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I

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

MARILIA AIKO KUBOTA

AS NARRATIVAS JAPONESAS DE VALNCIO XAVIER:


O MISTRIO DA PROSTITUTA JAPONESA & MIMI-NASHI-OICHI

CURITIBA
2012

MARILIA AIKO KUBOTA

AS NARRATIVAS JAPONESAS DE VALNCIO XAVIER


O MISTRIO DA PROSTITUTA JAPONESA & MIMI-NASHI-OICHI

Dissertao apresentada ao Curso de


Ps-Graduao em Letras, Setor de
Cincias Humanas, Letras e Artes,
Universidade Federal do Paran, como
requisito parcial obteno do ttulo de
Mestre em Estudos Literrios.
Orientadora Profa. Dra. Patrcia da
Silva Cardoso

CURITIBA
2012

II

Catalogao na publicao
Sirlei do Rocio Gdulla CRB 9/985
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Kubota, Marlia Aiko


As narrativas japonesas de Valncio Xavier: O mistrio da
prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi / Marlia Aiko Kubota.
Curitiba, 2012.
104 f.
Orientadora: Prof. Dr. Patrcia da Silva Cardoso
Dissertao (Mestrado em Letras) - Setor de Cincias Humanas,
Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.

1. Niculitcheff, Valncio Xavier, 1933-2008. O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi. 2. Niculitcheff, Valncio Xavier,
1933-2008 Critica e interpretao. 3. Literatura brasileira - Influncias japonesas . I. Titulo.
CDD B869.09

II

III

IV

TERMO DE APROVAO

MARILIA AIKO KUBOTA

AS NARRATIVAS JAPONESAS DE VALNCIO XAVIER


O MISTRIO DA PROSTITUTA JAPONESA & MIMI-NASHI-OICHI

Dissertao aprovada como requisito parcial obteno do ttulo de


Mestre em Estudos Literrios do Curso de Ps-Graduao em Letras,
Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes da Universidade Federal
do Paran pela seguinte banca examinadora:

Profa. Dra.Patrcia Cardoso (Orientadora)


Departamento de Lingustica, Letras Clssicas e Vernculas
Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes
(UFPR)
Profa. Dra. Mrcia Namekata
Departamento de Letras Estrangeiras Modernas
Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes
(UFPR)
Profa. Dra. Renata de Souza Telles
Departamento de Lingustica, Letras Clssicas e Vernculas
Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes
(UFPR)

Para
Valncio (in memoriam), que inspirou o trabalho e fez ver a minha japonesidade;
Minha famlia, pelo apoio e compreenso

VI

AGRADECIMENTOS

minha orientadora, Professora Patrcia Cardoso, por ter me acolhido no


Programa de Ps-Graduao em Letras da UFPR.
CAPES, pelo apoio financeiro.
Aos membros da banca:
Professora Mrcia Namekata
Professora Renata de Souza Telles
Pelas leituras e recomendaes tcnicas;
Professora Brunilda T. Reichman,
Pela leitura e estmulo;
Ao Professor Andr Pietsch
Pela leitura e inspirao;
E aos amigos e colegas
que contriburam para que
este trabalho fosse concludo.

VII

Tudo mutvel
Tudo aparece e desaparece
S pode haver
A bem-aventurada paz
Quando se puder escapar
Da agonia da vida e da morte.
A Doutrina de Buda

VIII

RESUMO

A novela O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi, escrita por Valncio Xavier e publicada pela
primeira vez em Curitiba, em 1986, pode ser considerada a obra japonesa do autor. Embora paream duas
narrativas distintas, aproximam-se tanto por conterem elementos do universo cultural japons como por valeremse de recursos que caracterizam a obra de Valncio, como a hibridao entre texto e imagem e a insero de
elementos de mistrio/fantsticos. Valncio convida-nos a percorrer os labirintos de seu pensamento inventivo,
buscando uma via que concilie a viso e outros sentidos. A interculturalidade e os encontros e desencontros na
babel cosmopolita so seu tema. Seu projeto buscar o Outro, o oposto que ser complemento. Sem temer o
confronto das diferenas e do estranhamento, o autor avana, buscando a palavra desse Outro. Esta leitura tem
como objetivo pensar como o estranho, o mistrio e o maravilhoso esto relacionados ao conceito do Outro,
considerando O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi uma reflexo sobre a relao entre o Eu
familiar do Ocidente e o Outro estranho do Oriente. Para percorrer o labirinto inventivo de Valncio Xavier,
dialogo com Gerard Genette, Julia Kristeva, Walter Benjamim, Haroldo de Campos, Lucia Santaella e Marshall
McLuhan e com autores de Estudos Japoneses, como Ernst Fenollosa, Junichiro Tanizaki, Andrew Juniper,
Adele Schlombs e os crticos da obra do autor, como Dcio Pignatari e outros.
Palavras-chave: Valncio Xavier, japonismo, imagem, hipertexto.

IX

ABSTRACT

The novel O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi, written by Valncio Xavier and first published
in Curitiba in 1986, can be considered the Japanese work of the author. Although they seem two separate
narratives, they are not worlds apart: both contain aspects of the Japanese cultural universe as well as Valncios
writing distinctive characteristics, such as hybridization between text and image and insertion of
mystery/fantastic elements. Valncio invites us to walk along the labyrinths of his inventiveness, searching for a
way to
reconcile
vision
and other
senses. Interculturality, similarities
and
differences in
the cosmopolitan Babel are his subject. The authors project is the search for the Other, the opposite that will be
the complement. Without fearing confrontations, differences and strangeness, Valncio presses on and seeks the
Others word. This reading aims to meditate on how the weird, the mysterious and the wonderful are related to
the concept of the Other, considering O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi a reflection on the
relations between the familiar Self from the West and the strange Other from the Far East. In order to navigate
through Valncio
Xaviers
inventive
maze,
I
have
turned
to
the
thoughts
of Gerard Genette, Julia Kristeva, Walter Benjamin, Haroldo
de
Campos, Lucia Santaella and
Marshall McLuhan,
to
the authors of
Japanese
Studies,
as Ernst Fenollosa, Junichiro Tanizaki, Andrew Juniper, Adele Schlombs, as well as to Valncio Xavier
critics, as Dcio Pignatari and others.
Keywords: Valncio Xavier, japonism, image, hipertext.
.

LISTA DE ILUSTRAES

FIGURA 01...............................................................................................................................05
FIGURA 02...............................................................................................................................18
FIGURA 03...............................................................................................................................18
FIGURA 04...............................................................................................................................24
FIGURA 05...............................................................................................................................28
FIGURA 06...............................................................................................................................31
FIGURA 07...............................................................................................................................35
FIGURA 08...............................................................................................................................36
FIGURA 09...............................................................................................................................36
FIGURA 10...............................................................................................................................37
FIGURA 11...............................................................................................................................37
FIGURA 12...............................................................................................................................37
FIGURA 13...............................................................................................................................38
FIGURA 14...............................................................................................................................39
FIGURA 15...............................................................................................................................40
FIGURA 16...............................................................................................................................40
FIGURA 17...............................................................................................................................40
FIGURA 18...............................................................................................................................40
FIGURA 19...............................................................................................................................44
FIGURA 20...............................................................................................................................47
FIGURA 21...............................................................................................................................49
FIGURA 22...............................................................................................................................50
FIGURA 23...............................................................................................................................50
FIGURA 24...............................................................................................................................50
FIGURA 25...............................................................................................................................57
FIGURA 26...............................................................................................................................61
FIGURA 27...............................................................................................................................62
FIGURA 28...............................................................................................................................62
FIGURA 29...............................................................................................................................64
FIGURA 30...............................................................................................................................66
FIGURA 31...............................................................................................................................72
FIGURA 32...............................................................................................................................72
FIGURA 33...............................................................................................................................73
FIGURA 34...............................................................................................................................73
FIGURA 35...............................................................................................................................73
FIGURA 36...............................................................................................................................73
FIGURA 37...............................................................................................................................73
FIGURA 38...............................................................................................................................75
FIGURA 39...............................................................................................................................78
TABELA 1................................................................................................................................79
TABELA 2................................................................................................................................80
TABELA 3................................................................................................................................88
TABELA 4................................................................................................................................92

XI

SUMRIO
RESUMO..................................................................................................................................VI
ABSTRACT............................................................................................................................VII
LISTA DE ILUSTRAES..................................................................................................VIII
INTRODUO........................................................................................................................01
1 O MINOTAURO DE CURITIBA......................................................................................10
1.1 O PROCESSO CRIATIVO................................................................................................11
2 AS ARTES JAPONESAS...................................................................................................16
2.1 O PRIMEIRO INTERCMBIO .......................................................................................16
2.2 NASCE A CULTURA JAPONESA..................................................................................17
2.2.1 Os cubculos de onnade..................................................................................................20
2.2.2 Os menestris japoneses.................................................................................................23
2.3 TEATRO N....................................................................................................................27
2.4 HAICAI............................................................................................................................. 30
2.4.1 Matsuo Bash..................................................................................................................30
2.4.2. Zen-budismo...................................................................................................................32
2.5 UKIYOE..............................................................................................................................34
2.5.1 Ukiyo-e Japonismo..........................................................................................................38
2.6. A MONTAGEM...............................................................................................................43
3 OS MISTRIOS JAPONESES......................................................................................46
3.1 O MISTRIO DA JAPONESA.........................................................................................47
3.1.1 O quarto flutuante...........................................................................................................48
3.1.2 O mistrio da escrita........................................................................................................52
3.1.3 A sombra.........................................................................................................................53
3.1.4 O mistrio silencioso.......................................................................................................54
3.2 O MISTRIO DO CEGO...................................................................................................59
3.2.1 O ideograma do hipertexto..............................................................................................63
3.2.2 O artista flutuante............................................................................................................66
3.2.3 O canto mgico e o dom..................................................................................................69
3.2.4 Os fantasmas....................................................................................................................69
3.2.5 A mscara de N..............................................................................................................71
3.3 COMPARAES ENTRE NARRATIVAS .....................................................................78
4 CONSIDERAES FINAIS..............................................................................................82
5 REFERNCIAS...................................................................................................................84
6 ANEXOS...............................................................................................................................88
6.1 TABELA ERAS HISTRICAS JAPONESAS..................................................................88
6.2 VALNCIO FANTSTICO: ENTREVISTA ...................................................................89

INTRODUO

Esta pesquisa uma aventura em um labirinto. Labirinto, a metfora da modernidade


para designar a complexidade do mundo em que vivemos. Seguir os passos do escritor
Valncio Xavier, buscando chaves para interpretar suas narrativas japonesas, percorrer
corredores intrincados, abrir portas que do para enigmas e entrar em cubculos no sabendo o
que encontrar. Ler e reler seus escritos e o que se escreve sobre eles, revisitar paixes, decifrar
os meme que deram origem s saladas de letras e sexo, imagens e morte, pensamentos
fraturados, tudo isso traz de volta a emoo de quem viajou para longe, mesmo no saindo da
cela de sua memria.
As narrativas japonesas referem-se a O mistrio da prostituta japonesa & Miminashi-Oichi, publicadas pela primeira vez na Revista Quem, editada em Curitiba a primeira
no no. 117, em 1984, e a segunda no no. 150, em 1986. Posteriormente, os contos foram
reunidos num livreto em edio de autor e, conforme depoimento de Valncio (ver pgina 4),
juntos formariam uma novela. Foram integrados ao livro O mez da grippe, publicado pela
Companhia das Letras, em 1998. Tanto no lanamento do livreto, realizado apenas em
Curitiba, quanto na publicao nacional, o livro recebeu poucas crticas. A imprensa
paranaense saudou a obra japonesa do autor, relacionando-a com seus interesses pela
cultura nipnica e destacando o aspecto grfico do livro. A crtica nacional indicou o processo
de criao, analisando ou questionando o uso das imagens.
A imprensa curitibana deu notas sobre o lanamento do livreto de 1986, chamando
Valncio de escritor japons. A imprensa nacional cobriu o lanamento do livro O mez da
grippe, em 1998, mas a Revista poca foi a nica a citar a narrativa O mistrio da prostituta
japonesa. Essa narrativa mereceu mais crticas, como a tese de doutorado Eros e Tanatos no
discurso labirntico de Valncio Xavier, de Regina Chikoski, em 2004, que cita vrias
novelas, parafraseando os enredos, alm do artigo A prostituta japonesa e o homem de
Baor, de Francisco Innocncio, na Revista da UFPR e a conferncia No quarto de um
hotelzinho barato sexo e letras em Valncio Xavier, de Eliane Robert Morais, sobre O
mistrio da prostituta japonesa, no simpsio 30 anos de O mez da grippe, realizado na
Universidade Federal de Santa Catarina, em novembro de 2011. Sobre Mimi-nashi-Oichi,
alm da parfrase de Chikoski, s h uma citao de Flora Sussekind num artigo no livro
Papis colados, em 1993 e uma citao na dissertao O passado vive em mim, de Rodrigo

Arajo, da UFPR, de 2012. possvel que haja outras referncias crticas sobre as duas
narrativas, pois a cada ano que passa, a obra de Valncio tem se tornado objeto de estudo por
vrios pesquisadores no Brasil. O mapeamento restringiu-se a essas, at o incio de 2012.
Uma das hipteses da falta de crticas novela a sua insero no universo japons.
Como obra japonesa na literatura brasileira, torna-se um corpo estranho envolvido em uma
aura de mistrio: para desvend-lo preciso ser um iniciado. A outra hiptese ser
considerada menor diante da repercusso de O mez da grippe, obra referencial de Valncio
Xavier, o primeiro romance grfico brasileiro, segundo Dcio Pignatari, que revelou um
processo de escritura ideogrmico, reunindo texto e imagem no mesmo nvel de relevncia,
buscando conjuno entre os signos de natureza diferente.
O leitor mais experiente distinguir em O mistrio da prostituta japonesa & Miminashi-Oichi duas narrativas, distino detectada j nos ttulos designados separadamente.
Uma das histrias parece uma criao autoral. A outra, a recriao de um conto japons. Uma
tem como universo ficcional o cotidiano da zona do meretrcio. A outra, as lendas orientais.
Nesta leitura, tentamos dar conta de tais distines. Porm, como foram reunidas em um s
volume, consideramos os elementos que as aproximam para formar as narrativas japonesas.
Este japons ser a pedra no sapato desta leitura. De antemo sabemos que as narrativas
japonesas de Valncio distinguem-se da coletnea de contos fantsticos japoneses Kaidan,
ainda que uma delas tenha sido pinada dali. Para entender a rubrica, preciso recorrer a uma
definio de gnero, ainda que superficial, apenas para extrair os elementos de mistrio e
magia: o mistrio de uma tomado de emprstimo da novela policial cabe ressaltar que a
narrativa de Valncio no uma novela policial, pois ali no acontece um crime, mas um
mistrio que no se resolve e este mistrio no resolvido que se deve investigar e o
maravilhoso de outra, da narrativa de tradio oral. O problema no definir o gnero a que
pertencem as narrativas, aceitamos gnero novela1 definido pelo autor, mas pensar como o
estranho, o mistrio e o maravilhoso esto relacionados ao conceito do Outro.
Sobre a qualificao japonesas presente no ttulo dessa leitura, detalhamos: o foco
no estudar a literatura japonesa, mas desvendar a japonesidade da novela para inseri-la
como elemento de alteridade numa obra da literatura brasileira, ou, como pretendia Valncio,
da literatura universal. O escritor reinventa, com olhar crtico, o Japo projetado pelo
1

Para o formalista russo Viktor Chlovski, o que caracteriza a novela so os motivos que combinam para formar
uma trama. A novela s existe quando existem obstculos dentro da trama. Por ex., A ama B, B no ama A,
quando B comea a amar A no ama mais B. Ao e reao. Para Eikhembaum, a novela tem origem no conto,
da anedota e no perdeu sua ligao com suas formas primitivas que contam uma histria usando palavras
simples. No contm descries exaustivas nem detalhes dos personagens ou digresses lricas ou filosficas.

esteretipo extico relacionado ao locus Oriente2. Valncio manipula as representaes do


imaginrio popular para denunci-lo, usando o esteretipo num discurso irnico.
Como no jogo de matrioshka, , Valncio convida-nos a percorrer os labirintos de seu
3

pensamento inventivo, buscando uma via que concilie a viso e outros sentidos fsicos. A
interculturalidade, os encontros e desencontros na babel cosmopolita so seu tema. Esta
pesquisa o define como um autor que, usando os resduos e recursos de sua poca, ultrapassa
os cnones da modernidade:
Refletindo sobre ps-modernidade, CANCLINI (1998) ressalta que na literatura a
linguagem mistura-se, confunde-se em consonncia com as novas tecnologias
comunicacionais da atualidade. H manifestaes hbridas que surgem do
cruzamento entre o culto e o popular, as culturas de fronteiras, etc. A linguagem
representa a desconstruo das ordens habituais, deixando que apaream rupturas e
justaposies entre essas noes tradicionais de cultura. (CANCLIN, citado por
Chikoski, 2004, p. 48).

O projeto de Valncio buscar o Outro, o oposto que ser complemento. Sem temer
entrar em tenso por conta do confronto das diferenas e do estranhamento. O autor avana,
buscando a palavra deste Outro, como analisa o jornalista Jos Castello:

Valncio quebra muitos valores do cnone oficial: no lugar da palavra bem dita, ele
oferece a palavra do outro, annima repetitiva, avulsa como num jogo; no lugar do
estilo, ele nos apresenta um embaralhamento, uma montagem... Valncio tem uma
escrita rebelde, o que uma qualidade num universo morno em que muitos
escritores se deixam guiar pelas leis de mercado, pelas promessas do sucesso e pela
comodidade oferecida pela mediania. Ele escreve como cineasta: recorta, ilumina,
acopla, monta. Enfim, acaba promovendo uma espcie de purificao na literatura
brasileira. Quebrando os cnones, os limites do literrio, o bom gosto, Valncio
alarga nossos limites, revira esses mesmos cnones pelo avesso e reafirma aquilo
que a base, a raiz da literatura. (Citado por Chikoski, p. 18)

Contra o dizer correto, o padro literrio, sua escrita uma escuta. Na voz deste
Outro, ele se mascara como o homem qualquer perdido na multido. Essa busca pela
alteridade um modo de reconciliar a memria perdida. Para o leitor comum, as duas
narrativas, por seus componentes japoneses, podem, de cara, ser tomadas como estranhas.
Estranhamento presente na traduo em ingls da coletnea da qual Valncio pinou o conto
Mimi-nashi-Oichi. A coletnea, traduzida por Lafcadio Hearn, traz, em seu ttulo, a expresso
strange things coisas estranhas para designar as narrativas fantsticas do Kaidan. J aqui
temos um indcio de que o Eu est relacionado ao familiar e o Outro ao estranho.

A reinveno do Oriente no Ocidente discutida no clssico Orientalismo, de Edward Said. Por ter sido um
tema bastante explorado em pesquisas sobre o colonialismo, no ser desenvolvido aqui.
3
Boneca russa, em que uma menor encaixa-se em uma maior.

Se at o romantismo, a alteridade, o mistrio do Outro eram rebaixados como cultura


inferior, a partir do modernismo, conhecer seu universo torna-se objeto de desejo para os
artistas do Ocidente Se at o sculo XVIII, o estranho do Oriente era considerado inferior
cultura ocidental e em especial a cultura europeia para legitimar a dominao poltica, o
sculo XIX abolir as fronteiras entre o eu e o outro, tomando como insgnia o verso de
Arthur Rimbaud: Je est un Autre, conforme explica Julia Kristeva:

O Eu um outro, de Rimbaud, no era somente a confisso do fantasma psictico


que assedia a poesia. A expresso anunciava o exlio, a possibilidade ou a
necessidade de ser estrangeiro e de viver no estrangeiro, prefigurando assim a arte
de viver numa era moderna, o cosmopolitismo dos esfolados. A alienao de mim
mesmo, por mais dolorosa que seja, proporciona-me esse distanciamento requintado,
onde se inicia tanto o prazer perverso quanto a minha possibilidade de imaginar e de
pensar: o impulso de minha cultura. Identidade desdobrada, caleidoscpio de
identidades: poderamos ser para ns mesmos um romance interminvel sem sermos
vistos como loucos ou falsos? (1994, p.21)

Kristeva fala que a condio do homem moderno viver em exlio, descobrindo no


Outro a sua prpria face estrangeira. Valncio, por sinal, citando A cidade4, do poeta grego
Konstantino Kavfis, dizia que cada um carrega dentro de si sua cidade do corao. E a sua
era Paris. Era, como descreve Kristeva, um exilado. Por isso entendia to bem o universo
deste Outro, uma parte de seu Eu. E assim, viajando em si mesmo em busca do Outro, criava
seu territrio ficcional.
A novela O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi, lanada pela
Grfica e Editora Mdulo 3 e com projeto grfico de Oswaldo Miranda, traz na capa o
ideograma (MIMI) e o hiragana5

(NA). Os caracteres sangram sobre a imagem de uma

mulher com os seios despidos a imagem recortada sobre fundo preto. Os elementos grficos
sinalizam a interface texto/imagem e simulam um livro japons, em que o hibridismo est
presente desde a diagramao.

4 Tu dizias: "Irei para outras terras, outros mares/ em busca de cidade melhor do que esta./ Aqui, todos os meus
esforos so natimortos./ Meu corao - amortalhado - aqui se enterrou./ Por quanto tempo minha alma
permanecer no abandono?/ Para onde meus olhos se voltem, at onde a vista alcana,/ vejo os negros escombros
de minha vida,/ que vivi, estraguei, destru aqui"./ No encontrars outras terras nem outros mares./ A cidade te
seguir. E nas mesmas ruas sem fim/ errars, nos mesmos bairros te perders,/ e nas mesmas moradas teus
cabelos embranquecero./ Onde quer que vs reencontrars esta cidade./ Para ti nenhum barco, nenhum caminho
alhures te levar./ estragastes a vida em toda parte, pelo mundo inteiro,/ e mesmo aqui, nesta mnima ptria./
Konstantinos Kavfis/ Traduo: Priscila Manhes.
5
Escrita fontica japonesa criada entre os sculos VII e VIII para simplificar o kanji. Algumas fontes creditam a
criao do hiragana ao monge budista Kukai (Kobo Dashi) e outras s princesas da corte japonesa.

Figura 01 - capa da 1. edio

Na recepo pela imprensa da 1. edio de O mistrio da prostituta japonesa &


Mimi-nashi-Oichi, Valncio evocava a japonesidade da obra, citando o Kwaidan, como
registrou o jornalista Alcy Ramalho Filho, do jornal Gazeta do Povo:

Perguntei ao Valncio sobre as caractersticas desta sua nova obra: So duas


narrativas interligadas e juntas formam uma pequena novela. O mistrio se passa na
cidade de So Paulo, no bairro da Liberdade; Mimi nashi Oichi, que um kwaidan,
ou seja, na tradio japonesa, o equivalente a uma histria de fantasma,
ambientado num apartamento, em Curitiba. (RAMALHO FILHO, 1986)

Questionado se atravessava uma fase nipnica, o autor revelou ao jornalista estar


estudando japons e que comeava a praticar a caligrafia shod. Esta aprendizagem influiria
na criao das narrativas japonesas, que Valncio considerava bastante brasileiras. Em
entrevista para o jornal O Estado do Paran, a jornalista Adlia Maria Lopes revelou seus
interesses sobre a cultura japonesa:

Quem no bebeu da fonte cultural ou espiritual do Japo? Pois Valncio, sem cair na
mania do orientalismo, assim o fez. Como cineasta, no poderia deixar de admirar
Serguei Eisenstein, que por sua vez debruou-se no teatro N na gravura japonesa.
Valncio, por sinal, tem engavetado h muito tempo um estudo sobre sexo na
gravura japonesa comparado com o sexo visto na arte ocidental. (LOPES, 1986)

O conhecimento da lngua japonesa no foi essencial para recriar a narrativa de


tradio oral Mimi-nashi-Oichi e inserir a escrita japonesa em O mistrio da prostituta
japonesa. Mas a informao sobre vrias manifestaes de arte japonesa o ukiyo-e6, o teatro
N, a literatura e o cinema, alm do budismo, foi fundamental para compor as narrativas.
6

Xilogravura japonesa. Literalmente: Pintura do mundo flutuante. A expresso ukiyo um reaproveitamento de outra
expresso, com a mesma sonoridade, escrita com ideogramas diferentes. Na concepo antiga, Ukiyo formado pelos
ideogramas Uki = infeliz, triste, miservel, soturno e yo = mundo. No novo conceito do perodo Edo, Ukiyo Uki
transbordar e yo = mundo. (Fonte: Madalena Hashimoto, Pintura e escritura do mundo flutuante, So Paulo: Hedra, 2002.)

No Brasil, o Japonismo teria entrado com a introduo do haicai. O Japonismo


seguiu por duas vias at chegar aqui. Uma trilha aberta pelos viajantes (incluindo os
imigrantes), e a outra, pelos estudiosos. Muitos diplomatas brasileiros foram japonistas.
Consta que Francisco Antnio de Almeida teria sido o pioneiro, com o livro Da Frana ao
Japo, em 1879. Segundo Tomoko Gaudioso7, Oliveira Lima cita o poema japons em O
Japo, em 1903. Outro estudioso Wenceslau de Moraes (1854-1929), que como Lafcadio
Hearn, divulgou a cultura japonesa em idioma luso, promovendo a difuso de conhecimentos
sobre o haiku 8 . Moraes est entre os japonistas citados no estudo O haicai no Brasil, de
Masuda Goga, que inclui Paul Louis Couchoud, Georges Bonneau, Ren Sieffert, Harold
Henderson, Basil Chamberlain, Seidensticker, Donald Keene, Kenneth Yasuda, Octavio Paz,
Yone Noguchi, Kuni Matsuo e Asataro Miyamori.
Entre os viajantes podemos incluir os imigrantes japoneses, que chegaram em 18 de
junho de 1908, munidos de dirios, anotando as brevidades de seu cotidiano. Shuhei Uetsuka
(1876-1935), conhecido como Hykotsu, teria sido o primeiro poeta japons a escrever um
haicai em solo brasileiro. (GOGA, 1988, p. 33):

a nau imigrante
chegando: v-se l do alto
a cascata seca.9

De acordo com Goga, os homens que migravam na condio de trabalhadores


contratados levavam vida apertadssima, no tinham tempo "sequer de pensar em haiku".
(GOGA, 1988, p.33). Mesmo vivendo sob duras condies de vida, em 1927, surge em So
Paulo, Kenjiro Sato, de nome haicastico Nenpuku (1898-1979), que difundiu o haiku na
comunidade nipo-brasileira. Atravs do haicai, Nenpuku Sato relata a histria do imigrante
japons no Brasil, sem impor o tom ufanista da maioria de seus compatriotas.
O haicai circula atravs de transmisso pessoal. Sato torna-se o professor de Goga,
que se torna professor de Jorge Fonseca Jr., por sua vez, orientador de Fanny Dupr, que j
conhecia o haicai atravs de Afrnio Peixoto, um dos poetas pioneiros a disseminar o poema
no livro Trovas Brasileiras, em 1919. Dupr, preparando o livro Ptalas ao Vento, troca
correspondncia com a poeta Helena Kolody. Esta se torna a primeira mulher a publicar
haicai no Brasil, em 1941, j que o livro de Dupr s seria lanado em 1949. Kolody,
7

JORNAL MEMAI, edio 07 Inverno 2011, p. 14.


Palavra japonesa para designar o poema conhecido como haicai no Brasil. Nesse trabalho, usamos haiku para
designar o haicai tradicional japons e haicai para denominar sua verso brasileira.
9
Karetaki o miagete tsukinu iminsen. Traduo de Masuda Goga.
8

seguindo conselho da amiga, l Guilherme de Almeida, um importante difusor do haicai e


portanto, da cultura japonesa. O haicai guilhermino, como ficou conhecido seu estilo, tinha
ttulo, rima e subjetividade, trs elementos da poesia brasileira inexistentes no tradicional.
Kolody adota de Guilherme apenas o ttulo no haicai O estilo Guilhermino viria a ser
rechaado pelos adeptos da corrente americana, mais erudita.
A matriz americana tem origem em Ezra Pound (1885-1972) e no imagismo,
movimento que o poeta criou, inspirado no processo de composio dos ideogramas chineses.
A incluso de caracteres chineses em sua obra Os Cantos propagou o ideograma entre os
artistas americanos. No ps-guerra, a poesia japonesa se tornou popular com a propagao do
zen-budismo pelos poetas beatniks: Jack Kerouac, Gary Snider e William Burroughs. Pound
descobriu a relao entre o ideograma e a poesia japonesa. Podemos creditar a paixo de
Pound pelo ideograma a Ernest Fenollosa (1853-1908), que fez vrios estudos sobre a arte
japonesa e chegou a dar aulas na Universidade de Tquio e l j estava em 1858. Alm de
Pound, um famoso leitor de Fenollosa foi o cineasta Sergei Eisenstein (1898-1948), que
escreveu um ensaio aproximando o processo de montagem cinematogrfica com a
composio do ideograma. O poeta Haroldo de Campos (1929-2003) traduziu para a lngua
portuguesa estes dois ensaios, o de Fenollosa e o de Eisenstein, publicados em Ideograma
lgica, poesia e linguagem, em 1994, mas j nos anos 70 citava as descobertas de Pound.
Leminski, um discpulo de Haroldo, foi um provvel disseminador de suas ideias no
Paran, com sua companheira, Alice Ruiz. Alm de propagar o haicai, Leminski tornou-se um
aficionado pela cultura japonesa: escreveu uma minibiografia de Matsuo Bash 10 (1983),
traduziu Yukio Mishima (Sol e Ao, 1985) e escreveu vrios artigos sobre a literatura e artes
japonesas. Alice Ruiz traduziu Issa Kobayashi11 e outros haicastas japoneses. As tradues,
tanto de Leminski quanto de Alice, so intermedirias, feitas a partir de lngua inglesa.
Valncio j perambulava pelo Paran e desde os anos 60 curtia o cinema japons.
Segundo Regina Chikoski (2004, p. 13), ele chegou a fazer a roteirizao para teleteatro do
premiado filme Rashomon, produzido em 1950 por Akira Kurosawa12. provvel que tenha
sido atravs do cinema japons que descobriu o conto Mimi-nashi-Hoichi.
Logo depois que Rashomon foi premiado com o Leo de Ouro, em Veneza, em 1951,
o ocidente descobriu o cinema japons. Kurosawa abriu caminho para Kenji Mizoguchi e
Yasujiro Ozu, que se tornaram, com ele, os mais conhecidos cineastas japoneses no mundo.

10

Poeta que fundamentou os princpios do haicai.


Discpulo de Bash.
12
Cineasta japons mais conhecido no mundo, junto com Kenji Mizoguchi e Yasujiro Ozu.
11

Mizoguchi dirigiu Contos da lua e da chuva (Ugetsu monogatari), em 1959. Este filme adapta
contos de coletnea homnima, de autoria de Ueda Akinari (1734-1809)13, o primeiro autor a
compilar narrativas de tradio oral na pr-modernidade japonesa.
Em 1960, Masaki Kobayashi produziu o filme Kwaidan As quatro faces do medo,
adaptando quatro contos da coletnea Kwaidan Stories and studies of strange thing, de
Lafcadio Hearn, para o cinema. A narrativa Mimi-nashi-Hoichi um dos episdios. Hearn
traduziu os contos diretamente do Kaidan banashi, narrativas de tradio oral de cunho
sobrenatural.
O jornalista Lafcadio Hearn, nascido na Grcia e formado nos Estados Unidos,
chegou ao Japo em 1891 e efetivamente se tornou cidado japons. Casou-se com uma
japonesa e adotou o nome Yakumo Koizumi. Publicou 16 livros sobre a cultura japonesa. A
coletnea Kwaidan foi lanada em 1903, nos Estados Unidos e vertida para o francs, o
espanhol e outras lnguas.
Em 1960, Valncio teve acesso verso Hearn, em ingls, em francs e espanhol, ao
filme de Kobayashi e a outras narrativas fantsticas japonesas de Contos da lua e da chuva.
Nasceu a a transcriao de Mimi-nashi-Oichi, reunida a O mistrio da prostituta japonesa
para compor um livreto.
Nas duas narrativas, Valncio usou uma srie de elementos da cultura japonesa,
seguindo sua proposta literria de travestir-se atravs do Outro. Os protagonistas so
personagens da histria japonesa a prostituta (yjo14) e o biwa hoshi15 . A escrita japonesa
usada como significante da palavra mgica encobrindo rituais antigos. Os poemas - o Heike
monogatari 16 e os haicais - , trazem mensagens implcitas sobre o pensamento japons,
arraigado na filosofia do budismo. E, de acordo com essa leitura, Valncio usa a composio
ideogrmica a montagem de textos e imagens para remeter a novas leituras, nas quais
podemos identificar mais referncias nipnicas: o ukiyo-e e o teatro N.
Para introduzir o leitor ao universo ficcional de Valncio Xavier, no captulo 1
apresentamos o autor e sua obra, destacando excertos sobre sua obra de referncia, O mez da

13

Antes de ser escritor, foi rico comerciante em Osaka. Um defeito na mo, adquirido quando adoeceu de
varola, na infncia, o fez introspectivo. Alm de Contos da lua e chuva, tambm escreveu Contos da Chuva e da
Primavera (Harusame monogatari), publicado em 1808.
14
Em japons, mulher do prazer, ou mulher para brincar.
15
Hoshi = monge e Biwa = alade. Os biwa hoshi eram msicos cegos e nmades que peregrinavam pelas
aldeias japonesas cantando poemas picos, como o Heike Monogatari.
16
pico da literatura japonesa que narra o surgimento e a queda do Cl Taira, finalizando com a derrota de Taira
pelos Minamoto. O Heike monogatari tem origem erudita, e teria sido escrito pelo monge Yukinaga, entre 1218
e 1221. Yukinaga ensinou o poema a um homem cego. Depois, o canto foi apropriado pelos biwa hoshi de sua
poca. Leia mais detalhes no item Os menestris japoneses.

grippe, e seu processo de composio. O captulo 2 apresenta o Japonismo e os tpicos da arte


japonesa que dialogam com as duas narrativas. O captulo 3 investiga as relaes das
narrativas com o universo da arte japonesa, analisando-as sob o vis do japons como o Outro
valenciano, dentro de um jogo literrio em que o mistrio chave para criar a intriga narrativa.

10

1 O MINOTAURO DE CURITIBA

Por que desperdiar palavras para contar nossa histria e no aquela que estamos
contando? E que a palavra j tenha em si a densidade absoluta do que ela tem a dizer, disse
Valncio Xavier em entrevista a esta pesquisadora, afirmando sua escolha pela sntese
literria. Com a voz enfarruscada, achava que s ver filme de arte era empobrecer-se. Por isso,
via de tudo, como um modo de coletar material para sua arte: o melodrama da Amrica
Latina17, visitava o parque de diverses Alvorada18, lia almanaques de pharmcia19, catecismos
de Carlos Zfiro20, literatura de cordel, alm de trabalhar para TV e jornal e fazer pesquisas
para cinema.
Valncio Xavier Niculitcheff, o minotauro da Cinemateca, como o chamou Paulo
Leminski, nasceu em So Paulo, no dia 21 de maro de 1933, e passou a juventude no Rio
Grande do Sul e no Rio de Janeiro. Em 1954, veio para Curitiba pela primeira vez. Em 1959,
embarcou para a Frana, onde trabalhou como fotgrafo durante um ano, em Paris, e foi
assistente de Hans Harp, pintor e escultor, que integrou os movimentos dadasta e surrealista21.
Na capital francesa, avistou, algumas vezes, a escritora Marguerite Duras, roteirista do filme
Hiroshima meu amor. A experincia nessa cidade seria marcante em sua vida. Voltou para
Curitiba, convidado a trabalhar na TV do Paran. Nessa cidade foi desenhista, cengrafo,
produtor, redator de teleteatro, humor, musical e reportagens, adaptando peas e filmes para a
TV. Em 1966, foi trabalhar na Rede Globo de So Paulo, onde ficou at 1969. Nos anos 80,
fez pesquisa de imagens para os cineastas Silvio Tendler, Sylvio Back e Eduardo Escorel.
Criou o projeto da Cinemateca do Museu Guido Viaro de Curitiba, do qual foi diretor. Como

17

As novelas de televiso, pesquisadas por Silvia Oroz, em Melodrama O cinema de lgrimas da Amrica
Latina.
18
Parque de diverses com brinquedos mecnicos situado em Curitiba. Inaugurado no Passeio Pblico, em 1961
e transferido para o Parque Barigui, em 1980.
19
Livretos publicados pelos laboratrios farmacuticos, no fim do sculo 19 at os anos 30, para divulgar seus
produtos. O mais famoso o Almanaque Biotnico Fontoura. Trazia variedades, como piadas, charadas, fases da
lua, dicas de sade, receitas culinrias, cartas, textos diversos, alm de propaganda de remdios.
20
Pseudnimo de Alcides Aguiar Caminha, autor e ilustrador de histrias em quadrinhos erticas distribudas de
forma clandestina nos anos 50.
21
Movimento da vanguarda literria europeia liderado por Andr Breton. O poeta define o surrealismo como
automatismo puramente fsico atravs do qual se pretende expressar, verbalmente, por escrito, ou de outra
forma, a verdadeira funo do pensamento (Manifesto do Surrealismo, 1924). Integraram o movimento os
poetas Louis Aragon, Rene Crevel, Robert Desnos, Paul Eluard, Jacques Pret e os pintores Max Ernest, Pablo
Picasso, Salvador Dali, Ren Magritte, Juan Mir, entre outros. O termo foi inventado por Guillaume Apollinaire
em 1917. (Klingshr-Leroy, 2010).

11

cineasta, dirigiu Caro signore Feline (1980), O corvo (1982), O po negro um episdio da
Colnia Ceclia (1993, vdeo) e Os 11 de Curitiba, todos ns (1993, vdeo).
A produo literria comeou com a antologia 7 de Amor e Violncia (1964). Depois
apareceram Desembrulhando as Balas Zequinha (1973) e Curitiba, de ns (1975), em
parceria com o amigo Poty Lazzarotto. A seguir, surpreendeu a crtica com a novela grfica O
mez da grippe, em 1981, chamando a ateno de Dcio Pignatari e Boris Schnaiderman.
Ento escreveu Histria de Curitiba em quadrinhos (1981), Maciste no inferno (1983), O
minotauro (1985), O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi (1986), A propsito
de figurinhas (1986), Poty trilhos, trilhas e traos (1994), A guerra de Carlos Scliar (1995)
e Meu stimo dia (1998).
Em 1998, a crtica Flora Sussekind o indicou para ser publicado pela Companhia das
Letras. A editora reuniu em um s volume O mez da grippe, O minotauro, O mistrio da
prostituta japonesa e 13 mistrios + O mistrio da porta aberta. O livro recebeu, em 1999, o
prmio Jabuti de Melhor Produo Editorial. Traduziu, com Maria Helena Arrigucci,
Conversa na Siclia, de Elio Vittorini (2002). Ainda nesse ano, antes de ser atingido pelo Mal
de Alzheimer, escreveu Coisas da noite escura, ltimo captulo do livro Rremembranas da
menina de rua morta nua, publicado em 2006. Seguiram-se Crimes moda antiga (2004) e
Minha me morrendo e O menino mentido (2008). Sua obra inspirou os cineastas Pedro
Merege e Beto Carminatti a produzirem o curta-metragem O mistrio da japonesa (2005) e o
longa Mystrios (2008). Valncio Xavier morreu aos 75 anos e 8 meses, de complicaes de
uma pneumonia, a 5 de dezembro de 2008, em Curitiba.

1.1 O PROCESSO CRIATIVO

Neste item, apresentamos o romance O mez da grippe, sem nos ater a detalhes, com
objetivo de ajudar a entender o processo criativo de Valncio Xavier. No seu processo de
criao, a pardia e o pastiche so fundamentais. Por isso, a seguir, usamos os conceitos do
crtico francs Gerard Genette para sugerir como Valncio se apropriou da tcnica da
montagem ideogrmica para realizar suas pardias.
O mez da grippe, lanado em 1981, foi saudado com entusiasmo por Boris
Schnaiderman e Dcio Pignatari. Valncio relatou em entrevistas que a novela nasceu por
acaso, quando fazia uma pesquisa sobre msicas de Carnaval do incio do sculo XX. Nos
arquivos de jornais de Curitiba, encontrou verses dspares sobre a epidemia de gripe

12

espanhola nos jornais Dirio da Tarde e Commercio do Paran. O escritor j tinha ouvido
falar sobre a epidemia por sua av gacha. Ao comparar os dois jornais, verificou que O
Dirio da Tarde chamava a ateno dos leitores para o problema da gripe, alertando sobre os
perigos, informando o nmero de mortos, os transtornos para sepult-los, j o Commercio do
Paran minimizava a situao, afirmando no haver nada de anormal. O escritor achou a a
trama para a sua novela, que tambm apresenta recortes de notcias sobre a Primeira Guerra
Mundial e histrias contadas por vozes annimas, alm da narrativa do flagrante de um
romance grotesco entre um homem e uma mulher acamada de gripe. A colagem de textos
variados (notcias, anncios, relatrios, estatsticas, poemas, fico) com imagens cria
sobreposies da fico sobre a historiografia, embaralhando discursos, aproximando a
narrativa de obras modernistas como as do cubismo e surrealismo, que usavam a colagem
para juntar fragmentos de imagens de sonhos com objetos, ambientes e figuras cotidianas,
buscando compor um retrato do estilhaado mundo contemporneo.
Dcio Pignatari poeta, crtico e admirador de Valncio Xavier encomendou 200
exemplares do livro e distribuiu entre os alunos da PUC/SP. O autor, em sua opinio, ao
modelar O mez da grippe, no fez romance ilustrado, nem ilustrao romanceada. Abriu um
novo caminho para a escritura. Escritura grfica. o nosso primeiro escritor romancista
grfico. Depois do grande e frustrado Raul Pompia de O ateneu, (In OLIVEIRA, citado por
Chikoski, 2004, p. 33). Pignatari ainda acrescentou que, embora no tivesse produo intensa,
tinha uma operosidade selvagem: no produz muito, mas o labor incansvel do seu
pensamento criativo, de faco e fico e memria em punho, levam-no, atravs de urzes, cipoais e
sinais urbanos, a buscar uma to ingnua quanto impossvel crono-situao de prazer e arte. Que
ele atinge. (PIGNATARI, IDEM, p.34).

Valncio nos apresenta, em suas obras, a imagem do labirinto urbano:


Ao resgatar obras do passado cultiva o pastiche, insere textos na ntegra dandolhes um novo sentido, na maioria das vezes sem mencionar a fonte. Deixa a cargo do
receptor identific-la ou no. O plgio necessrio revela a atemporalidade e assume
propores notveis e instigantes em nossa poca. O tempo no um continuum
(passado, presente, futuro), mas um eterno presente que, ora penetrado pelo
passado, ora pelo futuro. Perde-se, portanto, o referencial histrico temporal, que
passa a ser regido pelo referencial espacial nas obras ps-modernas (IDEM, p.51)

Toda a sua produo literria realiza o jogo palavra-imagem. O mez da grippe o seu
primeiro romance grfico, seguido de Maciste no inferno, O minotauro, O mistrio da
prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi, Meu stimo dia , Rremembranas da menina de rua
morta nua, Minha me morrendo e O menino mentido. Nesses livros Valncio brinca com a
linguagem literria, montando filmes com palavras e imagens impressas.

13

Em suas produes no literrias, o processo o mesmo. Desembrulhando as Balas


Zequinha, boletim produzido para a Fundao Cultural de Curitiba, tem como tema as
figurinhas das Balas Zequinha, criadas em 1920 pela fbrica A Brandina. O mesmo tema de A
propsito de figurinhas. Valncio subverte o estatuto do documentrio, promovendo a
hibridao entre fato e fico. Assim, a biografia do amigo artista plstico Napoleon
Potyguara Lazzarotto, em Poty trilhos, trilhas e traos, tambm uma obra autoral , em que
a criao est em primeiro plano. Valncio usou fotos, os desenhos do artista e quadrinhos
para contar a histria do biografado. Processo que se repetir em sua prpria autobiografia:
Minha me morrendo e O menino mentido um lbum de retratos/dirio do autor, em que os
fatos no precisam coincidir com a verdade histrica. A memria inventada da fico a
matriz da criao de Valncio, qualquer seja o trabalho que produza.
A palavra e a imagem se conjugam, como num filme, num lbum de figurinhas,
almanaque ou dirio,

para formar um livro de memrias. Na obra de Valncio, o uso

simultneo da palavra e da imagem cria uma conexo entre elas, como explica Chikoski
(2004):
A imbricao texto/imagem tendncia de uma nova dimenso da cultura
contempornea. A literatura de Valncio Xavier resultado da fuso entre palavra e
imagem. o retrato do modo como funciona o pensamento. O que se tem no
apenas imagem ou texto, mas uma terceira opo que privilegia o poder dos dois.
Usando um termo de LVY (1998), o que Valncio Xavier faz no papel tem
caractersticas de ideografia dinmica, ou seja, uma forma de escritura
reivindicada pelos suportes tcnicos atuais. Ela funciona conforme o princpio de
representao figurativa e animada dos modelos mentais no plano visual. (p. 20)

O cruzamento de vrios textos em diferentes mdias, misturas de estilos e


aproveitamento intencional de obras do passado fragmentam o conhecimento. Os textos
passam a dialogar com outros textos. Essa a literatura de nosso tempo, inspirada na imitao
e deformao de obras do passado. Para esclarecer esse processo, tentamos entender alguns
conceitos tericos sobre pardia, colagem e hipertextualidade.
Genette (2006) diz que as pardias nascem de textos reproduzidos dos textos-fonte,
emolduradas em outros tons. As imitaes podem ser deformadas de modo cmico em
diversos estilos, travestindo a narrativa. As obras de arte tornam-se palimpsestos, onde as
inscries so sobrepostas para se traar outra, e se pode ler, por transparncia, o antigo sob o
novo. Tais palimpsestos tm a estrutura do hipertexto, onde todos os textos so derivados de
um texto anterior, por transformao ou imitao. A ideia do hipertexto est profundamente
relacionada obra de Valncio, pela juno entre texto e imagem, e a conexo entre textos
literrios e extraliterrios.

14

A hipertextualidade no uma caracterstica das obras escritas. Walter Benjamim


(1985) diz que contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo. O ouvinte, ao
assimilar a narrativa, poderia aument-la ou reduzi-la, mantendo sua essncia. Assim temos
vrias verses de histrias maravilhosas, como As mil e uma noites, de lendas da mitologia
grega, ou dos mukashi banashi22, os contos de fadas japoneses. Tais narrativas tornaram-se
patrimnio da literatura universal e so apropriadas por vrios autores. As adaptaes mais
criativas (literrias) so as que, preservando a sua essncia, mantm um dilogo crtico com as
narrativas. Assim, atravs das tcnicas de bricolagem, colagem e montagem, usadas desde o
princpio da histria da literatura, vemos surgir, como pardia ou pastiche, novas e mais
saborosas histrias.
De acordo com Genette, os textos literrios podem ser reaproveitados, guardando
diferentes relaes entre si:

Intertextualidade: relao de co-presena entre dois ou vrios textos, isto , a


presena de um texto em um outro. Sua forma mais explcita e mais literal a
citao (com aspas, com ou sem referncia precisa); a menos explcita e menos
cannica a do plgio, que um emprstimo no declarado, mas ainda literal; sua
forma ainda menos explcita e menos literal a aluso, isto , um enunciado cuja
compreenso plena supe a percepo de uma relao entre ele e um outro
Paratexto: relao do texto literrio com ttulo, subttulo, interttulos, prefcios,
posfcios, advertncias, prlogos, etc.; notas marginais, de rodap, de fim de texto;
epgrafes; ilustraes; errata, orelha, capa, e tantos outros tipos de sinais acessrios,
autgrafos ou algrafos, que fornecem ao texto um aparato (varivel) e por vezes um
comentrio, oficial ou oficioso
Metatextualidade: comentrio que une um texto a outro texto do qual ele fala, sem
necessariamente cit-lo (convoc-lo), at mesmo, em ltimo caso, sem nome-lo
Arquitextualidade: relao completamente silenciosa, que, no mximo, articula
apenas uma meno paratextual (definindo o gnero, por exemplo)
Hipertextualidade: relao que une um texto B (hipertexto) a um texto anterior A
(hipotexto), do qual ele brota, de uma forma que no a do comentrio. (2006, p.825).

Genette considera que a ligao entre um texto e outro cria produtos mais saborosos:

Este um termo cuja conotao geralmente pejorativa, mas ao qual certas anlises
de Lvi-Strauss deram alguns ttulos de nobreza. Digamos somente que a arte de
"fazer o novo com o velho" tem a vantagem de produzir objetos mais complexos e
mais saborosos do que os produtos "fabricados": uma funo nova se superpe e se
mistura com uma estrutura antiga, e a dissonncia entre esses dois elementos copresentes d sabor ao conjunto. (GENETTE, 2006, p.45)

Os produtos com mais sabor, em geral so pardias, para o filsofo francs podem
ser classificadas em quatro tipos: pardia propriamente dita (desvio de texto por
22

Os contos populares japoneses usualmente comeam com a frmula Mukashi, mukashi..., (Antigamente, h
muito tempo), equivalente ao nosso Era uma vez....

15

transformao mnima), travestimento (transformao estilstica com funo degradante),


charge (pastiche satrico) e imitao (desprovida de funo satrica).
Na obra de Valncio, vamos encontrar a pardia, caracterstica da literatura do sculo
XX, apontando a babelizao do mundo moderno, com os imigrantes de ex-colnias do Velho
Mundo levando suas lnguas e culturas para as terras do Novo Mundo. Na modernidade, com
a abertura para o Outro, com o fim dos regimes coloniais, quando o estrangeiro j no mais
visto como inimigo, o processo da imigrao ser intensificado. Da as grandes cidades do
mundo tornam-se plos de imigrantes. Nova York, Paris, Berlim, Tquio, So Paulo. Todas
essas so cidades que passam a receber uma massa crescente de grupos tnicos diversificados.
Tornam-se torres de babel, com bairros dominados por algumas etnias. Nova York abriga o
bairro de Chinatown e So Paulo, o da Liberdade. Assim, no s a miscigenao tnica, com
os casamentos intertnicos entram na ordem do dia, como tambm a miscigenao cultural.
Mas o intercmbio cultural entre o Ocidente e o Oriente nem sempre foi pacfico.
Lembremos a assimilao defeituosa do Orientalismo, como denunciada por Edward Said:
alguns de ns ainda vimos, quando crianas, os filmes de Laurence da Arbia, pela tev, com
Peter O toole e Omar Shariff. A globalizao feita pela cultura americana, com a destruio
dos resqucios dos colonialismos ingls e francs apresenta a identidade desdobrada, o
caleidoscpio de identidades que circulam nos centros urbanos e essa identidade desdobrada
pode ser uma resposta das ex-colnias, quando os estrangeiros, exilados, imigram para o pas
colonizador e contaminam as vanguardas artsticas, que experimentam a sede pelo novo e
pelo estranho. O novo olhar, para as vanguardas, vem da desfamiliarizao23 do cotidiano. O
primeiro fascnio do Ocidente pelo Japo ser pelas gravuras japonesas. Logo aps, conhecer
os ideogramas, o N, o haicai. Eisenstein formular seu conceito de montagem
cinematogrfica. E Pound, de composio ideogrmica.
Valncio bebeu de todas essas fontes. Para entender esses conceitos e como so
aplicados nas narrativas, vamos estudar os tpicos das artes japonesas nos quais eles so
fundamentados. Antes, porm, comeamos a explicar como os europeus chegaram ao Japo.

23

A palavra remete ao conceito de estranhamento na literatura, dado por Viktor Chklovski. A aplicao desse
conceito no ser desenvolvida nessa leitura.

16

2. AS ARTES JAPONESAS

2.1 O PRIMEIRO INTERCMBIO

A arte do ukiyo-e foi a pioneira manifestao artstica japonesa apresentada aos


europeus fora do Japo, e, pela primeira vez, a cultura brbara, a cultura do Outro, era
valorizada no Ocidente. Desde 1295 o Ocidente tinha notcia sobre o longnquo Japo, de
acordo com o historiador Luis Carlos Lisboa, quando Marco Polo anunciou a existncia de
um arquiplago no continente asitico. Os chineses chamavam esse lugar de Ji-phen (Ji-pan).
Os portugueses passaram a chamar o lugar misterioso de Cipango.
Os primeiros nambam (brbaros do sul) a chegar ao Japo foram os missionrios
jesutas portugueses, em 1543. Chegaram a fundar uma cidade, o porto de Nagasaki, que mais
tarde se tornaria a nica sada para o comrcio com a China e a Holanda. Os jesutas
catequizaram 300 mil japoneses. O feito chamou a ateno dos daimiyos, os senhores feudais
japoneses. Como os missionrios defendiam os agricultores pobres, explorados pelo governo
central, tornaram-se personas non-grata. Um episdio famoso na histria japonesa, a
crucificao de 26 cristos em Nagasaki, em 1597, marca os conflitos entre japoneses e
portugueses. O daimiyo Toyotomi Hideyoshi tolerava a ao dos jesutas, porque os usava
politicamente. Atravs de sua influncia, pretendia convencer o governo portugus a
conquistar novas terras na Coreia e na China. Com a frustrao de seus planos, determinou
que os jesutas fossem expulsos, porm continuaram sendo tolerados.
O jesuta Joo Rodrigues (1558-1633) lega as primeiras obras do intercmbio
cultural: Vocabvlario da Lingoa de Iapam (Nippon jisho, Nagasaki, 1603); o primeiro
dicionrio de japons-portugus a Arte da Lingoa de Japan (Nihon-dai bunten, Nagasaki,
1604), que inclui um captulo sobre poesia e, possvel, o primeiro estudo sobre arte japonesa
escrito por um ocidental; e A Histria da Igreja do Japo (1620), que traz um item sobre a
Arte do Ch:

He pois este modo de banquete convidarense huns aos outros a beber em ch


smente, servindo o banquete, e manjares de preparao para o ch,o qual banquete
no h de excesso, e demazia, mas sobriedade, e modestia, comendo cada hum, e
bebendo sobriamente quanto quer sem haver persuadir a ninguem, nem os hospedes
enquanto comem pratio entre sy, mas em voz baixa s fallo o necessario,
havendo se em tudo com grande modestia e socego. Donde este modo de agazalhado
e cortezia, he em outra forma de trato, e conversao defferente da commum, e
ordinaria policia,antes em certo modo contrario por ser hum modo sem fausto,e

17

magnificencia retirado, e solitario a imitao dos solitarios do hermo, que afastados


do trato mundano, e politico, metidos em choas de fenos e do a contemplao das
couzas naturaes. Donde este convite de ch, e conversao, no He para longas
praticas entre sy, mas para com grande quietao e modestia, comtemplarem dentro
do animo as couzas que ali vem sem as louvarem ao dono, e entenderem pr sy os
mysterios que em sy em serro (BOSSONG, 2003, p. 218)

Rodrigues admirou-se dos modos japoneses, destacando o clima de tranquilidade que


envolve um simples ato de beber ch. O padre observou a sobriedade e a modstia dos
japoneses, concretizadas no falar o mnimo o necessrio, imitando a atitude dos eremitas, que,
solitrios, tm como objetivo de vida a contemplao da natureza. A observao precisa do
jesuta descreve o conceito de wabi sabi24, formulado pelos mestres do Chanoyu25.
Os jesutas foram definitivamente expulsos do Japo a partir de 1638, por terem
apoiado os camponeses que pagavam pesados impostos aos daiymios. O sculo portugus
deixou marcas no arquiplago. Os portugueses, responsveis pela introduo da espingarda na
arte militar, marcaram a cultura japonesa, influenciando o vesturio, costumes e culinria
europeus, adotados pela elite. Algumas palavras portuguesas, como gibo (jibon), po (pan),
Jesus (Iesu), foram integradas lngua japonesa. Com a expulso dos portugueses, um novo
contato com o Ocidente s seria retomado em 1858, com a assinatura de um tratado comercial
do Japo com a Frana. Esse evento assinalaria efetivamente a difuso do Japonismo no
Ocidente. Trataremos dessa onda na Europa mais adiante, estudando, a seguir, os
fundamentos da cultura japonesa.

2.2 NASCE A CULTURA JAPONESA

No sculo VII, quando o Japo completou sua unificao poltica, surgiram as


primeiras obras literrias: Registro de fatos antigos (Kojiki), Crnicas do Japo (Nihonshoki)
e a Antologia das mil folhas (Manyshu). O livro Kojiki, a Bblia xintosta, como se refere
a ela Campos, traz mitos e lendas japonesas, alm de narrativas que misturam histria e
lendas. Nihonshoki, crnicas histricas. Ambos so escritos em estilo chins. J o Manyshu
rene cerca de 4.500 poemas de imperadores, soldados, monges, damas da corte e vrios
representantes de diversas classes sociais. Para escrever o livro, foi criado um silabrio
especial denominado manygana (fonogramas many), que permitiu a transcrio de
elementos gramaticais no existentes na lngua chinesa. A forma potica mais comum dos

24
25

Conceito esttico que fundamenta as artes japonesas. Ser explicado adiante.


Cerimnia do Ch, em japons.

18

poemas do Manysh o tanka, em que 31 slabas so distribudas em cinco versos, estruturadas


em 5-7-5 / 7-7 slabas.

At ento toda a cultura japonesa sofreu forte influncia da China. Os japoneses tm


uma grande dvida cultural com o Pas do Meio. Sua escrita tributria do ideograma
chins. A palavra ideograma, em japons, kanji, significa exatamente escrita chinesa. Ou seja,
a escrita era muito distante da fala japonesa, o que dificultava sua aprendizagem. A partir da
compilao do Manyshu foram criados fonogramas que simulavam a fala japonesa.
A escrita chinesa chegou ao Japo no sculo I, com a invaso da Coreia pela dinastia
Han e se tornou conhecida por um grupo de mdicos japoneses. No sculo III, foi a vez do
Japo invadir a Coreia e l permanecer por 200 anos. Foi a que a escrita e a literatura
chinesas foram introduzidas, de vez, no Japo. (FISCHER, 2007, p. 174)
O budismo tornou-se a religio oficial do Japo no sculo VI. Como a escrita chinesa
e fala japonesa diferiam, os japoneses antigos criaram o sistema kanbun. Este sistema
consistia em usar sinais auxiliares ao lado dos kanjis, de maneira semelhante como se faz com
o furigana nos mangs, atualmente. (IDEM, p. 175)

Figura 02 - sistema kanbun, com hiragana


(Fischer, 2007)

Figura 03 - mang com furigana


(imagem extrada da internet)

Com a dificuldade gerada pelo emprstimo da escrita chinesa, os kanji passaram a ter
duas leituras: o on (som) e o kun (falso). Atualmente as duas leituras, on yomi e kun yomi,
mantm-se e acabam compondo novas palavras, tornando a aprendizagem do idioma japons
bastante complexa, principalmente para os estrangeiros.
Desde o incio da adaptao da escrita chinesa, os japoneses perceberam que o
sistema no conseguia transmitir o que queriam. Os leitores deviam preencher mentalmente os
finais de palavras e partculas gramaticais. Para complement-los, os japoneses lanaram mo
do silabrio Manygana, transformando-o em escrita wabun. Esta, uma escrita inteiramente

19

japonesa. Este tipo de escrita era usado pelos monges budistas para traduzir os sutras 26 .
(IDEM, p. 176-177)
Mas os sons do Manygana apenas 88 slabas no supriam as necessidades da
escrita. Criou-se ento o Kana, o hiragana e o katakana. A forma cursiva do Manygana
tornou-se a escrita hiragana nos sculos VIII e IX. Alguns pesquisadores creditam sua criao
s mulheres da corte japonesa. Eis por que o hiragana seria chamado escrita de mulheres
(onna-de). O hiragana apropriado pelas damas da corte no porque elas no tivessem
competncia para assimilar o kanji. O uso da escrita chinesa era interditado a elas. Por essa
razo, o kana era uma espcie de escrita clandestina. Os dois maiores clssicos da literatura
japonesa A narrativa de Genji (Genji Monogatari) e O livro do travesseiro (Makura no
Sshi) foram escritos por mulheres: Shikibu Murasaki e Sei Shonagon. Ambas escreveram
sob o gnero dirio (nikki) e em hiragana, no sculo XI, no Perodo Heian27. No final desse
sculo, o sistema Kana-majiri era corrente no Japo, miscigenando o kanji ao kana.
Nesse perodo, surgiram os monogatari28, narrativas clssicas, divididas em vrias
categorias. A primeira histria escrita em kana teria sido A narrativa do cortador de bambu
(Taketori monogatari). A fbula conta a histria da princesa Kaguya, nascida dentro de um
bambu e que passa parte de sua vida como filha do cortador de bambu. Tempos depois ela
volta para a Lua, de onde veio.
Essas fbulas, compiladas em coletneas, incluem o fantstico e o sobrenatural. A
estratgia de situ-las no passado permite dar asas ao imaginrio, incluindo personagens de
todas as classes sociais, animais e seres fantsticos. Atravs da leitura em voz alta de textos
escritos, a elite japonesa resgata os mukashi banashi. As histrias antigas eram contadas pelos
mais velhos, enquanto a comunidade reunia-se para socar mochi

29

por exemplo. Eram

disseminadas por viajantes, monges peregrinos, yamabushi (ermitos), msicos, vendedores


de peixe, marceneiros, ferreiros e artistas itinerantes, como os biwa hoshi.
As narrativas de tradio oral japonesa so conhecidas como mukashi banashi, que
equivalem aos contos de fadas ocidentais. Os mukashi banashi tm origem na tradio de
contar histrias maravilhosas inspiradas em lendas (densetsu). Essas histrias so legado do

26

Ensinamentos compilados da Doutrina Budista.


A Histria Japonesa dividida em Eras e Perodos. Esta pesquisa far referncia apenas aos Perodos. Os
nomes dos Perodos tm origem no nome da cidade que se tornou sede do pas, ou no nome do chefe de Estado.
Consulte a tabela nos Anexos.
28
Juno da palavra mono algo, coisa (material, fsica ou abstrata) e o verbo katau narrar, contar, falar, dizer,
de onde se tem o significado = contar coisas, falar sobre coisas.
29
Bolinho feito de arroz. O ritual Mochitsuki (socar mochi) realizado todo fim de ano para saudar um novo
ciclo da natureza.
27

20

imaginrio xintosta sistema religioso autctone do Japo, cujo ncleo a crena animista.
A palavra xinto (em japons, shinto) significa O Caminho do Kami (espritos da natureza).
Mukashi, de antigo. Hanashi, narrativa. Muitas histrias maravilhosas teriam sido
derivadas de mitos e lendas e foram transmitidas oralmente, de gerao a gerao. Essas
narrativas tinham uma funo nas comunidades antigas. Eram oferecidas aos espritos da
natureza nos festivais agrcolas em troca da garantia da sobrevivncia, para a cura de doenas
e o afastamento de perigos:
Eram-lhe oferecidos cantos, narrativas e danas. Assim, por ocasio dos festejos
realizados, por exemplo, na primavera, com o intuito de rogar aos deuses um bom
desenvolvimento das plantas, assim como no outono, em agradecimento boa
colheita, as pessoas contavam os feitos dos deuses atravs dos shinwa, forma
literria correspondente aos mitos. Cada tribo, grupo ou cl transmitia os mitos que
herdavam de seus ancestrais, que tambm eram divinizados; adicionava-se a isso
uma espcie de fora imaginria, que exercia um controle sobre a sociedade.
(NAMEKATA, 1999, p.13)

No Perodo Muromachi (1333-1573), com a ascenso da classe guerreira (bushi) e


fortalecimento dos cls Taira e Minamoto, comeou a fuso entre a cultura aristocrtica e a
popular. Foi a poca do renga, forma potica estruturada no tanka. O renga, que consiste no
encadeamento de poemas, tem dois estilos, o Ushin, uma vertente lrica, na qual pode haver
um dilogo entre amantes, e o Mushin, vertente cmica que se tornou popular, dando origem
ao renga haikai. Este estilo de poesia tornou-se um jogo de salo, no qual os poetas se
esmeravam em criar trocadilhos. No Perodo Edo (1603-1867), Matsuo Bash (1644-1694)
buscou reabilitar o aspecto sublime do haicai, reaproximando-o da natureza, ele mesmo se
retirou do mundo dos prazeres das cidades para apreciar novas experincias e sensibilidade
em contato com a natureza.
Nos dois prximos itens, abordaremos a funo das mulheres na sociedade japonesa
e dos narradores de tradio oral. Ambos, personagens considerados marginais, vtimas de
suas paixes. Nessa leitura, visualizamos uma aproximao entre esses personagens e os tipos
criados por Valncio. Oichi ser decalcado do Hoichi japons. E a prostituta japonesa pode ter
sido inspirada em alguma figura de yjo retratada pelo ukiyo-e.
2.2.1 Os cubculos de onna-de

No sculo VI, com a adoo do kana, a cultura japonesa comeou a florescer. Yomu,
em japons, significa ler, mas tambm ler em voz alta, declamar, repetir, louvar,

21

compreender, perceber, compor. O conceito original envolvia a leitura em voz alta a palavra
era audvel e visvel. A leitura em voz alta poderia envolver um pblico no-letrado, para o
qual a escrita no era acessvel. possvel que boa parte desse pblico fosse composta por
mulheres.
Ainda no sculo VIII, os escritos produzidos pela aristocracia eram destinados a
leitores no-humanos. Perpetuando o rito da tradio oral em dedicar os cantos aos deuses, os
aristocratas escreviam rolos cantando suas vitrias e dedicavam-nos aos deuses:
Em 764, a imperatriz Koken, por exemplo, derrotou os confucianos e reocupando o
trono com o nome de Shotoku, encomendou a produo de 1 milho de dharani ou
amuletos budistas em rolos impressos (por blocos de madeira) para serem
distribudos entre os dez principais templos budistas como ao de graas. Nenhum
desses rolos era produzido com o intuito de ser lido. O prprio ato de oferecer um
texto assegurava a generosidade divina. Segundo a crena da poca, quanto mais
fossem oferecidas cpias, mais intensa seria a resposta. O projeto levou seis anos
para ser concludo. Ironicamente, no final, no havia ningum para l-lo. Ainda que
fosse o maior projeto de impresso da Antiguidade, ele no exerceu nenhum efeito
na impresso, na leitura ou na literatura do Japo. (FISCHER, 2005, p. 107)

A prtica de imprimir rolos aos deuses continuou nos sculos seguintes. Mas em
alguns templos, os sutras eram impressos para serem lidos por alunos humanos. As mulheres
desempenharam uma importante funo na difuso da escrita e literatura japonesas:
A maior parte das mulheres, no Japo, levava uma vida embrutecida e curta: era
submetida a trabalhos pesados no campo, submetida a tratamento estpido pelos
maridos, engravidava jovem e no raro morria cedo, sem sequer cogitar
independncia econmica ou prazer cultural. (MORRIS, citado por FISCHER, 2005,
p. 108)

Nos palcios, as cortess desfrutavam uma vida muito diferente: podiam se dar ao
luxo de cultivar o esprito. Viviam enclausuradas ou em recluso semi-absoluta, ocupadas
apenas em aprender as artes japonesas, como a caligrafia e a msica. Suas rotinas eram de
uma monotonia tranquila. Impedidas de usar a escrita chinesa e quase nunca autorizadas a
manter conversas, comunicavam-se basicamente por cartas.
Elas conseguiam ter acesso ao conhecimento e elaborar formas especiais de
compartilh-lo. Isso, em geral, era feito entre elas, em segredo. A elas o conhecimento era
permitido, desde que feito com discreto desinteresse. Nos amplos e escuros palcios
japoneses, faziam leituras em voz alta para as companheiras.
As mulheres apoderaram-se do kana, escrevendo margem dos textos cannicos,
para poderem compreender os escritos. A literatura qual tinham acesso era a desprezada
pelos eruditos confucianos e budistas, ou seja, o entretenimento leve.

22

Essa diviso da leitura/escrita passou a segmentar a literatura japonesa em dois


domnios: o pblico e o corts. No primeiro estavam as obras de filosofia, religio, cincia,
geografia e lendas hericas. No segundo, a fico, as trivialidades domsticas e a
espiritualidade particular das cortess. Para os homens, tal diviso era confortvel, pois
mantinha a mulher sob seu domnio. (IDEM, p. 109)
Por isso, nessa poca, floresceram os dirios. Uma obra do Perodo Heian (7941185), Dirio do final do vero, parece ter sido escrita pela entediada Emma Bovary
(retirando o fato de esta no ter nascido em bero de ouro):

medida que os dias passavam monotonamente, ela lia romances antigos e achava
que a maioria deles no passava de um conjunto de invenes grosseiras. Talvez,
dissesse a si mesma, a histria de sua existncia enfadonha, escrita no formato de
dirio, possa provocar algum tipo de interesse. Talvez ela seja at capaz de
responder dvida: ser esta uma vida apropriada para uma dama bem-nascida?
(HEMPEL, citado por FISCHER, 2005, p. 110)

Junichiro Tanizaki (2007) escreveu um ensaio nos anos 30 no qual louvava a cultura
clssica japonesa, Em louvor da sombra. Ao mesmo tempo em que exaltava uma cultura que
conseguiu se erguer e elaborar uma esttica refinada, partindo de recursos escassos, reunindo
sobras e resduos de outras culturas como no caso do emprstimo da escrita chinesa e os
legados confucionistas e budistas questionava as terrveis condies sociais em que viviam
mergulhadas as mulheres japonesas:

O homem moderno, h muito habituado com a luz eltrica, j se esqueceu de que tal
negrume chegou a existir. Estranhos seres nebulosos e ilusrios deviam esgueirar-se
nessa escurido visvel reinante no interior das manses antigas, propiciando
alucinaes e aterrorizando mais que a noite externa. Com certeza era desse tipo de
negrume que saltavam monstros e seres fantasmagricos, mas... as mulheres que ali
viviam, cercadas por cortinados, biombos e portas, no pertenceriam mesma
famlia? A intensa treva com certeza revoluteava dez, vinte vezes em torno delas,
preenchendo todo o vazio ao redor da gola, da manga ou da prega do quimono. Mas
esperem: pode ser tambm que a treva, em vez de envolv-las, brotasse isto sim
de seus corpos, cabelos e bocas de dentes enegrecidos qual teia urdida por
gigantesca aranha... (p.53)

O escritor cita as tenebrosas figuras que seriam as mulheres antigas (terrveis como a
mulher da neve, Yuki-onna, famosa personagem de um conto do Kaidan), enclausuradas e
privadas de educao. Mulheres que, em quase todas as narrativas fantsticas, surgem como a
personificao do mal. Os fantasmas, nos Kaidan, geralmente so femininos, e suas emoes
consideradas uma fraqueza geram os maus espritos. A caracterizao tpica do fantasma
japons, yuurei, de um ser tnue, sem definio, incerto e inconstante. Veste camisolo

23

branco, tem cabelos longos desgrenhados. De acordo com o monge budista Francisco Handa,
tradutor brasileiro do Kwaidan:

O monge renuncia ao mundo raspando a cabea. Todavia, isto no acontece com a


mulher, vaidosa, cuja beleza representada pelo cabelo longo sinal de apego s
formas temporais. Depois de morta, ela se transforma num fantasma e vaga pelo
mundo, como uma sombra despojada de corpo. E, pensando que ainda est viva,
incomoda os que faziam parte de seu crculo de relaes. (2007, p. 11)

A paixo, que gera ignorncia, cimes, inveja, raiva, desejo de vingana, creditada
exclusivamente ao esprito feminino. Ou a homossexuais e andrginos, como os biwa hoshi,
personagens marginais da sociedade japonesa, que tambm aparecem nas narrativas de Lady
Murasaki. Kristeva (1994) questiona se a morte, o feminino, a pulso, presentes no
inconsciente humano, so pretextos para a experincia sobrenatural. Atravs de Freud, ela
responde que a magia, o animismo, a incerteza intelectual, so propcios ao efeito
sobrenatural (p.193). O estranho, o Outro, parece ser o desencadeador da experincia
sobrenatural, estrangeira. Na narrativa maravilhosa, sair do ambiente familiar o ponto de
partida para entrar em contato com o estranho. Esse estranho pode ser o alm, a sombra. Tais
sentimentos sero obscuros no mundo masculino e creditados a espritos malignos. A escrita
apoderada pelas mulheres japonesas parece ter sido uma condio fundamental para dissociar
o sobrenatural e o feminino. A escrita deu s japonesas a possibilidade de expressar o que
pensavam e sentiam, expurgando o que as crenas religiosas lhes imputavam como
demonaco.

2.2.2 Os menestris japoneses

Como Homero e os aedos da antiga Grcia, os biwa hoshi cantavam a epopeia de


heris mticos e tinham a funo de transmitir conhecimentos sobre a histria da comunidade.
Eram cegos os poetas e profetas que recitavam e compunham as histrias sobre deuses e
heris, recebendo inspirao das Musas. Msicos nmades peregrinavam de mosteiro em
mosteiro, buscando hospedagem e alimentao, de acordo com a historiadora Susan Matisoff
(2006):
Como o termo monge de alade sugere, os biwa hoshi tinham a cabea raspada e
usavam trajes do clero budista. Evidentemente eram peregrinos itinerantes que
viajavam de uma comunidade para outra, achando pouso e alimentao nos templos,
tradicionais asilos para os mancos, doentes, ou cegos. Como monges informais, os
biwa hoshi recitavam lendas de histrias de vrios templos e santurios e os milagres
atribudos a deidades cultuadas l. Estes viajantes msicos contadores de histrias

24

tambm traziam notcias e lendas locais. Muitas provavelmente eram recriaes


bem-humoradas. Eram importantes difusores de novidades, trazendo a notcia de
descobrimentos em terras estrangeiras para vilas remotas no curso de seus vagueios.
Notcias de grandes batalhas da Guerra de Genpei, que assinalou o fim do perodo
Heian a estria das hericas batalhas foi cantada por biwa hoshi nas aldeias
japonesas. (p.27, traduo minha).30

De acordo com Matisoff, por volta do ano X, poetas japoneses faziam referncia, em
seus textos, a figuras misteriosas que costumavam perambular cantando estrias em aldeias
japonesas. O msico descrito como um estrangeiro itinerante que subsistia por si mesmo
para tocar seu instrumento. Muito antes esses msicos poderiam recitar narrativas orais e
tocar alade.

Figura 04 Alade japons, o biwa


(Imagem extrada da internet)

Os instrumentos desses msicos, diferentes dos msicos da corte (Gaku biwa), teriam
provvel origem persa. Teriam sido introduzido na ilha Kyushu, vindo da China, depois de
passar pela ndia. L, o alade era tocado por cegos, descritos como monges. Estes monges
cegos viajavam cantando sutras tentando aplacar a ira das violentas deidades locais.
De acordo com a lenda indiana recontada por Matisoff, essa prtica originou-se de
uma sugesto de Buda. Como o Buda Sakyamuni (o Buda histrico, Sidarta Gautama),
compadecendo-se de um discpulo cego, apresentou a ele um alade e ensinou a tocar sutras.
Msicos cegos indianos transmitiram a estria para explicar a origem desse ofcio. O alade,
contudo, no era conhecido na ndia durante o tempo histrico de Buda, e a lenda, diz a
pesquisadora, parece posterior ao desenvolvimento do alade indiano. Isso sugere que foi

30

As the term lute priest suggests, biwa hshi had shaved heads and wore the garb of Buddhist clergy.
Evidently they were itinerants pilgrims who traveled from one community to the next finding shelter and
sustenance at temples, traditional asylum for the lame, the ill or the blind. As informal priests, the biwa hshi
may have recited legends of the history of the various temples and shrines and reported miracles attributed to the
deities worshiped there.//These travelling musician storytellers also carried news and local legends. Most likely
some were humorous raccounter. They were important newbeares, bringing Word of development in the outside
world to remove villages in the course of their wanderings. News of the great battles of the Gempei war,
signaling of the end of the Heian period, developed into heroic battle tales sung by provincial biwa hshi.

25

criada por um monge de alade cego indiano na tentativa de elevar sua prpria posio social.
(p.28)
Os servios do biwa hoshi eram requisitados pelos camponeses para assegurar
sucesso nas colheitas, para que cada kami local ficasse satisfeito. Os cegos pareciam os
candidatos naturais para apresentar tais ritos: eram tidos como dotados de extraordinria
habilidade em comunicar-se com o invisvel e as foras naturais.
Os servios dos biwa hoshi eram requisitados pelos mais famosos templos budistas,
como o Enryakuji, o mosteiro do Mount Hiei (leste de Quioto), da seita budista Tendai31,
fundada pelo monge Saicho, no fim do sculo VIII. Como o budismo Tendai busca reconciliar
o xintosmo com os ensinamentos budistas, os servios do biwa hoshi ao templo poderiam
representar uma reacomodao dos antigos pensamentos mgicos.
Os biwa hoshi, por sua vez, asseguravam sua importncia aos ouvintes cantando seus
ancestrais ilustres. Assim, os primeiros cantadores narravam os contos de origem indiana
reunidos em Konjaku monogatari. Mas essas narrativas foram abandonadas gradualmente
quando os cantadores passaram a cantar o Heike monogatari, o grande pico narrativo que
canta o surgimento e a queda do Cl Taira, finalizando com a derrota de Taira pelos
Minamoto. Seu efeito na vida e arte dos biwa hoshi foi esmagador e eles passaram a ser
conhecidos como Heike biwa os cantadores do Heike.
A msica vocal que acompanha a narrativa do Heike, o shomyo, uma herana
budista, dos tempos em que os monges cantavam os sutras, muito complexos, para serem
entendidos pelos leigos. O monge Ennin, da seita Tendai, foi uma influncia para fixar esse
tipo de msica entre os budistas, no Japo, no sculo IX. No fim do Perodo Heian que o
shomyo uniu-se ao biwa, produzindo os Heike biwa.
De acordo com o monge Kenk Yoshida, autor de Ensaios do cio
(Tsurezuregusa)32, o Heike monogatari tem origem erudita, e teria sido escrito pelo monge
Yukinaga, entre 1218 e 1221. Duzentos anos depois, o Heike monogatari j havia se tornado
popular, sendo cantado pelos biwa hoshi. Kenk afirma que Yukinaga ensinou o Heike
monogatari a um homem cego. Depois, o canto foi apropriado pelos biwa hoshi de sua poca.

31

O budismo Tendai reconcilia a doutrina budista e o xintosmo. Baseia-se na ideia de que todos os homens
podem atingir a iluminao e que o mundo fsico expresso do Dharma (natureza bdica). Para o Tendai, a
mais perfeita expresso do Dharma o Sutra do Ltus. Por isso, a natureza de todas as experincias consiste na
pregao do Sutra do Ltus.
32
Miscelnea de coletneas e opinies pessoais, datada de cerca de 1350.

26

Nos 150 anos seguintes da composio de Heike por Yukinaga, para que as
narrativas se tornassem mais fceis de memorizar e recitar, os biwa hoshi emendaram e
elaboraram o texto original:
Descries detalhadas das batalhas as mais excitantes, intensas passagens nos
textos antigos foram encurtadas. [...] O Heike Monogatari abrangia verses orais
que combinavam acuradas informaes histricas sobre eventos em Kyoto com
emocionantes contos heroicos fictcios com detalhes finos acrescentados por cada
cantador sobre os combates entre guerreiros e as batalhas. (MATISOFF, p.38)

Enquanto o Heike monogatari era costurado e emendado, os biwa hoshi mudaram de


posio social. Eram ouvidos nos santurios e templos e tornaram-se bem-vindos nos sales
de famlias de governos militares do sculo XIV. Muitos biwa hoshi adquiriram grande status.
Os biwa hoshi chegaram a criar uma guilda, a Todoza, fundada no sculo XIV por Akashi
Kakuichi e destituda apenas no sculo XIX. Composta por cegos no apenas msicos, mas
tambm massagistas e acupunturistas a associao procurava dar uma funo social para os
excludos da sociedade japonesa.
A ilha de Kyushu fica ao sul do Japo e o local onde ocorreu a batalha de Dan-noUra, tema do Heike Monogatari. Por ter como protagonista um biwa hoshi, e coadjuvantes os
fantasmas Taira, a narrativa Mimi-nashi-Hoichi33 tornou-se uma das mais populares no Japo.
A juno entre o erudito e o popular tornou-a atraente para os ouvintes do Heike e para os
leitores iniciantes de um Japo que saa da Idade Mdia. O cego era o smbolo da pobreza em
que vivia mergulhada a maioria da populao japonesa. Ao mesmo tempo, o biwa hoshi
detm a memria da tribo. O cego Hoichi representa a radical transformao operada no seio
da comunidade medieval, quando as narrativas de tradio oral passariam a ser transmitidas
pela escrita. Ou melhor, seriam popularizadas atravs do ukiyo-e, combinando textos e
imagens para facilitar o entendimento da populao semiletrada. Valncio far uma citao do
ukiyo-e em sua narrativa, como veremos na anlise de sua transcriao.
Podemos ler a narrativa japonesa de Hoichi como a hegemonia do budismo sobre a
crena xintosta. Como conta o historiador Will Durrant, em seu estabelecimento no Japo, o
budismo foi um fator de propulso cultural da sociedade japonesa, os primeiros sacerdotes
devotos, cultos e bondosos. Alguns se tornaram pintores e escultores. Outros, estudiosos,
tradutores de ensinamentos budistas. Como davam ao povo pobre dois artigos de primeira
necessidade, consolao e esperana, suas indstrias prosperaram: asseguraram aos fiis que
os homens de 40 anos podiam obter mais 10 anos de vida, se pagassem missas em 40 templos;

33

Hoichi o nome do personagem japons. A verso francesa adotou o nome Oichi, seguido por Valncio.

27

os de 50 anos, se as pagassem em 50 templos (DURRANT, 1963, p. 582). Com o


enriquecimento dos templos no perodo Edo, as aspiraes elevadas dispararam para o polo
oposto. Os sacerdotes se afastaram de Buda a ponto de organizar exrcitos para conquistar o
poder poltico.
Um dos elementos chave da narrativa de Hoichi o exorcismo feito pela inscrio do
Sutra do Corao em seu corpo. Para a doutrina budista, para atingir o nirvana o estado de
conscincia mais elevado da mente humana preciso deixar de lado os apegos e paixes do
ego. A msica, para Hoichi, seria uma fonte de karma ou seja, um apego que o faria
renascer e no atingir o nirvana: Sua fantstica habilidade na msica conduziu-o para um
estranho problema. (HANDA, 2007, p. 31), diz o monge budista para o trovador.
A mentalidade do Japo arcaico, envolto em brumas, pode ser entendida atravs das
peas de teatro N. O N herdou boa parte do imaginrio maravilhoso do xintosmo, habitado
por demnios, fantasmas e outros seres fantsticos. por esse mundo que seguiremos a
seguir, encontrando a representao do Japo extico o estranho e maravilhoso presente
no imaginrio ocidental.

2.3 TEATRO N

O N estabeleceu-se como arte h 700 anos, criado pelo ator Kanami Motokiyo e seu
filho Zeami (1363-1443). Pode ser descrito como um misto de encenao, bailado, msica.
Existem cinco escolas clssicas de N, e uma delas a Kanzen, herdeira direta da tradio de
Zeami. No teatro profissional s atuam homens. As mulheres podem participar do coro ou
como instrumentistas. Com um repertrio de cerca de 250 peas, o N habitado por seres
msticos, deuses, fantasmas, aparies, animais transformistas, como a raposa, alm de
guerreiros e mulheres enlouquecidas, tendo o mistrio uma funo central nas peas.
Caracteriza-se pelo aproveitamento de fontes literrias, religiosas (hinos bdicos), lendrias e
mticas.
O enredo das peas gira em torno da mesma estrutura. Um esprito (shite)
atormentado pelos erros do passado encontra um sacerdote xintosta (waki) e revela a ele uma
histria trgica de amor e desiluso. Por causa do tumulto interior, o esprito vaga pelo
submundo sem repouso. Para purificar sua alma, preciso realizar uma dana ritual. Ento o
esprito pode partir em paz. O leitor modelo conseguir ler essa informao sobre o teatro N,
narrativa de Oichi.

28

O efeito do teatro clssico japons na plateia similar ao causado pela katharsis da


tragdia grega clssica. A beleza plstica do N envolve o pblico pela indumentria
riqussima, uso de mscaras, gestual elaborado e um cdigo teatral decifrado apenas pelos
iniciados na arte. a esttica do Ygen, que valoriza os atrativos de uma beleza
esmaecida, sutil e purificada, em que o presente se liga ao passado e resulta numa emoo
profunda. Essa ideia foi introduzida por Zeami e concretizada no palco. Ygen suntuoso e
elegante, mas simples em movimentos e expresses, o charme sutil, segundo Rene
Sieiffert34. Em nota traduo de Hagoromo, Campos elenca uma srie de definies:
Sakae M. Giroux elucida: os dois ideogramas que compem essa palavra
significam, respectivamente, mistrio e obscuridade (lato sensu, o que profundo e
sutil). [...] o termo dado como elegncia, sendo definido como uma forma de
beleza caracterstica da Corte, enobrecida, refinada. Yasunari Takahashi, num
estudo literrio de cunho semitico, opina: Etimologicamente, poderia significar
algo sombrio e obscuro, mas o que o termo realmente implica beleza crepuscular,
antes do que o terror e o desespero da extrema escurido. Esse crepsculo seria, para
Zeami, uma metfora da mente atenta no seu mais profundo grau... (1993, p. 25-26)

As mscaras usadas pelo personagem shite representam personagens masculinos,


femininos, demnios e ancios. Confeccionadas em laca, chegam a pesar meio quilo. Os
quimonos tambm so pesados. O peso da indumentria seria um motivo para a interpretao
exclusiva por homens.

Figura 05 - Mscaras de mulher jovem (waka onna) e demnio (oni).


(imagens extradas da internet)

Muitas peas do Teatro N inserem elementos fantsticos. Hagoromo a histria de


um pescador que encontra o manto da deusa Izanami. Quando ela pede para devolv-lo, ele se
34

Japonista, tradutor francs do Kaidan.

29

recusa. Aps vrios pedidos, ele cede, com a condio de que a deusa execute uma dana
ritual. Momijigari (Folhas de Pessegueiro) um drama envolvendo um membro do cl Heike,
o prncipe Taira no Koremochi, Tsuchigumo, (Aranha da terra), envolvendo um Minamoto e
Aoi no ue, adaptada por Yukio Mishima como Lady Rokujo, personagem citada em A
Narrativa de Genji.
Em Momijigari, guerreiros so encantados por fantasmas que se travestem de
mulheres uma delas at toca biwa. Eles se embriagam e dormem. Um kami da guerra avisaos do perigo e eles percebem que esto cercados por demnios, prontos para devor-los. Mas
os guerreiros espantam os demnios. Ento percebem que a mata cobriu-se de vermelho, uma
metfora para a chegada do Outono, quando as folhas do pessegueiro se avermelham.
Em Tsuchi gumo, Minamoto no Raiko adoece e assediado pelo espectro de um
monge, que se curva no lado de seu leito. Um monge requisitado para fazer um exorcismo.
Aps a cerimnia, ele consegue identificar a origem do mal, uma aranha gigantesca que
lanou um feitio para adoecer o guerreiro. A aranha morta e Minamoto recupera a sade.
Em Aoi no ue, Lady Aoi, enciumada, transforma-se em um demnio: olhos saltados
como bolas, boca arregalada a revelar dentes dourados e um par de chifres bovinos. A mulher
muda de personalidade, seu cime alimenta sentimentos demonacos, de arrebatamento, dio,
egosmo e raiva.
O teatro N uma arte fortemente imbricada nas razes da cultura japonesa, como se
pode ver. Nas tramas japonesas de Valncio, o N insinua-se atravs do conceito do Ygen,
observado na elegncia que envolve as personagens e o mistrio das narrativas. Apesar de no
ser citado diretamente, percebemos pontos de contato com os temas do travestimento
feminino e do sobrenatural.
A noo de unir uma ideia abstrata e outra concreta, estabelecendo uma relao entre
elas, provocando uma espcie de coliso, desencadear o sentido luminoso pretendido em
outra manifestao da arte japonesa: o haicai. Encontramos, a partir de sua formulao,
pontos de contato em vrias artes japonesas.

30

2.4 HAICAI

2.4.1 Matsuo Bash


Sob o mesmo teto
Dormiram as cortess
A lespedeza e a lua.35

Esse haicai de Bash demonstra a vastido do esprito do poeta. Em certa ocasio, j


tornado peregrino, ele encontrou prostitutas pelo caminho e dividiu a hospedagem com elas.
Bash no chegou a ser um monge. Era amigo do monge Bucch, mas seu treinamento
espiritual no consistia em longas sesses de meditao e sim na observao do aspecto
sublime da vida cotidiana.
Bash nasceu Matsuo Kinsaku, em Ueno, cidade distante 40 km de Kioto. Era
funcionrio provincial quando se iniciou no renga haikai, seguindo os passos de seu amo,
Td Yoshitada. Quando este morreu, abandonou o cargo de funcionrio. Passou a estudar
haicai. Em 1671, quando seguiu para Edo, ainda compunha haicais jocosos, reunidos numa
antologia. A capital japonesa experimentava uma grande transformao. Passou de uma
pacata vila com dois mil habitantes, no comeo do sculo, para uma fervilhante metrpole
com oitocentos mil habitantes.
A antologia organizada por Bash distinguia-se j do renga haikai por buscar frear o
aspecto licencioso e de puro entretenimento. Com o Man Yshu, a poesia japonesa tinha um
aspecto lrico e buclico, aspecto decado medida que a populao japonesa tornava-se mais
urbanizada. Com os chnin36, a poesia passou a ter um carter de diverso fcil. A antiga
poesia waka, fundamentada na forma do tanka transformou-se em renga haikai Nesse novo
tipo de divertimento, cada poeta devia compor um terceto de 17 slabas e o seguinte responder
com um dstico de 14 slabas.
Sem rimas nem versificao por acentos, a poesia japonesa distingue-se pela
metrificao e pela explorao de onomatopeias, aliteraes e jogos de palavras. O termo
haiku37 s comeou a ser usado depois que a primeira parte do haikai o hokku desprendeuse do poema.
Em 1680, tornando-se um retirado, Bash buscou restaurar o sentido das antigas
formas poticas japonesas com uma atitude moral corajosa. Como smbolo de sua nova
35

hitotsuya ni yjo mo netari hagi to tsuki.


Habitantes das cidades ou citadinos, a burguesia responsvel pelo florescimento das artes nos centros urbanos.
37
No Brasil o haiku corresponde ao haicai.
36

31

atitude, adotou a bananeira (basho), plantando um p da planta em frente de sua casa.


Estudando a poesia chinesa e outros clssicos japoneses, sua poesia se tornou severa e
melanclica. A adoo do nome de haicasta (haig) uma influncia da poesia chinesa. A
bananeira era um fruto extico muito cantado pelos poetas chineses.
A fama de Bash deve-se muito ao estudo da tradio literria. Seu poema mais
famoso, furuike ya, era uma resposta a vrios poemas que usavam a imagem do sapo:

Velho tanque
Um sapo salta:
Barulho de gua.38

O sapo era um tema tradicional na poesia japonesa desde o primeiro registro das
canes. Na poca de Bash, havia incontveis poemas envolvendo sapos. Mas em todos eles,
o sapo era celebrado por seu canto. At hoje os japoneses aprendem a distinguir o coaxar de
vrios tipos de sapo, da mesma forma que no Ocidente distingue-se o canto dos pssaros. O
grande salto de Bash foi ir alm do som do coaxar. Em seu poema, o sapo age e por isso
provoca um grande barulho ao seu redor.
Bash criou o estilo shofu, que buscava equilbrio entre o espiritual e o mundano,
evitava metforas e jogos de palavras e pretendia ver a beleza nas insignificncias do
cotidiano. Bash se tornaria peregrino para atingir sua meta espiritual/potica. Sua obra maior
o dirio de viagem A trilha dos confins (Okuno hosomichi, 1702. Fig. 06), em que ele
empreendeu uma peregrinao pelo interior do pas. Seus maiores discpulos foram Yosa
Buson (1716-1783) e Kobayashi Issa (1763-1827). Buson foi tambm pintor e ilustrou Okuno
hosomichi.

Figura 06 - A trilha dos confins, ilustrada por Buson.


(imagem extrada da internet).
38

Furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto.

32

Para Bash, um poema que sugere 70/80 % de seu tema pode ser bom, mas um
poema que sugere 50/60% ser mais intrigante:
Ao longo deste caminho
No h viajantes...
Noite de outono.39

A viso da insignificncia do cotidiano foi possvel a Bash porque ele se tornou um


peregrino para seguir o ideal zen. Em seus poemas no h sentimentalismo, adjetivos
suprfluos, apenas a devastadora imagem da solido.
A escrita japonesa, o haicai e o N usam o mesmo recurso de juntar dois elementos
diferentes para criar relaes inusitadas entre eles, propondo uma imagem de efeito
inesperado. Barthes (2007) diz que, a despeito da extrema simplicidade da composio
potica japonesa, ela opera com a obstruo de sentido lgico, como a filosofia zen: coliso
de sentidos. O haicai objeto de contemplao, estado de esprito oposto quele do cientista,
que precisa descrever exaustivamente seu objeto de estudo.
essa coliso que leva ao vazio do pensamento, o que os budistas conceituam
impermanncia. Na narrativa de Oichi, recriada por Valncio, os haicais remetem a este
conceito, que trataremos a seguir.
2.4.2 Zen-Budismo

No Japo, o entrelaamento entre arte, religio e filosofia to profundo que no


possvel citar qualquer tipo de manifestao artstica sem fazer meno a um aspecto
espiritual. Para Bash, o haicai devia ser uma forma de meditao, juno entre as dualidades
esprito-matria, vida-morte, homem-mulher. Por isso, mesmo seguindo uma moral espiritual
com rigor, no era um moralista hipcrita.
O Zen a escola budista da iluminao sbita. As outras doutrinas pregam que s
se chega iluminao depois de passar por muitas reencarnaes. O Zen a negao do
tempo da causa e efeito, e postula viver aqui e agora. a outra parte do Bushido, a tica do
samurai, que se complementa com a prtica de ikebana, a cerimnia do ch, o Teatro N e a
meditao Zen. Esse tipo de filosofia cultua a beleza imperfeita a pobreza, a simplicidade e
a irregularidade. Tal beleza fundamenta-se no conceito esttico Wabi Sabi.

39

JUNIPER, 2003.

33

Wabi vem do verbo wabu e significa definhar. O adjetivo wabishii descreve o


sentimento de solido, desamparo, misria, a opo pela pobreza, ou condio humilde, e
relaciona-se com o conceito de mujo budista, ou seja, o vazio. Essas conotaes, que podem
parecer negativas para os ocidentais, tm sentido positivo para os japoneses por expressar a
vida que liberada do mundo material. Uma vida de pobreza era o ideal de um monge
buscando a verdade ltima da realidade e de imagens negativas vinha o ideal potico de um
homem que transcende a necessidade de confortos do mundo fsico e parte para descobrir paz
e harmonia em uma vida mais simples. (JUNIPER, 2003, p 49).
Uma imagem visual usada para explicar Sabi (desolao) a de canas de bambu
queimadas pelo gelo. Essa imagem leva ao conceito de mujo, a transitoriedade da vida. A
ideia de mujo teve origem no snscrito anitya, transitoriedade ou mutao. Nada permanece
imutvel. Ter conscincia da morte fonte de sabedoria. Para os japoneses, pensar sobre a
morte no leva a manter uma vida mrbida, mas a refletir sobre a fragilidade da vida e
necessidade de ao. A reflexo leva a um sentimento de desolao, ao qual o termo sabi
frequentemente aplicado, e tambm remete a Bash, o gnio que conseguiu transcrever para a
poesia esse esprito, transformando as ideias de velhice, solido e morte em beleza.
De uma forma mais contempornea, podemos definir wabi sabi como ptina, a
passagem do tempo sobre os objetos, como fez Tanizaki:
De um modo geral, ns, os japoneses, sentimos desassossego diante de objetos
cintilantes. No Ocidente, prata, ferro ou cobre so usados na fabricao de aparelhos
de jantar e talheres, os quais so polidos at brilhar: coisa que no apreciamos. s
vezes, fazemos chaleiras, taas e frascos de saqu de prata, mas no os lustramos.
Ao contrrio, apraz-nos observar o tempo marcar sua passagem esmaecendo o brilho
do metal, queimando e esfumaando sua superfcie. Verdadeiras comoes so
provocadas em muitos lares quando, pensando agradar, empregadas desavisadas
lustram utenslios cujo aspecto seus patres viam com satisfao adquirir um sbrio
tom envelhecido. (TANIZAKI, 2007, p.21)

Wabi mais usado para definir um estilo de vida, enquanto Sabi descreve
caractersticas fsicas dos objetos que apresentam um senso de impermanncia:

Wabi Sabi uma apreciao intuitiva de beleza transitria no mundo fsico que
reflete o irreversvel fluxo da vida no mundo espiritual. a beleza compreensvel
que existe no modesto, rstico, imperfeito ou mesmo decadente, uma sensibilidade
esttica que descobre uma beleza melanclica na impermanncia de todas as coisas.
(JUNIPER, 2003, p. 51)

O Wabi Sabi estimula o gosto pelo no-convencional a convivncia com a


natureza, a simplicidade e apreciao da passagem do tempo nos objetos e na vida:

34

Ao enfocar o natural, o impermanente, humildes, simples e frequentemente rsticos


objetos, os monges zen descobriam a beleza inata nos extraordinrios padres
casuais deixados pelo fluxo do tempo. As pequenas nuances de cor, a curva de uma
ptala aberta, a rachadura num vaso de bambu ou o apodrecimento de um velho
pedao de madeira, tudo poderia vir a simbolizar mujo, que o princpio budista de
impermanncia e fluxo contnuo. Como manifestaes fsicas de mujo, estes simples
objetos ento tornam veculos para uma contemplao esttica. (JUNIPER, 2003,
p.11)

A palavra Zen vem do chins Chan e significa meditao, o caminho para quebrar
todas as ideias aprendidas do mundo como ele visto para o que ele , ou seja, a mente livre
de apegos ou julgamentos:

Este estado atingido atravs de rigorosos esforos mentais e o caminho


pavimentado pela conquista do mushin (literalmente, no corao), onde se liberto
dos apegos mundanos. Quando um discpulo bem sucedido em acalmar seus
pensamentos e emoes, ele est pronto para perceber o mundo sem qualquer noo
preconcebida. Isso o pr-requisito para o estado de iluminao conhecido como
satori a meta a qual todo budista aspira. (JUNIPER, 2003, p.22).

Ao contemplar os objetos marcados pela ao do tempo, os monges budistas


obtinham uma melancolia serena e uma nostalgia espiritual. Criavam objetos e ambientes
imersos nesse conceito e os usavam para elevar o estado de suas mentes. A meta do wabi sabi
a meditao zen. Todos os haicais usados no conto de Oichi remetem ao wabi sabi. E a
prostituta japonesa, paradoxalmente, ser a encarnao da beleza imperfeita, a beleza
sombria, evocada pelas palavras do narrador.

2.5 UKIYO-E

A estampa japonesa realizada atravs da tcnica de xilogravura relaciona-se ao


Perodo Edo, tambm conhecido como ukiyo mundo flutuante. Essa poca, contrapondo-se
ao Perodo Heian (794-1185), dominada pela filosofia budista, foi a da diverso, e a gravura
tornou-se um modo de retratar o cotidiano efmero. Hashimoto (2002), citando Fenollosa, diz
que o incio do ukiyo-e teria se dado no sculo XVI, com a substituio da representao de
nobres em biombos e portas corredias por figuras de danarinas em tecidos coloridos e
vistosos, usando folhas de ouro no fundo. (p. 142).
Os estilos de pintura que prevaleciam at ento eram o Tosa e o Kano. Este tem forte
influncia chinesa e agrada aos samurais. J o repertrio da escola Tosa inclui damas da corte
em devaneios amorosos e entretenimentos, como os retratados em As narrativas de Genji e
outros monogatari. Muitos pintores de ukiyo-e formaram-se nessa tradio narrativa.

35

da que surgiram alguns elementos da gravura japonesa, como a diviso dos


espaos e tempos atravs das nuvens (kumo-gata), a perspectiva de cima para baixo com a
retirada do teto (fuku-nuki- yatai), que permite a simultaneidade de lugares. Kumo-gata, como
explica Hashimoto, significa forma de nuvens: usado em rolos de pintura narrativos, rolos
verticais, pinturas de paredes e portas corredias, para indicar uma mudana de cenas, lugar,
tempo ou perspectiva. (2002, p. 147)

Figura 07 - Agitao sob as cerejeiras em flor, sculo XVII: Museu de Arte de


Suntory, Tquio.(extrado de Histria cultural del Japon uma perspectiva).

As gravuras, em essncia, retratam o mundo flutuante, as prostitutas yjo, a rea de


prazeres de Edo, os atores de teatro e as peas, no primeiro perodo, e as paisagens japonesas,
as cidades, em outros perodos. Oficialmente, o ukiyo-e comea com Hishikawa Moronobu
(1618-1694), que gostava de retratar flores, cenas urbanas e mulheres.

36

Figura 08 Obra de Ihara Saihaku

Figura 09 Pardia de Hishikawa Moronobu


(Hashimoto, 2002).

Era comum, no Perodo Edo, os mitate as pardias de obras conhecidas. Na


imagem acima, vemos um recorte da narrativa Um homem que se deu ao amor, de Ihara
Saikaku (1642-1693), originalmente representada pelo autor, em 1682. E em 1687, o mitate
de Moronobu, sobrepondo a escrita imagem.
O processo para obter uma nova sntese ou pardia a colagem, que se tornou
corrente no perodo Edo. Atravs de tcnicas como o Naimaze (ou hamenomono: coisa que
cola), os editores fundem duas ou mais imagens sem ligao aparente. Vemos, nas narrativas
de Valncio Xavier, um processo de fuso de textos similar ao praticado pelos japoneses. Os
gravuristas compunham textos com imagens, e como j sabemos, Valncio foi um grande
colecionador de ukiyo-e, e essas podem ter exercido uma grande influncia no processo de
criao nas narrativas japonesas.
Os maiores mestres do ukiyo-e foram Utamaro, Hokusai, Hiroshige e Sharaku.
Kitagawa Utamaro (1753-1806) ficou conhecido pelas representaes da figura feminina e
muitas de suas modelos eram, na verdade, as yjo, em geral filhas de famlias empobrecidas
que as vendiam para a prostituio. Katsushita Hokusai (1760-1849) o autor da srie Trinta
e Seis vistas do Monte Fuji, que comeou a ser publicada em torno de 1831, quando aparece a
gravura japonesa mais conhecida no mundo, A grande onda de Kanegawa (fig.11), de
Toshusai Sharaku (1770-1825), conhecido como retratista dos atores de Kabuki e Kyogen. A
economia de traos de Sharaku para retratar a expresso fisionmica do atores estudada por
Eisenstein. Hiroshige Ando (1797-1858) foi o ltimo grande professor de Ukiyo-e. Suas
paisagens cotidianas em cenas lricas de grande intimismo proporcionaram um xito
comercial ainda maior que Hokusai. o autor da srie As cinquenta e trs estaes de
Tokaido.

37

Figura 10 (primeira acima) Cena ertica (Utamaro, Vecchia, 2010)


Figura. 11 (segunda acima) Retrato dos atores Ichikawa Tomieron e Sanokawa
Ichimatsu (Sharaku, Vecchia, 2010).
Figura 12 (terceira acima) - A grande onda (Vechhia, 2010)

Com a ascenso dos chnin e a disseminao do budismo, mais e mais pessoas


tiveram acesso educao, antes privilgio das elites. Iniciou-se a era do leitor, com a
reproduo de obras manuscritas pelo Ukiyo-e. Uma mentalidade mais prtica fez surgir o
trabalho em srie e vrios ofcios que compunham a classe editorial: escritores, calgrafos,
pintores, entalhadores de matrizes de madeira, impressor, distribuidor. O livro do travesseiro
e A narrativa de Genji seriam reproduzidas mais tarde pelo mercado editorial nascente e se
tornariam narrativas visuais o texto to importante quanto as ilustraes, composto e
decomposto e enquadrado em novos tons.

38

2.5.1 Ukiyo-e e Japonismo

Segundo a historiadora Adele Schlombs, a exposio das gravuras japonesas em


Londres (1862) e Paris (1867) introduziu as estampas japonesas xilogrficas na Europa pela
primeira vez. As tcnicas de composio e uso de cores melanclicas, desconhecidas pelos

Figura 13 Emile Zola, por douard Manet. (SCHLOMBS, 2009 )

impressionistas, os fascinaram. Nos sculos anteriores, influenciados pelo barroco, os


europeus desprezaram a arte oriental, considerada inacabada. Enquanto os gravuristas
buscavam inspirao nos europeus, estes se espelhavam na gravura japonesa. A
industrializao e o incio da cultura de massa mudaram o estatuto da arte oriental. A Europa
do sculo XIX tinha paralelos com a cultura urbana do Perodo Edo.
Para Schlombs, o Japonismo comeou com a publicao de uma srie de artigos de
Philippe Burty (1830-1890), colecionador de ukiyo-e, na revista La Renaissance littraire et

39

Figura 14 Msica no jJardim das Tulherias, douard Manet. (SCHLOMBS, 2009)

artistique. O mesmo ensaio foi republicado em Londres, cuja arte e cultura passam a gravitar
em torno da Frana. Um dos mais influentes difusores do Japonismo foi o americano James
McNeill Whistler (1834-1903), que morou durante oito anos em Paris antes de mudar para
Londres, em 1863. Mas so os franceses que ficaram clebres por fazer citaes e pardias
das gravuras japonesas. O pintor douard Manet (1832-1883), por exemplo, em um retrato de
Emile Zola, inclui uma gravura japonesa. (Fig. 13). A composio do fundo de Msica no
jardim das Tulherias (Fig. 14), onde se v uma multido annima, decalcado do uso de
figuras humanas em Pomar de ameixeiras em Kameido, de Hiroshigue (fig. 17). Esta obra,
especificamente, viria a ser recriada por Vincent Van Gogh (1853-1890).
Um dos japonistas mais entusiastas foi Claude Monet (1840-1926), que chegou a ter
mais de 200 estampas japonesas. Forrou as paredes de sua casa com as gravuras, transformou
seu jardim em uma paisagem japonesa. Criou lagos com nenfares at construir uma ponte
arqueada em estilo japons. Sua obra A ponte japonesa (Fig. 15), sem incio ou final visvel,
pode ser comparada a A ponte Seto luz do final do vero, (Fig. 16) de Hiroshigue. Seriam
pontes que simbolizariam o contato entre o Ocidente e o Oriente?
Van Gogh chegou ao ukiyo-e atravs da loja dos irmos Jules e Edmond Goncourt,
artistas, crticos de arte e escritores. Uma de suas maiores influncias foi a revista Artistic
Japan, publicao mensal editada por Samuel Bing, em francs, ingls e alemo. Segundo
Schlombs, a revista era tambm fonte de inspirao para Henri de Toulose-Lautrec, Gustav
Klimt e Paul Gauguin.

40

Figura 15 A ponte japonesa, Claude Monet. (SCHLOMBS, 2009)

Figura 16 Ponte Seto luz do final do vero, Hiroshigue.(SCHLOMBS, 2009).

Os irmos Van Gogh exibiram sua coleo de estampas xilogrficas em uma


exposio em 1887. Van Gogh copiou a Ponte Ohashi e Pomar Kameido, da srie 100 Vistas

41

Famosas de Edo, de Hiroshigue. Ele adicionou caligrafia japonesa s bordas em reconhecimento


de sua inspirao. O que a pesquisadora descreve parece uma aluso cultura urbana, na qual

reproduo de obras de arte se torna uma atividade corriqueira. A imitao de Van Gogh
apresenta no fundo um cu vermelho incandescente e, no primeiro plano, a ameixeira. Em vez
das cores suaves de Hiroshigue, o holands usou o contraste de cores dramticas. Os
caracteres que ladeiam sua pintura so imitaes da escrita japonesa.

Figura 17 Pomar de Kameido, Hiroshigue Figura 18 Pomar de Kameido, Van


Gogh
O pomar de ameixeiras em Kameido era famoso por causa de uma ameixeira
perfumada. Alguns troncos dessa rvore tinham adquirido novas razes das quais por
seu turno tinham brotado novos troncos. A sua vitalidade contnua e luxuriante havia
lhe dado o nome de Ameixeira do Drago que Dorme. Na sua composio,
Hiroshigue posicionou a curiosa grade de troncos em primeiro plano. Por detrs,
vemos mais ameixeiras em plena florescncia e citadinos que passeiam luz do sol
de fim de tarde. (SCHLOMBS, 2010, p. 89).

Se olharmos a gravura de Hiroshige sobre o Pomar de Kameido, podemos fazer uma


analogia com o conceito de hipertexto, dado por Pierre Levy:

Tecnicamente um hipertexto um conjunto de ns ligados por conexes. Os ns


podem ser palavras, pginas, imagens, grficos ou partes de grficos, sequncias
sonoras, documentos complexos que podem eles mesmos ser hipertextos. Os itens
de informao no so ligados linearmente, como em uma corda de ns, mas cada
um deles, ou a maioria, estende suas conexes em estrelas, de modo reticular.
Navegar em um hipertexto significa, portanto desenhar um percurso em uma rede
que pode ser to complicada quanto possvel. Porque cada n pode, por sua vez,
conter uma rede inteira. (LVY, citado por BORBA, 2005, p.63)

42

Palavras, pginas, imagens, grficos ou partes de grficos e documentos ou arquivos


ou links associam-se por ns ligados por conexes, como uma teia de aranha. A estrutura da
constelao de textos j era vislumbrada na poesia moderna por Guillaume Apollinaire, em
seus Caligramas, transformando textos em ilustraes; e por James Joyce, em Ulysses e
Finnegans Awake, irradiando significados nas ambiguidades conotativas dos significantes. As
novas criaes foram desencadeadas pelas descobertas das narrativas da Psicanlise, por
Sigmund Freud, e do Materialismo Histrico, por Karl Marx.
Os contemporneos do sculo XX, mesmo no tendo lido as duas grandes
metanarrativas, foram atingidos por elas. A literatura e a arte transformaram-se com a
descoberta do inconsciente, do mundo dos sonhos, por Freud, e a histria e poltica, pela viso
da explorao social e econmica, por Marx. Os discursos artsticos e polticos do sculo XX
conjugam-se para derrubar posturas que consideram ultrapassadas, a opresso do consciente e
do capital hegemnico. As lutas intestinas nos pases perifricos se intensificaro, a partir da
queda do Muro de Berlim, em 1989, inaugurando a modernidade lquida de que fala Zygmunt
Bauman 40 . A identidade social fragmenta-se e fortificam-se as identidades locais, fazendo
emergir os grupos minoritrios, at ento sem voz na Histria.
Para Bauman (1997), o maior valor da sociedade ps-moderna a capacidade de se
mover rapidamente de um lugar para outro. Mudar de casa, de pas, de relaes afetivas, de
nacionalidade, a marca da identidade contempornea, que tem na figura do turista seu
emblema. Mas ao contrrio de seus antecessores, os peregrinos, as escalas dos turistas no so
estaes de contemplao ou refgio. Os lugares esto destitudos de histria ou memria e as
obras de arte contemporneas devem ser autorreferentes.
Nas duas narrativas de Valncio, a hibridao entre o texto e a imagem e as imagens
ou palavras selecionadas apontam para a arte da gravura japonesa. Esses elementos marcam
as narrativas como japonesas, alm do que explicitado a presena de personagens e da
escrita japonesa. Os elementos dessa cultura esto por ali, espalhados, e habilmente montados
para propor um enigma que ser desvendado pelo leitor paciente, no labirinto de signos. Ou
seja, apenas quando descobrirmos por que a imagem ou o poema foi colocado ali, teremos o
insight o claro que iluminar a leitura.

40

Autor do conceito de Modernidade Lquida, ou seja, a ps-modernidade.

43

2.6 A MONTAGEM

Campos (1977), citando Fenollosa, diz, sobre a estrutura do ideograma, que neste
processo de compor, duas coisas conjugadas no produzem uma terceira, mas sugerem
alguma relao fundamental entre ambas. O exemplo usado a expresso
(brilhante), que rene os signos do sol (hi ou dia) e da lua (tsuki ou guetsu). Tambm
dessa forma que se compe o haicai, segundo Campos (citando Keene): O haicai relaciona
dois elementos bsicos, segundo a lio de Bash, um de permanncia (a condio geral,
como por exemplo, a primavera, o fim do outono, etc.) outro de transformao, a percepo
momentnea. (p. 57).
J Keene compara o Teatro N ao haicai:
O N providencia um molde soberbo para um poeta dramtico. Em certo sentido,
um equivalente amplificado do rarefeito haicai, apresentando apenas os momentos
de maior intensidade, como a sugerir o resto do drama. Como o haicai, tambm o N
possui dois elementos, sendo que o intervalo entre a primeira e segunda apario do
danarino principal desempenha a funo do corte no haicai, devendo o auditrio
suprir o elo entre ambas. (Citado por CAMPOS, 1977, p. 58)

Eisenstein explica a analogia entre o haicai e o princpio cinematogrfico,


combinando elementos de carter material e psicolgico. Campos descarta a aproximao do
haicai da ideia de metfora visual (fanopeia, para Pound), mas fala em metfora grfica,
cogitada j no ideograma (1977, p. 63). Para Eisenstein, entretanto, na justaposio entre duas
imagens deve haver conflito. Conflito de direes grficas, de linhas, de escalas, de volumes,
de massas, de profundidades, entre um objeto e suas dimenses, entre um acontecimento e sua
durao.
Para explicar como a composio de cenas acontece no cinema, Eisenstein d como
exemplo a tcnica de ensino de desenho nas escolas japonesas. L, ele diz, o aluno corta a
imagem de, por exemplo, um ramo de cerejeira, atravs de um quadrado, crculo ou retngulo

44

Figura 19 Diagrama de ensino de desenho no Japo (CAMPOS, 1994)

tem uma unidade de composio, como se v acima. Dessa forma est enquadrando uma
tomada. Essa fragmentao da composio, aliada a um ritmo peculiar em geral muito lento
est no cerne de todas as manifestaes artsticas japonesas.
Para Campos, o haicai uma objetiva porttil, que pode reconduzir viso do
mundo radiante, da qual o homem moderno se distanciou. Citando McLuhan, explica que
essa combinao, no ideograma, no haicai e no N amalgamada por meio do intervalo e no
da conexo entre as partes (p.81). O espectador passa a ter a funo decisiva de preencher os
vazios.
Outros pesquisadores falam da forma total das duas artes: no haicai, leem-se as
palavras, o arranjo e a forma dos caracteres, a caligrafia e at os espaos em branco. No teatro
N, l-se o enredo, o modo de atuar, o canto e o ritmo. Para Campos, o haicai, ou a montagem
ideogrmica, teria inspirado as invenes da poesia moderna, como a palavra-valise de Lewis
Carrol e os inventos de James Joyce, como por exemplo, silvamoonlake, no qual se fundem as
ideias de bosque (latim, silva) + lua + lago, alm da nuance sonora silver (prateada).
Foi o poeta Paulo Leminski quem observou a relao entre a arte contempornea e as
artes japonesas:

O teatro pico de Bertold Brecht & o teatro clssico japons para criar a
ideia de distanciamento pico;
As invenes de Lewis Carrol e James Joyce (port-manteau words ou
palavras-valise) guardam relao com o kakekotoba as palavras
penduradas da literatura japonesa, usadas tanto no N como nas formas
poticas waka, tanka, senryu e haicai;
A msica minimalista de Philip Glass e a msica japonesa tradicional (min
yo);

45

A poesia japonesa tambm influenciaria as vanguardas da poesia americana


(e.e.cummings, Ezra Pound, William Carlos Williams, Oswald de Andrade,
Poesia Concreta). (2001, p.112).

Em O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi, a montagem ideogrmica


feita com o encaixe da narrativa (descrio e dilogos) com as imagens e os poemas. No
cinema, a montagem entre uma e outra imagem contrastiva que no obedece a uma sequncia
linear narrativa provoca um determinado efeito dramtico. Por exemplo, a cena da escadaria
de Odessa, em Encouraado Potemkim, o clssico de Eisenstein: em meio a cenas da
multido fugindo dos ataques do exrcito imperial russo, depois de ser mostrado o drama de
uma me vendo uma criana ser pisoteada, um carrinho de beb desce em alta velocidade. O
efeito dramtico causado pelo conflito entre a inocncia do beb, da criana e da violncia
do exrcito.
As imagens e os poemas que Valncio usou nas narrativas no so redundantes no
ilustram as narrativas seguindo uma expectativa linear. Mas usam a ideia do conflito de
informaes de Eisenstein para provocar um efeito no leitor. A ideia de que a beleza da forma
est na oposio, na diferena, no desequilbrio, tambm est no conceito de wabi sabi, a
beleza imperfeita como apresentada espontaneamente na natureza e na vida. Desfaz-se,
assim, a ideia de uma harmonia ou equilbrio esttico que deforma a natureza humana.
Valncio Xavier pode no ter previsto a projeo de todos esses elementos da arte
japonesa em suas narrativas. Essa leitura optou por uma interpretao que privilegia um olhar
que busca esses conceitos nessas narrativas. Algumas vezes, esse olhar parece bvio, como no
caso da insero da escrita japonesa e dos haicais. Outras vezes, parte da aluso, como quando
encontramos uma associao entre uma imagem e o ukiyo-e, ou outra imagem e o Teatro N.
Acreditamos que esse olhar no forado. Alguns indcios apontam uma associao com
determinada arte e, dessa forma, cria-se a leitura. Pensamos que a crtica tambm um
exerccio de livre criao autoral. Por isso permitimos criar relaes entre essas narrativas e a
arte japonesa. Feitos os devidos esclarecimentos, no prximo captulo, passamos a analisar As
narrativas japonesas, com o olhar de uma crtica ficcionista e aficcionada pela arte japonesa.

46

3 OS MISTRIOS JAPONESES

Segundo o Michaellis, mistrio vem do grego mystrion e tem vrias acepes: como
segredo. Nesta leitura nos interessa desvendar o que est oculto nas duas narrativas, o que se
esconde por trs dos mistrios dos personagens japoneses. Para ajudar a fazer essa leitura,
trazemos um comentrio do monge Handa, retirado de um artigo sobre o teatro N:
Sem a luz para incomodar, atravs da luz interna de cada um que a vida germina
enquanto todos dormem e sonham. Conforme o budismo, a vida no passa de um
sonho, assim teria tambm escrito num papel branco antes de morrer o monge
Takuan. Um sonho em que vivemos com os olhos abertos, mas a mente fechada.
Neste outro sonho, as sombras so importantes, que revelam e ocultam, criam o
mistrio, e nenhuma certeza pode existir como definitiva. Se perguntarem se a mata
verde, parem um pouco, pode ser que seja vermelha. Os demnios vivem em
nossas mentes, causando medo. So eles que vivem em nossas mentes ou o
contrrio? Nunca teremos certeza. (HANDA, 2012)

O monge fala-nos de outro sonho, em que as sombras revelam e ocultam, e atravs


do mistrio sugerem que a vida um palco de incertezas. Nesse mundo das sombras, em que
impera a ao da mente inconsciente, surgem as fantasias e fantasmas. Em pocas passadas,
essas fantasias ajudaram a explicar o inexplicvel. Em nossa poca, dominada pela cincia,
esse imaginrio ainda permanece s ver como faz sucesso na indstria cultural qualquer
produo que cite um personagem fantstico.
Valncio serviu-se da associao da cultura japonesa a um mundo misterioso,
aproveitando criticamente o esteretipo que v no Oriente um lugar extico; Oriente
extico e maravilhoso, como vendido nos panfletos tursticos, sendo extico o estrangeiro, o
estranho. Para Valncio, como para muitos imigrantes japoneses, o Japo poderia ser
reinventado em terras brasileiras.
Pensando no referencial abordado no captulo anterior, vamos tentar entender como
essas ideias sobre o misterioso, o estranho, sempre referidos ao Outro, encaixam-se nessa
leitura. Tambm vamos apontar os elementos japoneses de fato e os que simulam uma
desejada ideia de japonesidade.

47

3.1 O MISTRIO DA JAPONESA

Na folha de rosto est o ttulo em japons, em caligrafia shodo:

Figura 20 - O mistrio da prostituta japonesa, em japons (XAVIER, 1998)

Na figura acima, veem-se os ideogramas de vender, primavera, senhora, que


formam a palavra baishun-fu (prostituta: senhora que vende primaveras, sendo primavera a
metfora japonesa para o ato sexual), seguida do ideograma de mistrio = nazo. No curtametragem filmado por Pedro Merege e Beto Carminatti, em 2005, os ideogramas tambm
aparecem nos crditos, embora o ttulo do filme tenha sido traduzido por O mistrio da
japonesa. A a japonesa torna-se sinnimo de prostituta japonesa, seguindo um imaginrio
corrente no cinema brasileiro.
Essas prostitutas japonesas (j citadas yjo, retratadas no Ukiyo-e) so de classe
diferente das gueixas, com frequncia associadas s prostitutas no imaginrio ocidental. Como
demonstra o socilogo Jeffrey Lesser41, o mito popular associado mulher japonesa o de
uma mulher sexualmente insacivel e submissa (o esteretipo da gueixa no Ocidente),
enquanto a imagem do homem japons est associada baixa virilidade. O esteretipo sobre a
mulher japonesa uma corrupo da imagem da gueixa, trazida pelos soldados americanos,
aps a Segunda Guerra Mundial. As gueixas, no Japo, so mulheres devotadas s artes,
treinadas para entreter homens abastados e entediados. Raramente seus servios incluem sexo.
Durante a ocupao americana da ilha de Okinawa, japonesas empobrecidas se prostituam,
dizendo ser geeshas.
Na narrativa de Valncio, a prostituta pobre, o que revelado pela descrio textual
e visual do hotel de rendez-vous e de seu pequeno quarto. E tambm pela sua fala, aos que
entendem japons. Apesar de pobre, ela tem atraes, o seu corpo e seu mistrio, a fala (ou
para o leitor, a escrita) japonesa. Tem um lugar especial para desempenhar sua atividade. Esse
lugar remete sua historia de vida. Seu mistrio (ou maldio/transgresso) sentir prazer
com o cliente. Sua salvao, uma outra mulher, prostituta como ela.

41

Uma dispora descontente Paz e Terra, 2008.

48

3.1.1 O quarto flutuante

Na narrativa de Valncio, a abertura apresenta o espao da ao, um rendez-vous,


hotel barato. Tudo ali ser barato, como descreve o narrador-personagem. Ele segue a
prostituta japonesa, que o guia. A primeira ilustrao mostra o quarto dela, um cubculo no
hotel, como descreve o narrador:
O quarto j pequeno e, partindo do lado da porta, acompanhando os degraus,
construram uma parede que no chega ao alto do teto baixo do pequeno quarto.
Dentro do pequeno quarto, essa parede acompanha os trs degraus e termina pouco
adiante de onde eles terminam. Traando um cubculo, dentro do j cubculo que o
pequeno quarto, outra parede avana, partindo da parede oposta parede dos trs
degraus. Essa parede no chega a se encontrar com o final da parede construda a
partir do lado da porta de entrada do pequeno quarto. Um vo sem porta. Essas duas
paredes, que no se encontram e no alcanam o teto baixo, formam um cubculo
sem portas. Ocupam um pequeno espao dentro do pequeno quarto do hotelzinho de
rendez-vous, formando um minsculo banheiro. Diferente do piso do pequeno
quarto, piso de tacos de madeira cinza muitas vezes lavado nunca encerado, o cho
do banheiro minsculo cimentado, pintado de vermelho. (XAVIER, 1998, p. 185)

A descrio do quarto intencionalmente redundante e usa uma srie de substantivos


e adjetivos indicando o espao reduzido, como mostra Francisco Innocncio (2008):
Convm observar a insistncia com que o narrador se empenha em delimitar o
espao, reduzi-lo a propores mnimas e subdividi-lo em fraes ainda menores,
com uma persistncia de adjetivos e substantivos que reforam a pequenez do
espao fsico (o pequeno quarto, o cubculo sem portas que forma o minsculo
banheiro etc.) e, provavelmente, da ao. Afinal, trata-se de um hotelzinho de
rendez-vous (XAVIER, 1986, p.5), em que prostitutas baratas levam seus clientes
de programas, e isso certamente nos permite inferir que estamos diante de mais de
um tipo de pequenez: a da exiguidade do espao em que o sexo apressado do
narrador com a prostituta japonesa feito; a da sordidez do hotelzinho, que mais
frente veremos estar encravado entre outros hoteizinhos baratos em uma rua malafamada de um bairro de prostituio. (p.41).

A pequenez refere-se ao espao fsico e s condies nas quais o sexo entre a


prostituta e o cliente executado. Ao longo da narrativa, o quartinho ser referido como
pequeno quarto ou cubculo, o hotel de rendez-vous como hotelzinho barato, o banheiro
como pequeno banheiro. A nfase na definio sugere a singularidade do ambiente. Ao
mesmo tempo esses so um pequeno quarto como tantos outros, um hotelzinho barato como
tantos outros, um pequeno banheiro como tantos outros. E ao mesmo tempo o pequeno
quarto de um hotelzinho barato singular. nesse lugar que se dar o acontecimento que
marcar a vida do narrador. Por que o narrador gasta linhas e linhas para descrever o espao
fsico? O quarto, o caminho que leva at ele, a cama e o banheiro.
Mistrio.
Alm de descrever o espao exaustivamente, tambm mostra o desenho do quarto:

49

Figura 21 - Vista area do quarto da prostituta. (XAVIER, 1998)

A ilustrao retrata fielmente a descrio textual. Sua incluso pode ser redundante,
como afirma o jornalista Andreas Adriano:

A riqueza visual pretende substituir a construo dos personagens e a elaborao dos


dilogos, mas nem sempre consegue. verdade que um nico postal antigo, em O
Mez, substitui pginas de descries da paisagem urbana. No entanto, em outro livro,
O Mistrio da Prostituta Japonesa, o autor, redundantemente, perde espao precioso
do pequeno conto descrevendo o quarto da prostituta, repetindo o que um
competente desenho mostra logo na primeira pgina. (ADRIANO, 1998).

Percebemos que a imagem mostrada a partir de uma tomada area. Como um


diretor de cinema, Valncio escolheu o ngulo por onde o leitor devia ver a imagem. As
informaes contidas no texto e na imagem, portanto, embora paream descrever o mesmo
ambiente, apontam direes diferentes.
Lcia Santaella (1997) diz que as imagens podem ser de dois tipos: materiais e
imateriais. As primeiras so representaes visuais: desenhos, pinturas, gravuras, fotografias e
as imagens de cinema, de tev, etc. As segundas so imagens mentais: vises, fantasias,
imaginaes, esquemas, modelos em geral (p.15). Os dois tipos de imagem esto
inextricavelmente relacionados. Texto e imagem podem ter uma relao que vai da
redundncia informatividade. A imagem pode ser inferior ao texto, simplesmente ser

50

complementar a ele; pode ser superior ou dominante a ele, como nas enciclopdias, por
exemplo; ou pode ter a mesma relevncia que o texto. (p.54).
A ilustrao do quarto no funciona na narrativa como uma complementao do
texto. A escolha do ponto de vista do observador relevante. De cima, como um voyeur,
podemos ver o quarto em todos os detalhes. Mas no s isso.
Na obra de Valncio, o uso simultneo da palavra e da imagem cria uma conexo
entre elas. Com a descrio textual e a descrio visual, o pequeno quarto pode ser
visualizado duas vezes e criar essa conexo, no redundante. A escrita japonesa, o haicai e o
N usam o mesmo recurso de juntar dois elementos diferentes para criar relaes inusitadas
entre eles, criando uma imagem de efeito inesperado.
A perspectiva pela qual olhamos o quarto a mesma usada no ukiyo-e:

Figura 22 - "Nvoa Noturna", Genji Monogatari. Museu de Arte de Tokugawa.


(extrado da internet)

Na imagem acima, temos uma vista area de uma cena de A narrativa de Genji.
Como j abordado no captulo 2, essa perspectiva era usada pelos gravuristas japoneses para
dar profundidade a uma cena, j que desconheciam a tcnica do ponto de fuga. A retirada do
telhado da casa tinha como objetivo mostrar a intimidade na casa japonesa. A ilustrao do
quarto da prostituta dialoga com essa perspectiva. Alm do ponto de vista das imagens,
lembremos que os personagens centrais de muitas gravuras japonesas so as yjo. As
mulheres do prazer eram recriadas no de forma degradada, mas destacando sua beleza. No
Japo medieval, o sexo com as esposas era convencional. Apenas com as yjo era possvel ter

51

prazer e os maridos as usavam, comprando seus favores sexuais. J os artistas de ukiyo-e


tambm obtinham favores sexuais das yjo, por conviverem com elas, sem pagar.
A tomada area sugere outra associao. Segundo a mitologia grega, o cubculo o
lugar onde termina o Labirinto de Creta, onde est encerrado o Minotauro, filho do
cruzamento entre um touro e a rainha Pasfae, esposa do rei Minos.
O centro do Labirinto o lugar onde est guardada a vergonha de Minos.
O Labirinto de Creta teria origem no Palcio de Cnossos, construo formada por
caminhos que se cruzavam em complexas encruzilhadas, ruas sem sada, trechos com abismos
intransponveis, rios, penhascos, portas trancadas sem chaves. Esse labirinto no tinha teto,
sua cobertura era o cu (Leo, 1999, p.82): Esta imagem da construo do labirinto de
Cnossos intrinsecamente paradoxal: por um lado um crcere, por outro oferece o cu como
limite. Na mitologia grega, sabemos que Ddalo, o construtor do Labirinto, preso pelo rei
Minos por ter deixado Teseu escapar, foge pelo cu.
At chegar ao pequeno quarto, o narrador atravessa caminhos tortuosos e escuros,
conduzido pela prostituta:

Muitas vezes trilhadora do labirinto, por portas fechadas, um longo corredor estreito,
um pequeno ptio mal iluminado pela noite, uma escadaria sobe esquerda, depois
direita, outro negro corredor cortado em cruz por outro corredor sem luz, uma negra
sala sem portas, talvez uma varanda. Como escura esta noite sem estrelas!
(XAVIER, 1986, p.6).

Nesse trecho, percebemos a referncia ao labirinto. Como na lenda grega, os


corredores do labirinto do hotelzinho barato so arrevesados, intrincados, enredados. Para
chegar ao centro, preciso ser conduzido por uma guia experiente. A indicao que ela vai
na frente para guiar o desorientado narrador a primeira informao da narrativa.
Esse Teseu, exilado em terra estranha, em lugar instvel, tem um destino menos
glorioso do que o heri da lenda grega. No ardiloso como o heri pico, mas um
mambembe em trnsito, em fuga. Uma caricatura de heri, o nico territrio que pode
conquistar o corpo da prostituta. A citao ao labirinto grego, portanto uma evocao do
anti-heri (trickster), o que nos faz reconhecer o uso da pardia.
E.M. Meletnski diz que Jung associa a imagem do tricskter ao olhar do eu,
perdido no remoto passado da conscincia coletiva e ainda no diferenciado. (MELETNSKI,
1998, p. 97). O pcaro tambm pode ser associado ao fim da Antiguidade. Para Levi-strauss, o
trickster liga dois mundos diferentes, sendo capaz de derrubar oposies que existem em
elementos polares. (IDEM).

52

Se essa uma relao entre o Eu (narrador/Ocidente) e o Outro (prostituta/Oriente) a


remisso ao ukiyo-e marca a fronteira do territrio do Eu para o Outro. O leitor s pode ver a
narrativa pelos olhos do narrador, e at aqui no tem quase nem uma informao sobre a vida,
a personalidade da prostituta e do narrador. O foco o quarto, e ao olhar a planta baixa,
fazemos duas relaes: com a perspectiva axiomtrica do ukiyo-e e com o labirinto grego. O
quarto o centro do labirinto para a prostituta, o seu espao, mas o centro para o narrador
o Outro. Ele se deixa conduzir pela prostituta. Dela, ele nada informa a no ser seu
esteretipo a prostituta japonesa. Como em Hiroshima, meu amor, os personagens no
tm nome, nem idade precisa, nem passado. Saberemos que o narrador alto e branco, e a
prostituta branca, mas nem tanto como ele, e nem moa, nem velha. O narrador,
desorientado, conduzido pela prostituta. Conhecer as caractersticas fsicas do personagem,
entretanto, no relevante para essa narrativa. O foco est no quartinho e no mistrio que ele
encerra.

3.1.2 O mistrio da escrita

A escrita japonesa uma das armadilhas da narrativa. Os caracteres, indecifrveis


para a maioria dos leitores, intrigam de cara, ainda que para seguir a histria no seja
necessrio entend-los:
adequado supor que a maioria dos leitores do conto de Valncio Xavier no
entenda japons. Para os que entendem as falas no passam de frases aparentemente
banais, adequadas situao representada: um alerta sobre os degraus no quarto s
escuras, um elogio convencional gentileza do homem, afirmaes quase fticas,
enfim, o que, alis, mesmo para quem no entenda uma palavra de japons,
possvel deduzir. Mas h um aspecto que torna as frases mais intrigantes: embora o
provvel leitor modelo e a maioria de ns, leitores empricos no consiga l-las,
em um sentido literal, para o personagem-narrador elas tm um sentido claro,
corriqueiro at. Exemplo disso seu comentrio a uma das frases proferidas pela
prostituta enquanto ela se banha: E eu que sei? Nunca estive antes neste hotel de
rendez-vous. (INNOCNCIO, 2008, p. 43).

O pesquisador diz que a escrita japonesa est a para preencher o vazio expressivo
da personagem, vazio preenchido pelas expectativas do personagem-narrador. A insero da
escrita japonesa aponta para a comunicao possvel entre dois interlocutores de culturas
diferentes. Nesse sentido, a escrita pode funcionar como um estranhamento, a entrada em uma
linguagem indecifrvel para o leitor emprico. O primeiro mistrio da prostituta, para quem
no entende a lngua japonesa, o enigma de sua fala. Esse enigma, entretanto, no faz o
leitor se deter, pois possvel deduzir que as falas so corriqueiras.

53

Ao decifrar as falas, percebemos que ultrapassam a comunicao ftica. A prostituta


usa uma linguagem no-polida: atashi, no lugar da palavra watashi (eu) e atakai, no lugar de
atatakai (quente). So grias, linguagem que denota o pertencimento a um grupo social A
lngua minha mtria, como canta Caetano, parodiando Cames. Eis porque, apesar do
descompasso de seu corao, a prostituta rejeita a sugesto de envolvimento com o fregus. O
uso da linguagem viciada indica a fidelidade classe das prostitutas. Ela vive em seu gueto
social e, para manter a identidade cultural no pode sair dali e continua usando a lngua
mtria, ou seja, sua lngua nativa, mas j corrompida. A corrupo lingstica comum com o
uso da gria como moeda de identidade nos grupos sociais marginalizados. E tambm entre os
imigrantes, que continuam a usar a lngua de seu pas de origem e, com o tempo, aprendem
algumas frases do pais receptor.
Esse uso da gria japonesa remete ao uso do onna-de pelas damas da corte japonesa
no perodo Edo. Ali, o uso do hiragana tambm estabelecia a relao de pertencimento social,
de pertencer ao gueto das mulheres japonesas. As damas da corte viviam confinadas nos
castelos. As yjo, nos bairros de Yoshiwara, em Edo, e Shimabara 42 , em Quioto. Nesses
bairros, eram expostas por trs de grades aos clientes. E amadas pelos pintores de ukiyo-e, que
com elas conviviam e retratavam sua beleza, muitas vezes representando-as como damas da
corte.
Se as yjo no eram letradas como as damas da corte, para poder atrair os clientes,
teriam que parecer como elas, aprendendo vrias artes. A escrita sublimava os desejos das
damas dos castelos, que no tinham a liberdade sexual de que desfrutavam as yjo. As
camponesas, nem consideradas seres humanos, reproduziam lendas e cnticos populares, que
as retratavam como entidades antropomrficas.

3.1.3 A sombra

O contraste entre luz e sombra outro par de opostos explorado na narrativa,


atraindo novas possibilidades dialgicas: a relao entre o objetivo e o subjetivo, a clareza e a
vaguido, o masculino e o feminino. Se no incio todo o ambiente nebuloso, escuro,
tortuoso, ao chegar ao quarto tudo muda de figura:
Mesmo na escurido, suas mos sabiam onde encontrar o comutador de luz, em
forma de pera, preso ao fio que pende do teto sobre a baixa guarda da cama. Antes,
42

|Bairro em que aconteceu a Revolta de Shimabara, um embate entre camponeses, apoiados pelos cristos
portugueses, entre 1637 e 1638. O conflito culminou na expulso definitiva dos jesutas do Japo.

54

apenas a baa luminosidade atravessando os vidros pintados da janela basculante


tomava o pequeno quarto. Agora, uma pouca lua amarelada, avermelhada, fraca.
(XAVIER, 1986, p.6)

A luz fraca e tmida aparece trs vezes: a luminosidade exterior, projetada pela janela
basculante do banheiro, a luz que invade o quarto quando a prostituta liga o comutador e a luz
hesitante da lua. A iluminao artificial do quarto traz a iluminao da lua e acende o desejo
do narrador, iluminando o ambiente:

As paredes, todas as paredes do pequeno quarto e do pequeno banheiro so pintadas,


at meia altura, de cor de rosa-maravilha. Dali ao teto, a cor verde-clara, cor de
rosa-maravilha novamente no teto. Tinta fosca aguada, manchada, cobrindo no sei
quantas pinturas anteriores. J sem roupa, eu estou deitado por cima da colcha de
tecido brilhante, cor vermelha. (XAVIER, 1986, p.7)

Essa exploso de cores revela o ambiente tropical. A prostituta japonesa, mas


estamos no Brasil. Se o quartinho e hotelzinho barato poderiam situar-se em qualquer lugar da
periferia no mundo, as cores rosa e verde localizam-no em um ambiente carnavalizado. O tom
fosco aguado e manchado aponta a m qualidade da pintura ou da tinta usada. Sinal das
condies em que vive a prostituta, obrigada a alugar quartos em hotis baratos. Mas uma
colcha de tecido, vermelha e brilhante, que cobre a cama, apesar de kitsch, sinaliza a
vitalidade.
A cor ainda aparecer na pele cor de ch da prostituta e no contraste com a cor da
pele do narrador. Tanizaki fala sobre a sombra na cor da pele das mulheres japonesas, que
procuravam esconder o tom de sua pele sob a maquiagem branca. Uma mscara branca, que
a cor do fantasma e da mulher japonesa esgueirando-se nos negrumes da escurido visvel
das manses antigas. Mscara que se usa no Teatro N e que tambm podemos usar aqui para
compreender o mistrio que relaciona a cor branca com o conceito da beleza da mulher
japonesa.

Figura 23 Prostituta japonesa


(XAVIER, 1986)

Figura 24 Mscara Waka Onna


(imagem extrada da internet)

55

A cor ainda aparecer na descrio da outra prostituta, que tem cabelos amarelos,
embora pintados, e em seu fregus, que usa camisa florida. Esse par to heterogneo como o
outro. Mas a prostituta japonesa e seu cliente so descritos pela cor da pele. As prostitutas so
caracterizadas pela etnia a outra prostituta parece turca ou sria. O outro fregus, porque sua
etnia no denominada, provavelmente branco.
interessante perceber o jogo das cores na narrativa e a percepo da cor
relacionada etnia no Brasil. Em seu estudo O cinema e o espao da etnicidade, que
apresenta a imagem da mulher nikkei (brasileira descendente de japoneses) no cinema
brasileiro, Lesser destaca os esteretipos que identificam a imagem dos nikkei no Brasil: os
homens nikkeis eram retratados como assexuados, e as mulheres, como disponveis. Esses
esteretipos circulavam na imprensa brasileira mesmo antes da chegada dos imigrantes
japoneses, em 1908. As japonesas, ento, eram um fetiche sexual para o imaginrio brasileiro.
Assim, seus papis no cinema aproximavam-se da imagem distorcida das gueixas como
prostitutas.
O filme Noite vazia, de Walter Hugo Khouri (1929-2003), por exemplo, usa o
ambiente extico de um restaurante japons no bairro da Liberdade, em So Paulo, para
ilustrar o que poderia ser um romance diferente, em que uma japonesa realiza as fantasias
sexuais do homem ocidental.
O esteretipo parece colar-se e descolar-se nessa narrativa. Dizer que a prostituta a
projeo fantsmica na mente do narrador fazer uma leitura convencional, partindo de um
discurso ocidental. Mas a comunicao silenciosa os gestos e a escrita guiam a leitura
convencional para os corredores intrincados do labirinto e levam ao mistrio.

3.1.4 O mistrio silencioso

Valncio reserva para o final da breve narrativa a reviravolta. O pice desse enredo
deveria ser o ato sexual. No entanto esse ato descrito em poucas linhas, talvez por ser muito
rpido. Em todo o ato, a prostituta permanece passiva: ela no disse nem um gemido, nem
uma palavra. Se houve algum gemido, na hora do gozo, foi meu, no dela. (pag. 188). A
impassividade o que marca a postura da prostituta, trada apenas pelo corao:

No sei o que ela sentiu. Permaneceu, permanece silenciosa e no sei para onde olha.
Seu corao bate rpido e descompassado. Levanto a cabea e olho para ela
inquieto:

56

Nossa, teu corao est batendo to esquisito!


.43
Verdade?
. 44
(XAVIER, 1998, p. 189)

Com gestos mnimos, a prostituta simula a encenao de uma pea de N. Nesse tipo
de teatro, um pequeno gesto indica grandes mudanas, como preconiza o princpio esttico
Ygen. Ainda que trabalhe em um ambiente srdido, a prostituta tem cuidados com a higiene
ntima, demonstrando elegncia. O narrador, dentro das reduzidas possibilidades de
relacionamento afetivo, tambm elegante: limpo, fala pouco, goza rpido e paga sem
regatear. Qualidades que podem ser atribudas a um bom fregus da prostituio.
Parece claro, para ns leitores, que a prostituta no sentiu nada, apenas foi gentil com
o cliente. Ela entende a que mundo pertence. Por isso, quando v a outra prostituta, revela sua
cumplicidade. Ri e vai embora com ela, dispensando o fregus.
O que nos interessa a anlise da impassividade, ou seja, da tranquilidade da
prostituta. exatamente essa postura que leva o narrador ao equvoco. Mas essa postura, junto
com a indicao da fala, caracteriza a japonesidade. Embora tudo ao redor dela o hotelzinho
barato, o quarto, o chins, a colega turca, o fregus seja estranho ao mundo japons, ela
mantm a fala e a postura japonesas. Estas exigem tambm a impassividade, ou a
impessoalidade no trato das relaes.
Ao contrrio do que possa parecer, a impassividade no significa indiferena, mas
respeito, uma postura de no sobreposio ao Outro. Os japoneses so especialistas em
desaparecer na multido, em se tornar um s na coletividade, em viver na sombra, como
explica Tanizaki:
Ns, os orientais, buscamos satisfao no ambiente que nos cerca, ou seja, tendemos
a nos resignar com a situao em que nos encontramos. No nos queixamos do
escuro, mas resignamo-nos com ele como algo inevitvel. E se a claridade
deficiente, imergimos na sombra e descobrimos a beleza que lhe inerente. Mas os
ocidentais, progressistas, nunca se cansam de melhorar suas prprias condies. De
vela a lampio, de lampio a lampio de gs, de lampio de gs a lmpada eltrica,
buscaram a claridade sem cessar, empenharam-se em eliminar o mais insignificante
trao de sombra. (2007, p. 48)

H aqui uma referncia ao wabi sabi, a cultuar um individualismo na sombra,


maneira de Bash: uma postura no-agressiva com o ambiente ou o Outro. Tanizaki usa o
termo resignao: o japons ensinado a no se queixar mas resignar-se a condies
adversas como inevitveis. No importa se h pouca luz, o japons imerge na sombra e
43
44

Totemo Yokatta: foi muito bom, n.


Hontou yo. Muito.

57

descobre a sua beleza. Podemos considerar ultrapassados os comentrios de Tanizaki sobre o


seu prprio povo se pensarmos, isoladamente, na imagem do Japo high tech projetada pelos
meios de comunicao. Ao mesmo tempo, a postura do povo japons no tsunami de maro
2011 indica o quanto a viso do escritor continua atual ao compreender a natureza do povo
japons. Como possvel construir um Japo ultramoderno apoiado numa mentalidade de
resignao ? A palavra resignao no deve ser associada ao conformismo e acomodao e
sim a esforo disciplina e pacincia para suportar condies desfavorveis e super-las. Assim,
a disciplina e pacincia de cada indivduo constri o esforo coletivo para obter o progresso
tecnolgico.
Os gestos, a mincia, a fala impessoal apresentam a prostituta como representante
dessa sombra japonesa e da cor brasileira. Ela aceita as condies do fregus, que entende sua
lngua; as condies da amiga, que no entende. No quartinho ela est inteira, fala apenas
japons ou no fala nada. Quando sai, adapta-se: fala japons e portugus, ao mesmo tempo, e
ri, como uma brasileira. Ento, desdobra a identidade hbrida.
A ilustrao com a imagem de uma mo aberta estendida mostra a releitura do
poema escrito pelo poeta Robert Desnos, integrante do movimento surrealista francs:

Figura 25 A mo que convida, com o poema:45


(XAVIER, 1998).

O poema, na ntegra, este:


SONHEI TANTO CONTIGO46
Sonhei tanto contigo que tu perdes tua realidade.
ainda tempo de alcanar este corpo vivo e de beijar sobre esta
boca o nascimento da voz que me cara?
45

Desenho de Claudia Suemi Hamasaki, que tambm fez fotos para o conto Macau, publicado em Minha me
morrendo (2006).
46
Traduo do original em francs por Eclari Antonio Almeida Filho.

58

Sonhei tanto contigo que meus braos habituados abraando tua sombra a se
cruzar sobre meu peito no dobrariam a contorno de teu corpo,
talvez.
E que, diante da aparncia real do que me ocupa e me governa
h dias e anos tornar-me-ei uma sombra sem dvida.
balanas sentimentais.
Sonhei tanto contigo que no mais tempo sem dvida que eu desperte.
Durmo ereto, o corpo exposto a todas as aparncias da vida e
do amor e tu, a nica que conta hoje para mim, eu
poderia menos tocar tua fronte e teus lbios que os primeiros
lbios e a primeira fronte que vieram.
Sonhei tanto, caminhei tanto, falei, deitei com teu fantasma que no
me resta mais talvez, e entretanto, seno ser fantasma entre os
fantasmas e mais sombra cem vezes que a sombra que passeia e
passear alegremente sobre o quadrante solar de tua vida.

Desnos, de origem cubana, foi apaixonado por uma belga, Lucie Badoud, batizada de
Youki (rosa negra) pelo pintor japons Foujita, que a desenhou. De acordo com Alejo
Carpentier, Youki ou Yuki (neve, em japons,) foi a companheira cuja lembrana habita o
ltimo poema escrito por Robert, pouco depois de ter sado do campo de concentrao de
Terezin (1987, p. 164). Essa informao interessante para criar mais um hiperlink: o nome
da amada de Desnos, celebrada no poema, trazendo a sombra da Mulher da Neve.
Os gestos o silncio e a escrita apontam para o indizvel: a frustrao final do
narrador, o mergulho em seu labirinto existencial. A colagem da ilustrao do quartinho, da
escrita japonesa e da ilustrao da mo indicam o dilogo entre as trs linguagens a imagem,
a escrita a escrita que preciso decifrar e a conexo entre elas, o silncio. Os personagens
cruzam-se no labirinto da Torre de Babel. No falam a mesma lngua, mas se comunicam.
Mesmo encontrando-se e comunicando-se em lnguas diferentes, perdem-se, porque o espao
de uma o quarto e o do outro, o deserto, como no conto Os dois reis e os dois labirintos 47,
de Borges.
Na narrativa da japonesa, observamos o encontro dos contrrios, sob o tema
romntico do amor impossvel, com remisses ao drama de Desnos e at ao casal de
Hiroshima, meu amor. Este casal, em um breve espao de tempo, relembra a tragdia da
47
Contam os homens dignos de f (porm Al sabe mais) que nos primeiros dias houve um rei das ilhas da Babilnia que
reuniu seus arquitetos e magos e ordenou a construo de um labirinto to perfeito e sutil que os vares mais prudentes no se
aventuravam a entrar nele, e os que nele entravam se perdiam. Essa obra era um escndalo, pois a confuso e a maravilha so
atitudes prprias de Deus e no dos homens. Com o correr do tempo, chegou corte um rei dos rabes, e o rei da Babilnia
(para zombar da simplicidade de seu hspede) fez com que ele penetrasse no labirinto, onde vagueou humilhado e confuso
at o fim da tarde. Implorou ento o socorro divino e encontrou a sada. Seus lbios no pronunciaram nenhuma queixa, mas
disse ao rei da Babilnia que tinha na Arbia um labirinto melhor e, se Deus quisesse, lho daria a conhecer algum dia. Depois
regressou Arbia, juntou seus capites e alcaides e arrasou os reinos da Babilnia com to venturoso acerto que derrubou
seus castelos, dizimou sua gente e fez prisioneiro o prprio rei. Amarrou-o sobre um camelo veloz e levou-o para o deserto.
Cavalgaram trs dias, e lhe disse: Oh, rei do tempo e substncia e smbolo do sculo, na Babilnia me quiseste perder num
labirinto de bronze com muitas escadas, portas e muros, agora o poderoso achou por bem que te mostre o meu, onde no h
escadas a subir, nem portas a forar, nem cansativas galerias a percorrer, nem muros que te impeam os passos. Em seguida,
desatou-lhe as ligaduras e o abandonou no meio do deserto, onde morreu de fome e de sede. A glria esteja com aquele que
no morre. (BORGES, 1998, p. 141)

59

bomba de Hiroshima, discutindo sobre a memria, o esquecimento, a loucura e a fantasia de


uma unio amorosa. O tema da memria est entrelaado ao do labirinto.
Para Sussekind (2001), Valncio ressignifica o tema dos encontros inesperados entre
pessoas dspares, um dos topoi de maior expanso no imaginrio urbano brasileiro. Esses
encontros so definidos por Ismail Xavier como experincias pontuais, marcadas por certa
singularidade, oferecidas pela migrao ou pelo espao da cidade (Xavier, citado por
Sussekind, 2001, p. 13).
Cabe observar que a figura do Minotauro, entidade fabulosa que rene um homem e
um animal, representa o encontro dos contrrios a natureza e a cultura, o homem e a mulher,
a sombra e a luz. Ou seja, o labirinto o espao onde os opostos se encontraro. Percebemos
que o narrador volta pelo mesmo caminho ao labirinto, guiado pela prostituta.
No tem acesso sada para o Cu, ao qual recorreu Ddalo, quando aprisionado no cubculo.
A falta de conexo com o que est acima dele determinar a condio de perdido no espao da
cidade-labirinto.

3.2 O MISTRIO DO CEGO

Mimi-nashi-Hoichi faz parte de uma antologia intitulada Kaidan. Essa coletnea foi
compilada como sobrenatural ou coisa estranha apenas no Perodo Edo, embora coletneas de
contos de fenmenos estranhos existissem h tempos no Japo. A palavra Kaidan formada
pelos ideogramas Kai: estranho, misterioso, raro ou apario encantadora, e Dan: narrativa
recitada, falada (equivalente a hanashi), resultando em Kaidan: narrativa do estranho. O
segundo ideograma indica o elemento oral e destaca a funo dos contadores de estrias como
meio crucial para divulgar contos tradicionais. (REIDER, 2001, p. 81).
Alm de Valncio, dois outros autores brasileiros, Francisco Handa (2007) e Claudio
Seto (2007) traduziram Hoichi. A verso de Handa est no livro Kwaidan Assombraes
seguido de Estudos de insetos, traduo direta da verso de Lafcadio Hearn. Handa faz uma
pequena biografia de Hearn e introduz o leitor ocidental literatura fantstica japonesa.
A diferena entre a verso de Valncio e as verses de Handa e Seto est no uso de
poemas e ilustraes. Embora Handa cite dois poemas, o Heike monogatari e Hannya-shin-

60

kyo (Sutra do corao48) e Seto use ilustraes, nas narrativas desses autores esses elementos
no tm a mesma funo que tm na verso de Valncio.
Handa conserva o prlogo criado por Hearn, para explicar a batalha entre os Taira e
Minamoto. O prlogo ambienta a narrativa em um clima fantstico, evocando a lenda dos
caranguejos Heike, com cara de gente e os fantasmas que assombram os navios no Estreito de
Dan no Ura, no extremo sul do Japo, onde se deu a batalha final dos Heike:

H mais de setecentos anos, em Dan-no-Ura, no estreito de Shimonoseki, foi travada


a ltima batalha de uma longa guerra ente os Heike, ou cl Taira, e Genji, ou cl
Minamoto. Nessa contenda, os Heike pereceram completamente, incluindo mulheres,
crianas e o ainda jovem imperador conhecido por Antoku Tenno. Desde ento, o
mar e a praia, cenrios daquele combate, tm sido visitados pelos fantasmas... Nas
proximidades do Estreito, estranhos caranguejos chamados heike costumam ser
encontrados, e seus dorsos estampam figuras com rostos humanos, que muitos
afirmam serem espritos dos guerreiros do cl dizimado. (HANDA, 2007, p. 24)

A abertura situa o espao em que se d a narrativa, mas tambm acena para o leitor
ocidental, que no acede ao pacto de leitura fantstica. A abertura no usou a frmula
Mukashi mukashi (Antigo, antigo) da narrativa japonesa, mas para relig-la a um tempo
antigo (pico) retrocede 700 anos e a situa em um espao histrico. A derrota dos Taira,
evocando os espritos de guerreiros mortos na batalha, que dar o aspecto sobrenatural da
narrativa.
A verso de Handa aproxima-se da verso de Hearn, diferindo pelo acrscimo ou
supresso de notas de rodap. Apesar de o tradutor ser um monge budista, manteve um estilo
sbrio, confirmado pela impresso de pelo menos um crtico seu:

Seus contos tratam de espritos desorientados e fantasmas insatisfeitos. Tudo aquilo


que, num clich banal, se chama hoje de fantasia ou at de fico. Aquilo que
lutamos para acreditar est sempre em outro lugar e de l, ao contrrio dos
fantasmas de Hearn, no podemos mais sair. E pensamos aliviados: ainda bem.
(CASTELLO, p. 04, 2007)

Handa conta sobre o temor que os pescadores da regio tm dos fantasmas. O


narrador credita o afundamento de navios aos fantasmas. Depois de enfatizar o aspecto
lendrio e fantasmagrico da regio, introduz Hoichi. Handa cita, em um rodap, o nome
japons do Sutra do Corao, Hannya-Shin-kyo, que Hearn citou em snscrito, Prajna
Paramita, o ensinamento dado aos iniciados no budismo para meditar:

48

Forma vazia e vazia forma / O que forma e o vazio. / O que vazio forma. / Percepo, nome,
conhecimento, / Conceito e mais vazio. / No h olho, ouvido, nariz, / Lngua, corpo e mente.

61

Handa mantm o estilo sombrio da narrativa tradicional, dando nfase para a


mensagem final da impermanncia. O estilo fantstico ser resgatado na verso Seto. Essa
verso, includa no livreto Fuezuka no Kaidan, edio do autor, a nica em portugus que
pode ter sido transcrita de verses orais em japons, j que o autor traduziu algumas
narrativas japonesas, mas no era fluente na lngua japonesa escrita. Seto era artista grfico, e
foi introdutor das histrias em quadrinhos do tipo mang no Brasil. Essa experincia
aproximou-o de muitas narrativas japonesas e explica a opo pelo fantstico. Apesar de
trazer certo componente domstico da tradio oral japonesa, Seto apresenta informaes
no registradas em suas similares, como por exemplo chamar os biwa hoshi de Heike hoshi
(monges de Heike) e grafar o nome do heri como Miminashi Hoichi.
Como Seto foi ilustrador e quadrinista, no poderiam faltar imagens. A ttulo de
comparao posterior com o modo como Valncio usou as imagens em sua verso,
apresentaremos aqui as ilustraes de Seto. Na primeira, Hoichi aparece cantando com o
biwa, rodeado pelos oni-bi, entre tmulos destroados do cemitrio:

Figura 26 - Hoichi, rodeado por fogos ftuos. (SETO, 2007)

Nessa ilustrao percebemos os fogos ftuos, decorrentes da decomposio de


cadveres. Seto usa a ilustrao de modo que explique a narrativa, numa posio secundria.
Muito diferente de como Valncio manipula as imagens, dentro de uma composio potica e
no-redundante. Podemos guardar as duas imagens que descrevem Hoichi, nas figuras 26 e
27 para comparar com a imagem que descreve o Oichi de Valncio.

62

Figura 27 Hoichi guiado pelo sol vermelho


(SETO, 2007)

Figura 28 O samurai arranca uma orelha de Hoichi.


(SETO, 2007)

E na terceira ilustrao vemos a representao do samurai-fantasma, samurai


arrancando as orelhas de Hoichi. Vemos o movimento da mo brutal com a espada, que
extrapola o enquadramento da cena. A representao da crueldade uma constante nos
mangs, que exploram o sensacionalismo e as cenas fortes, gosto que se enquadra no
horizonte de expectativas dos leitores de quadrinhos japoneses. A opo de Seto pela
ilustrao mang leva a refletir sobre a associao entre violncia/sensacionalismo para

63

impressionar o pblico mdio, consumidor de audiovisuais que no exigem leituras


complexas. Em vez de explicar e descrever, Valncio prefere que as imagens narrem ou
compliquem sua histria.
3.2.1 O ideograma do hipertexto

Sussekind (1993) foi uma das poucas leitoras a entender o processo criativo de Miminashi-Oichi:
Pela colagem de citaes como em Mimi-Nashi-Oichi (1986). A o conto, a histria
de Oichi, o tocador de biwa, e de como este grande cantador, para no ficar
prisioneiro dos mortos, acabou perdendo as orelhas, parece justapor-se a outra. A do
modo como se compe uma trama com haicais diversos, sucessivos, reconhecveis
de cara pelos tipos diferentes em que so impressos na pgina uniforme. Colagem
no s de poemas alheios histria narrada, mas de duas tramas. A que envolve
Oichi, os demnios e a narradora do conto; a que envolve o processo simultneo de
composio, via citao, de uma trilha potica silenciosa, que roda paralela de
Oichi. (p. 279).

A crtica destaca a colagem de ilustraes e de poemas e a elaborao de duas


tramas: a do contedo e a da forma. A conciso vem no apenas do uso de dilogos, imagens
e poemas, mas, acima de tudo, pela justaposio ou encadeamento de uma trama em outra. A
chave dessa narrativa mais uma vez ser a sntese ideogrmica.
A narrativa estruturada sob justaposio de planos narrativos o dos amantes, de
Oichi e da histria dos Taira alternando os tempos presente, passado e o tempo imemorial.
As trs recorrncias palavra nuvem indicam estes planos: o signo nuvem representa a
delimitao entre espaos e tempos, como o recurso do kumo-gata (forma de nuvens) era
usado no Ukiyo-e:

64

Figura 29 A Narrativa de Genji, Escola Tosa.

Esse recurso era usado tanto para indicar a simultaneidade de lugares quanto a
mudana de cenas, lugar, tempo ou perspectiva. Exatamente como faz na narrativa de
Valncio, com trs cortes.
O primeiro corte acontece na abertura da narrativa de Oichi. O amante pergunta se
ele era cego de nascena:

Voc sabia que os cegos no enxergam tudo preto, como se pensa?

E logo a seguir aparece o poema:


Minha mo, uma nuvem
Pousada no teu seio, redondo
Como a Lua.
(XAVIER, 1998, p. 196, grifo meu)

65

quando surge o primeiro indcio de que so amantes e no esto conversando em


um bar. Logo depois, o homem compara a viso dos cegos cor preta da televiso:

O que eles enxergam uma mancha esbranquiada. Como na televiso. J reparou


que o preto da televiso nunca preto, nuvem branca? Branca-cinza? (XAVIER,
1998, p. 196, grifo meu)

E alguns pargrafos depois, as nuvens aparecem como estandarte dos Minamoto:


A batalha seguia feroz. O fogo, a fumaa dos canhes, o assobio metlico das
espadas nos combates das abordagens. Os Taira ainda mantinham a esperana da
vitria. Nuvens, a princpio, quando viram o branco flutuando nos cus, pensam em
nuvens. (XAVIER, 1998, p. 196, grifos meus)

Aqui h uma justaposio de imagens, da mo como uma nuvem pairando sobre a


paisagem do corpo da amada; a viso enevoada do cego, que no totalmente sombria,
segundo o homem; e a bandeira branca dos vitoriosos na batalha de Dan-no-ura.
Sob a viso enevoada, podemos perceber a percepo subjetiva, em que a
imaginao ter uma funo ativa e a viso do Outro nebulosa. Essa subjetividade
contrape-se a uma perspectiva detalhada ou objetiva em que se pode delinear o Outro
claramente.
A disposio em camadas de nuvens remete a histria dentro da histria dentro da
histria uma estrutura intertextual. Usando o conceito de Genette, um palimpsesto. Desde a
transmisso oral, a narrativa japonesa Mimi-nashi-Hoichi citava o Heike monogatari. A
moldura com a narrativa dos amantes quebra a dramaticidade da tradio japonesa. A insero
da narrativa de Hoichi, que cita o monogatari - na moldura cria uma outra estrutura
hipertextual - a do labirinto. E a remisso ao labirinto conecta a narrativa do Oichi da
prostituta japonesa, formando a noo de novela. Ou seja, uma histria em sequncia,
disposta em quadros - espaos ou tempos - diferentes.
Mas a novela de Valncio retoma a estrutura circular da narrativa oral:

E voc teve medo?

Quem atua a narradora, contando a histria de Oichi, provocada pelo homem.


Como a prostituta, ela permanece imvel, ou em uma mobilidade tranquila. O leitor de
Valncio Xavier perceber: essa a nica narrativa dele em que Eros no se transforma em
Tanatos. Os poemas indicam que os amantes a relao de idlio entre os amantes:

66

Teu corpo nu
Agora flutua no lenol
Transparente como gua
Sal.

O corpo, voltado para Eros, tem uma acepo positiva. Enquanto a narradora conta a
histria de Oichi, o amante comenta seu corpo:
Como teu corpo bom.
Teu corpo gua onde me sustento.

Isso cria um contraste com a interdio visual e a mutilao do corpo de Oichi. O


tom trgico da narrativa de Oichi quebrado pelo tom idlico da histria moldura, criando um
anticlmax.
A remisso narrativa anterior com a imagem do labirinto faz pensar sobre a
simetria formal. Simetria , alis, idntica imagem da planta baixa do quarto flutuante.

3.2.2 O artista flutuante

Os primeiros indcios da sombra em Oichi so a pobreza e a cegueira:


Oichi, o monge sem orelhas. O jovem novio, Oichi, pobrezinho, cego, ficou
famoso como contador de histrias que contava se acompanhando de biwa.

A ilustrao (ver fig. 24) de um biwa hoshi, quebra as expectativas de leitura, por
apresentar o personagem de costas para o leitor:

Figura 30 Oichi, reproduo de um desenho do sculo XIX.


(XAVIER, 1986)

67

Oichi volta-se para o biwa, escondido pelo seu corpo e este, por sua vez,
escondido pelo quimono. O amante pergunta o que um biwa, e a mulher responde que uma
espcie de violo japons. No h uma explicao exata, nem mesmo com a visualizao da
ilustrao. Se na moldura os amantes esto em conclio, na ilustrao vemos o msico
ocultando seu amante o instrumento, do qual s percebemos o brao. Do corpo de Oichi
tambm s ficam de fora da cobertura do quimono a mo e a cabea baixa, voltada para o
alade.
A ilustrao, ento, ao invs de esclarecer, causa mais dvidas ao leitor. No
podemos ver o rosto de Oichi, e se no soubssemos que cego, porque a narradora nos
antecipou, ficaramos intrigados. No importante ver seus olhos, j que ele no enxerga. A
cegueira sugerida por ele estar de costas para o pblico. O seu foco de interesse no o
pblico pelo menos no o pblico ocidental, os leitores e sim os ouvintes. E seus nicos
ouvintes situam-se no Reino dos Mortos.
Essa ilustrao, portanto, atua de forma subversiva funo da ilustrao
convencional, quando inferior ao texto caso da imagem na reportagem jornalstica, que
deve explicar o texto.
Oichi vive na sombra. A sombra, umbra, um interstcio entre a luz e as trevas. O
historiador Junito de Souza Brando lembra a passagem sobre o mito da caverna de Plato:

No incio do livro stimo da Repblica de Plato, os prisioneiros esto de costas


para a sada da caverna, onde se encontram encerrados. Ao longe, arde uma fogueira.
Entre a caverna e a fogueira transitam homens, transportando objetos vrios. Suas
sombras projetam-se na parede da gruta, sendo as mesmas observadas e discutidas
pelos que esto de costas para a sada. Tais sombras, tais reflexos constituem para
Plato as imagens das ideias verdadeiras, para ns ainda invisveis. Buscando essas
sombras, estamos procura da luz. (p. 187)

Mas quando os mortos perdem sua sombra, tornam-se fantasmas: imago, umbra,
eidolon. O reflexo, imago, tambm sinnimo de alma, segundo Brando:
A imagem reproduzida na gua ou na superfcie dos espelhos tem uma impresso de
sobrenaturalidade e de mistrio. A alma pode ficar inteira e real no reflexo exterior.
Em quase todas as partes do mundo havia proibio de contemplar-se em gua
parada: a imagem na gua alma disponvel s foras do mal e do demnio.
(BRANDO, 1999, p. 188)

Em japons, o ideograma kage pode ser traduzido como reflexo, sombra, silhueta,
iluso, como se l no haicai de Bash:

68

A ris
Parece se parece
Reflexo ngua49
(BASH, citado por Medeiros, 2002)

O efeito onomatopaico de nitari ya nitari refora a sensao de reflexo tremeluzente


na gua. Assim, esse haicai estabelece uma inverso: a imagem da flor na gua se assemelha
flor real, mas seu reflexo na gua impreciso. Para o ocidental, a metfora remete ao mito de
Narciso, a beleza que se contempla obsessivamente e pode se relacionar ao conceito de beleza
desenvolvido pela cultura grega. Para o oriental, a imagem da beleza fugidia, o
impermanente, a sombra, cujos conceitos foram desenvolvidos por pensadores budistas.
No mito grego, Narciso no cansa de contemplar sua prpria beleza, esquecendo
Eco, apaixonada por ele. Por isso ela definha e ele condenado pelos deuses a mirar-se em
um lago, transformando-se na flor que lhe deu o nome. Narciso o mito que radicaliza a
busca pela claridade, pelo sol, a iluminao, o progresso, at atingir o supremo brilho
artificial.
A expresso imergir na sombra resgata o haicai de Bash: a imagem da flor
mergulhada no lago. Essa imagem est diretamente relacionada a fontes da mitologia
japonesa. De acordo com a lenda, Amaterasu, a deusa do sol, ofendida por seu irmo, entra
em sua gruta, de onde saa todos os dias, e desaparece. O mundo cai em trevas. Uma outra
deusa chamada para distra-la. Danando e mostrando as partes ntimas, provoca o riso em
outros deuses. Os gritos e alaridos atraem-na para fora da gruta. Os deuses estendem-lhe um
espelho. Amaterasu consegue ver como esplndida. A gruta fechada com uma pedra.
Como vimos no captulo 1.3, os biwa hoshi eram menestris que viviam margem
da sociedade japonesa. Cantavam e tocavam de aldeia em aldeia e conseguiam hospedagem e
alimentao nos mosteiros e templos budistas. Esses lugares abrigavam os excludos sociais:
os mancos, doentes ou cegos. Alm de cantar para evocar bons augrios, tambm traziam
notcias das grandes cidades para as aldeias. Assim que a batalha de Genpei, entre os Taira e
Minamoto, foi reproduzida, recriada e emendada muitas vezes pelos biwa hoshi at se tornar
uma lenda.
Na narrativa de Valncio, Oichi continuar sendo um personagem dos Umbrais, que
vive no limite entre uma vida marginal e nmade e a vida estvel dos mosteiros. Mas o foco
no ser o aspecto fantstico, a relao de Oichi com os fantasmas. E sim o resgate de uma
beleza diferente.

49

Kakitsubata /Nitari ya nitari / Mizu no kage

69

3.2.3 O canto mgico e o dom


Um dos aspectos principais da narrativa de Oichi sua cegueira. A cegueira era vista na

Antiguidade Grega como um dom entre os poetas e profetas. Homero, assim como seus
equivalentes diacrnicos e antpodas japoneses, os biwa hoshi, cantou a epopeia de heris
mticos. Eram cegos os poetas e profetas que recitavam e compunham os picos (histrias
sobre deuses e heris), recebendo inspirao das Musas. O cego Tirsias tinha o dom da
manteia (adivinhao). Era um uate, um profeta, dotado de uaticinium, o poder da predio.
S atravs da segunda viso (a cegueira uma viso alternativa) eles tero acesso
Mnemosyne, a memria do tempo antigo.
Para os antigos, a cegueira considerada um castigo e um dom divino. Na lenda
grega, Tirsias cegado por Hera em uma discusso sobre quem tem mais prazer sexual, entre
o homem e a mulher. Ao responder que era a mulher, ele punido pela deusa. Para abrandar a
pena, Zeus compensa-o com o dom da profecia. Para os budistas, a cegueira concedida para
corrigir desvios de conduta em uma encarnao anterior (p.20). o que os budistas chamam
de a lei do carma: na nova encarnao, a privao permitiria adquirir mrito atravs de uma
vida austera e do exerccio da f.
A narrativa do msico cego s acontece porque ele se torna excelente na
performance do pico Heike monogatari. Os fantasmas aparecem quando ele retorna ao local
da ltima batalha entre os Taira e os Minamoto. A cegueira permite-lhe ser inspirado por
Mnemosyne. Mas o apego excelncia performtica o tornar prisioneiro dos fantasmas. A
personificao dos fantasmas do Heike monogatari na narrativa confirma que o Hoichi
japons uma fbula que visa aconselhar os ouvintes/leitores sobre a vaidade e a
transitoriedade da vida:
Em Heike monogatari predomina a viso do conceito budista da transitoriedade
(mujo) presente em grande parte das formas literrias da poca que se encontra
refletida na viso pessimista de seus personagens e confirmada, atravs da nfase
dada ao desaparecimento do cl Taira, cuja derrocada era inimaginvel nos tempos
ureos, quando se dizia que aquele que no fizesse parte do cl, no era gente.
(YOSHIDA, 1999, p.68).

3.2.4 Os fantasmas

O corpo para Oichi est associado punio, sua tragdia. Na verso de Valncio,
entretanto, os intertextos atenuam o tom trgico. A atenuao dada pela agilidade do
discurso, composto por dilogos entrecortados por elipses e pela insero de poemas:

70

Que batalha esta?


Das guerras do Japo medieval. Foi no sculo XII: no Ocidente aconteciam as
cruzadas; no Japo havia muitas lutas entre os senhores feudais pelo poder. poca de
guerra civil (conduz teu cavalo sobre o fio duma espada, oculta-te como puderes no
meio das chamas). As famlias rivais, Taira e Minamoto, disputavam o poder. A luta
entre os dois cls durou quase duzentos anos, banhos de sangue, travaram inmeras
batalhas. s vezes, os Taira dominavam, outras vezes os Minamoto venciam.

Oichi guiado pelo fantasma at o cemitrio, como a prostituta guia o narrador,


como um cego, para o quartinho. Isso significa que o cemitrio, o Reino dos Mortos,
corresponde ao centro do labirinto.
No entanto, os fantasmas vivem em um territrio de transio. No so vivos nem
esto mortos como os que vivem em paz e no incomodam os vivos. Hearn (2004) diz que
nos tempos arcaicos, o culto xintosta, de extrao xamnica, no diferenciava deuses e
fantasmas (p. 31). No havia, como na ideologia crist, ideia de recompensa ou punio, cu
ou inferno. O conceito de morte era de um lugar de residncia nas tumbas, de onde os
fantasmas saam de tempos em tempos para visitar as ltimas habitaes ou aparecer em
sonhos dos vivos. S quando se desenvolveu a ideia de um submundo esse lugar foi
relacionado ao das sepulturas.
No xintosmo, se a pessoa morre em condies adversas, assassinada, em naufrgio
ou por afogamento, suicdio, ou quando no tem um funeral apropriado, torna-se um yrei,
um fantasma em busca de vingana. As mulheres so maioria entre os yrei e convertem-se
nesses espectros porque sofreram desiluses amorosas, maus tratos que resultaram em uma
vida de tristeza, inveja, ou ainda porque carregam culpa por terem praticado ms aes. Os
yrei aparecem usando um quimono branco (katabira), a indumentria com a qual so
enterrados os mortos, e no tm pernas.
No plano semntico, observamos uma associao com a palavra espectro em
japons: Yrei. A palavra composta pelos ideogramas Yu, que significa quieto,
esmaecido, enevoado e Rei, fantasma, onde se veem as imagens de chuva, trs bocas
e feiticeira:

= Y
= REI

71

Na narrativa de Valncio, os fantasmas no so aterrorizantes, no causam medo, s


tristeza. O seu foco no o efeito fantstico e sim a mensagem da transitoriedade da vida,
evocada pelos haicais:
Nesta noite ningum pode
Dormir:
Lua cheia.
(BASH)

Sobre o sino do templo


Repousa e dorme
A borboleta noturna.
(BUSON)
Primeira neve.
Bastante para vergar as folhas
Dos junquilhos.
(BASH)
Esta estrada
Sem ningum nela.
Escurido de outono.
(BUSON)
Ah, o passado.
O tempo, onde se acumularam
Os dias lentos.
(BUSON)
Orvalho deste mundo
orvalho deste mundo.
Sim, sem dvida,
E no entanto...
(ISSA)

A literatura japonesa permeada pelo discurso vago e obscuro, e na poesia que


encontramos as mais extraordinrias amostras de ambiguidade. A grafia japonesa permite que
o poeta obtenha uma sinestesia entre arte grfica e poesia. Essa sinestesia s possvel com a
dissoluo do ego, a observao de pequenos detalhes da natureza descritos no haicai.

3.2.5 A mscara de N

A outra ilustrao que aparece na narrativa mostra o rosto de Oichi coberto por
ideogramas, sem as orelhas e a parte posterior da cabea. A imagem parece ter sido rasgada,
mostrando uma expresso angustiante de dor, como em uma mscara de Teatro N.

72

Figura 31 Mscara com inscries


(XAVIER, 1986).

Figura 32 Kanbum (FISCHER, 2007)

As mscaras no N podem ter o duplo aspecto de caracterizar um personagem e


tambm realizar o pacto com o espectador, de no-iluso, de farsa teatral. Cada mscara de
um personagem do N tpica, em cores e traos. A mscara sinaliza a artificialidade, as
emoes vividas pelo personagem, e o N uma artificialidade refinada.
possvel que essa citao ao teatro N tenha sido extrada da adaptao de Miminashi-Hoichi no filme Kwaidan As quatro faces do medo. Nesse filme, o cineasta Masaki
Kobayashi faz referncia ao N em vrias cenas de representao da batalha de Dan-no-ura,
nos cenrios, no figurino e na composio. Logo na abertura do filme, ao apresentar o Heike
Monogatari, usa uma encenao de N:
Na fig. 33 vemos um cenrio em que as embarcaes de madeira simulam um palco
flutuante, no o verdadeiro palco N, que se projeta para o pblico e tem um telhado em estilo
clssico. Mas o cenrio de fundo igualmente pintado, como aparece no filme. Os atores no
usam mscaras, mas uma maquiagem carregada, maneira do Kabuki, que atravs da
maquiagem buscou um simulacro das mscaras N. Alguns personagens usam as cores na
maquiagem exatamente como no Kabuki: o azul-escuro, por exemplo, a expresso do
demonaco. A atuao tambm estilizada, buscando intensidade emocional.
No episdio A mulher da neve do filme Kwaidan As quatro faces do medo, v-se
tambm a mscara da mulher branca. O branco citado por Tanizaki, to amado pelos
japoneses para disfarar as sombras da cor de suas peles. Aqui vemos a representao do
feminino ligado morte, seguindo a conexo entre sobrenatural e o feminino, sugerida por
Kristeva (1994).

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Figura 33 Cena da batalha final entre os Taira e Minamoto, em Mimi-nashiHoichi, do Kwaidan.

Figura 34 Yuki onna, a mulher da neve Figura 35 Mscara waka onna

Figura 36 Guerreiro Taira no filme Kwaidan.

Figura 37 Cena de Mimi-nashi-Hoichi, em que o palco N reaparece no


cemitrio.

74

No filme de Kobayashi, os atores tambm simulam estar mascarados. As imagens


de quadros sobre a batalha confundem-se com as sequncias filmadas, criando uma linha
narrativa entre as formas coloridas em duas dimenses e a atuao dos atores em ambiente
expressionista de intensa estilizao: cu amarelo e o mar tinto de sangue, emoldurando
estandartes, armaduras e rostos brancos.
Na cena em que Hoichi falamos agora do personagem japons, no o hbrido de
Valncio - encontrado cantando diante dos fantasmas no cemitrio, o palco N reaparece,
dessa vez com a passarela onde Hoichi est sentado, e a disposio dos Taira assemelha-se
dos santos em um altar budista.
O dilogo visual com o N e com a pintura amplo no filme de Kobayashi.
Trazemos todas essas imagens aqui como uma possvel influncia do uso da mscara N na
narrativa de Valncio. Mas qual a funo da ilustrao?
Pensemos na imagem do rosto com a escrita sobreposta a ele e, rasgada exatamente
onde a orelha foi arrancada. Se a mscara uma remisso ao teatro N, qual a relao entre o
N e a narrativa de Valncio?
Lembremos o que descrevemos no item sobre o teatro N. No enredo bsico das
peas, aparece um esprito (shite) atormentado pelos erros do passado. Esse personagem na
verdade, a representao de um fantasma o nico a usar mscara. O sacerdote xintosta
(waki) o ajudar a encontrar a paz de esprito. No enredo N, o shite executa uma dana ritual.
Oichi tambm executa um ritual musicado, no com o seu corpo e sim com a sua voz.
A imagem da escrita sobreposta ao rosto usada por um dos cineastas preferidos de
Valncio, Peter Greenaway, no filme O livro de cabeceira (Pillow Book, 1996). Nesse caso
no poderamos falar em influncia, j que o filme posterior s transcriaes de Valncio.
O livro de cabeceira remete ao Livro do Travesseiro, de Sei Shonagon. Lembremos
que essa foi uma escritora da era medieval japonesa. Ela praticava a escrita onna-de
(hiragana). Podemos dizer que essa escrita clandestina, como era usada sobreposta aos textos
oficiais, era uma espcie de hipertexto um texto que se liga a um texto maior, o hipotexto,
segundo Genette. A herona do filme de Greenaway, quando criana, tinha o rosto pintado
pelo pai, um calgrafo, e por isso a escrita torna-se um fetiche para ela.

75

Figura 38 Cena de O Livro de Cabeceira, de Greenaway.

O filme questiona a relao entre o escritor e o mercado, projetando ideogramas no


apenas no corpo da protagonista, mas tambm em vrias cenas, como um objeto de desejo.
Um dos temas do filme a escrita, ou mais especificamente, a caligrafia. A caligrafia a
escrita do autor, a imprensa, a do mercado.
Citamos o filme de Greenaway para estabelecer uma analogia com a narrativa de
Oichi. Aqui o artista mambembe deixa a vida errante, ou seja, o seu pblico errante que
seriam os fantasmas do Reino dos Mortos para ser aceito na ordem budista. A tradio oral
superada pela tecnologia do ukiyo-e. Oichi no deixa de ouvir, mas abandonar suas orelhas,
que servem para ampliar a escuta. Uma curiosidade: o Buda, em geral, representado com
orelhas de dimenso extraordinria, simbolizando sua enorme capacidade de escuta.
Os poemas falam sobre a transitoriedade da vida. As ilustraes de um ritual de
iniciao: Oichi deixa para trs os ouvintes, o nomadismo, os fantasmas do passado e a
invisibilidade social, preservando a transmisso da narrativa antiga. H ainda a narrativa dos
amantes. Seu objetivo trazer a narrativa de Oichi para os leitores contemporneos.
Como vimos logo no incio deste item, Hearn tambm usou o recurso de situar a
narrativa em seu tempo o incio do sculo XX. Hearn retoma o pico dos Heike ao
relacion-lo lenda dos caranguejos Heike: Valncio ignorou por completo esse pormenor, j
que o modo pelo qual comea a histria de Hoichi. Comear e terminar a narrativa com a
mesma pergunta ( E voc teve medo?) um modo de retomar o tempo circular do mukashi
banashi, no qual os seres fantsticos convivem com seres humanos. Quer dizer, h um corte
com a soluo de Hearn, cujo enunciado permeado pelo discurso lgico.

76

Valncio no tenta traduzir o Japo fantstico para o leitor ocidental. Nesse caso,
mais uma vez, o Outro Eu, um espelho. Se as tradies xintostas e budistas so estranhas ao
Ocidente, o ser humano o mesmo, vtima de paixes, encantos e desencantos. A narrativa
dos amantes aproxima esse Japo extico do Ocidente. Afinal, nada mais normal do que a
cumplicidade do ps-coito, quando se trocam experincias e memrias.
A narrativa moldura retoma a tradio oral, com a atuao da narradora. Os haicais
tambm aludem ao discurso coloquial, j que o wabi sabi, o aqui agora de Bash, no era
nada mais nada menos do que a capacidade de suspender os pensamentos de uma mente
tagarela, ocupada com temas de superfcie. Ao mesmo tempo a imagem da mscara com os
escritos sobrepostos representa a convivncia entre duas tradies, a oralidade e a escrita no
Japo, o xintosmo dos ouvintes e o budismo dos letrados.
Podemos pensar em um mundo onde a palavra oral a fala, o canto est em tenso
com a palavra escrita, como nos diz Carothers:

Quando as palavras so escritas tornam-se elas, naturalmente, parte do mundo visual.


Como a maioria dos elementos do mundo visual torna-se coisas estticas e perdem
como tal, o dinamismo que to caracterstico do mundo da audio em geral e da
palavra falada em particular. Perdem muito do elemento pessoal, no sentido de que a
palavra ouvida se dirige mais comumente a ns prprios, enquanto a palavra escrita
muito comumente no, podendo ser lida ou no, conforme nos dite o capricho.
Perdem assim aqueles entretons emotivos (...). Assim, em geral, as palavras, ao
tornarem-se visveis, juntam-se a um mundo de relativa indiferena para com o
espectador um mundo do qual abstraiu o poder mgico das palavras.
(CAROTHERS, citado por McLUHAN, 1977, p. 43, grifo meu)

A palavra escrita torna-se visvel e esttica, em contraponto com a palavra falada,


invisvel e fluida. Na anlise do conto japons, j abordamos no item sobre os menestris
japoneses que a cegueira e o nomadismo eram pontos fundamentais para que os biwa hoshi
estivessem aptos a transmitir conhecimentos para a comunidade. Na ndia, de onde os biwa
hoshi receberam sua tradio, os cantadores de sutras eram msicos cegos nmades. Mas no
Japo os biwa hoshi notabilizaram-se por cantar picos locais, especialmente o Heike
monogatari, pois essa era a lenda local na regio de Kyushu, por onde o alade foi
introduzido no arquiplago. Se no incio os biwa hoshi cantavam as lendas indianas, depois
passaram a executar apenas o Heike, provavelmente porque era uma narrativa conhecida entre
seus ouvintes. Com o tempo, os msicos passaram a entremear em seu canto notcias da
atualidade.
O confronto entre o visvel e o invisvel est na narrativa de Oichi. Ele no enxerga,
e as palavras que canta no podem ser vistas. A narrativa de Valncio esfora-se para apontar

77

essa invisibilidade, apresentando o msico cego, de costas, e ocultando do leitor a forma do


alade. Oichi no v e no consegue ser visto. Sua condio de invisibilidade social o conecta
ao mundo dos invisveis msticos os fantasmas. A pintura do sutra provocar uma ruptura,
tornando-o invisvel aos invisveis. Em snscrito, sutra sutura costura feita num corte ou
ferida e o poema costura a palavra mgica na pele Oichi. O cantador j era iniciado em uma
arte da palavra, a da tradio oral. Com o ritual de exorcismo, inicia-se em outra arte da
palavra, da tradio escrita.
A conjuno entre a palavra oral e a palavra escrita no corpo de Oichi simboliza a
transformao da forma de transmisso da poesia. E guarda relao com a iniciao mgica
das mulheres da corte japonesa no onna-de, quando ao se apropriarem do escrita hiragana,
rompem com a representao feminina demonaca das narrativas fantsticas.
O recorte de Mcluhan indica a diferena entre a palavra falada (ou recitada ou cantada)
e a palavra escrita. Na antiguidade, contar (ou cantar) uma narrativa na tradio oral, era
pintar a palavra com tons emotivos para atrair a audincia. A narrativa japonesa de Hoichi
aponta o corte com o pensamento mgico vigente at o perodo Edo. A transcriao de
Valncio preserva a aluso ruptura entre o oral e o escrito, mas em vez de reproduzir o tom
da narrativa realista do sculo XIX, repercute as novidades surgidas (ou repercutidas, em mais
larga escala ) no incio do sculo 20 a descoberta do Outro cultural e do cinema.
Assim, a imagem que associamos a uma mscara de N indica a ruptura entre o
universo da tradio oral de Oichi e o da escrita budista, marcando a relao entre a palavra
invisvel e a palavra invisvel. As orelhas de Oichi so arrancadas, representando seus
ouvintes fora do templo budista. Como a viso o nico sentido capaz de tornar a palavra
visvel e interditada no trovador, a escrita ter que ser pintada (ou costurada? ) em seu
corpo.
A montagem com poemas e imagens alude ao Japo mgico. O mistrio, aqui,
remete no apenas a fenmenos sobrenaturais, mas ao fim da palavra mgica, a palavra que
assombra. A sombra da voz se projeta na escrita, o cdigo que se torna hegemnico sobre a
oralidade, na transmisso da memria, pelo menos entre os sculos XVIII e XIX. No sculo
XX, com a tecnologia das mdias audiovisuais, a oralidade retornar. Mas no o pensamento
mgico como um modo de explicar os mistrios do mundo.

78

3.3 COMPARAES ENTRE AS NARRATIVAS

No primeiro captulo dessa pesquisa buscamos dar uma breve notcia sobre a vida e
obra de Valncio Xavier. No segundo, conhecer as artes japonesas citadas nas narrativas
estudadas. No terceiro, fizemos a anlise identificando esses elementos. As tabelas
apresentadas a seguir pretendem resumir essas informaes:

TABELA 1: DIFERENAS E SEMELHANAS


DIFERENAS

PROSTITUTA

Personagem

Artista marginal, tem um local de

protagonista

trabalho fixo.

OICHI
Artista marginal, nmade

Um casal intertnico

Um casal intertnico

Personagem

O narrador, mambembe, flutua entre o

Os fantasmas, mambembes, flutuam entre

coadjuvante

mundo burgus e o da prostituio

mundo dos vivos e dos mortos

Instrumento de trabalho

Corpo: sexo

Corpo: voz

Privao

No demonstra emoes, impassvel

Cegueira

Doao

O corao da prostituta nega sua

O dom de Oichi fascina a audincia

passividade
Medo

Foge de uma possvel relao

protegido dos mortos-vivos (fantasmas)

sentimental como se tal relao

pelos monges

pertencesse ao mundo sem risos e


encantamentos, um mundo de mortosvivos

Na tabela acima, destacamos as diferenas e semelhanas encontradas entre as duas


narrativas para que formem o conceito de novela sugerido por Valncio. Em ambas, os
protagonistas representam personagens que vivem margem da sociedade. O narrador da
prostituta e Oichi so mambembes, vivem vagando: um na cidade e o outro nas aldeias
japonesas. Os protagonistas usam o prprio corpo como instrumento de trabalho para dar
prazer a terceiros. Nas duas histrias aparece um casal intertnico. Algumas vezes
podemos pensar que esse casal o mesmo.
Os protagonistas usam o corpo como instrumento para dar prazer aos outros, mas
tem uma deficincia. Esse elemento de privao compensando com por outro elemento,
de doao. Nas narrativas o final de um anticlmax. Na primeira narrativa, as

79

expectativas do narrador-personagem so frustradas. Na segunda, Oichi sofre uma


punio por seu apego ao seu dom de cantar. Mas o final acaba sendo feliz, com a
prostituta partindo com a amiga e Oichi se tornando rico e famoso.

TABELA 2: ARTES JAPONESAS

ELEMENTOS

PROSTITUTA

OICHI

Protagonistas

Yjo

Biwa hoshi

Escrita/ Poesia

Fala de imigrante

Haicai/ Sutra

Ukiyo-e

Vista do quarto mundo flutuante

Palavra Nuvem

Teatro N

Gestos / silncio

Mscara

Nessa tabela observamos como aparecem os elementos japoneses nas narrativas. Os


protagonistas so apresentados como japoneses, mas o leitor emprico no sabe de que se
trata. A prostituta japonesa imediatamente associada ao esteretipo da gueixa. Oichi pode
ser associado aos menestris europeus. Numa leitura de segundo nvel percebemos que os
protagonistas so inspirados em personagens da histria japonesa. Marginalizados
socialmente, foram representados como expresso de beleza nas artes visuais e na literatura.
As yjo, retratadas como damas da corte pelo ukiyo-e e os biwa hoshi, como personagens
misteriosos de narrativas do kaidan.
A escrita japonesa em O mistrio da prostituta japonesa e o sutra e os haicais, em
Mimi-nashi-Oichi, so os elementos japoneses mais facilmente identificveis. Para o leitor
emprico, a conexo imediata que a escrita e os poemas estabelecem a moldura japonesa.
Numa leitura de segundo nvel, percebemos que a escrita indica que a personagem uma
imigrante e os poemas esto relacionados a um ensinamento budista o sutra do corao, que
fala sobre o conceito da impermanncia e os haicais, todos indicando tambm a
transitoriedade da vida, segundo a esttica do wabi sabi.
Na leitura esotrica das narrativas, entramos pelas imagens e palavras-chave. Para o
leitor emprico, as imagens so apenas ilustraes, ainda que com uma pssima conexo com
o texto a imagem do quarto redundante e a de Oichi no explica o que um biwa. Na
leitura esotrica, percebemos que a imagem do quarto remete perspectiva japonesa e
tambm a palavra-chave nuvem, na narrativa do msico cego.
Outra leitura esotrica que remete esttica do teatro N so a forma de comunicao
da prostituta e a imagem da mscara de Oichi. Essas decifraes esotricas no pretendem

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apontar um caminho nico de leitura. Mas indicar aluses possveis, e tambm passiveis de
crticas.
TABELA 3: ELEMENTOS DE MISTRIO/MAGIA
ELEMENTOS MGICOS

PROSTITUTA

OICHI

Objeto

Lngua japonesa

Biwa, Heike monogatari

Smbolo

Quarto

Cegueira, ter acesso ao invisvel

Narrativa

Minotauro

Mimi Nashi Hoichi

Lugar

Quarto, cubculo, centro do labirinto

Iniciao / maldio

Mo com poema escrito, indica o amor

Cemitrio, tumba do imperador


Antoku-Tenno, que d acesso ao
Reino dos mortos
Rosto com sutra

Salvao

Parte sorrindo com a outra mulher

Perde as orelhas

A tabela acima indica uma conexo com as narrativas mgicas, a lenda, a fbula. Em
seu priplo inicial, um dos caminhos dessa pesquisa foi o vis da narrativa fantstica,
explorando conceitos conhecidos de Tzvetan Todorov, como: O fantstico a hesitao
experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento
aparentemente sobrenatural. (1981, p. 31). Nessa linha, Todorov matiza a literatura
fantstica em nuances, como o estranho puro, o fantstico-estranho, o fantstico-maravilhoso
e o maravilhoso-puro.
O que nos interessa o maravilhoso, mais especificamente, o maravilhoso
instrumental, onde se manipulam objetos mgicos. O mistrio indicado no conto da
prostituta e a cegueira e os fantasmas, em Oichi, levaram a essa leitura inicial. As leituras no
campo dos Estudos Japoneses, entretanto, incluram um outro olhar. Optamos por preservar as
duas leituras, lembrando que o enigmtico em Valncio tambm pode se dirigir ao mistrio
contemporneo, da novela policial. Nesse gnero, h sempre algo a ser investigado, em geral
relacionado a um crime. As pistas para a soluo do crime em geral esto vista de todos,
mas nem sempre perceptvel. Privilegiamos a leitura sob o vis das narrativas mgicas,
deixando a elaborao de uma leitura contempornea para um desdobramento posterior.
O conto de magia ou de mistrio, segundo Vladimir Propp, uma narrativa que
reinterpreta um ritual anmico, com substituio de algum elemento que se tornou intil ou
obscuro (PROPP, 1997, p. 11). Meletnski, formalista como Propp, estabelece arqutipos para
analisar os contos de magia. Um desses, o arqutipo do novo nascimento, guarda relao com
os smbolos da passagem da morte para a vida, associada aos ritos da iniciao.
(MELETNSKI, 1998, p. 31). Ainda segundo o grande crtico russo, os motivos de iniciao

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esto relacionados a provaes do heri. Esse deve atender a algum pedido ou se comportar
de maneira gentil com seres mgicos. (p. 60). o que acontece com Oichi, e tambm com a
prostituta. O ritual de iniciao reconhecvel para o msico cego, mas e para a prostituta ?
Para ela, a iniciao se d no amor. Porm, ela foge da relao afetiva.
Entre os elementos do conto mgico, alm dos personagens, esto os instrumentos,
smbolos e lugares. Os objetos e smbolos mgicos permitem que o heri chegue ao lugar
mgico, onde realizar o ritual. O objeto de ascese da prostituta a lngua japonesa, com o
qual ela estabelece conexo com o seu passado no Japo. O de Oichi, o biwa e o canto do
Heike monogatari, com o qual estabelece conexo com os fantasmas de Taira.
O smbolo mgico da prostituta o quarto, entrada para o seu pequeno mundo. O
ngulo da imagem do quarto estabelece a relao com o ukiyo-e e o labirinto grego,
apontando o passado intercultural. O smbolo mgico de Oichi, a cegueira, condio para
fechar a viso do mundo externo e ver os fantasmas.
A narrativa mgica da prostituta a lenda do Minotauro, reconhecida pela entrada no
labirinto. A de Oichi, Mimi-nashi-Hoichi, recontada pela narradora. O lugar mgico a que os
protagonistas desejam chegar so o quarto e o tmulo do imperador Antoku-Tennu,
respectivamente.
A iniciao da prostituta no amor revelada pelo poema e a de Oichi, pela inscrio
do Sutra do Corao em seu corpo. Percebemos que ambos, submetidos a essa iniciao
vedam todos os sentidos externos. A salvao da prostituta livrar-se do narrador e a de
Oichi, perder as orelhas para entrar na ordem budistas.
Com essas trs tabelas, procuramos resumir todas as informaes repassadas nos
captulos anteriores, relacionando os elementos literrios, japoneses e mgicos das duas
narrativas transcriadas por Valncio Xavier.

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4 CONSIDERAES FINAIS

Neste trabalho procuramos distinguir as caractersticas das narrativas O mistrio da


prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi, encontrando diferenas e semelhanas entre elas. Se
uma parecia uma criao autoral e a outra a recriao de um conto japons, percebemos que
ambas so pardias. A prostituta, de uma lenda do Minotauro, e Oichi, de uma narrativa
fantstica japonesa. Se uma parecia se situar na zona do meretrcio de uma cidade brasileira e
a outra a refabulao de uma narrativa medieval, ambas foram deslocadas para o tempo
presente.
Como eixo condutor dessa reflexo, buscamos pensar como o estranho, o mistrio e
o maravilhoso esto relacionados ao conceito do Outro. Uma das narrativas a do
desencontro, a outra, a do encontro entre dois personagens, possivelmente de culturas
diferentes.
Na estrutura formal, detectamos que a relao entre elementos e conceitos diversos
(palavra/imagem, oral/escrito, concreto/abstrato) uma constante em vrias manifestaes da
cultura japonesa: o kanji, o haicai, o N, o ukiyo-e, compondo uma cultura de interstcios, na
qual o vazio (a reflexo) fundamental para criar o novo.
Na prostituta, os trs planos so formados pela histria contada pelo seu interlocutor,
as imagens e o poema de Desnos. Como Ariadne conhecia os caminhos do labirinto de Creta,
a prostituta conhece o corredor que leva ao cubculo do quarto de hotel. O cubculo seria o seu
local sagrado no labirinto do hotel, onde ela pode executar o sexo envergonhado, vendido
da prostituio. Ela consegue entrar e sair do labirinto. Mas o narrador embaraa-se em seu
mistrio e fica preso no labirinto da obsesso sexual.
Oichi, atravs de seu canto, tem acesso memria do tempo antigo. O canto tambm
evoca os fantasmas, que o levam ao cemitrio. Ele encontrado cantando diante do tmulo do
imperador Antoku-Tenno, um local sagrado. Para sair do labirinto de sua fantasia ser preciso
inscrever palavras em seu corpo. Os trs planos narrativos alternam os tempos presente,
passado e tempo antigo. As trs recorrncias palavra nuvem indicam esses planos. A nuvem
representa o amor, a cegueira e a morte. No ukiyo-e as nuvens criam iluso de perspectiva ou
de separar espaos. A sntese ideogrmica tambm est presente nos haicais de clssicos
japoneses, aludindo ao conceito esttico wabi sabi, criado por Bash.

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Nas duas narrativas percebemos o confronto entre o visvel e o invisvel: a cegueira


que atinge o narrador que caminha s tontas no labirinto do hotel e uma caracterstica de
nascena em Oichi. A palavra invisvel da prostituta, recoberta pelos caracteres japoneses e as
palavras que tornam Oichi invisvel.
A narrativa de Valncio esfora-se para apontar essa invisibilidade, apresentando, na
ilustrao, o msico cego, de costas, e ocultando do leitor a forma do alade. Atravs da
pintura do sutra em seu corpo, Oichi o nico a enxergar os fantasmas torna-se invisvel. A
mscara de teatro N, s usada pelo esprito de guerreiros mortos que experienciavam um
tempo de purgao no submundo, colocada para indicar essa relao entre a visibilidade e a
invisibilidade, ou a aparncia da mscara e o desaparecimento do cantador.
As escritas sobre a mo e a cena final das prostitutas partindo juntas (cumplicidade
de linguagem s de mulheres) sugerem uma relao com a escrita onna de, pensando nessa
escrita como modelo hipertextual, que brota de outro texto para decifr-lo como as notas de
rodap nas monografias e dissertaes cientficas.
Tanto a prostituta como Oichi so personagens marginais, excludos da sociedade.
Esto na classe dos ladres, bandidos, errantes, estrangeiros, prostitutas, suicidas e hereges.
Esto duplamente implicados pela marginalidade por serem mulher e cego, alm de pobres.
Representam um perigo para a comunidade, ela, para as esposas, ele, para o clero budista. O
encontro com seus contrrios os levar ao mistrio, a uma iniciao. O mistrio evoca os cultos
de mistrio das antigas tradies, e a magia, os rituais de iniciao que se perdem na noite dos tempos.

Diferentes dos rituais de iniciao das tribos primitivas, as iniciaes nos mistrios antigos
no causam uma mudana visvel na condio externa do iniciado. S o que muda a relao
do iniciado com a divindade.
A divindade para ambos o seu passado, sua tradio. O encontro com essa
tradio o reencontro com o Eu. Para a prostituta, essa tradio cultural pode ser preservada,
pois sua identidade revelada apenas no quartinho, onde est a sua anima. Para manter sua
tradio, Oichi tambm dever encontrar o seu quartinho: uma cela no templo budista, mas
ter que se libertar do passado.
Essas histrias de um mundo desterritorializado tornam-nos testemunhas dos
intercmbios culturais, que fundem ou confundem cdigos, crenas e lnguas na babel
cosmopolita. Eu um Outro, diluindo as fronteiras entre identidade e alteridade. Se, em um
passado no muito distante, Eu e Outro eram irreconciliveis, cada qual se aferrando s
idiossincrasias de sua individualidade, Valncio afirma, com sua arte, um conclio possvel,
pelo menos no territrio do imaginrio.

84

5 REFERNCIAS

LIVROS

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Shonagon. Londres: 1996. (126 min.)

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Xavier. Curitiba: 2005. (16 min.)
UGETSU monogatari. Direo: Kenji Mizoguchi, Kenji. Produo: Daiei Estdios. Roteiro:
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88

6 ANEXOS

6.1 TABELA 4 ERAS HISTRICAS JAPONESAS


Era
Antiguidade

710-

Perodo

Capital

Obras/arte

Nara

Nara

Kojiki, Fudoki, Nihon Shoki, Man

794
794-

Yshu
Heian

Quioto

1185

Makura

no

Sshi,

Genji

Monogatari,
Maki-e

Idade Mdia

1185-

Kamakura

Kamakura

Heike Monogatari, Tsurezuregusa

1333

1333-

Muromachi

N, Cerimnia do Ch, Otogizoushi

1573

Pr-Moderna

1573-

Azumi-

1603

Momoyama

1603-

Edo

Momoyama

Tquio

1867

Moderna

1868

Haicai (Bash), Jruri (Chikamatsu


Monzaemon), Kabuki, Ikebana,

Meiji

Tquio

Natsume

Sseki,

Takuboku

Ishikawa, Ryonosuku Akutagawa


Contemporneo 1912-

Taisho

Tquio

1926

Yasunari Kawabata, Jun ichiro


Tanizaki,

Yukio

Mishima,

Kenzaburo Oe, Haruki Murakami


Contemporneo 1912-

Showa

Tquio

Heisei

Tquio

1926
Contemporneo 19121926

89

6.2 VALNCIO FANTSTICO: entrevista

Em entrevista dada a mim, em 2004, algum tempo depois do relanamento de O mez


da grippe pela Cia. das Letras, Valncio fala sobre seu processo criativo:

MARILIA: Como foi seu despertar para a literatura e o gosto pela arte da palavra?
VALNCIO: Vou separar dois momentos, um na infncia e outro mais tardio. Em criana eu
j era louco por mgica, lia livros, assistia a espetculos de mgicos, comprava aparelhagem e
fazia truques para impressionar a garotada. O truque que eu mais gostava de fazer era o do
livro mgico. Eu mostrava um livro, folheava mostrando que ele tinha as pginas em branco.
Folheava outra vez e apareciam somente palavras, mais uma folheada e apareciam somente
desenhos, mais outra e se via apenas pautas musicais. No vou aqui revelar o truque, contra
a tica dos mgicos, mas eu, criana, tinha inveja de no ter inventado esse livro.
Nunca fui muito leitor de poesia, a influncia tardia foi Anbase, de Saint-John Perse, um
longo poema que conta uma histria, mas no revela que histria essa: Nasceu um poldro
em baixo das folhas de bronze. Um homem ps essas bagas amargas em nossas mos.
Estrangeiro. Que passava. E eis um grande rumor numa rvore de bronze. Betume e rosas,
dom do canto! Trovo e flautas pelas cmaras! Ah! tanta facilidade em nossas vias, ah!
quantas histrias pelo ano em fora, e o Estrangeiro com suas maneiras pelos caminhos de
toda a terra!... Eu vos sado, minha filha, sob a mais bela roupagem do ano. (traduo Bruno
Palma). A obsesso de Saint-John Perse pela etimologia. A palavra certa na hora certa com a
entonao certa. Qual a palavra certa para traduzir o sentido da palavra anbase?! Por que
desperdiar palavras para contar nossa histria e no aquela que estamos contando? E que a
palavra j tenha em si a densidade absoluta do que ela tem a dizer. Partindo de Saint-John
Perse fui ler a Anbase, do historiador grego Xenofonte. Por sua composio ferrosa as
montanhas da Armnia tm uma leve colorao azul, ao descrever a retirada do exrcito de
Ciro, Xenofonte se refere a elas como as montanhas azuis da Armnia.

MARILIA: Antes de lanar O mez da grippe, em 1981, voc dizia no desejar uma carreira
literria. Dizia-se satisfeito como produtor de TV e cineasta e tinha pouca literatura escrita.
Quando comeou a mudar?
VALNCIO: No bem assim. Sou o rei da preguia. Sempre trabalhei em televiso, passava
o dia escrevendo programas de tudo que tipo: humor, musicais, entrevistas, reportagens,

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documentrios, tele-teatro, telenovelas, e por a vai. Fora o que eu escrevia para jornais e
revistas aqui e ali. Alm de empatar meu tempo, isso no deixava de ser um tipo de literatura
e punha dinheiro no bolso. O Mez foi de cara um sucesso de crtica e de certo pblico. E eu
deixara a televiso, tinha mais tempo livre para escrever outras coisas.

MARILIA: A publicao de O mez pela Companhia das Letras foi um investimento de risco
num mercado voltado para o lucro. Voc acha que existe pblico para a prosa de inveno?
VALNCIO: Imaginava que O mez da grippe ia fazer certo sucesso entre meu pblico
costumeiro, mais de ambiente universitrio ou especializado. Mas pegou tambm o pblico
geral, que se diverte e no se chateia com minhas histrias. H muitos nesse Brasil afora,
considerados malditos, que fazem uma literatura experimental sem querer cagar regras, ou
meter sapincia, ideologias e mgoas em seus textos, ou imitando esse e aquele escrevem s
pelo prazer de escrever. Um grande pblico espera por eles, s uma editora decente se
interessar. De momento eu cito o Andr SantAnna com seu primeiro livro Amor e o
Sebastio Nunes: voc sabe, Sebastio, que eu queria que aquilo que est acontecendo comigo
acontecesse com voc.

MARILIA: Truques mgicos, mitos clssicos e mistrios esto sempre em seus livros. Por que
voc busca esses temas?
VALNCIO: Mais magia do que mgica, menos mito e mais minto, mais perguntas que no
sei as respostas do que mistrio, penso ser esses os meus temas, se que posso cham-los
assim. No tenho nenhum interesse nem a mnima pretenso de tentar compreender o mundo,
apenas vivo nele.

MARILIA: Algumas histrias suas parecem extradas de novelas policiais ou programas


populares de TV, descrevendo a misria e a paixo humanas. Como voc escolhe a linguagem
de uma obra? Voc tem obsesses literrias? Como sabe que uma histria chega forma
final?
VALNCIO: Vamos por partes. Novelas policiais e programas populares de TV so parte das
misrias e paixes humanas, e a minha linguagem a nica que sei transar. E no escolho
temas, eles que me escolhem. Sim, os assuntos me perseguem, mas que eu saiba minha
nica obsesso o amor. Canso de dizer que no meu computador tem colado uma frase do
cineasta Alain Resnais, mestre da forma e do contedo: A forma preexiste em algum lugar,

91

no sei onde, e se incorpora na histria medida que escrevemos. No tem nada de


sobrenatural, a gente tem de sentir quando a forma se completa e quando a histria termina,
seno danou-se tudo.

MARILIA: Como que voc compe as histrias? Quando tem uma ideia, comea a caar
informaes? Como esse processo de montagem?
VALNCIO: Comea na cabea, e eu no vou caa. Em determinados momentos o prprio
desenrolar da histria pede os elementos que a compe. No sou o que se chama de um
pensador; se no fosse muita pretenso da minha parte, diria como Picasso disse: Eu no
procuro, eu acho E se reparar bem, voc ver que escrevo mais em planos-sequncias do que
em montagem de frases curtas em cortes rpidos, que erroneamente se considera linguagem
cinematogrfica. Maciste no Inferno um nico longo plano sequncia. O que h, talvez,
um sincronismo do passado, presente e do que possa acontecer no futuro mas isso est
somente na cabea dos personagens das histrias que eu escrevo.

MARILIA: Quais seus autores preferidos na literatura e no cinema?


VALNCIO: Mark Twain, Alain Robbe-Grillet, Gustave Flaubert, Elio Vittorini, Luis
Buuel, Alain Resnais, Orson Welles, Peter Greenaway e Shoei Imamura.

MARILIA: Ver filmes influencia o que voc escreve?


VALNCIO: Sou da teoria que todos ns vemos os nossos filmes, e no aquele que est na
tela. Se um dia fossemos juntos ao cinema, voc iria ver o seu filme, muito diferente daquele
que eu estiver vendo, e do que o espectador ao seu lado est assistindo, o que est ao meu lado
poderia at ter dormido justamente naquele momento que mais me emocionou. Tudo que
acontece s acontece dentro de cada um de ns. E no tem coisa mais fcil do que contar o
que est dentro de ns. Alm de ser divertido, podemos at controlar o que vamos contar para
no acabar atrs das grades, ou no hospcio.

MARILIA: Para quem voc escreve? O escritor tem que pensar no leitor ou escrever s pra si
mesmo?

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VALNCIO: E eu l que sei? Eu s escrevo para mim, com exceo de um livro que escrevi
para outra pessoa ler. O leitor que deve descobrir o livro, e no o autor. Ah, por que eu no
dizer como Saint-John Perse: Terra arvel do sonho! Quem fala em construir?

MARILIA: Por que voc faz literatura?


VALNCIO: Nunca me perguntei isso, nem vou perguntar. Sei que posso muito bem viver
sem escrever, as nicas coisas que no d para viver sem elas so comer, beber (gua) e amar.
s vezes, muito raramente, me lembro de eu menino, antes de ter idade para entrar na escola,
enchendo pginas e pginas de cadernos com garranchos, achando que tinha escrito alguma
coisa que fazia sentido. No sei se isso tem alguma coisa a ver comigo hoje.

MARILIA: O que a gente escreve pode mudar a vida das pessoas?


VALNCIO: Isso vale no s para o que escrevemos. Infelizmente, ou felizmente, nunca
ficamos sabendo de que maneira nossos atos podem, ou no, mudar a vida das pessoas. Eu
poderia contar uma historinha, mas no sei se vale a pena. Quando saiu a primeira edio de
O mez da grippe, uma pessoa de outro estado me escreveu dizendo que estava em vspera de
se matar, mas depois que leu o livro desistiu. De vez em quando essa pessoa me escreve
contando como vai sua vida: casou, tem filhos, est tudo bem. Verdade? Mentira? No sei.

Figura 39 Valncio Xavier, em seu labirinto de babel

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