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CURITIBA
2012
CURITIBA
2012
II
Catalogao na publicao
Sirlei do Rocio Gdulla CRB 9/985
Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR
1. Niculitcheff, Valncio Xavier, 1933-2008. O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi. 2. Niculitcheff, Valncio Xavier,
1933-2008 Critica e interpretao. 3. Literatura brasileira - Influncias japonesas . I. Titulo.
CDD B869.09
II
III
IV
TERMO DE APROVAO
Para
Valncio (in memoriam), que inspirou o trabalho e fez ver a minha japonesidade;
Minha famlia, pelo apoio e compreenso
VI
AGRADECIMENTOS
VII
Tudo mutvel
Tudo aparece e desaparece
S pode haver
A bem-aventurada paz
Quando se puder escapar
Da agonia da vida e da morte.
A Doutrina de Buda
VIII
RESUMO
A novela O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi, escrita por Valncio Xavier e publicada pela
primeira vez em Curitiba, em 1986, pode ser considerada a obra japonesa do autor. Embora paream duas
narrativas distintas, aproximam-se tanto por conterem elementos do universo cultural japons como por valeremse de recursos que caracterizam a obra de Valncio, como a hibridao entre texto e imagem e a insero de
elementos de mistrio/fantsticos. Valncio convida-nos a percorrer os labirintos de seu pensamento inventivo,
buscando uma via que concilie a viso e outros sentidos. A interculturalidade e os encontros e desencontros na
babel cosmopolita so seu tema. Seu projeto buscar o Outro, o oposto que ser complemento. Sem temer o
confronto das diferenas e do estranhamento, o autor avana, buscando a palavra desse Outro. Esta leitura tem
como objetivo pensar como o estranho, o mistrio e o maravilhoso esto relacionados ao conceito do Outro,
considerando O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi uma reflexo sobre a relao entre o Eu
familiar do Ocidente e o Outro estranho do Oriente. Para percorrer o labirinto inventivo de Valncio Xavier,
dialogo com Gerard Genette, Julia Kristeva, Walter Benjamim, Haroldo de Campos, Lucia Santaella e Marshall
McLuhan e com autores de Estudos Japoneses, como Ernst Fenollosa, Junichiro Tanizaki, Andrew Juniper,
Adele Schlombs e os crticos da obra do autor, como Dcio Pignatari e outros.
Palavras-chave: Valncio Xavier, japonismo, imagem, hipertexto.
IX
ABSTRACT
The novel O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi, written by Valncio Xavier and first published
in Curitiba in 1986, can be considered the Japanese work of the author. Although they seem two separate
narratives, they are not worlds apart: both contain aspects of the Japanese cultural universe as well as Valncios
writing distinctive characteristics, such as hybridization between text and image and insertion of
mystery/fantastic elements. Valncio invites us to walk along the labyrinths of his inventiveness, searching for a
way to
reconcile
vision
and other
senses. Interculturality, similarities
and
differences in
the cosmopolitan Babel are his subject. The authors project is the search for the Other, the opposite that will be
the complement. Without fearing confrontations, differences and strangeness, Valncio presses on and seeks the
Others word. This reading aims to meditate on how the weird, the mysterious and the wonderful are related to
the concept of the Other, considering O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi a reflection on the
relations between the familiar Self from the West and the strange Other from the Far East. In order to navigate
through Valncio
Xaviers
inventive
maze,
I
have
turned
to
the
thoughts
of Gerard Genette, Julia Kristeva, Walter Benjamin, Haroldo
de
Campos, Lucia Santaella and
Marshall McLuhan,
to
the authors of
Japanese
Studies,
as Ernst Fenollosa, Junichiro Tanizaki, Andrew Juniper, Adele Schlombs, as well as to Valncio Xavier
critics, as Dcio Pignatari and others.
Keywords: Valncio Xavier, japonism, image, hipertext.
.
LISTA DE ILUSTRAES
FIGURA 01...............................................................................................................................05
FIGURA 02...............................................................................................................................18
FIGURA 03...............................................................................................................................18
FIGURA 04...............................................................................................................................24
FIGURA 05...............................................................................................................................28
FIGURA 06...............................................................................................................................31
FIGURA 07...............................................................................................................................35
FIGURA 08...............................................................................................................................36
FIGURA 09...............................................................................................................................36
FIGURA 10...............................................................................................................................37
FIGURA 11...............................................................................................................................37
FIGURA 12...............................................................................................................................37
FIGURA 13...............................................................................................................................38
FIGURA 14...............................................................................................................................39
FIGURA 15...............................................................................................................................40
FIGURA 16...............................................................................................................................40
FIGURA 17...............................................................................................................................40
FIGURA 18...............................................................................................................................40
FIGURA 19...............................................................................................................................44
FIGURA 20...............................................................................................................................47
FIGURA 21...............................................................................................................................49
FIGURA 22...............................................................................................................................50
FIGURA 23...............................................................................................................................50
FIGURA 24...............................................................................................................................50
FIGURA 25...............................................................................................................................57
FIGURA 26...............................................................................................................................61
FIGURA 27...............................................................................................................................62
FIGURA 28...............................................................................................................................62
FIGURA 29...............................................................................................................................64
FIGURA 30...............................................................................................................................66
FIGURA 31...............................................................................................................................72
FIGURA 32...............................................................................................................................72
FIGURA 33...............................................................................................................................73
FIGURA 34...............................................................................................................................73
FIGURA 35...............................................................................................................................73
FIGURA 36...............................................................................................................................73
FIGURA 37...............................................................................................................................73
FIGURA 38...............................................................................................................................75
FIGURA 39...............................................................................................................................78
TABELA 1................................................................................................................................79
TABELA 2................................................................................................................................80
TABELA 3................................................................................................................................88
TABELA 4................................................................................................................................92
XI
SUMRIO
RESUMO..................................................................................................................................VI
ABSTRACT............................................................................................................................VII
LISTA DE ILUSTRAES..................................................................................................VIII
INTRODUO........................................................................................................................01
1 O MINOTAURO DE CURITIBA......................................................................................10
1.1 O PROCESSO CRIATIVO................................................................................................11
2 AS ARTES JAPONESAS...................................................................................................16
2.1 O PRIMEIRO INTERCMBIO .......................................................................................16
2.2 NASCE A CULTURA JAPONESA..................................................................................17
2.2.1 Os cubculos de onnade..................................................................................................20
2.2.2 Os menestris japoneses.................................................................................................23
2.3 TEATRO N....................................................................................................................27
2.4 HAICAI............................................................................................................................. 30
2.4.1 Matsuo Bash..................................................................................................................30
2.4.2. Zen-budismo...................................................................................................................32
2.5 UKIYOE..............................................................................................................................34
2.5.1 Ukiyo-e Japonismo..........................................................................................................38
2.6. A MONTAGEM...............................................................................................................43
3 OS MISTRIOS JAPONESES......................................................................................46
3.1 O MISTRIO DA JAPONESA.........................................................................................47
3.1.1 O quarto flutuante...........................................................................................................48
3.1.2 O mistrio da escrita........................................................................................................52
3.1.3 A sombra.........................................................................................................................53
3.1.4 O mistrio silencioso.......................................................................................................54
3.2 O MISTRIO DO CEGO...................................................................................................59
3.2.1 O ideograma do hipertexto..............................................................................................63
3.2.2 O artista flutuante............................................................................................................66
3.2.3 O canto mgico e o dom..................................................................................................69
3.2.4 Os fantasmas....................................................................................................................69
3.2.5 A mscara de N..............................................................................................................71
3.3 COMPARAES ENTRE NARRATIVAS .....................................................................78
4 CONSIDERAES FINAIS..............................................................................................82
5 REFERNCIAS...................................................................................................................84
6 ANEXOS...............................................................................................................................88
6.1 TABELA ERAS HISTRICAS JAPONESAS..................................................................88
6.2 VALNCIO FANTSTICO: ENTREVISTA ...................................................................89
INTRODUO
Arajo, da UFPR, de 2012. possvel que haja outras referncias crticas sobre as duas
narrativas, pois a cada ano que passa, a obra de Valncio tem se tornado objeto de estudo por
vrios pesquisadores no Brasil. O mapeamento restringiu-se a essas, at o incio de 2012.
Uma das hipteses da falta de crticas novela a sua insero no universo japons.
Como obra japonesa na literatura brasileira, torna-se um corpo estranho envolvido em uma
aura de mistrio: para desvend-lo preciso ser um iniciado. A outra hiptese ser
considerada menor diante da repercusso de O mez da grippe, obra referencial de Valncio
Xavier, o primeiro romance grfico brasileiro, segundo Dcio Pignatari, que revelou um
processo de escritura ideogrmico, reunindo texto e imagem no mesmo nvel de relevncia,
buscando conjuno entre os signos de natureza diferente.
O leitor mais experiente distinguir em O mistrio da prostituta japonesa & Miminashi-Oichi duas narrativas, distino detectada j nos ttulos designados separadamente.
Uma das histrias parece uma criao autoral. A outra, a recriao de um conto japons. Uma
tem como universo ficcional o cotidiano da zona do meretrcio. A outra, as lendas orientais.
Nesta leitura, tentamos dar conta de tais distines. Porm, como foram reunidas em um s
volume, consideramos os elementos que as aproximam para formar as narrativas japonesas.
Este japons ser a pedra no sapato desta leitura. De antemo sabemos que as narrativas
japonesas de Valncio distinguem-se da coletnea de contos fantsticos japoneses Kaidan,
ainda que uma delas tenha sido pinada dali. Para entender a rubrica, preciso recorrer a uma
definio de gnero, ainda que superficial, apenas para extrair os elementos de mistrio e
magia: o mistrio de uma tomado de emprstimo da novela policial cabe ressaltar que a
narrativa de Valncio no uma novela policial, pois ali no acontece um crime, mas um
mistrio que no se resolve e este mistrio no resolvido que se deve investigar e o
maravilhoso de outra, da narrativa de tradio oral. O problema no definir o gnero a que
pertencem as narrativas, aceitamos gnero novela1 definido pelo autor, mas pensar como o
estranho, o mistrio e o maravilhoso esto relacionados ao conceito do Outro.
Sobre a qualificao japonesas presente no ttulo dessa leitura, detalhamos: o foco
no estudar a literatura japonesa, mas desvendar a japonesidade da novela para inseri-la
como elemento de alteridade numa obra da literatura brasileira, ou, como pretendia Valncio,
da literatura universal. O escritor reinventa, com olhar crtico, o Japo projetado pelo
1
Para o formalista russo Viktor Chlovski, o que caracteriza a novela so os motivos que combinam para formar
uma trama. A novela s existe quando existem obstculos dentro da trama. Por ex., A ama B, B no ama A,
quando B comea a amar A no ama mais B. Ao e reao. Para Eikhembaum, a novela tem origem no conto,
da anedota e no perdeu sua ligao com suas formas primitivas que contam uma histria usando palavras
simples. No contm descries exaustivas nem detalhes dos personagens ou digresses lricas ou filosficas.
pensamento inventivo, buscando uma via que concilie a viso e outros sentidos fsicos. A
interculturalidade, os encontros e desencontros na babel cosmopolita so seu tema. Esta
pesquisa o define como um autor que, usando os resduos e recursos de sua poca, ultrapassa
os cnones da modernidade:
Refletindo sobre ps-modernidade, CANCLINI (1998) ressalta que na literatura a
linguagem mistura-se, confunde-se em consonncia com as novas tecnologias
comunicacionais da atualidade. H manifestaes hbridas que surgem do
cruzamento entre o culto e o popular, as culturas de fronteiras, etc. A linguagem
representa a desconstruo das ordens habituais, deixando que apaream rupturas e
justaposies entre essas noes tradicionais de cultura. (CANCLIN, citado por
Chikoski, 2004, p. 48).
O projeto de Valncio buscar o Outro, o oposto que ser complemento. Sem temer
entrar em tenso por conta do confronto das diferenas e do estranhamento. O autor avana,
buscando a palavra deste Outro, como analisa o jornalista Jos Castello:
Valncio quebra muitos valores do cnone oficial: no lugar da palavra bem dita, ele
oferece a palavra do outro, annima repetitiva, avulsa como num jogo; no lugar do
estilo, ele nos apresenta um embaralhamento, uma montagem... Valncio tem uma
escrita rebelde, o que uma qualidade num universo morno em que muitos
escritores se deixam guiar pelas leis de mercado, pelas promessas do sucesso e pela
comodidade oferecida pela mediania. Ele escreve como cineasta: recorta, ilumina,
acopla, monta. Enfim, acaba promovendo uma espcie de purificao na literatura
brasileira. Quebrando os cnones, os limites do literrio, o bom gosto, Valncio
alarga nossos limites, revira esses mesmos cnones pelo avesso e reafirma aquilo
que a base, a raiz da literatura. (Citado por Chikoski, p. 18)
Contra o dizer correto, o padro literrio, sua escrita uma escuta. Na voz deste
Outro, ele se mascara como o homem qualquer perdido na multido. Essa busca pela
alteridade um modo de reconciliar a memria perdida. Para o leitor comum, as duas
narrativas, por seus componentes japoneses, podem, de cara, ser tomadas como estranhas.
Estranhamento presente na traduo em ingls da coletnea da qual Valncio pinou o conto
Mimi-nashi-Oichi. A coletnea, traduzida por Lafcadio Hearn, traz, em seu ttulo, a expresso
strange things coisas estranhas para designar as narrativas fantsticas do Kaidan. J aqui
temos um indcio de que o Eu est relacionado ao familiar e o Outro ao estranho.
A reinveno do Oriente no Ocidente discutida no clssico Orientalismo, de Edward Said. Por ter sido um
tema bastante explorado em pesquisas sobre o colonialismo, no ser desenvolvido aqui.
3
Boneca russa, em que uma menor encaixa-se em uma maior.
mulher com os seios despidos a imagem recortada sobre fundo preto. Os elementos grficos
sinalizam a interface texto/imagem e simulam um livro japons, em que o hibridismo est
presente desde a diagramao.
4 Tu dizias: "Irei para outras terras, outros mares/ em busca de cidade melhor do que esta./ Aqui, todos os meus
esforos so natimortos./ Meu corao - amortalhado - aqui se enterrou./ Por quanto tempo minha alma
permanecer no abandono?/ Para onde meus olhos se voltem, at onde a vista alcana,/ vejo os negros escombros
de minha vida,/ que vivi, estraguei, destru aqui"./ No encontrars outras terras nem outros mares./ A cidade te
seguir. E nas mesmas ruas sem fim/ errars, nos mesmos bairros te perders,/ e nas mesmas moradas teus
cabelos embranquecero./ Onde quer que vs reencontrars esta cidade./ Para ti nenhum barco, nenhum caminho
alhures te levar./ estragastes a vida em toda parte, pelo mundo inteiro,/ e mesmo aqui, nesta mnima ptria./
Konstantinos Kavfis/ Traduo: Priscila Manhes.
5
Escrita fontica japonesa criada entre os sculos VII e VIII para simplificar o kanji. Algumas fontes creditam a
criao do hiragana ao monge budista Kukai (Kobo Dashi) e outras s princesas da corte japonesa.
Quem no bebeu da fonte cultural ou espiritual do Japo? Pois Valncio, sem cair na
mania do orientalismo, assim o fez. Como cineasta, no poderia deixar de admirar
Serguei Eisenstein, que por sua vez debruou-se no teatro N na gravura japonesa.
Valncio, por sinal, tem engavetado h muito tempo um estudo sobre sexo na
gravura japonesa comparado com o sexo visto na arte ocidental. (LOPES, 1986)
Xilogravura japonesa. Literalmente: Pintura do mundo flutuante. A expresso ukiyo um reaproveitamento de outra
expresso, com a mesma sonoridade, escrita com ideogramas diferentes. Na concepo antiga, Ukiyo formado pelos
ideogramas Uki = infeliz, triste, miservel, soturno e yo = mundo. No novo conceito do perodo Edo, Ukiyo Uki
transbordar e yo = mundo. (Fonte: Madalena Hashimoto, Pintura e escritura do mundo flutuante, So Paulo: Hedra, 2002.)
a nau imigrante
chegando: v-se l do alto
a cascata seca.9
10
Mizoguchi dirigiu Contos da lua e da chuva (Ugetsu monogatari), em 1959. Este filme adapta
contos de coletnea homnima, de autoria de Ueda Akinari (1734-1809)13, o primeiro autor a
compilar narrativas de tradio oral na pr-modernidade japonesa.
Em 1960, Masaki Kobayashi produziu o filme Kwaidan As quatro faces do medo,
adaptando quatro contos da coletnea Kwaidan Stories and studies of strange thing, de
Lafcadio Hearn, para o cinema. A narrativa Mimi-nashi-Hoichi um dos episdios. Hearn
traduziu os contos diretamente do Kaidan banashi, narrativas de tradio oral de cunho
sobrenatural.
O jornalista Lafcadio Hearn, nascido na Grcia e formado nos Estados Unidos,
chegou ao Japo em 1891 e efetivamente se tornou cidado japons. Casou-se com uma
japonesa e adotou o nome Yakumo Koizumi. Publicou 16 livros sobre a cultura japonesa. A
coletnea Kwaidan foi lanada em 1903, nos Estados Unidos e vertida para o francs, o
espanhol e outras lnguas.
Em 1960, Valncio teve acesso verso Hearn, em ingls, em francs e espanhol, ao
filme de Kobayashi e a outras narrativas fantsticas japonesas de Contos da lua e da chuva.
Nasceu a a transcriao de Mimi-nashi-Oichi, reunida a O mistrio da prostituta japonesa
para compor um livreto.
Nas duas narrativas, Valncio usou uma srie de elementos da cultura japonesa,
seguindo sua proposta literria de travestir-se atravs do Outro. Os protagonistas so
personagens da histria japonesa a prostituta (yjo14) e o biwa hoshi15 . A escrita japonesa
usada como significante da palavra mgica encobrindo rituais antigos. Os poemas - o Heike
monogatari 16 e os haicais - , trazem mensagens implcitas sobre o pensamento japons,
arraigado na filosofia do budismo. E, de acordo com essa leitura, Valncio usa a composio
ideogrmica a montagem de textos e imagens para remeter a novas leituras, nas quais
podemos identificar mais referncias nipnicas: o ukiyo-e e o teatro N.
Para introduzir o leitor ao universo ficcional de Valncio Xavier, no captulo 1
apresentamos o autor e sua obra, destacando excertos sobre sua obra de referncia, O mez da
13
Antes de ser escritor, foi rico comerciante em Osaka. Um defeito na mo, adquirido quando adoeceu de
varola, na infncia, o fez introspectivo. Alm de Contos da lua e chuva, tambm escreveu Contos da Chuva e da
Primavera (Harusame monogatari), publicado em 1808.
14
Em japons, mulher do prazer, ou mulher para brincar.
15
Hoshi = monge e Biwa = alade. Os biwa hoshi eram msicos cegos e nmades que peregrinavam pelas
aldeias japonesas cantando poemas picos, como o Heike Monogatari.
16
pico da literatura japonesa que narra o surgimento e a queda do Cl Taira, finalizando com a derrota de Taira
pelos Minamoto. O Heike monogatari tem origem erudita, e teria sido escrito pelo monge Yukinaga, entre 1218
e 1221. Yukinaga ensinou o poema a um homem cego. Depois, o canto foi apropriado pelos biwa hoshi de sua
poca. Leia mais detalhes no item Os menestris japoneses.
10
1 O MINOTAURO DE CURITIBA
Por que desperdiar palavras para contar nossa histria e no aquela que estamos
contando? E que a palavra j tenha em si a densidade absoluta do que ela tem a dizer, disse
Valncio Xavier em entrevista a esta pesquisadora, afirmando sua escolha pela sntese
literria. Com a voz enfarruscada, achava que s ver filme de arte era empobrecer-se. Por isso,
via de tudo, como um modo de coletar material para sua arte: o melodrama da Amrica
Latina17, visitava o parque de diverses Alvorada18, lia almanaques de pharmcia19, catecismos
de Carlos Zfiro20, literatura de cordel, alm de trabalhar para TV e jornal e fazer pesquisas
para cinema.
Valncio Xavier Niculitcheff, o minotauro da Cinemateca, como o chamou Paulo
Leminski, nasceu em So Paulo, no dia 21 de maro de 1933, e passou a juventude no Rio
Grande do Sul e no Rio de Janeiro. Em 1954, veio para Curitiba pela primeira vez. Em 1959,
embarcou para a Frana, onde trabalhou como fotgrafo durante um ano, em Paris, e foi
assistente de Hans Harp, pintor e escultor, que integrou os movimentos dadasta e surrealista21.
Na capital francesa, avistou, algumas vezes, a escritora Marguerite Duras, roteirista do filme
Hiroshima meu amor. A experincia nessa cidade seria marcante em sua vida. Voltou para
Curitiba, convidado a trabalhar na TV do Paran. Nessa cidade foi desenhista, cengrafo,
produtor, redator de teleteatro, humor, musical e reportagens, adaptando peas e filmes para a
TV. Em 1966, foi trabalhar na Rede Globo de So Paulo, onde ficou at 1969. Nos anos 80,
fez pesquisa de imagens para os cineastas Silvio Tendler, Sylvio Back e Eduardo Escorel.
Criou o projeto da Cinemateca do Museu Guido Viaro de Curitiba, do qual foi diretor. Como
17
As novelas de televiso, pesquisadas por Silvia Oroz, em Melodrama O cinema de lgrimas da Amrica
Latina.
18
Parque de diverses com brinquedos mecnicos situado em Curitiba. Inaugurado no Passeio Pblico, em 1961
e transferido para o Parque Barigui, em 1980.
19
Livretos publicados pelos laboratrios farmacuticos, no fim do sculo 19 at os anos 30, para divulgar seus
produtos. O mais famoso o Almanaque Biotnico Fontoura. Trazia variedades, como piadas, charadas, fases da
lua, dicas de sade, receitas culinrias, cartas, textos diversos, alm de propaganda de remdios.
20
Pseudnimo de Alcides Aguiar Caminha, autor e ilustrador de histrias em quadrinhos erticas distribudas de
forma clandestina nos anos 50.
21
Movimento da vanguarda literria europeia liderado por Andr Breton. O poeta define o surrealismo como
automatismo puramente fsico atravs do qual se pretende expressar, verbalmente, por escrito, ou de outra
forma, a verdadeira funo do pensamento (Manifesto do Surrealismo, 1924). Integraram o movimento os
poetas Louis Aragon, Rene Crevel, Robert Desnos, Paul Eluard, Jacques Pret e os pintores Max Ernest, Pablo
Picasso, Salvador Dali, Ren Magritte, Juan Mir, entre outros. O termo foi inventado por Guillaume Apollinaire
em 1917. (Klingshr-Leroy, 2010).
11
cineasta, dirigiu Caro signore Feline (1980), O corvo (1982), O po negro um episdio da
Colnia Ceclia (1993, vdeo) e Os 11 de Curitiba, todos ns (1993, vdeo).
A produo literria comeou com a antologia 7 de Amor e Violncia (1964). Depois
apareceram Desembrulhando as Balas Zequinha (1973) e Curitiba, de ns (1975), em
parceria com o amigo Poty Lazzarotto. A seguir, surpreendeu a crtica com a novela grfica O
mez da grippe, em 1981, chamando a ateno de Dcio Pignatari e Boris Schnaiderman.
Ento escreveu Histria de Curitiba em quadrinhos (1981), Maciste no inferno (1983), O
minotauro (1985), O mistrio da prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi (1986), A propsito
de figurinhas (1986), Poty trilhos, trilhas e traos (1994), A guerra de Carlos Scliar (1995)
e Meu stimo dia (1998).
Em 1998, a crtica Flora Sussekind o indicou para ser publicado pela Companhia das
Letras. A editora reuniu em um s volume O mez da grippe, O minotauro, O mistrio da
prostituta japonesa e 13 mistrios + O mistrio da porta aberta. O livro recebeu, em 1999, o
prmio Jabuti de Melhor Produo Editorial. Traduziu, com Maria Helena Arrigucci,
Conversa na Siclia, de Elio Vittorini (2002). Ainda nesse ano, antes de ser atingido pelo Mal
de Alzheimer, escreveu Coisas da noite escura, ltimo captulo do livro Rremembranas da
menina de rua morta nua, publicado em 2006. Seguiram-se Crimes moda antiga (2004) e
Minha me morrendo e O menino mentido (2008). Sua obra inspirou os cineastas Pedro
Merege e Beto Carminatti a produzirem o curta-metragem O mistrio da japonesa (2005) e o
longa Mystrios (2008). Valncio Xavier morreu aos 75 anos e 8 meses, de complicaes de
uma pneumonia, a 5 de dezembro de 2008, em Curitiba.
Neste item, apresentamos o romance O mez da grippe, sem nos ater a detalhes, com
objetivo de ajudar a entender o processo criativo de Valncio Xavier. No seu processo de
criao, a pardia e o pastiche so fundamentais. Por isso, a seguir, usamos os conceitos do
crtico francs Gerard Genette para sugerir como Valncio se apropriou da tcnica da
montagem ideogrmica para realizar suas pardias.
O mez da grippe, lanado em 1981, foi saudado com entusiasmo por Boris
Schnaiderman e Dcio Pignatari. Valncio relatou em entrevistas que a novela nasceu por
acaso, quando fazia uma pesquisa sobre msicas de Carnaval do incio do sculo XX. Nos
arquivos de jornais de Curitiba, encontrou verses dspares sobre a epidemia de gripe
12
espanhola nos jornais Dirio da Tarde e Commercio do Paran. O escritor j tinha ouvido
falar sobre a epidemia por sua av gacha. Ao comparar os dois jornais, verificou que O
Dirio da Tarde chamava a ateno dos leitores para o problema da gripe, alertando sobre os
perigos, informando o nmero de mortos, os transtornos para sepult-los, j o Commercio do
Paran minimizava a situao, afirmando no haver nada de anormal. O escritor achou a a
trama para a sua novela, que tambm apresenta recortes de notcias sobre a Primeira Guerra
Mundial e histrias contadas por vozes annimas, alm da narrativa do flagrante de um
romance grotesco entre um homem e uma mulher acamada de gripe. A colagem de textos
variados (notcias, anncios, relatrios, estatsticas, poemas, fico) com imagens cria
sobreposies da fico sobre a historiografia, embaralhando discursos, aproximando a
narrativa de obras modernistas como as do cubismo e surrealismo, que usavam a colagem
para juntar fragmentos de imagens de sonhos com objetos, ambientes e figuras cotidianas,
buscando compor um retrato do estilhaado mundo contemporneo.
Dcio Pignatari poeta, crtico e admirador de Valncio Xavier encomendou 200
exemplares do livro e distribuiu entre os alunos da PUC/SP. O autor, em sua opinio, ao
modelar O mez da grippe, no fez romance ilustrado, nem ilustrao romanceada. Abriu um
novo caminho para a escritura. Escritura grfica. o nosso primeiro escritor romancista
grfico. Depois do grande e frustrado Raul Pompia de O ateneu, (In OLIVEIRA, citado por
Chikoski, 2004, p. 33). Pignatari ainda acrescentou que, embora no tivesse produo intensa,
tinha uma operosidade selvagem: no produz muito, mas o labor incansvel do seu
pensamento criativo, de faco e fico e memria em punho, levam-no, atravs de urzes, cipoais e
sinais urbanos, a buscar uma to ingnua quanto impossvel crono-situao de prazer e arte. Que
ele atinge. (PIGNATARI, IDEM, p.34).
Toda a sua produo literria realiza o jogo palavra-imagem. O mez da grippe o seu
primeiro romance grfico, seguido de Maciste no inferno, O minotauro, O mistrio da
prostituta japonesa & Mimi-nashi-Oichi, Meu stimo dia , Rremembranas da menina de rua
morta nua, Minha me morrendo e O menino mentido. Nesses livros Valncio brinca com a
linguagem literria, montando filmes com palavras e imagens impressas.
13
simultneo da palavra e da imagem cria uma conexo entre elas, como explica Chikoski
(2004):
A imbricao texto/imagem tendncia de uma nova dimenso da cultura
contempornea. A literatura de Valncio Xavier resultado da fuso entre palavra e
imagem. o retrato do modo como funciona o pensamento. O que se tem no
apenas imagem ou texto, mas uma terceira opo que privilegia o poder dos dois.
Usando um termo de LVY (1998), o que Valncio Xavier faz no papel tem
caractersticas de ideografia dinmica, ou seja, uma forma de escritura
reivindicada pelos suportes tcnicos atuais. Ela funciona conforme o princpio de
representao figurativa e animada dos modelos mentais no plano visual. (p. 20)
14
Genette considera que a ligao entre um texto e outro cria produtos mais saborosos:
Este um termo cuja conotao geralmente pejorativa, mas ao qual certas anlises
de Lvi-Strauss deram alguns ttulos de nobreza. Digamos somente que a arte de
"fazer o novo com o velho" tem a vantagem de produzir objetos mais complexos e
mais saborosos do que os produtos "fabricados": uma funo nova se superpe e se
mistura com uma estrutura antiga, e a dissonncia entre esses dois elementos copresentes d sabor ao conjunto. (GENETTE, 2006, p.45)
Os produtos com mais sabor, em geral so pardias, para o filsofo francs podem
ser classificadas em quatro tipos: pardia propriamente dita (desvio de texto por
22
Os contos populares japoneses usualmente comeam com a frmula Mukashi, mukashi..., (Antigamente, h
muito tempo), equivalente ao nosso Era uma vez....
15
23
A palavra remete ao conceito de estranhamento na literatura, dado por Viktor Chklovski. A aplicao desse
conceito no ser desenvolvida nessa leitura.
16
2. AS ARTES JAPONESAS
17
24
25
18
Com a dificuldade gerada pelo emprstimo da escrita chinesa, os kanji passaram a ter
duas leituras: o on (som) e o kun (falso). Atualmente as duas leituras, on yomi e kun yomi,
mantm-se e acabam compondo novas palavras, tornando a aprendizagem do idioma japons
bastante complexa, principalmente para os estrangeiros.
Desde o incio da adaptao da escrita chinesa, os japoneses perceberam que o
sistema no conseguia transmitir o que queriam. Os leitores deviam preencher mentalmente os
finais de palavras e partculas gramaticais. Para complement-los, os japoneses lanaram mo
do silabrio Manygana, transformando-o em escrita wabun. Esta, uma escrita inteiramente
19
japonesa. Este tipo de escrita era usado pelos monges budistas para traduzir os sutras 26 .
(IDEM, p. 176-177)
Mas os sons do Manygana apenas 88 slabas no supriam as necessidades da
escrita. Criou-se ento o Kana, o hiragana e o katakana. A forma cursiva do Manygana
tornou-se a escrita hiragana nos sculos VIII e IX. Alguns pesquisadores creditam sua criao
s mulheres da corte japonesa. Eis por que o hiragana seria chamado escrita de mulheres
(onna-de). O hiragana apropriado pelas damas da corte no porque elas no tivessem
competncia para assimilar o kanji. O uso da escrita chinesa era interditado a elas. Por essa
razo, o kana era uma espcie de escrita clandestina. Os dois maiores clssicos da literatura
japonesa A narrativa de Genji (Genji Monogatari) e O livro do travesseiro (Makura no
Sshi) foram escritos por mulheres: Shikibu Murasaki e Sei Shonagon. Ambas escreveram
sob o gnero dirio (nikki) e em hiragana, no sculo XI, no Perodo Heian27. No final desse
sculo, o sistema Kana-majiri era corrente no Japo, miscigenando o kanji ao kana.
Nesse perodo, surgiram os monogatari28, narrativas clssicas, divididas em vrias
categorias. A primeira histria escrita em kana teria sido A narrativa do cortador de bambu
(Taketori monogatari). A fbula conta a histria da princesa Kaguya, nascida dentro de um
bambu e que passa parte de sua vida como filha do cortador de bambu. Tempos depois ela
volta para a Lua, de onde veio.
Essas fbulas, compiladas em coletneas, incluem o fantstico e o sobrenatural. A
estratgia de situ-las no passado permite dar asas ao imaginrio, incluindo personagens de
todas as classes sociais, animais e seres fantsticos. Atravs da leitura em voz alta de textos
escritos, a elite japonesa resgata os mukashi banashi. As histrias antigas eram contadas pelos
mais velhos, enquanto a comunidade reunia-se para socar mochi
29
26
20
imaginrio xintosta sistema religioso autctone do Japo, cujo ncleo a crena animista.
A palavra xinto (em japons, shinto) significa O Caminho do Kami (espritos da natureza).
Mukashi, de antigo. Hanashi, narrativa. Muitas histrias maravilhosas teriam sido
derivadas de mitos e lendas e foram transmitidas oralmente, de gerao a gerao. Essas
narrativas tinham uma funo nas comunidades antigas. Eram oferecidas aos espritos da
natureza nos festivais agrcolas em troca da garantia da sobrevivncia, para a cura de doenas
e o afastamento de perigos:
Eram-lhe oferecidos cantos, narrativas e danas. Assim, por ocasio dos festejos
realizados, por exemplo, na primavera, com o intuito de rogar aos deuses um bom
desenvolvimento das plantas, assim como no outono, em agradecimento boa
colheita, as pessoas contavam os feitos dos deuses atravs dos shinwa, forma
literria correspondente aos mitos. Cada tribo, grupo ou cl transmitia os mitos que
herdavam de seus ancestrais, que tambm eram divinizados; adicionava-se a isso
uma espcie de fora imaginria, que exercia um controle sobre a sociedade.
(NAMEKATA, 1999, p.13)
No sculo VI, com a adoo do kana, a cultura japonesa comeou a florescer. Yomu,
em japons, significa ler, mas tambm ler em voz alta, declamar, repetir, louvar,
21
compreender, perceber, compor. O conceito original envolvia a leitura em voz alta a palavra
era audvel e visvel. A leitura em voz alta poderia envolver um pblico no-letrado, para o
qual a escrita no era acessvel. possvel que boa parte desse pblico fosse composta por
mulheres.
Ainda no sculo VIII, os escritos produzidos pela aristocracia eram destinados a
leitores no-humanos. Perpetuando o rito da tradio oral em dedicar os cantos aos deuses, os
aristocratas escreviam rolos cantando suas vitrias e dedicavam-nos aos deuses:
Em 764, a imperatriz Koken, por exemplo, derrotou os confucianos e reocupando o
trono com o nome de Shotoku, encomendou a produo de 1 milho de dharani ou
amuletos budistas em rolos impressos (por blocos de madeira) para serem
distribudos entre os dez principais templos budistas como ao de graas. Nenhum
desses rolos era produzido com o intuito de ser lido. O prprio ato de oferecer um
texto assegurava a generosidade divina. Segundo a crena da poca, quanto mais
fossem oferecidas cpias, mais intensa seria a resposta. O projeto levou seis anos
para ser concludo. Ironicamente, no final, no havia ningum para l-lo. Ainda que
fosse o maior projeto de impresso da Antiguidade, ele no exerceu nenhum efeito
na impresso, na leitura ou na literatura do Japo. (FISCHER, 2005, p. 107)
A prtica de imprimir rolos aos deuses continuou nos sculos seguintes. Mas em
alguns templos, os sutras eram impressos para serem lidos por alunos humanos. As mulheres
desempenharam uma importante funo na difuso da escrita e literatura japonesas:
A maior parte das mulheres, no Japo, levava uma vida embrutecida e curta: era
submetida a trabalhos pesados no campo, submetida a tratamento estpido pelos
maridos, engravidava jovem e no raro morria cedo, sem sequer cogitar
independncia econmica ou prazer cultural. (MORRIS, citado por FISCHER, 2005,
p. 108)
Nos palcios, as cortess desfrutavam uma vida muito diferente: podiam se dar ao
luxo de cultivar o esprito. Viviam enclausuradas ou em recluso semi-absoluta, ocupadas
apenas em aprender as artes japonesas, como a caligrafia e a msica. Suas rotinas eram de
uma monotonia tranquila. Impedidas de usar a escrita chinesa e quase nunca autorizadas a
manter conversas, comunicavam-se basicamente por cartas.
Elas conseguiam ter acesso ao conhecimento e elaborar formas especiais de
compartilh-lo. Isso, em geral, era feito entre elas, em segredo. A elas o conhecimento era
permitido, desde que feito com discreto desinteresse. Nos amplos e escuros palcios
japoneses, faziam leituras em voz alta para as companheiras.
As mulheres apoderaram-se do kana, escrevendo margem dos textos cannicos,
para poderem compreender os escritos. A literatura qual tinham acesso era a desprezada
pelos eruditos confucianos e budistas, ou seja, o entretenimento leve.
22
medida que os dias passavam monotonamente, ela lia romances antigos e achava
que a maioria deles no passava de um conjunto de invenes grosseiras. Talvez,
dissesse a si mesma, a histria de sua existncia enfadonha, escrita no formato de
dirio, possa provocar algum tipo de interesse. Talvez ela seja at capaz de
responder dvida: ser esta uma vida apropriada para uma dama bem-nascida?
(HEMPEL, citado por FISCHER, 2005, p. 110)
Junichiro Tanizaki (2007) escreveu um ensaio nos anos 30 no qual louvava a cultura
clssica japonesa, Em louvor da sombra. Ao mesmo tempo em que exaltava uma cultura que
conseguiu se erguer e elaborar uma esttica refinada, partindo de recursos escassos, reunindo
sobras e resduos de outras culturas como no caso do emprstimo da escrita chinesa e os
legados confucionistas e budistas questionava as terrveis condies sociais em que viviam
mergulhadas as mulheres japonesas:
O homem moderno, h muito habituado com a luz eltrica, j se esqueceu de que tal
negrume chegou a existir. Estranhos seres nebulosos e ilusrios deviam esgueirar-se
nessa escurido visvel reinante no interior das manses antigas, propiciando
alucinaes e aterrorizando mais que a noite externa. Com certeza era desse tipo de
negrume que saltavam monstros e seres fantasmagricos, mas... as mulheres que ali
viviam, cercadas por cortinados, biombos e portas, no pertenceriam mesma
famlia? A intensa treva com certeza revoluteava dez, vinte vezes em torno delas,
preenchendo todo o vazio ao redor da gola, da manga ou da prega do quimono. Mas
esperem: pode ser tambm que a treva, em vez de envolv-las, brotasse isto sim
de seus corpos, cabelos e bocas de dentes enegrecidos qual teia urdida por
gigantesca aranha... (p.53)
O escritor cita as tenebrosas figuras que seriam as mulheres antigas (terrveis como a
mulher da neve, Yuki-onna, famosa personagem de um conto do Kaidan), enclausuradas e
privadas de educao. Mulheres que, em quase todas as narrativas fantsticas, surgem como a
personificao do mal. Os fantasmas, nos Kaidan, geralmente so femininos, e suas emoes
consideradas uma fraqueza geram os maus espritos. A caracterizao tpica do fantasma
japons, yuurei, de um ser tnue, sem definio, incerto e inconstante. Veste camisolo
23
branco, tem cabelos longos desgrenhados. De acordo com o monge budista Francisco Handa,
tradutor brasileiro do Kwaidan:
A paixo, que gera ignorncia, cimes, inveja, raiva, desejo de vingana, creditada
exclusivamente ao esprito feminino. Ou a homossexuais e andrginos, como os biwa hoshi,
personagens marginais da sociedade japonesa, que tambm aparecem nas narrativas de Lady
Murasaki. Kristeva (1994) questiona se a morte, o feminino, a pulso, presentes no
inconsciente humano, so pretextos para a experincia sobrenatural. Atravs de Freud, ela
responde que a magia, o animismo, a incerteza intelectual, so propcios ao efeito
sobrenatural (p.193). O estranho, o Outro, parece ser o desencadeador da experincia
sobrenatural, estrangeira. Na narrativa maravilhosa, sair do ambiente familiar o ponto de
partida para entrar em contato com o estranho. Esse estranho pode ser o alm, a sombra. Tais
sentimentos sero obscuros no mundo masculino e creditados a espritos malignos. A escrita
apoderada pelas mulheres japonesas parece ter sido uma condio fundamental para dissociar
o sobrenatural e o feminino. A escrita deu s japonesas a possibilidade de expressar o que
pensavam e sentiam, expurgando o que as crenas religiosas lhes imputavam como
demonaco.
24
De acordo com Matisoff, por volta do ano X, poetas japoneses faziam referncia, em
seus textos, a figuras misteriosas que costumavam perambular cantando estrias em aldeias
japonesas. O msico descrito como um estrangeiro itinerante que subsistia por si mesmo
para tocar seu instrumento. Muito antes esses msicos poderiam recitar narrativas orais e
tocar alade.
Os instrumentos desses msicos, diferentes dos msicos da corte (Gaku biwa), teriam
provvel origem persa. Teriam sido introduzido na ilha Kyushu, vindo da China, depois de
passar pela ndia. L, o alade era tocado por cegos, descritos como monges. Estes monges
cegos viajavam cantando sutras tentando aplacar a ira das violentas deidades locais.
De acordo com a lenda indiana recontada por Matisoff, essa prtica originou-se de
uma sugesto de Buda. Como o Buda Sakyamuni (o Buda histrico, Sidarta Gautama),
compadecendo-se de um discpulo cego, apresentou a ele um alade e ensinou a tocar sutras.
Msicos cegos indianos transmitiram a estria para explicar a origem desse ofcio. O alade,
contudo, no era conhecido na ndia durante o tempo histrico de Buda, e a lenda, diz a
pesquisadora, parece posterior ao desenvolvimento do alade indiano. Isso sugere que foi
30
As the term lute priest suggests, biwa hshi had shaved heads and wore the garb of Buddhist clergy.
Evidently they were itinerants pilgrims who traveled from one community to the next finding shelter and
sustenance at temples, traditional asylum for the lame, the ill or the blind. As informal priests, the biwa hshi
may have recited legends of the history of the various temples and shrines and reported miracles attributed to the
deities worshiped there.//These travelling musician storytellers also carried news and local legends. Most likely
some were humorous raccounter. They were important newbeares, bringing Word of development in the outside
world to remove villages in the course of their wanderings. News of the great battles of the Gempei war,
signaling of the end of the Heian period, developed into heroic battle tales sung by provincial biwa hshi.
25
criada por um monge de alade cego indiano na tentativa de elevar sua prpria posio social.
(p.28)
Os servios do biwa hoshi eram requisitados pelos camponeses para assegurar
sucesso nas colheitas, para que cada kami local ficasse satisfeito. Os cegos pareciam os
candidatos naturais para apresentar tais ritos: eram tidos como dotados de extraordinria
habilidade em comunicar-se com o invisvel e as foras naturais.
Os servios dos biwa hoshi eram requisitados pelos mais famosos templos budistas,
como o Enryakuji, o mosteiro do Mount Hiei (leste de Quioto), da seita budista Tendai31,
fundada pelo monge Saicho, no fim do sculo VIII. Como o budismo Tendai busca reconciliar
o xintosmo com os ensinamentos budistas, os servios do biwa hoshi ao templo poderiam
representar uma reacomodao dos antigos pensamentos mgicos.
Os biwa hoshi, por sua vez, asseguravam sua importncia aos ouvintes cantando seus
ancestrais ilustres. Assim, os primeiros cantadores narravam os contos de origem indiana
reunidos em Konjaku monogatari. Mas essas narrativas foram abandonadas gradualmente
quando os cantadores passaram a cantar o Heike monogatari, o grande pico narrativo que
canta o surgimento e a queda do Cl Taira, finalizando com a derrota de Taira pelos
Minamoto. Seu efeito na vida e arte dos biwa hoshi foi esmagador e eles passaram a ser
conhecidos como Heike biwa os cantadores do Heike.
A msica vocal que acompanha a narrativa do Heike, o shomyo, uma herana
budista, dos tempos em que os monges cantavam os sutras, muito complexos, para serem
entendidos pelos leigos. O monge Ennin, da seita Tendai, foi uma influncia para fixar esse
tipo de msica entre os budistas, no Japo, no sculo IX. No fim do Perodo Heian que o
shomyo uniu-se ao biwa, produzindo os Heike biwa.
De acordo com o monge Kenk Yoshida, autor de Ensaios do cio
(Tsurezuregusa)32, o Heike monogatari tem origem erudita, e teria sido escrito pelo monge
Yukinaga, entre 1218 e 1221. Duzentos anos depois, o Heike monogatari j havia se tornado
popular, sendo cantado pelos biwa hoshi. Kenk afirma que Yukinaga ensinou o Heike
monogatari a um homem cego. Depois, o canto foi apropriado pelos biwa hoshi de sua poca.
31
O budismo Tendai reconcilia a doutrina budista e o xintosmo. Baseia-se na ideia de que todos os homens
podem atingir a iluminao e que o mundo fsico expresso do Dharma (natureza bdica). Para o Tendai, a
mais perfeita expresso do Dharma o Sutra do Ltus. Por isso, a natureza de todas as experincias consiste na
pregao do Sutra do Ltus.
32
Miscelnea de coletneas e opinies pessoais, datada de cerca de 1350.
26
Nos 150 anos seguintes da composio de Heike por Yukinaga, para que as
narrativas se tornassem mais fceis de memorizar e recitar, os biwa hoshi emendaram e
elaboraram o texto original:
Descries detalhadas das batalhas as mais excitantes, intensas passagens nos
textos antigos foram encurtadas. [...] O Heike Monogatari abrangia verses orais
que combinavam acuradas informaes histricas sobre eventos em Kyoto com
emocionantes contos heroicos fictcios com detalhes finos acrescentados por cada
cantador sobre os combates entre guerreiros e as batalhas. (MATISOFF, p.38)
33
Hoichi o nome do personagem japons. A verso francesa adotou o nome Oichi, seguido por Valncio.
27
2.3 TEATRO N
O N estabeleceu-se como arte h 700 anos, criado pelo ator Kanami Motokiyo e seu
filho Zeami (1363-1443). Pode ser descrito como um misto de encenao, bailado, msica.
Existem cinco escolas clssicas de N, e uma delas a Kanzen, herdeira direta da tradio de
Zeami. No teatro profissional s atuam homens. As mulheres podem participar do coro ou
como instrumentistas. Com um repertrio de cerca de 250 peas, o N habitado por seres
msticos, deuses, fantasmas, aparies, animais transformistas, como a raposa, alm de
guerreiros e mulheres enlouquecidas, tendo o mistrio uma funo central nas peas.
Caracteriza-se pelo aproveitamento de fontes literrias, religiosas (hinos bdicos), lendrias e
mticas.
O enredo das peas gira em torno da mesma estrutura. Um esprito (shite)
atormentado pelos erros do passado encontra um sacerdote xintosta (waki) e revela a ele uma
histria trgica de amor e desiluso. Por causa do tumulto interior, o esprito vaga pelo
submundo sem repouso. Para purificar sua alma, preciso realizar uma dana ritual. Ento o
esprito pode partir em paz. O leitor modelo conseguir ler essa informao sobre o teatro N,
narrativa de Oichi.
28
29
recusa. Aps vrios pedidos, ele cede, com a condio de que a deusa execute uma dana
ritual. Momijigari (Folhas de Pessegueiro) um drama envolvendo um membro do cl Heike,
o prncipe Taira no Koremochi, Tsuchigumo, (Aranha da terra), envolvendo um Minamoto e
Aoi no ue, adaptada por Yukio Mishima como Lady Rokujo, personagem citada em A
Narrativa de Genji.
Em Momijigari, guerreiros so encantados por fantasmas que se travestem de
mulheres uma delas at toca biwa. Eles se embriagam e dormem. Um kami da guerra avisaos do perigo e eles percebem que esto cercados por demnios, prontos para devor-los. Mas
os guerreiros espantam os demnios. Ento percebem que a mata cobriu-se de vermelho, uma
metfora para a chegada do Outono, quando as folhas do pessegueiro se avermelham.
Em Tsuchi gumo, Minamoto no Raiko adoece e assediado pelo espectro de um
monge, que se curva no lado de seu leito. Um monge requisitado para fazer um exorcismo.
Aps a cerimnia, ele consegue identificar a origem do mal, uma aranha gigantesca que
lanou um feitio para adoecer o guerreiro. A aranha morta e Minamoto recupera a sade.
Em Aoi no ue, Lady Aoi, enciumada, transforma-se em um demnio: olhos saltados
como bolas, boca arregalada a revelar dentes dourados e um par de chifres bovinos. A mulher
muda de personalidade, seu cime alimenta sentimentos demonacos, de arrebatamento, dio,
egosmo e raiva.
O teatro N uma arte fortemente imbricada nas razes da cultura japonesa, como se
pode ver. Nas tramas japonesas de Valncio, o N insinua-se atravs do conceito do Ygen,
observado na elegncia que envolve as personagens e o mistrio das narrativas. Apesar de no
ser citado diretamente, percebemos pontos de contato com os temas do travestimento
feminino e do sobrenatural.
A noo de unir uma ideia abstrata e outra concreta, estabelecendo uma relao entre
elas, provocando uma espcie de coliso, desencadear o sentido luminoso pretendido em
outra manifestao da arte japonesa: o haicai. Encontramos, a partir de sua formulao,
pontos de contato em vrias artes japonesas.
30
2.4 HAICAI
31
Velho tanque
Um sapo salta:
Barulho de gua.38
O sapo era um tema tradicional na poesia japonesa desde o primeiro registro das
canes. Na poca de Bash, havia incontveis poemas envolvendo sapos. Mas em todos eles,
o sapo era celebrado por seu canto. At hoje os japoneses aprendem a distinguir o coaxar de
vrios tipos de sapo, da mesma forma que no Ocidente distingue-se o canto dos pssaros. O
grande salto de Bash foi ir alm do som do coaxar. Em seu poema, o sapo age e por isso
provoca um grande barulho ao seu redor.
Bash criou o estilo shofu, que buscava equilbrio entre o espiritual e o mundano,
evitava metforas e jogos de palavras e pretendia ver a beleza nas insignificncias do
cotidiano. Bash se tornaria peregrino para atingir sua meta espiritual/potica. Sua obra maior
o dirio de viagem A trilha dos confins (Okuno hosomichi, 1702. Fig. 06), em que ele
empreendeu uma peregrinao pelo interior do pas. Seus maiores discpulos foram Yosa
Buson (1716-1783) e Kobayashi Issa (1763-1827). Buson foi tambm pintor e ilustrou Okuno
hosomichi.
32
Para Bash, um poema que sugere 70/80 % de seu tema pode ser bom, mas um
poema que sugere 50/60% ser mais intrigante:
Ao longo deste caminho
No h viajantes...
Noite de outono.39
39
JUNIPER, 2003.
33
Wabi mais usado para definir um estilo de vida, enquanto Sabi descreve
caractersticas fsicas dos objetos que apresentam um senso de impermanncia:
Wabi Sabi uma apreciao intuitiva de beleza transitria no mundo fsico que
reflete o irreversvel fluxo da vida no mundo espiritual. a beleza compreensvel
que existe no modesto, rstico, imperfeito ou mesmo decadente, uma sensibilidade
esttica que descobre uma beleza melanclica na impermanncia de todas as coisas.
(JUNIPER, 2003, p. 51)
34
A palavra Zen vem do chins Chan e significa meditao, o caminho para quebrar
todas as ideias aprendidas do mundo como ele visto para o que ele , ou seja, a mente livre
de apegos ou julgamentos:
2.5 UKIYO-E
35
36
37
38
39
artistique. O mesmo ensaio foi republicado em Londres, cuja arte e cultura passam a gravitar
em torno da Frana. Um dos mais influentes difusores do Japonismo foi o americano James
McNeill Whistler (1834-1903), que morou durante oito anos em Paris antes de mudar para
Londres, em 1863. Mas so os franceses que ficaram clebres por fazer citaes e pardias
das gravuras japonesas. O pintor douard Manet (1832-1883), por exemplo, em um retrato de
Emile Zola, inclui uma gravura japonesa. (Fig. 13). A composio do fundo de Msica no
jardim das Tulherias (Fig. 14), onde se v uma multido annima, decalcado do uso de
figuras humanas em Pomar de ameixeiras em Kameido, de Hiroshigue (fig. 17). Esta obra,
especificamente, viria a ser recriada por Vincent Van Gogh (1853-1890).
Um dos japonistas mais entusiastas foi Claude Monet (1840-1926), que chegou a ter
mais de 200 estampas japonesas. Forrou as paredes de sua casa com as gravuras, transformou
seu jardim em uma paisagem japonesa. Criou lagos com nenfares at construir uma ponte
arqueada em estilo japons. Sua obra A ponte japonesa (Fig. 15), sem incio ou final visvel,
pode ser comparada a A ponte Seto luz do final do vero, (Fig. 16) de Hiroshigue. Seriam
pontes que simbolizariam o contato entre o Ocidente e o Oriente?
Van Gogh chegou ao ukiyo-e atravs da loja dos irmos Jules e Edmond Goncourt,
artistas, crticos de arte e escritores. Uma de suas maiores influncias foi a revista Artistic
Japan, publicao mensal editada por Samuel Bing, em francs, ingls e alemo. Segundo
Schlombs, a revista era tambm fonte de inspirao para Henri de Toulose-Lautrec, Gustav
Klimt e Paul Gauguin.
40
41
reproduo de obras de arte se torna uma atividade corriqueira. A imitao de Van Gogh
apresenta no fundo um cu vermelho incandescente e, no primeiro plano, a ameixeira. Em vez
das cores suaves de Hiroshigue, o holands usou o contraste de cores dramticas. Os
caracteres que ladeiam sua pintura so imitaes da escrita japonesa.
42
40
43
2.6 A MONTAGEM
Campos (1977), citando Fenollosa, diz, sobre a estrutura do ideograma, que neste
processo de compor, duas coisas conjugadas no produzem uma terceira, mas sugerem
alguma relao fundamental entre ambas. O exemplo usado a expresso
(brilhante), que rene os signos do sol (hi ou dia) e da lua (tsuki ou guetsu). Tambm
dessa forma que se compe o haicai, segundo Campos (citando Keene): O haicai relaciona
dois elementos bsicos, segundo a lio de Bash, um de permanncia (a condio geral,
como por exemplo, a primavera, o fim do outono, etc.) outro de transformao, a percepo
momentnea. (p. 57).
J Keene compara o Teatro N ao haicai:
O N providencia um molde soberbo para um poeta dramtico. Em certo sentido,
um equivalente amplificado do rarefeito haicai, apresentando apenas os momentos
de maior intensidade, como a sugerir o resto do drama. Como o haicai, tambm o N
possui dois elementos, sendo que o intervalo entre a primeira e segunda apario do
danarino principal desempenha a funo do corte no haicai, devendo o auditrio
suprir o elo entre ambas. (Citado por CAMPOS, 1977, p. 58)
44
tem uma unidade de composio, como se v acima. Dessa forma est enquadrando uma
tomada. Essa fragmentao da composio, aliada a um ritmo peculiar em geral muito lento
est no cerne de todas as manifestaes artsticas japonesas.
Para Campos, o haicai uma objetiva porttil, que pode reconduzir viso do
mundo radiante, da qual o homem moderno se distanciou. Citando McLuhan, explica que
essa combinao, no ideograma, no haicai e no N amalgamada por meio do intervalo e no
da conexo entre as partes (p.81). O espectador passa a ter a funo decisiva de preencher os
vazios.
Outros pesquisadores falam da forma total das duas artes: no haicai, leem-se as
palavras, o arranjo e a forma dos caracteres, a caligrafia e at os espaos em branco. No teatro
N, l-se o enredo, o modo de atuar, o canto e o ritmo. Para Campos, o haicai, ou a montagem
ideogrmica, teria inspirado as invenes da poesia moderna, como a palavra-valise de Lewis
Carrol e os inventos de James Joyce, como por exemplo, silvamoonlake, no qual se fundem as
ideias de bosque (latim, silva) + lua + lago, alm da nuance sonora silver (prateada).
Foi o poeta Paulo Leminski quem observou a relao entre a arte contempornea e as
artes japonesas:
O teatro pico de Bertold Brecht & o teatro clssico japons para criar a
ideia de distanciamento pico;
As invenes de Lewis Carrol e James Joyce (port-manteau words ou
palavras-valise) guardam relao com o kakekotoba as palavras
penduradas da literatura japonesa, usadas tanto no N como nas formas
poticas waka, tanka, senryu e haicai;
A msica minimalista de Philip Glass e a msica japonesa tradicional (min
yo);
45
46
3 OS MISTRIOS JAPONESES
Segundo o Michaellis, mistrio vem do grego mystrion e tem vrias acepes: como
segredo. Nesta leitura nos interessa desvendar o que est oculto nas duas narrativas, o que se
esconde por trs dos mistrios dos personagens japoneses. Para ajudar a fazer essa leitura,
trazemos um comentrio do monge Handa, retirado de um artigo sobre o teatro N:
Sem a luz para incomodar, atravs da luz interna de cada um que a vida germina
enquanto todos dormem e sonham. Conforme o budismo, a vida no passa de um
sonho, assim teria tambm escrito num papel branco antes de morrer o monge
Takuan. Um sonho em que vivemos com os olhos abertos, mas a mente fechada.
Neste outro sonho, as sombras so importantes, que revelam e ocultam, criam o
mistrio, e nenhuma certeza pode existir como definitiva. Se perguntarem se a mata
verde, parem um pouco, pode ser que seja vermelha. Os demnios vivem em
nossas mentes, causando medo. So eles que vivem em nossas mentes ou o
contrrio? Nunca teremos certeza. (HANDA, 2012)
47
41
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49
A ilustrao retrata fielmente a descrio textual. Sua incluso pode ser redundante,
como afirma o jornalista Andreas Adriano:
50
complementar a ele; pode ser superior ou dominante a ele, como nas enciclopdias, por
exemplo; ou pode ter a mesma relevncia que o texto. (p.54).
A ilustrao do quarto no funciona na narrativa como uma complementao do
texto. A escolha do ponto de vista do observador relevante. De cima, como um voyeur,
podemos ver o quarto em todos os detalhes. Mas no s isso.
Na obra de Valncio, o uso simultneo da palavra e da imagem cria uma conexo
entre elas. Com a descrio textual e a descrio visual, o pequeno quarto pode ser
visualizado duas vezes e criar essa conexo, no redundante. A escrita japonesa, o haicai e o
N usam o mesmo recurso de juntar dois elementos diferentes para criar relaes inusitadas
entre eles, criando uma imagem de efeito inesperado.
A perspectiva pela qual olhamos o quarto a mesma usada no ukiyo-e:
Na imagem acima, temos uma vista area de uma cena de A narrativa de Genji.
Como j abordado no captulo 2, essa perspectiva era usada pelos gravuristas japoneses para
dar profundidade a uma cena, j que desconheciam a tcnica do ponto de fuga. A retirada do
telhado da casa tinha como objetivo mostrar a intimidade na casa japonesa. A ilustrao do
quarto da prostituta dialoga com essa perspectiva. Alm do ponto de vista das imagens,
lembremos que os personagens centrais de muitas gravuras japonesas so as yjo. As
mulheres do prazer eram recriadas no de forma degradada, mas destacando sua beleza. No
Japo medieval, o sexo com as esposas era convencional. Apenas com as yjo era possvel ter
51
Muitas vezes trilhadora do labirinto, por portas fechadas, um longo corredor estreito,
um pequeno ptio mal iluminado pela noite, uma escadaria sobe esquerda, depois
direita, outro negro corredor cortado em cruz por outro corredor sem luz, uma negra
sala sem portas, talvez uma varanda. Como escura esta noite sem estrelas!
(XAVIER, 1986, p.6).
52
O pesquisador diz que a escrita japonesa est a para preencher o vazio expressivo
da personagem, vazio preenchido pelas expectativas do personagem-narrador. A insero da
escrita japonesa aponta para a comunicao possvel entre dois interlocutores de culturas
diferentes. Nesse sentido, a escrita pode funcionar como um estranhamento, a entrada em uma
linguagem indecifrvel para o leitor emprico. O primeiro mistrio da prostituta, para quem
no entende a lngua japonesa, o enigma de sua fala. Esse enigma, entretanto, no faz o
leitor se deter, pois possvel deduzir que as falas so corriqueiras.
53
3.1.3 A sombra
|Bairro em que aconteceu a Revolta de Shimabara, um embate entre camponeses, apoiados pelos cristos
portugueses, entre 1637 e 1638. O conflito culminou na expulso definitiva dos jesutas do Japo.
54
A luz fraca e tmida aparece trs vezes: a luminosidade exterior, projetada pela janela
basculante do banheiro, a luz que invade o quarto quando a prostituta liga o comutador e a luz
hesitante da lua. A iluminao artificial do quarto traz a iluminao da lua e acende o desejo
do narrador, iluminando o ambiente:
55
A cor ainda aparecer na descrio da outra prostituta, que tem cabelos amarelos,
embora pintados, e em seu fregus, que usa camisa florida. Esse par to heterogneo como o
outro. Mas a prostituta japonesa e seu cliente so descritos pela cor da pele. As prostitutas so
caracterizadas pela etnia a outra prostituta parece turca ou sria. O outro fregus, porque sua
etnia no denominada, provavelmente branco.
interessante perceber o jogo das cores na narrativa e a percepo da cor
relacionada etnia no Brasil. Em seu estudo O cinema e o espao da etnicidade, que
apresenta a imagem da mulher nikkei (brasileira descendente de japoneses) no cinema
brasileiro, Lesser destaca os esteretipos que identificam a imagem dos nikkei no Brasil: os
homens nikkeis eram retratados como assexuados, e as mulheres, como disponveis. Esses
esteretipos circulavam na imprensa brasileira mesmo antes da chegada dos imigrantes
japoneses, em 1908. As japonesas, ento, eram um fetiche sexual para o imaginrio brasileiro.
Assim, seus papis no cinema aproximavam-se da imagem distorcida das gueixas como
prostitutas.
O filme Noite vazia, de Walter Hugo Khouri (1929-2003), por exemplo, usa o
ambiente extico de um restaurante japons no bairro da Liberdade, em So Paulo, para
ilustrar o que poderia ser um romance diferente, em que uma japonesa realiza as fantasias
sexuais do homem ocidental.
O esteretipo parece colar-se e descolar-se nessa narrativa. Dizer que a prostituta a
projeo fantsmica na mente do narrador fazer uma leitura convencional, partindo de um
discurso ocidental. Mas a comunicao silenciosa os gestos e a escrita guiam a leitura
convencional para os corredores intrincados do labirinto e levam ao mistrio.
Valncio reserva para o final da breve narrativa a reviravolta. O pice desse enredo
deveria ser o ato sexual. No entanto esse ato descrito em poucas linhas, talvez por ser muito
rpido. Em todo o ato, a prostituta permanece passiva: ela no disse nem um gemido, nem
uma palavra. Se houve algum gemido, na hora do gozo, foi meu, no dela. (pag. 188). A
impassividade o que marca a postura da prostituta, trada apenas pelo corao:
No sei o que ela sentiu. Permaneceu, permanece silenciosa e no sei para onde olha.
Seu corao bate rpido e descompassado. Levanto a cabea e olho para ela
inquieto:
56
Com gestos mnimos, a prostituta simula a encenao de uma pea de N. Nesse tipo
de teatro, um pequeno gesto indica grandes mudanas, como preconiza o princpio esttico
Ygen. Ainda que trabalhe em um ambiente srdido, a prostituta tem cuidados com a higiene
ntima, demonstrando elegncia. O narrador, dentro das reduzidas possibilidades de
relacionamento afetivo, tambm elegante: limpo, fala pouco, goza rpido e paga sem
regatear. Qualidades que podem ser atribudas a um bom fregus da prostituio.
Parece claro, para ns leitores, que a prostituta no sentiu nada, apenas foi gentil com
o cliente. Ela entende a que mundo pertence. Por isso, quando v a outra prostituta, revela sua
cumplicidade. Ri e vai embora com ela, dispensando o fregus.
O que nos interessa a anlise da impassividade, ou seja, da tranquilidade da
prostituta. exatamente essa postura que leva o narrador ao equvoco. Mas essa postura, junto
com a indicao da fala, caracteriza a japonesidade. Embora tudo ao redor dela o hotelzinho
barato, o quarto, o chins, a colega turca, o fregus seja estranho ao mundo japons, ela
mantm a fala e a postura japonesas. Estas exigem tambm a impassividade, ou a
impessoalidade no trato das relaes.
Ao contrrio do que possa parecer, a impassividade no significa indiferena, mas
respeito, uma postura de no sobreposio ao Outro. Os japoneses so especialistas em
desaparecer na multido, em se tornar um s na coletividade, em viver na sombra, como
explica Tanizaki:
Ns, os orientais, buscamos satisfao no ambiente que nos cerca, ou seja, tendemos
a nos resignar com a situao em que nos encontramos. No nos queixamos do
escuro, mas resignamo-nos com ele como algo inevitvel. E se a claridade
deficiente, imergimos na sombra e descobrimos a beleza que lhe inerente. Mas os
ocidentais, progressistas, nunca se cansam de melhorar suas prprias condies. De
vela a lampio, de lampio a lampio de gs, de lampio de gs a lmpada eltrica,
buscaram a claridade sem cessar, empenharam-se em eliminar o mais insignificante
trao de sombra. (2007, p. 48)
57
Desenho de Claudia Suemi Hamasaki, que tambm fez fotos para o conto Macau, publicado em Minha me
morrendo (2006).
46
Traduo do original em francs por Eclari Antonio Almeida Filho.
58
Sonhei tanto contigo que meus braos habituados abraando tua sombra a se
cruzar sobre meu peito no dobrariam a contorno de teu corpo,
talvez.
E que, diante da aparncia real do que me ocupa e me governa
h dias e anos tornar-me-ei uma sombra sem dvida.
balanas sentimentais.
Sonhei tanto contigo que no mais tempo sem dvida que eu desperte.
Durmo ereto, o corpo exposto a todas as aparncias da vida e
do amor e tu, a nica que conta hoje para mim, eu
poderia menos tocar tua fronte e teus lbios que os primeiros
lbios e a primeira fronte que vieram.
Sonhei tanto, caminhei tanto, falei, deitei com teu fantasma que no
me resta mais talvez, e entretanto, seno ser fantasma entre os
fantasmas e mais sombra cem vezes que a sombra que passeia e
passear alegremente sobre o quadrante solar de tua vida.
Desnos, de origem cubana, foi apaixonado por uma belga, Lucie Badoud, batizada de
Youki (rosa negra) pelo pintor japons Foujita, que a desenhou. De acordo com Alejo
Carpentier, Youki ou Yuki (neve, em japons,) foi a companheira cuja lembrana habita o
ltimo poema escrito por Robert, pouco depois de ter sado do campo de concentrao de
Terezin (1987, p. 164). Essa informao interessante para criar mais um hiperlink: o nome
da amada de Desnos, celebrada no poema, trazendo a sombra da Mulher da Neve.
Os gestos o silncio e a escrita apontam para o indizvel: a frustrao final do
narrador, o mergulho em seu labirinto existencial. A colagem da ilustrao do quartinho, da
escrita japonesa e da ilustrao da mo indicam o dilogo entre as trs linguagens a imagem,
a escrita a escrita que preciso decifrar e a conexo entre elas, o silncio. Os personagens
cruzam-se no labirinto da Torre de Babel. No falam a mesma lngua, mas se comunicam.
Mesmo encontrando-se e comunicando-se em lnguas diferentes, perdem-se, porque o espao
de uma o quarto e o do outro, o deserto, como no conto Os dois reis e os dois labirintos 47,
de Borges.
Na narrativa da japonesa, observamos o encontro dos contrrios, sob o tema
romntico do amor impossvel, com remisses ao drama de Desnos e at ao casal de
Hiroshima, meu amor. Este casal, em um breve espao de tempo, relembra a tragdia da
47
Contam os homens dignos de f (porm Al sabe mais) que nos primeiros dias houve um rei das ilhas da Babilnia que
reuniu seus arquitetos e magos e ordenou a construo de um labirinto to perfeito e sutil que os vares mais prudentes no se
aventuravam a entrar nele, e os que nele entravam se perdiam. Essa obra era um escndalo, pois a confuso e a maravilha so
atitudes prprias de Deus e no dos homens. Com o correr do tempo, chegou corte um rei dos rabes, e o rei da Babilnia
(para zombar da simplicidade de seu hspede) fez com que ele penetrasse no labirinto, onde vagueou humilhado e confuso
at o fim da tarde. Implorou ento o socorro divino e encontrou a sada. Seus lbios no pronunciaram nenhuma queixa, mas
disse ao rei da Babilnia que tinha na Arbia um labirinto melhor e, se Deus quisesse, lho daria a conhecer algum dia. Depois
regressou Arbia, juntou seus capites e alcaides e arrasou os reinos da Babilnia com to venturoso acerto que derrubou
seus castelos, dizimou sua gente e fez prisioneiro o prprio rei. Amarrou-o sobre um camelo veloz e levou-o para o deserto.
Cavalgaram trs dias, e lhe disse: Oh, rei do tempo e substncia e smbolo do sculo, na Babilnia me quiseste perder num
labirinto de bronze com muitas escadas, portas e muros, agora o poderoso achou por bem que te mostre o meu, onde no h
escadas a subir, nem portas a forar, nem cansativas galerias a percorrer, nem muros que te impeam os passos. Em seguida,
desatou-lhe as ligaduras e o abandonou no meio do deserto, onde morreu de fome e de sede. A glria esteja com aquele que
no morre. (BORGES, 1998, p. 141)
59
Mimi-nashi-Hoichi faz parte de uma antologia intitulada Kaidan. Essa coletnea foi
compilada como sobrenatural ou coisa estranha apenas no Perodo Edo, embora coletneas de
contos de fenmenos estranhos existissem h tempos no Japo. A palavra Kaidan formada
pelos ideogramas Kai: estranho, misterioso, raro ou apario encantadora, e Dan: narrativa
recitada, falada (equivalente a hanashi), resultando em Kaidan: narrativa do estranho. O
segundo ideograma indica o elemento oral e destaca a funo dos contadores de estrias como
meio crucial para divulgar contos tradicionais. (REIDER, 2001, p. 81).
Alm de Valncio, dois outros autores brasileiros, Francisco Handa (2007) e Claudio
Seto (2007) traduziram Hoichi. A verso de Handa est no livro Kwaidan Assombraes
seguido de Estudos de insetos, traduo direta da verso de Lafcadio Hearn. Handa faz uma
pequena biografia de Hearn e introduz o leitor ocidental literatura fantstica japonesa.
A diferena entre a verso de Valncio e as verses de Handa e Seto est no uso de
poemas e ilustraes. Embora Handa cite dois poemas, o Heike monogatari e Hannya-shin-
60
kyo (Sutra do corao48) e Seto use ilustraes, nas narrativas desses autores esses elementos
no tm a mesma funo que tm na verso de Valncio.
Handa conserva o prlogo criado por Hearn, para explicar a batalha entre os Taira e
Minamoto. O prlogo ambienta a narrativa em um clima fantstico, evocando a lenda dos
caranguejos Heike, com cara de gente e os fantasmas que assombram os navios no Estreito de
Dan no Ura, no extremo sul do Japo, onde se deu a batalha final dos Heike:
A abertura situa o espao em que se d a narrativa, mas tambm acena para o leitor
ocidental, que no acede ao pacto de leitura fantstica. A abertura no usou a frmula
Mukashi mukashi (Antigo, antigo) da narrativa japonesa, mas para relig-la a um tempo
antigo (pico) retrocede 700 anos e a situa em um espao histrico. A derrota dos Taira,
evocando os espritos de guerreiros mortos na batalha, que dar o aspecto sobrenatural da
narrativa.
A verso de Handa aproxima-se da verso de Hearn, diferindo pelo acrscimo ou
supresso de notas de rodap. Apesar de o tradutor ser um monge budista, manteve um estilo
sbrio, confirmado pela impresso de pelo menos um crtico seu:
48
Forma vazia e vazia forma / O que forma e o vazio. / O que vazio forma. / Percepo, nome,
conhecimento, / Conceito e mais vazio. / No h olho, ouvido, nariz, / Lngua, corpo e mente.
61
62
63
Sussekind (1993) foi uma das poucas leitoras a entender o processo criativo de Miminashi-Oichi:
Pela colagem de citaes como em Mimi-Nashi-Oichi (1986). A o conto, a histria
de Oichi, o tocador de biwa, e de como este grande cantador, para no ficar
prisioneiro dos mortos, acabou perdendo as orelhas, parece justapor-se a outra. A do
modo como se compe uma trama com haicais diversos, sucessivos, reconhecveis
de cara pelos tipos diferentes em que so impressos na pgina uniforme. Colagem
no s de poemas alheios histria narrada, mas de duas tramas. A que envolve
Oichi, os demnios e a narradora do conto; a que envolve o processo simultneo de
composio, via citao, de uma trilha potica silenciosa, que roda paralela de
Oichi. (p. 279).
64
Esse recurso era usado tanto para indicar a simultaneidade de lugares quanto a
mudana de cenas, lugar, tempo ou perspectiva. Exatamente como faz na narrativa de
Valncio, com trs cortes.
O primeiro corte acontece na abertura da narrativa de Oichi. O amante pergunta se
ele era cego de nascena:
65
66
Teu corpo nu
Agora flutua no lenol
Transparente como gua
Sal.
O corpo, voltado para Eros, tem uma acepo positiva. Enquanto a narradora conta a
histria de Oichi, o amante comenta seu corpo:
Como teu corpo bom.
Teu corpo gua onde me sustento.
A ilustrao (ver fig. 24) de um biwa hoshi, quebra as expectativas de leitura, por
apresentar o personagem de costas para o leitor:
67
Oichi volta-se para o biwa, escondido pelo seu corpo e este, por sua vez,
escondido pelo quimono. O amante pergunta o que um biwa, e a mulher responde que uma
espcie de violo japons. No h uma explicao exata, nem mesmo com a visualizao da
ilustrao. Se na moldura os amantes esto em conclio, na ilustrao vemos o msico
ocultando seu amante o instrumento, do qual s percebemos o brao. Do corpo de Oichi
tambm s ficam de fora da cobertura do quimono a mo e a cabea baixa, voltada para o
alade.
A ilustrao, ento, ao invs de esclarecer, causa mais dvidas ao leitor. No
podemos ver o rosto de Oichi, e se no soubssemos que cego, porque a narradora nos
antecipou, ficaramos intrigados. No importante ver seus olhos, j que ele no enxerga. A
cegueira sugerida por ele estar de costas para o pblico. O seu foco de interesse no o
pblico pelo menos no o pblico ocidental, os leitores e sim os ouvintes. E seus nicos
ouvintes situam-se no Reino dos Mortos.
Essa ilustrao, portanto, atua de forma subversiva funo da ilustrao
convencional, quando inferior ao texto caso da imagem na reportagem jornalstica, que
deve explicar o texto.
Oichi vive na sombra. A sombra, umbra, um interstcio entre a luz e as trevas. O
historiador Junito de Souza Brando lembra a passagem sobre o mito da caverna de Plato:
Mas quando os mortos perdem sua sombra, tornam-se fantasmas: imago, umbra,
eidolon. O reflexo, imago, tambm sinnimo de alma, segundo Brando:
A imagem reproduzida na gua ou na superfcie dos espelhos tem uma impresso de
sobrenaturalidade e de mistrio. A alma pode ficar inteira e real no reflexo exterior.
Em quase todas as partes do mundo havia proibio de contemplar-se em gua
parada: a imagem na gua alma disponvel s foras do mal e do demnio.
(BRANDO, 1999, p. 188)
Em japons, o ideograma kage pode ser traduzido como reflexo, sombra, silhueta,
iluso, como se l no haicai de Bash:
68
A ris
Parece se parece
Reflexo ngua49
(BASH, citado por Medeiros, 2002)
49
69
Antiguidade Grega como um dom entre os poetas e profetas. Homero, assim como seus
equivalentes diacrnicos e antpodas japoneses, os biwa hoshi, cantou a epopeia de heris
mticos. Eram cegos os poetas e profetas que recitavam e compunham os picos (histrias
sobre deuses e heris), recebendo inspirao das Musas. O cego Tirsias tinha o dom da
manteia (adivinhao). Era um uate, um profeta, dotado de uaticinium, o poder da predio.
S atravs da segunda viso (a cegueira uma viso alternativa) eles tero acesso
Mnemosyne, a memria do tempo antigo.
Para os antigos, a cegueira considerada um castigo e um dom divino. Na lenda
grega, Tirsias cegado por Hera em uma discusso sobre quem tem mais prazer sexual, entre
o homem e a mulher. Ao responder que era a mulher, ele punido pela deusa. Para abrandar a
pena, Zeus compensa-o com o dom da profecia. Para os budistas, a cegueira concedida para
corrigir desvios de conduta em uma encarnao anterior (p.20). o que os budistas chamam
de a lei do carma: na nova encarnao, a privao permitiria adquirir mrito atravs de uma
vida austera e do exerccio da f.
A narrativa do msico cego s acontece porque ele se torna excelente na
performance do pico Heike monogatari. Os fantasmas aparecem quando ele retorna ao local
da ltima batalha entre os Taira e os Minamoto. A cegueira permite-lhe ser inspirado por
Mnemosyne. Mas o apego excelncia performtica o tornar prisioneiro dos fantasmas. A
personificao dos fantasmas do Heike monogatari na narrativa confirma que o Hoichi
japons uma fbula que visa aconselhar os ouvintes/leitores sobre a vaidade e a
transitoriedade da vida:
Em Heike monogatari predomina a viso do conceito budista da transitoriedade
(mujo) presente em grande parte das formas literrias da poca que se encontra
refletida na viso pessimista de seus personagens e confirmada, atravs da nfase
dada ao desaparecimento do cl Taira, cuja derrocada era inimaginvel nos tempos
ureos, quando se dizia que aquele que no fizesse parte do cl, no era gente.
(YOSHIDA, 1999, p.68).
3.2.4 Os fantasmas
O corpo para Oichi est associado punio, sua tragdia. Na verso de Valncio,
entretanto, os intertextos atenuam o tom trgico. A atenuao dada pela agilidade do
discurso, composto por dilogos entrecortados por elipses e pela insero de poemas:
70
= Y
= REI
71
3.2.5 A mscara de N
A outra ilustrao que aparece na narrativa mostra o rosto de Oichi coberto por
ideogramas, sem as orelhas e a parte posterior da cabea. A imagem parece ter sido rasgada,
mostrando uma expresso angustiante de dor, como em uma mscara de Teatro N.
72
73
74
75
76
Valncio no tenta traduzir o Japo fantstico para o leitor ocidental. Nesse caso,
mais uma vez, o Outro Eu, um espelho. Se as tradies xintostas e budistas so estranhas ao
Ocidente, o ser humano o mesmo, vtima de paixes, encantos e desencantos. A narrativa
dos amantes aproxima esse Japo extico do Ocidente. Afinal, nada mais normal do que a
cumplicidade do ps-coito, quando se trocam experincias e memrias.
A narrativa moldura retoma a tradio oral, com a atuao da narradora. Os haicais
tambm aludem ao discurso coloquial, j que o wabi sabi, o aqui agora de Bash, no era
nada mais nada menos do que a capacidade de suspender os pensamentos de uma mente
tagarela, ocupada com temas de superfcie. Ao mesmo tempo a imagem da mscara com os
escritos sobrepostos representa a convivncia entre duas tradies, a oralidade e a escrita no
Japo, o xintosmo dos ouvintes e o budismo dos letrados.
Podemos pensar em um mundo onde a palavra oral a fala, o canto est em tenso
com a palavra escrita, como nos diz Carothers:
77
78
No primeiro captulo dessa pesquisa buscamos dar uma breve notcia sobre a vida e
obra de Valncio Xavier. No segundo, conhecer as artes japonesas citadas nas narrativas
estudadas. No terceiro, fizemos a anlise identificando esses elementos. As tabelas
apresentadas a seguir pretendem resumir essas informaes:
PROSTITUTA
Personagem
protagonista
trabalho fixo.
OICHI
Artista marginal, nmade
Um casal intertnico
Um casal intertnico
Personagem
coadjuvante
Instrumento de trabalho
Corpo: sexo
Corpo: voz
Privao
Cegueira
Doao
passividade
Medo
pelos monges
79
ELEMENTOS
PROSTITUTA
OICHI
Protagonistas
Yjo
Biwa hoshi
Escrita/ Poesia
Fala de imigrante
Haicai/ Sutra
Ukiyo-e
Palavra Nuvem
Teatro N
Gestos / silncio
Mscara
80
apontar um caminho nico de leitura. Mas indicar aluses possveis, e tambm passiveis de
crticas.
TABELA 3: ELEMENTOS DE MISTRIO/MAGIA
ELEMENTOS MGICOS
PROSTITUTA
OICHI
Objeto
Lngua japonesa
Smbolo
Quarto
Narrativa
Minotauro
Lugar
Iniciao / maldio
Salvao
Perde as orelhas
A tabela acima indica uma conexo com as narrativas mgicas, a lenda, a fbula. Em
seu priplo inicial, um dos caminhos dessa pesquisa foi o vis da narrativa fantstica,
explorando conceitos conhecidos de Tzvetan Todorov, como: O fantstico a hesitao
experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento
aparentemente sobrenatural. (1981, p. 31). Nessa linha, Todorov matiza a literatura
fantstica em nuances, como o estranho puro, o fantstico-estranho, o fantstico-maravilhoso
e o maravilhoso-puro.
O que nos interessa o maravilhoso, mais especificamente, o maravilhoso
instrumental, onde se manipulam objetos mgicos. O mistrio indicado no conto da
prostituta e a cegueira e os fantasmas, em Oichi, levaram a essa leitura inicial. As leituras no
campo dos Estudos Japoneses, entretanto, incluram um outro olhar. Optamos por preservar as
duas leituras, lembrando que o enigmtico em Valncio tambm pode se dirigir ao mistrio
contemporneo, da novela policial. Nesse gnero, h sempre algo a ser investigado, em geral
relacionado a um crime. As pistas para a soluo do crime em geral esto vista de todos,
mas nem sempre perceptvel. Privilegiamos a leitura sob o vis das narrativas mgicas,
deixando a elaborao de uma leitura contempornea para um desdobramento posterior.
O conto de magia ou de mistrio, segundo Vladimir Propp, uma narrativa que
reinterpreta um ritual anmico, com substituio de algum elemento que se tornou intil ou
obscuro (PROPP, 1997, p. 11). Meletnski, formalista como Propp, estabelece arqutipos para
analisar os contos de magia. Um desses, o arqutipo do novo nascimento, guarda relao com
os smbolos da passagem da morte para a vida, associada aos ritos da iniciao.
(MELETNSKI, 1998, p. 31). Ainda segundo o grande crtico russo, os motivos de iniciao
81
esto relacionados a provaes do heri. Esse deve atender a algum pedido ou se comportar
de maneira gentil com seres mgicos. (p. 60). o que acontece com Oichi, e tambm com a
prostituta. O ritual de iniciao reconhecvel para o msico cego, mas e para a prostituta ?
Para ela, a iniciao se d no amor. Porm, ela foge da relao afetiva.
Entre os elementos do conto mgico, alm dos personagens, esto os instrumentos,
smbolos e lugares. Os objetos e smbolos mgicos permitem que o heri chegue ao lugar
mgico, onde realizar o ritual. O objeto de ascese da prostituta a lngua japonesa, com o
qual ela estabelece conexo com o seu passado no Japo. O de Oichi, o biwa e o canto do
Heike monogatari, com o qual estabelece conexo com os fantasmas de Taira.
O smbolo mgico da prostituta o quarto, entrada para o seu pequeno mundo. O
ngulo da imagem do quarto estabelece a relao com o ukiyo-e e o labirinto grego,
apontando o passado intercultural. O smbolo mgico de Oichi, a cegueira, condio para
fechar a viso do mundo externo e ver os fantasmas.
A narrativa mgica da prostituta a lenda do Minotauro, reconhecida pela entrada no
labirinto. A de Oichi, Mimi-nashi-Hoichi, recontada pela narradora. O lugar mgico a que os
protagonistas desejam chegar so o quarto e o tmulo do imperador Antoku-Tennu,
respectivamente.
A iniciao da prostituta no amor revelada pelo poema e a de Oichi, pela inscrio
do Sutra do Corao em seu corpo. Percebemos que ambos, submetidos a essa iniciao
vedam todos os sentidos externos. A salvao da prostituta livrar-se do narrador e a de
Oichi, perder as orelhas para entrar na ordem budistas.
Com essas trs tabelas, procuramos resumir todas as informaes repassadas nos
captulos anteriores, relacionando os elementos literrios, japoneses e mgicos das duas
narrativas transcriadas por Valncio Xavier.
82
4 CONSIDERAES FINAIS
83
Diferentes dos rituais de iniciao das tribos primitivas, as iniciaes nos mistrios antigos
no causam uma mudana visvel na condio externa do iniciado. S o que muda a relao
do iniciado com a divindade.
A divindade para ambos o seu passado, sua tradio. O encontro com essa
tradio o reencontro com o Eu. Para a prostituta, essa tradio cultural pode ser preservada,
pois sua identidade revelada apenas no quartinho, onde est a sua anima. Para manter sua
tradio, Oichi tambm dever encontrar o seu quartinho: uma cela no templo budista, mas
ter que se libertar do passado.
Essas histrias de um mundo desterritorializado tornam-nos testemunhas dos
intercmbios culturais, que fundem ou confundem cdigos, crenas e lnguas na babel
cosmopolita. Eu um Outro, diluindo as fronteiras entre identidade e alteridade. Se, em um
passado no muito distante, Eu e Outro eram irreconciliveis, cada qual se aferrando s
idiossincrasias de sua individualidade, Valncio afirma, com sua arte, um conclio possvel,
pelo menos no territrio do imaginrio.
84
5 REFERNCIAS
LIVROS
85
FILMES
KWAIDAN: As quatro faces do medo. Direo: Masaki Kobayashi. Produo: Shigeru
Wakatsuki. Adaptado de Lafcadio Hearn por Yoko Mizuki. Tquio: 1964. (183 min.)
O LIVRO de cabeceira. (Pillow Book). Direo: Peter Greenaway. Adaptado de Sei
Shonagon. Londres: 1996. (126 min.)
86
87
88
6 ANEXOS
710-
Perodo
Capital
Obras/arte
Nara
Nara
794
794-
Yshu
Heian
Quioto
1185
Makura
no
Sshi,
Genji
Monogatari,
Maki-e
Idade Mdia
1185-
Kamakura
Kamakura
1333
1333-
Muromachi
1573
Pr-Moderna
1573-
Azumi-
1603
Momoyama
1603-
Edo
Momoyama
Tquio
1867
Moderna
1868
Meiji
Tquio
Natsume
Sseki,
Takuboku
Taisho
Tquio
1926
Yukio
Mishima,
Showa
Tquio
Heisei
Tquio
1926
Contemporneo 19121926
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MARILIA: Como foi seu despertar para a literatura e o gosto pela arte da palavra?
VALNCIO: Vou separar dois momentos, um na infncia e outro mais tardio. Em criana eu
j era louco por mgica, lia livros, assistia a espetculos de mgicos, comprava aparelhagem e
fazia truques para impressionar a garotada. O truque que eu mais gostava de fazer era o do
livro mgico. Eu mostrava um livro, folheava mostrando que ele tinha as pginas em branco.
Folheava outra vez e apareciam somente palavras, mais uma folheada e apareciam somente
desenhos, mais outra e se via apenas pautas musicais. No vou aqui revelar o truque, contra
a tica dos mgicos, mas eu, criana, tinha inveja de no ter inventado esse livro.
Nunca fui muito leitor de poesia, a influncia tardia foi Anbase, de Saint-John Perse, um
longo poema que conta uma histria, mas no revela que histria essa: Nasceu um poldro
em baixo das folhas de bronze. Um homem ps essas bagas amargas em nossas mos.
Estrangeiro. Que passava. E eis um grande rumor numa rvore de bronze. Betume e rosas,
dom do canto! Trovo e flautas pelas cmaras! Ah! tanta facilidade em nossas vias, ah!
quantas histrias pelo ano em fora, e o Estrangeiro com suas maneiras pelos caminhos de
toda a terra!... Eu vos sado, minha filha, sob a mais bela roupagem do ano. (traduo Bruno
Palma). A obsesso de Saint-John Perse pela etimologia. A palavra certa na hora certa com a
entonao certa. Qual a palavra certa para traduzir o sentido da palavra anbase?! Por que
desperdiar palavras para contar nossa histria e no aquela que estamos contando? E que a
palavra j tenha em si a densidade absoluta do que ela tem a dizer. Partindo de Saint-John
Perse fui ler a Anbase, do historiador grego Xenofonte. Por sua composio ferrosa as
montanhas da Armnia tm uma leve colorao azul, ao descrever a retirada do exrcito de
Ciro, Xenofonte se refere a elas como as montanhas azuis da Armnia.
MARILIA: Antes de lanar O mez da grippe, em 1981, voc dizia no desejar uma carreira
literria. Dizia-se satisfeito como produtor de TV e cineasta e tinha pouca literatura escrita.
Quando comeou a mudar?
VALNCIO: No bem assim. Sou o rei da preguia. Sempre trabalhei em televiso, passava
o dia escrevendo programas de tudo que tipo: humor, musicais, entrevistas, reportagens,
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documentrios, tele-teatro, telenovelas, e por a vai. Fora o que eu escrevia para jornais e
revistas aqui e ali. Alm de empatar meu tempo, isso no deixava de ser um tipo de literatura
e punha dinheiro no bolso. O Mez foi de cara um sucesso de crtica e de certo pblico. E eu
deixara a televiso, tinha mais tempo livre para escrever outras coisas.
MARILIA: A publicao de O mez pela Companhia das Letras foi um investimento de risco
num mercado voltado para o lucro. Voc acha que existe pblico para a prosa de inveno?
VALNCIO: Imaginava que O mez da grippe ia fazer certo sucesso entre meu pblico
costumeiro, mais de ambiente universitrio ou especializado. Mas pegou tambm o pblico
geral, que se diverte e no se chateia com minhas histrias. H muitos nesse Brasil afora,
considerados malditos, que fazem uma literatura experimental sem querer cagar regras, ou
meter sapincia, ideologias e mgoas em seus textos, ou imitando esse e aquele escrevem s
pelo prazer de escrever. Um grande pblico espera por eles, s uma editora decente se
interessar. De momento eu cito o Andr SantAnna com seu primeiro livro Amor e o
Sebastio Nunes: voc sabe, Sebastio, que eu queria que aquilo que est acontecendo comigo
acontecesse com voc.
MARILIA: Truques mgicos, mitos clssicos e mistrios esto sempre em seus livros. Por que
voc busca esses temas?
VALNCIO: Mais magia do que mgica, menos mito e mais minto, mais perguntas que no
sei as respostas do que mistrio, penso ser esses os meus temas, se que posso cham-los
assim. No tenho nenhum interesse nem a mnima pretenso de tentar compreender o mundo,
apenas vivo nele.
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MARILIA: Como que voc compe as histrias? Quando tem uma ideia, comea a caar
informaes? Como esse processo de montagem?
VALNCIO: Comea na cabea, e eu no vou caa. Em determinados momentos o prprio
desenrolar da histria pede os elementos que a compe. No sou o que se chama de um
pensador; se no fosse muita pretenso da minha parte, diria como Picasso disse: Eu no
procuro, eu acho E se reparar bem, voc ver que escrevo mais em planos-sequncias do que
em montagem de frases curtas em cortes rpidos, que erroneamente se considera linguagem
cinematogrfica. Maciste no Inferno um nico longo plano sequncia. O que h, talvez,
um sincronismo do passado, presente e do que possa acontecer no futuro mas isso est
somente na cabea dos personagens das histrias que eu escrevo.
MARILIA: Para quem voc escreve? O escritor tem que pensar no leitor ou escrever s pra si
mesmo?
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VALNCIO: E eu l que sei? Eu s escrevo para mim, com exceo de um livro que escrevi
para outra pessoa ler. O leitor que deve descobrir o livro, e no o autor. Ah, por que eu no
dizer como Saint-John Perse: Terra arvel do sonho! Quem fala em construir?