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Visin Fotogrfica.

A. Becquer Casaballe 1987


Al considerar la fotografa como un lenguaje, una forma de representacin y
expresin a partir de elementos proporcionados por la realidad externa al propio acto
fotogrfico, y tomando en cuenta que esa forma de representacin puede ser directa o
elaborada de tal manera que la identidad del sujeto resulte alterada a extremos que
no permitan su identificacin primaria, es imperioso concederle la importancia que
sustenta la composicin en todo ese proceso, se trate de fotografas directas, al estilo
de los reportajes, o subjetivas, basadas en el trabajo de laboratorio o cualquier otro
recurso legtimo.
La actitud de los tericos y los crticos frente a la fotografa no ha sido una sola a
lo largo de su historia y muy particularmente en nuestro medio ese debate permanece
sin encontrar -en apariencia- alternativas esclarecedoras, siempre en teora.
A grandes rasgos, cabe sealar tres grandes compartimientos a partir de los
cuales es posible la discusin:
1. Realista (la mimesis). La imagen fotogrfica fue interpretada desde sus
comienzos y durante buena parte del siglo actual como la posibilidad de apresar los
reflejos de un "espejo". La fotografa, y sa ha sido su caracterstica ms utilizada,
basaba todo su poder en la analoga con lo representado. Cuanto mayor fuera aquella
ms era estimada.
2. Transformacin de lo real. Constituy el primer paso para darle al acto
fotogrfico un sentido de expresin artstica. La fotografa no deba estar limitada a
representar la realidad, sino que deba codificarla.
El arte no se manifiesta a partir de lo representado sino de los valores que el fotgrafo
es capaz de obtener por su propia creatividad, con los recursos que le proporciona la
tcnica fotogrfica en todas sus variantes posibles.
3. Huella de la realidad. El estructuralismo, una corriente de pensamiento que
tiene en Roland Barthes a uno de sus tericos ms importantes, ha proporcionado una
tercera alternativa: la imagen fotogrfica denota; tiene siempre un referente en la
realidad. Pero ese vnculo no es analgico como se plantea en su carcter realista,
sino que toda imagen fotogrfica remite a un referente, que debi existir en algn
momento del proceso fotogrfico. "El referente se adhiere y esta singular adherencia
hace que haya una gran dificultad en enfocar el tema de la fotografa" dice Barthes en
"La Chambre claire".
Pero si la cuestin de la fotografa representa muchas veces la cuestin de todo
el arte no es por constituir una de las ltimas formas o modos de expresin que han
surgido (despus est el cine y los medios electrnicos), sino justamente por ser el
primer procedimiento que desde el mismo momento en que surgi, plante, como
nunca antes, lo indisoluble de la tcnica y la creacin.
Ahora bien, uno de los tericos ms respetados y acaso quien encar la "lectura"
de las imgenes con mayor profundidad, Rudolf Arnheim, seal que "no tiene por qu
ser ms productiva una orgistica auto expresin que la ciega obediencia a las leyes".
Este es precisamente uno de los puntos que ms irritan a toda una generacin de
fotgrafos, por la equivocada suposicin de que esas "leyes" corporizan formas

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obsoletas de expresin visual y que debieran ser "derogadas", como si a partir de ese
momento la fotografa pudiera encontrar su verdadera esencia.
Todos los grandes fotgrafos de la historia "compusieron" sus imgenes, y
tambin Henri Cartier-Bresson, a quien equivocadamente se lo asocia con la
casualidad de la fotografa, cuando en su obra lo que se destaca es una cuidada
composicin.
"Para que un tema se manifieste en toda su intensidad, las relaciones formales
deben ser rigurosamente establecidas" escribi. "La composicin debe ser una de
nuestras preocupaciones constantes, pero en el momento de fotografiar no puede ser
sino instintiva, porque estamos frente a instantes fugitivos durante los cuales las
relaciones son inestables. Para aplicar la regla de oro, el comps del fotgrafo debe
estar en su ojo" dice Cartier-Bresson.
Seala que "todo anlisis geomtrico, toda reduccin a un esquema no puede,
evidentemente, producirse sino una vez que la fotografa ha sido hecha, revelada,
copiada, y slo puede servir de materia para la reflexin".
En ese punto, enunciado con tal claridad conceptual, es donde la composicin en
fotografa y en pintura se diferencian sustancialmente.
Para Philippe Dubois, eso es "el golpe del corte". Este autor puntualiza que "la
emulsin fotogrfica, esa superficie tan sensible, reacciona entera y de un solo golpe a
la informacin luminosa que viene literalmente a golpearla", al retomar una idea de
Henri Van Lier en "Philosophie de la photographie". "Sobre la pelcula -escribi Van
Lier-, luego sobre el papel, todos los momentos de la toma de vista son alineados
sobre aquel en que se produjo la obturacin, en otras palabras, sobre el paso del
ltimo fotn. As, el negativo impresionado es una huella fechable en una nfima
fraccin de segundo, pero sin duracin interna del impacto" (Bruselas, 1981).
Eso es un rasgo de sincronismo, puesto que todos los haluros de plata son
impresionados exactamente en el mismo momento y, "al mismo tiempo, son
separados de su fuente luminosa por un corte" producido por el obturador.
"All donde el fotgrafo corta, el pintor compone; all donde la pelcula
fotosensible recibe la imagen (aunque sea latente) de un solo golpe en toda la
superficie y sin que el operador pueda cambiar nada en el curso de la exposicin, la
tela que se pinta slo puede recibir progresivamente la imagen que se construye
lentamente, pincelada a pincelada y lnea a lnea, con detenciones, movimientos de
distanciamiento y acercamiento, en el control centmetro a centmetro de la superficie,
con esquemas, esbozos, correcciones, recomienzos, retoques; en resumen, con la
posibilidad para el pintor de intervenir y modificar a cada instante el proceso de
inscripcin de la imagen. Para el fotgrafo slo hay una eleccin, una eleccin nica,
global y que es irremediable. Pues una vez dado el golpe (hecho el corte), todo est
dicho, inscripto, fijado. Es decir, que ya no se puede intervenir sobre la imagen que se
hace. Si son posibles las manipulaciones -como las pictorialistas, es despus del golpe
(corte), y justamente tratando la foto como una pintura" (P. Dubois, El acto fotogrfico,
pgina 147, Paids Comunicacin, 1986).
Pero si el corte temporal que proporciona la fotografa (definida como su
instantaneidad), que la distingue de la pintura, es una de las paradojas que el
fotgrafo debe resolver para ordenar los elementos, "rigurosamente" como dice
Cartier-Bresson, no lo es menos el corte espacial.

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Y en el corte espacial surge otra diferencia con la pintura, tan sustanciosa como
corte temporal y al mismo tiempo tan ntimamente relacionadas una con otra.
En una pintura se parte de un marco que proporciona, con antelacin, el espacio
pictrico al cual el pintor se somete. Ese mismo "espacio" est dado en la fotografa
por el "encuadre". Andr Bazin en "Peinture et cinema" (Pars, 1959) dice que "el
marco (del cuadro) polariza el espacio hacia el interior, es centrpeto". Dubois seala,
por su parte: "espacio cerrado, autnomo, completo desde el principio, donde el pintor
puede moverse poco a poco, donde puede construir a su gusto, fabricar
progresivamente su imagen en el espacio cerrado del campo".
Pero "el espacio fotogrfico no est dado" y "tampoco se construye", puesto que
"es un espacio a tomar (o dejar), una seleccin del mundo, una sustraccin que se
opera en bloque".
De ah que el tiempo y el espacio fotogrfico sean particularidades que definen al
acto fotogrfico y sobre los cuales el autor debe establecer un control --consciente o
inconsciente- en el momento de elegir determinado objetivo de toma (esto es, elegir
el "espacio") y la oportunidad para oprimir el obturador (el "corte" temporal).
La composicin es la sintaxis del lenguaje visual
Un error ha sido asimilar el valor artstico de una fotografa a sus valores de
composicin, cuando la composicin es un modo visual que, como la sintaxis en el
lenguaje textual, se utiliza para "comprender mensajes situados a niveles muy
diferentes de utilidad, desde el puramente funcional a las elevadas regiones de la
expresin artstica" (Donis A. Dondis, 1973).
En ese sentido, es parte constitutiva del "alfabeto visual" y lo que le da forma
legible a un contenido. Forma y contenido, por otra parte, es lo que define a los
distintos gneros fotogrficos y a priori no es posible establecer una jerarquizacin de
los mismos.
El dominio del alfabeto visual en la fotografa fue planteado por primera vez por
Lszlo Moholy-Nagy, profesor de la Bauhaus en Alemania y, luego, del Instituto de
Diseo de Chicago, quien en el ensayo "La nueva visin" (1929), sentenci que "los
analfabetos del futuro sern los que no saben fotografiar".
Varios autores han sealado que todas las fotografas de un mismo perodo se
parecen entre s, proporcionan ciertas "seales" (tipo de material sobre el cual estn
copiadas, texturas, iluminacin, etc.), que bien pueden ser el resultado de modas
como de una forma de expresarse y de garantizar la lectura de las imgenes. La
"atemporalidad" en la fotografa es un valor relativo. Eso, que no es nada ms que una
observacin suficientemente subjetiva como para carecer de fundamentos que
permitan
elaborar una tesis a su alrededor, puede llevarnos, sin embargo, a reflexionar ms
profundamente sobre todas las cuestiones o ejes alrededor de los cuales pivota el acto
fotogrfico.
Aunque los enunciados bsicos de composicin tienen, en el mundo occidental,
como fundamento primario la corriente renacentista, esos mismos fundamentos han
sido suficientemente flexibles como para ir adaptndose a las distintas circunstancias
culturales, que no han sido pocas ni simples.

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Cualquier referencia a las "reglas" o "leyes" de composicin, enunciadas con


carcter matemtico a partir del Renacimiento -un hecho con implicancias de la propia
estructura social de la poca- enriquecidas y corregidas en algunos aspectos y
afirmadas en otros, con la experiencia de los siglos posteriores no debiera ser
interpretada como un anacronismo sino, por el contrario, como un punto de partida.
Acaso la fotografa, por s misma, no reafirm la perspectiva central, un "hallazgo" del
Renacimiento?
Mientras que en el Renacimiento los clculos matemticos absorban buena parte
del tiempo de la gente, y su dominio era una condicin bsica para lograr algn
progreso en las ciudades mercantilistas, nuestra poca ha dejado en manos de
especialistas los mismos temas.
En el siglo XV, en Italia, la escuela comprenda la lectura de los seis a los diez
aos, y despus y hasta los diecisis, las matemticas. No existan normas de pesos y
medidas entre una ciudad y otra, lo que en las transacciones comerciales se constitua
en un problema grave. "Un italiano (del Renacimiento) meda sus barriles con
geometra y matemticas" dice Michael Baxandall ("Pintura y vida cotidiana en el
Renacimiento", edit. G. Gilli, 1978, pgina 113), y "los mecanismos que Piero (Della
Francesca) o cualquier pintor ponan en prctica para analizar las formas que pintaban
eran los mismos que cualquier persona del comercio utilizaba para estimar
cantidades" , y por lo tanto, "como tenan prctica en manejar proporciones y en
analizar el volumen o la superficie de los cuerpos compuestos, eran sensibles a los
cuadros que contuvieran procesos similares".
Como ha sido planteada, la cuestin de la composicin no perdi vigencia en
nuestros das y, por el contrario, se ha visto enriquecida por los aportes tericos de la
Gestalt, una escuela sicoanaltica que tom muchos aspectos del arte y descubri
"que la visin no era un registro mecnico de elementos, sino la captacin de
estructuras significativas" (R. Arnheim, "Arte y percepcin visual", Eudeba, 1976,
prlogo).
Es natural que de Alberti, el maestro renacentista que en 1435 habl por primera
vez de la "compositione", hasta la teora de la Gestalt, en 1890, y todo el desarrollo
que tuvo hasta el presente, la complejidad del problema haya sido abordada desde
perspectivas cada vez ms variadas.
"La composicin debe ser una de nuestras preocupaciones constantes, pero en el
momento de fotografiar no puede ser sino instintiva". Henri Cartier-Bresson
"Los analfabetos del futuro sern los que no saben fotografiar".
Lazslo Moholy-Naguy
La visin de los pintores es mucho ms atenta, analtica y perceptiva que la del
comn de las personas. Los fotgrafos, por su parte, requieren una visin voluntaria,
cuando menos para poner el objetivo en foco sobre el plano que se desea destacar del
resto de anlisis, y la percepcin queda en manos de la calidad de la cmara y del
material sensible.
Pero aquel fotgrafo que es capaz de analizar en toda su dimensin los
elementos que se intregran en el ngulo de cobertura del objetivo de toma, hace una
primera reflexin visual y se aproxima, con mayor profundidad, a lo que va a registrar
en la pelcula.

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"Percibir una imagen visual implica la participacin del espectador en un proceso de


organizacin", (Gyorgy Kepes, profesor de la Bauhaus, en "Lenguaje de la Visin").
Percibir y componer, ordenar el espacio, es una parte fundamental de la fotografa
como acto de expresin, que se fundamenta en reglas que son producto de la
experimentacin y estudios cientficos.
"No existen reglas absolutas sino cierto grado de comprensin de lo que ocurrir en
trminos de significado si disponemos las partes de determinadas maneras para
obtener una organizacin y una orquestacin de los medios visuales", dice la
profesora Doni A. Dondis de la Universidad de Boston.
En fotografa, componer no tiene necesariamente el mismo significado que en el
dibujo o la pintura, pero apunta al mismo objetivo de organizacin. Si en las artes
plsticas se compone ordenando con un control absoluto de los elementos visuales, en
fotografa se organiza el plano visual a partir de cortes, del encuadre, desplazando de
un lado a otro la cmara, por medio de la eleccin del objetivo, del tiempo de
obturacin y del diafragma (enfoque diferenciado o campo totalmente ntido), como
cuando se trata de elementos estticos o aportados por el propio fotgrafo, como es el
caso de una puesta en escena. Otras veces, se compone en fracciones de segundo,
porque de lo contrario la escena desaparece. La fugacidad de la mirada adquiere en la
instantaneidad fotogrfica, cuando se compone a la misma velocidad del
acontecimiento, un valor expresivo destacable.
Con cmaras de 35 mm el plano visual tiene una caracterstica que debe sealarse:
formato rectangular, con una proporcin entre lados de 1,5 sobre la base del
fotograma de 24 x 36 milmetros. Ese pequeo rectngulo, que se aprecia a travs del
visor de la cmara, condiciona todos los aspectos de la composicin.
Pero no siempre se utiliza completamente la superficie del negativo. Una toma puede
ser nuevamente encuadrada en la ampliadora, modificndose aquella proporcin
inicial de 1,5 para obtener una copia cuadrada o un rectngulo con una relacin
diferente entre lados.
De todas formas, siempre es deseable en la fotografa de 35 mm aprovechar al
mximo la superficie del negativo por consideraciones de orden tcnico. El pequeo
fotograma debe ser ampliado, y cuanto mayor es el grado de ampliacin se produce
una prdida de detalles ms significativa (excepto cuando esa prdida de detalles y
aumento de la granularidad en la copia sea un efecto deseado).
Muchos fotgrafos interpretan que el purismo de ampliar todo el negativo preserva el
carcter de la fotografa. Ese recurso es tan vlido como el de ampliar un pequeo
sector, y no existen razones suficientemente valederas para defender uno u otro
punto de vista.
Al margen de esa discusin, el ordenamiento del plano visual comprende bsicamente
el equilibrio, centro de inters, ritmo, variedad en la unidad, sntesis y seccin urea;
todos elementos que confluyen para proporcionarle a la imagen su carcter.
Equilibrio
El equilibro es el descanso, la anulacin de fuerzas que se destruyen. Esta es una
necesidad natural del hombre para sostenerse sobre sus piernas, constituyndose en
una referencia muy fuerte, tanto en su aspecto fsico como psicolgico.

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El equilibrio se plantea sobre dos ejes posibles, horizontal o vertical y, como lo dice R.
Arnheim, "como un cuerpo fsico, toda estructura visual finita posee un fulcro o centro
de gravedad".
Pero en una imagen, aunque no existen pesos reales, el volumen, color y direccin de
los elementos aislados proporcionan ese peso. Una figura colocada en el centro del
plano visual tiene un peso menor que si est colocada en alguno de los extremos de
las diagonales. En la parte inferior resulta menos pesada que en la superior y a la
derecha ms que a la izquierda. Pero la parte inferior requiere un peso mayor, que
estabiliza el conjunto del plano o mapa visual. Por su parte, los colores tambin tienen
"peso": el rojo ms que el azul, y las superficies claras ms que las oscuras.
Tambin influye el grado de aislamiento de una figura en el peso de la misma: cuanto
mayor es el aislamiento, el peso se acrecienta. La experiencia previa del observador
tiene su influencia, de tal forma que un material dado que se representa en la imagen
tiene un peso intrnseco. Una roca resulta pesada por su sola representacin, porque
sabemos por experiencia que es as.
Como las figuras no tienen todas el mismo "peso visual", se debe establecer un
equilibrio del conjunto. La figura humana, por pequea que aparezca en la imagen,
tiene un peso mayor que los objetos inanimados.
Arnheim seala que "la direccin, as como el peso, determina el equilibrio" y agrega
que "el peso de todo elemento compositivo, ya sea una parte del mapa estructural
oculto o un objeto visible, atraer los objetos vecinos y les impondr as una
direccin", y "la forma de los objetos pictricos produce ejes que a su vez crean
fuerzas dirigidas". Los ejemplos citados por Arnheim son: "la forma de un brazo se
orientar hacia la mano, y la rama de un rbol hacia su extremo". Las miradas, en los
retratos, generan "lneas visuales", que son fuerzas orientadas.
"En toda obra de arte" dice Arnheim, todos esos factores "se apoyan o se oponen
entre s para lograr el equilibrio del conjunto: el peso que proporciona el color puede
compensarse mediante el peso de la ubicacin; la direccin que indique la forma
puede equilibrarse por el desplazamiento hacia el centro de atraccin".
Las direcciones de las diagonales influyen en la asimetra, alterando el equilibrio: las
diagonales del sector inferior izquierdo al superior derecho son ascendentes y del
superior izquierdo al inferior derecho, descendentes. Esto se relaciona por el sector al
cual se ingresa a un cuadro. Los estudios realizados por Mercedes Gaffron ("Right and
left in picture", 1950) sostienen que el sector izquierdo de un cuadro es el ms fuerte,
y por el cual se ingresa.
Por el contrario, Lorenzo Vilches dice que "no parece que se pueda universalizar un
recorrido de la lectura literal sobre la imagen. Esta lectura es ms bien discontinua,
con detenciones, vueltas atrs, vacilaciones, que el lector realiza constantemente
sobre la superficie visual" ("La lectura de la imagen", Paids, 1983).
Centro de inters
El centro de inters es la figura alrededor de la cual gravitan los dems elementos de
la composicin y armonizan con la misma. Es el protagonista de la imagen.
Una fotografa debe tener un nico centro de inters, porque de lo contrario la
percepcin se dispersa. Ese centro es el que dicta el imperativo, concentra en s

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mismo al tema. La carencia de un centro de inters -que no se debe confundir con el


tema, que implica la totalidad del plano visual- provoca que una obra pueda pasar
inadvertida.
El ejemplo ms simple de centro de inters est dado por los ojos en un retrato. Es la
figura, dentro de un conjunto armnico, que primero llama la atencin del observador,
y una de las recomendaciones ms comunes que se hace a quien se inicia en
fotografa es que debe poner el foco con precisin en los ojos. Deducimos que ese
centro debe estar enfatizado, como condicin bsica, por la mxima nitidez en la
superficie de la fotografa.
En la fotografa de personas, el centro de inters no es excluyente en los ojos: las
manos, detalles en la vestimenta, y hasta elementos aleatorios como puede ser un
instrumento musical, pueden ser tambin esos centros.
Pero al margen de la intencin del fotgrafo, existen razones de orden cultural e
individual (estructura sicolgica, experiencias personales, etc.) que dimensionan ese
centro de inters.
En "La Chambre claire", el ltimo texto de Roland Barthes (publicado en 1979, poco
tiempo antes de su muerte) el autor reflexiona sobre lo que define como "puntos
sensibles", "esas heridas" a las que es llevado por un inters humano: el studium. "Por
medio del studium me intereso por muchas fotografas, ya sea porque las recibo como
testimonios polticos, ya sea porque las saboreo como cuadros histricos buenos: pues
es culturalmente (esta connotacin est presente en el studium) como participo de los
rostros, de los aspectos, de los gestos, de los decorados, de las acciones"
dice Barthes.
Agrega que "el segundo elemento viene a dividir (o escandir) el studium... en latn
existe una palabra para designar esa herida, este pinchazo, esta marca hecha con un
instrumento puntiagudo... y lo llamar punctum, pues es tambin pinchazo, agujerito,
pequea mancha, pequeo corte, y tambin casualidad".
Pero el aporte hecho por Barthes consiste en liberar al centro de inters de la
intencin del fotgrafo ("operator" en su terminologa) y trasladarlo al observador
("spectator"), estableciendo una relacin diferente en la que la fotografa adquiere una
nueva dinmica.
Ritmo y contraste
Es un sistema de ordenamiento, y alude a un recurso fundamental en la composicin
artstica, sometido a la ley de los contrastes. El ritmo es la repeticin de una "frase"
visual subyacente que sostiene al tema, pero que no debiera sustituirlo.
El "tam-tam" de un tambor es la expresin ms simple y primitiva del ritmo, anterior al
surgimiento de la msica propiamente dicha. Su correlato en la poesa es la mtrica de
los versos.
El ritmo, como recurso aislado, se convierte en un juego visual de efecto agradable
pero tambin montono. El ritmo visual, aunque no marca un estilo, provoca un efecto
esttico positivo y acta sobre el observador como un estmulo para fijar en la
memoria lo que ha visto.

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En un paisaje, el ritmo de una arboleda (tanto en una lnea de fuga como en un plano
frontal), quebrado por algn detalle (una casa, animal o persona), produce un efecto
instantneo y destaca al centro de inters.
Pero el ritmo est relacionado directamente con el contraste, que dinamiza el orden
armnico que produce aquel. En este sentido, hablar de contraste no es referirse a su
acepcin tcnica -como diferencia o gama de tonos- sino a su significado visual y
expresivo. Una sucesin rtmica de rboles floridos encuentra contraste en un tronco
seco y desfoliado; lneas curvas, en una recta. El contraste puede ser dado por
oposicin a los elementos dominantes, tanto en su forma como en el tono. Aqu es
posible hablar de "nfasis": una cerca o un decorado de madera, con una sola tabla
rota, combina el ritmo y el contraste enftico provocado por uno solo de los elementos
que, guardando relacin con los anteriores, se destaca. La tabla rota es el
"contrapunto".
Las expresiones visuales de ritmo y contraste son relativamente fciles de obtener
porque sus reglas son muy sencillas de observar, an por inexpertos, y aseguran
resultados agradables.
Seccin urea
La "Divina proporcin", "Nmero de oro" o "seccin urea" es el encuentro de puntos
de referencia, con un significado mstico-religioso en su enunciado pero que encierra
una observacin naturalista antes que mgica.
Fue enunciada, en su acepcin ms moderna, por Zeysing: "para que un todo dividido
en dos partes desiguales parezca bello desde el punto de vista de la forma, debe
haber entre la parte ms pequea y la grande la misma relacin que entre la grande y
el todo".
Euclides haba enunciado que "dividir una recta en dos partes desiguales de manera
que la mayor sea a la menor como la suma de ambas es a la mayor", lo que da un
nmero algebraico: 1,618 que es el llamado "nmero de oro".
Dividiendo el largo y el ancho, independientemente, por ese nmero, se obtienen
puntos que unidos marcan las secciones ureas. Una expresin ms simple de eso son
los "tercios", es decir dividir el ancho en tres partes y el alto en otras tres. Se
construye un cuadriculado que genera cuatro puntos de interseccin, denominados
"puntos ureos". Pues bien, esos "puntos" seran los ideales donde colocar los centros
de inters.
"En el Renacimiento lo nuevo no era el naturalismo en s, sino los rasgos cientficos,
metdicos e integrales del naturalismo" seala Arnold Hauser ("Historia Social de la
Literatura y el Arte", Guadarrama, 1980), y agrega ms adelante que "por bello se
entiende la concordancia lgica entre las partes singulares de un todo, la armona de
las relaciones expresadas en un nmero, el ritmo matemtico de la composicin, la
desaparicin de las contradicciones entre las figuras y el espacio, y las partes y los
espacios entre s... Todas las leyes del arte se racionalizan...".
La seccin urea era el ideal de esa poca, un ideal conservado por el clasicismo del
siglo XIX, que retom el racionalismo naturalista del siglo XV.
Sntesis

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La imagen fotogrfica es por sobre todo sntesis, no relato. El relato queda en manos
de la literatura, el teatro, el cine, medios stos con la capacidad de discurrir en el
tiempo. A la fotografa le es negado el tiempo (un personaje que "sale" del encuadre
de la cmara cinematogrfica puede "regresar", y su no-presencia representada es
una presencia ausente temporalmente). Por el contrario, por aquello que hemos
mencionado que la fotografa produce un "corte" en el espacio y en el tiempo, an
tratndose de puestas en escena y hasta de la combinacin de varios negativos (los
diversos cortes que presuponen cada negativo se reconvierten en uno, al final de
proceso) le permiten patentizar la idea de sntesis.
Esta sntesis es tambin un acto intencional, y facilita la comprensin por parte del
fotgrafo de lo que desea mostrar. Aislar un detalle, encuadrndolo o desenfocndolo,
de aquellos elementos que distraen la atencin, es un camino para la sntesis. El
mensaje debe ser claro y legible en fotografa. La suma de elementos innecesarios
equivale a llenar de palabras sin sentido un texto, a producir "ruido" en una
composicin musical.
La sntesis est referida tambin a la capacidad del fotgrafo de resumir una situacin,
de tomar de la misma lo ms destacable, representativo de una totalidad muy amplia,
para permitir la comprensin de esa totalidad. Sntesis no es necesariamente aislar un
detalle o sector de la escena, ni descontextualizarla. Al respecto no existen frmulas
para la obtencin de resultados exitosos, puesto que se trata de un concepto que no
est al margen de la composicin.
la superficie textual
Si uno de los pensamientos artsticos ms destacables del Renacimiento fue el de
considerar a la pintura en su totalidad y no como una suma de partes (adelantndose
a la teora gestltica), y de ah la necesidad de encontrar la armona formal de todas
las partes, el equilibrio de masas, las proporciones, tambin se plantea la necesidad
de considerar la fotografa como una unidad semntica.
El "corpus" (cuerpo, totalidad) de la fotografa plantea nuevos problemas que no
pueden ser resueltos a partir de los postulados clsicos de las artes visuales, ni
tampoco a la luz de las teoras sobre el arte moderno.
Esta es la particularidad de la fotografa, la singularidad del proceso, y de ah que
muchos tericos le hayan dedicado su empeo intelectual.
No deja de mencionarse que la fotografa "tom prestados" de la pintura los
postulados estticos y normas de composicin. Nada ms natural puesto que la
similitud aparente en los resultados (existencia bidimensional, perspectiva central,
etc.) conducan por ese camino. La experiencia acumulada en el estudio de la pintura
debi transpolarse, casi mecnicamente, a la fotografa, con un sentido de practicidad
que no puede ser cuestionado.
Pero si estamos de acuerdo en que la representacin y el acto fotogrfico difieren en
mltiples aspectos de la representacin pictrica -sealado en el artculo "La
representacin fotogrfica"-, no podemos pretender encontrar las respuestas a la
complejidad de los problemas que plantea la imagen fotogrfica echando mano de los
enunciados y teoras elaborados sobre la base de un medio diferente. Esto no significa
un renunciamiento caprichoso a un tema como el de la composicin, sino a partir de
una nueva realidad expresiva tratar de rescatar las coincidencias tericas y proponer
puntos de vista crticos -esto es, analticos- sobre las imgenes fotogrficas.

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Contornos y tono
Para Lindekens (1976), la articulacin mnima de una fotografa son los contornos y el
matiz o tono: "...cuando se trata de determinar las mejores condiciones para la
representacin fotogrfica, sea de los contornos, de los detalles, del contraste, se
concluye que la ms grande exactitud se obtiene, simultneamente, por los contornos
y los detalles conjuntamente, en funcin de un contraste" (citado por L. Vilches, "La
Lectura de la Imagen").
En fotografa carece de sentido el estudio de las formas, porque stas son propuestas
por la realidad antes que elaboradas por el fotgrafo. La funcin de ste es seleccionar
formas, no construirlas. La representacin de la forma es un proceso ptico y qumico
controlado (por medio de la eleccin del objetivo, del material sensible y del proceso
de revelado y ampliacin). Pero el contorno -antes que la forma- y las tonalidades que
lo representan involucran al fotgrafo, en un proceso que proporciona toda la
estructura bsica de la propia fotografa.
Los contrastes ntido/no-ntido, claro/oscuro, implican funciones que el fotgrafo debe
resolver en forma simultnea cuando oprime el obturador, teniendo conocimiento de
todo el proceso posterior al que ser sometido el negativo. El fotgrafo trabaja sobre
una imagen latente, no visible en el mismo acto de su creacin. La "previsualizacin"
del resultado final nos remite al xito o al fracaso.
El negativo no es otra cosa que un boceto, que deber ser reconstruido (positivado),
conservando sus valores originales o alterndolos con todos los recursos de la tcnica
(solarizacin, eliminacin de tonos, tramado).
De ah que la tcnica deba ser lo primero que el fotgrafo tiene que dominar antes de
sumergirse en la aventura del arte. No existe posibilidad de expresin artstica sin
conocimiento tcnico, y eso es vlido para todas las artes.
Textura
Si en el dibujo la estructura mnima a la que se puede acceder es el punto y la lnea y
en pintura la mancha, en fotografa es el "grano" (granulosidad cuando se refiere al
negativo y granularidad cuando es la proyeccin de la granulosidad en la ampliacin:
anverso y reverso del grano).
El grano es una micro estructura filamentosa, de plata metlica (resultado del haluro o
sal de plata revelada), que el fotgrafo puede alterar dentro de ciertos mrgenes por
medio de la eleccin de la pelcula, de la exposicin y del revelado. La imagen
fotogrfica tiene una estructura propia a partir del proceso que la caracteriza, pero esa
estructura mnima es la que le da su impronta a la imagen. Una fotografa no puede
ser confundida, a partir de su estructura bsica, con ninguna otra forma de expresin
visual.
Sin embargo, la textura que se patentiza en una fotografa es aquella que resulta de la
iluminacin (intensidad y ngulo de incidencia), contraste y calidad de la imagen
representada (preferimos el trmino representacin antes que reproduccin, porque la
fotografa no es una copia de la realidad sino una recreacin).
La textura tiene la particularidad de otorgarle a la imagen cierta cuota de
tridimensionalidad. No existe textura sin contraste, ni posibilidad de
tridimensionalidad sin matices y nitidez.

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Iluminacin
La iluminacin, su calidad y direccin, es lo que otorga a la imagen fotogrfica el
carcter, destaca los contornos, proporciona relieve a la estructura y ordena los
contrastes. De ah que el dominio de la iluminacin deba convertirse en una de las
mayores preocupaciones del fotgrafo. Es tambin una de las preocupaciones de la
industria, pero queda en sus manos slo la evaluacin por medio de sistemas de
medicin de la intensidad. La fotometra es capaz de proporcionar medios para
evaluar con exactitud la cantidad y composicin espectral, pero no su calidad esttica.
No podemos, dentro de los lmites de un solo artculo, plantear soluciones al tema de
la iluminacin, por lo vasto del tema y por implicar una de las esencias de la
fotografa. Nos resta slo enunciar su importancia, que est referida tanto a la tcnica
como a la composicin.
La fugacidad de la mirada adquiere en la instantaneidad fotogrfica un valor
expresivo. Componer es encuadrar, ordenar en el espacio del visor una estructura
equilibrada, armnica, que sintetice aquello que el fotgrafo desea expresar.
A. Becquer Casaballe 1987

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