo lateral, alejada del eje ptico
y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre
todo en fotografa de prensa, aproximacin, macrofotografa
y fotografa submarina.
El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia
gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar
el trabajo de forma ms adaptable y flexible, adecuando los
requisitos de la iluminacin a un espacio de trabajo reducido, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben
ubicarse las unidades de flash.
- Clula sincro en caso de que no la tenga incorporada.
Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de
otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exteriores soleados puede suceder que las unidades esclavas no

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respondan. En este caso es posible adquirir por poco dinero

un emisor que se coloca en la zapata de la cmara y un
receptor para cada flash que se accionan por luz infrarroja
o radiofrecuencia.
- Sincronizadores por radiofrecuencia. Comercializados
como Radio Slave, hay instrumentos muy econmicos que
resulta posible adquirir en Internet.
- Zapata base. Para poner el flash sobre un trpode, pinza...
En cuanto utilizamos el flash fuera de la zapata de la cmara
necesitamos de este accesorio que nos permita posicionarlo.
- Pinzas y accesorios de sujecin. Disponer de una amplia
gama de minitrpodes, pinzas, velcros, gomas elsticas, mstiles telescpicos, piquetas, minirtulas, brazos articulados o
flexibles que nos permitan ubicar los flashes all donde es
necesaria su luz.
- Cable simple de flash de un par de metros. Interesante para
ubicar la unidad principal fuera de la zapata y sincronizarla
con el obturador de la cmara a velocidades relativamente
rpidas. Si ya disponemos de un cable TTL de esta longitud
no ser necesario, ya que tambin accionar el flash en otros
modos de manejo.

- Cable TTL extensible. Importante disponer de l para momentos fortuitos, efmeros e irrepetibles en los que la cmara
lo va a controlar todo de forma automtica.
- Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante
para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras
la cmara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo
manual debe ser calculado para controlar la luz mediante
ISO y diafragma en la cmara.
- Bolsas de plstico transparentes. Permiten cubrir temporalmente las unidades de flash en caso de inclemencias del
tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay
que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de
potencia bajas y en modo simple de avance).
ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE
LA LUZ
- Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que
podamos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos

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Difusor

Reflector
emplazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele
acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto,
ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran
los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas
de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura,
como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos
difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la
luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes,
pues no amplan la superficie de iluminacin, por tanto no se
lograr suavizar la luz significativamente.
- Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina
blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer
de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo
de exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y
metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona
opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de
sta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de
luz. Tambin puede permitir el rebote de la luz de flash sobre
l para aumentar su superficie actuando como nica fuente
de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que
considerar el color del reflector, pues afectar en mayor o
menor medida al color de la luz que refleja. Segn el tamao
del reflector la luz que refleja ser ms o menos suave.
- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores
para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el

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Teleflash

flash, calibrada a 5.500 K. Se colocan delante del cabezal,

para afectar al color de la luz que emite. Disponer de una
gama de filtros de color calibrados y de fcil colocacin
en el cabezal de flash nos permite controlar el color de la
luz en numerosas circunstancias y combinarlo con el balance
de cmara.
- Teleflash: Se trata de una lente fresnel que se aplica delante
del cabezal, a cierta distancia. Esta lente tiene la propiedad
de concentrar la luz, reduciendo el ngulo de apertura de
la misma. Con el zoom del cabezal ajustado en 50 mm, al
aplicar la lente fresnel del teleflash a una distancia de unos
25 cm la luz se concentra en la equivalencia de un 300 mm.
Cualquier ptica por debajo de esta focal mostrar zonas
oscuras en la imagen, donde la luz no ha llegado por estar
concentrada, un efecto a modo de vieteado de luz.
La base de su concepcin es una lente de plstico o cristal
con crculos concntricos que estrecha el haz de luz si se
coloca a cierta distancia de la fuente de emisin (el flash en
este caso, pero tambin se usa en focos).
Hay dos modelos de teleflash en el mercado, uno consistente
en un tubo opaco que encaja en el cabezal con la lente
fresnel alojada en unas ranuras del extremo, y otro desmontable con dos laterales de metal y unos velcros que sujetan la
lente fresnel al frente. La desventaja del primero es su volumen
para el transporte, ya que el tubo no se pliega y resulta algo
aparatoso. La del segundo es ms grave porque parte de la
luz rebota en la lente fresnel y encuentra salida por la apertura del lado inferior, afectando a la medicin de la clula
fotosensible del flash, que corta el destello si trabajamos en
modo automtico y deja la imagen muy subexpuesta. Por
tanto, si queremos un teleflash desmontable tendremos que
recurrir a la confeccin casera de, al menos, una pared inferior para el soporte.
Para su uso hay que encajar la cabeza del flash y ajustarlo
apuntando hacia el sujeto a iluminar. La posicin del zoom
del cabezal del flash debe situarse en 50 mm para aprovechar al mximo su intensidad.

Los mejores resultados se obtienen en modo manual o automtico compensando la exposicin para aclararla. Para
fauna en accin suele emplearse el flash dotado de teleflash,
sincronizado en velocidades de obturacin altas y con aperturas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es
importante asegurarse sobretodo de que el teleflash est bien
orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el
teleobjetivo, para que su luz incida bien.
Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados
contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en
uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio
tonal y se suple la subexposicin del sujeto mediante el uso
del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque
pasa a ser de tonalidad ms clara. Adems se aclaran las
sombras de la luz cenital.
Tambin se emplea en sujetos situados en sombra contra fondos iluminados situacin anloga a la del cielo.
Hay varias marcas independientes que fabrican soportes
para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel
frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas
disponen tambin de teleflash de serie (Metz, Quantum).
Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash
o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos
abiertos o cerrados.

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Convertidor a flash anular

Panal de abeja

Snoot

- Snoot: Es una capucha ajustable que acaba en un pequeo

crculo por el que sale la luz. Se asemeja a un embudo. La
capucha dirige toda la luz del flash limitando su ngulo de
apertura, es una luz puntual. Consigue luces muy puntuales,
duras, que permiten resaltar selectivamente una pequea parte de la escena y por lo general complementan esquemas de
luz. Estas luces puntuales se llaman spot en ingls y pueden
conseguirse de forma casera. Es un tipo de luz muy selectiva
que equivale a hacer un orificio en una ventana para que
entre la luz en ngulo muy cerrado. Su uso puede combinarse
con una luz general suave y aplicarse a una zona a resaltar de forma sutil, los ojos, por ejemplo. Las capuchas spot
podemos hacerlas con cartulina y fijarlas con cinta aislante
cuando es necesario su uso. Varias marcas fabrican distintos modelos de difusores, ventanas de luz y capuchas spot,
como Lumiquest.
- Convertidor a flash anular. Un accesorio que se ajusta en el
cabezal de un flash convencional y dirige su luz a un anillo de
considerable dimetro. La luz es frontal y suave para una persona. Se utiliza en fotos de moda y retrato, pero se obtienen
efectos muy concretos, su uso es muy rgido en los resultados.
- Panal de abeja: La luz sale por mltiples orificios rectos y
no se abre, a modo de rayos de luz lser. Permite iluminar
superficies de mayor tamao que el snoot o la luz puntual,
pero se aplica de forma selectiva, sin que la luz se abra. De
esta forma puede dejarse el fondo sin iluminar, o bien el plano prximo. Se aplica sobre sujetos de cierto tamao para
obtener una luz muy direccional. Es similar a la luz regulada
mediante aletas en un foco, pero puede acoplarse a ventanas de luz, de forma que la superficie es mayor y se mantiene
el ngulo cerrado.

Luz ms suave
Sobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de
cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que
suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que

el tamao de la fuente de luz es bastante reducido, casi siempre

muy inferior al tamao del sujeto a fotografiar, la luz producida
resulta muy contrastada, con sombras muy marcadas.
En aquellos casos en que necesitemos una luz ms suave ser
necesario incrementar el tamao de la fuente de luz, para lo
que se emplean diversos accesorios especficos y tcnicas,
aunque todos ellos disipan mucho su intensidad. Tambin
podemos obtener luz suave si disponemos varias unidades
de flash envolviendo al sujeto y rebajando las sombras.

El flash anular
Un modelo que irrumpi en el mercado hace aos y que ha
sido utilizado en fotografa tanto de estudio como en plena
naturaleza es el flash anular. La luz que emitan estas unidades daban como resultado unas imgenes bastante planas,
sin volumen, y con unos brillos circulares all donde la superficie reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo.
Las unidades modernas basadas en dos lmparas que se
regulan de forma independiente han mejorado mucho el aspecto de las imgenes que iluminan. Los modernos flashes
anulares permiten obtener sombras y mayor sensacin de
volumen.
Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos,
muy transportables y de rpido manejo. Sin embargo es un
esquema de luz que puede convertirse en un mtodo de trabajo rgido y con ciertas limitaciones en la distancia de trabajo y en la apariencia final de las imgenes. La decisin sobre
su utilizacin es una cuestin muy personal y debe responder
a criterios y formas de uso avanzados.
En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con
otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enriquecern la iluminacin de la escena.
Mi opinin sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo
para situaciones muy concretas. La forma de disponer de
un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminacin
ser con varias unidades de flash separadas de la cmara

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mediante regletas o soportes y sincronizados mediante clulas fotosensibles. De esta forma resultar posible iluminar el
sujeto de forma lateral, cenital o trasera.
En fotografa de moda hay un accesorio que confiere forma
de anillo de gran tamao que envuelve a la cmara y encaja
en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.

El flash bajo el agua

Bajo el mar el nmero gua de un flash se reduce de forma
drstica, aproximadamente un tercio de su valor en superficie. Resulta de gran relevancia su posicionamiento para
evitar la iluminacin frontal de las partculas en suspensin.
Debe situarse a un lado de la cmara en posicin ligeramente cenital y su luz debe dirigirse de forma algo indirecta al
sujeto. De esta forma obtendremos una imagen ms limpia y
sin partculas, siempre que las condiciones de la toma sean
las adecuadas. Para ello necesitamos un brazo articulado de
cierta longitud y resistencia.
En cualquier equipo destinado a ser sumergido conviene preocuparse por conocer su autonoma. En el caso de un flash

de uso subacutico es mejor optar por las pilas recargables

de NI-MH, ya que tienen una gran potencia y duracin y
pueden ser recargadas multitud de veces hasta su prdida
de propiedades.
En la fotografa submarina, al igual que en macrofotografa y
en otras disciplinas de la fotografa, resulta muy conveniente
saber equilibrar la luz ambiente y la del flash. Su uso nos
permite equilibrar la luz del sujeto con la del fondo, o bien
desequilibrarla ligeramente, dejando al sujeto con una exposicin correcta y el fondo ligeramente subexpuesto, y obtener
colores reales.
Bajo el agua tambin hay encuadres que precisan del uso de
dos o ms flashes para su correcta iluminacin. Decidiremos
sobre la conveniencia de su uso en funcin a la utilizacin
final de las imgenes
y su coste de produccin, ya que para trabajar con varias
unidades exentas a la cmara ser necesaria la ayuda de un
compaero de buceo instruido en iluminacin.
Hay flashes que permiten variar la temperatura de color en
dos o tres ajustes, con luz de modelado, etc, pero con un
precio bastante elevado.

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Modos de manejo del flash

El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de
los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependiendo de nuestra experiencia y del tipo de fotografa a realizar
optaremos por el ms adecuado. Los modos TTL y Auto tienen
sus problemas (a causa de la calibracin para un tono gris
neutro) y es mejor aprender con el modo manual, que es el
ms preciso para todo y especialmente si trabajamos con
varios flashes a la vez, para evitar cualquier aleatoriedad en
los resultados.
El flash puede ser utilizado con resultados similares en tres de
los cuatro modos de ajuste: auto, manual y TTL. Dependiendo de nuestra experiencia y del tipo de fotografa a realizar
optaremos por el ms adecuado. El modo TTL tiene sus problemas (a causa de la calibracin del fotmetro de la cmara
para un tono gris neutro) y en muchas ocasiones es mejor
utilizar otro modo de medicin, como el auto o el manual,
especialmente si trabajamos con varios flashes a la vez, para
evitar cualquier aleatoriedad en los resultados.
Modo TTL
En esta posicin el flash recibe la informacin de la cmara,
que lo controla, y no es preciso darle ningn parmetro. TTL
significa through-the-lens, a travs de la lente. Es as como la
cmara mide la luz y corta su destello.
Casi siempre es el modo matricial o evaluativo el que mejor
resultado suele dar, dentro del alto grado de error en las
exposiciones obtenidas, salvo en escenas de alto contraste.
Con frecuencia hay que recurrir a la compensacin de exposicin para obtener resultados ptimos.
El modo TTL ha sufrido notables evoluciones, hasta alcanzar
un cierto grado de fiabilidad, con su sistema evaluativo, pero
sigue sin solucionar determinadas situaciones de luz y contraste tonal. Una foto de una simple tela blanca, no estar
resuelta con el modo TTL, ni siquiera en el modo automtico

TTL Matricial

de la cmara con medicin matricial. Tambin puede resultar

impreciso para sujetos de pequeo tamao sobre patrones
tonales opuestos. El fotgrafo tendr que tomar la decisin
de compensar la exposicin.
El modo TTL se emplear siempre que no se tenga un buen
dominio del flash en modo manual, en situaciones poco controladas y que adems sean efmeras, como es el caso de
que un sujeto de tonalidades impredecibles vaya a aparecer
momentneamente en un encuadre.
Situacin real
Fotos en Costa Rica. Cueva de murcilagos en la selva.
Fotografa: Jos B. Ruiz / Cristbal Serrano.
Una cueva de la que salen al anochecer unos 400 murcilagos de diferentes especies.
Resultado de prueba obtenido con flash en TTL:
(Fotos comparacin)
Modo automtico
El flash tiene incorporada una clula fotosensible que corta
el destello de ste cuando detecta que el sujeto recibe la luz
adecuada a los parmetros establecidos. Para ello debe estar orientada al sujeto y los parmetros tienen que corresponder a los ajustes en cmara: es sta la que dispara el flash y
la clula la que decide cundo cortar el destello. La luz que
rebota en el sujeto es detectada por la clula hasta la cantidad oportuna para iluminar un tono gris neutro. Es necesario
establecer en el flash parmetros de sensibilidad y diafragma
de trabajo, como por ejemplo, ISO 100. f/ 8.
Ejemplo: ISO 100. f/ 8.
El flash nos indicar en una escala de distancias su mximo
alcance. Sobre y subexponer la cantidad de luz es muy sencillo, ya que el flash no recibe informacin desde la cmara.
Basta con cambiar los parmetros para que emita ms o menos

Manual

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luz de forma regulada siempre que el sujeto sea esttico y no

cambiemos la posicin del flash.
En el anterior ejemplo podemos cambiar los ajustes del flash:
ISO 100 y f/8.
ISO 200. f/ 8. (Subexponemos 1 diafragma).
ISO 100. f/ 11. (Sobreexponemos 1 diafragma).
Este es un modo adecuado para trabajar sujetos o escenas
donde haya blancos o negros en pequeas proporciones. Un
blanco que se sobreexpone, aunque ocupe una pequea porcin del encuadre ser detectado por la cmara en modo TTL
y medicin matricial, dejando el resto del encuadre oscuro,
con falta de luz. El modo automtico, menos preciso, ilumina

un rea y la clula evala un ngulo grande de esa escena,

con lo que la luz, en trminos generales, estar correcta para
la mayor parte de la escena. En estas condiciones hay que
optar por sacrificar esas pequeas reas blancas. Con el uso
del modo TTL podemos tambin realizar una exposicin correcta si le damos informacin al flash de que sobreexponga
o subexponga en mayor o menor medida.
Debemos recordar que la clula fotosensible cortar la exposicin para un tono gris neutro, as que en imgenes de un
nico tono o escaso contraste y exponiendo en digital puede
ser necesaria la sobreexposicin de hasta 2 diafragmas.
Modo Manual
El modo manual es el ms preciso de todos. Las escalas de
potencia del flash aseguran una cantidad constante de luz
independientemente de cualquier factor. Su entendimiento es
fundamental para manejarlo bien.
La escala de potencias suele variar entre 1 y 1/128. El valor 1 es la descarga completa, toda la potencia, que es la
mxima intensidad de luz que puede dar el flash. El valor
1/2 produce la mitad de intensidad lumnica, y as sucesivamente. Conviene que nuestro flash, de nmero gua entre 40
y 60, tenga al menos hasta 1/64 de potencia.
Esta aplicacin es imprescindible en la fotografa de alta velocidad, si bien la debemos aplicar a la fotografa en general,

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por su alta precisin y aporte de la misma cantidad de luz en

cada disparo, de forma independiente a cualquier sistema
de medicin aplicado de forma automtica por la cmara
o el flash.
Se utiliza mucho si podemos prever una accin y tenerlo todo
preparado. Entonces es posible elegir la potencia parcial adecuada a los parmetros de exposicin y velocidad del sujeto
para tener varios destellos disponibles con el modo rfaga.
A 1/64 de potencia el condensador ni siquiera llega a descargarse, ya que la intensidad del destello es tan pequea
que las pilas lo mantienen a plena carga de forma continua.
Un nmero indefinido de disparos que no hay cmara de uso
cotidiano que pueda mantener.

Dominio de la luz
La luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada
selectivamente, direccionada, coloreada Adems permite
decidir sobre la obtencin de mayor detalle, relieve o color
en la imagen resultante. Detiene movimientos y tambin los
crea. Si el flash proporciona una pequea cantidad de luz,
sta ser de una duracin muy corta y nos permitir detener
acciones muy rpidas, como el vuelo de un insecto o de un
ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz
ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la
misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos,
ya sea en modo estroboscpico o de forma manual.
El principal inconveniente de su uso es la velocidad mxima
de sincronizacin con el obturador, generalmente a 1/250
seg para flashes no especficos, lo que imposibilita su uso en
exteriores con luz

solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello ser preciso utilizar un flash de la misma marca de la cmara con funcin de
sincronizacin a altas velocidades de obturacin.
Conlleva una cierta prctica obtener efectos naturales de luz
con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos
practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambiente, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en
el sujeto con el flash.

Flash de relleno
La tcnica del flash de relleno se basa en la compensacin
que debe haber entre su luz y la luz natural.
Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de sombras.
Para utilizar correctamente la tcnica, debemos calcular la
exposicin correcta de la escena y luego iluminar con el flash
opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado,
para que acte preferentemente sobre las sombras que sta
crea y que el flash debe aclarar. As se suavizan los contrastes que produce una luz dura.
Si utilizamos el flash en modo Automtico o TTL tendremos
que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposicin de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y
error, dependiendo de los ajustes de medicin y automatismos en la cmara y segn la escena. El modo ms fiable y en
el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash
de relleno en fotografa de fauna se utiliza mucho con el flash
sobre la zapata de la cmara, equipado con teleflash, en
ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior.
De esta forma es posible fotografiar mamferos, aunque estn

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en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a medioda, sujetos a contraluz, etc.
Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg necesitamos un flash especfico de la marca, o dedicado, que lo
permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas
abiertos a plena luz del da, con ajustes bajos o medios de
sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua
o en destellos, mientras el obturador est abierto. Su alcance
se reduce notablemente, de ah la conveniencia de utilizar
el teleflash.

Sincronizacin a la segunda cortinilla

Es recomendable tener los flashes y/o la cmara ajustados
para sincronizar a la segunda cortinilla, aunque su efecto
slo se note en un nmero muy limitado de imgenes.
Al presionar el disparador, el espejo de reenvo de la luz se
levanta, permitiendo el paso de sta al plano focal. En ese
momento, el diafragma se acciona, el obturador se abre al
pasar la primera cortinilla, la luz entra en la zona sensible de
la cmara y luego la segunda cortinilla cierra el obturador.
La fotografa est hecha. El flash est sincronizado generalmente a la primera cortinilla, es decir, se acciona nada ms
comenzar la exposicin. Si lo sincronizamos a la segunda
cortinilla se acciona justo antes de que el obturador se cierre,
tras haber realizado la exposicin.

La sincronizacin a la segunda cortinilla no tiene ningn

efecto visual diferente al de la primera, salvo en aquellas
velocidades de obturacin bajas que podemos utilizar para
fotografiar un sujeto en movimiento o bien con luz propia.
En el caso de sincronizacin a la primera cortinilla, la estela
de luz tapa al sujeto y le adelanta. En la sincronizacin a la
segunda la estela queda detrs del sujeto, con una sensacin
natural de movimiento. Con lluvia es fundamental para un
resultado ms esttico trabajar con esta sincronizacin.
En el caso de la fotografa de alta velocidad puede aparecer
una estela oscura delante o detrs del sujeto. En esta hiptesis el fondo recibe luz natural o bien los flashes de fondo
estn ajustados a una potencia demasiado alta, con una mayor duracin del destello. Una vez disparados los flashes el
sujeto en movimiento tapa ese fondo y se aprecia la sombra.
Podemos decidir si la sombra aparece delante o detrs, seleccionando la sincronizacin a la primera cortinilla (sombra
delante) o a la segunda (sombra detrs). Para evitar esta estela, esperaremos a tener el fondo tras el sujeto en sombra o
bien crear una sombra en l e iluminarlo con flashes.

Las velocidades de obturacin

Ya hemos visto cmo proceder con un flash y una velocidad
de sincronizacin elevada. En caso opuesto, cuando bajamos
la velocidad de obturacin por debajo de 1/4 de segundo,

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obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especialmente en fotografa crepuscular o nocturna. Los objetos dinmicos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una
planta mecida por el viento, frente a los estticos iluminados
discretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminiscentes (lucirnagas, medusas) podemos dejar que tracen lneas
y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria.
En fotografa con sujetos estticos y paisaje, en cuanto la
velocidad de obturacin baja de un segundo podemos sacar
el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidando de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el
obturador est abierto. Una forma de realizarlo es seleccionar el temporizador de la cmara a diez segundos, pulsar el
disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde
donde disparar el flash.

Esquemas de luz
En muchas de las especialidades de fotografa se requiere
que el fotgrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los
fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash.
Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de
unos bsicos generales que se deben dominar y saber cmo
y cundo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegura los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida,
ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar,
en un principio, efectuar varios esquemas de iluminacin hasta afinar el que mejor resultado proporcione.
Una cuestin importante en la iluminacin de una escena
mediante el uso de varias unidades de flash, es que las intensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes
en la misma orientacin y con la misma potencia hacia el
sujeto, ganaremos un diafragma efectivo ms que con uno
slo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por
ello prestaremos una especial atencin all donde las luces de
varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones.
En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea

volmenes mediante tonos al resaltar salientes y evidenciar

sombras que destacan mucho el efecto de relieve y tridimensionalidad. Por ello se utiliza mucho este tipo de iluminacin
cenital o lateral enrasada a un sujeto y complementada con
otras aportaciones de luz, generalmente trasera.
Es posible iluminar los fondos de diferentes maneras, la ms
corriente es la frontal. Una muy lateral crear textura y volumen en un fondo de superficie irregular, as que si queremos
un fondo regular, que no distraiga la atencin, iluminaremos
de forma frontal y, si tiene protagonismo en la escena, de forma lateral, creando volumen. Prestaremos especial atencin
a los esquemas con luz de contra para sujetos traslcidos
como algunas plantas, ya que proporcionan una gran luminosidad y saturacin del color.
Un flash
Disponer de un solo flash plantea muchas limitaciones; es
recomendable trabajar como mnimo con varias unidades,
salvo que tengamos un fondo iluminado con luz natural y
calculemos el ajuste de exposicin en la cmara y el flash
para dominar los contrastes. La altura de su ubicacin puede
depender de la distancia del sujeto al fondo y de que queramos que ilumine a ambos.
El esquema de luz bsico precisa de una sola unidad de flash
situada de forma cenital o frontal-cenital, en ngulo de unos
45 a 60 grados con respecto a la cmara. Esta luz imitar
a la del sol y crear una iluminacin uniforme y natural; el
sujeto quedar despegado del fondo.

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Otra iluminacin con un solo flash que es posible proporcione

buenos resultados, dependiendo del sujeto, se obtiene colocando ste en una posicin muy lateral, sin que llegue a los 90
con respecto a la cmara y puede emplazarse a baja o media
altura, dependiendo de la escena. Imita la luz del atardecer o
amanecer; hay que colocar bien el flash para que ilumine al
sujeto de forma conveniente, sin demasiadas sombras.
Dos flashes
Con el uso de dos unidades podemos obtener un sujeto y un
fondo iluminados de forma independiente o un sujeto con luz
de contra o perfilado.
Para un fondo ya iluminado con luz natural, muy prximo, o
bien que deseemos subexponer en mayor o menor medida
si est alejado del sujeto, emplazaremos un flash como luz
principal cenital (lateral o frontal) y el otro trasero. El sujeto
aparece muy resaltado del fondo debido a la luz de contra o
de perfilado. Se calcula una exposicin correcta para el flash
principal, mientras que la contra se sobreexpone entre medio
y un diafragma, en ocasiones ms, dependiendo de lo traslcido que pueda ser el sujeto y el efecto del perfilado.
Flash lateral y otro de relleno. Un flash se sita muy lateral,
mientras que el otro se ubica en el lado opuesto, ligeramente
adelantado hacia el plano de la cmara y algo rebajado de
potencia. En este caso es conveniente trabajar con fondos
iluminados, de lo contrario es posible que queden oscuros
salvo que estn prximos al sujeto.
Flash cenital y otro de fondo. Un flash ilumina toda la escena

en ngulo menor de 60 con respecto a la cmara y desde

arriba, mientras que la otra unidad se destina a aportar luz
al fondo.
Tres o mas flashes
En estos esquemas ya tenemos un gran dominio sobre la
escena y no dependemos de la luz natural, que puede ser
tomada en cuenta como cuarta fuente de luz o prescindir de
ella. Al iluminar partes de la escena de forma separada ser
factible incluso utilizar luces puntuales de resalte.
Los resultados proceden de combinaciones de los esquemas
antes vistos. Partimos de una luz principal ms o menos cenital, otra fuente de luz de contra, que ilumina al sujeto desde atrs, en ngulo variable, entre 120 y 180 grados con
respecto a la cmara y otra para el fondo. Con frecuencia
el fondo precisa de dos o tres flashes para obtener una iluminacin homognea y sin sombras.
Los flashes aplicados en cenital pueden adelantarse o retrasarse con respecto al eje vertical del sujeto en busca de un
mayor o menor resalte y volumen. Un esquema que da muy
buenos resultados se basa en luz trasera ligeramente cenital
y lateral, unos 30 por detrs del eje vertical del sujeto y luz
de aclarado frontal lateral a media altura, aparte de la iluminacin del fondo.
Para obtener ms tonos y relieves es conveniente que las luces
de los flashes no alcancen al sujeto con la misma intensidad,
que creen zonas ms y menos iluminadas, con sensacin de
modelado y volumen.

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Los ejercicios previos en esquemas de luz pueden realizarse

con objetos inanimados para evitar cualquier retardo en la
obtencin de imgenes en un trabajo. Tambin es conveniente saber cundo el efecto de varias unidades de flash se
est sumando y restando volumen en la escena. En ocasiones
es mejor ubicar bien un nico flash que tratar de ubicar seis
unidades sin tener las nociones claras.
En retrato es interesante disponer de una unidad puntual, mediante Snoot o capucha, que ilumine muy selectivamente la
zona de los ojos a nuestra voluntad.

El flash como obturador

Trabajando con flashes es posible lograr que sea la duracin
de su destello la que acte como velocidad de obturacin.
Para ello la luz aportada conviene que tenga una intensidad
muy superior a la ambiental.
Determinadas acciones, dada su corta duracin o la elevada
velocidad a la que se desarrollan no podrn ser detenidas
con nitidez ni siquiera con una velocidad de obturacin de
1/8.000 de segundo, caso de un saltamontes en pleno salto
que ocupe una gran porcin del encuadre, por ejemplo.
Cuando la luz en una fotografa ha sido aportada nicamente por el flash, la duracin de su destello acta como velocidad de obturacin, aunque sta haya sido muy inferior. Si el
ajuste de nuestra exposicin resulta superior en ms de tres
diafragmas a la luz ambiente (es decir, que si hiciramos una
foto saldra prcticamente negra), y aportamos la luz de flash
necesaria para iluminarla correctamente, entonces la velocidad de obturacin nos da igual que haya sido de 1/2.000
seg. de 1/125 seg o de 1/2 seg, ya que ser equivalente
a la duracin del destello del flash, siempre que su luz sea la
nica que ilumina la escena.
En estos casos, en modo manual, dejamos el diafragma que
nos permita la intensidad de luz del flash y ajustamos en la
cmara 1/250 seg (la mxima a la que sincronizaremos

cualquier flash fuera del modo FP o HSS) para discriminar al

mximo la intensidad ambiente, al disparar el o los flashes.
Para conseguir estas diferencias con la luz ambiente podemos trabajar en condiciones de baja intensidad lumnica: a
la sombra, en el crepsculo, por la noche, en das muy nublados, en el estudio.
Tambin, si disponemos de los medios suficientes, incluso a
pleno sol, discriminando su luz mediante filtros de densidad
neutra y aportndola con unidades especiales de flash. Sin
embargo, si optamos por la portabilidad y ergonoma, imprescindibles para el trabajo de campo, esta ltima opcin
no debe ser tenida en cuenta.
Para incrementar la velocidad de obturacin equivalente,
reducimos la duracin del destello eligiendo una menor potencia, aunque as tambin reducimos la intensidad que proporciona el flash.
Es necesario consultar al fabricante sobre la duracin del destello de nuestro modelo de flash a diferentes potencias parciales. Esta velocidad efectiva nos permite detener movimientos
impensables para el rango de un obturador. Y adems podemos utilizar flashes especiales con potencias parciales ms
bajas, cuya duracin del destello es ms corta; hay algunos
con una duracin del destello de 1/1.000.000 seg e incluso menor, aunque a partir de 1/60.000 seg su tamao,
peso y precio comienzan a ser considerables.

Trucar un flash
Para flashes que no dispongan de modo manual de trabajo
con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bastante rpidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de
modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un
trozo de papel blanco frente a su clula fotosensible y procuramos que la luz de otro flash situado ms atrs lo alcance.
El flash emitir un luz de duracin muy corta, por debajo de
1/40.000 seg.

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sesin
07

ESTABILIDAD:
TRPODES Y RTULAS

La estabilidad
La estabilidad es algo que debemos tener en cuenta siempre
que vayamos a realizar una imagen. Un fotgrafo se acostumbra a ser muy consciente del momento en el que va a accionar el botn de disparo: En ese instante busca la mxima
estabilidad y lo presiona sin brusquedad, suavemente.
A plena luz del da es difcil que nuestras imgenes resulten
trepidadas, pero conviene tomar las precauciones necesarias.
La recomendacin de elegir una velocidad de obturacin de
al menos 1/focal empleada resulta muy optimista, ya que
hay otras variables en juego, como veremos ms adelante.
En caso de vernos forzados a fotografiar en condiciones lmite

de estabilidad siempre valoraremos si es posible ajustar mayores aperturas de diafragma o valores ISO ms elevados,
con el fin de recurrir a velocidades
de obturacin seguras. Podemos
buscar el apoyo de la espalda
en una pared, de la cmara
sobre el marco de una puerta,
un tronco o una valla. Incluso el
agarre de la cmara utilizando la correa enrollada
en la mano o aguantar

la respiracin pueden marcar la diferencia. Si estamos en

el interior de un vehculo, con un teleobjetivo apoyado en la
ventanilla, es importante apagar el motor y prevenir tambin
cualquier movimiento en su interior que pueda afectarle. En el
caso de fotografiar con el motor encendido, desde una avioneta o embarcacin sucede al contrario, es conveniente no
apoyarse sobre la superficie que vibra y tratar de compensar
a pulso los movimientos bruscos del aparato.

Prevenir la trepidacin
Los factores que intervienen en que una imagen tomada con
trpode aparezca trepidada son:
- La estabilidad del conjunto trpode-equipo.
- Las condiciones ambientales (por ejemplo fuerte viento o
sustrato inestable).
- La combinacin entre la focal que utilicemos y la distancia
a la que tenemos el sujeto. Es decir, el tamao del sujeto en
el encuadre.
- La velocidad de obturacin, en conjuncin con el levantamiento de espejo.
Para prevenir la trepidacin de la imagen es conveniente
trabajar con un trpode de cierto peso o bien lastrado si las

circunstancias lo requieren, bien estabilizado y posicionado.

Si trabajamos en la arena de la playa podemos clavar bien
las patas o apoyarlas sobre objetos planos, como guijarros
o restos de madera.
Estas precauciones no son en s suficientes; necesitamos accionar la cmara a distancia, sin pulsar el botn con nuestro
dedo, especialmente a bajas velocidades de obturacin o
en considerables ratios de ampliacin. Para ello utilizaremos
controles remotos de corto alcance, cables disparadores e
incluso el ajuste de temporizador. La forma ms fiable de
accionar la cmara es, sin duda, el cable disparador, ya que
permite disparar sin dilacin y no presenta los inconvenientes

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espejo y mantenerlo en esa posicin, una vez todo ajustado,

hasta que decidamos abrir el obturador. En las modernas
cmaras digitales es necesario buscar la opcin en una funcin personalizada. Si la tenemos activada, a la primera pulsacin del cable disparador levantamos el espejo, dejamos
transcurrir unos segundos y a la segunda pulsacin estamos
abriendo el obturador. De esta forma el espejo golpea al
subir y, cuando ya no hay trepidacin, el obturador se abre,
se cierra de nuevo y entonces vuelve a golpear el espejo y a
trepidar el equipo, pero cuando la imagen ha sido tomada.

El trpode

que pueden presentarse con el uso de unidades remotas alimentadas por pilas. Es posible que incluso de esta forma la
imagen resulte trepidada. La causa es el muelle de precisin
que acciona el levantamiento de espejo que redirecciona
la luz hacia el ocular en el interior de la cmara: Un muelle
tenso que al liberarse puede alcanzar velocidades muy elevadas. El espejo golpea la gomaespuma aislante justo antes
de que el obturador se abra y trasmite la vibracin mientras
se realiza la exposicin.
Utilizando un trpode robusto, con un 28 mm a un metro de
distancia hay que levantar el espejo desde 1/30 de segundo hasta 8 segundos. Con un 180 mm macro a la misma
distancia es recomendable hacerlo a partir de 1/125 seg.
Es mejor ser prudente y exagerado con las medidas que podemos tomar para evitar trepidaciones, la calidad resultante
no se resiente con ello, sino al contrario.
Si hemos tenido la precaucin de adquirir una cmara que
permite de alguna manera levantar este mecanismo con suficiente anterioridad como para que no transmita la trepidacin a la exposicin, podemos evitarla. En ocasiones, caso
de algunas cmaras de emulsin, el espejo poda ser levantado mediante el uso de la palanca del temporizador, pero
haba que esperar a que transcurriese el tiempo para realizar
la toma, un engorro con sujetos que se mueven o con viento
intermitente. En algunas cmaras digitales modernas tambin
se levanta el espejo al seleccionar el retardo del disparo.
Con las cmaras insignia de pelcula de cualquier marca encontrbamos un mando de palanca que permita levantar el

El trpode suele ser el compaero inseparable de un fotgrafo: Pieza fundamental del equipo, conviene incluso llevar
un repuesto en el vehculo. Su eleccin resulta fundamental
para obtener comodidad y seguridad en el manejo, as
como para disponer de las prestaciones indispensables en
nuestro trabajo.
Debemos extremar las precauciones:
- En condiciones de baja intensidad lumnica.
- En vehculos en movimiento.
- Con teleobjetivos pesados.
- En grandes aumentos, detalles y macrofotografa.
La solucin en estas situaciones comprometidas y de resultados inseguros es el uso del trpode.

Variedad de trpodes
Cuando nuestro viejo trpode necesita sustitucin despus de
muchos aos de servicio es cuando tratamos de ponernos al
da de nuevo para descubrir cunto puede
haber cambiado el panorama de materiales y calidades de acabado, y
no siempre para mejor. En el caso
de fotgrafos en busca de una nueva adquisicin, tras haber pasado
por la experiencia de utilizar el trpode
que tan robusto y pesado nos pareca en
la tienda, pero que ahora nos resulta
poco menos que un juguete, la profusin de modelos, materiales y precios
de trpodes de calidad no ayudar en
las decisiones.
Alta gama: Gitzo
Altas prestaciones: Manfrotto
Gama media: Benro, Slik, Giottos, Tokura
Gama baja: Velbon, Tristar, Starblitz

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La diferencia de precio entre las gamas no es considerable

salvo en la gama ms alta y el uso de trpode ser fundamental en muchas de las disciplinas de la fotografa.
Un trpode debe tener cierto peso, que le dar estabilidad
y el fotgrafo no debe hacer concesiones en la eleccin del
trpode. En el caso de que la fotografa no vaya a ser la
actividad prioritaria o que el peso sea un factor limitante:
por tener que llevarlo en largos desplazamientos a pie, por
limitaciones de equipaje, etc, buscaremos un compromiso de
prestaciones, aunque nos cercioraremos de que disponga de
un gancho para ser lastrado cuando sea necesario y que sus
patas lo soportan.
Para los amantes del senderismo y los recorridos de larga
distancia se comercializan bastones adaptados como monpodes, caso del Monotrek, y tambin es posible adaptar tres
bastones para ser engarzados y formar un trpode de fortuna,
del que no podemos esperar grandes prestaciones. El flash
en s mismo contribuye a que una imagen o parte de ella
no aparezca movida o cuando menos que aparezca escasamente movida, si no disponemos de otras
alternativas, si bien su uso no siempre resulta
adecuado con respecto a los resultados estticos que queremos conseguir.
El carbono es una buena opcin en estos casos, pero a cambio de una menor robustez y
estabilidad frente al viento. Adems tienen el
inconveniente de atraer la electricidad, por lo
que su uso es peligroso durante una tormenta

con aparato elctrico. El basalto es un material ms inerte

y recomendable, aunque la ligereza de estos materiales se
paga en el precio.
Conviene analizar bien los materiales: que no se desencajen,
cojan presin o puedan oxidarse con facilidad. Las partes
mviles deben estar muy bien construidas y permitir una fcil
liberacin, sin atascos ni durezas. Dado que su uso puede ser
combinado con otros accesorios que proporcionen estabilidad
y sujecin, tendremos que valorar su versatilidad y grado de
complemento con ellos. Los trpodes con barras que unen las
patas a la columna no permiten su uso con comodidad en hides ni bajar a ras de suelo el encuadre, su uso no es frecuente
en la fotografa de naturaleza. Para el estudio hay que valorar
disponer de un trpode con ruedas, que permita colocar en sus
bandejas diversos accesorios y desplazarlo cmodamente.
Para deportes, aves en vuelo o mamferos a la carrera puede
resultar til un monpode, en caso de que la lente sea muy pesada para una razonable sustentacin a mano y no dispongamos de una rtula de balancn. Es manejable para hacer barridos, es decir, el movimiento de seguimiento del animal, que
hace que su centro de gravedad aparezca ms ntido que sus
patas o alas y que el fondo, incluso a velocidades de obturacin
bastante bajas.
Con el uso de teleobjetivos para fotografiar la fauna desde un
vehculo es posible utilizar medios tradicionales como las bolsas rellenas de arena, cereales o legumbres (llamadas beanbag), cojines o lo que consideremos necesario. En caso de
que sea una prctica habitual lo ms interesante es adquirir

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una montura o soporte de ventanilla que nos permita acoplar

una rtula adecuada para el uso del equipo necesario, pero
sabiendo que cualquier movimiento que se produzca en el
vehculo se transmitir a todo el sistema. Muchas veces es
preferible sacar el trpode y ajustar el equipo desde el coche,
como puede suceder en un safari.
Para tomas a ras de suelo podemos emplear mini-trpodes,
trpodes con barra lateral que permiten ubicar la cmara a
ras de suelo, aunque no siempre con firmeza o algn soporte
que nos permita estabilizarnos. Una rtula de bola adaptada
de forma casera a una tabla o pieza de metal nos facilitar
bastante el trabajo de ubicar un equipo muy prximo al nivel
del suelo, aunque hay varias marcas que comercializan soluciones como los denominados low pod u omnipod. Si se
realizan este tipo de tomas con frecuencia (con macros o con
angulares) mi recomendacin es disponer de una segunda
columna cortada para poder bajar el trpode al mximo o
bien recurrir al uso de trpodes de altas prestaciones que no
tienen columna central. sta suele ser una necesidad muy frecuente en fotografa de naturaleza que puede ser solventada
a menudo con el uso del bean-bag o apoyos de fortuna.
Con el fin de permitir una nivelacin ptima para realizar
panormicas eventuales o bien seguimientos de sujetos en
movimiento y trabajar de forma ms cmoda, es importante

valorar que el trpode tenga incluido un nivel de burbuja. De

esta forma nivelaremos la base antes de la rtula para movernos en horizontal sin perder el nivel, una opcin interesante
si vamos a permanecer algn tiempo en espera de acontecimientos. Algunas de las ultimas dSLR ya vienen con un nivel
virtual muy til para ciertos casos pero resulta muy prctico
poder nivelar el cabezal.
Para realizar frecuentes tomas a ras de agua podemos adquirir de ocasin un trpode de acero que resulte muy robusto,
como los que se utilizaban antiguamente para las videocmaras. En das de mar muy calmado y en lagos o ros lo
hundiremos hasta que el equipo quede un poco por encima
del agua y lograr tomas muy a ras de agua, con efectos
de movimiento o estticos de gran fuerza visual y con gran
sensacin de lugar.

El cabezal o rtula
El trpode es slo una base sobre la que debemos montar una
rtula. Su eleccin es incluso ms compleja que la del trpode. Depende mucho de nuestros gustos y preferencias, as
como del tipo de fotografa que vamos a realizar y del peso
del equipo que deben soportar. Es difcil llegar a conclusiones ms detalladas por cuanto de personal tiene la eleccin
de una rtula o cabezal.
Los teleobjetivos de cierto peso y longitud deben disponer
de un aro o collar que permita su fijacin al trpode a fin
de mantener su centro de gravedad alineado y estable y no

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forzar la montura de la cmara. Al adquirirlos hay que conocer la existencia de este accesorio y comprarlos conjuntamente. En este sentido resulta tambin de gran utilidad el empleo
de zapatas rpidas, slida y permanentemente fijadas tanto
a la cmara como a los soportes de aquellas pticas que los
precisan por su peso. Cuando adquirimos varias zapatas, un
accesorio relativamente econmico, nos aseguramos de que
todo nuestro equipo est en condiciones de uso inmediato.
Al obtener diversas rtulas de uso especfico es importante
comprar tambin un sistema de zapatas que sea compatible
con todas ellas. Las rtulas para objetivos pesados deben
permitir tambin desplazar el equipo hasta encontrar su centro de gravedad.
Si nicamente disponemos de una rtula de bola, nos resultar de gran utilidad una zapata en L, que permita su fijacin
rpida tanto en vertical como en horizontal. Para imgenes
de encuadre vertical las rtulas de bola se muestran ms incmodas e inseguras de utilizar en esta posicin.

- Para macro y teleobjetivos cortos, una de cremallera, desaconsejable slo por el peso y, en todo caso, reemplazable
por la de tres ejes. Hay que valorar la adquisicin de un
plato micromtrico.
- Hay rtulas especficas para realizar panormicas y 3D que
nos permiten nivelar el conjunto para la toma sucesiva de
imgenes y encontrar la entrada pupilar de nuestro objetivo.
Con una rtula cualquiera y algunas precauciones podremos
realizar panormicas, aunque sin mucha precisin.
-La reciente capacidad de las cmaras de realizar vdeo nos
plantea la duda de disponer de un cabezal adecuado, hidrosttico y de friccin regulable para movimientos suaves.
Este tipo de rtulas permiten su uso con teleobjetivos, pero de
forma menos verstil y gil que una de tipo balancn.

Elegir la rtula adecuada

Dependiendo del tipo de fotografa a realizar hay modelos
de rtulas diseadas para proporcionar un ptimo de prestaciones. Aquellos fotgrafos que realicen variados tipos de
fotografa debern elegir entre disponer de varias rtulas especficas o bien una verstil que permita afrontarlo todo con
ciertas limitaciones.
- Una de tres ejes para paisaje, vegetacin y sujetos estticos.
- Una de tipo balancn (gymbal) o bola para sujetos en movimiento con teleobjetivos extremos, que tienen un gran peso
y requieren de gran precisin en su manejo, o bien un monpode si no es una de nuestras especialidades. La larga
zapata que utiliza este tipo de rotula y su bloqueo hidrosttico
la hace aconsejable para macrofotografa con teleobjetivos,
pues disponemos de un ral de desplazamiento adelante-atrs
y una fijacin suave y precisa.

Estabilizadores de imagen
Ya hablamos de este tema con anterioridad. Valoraremos la
inseguridad en los resultados, la dificultad de obtener la misma calidad que un objetivo no estabilizado al haber ms
lentes y en movimiento.
Recomendado para algunos fotgrafos que realizan su trabajo sin posibilidad de uso de trpode, desde vehculos en
movimiento, etc.

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sesin
08

LA FOTOGRAFA
DE PAISAJE

La fotografia de paisaje
La fotografa de paisaje es muy popular dado que puede
realizarse con un equipo bastante limitado y nos gusta plasmar esos rincones de gran belleza que hay en toda nuestra
geografa. Muchos empezamos por el paisaje por su accesibilidad, su practicidad o simplemente porque estamos de viaje en una localizacin y queremos unos recuerdos o imgenes que ensear a la familia y amigos. No es difcil obtener
buenos resultados en forma de fotografas con un agradable
aspecto turstico. Sin embargo conseguir impactantes imgenes, con los mximos niveles de calidad, es tarea que queda
muy lejos de estas prcticas eventuales.

Aunque muchas personas se sienten al principio intimidadas

por los equipos que consideran pesados, caros y difciles
de manejar, as como por el aprendizaje de la tcnica, la
durabilidad de los materiales y las satisfacciones nos compensarn cualquier inversin.

Iniciarse
A la hora de empezar a fotografiar el paisaje puede ser
una buena idea aprovechar el apogeo de las estaciones,
visitar enclaves naturales y buscar plasmar la floracin de la

primavera, la sequedad del verano, los colores del otoo, as

como las nevadas y los hielos del invierno. Los fenmenos
meteorolgicos o naturales nos aportarn imgenes inusuales
de las localizaciones en un estado diferente.
Los bosques caducifolios y los cauces de agua llaman nuestra
atencin en otoo, los prados en primavera o las montaas
en invierno. En la costa podemos encontrar algas tapizantes
que recubren las rocas en determinadas pocas, dependiendo de la latitud, y aprovecharemos las mareas, los temporales... Con el tiempo veremos que todo lugar tiene mltiples
posibilidades, aunque conviene empezar con los momentos
ms evidentes que despierten nuestra inspiracin.
Con respecto a las horas de trabajo, no hay una regla, obtendremos imgenes espectaculares a lo largo de todo el da.
Deberemos dosificar nuestro inters y esfuerzo y administrarnos para sacar el mximo partido del tiempo. Generalmente
aprovecharemos todos los amaneceres, atardeceres y horas
crepusculares y nocturnas para fotografa de paisaje o de
sujetos (fauna y flora) en el paisaje. Las horas centrales de un
da soleado se suelen dedicar a localizar, aunque podemos
tener un encuentro fortuito y vernos forzados a trabajar bajo
condiciones difciles de luz. En estos casos los valores los
aportarn las composiciones, la creatividad y suplir las carencias del momento mediante el uso del equipo (filtros, flashes).
Es posible lograr una gran imagen a las doce del medioda
del verano, pero no es una buena idea tratar de iniciarse con
retos difciles. Los das nublados proporcionan numerosas
posibilidades si tenemos una surtida variedad de filtros y sabemos cmo aplicarlos.
Equipo mnimo: Cmara. Objetivo zoom angular.
Ampliacin de equipo: Trpode. Cable disparador. Objetivo
zoom focal media-larga. Flash. Filtro polarizador.
Avanzado: Cmara de altas prestaciones. Funda de lluvia.
Portafiltros y filtros degradados. Filtro de densidad neutra. Teleflash. Difusor. Frontales de color calibrados para el flash.
Con estos accesorios bien manejados, las posibilidades se
amplan enormemente y nuestra fotografa de paisaje se ver

notablemente enriquecida, especialmente en contraluces y en

largas exposiciones.

Fotografiar el paisaje
La fotografa de paisaje nos requerir grandes dosis de paciencia, de previsin y de observacin.
Por lo general suele ser bastante premeditada. Son raras las
ocasiones en las que, buscando localizaciones, nos encontremos con un encuadre con posibilidades y en una hora de
luz ptima para nuestros propsitos. Normalmente se hace la
localizacin y se regresa a ella en las condiciones deseadas:
en das especiales de luz o si se pronostica un fenmeno
meteorolgico o natural. Es as como sacaremos el mximo
partido a un lugar y transmitir las sensaciones de nuestras
vivencias: una luz dorada de atardecer tras la tormenta, una
niebla que se desvanece, un arco iris, una fuerte nevada
nos transmiten la sensacin de que algo nico y efmero
est sucediendo.
Para buscar encuadres, por lo menos en un inicio, resulta de
gran ayuda liberarse del peso de buena parte del equipo y

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recurrir slo puntualmente a la cmara para afinar una idea,

mientras se dedica el tiempo necesario a una tranquila exploracin del entorno. Una vez en el momento de plasmar las
tomas hay que realizar un esfuerzo de concentracin para
insistir hasta agotar las posibilidades del lugar en cuanto a
encuadres, para obtener el resultado deseado o bien para
descubrir nuevos puntos de vista. En este sentido es fundamental el anlisis de los elementos que constituyen la composicin, as como los condicionantes tcnicos de la toma,
como la medicin de la luz, la estabilizacin del equipo o la
eleccin de un determinado tratamiento del color.

El gran paisaje
Hay paisajes que conforman grandes escenarios, que suponen la esencia descriptiva de una localizacin.
Por lo general son tomas abiertas realizadas con un gran
angular, que transmiten sensacin de lugar.
Las laderas de las montaas y otros puntos elevados y dominantes, miradores naturales, suelen ofrecernos vistas amplias
de valles, dunas y el entorno en general. Buscar una referencia clara en el paisaje ayuda tambin a que la fotografa
obtenida sea representativa de un lugar, ganar mucho en
contenido. Debemos estar atentos a los perfiles reconocibles
de la orografa del terreno, un pico, un macizo montaoso, un

ro, una torre viga, un castillo. De esta forma nuestra imagen

podr tener un ttulo concreto, dejar de llamarse troncos
y niebla, o montes y nubes, para llamarse, por ejemplo,
Atardecer en Picos de Europa, o Valle de Ordesa.
Realizar fotos desde los impresionantes miradores naturales
no resulta difcil siempre que saquemos un buen partido a las
composiciones. Podemos enfatizar la grandeza del paisaje,
perdiendo de forma premeditada las referencias de primer
plano y encuadrando directamente a una distancia que nos
deje envolvernos en la imagen. Es posible rodearnos de
agua con slo andar unos pasos dentro del mar, o bien flotar
entre nubes si es lo que utilizamos como primer plano del encuadre. Esa sensacin de lugar nos permite adentrarnos en la
imagen y contagiarnos de la magnificencia del espectculo
que contemplamos.
Otra opcin es ganar profundidad incorporando algn elemento prximo como sujeto de referencia.
Perdemos la sensacin de flotar o volar en el paisaje y ganamos en composicin, con mayor profundidad e inters si el
sujeto es adecuado.
La fotografa de paisaje se asocia, de forma casi inherente, a
una mayor calidad en los resultados, debido al uso de mayores formatos de pelcula, que permiten obtener ampliaciones
con una considerable calidad. Por ello un paisajista debe
utilizar equipos digitales con buenos tamaos de fichero y
resolucin. Es cierto que el paisaje bien realizado luce mucho
en formatos de reproduccin grandes, donde los detalles cobran protagonismo y la escena en conjunto puede ser apreciada en toda su dimensin.
Ello conlleva saber apreciar las posibilidades del encuadre,
buscar y sacar partido a esos pequeos detalles que luego
resaltarn en la reproduccin. Desde el punto de vista de la
composicin, de la ordenacin de los elementos, es dnde el
fotgrafo se enfrenta al reto de la profusin de componentes
y a decidir cules aparecen en la escena y cules y cmo
se descartan.

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Panormicas

Extracciones
Fotografiar el paisaje con un teleobjetivo requiere de cierto
entrenamiento para saber ver, y sobre todo a la hora de
conseguir sensacin de profundidad mediante el uso de
la perspectiva.
En muchos casos no se presenta como una vista magnfica
que abarca valles y montaas, sino que nos llama la atencin
pequeos rincones y escenarios en detalle. En tales casos la
focal a emplear suele salir del rango angular para entrar en
el tele medio. Una focal entre 60 y 200 mm nos permitir
aislar esos encuadres, en los que componer suele resultar
ms sencillo, sobre todo por la posibilidad de elegir entre
unos pocos elementos de la escena. En algunos casos es
posible que echemos de menos una focal ms larga, como
un 400 mm.
En muchas ocasiones una composicin en un gran paisaje es
muy difcil de resolver a causa de querer mostrarlo todo. No
suele ser buena idea, dos o tres elementos bien posicionados
suelen dar como resultado una imagen agradable en su disposicin. Para componer con una focal media o larga se
hace casi imprescindible la eleccin de un objetivo de focal
variable, que nos permita crear de forma gil, sin necesidad
de variar de posicin.
Las extracciones permiten evitar que aparezca el cielo, o
bien todo lo contrario, mediante el posicionamiento en picado o contrapicado. Al plasmar en el encuadre superficies
reducidas no es difcil buscar puntos de vista subjetivos o
complementar su iluminacin.

La imagen panormica no presenta un aspecto en proporcin

al formato 24x36 mm, es ms alargada en uno de sus lados.
Hay varias formas de obtenerla:
- Seleccionando el encuadre y cortando la imagen original.
- Realizando varias tomas consecutivas y posteriormente
unindolas mediante un programa informtico.
- Utilizando una cmara de formato panormico.
Seleccin de encuadre. Esta modalidad est al alcance de
cualquiera. Se trata de elegir una composicin dentro del encuadre original y recortarla alterando sus proporciones para
que resulten ms alargadas. En muchas ocasiones incluso
realizamos la toma de forma premeditada, dejando zonas
sin inters que luego sern cortadas para obtener la imagen
panormica. Es una forma muy verstil y rpida de realizarlas. Mi recomendacin es crear dos o tres formatos de lienzo
en blanco, con una proporcin que nos agrade, en mi caso
proporciones clsicas de emulsin, 2:1 y 3:1, con el ancho
o el alto de la captura de cmara, segn se trate de panormicas horizontales o verticales. En este lienzo se coloca la
imagen y se mueve hasta encontrar el encuadre deseado. Se
acopla la imagen, se incluye la informacin de los campos
IPTC indicando el procedimiento de obtencin y se guarda
con un nombre adecuado.
Unin de imgenes. Cuando queremos hacer fotografa panormica con una cmara convencional, se toman varias
imgenes ligeramente superpuestas del paisaje, con el equipo debidamente nivelado, para despus unirlas y obtener una
nica imagen panormica que podremos ampliar a gran
tamao. Aunque es posible elaborar secuencias consecutivas
de un paisaje con un equipo normal y unirlas mediante un
software adecuado, si vamos a realizar panormicas con
cierta asiduidad debemos plantearnos adquirir un soporte
panormico o, mejor an, una rtula panormica.
El deslizador o soporte panormico se monta sobre la rtula del trpode, de forma que el eje de giro se ajuste al eje
horizontal del movimiento del trpode. El deslizamiento para
encuadrar lo realiza la rtula del propio trpode. Esta montura no permite la obtencin de panormicas verticales y sus
prestaciones son limitadas.

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Formato 24x36 mm

Proporcin 2:1

- Una rtula panormica se monta sobre la base del trpode,

como una rtula de cualquier tipo y permite las rotaciones
horizontales y verticales una vez ajustado el adecuado punto
de giro del conjunto cmara-objetivo. Por ello se pueden tambin realizar imgenes de 360 y foto mosaico compuesto
de muchas imgenes ensambladas. Las marcas establecidas
de trpodes disponen de algunos modelos de rtulas panormicas realizadas en metal. Encontraremos algunas alternativas fabricadas en materiales como el PVC combinado
con metal.
Para unir las imgenes consecutivas convenientemente hay
que evitar errores de paralaje entre ellas, lo que se previene
girando la cmara sobre el eje que marca su centro de perspectiva: el centro de la entrada pupilar de la lente, aunque
incorrectamente se dice que es el punto nodal.
Los tests de ajuste del eje o del punto de giro del conjunto
cmara-objetivo no permiten hallar el punto nodal sino la entrada pupilar. Para realizar el ajuste de nuestro soporte o rtula
panormica situaremos la cmara frente a una escena con elementos prximos y lejanos hasta que los veamos alineados.

Los encuadramos en uno de los mrgenes y giramos la cmara hasta ubicarlos en el lado opuesto.
Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste
y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralaje
deberemos reajustar el eje de giro y seguir probando. La
entrada pupilar del conjunto cmara-objetivo estar prximo
a la ubicacin del diafragma. A efectos prcticos, salvo que
tengamos un elemento realmente cerca de la cmara y alineado con otro en la distancia, errores pequeos de paralaje
no se apreciarn en los resultados, por lo que no es necesaria una precisin extrema.
Una vez realizada la secuencia de imgenes, deben ser unidas. Hoy en da, gracias a softwares adecuados, el proceso
puede ser automatizado para unirlas descartando aquellas
zonas comunes, que slo sirven de referencia.
Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir
estas imgenes junto con el software de la cmara. Photoshop lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomerge. Otros softwares independientes, como Autopano Pro dan
buenos resultados tambin.

Proporcin 3:1

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Proporcin 4:1
Las imgenes resultantes tienen un gran tamao, al estar compuestas por varias capturas, y permiten realizar reproducciones en grandes formatos. En este tipo de tcnica no se suelen
emplear pticas gran angulares, por la curvatura que pueden
presentar del horizonte. Suelen realizarse con pticas entre
40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos
tiene ciertas restricciones, ya que los hara muy desiguales en
las tomas, si se abarca un gran ngulo de visin. Con una extraccin panormica realizada con un 135 mm en seis imgenes tal problema puede no presentarse dependiendo de la
orientacin con respecto al sol y del paisaje abarcado.
La fotografa panormica realizada superponiendo imgenes est muy extendida entre los fotgrafos por su sencillez
y economa. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser
necesaria una intervencin manual para retocar e igualar los
cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar
esta tcnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente
la primera, la seleccin de encuadre.
Cmaras panormicas. Este ltimo caso es la verdadera
esencia de la fotografa panormica. La cmara ya utiliza
pelcula de un determinado formato, o bien el sensor tiene un
formato panormico.
Aunque muchas cmaras panormicas utilizan focales fijas,
lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de
calidad. Cadas en desuso por la implantacin de la fotografa digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el
material de ocasin, aunque
debemos asegurarnos del
suministro de pelcula.
La firma suiza Seitz
las
comercializa
con sensores panormicos de altas
prestaciones, aunque a un precio muy
elevado. La eleccin
depender de nuestro
criterio y propsitos.

Herramientas
Los filtros deben ser emplazados en su justo lugar, ms bien
bajos, para que no marquen lneas destacadas en el horizonte (inverso) y su efecto degradado tenga un aspecto natural.
Resultan de gran utilidad en la fotografa de paisaje, no slo
para afectar en la colorimetra de la escena, en el caso de utilizar pelcula, sino para aumentar los tiempos de exposicin
(filtros de densidad neutra) o para compensar los contrastes
muy acentuados entre luces y sombras (filtros degradados).
Lo que hay que destacar es que ofrecen una amplia gama
de combinaciones y, sobre todo, que de su forma de aplicacin depende la finura del resultado. Los filtros nos darn cierto dominio sobre las condiciones ambientales y nos
permitirn afrontar situaciones de luz difciles de solucionar
sin su uso. Debemos emplearlos cuando es necesario y con
prudencia para no falsear la realidad, o que su efecto sea
demasiado patente.
Hay tambin ocasiones en las que necesitaremos aportar luz
artificial, ya sea proveniente de flash como de alguna fuente
de luz continua. Su uso permitir resaltar uno o varios sujetos
en el encuadre, o afectar a la iluminacin, en el caso de
las extracciones del paisaje. Es muy conveniente disponer
de uno con un elevado nmero gua y con automatismos de
medicin. Un cable largo y una clula de sincronizacin nos
pueden sacar de muchos apuros.
Para iluminar pequeos ambientes es oportuno llevar varios
flashes y es en estas condiciones donde aflora la prctica
de los esquemas de luz. En general debe utilizarse de forma
moderada, sin que la toma pierda un aspecto natural en su
iluminacin. Es mejor ser prudentes y que su efecto apenas se
note, a que sea demasiado evidente. Para exposiciones nocturnas, ya sea para ayudarnos a enfocar y encuadrar o bien
para iluminar, es muy recomendable disponer de una potente
linterna, mejor si tiene la capacidad de abrir y concentrar el
haz de luz. En casos concretos podemos desplazar un reflector de gran tamao y utilizarlo para aclarar sombras duras
del sol, destacar el sujeto con una mayor intensidad de luz o
bien rebotar en l la luz de los flashes con el fin de aumentar
su superficie y obtener una luz ms suave.
Hay elementos que frecuentemente se obvian, como el para-

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sol de un objetivo, que en algunas ocasiones nos resultarn

imprescindibles. Es por ello que debemos saber elegirlos,
mantenerlos, utilizarlos convenientemente y sacarles el mximo partido. La creatividad se suele emplear en la composicin, pero tambin puede aplicarse al uso de la tcnica.
Cuando afrontamos la fotografa de un paisaje que hemos
elegido y del que queremos obtener una gran imagen, todas
las herramientas deben ser potencialmente tiles, al igual que
las tcnicas a emplear y las composiciones a concebir. No
es nada fcil lograr buenas fotografas y profundizar en el
camino de la creatividad, de la innovacin.
Es tan importante saber cundo se debe usar una de nuestras
herramientas, el trpode, por ejemplo, como decidir en qu
circunstancias no hacerlo. Un trpode estabiliza, pero tambin
ralentiza, limita nuestros movimientos. En ocasiones limita
nuestros puntos de vista: a ras de suelo, en una oquedad
excavada por debajo incluso de ste o a cierta altura sobre
el apoyo de una cornisa natural. As pues el uso del equipo
puede llevarnos a encontrar una forma de expresar nuestra
creatividad, pero tambin es posible que la limite.

Tcnicas
Consideramos como tcnica a todo lo relacionado con la obtencin de la toma, a todo proceso ajeno a la composicin

del encuadre y que nos debe permitir conseguir la mxima

calidad en la fotografa.
Uno de los primeros principios en fotografa es la estabilidad.
Cuando queremos obtener una imagen perfectamente ntida
debemos estabilizar el equipo.
Tcnica incluye desde el manejo de los parmetros de la cmara y de las focales hasta las decisiones sobre el enfoque,
la profundidad de campo o el levantamiento del espejo, as
como el uso de las herramientas que acabamos de ver. Tcnica y composicin confluyen en el momento en que el dominio
de ambas puede procurar imgenes ms creativas.
Su dominio y el correcto uso del equipo debe proporcionarnos imgenes que se adecuen a nuestros criterios.
Aseguraremos que nuestras imgenes tienen buena nitidez en
las esquinas, que no estn trepidadas por ligeros movimientos, que su calidad, en general, sea ptima.
En aquellos momentos en los que trabajamos sin trpode
debemos estar seguros de los resultados a obtener y de la
correcta sujecin y estabilizacin del equipo a pulso. Suele
decirse que podemos fotografiar a mano a velocidades ms
rpidas que uno dividido por la focal empleada. Mi recomendacin es ser prudentes y asegurar la toma. Dudo que
queramos jugarnos el resultado de una imagen obturando
a 1/30 seg, aunque la focal que empleemos sea un 17
mm. O peor an, que realicemos tomas con un 200 mm a

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1/250 seg. La distancia al sujeto afecta notablemente a los

resultados, cuando ms prximo est el primer trmino, ms
se notar cualquier trepidacin.
El enfoque y cmo acta la profundidad de campo es algo
que muchos sabemos explicar pero que con frecuencia obviamos aplicar. Un desenfoque selectivo del infinito o del primer trmino puede ayudar a transmitir sensaciones de profundidad, de lejana, a separar planos en una composicin.
En general, tendemos a sobreenfocar nuestros paisajes. Utilizamos diafragmas cerrados por exceso debido al desconocimiento de la distancia hiperfocal y de cmo acta la profundidad de campo. Ser paisajista no significa ser adeptos al

f/32, sino saber obtener una toma enfocada desde el primer

trmino hasta el infinito con un 24 mm, por ejemplo, a f/4.

Errores frecuentes
En fotografa de paisaje no hay que cometer el error de pensar que es una disciplina sencilla y que no requiere de conocimientos o equipos especiales. Es cierto que un fotgrafo
con ciertas dotes de composicin no precisa de un equipo sofisticado para obtener una buena imagen, pero si queremos
realizar buenas fotos y con cierta frecuencia, necesitamos
conocer bien cmo se hacen y con qu equipos.

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Adquirir objetivos de una calidad comprometida. Las cmaras se renuevan con mayor o menor frecuencia, pero un buen
objetivo se conserva durante muchos aos. En fotografa de
paisaje deben ser de la mxima calidad.
- Enfocar a infinito. Desperdiciamos una considerable profundidad de campo enfocando a infinito y nos veremos obligados a utilizar diafragmas muy cerrados que no garantizan
que el primer trmino aparezca ntido.
- Imgenes trepidadas. A velocidades de obturacin crticas,
incluso con la cmara montada sobre el trpode, se hace necesario levantar el espejo de reenvo de la imagen al visor.
- Luces simples. Con un equipo muy bsico nos veremos
obligados a fotografiar en condiciones de luz montonas,
siempre con el sol fuera. Con unas cuantas adquisiciones
podremos descubrir momentos de gran calidad esttica.
- Diafragmar ms de lo necesario. Con gran frecuencia utilizamos diafragmas ms cerrados de lo que necesitamos.
- Mal posicionamiento. Si no dedicamos un tiempo a analizar el encuadre y sus posibilidades obtendremos imgenes
que no aprovechan todo el potencial del momento. El posicionamiento de la cmara es fundamental para ajustar una
buena composicin.
- Contrastes excesivos. Nuestro ojo percibe detalles en contraluces fuertes y situaciones de alto contraste que la cmara
no es capaz de resolver. Cuando hay ms de 5 diafragmas
entre las altas luces y las sombras, unas u otras aparecern
sin detalle. Al exponer para las luces debemos limitar la presencia de las sombras en el encuadre, ya que aparecern en
un tono negro.
- Distancia al sujeto. Por lo general el sujeto principal aparece demasiado lejos y no est bien posicionado. Debemos
aproximarnos a l hasta que ocupe una buena proporcin
del encuadre y en el lugar que queremos.
- Fondo sin inters. Muchas imgenes no estn bien concebidas al tener una gran presencia de fondo y no presentar ste
inters para el espectador. En las localizaciones es necesario
prestar mucha atencin a encontrar buenos fondos, grandes
rocas en el mar, un gran rbol, una montaa.

La subjetividad de localizar
Dicha funcin es un proceso de gran importancia que nos permitir encontrar los encuadres a los que regresar en momentos especiales. Algunos pasos a seguir de forma consciente e
intuitiva en la localizacin para la fotografa de paisaje son:
- Recorrer el espacio sin prisa, en busca de fondos.
- Una vez localizado un fondo, efectuar una bsqueda de un
primer plano adecuado en una superficie de unas cuantas
decenas de metros cuadrados. Es un proceso lento en un principio, pero fundamental. El primer plano puede ser un sujeto,
una textura, algo inusual, curioso, que nos llame la atencin.

Imagen con profundidad

Es posible crear sensacin de mayor profundidad en una imagen si aplicamos alguno de estos factores combinados:
- Encuadre vertical.
- Varios elementos a diferentes distancias.
- Elementos bien separados entre s, que no se fundan.
- Buscar o forzar una perspectiva o lneas diagonales.
- Si hay lneas de fuerza ubicar un elemento o una zona de
luz en el punto de fuga.
- La separacin de planos puede efectuarse tambin por tonos, colores o texturas.

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Un sujeto y un fondo

Sensacin de lugar

Una vez localizado un fondo con inters por su relieve, forma, color, se busca un primer plano llamativo.
De la disposicin de ambos elementos de la imagen va a
depender toda su fuerza e impacto
visual. Debemos esforzarnos por componer, ordenar y llenar
el encuadre. Algunos consejos para empezar a fotografiar
el paisaje:
- El elemento del primer plano se emplaza en la parte inferior
izquierda de la imagen.
- Mejor si se trata de un elemento que apunte o se incline
hacia su lado opuesto, donde se emplaza
el cuerpo destacado del fondo.
- El fondo se ubica para que ambos elementos tracen una
diagonal inferior-izquierda a superiorderecha.
Es la formulacin que mejor suele funcionar, aunque hay que
probar otras.
- Podemos aportar un poco de luz al primer plano para
as destacarlo.
- Tambin, mediante un filtro degradado, es posible oscurecer
el fondo.
- Una luz o un momento especial le dar un gran impacto a
la imagen. Rayos de luz filtrados entre nubes o la presencia
de la luna.

Para conseguir transportar al espectador a nuestro escenario, o una sensacin envolvente en la imagen, es
conveniente buscar:
- Encuadres abiertos.
- Utilizar una ptica angular.
- Perder referencias del primer plano.
- En este primer plano aparece un medio diferente al
slido, infrecuente.
- Buscaremos agua, nubes, niebla, flores
- Conseguiremos transmitir sensaciones, de flotar, de estar metidos en esos sustratos inusuales, sorprendentes a
nuestra percepcin.

Ejemplo de protocolo
Para iniciarnos podemos aplicar este protocolo que muchos
fotgrafos realizan de forma inconsciente:
Localizar. Ver los pasos del apartado que ya se desarrollado
con anterioridad.
Determinar. Nos decantamos por un encuadre con posibilidades. Al principio es posible que no sepamos elegir de forma
acertada o que no encontremos el encuadre adecuado. La
determinacin del encuadre depende de que haya un fondo
y/o un sujeto adecuado. Aqu es fundamental aplicar nuestros conocimientos sobre composicin.
Imaginar. Tratar de previsualizar una imagen o hacernos una
idea del resultado ptimo, clmax, que queremos alcanzar.
Realizamos un esfuerzo de imaginar cmo queremos la luz,
el cielo y los elementos distribuidos en el encuadre. Cuantas
ms imgenes ideales nos representemos de la toma, cuanto
ms variadas sean y ms efectos diferentes se persigan, tanto
mejor para los resultados. De esta forma maximizamos el esfuerzo de la localizacin.
Encuadrar. En el momento de encuadrar es cuando decidimos la focal que vamos a emplear para aproximarnos a la
imagen preconcebida.

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Adems, debemos posicionarnos con respecto al sujeto y al

fondo. La altura a la que se realiza la toma tiene una gran
relevancia. Trataremos de evitar todo aquello que sea confuso o accesorio para la obtencin de la imagen idealizada.
Mucha atencin al fondo.
Enfocar. La cuestin de dnde enfocar es muy relevante, ya
que nos evitar desenfoques no pretendidos y conseguiremos
el mejor rendimiento de nuestras pticas.
Aplicar la tcnica. Prestar atencin a la estabilidad del equipo en funcin a la velocidad de obturacin elegida y las posibles trepidaciones. Cuando sea necesario, posicionar bien
el trpode, lastrarlo para ganar estabilidad, utilizar el cable
disparador y el mecanismo de levantamiento de espejo.
A la hora de aplicar la tcnica, el esfuerzo debe centrarse
en asegurar que nuestra idea inicial, ya visualizada en el
encuadre mediante una composicin adecuada, se plasme
de forma correcta.
La tcnica permite la precisin en los resultados, la prevencin
de insuficiencias y errores que resultan ser fallos de realizacin.
Tambin posibilita introducir algunas variaciones en la iluminacin modificando la luz ambiente con el flash o el uso de filtros.
Ajuste de la exposicin. Debemos determinar los valores de
ajuste para una exposicin correcta y tener muy en cuenta
los contrastes en la escena para compensarlos mediante el
uso de filtros, flash u otros accesorios de nuestro equipo. La

eleccin de una determinada relacin entre apertura del diafragma y velocidad de obturacin marca la profundidad de
campo en la imagen, cmo aparece el fondo y cmo se plasman tambin los elementos dinmicos si los hubiera. En el
apartado sobre medicin de la luz encontraremos las claves
sobre dnde medir y cmo interpretar esa medicin para
encontrar la exposicin correcta.
Analizar los resultados. Una vez comenzamos a obtener
resultados nos esforzaremos en tratar de mejorar el encuadre. Para ello podemos analizarlo y buscar mejoras, bien
alterando nuestra ubicacin o bien eligiendo una focal ms
adecuada para nuestras pretensiones compositivas. De esta
forma detectaremos tambin posibles imprecisiones en la
aplicacin de la tcnica, ms an si trabajamos en formato digital y logramos visualizar el histograma y comprobar
el enfoque en diversos puntos de la imagen. sta debe ser
evaluada a diferentes escalas, tanto como miniaturas como
visualizando sus partes en grandes ampliaciones. Tenemos
que saber apreciar la imagen en estas escalas y observar sus
valores de composicin como miniatura y los tcnicos en los
detalles de ampliacin.
Analizar supone examinar, desmenuzar, fragmentar: buscar
todos los componentes de una imagen, todos sus valores.
Ayuda mucho imaginar el encuadre ampliado en grande,
sobre todo para lograr precisin en ubicar los elementos.

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Sintetizar. Una vez con resultados que valoramos como ptimos nos esforzaremos en sintetizar, lo que supone resumir,
extractar, simplificar: reducir una imagen a un mensaje, una
sensacin, una forma, un valor. Al sintetizar detectaremos
aquellos elementos superficiales, que podemos eludir de
nuestro encuadre.
Mejorar. En resumen, todos los esfuerzos se encaminan a
optimizar la toma realizada en el momento de su captura. Es
muy importante aplicar estos procesos en el instante, en busca de mejoras sustanciales, y posteriormente en la valoracin
de las mismas.
Esperar. Paciencia en los cambios de la luz, en el cielo, en
que aparezca un nuevo elemento en la escena, en un cambio
meteorolgico. Ese momento lgido o instante decisivo de
Cartier Bresson.
Agotar. Es importante dejar un lugar con la sensacin de
que hemos agotado sus posibilidades, cosa por otro lado
imposible, al menos en esas luces o circunstancias que hemos
vivido. Buscar ms encuadres, forzarlos, recorrer minuciosamente el espacio, localizar nuevos sujetos, aplicar todas nuestras herramientas en la medida en que nuestra creatividad lo
demande, es importante en todo este proceso. La imagen
resultante de una seleccin entre veinte fotos buenas suele ser
mejor que cuando se realiza entre cuatro.

Un globo aerosttico se mueve de forma lenta y pausada,

perfecto para la toma de imgenes salvo por la rigidez de su
rumbo. Un globo despega y aterriza en la direccin que el
viento le lleva. Slo puede variar su altura libre al suelo y de
forma bastante paulatina adems. No permite volver atrs,
por ello los desplazamientos en este medio deben ser cuidadosamente planificados si es que buscamos unos resultados
en concreto. Los parapentes, ultraligeros y dems ingenios
del estilo entran en mi clasificacin de vehculos con poco
espacio y cierto riesgo, que no es de tipo personal, sino de
material, ya que al ir al descubierto podemos cometer una
imprecisin y ver cmo nuestra tarjeta de 4 Gb sale volando.
Sin embargo no debe suponer un gran problema, ya que es
posible extremar las precauciones. El mayor inconveniente
es la escasez de espacio, la incomodidad en el manejo del
equipo ante eventuales e imprevistos cambios de ptica, la
exposicin a los elementos, etc. Uno de los vehculos ms recomendables para realizar este tipo de trabajos es, sin duda,
el helicptero, maniobrable, cmodo y rpido, aunque todo
tiene un inconveniente: una hora de vuelo de helicptero
equivale a entre cuatro y seis horas de vuelo en avioneta.
Para fotografiar el paisaje desde el aire prefiero la avioneta
por cuestiones puramente econmicas y de costumbre. Suelo
volar en una Cessna que permite abrir la ventana del copiloto

El paisaje desde un vehculo

Los medios que mayor diferencia de aspecto pueden aportar
a nuestras imgenes son las embarcaciones, que nos adentran en el mar y nos permiten contemplar la costa desde un
punto de vista inusual, rodeados de agua, y los vehculos que
pueden desplazarse por el aire, ya sea un globo, parapente,
avioneta, helicptero o ultraligero.
Adems de que los editores grficos suelen valorar este tipo
de imgenes, aportan siempre algo nuevo a nuestros reportajes, puntos de vista diferentes y, por lo general, transmiten
una gran sensacin de lugar.

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y tiene un razonable espacio interior. Cuando vuelo para la

toma de imgenes ya tengo una ruta establecida y un objetivo
claro con respecto a las mismas, aunque siempre estoy atento
a las sorpresas. Uso un nico cuerpo de cmara, ya que los
vuelos suelen ser cortos, de un par de horas como mximo,
con dos bateras bien cargadas, tantas tarjetas como tengo y
un disco duro de volcado rpido por si acaso.
Dos son las pticas que llevo en este tipo de vuelos, un 17-40 y
un 70-200 mm, aunque recientemente prefiero el 24-105 mm
estabilizado. Los ajustes de cmara los tengo preestablecidos:
Captacin de 5 fps.
Autoenfoque en el punto central.
Modo AF AIServo.
Valores de exposicin en modo manual. Diafragma preajus-

tado, en general en un valor bastante bajo, como f/5,6, ya

que no se precisa de profundidad de campo y en ese valor
las pticas rinden bien. La velocidad de obturacin suele ser
alta, entre 1/2.000 y 1/250 seg, dependiendo mucho de
la focal utilizada y de la velocidad y altura de vuelo (la velocidad de obturacin debe ser mayor a menor distancia al
suelo). El valor ISO que ajusto es el mximo con un ruido
aceptable, 400 ISO, salvo que utilice el polarizador o me
encuentre en condiciones de baja intensidad de luz, en cuyo
caso, y como ltimo recurso, puedo llevarlo hasta un valor de
640 ISO. Estas son directrices generales y muy particulares,
no reglas rgidas, por supuesto.
Resulta conveniente prestar atencin a cuanto vamos viendo,
para indicar al piloto segn nuestras necesidades, avisndole
con suficiente antelacin, mientras vigilamos el estado de la
tarjeta para reemplazarla en un momento que no requiera
la toma de imgenes y nos aseguramos del correcto ajuste
de la medicin. Es importante afianzar bien la cmara, de
forma que las fotografas se tomen con la mxima estabilidad
posible y tener la correa enganchada para mayor seguridad.
La cmara debe asirse con firmeza, tratando de compensar
suavemente el movimiento del vehculo. En ningn caso la
apoyaremos en el aparato, ya que las trepidaciones del motor afectaran negativamente a la estabilidad que buscamos.

Ninguna accin debe acaparar toda nuestra atencin. En

algunos casos nos veremos obligados a trabajar sujetos por
un arns o bajo condiciones de seguridad extra.
Aunque ya se ha hecho referencia en el captulo anterior a
la fotografa desde una embarcacin, cabe aadir aqu que
las condiciones de trabajo dependen mucho de la clase que
sea, y por tanto de su estabilidad, y de las condiciones del
mar. Si el mar no est tranquilo puede ser mejor realizar las
tomas con cierto movimiento, sin detener el motor. Apoyarse
no suele ser buena idea salvo que estemos trabajando con
velocidades muy altas de obturacin y se den unas circunstancias que as lo aconsejen, como la presencia de una barandilla, sumada al peso excesivo de un teleobjetivo y a unas
buenas condiciones de estabilidad de la embarcacin. Para
estos casos es muy recomendable llevar un bean-bag, cojn,
o, en el peor de los casos, una prenda acolchada que sirva
de base de apoyo.
Nos esforzaremos tambin en preservar el equipo del sol
directo, de las temperaturas y de la accin de la sal y la humedad. Para ello conviene transportarlo a la sombra y en una
caja adecuada, que puede ser estanca de cierre hermtico,
en caso de ser necesario. Adems hay que extremar mucho
las precauciones con respecto a nuestra propia estabilidad y
la del equipo, ya que un golpe de mar, un movimiento brusco
o un resbaln, puede salirnos muy caro.
Cualquier otro medio de locomocin a nuestro alcance debe
ser tenido en consideracin si nos permite ver el paisaje desde un nuevo punto de vista El hallazgo de un encuadre con
posibilidades hay que apreciarlo en todo su valor. No hay
muchas fotografas de paisaje cuya contemplacin nos admire y nos deje cautivados.

De ah la importancia de regresar a la localizacin en diferentes pocas del ao, muy especialmente si se trata de das
especiales, con fenmenos meteorolgicos o naturales. Es as
como llegaremos a tener imgenes inusuales y de gran valor.
Para sacarle el mximo partido a este esfuerzo nos propondremos realizar diferentes tomas que muestren el paso del
tiempo, bien con las estaciones, con las mareas, e incluso entre da y noche, con la realizacin de imgenes nocturnas. En
los dos ltimos casos podemos pensar en dejar la cmara
sin mover el encuadre durante las tres horas que dura media
marea o incluso ms si queremos captar tambin una imagen nocturna. Las mareas conviene empezarlas cuando estn altas y tomar una secuencia de varias imgenes hasta la
bajada mxima. Para la secuencia diurna-nocturna hay que
registrar tambin las luces crepusculares. Conocer la orientacin del encuadre nos ayudar a imaginar cmo se plasmar
el cielo de noche.
En el caso de las estaciones resulta muy til tomar referencias
precisas, marcar si es posible el punto de la toma y regresar
con la imagen o imgenes anteriores impresas, o volcadas
en la tarjeta de memoria de la cmara, para tratar de encuadrar con la mxima precisin posible y manteniendo tanto los
elementos como las proporciones. Dejaremos alguna marca
en el suelo, una gran piedra, un tronco, una estaca, que nos
permita tener una referencia. En este sentido es interesante
anotar la focal empleada. Tambin podemos aplicar el paso
del tiempo a los fenmenos atmosfricos y a cualquier cambio o alteracin que preveamos en el paisaje.

La creatividad
El temor de muchos fotgrafos avanzados es el de, una vez
dominada la tcnica bsica, quedarse estancados en la obtencin mecnica de resultados aplicando un modelo rgido
que funciona, pero que no permite evolucionar.
Realmente es una amenaza permanente para las personas
inquietas por evolucionar y descubrir.

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Supongo que habr muchas formas de llegar a la creatividad

una vez superada la base tcnica, pero en mi caso la mejor forma ha sido ejercitarme. De forma temporal y aleatoria
dedico algunas salidas fotogrficas a pasear sin presin, sin
expectativas, con la nica intencin de manejar mi equipo y
realizar algunos ejercicios. Es entonces cuando pruebo ideas
nuevas, o se me ocurren y trato de plasmarlas. Generalmente
empiezo por pensar acerca de las limitaciones de mi equipo
y en cmo lograr superarlas. De esta forma se abordan los
no se puede hacer y se consigue avanzar.
Claro que un da pens que yo mismo tena ms limitaciones
incluso que mi equipo, y entonces comenc tambin a llevarme al lmite, a arriesgar, a olvidar conocimientos bastante
encorsetados y asimilados aos atrs. Cuando me ejercito
experimento ideas arriesgadas de composicin y valoro sus
posibilidades. Es en estos ratos, que comienzan siendo distendidos, cuando realizo algunos progresos en esta materia.
Suele ayudar mucho tambin contemplar obra grfica, tanto
clsica, como contempornea, especialmente de autores innovadores, que realizan, por ejemplo, multiexposiciones en
un mismo fotograma con ligeras variaciones del encuadre,
y tambin de muchos autores, annimos o no, que experimentan con largas exposiciones, con el uso de iluminacin
artificial con efectos de zoom y movimiento.
Nuestra apreciacin de los valores grficos de una imagen
debe estar siempre alerta y es necesario aprender a desarrollar o potenciar nuestra sensitividad hacia la esttica. Trabajar
convenientemente las texturas, buscar imgenes con dobles
interpretaciones, con formas reconocibles.
Las tcnicas vigentes hace aos o dcadas pueden ser asimiladas de una forma personal y aplicadas con un estilo propio, aportando nuevos puntos de vista y buscando valores ya
olvidados. De aqu es posible que surjan aplicaciones como
el uso de espejos para obtener imgenes imposibles, la fotografa a travs de elementos transparentes o traslcidos con
diversos tratamientos o tcnicas de difuminado como el flou.
Nuestra apreciacin de la obra tanto propia como ajena

se ejercitar con mucho respeto. Nuestros posicionamientos

pueden ser vlidos para nosotros mismos, pero no debieran coartar la capacidad expresiva de otro autor o de una
corriente concreta.

Mis localizaciones
A excepcin de unos pocos viajes, mi obra grfica se centra
en nuestro pas. Aqu trabajo con gran comodidad y tranquilidad y hay paisajes tan impresionantes como en cualquier
parte del mundo. Como fotgrafo no necesito lugares exticos, sino lugares con posibilidades, mejor si estn prximos.
Elijo un destino fotogrfico en funcin a imgenes que ya he
visto o a comentarios de amigos y conocidos.
Siempre estoy atento a fotografas de paisajes que permitan
suponer que el lugar es especial y rene las caractersticas
que suelo buscar. Por lo general me desplazo a la zona sin
fecha concreta de vuelta, con un margen amplio de tiempo.
All me dedico a localizar de forma exhaustiva durante los
primeros das, en las horas centrales, mientras voy realizando
tomas de los enclaves elegidos en las horas crepusculares.
Suelo hacer el trabajo en cuatro o cinco das salvo que la
zona sea amplia y compleja.
En general estoy muy atento a sujetos especiales (flores, rocas, troncos, rboles) en cuanto a forma, tamao, color, especialmente troncos secos de gran tamao, rocas verticales
o arcos naturales, a texturas que pueda haber en el suelo y a
fondos especiales como rocas en el mar, grandes montaas,
accidentes geogrficos de consideracin, praderas en flor,
muy especialmente bajo condiciones efmeras de luz.
Valoro tambin la dimensin del paisaje, si realmente es un
gran paisaje, en el que puede verse una extensin de kilmetros, o bien es una extraccin del mismo, un pequeo rincn,
adems de su ubicacin, si est en la costa o en el interior.
Frecuentemente los paisajes de costa y de ro permiten un
mayor rango de posibilidades al poder contar con el dinamismo del agua como elemento protagonista o complementario.

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Las praderas y zonas esteparias estaran en una clasificacin

media de dificultad, mientras que montaas y bosques pueden plantear mayor dificultad, especialmente si la vegetacin
crece muy densa.
Un ejemplo de fotografa de paisaje con una gran sensacin
de lugar. Pretendemos llevar al observador a un punto de
vista subjetivo e inusual, en este caso entre las nubes, a gran
altura del suelo.
- Elegimos un lugar destacado, con buena dominancia visual.
- Encuadramos con estabilidad, perdiendo toda referencia
cercana.
- Utilizamos una ptica angular, en caso de ser posible.
- En este caso enfocamos a un punto muy lejano, prximo
a infinito.
- Con la cmara ajustada en modo manual y medicin puntual,
medimos en un tono claro bien representado en el encuadre, la
parte ms clara del cielo, por ejemplo, y ajustamos la escala
de tiempos (mediante el ajuste del diafragma y la velocidad)
en nuestro lmite de sobreexposicin, supongamos que sea
+1,5 EV (un diafragma y medio).

- Podemos realizar una exposicin de prueba y verificar

el histograma.
- Esperamos el momento adecuado para la toma. Realizamos
varias, reencuadrando, cambiando de focal.

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sesin
09

EL USO
DE FILTROS

Iniciacin
El uso de filtros resulta indispensable cuando afrontamos con
seriedad la fotografa de paisaje. Esto no quiere decir que
todas las fotografas de paisaje precisen del uso de un filtro,
sino que determinadas imgenes ganan en calidad tcnica,
esttica o simplemente son realizables por el uso de un filtro.
Algunos autores se plantean no utilizar filtros en el proceso de
la toma y buscar un efecto similar posteriormente mediante
un software y tcnicas de seleccin parcial de la imagen. El
porqu del uso de filtros incluso en fotografa digital se basa
en la aplicacin de un proceso fotogrfico tradicional, en el
conocimiento de cmo utilizar nuestro equipo para mejorar

una toma, y, por supuesto, en la obtencin de unos efectos y

calidades en algunos casos imposibles de conseguir mediante procesos posteriores. Disponer de una imagen acabada,
sin necesidad de retoques informticos, nos permitir acceder
a participar en concursos de prestigio, publicar en las iniciativas ms exigentes y, sobre todo, considerarnos como verdaderos fotgrafos, pues seguimos trabajando con luz. Resulta
muy sencillo aplicar un filtro digital mediante un software,
pero no tiene el mismo mrito que aplicarlo en el momento
de la toma, pues si el fotgrafo no lo aplica correctamente, la foto no servir y tendr que repetirla o habr perdido

la oportunidad. No es lo mismo que poder probar diversos

efectos y elegir cual aplicamos, sin correr riesgo alguno de
perder la imagen y con la posibilidad de probar tantas cosas
como queramos.
Los filtros de calidad no son baratos, ni fciles de conseguir.
La eleccin del sistema suele ser un asunto complejo precisamente por la escasa accesibilidad a probarlos. Muchas de
las consultas que recibimos a diario son sobre los modelos de
filtros a comprar y cmo utilizarlos. La mayora de ellos slo
se obtienen bajo pedido, de forma que disponer de nuevos
modelos supone asumir una cierta cantidad de riesgo. Nuestro esfuerzo debe encaminarse a adquirir los imprescindibles,
conocer cmo se aplican, en qu condiciones puede estar
justificado su uso y qu efecto sobre la imagen final es posible conseguir con cada uno de ellos.

Porqu utilizarlos
Hay fotgrafos que no utilizan nunca filtros en sus fotografas,
otros slo algunos determinados y muchos deciden, por cuestiones de economa principalmente, que posteriormente tratarn la imagen con programas informticos que permitirn dar
el acabado que mejor se adapte a su gusto. Estas posturas
son tan respetables como cualquier otra. Una consideracin

a tener en cuenta es que en algunas ocasiones, debido sobre

todo a las limitaciones de la cmara con respecto a nuestra
vista, no podremos plasmar lo que estamos percibiendo. Hay
varias formas de conseguirlo y la eleccin de una de ellas es
muy personal y exigir de posturas explcitas.
Hay que hacer un considerable desembolso de dinero,
aprender a utilizarlos y reponerlos cuando se deterioran, pero
permiten afrontar imgenes imposibles de obtener de cualquier otro modo, como sucede cuando aplicamos un filtro de
densidad neutra para bajar la velocidad de obturacin.
Con respecto al para qu utilizarlos, puede ser mucho ms
complejo y variado de argumentar. En general, en fotografa
de naturaleza, un filtro suele ser utilizado para solucionar,
sin nimo de falsear la realidad, aquellas situaciones en las
que contemplamos una escena que la cmara no es capaz
de plasmar. Nuestro ojo tiene unas caractersticas que una
cmara seguramente nunca pueda emular; por otra parte la
cmara (en una exposicin larga, por ejemplo) puede conseguir efectos imposibles de percibir para nuestro ojo. Todo
es lcito y hay autores que utilizan los filtros para exagerar la
realidad o incluso falsearla. Y de nuevo puede surgir el debate y la controversia. La conclusin ms aceptada es que los
autores deben realizar sus obras con total libertad, con el fin
de que la expresin artstica no est coartada. Esta postura

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La cmara no capta detalle en el cielo si exponemos para

el resto de la escena. La arena se muestra pisada por los
visitantes de la cala.

Un filtro gris degradado esttico permite obtener el detalle

en las nubes que nuestra vista aprecia y que la cmara
no es capaz de plasmar, pero su uso se hace evidente en
una franja del cielo.

es compatible con la tica y el respeto al espectador, pues el

autor puede informar en su imagen sobre cmo y porqu la
ha obtenido. Esto es lo que siempre he recomendado.
Respetaremos a los autores que siguen otros principios en
busca de una mayor libertad de expresin o de un mejor
acabado en sus obras. Tomar una postura al respecto har
que nuestra obra sea consecuente con nuestras ideas y tenga
una coherencia.
Pero el fotgrafo no tiene porqu atenerse forzosamente a la
realidad, puede tener sus propias visiones e interpretacin
de la misma y utilizar un balance de blancos distinto, equilibrar de una forma determinada los contrastes con el uso de
un filtro o iluminar con diferente color con el flash. Por otra
parte, veo positivamente aquellas obras que trascienden la
realidad y ofrecen una visin diferente. Y agradezco que los
autores me informen como espectador de qu es lo que estoy
viendo y cmo ha sido obtenido. El cmo afecta al mrito
del autor y me gusta conocerlo. De la misma forma hago con
mis imgenes, informo sobre el cmo se ha obtenido y son
fotografas que muestran mi visin del motivo en el momento
de la toma. Es as como me siento fotgrafo y forma parte de
mi tica como autor.
Hemos esperado a la subida de la marea para que el agua
borre las huellas y hemos aplicado el filtro movindolo
ligeramente para desdibujar sus lmites
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Sistemas
A la hora de comenzar a trabajar con filtros nos informaremos
bien sobre los sistemas y novedades que nos ofrece el mercado con el fin de elegir el ms completo, verstil y que permita
satisfacer nuestras necesidades ms frecuentes. Adquirir una
considerable gama de filtros con su correspondiente portafiltros y anillas requiere de una inversin nada despreciable,
por lo que debemos afinar la eleccin del sistema y de los
filtros que vamos a adquirir o bien hacerlo poco a poco.
Entre la variedad de filtros que nos pueden resultar de utilidad
tenemos las siguientes variedades en funcin al modo en que
se aplican:
- Filtros circulares que se enroscan al frente de la ptica.
- Portafiltros para filtros de gelatina o cristal que se enroscan
al frente de la ptica.
- Filtros circulares que se colocan a presin.
- Filtros circulares ubicados en la parte trasera de un objetivo,
sobre un portafiltros que lleva incorporado, caso de algunos
angulares extremos y teleobjetivos.
Es muy frecuente en la experiencia de un fotgrafo, haber trabajado primero con filtros circulares de rosca por su frecuente
presencia en el mercado y comodidad de uso. Son filtros de
cristal de alta calidad y con una considerable variedad: en-

hancer, polarizadores, degradados, de densidad neutra...

Disponer de los ms elementales puede ser suficiente para
el fotgrafo eventual de paisaje. Sin embargo si vamos a
profundizar en esta materia es conveniente que dispongamos
de un sistema que supere las limitaciones de stos:
- Si tratamos de combinarlos, con mucha probabilidad ocasionarn vieteado en las esquinas de la imagen resultante,
especialmente en una ptica gran angular.
- Por otra parte no podemos desplazar los filtros degradados
arriba y abajo, con lo que nos condiciona mucho el encuadre a realizar.
Un buen sistema de filtros para fotografa especializada en
paisaje se basa en un portafiltros que se emplaza al frente de
las pticas. Una anilla o aro del dimetro adecuado se enrosca en el frontal del objetivo y sujeta el portafiltros. Tambin
puede roscarse a un filtro circular de cristal ya emplazado en
el objetivo, pero se incrementan las posibilidades de vieteado. Los mejores sistemas disponen de un adaptador para poder montar roscado un polarizador o filtro de densidad neutra
de forma circular en el propio portafiltros y poder combinar su
efecto con uno o varios de forma rectangular.
En ambos casos es recomendable adquirir anillas o monturas
slim, o delgadas, que son ms finas y permiten su uso con

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angulares sin vieteado. Siempre es preferible el uso de filtros

de cristal por su mayor calidad y durabilidad. Es mejor que
tengan un tratamiento multicapa, HMC, con varias capas
de tratamiento. Los filtros de cristal son difciles de conseguir
y su oferta tiene limitaciones: algunos filtros esenciales estn
disponibles slo en gelatina.

Marcas
Entre las diversas marcas que encontraremos estn Cokin,
Cromatek, Tiffen, Lee, B+W, Hoya, Singh Ray, HiTech, Formatt, Rodenstock y Heliopan.
COKIN P. Un sistema de portafiltros de tres ranuras fijas y
filtros cuadrados de dimensiones bastante justas (10x10 cm),
lo que se traduce en una menor banda de degradado y
un peor ajuste segn las necesidades del encuadre. Muy
proclive al vieteado en su uso con angulares, existe una
variante de una sola ranura, o incluso podemos recortarlo
nosotros mismos.
Los filtros encajan justos en las ranuras y resulta difcil proceder a moverlos con suavidad, adems de que su tamao es
algo justo para ello. Por precio y prestaciones la opcin ms
extendida es el portafiltros Lee.
LEE. El portafiltros Lee tiene unas dimensiones generosas
(10x15 cm) que permite un correcto posicionamiento del filtro
y el uso de varios a la vez, sin problemas con el vieteado.
Las ranuras se configuran mediante un destornillador, conviene dejar 2-3 ranuras para la combinacin de estos, aunque
lo ms frecuente es utilizar uno solo. Adems permiten roscar
mediante un accesorio un filtro circular de 110 mm de dimetro (polarizador o densidad neutra) directamente en el portafiltros y combinar su efecto cmodamente con los rectangulares. Este portafiltros permite deslizar los filtros con suavidad o
extraerlos y stos tienen un tamao holgado para hacerlo.

Aplicar los filtros

Nuestro gusto personal nos llevar a buscar resultados naturales, respetando la realidad de la escena pero superando las
limitaciones del equipo en cuanto a contrastes, a reforzar las
sensaciones presentes, a exagerarlas, o incluso a falsear la
realidad en funcin a nuestra forma de entender la fotografa
o de expresarnos.
Un buen uso de los filtros puede ser aquel en que, precisamente, no se aprecie su utilizacin. En ocasiones he visto
imgenes en las que los filtros han exagerado demasiado
un determinado efecto (la oscuridad del cielo, por ejemplo),
o bien su rebaje se extiende por zonas del encuadre donde
no es deseable que se aprecie. De cualquier forma su uso y
resultados son cuestiones muy personales.
Frecuentemente, su uso requiere de una gran atencin sobre
cmo se visualiza su efecto y, en el caso de los degradados,
hasta dnde debemos calarlos. Encontraremos dificultades
para aplicarlos cuando tenemos un horizonte irregular o con
elementos que se elevan sobre l. En tal caso debemos recurrir a poner en prctica nuestra tcnica, utilizando varios
degradados en combinacin con el fin de atenuar el efecto
uniforme de uno slo, que se hara muy evidente y oscurecera, adems del cielo, esos elementos que se alzan hasta
la parte superior del encuadre, de ah tambin la tcnica
del movimiento y extraccin de filtros durante la exposicin.
Las combinaciones de filtros entraan un mayor riesgo y es
entonces donde hay que extremar las precauciones. Resulta
til apreciar su efecto por separado y luego ubicarlos cuidadosamente hasta el punto de encontrar su posicin adecuada
en el portafiltros considerando el encuadre. Por lo general, el
mximo partido a los filtros lo sacaremos con la experiencia,
sabiendo qu debemos buscar en los resultados e innovando
en su efecto. Todava mayor complejidad -aunque tambin
mejor resultado- plantea el utilizar los filtros en movimiento.

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Con la cmara bien estabilizada y una velocidad de obturacin baja (podemos emplear uno de densidad neutra para
conseguirla) movemos suavemente el filtro degradado por
la zona donde se aplica con el fin de difuminar su efecto.
Empleo mucho esta tcnica con los filtros inversos con el fin
de rebajar el contraste en un rea mayor y de evitar que se
aprecie dnde se emplea.
El portafiltros permite tambin ser girado sobre su anilla, por
lo que podemos inclinar los filtros en ngulo y adaptarlos al
perfil de una ladera, por ejemplo.
Los problemas ms comunes en su uso y la forma de evitarlos
se abordan en cada tipo de filtro.

Polarizadores
El filtro polarizador ha sido concebido para incrementar contrastes, lograr transparencias y eliminar reflejos. Acta absorbiendo una de las componentes de a luz, como vimos en el
captulo sobre Cualidades de la Luz, en el apartado sobre
polarizacin de la luz, que conviene revisar.
El polarizador es uno de los filtros ms utilizados. Su efecto
permite contrastar la escena, oscurece el azul del cielo, reduce la calima, aclara las nubes y elimina los brillos de superficies no metlicas, como el agua o el cristal, por lo que tambin satura los colores. Acta absorbiendo una de las ondas
que componen la luz, por lo que su efecto se aprecia slo en
determinadas ubicaciones con respecto a la fuente de luz.
Se utilizan los polarizadores circulares porque se puede regular

su efecto y adems permiten el funcionamiento del sistema de

autoenfoque. Con el uso de un gran angular prestaremos una
especial atencin a la posicin del polarizador. En ocasiones
su efecto es muy discontinuo en la escena y crea una zona
curva muy oscura en el cielo, al polarizarlo en distinto grado,
de aspecto muy poco natural. Regulando su accin a niveles
intermedios obtendremos seguramente el efecto deseado. A
veces es mejor utilizar un filtro azul degradado de efecto
muy suave.
Uno de sus efectos es acentuar el contraste, por lo que debe
evitarse en aquellas escenas que ya exceden de por s las posibilidades de nuestro sensor. Como ejemplo ms evidente sera
un paisaje nevado con elementos muy oscuros, como rboles.
Debido a que el polarizador contrasta ms la escena no lo
utilizaremos cuando perdamos detalle en los tonos extremos,
con altas o bajas luces cuya informacin nos queda fuera del
histograma, salvo que persigamos un efecto concreto.

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Cuando utilizamos un polarizador debemos tener en cuenta

que su mximo efecto se obtiene con luz lateral a 90 y que con
el sol de cara o de espaldas el polarizador no tendr efecto.
Dado que el polarizador resta entre uno y un diafragma y
medio, puede ser utilizado como filtro de densidad neutra,
para prolongar una exposicin.
El polarizador GoldnBlue tiene un efecto muy poco natural
sobre la escena, pero permite fotografiar con colores saturados cuando la luz no es especialmente adecuada. Tiene
que utilizarse con bastante precaucin y criterio y siempre
advertir de su uso en una imagen, porque los colores obtenidos pueden ser irreales. Tambin hay algunos como el
Intensifyer Polarizer que satura mucho los colores presentes en
la escena. Su uso en fotografa de naturaleza tambin est
muy limitado. En estos dos ltimos casos es recomendable
informar de su uso.

probablemente no necesitemos el uso de este filtro, pero si

la descubrimos a las cuatro de la tarde de un da nublado
y queremos alargar la exposicin el mximo tiempo posible
lo necesitaremos.
El filtro de densidad neutra nos permite enfatizar el movimiento
de elementos dinmicos, como el agua, las nubes, un animal
en movimiento. El agua de un arroyo o del mar a determinadas velocidades se plasma de forma muy diferente: esttica,
como lneas blancas de distinta longitud, como una niebla.
Las combinaciones ms frecuentes de este filtro se hacen con
degradados, ya sea el convencional o un inverso, en el caso
de incluir una porcin de cielo y ser necesario su uso.
Desde hace relativamente poco tiempo estos filtros ND estn
disponibles en forma de lmina rectangular para portafiltros.
Son extremadamente frgiles, aunque muy cmodos de utilizar. Yo sigo prefiriendo el uso de los de montura circular.

Densidad neutra

Enhancer

Es un filtro sin efecto sobre el color, uniforme en su superficie,

que permite reducir la cantidad de luz que atraviesa la lente y
llega al plano focal. Hay varios tipos de estos filtros, circulares
de cristal y cuadrangulares de gelatina en diversos tamaos,
incluso uno de intensidad variable comercializado por Singh
Ray, el VariND, que resta hasta 10 diafragmas, que sali al
mercado con un gran grosor de montura que lo haca difcil
de manejar sin vieteado. Hace aproximadamente un ao el
ancho de la montura se redujo considerablemente.
Al elegir un filtro de densidad neutra conviene que tenga
como mnimo 3 diafragmas, ya que para restar menos luz
podemos utilizar el polarizador o bien el efecto combinado
de un valor ISO bajo y un diafragma cerrado. Es ms frecuente el uso de uno de 6, 8 10 diafragmas. Los filtros ND
de gelatina suelen dar una dominante magenta ms o menos
acusada y no son una buena opcin, dada la existencia de
sus homnimos de cristal.
Si llegamos a una cascada por ejemplo, en horas crepusculares,

El filtro enhancer, fabricado con Neodimio, uno de los

componentes del didimio, usado para colorear cristales y
la fabricacin de gafas de proteccin para los soldadores,
pues absorben distintos espectros de onda de la luz. La luz

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transmitida a travs de estos cristales presenta bandas de

absorcin inusualmente agudas. Estos cristales son usados
por los astrnomos para calibrar unos dispositivos llamados
espectrmetros y filtros de radiacin infrarroja. El neodimio se
utiliza tambin para eliminar el color verde causado por los
contaminantes del hierro.
Su aplicacin en fotografa permite realzar los colores clidos
alterando poco o nada el resto de la paleta cromtica. Un
filtro de uso aconsejable en amaneceres, atardeceres y en la
fotografa de paisajes otoales. Tambin se comercializa con
el nombre de redhancer o intensifyer.
Su uso puede estar desaconsejado cuando la escena tiene ya
de por s una temperatura de color bastante clida, entonces
el enhancer convierte los amarillos y anaranjados en rojos y
su efecto puede ser exagerado, aunque depende mucho de
los gustos personales.

Degradados
Los filtros degradados se utilizan para equilibrar contrastes en
la escena. No es posible obtener detalle en el primer trmino
en un contraluz de una puesta de sol, sin utilizar el flash, salvo
que rebajemos el contraste del cielo, las altas luces, entre dos
y cinco diafragmas, dependiendo de su intensidad. Tal es el
efecto de un filtro degradado, oscurecer ms unas zonas de
la imagen que otras para que podamos obtener detalle en
las luces y las sombras.
Los filtros degradados pueden definirse en funcin a:
Su color
La parte degradada puede ser gris (degradados neutros, que
no afectan al color), o bien tintados de un color, entre una
amplia gama disponible.
Su densidad
La parte degradada es posible que reste ms o menos luz.
De esta forma se clasifican segn los diafragmas de luz
que reducen.

El acabado del degradado

Los filtros degradados soft (suaves) funden ms lentamente
el efecto degradado, mientras que los hard (duros) lo hacen
de forma ms brusca. En general se utilizan con mayor frecuencia en la naturaleza los soft, aunque a nivel del mar, en
horizontes rectos, es posible que un hard pueda dar buen
resultado. En estos casos utilizar como lnea de horizonte el
borde de un filtro puede ser la solucin.
A la hora de adquirir uno es conveniente que sea de al menos tres diafragmas, ya que con su mayor o menor calado en
el portafiltros podemos regular su intensidad y utilizar la parte
que nos interese.
En algunas ocasiones se emplean los filtros degradados para
oscurecer ms el cielo en algunas fotografas nocturnas.
El filtro no siempre se aplica con su parte tintada en el cielo,
es posible que nos sirva para calarlos al revs y oscurecer el
agua blanca de la parte inferior de una cascada o la nieve
brillante en primer trmino en un da soleado. Es muy relevante en el aspecto final de la imagen cmo lo calamos, dnde
ubicamos la parte tintada y como lo hacemos. En ocasiones
parte de la zona superior del encuadre puede estar ocupada
por algn elemento y entonces el filtro debe calarse de forma
ms sutil, inclinndolo para que afecte ms a la zona cuya luminosidad queremos rebajar. Extremaremos las precauciones,
mirando el aspecto del encuadre por el visor al calar ms o
menos el filtro y de forma ms o menos inclinada, vigilando
tambin posibles vieteados, especialmente si utilizamos dos
filtros degradados, uno convencional y un inverso.
Una tcnica a la que ya se ha hecho referencia consiste en
mover el filtro mientras dura la exposicin con el fin de desdibujar su posicin y que sea menos apreciable, as como
extraer el filtro antes de acabar la exposicin, si su efecto
es excesivo.
Entre los degradados de color de uso ms frecuente estn
el malva y el coral, filtros que permiten teir el cielo nublado
como si se tratara de un amanecer o atardecer. Los degradados azules, ms bien claros, permiten saturar el azul cielo

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para obtener imgenes de aplicacin en publicaciones tursticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para los
amaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en mi
estuche. Los que utilizo con mayor frecuencia son de efectos
sutiles, que permiten reforzar una sensacin visual que la cmara no consigue captar, no para falsear una escena.
El filtro degradado inverso est diseado especialmente para
ser utilizado en la costa, en contraluces fuertes de amanecer
o atardecer. La mitad inferior es transparente, en el centro hay
una banda que resta entre 1 y 5 diafragmas segn el modelo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso a
nivel del mar es casi imprescindible para obtener imgenes
nicas. Su utilizacin comienza cuando el sol est prximo a
la lnea de horizonte hasta varios minutos despus de haberse
puesto. La banda central se ubicar en la zona ms luminosa del horizonte, afectando ligeramente al mar para obtener
efectos ms naturales.
Los filtros de gelatina se pueden utilizar en fotografa estelar y
nocturna, no como degradados, sino en sus zonas transparentes
sin teir, con el fin de utilizar su diferente densidad y abrir ms
los puntos de estrellas, hacindolos aparecer ms grandes.

para luz de tungsteno, con el fin de crear una atmsfera fra

y nocturna.
Para la fotografa en blanco y negro se utilizan filtros de
color que incrementan el contraste. Segn el color se atenan
los objetos de su mismo color en el encuadre y se realzan
los complementarios.
Los ms empleados en fotografa de naturaleza son:
Filtro amarillo: Consigue contraste suave entre cielo y nubes,
crea tonos naturales en das soleados.
Naranja: Satura rojos y amarillos, mayor contraste que el
amarillo en das soleados.
Rojo: El de mayor contraste, muy utilizado en paisaje para
saturar el cielo en das de sol y en fotografa infrarroja.
El filtro verde est ms recomendado para das nublados y
luces suaves en general.
Otro uso de los filtros de color se obtiene cuando los aplicamos al flash. Son especiales de gelatina y calibrados,
que se acoplan al cabezal del flash y que permiten alterar

Filtros de color
Los filtros de color siguen siendo de utilidad en la fotografa
con pelcula, mientras que con la cmara digital suplimos su
efecto con el control del balance de blancos.
En fotografa con emulsin los ms utilizados son el 81 b y c,
clidos, para compensar la dominante fra de un da nublado
o un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las pelculas

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su temperatura de color. De esta forma podemos combinar

la temperatura de color ajustada en la cmara con la que
proporciona el flash filtrado, como vimos en Cualidades de
la Luz y El Uso del Flash.
Los fotgrafos clsicos de blanco y negro estn habituados
a trabajar en la copia mediante tapados de las altas luces y
otras tcnicas que tienen su equivalente en fotografa digital en
el tratamiento por capas que da excelentes resultados, aunque
el resultado suele considerarse como fotografa retocada.

que se plasman en la fotografa. En estos casos determinaremos por dnde llega la luz que lo provoca y tapar la zona
por donde incide en el filtro (casi siempre es luz trasera).

Efectos
Los filtros de efectos no son apenas utilizados en la fotografa de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dada
su frecuente aplicacin en la fotografa de paisaje conviene
estar al da de las novedades que pueda introducir nuestro
sistema u otros compatibles.
No hace mucho que los filtros de niebla, los filtros en banda (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. La
decisin sobre su uso es tambin muy personal y en consonancia con el tipo de trabajo que realicemos y su fidelidad
con la realidad. Depende en gran medida de la creatividad
y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.

Medicin de la luz con un filtro

El uso de filtros requiere de cierta concentracin en el trabajo
para observar su efecto en la imagen final y corregir cualquier defecto en su aplicacin. En algunos casos podemos
tener imgenes fantasma (ghost) que son reflejos indeseados

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Los fotgrafos que trabajamos en modo manual seguimos un

protocolo de posicionamiento, composicin, aplicacin de
filtros u otros elementos tcnicos, en resumen, los preparativos
para la toma, de una forma consciente o no, y dejamos para el
ltimo momento la determinacin de los valores de exposicin.
Con filtros de efecto ms o menos uniforme, como polarizadores, de densidad neutra o enhancer procedemos a medir
la luz a travs del filtro, como se ha explicado en el captulo
sobre cualidades de la luz. Es decir, medimos la luz en el
tono ms claro que ocupe un rea considerable en la toma
y ajustamos la informacin de medicin hacia la zona del +,
en nuestro lmite de las altas luces con detalle.
En el caso de emplear un degradado es posible compensar su efecto sobreexponiendo en la medida del rebaje de
luz que hagamos. Una vez nos familiarizamos con los filtros
aprenderemos en seguida cunto compensar el efecto de
cada uno en la medida que los calemos ms o menos.
En el caso de emplear un degradado para efectuar una medicin
de luz debemos distinguir entre dos tipos de circunstancias:
- En un contraluz fuerte calamos el filtro y evaluamos el tono
ms claro del encuadre, como hacemos siempre.
- Con detalle en el primer plano (un da nublado, por ejemplo)
podemos subirlo, medir a travs de su zona ms transparente

el tono ms claro donde no se vaya a colocar la zona teida

y determinar los valores de exposicin antes de colocarlo en
su lugar definitivo.
Con el uso frecuente de los filtros compensaremos su efecto
de forma inconsciente, permitiendo la entrada de varios diafragmas ms de luz.

Un filtro protector
Hace ya mucho tiempo las lentes frontales de los objetivos se
fabricaban con cristales muy frgiles y sin baos protectores,
con lo que cualquier limpieza algo entusiasta daba como
resultado una serie de finos araazos. La solucin que se
adopt pareca muy lgica: utilizar un filtro UV para las radiaciones ultravioletas y adems protegiera la lente de esos
desgastes continuos. Ese legado histrico del uso de un filtro
protector perjudica muchas de las imgenes tomadas en la
actualidad con buenas pticas.
Los objetivos modernos utilizan cristales de gran resistencia y
tratamientos en forma de baos ultravioleta y protectores.
Por ello es muy difcil rayar o daar la lente frontal de una
ptica actual, adems los cristales, tratamientos e incluso el
cemento fijador filtran la radiacin ultravioleta. El uso de estos
filtros no tiene ningn sentido salvo en contadas ocasiones.
El mejor protector para la lente es la tapa. En mis ms de
veinte aos de trabajo como profesional no he rayado una
sola lente por no utilizar estos filtros cuya funcin adems no
se concibi para proteger nada. Sin embargo en cada una
de las imgenes que tomamos, en cada da que fotografiamos, el filtro protector nos est restando calidad. Una variedad de efectos conocidos como flare, blur y ghost pueden
producirse cuando algunos rayos de luz quedan atrapados
rebotando entre la lente frontal del objetivo y la parte trasera
del filtro, resultando en una prdida de contraste, aberraciones, alteracin del color, adems de un posible vieteado.
Tambin se producen si colocamos el portafiltros roscado al
protector y nos entra alguna luz parsita o al retirar el filtro.
En qu ocasiones es recomendable su uso? Cuando trabajamos en las proximidades del mar, con salpicaduras continuas,
en condiciones ambientales duras de polvo, arena, lluvia, cenizas volcnicas, nieve o granizo, o bien si precisamos aplicar
alguna sustancia para fotografa artstica (vaselina, aceite).
Cuanto mejor es un objetivo, menos deseable resulta colocarle un filtro delante. Aquellas personas muy habituadas a su
uso como protectores deben adquirir los de mejor calidad,
especialmente los fabricados con la moderna tecnologa de
tratamiento MRC Schneider-Kreutznach. Los B+W tienen una
capa de Siloxan que repele el polvo y el agua, muy interesante para trabajar bajo la lluvia y en condiciones adversas.

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Recientemente algunos fabricantes de cmaras han empezado a producirlos para su uso como protector.
El peor efecto del uso indebido de un filtro se consigue con
objetivos angulares, pues colocar un cristal plano sobre una
lente frontal curva produce deformaciones y desenfoques en
los bordes, adems de alguna posible aberracin.
Como conclusin: Slo utiliza uno o varios filtros cuando sea
necesario, en busca de un efecto o resultado concreto. Si
empleas un filtro como protector, entonces qutalo cuando ests fotografiando y desees la mxima calidad, de la misma
forma que haras tras una ventana si pudieras abrirla.

Cuidado y mantenimiento
Con respecto a la limpieza, aqu es donde debemos extremar las precauciones, ya que es en estas tareas cuando se
producen frecuentemente daos a las lentes y filtros.
Su transporte tiene que hacerse de forma adecuada, en estuches que aseguren su proteccin, especialmente en el caso
de los filtros de cristal. Los individuales de rosca pueden guardarse en cajas rgidas, que garantizan su integridad frente a
impactos. Es tambin el caso de los rectangulares o cuadrados de cristal. Sin embargo los de gelatina son ms resistentes y puede ser muy prctico llevarlos en un estuche correctamente identificados y limpios para su rpida utilizacin. Es
conveniente que ste lleve una etiqueta con nuestro nombre y
datos para que nos puedan avisar en caso de prdida.
Para proceder a limpiar un filtro debemos estar cmodamente
posicionados, afinar el cuidado para evitar su cada accidental y en una atmsfera limpia. En el caso de vernos obligados

a hacerlo mientras trabajamos en condiciones adversas, con

viento, partculas en el aire, lluvia, salpicaduras de mar, etc,
estaremos provistos de suficientes paos de microfibra para
el secado y extremaremos las precauciones. Las limpiezas
de emergencia sobre el terreno son especialmente peligrosas
para su integridad, por el inherente riesgo de cada en su manipulacin y de rayado al ser frotados sin haber quitado previamente las partculas abrasivas, sobre todo granos de arena,
compuestos de slice, que rayan el cristal con facilidad.
Un primer soplado a presin permite eliminar las partculas
de arena y polvo para evitar araazos y rayas en el posterior
lavado de grasa o salpicaduras. Los paos de buena calidad
para limpieza de gafas son los ms recomendables. En casos
difciles de manchas con grasa podemos utilizar agua ligeramente jabonosa sin frotar en exceso.
Los filtros de cristal son ms resistentes y tienen una vida media
mucho ms larga que los de resina, que no tardan en mostrar
sntomas de un uso intensivo, con los bordes marcados por
las ranuras del portafiltros y algunas zonas erosionadas donde se ha tratado con menos cuidado.
Si solemos fotografiar empleando sustancias que impregnan
las lentes de objetivos o bien los filtros (vaselinas, aceites), no
es conveniente aplicarlas sobre aquellos que sean de gelatina, ya que se infiltra en sus poros, imperfecciones y ralladuras. Daaramos el filtro posteriormente al tratar de limpiarlo
o veramos afectada la calidad de la imagen cuando no
deseamos su efecto. En estos casos las extenderemos sobre
uno de cristal Uv o Skylight y delante colocamos roscado el
portafiltros con los degradados. En su utilizacin deben estar
cuidadosamente limpios y libres de rayas, bien transportados

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en una cartera especial, de forma que se conserven adecuadamente y que sea fcilmente identificable su ubicacin para
el uso inmediato. Los filtros suelen venir en estuches (caso de
Cokin, Lee y Singh Ray) o simplemente en una funda de plstico (caso de HiTech). Un estuche especfico permite transportar un buen nmero de ellos de forma ordenada y protegida
y resulta una buena adquisicin. Para un conjunto de cuatro o
ms filtros ya resulta interesante adquirir una cartera de loneta
de Lee y llevarlos ordenados.

Qu filtros me compro?
En la actualidad los tres objetivos que utilizo en fotografa de
paisaje tienen un dimetro de rosca de 77 mm. Es algo que
suelo valorar a la hora de elegir una ptica, aunque en absoluto es fundamental en mis decisiones. Por ello no preciso
utilizar roscas adaptadoras del dimetro frontal de la lente en
los filtros circulares de cristal y me basta con una anilla de
77 mm slim (fina) para su empleo con portafiltros, que evita
el vieteado en su uso con gran angulares.
pticas con dimetro frontal > 65 mm.
Anillas adaptadoras slim.

De cristal circulares:
- Polarizador. Slim. 110 mm. (Repuesto ?)
- Densidad neutra. De 6 y 10 pasos. 64x y 1.000x. 110 mm.
- Skylight o Uv para vaselina.
Valorar su adquisicin:
-Enhancer
-Polarizador Goldnblue. De Singh Ray.
Portafiltros
Sistema Lee con rosca exterior para filtros de cristal de
100 mm.
Al montar las ranuras del portafiltros montar solo 2.
Anilla slim.
Filtros de gelatina. Acabado soft
Gris degradado convencional: 4 diafragmas (stops).
Degradado inverso: 3 diafragmas o bien 2-4 diafragmas.
Blue Sky Light Blue: 2-3 diafragmas.
Malva: 3 diafragmas.
Mahoganey Twilight: 3 diafragmas.
Aparte quiero considerar aquellos que he ido adquiriendo
para ver su efecto y mostrar en los cursos que imparto, si
bien no utilizo ms que en muy contadas ocasiones. Uno de

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ellos es el polarizador GoldnBlue, circular y de cristal, de

la marca Singh Ray, y el otro es un filtro de efecto niebla, el
Mist grad de Lee, as como algunos degradados de color.
Dispongo de un nico filtro skylight que empleo para las fotos
con la tcnica del flou, en las que le aplico vaselina.
Con anterioridad, cuando trabajaba en diapositiva, utilizaba
adems un clido 81b, un fro 80c de cristal y un Fl-day para
corregir la dominante de los tubos fluorescentes.
Combinaciones frecuentes
- Combinacin de 2 filtros de cristal:
Nd y Polarizador. Nd y Enhancer.
- Combinacin de 2 filtros, cristal-gelatina:
Polarizador o Nd y degradados.
- Combinacin de 2 filtros de gelatina:
Degradado inverso y convencional gris o color.
CONSEJOS
La limpieza de un filtro es una operacin muy sencilla que suele requerir de un soplador y un pao de microfibra. Si ha sido
afectado por sustancias grasas, el agua tibia ligeramente jabonosa, con posterior enjuague y secado, es la mejor opcin.
La limpieza de un filtro es una operacin delicada. Los de
gelatina son menos resistentes que los de cristal y se araan
con cierta facilidad.
El filtro protector, como cualquier otro, resta calidad a la ima-

gen resultante. Tiene poco sentido adquirir un objetivo de

la mxima calidad y enroscarle delante un cristal ms. Los
ingenieros pticos que disean la lente no tienen en cuenta
que se va a aadir un elemento ms a la misma.
El portafiltros Cokin tiene unas dimensiones muy justas para la
mayora de zooms angulares y su acabado no es de calidad,
aunque s suficiente. Con un tamao de filtros de 10x15 cm
y un portafiltros de generoso tamao que permite incorporar
uno de rosca de 110 mm, el de Lee es muy recomendable.
Para medir con un filtro degradado podemos subir el filtro y
evaluar el tono ms claro presente en la escena que no se
vaya a ver afectado por el rebaje del degradado. En los inicios deberemos valorar el histograma de la foto obtenida.
Si utilizamos filtros debemos informar de su uso, especialmente de los filtros de color, especiales o de efectos, ya que
puede inducir al espectador a duda o engao.
Los degradados pueden ser de colores, de un espectro bastante variado. Es posible que nunca los echemos de menos.
Con el equipo bien estabilizado y una velocidad de obturacin lenta ajustada (bajo el portafiltros hay un filtro de densidad neutra), movemos ligeramente el filtro en su eje vertical.
Muchos filtros resultan ms asequibles y accesibles montados
sobre rosca circular. Son filtros de cristal, de muy elevada
calidad. Su uso es muy recomendable salvo para los degradados, que no podremos colocar con precisin y limitarn
nuestras composiciones.

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sesin
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LA FOTOGRAFA NOCTURNA
PASO A PASO

Fotografiar de noche
Las imgenes nocturnas, ya sean con las estrellas apareciendo como puntos en el cielo, como lneas, con la luna o bien
con luces parsitas tiendo el cielo de verde o rojo, crean
una atmsfera nica y mgica. A ello se une la sensacin
de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado
o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se
tratara. Es por ello que muchos fotgrafos se detienen frente a
una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido
con su equipo, en sus localizaciones.
Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y
posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una

vez se empieza a dominar la tcnica, los resultados inusuales alientan en la bsqueda de nuevas imgenes, de nuevos
efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscuridad slo existe aquello que recibe luz.
La base de la tcnica es dejar la cmara montada sobre
un trpode, con el obturador abierto durante una exposicin
larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo
electrnico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir
desde unos segundos hasta varias horas podremos adems
decidir si aportamos iluminacin artificial a la escena.
Para empezar nicamente se precisan unas tablas de exposi-

cin, un equipo mnimo en el que no debe faltar el flash o una

linterna y buenas dosis de insomnio. La productividad es muy
baja y en toda una noche de trabajo lograremos unas pocas
imgenes, tal vez ninguna ptima. Con frecuencia el fotgrafo deber aportar iluminacin en la escena y sus carencias
en el entendimiento de la luz quedarn en evidencia.

Equipo necesario
Se puede practicar la fotografa nocturna con un equipo muy
bsico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son
frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar
fotografas tcnicamente ms complejas.

El equipo mnimo se compone de:

- Cmara. Debemos adquirir una cmara con una mnima
relacin seal-ruido, mejor una de formato completo (sensor
de 24x36 mm). Debe tener modo B Bulb para permitir
largas exposiciones.
- Objetivo. Para empezar lo ms verstil es un angular o
zoom angular, del orden de los 20-24 mm, mejor si es luminoso. Un 17-40 mm es lo que yo utilizo, as como un
24 mm f/1,8.
- Trpode. Debe ser robusto y estar establemente posicionado.
- Cable disparador. Mejor un cable sencillo y resistente. En el
caso de haber adquirido uno con intervalmetro debemos
asegurarnos de que la funcin de disparo pueda hacerse sin
pilas. En caso contrario o de tener un disparador inalmbrico
llevaremos repuesto de pila.
Con este equipo ya podemos hacer muchas fotografas nocturnas, pero estaremos obligados a basarnos en la luz natural, ya sea la que proviene de la luna o la estelar.
Una serie de accesorios nos ampliar mucho las posibilidades y nos dar mayor comfort de trabajo. No tienen un precio
elevado y debemos considerar su adquisicin. Se trata de:
- Flash de mano o linterna para iluminar. Un flash de mano
es lo ideal, aunque deberemos realizar alguna prctica con
l para familiarizarnos con su manejo. Con la linterna resulta algo ms fcil al principio y para aplicar la luz muy

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selectivamente, pero el flash es ms verstil y puede aplicarse

a otras disciplinas de la fotografa.
- Filtros calibrados para el flash o la linterna. Son filtros de colores para aplicar en conjuncin con el balance de cmara.
Se colocan frente a la fuente de luz y la alteran su color.
- Teleflash. Se trata de una lente fresnel que concentra la luz,
por lo que gana en intensidad y se concentra su haz. Se
utiliza para iluminar objetos lejanos o a gran altura.
- Linterna frontal. Muy cmoda en su manejo, se coloca en la
frente mediante una cinta elstica y nos deja las manos libres
para coger el equipo.
Todo este equipo es de uso bastante sencillo una vez que
hayamos trabajado la composicin que deseamos y el tipo
de iluminacin que queremos obtener.

Sobre el terreno
El punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un elemento destacado contra el cielo con el que podamos realizar
una composicin de nuestro agrado. De noche resulta difcil
improvisar una localizacin; nos veremos obligados a recorrer
muchos kilmetros con un resultado incierto. Para empezar a
practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o
rboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar
en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte
hay ms claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un
ngulo de 10 se aprecia un mayor brillo en las estrellas.
A la hora de estudiar la composicin debemos prever una
considerable cantidad de cielo, que estar completada por
la presencia de estrellas, la luna
Debemos memorizar bien el acceso a la localizacin pues
al regresar de noche todo habr cambiado. En ocasiones el
uso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una
niebla repentina es lo nico que puede guiarnos sin prdida
en un desplazamiento a pie de cierta extensin. Cuando es
posible resulta interesante aproximar el vehculo tanto para
iluminar la escena, como para descansar en l y no tener que
desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos
y pesados.
Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algunas mochilas de fotografa disponen de funda para lluvia y
permiten el anclaje del trpode.
En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz
adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,

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pero an as debemos llevar la linterna frontal a mano y con

las pilas en buen estado.
Fotografiar de noche supone que sabemos en qu fase est
la luna, a qu hora sale o se pone y a qu altura en la elptica estar en cada momento. De esta forma, si la luna va a
ser parte de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente
en el lugar previsto del encuadre. Tambin las luces parsitas
jugarn una importante baza en nuestro encuadre, tanto su
presencia, como su ausencia.

PASO 3
Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado,
cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma
estar muy abierto, debemos maximizar la profundidad de
campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una
linterna o lser, pero con algunos objetivos podemos enfocar
mediante la ubicacin de una marca de enfoque. A la luz del
da veremos que en determinada posicin del enfoque todo
aparece ntido en el encuadre. Si memorizamos esa marca
de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas
sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidando de que no haya ningn elemento muy prximo que pueda
quedar fuera de foco.

PASO 1
Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. Debemos realizar una buena composicin, teniendo en cuenta
que el espacio del cielo estar lleno de estrellas y que stas
crearn un arco en una prolongada exposicin. Mejor si la
cmara se coloca en contrapicado.

Cunto tiempo expongo?

PASO 2
Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar
la escena de da buscamos la ubicacin del trpode para realizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial
atencin a las esquinas y al primer plano, para que no hayan
elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.

Fotografiar de noche supone que sabemos en qu fase est la

luna, a qu hora sale o se pone y a qu altura en la elptica estar en cada hora. De esta forma, si la luna va a formar parte
de nuestra imagen, podremos tenerla exactamente en el lugar
previsto del encuadre. Tambin podremos utilizarla como fuente de luz que ilumina la escena. Tambin las luces parsitas
pueden jugar una importante baza en nuestro encuadre.

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La luna es, en realidad, un factor limitante. Con la luna sobre

el horizonte tendremos un cielo ms iluminado, con menor
percepcin de estrellas que en una noche sin luna. La luz que
procede de la luna puede quedar sobreexpuesta con una
exposicin muy prolongada, lo que no sucede en una noche
sin luna. Adems su luz, procedente del sol al ser reflejada,
est polarizada. Para aprender a iluminar lo ideal es salir
en noches despejadas y sin luna, de esta forma tendremos
muchas estrellas en el encuadre y no tendremos un factor
limitante de iluminacin, que proceder exclusivamente de
nuestros medios o de la luz estelar. Cuando aparece la luna
en el encuadre tenemos un factor limitante para el tiempo,
pues puede aparecer deformada o bien sobreexponerse mucho un rea extensa prxima a ella.
Si el fotgrafo proporciona la luz en la escena, en realidad
complementa la luz. Es decir, lo ms lgico es calcular la
exposicin para un cielo de nuestro gusto y aportar la luz necesaria al primer plano. Una vez aportada esta luz con flash
o linterna, podemos prolongar ms o menos la exposicin, lo
que solo afectar a la luminosidad del cielo.
Para realizar una aproximacin a la exposicin correcta sin
sobrecalentar el sensor o estar esperando muchos minutos,
podemos recurrir a la reciprocidad.
Procedemos ajustando un valor ISO muy elevado, pongamos
por caso 3.200 y exponemos a f/ 2,8 para hacer unas
prubas a varios segundos de exposicin.
ISO
3.200

F
2,8

Tiempo
30 segundos

Aplicamos la reciprocidad para un valor ISO 200

ISO
F
Tiempo
3.200
2,8
30 segundos
1.600
2,8
60 segundos
800
2,8
120 segundos
400
2,8
240 segundos
200
2,8
480 segundos = 8 minutos.

De esta forma, con una exposicin inicial de 30 segundos

hemos ajustado bien el tiempo definitivo en funcin a la luminosidad del cielo que deseamos obtener.
PASO 4
Tiempo de exposicin. Determinar los parmetros de exposicin y ajuste del flash si se va a utilizar. Hacemos una prueba
de exposicin utilizando la reciprocidad para obtener una
aproximacin. Por lo general nos basaremos en estos valores
para comenzar. Es importante considerar si hay factores limitantes, como no deformar la luna si aparece en el encuadre
(sobre 20 segundos cuando est saliendo) o luces parsitas.
- ISO 200
- f/2,8 o f/4, el ms abierto que podamos elegir
- 8 minutos de exposicin.
PASO 05
Posicin B. Comienza la exposicin, para lo que hay que
mantener bloqueado el cable disparador. Si tenemos activado el levantamiento de espejo hay que pulsar dos veces,
bloqueando la segunda.

Pintar con luz

- La Intensidad. Una de los principales cuestiones que se plantea el fotgrafo delante de un encuadre en plena noche es
cunta luz ser necesaria para iluminar la escena. El flash
puede ayudarnos en esta duda si tiene modo Automtico.
En este modo, una clula fotosensible incorporada en el flash
puede evaluar la luz que refleja un objeto en funcin a los
parmetros de ISO y F. Es decir, que con el flash en modo
Auto esta clula cortar el destello del flash cuando el objeto
haya recibido la intensidad adecuada de luz. La clula calcula este valor para un tono gris neutro, por lo que debemos
incrementar en varios disparos para obtener un tono ms claro, que permita que haya informacin en la parte derecha
del histograma.

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Es decir, que si ajustamos en el flash en modo Auto un ISO

200 y f/ 2,8, la clula cortar su destello cuando el objeto
que recibe su luz tenga un tono gris neutro.
Entre las precuaciones que debemos tomar estn:
La intensidad de la luz del flash debe ser suficiente, el flash
no debe emitir todo su destello. Si es as es que su potencia
es insuficiente para iluminar la escena en un solo destello.
Para conseguir una medicin correcta de la clula podemos
alterar los valores de ajuste y utilizar la reciprocidad. Si ajustamos el valor ISO a 800 en el flash, necesitar efectuar un
disparo ms para un ISO 400 y dos ms para un ISO 200,
en total 4 disparos de flash.
No debemos tapar la clula, que debe estar orientada hacia
el objeto o escena.
Debemos comprobar el histograma tras la exposicin. Con el
tiempo y la prctica, la cantidad de disparos de flash se convierte en algo intuitivo, pero para comenzar tenemos esta orientacin, siempre que nuestro flash disponga de esta prestacin.
Con el uso del teleflash tambin podemos orientarnos as,
siempre que utilicemos el modelo cerrado. Con el abierto
tendremos que efectuar algn disparo de prueba en modo
manual hasta regular la potencia adecuada, que es como
utilizaremos el flash una vez aprendamos su manejo.
- La direccin. Afecta mucho al aspecto del encuadre. Utilizaremos luz frontal cuando queramos resaltar el color, en
detrimento del volumen. La luz frontal elimina las sombras, por
lo que la sensacin de relieve se pierde. Debemos aplicarla
en ngulo de ms de 30 grados desde el eje de la cmara

al sujeto. La luz nadir o contracenital proviene desde abajo,

por lo que ser utilizada en elementos de gran altura. La luz
trasera se utiliza para perfilar siluetas, as como en elementos
traslcidos, crendo transparencias. Un sujeto prominente emplazado contra el cielo se recortar como en un contraluz,
perfilado por las lneas de estrellas.
La luz cenital difcilmente podamos aplicarla, salvo a pequeos sujetos, la utilizaremos como si se tratase del sol.
- La calidad. Es una cualidad de la luz que afecta a la apariencia de las sombras. La luz suave en fotografa nocturna se
consigue moviendo la fuente de luz de forma envolvente al sujeto, variando nuestra posicin y efectuando muchos disparos
que se suman para crear en conjunto un efecto de sombras
suaves y una correcta exposicin.
- El color. El color de la luz afectar a la composicin, a
la transmisin de una sensacin o mensaje. Podemos crear
una dominante de color en toda la escena o bien combinar
colores si recurrimos a filtrar la luz del flash mediante frontales
de color.
PASO 06
Iluminacin. Aportamos luz a la escena con flash o linterna,
en caso de ser necesario. Si no conocemos bien las cualidades de la luz, es mejor no utilizar luz artificial. Debemos
decidir la intensidad de la luz, su direccin, calidad y color,
teniendo en cuenta en conjunto el efecto que deseamos, la
composicin, la transmisin del mensaje. Es mejor realizar
diversos disparos de flash que uno solo.

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Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situarnos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre.
Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash
puede aparecer como una lnea en la imagen resultante.

Adaptarnos a las posibilidades

Las exposiciones de varios minutos hacia el sur ya muestran
una sorprendente cantidad de movimiento de los astros. Este
movimiento crea inters y el desplazamiento de las estrellas
puede ser previsto. Con la estrella Polar en cualquier parte de
la imagen, observaremos cmo el resto de las estrellas giran
alrededor de ella. De da, durante la localizacin, una brjula nos indicar la direccin norte mostrndonos el lugar en
que podemos esperar que est cuando llegue la noche. Un
encuadre que tenga la Polar alejada del mismo dar como
resultado lneas de estrellas ms largas. Para localizar dicha
estrella de noche visualmente hay orientaciones sencillas que
toman de referencia constelaciones conocidas, como la Osa
Mayor o bien Casiopea.
Trabajar en la noche lleva aparejados ciertos inconvenientes
a tener en cuenta, referidos tambin a la oscuridad, la orientacin, el fro, que puede hacer desagradable una espera o

provocar la prdida de algn elemento de nuestro equipo.

Lo dilatado de los tiempos de exposicin y las dificultades
de trabajar en la oscuridad suelen resultar en la obtencin
de pocas fotografas y de una calidad baja en las primeras
experiencias. Los principales errores suelen mostrar imgenes
con escasos valores compositivos, muy oscuras, movidas o
bien con niveles de ruido bastante exagerados. Adaptarse a
esta modalidad de fotografa suele llevar un tiempo.
A lo largo de la noche podemos realizar varios tipos de exposiciones en funcin a la duracin del tiempo de obturacin:
- Exposiciones muy cortas, de varios segundos. Imgenes tomadas durante o despus de la luz crepuscular, ya sea amanecer o anochecer. El cielo suele aparecer rojo o azul intenso
de forma natural. Con frecuencia se utilizan filtros degradados para compensar el contraste de la escena. Si utilizamos
el flash puede ser conectado a la cmara con cable largo,
por simpata o bien sin conexin a corta distancia de ella.
- Exposiciones cortas, hasta un minuto. Las estrellas aparecen
como puntos o lneas cortas. Tambin puede aparecer la luna
en el encuadre. Posibilidad de realizar varios disparos de
flash sin conexin con la cmara con posibilidad de desplazarnos ms lejos.
- Exposiciones largas, de varios minutos. Las ms comnmente

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realizadas como fotografa nocturna. En una noche podemos

realizar muchas tomas con tiempos de exposicin entre tres y
veinte minutos. En caso de ser luna llena podemos fotografiar
vastos paisajes con o sin ayuda de flash. Si el sujeto principal
es de tamao moderado podemos iluminar con el flash y
acortar la exposicin cuanto queramos. Tendremos muchas
posibilidades.
- Exposiciones muy largas, de hasta varias horas, con ausencia
de luna. Un potencial de casi doce horas en invierno para realizar una o ms tomas. Debemos disponer de un equipo que
permita realizar estas imgenes con una calidad razonable.
Con respecto a la meteorologa, mi propuesta es la siguiente,
dependiendo de las condiciones del cielo:
- Despejado. Mejor a primeras o ltimas horas de la noche,
aunque veamos el cielo negro, en una exposicin de varios
minutos aparecer de color azul profundo. Podremos aprovechar el resto de la noche para plasmar las estrellas o la luna.
- Ligeramente nublado. Hay que tener en cuenta que las lneas de estrellas pueden transparentarse a travs de las nubes. La luna puede ser muy atractiva semioculta tras un velo
que rebaje su intensidad.

- Nubes densas sobre cielo despejado. Las nubes aparecen

movidas y marcan una trayectoria.
- Nublado. Podemos buscar la polucin lumnica en el cielo,
que aparecer teido de un color inusual.
No conviene olvidar un reloj o cronmetro si no disponemos de contador de segundos en nuestra cmara o en el
cable disparador para calcular la exposicin, por lo menos
al principio. Con el tiempo, componer de noche llega a ser
muy similar a hacerlo a pleno da, pero hasta que tengamos
sensacin de dominio conviene analizar repetidas veces el
encuadre, sobre todo el nivel del horizonte (Utilizar un nivel
de burbuja o virtual para el nivelado del equipo, alejarnos
un paso de la cmara y enderezarla), la porcin que ocupa
el cielo, revisar con la linterna o el flash los ngulos y zonas
oscuras del encuadre.
Algunas cmaras modernas con procesadores rpidos y
bajo nivel de ruido muestran la imagen obtenida en pocos
segundos, sin necesidad de esperar un tiempo igual al de la
exposicin para que procese el ruido al menos hasta cierta
combinacin de ISO y tiempo de exposicin.
Si entra luz parsita por el ocular del visor podemos cubrirlo
hasta sustituir la gomaespuma interior. En cmaras de gama
alta el ocular dispone de un obturador.
La luz de la luna, como toda luz reflejada, est polarizada
en proporciones variables. Alcanza su mximo en los cuartos
lunares y queda casi anulada dos das antes y dos despus
de la luna llena.
PASO 07
Se corta la exposicin. Primer resultado.
Sntesis y anlisis.

El Ruido
Las limitaciones de los sensores de las cmaras digitales actuales provienen del ruido. En toda seal electrnica hay una
emisin aleatoria denominada ruido. En la fotografa nocturna
las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resultado y la calidad, ya que una exposicin prolongada muestra
ms movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de
ruido. A efectos prcticos el ruido puede provenir:
- De la amplificacin de la seal (eleccin de valor ISO
muy elevado).
- De la temperatura, de forma que una exposicin larga provoca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es
un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a
disipar el calor y podremos realizar exposiciones ms largas
con menos presencia de ruido.

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- Una combinacin de ambas.

Segn las combinaciones de ISO y tiempos de exposicin
debemos elegir la que muestre el menor ruido posible. Por lo
general es menor el ruido generado por una ampliacin de
seal de ISO 100 a 200, que de pasar de 30 a 60 minutos
si la noche es clida.
Muchas cmaras tienen en su men de configuracin la posibilidad de activar un software de reduccin de ruido. Mis
ajustes en este sentido son:
- Reduccin de ruido por Alto valor ISO: Activado On (si
sobrepaso ISO 400). Testar.
- Reduccin de ruido por larga exposicin: Auto

PASO 08
Resultado final.
Se apaga la cmara para que el sensor se enfre y se deja
unos minutos. Se procede a realizar la toma definitiva, una
vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de
sntesis y anlisis.

Posteriormente en el procesado del RAW podemos reducir

el nivel de ruido de la imagen con algunos ajustes. Muchos
softwares, como Neat Image ya permiten los ajustes para
reducir tanto el ruido de luminancia como el de crominancia.
Sin embargo, resulta muy conveniente tratar el ruido directamente de cmara.
Las limitaciones que impone el ruido pueden ser atenuadas
con algunas precauciones:
- Cuando vamos a realizar la toma definitiva, una vez afinado
el tiempo de exposicin y la iluminacin, podemos apagar la
cmara unos minutos para permitir que el sensor se enfre.
- Si buscamos localizaciones con orientacion sur tendremos,
a igualdad de tiempo, mayores rastros de estrellas, lneas
ms largas.
- Debemos acostumbrarnos a utilizar diafragmas lo ms abiertos posible. De esta forma acortamos el tiempo de exposicin
y obtenemos mayor cantidad de estrellas en el cielo. Si cerramos diafragma perderemos las de brillo ms tenue.
- Podemos enfriar el sensor aplicando bolsas de hielo o geles
a la cmara.

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ATENCIN
Un destello accidental del teleflash puede daar irremediablemente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con prudencia y nunca hacia personas o animales que miran fijamente y
a corta distancia hacia el flash.

Otras tcnicas

Teleflash
Una vez estemos experimentados en el manejo del flash es
ms recomendable pasar a modo manual, en el que aporta
una cantidad de luz constante independientemente del tono
del sujeto.
Cuando fotografiamos un sujeto con una gran altura (una
torre, un rbol, una iglesia) notaremos que el flash no llega
a alcanzar las partes ms elevadas, que aparecen ms oscuras en la foto. Si aportamos muchos disparos de flash lo
ms probable es que acabemos sobreexponiendo las partes
ms bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su
efecto. En estos casos es recomendable el uso del teleflash.
Se comercializan varios modelos, aunque los ms comunes
en el mercado son el cerrado: una estructura de plstico negro de forma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con
unas pestaas en el extremo donde se coloca la lente fresnel.
El otro es desmontable y abierto: son dos lminas de metal
que ajustan con un velcro al lateral del flash. La lente fresnel
se ajusta tambin por velcro al extremo de las dos lminas
de metal.
La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz
y permite que la clula del flash efecte una mejor medicin
en modo automtico. En el modelo abierto la clula recibe
luz querebota en la lente fresnel y corta el destello sin que el
sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad
adecuada. Para evitarlo nos confeccionaremos unas cartulinas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y
almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa
de su volumen.
Tambin podemos elaborarnos un teleflash artesano comprando por internet una o varias lentes fresnel de plstico o cristal,
de las que se emplean en iluminacin en cine y vdeo.

Podemos realizar una variedad de tcnicas tanto clsicas

como de factura propia. Si nuestra cmara digital o clsica lo permite, dobles o mltiples exposiciones, fotografiando
primero un elemento o paisaje con una exposicin corta y
posteriormente la luna en una zona negra de la imagen, por
ejemplo. Otra experiencia es realizar una toma en el crepsculo y, sin mover el encuadre, realizar una segunda exposicin en plena noche con estrellas, calculando que la luz de
ambas exposiciones se sumarn, por lo que ambas debern
estar subexpuestas en mayor o menor medida segn nuestros
gustos. Como orientacin subexpondremos la primera en un
diafragma y la segunda alrededor de medio.
Otra posibilidad es realizar tapados o rebajes de zonas de
mayor claridad en el encuadre como el horizonte o la luna
tras unas nubes. Para ello moveremos un filtro degradado durante parte del tiempo de exposicin, por la zona a rebajar.
La prctica determina el tipo de filtro que hay que utilizar, el
tiempo que se mantiene o la forma de moverlo, dependiendo
de la intensidad de luz a reducir.
Para realizar time lapses tomaremos una imagen en un lapso
de tiempo determinado, segn la aceleracin de vdeo que
queramos obtener. Realizaremos algunos cientos de imgenes que despus se ven juntas mediante un programa de
edicin de vdeo. Hay que tener limpio el sensor pues en el
resultado final pueden aparecer manchas o pxeles activos.
La tcnica de las fotos compiladas permite hacer varias fotografas con tiempos de exposicin cortos (sobre 2-3 minutos)
y despus montarlas juntas para que se aprecie en el cielo la
suma de las exposiciones, que se realizan sin dejar tiempo
entre ellas, para que se vea un efecto continuo.
Estas imgenes suelen realizarse en JPEG para obtener imgenes de menor peso y con mayor inmediatez, sin necesidad
de procesado.

Propuestas avanzadas
Encontraremos grandes dificultades al principio, sin embargo, la enorme carga creativa que hay en hallarse frente a
un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que
queramos mostrar nos har ir ms all en busca de nuevas

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Punto de enfoque primero en las setas ms prximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundo
punto de enfoque en la casa. Es importante iluminar slo la zona que cubre la profundidad de campo.
experiencias. Una de ellas puede ser la prctica del doble o
mltiple enfoque. Para dar algunas ideas de cmo practicarlo
es posible imaginar un sujeto, como una flor, y un fondo, las
estrellas. Primero enfocamos las estrellas y memorizamos la
marca de enfoque del aro de distancias de nuestra ptica.
Luego enfocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cercano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo
disparamos el flash en modo manual para iluminarlo convenientemente, situamos la marca de enfoque hacia el infinito
(en la distancia de enfoque para las estrellas) y dejamos la
exposicin durante unos minutos para que aparezcan las lneas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que
se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a
primeras o ltimas horas de la noche). El sujeto aparece prximo y enfocado y las estrellas tambin. Es mejor que el sujeto
est recortado contra el cielo para que no haya paisaje fuera
de foco entre estos dos planos. No sera posible obtener la
misma imagen cerrando el diafragma.
Si fotografiamos elementos mviles, como animales o personas en la escena, el flash los har parecer ms estticos en
caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena
durante la toma deben ser emplazados en una zona de sombra para que el fondo no se trasluzca a travs de su figura.
Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece cayendo la lluvia o la nieve tienen un valor aadido y una gran
dificultad en su obtencin. Para conseguir un buen resultado
debemos realizar un disparo de flash con la luz ms o menos

frontal para ver sobreexpuestas ligeramente las gotas y los

copos cayendo. Se plasman en forma de punto luminoso.
Por ltimo insistir en que los tiempos de exposicin pueden
variar mucho segn las condiciones ambientales. No es lo
mismo fotografiar en la cima del pico Urbin o en Ordesa,
que en el Desierto de Tabernas, por ejemplo. De las partculas en suspensin, calima, leves nieblas y otras circunstancias
del entorno depende mucho el tiempo a compensar en cada
toma. Tambin vara considerablemente la exposicin si la
luz incide de forma lateral o bien en una toma a contraluz. La
adicin de luz de flash ha de ser tenida tambin en cuenta
y deberemos familiarizarnos en la forma en que afecta a la
exposicin y al efecto de su temperatura de color, que puede
ser alterada mediante un simple filtrado con papel de celofn
o filtros de color.

Fotografiar una tormenta nocturna

A la hora de decidir fotografiar una tormenta nocturna es necesario valorar si las condiciones son ptimas (hay tormentas
que no permiten la toma de buenas imgenes) y si resulta
seguro exponerse al riesgo que puede significar. Los trpodes
y materiales basados en el carbono suelen protagonizar accidentes de cada de rayos; es un material que los atrae y
que se utiliza en los pararrayos. El basalto y el aluminio son
ms seguros. Como prevencin llevaremos un calzado con
suelas de goma, portaremos las patas del trpode aisladas

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tambin o incluso recurriremos al interior del vehculo entre

toma y toma.
Un rbol grande aislado en el campo es un pararrayos natural, as como una casa en ruinas en la que haya corrientes
de aire.
Las condiciones de trabajo bajo una tormenta suelen ser duras salvo que tengamos la suerte de estar a salvo de la lluvia,
bien por estar a cubierto o bien por estar fuera de su accin.
De lo contrario el agua y el viento nos harn padecer por el
resultado y por el equipo. Si tenemos que fotografiar bajo
la lluvia todo vale, desde el cobijo de un balcn hasta un
cobertor especial que protege la ptica y la cmara. El interior del propio vehculo no ofrece garanta alguna para la
toma de fotografas, ya que se mueve demasiado con nuestra

presencia o con cualquier rfaga de aire.

En el breve tiempo que dura un relmpago debemos ser capaces de encuadrar y mientras la cmara est exponiendo
hay que calcular la luz que se va sumando para decidir cundo llega el momento de cerrar el obturador. Una considerable ayuda la encontrbamos en cmaras analgicas con
sistemas de medicin en tiempo real.
Una buena forma de obtener resultados es optar por un diafragma medio, sobre f/8 f/11 para ISO 100, y dejar una
exposicin en B o en modo manual que puede oscilar entre
algunas decenas de segundos y un minuto para conseguir
plasmar varios rayos en nuestro encuadre. Las condiciones
de luz son muy variables, ya que dependen de la cadencia
de los relmpagos y de su intensidad.

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sesin
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LA FOTOGRAFA
SOCIAL

El flash
El fotgrafo de temtica social es el tradicional fotgrafo con
tienda y estudio, que reciba todo tipo de encargos fotogrficos en su pueblo o ciudad. Raramente estaban especializados
y su pblico no era muy exigente. En el fotgrafo que se forma
suele ser la ltima opcin, pues se prefiere la fotografa de
moda, el reportaje, la arquitectura... el fotgrafo de social
se siente como el hermano pobre de la fotografa, pues el
concepto de BBC (bodas, bautizos y comuniones) suele estar
desprestigiado. Sin embargo, los lmites no deben estar en el
gnero, sino en la mente. La boda puede entenderse como
una mezcla de reportaje, de fotografa de moda y de retrato.

Los tiempos han cambiado mucho y los fotgrafos han proliferado, no solo a nivel profesional, sino tambin aficionados
que hacen una competencia notable sin declarar ingresos ni
cotizar seguridad social. El colectivo de profesionales de fotografa social ha sufrido con retraso, pero de forma notable,
este cambio. El pblico es muy diverso tanto en poder adquisitivo como en formacin visual y exigencia de resultados.
En la actualidad se aprecia en el sector:
- Mayor especializacin.
- Mayor exigencia y originalidad.
- Realizacin de foto y vdeo.

- Calidad y variedad en soportes y acabados.

La estrategia de Beln Caballero, reputada profesional de
temtica social, quien prefiere el retrato, es la de no tener
tienda, solo estudio. El horario de apertura es por las tardes.
Su estudio, Kalos fotografa, abri en 1993, asesorada por
fotgrafos veteranos. Ahora tiene una buena cartera de clientes, educados y confiados.
El estilo de esta autora es muy propio y ha cosechado que
le permitan una gran libertad en sus encargos. Le gusta diferenciarse y es un referente de calidad. Entrega el resultado
del trabajo en carpetas o cajas e imprime en papel de fibra
de algodn con certificado Digigraphic. Ella quiere explorar
su propio camino e ir definiendo lo que le gusta. Sus proyecciones comienzan con la mxima: Ver, sentir, comunicar.
El bagaje cultural del fotgrafo es de gran relevancia y leer,
compartir, visitar exposiciones, ver revistas... enriquece. La
autora nos cuenta que las citas deben darse con tiempo y no
se hacen en el momento en que alguien entra a interesarse.
El presupuesto de trabajo debe ser holgado, de forma que
permita ser generoso, ofrecer detalles al cliente, como un
refresco o prolongar ms las sesiones, incluso aadir alguna
copia extra.
Su estilo actual busca el vieteado con luz o retoque, los fondos muy simples, el uso del formato cuadrado, el uso de una
nica luz, la limitacin al uso de artificios y ningn atrezzo.
Son imgenes austeras, minimalistas. Busca plasmar gestos y
expresiones, la persona tal cual es, llegando al lmite en el

caso del desnudo. Es un trabajo muy especializado y definido, es una autora ya definida. Sus proyecciones muestran
una considerable variedad de sujetos y temas realizados en
estudio, incluyendo grupos grandes, nios en actitud desenfadada y detalles, as como retratos muy prximos. Beln
define su obra como retratos que vemos y que nos ven. No
se busca la perfeccin en la pose sino plasmar la esencia de
la persona.
Beln es licenciada en comunicacin audiovisual y reconoce
que la formacin no te prepara para la prctica. Recomienda la lectura del libro de Javier Miserachs Profesiones con
futuro. El fotgrafo. La formacin falla en cuanto no da a la
persona ese bagaje cultural que debe ser cultivado. El conocimiento de los clsicos es fundamental y esconde claves de
gran relevancia. Con frecuencia el fotgrafo en formacin
olvida que est aprendiendo un medio y no un fin. El fotgrafo debe tener concepto. Manejar una gran tcnica es
como tener una buena caligrafa, pero las frases deben tener
sentido, el mensaje lo es todo y nos habla de la cultura y de
las preocupaciones del fotgrafo, debe contar a los dems
la realidad desde un espritu crtico el mundo en que vivimos.
El fotgrafo Andre Kertesz refiere que incluso imitando debes
sentir. La proyeccin esttica es una cosa y la comunicacin
de emociones es otra. Podemos comenzar por buscar una
buena tcnica y esttica, pero debemos desarrollar nuestra
propia creacin. Si te gustan las personas, sus expresiones,
y tienes la vocacin por la fotografa debes ser fotgrafo

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social. Entonces tendrs la suerte de que te guste tu trabajo,

de crear belleza, de amar lo que haces y no escatimar tiempo. Se trata de vivir con la fotografa y no de la fotografa, es
como una necesidad vital. Es una dedicacin que te cambia
la percepcin y te mantiene siempre pendiente de lo que
sucede alrededor.
Beln procede del laboratorio de blanco y negro, que trabajaban sobre papel baritado. Con el paso a digital todo
cambi y supuso un momento de prdida, de nuevo comienzo, experimentando y aprendiendo. Hubo una gran desinformacin y no se encontraban productos similares. Hace un
positivado en alta calidad y lo cotiza.
Utiliza el sistema Digigraphic de Epson, un certificado de
garanta que repone la copia si se amarillea el papel o se
deteriora por causas naturales. Este sistema utiliza tintas Ultra
Chrome con alta calidad y durabilidad. La empresa te da
una hoja reproducible que se entrega en cada copia o porfolio y en el paspart acua un golpe seco.
Trabaja siempre en RAW y procesa despus. Reencuadra al
formato cuadrado muchas veces y sus retoques suelen ser bsicos, algn defecto depiel, oscurecer el fondo si lo precisa,
vieteado... No le gustan los plugins, prefiere personalizar y

controlar ms los efectos. Participa en concursos y sigue las

tendencias actuales, que en ocasiones pueden influenciarle,
caso del uso de las tramas. Las siguen en busca de mayor
xito comercial, de froma que el cliente vea que tambin
puede hacer ese tipo de imagen.
La importancia de la calidad de la copia que entrega hace
que utilice apeles de fibra de algodn, con cierto grosor y
tacto. Hace siempre una tira de prueba hasta conseguir lo
que busca.
En sus presentaciones y lbumes incluye una plantilla del estudio, con un texto emocionante sobre el tema que trata. Establece en muchas ocasiones grandes vnculos con los clientes,
sobre todo con los nios, pues les ve crecer y llegan a ser
como algo suyo.
Le gusta mucho trabajar en estudio y lo hace siempre que
puede. All trabaja de una forma bastante rgida, con un flash
principal con pantalla octogonal grande, un panel impide
que abra la luz al fondo. Un flash de fondos circular, con panal de abeja crea una aureola tras el sujeto. No utiliza flash
de contra salvo para encargos de peluquera o moda. Le gusta dejar el fondo dos diafragmas oscuro. Dispone de formatos
grandes con respaldo digital pero no los suele utilizar.

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En la actualidad trabaja con rflex full frame y un 85 mm f/2

para retrato.
Cita Beln a Anatole Saderman en sus puntos para afrontar
la fotografa de retrato:
- Perderle miedo al retrato, las personas son diferentes y deben aparecer como son en las imgenes.
- Debe transmitir emocin, transmitir. Por tanto debes tratar
de emocionarte, de plasmar la tensin del momento creativo
y encontrar expresividad. Debes sentir con la persona que
tienes delante, amarla, odiarla.

- Utiliza luz natural. Tenemos un nico sol. En el estudio utiliza

una nica luz principal. Si te hace falta ms busca otra luz,
un sol y unas estrellas, pero no dos soles.
- El retrato no precisa de extravagancias. Puede ser bsico,
directo, atemporal.
- No busques tener un estilo. Haz lo que te gusta y aparecer.
Seguramente otros lo percibirn antes que t.
La base del trabajo del fotgrafo son las celebraciones, como
bodas, bautizos, comuniones, as como eventos sociales.
Tambin se realiza un creciente nmero de porfolios perso-

- Practica con objetos inertes, busca esa diferencia con lo

vivo para poder plasmar el alma humana.
- Aprende a mirar, presta atencin a las luces y las expresiones naturales. Las ventanas son buenas fuentes de luz. Puedes
improvisar con la luz, el material no hace la foto, as que una
cortina puede ser un difusor.
- Aprovecha las mejores luces, especialmente las de comienzo y fin del da. Improvisa, trata de modificar la luz a tu beneficio. Tambin hay que saber cundo no es posible obtener
un buen resultado.

nales y retratos. Los clientes de esta ltima modalidad son

personas de cierta edad y status que quieren un retrato de calidad. Los books o porfolios son demandados por actrices y
actores, bailarines y modelos. Esta necesidad ha fomentado
la aparicin de profesionales y amateurs que intercambian
sus servicios a modo de trueque, maquilladores, caracterizadores, estilistas, modelos y fotgrafos han encontrado una
forma de relacin sin pago por servicios. El fotgrafo ofrece
sus imgenes para el uso por parte de los prestadores de
servicios antes mencionados, que les permita publicitarse y

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darse a conocer en el sector. Los modelos obtienen imgenes gratis para su uso en Internet y en sus porfolios, mientras
que los fotgrafos, generalmente amateurs, pueden realizar
imgenes sin tener que pagar estos servicios. Tambin se da
el caso de que algunos profesionales recurren a estos servicios en busca de alguna foto de autor que no les es posible
obtener con clientes de sus servicios, que demandan un tipo
concreto de imgenes.
La base del trabajo del fotgrafo social son los encargos. A
travs de su tienda-estudio reciben pedidos de realizacin
de fotografa o reportajes. El fotgrafo no ofrece su trabajo
en soporte digital, no se desprende de negativos o de imgenes en alta resolucin, sino que el encargo comprende la
recepcin de copias del mismo, ya sean sueltas o en forma
conjunta de lbum.
El fotgrafo archiva las imgenes bien identificadas y provee al cliente de nuevas copias o soportes en caso de
ser necesario.
Puede ser que las causas de la proliferacin de fotgrafos de
temtica social no profesionales estn relacionadas con:
- El hecho de no proporcionar negativos o ficheros en
alta resolucin.
- La calidad de algunos trabajos, muy repetitivos y carentes
de originalidad o de innovacin.
- El precio del total del trabajo.
- La falta de criterio o presupuesto de un sector de la poblacin.
La fotografa social en la actualidad utiliza mucho herramientas de retoque y manipulacin como Photoshop, Fotoframe y
otros, que permiten alterar la fotografa. Esta prctica es habitual y se aplica a introducir texturas en los fondos, a eliminar
determinados rasgos o simplemente, a corregir imprecisiones

tcnicas de iluminacin o de cualquier otra ndole cometidas

por el fotgrafo.

El estudio
Es una pieza clave y distintiva en el devenir y la estrategia
del fotgrafo. Permite personalizarlo y obtener imgenes diferentes y de gran calidad. Por lo general marca la diferencia
y el fotgrafo dedica gran cantidad de tiempo esfuerzo a
tenerlo a punto.
El estudio alberga el equipo del fotgrafo y puede ser muy
simple o bien complejo. Casi siempre se compra un riel de
techo de 4 a 6 metros en el que anclan varios pantgrafos,
donde se sujetan los flashes, ventilador y otros accesorios.
Por lo general el estudio alberga 3-6 flashes, algunos montados sobre pies extensibles o jirafas.
Los soportes portafondos se atornillan a la pared a una altura
de 2 a 4 metros, desde donde se desenrollan los fondos. La
medida ms comn es de 3 x 7 m, que permite utilizarse a
modo de fondo sin fin. En un estudio suele haber varios fondos pintados diferentes. Los fondos de vinilo no se arrugan y
pueden ser lavados. Tienen una vida media muy larga y su
precio ronda los 350 euros para las medidas antes referidas.
Los fondos pueden ser tambin de tela lavable o de papel,
que son mucho ms baratos, pero con los diseos y medidas
ms limitados. Si el tamao del fondo es muy justo podemos
utilizar una tarima que se cubre con una tela.
La cmara puede sujetarse en un trpode con ruedas, plataforma o bien trpode convencional, aunque muchos fotgrafos
prefieren disparar a pulso.
El estudio suele tener algunos decorados que pueden ser fijos
o movibles. Recrean escenarios donde realizar fotografas y

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deben ser renovados con cierta frecuencia. Disponer de muchos elementos o atrezzo ayuda a concebir la sesin y complementar las posibilidades de los escenarios y los fondos.
Si el espacio lo permite los estudios tienen aseos, camerino
o cambiador, que permite a los clientes cambiarse o maquillarse y almacn, donde se guarda el atrezzo. En el camerino
debe haber algn perchero o taquillero y una mesa de maquillaje con buena iluminacin y material de demaquillaje.
Si se hacen nios muy pequeos o embarazadas hay que
disponer de un cuarto con cambiador. En tal caso todo debe
estar bien limpio y se mantiene cerrado con llave. Se abre
solo para el cliente. Si all hay algo de ropa debe ser nueva,
con la etiqueta puesta.
En el estudio hay un despacho o sala de trabajo, donde el
fotgrafo procesa e imprime las imgenes y guarda documentos como los contratos. En este espacio u otro prximo el
fotgrafo recibe a los clientes. Puede hacerlo en una dependencia concebida a tal fin, en el despacho o en el mostrador,
caso de que el estudio incluya servicio de tienda. En tal caso
el mostrador es lo primero que encontramos al entrar en el
inmueble y separa la zona de exposicin de material. En esta
zona se puede adquirir carretes, tarjetas de memoria, marcos e incuso cmaras o consumibles informticos. Muchos
estudios de renombre no tienen tienda y otros s. Disponer de
tienda implica tener ms personal fijo.
De cara a la calle el establecimiento suele tener un escaparate, que suele exhibir el trabajo del fotgrafo o mostrar productos de la tienda. En la actualidad suele haber una pantalla

con imgenes que se suceden en una proyeccin sin fin. Hay

estudios distribuidos en llano, en los que el estudio est casi
siempre al final, o bien en plantas, donde la planta baja se
dedica a tienda o atencin al cliente y la alta a estudio.
Hay fotgrafos que no imprimen las copias y otros que completan hasta el acabado artesano del lbum.
Como recomendacin genrica: es ms aconsejable tener
un gran estudio que una tienda y un estudio pequeos. El
nombre del autor es de gran relevancia como garanta de
seriedad, calidad y servicio.

El encargo
El encargo se debe formalizar en torno a un contrato que
especifique los compromisos de ambas partes en plazos,
cantidades y calidades y que recoja la entrega de un dinero
a cuenta. En l se hace constar adems la autorizacin con
o sin limitaciones para utilizar las fotografas por parte del
fotgrafo. Si no se firma no hay sesin.
Muchos de los encargos en este sector se realizan durante
campaas. Hay campaas de comuniones, momento en el
que el fotgrafo trabaja en este tema y trata de aplazar otro
tipo de encargos. Una boda puede afrontarse desde el punto
de vista de que es una mezcla de reportaje, foto de moda,
puesto que hay estilismo y caracterizacin, as como de retrato. Siempre supone un reto, por tanto.
Por lo general, el fotgrafo o alguno de sus empleados cita al
cliente en un da y hora disponibles para la sesin o acuerda

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el lugar donde se va a realizar. Casi siempre el trabajo incluye la realizacin de un lbum que recoja las imgenes o una
cantidad de copias. El cliente acudir a la sesin concertada
o el fotgrafo se desplazar el da acordado a realizarla.
Despus ir al estudio de nuevo a visualizar el resultado y
elegir las fotos de su gusto para ser impresas sobre el o los
soportes acordados. En muchos contratos no se hace constar
el soporte, pues se decide tras ver el resultado de la sesin.
Segn la temtica del encargo suele requerir de mayor o
menor tiempo de sesin. En el caso de una comunin, suele tratarse de una pre-comunin, pues las iglesias limitan el
acceso ms que a sus fotgrafos, en un claro ejemplo de
monopolio o concesin que favorece a unos en detrimento de
otros. La calidad en esta parte del reportaje se suele resentir
por este motivo. La pre-comunin, se hace una vez disponible
el vestido y con bastante antelacin como para hacer las
invitaciones y mostrar el lbum acabado en la celebracin.
Adems se suele contratar una sesin del da de la comunin,
bien de los preparativos en casa, bien de la celebracin, o
ambos. La sesin previa se puede hacer en exteriores, que
suele conllevar un mayor precio, o en estudio, en condiciones
controladas. A las sesiones en exteriores rara vez se desplaza iluminacin o atrezzo, pero marca la diferencia hacerlo.
El resultado se suele plasmar en un lbum y suele ser de
entre 10 y 30 pginas dobles. El formato ms elegido es
el de 30x30, aunque hay una gran variedad de calidades,
formatos y acabados. En cuanto al nmero de imgenes es
muy variable, pero deben cubrir bien las pginas del lbum,
de forma que sean variadas en fondos, colores, formatos,
escalas...
La boda es ms compleja. Tiene un plazo de ejecucin mayor y conlleva mayor nmero de imgenes. Suelen ser sesiones de da completo, aunque lo ideal es disponer de una
sesin a priori y/o a posteriori, donde los resultados pueden
ser ms predecibles y estudiados. Se suele entregar un lbum
de ms de 30 hojas dobles. Aqu se buscan acabados de

mayor calidad. La llegada del fotgrafo a la casa de uno de

los novios crea un revuelo y estresa a las personas. Por ello
es importante poder hacer tambin algo de exteriores o mejor
estudio. Hay autores que prefieren hacerlo todo en el mismo
da, pues la pareja est especialmente emocionada y as
tambin se concentra el trabajo. La llegada al estudio puede
contemplar unos minutos de relax, el arreglo de vestidos y
peinado para la sesin, la creacin de un clima confortable,
libre de estrs, con temperaturas agradables, etc.
Los otros tipos de fotografa de eventos son de desarrollo similar, menos complejo incluso. En cuanto a los retratos, books
y sesiones de encargo, se pueden plasmar en un lbum o
bien como imgenes sueltas para incluir en una carpeta final.
La presentacin en este caso es de gran relevancia, por lo
que tanto el papel como el contingente, sea carpeta, caja,
sobre, etc, ser muy estudiado. La sesin se puede acordar
por tiempo, una hora, por ejemplo, o bien por resultados. El
dilogo en esta fase es fundamental para entender bien lo
que el cliente espera de la sesin y que encuentre el resultado
de su agrado.
En el encargo debemos entender que el cliente puede tener
dudas y debemos orientarle e informarle de forma clara y
concisa, tratando de educarle, compartir informacin y mostrarle las diferentes opciones o posibilidades, as como de
nuestro estilo y formas de proceder.
Podemos pedir al cliente que traiga algo personal consigo,
algo con lo que trabaja o a lo que se siente especialmente
vinculado.

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A la hora de proponer la sesin tambin podemos tener ofertas por trabajos continuados, como son los embarazos. Hay
autores que ofrecen 4 sesiones, una o dos pre-parto, con la
madre embarazada y 2-3 al nio, recin nacido y cada tres
meses. Normalmente se dejan las fotos sin ensear hasta el
final, cuando se entrega todo, aunque es difcil, los padres
quieren copias en seguida.

Aspectos tcnicos
Un buen equipo da buena imagen, pero no asegura buenos
resultados. Es el buen conocimiento del equipo y la formacin los que aseguran buenos resultados. Al cumplir un fin,
la imagen puede requerir de un aspecto alegre, luminoso,
colorista, caso de los nios, o bien puede derivar hacia lo
grotesco incluso en el caso de la fotografa de autor. El tratamiento de la luz es de gran relevancia, con luces suaves
para nios y bebs en actitud dulce, mientras que ser dura
y lateral, por ejemplo, para personas con rasgos marcados y
actitudes ms firmes. La piel es otra de las claves. Con gran
frecuencia se arreglan las pieles mediante plug-in o de forma
ms manual mediante retoque. Muchas veces se hace a nive-

les casi imperceptibles o otras ms exagerada, matizando o

anulando ojeras o marcas.
En una fotografa realista la piel debe aparecer en su color,
sin dominantes marcadas y con su textura, aunque pueda
suavizarse su aspecto.
Lograr naturalidad tambin es un reto y depende de la confianza y habilidad del retratado. Especialmente en el caso del
desnudo lograr que la persona aparezca relajada y natural o
realice poses adecuadas requiere de paciencia y confianza.
Hay fotgrafos que quieren conocer algo ms en profundidad
a la persona antes de la sesin, bajo la mxima de cuanto
mejor se conoce al modelo, mejor resultado se obtiene.
El conocimiento tcnico sobre la luz, el equipo y la composicin permite obtener imgenes ms acabadas y mayor
agilidad en el procesado. La baza del estudio, diferencia
apreciable con el fotgrafo de calle, debe aprovecharse
pues permite controlar los factores y asegurar los resultados.
Debe aprovecharse la fuerza de los momentos y de las expresiones, las embarazadas, los bebs, los ancianos.
El estudio del movimiento proporciona imgenes con gran fuerza, dinmicas. Disponer de un ventilador para el movimiento
del pelo, proponer saltos, bailes en pareja, actos de danza...

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Tambin debemos ser capaces de realizar detalles, entrando

casi en el campo de la macrofotografa. Cinturones, anillos,
pendientes, flores, ropa interior, perfumes, con una esttica
propia de la publicidad.
En estudios pequeos resulta complicado separar la luz que
recibe el sujeto de la del fondo, a causa de no poder separarlo lo suficiente. Por ello debemos disponer de fondos
adecuadamente largos y de paneles que impidan que la luz
llegue hasta el fondo. Los paneles blancos generan tambin
espacios utilizables en la foto, permiten que los modelos se
asomen y se busquen, o que se muestren semiocultos detrs.

Soportes
Tienen una gran importancia y pueden ser muy variados, desde
una Web para los novios que puede facilitar el contacto con sus
familiares y amigos, hasta un audiovisual o PDF para e-mail.
El soporte ms convencional y establecido es el lbum. Hay
muchas empresas que comercializan muchos modelos configurables o personalizables de lbumes. Con diversas portadas, tipos de acabado...
Sobre el tipo de papel y acabado suele presentarse el semimate, el brillo, el seda o el plastificado UVI. El lbum puede

ser clsico (las fotos se adhesivan sobre el papel) o digital

(todo el lbum est impreso y es encuadernado).
Los estudios suelen disponer de algunos modelos de lbumes
para consultar y las empresas hacen un descuento de hasta el
50% al estudio que quiere tener algn lbum para mostrar.
El diseo y contenidos del lbum suele ser aprobado antes
por el cliente y despus se imprime y acaba. Su maquetacin, diseo e ilustracin se puede hacer por algn empleado del propio estudio o ms comnmente encargado fuera a
un profesional o empresa de servicios. Los precios que suelen
pagarse rondan los 200 euros por lbum de boda.
Las fotos que se entregan sueltas pueden enmarcarse en un
pasparts o marco de papel, con distintas calidades, en un
sobre, o bien en una caja. En todos los casos hay personalizacin del estudio.
La sesin puede incluir un DVD con un montaje audiovisual,
que puede o no incluir clips de vdeo para su visionado en
ordenador o TV, incluso cambiar su resolucin para mvil u
otros dispositivos.
Las aplicaciones Web proliferan en la actualidad y permiten
exponer una galera de imgenes. Es un buen instrumento
de captacin de clientes entre los familiares y amigos de
la pareja.

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En algunos casos los soportes son diferentes. En las tiendas

suele ofertarse la impresin en camisetas, tazones, alfombrillas de ratn, posavasos...

Precios y plazos
Una de las premisas aprendidas es que debemos manejar
presupuestos con cierta holgura, de forma que nos permitan
ser generosos. Si no nos escatiman en los precios no debemos escatimar en tiempo. El cliente debe entender bien los
costes de atrezzo, desplazamiento, procesado...
Hay fotgrafos cuya menor seriedad en plazos y compromisos les pasa factura. Los clientes esperan un servicio relativamente rpido y poco dilatado en el tiempo. Aquellos
que trabajan de forma rpida y precisa, sin necesidad de
retoques de las imgenes, pueden tener las fotos procesadas
al da siguiente, lo que agiliza la entrega al maquetador o al
laboratorio de impresin.
El mercado es sorprendente, pues hay fotgrafos cuya calidad esttica es mediocre, no estn respaldados por premios
o grandes currculos, dan un servicio irregular, pero han alcanzado fama en determinados crculos sociales. Ello nos
habla de la importancia del marketing, de los valores intangibles y tambin del escaso criterio o nivel de exigencia que
puede llegar a haber por parte de los clientes.
Como orientacin, el precio de una pre-comunin, con trabajo de varias horas o media jornada, oscila entre los 500
y los 900 euros. Incluye la sesin y la entrega de un lbum

de 10 dobles pginas acabado. En ocasiones se entrega un

segundo ejemplar igual o de menor tamao. Las sesiones en
exteriores suelen tener un precio ms elevado.
Las bodas pueden ir desde 900 hasta 4.000 euros, aproximadamente. Aqu no hay tope, pues depende de los acabados y extensin que se desee. Incluye la entrega de un lbum
de unas 30 dobles pginas (normalmente incluso ms) y dos
para los padres de la pareja de menor tamao. El vdeo
puede costar unos 1.000 euros y se paga aparte.
Sobre los retratos, hay gran oscilacin, pero digamos que
una sesin de entre 1/2 y un hora con la entrega de 2-3
fotos puede rondar los 100-800 euros. Cada fotgrafo elabora sus presupuestos de forma que tiene en cuenta costes y
calidad del trabajo y puede haber notables diferencias que
el mercado regula.
Una buena idea es establecer un precio base por la sesin,
que se abona a la firma del contrato o previo a la sesin y
despus precio por lbum o copias aparte.
Entre los tpicos que conviene saber:
- Los fotgrafos buenos son muchos ms caros. No conviene
confundir los fotgrafos aupados por el marketing con los reconocidos. En general un fotgrafo reconocido es premiado
anualmente por su trabajo o es juez o formador de fotgrafos
y su calidad ser muy evidentemente superior. No obstante
esta calidad no ser apreciable ms que por un pblico educado. En general, vale la pena pagar una pequea diferencia en precio por un mejor resultado.
- Si quieres conocer si el fotgrafo o su servicio es de calidad

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podemos observar las pticas empleadas, tanto su variedad

como su especialidad, el atrezzo desplazado, las personas
que lleva como ayudantes... Suele dar pistas sobre el inters
en el resultado.

Estrategias
Son muy diversas y cada fotgrafo las aplica lo mejor que
se puede con el conocimiento del mercado que posee y
su clientela.
El fotgrafo debe decidir en qu estrato o segmento va a
desarrollar su actividad en funcin a su reconocimiento. Un
precio bajo en los servicios significa descender a la competencia ms bsica, en la que el precio es el factor limitante.
La decisin es muy personal, pero hay menos fotgrafos conforme ascendemos, menos competencia. En la cspide habr
2-3 fotgrafos en una gran ciudad y solo la seriedad y el
trabajo con ilusin marcarn las diferencias y harn de filtro.
La estrategia del estudio de la luz se basa en una experiencia
conocida realizada en Suecia por el fotgrafo de temtica
social Oli Rust:
- Lo organizamos entre 4 fotgrafos, con procedencias diferentes, pero formacin comn. Se parte de una buena experiencia previa.
- Lo concebimos a lo grande, una nave de 800 m2, donde
la elegancia y el marketing no es lo fundamental, sino la
calidad de los resultados.
- Montamos unos 18 ambientes y fondos diferentes, permanentes y combinables, donde elegir.
- Entre los encargos a una empresa especializada estn: un

cocodrilo de 6 m. Un arco de rplica de 3+3 metros. Un elefante de 2 m de largo. 2 ambientes mviles de 4x3 metros.
Una gran cama con dosel.
- Disponemos de algunos escenarios nicos, como el tanque
de agua, los ngeles de Giotto o los frescos sobre paredes
de 5,5 x 3 metros.
- Los techos permiten las tomas en picado y colgar escenarios
y modelos.
- Hay una gran zona o plat donde se pueden utilizar caballos, vehculos, etc.
- Hay servicio de vdeo permanente en cualquier produccin.
- Se genera obra de autor, de esttica y concepto especiales.
- Se inicia a medio plazo una gran campaa de divulgacin
y captacin utilizando Internet y las redes sociales.
- Se ofrecen servicios de formacin en cursos utilizando las
instalaciones.
Ello supone una gran apuesta, innovacin y diferenciacin. El
objetivo es ofrecer un servicio de gran calidad en los resultados y establecer una referencia. Se aplican los conocimientos
adquiridos en este proyecto formativo.

La sesin
La atencin en el estudio debe ser muy distendida y prxima, pero es la sesin la que transmitir ms sobre nuestra
forma de trabajar, por lo que es buena idea trabajar con la
suficiente ayuda, con tranquilidad pero con precisin, en la
bsqueda de grandes resultados.
En el trato se agradecen los descansos, el dirigirnos a las personas por su nombre y memorizarlo, as como permanecer

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atento a sus necesidades e inquietudes. La informacin sobre

cmo se va desarrollando la sesin, el ir mostrando resultados de cmara y el mantenimiento de un clima de trabajo
constante y cumplimiento de expectativas da su resultado y
mantiene un trato prximo que fomenta la confianza en el
trabajo del fotgrafo y en su expresin artstica.
Desde el punto de vista del cliente, acudir a realizarse unas
fotos representa una gran ilusin y los resultados deben estar
a la altura de las expectativas. Algunas personas se muestran
muy rgidas y poco predispuestas a posar de forma natural
o esttica. Funciona muy bien, incluso sin palabras, adoptar una actitud en espera de ser imitados. Incluso con nios
funciona muy bien. Podemos tambin hacer un poco el payaso para que se desinhiba un poco ms. Es posible que
las primeras fotos no sirvan, pero hay que ir hacindolas y
avanzando para que ambos, fotgrafo y modelo, se vayan
creciendo y relajando.
Por lo general, la sesin debe exceder lo acordado, si se
ha previsto su duracin. Para exteriores, disponer de una
furgoneta de atrezzo resulta fundamental. Una buena estrategia consiste en agrupar las sesiones y disponer de ms
personal. Las sesiones deben extenderse
tanto como sea necesario hasta que los
resultados sean ptimos.
En el caso de las sesiones de bebs, es
l quien manda. Se acuerda taerlo en
sus horas de actividad, pero pueden desfasarse, estar dormidos profundamente,
etc. Entonces puede llegarse a suspender
la sesin y aplazarla. Estas sesiones de
beb deben hacerse una al da y sin otra
sesin prxima. No es raro que incluso
vengan varias veces si el beb no coopera. Al ser tan pequeo no tienen expresiones notables y la foto se basa en las
expresiones de los padres.
La especializacin en las tareas, iluminacin, colocacin y atencin al retratado,
manejo del atrezzo, etc, suele dar buenos resultados, aunque no hay que descuidar la formacin del equipo completo
en todas las tareas.
La formacin, el orden y la vocacin por
el trabajo suelen ser decisivos a la hora
de evolucionar, de encontrar permanentes diferenciaciones en el sector y en unos
resultados que buscan la excelencia.
El fotgrafo debe disponer de un amplio
repertorio de localizaciones donde desa-

rrollar su trabajo en momentos ptimos segn la luz, las condiciones meteorolgicas, etc, ya sean interiores o exteriores.
Sin embargo, el estudio es una baza a explotar y algunos
fotgrafos realizan una sesin de estudio incluso en el da de
la boda. All se relajan unos minutos y realizan la sesin con
un poco de intimidad.

Promocin
Es un aspecto que , con el tiempo, puede estancarse o descuidarse. Se hace mediante diversos canales:
- Premios, mritos y reconocimientos.
- Redes sociales.
- Anuncios.
- El boca a boca de amigos y clientes satisfechos.
- La formacin.
- Las publicaciones.
- Web y Blog.
- Trabajos especiales y obra de autor.
- La labor comercial, marketing especializado.

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sesin
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LA FOTOGRAFA
SUBMARINA

La fotografia submarina
El mar es un medio fascinante, lleno de vida, en el que podemos flotar ingrvidos descubriendo detalles inexplorados. Sin
embargo, el mar tiene otra cara, para la que debemos estar
preparados. Cualquier descuido, prisa o falta de prevencin
puede pagarse caro. Una goma de las aletas que se rompe,
por ejemplo, puede acabar con una inmersin largamente
preparada. En este sentido no hay ningn mensaje nuevo
para los veteranos y s para los que quieren empezar o han
comenzado hace poco.
El mar tambin pude ser un medio fro, opresivo, despiadado.
As que no es una buena idea confiarse y bajar la guardia.

Pero estas palabras no pretenden desanimar, sino slo hacer

reflexionar. Si somos ya buenos buceadores, con cierta experiencia y buen hacer, entonces podemos dar el siguiente
paso y dedicar parte de nuestro ya atareado cerebro a tomar
fotos durante una inmersin. Bajo el mar el proceso de toma
de una imagen puede resultar bastante ms complejo y lento
que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a las
limitaciones de movilidad y tiempo y tambin al cuidado de
no remover el sustrato.

Iniciarse
Slo deben comenzar a practicar fotografa submarina los
buceadores con cierta experiencia y un buen nmero de inmersiones realizadas.
Adentrarnos en el mar supone rodearnos de un medio embriagador en el que disfrutaremos de sensaciones nicas,
como la ingravidez, vernos rodeados de vida abundante,
contemplar formas inusuales y colores muy saturados y presenciar muchas posibilidades fotogrficas.
Sin embargo, estaremos inmersos tambin en grandes limitaciones que comienzan con el tiempo, pero que continan con
nuestros movimientos (velocidad y distancia), con la escasa
precisin que podemos alcanzar enfundados en un traje de
neopreno, cargados de material, en muchos casos con fro
y poca visibilidad y un factor de riesgo siempre presente,
que puede aparecer en forma de explosin de un latiguillo,
de fuertes corrientes y muchas situaciones inesperadas que
pueden revestir una mayor o menor gravedad.
No es una buena idea realizar fotografa submarina si no
somos buenos buceadores. Bajo el mar el proceso de toma
de una imagen puede resultar bastante ms complejo y lento
que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a
las limitaciones ya referidas y tambin al cuidado para no
remover el sustrato. Por tanto requiere de un mximo de concentracin y precisin.
Bucear en apnea est al alcance de todos, pero resulta difcil
obtener buenos resultados. Para fotografiar con garantas una
botella de aire comprimido nos proporcionar la autonoma
suficiente para afrontar la bsqueda de un sujeto adecuado
para la toma de fotografas y nos permite posicionarnos para
trabajar con precisin.
Un club de buceo nos asegura una formacin progresiva y
un buen conocimiento de la teora y del equipo. Una vez nos
sintamos seguros podemos seguir saliendo en grupo, aunque
lo ideal es encontrar un buen compaero de buceo. Mejor si
tiene ms experiencia que nosotros. Es el momento de elegir
el equipo fotogrfico.

Como primer acercamiento nos asustaremos con los precios

de los equipos profesionales. Nosotros tambin nos asustamos! Aunque los equipos profesionales proporcionan resultados ptimos y de la mayor calidad, en ocasiones un buen
equipo compacto puede tener muy buenas prestaciones a
precios imbatibles. Seguramente no tengamos eleccin y tengamos que invertir en un equipo muy bsico.

Un medio diferente
Bajo el agua tambin cambia nuestra percepcin del tamao, la distancia, la nitidez y el color, as que tendremos que
acostumbrarnos a ello. Varios son los fundamentos fsicos de
estas percepciones: la refraccin de la luz se produce cuando
un rayo de luz pasa de uno a otro medio con diferentes densidades. En el punto de contacto de ambos sufre un desvo.
El resultado es que los objetos que se observan o fotografan
desde una cmara de aire bajo el agua (gafas de bucear,
cmara en carcasa) aparentar ser de mayor tamao y estar ms prximos. Al aplicarse a la focal empleada obtendremos una multiplicacin de focal aproximada de 1,3 x.
Por ello recurriremos a angulares extremos, con el fin de
paliar este efecto.
Un segundo fenmeno se produce cuando las diferentes
longitudes de onda que componen la luz van siendo filtradas y desaparecen en la profundidad. Las ondas de mayor

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longitud son las del espectro clido (rojo, anaranjado, amarillo), las primeras que se absorben, mientras que las ms
cortas corresponden a colores fros (verde, azul, violeta). A
gran profundidad tan solo el azul es visible. La mayor capacidad de nuestros ojos permite una mayor percepcin del color en la profundidad, sin embargo la pelcula tiene grandes
limitaciones y las cmaras digitales pueden compensar las
dominantes mediante el ajuste del balance de blancos, pero
hasta cierto punto.
La difusin es un tercer factor. Las partculas en suspensin
en el agua, de mayor menor tamao, abundancia y procedencia, pero siempre presentes actan como difusor, absorbindola y reflejndola. El resultado es una merma en la
capacidad de penetracin de la luz. A mayor profundidad,
menor intensidad lumnica. La profusin de partculas no suele
ser deseable y el fotgrafo casi siempre trata de evitarlas en
la imagen resultante. En muchos casos es el propio buceador
quien levanta las partculas sedimentadas en el fondo si no
toma las debidas precauciones.
Disminucin aproximada de la intensidad de luz natural con
la profundidad:
Metros
0,8
1,8
6
9
15
Prdida en Ev
1,5
2
2,5
3
4
Como indicacin genrica, la luz del flash se disipa tambin

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de forma que su nmero gua efectivo es:

NG bajo el agua = NG en superficie / 3
De esta forma un NG 48 se convierte en 16.
EQUIPO MNIMO: Cmara compacta digital con carcasa.
Mejor por encima de 8 Mp. Regleta. Kit de fibra ptica. Flash
submarino con clula esclava y modo manual, con potencias
parciales. Regleta y brazo articulado. Tarjeta de memoria de
considerable capacidad.
AMPLIACIN DE EQUIPO: Segunda unidad de flash. Segundo brazo articulado de cierta extensin. Lente accesoria
gran angular para acoplar a la carcasa.
AVANZADO: Cmara rflex digital de sensor completo con
sistema live view y buena respuesta al ruido. Carcasa submarina. Frontales angular y macro. Dos unidades de flash. Regleta
y brazos articulados. Objetivo gran angular extremo. Objetivo
macro de focal larga. Trpode lastrado. Accesorios diversos.

El equipo de buceo
El fotgrafo subacutico debe prestar una gran atencin a
la descompresin y respetar rigurosamente las paradas en el
ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a ms de 8
metros por minuto.
El listado que se expone a continuacin slo pretende dar
al no iniciado una nocin de la profusin y complejidad de
elementos que son necesarios para la prctica del buceo.
Mantenerlos en estado ptimo es una tarea fundamental.
Escarpines.
Aletas.
Cuchillo.
Traje.
Cinturn de plomos.
Chaleco.
Botella.
Regulador, con octopus y manmetro.
Gafas.

Guantes.
Linterna.
Ordenador de buceo.
Accesorios de seguridad y rescate.
Otros accesorios

Equipo rflex
De las grandes limitaciones que haba hace algunos aos,
hemos pasado a tiempos en los que hay una considerable
variedad de carcasas y equipos, as como una mayor presencia en el mercado.
La fotografa se ha popularizado gracias a las compactas
digitales con carcasa. En los equipos rflex tambin se ha
apreciado una mayor variedad de equipos y combinaciones. La era digital ha trado grandes ventajas al fotgrafo
subacutico: la posibilidad de ajustar valores Iso elevados,
la posibilidad de realizar varios cientos de imgenes en una
inmersin, los ajustes de la temperatura de color sin el uso de
filtros correctores todo un alivio para los que fotografibamos bajo el mar con carretes de diapositiva.
Est fuera de toda duda que si pensamos en dedicar un considerable nmero de horas y esfuerzo a la fotografa submarina, o bien aunque no sea as, queremos obtener resultados
del mximo nivel y trascendencia, debemos optar por un cmara rflex digital.
El equipo rflex para un fotgrafo submarino avanzado y
especializado debera componerse de:
- Carcasa. Dos frontales, angular y macro.
- Cmara rflex digital de ms de 8 mp. Lo ideal sera que
tuviera un sensor de tamao completo (24x36 mm). A valorar
especialmente que disponga de sistema live view, visualizacin a tiempo real en la pantalla.
- Zoom angular, del tipo 16-35 mm, o bien un objetivo angular extremo, como un 14 mm.
- Macro de 100 y/o 180 mm.

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- Un flash con su correspondiente base y brazo. Una o dos

unidades ms de flash esclavas.
- Tarjeta de memoria de 8 a 16 Gb.
- Batera de alta capacidad.
Este equipo ya supone hacer un desembolso bastante cuantioso como para pensrselo dos veces. Sin embargo hay otras
opciones con menos prestaciones pero increblemente ms
econmicas. Podemos incluso compatibilizar dos de estos
equipos: comenzar con una compacta digital y luego utilizar
algunos de los elementos para el equipo rflex.
La compra de una caja estanca siempre debe iniciarse con la
eleccin de la cmara, ya que los fabricantes de cajas estancas no fabrican para todas las marcas y modelos de cmaras
del mercado. Por ello debemos informarnos en principio qu
marcas de carcasas hay disponibles y para qu modelos,
antes de decidirnos por el equipo, salvo, por supuesto, que
ya tengamos uno de buenas prestaciones.
A la hora de adquirir un equipo debemos elegir establecimientos que nos sepan asesorar y que nos garanticen el suministro de accesorios y repuestos.
Hasta el momento hay dos opciones bsicas en la eleccin
de una caja estanca:

- Las construidas en materiales sintticos como el policarbonato. El fabricante ms conocido es Ikelite. Son un poco ms
voluminosas que las metlicas, aunque tambin ms ligeras
y se puede ver lo que ocurre en el interior gracias a que son
transparentes til para detectar el origen de una filtracin. Se
fabrican para una amplia variedad de marcas y modelos de
cmaras, por lo que pueden ser la nica opcin si tienes una
cmara poco habitual o antigua y quieres usarla bajo el agua.
Su precio es mucho ms asequible que la opcin siguiente.
- Las carcasas de metal, mayoritariamente de aluminio. Estas
cajas son ms resistentes, ergonmicas y completas. Su uso
en el sector profesional est muy extendido. A la adquisicin
de la carcasa hay que sumar los frontales adecuados para
las lentes que se piense utilizar. Se utiliza un frontal curvo para
las lentes angulares y uno plano para las lentes macro, que
puede servir tambin para algunas lentes zoom no angulares.
Los frontales o domos de cristal ptico tienen una mayor calidad y durabilidad.
Los requisitos que debemos valorar en una caja estanca son:
- Que sea compacta y con un buen sistema de cierre.
- Que tenga doble junta trica en la tapa y en los mandos.
- Debe tener un nmero de botones suficientes, para accionar

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los mandos principales, aquellos que vamos a utilizar. Es

importante prever nuestra forma de trabajo para saber qu
mandos vamos a utilizar con mayor frecuencia, como el disparador (en este no hay ninguna duda), el cambio de modo
de medicin, aunque trabajemos generalmente en modo manual con medicin en el punto central, los modos de disparo,
la rueda de ajuste de diafragmas/velocidades, el paso de
enfoque automtico a manual y la rueda para el enfoque manual o el zoom y el acceso a los mens, para poder cambiar
el ndice de sensibilidad, visionar una imagen, etc...
- Que las cpulas y frontales sean de buena calidad.
- Fcil introduccin y extraccin del equipo en su interior.
- Una alarma de humedad acstica y luminosa.
- Dos conectores de flash TTL.
- Profundidad mxima de trabajo. Algunas marcas han presentado al mercado carcasas a precios bastante asequibles
con limitaciones entre 1 y 10 metros de profundidad. Estn
concebidas para planos a dos aguas y la fotografa en estanques y lagos.z
Con respecto al flash, no debemos escatimar. Un flash con
una buena cobertura, con opcin de luz continua que permita ver en la oscuridad, fiable y con una potencia adecuada
es una herramienta imprescindible en una inmersin con fines
fotogrficos. Hay flashes compatibles con el uso en una cmara compacta digital (al estar dotados con clula esclava) y
con una rflex (por cable TTL y conexin tipo Nikonos), ms
adelante veremos en detalle cmo elegirlo y trabajar con l.

Equipo compacto digital

Mi recomendacin a la hora de adquirir un equipo de fotografa submarina, ya sea rflex o compacto, es encargar
todo lo necesario a la vez.
La base de la eleccin es una cmara compacta digital de
altas prestaciones (Raw, procesador rpido, buena ptica,
bajo nivel de ruido), por encima de los 10 mp, con la
correspondiente carcasa del fabricante.
La cmara debe tener flash incorporado, botn de seguimiento de foco (AF continuo) o bien un tiempo de respuesta mnimo y un procesador rpido que permita disparar con poco

retardo y realizar varias tomas seguidas. El iluminador de AF

resulta de gran utilidad en lugares con escasa iluminacin ya
que enfocar manualmente bajo el agua con una compacta
es algo engorroso. Algunas permiten incluso trabajar en formato RAW, lo que nos permitir un mayor grado de ajuste
posterior y mejor procesado. Debe ir provista de una batera
de la mayor autonoma posible y de una tarjeta de memoria
de considerable capacidad, dependiendo de nuestras necesidades y plan de trabajo, recomendable de 8 Gb o ms.
El rango de zoom es importante que sea amplio, pero sobre
todo que permita tener un angular por debajo del 28 mm:
hay accesorios conversores para algunas carcasas que permiten su acople y desacople bajo el agua y que reducen la
focal de la lente al aplicar un factor de hasta 0,6x.
Las carcasas de la marca suelen tener un precio muy ajustado. Son robustas y duraderas y permiten inmersiones por
debajo de los 40 metros. Deben tener rosca en la parte inferior para la regleta y un frontal que permita el ajuste de lentes
conversoras de otras marcas.
Un equipo compacto digital submarino tiene limitadas posibilidades de ampliacin. A priori parece una desventaja, pero
en la prctica nos obliga a trabajar con pocos accesorios
y a sacarles el mximo partido. A los elementos bsicos de
cmara y carcasa pueden incorporarse accesorios de gran
utilidad, que tienen un precio bastante asequible.
Estos equipos presentan algunas ventajas como son:
- Reduccin considerable de peso y volumen del equipo. Por
ello resultan ms manejables.
- Precios asequibles.
- Cierta versatilidad del equipo, ya que la cmara est equipada con un zoom y a muchas carcasas se les puede acoplar bajo el agua una lente conversora de mbito angular
que nos permite fotografiar hasta con un 20 mm. El macro de
estas cmaras suele enfocar a menos de 10 cm del sujeto.
- La pantalla de visualizacin a tiempo real permite comprobar el encuadre antes de hacer la toma de forma muy cmoda. La incomodidad de los equipos clsicos radicaba en
tener que pegar la gafa de buceo al ocular de la carcasa
para tratar de ver a travs del ocular de la cmara. Con
la compacta digital se trabaja con mayor comodidad, sobre todo en grietas y cuevas pequeas en las que entra la
cmara mientras que nuestra cabeza queda fuera a varios
palmos de la misma ya que la pantalla nos permite ver lo
que estamos encuadrando. Para macros a distancias cortas
podemos incluso desmontar el flash externo y fotografiar con
el flash incorporado de la cmara, con lo que sta puede ser
introducida en oquedades realmente pequeas.
- Operaciones de introduccin y extraccin de la cmara de
su carcasa muy simples.

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- Posibilidad en algunos modelos de sincronizar el flash integrado a una gran gama de velocidades, hasta 1/2000 sg.
- Posibilidad de grabar vdeo en las inmersiones.
Todo ello facilita que podamos realizar una toma de contacto con la fotografa submarina de lo ms gratificante y sin
tener que afrontar una inversin prohibitiva. En el caso del
abandono de la actividad o de la renovacin del equipo, las
compactas digitales tienen un considerable uso domstico.
La limitacin que impone el precio ajustado y el propio sistema de construccin de las compactas digitales se acusa en
algunas de sus prestaciones. Es el uso continuado e intenso
de estos equipos el que nos permite adaptarnos a las prestaciones disponibles y sacarles el mximo partido prescindiendo de sus carencias ms evidentes:
- Dificultad o imposibilidad de realizar planos a dos aguas.
La lente angular adaptada no est concebida para trabajar
fuera del agua y el zoom de la cmara equivale a un 24 mm
en el mejor de los casos. Adems el dimetro del frontal de la
carcasa es muy reducido, por lo que resulta imposible en la
actualidad realizar un plano a dos aguas con posibilidades
semejantes a las que ofrece un equipo rflex.
- Las compactas digitales disparan el flash externo por medio
de un cable de fibra ptica que excita una clula esclava del
flash externo. El flash de la cmara queda anulado por un
velcro y no ilumina la escena, pero debe ser disparado para
que la unidad esclava acte. Este tipo de funcionamiento es
ms rudimentario que el de los equipos rflex. Unos pocos

modelos de flash submarino disponen de una clula fotosensible incorporada que nos permite trabajar con automatismos
de diafragma. Estos modelos son bastante precisos y facilitan
mucho los ajustes previos a la toma.
- Algunos modelos de compactas digitales no tienen control
de seguimiento de foco para sujetos en movimiento, por ello
debemos adquirir una que tenga una rpida respuesta.
- ISO moderado. No podremos utilizar ajustes de ISO elevados a causa del gran nivel de ruido que obtendremos en
el resultado.
No todo iba a ser perfecto. Estos contratiempos no son muy
graves y cada nueva generacin de cmaras compactas ha
ido avanzando en calidad y prestaciones.
Los flashes nos van a permitir, dependiendo de los modelo elegidos, utilizarlos con el equipo rflex tambin. En esta parte
imprescindible del equipo es dnde no debemos escatimar.
Flashes de alta calidad: Disponen de luz continua, de gran
utilidad. Permiten cambiar su temperatura de color. Considerable potencia y cobertura.
Calidad media: Hay flashes compatibles con el uso en una
cmara compacta digital (al estar dotados de clula esclava)
y con una rflex (por cable TTL y conexin tipo Nikonos). Algunos tienen todos los tipos de medicin, TTL, Auto en varios
diafragmas y Manual.
Calidad baja: Flashes con clula esclava y 2/3 escalas
de potencia.
Entre los accesorios de mayor uso podemos encontrar:

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Lentes: Adaptadores angulares. Deben ser de buena calidad

y permitirnos acceder a focales del tipo 18 20 mm. En ocasiones hay que realizar ligeras adaptaciones a las monturas
que encajan en el frontal de la carcasa para reducir o evitar
vieteos. Antes de adquirirlas debemos conocer su compatibilidad con nuestra carcasa.
Soportes: Base para anclar la carcasa y brazo flexible para
flash. En mi opinin, el brazo debe tener una cierta longitud,
algunos son muy cortos) para poder iluminar cmodamente
de forma lateral o cenital al sujeto. Los hay de diversos tipos.
El ms utilizado es el articulado de bolas.
Hace ya tiempo que se comercializan una fundas de plstico
de la marca Ewa provistas de cierre hermtico. Su uso bajo

el agua es muy poco prctico, mucho menos desde luego

que las carcasas de las propias marcas. Con la presin del
agua a unos pocos metros su manejo se hace poco menos
que imposible.

Control de la luz
Una de las primeras cosas que se aprende cuando se empieza en la fotografa submarina es que bajo la superficie del mar
hay menos luz y que adems es distinta en color y calidad.
En una ocasin le en un libro de fotografa una frase que me
llam la atencin: El mar es grande y azul. Y ciertamente
as es como debiera aparecer en las imgenes que de l

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tomamos. En una inmersin nocturna los fondos aparecern

negros, salvo que haya un fondo prximo que podamos iluminar, pero el nmero de fotos que obtengamos con estos
fondos debera estar limitada si queremos variedad en nuestras imgenes.
Hay muchas secciones de este libro que son tambin aplicables a la fotografa submarina, sobre todo las que tratan
sobre las cualidades de la luz, los esquemas de iluminacin,

la composicin, etc. La tcnica fotogrfica es la misma y el

dominio de sus diversas facetas y disciplinas nos permite aplicarla a las situaciones que se nos puedan presentar.
La luz natural se suele aprovechar casi en todas las ocasiones
con mayor o menor protagonismo con respecto al flash, salvo
en muchas de las tomas macro, en las que el flash ilumina
toda la escena.
La fotografa basada nicamente en la luz natural se realiza
en los primeros metros de inmersin y en contraluces hacia
la superficie. En algunas ocasiones el fotgrafos e ve obligado a fotografiar sin flash en grandes ambientes con visibilidad a causa de la dificultad de utilizar un flash ms all
de dos metros bajo el agua. En este caso la imagen tendr
una dominante azul muy marcada y acusar una cierta falta
de contraste, pero podr tener una atmsfera enigmtica, de
profundidad.
Bajo el mar, excepto en tomas realizadas muy cerca de la
superficie, rara vez encontramos que la exposicin media basada en luz natural sea superior a f/5,6 y 1/60 de segundo
a Iso 100. Al contrario, sern ms las ocasiones en que tengamos que contar con intensidades sensiblemente menores.
Para evitar los fondos negros o muy oscuros al utilizar el flash,
debemos valorar el trabajar con diafragmas abiertos, con
velocidades de obturacin bajas o bien con un ajuste de Iso
mayor, segn nuestro criterio.
La forma de medir el tono ms claro en modo manual e interpretar la medicin para que la exposicin sea ptima estn

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reflejados en el captulo sobre intensidad de la luz. Como

consejo a destacar, cuando fotografiamos un contraluz hacia
la superficie, con el sol presente, debemos exponer para la
mayor parte de la escena. Tendremos un rea sobreexpuesta
ocupada por el sol y las zonas inmediatas a su brillo, pero es
normal, debe ser una zona pequea y debe quedar sobreexpuesta. No debemos empearnos en eliminar esa sobreexposicin o de lo contrario el resto de la imagen quedar muy
oscura. Tambin podemos emplazar un elemento delante (un
pez que pasa, unas algas...) que tape parte de la superficie
sobreexpuesta.
Por lo general las fotografas sin uso de flash se realizan en
los primeros metros de inmersin, en contraluces hacia la superficie y en grandes ambientes con visibilidad, aunque estn
a cierta profundidad, donde sera intil emplear el flash por
la distancia al sujeto.
El agua del mar acta como un filtro selectivo y, segn va
aumentando la profundidad, va absorbiendo determinadas
longitudes de onda del espectro visible. Apenas bajamos
2 metros, el color rojo empieza a modificarse, para desaparecer a 5 metros. Le sigue el naranja que se pierde entre
5 y 15 metros. El amarillo disminuye a partir de 10
y desaparece del todo a 30 metros. A esa profundidad
el color dominante es azul-verdoso, y por debajo de 55
metros azul intenso.
Los flashes para uso subacutico suelen tener una temperatura
de color ms clida que la luz de da, incluso variable por el

usuario segn los modelos. Hay que tener en cuenta que el

agua acta como un filtro azul progresivo, tal y como hemos
visto. Tambin hay que tener presente la diferencia de color
y predominio entre luz natural y luz de flash para saber qu
dominante prevalecer.
Suele utilizarse flashes con temperatura de color en torno a
5.500 K para tomas prximas, como el macro. En el caso
de querer iluminar sujetos algo ms alejados, como sucede

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en cierta fotografa de peces o de paisaje (llamado ambiente en la fotografa submarina), los flashes clidos dan una
temperatura de color ms apreciada, con luz de entre 4.300
y 4.500 K.
A partir de dos metros de distancia al sujeto, independientemente de la potencia luminosa del flash, conviene pensar en
apagar el flash y sacar el mximo partido a la luz natural,
salvo en aguas extremadamente libres de partculas, en las
que el uso del flash podra concebirse a mayor distancia.
El resultado del flash combinado con la luz natural presenta
variaciones notables dependiendo en qu medida priorizamos o no una de las dos fuentes de luz. Aunque el flash
puede utilizarse en cualquiera de sus tres modalidades de exposicin, yo siempre recomiendo saber utilizarlo en manual,
con potencias parciales, que son precisas y aportan la misma
cantidad de luz siempre, independientemente de los tonos
que haya en el encuadre y de factores como la distancia al
sujeto, diafragma, etc. El modo TTL tiene muchas limitaciones,
en cuanto uno de los sensores de luz de la cmara detecta
una zona clara, o un brillo de escamas por ejemplo, corta
el destello y deja el resto del encuadre oscuro. Dentro de
las variaciones de iluminacin y direccin de la luz artificial
que aportamos a la escena, suele dar resultado tomar una
medicin sobre el tono ms claro presente, y entonces decidir
qu hacer:
- Dejamos la medicin obtenida y aportamos muy poca luz

de flash para no sobreexponer el elemento iluminado, ya que

las luces se suman y el sujeto ya tena una intensidad de luz
correcta. El efecto de esta pequea cantidad de luz de flash
apenas se nota salvo por la aparicin de los colores restablecidos por la presencia de luz blanca, por ello su direccin
no es de gran relevancia mientras no ilumine partculas en
suspensin. Dado que la exposicin se basa en la luz natural
debemos prestar atencin especial a la velocidad de obturacin y estabilizar el equipo en la medida de lo posible para
evitar que la imagen resulte movida.
- Subexponemos la luz natural en medida variable para oscurecer el fondo y aportamos una mayor cantidad de luz al sujeto
que en el caso anterior, ya que ahora no tiene una intensidad
de luz correcta. En este caso la luz de flash se prioriza, su
intensidad se hace apreciable en mayor o menor medida, por
lo que debemos ser ms precisos con la direccin y calidad
de la luz que aportamos. Tenemos la ventaja de que la luz del
flash tiene un ciclo muy corto aunque disparemos a plena potencia, equivaldra en el peor de los casos a 1/500 de segundo, con lo que aseguramos que el primer plano estar menos
afectado por posibles trepidaciones, tanto menos cuanto ms
prioricemos la luz del flash sobre el ambiente. El fondo siempre
permite mayores niveles de movimiento para verse afectado,
dada su mayor distancia al plano focal. Es un mtodo que se
emplea tambin para aclarar sujetos en contraluz.
- Ignoramos la luz ambiente o bien la subexponemos en ms

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de dos diafragmas, 2 Ev. En este caso la luz del flash es la

nica que aporta la intensidad necesaria para realizar la
toma. Si no disparara, la imagen resultante quedara negra,
del mismo color de todo aquello que no la recibe cuando
ste s dispara. Un fondo lejano donde la luz del flash no
alcance quedar negro, con la impresin de que hemos tomado la imagen en una inmersin nocturna. Para pequeos
ambientes es muy indicada esta iluminacin, ya que el flash
o los flashes pueden iluminar toda la escena y tendremos una
alta velocidad de trabajo, no la de la cmara, que debemos
ajustarla a la mxima de sincronizacin con flash, sino la de
la duracin del destello que ste aporta. Al tener una sla
fuente de luz, pequea y cercana al sujeto, proporcionar
una luz dura, de alto contraste y sombras marcadas. Podemos utilizarlo en una posicin cenital, como imitando la luz
del sol o bien lateral, siempre en el lado de la cara del sujeto
si ste est de perfil o medio perfil. Adems nos resaltar las
texturas, si lo utilizamos a ras de ellas, creando volmenes
con las sombras.
Los factores que afectarn a la exposicin son:
El valor Iso. La velocidad de obturacin. El diafragma. La
distancia y orientacin del flash al sujeto. La intensidad de luz
que aporta el flash.
En caso de inseguridad en los inicios podemos variar los factores y ver cmo afectan a la toma. Podemos ahorquillar los
valores de la exposicin tomados de la luz natural en tercios
hasta encontrar el ptimo para el ambiente y luego hacer lo
mismo con el flash. Sin embargo, nuestro objetivo debe ser
afinar la exposicin con el fin de conseguir una toma correctamente expuesta con seguridad y al primer intento.
Como orientacin de una exposicin correcta con luz de
flash para un valor de 100 Iso, dividimos el nmero gua del
flash entre la distancia al sujeto (metro y medio) y obtenemos
el nmero f. Para un sujeto emplazado a un metro y medio
de distancia y un flash con nmero gua equivalente bajo el
agua de16, por ejemplo:
16 : 1,5 = f 11

Este valor sera para un destello a plena potencia y siempre

que la nica luz que recibe el sujeto sea la del flash, si estamos
tratando de equilibrarlo con la luz ambiente debemos subexponer, reducir, la intensidad de su destello. En cualquier caso
debemos observar el histograma obtenido para verificar que
comienza desde la derecha y no hay reas subexpuestas.

El flash
Aunque ya hemos visto previamente algunos contenidos sobre el flash, su uso bajo el agua requiere de consideraciones
especiales, que se recogen aqu tratando de evitar repeticiones de conceptos y contenidos. A diferencia de muchas de
las imgenes que tomamos en tierra, el flash se utiliza bajo el
agua en ms de un 80% de los casos.
El flash puede devolver los colores propios de la superficie a
los encuadres, al ser una fuente de luz blanca, aporta una intensidad lumnica de corta intensidad, con lo que tambin podemos incrementar nuestras opciones de obtener una imagen
no trepidada y bien iluminada y nos permite, como podemos
ver en el apartado dedicado especficamente a esta pieza
del equipo, decidir sobre los parmetros de la iluminacin,
especialmente la direccin de la luz, con lo que podemos incrementar el contraste en la escena, caso de querer utilizarlo
as. Nuestras posibilidades fotogrficas se amplan mucho
si tratamos por separado la iluminacin del primer plano y
del fondo.
Los flashes para uso submarino son ms voluminosos. Suelen
llevar una luz piloto incorporada para iluminar en zonas de
sombra y ayudar al enfoque en macro, esta luz nos puede
dar una idea del efecto que va a tener en el encuadre la
direccin de la luz del flash.
El nmero gua para uso en aguas limpias corresponde aproximadamente a 1/3 del nmero gua resultante en superficie y
se sita en los flashes de gama medio-alta entre 11 y 19 metros para 100 ISO. Los fabricantes suelen ser algo optimistas
al indicar el nmero gua de los modelos que ofertan.

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Con respecto a la posibilidad de adquirir una caja estanca

para un flash de superficie, mi opinin suele ser que no vale
la pena debido a determinadas caractersticas de los flashes
submarinos, como son el frontal circular, una mayor ergonoma y un acceso a los mandos absoluto y cmodo.
Adems de las consideraciones ya realizadas debemos valorar:
- Es mejor que el cabezal de flash sea de forma circular, dado
que se cambian con gran frecuencia de posicin y su luz se
degrada de forma uniforme en el rea que no cubren. Suelen
ir montados en brazos articulados, especialmente largos para
la fotografa con objetivos angulares.
- Modos manual, auto y TTL. Para su uso en manual el flash
debe disponer de un buen nmero de potencias parciales de
disparo con el fin de regular la intensidad de luz con precisin. El modo auto es bastante intuitivo y puede ser preajustado para casos muy concretos, seleccionando un valor Iso y un
diafragma de trabajo en el flash. El modo TTL suele necesitar
de ajustes de compensacin para obtener buenos resultados,
aunque es muy utilizado en sectores profesionales.
- Tambin es interesante, al igual que uno de superficie, que
tenga incorporada una clula esclava que permita su disparo

sin mediar cables como complemento a la iluminacin desde

la cmara. De esta forma podemos crear luces muy laterales
y de contra, aunque necesitaremos ayuda de un compaero
de buceo.
- ngulo de cobertura amplio: A ser posible mayor de 100
para su uso con angulares extremos. La cobertura puede incrementarse con el uso de un difusor, pero a costa de perder
intensidad lumnica.
- Robustez y buen acabado, sobre todo estanqueidad en la
zona de bateras, que precisan de frecuentes cambios, por lo
que se trata de un punto dbil, proclive a inundaciones.
- Buena construccin electrnica, importante para que los
acumuladores y circuitos funcionen bien con pilas recargables de alta capacidad sin sufrir daos. El uso de batera de
ni-mh con capacidad por encima de los 2.600 ma nos dar
una gran autonoma. El tiempo de reciclaje debe ser lo ms
corto posible.
- Si dispone de luz gua nos resultar de ayuda al principio a
ver la direccin de la luz y su efecto en el encuadre, adems
de facilitar el enfoque y la apreciacin de detalles. Una pequea linterna bien sujeta al flash puede hacer un papel simi-

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los ms verstiles, en mi opinin, son los articulados por rtulas de bolas. El brazo soporte est formados por segmentos
unidos mediante articulaciones, que permiten mover el flash
en varias direcciones.
Mi recomendacin es que el brazo que articula el flash desde
la regleta sea moderadamente largo, que os permita incluso
abatirlo por encima de la caja para iluminar el otro lado del
sujeto, o slo el fondo, en caso de ser necesario.
Recientemente he experimentado con difusores de cierta superficie, con el fin de obtener una luz ms suave y envolvente
con el uso del flash bajo el agua. Los resultados son muy
aleccionadores, aunque el conjunto es ms engorroso de
manejar. En mi opinin, los resultados justifican los esfuerzos
adicionales.
Si bien hay otro material que resulta de gran utilidad en las inmersiones es fundamentalmente equipamiento de buceo, que
encontraremos en publicaciones especializadas en material
de buceo.
lar. Para un fotgrafo avanzado disponer de una luz auxiliar
en el flash para ver el efecto de la luz no suele ser importante,
pero en el caso de un iniciado puede ser de gran utilidad.
- Hay flashes que tambin permiten variar la temperatura de
color, aunque esta prestacin sale bastante cara. Sin embargo la inversin puede merecer la pena, ya que tendremos un
gran dominio sobre la temperatura de color en la escena y
las dominantes que deseamos crear o atenuar en conjuncin
con el ajuste manual en la cmara.
Entre los flashes que nos darn estas prestaciones tenemos fabricantes que utilizan materiales plsticos y que tienen precios
contenidos, como los japoneses Sea & Sea con su serie Ys
y Nikon, as como el estadounidense Ikelite. Los fabricantes
europeos como Subtronic, Hartenberger o Aquasun realizan
sus flashes en aluminio y suelen equiparlos con todo lo imaginable: doble conector de flash, sistemas de destello de emergencia, temperatura de color variable, luz piloto que realmente merece ese nombre, etc. Generalmente, sus prestaciones
superan a las de los competidores de otros continentes. Entre
los ms econmicos y populares estn los de las marcas Inon,
Epoque y Bonica.
Con respecto a los conectores, el ms extendido es el de
tipo Nikonos V, aunque hay conversores de conector. Este
tipo es el que debe llevar nuestra caja estanca para poder
utilizarla con cualquier flash. Tanto el cable como el posible conversor debe tener un repuesto preparado en la caja
de inmersiones.
El flash debe llevarse montado sobre un soporte o regleta,
que va roscado a la carcasa y nos permite utilizarlo sin tener
que sostenerlo en la mano. Los hay de diferentes tipos pero

Varias unidades de flash

La inclusin de una segunda unidad de flash al equipo o
incluso una tercera nos abre nuevas puertas a la creatividad
y a la utilizacin de la luz.
Disponer de varias unidades de flash nos permitir controlar
algunas situaciones ms y elaborar esquemas de luz con notables mejoras en los resultados. Sin embargo los factores a controlar se multiplican, al entrar en juego la posible presencia de
partculas, los ajustes de cada flash, su ubicacin... por lo que
sta puede ser una idea para experimentados, para equipos
de trabajo de dos personas, o para tomas muy concretas.
Un segundo o tercer flash nos permite:
-Tener ms intensidad de luz, al poder sumar su luz.
-Utilizarlos en diversos esquemas de luz, como lateral esclavo
(el principal emite un pequeo destello que no afecta en intensidad a la exposicin y que slo acciona la segunda unidad
situada en una ubicacin imposible de alcanzar por la primera dada la limitada extensin del soporte), sobreexpuesto
ligeramente para arrojar sombras matizadas en ngulo con
el principal, creando volmenes. Tambin podemos utilizar
la segunda unidad de contra para perfilar un elemento, complementario en paralelo para iluminar un elemento de gran
superficie, una pared por ejemplo...
La luz trasera a la que ahora podemos acceder, casi siempre
gracias a un sufrido compaero de buceo, nos permitir recortar el perfil de algunos elementos, pero tambin debemos
emplearla para iluminar sujetos traslcidos, que cobran un
gran protagonismo y dimensin en la imagen de esta forma.
En fotografa creativa, no meramente cientfica, debemos

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evitar iluminaciones excesivamente planas, con los flashes

en rgido esquema de 45 , aunque uno est rebajado para
crear sombras suaves, y buscar una variedad en esquemas de
luz a aplicar segn las circunstancias y nuestro gusto esttico.
En general se utiliza mucho el siguiente esquema. La unidad
de flash prxima a la cmara se acciona hacia otra unidad
con el fin de accionar la clula esclava, su luz no incide en
la escena o bien slo lo hace con una baja intensidad con
respecto al valor de exposicin. Esta segunda unidad puede
ubicarse cenital al sujeto, de forma puntual, canalizando la
luz del frontal del flash para que no se abra. Una tercera
unidad puede perfilar al sujeto creando volumen, ajustando
la luz para que est entre 1/3 y 2/3 de diafragma sobreexpuesta con respecto a la luz cenital. Para ello colocamos la
unidad de forma que la luz incida de forma muy lateral o ligeramente retrasada con respecto al sujeto. Tambin podemos
utilizarla de contra, especialmente si el sujeto es traslcido.

Estar al dia
Conviene ir visitando regularmente las pginas de algunos
fabricantes en busca de novedades y accesorios. Podemos
utilizar con palabras como carcasas submarinas, cajas estancas, combinadas con fotografa (underwater housing / photography). Para flashes conviene combinarlos con la palabra
submarino, subacutico o sumergible (underwater lightning
/ strobes).

Algunos fabricantes, como Uk-Germany, ofrecen cajas estancas para su uso cerca de la superficie, hasta 5 metros de
profundidad. Se conciben especialmente para planos a dos
aguas y trabajos en lagos y embalses de aguas someras.
La diferencia de precio con una caja de profundidad no es
significativa, por lo que es ms recomendable esta segunda
opcin, que ofrece ms prestaciones.
Hay algunas tiendas con servicios en sus webs, que ofrecen
productos de varias marcas para la fotografa submarina,
caso de Kanau en Espaa.
Muchos fotgrafos piensan que para realizar esta actividad
es necesario desplazarse continuamente en busca de grandes
localizaciones. En cierta medida es as, y veremos especies
diferentes, individuos ms o menos confiados, y escenarios
variados. Sin embargo, conozco muchos grandes fotgrafos
subacuticos que han realizado un considerable nmero y
variedad de imgenes en su entorno ms inmediato. Esta es
tambin mi percepcin. Los sujetos que encontraremos en un
rea, aunque sea limitada, nos proporcionarn muchas inmersiones satisfactorias y veremos cmo aparecen de forma
temporal especies nuevas, individuos ms confiados
Sin embargo, para aquellas personas en iniciacin que deseen desplazarse ocasionalmente, hay numerosos clubs con
presencia en Internet, que muestran imgenes de sus localizaciones y facilitan los datos de contacto para planificar las
inmersiones.

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Dada la diferencia de luz que hay entre el exterior y el fondo

del agua podemos emplear en el objetivo un filtro degradado
de dos diafragmas o un filtro especial del 50 %, que tiene la
mitad rebajada dos o tres diafragmas y la otra mitad transparente, con el fin de equilibrar los contrastes para que se
plasmen dentro del rango dinmico de la cmara digital o
de la latitud de la pelcula.

Estabilidad

Planos a dos aguas

La realizacin de planos a dos aguas depende en cierta medida del estado del mar. Un mar agitado no suele prestarse a
obtener buenos resultados. Para realizarlos debemos utilizar
el angular con su frontal correspondiente, ya que tiene una
mayor superficie y una mayor cobertura. La foto suele realizarse de forma muy rpida una vez que se ha introducido el
equipo bajo el agua. Se levanta y fotografa sin dilacin de
tiempo para evitar gotas y efectos no uniformes del agua en
el cristal. Para ello debemos haber ajustado previamente en
modo manual el valor de exposicin con su correspondiente
par de diafragma-velocidad-Iso. Si queremos la mxima calidad optaremos por un Iso 100, la velocidad de obturacin
puede ser un factor, y es recomendable no bajar de 1/125
seg salvo en casos muy concretos en que estemos ms estabilizados y trabajemos con un angular a cierta distancia del
plano ms cercano.
La luz natural se suele aprovechar sin uso de flash, aunque
en algunos casos el flash puede utilizarse para iluminar bajo
la superficie del agua, especialmente si hay un sujeto (una
estrella de mar por ejemplo), que queremos iluminar.
Si vamos a realizar una sesin de planos a dos aguas podemos utilizar un spray repelente de agua en el frontal.

La estabilidad es fundamental, tanto en el propio buceo, controlando correctamente nuestra flotabilidad con la respiracin
-muy importante para mantenernos flotando frente a un sujeto
sin remover el sustrato y levantar partculas-, como en el momento de la toma.
Para lograrla podemos valernos de nuestro control de la flotabilidad, as como de cualquier punto de apoyo, prestando
mucha atencin a los seres vivos que pueblan el mar y que
viven adheridos a las rocas.
Siempre que sea posible, estabilizaremos nuestra posicin
sujetndonos al sustrato con una mano, o bien apoyndonos
en ella o en el brazo si fuera necesario. La cmara debe ser
asida firmemente y accionada con suavidad. Cualquier apoyo debe ser aprovechado para fijarla cuando la velocidad
de obturacin resulte crtica.
En determinadas tomas que nuestra creatividad pueda concebir podemos pensar en introducir un trpode lastrado. Podemos realizar as largas exposiciones o incluso fotografa nocturna de paisaje submarino iluminado con muchos destellos
de flash. Palabras mayores.
Otros consejos derivados son:
- Acechar, esperar en una zona propicia la aparicin de sujetos. Si son ellos los que se aproximan tolerarn mejor nuestra
presencia que si vamos nosotros hacia ellos y estaremos ms
estabilizados y con encuadres predeterminados.
- Moverse de forma lenta y pausada, evitando ahuyentar a
los seres vivos que nos observan y mantenindonos siempre
estables para realizar una toma imprevista.
- Insistir en una toma realizando ligeras variaciones de encuadre e iluminacin hasta asegurar los resultados e incluso obtener algunos inesperados. De esta forma estamos con el sujeto
e incrementamos las posibilidades de que realice algn tipo
de comportamiento.
- Respirar de forma muy tranquila, captando y expulsando
muy poco aire. En ocasiones ayuda a la toma el aguantar un
poco la respiracin, nos estabilizamos mejor y asustamos menos al individuo al que nos puede interesar aproximarnos.
- En ocasiones un determinado comportamiento puede y suele repetirse, con lo que debemos prestar atencin, conocer

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las costumbres y biologa de los seres vivos que nos rodean y

mostrarnos respetuosos con ellos.

Precisin
Muy importante en buceo es la precisin, dadas las limitaciones que tenemos. Bajo el agua, incluso mirar por el visor de
una cmara rflex puede ser un acto complejo. Es por ello
que nuestro mtodo de trabajo debe estar puesto a punto y
permitirnos trabajar de forma precisa y con seguridad en la
obtencin de resultados.
El equipo debe estar muy ajustado para el trabajo que se le
exige, y ello puede llevarnos muchas horas de trabajo preventivo. Algo tan simple como un mosquetn de giro libre que
ancle la carcasa al chaleco por si nos vemos precisados a
soltarla o nos vemos en apuros, puede evitarnos la desagradable sensacin de ver cmo se aleja hacia las profundidades o cmo asciende hacia la superficie.
El brazo articulado para el flash debe tener una longitud
adecuada, para que nos permita disponer la unidad en
cualquiera de las posiciones en que solemos emplearla. Es
muy importante valorar la compra de una cmara en la que
podamos visualizar el encuadre en la pantalla trasera y no
slo mediante el visor del ocular. Es una forma muy cmoda
y precisa de componer, de comprobar el enfoque... Bajo el

agua, con las gafas de buceo, aproximarse a un pequeo

ocular a verificar un encuadre nos har perder tiempo y precisin en el manejo del equipo y en la obtencin de resultados.
Muchas modernas rflex digitales ya permiten esta opcin,
que consume ms batera, pero que podemos emplear dada
la gran capacidad y autonoma de las mismas. Nuestra limitacin ser el aire que respiramos de la botella, si iniciamos
la inmersin con la batera cargada y con una tarjeta de memoria de gran capacidad, 4 8 Gb. Sin embargo la actitud
no debe ser la de disparar muchas imgenes en espera de
que haya alguna interesante. Por el contrario, la precisin en
cada toma y la dedicacin a aquellos encuadres que valen
la pena son los que aseguran los resultados. Es mejor realizar
pocas imgenes y que sean de gran calidad e inters.

Los sujetos
Un error comn entre los fotgrafos que se inician en la fotografa de fauna es pensar que, a mayor profundidad, habr
mejores sujetos. Esto no es necesariamente cierto y muchas
de nuestras mejores imgenes se conseguirn cerca de la
superficie, donde hay una mayor presencia de luz natural.
Dado que el tiempo de cada inmersin es muy limitado, as
como nuestra resistencia al fro y los efectos de la profundidad, debemos movernos de forma segura y precisa. Decidir

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si hemos encontrado un sujeto adecuado y si vale la pena dedicarle la mitad de nuestra inmersin nunca es fcil. Lo mismo
sucede en superficie. De las posibilidades que seamos capaces de percibir surgir la decisin. El apartado de composicin encierra las bases para tomar estas decisiones y realizar
las valoraciones adecuadas. De no ser as, debemos buscar
otro u otros sujetos mejor emplazados o en mejor estado.
Localizando cerca de la superficie nos sentiremos ms seguros
y tendremos la opcin de aprovechar la luz natural o complementarla. Sin embargo los sujetos ssiles que viven a mayor
profundidad presentan una vistosa coloracin roja o amarilla.
Corales, gorgonias, anmonas y dems animales con limitada capacidad de movimiento nos ofrecen muchas posibilidades de ejercitarnos y conseguir bellas y coloridas imgenes.
Los sujetos mviles suelen ofrecernos posibilidades ms limitadas de ensayo y repeticin, por lo que debemos afinar desde
el primer momento. En general, el modo Aiservo de una rflex
permitir que el sujeto encuadrado siempre est con seguimiento de foco, el modo de exposicin continua, o el motor
en alta velocidad, nos permitirn realizar seguimientos y varias tomas consecutivas. Si hemos podido prever la situacin,
adems habremos ajustado la exposicin para utilizar una
menor potencia parcial del flash y que realice varios destellos
sin descargarse. Es muy posible que el animal se aproxime a
buena distancia en una nica ocasin, por lo que debemos
esforzarnos en aprovecharla. Perseguir al animal no suele ser
buena idea.

A la hora de elegir la forma de plasmar un sujeto podemos

repasar los captulos de fauna y flora, con el fin de asimilar
las posibilidades que nos puede ofrecer, as como los consejos prcticos sobre composicin. De esta forma podremos
escalar el sujeto y aprovechar al mximo sus posibilidades:
ubicarlo como parte del hbitat en que vive, a tamao completo en el encuadre, un retrato de su cara, un detalle relevante de su anatoma...

Suspensin
Muchas de las imgenes que realicemos estarn bien en
muchos de los factores a tener en cuenta, como clculo de
la exposicin, composicin, enfoque, pero en muchos casos
no estaremos satisfechos con la cantidad de partculas que
aparecen en el encuadre ensucindolo, con aspecto de estar
nevando bajo el mar.
El origen de esas partculas que aparecen en nuestra fotografa puede ser diverso, pero hay formas de prevenirlo. Es
posible que el mar est tranquilo y con buena visibilidad,
pero si no somos muy cuidadosos con el sustrato podemos
levantar esas partculas sedimentadas. En una pared rocosa
es muy difcil que esto suceda, pero cerca de un fondo arenoso, no tanto. Por ello debemos reducir mucho el uso de las
aletas, ralentizar nuestros movimientos y maximizar nuestra
ingravidez para no levantarlas.
La posicin del flash es de la mayor relevancia. Los mejores

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resultados suelen obtenerse con el flash en posicin cenital,

separado del eje frontal de la cmara, es decir desviado en
ngulo hacia un lado y, sobre todo, hacindolo incidir de
forma indirecta sobre el sujeto. Este ltimo consejo es muy importante, el flash no debe estar orientado directamente hacia
el sujeto, sino cerca de l, a un punto ligeramente posterior.
Parte de la luz le alcanzar y no habr ninguna partcula iluminada que nuestra cmara pueda ver. En general es mejor
dirigir la luz hacia detrs del sujeto desde arriba que hacia
delante del mismo. Cuando trabajamos muy prximos al sujeto este efecto se minimiza al haber menos masa de agua en
el encuadre, incluso podremos iluminar con el pequeo flash
de una compacta.

Mantenimiento y cuidados
Los equipos de fotografa subacuticos tienen un mantenimiento constante. Hay revisiones antes de sumergirnos y operaciones de mantenimiento posteriores a la inmersin. Es muy
importante realizarlos con regularidad y dedicacin.
Me ha llamado mucho la atencin comprobar que muchos
aficionados a la fotografa submarina llevan sus equipos muy
expuestos y slo protegidos, en el mejor de los casos, por
una toalla.
Al adquirir una carcasa submarina debemos verificar la
correcta colocacin, estado y engrase de las juntas tricas
visibles. Es fundamental cerrarla y hacer una inmersin en
baera o piscina, verificando la perfecta estanqueidad antes
de introducir la cmara para una inmersin. En caso de infil-

tracin debemos buscar su origen y cambiar la junta trica si

es la causa. Al adquirir el equipo es una buena precaucin
pedir un kit de repuestos ms frecuentes, entre los que debe
haber varios repuestos de juntas estancas.
La extraccin de uno de estos aros de goma se realiza con
una tarjeta de plstico o similar, cuyo extremo romo se introduce con cuidado bajo la goma para levantarla y poder asirla.
El engrase se realiza con las manos bien limpias, aplicando
la grasa de silicona de forma uniforme y sin excesos.
En la preparacin del equipo hay una palabra clave, concentracin, y debe acompaarnos hasta que finalicemos en
ese da todo lo relacionado con el buceo. Los preparativos
previos deben realizarse sin prisas, en nuestra casa o estudio, comprobando y repasando todo aquello que debe ser
preparado. Limpieza externa y del sensor de la cmara, de
la lente, carga y comprobacin de la batera, formateo de la
tarjeta, comprobacin de las juntas tricas y su correcto engrasado con grasa de silicona, sin excesos y bien repartida,
cierre de la carcasa y comprobacin del funcionamiento de
los mandos, con encendido y apagado de la cmara y toma
de algunas fotos. Igualmente con las bateras y cierre del
flash, conexin a la caja y comprobacin de disparo a pequea potencia parcial. Repaso de repuestos. Organizacin
del equipo en la caja de transporte, con una toalla gruesa
en el fondo que amortige posibles vaivenes en la embarcacin cuantas ms precauciones, ms posibilidad de xito.
Una caja de plstico de dimensiones reducidas mantiene el
equipo frgil (ordenador de buceo, linterna, pticas, carcasa, flash...) a salvo de golpes y del sol. De esta forma evitaremos tambin que se nos empae el frontal nada ms entrar
en el agua, adems de llevar organizados los repuestos y
neceseres de mantenimiento.
Los trajes viejos o rotos pueden ser utilizados para confeccionar
fundas para los frontales o incluso para la carcasa. Un mosquetn de giro libre nos permitir sujetar la cmara y los accesorios al chaleco, en previsin de descuidos y accidentes.
Llegado el momento y ya preparados para la inmersin, podemos tomar el equipo para introducirnos con l en el agua
de forma suave, protegindolo con el cuerpo, o bien, si la
embarcacin es alta o el mar no tiene su mejor cara, podemos pedir que nos lo alcancen una vez estemos en el agua.
En el proceso de descenso pausado podemos comprobar
que no haya filtraciones e ir preparando los ajustes necesarios. El manejo debe ser suave, sin forzar los mandos. Debemos llevar el equipo asido en la mano, aunque anclado al
chaleco por si nos vemos en apuros.
De vuelta al barco es una buena prctica dar el equipo al
barquero y pedirle que lo deje de nuevo en la caja o a cubierto del sol.

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Los cuidados tras la inmersin podran seguir la siguiente

secuencia:
Endulzar el equipo en el centro de buceo, en una pila limpia
y vaca de otros objetos o, a lo sumo, con objetos delicados
que estn all depositados. Debemos endulzarlo bien y llevarlo de vuelta a la caja de transporte, salvo que est muy mojada de agua de mar, con lo que habra que lavarla tambin.
De regreso a casa debemos proceder a un endulzado ms
largo, en un cubo, baera o piscina, accionando los mandos
levemente. No hay que dejarlo al sol, ni en el lavado, ni el
secado, que debe hacerse a la sombra. Una vez bien seco el
exterior ya podemos sacar la cmara y efectuar las operaciones de mantenimiento en seco, como revisin de tricas, etc.
Debemos tener paciencia y esperar a un secado completo
antes de extraer la cmara y comprobar los resultados.
Si estamos buceando a diario estas medidas son suficientes,
pero si vamos a dejar el equipo en seco una temporada es
recomendable cerrarlo para lavarlo bien con en agua destilada. De esta forma evitamos la cal presente en el agua
de consumo. Si al agua le aadimos unas gotitas de cido,
como actico (vinagre), nos aseguramos un pH ligeramente
cido lo cual facilitara algo mas la solubilidad de las sales de
calcio que puedan estar adheridas a tricas o ejes. Despus
del lavado se procede al secado y luego al desmontaje de
piezas y tricas de sus asientos antes de entornar la carcasa
con algn caucho o plstico en la junta de cierre. El almacenaje puede hacerse incluso en la caja de transporte si ha
tenido una buena limpieza.
Con respecto a las tricas siempre hay que mantenerlas fuera
del alcance de la luz solar y de las altas temperaturas. Con
cierta periodicidad podemos engrasarlas ligeramente con
grasa de silicona para que no pierdan sus propiedades. En
el montaje hay que asegurarse de que est perfectamente instalada en sus asientos para que no se pellizque al cerrar las
tapas y que no hay ningn residuo sobre ellas, como polvo,
un pelo, etc. Lo ideal, desde luego es reemplazar una junta
trica un poco antes de que se deteriore. Bromas aparte,
hay que observar si mantienen su elasticidad y ante cualquier

sospecha realizar la sustitucin, dado su bajo coste.

Un flash de uso subacutico no debe dispararse en la superficie. Si se efectan varios disparos a plena potencia el
flash sufre un gran sobrecalentamiento que puede daar sus
componentes electrnicos.
Cada dos o tres aos es recomendable enviar el equipo al
servicio tcnico para una revisin a fondo y la sustitucin de
las tricas a las que no tenemos acceso.

Un consejo final
Me reservo para el final este importante consejo, es mejor no
iniciar una inmersin que tener que abortarla una vez iniciada. La seguridad debe ser siempre lo primero: hay que saber
cundo retirarse.
Un ligero malestar, la observacin de corrientes cuya intensidad desconocemos, un viento cambiante, cualquier inseguridad de ltima hora o fallo en alguna pieza del equipo de
buceo debe dar como resultado la inmediata cancelacin de
planes. El mar tiene dos caras y a menudo slo conocemos
la ms amable. Muchos dramas se originan por una goma
en mal estado o un ligero dolor de cabeza.
Toda prctica y todo ejercicio resulta til. La experiencia, la
calma y el rpido anlisis de las circunstancias pueden ayudar. Entre los accidentes de buceo ms frecuentes se encuentran los derivados por enganches de alguna parte del equipo
en cuevas o pasos estrechos, la mala previsin de la reserva
de aire, la rotura de un latiguillo o la avera de un regulador.
La nica prevencin posible es nuestra prudencia. Debemos
evitar todo riesgo, especialmente los pasos por tneles o la
entrada en cuevas, salvo que nuestra experiencia sea considerable y nos acompae un buen compaero de buceo.
La realizacin de nuestra actividad requiere de grandes dotes
de previsin y de un buen dominio de las tcnicas de buceo.
Y adems es muy exigente con el estado fsico y emocional del fotgrafo, su concentracin, etc... obtener grandes
y memorables imgenes no es algo que se realice de forma
aleatoria, al menos, no de forma reiterada.

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sesin
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LA FOTOGRAFA
DE PRENSA Y DEPORTE

Fotgrafos da a da
Es una disciplina de la fotografa bastante conocida por que
se plasma a diario en los medios de comunicacin. El fin de
las imgenes es el de ilustrar noticias. Una noticia sin imagen
no existe, muy pocas personas la leern. La forma de destacar una noticia es por el lugar y el espacio que ocupan en los
medios y tambin por las imgenes que la acompaan.
Los fotgrafos que trabajan en este medio pueden ser freelances, pagados por colaboraciones y tambin, aunque en menor cantidad, fijos con contrato. El freelance busca realizar
cuantos ms temas semanales mejor. En general estn bastante mal retribuidos y tienen una gran actividad. Los fotgrafos

fijos sulen coordinar a los colaboradores en aquellos temas

que no pueden cubrir. Algunos fotgrafos fijos trabajan nicamente para cubrir eventos dentro de una institucin, para
seguir los actos de los polticos o directivos de la entidad.
Existe una opcin ms a la hora de conseguir imgenes de
deportes, recurrir a las grandes agencias especializadas,
como Reuters. Se suele considerar como la ltima opcin,
aunque la relacin calidad-precio de las imgenes suele ser
buena. Hay muchos temas locales y de menor relevancia que
no encontraremos en las agencias y ser preciso desplazar
a un fotgrafo.

Iniciarse
Los fotgrafos de prensa necesitan por lo general disponer
de un equipo propio, es una primera inversin que har ms
fcil encontrar empleo como fijo o colaborador. Llegar a un
medio con un equipo propio es un buen sntoma de nuestra
experiencia previa en el sector. En ocasiones los gabinetes
de prensa y medios disponen de algo de equipo para el
fotgrafo, pero suele ser material muy utilizado y con alguna de sus prestaciones mermada (casi siempre el sistema de
enfoque).
El material necesario para realizar un trabajo de nivel medio
en prensa requiere de una considerable inversin:
FOTOGRAFA:
- Cmara. Mejor si supera los 5 fps. Debe permitir grabar
vdeo.
- ptica angular. Mejor zoom. En ocasiones hay que trabajar
en interiores con poco espacio.
- ptica tele medio. Mejor zoom. Para retratos y extracciones, seguimiento de un personaje...
- Tarjetas de memoria. Con considerable capacidad (>8 Gb)
y velocidad (>60 Mps).
- Batera de repuesto.
- Bolsa en bandolera o mejor mochila. Rioneras para equipos pequeos.
- Flash. Mejor si llevamos dos unidades sincronizadas.
LOGSTICA:
- Ordenador porttil. Para descargar tarjetas, enviar datos,
subirlos a un servidor...
- Lector de tarjetas.
- Discos duros. Almacenaje de imgenes.
- Conectividad. Disponer tambin de conexin USB.
El equipo debe permitir realizar ruedas de prensa en interiores con poca luz, planos abiertos en interiores, detalles y

retratos, fotos de accin... La clave es la versatilidad en el

mnimo espacio.

La fotografa de prensa
Trata de cubrir noticias a diario, eventos, sucesos, inauguraciones, etc. Es un trabajo que llega a convertirse en algo
rutinario y que agota al fotgrafo al no suponer un reto, al no
permitirle buscar su propia creatividad y forma de expresin:
haremos las fotos que nos demandan. Este tipo de fotografa
es similar a la editorial en cuanto que debe ser muy descriptiva y permitir mostrar procesos e ilustrar un texto.
Los gabinetes de prensa de entidades pueden tener diferente
magnitud: en algunas pueden trabajar muchas personas, mientras que en otras apenas habr un redactor y un fotgrafo. Su
funcin principal es hacer un seguimientos de los directivos de
la organizacin y de las actividades de la misma. Documentar
los principales actos y logros de la misma. En muchos casos
proporcionan a los medios de comunicacin noticias ya elaboradas por su gabinete. En las grandes entidades pblicas
este gabinete tambin hace un seguimiento de la prensa del
da y elabora un dossier para sus directivos y polticos, que
muestra resaltadas las noticias que afectan a la entidad.
En este tipo de trabajo en organismos oficiales y grandes
empresas los fotgrafos suelen estar contratados y con razonables condiciones laborales. No es un trabajo en el que se
aprecien los conocimientos y la esttica, sino una formacin
periodstica. Sin embargo, los fotgrafos aprecian la formacin y la obtencin de mejores resultados.

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El trabajo puede resultar muy poco creativo, pues se basa en

actos y presentaciones. Normalmente el fotgrafo se busca
una vlvula de escape, una actividad ms creativa.
El trabajo en un medio de comunicacin siempre requiere
de rapidez y actividad. Por una parte las noticias no estn
programadas, caso de un accidente, por ejemplo, lo que
hace que puedan suceder a cualquier hora y en cualquier
circunstancia. Por otra, existe un momento prximo de cierrre,
un lmite de admisin para que forme parte de la prensa escrita al da siguiente. Las noticias caducan y una vez que se
utiliza una imagen para ilustrarla ya no se cambia, aunque
existan otras mejores. Por tanto, dependiendo de la hora a
la que se tenga la imagen es viable o no su incorporacin a
la prensa del da.
Por lo general, los fotgrafos de un medio de comunicacin
suben las fotos realizadas en la jornada a un servidor cuando

encuentran cobertura wi-fi, en cafeteras y lugares pblicos

que ya conocen. En pequeas poblaciones y algunas ciudades, los fotgrafos regresan a las instalaciones del peridico
a descargar tarjetas y ver el material.
En muchos de los actos el fotgrafo tiene un espacio reservado, como sucede en ruedas de prensa y declaraciones a
los medios. En exteriores suele recurrir al uso de un teleobjetivo zoom (interesante disponer de convertidores de focal).
El trabajo en interiores que sola requerir del uso del flash,
normalmente rebotado al techo para evitar su dureza y direccin frontal, ahora se puede realizar utilizando un ajuste de
ISO elevado, obteniendo un resultado ms natural y esttico,
con el flash solo como luz de apoyo. Las posibilidades se
han ampliado con la tecnologa digital, tanto al poder variar
el ajuste ISO de cada toma, como con la visualizacin del
resultado de inmediato.
El fotgrafo de prensa suele fotografiar en modo automtico
completamente o bien con prioridad a la apertura, medicin
matricial, flash en modo TTL y sin trpode. El trpode no forma
parte del equipo de trabajo salvo en muy contadas ocasiones. Los errores graves en la exposicin se corrigen mediante la sobre y subexposicin. En general, los conocimientos
tericos sobre fotografa son bastante limitados y utilizan un
equipo bastante escaso.
Buena parte de la fotografa que se realiza de actos en interiores y ruedas de prensa se realiza con el flash rebotado.
- El flash rebotado en interiores. A utilizar en lugares con
techos bajos hasta 3-4 metros. Se coloca el flash sobre la
zapata, se coloca el cabezal en un ngulo adecuado para
que la luz rebote hacia la escena. Se extrae la tarjeta blanca
junto al frontal difusor. La luz del flash se abrir por efecto del
difusor y una gran superficie del techo rebotar la luz hacia
el sujeto. La tarjeta blanca matizar las sombras que proceden desde arriba si nos encontramos prximos al sujeto. Si
estamos alejados su efecto solo es de dirigir la luz hacia la
escena y evitar que se abra hacia donde no tendr efecto.
Si vamos a realizar la foto en modo manual por primera vez
hay que elegir una escala de potencia alta,

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entre 1/4 a 1/1 potencia, ya que la tarjeta difusora resta

intensidad de luz, as como la reflexin de la luz en el techo.
El color de ste afectar a la luz que alcanza la escena y a
veces es preciso compensarla o filtrarla.
Como ancdota sobre la preparacin del fotgrafo: En una
ocasin hace aos conoc a un fotgrafo que estaba resentido por el trato de sus compaeros de profesin de otros medios, as que trataba de conseguir un resultado ptimo de forma rpida y despus diriga su flash a un cuarto de potencia
directo hacia la escena en modo esclavo para sobreexponer
el resultado de todos los que utilizaran el flash. Al revelar
los carretes aparecan los inesperados resultados. Al parecer
nadie descubri la estatagema, lo que evidenciaba un considerable desconocimiento de las posibilidades del flash.

Fotografa de deportes
En general la fotografa de deportes se cubre desde los medios de comunicacin y para las necesidades de entes pblicos y clubes deportivos se suele recurrir a estos fotgrafos.
En los medios de comunicacin no suele haber fotgrafos
especializados y son los fotgrafos de noticias los que cubren
estos eventos. Son los medios especializados los que dispo-

nen de fotgrafos que solo hacen deportes. Disponen de colaboradores a los que coordinan para fotografar algunos
eventos de forma aleatoria segn el trabajo pueda desbordar
al fotgrafo en plantilla.
El acceso a eventos deportivos es bastante sencillo y la mejor
forma de iniciarse es realizar algn pequeo trabajo autimpuesto con el fin de poder ensear nuestras capacidades.
Podemos realizar algunos retratos, acudir a pequeas demostraciones amistosas, incluso pedir a deportistas la posibilidad
de realizarles un pequeo reportaje, entrenamiento, etc.
Sin embargo, acceder a los grandes eventos resulta ms
complejo, pues se pide carn de prensa y estar acreditado
con antelacin. Los derechos de emisin estn concedidos a
una entidad y por tanto hay notables restricciones a la hora
de grabar vdeo. El fotgrafo aficionado no tendr fcil el
acceso a partidos de ftbol de primera divisin, baloncesto
y juegos olmpicos.
Como salida laboral al fotgrafo especializado en deportes
estn los diarios deportivos, las revistas y las agencias. Las
revistas sobre deportes pueden estar focalizadas hacia algn
tipo de deportes, como sucede con las del mundo del motor,
el ciclismo, etc. Entre ellas las de deportes nuticos son una
buena opcin, especialmente si no tienen delegacin aqu.

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Puede ser una buena estrategia contactar con la redaccin y

ofrecer cobertura en imgenes de los eventos deportivos que
se realizan en nuestro pas.
Hay muchos temas locales y de menor relevancia que tambin se pueden ofrecer previamente y si demostramos buena
calidad y fiabilidad, ser ms rentable que recibamos un
encargo frente a que desplacen a un fotgrafo.
Las agencias de stock son otra salida a considerar como parte de la estrategia comercial. Suelen atender las peticiones
del sector editorial y de merchandising (lbumes, barajas,
etc), aunque los promotores tratan de buscar a los fotgrafos
para conseguir mejores precios.
El fotgrafo de deportes utiliza trpode o monpode y teleobjetivos de focal larga, siendo el 300 mm f/2,8 uno de los
ms utilizados. En gran medida utilizan los mismos modos
y formas de medicin, sin embargo, sus cmaras suelen estar mejor configuradas y hay un mayor entendimiento sobre
cmo funciona el autoenfoque. En muchos casos hay una
disociacin entre los botones de enfoque y disparo, lo que
no suele suceder en prensa.
Algunos fotgrafos especializados utilizan complejos equipos,
como los flashes de techo para baloncesto, que se ubican en
una estructura metlica o sobre pantgrafos. El fotgrafo los
dispara mediante un activador de radiofrecuencia.
El fotgrafo de deportes en medios especializados trabajan

bajo grandes presiones de tiempo y su material debe ser

enviado a la mayor brevedad posible, ponindolo a disposicin de los equipos de redaccin y maquetacin. Con frecuencia se enva tras el evento, pero en algunos casos incluso
mientras se est celebrando.

Las fotografas
La fotografa digital ha cambiado sustancialmente muchas formas y procesos de trabajo. La intensidad de luz disponible en
la mayora de actos de prensa y celebraciones deportivas no
era la idnea y el uso del flash era mucho ms frecuente que en
la actualidad. Entre los cambios ms notorios estn la posibilidad de realizar muchas ms imgenes al no tener que cambiar
un carrete, el uso de ajustes ISO muy elevados e impensables
hace unos aos y la inmediatez del resultado. Los fotgrafos
de deportes revelaban en lavabos del campo de ftbol o en su
propia casa con procesos como el E-6 para diapositiva.
Las fotografas de prensa y deportes se realizan en Jpeg, de
forma que se pueden realizar rfagas ms largas y almacenar un mayor nmero de imgenes. El procesado de ruido en
la cmara no se activa para no demorar las capturas.
La calidad que el medio exige a las imgenes es mediabaja, con frecuencia el ruido no es un problema, se realizan
recortes considerables, pero se busca una razonable nitidez

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y claridad sobre la escena, que sea lo suficientemente explcita. Los fotgrafos se esfuerzan en captar esos momentos
efmeros con la mayor calidad posible y recurren a forzar la
calidad de la imagen solo cuando la dificultad de la toma
lo requiere.
Con respecto a las oportunidades profesionales, ya sea de
cambio de medio o eventuales, como la venta de derechos
de reproduccin de imgenes realizadas, es fundamental disponer de una pgina Web con galeras por temas, ya sean
de prensa o deportes, as como una agencia de stock que
pueda disponer de las imagenes sin exclusividad. Algunos
medios disponen en sus contratos clausulas de exclusividad
que el fotgrafo debe leer y entender con gran atencin,
pues pueden limitar mucho las posibilidades de trabajar en
otros medios o de disponer de sus propias imgenes.
El contacto con los compaeros es fundamental, sobre todo
para conocer otras opciones, intercambiar informacin e incluso para valorar mejor la posicin laboral que se tiene.
Aunque las imgenes en los medios van firmadas, se reconoce al autor, en general nadie se fija en l. Para el gran
pblico que las ve y las consume, el autor de las imgenes
pasa desapercibido. Puedes mencionar dos fotgrafos actuales de deportes?
En este sentido el fotgrafo de otras disciplinas, como puede ser la naturaleza, puede desear esa regularidad en los
ingresos y el trabajo prximo al domicilio. Sin embargo, al
ser vocacional, apreciar ms la libertad, la variabilidad y el
mayor reconocimiento a su labor como autor.

El fotgrafo de prensa y el de deportes ocupan una posicin

muy especfica en el entramado de la fotografa: acuden a
fiestas populares, a festejos taurinos, a mtines, manifestaciones, enfrentamientos, accidentes de trfico, ruedas de prensa,
eventos deportivos de primer orden... Son fotgrafos de ndole ms o menos generalista, preocupados por el mundo que
les rodea, con escaso contacto con otras disciplinas, aunque
deseosos de relacionarse, pendientes siempre del telfono de
avisos y de obtener la imagen de momentos irrepetibles. Son
trabajadores entregados e incansables en condiciones laborales muy precarias, casi siempre, que merecen todo nuestro
respeto y admiracin.

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