3

el sueo de la aldea

Vicente Rojo:
la persistencia de la pintura
J orge J uanes
Amo la emocin que corrige la regla.
Amo la regla que corrige la emocin.
Georges Braque

La obra de Vicente Rojo es un concierto de mltiples propuestas, un inagotable y persistente despliegue de signos,
seales, formas geomtricas, grafismos, texturas, colores
Mediante su pintura o sus grabados, su escultura o su diseo grfico, Rojo cristaliza, con suma maestra, complejas
proposiciones morfolgico-constructivas que permiten, a la
vez, el azar y la improvisacin. Recordemos, s, que a mayor rigor morfolgico, mayor libertad pictrica e, inclusive,
mayores posibilidades expresivas. Las diversas series que
se le deben Seales, Negaciones, Recuerdos, Mxico bajo la
lluvia, Escenarios concentran articulaciones estrictamente plsticas con que el artista encarna experiencias existenciales en curso, tonos anmicos, sensaciones, impresiones,
juegos de la memoria Contrapuntos entre la geometra y
la savia de la vida, entre cubos, crculos, cuadrados, crcu
los, conos o esferas y texturas, manchas, irregularidades que
descontrolan el rigor que les da cauce. Esto explica que series como, por ejemplo Negaciones que repite la letra T a
modo de morfologa bsica y sustentante del conjunto pues vicente

rojo

to en juego, den lugar, sin embargo, a diferencias abiertas

a nuevas diferencias.
A final de cuentas, pintura por y para la pintura. No debe
extraarnos, entonces, que los voceros de la pintura mexicana (cortina de nopal) que no de la pintura que se hace
en Mxico, que es cosa distinta califiquen de formalista a la
obra de Vicente Rojo. Se equivocan. El propio pintor ofrece
una respuesta tajante: Y aunque mi pintura se considera
abstracta, a m me parece bastante concreta, porque parte de
formas muy reales de las que estamos rodeados permanentemente y que estn en los orgenes de todo. Entindase,
Rojo no ilustra ni imita ni duplica lo que ya est ah, sino
que rinde tributo a la pintura, que en sus obras se manifiesta
como un lenguaje irreductible, con sus leyes de organizacin
especificas, resultantes de una larga historia que se remonta
a tiempos inmemoriales y se resiste a ser integrada en los
marcos estrechos de las realidades institucionales, sean polticas, econmicas o meramente instrumentales. La manera
en que el arte, en que la pintura de Vicente Rojo en particular, se concreta en mltiples formatos y formas da cuenta,
entonces, de una ruptura, una brecha, respecto a lo codificado y socialmente adocenado; un salto al abismo, si se
quiere; un acto de resistencia que acoge lo desdeado y olvidado, la alteridad y lo innombrable, resistencia que afirma lo
propio y lo otro. Celebremos pues, compartamos lo ofrendado.
6

el sueo de la aldea

Imago urbis
L eonarda R ivera

As como hay pensadores que han hallado su metfora en el bosque, hay

otros cuyo discurso parece inseparable del tema de la ciudad. De stos,
Eugenio Tras ha hecho de la imagen
de sta el espacio propio para su discurso. Claro que Eugenio Tras no ha
sido el primero en apuntar una analoga entre ciudad y pensamiento; ya
antes otros haban fundado ciudades
ideales y haban intentado tomar tambin la estructura y trazados citadinos
como su modelo: haba equiparado la
arquitectnica de la ciudad con la arquitectnica de algunos sistemas filosficos.
Pero no debemos olvidar que hay
de ciudades a ciudades: hay aquellas
que suean con ser rplicas perfectas
de sus diseos, con calles y avenidas tan
bien trazadas como si la mano del urbanista que las concibi nunca hubiese
temblado. Existen tambin ciudades
genricas que son una interminable
repeticin de un mismo mdulo estruc
tural simple; ciudades que crecen haca
arriba, que han cambiado la horizontalidad por la verticalidad, en las que
el rascacielos es la tipologa final y
definitiva.

Cmo ser esa ciudad a la que Eu

genio Tras piensa como metfora para
su pensamiento? Antes de cualquier
respuesta posible, debemos anotar que
durante ms de diecisiete aos Eugenio Tras fue docente en la Escuela de
Arquitectura Barcelonesa y que muchas de sus preocupaciones responden a las inquietudes surgidas en el
aula. Por otro lado, este pensador cataln no slo se apropia del lenguaje
de la arquitectura para construir su obra,
sino que en sta la ciudad se vuelve un
problema filosfico, esttico. As que
por una parte, tenemos al joven Eugenio Tras que se inaugura en el pensamiento filosfico con una tesis de
licenciatura sobre las relaciones entre
eros y poisis teniendo como escenario la polis de Platn y, por otra, al
Eugenio Tras maduro que en Ciudad
sobre ciudad inaugura a la manera de
un viejo augur la ciudad fronteriza.
En Ciudad sobre ciudad, Tras apunta que su obra puede ser vista como
una ciudad y, las diversas reas congregadas en ella, como barrios o suburbios.1 Se trata de una ciudad ideal
que se fue construyendo de forma imprevisible y desordenada; nada que ver
Tales barrios son: (1) Esttica y Teora
de las artes; (2) tica y condicin humana;
(3) Teora de la historia y Filosofa de la Religin, y (4) Filosofa del lmite.
1

con esas ciudades perfectamente trazadas en los planos, ni mucho menos con
los diseos contemporneos de ciudad
que en Oriente han dado vida a las
ciudades genricas. La obra de Eugenio Tras se asemeja ms bien a una
de esas viejas ciudades que no fueron
al principio sino aldeas y que con el
paso del tiempo se fueron convirtiendo en grandes ciudades, esas ciudades
mal trazadas, pero no mal escritas. En
Ciudad sobre ciudad, Tras acude al
Wittgenstein de Investigaciones filosficas al intentar justificar el porqu su
ciudad fronteriza slo puede ser fundada a posteriori o refundada; se trata
pues de una ciudad que al estilo de
las viejas ciudades europeas posee sus
barrios y suburbios sobre los que se
edifican nuevos acomodos urbanos, y
en donde conviven viejos barrios con
expansiones o ensanches de nueva planta.2 Algo parecido a esa ciudad a la
que Wittgenstein compara con pensar-decir, ese concepto de lenguaje
que contempla una pluralidad de barrios y suburbios y que, sin embargo,
tienen entre s aires de familia.
En tanto criterio de distribucin, la
ciudad fronteriza y sus barrios, apare
ce justificado en la etapa tarda de su
pensamiento, aunque la ciudad, en
2

Citado por Eugenio Tras.

tanto tema, est presente desde el comienzo. En una entrevista, Eugenio Tras
revela que siempre quiso escribir un libro
que llevara por ttulo Ciudad sobre ciudad, que sera una especie de homenaje al viejo casco de Barcelona, pero
tambin a la nueva Barcelona construida sobre las ruinas de la ciudad romana. ste es otro tema inquietante en su
discurso, las ruinas sobre las que se levanta una ciudad, una cultura o un pensamiento filosfico. Esas ciudades que
se fundan o refundan encima de otra.
A partir de Ciudad sobre ciudad puede verse ya con cierto aire de familia
cada uno de los barrios (4) que conforman la ciudad fronteriza. Esa distribucin permite que la obra de Eugenio
Tras pueda ser recorrida como se recorre una ciudad, incluso si la imagen
de la ciudad comnmente invita al visitante a perderse en sus laberintos.
En analoga, el discurso de Tras pone
al hombre como el laberinto mismo.
Una ciudad refundada en la frontera, en el lmite, slo fue posible cuando
su autor desglos y estableci lo que
entendera por el lmite, el ser del lmite: Esta instauratio magna, este gesto
inaugural de la mano cansada del filsofo, puede parecer a primera vista
la inversin del rito de fundacin de
la ciudad que el propio Tras describe
en su obra Ciudad sobre ciudad. Los

el sueo de la aldea

romanos tenan a bien celebrar un rito

de inauguracin de las ciudades en el
que se consultaba a un augur sobre el lugar, la orientacin y la forma en la que
deba ser proyectada la ciudad.3
Me parece sumamente sugerente que
Ciudad sobre ciudad no slo sea una
especie de sntesis de todo el discurso trisiano, sino tambin una mirada
retrospectiva que reafirma los diversos temas que se fueron asentando en
cada uno de sus barrios. Este libro
hay que decirlo lleva por subttulo
Arte, religin y tica en el cambio de
milenio.
Ahora bien, en su discurso, pensar
la ciudad significa pensar tambin en
el hombre, en su condicin limtrofe.
De hecho, es El artista y la ciudad, y
la lectura sobre las relaciones entre la
ciudad terrestre y la ciudad celeste, lo
que lo acerca a ese lmite, limes, espacio fronterizo en el que habr de
confluir toda su reflexin.
Hay autores que parecen haber si
do fundamentales para su comprensin de ciudad como Aldo Rossi y La
arquitectura de lo monumental, pero
sobre todo Joseph Rykwert y La idea
de ciudad. Incluso Tras hizo un prFernando Prez-Borbujo, La otra orilla
de la belleza. En torno al pensamiento de Eugenio Tras, Herder, Barcelona, 2005, p. 308.
3

eugenio tras

logo para la versin espaola de ste

ltimo. Pero tambin hay otros autores
que se pueden ver como huspedes
distinguidos de la ciudad fronteriza.
Entre stos sobresalen Franco Rella y
su libro Limina, y Robert Frossier y
uno de los tomos de su obra La Edad
Media. El concepto de limes, lmite,
est marcado por la topologa romana
que bien osa en comentar Frossier en
su libro, mientras que la fundacin de
la ciudad en la frontera, en el limes,
se aclara con algunos ejemplos que en
su momento fueron recuperados por
Rykwert en La idea de ciudad.
De manera muy breve: Eugenio Tras,
basndose en los estudios de Frossier,
concibe en un primer momento la nocin del lmite en el sentido del limes
geopoltico del imperio romano; una
franja leve, quebradiza, marginal, pero
9

susceptible de ser habitada y, en todo

caso, situada en el intersticio entre lo
que los romanos conceban como su
mundo y el ms all (el mundo brbaro). El limtrofe era el habitante del limes. La intencin de Tras al usar esta
metfora es para comprender la naturaleza limtrofe de nuestra condicin.
Hay que subrayar que la metfora del
limes est basada en la distribucin
poltico-territorial del imperio romano y, en gran medida, la topologa del
lmite se encuentra sustentada en las
imgenes que sostienen a dicha distribucin. Qu pues es el limes? Es
un lugar, es la frontera, el espacio territorial donde se atraviesan elemen
tos que provienen de distintas franjas.
El lmite se despliega bajo tres cercos:
1. El cerco que los salvajes o brbaros sometan al limes, e indirectamente, al propio cercado imperial.
2. El cerco que el propio imperio
levantaba contra sus amigos-enemigos
habitantes del limes (que generalmente era una parte del ejrcito que cuidaba y cultivaba ese territorio).
3. El cerco que el limes y sus habitantes fronterizos sometan tanto a
los brbaros del ms all como a los
habitantes del imperio.
Visto bajo el discurso de la otredad,
el ms all constitua un territorio po10

blado de seres extraos, salvajes, sin

cultura. Mientras que el ms ac, para
los antiguos, representaba el mundo.
En ese territorio poda habitar el ente
investido de razn, derecho y lenguaje.
Era el mundo de la cultura. Ese mundo tena su limes en la frontera.
Bajo esta metfora, el mundo es la
ciudad, la polis, y el verdadero habitante de la polis es el ser investido de
razn. El habitante del ms all es un
falto de lenguaje y de cultura, el ms
all es zona de bestias; all donde se
termina el mundo comienza el territorio salvaje. El mundo de la otredad.
El limes, en tanto frontera, participa
tanto de un cerco como del otro, es
decir, tanto de lo racional como de lo
irracional.
La ciudad fronteriza participa de
la gran metrpoli pero tambin recibe
elementos que provienen del llamado
no-mundo. Hemos dicho que Eugenio Tras no es el primero en reparar
en la analoga sistema de pensamiento-ciudad, ni tampoco es el primero en
teorizar sobre el concepto de lmite.
Sin embargo, Tras no concibe el lmite como una lnea que se vislumbre en
la lejana, ni tampoco como un horizonte que limite un campo de visibilidad
que se imponga como inalcanzable o
como una barrera; su concepto de lmite est basado en el limes geopolti-

el sueo de la aldea

co romano. El lmite tiene aperturas:

accesos hermenuticos, a lo que se halla ms all del trazado que establece.
Puede decirse que posee puertas (y
bisagras. Goznes y cerrojos). () Es
ms, el lmite que es a la vez puente y
puerta, por emplear aqu las expresiones de un importante trabajo de Georg
Simmel debe ser concebido en proyeccin temporal, y no tan slo en trminos espaciales. En este sentido el
lmite posee una doble significacin:
es, por un lado, terminus (el final mismo de un proceso), pero es tambin
limen, umbral. El lmite es, a la vez,
comienzo y fin: trnsito pre-liminar ha
cia algo que nace; trnsito terminal de
algo que finiquita (en direccin a lo
incierto).4
Eugenio Tras siempre tuvo muy presente que la fundacin de las ciudades
entraa un rito sagrado, pues constituye
no slo la instauracin de un espacio
que ser habitado sino, tambin, un
juego de intercambios con lo que l
llama el cerco hermtico, aquello
otro que siempre estar acechando a
la ciudad desde sus entraas, aquello
otro que deber ser colmado para que
la ciudad, en tanto espacio donde conEugenio Tras, Prlogo a Creaciones
filosficas, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2009,
t. 1, p. xxxv.
4

fluir la vida cotidiana, pueda ser habitada sin la presencia de los otros.
De ah su fascinacin por La idea de
ciudad, donde Rykwert reconstruye, a
travs de Tito Livio y otros, el complejo rito de la inaguratio (literalmente,
buenos augurios) de la ciudad. El
rito conclua, tras el trazado en tierra
de los surcos que constituiran los lmites de la ciudad, y el depsito de
las reliquias del rito fundacional en el
mundus, en un pozo excavado en el que
stas quedaban enterradas con el fin
de surtir efectos benficos a la ciudad
all mismo se depositaban tambin
las reliquias del hroe o las reliquias
relativas a la ciudad matriz de la cual
la recin fundada era colonia. Ese
mundo que aguadaba un pozo abismal
cubierto por una gran losa era, de hecho, el lmite que salvaguardaba a los
vivos de los muertos. Es decir, que en
el centro mismo de la ciudad yaca lo
otro, de forma tal que el mundo representado en la ciudad era tambin
la puerta misma del submundo.
Los tres cercos presentes en la filosofa del lmite no olvidan esto. Saben
que el hombre, en tanto habitante de
la frontera, del limes, est siempre en
contacto con eso otro. El concepto
de lmite, la propuesta del ser como
lmite, est presente en los cuatro barrios que conforman la ciudad fronte11

riza, una ciudad que se sabe situada

en un territorio limtrofe y que nunca
fue trazada en principio como ciudad,
sino que como toda ciudad fronteriza
creci desordenadamente, anexando
diversos temas, y que, por tanto, slo
al final pudo ser refundada a la manera de las viejas ciudades europeas que
no tienen un trazo lineal, sino que edificios antiguos conviven con estructuras nuevas y dismiles. Al comienzo de
la aventura filosfica de Eugenio Tras
no hay ciudad ni estructura, la ciudad
fronteriza es una ciudad que crece por
todas partes, que ve el arte como un
dispositivo que en el lmite instaura
significado y proyecta sentido; en la
ciudad fronteriza los temas se atraviesan y a veces se confunden. En ella, la
filosofa tiene una cita consigo misma
y con sus sombras.

1990 a travs de unos amigos en comn

y de su esposa Mara. Manuel era un

hombre predominantemente silencioso, que abra la boca de vez en cuando
ya fuese para opinar sobre msica o
sobre literatura o para hacer comenta
rios satricos demoledores. No era, no
obstante, uno de esos escritores que
se lucen en pblico. Todo lo contrario:
su cuerpo delgadsimo y una curvatura
cada vez ms pronunciada en la regin
cervical de su espalda traicionaban la
educacin monacal de la que Manuel
haba sido sujeto en su juventud. En
no pocas conversaciones se refiri sin
sorna a los aos en que haba sido monje
benedictino en el Monasterio de Santa Mara de la Resurreccin, en Cuernavaca, Morelos, y a la huella profunda
que esta experiencia haba dejado en
su escritura. Como un personaje tomado de una novela de Dostoievski, Manuel era epilptico y padeca visiones.
No s en qu medida este ltimo padecimiento era asimismo un motivo
El fervor de la escritura de contemplacin deleitosa. Manuel
era capaz de desdoblarse no slo para
convertirse en el testigo de sus aluciG abriel B ernal G ranados
naciones, sino para transformarlas en
Manuel Capetillo naci en la ciudad literatura. De hecho, esta condicin de
de Mxico en 1937 y muri aqu mis- testigo de un mundo alucinado consmo, en su casa de la colonia San Mi- tituye el material de sus primeros liguel Chapultepec, en 2008. Comenc bros, que se fueron escribiendo desde
a tratarlo a mediados de la dcada de el plano de cierta inconsciencia, tal y
12

el sueo de la aldea

como el propio Manuel lleg a recono

cer en algunos escritos autorreferenciales. Sus primeros cuentos (reunidos
en Las tres visitantes, de 1975) y novelas (El cadver del to, 1971; Plaza de
Santo Domingo, 1987) quieren reproducir la calidad de esas visiones, pero
a partir de una intuicin profunda: todo
lo escrito no va ms all de la escritura. Lo anecdtico parte de ella de la
escritura para volver a ella. De ah el
carcter atpico y nebuloso que desde
un principio tuvieron los experimentos narrativos de Manuel, y de ah la
creciente conciencia de que el escritor recibe el llamado de convertir todo
lo vivido y todo lo ledo en material
escrito.
No s exactamente cundo Manuel
se encontr por primera vez con La
muerte de Virgilio, de Hermann Broch.
El caso es que en determinado momento de su reflexin sobre la literatura y
sus formas convirti la obra maestra
de este escritor austriaco en el punto de
inflexin de su obra. Si en un principio
la piedra angular para la composicin
de sus trabajos literarios fue la msica de Mahler, cuando Manuel alcanz
la madurez como escritor y se volvi,
de manera consciente, ms radical en
el empleo de sus premisas y la enunciacin de sus postulados, su punto de
referencia y el centro de gravedad

de su obra se volvi La muerte de Virgilio. En el relato sobre la agona

de Virgilio, Manuel constat la existencia de un ms all de la escritura y
el lenguaje, situndolo en la reflexin
metafsica sobre la condicin humana y los polos que la circunscriben: el
origen y el fenmeno inaplazable de
la muerte. En el libro de Broch, Manuel percibi una secuencia religiosa,
casi mstica, que en muchos de sus
puntos coincida con su experiencia
propia.
En 1999, Manuel public un ensayo
sobre estos temas: Lmites de la muerte
de Virgilio. Hermann Broch: ms all
del lenguaje. De este ensayo podra
decirse que est conformado por asedios a lo que en opinin de Manuel
constituye el eje central del libro de
Broch: la descomposicin del lenguaje
literario en sus elementos inmateriales
trascendentales; el desvanecimiento
paulatino de lo concreto y la manifestacin cada vez ms evidente de lo espiritual. En este flujo intercal temas
que tenan que ver, asimismo, con su
propia problemtica como escritor recluido entre las cuatro paredes de su
estudio y desprovisto de un sustento
econmico estable: la dependencia del
trabajo literario de instancias tan superficiales y decisivas como el mecenazgo del Estado. Lmites de la muerte de
13

manuel capetillo

Virgilio es un libro que no ha recibido

la atencin que merece. Es uno de los
mejores ensayos sobre un escritor de
la modernidad europea que se haya escrito en idioma espaol y se encuentra
a la misma altura de ensayos como el
de Garca Ponce sobre Musil.
Manuel saba que la escritura no hace
distingos de gneros. La creacin lo involucraba todo y por eso, en el mismo
nivel de profundidad y reflexin donde cohabita la totalidad de su obra, se
encuentran sus libros de ensayo, el
ya mencionado sobre Broch y el que
dedic a desarrollar otra de sus grandes pasiones: el cine de Andrei Tarkovski. La lectura de La sacralidad
y la potica en la cinematografa de
Andrei Tarkovski resulta fundamental para comprender el alcance y el
sentido de los empeos literarios de
Manuel, desde su novela El final
de los tiempos hasta las obras donde
14

mezcla indistintamente la reflexin, la

poesa y la narrativa me refiero a La
espiral del agua, Paraso perdido y
recobrado y una serie de libros hasta
ahora inditos que Capetillo mandaba encuadernar en una papelera, en
tirajes de cincuenta ejemplares cada
uno. Realidades como las que se encuentran cifradas en las palabras sacrificio o contricin (en el marco de la
teologa catlica cristiana) o smbolos
como el de la tierra, el fuego, el agua
y el verbo, que son propios de la cinematografa de Tarkovski, en la obra de
Manuel se transforman en entidades
literarias que duplican la carga de su
significacin en su traslado al terreno
de lo escrito.
En sus inicios, Manuel caus furor
entre sus lectores y crticos debido sobre
todo a la maestra con que manipulaba
el lenguaje y se alejaba decididamente de las modas para ir construyendo
el equivalente sagrado de una catedral
proustiana: un templo, cuya aspiracin,
de acuerdo con palabras del propio
Manuel, consista en alcanzar su mayor altura. La expectativa se fue apagando en la medida en que Manuel se
fue recluyendo en casa para cultivar
sus obsesiones. Su devocin por la escritura no conoce paralelos en la historia reciente de las letras mexicanas,
salvo excepciones como la de Garca

el sueo de la aldea

Ponce quien, por diferentes motivos,

se consagr con un mismo fervor a la
religin de la literatura. Es difcil encontrar autores donde la expresin de
la fe est plenamente justificada a travs de la palabra escrita. Manuel Capetillo es uno de ellos.

Servando Rocha:
El verdadero terror
es que no pase nada
C arlos A. A guilera

Hablar con Servando Rocha (Santa Cruz

de la Palma, 1974) es hablar de contracultura, poltica, delirio, autoridad,
secreto. Es decir, de los temas que desde hace aos viene estudiando en libros
como Los das de furia: contracultura
y lucha armada (2004), Nos estamos
acercando. La historia de Angry Brigada (2008), Agotados de esperar el
fin. Subculturas, estticas y polticas
del desecho (2008), etc Su ltimo
texto, La faccin canbal. Historia del
vandalismo ilustrado (2012), es un magnfico mapa de cmo el terror (y la fascinacin que todo terror engendra) se
ha movido por los ltimos doscientos
cincuenta aos en Occidente, de cmo
aburrimiento y horror estn ms cerca

de nosotros de lo que nosotros en verdad pensamos

En La faccin canbal las relaciones entre terror e ideologa quedan
muy claras. Sin embargo, la alianza
entre terror y esttica resulta siempre
conflictiva. Puede considerarse el terror como una de las formas de lo esttico? Existen presupuestos que avalen
esta idea?
En mi libro planteo una relectura del terror como categora esttica
que, de una forma u otra, ha servido
para describir e inspirar toda la historia contempornea, al menos desde
la Revolucin Francesa y la implantacin del rgimen que se conoci como
el Terror. Cuando en 1757 un joven
Edmund Burke consider como sublime y, por lo tanto, bello, elementos
hasta entonces completamente inauditos como la oscuridad o los gritos de
los animales, introdujo una variante a
la hora de hablar o admitir que algo
es o no es bello. Con motivo de la segunda edicin de su tratado sobre lo
sublime, lo precis an ms y puso
un ejemplo que no era otra cosa que
la descripcin de un espantoso relato
de tortura y ejecucin pblica de un
delincuente. El relato, basado en crnicas periodsticas, provena de Pars.
Burke, por otro lado, vino a teorizar el
deleite del pblico en las ejecuciones
15

pblicas, algo sobre lo que ya haba

hablado Platn, entre otros. Sin embargo, al convertir el termino terror en
una categora aplicable a los increbles
sucesos que se produciran dcadas ms
tarde con la llegada de la Revolucin,
lo sublime entr por la puerta grande
como una categora esttica que formaba parte de las revoluciones y, hoy en
da, de cmo las sociedades contemporneas describen la fascinacin evidente que el mismo terror despierta.
Burke puso de moda la palabra terror y, por vez primera, llam terroristas a los jacobinos. Sus ideas nos
sirven hoy en da, sobre todo cuando
filsofos actuales como Baudrillard o
escritoras como Susan Sontag se han
referido a Burke y estas cuestiones.
Una lectura del terror y el vandalismo en Occidente sera necesariamente una historia de los lmites de la
moral, de la relacin entre prohibicin,
gusto y comportamiento social?
El terror, bajo la forma de vanda
lismo, ha sido una constante a la hora
de intentar describir esos miedos. Lgi
camente, se trata de mecanismos defensivos, de una sociedad que describe comportamientos que la impugnan,
relatos al margen de la hegemona cultural. Por tanto, siempre son cambiantes
y a la defensiva. Durante la Revolucin
Francesa, los jacobinos eran llamados
16

canbales y, Robespierre, antropfago. Luego, con el paso del tiempo,

los miedos ms profundos buscaron
otra forma y otras definiciones. El terror y el vandalismo tienen que ver
con lo civilizatorio, y lo que antes era
considerado como vandalismo a veces se integra pacficamente en esa
misma sociedad.
Siguiendo a Benjamin, pudiramos
decir que existe un aura del terror?
Crees que llegar el da en que sintamos ms xtasis ante una masacre,
como acto surrealista o ideologa, que,
por ejemplo, ante un cuadro de Caspar
David Friedrich para citar a alguien
que us el xtasis como coartada o
una pieza musical?
Creo que no es tanto el xtasis
como el deleite lo que el terror saca a
la superficie. Todo acto de deleite tiene
necesariamente una parte de disfrute.
Lo vemos, por ejemplo, en los rostros
de quienes hoy en da graban ejecuciones pblicas, aunque a veces no
nos hace falta un rostro: tambin est
presente en las voces de las grabaciones de militares americanos disparando y bombardeando objetivos bajo una
banda sonora de heavy metal. Eso es
terror, es deleite, es placer. El terror
quizs ha perdido su aura. Ahora
todo es ms confuso e incluso el terror
puede llegar a ser tratado como pop y

el sueo de la aldea

acceder as a los museos, como el caso

alemn y la exposicin que hace unos
aos se hizo sobre la Fraccin del
Ejrcito Rojo, en Stuttgart y otras ciudades. Hoy parece que nos movemos
por las mismas reflexiones que Walter
Benjamin hizo acerca de la aparicin
del cine. Como amante de la fotografa
que era, le pareca que las secuencias
iban demasiado rpido. Las primeras
pelculas provocaban una sensacin
de falta de comprensin en el pblico
que, aunque acostumbrado al teatro,
no entenda el montaje y la sucesin de
imgenes del lenguaje del cine. Hoy
todo es ruido, sobresaturacin, exceso de informacin que no de conocimiento.
Qu aport la Revolucin francesa y en especial la guillotina al concepto terror?
La muerte mecanizada al servicio
de una idea. La higienizacin como
salud pblica. Es curioso que el rgano represivo jacobino se llamase Comit de Salud Pblica. Saint-Just,
como arcngel del terror, so con una
muerte ms masiva y rpida. Pensemos
que la guillotina se venda como un artilugio democrtico e indoloro, donde
las familias de los ajusticiados no deban
ver das y das el cuerpo de su ser querido ahorcado. Ejemplific de forma
fascinante la justicia revolucionaria.

servando rocha

Uno de los sntomas de la modernidad es la higiene como ideologa, como

desarrollo antropolgico y poltico del
hombre. Existe alguna relacin histrica (histrica) entre higiene y vandalismo?
Sin duda, todas las subculturas del
siglo xx, por ejemplo, fueron representadas por la prensa como bestias
inhumanas: desde los motoristas de
Marlon Brando en Salvaje, a los teddy boys ingleses o las pandillas en
Nueva York durante los setenta. Si la
ciudad al caer la noche se converta
17

en una jungla, entonces sus moradores deban ser hienas. La suciedad y

el comportamiento desviado propio de
las subculturas siempre han formado
parte de un mismo discurso. De alguna forma, las leyes represivas contra
los vndalos buscan detener un virus,
aislar una enfermedad (social) e inmunizar al resto.
Dices en tu libro: Sade serva para
azotar la buena conciencia de la Francia del siglo xix, e incluso el idealismo
terrorista de los Jacobinos, pero quiz no
serva tras la Segunda Guerra Mundial Y el Sal de Pasolini? No
es precisamente la pelcula de Pasolini
un azote contra la pasividad ideolgica
bajo la cual asimilamos todo lo que hemos vivido desde finales de la Segunda
Guerra Mundial hasta la fecha?
S, eso es. Gente como Pasolini sirvi para destruir la falsa conciencia,
victoriosa y burguesa, de la sociedad
tras la Segunda Guerra Mundial. En pases como Italia o Alemania, por ejemplo, que vivieron los totalitarismos,
deba realizarse algn tipo de operacin de saneamiento espiritual. Con
ello quiero decir que, tal y como Foucault advirti, aquello que se oculta
y prohbe revive en los asesinatos.
El arte intent expresar estas ideas,
servirles de vehculo de expresin,
porque los verdugos convivan con las
18

vctimas y era una sociedad que quera una transicin de golpe.

A propsito, ahora que hablamos
de Pasolini. Una de las cosas que ms
me llam la atencin es que no mencionaras nunca en tu libro a Las brigadas
Rojas y su conocido caso Toni Negri,
uno de los filsofos marxistas ms importantes de los ltimos decenios implicado en
el asesinato del dos veces primer ministro de Italia Aldo Moro. No puede ser
pensado el asunto Negri y su posterior
exilio-prisin como uno de los puntos
cumbres del vandalismo ilustrado?
Tienes razn, pero mi libro no pretende ser un compendi de grupos armados. Las Brigadas Rojas tienen una
gran complejidad, sobre todo porque
no hay una sino muchas Brigadas Rojas. Me refiero al fenmeno que en la
misma izquierda supuso el caso Aldo
Moro. Esa complejidad mereca un
desarrollo ms profundo que el que
yo podra ofrecer, ya que el terrorismo alemn serva perfectamente a lo
que pretenda al plantear reflexiones
en torno al terror y el pop, a eso que se
ha conocido como terrorismo chic y
que, de alguna forma, esta conectado
con el radical chic de Tom Wolfe.
Uno de los puntos ms interesantes de La faccin canbal es la relacin
que fue establecida, ante todo por ellos
mismos, entre la organizacin terroris-

el sueo de la aldea

ta de extrema izquierda Baader-Meinhof y algo que pudiramos llamar la

Complejidad-Sade, sobre todo por, como
deca Bataille, la dificultad de tomar
a Sade al pie de la letra. Hasta qu
punto la izquierda actual, la izquierda
post-muro de Berln, es una reflexin
sobre esta nota de Georges Bataille?
Tiene Sade an algo que decirle a la
sociedad actual?
En Alemania, durante los sesenta y setenta, se produjo un fenmeno
complejsimo, sobre todo para aquellos que haban nacido justo al acabar
la guerra. Los casos de Kommune 1 y
2, dos comunas histricas donde militaron algunas de las principales figuras de la lucha armada alemana, es un
buen ejemplo. Estas comunas fueron
conocidas por el psicoterror, donde
sus miembros deban purgarse hasta
lo extremo, confesar sus vidas ante los
dems, sus faltas y errores o su pasado
acomodado. Todo eso quedaba atrs,
pero de forma brusca. Este tipo de fenmenos generan monstruos, y as fue.
Monstruos en el sentido de experimentos sociales. Fue Camus quien, en mi
opinin, asumi una postura sumamente honesta y sensata. Tras la Segunda
Guerra Mundial vino a considerar que
las peores fantasas de Sade se haban
hecho realidad. Por tanto, no se deba
jugar con la violencia, porque la reali-

dad era ya suficientemente pavorosa.

Todo, en sus aspectos ms brutales,
se haba hecho realidad, de ah el enfrentamiento que mantuvo con Andr
Breton y los surrealistas.
El accionismo viens, ese mundo de
laceraciones, crucifixiones, sangre ya
no escandaliza a nadie, tal y como demuestran algunos de los ltimos performances de Hermann Nitsch, uno de
ellos incluso hace poco en La Habana.
Qu tendra que suceder para que el
escndalo o el asombro fueran de nuevo posibles? Existe un sustituto natural a ese escndalo que hasta los
aos sesenta levantaban an determinados performances, piezas de teatro,
acciones rituales, etc.?
Creo que es una cuestin de estrategias. Hoy, con toda la informacin que
tenemos, todas y cada una de esas experiencias, los activistas deben utilizar
este conocimiento como un manual de
bricolage. No existe una receta, o al
menos no existe una sola receta, sino
muchas, tantas como lo que nos demanda el tiempo que vivimos. En este
sentido, quizs hoy estemos en el peor
de los escenarios posibles, ya que el
escndalo ya no es posible con las tcticas del pasado. La realidad es ya de
por s sistemticamente escandalosa,
y nos exige mayor habilidad. Con respecto al arte, ste debe de integrarse
19

en la vida y no ser una esfera separada, algo as como reconstruir el sentido

de la alta y la baja cultura, para que
el arte est a pie de calle y en nuestra
vida cotidiana.
Puede ser ledo Bin Laden (a quien
la Roudinesco en su excelente Nuestro lado oscuro considera uno de los
grandes perversos de los ltimos tiempos) como una suerte de Obra de Arte
Contempornea? Dnde se ubican los
lmites entre lo esttico y lo real-agresivo?
Bin Laden es el ltimo ejemplo de
que el terror, bajo la forma que adopt, ya no aterroriza. Su estilo era fascinante: mesinico, una especie de Jesuscristo invertido. Llama la atencin
que jams escuchsemos su voz real,
o al menos casi nadie recuerda haberla escuchado, porque daba igual, su
presencia por si sola serva y cumpla
a los fines propagandsticos (a ambos
lados, tanto para quienes lo consideraban un hroe como para los que lo
rechazaban) del mismo terror. Ahora
mismo es la desaparicin del rostro,
del nombre, de una identidad clara, lo
que dirige el terror. Los encapuchados
armados ya no aterrorizan como antes,
pero s una especie de hombre del
saco, annimo, que puede ser nuestro
mismo vecino y que es usado por el
mismo poder para decretar estados
20

de excepcin. Aunque los asesinos de

Boston, por ejemplo, tuvieran rostros,
se trataba de demonizarlos y colocarlos
dentro de esa idea de lobos solitarios
para desconfiar de nuestro vecino, de
quien sea. Esto es peligroso, muy peligroso, porque bajo la excusa de la
seguridad se suprimen libertadas fundamentales o se mantienen a la gente
encerradas, sin cargos claros y de forma indefinida.
Todo tu libro est atravesado por
el mondo-rock, sus ancdotas, covers,
personajes, etc Para alguien que lleva aos estudiando el concepto Terror,
cerca de qu ubicara este gnero: vandalismo, canibalismo, escndalo, lo
sublime?
De todo ello. El rock and roll ha
servido de vehculo conductor de los
discursos de los espectadores, del pblico en general, de la misma sociedad. El rock and roll ha utilizado el
terror para multiplicar su mensaje, que
no tiene que ser necesariamente liberador, sino catrtico, salvaje, incivilizado.
Se puede decir, para finalizar, que
lo incivilizado, tanto en su acepcin de
banalidad como de resistencia ante los
grandes mitos ideosociales del presente, es la ltima forma que ha tomado
ese terror que ya en el siglo xviii Edmund Burke empez a observar como

el sueo de la aldea

uno de los signos ms importantes de

nuestro tiempo?
El terror contemporneo aparece
con otros elementos que, aunque parten
de lo que ya advirti Burke, difieren
de ste. Por ejemplo, Burke deca que
una de las caractersticas de lo sublime (del terror bello o, como deca el
poeta Yeats, de las bellezas terribles),
es que debe existir una cierta distancia con ligeras modificaciones.
Creo que el espectculo, la televisin
o el reality show demuestran que se
disfruta desde el voyeurismo. Asistimos a una procesin de imgenes de
puro terror cmodamente sentados en
nuestras habitaciones convertidas en
naves nodrizas, lo que ha conducido
a insensibilizarnos porque ese terror,
para que sea ms terrorfico, continuamente transgrede sus propios lmites.
Ahora mismo todo vale, o casi. En la
actualidad, vemos cmo se resucita esa
idea del choque de civilizaciones y el
nombre de Burke, curiosamente, es
defendido por el liberalismo o la derecha. Claro que Burke qued espantado cuando los jacobinos pusieron en
marcha, y de qu forma, lo que l tan
slo intuy en su famoso tratado. El
terror ahora debe revestir otras ideas.
Ya no sirve la imagen de alguien que
nos seala con un dedo. Quiz, como
deca Barnett Newman, el verdadero te-

rror es que no pase nada y eso es algo

que muchos sentimos en una sociedad
de autntico espectculo y parque de
atracciones meditico.

El escritor bueno
y el escritor malo
J avier H ernndez Q uezada

Quizs una de las consecuencias directas de los dismiles procesos de mo

dernizacin, registrados durante el siglo
xx latinoamericano, fue la paulatina
retirada del escritor como garante del
cambio y de la transformacin colectiva. Perdidas las llaves del reino,
tan caras para figuras pragmticas de
la talla de Mart, o de otros modernistas como Daro, el escritor se convirti
en un modelo dinmico: el del creador
a la caza del arca perdida de su reconversin, o lo que era lo mismo, al menos
en ese momento, de su utilidad. Ms
cerca, pues, del esquema decimonnico, que garantizaba su participacin
activa en los espacios reminiscentes
del poder, digamos que se aferr a una
labor magisterial, donde la prdica de
el modelo result fundamental. Sin
importar muchas veces el motivo o la
21

causa que estuviese en

juego, insistimos, este es
critor ubicado entre dos
mundos ech mano de
los recursos del registro
literario para solucionar
los problemas; situacin
que, en principio, impli
c un acatamiento: el de
concebir la actividad crea
tiva como evidencia del
esfuerzo individual dirigido a la mejora continua de la realidad.
Nos parece que, en esa
direccin, los trabajos de la
lite proindigenista mexicana se llevan las palmas,
justamente al manifestar,
a travs de sus pginas,
cmo la literatura palia
un problema y subraya
la idea de que el creador jams debe ser testigo mudo de la historia,
sino al revs: su actor ms consciente
e instigador, volcado de lleno en la
praxis de la denuncia social. Semejante activismo, desde luego, visto a
la distancia, hace de tales biblias del
compromiso y la redencin obras de
escaso valor, convirtiendo de paso a
sus autores en prototipos del escritor
bueno o buena gente, interesado
22

en mostrar, estticamente hablando,

las dificultades de los grupos tnicos
del pas y mostrar situaciones conflictivas, caracterizadas, la mayor parte
de las veces, por su efectismo chantajista y conciliador. Una literatura, sta
(se entiende), politizada, preocupada
por los dems, que, duea de sus recursos, manifiesta el claro inters de mover a la accin, sealar el origen de los
problemas y poner de presente la idea
de que la labor creativa, dadas las circunstancias, est obligada a ejemplificar en el debate pblico de la nacin;
debate en el que, cierto, se presentan
reparos e intereses colectivos, tpicos
del mundo occidental y donde, prctica comn, la voz del marginal apenas
si se hace notar, por no decir que brilla por su ausencia en el marco de un
escenario excluyente, en el que quien
ostenta el don de la palabra es el observador externo, comprometido con
la realidad de los desamparados, pero
ajeno a la misma, debido a su evidente posicin.
Tal inters por el rescate-redencin
del prjimo es claro que se vuelve ms
perceptible todava en aquellos representantes del escritor bueno que se
dan a la faena de transformar la realidad, mas siendo consciente de aquello que se vincula con el trabajo que
realizan: el fomento a la cultura. Ha-

el sueo de la aldea

blamos de escritores como Jos Vasconcelos, Alfonso Reyes, Octavio Paz,

Carlos Fuentes, Carlos Monsivis, etc.,
que independientemente de que en sus
obras hayan abordado o no temticas
de ndole social, y asimismo hayan fustigado con sus crticas a la hegemona
en turno (o de plano, se hayan aliado a
sta en pos de lograr un determinado
fin), efectuaron labores extraliterarias,
encaminadas al desarrollo y crecimien
to colectivos. Se comprende que, escritores serios y publirrelacionistas a
la vez, debieran trabajar en dos frentes,
a veces encontrados: primero, en aquel
que les reclamaba la obra artstica e
intelectual desarrollada; y, a la par, en
aquel otro que les exiga el activismo
cultural desempeado, el cual los haca
actuar como lo que hemos mencionado
anteriormente, si ustedes gustan con
ligereza y frivolidad: como escritores
buenos, incapaces de equivocarse;
como escritores probos que, adems de
concebir una obra importante, de suma
vala para el desarrollo de nuestras letras, se dieron a la tarea de generar
proyectos, fortalecer instituciones. En
una palabra: aportar desde las trincheras de la inteligencia y la sensibilidad.
Cierto es que semejante activismo, a la
larga, gener consecuencias de toda
clase, y salvo casos extremos, que corrieron el riesgo de ser olvidados en el

calabozo de la historia (pensamos en

la versin apocalptica de Vasconcelos), produjo un modelo individual de
representacin donde lo importante,
lo destacado, fue el desenvolvimiento
del escritor frente a los dems. En s,
entendemos que tal responsabilidad
puede o no cuestionarse, ya que hablamos de una labor complementaria,
que muchas veces est lejos de afectar los sentidos del pensamiento y de
la creacin; sin embargo, es notorio
que, en casos como los aludidos, existe un excedente de sentido que determina el papel histrico del escritor, y
eso, bien lo sabemos, en ocasiones se
vincula con un proyecto integral en el
que est la obra, pero tambin la gestin pblica del autor.
Hablar entonces de la obsolecencia
del escritor bueno no supone pensar que el modelo en cuestin, como
tal, haya desaparecido, o que necesariamente se encuentre en el peldao
ltimo de su etapa final. Todava son
bastantes los que, en el caso mexicano, saben que el desarrollo de una labor dual genera plusvala, mxime si
se considera las implicaciones campales de la labor creativa-intelectual
en un pas en el que la solucin definitiva al problema de la educacin,
y por ende al del acceso a la cultura,
parece hallarse a aos luz. Hablar, por
23

ende, de una tradicin, donde el pragmatismo del escritor es el baremo de

la calidad, supone entender que la lgica opera: que ella resulta atractiva
cuando existen afanes redencionistas
que se colman satisfactoriamente a tra
vs de la bifurcacin de una tarea magisterial, que hermana la literatura con
la accin. Empero, hablar de tal tradicin tambin conlleva asumir que
existen muchos autores que definitivamente no encuentra ninguna placer
en eso de andar por la vida aleccionando, o, de ser el caso, promoviendo
el bienestar comn. Atrincherados en el
frente de una guerra creativa, concebida para poner a raya los demonios del
interior, se dan a la tarea de patentizar
un egosmo funcional que de buenas a
primeras asusta al lector, pero que visto
a la distancia resulta fundamental en
pos de entender los alcances reales de
sus proyectos de creacin. Escritores
que son serios (muy serios), digamos que
ejercitan el arte de la contradiccin,
echan peste contra quienes los critican
debido a que sus objetivos se miden con
un rasero muy diferente al del caso anterior. Reiteramos: escritores malos,
que declaran la muerte de los buenos: dejan de lado las empresas manumisoras habidas y por haber, como
si con ello se liberaran, de una vez
por todas, de cargas enormes sobre la
24

espalda y encontraran el camino de

la sinceridad (de su sinceridad); y no
slo eso, como si adems mostraran
su desencanto maysculo con eso que
llaman el main stream de la literatura
nacional.
Al respecto, nos parece que es importante recuperar un texto rijoso, publicado
hace algunos aos en el suplemento La
Jornada Semanal por Rogelio Villarreal:
Rebelin en el basurero (1994), donde, de cierta manera, el autor precisaba las claves de lo que denominaba la
crisis de la legislatura de la literatura mexicana y subrayaba el supuesto
de que frente a los creadores fieles
y bien portados, arrogantes y seguros
de s mismos (...) inteligentes y aristocrticos, surga otra clase de literatos, los cuales asuman una condicin
particular: la de ser sucios, feos y
malos:
para nadie es un secreto el entusias
mo que me producen los relatos, en
sayos, novelas y crnicas inditos an
en su mayora de autores intransigentes (con los clanes literarios, of course) y arteramente soslayados como
Guillermo Fadanelli (quien acu el
trmino de literatura basura para
oponerlo sarcsticamente a la literatura seria), Mauricio Bares, Juan M.
Servn, Cuauhtmoc Garca, Naomi
Simmons, Enrique Blanc, Rafael Tonatiuh, el genial Julio Haro y varios

el sueo de la aldea

ms poco afectos a las veleidades que

acompaan por lo general a la condicin de escritor (inencontrables, por
tanto, en antologas recientes) y que,
a mi modo de ver, han sabido distinguirse por la audacia de sus ideas (he
ah las cnicas tesis posmodernas de
Fadanelli en boca de sus aciagos, pro
caces personajes), la precisin e irona
de su lenguaje (Bares y sus malabares sintcticos no desmerecen frente
a Copi o Cabrera Infante: afirmacin
nada gratuita si se toman la molestia
de compararlos), la agresividad de
sus imgenes (Adn y los cancerberos, de Servn, es la novela indita
ms densa y violenta que he ledo ltimamente) y (...) por ser ms libres, y
amenos que aquellos aferrados histericamente a los cnones: para ellos la
literatura no es una cuestin litrgica
ni escalafonaria sino, por el contrario,
un juego vital, agresivo, riesgoso y placentero.1

Ms all del tono apologtico que

destilan estas palabras, que levantan
un sinfn de sospechas sobre la objetividad del argumento vertido, pensamos que Villarreal acierta al enumerar
las caractersticas de un tipo de escritor
diferente, que si lucra con algo (hay
que decirlo as, sin reparos) es con el
mito del autor inadaptado, ajeno a los
deberes putativos de un rol. Y tan
Rogelio Villarreal, Rebelin en el basurero, en La Jornada Semanal, nm. 298,
Mxico, 26 de febrero de 2005, p. 36.
1

acierta Villarreal que, pasados los aos, algunos de los

escritores que menciona cons
tituyen una de las ramas
actuales ms vigorosas del
arbol de la literatura mexicana, que se distingue de
otras por los aspectos enunciados: nos referimos a su
capacidad de rebelarse en el
basurero, sobre todo en el
momento de soslayar los usos
y costumbres de un campo
artstico cuyo dinamismo pro
crea especmenes literarios
en confrontacin y favorece
el desenvolvimiento de una
dispersin multitudinaria,
como llamaba Leonardo da
Jandra y Roberto Max a la
generacin emergente de los
aos noventa.2
Repetimos: casos como los
de Fadanelli, Bares, Servn,
entre otros, son paradigmticos para comprender los cambios
que se generan, en particular si tomamos en cuenta la irrupcin de un
modelo que, diferente/opositor, altera
las coordenadas literarias del deber
Leonardo da Jandra y Roberto Max,
Dispersin multitudinaria. Instantneas de
la nueva narrativa mexicana en el fin de milenio, Joaqun Mortiz, Mxico, 1997.
2

25

ser y demuestra, cito de nueva cuenta yan propuesto, en el pasado reciena Villarreal,
te, formatos creativos como los de la
literatura basura: formatos que, al
capacidad y sensibilidad no slo para
decir del crtico Rafael Lemus, son la
entender, sino para transcribir la enrarecida atmsfera de la posmoderni- resulta de un autor (Fadanelli, en este
dad [a la mexicana] y sus complejos caso) obsesionado con los bajos fony contradictorios efectos en las ideas dos y para el que lo particular
y sentimientos del hombre; la sordidez de la abrumadora vida cotidiana
en las grandes urbes del planeta ()
es asumida sin dramatismos fciles ni
estereotipados; por el contrario, sus
salidas sorpresivas e ingeniosas resultan en textos crudsimos de hiriente
perspicacia, no en vano se alcanzan a
percibir en sus letras ciertas influencias benficas perfectamente aclimatadas: Carver y John Fante, por citar
slo dos.3

En suma: es evidente que con el

advenimiento del escritor malo la
accin de contravenir voluntariosamente los esfuerzos de los que inventan y
actan se normaliza (se sistematiza),
dado que, habiendo cambiado las reglas (producto de un proceso integral
de relativizacin), muchas de las consignas antiguas caen en desuso y/o se
olvidan. De ah que, a estas alturas,
no sorprenda que se hable de la obsolescencia del escritor bueno y de
que los autores incorrectos (lase, los
autores mencionados) propongan o ha3

26

Rogelio Villareal, Op. cit.

no es la suciedad sino el vaco, no la

sordidez sino la apata [en especial al
presentar] personajes [que] raramente lloran y frecuentemente matan [sin
reivindicar nada], entre otras cosas por
que ya nada puede ser reivindicado. Lejos de l [Fadanelli] descansa la obra
de su admirado Jonh Fante, atestada de
pasiones, y la de Raymond Carver,
tensa y angustiante. La suya destaca,
contrariamente, por el desierto afectivo y el vaco de significados. Est
cerca de esos autores contemporneos
descredos (Michel Houellebecq, Bret
Easton Ellis), convencidos del ocaso
de lo humano. Escribe desde el abismo
sin pretender fugarse o sellarlo. Nada
lo sorprende, nada le simpatiza. Es,
gustosamente, nuestro indiferente.4

Sin duda, buena parte de los libros

de Fadanelli refieren esta concepcin
literaria, ms cerca del caos y de la
maldad; con todo, adems de los de
Fadanelli existen otros libros que reRafael Lemus, La otra cara de la apata, en Letras Libres, nm. 64, abril 2004,
http://www.letraslibres.com/revista/letrillas/
la-otra-cara-de-la-apatia.
4

el sueo de la aldea

velan los pormenores de una escritura

turbia y poco higinica, que se pavonea en el descaro y descreimiento de la
causa social: tales son los casos, para
hablar de trabajos ms o menos recientes, de ese paradigma de la maldad
que es Apuntes de un escritor malo (2009),
de Bares, o de esa autobiografa intelectual que es Del duro oficio de vivir,
beber y escribir desde el caos (2012), de
Servn, donde de nueva cuenta se patentiza la intencin de un desmarcarse de lo que tradicionalmente ha sido
la actividad del escritor.
As propuesto, hemos de indicar
que, para el primero (Bares), el escritor malo supone varias cuestiones,
entre ellas la de ser tan importante
como uno bueno, por la sencilla razn
de que los escritores malos continuamente [contribuyen] a que destaquen
los destacados; en pocas palabras:
[son] la diferencia que los diferencia;
de igual modo, afirma, la de padecer
en carne propia miles de negativas,
las cuales se vinculan con el ninguneo de la obra:
Confieso que, en mi caso, estoy ms
que curtido, porque me han dicho de
todo. Desde:
Lamentablemente, su trabajo no
est de moda
Lo sentimos pero su nombre es
poco literario

Hasta:
Disclpenos, pero est usted muy
feo ()
Por el momento, lo importante es
que ya nada me preocupa: s que nunca
alcanzar las cumbre hemingwayia
nas aunque me ponga camisas hawainas,
o lo que est de moda.5

A la par, es llamativo el planteamiento de Servn, quien, en Del duro

oficio de vivir, beber y escribir desde el
caos, indica que un escritor malo es
aquel que propone escribir
desde la irona, desde la rabia, el desafo, el desamparo y la deriva. Vivir
el aqu y el ahora llevando a cuestas
todo aquello (). Mi deseo de ser reconocido a mi modo, al modo que me
ensearon Jack London, Louis-Ferdinand Cline, Nelson Algren, Serge
Gainsbourg, Dannie Martin o Ring
Lardner, es decir desde la pasin por
el lenguaje sin reparar en la tcnica
(), como una bocanada de aire puro
luego de sumergirse en las profundidades del alma humana. Con descar
go e irona. Desde la periferia del poder
empalagoso o el halago desmedido
que se convierte en el peor enemigo
del escritor () me inclino por proponer un gusto genuino por ciertas
estticas y ticas que van ms all
de las tendencias de una poca. El
fesmo como arte mayor. Si parto del
Mauricio Bares, Apuntes de un escritor
malo, Nitro/Press, Mxico, 2009, p. 11.
5

27

hecho probado de que toda tradicin

literaria y musical se modifica, se reinventa a s misma y se enriquece con
sus mismas contradicciones, como
escritor considero un acto de justicia
apostar por una literatura que florece
a contracorriente del canon.6

Por lo que hemos explicado, el pro

tagonismo consciente del escritor malo
se resuelve en un franco desprendimiento de las causas colectivas y en un proceder desarraigado, que poco o nada
abona a la deificacin de la imagen
personal. Hostil y separado, como si
fuera consciente de que las prioridades
se transformaron de un tiempo ac, se
enfoca en el devenir de una tarea insustancial, que ha perdido su brillo,
su aura, convirtindose en algo as como
en una actividad menor, dicho esto desde la perspectiva de la colectividad.
Y ello finalmente por las condiciones
imperantes, que han dado al traste con
el discurso emancipador y la praxis
6
J. M. Servn, Del duro oficio de vivir,
beber y escribir desde el caos, Cal y Arena,
Mxico, 2012, pp. 12, 14.

28

ejemplarizante; y, a la par, cabe agregar, por los hartazgos de un escritor

fastidiado-agotado que, consciente de
su puerilidad, esgrime textos apticos,
vacos, irnicos, los cuales de inmediato nos hacen pensar en la defuncin de
un modelo esquemtico e insustancial.
De esta suerte, es viable admitir que
en el terreno accidentado de la literatura mexicana la irrupcin del autor
antimodlico viene a confirmar la expansin de una expresividad diversa,
en la que nuevos nombres se postulan
y hacen las veces de impugnadores de
la tradicin; de impugnadores de lo establecido, luego de rentabilizar lo que
Villarreal ha definido como la sordidez de la abrumadora vida cotidiana.
En efecto, los clsicos de esta corriente? los hemos mencionado, pero
creemos que es importante agregar a
la lista los nombres de Julin Herbert,
Heriberto Ypez, Antonio Ortuo, Carlos Velzquez, Daniel Espartaco, etc.,
escritores que han dejado de hacer de
la literatura una mistificacin de ndole trascendental.

Tristans Tristesse
P ablo P iceno
In the deepest ocean,
the bottom of a sea,
your eyes
they turn me
Radiohead, Weird Fishes/Arpeggi
Dirs a la tierra de Israel: As
dice el Seor Yahv: Aqu estoy
contra ti; voy a sacar mi espada
de la vaina y extirpar de ti al
justo y al malvado.
Ezequiel 21, 8
Le malheur des autres est entr dans ma chair.
Simone Weil

Tristan llora.
Para desatar su cofrada de Finisterre
se sienta silencioso y cuenta las estrellas.
Quintillos, marmotas, cigarra.
29

La luminosa esfera que habitan,

cundo se embrocar?
Mi amor, eso que ves ah
no son estrellas. Es tu
sistema nervioso.
Y Tristan, que arde en amor por Isolde,
trgase las estrellas con un abrir y cerrar de alma,
ahoga a gajos ritornelos aprendidos de andanzas estivales.
II

No es agua ni arena la orilla del mar.

La profundidad de los mares es tersa,
los granos de arena son tierras frugales,
contienen en su microcosmos casi todo
y nada casi.
De paso se unieron sus sosas historias,
sus simplicidades,
encallaron fosas y quizs,
solamente quizs,
construyeron la arena per se.
*

El halo bifocal se desgarra en un tmido aullido.

La soledad no es agua ni arena
30

la orilla del mar debe estarnos mormando la respiracin.

Un sigilo ajetreado se monta en el viento.
Me estamos ahogando.
Dijo y fue claramente un milenio
que pas de prisa,
lleg mucho ms tarde de cuando se suele llegar;
sin embargo, se instal en el tiempo.
Mi corazn desde entonces no tiene manecillas.
Duermo impacientado.
El vino me sienta muy mal
despus de tres copas,
despus de las tres.
El ltimo discurso me catapult
entre los nuevos hroes del nuevo septiembre
que no celebramos.
Era un pretexto decir que todo comenzaba.
Algo haba que decir.
No es lo mismo decir lo mismo
que no decirlo.
Aun as, odio toda balanza
y le penne col pepperoncino.
Die Frauen in Israel,
31

die httst du mal sehen mssen.

Das sind echte Frauen!*
Y sonrea con su altoacento eslavo.
No me daba miedo.
Parece mentira que un hombre pequeo
cual vengo a ser yo
camine y recoja sus huellas aicosa ocanos de ti,
repentinamente me vino pensar
en que tu soledad no es agua ni arena
la orilla del mar que vea era un cuerpo,
un monstruo marino,
un desierto mojado,
un cementerio,
un espa,
algn altavoz.
Pero que agua y arena no.
La orilla del mar era ms.
Deba serlo.
III

Cuando casi ya cesa la noche,

Tristan no descansa,
no siente el sueo.

32

Las mujeres en Israel, / las hubieras visto! / Esas s que son mujeres.

Dentro de l,
gritos y alboroto.
Quintillos,
marmotas,
cigarra.
Cuando tena poder y habitaba muy lejos,
se imaginaba arquero de una fantasa.
Reparta los mares en extraas islas
y nombrbalas una por una:
Repite tu nombre:
Isolde.
Reptelo:
Isolde.
Quin eres?
Isolde.
Isolde, quin?
Soy yo, Isolde.
Isolde m.
No, Tristan. T no eres Isolde.
Yo ser Isolde.
Y desembarcaba.
IV

para usarla de escudo contra la inteligenciaesplendorosa

33

y sembrar confusin entre los jueces examinadores

para hacerlos toser en medio de la obra
y ridiculizar los modales que enervan las huestes
para reverberar la sordidez gris / la bandera insurrecta
para golpear las fatuas paredes / desgajar los muros
y desandar sus callejones / techos de stiras
parias destazados colgando / oyendo con los ojos la oscuridad
de la vida minuciosa / del azar que con sangre desciende
de quin es la tierra / quin ordena que arda el habla del invlido
quin desvientra las luces que le pertenecen para bordar sus tallos
lamos alabastros vsceras ajenas / para quin quien revela la tierra
semilla rada / trmula / grvida / segueta insulsa / cruces y cruces
calles y calles y andar por caminos impropios / plantar por qu / para
quin / qu sucede
cmo viene a torcerse la nota / a arrojarme y retomar la calma sin cuerdas
tenderlas sin nada / sin explicacin / frotando detritos / llagando en el alma
hace falta / arde / hace falta,
oh, make me a mask and a wall and a spie
to shut from us all!
V

Yo era alto como un infolio.

Y dos voces me hablaban.
Quintillos, marmotas,
cigarra.
34

Te o venir de pronto,
sentarte a mi lado,
hacerme el amor impreciso.
T sabes que pertenezco al mar.
Que no vengo de hombres.
Que de todas las furias del mundohe bebido las olas.
Que no sabes de m
que el asilo me aprieta las plantas.
Que te veo sonrer, hurgar lento,
que no puedo decir qu mordazas me cuelgo del cuello,
cunto arrugo la piel escribindote.
Y no quiero que nunca lo sepas.
No envejezco por ti.
Pero sabes tambin entrarsin golpear las puertas?
Abrazarme espantada?
Remojar las pestaas en mi muerte fluvial?
Ser la sombra escombrada?
Guardarlo todo y callarlo todo?
Sabes tambin no ser t?
Puedes serlo?
Apaguemos la luz.
Tengo, amor, tengo miedo.
35

VI

Tristan ora y toca el mar,

precipita el descenso.
Levantar las manos,
or pianos, Ravel, ver la aurora.
Contempla que todo es frgil,
que el mundo es un vidrio sempiterno
y que no dura nada y vuelve a la nada que nunca ser.
Quintillos,
marmotas, cigarra.
Cuando podas ver,
qu ave era la que te cantaba?
Yo creo que susurras de ms.
Pero Isolde no habra descendido,
no entenda an de eso.
No extendi las manos.
No oy a Ravel.
El ave que era quien cantaba el adagio assai
lento y majestuoso.
Bastara con eso.
El tiempo se rompi desde entonces.
36

Desde entonces su corazn

no tena manecillas.
VII

Un pjaro vuela, se eleva.

En su vuelo rebasa la niebla
y parece tejer un techo,
un abismo nfimo.
Detiene su giro,
fermenta sus plumas.
*

El sueo parece un cuento, una premonicin.

Tristan se ahoga lejos.
Tristan es la tristeza y el tiempo.
Tristan suea no serlo.
Tristan es la tristeza y el tiempo.
La leyenda del amor voltil
no es la tristeza y el tiempo.
Tristan odia el destierro.
Tristan es una isla llamada Isolde.
Tristan no ignora el pjaro que vuela,
pero Tristan, que arde en amor por Isolde,
no sabe ser isla,
ya no tiene fuerzas.
Las olas lo alejan de tierra.
37

El poeta visionario
C hristopher D omnguez M ichael
Muri Paz siendo el gran intelectual de derecha de Mxico, como lo calific el subcomandante Marcos? Termin por ser un liberal, un neoliberal o
un neoconservador, inclusive, quien haba comenzado siendo de izquierda?
Resumamos. Fue, primero, un enamorado de la Revolucin Mexicana y de
la Revolucin Rusa, y para estudiar a Paz hay que estar mirando, un ojo al
gato y otro al garabato, a una y a otra. Con esa doble pasin fue a Espaa,
donde inici su desaprendizaje del comunismo sovitico y su marxismo-leninismo. Primero crey que Stalin, al liquidar a los viejos bolcheviques, haba
traicionado a la Revolucin de Octubre y, durante la segunda posguerra, Paz,
criptotrotskista, esper encontrar al fin el huevo del Fnix en Europa y ver
cumplirse la profeca de Marx del postergado triunfo de las revoluciones
socialistas en los pases avanzados. En 1951, las evidencias de los campos de
trabajo desperdigados por toda la urss, denunciadas en Pars por Rousset y,
tras l, por Paz desde Sur, lo convencieron de que los crmenes del socialismo burocrtico todava no eran suficientes como para contaminar la pureza
de la doctrina.
Durante todos los aos cincuenta y setenta, Paz fue un heterodoxo de
izquierda que denunciaba el horror totalitario siempre y cuando no se cruzara un lmite de cortesa, el decir que frente a esas nefastas sociedades
totalitarias, en el Este, estaban las no menos decadentes sociedades capitalistas en Occidente. Esa simetra hipcrita, sostenida por intelectuales que
gozaban de todas bondades del sistema capitalista, autorizaba la solidaridad
con cualquier nueva revolucin, en China, Cuba, Vietnam o Nicaragua, con
la esperanza de que finalmente apareciese alguna que no fuera traicionada
38

el poeta visionario

por sus comisarios, impidiendo que Saturno devorase a sus hijos y permitiendo,
al final, una tercera va anticapitalista. A
ella se aferr Paz, todava con apasionado entusiasmo, durante ese mayo francs
de 1968 en que crey ver retornar a sus
viejos maestros libertarios, visionarios
e igualitaristas. Con ese nimo, decado
cuando Paz, a diferencia de otros, se dio
cuenta de que aquello era un espejismo,
volvi a Mxico, ya como el jefe espiri
tual que combate al ogro filantrpico, in
sistente en fundar un partido de la tercera,
de una izquierda capaz de rescatar lo que
se pudiera de la Revolucin Mexicana y
su nacionalismo revolucionario y virgen
si fuese posible de las aberraciones estalinistas.
Solitaria, enarbolando un socialismo
democrtico, transcurri toda la aventura
de Paz en Plural, pese a que la izquierda
octavio paz
real (la nueva izquierda era frecuentemente ms totalitaria que la vieja), pretendiese expulsar a Paz y a su grupo,
del discurso, por liberal, palabra que en 1971 era un sambenito que el poeta
ni poda ni quera colgarse al cuello. Internamente, los cambios eran profundos, constantes y decisivos en Paz: a la lectura de El archipilago Gulag que
volva monstruoso, de raz, el universo concentracionario sovitico como un
remolino que succionaba las ideas de Lenin y quizs hasta las de Marx, se
sum el descubrimiento, tras el 68 mexicano y su lectura desde Postdata, de
la democracia poltica no como medio hacia el socialismo, sino como fin en
s mismo.
El ogro filantrpico es obra de un poeta cuyo impulso, examinar la verdadera naturaleza del poder poltico en las ya ancianas revoluciones mexicana y rusa, sigue siendo marxista pero a quien los instrumentos analticos
39

christopher domnguez michael

proporcionados por la heterodoxia marxista ya le resultan insuficientes, nutrindose, en los Estados Unidos, de la tradicin del pensamiento poltico
anglosajn que lo llevara de regreso a otra Francia, la de Tocqueville. El
enfrentamiento, a su vez, con la izquierda mexicana, se vuelve no slo intelectual sino poltico en 1971 y en 1977. Abandonada la vieja puta, la Diosa
Revolucin, Paz toma el camino de la reforma democrtica, la cual requiere
de que el poeta en funciones de jefe espiritual dialogue con el prncipe. Distancia, no autismo. La democratizacin de Mxico deber venir de arriba pues
la izquierda, como dira su amigo Revueltas, no tiene cabeza. Deber ser resultado, nuestra democracia sin adjetivos, como la llam Krauze en 1984, de
un consenso donde el anquilosado rgimen de la Revolucin Mexicana deber
participar en su propio entierro tras haber cumplido su ciclo. Eso en Mxico.
A travs de Tiempo nublado, Paz, durante la segunda guerra fra, la de
Reagan, rechaza con violencia la revolucin sandinista y la guerrilla salvadorea, guevaristas y leninistas. Las rechaza por su naturaleza burocrtico-militar, pero no porque no encarnen una tercera va en la que Paz ya
no cree, desde antes de que en 1989 las democracias liberales triunfen por
completo, moral e ideolgicamente. La cada del muro de Berln termina con el
contencioso pues la herencia entera de la Revolucin Rusa (de la cual a veces
Paz todava hace algn esfuerzo desesperado por salvar a Trotski, en mi opinin intil, pues tiene a su amigo Serge como consuelo) se ha derrumbado. La
discusin en el Encuentro por la Libertad, de 1990, esa que algunos han credo
remotsima (como si en el ombligo de la luna no hubieran matado a Trotski y
como si no fuese aqu, en Coyoacn, donde el bolchevique y Breton, con Rivera como testigo, hicieran un intento ms por transformar el mundo y cambiar
la vida, nada menos), es cul es el precio a pagar por la izquierda heterodoxa,
los eternos minoritarios y derrotados mencheviques, por la extincin del comunismo. El precio debe pagarse y ser alto, reconoce conmovedoramente
el neoyorkino Howe en el encuentro de San ngel. Paz es de los que deciden
abandonar la tradicin socialista y brindarse, como lo ha dicho Yvon Grenier, no al liberalismo como ideologa, sino como temperamento.1
Yvon Grenier, Del arte a la poltica. Octavio Paz y la bsqueda de la libertad, fce, Mxico, 2004.
1

40

el poeta visionario

Paz suea con que, en el futuro, socialismo y liberalismo puedan ser

sintetizados. (Obsesin que tambin ocup a Ortega y Gasset.) Un pragmtico
podra haberle dicho al poeta: sa sntesis ya existe, es la noble tradicin socialdemcrata, cuya ausencia tanto lamentaba Paz en Mxico. Pero el poeta
quera ir ms lejos y los liberales estn mal dispuestos a tolerarlo muchos
das en su casa, pues el poeta arrimado, romntico por surrealista y surrealista por romntico, piensa que el mercado no basta para hacer felices a los
hombres. La democracia, le responden, no est hecha para hacer feliz a nadie y aunque Paz, segn yo, se resignaba ante los aspectos poco romnticos
de la sociedad abierta, la vieja incomodidad regresaba siempre. Poner a Paz
contra Paz es lo mejor que podemos hacer, como lo pidi Jess Silva-Herzog
Mrquez, al prevenir a los lectores del poeta de la momificacin que podan
atraer los fastos del centenario en 2014.2
En Europa, entre la cada del muro de Berln y el desmembramiento de
la Unin Sovitica, Paz podra haberse acomodado sin causar mayor impresin por la naturaleza de sus ideas, entre los moderados del partido socialista
espaol o francs, pero muerta la Revolucin Rusa la inslita longevidad de
la Revolucin Mexicana lo complicaba todo. sa es la encrucijada de 1988:
la moral de las convicciones indica que el demcrata debe aceptar la voluntad del electorado pero sta no ha podido expresarse por la propia naturaleza
autoritaria del rgimen que rechaza: un partido de Estado al que combaten
los devotos nostlgicos del corporativista general Crdenas y los partidarios
vigentes del eterno y totalitario comandante Castro (esas paradojas no se le
escapaban a Octavio). Para saber si gan Crdenas habra que consultar el
I Ching, dijo Paz alguna tarde del otoo de 1988. Los demcratas radicales,
unos de izquierda, otros de derecha, exigen la solucin tica repetir las elecciones pues ha sido defraudada la voluntad popular que no es, como dira
Paz hacindose eco de los matemticos, la solucin elegante, es decir la ms
simple. El poeta que haba renunciado a la embajada de Mxico en Nueva
Delhi por un apremio moral, escndalo tico que lo llevar a ejercer de jefe
espiritual y regresar a Mxico para convertirse en un demcrata, reemplaza
la moral de las convicciones, dira Max Weber, por la moral de la responsa2

Jess Silva-Herzog Mrquez, Paz contra Paz, en Reforma, Mxico, 31 de marzo de 2014.
41

christopher domnguez michael

bilidad, el jodido mal menor. Zaid lo dice de manera perfecta en aquellos

meses: la nacin tiene derecho a demandar la repeticin de las elecciones,
pero no debe ejercerlo, por su propio bien.
Al decidirse por la moral de la responsabilidad por la que opt Ortega
y Gasset en un caso ms trgico al decidir su regreso a la Espaa de Franco
para mantener vivo, en esas condiciones, el liberalismo en el Mxico de
1988, Paz se comporta como un liberal conservador, es decir, las instituciones
deben conservarse casi al precio que sea pues slo de ellas pueden emanar
las libertades pblicas. Krauze y los ms jvenes pensbamos distinto, en
ese entonces, que la transicin a la democracia se haba retrasado demasiado y que ese retraso era acaso ms nocivo que el desorden. Yo encuentro que
est en la lgica de una vida a plenitud cierta retirada conservadora. La prefiero ante el espectculo a la vez teratolgico y conmovedor de un Cortzar.
Ante el salinato, la moral de la responsabilidad que fue por la que
optaron, tambin, los vencidos, sentndose en la Cmara de Diputados y en
el Senado, volvindolos un infierno para los adormilados priistas de Paz se
enreda con su creciente aficin al liberalismo econmico, su abandono de los
dogmas estatistas de su generacin y la confianza un tanto ilusa en los dotes
de reformador de Salinas de Gortari. Paz no slo era hijo de la Revolucin
Mexicana sino contemporneo de su presidencialismo y era dado a creer
en la omnipotencia de nuestros dictadores constitucionales. Su error, mal
reconocido en 1997, no fue creer en la honradez del presidente sino aceptar
la posposicin de la primera de todas las reformas, la democrtica. Pero Paz
apoy a Salinas de Gortari porque se lo exigen ya no slo su responsabilidad
ante la crisis de 1988, sino sus nuevas convicciones liberales.
En los aos noventa, por primera vez puede decirse que Paz ya no pertenece a ninguna de las viejas familias socialistas y los liberales ms puros
u ortodoxos estn dispuestos a recibirlo en su seno slo como un viejo compaero de viaje, tal cual lo resume con claridad meridiana Aguilar Rivera: Mi
desencuentro es con el Paz romntico que ha descrito muy bien Yvon Grenier.
Paz fue presa del Mito. Como Rousseau, desconfi siempre de la modernidad. En El laberinto de la soledad Paz afirm: El liberalismo es una crtica
del orden antiguo y un proyecto de pacto social. No es una religin, sino una
ideologa utpica; no consuela, combate; sustituye la nocin del ms all
42

el poeta visionario

por la de un futuro terrestre. Afirma al hombre pero ignora una mitad del
hombre: sa que esa expresa en los mitos, la comunin, el festn, el sueo,
el erotismo.3
Aguilar Rivera, uno de esos puros, le da la razn al Paz de 1950 pero
lo aplaude para rechazarlo: Tena razn: el liberalismo combate. Durante
dcadas combati en la misma trinchera que los liberales, luch contra los
mismos enemigos, pero como los comunistas y los anarquistas en la guerra
civil espaola, no eran la misma cosa. Sin mostrar, en apariencia, ninguna
evolucin sincrnica en sus ideas, Aguilar Rivera va recogiendo muestras,
que abundan, del desapego de Paz al liberalismo, una de 1989 (No soy liberal porque el liberalismo deja sin respuesta la mitad de las grandes interrogaciones humanas) o las declaraciones a Scherer Garca de 1993 sobre la
ceguera del mercado y sus mecanismos que, convertidos en el eje y motor
de la sociedad, son una gigantesca aberracin poltica y moral. A Aguilar
Rivera le molesta que Paz encuentre, un tanto pedante, que en muchos
aspectos la democracia moderna es inferior a la antigua4 porque en Atenas
la democracia era directa, no burocrtica, como si pudiera haber digo yo
modernidad sin burocracia o modernidad sin Estado.
Pudo Paz, tras leer a Solzhenitsyn en 1973, dirigirse, por el camino de
Fourier, hacia el anarquismo, pero la moral de la responsabilidad la necesidad, que no la urgencia, de una democracia para Mxico lo condujo hacia
el liberalismo, confluyendo con Coso Villegas pero tambin con Rossi, Zaid
y Krauze. Otra vez aparecen esos desencuentros narrativos en el cuento de
las dos revoluciones: cuando Rusia y Mxico se alejan demasiado y rompen
la paralela, la jefatura espiritual est en problemas y el ogro filantrpico se
duplicaba a los ojos del peregrino. Aguilar Rivera da en el clavo cuando desdea las fantasas octavianas de esa nueva filosofa poltica, que recogera
la doble herencia del pensamiento moderno de Occidente: el liberalismo y
el socialismo, la libertad y la justicia. Como si no pudiera existir justicia
sin socialismo,5 remata Aguilar Rivera. En efecto: para la generacin de
Jos Antonio Aguilar Rivera, Vuelta a Paz, en Nexos, enero de 2014, p. 82.
Ibid.
5
Ibid., p. 83.
3
4

43

christopher domnguez michael

Paz y otras que la siguieron, errticas, socialismo era sinnimo de justicia.

El incrdulo Paz ley a Rawls pero no le convenci, le pareci admirable
como una catedral gtica, entr y se sali. Nozick? Un palacio de cristal,
me imagino: translcido y helado. Tan inhabitable que el propio terico libertario abandon su construccin.
Los extremos, fatalmente, se tocan. Me da gusto que Paz incomode entre la ortodoxia liberal, que sea socialdemcrata entre los liberales y liberal
entre los socialdemcratas, leccin de heterodoxia perseverante. Recuerdo
el desconcierto que sent en Tepoztln, durante uno de los encuentros de
Liberty Fund, en la dcada pasada, cuando un libertario se refiri desdeosamente a Paz como un buen soldado de la guerra fra. Ah, caray, yo estaba
acostumbrado a defenderlo de la izquierda, no de la derecha. Si Aguilar Mora,
desde el ultrabolchevismo nietzscheano, le reclamaba no resolver a favor de
los esclavos la dicotoma entre la historia y el mito, un liberal puro de otra
generacin, Aguilar Rivera, rechaza el anhelo de comunin de Paz, de reintegrar las piezas rotas de una felicidad primigenia. Nunca pudo escapar al
mito del eterno retorno. La historia lineal, que progresa, era una impiedad,
de la cual se desprende su condena, condena que retira y Aguilar Rivera
no lo dice porque ciertamente no es muy notoria. Paz regresa sigilosamente
al seno de su abuelo Ireneo y de ah su conviccin, sigue Aguilar Rivera,
sobre la misin espiritual de la Revolucin mexicana: restaurar la continuidad histrica interrumpida. Paz descrey de las revoluciones, en especial
de la sovitica, pero nunca se emancip del mito de la Revolucin como
restaurador de un tiempo roto.6
Discrepo. Justamente, al mantenerse atrado por la revuelta zapatista
sin dejarse tocar por su sentimentalismo, Paz demostraba que haba logrado
hacer, como jefe espiritual, de la democracia liberal una segunda naturaleza
y lo mismo esperaba del resto de los mexicanos. No se dej atraer por el mito
agrario de la comunidad zapatista que a tantos turistas revolucionarios llev
a la Lacandonia de Marcos. Paz acept con quejas de moderno y de poeta
los modernos, sobre todo si son poetas, son antimodernos ese presente
democrtico que Aguilar Rivera describe con realismo como mediocre,
6

44

Ibid., p. 83.

el poeta visionario

insulso, burgus, filisteo y antiheroico. Concluye Aguilar Rivera exaltando

a Tocqueville, quien acept el nuevo mundo democrtico sin aplausos, pero
con aplomo.7 Tambin Paz, contra lo que dice su crtico liberal.
No es fcil describir o etiquetar el pensamiento de Paz, no porque sea
hermtico, sino porque es obra de un poeta-pensador y no de postulante
de un sistema cerrado de creencias polticas o religiosas. Igual ocurre con
Eliot, Yeats o Pound. Las reflexiones del primero sobre la sociedad cristiana
en conflicto con la modernidad son francamente parroquiales: lo que las
hace tan complejas es cmo se relacionan con La tierra balda o los Cuatro
cuartetos, de la misma manera que si Yeats slo hubiera dejado Una visin
en cualquiera de sus dos versiones ocupara, quizs, un captulo en la historia del esoterismo, mientras que, como intento de explicacin de su poesa,
precisamente esa esoteria lo vuelve fascinante, y si las teoras econmicas
de Pound son una tontera usada con vileza, insertadas en los Cantares se
vuelven claves para escudriar la asombrosa locura del poeta de Idaho. La
poltica de Paz importa porque viene de su poesa y regresa a ella, tras haber
dominado, como una jefatura espiritual tan influyente como la de Valry o
la de Machado, sobre la ancha repblica de sus lectores. Si Paz acab por
ser un liberal romntico, como lo dicen, a su favor o en su contra, importa
poco cmo etiqueta, incluso si concedemos que otro liberal romntico, Victor
Hugo, conden a la vez la Comuna de Pars y su sangrienta represin por los
versalleses, llegando a ofrecer su casa en Bruselas para recibir a los comuneros perseguidos.
Paz nunca alent ningn tipo de represin poltica del Estado mexicano,
ni en los lejanos aos de los movimientos ferrocarrilero y magisterial, a fines de
los aos cincuenta, no en 1968 desde luego, ni durante el Halconazo de 1971
ni en 1988 durante las protestas cardenistas ni cuando ocurri la revuelta
de los neozapatistas, a quienes levant Marcos impulsado por los ltimos
estertores de la ms maligna de las violencias revolucionarias, la de inspiracin bolchevique. Quienes firmamos el desplegado del 24 de febrero de 1995
corrimos un riesgo, pues el ro poda salirse de madre pero las cosas salieron bien: ces la persecucin de los jefes zapatistas y se reanud el dilogo
7

Ibid.
45

christopher domnguez michael

una vez recuperado el territorio segregado del pas.

Por fortuna, los neozapatistas surgieron en 1994 en el
seno de una sociedad ansiosa de modernizarse que,
sin destruirlos, los preserv gracias a la voluntad de
paz de todos los contendientes. En 2014, el subcomandante Marcos anunci su retiro como vocero del ezln.
Fiel a su tono irnico, se present como una botarga
que haba terminado su vida til.
Renunci a los dogmas econmicos de su juventud y, si ser neoliberal significa batallar por la sociedad
abierta, Paz lo fue, habiendo puesto toda su jefatura espiritual a favor de ella. Con quienes han hecho de l el
supremo neoliberal aliado del presidencialismo agonizante es difcil discutir pues parten de una peticin de
principio: dado que lo que ellos llaman neoliberalismo es el Mal absoluto y Paz, en esa demonologa, un
condenado sin remisin. Pero son los liberales quienes lo critican, como hemos visto, por haber exigido la
vigilancia del mercado por el Estado, como lo haba
hecho su amigo Jos Guillerme Merquior, el terico
brasileo del liberalismo que defendi cierto bonapartismo en la economa. El mercado sin control no es la
menor de las amenazas contra la sociedad abierta.
Muri pronto Paz, preocupado por nuevas sntesis,
ms joven que quienes escogen cierta academia y su
crcel de conceptos, como l dira.
Y mucho menos Paz fue un neoconservador, lo
digo yo que encuentro provecho en leer a los padres,
reales o supuestos, del neoconservadurismo como Leo
Strauss, sin asustarme tampoco al encontrar sapiencia en el testimonio de
quienes, viniendo de la izquierda marxista, ahora son neoconservadores,
como Irving Kristol o Norman Podhoretz, por ms que me irrite el reposo
endulzado de oraciones que han escogido para morir, tan distinta a la preocupacin ominosa que distraa al agonizante poeta mexicano de la muerte.
46

el poeta visionario

No hay en Paz ningn elemento neoconservador, salvo la coincidencia, aeja

e inevitable de la izquierda democrtica con la derecha anticomunista, en
la denuncia del totalitarismo de raz bolchevique en todas sus manifestaciones. Podra serlo el hombre a quien su hija Laura Helena, neoconservadora
avant la lettre, le haba dirigida aquella carta de octubre de 1968? De esas
coincidencias, en Mxico, habla con claridad Armando Gonzlez Torres: Lo
cierto es que para los aos 80, ante la pobreza o prctica inexistencia del
pensamiento poltico de derechas en Mxico, muchas de las ideas de Paz en
defensa de la libertad individual, contra el avasallamiento del Estado y los
regmenes totalitarios y contra la izquierda pueden asimilarse por diversos
grupos de inters. Esto permiti que sus adversarios vieran coincidencias y
alianzas entre Paz y estos grupos. Esta lectura no es exacta y, pese a que muchas veces su liberalismo se contamin de una fe ingenua y un anticomunismo
galopante, Paz conserv siempre una retrica antiburguesa de origen romntico y existen mltiples aspectos de su pensamiento inadmisibles8 para la
derecha mexicana.
Paz fue un poeta ateo y anticlerical, sensualista y romntico, a quien
conflictuaba, entre Camus y Breton, su fascinacin por Sade, un rebelde surrealista y un practicante del yoga tntrico, visitante de iglesias y templos
en busca de la otra voz y no de agua bendita o pasta de sndalo en la cara.
Que nadie busque en su obra una defensa de las comunidades tradicionales,
algn espanto por la desacralizacin de la vida pblica (que no de la poesa
como religin profana) o alguna bravata a favor de los valores familiares (l
que calific a las familias de criaderos de alacranes), como lo han querido
vender, para despistar, algunos profesores que ni siquiera conocen qu es
el neoconservadurismo y cul es su historia: creer que la inovocacin a la
re/vuelta sea una confesin de ese orden tornara en conservadores a buena
parte de los rebeldes modernos.9 Paz defendi con insistencia el control de
la natalidad y estaba en favor del aborto, aunque critic los excesos de las
Armando Gonzlez Torres, Las guerras culturales de Octavio Paz, Colibr, Mxico, 2002,
pp. 109-110.
9
Avital H. Bloch, Vuelta y cmo surgi el neoconservadurismo en Mxico, en Culturales, Universidad Autnoma de Baja California, vol. iv, nm 8, Tijuana, julio-diciembre de
2008, pp. 74-100.
8

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christopher domnguez michael

feministas de los aos setenta. Sor Juana, su Faustina, haba sido una poeta
que os meterse en los problemas teolgicos propios de los clrigos, los viejos jefes espirituales de la catolicidad y ello la perdi. Dudo que el autor de
Sor Juana Ins de la Cruz o las trampas de la fe pueda ser contado, con un
mnimo de seriedad, entre los neoconservadores.
La crtica capital contra Paz, que se vuelve personal pues la jefatura
espiritual hace una sola cosa del autor y la obra, va por otro lado y fue Luis
Villoro (quien muri como filsofo del neozapatismo, manera intelectual y
moral ajena del todo a mi comprensin del mundo) quien la enunci en 1999.
Para Paz, resuma Villoro, la poesa no se identifica con los poemas; es una
apertura de la existencia hacia la verdadera realidad, la cual es otredad.
Lo absolutamente otro es lo Sagrado. Paz ve en lo potico uno de los nombres de lo sagrado. Pero no lo sagrado coagulado en dogmas e instituciones
mundanas, de las religiones positivas, sino la realidad ltima, una que sta
ms all de toda institucin y de todo dogma. La poesa, segn lo deduce
Villoro en Paz, es la voz que dice no, la celebrada, por el poeta, otra voz.10
Admitir que nuestra realidad es otredad permite slo dos actitudes,
asevera Villoro, la primera es el destierro, el apartamiento del mstico, del
artista creador, del visionario; la segunda es la disrupcin frente al repetitivo
mundo de los poderes y las convenciones satisfechas. La empresa potica
coincide lateralmente con la revolucionaria pues las palabras del poeta revelan a un hombre libre de dioses y seores.11
Esta crtica, esencialista y antiliberal, de Villoro (que estaba entre los
intelectuales con quienes Paz se reuni en 1971 para formar un nuevo partido
de izquierdas) da en el blanco al sealar la contradiccin acaso insalvable
entre la otra voz y lo que yo llamo la jefatura espiritual. Tras reconocer
la fidelidad del poeta Paz a la otra voz, su crtico filsofo deplora cmo
muchas veces lo vi vacilar ante la entrada que l mismo haba vislumbrado.
Porque lo uno sin segundos dicen los Upanishads se manifiesta en mil
maneras y formas y muchas veces quedamos atrapados en ellas. Paz, movido por la pasin, crey su misin romper lanzas, no slo contra barberos
10
11

48

Luis Villoro, Una visin de Paz, en Letras Libres, nm. 4, Mxico, abril de 1999.
Ibid.

el poeta visionario

y sacristanes del poder tradicional, sino contra todos los que proponan un
mundo que crean otro, el mundo de la utopa. De los disidentes slo vio el
aspecto dogmtico, patente en su mscara ideolgica; fue ciego, en cambio, a
la dimensin tica, libertaria, de su acto disruptivo. Sin comprensin, atac
a quienes deban ser sus hermanos en la bsqueda por caminos distintos,
es cierto de lo otro.12
No s si sea posible para un poeta, que tambin es hombre poltico,
aplicar ese idealismo ecumnico, ms religioso que intelectual, que Villoro
le exige, pero insisto en la crudeza con que lastima una herida imposible de
cicatrizar, ya no se diga en Paz sino en tantos otros poetas, entre la comunin y la soledad. A menudo, sigue Villoro, lo vi dejarse acariciar por
los halagos de la fama, condescender al encanto del poder, econmico, poltico, literario, vislumbrar para s el plpito del magisterio intelectual. En
todo ello, no percib la otra voz, sino la cansina palabra que se complace
en las lisonjas de este mundo. Y record sus propias palabras: Si el poeta
abandona su destierro nica posibilidad de autntica rebelda abandona
tambin la poesa y la posibilidad misma de que ese exilio se transforme en
comunin.13
Soy injusto?, se pregunta un Villoro que visit a Paz en Nueva Delhi
sorprendindose de encontrar meditando en taparrabos al yogui Pannikar en
el jardn del embajador.14 Es probable, concluye Villoro, porque a aquello que amamos exigimos la perfeccin, y la perfeccin es inhumana. Pero el
Paz que quedar no ser la imagen laureada que los cantores de una cultura
oficializada se apresuran a incensar; el Paz que quedar es el que supo abrir
una puerta a otra realidad. Porque saba que una vida incapaz de perturbar
al mundo no merece ser vivida.15
Ibid.
Ibid.
14
CDM, Correo de Juan Villoro, 11 de mayo de 2014. Juan Villoro adems me cuenta de
las discusiones que tuvieron l y su padre, con frecuencia en desacuerdo, sobre Paz. Me
confa que cuando muri don Luis en 2014, su empleada domstica le dijo: Su papa le dej
un paquete. Era una mochila grande, cilndrica. Contena las primeras ediciones de casi
todos los libros de Paz, subrayados minuciosamente por mi padre.
15
Villoro, Op. cit.
12
13

49

christopher domnguez michael

Pensando en los problemas de la jefatura espiritual a los que se refera

Francisco Romero, ante Ortega y Gasset, podra decirse que para Villoro
la condicin de jefe espiritual de Paz no se avena bien a bien con la otra
voz, la del poeta. Pienso, como contraejemplo, en Antonio Machado, aquel
ya fatigadsimo que visitan Paz y Garro, en Rocafort, en 1937. Machado, durante la Repblica y su derrota, acaso senta que l haba sido elegido por su
otro yo (por Abel Martn, uno de sus filsofos populares) para hacerse cargo
de los otros y ayudarlos a sobrellevar la incurable otredad16 que padecen,
segn se lee, del propio Machado, en el epgrafe de El laberinto de la soledad. En Paz, la jefatura espiritual es indubitablemente elegida con todos
los problemas que ha de cargar quien la elige. Esa eleccin significa, como
deca Yeats en Una visin, es saber hacerse presente y no slo ofrecer una
poltica sino una defensa de la poesa (a la cual Paz dedicar su ltimo libro
sobre el asunto, La otra voz. Poesa y fin de siglo en 1990), una teora de la
imaginacin y un tratado sobre la naturaleza humana, que en el caso de Paz
fue La llama doble. Amor y erotismo (1994).
Las visiones, en ese sentido de panoramas concebidos en su integridad
y no de iluminaciones msticas, no se limitaron a la polis mexicana, desde
El laberinto de la soledad hasta el drama de familia neozapatista. En su
poesa, Paz intent, desde Himno entre ruinas, introducir una visin de
la Historia, en el sentido del desmoronamiento de una civilizacin como la
haba hecho Pound, bsqueda ausente en la generacin anterior a la suya en
Mxico y el resto de la poesa en espaol. Aunque en Cernuda, dijo, a veces
aparece la Historia, en Huidobro y Neruda, en cambio lo que aparece es
solamente la poltica.17
En rbol adentro (1987), su ltimo libro de poemas, Paz no slo se permite libertades y descuidos que un poeta menos maduro no se permitira,
segn dice Antonio Deltoro, lector interesado en lo que otros llaman el
estilo tardo de los poetas. Aparecen, tambin en ese libro final, los poemas largos donde el poeta se despide de su ciudad a travs, de nuevo, de
Octavio Paz, Obras completas, V. El peregrino en su patria. Historia y poltica de Mxico, Galaxia Gutenberg/Crculo de Lectores, 2004, p. 47.
17
Marco Antonio Campos, Paz y la historia, en Proceso, nm. 407, 20 de agosto de 1984,
p. 47.
16

50

el poeta visionario

visiones copiosas de Mxico, de la ciudad moderna en general, en Hablo

de la ciudad, catarata emparentada con Whitman y lvaro de Campos,
al decir de Deltoro. O se enfrenta, a la manera estoica de Quevedo, el poeta
que lo acompa (junto con Neruda, quien fuera su enemigo ms querido)
al final.
Puede haber tambin, casual o no, en el ttulo del libro un recuerdo remoto de una de las novelas de su abuelo, Amor y suplicio (1873), que comienza
hablando de los rboles que hacen la primavera perpetua donde comienza el
melodrama de don Ireneo, una lnea de investigacin que ofrezco a quien
pueda interesar.18 En Ejercicio preparatorio, Paz pide morir con la conciencia del tiempo / apenas lo que dure un parpadeo. Hay en esa poesa final,
pocos atardeceres, pocos crepsculos vespertinos, y muchas inauguraciones del da, cada vez ms inesperadas y bienvenidas, dice Deltoro.19
La historiosofa, concluyo, no fue un agregado ensaystico a la poesa
de Paz, fue una segunda naturaleza contra la cual a veces se rebel, a veces
se conform. Para l el ensayo fue iluminacin potica y, la poesa, poesa
crtica, como dijo Andrs Snchez Robayna.20 Paz nunca logr la precisin
milimtrica propia del cirujano filosfico del Valry de los Cahiers pero Eliot
no nos dej una potica como El arco y la lira. Todos ellos compartieron el
inters o la curiosidad por Oriente: el ms osado fue Pound (A quien Fenollosa le llen la cabeza de tonteras, segn me escribe Asiain desde Kyoto),
pero el ms penetrante fue, con mucho, Paz, pues a Eliot le bast (y no es
poca cosa) con el Bhagavad Gita. Con Valry y Eliot, Paz escribi numerosas e incisivas pginas periodsticas, penetrantes miradas sobre el mundo
actual, como llamaba a las suyas el poeta francs. Pound, como ensayista,
me temo que no resiste la comparacin con Valry, Eliot o Paz. Pero los Cantares son poesa e historia, asombrosa y enloquecida poesa de ideas. Esa
unidad la detect el ms autorizado para hacerlo, el mismo Eliot, para quien
su crtica y su poesa, la preceptiva y la prctica de Pound, componen una
Ireneo Paz, Amor y suplicio, Tipografa de Jos Rivera, Hijo y Ca, Mxico, 1873, p. 7.
Antonio Deltoro, Vivacidad y cada en los ltimos poemas de Octavio Paz, en Enrico
Mario Sant, Luz espejeante. Octavio Paz ante la crtica, Era, Mxico, 2009, p. 414.
20
Andrs Snchez Robayna, La poesa ltima de Octavio Paz, en Enrico Mario Sant,
Op. cit., p. 409.
18
19

51

christopher domnguez michael

sola oeuvre y para leer la poesa de Pound es necesario entender su crtica,

para leer su crtica entender su poesa. Lo mismo se aplica, me parece,
con Paz. Sus ensayos, algunos preclaros si se leen aislados, son sintticos y
esquemticos como lo es el agradable ABC de la lectura. Valry, descredo
de la persona, no escribi un Mallarm como Paz un Villaurrutia. A Eliot, a
su vez, nunca se le hubiera ocurrido escribir una biografa de santo Toms
Moro como Paz hizo la de sor Juana, aunque el mexicano nos qued a deber
un misterio dramtico como Asesinato en la catedral.
Chocan alguna vez, como se lo temi Cortzar, ambas aptitudes, la del
poeta y la del crtico? Tal pareciera que no, lo cual lo convierte en un sujeto
de ardua exposicin: la potica de Paz no slo examina la historia de la poesa universal sino, por extensin y aadidura, explica, antes que a ninguna
otra, la poesa del propio Paz. Lo mismo ocurre, por cierto, con los autores
de La joven Parca, La tierra balda o los Cantares. Julien Gracq, en su Andr Breton, explica ese mecanismo tambin presente en el poeta mexicano:
Poeta y terico, Breton es siempre el uno y el otro al mismo tiempo, lo cual
se vuelve muy embarazoso para los profesionales de la clasificacin literaria. El pensamiento terico bretoniano, agrega Gracq, nace en el seno de las
imgenes y stas acaban por sumar la obra entera.21
Asociado de principio a fin a la tradicin romntica que hace del poeta
un visionario, es decir, ese hombre absolutamente reflexivo que se mueve
por el tiempo, Paz no slo une la potica con la poltica sino entiende, como
Pound y como Eliot, que la poesa no es suficiente para comprender la poesa. Por ello la reflexin sobre la poesa, desde El arco y la lira hasta La otra
voz, se encuentra entre lo que l ms am de su propia obra aunque, a diferencia de Yeats, Pound o Breton, nunca necesit de refugiarse en lo oculto.
Ni en el ocultismo propiamente dicho, un arma a disposicin de quienes se
oponen a las religiones establecidas, ni en la oscuridad textual, esa dificultad tan propia del siglo xx. Hugh Kenner en The Pound Era (1971) dice
que esa oscuridad es menos una falta de aptitud mental que la necesidad
casi fisiolgica de bajar la cortina sobre los paisajes mentales en plena luz
del da. Paz no necesit de ella ni como poeta ni como ensayista. En sus
21

52

Julien Gracq, Andr Breton, Jos Corti, Pars, 1948 y 1982, p. 73.

el poeta visionario

poemas hay misterios pero nunca son obligatorias esas

famosas e imprescindibles notas explicativas que Eliot
puso al final de La tierra balda y de las cuales nunca
se pudo deshacer, ni su Obra potica requiere de los
manuales de interpretacin y concordancia que exige
Pound, quien, como a su amigo, le agradaba sembrar el
camino de su admiracin con hermeneutas. En ello, la
claridad filosfica, inclusa la sequedad de sus maestros
Antonio Machado y Jorge Guilln vinieron en su auxilio. Esa transparencia, para usar una de sus palabras
preferidas, impera en su ltimo libro de poemas, rbol
adentro, que quiz sea, como dice Stanton, el mejor.
Dice Paz en Conversar: En un poema leo: / conversar
es divino. / Pero los dioses no hablan: / hacen, deshacen
mundos / mientras los hombres hablan. / Los dioses, sin
palabras, / juegan juegos terribles. 22
En rbol adentro termina el ciclo memorioso con
poemas largos como 1930: vistas fijas y de Kostas,
el homenaje de Paz a Papaioannou, el resumen final,
junto con el enftico Aunque es de noche, quizs el
epitafio de su historiosofa. La memoria va cediendo su
lugar a esos poemas epigramticos que le permitirn
sobrevivir en esa Antologa griega que la posteridad va
recopilando, como la serie Al vuelo o Hermandad.
Esa brevedad final, sabia o humilde, nos lleva al repaso
de La otra voz, que repite, con un tono algo cansado y
didctico, los temas agotados en Los hijos del limo pero
agrega preocupaciones aparentemente menores que hermanan al viejo Paz
con el joven Pound, tan preocupado en escribir poesa como en editarla y
difundirla. Salido un par de aos despus que Primeras letras (1988), la coCDM, Conversacin con Anthony Stanton, ciudad de Mxico, junio de 2013; Paz, Obras
completas, VII. Obra potica (1935-1998), Galaxia Gutemberg/Crculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 744.
22

53

christopher domnguez michael

leccin que arm Enrico Mario Sant de la prehistoria octaviana, La otra voz
trata de las minucias que le obsesionaban o le divertan cuando la nueva
mesa de redaccin se reuna con l, primero en Avenida Contreras y luego
en Coyoacn a fines de los ochenta: el nmero y la calidad de los lectores
de poesa, sus dimensiones ayer y hoy, su naturaleza en los Estados Unidos,
en Francia o en Espaa, el bien o el mal que a la poesa le ha hecho quedar
bajo la proteccin de las universidades, las amenazas del comercialismo en
la novela y en la pintura (las dos artes ms codiciadas y corrompidas por el
mercado), la necesidad de las pequeas editoriales, como lo fueron en un
principio la nrf, Faber & Faber o New Directions para generar anticuerpos
contra las epidemias propaladas por el mercado.
Pueden preferirse, en cualquier poeta-crtico, al poeta sobre el ensayista: se entiende que el obispo Eliot y sus conferencias cristianas, como
lleg a llamarlo Paz, aburran a los fanticos de Tierra balda y se pueda amar
toda la poesa de Yeats sin asomarse una sola vez a Una visin. De la misma
manera se puede paladear la poesa de Pound, incluso aquella incrustada en
los Cantares, sin comprometerse con su historiosofa. O al revs: se aprecia
ms a Breton como agitador secular y padre del surrealismo que como poeta.
En cambio, el par de poemas centrales de Valry son vistos, cada vez con
mayor admiracin, como la punta del iceberg de un pensamiento filosfico
esencial, guardado bajo llave en sus vastsimos cuadernos de escritura. Habr quien se conforme con los poemas de Paz sin recurrir a su potica pero
su caso no es el de su querido Cernuda, de cuyo Pensamiento potico de la
lrica inglesa (1958) y de mucha de su prosa crtica, siendo honrada y seria
aunque profesoral en un poeta que no era profesor, puede prescindirse para
evaluar al poeta: en su caso, insisto, con la poesa es suficiente.
En Paz una comprensin a profundidad exige considerar todas sus visiones como una obra indivisible. Lo mismo ocurre con la jefatura espiritual.
La de Pound, terminada de manera tan humillante e iniciada con la lectura
inepta de economistas charlatanes, fue castigada por la ley y reprobada universalmente tras la Segunda Guerra Mundial. Al darle el Premio Bolingen de
la Biblioteca del Congreso en 1948, los jurados trataban de disociar al poetacrtico, en mi opinin condenados al fracaso, del fallido jefe espiritual. Nunca acabarn los irlandeses de discutir en qu medida el filofascismo de Yeats
54

el poeta visionario

contamin su poesa y hay cierto acuerdo en que el comunismo de Neruda es

una hojarasca que, podada de su poesa, la engrandece. Un Machado, convertido en autoridad moral de la Repblica Espaola al hundirse, ni el ms
circunstancial de sus llamamientos a perseverar, cuanto todo est perdido,
suena falso o ajeno a su retrica profunda. Pudo ser ingenuo o ciego Machado pero a su voz la maltrat el falsete del idelogo. No creo que sea el caso
de Paz, las obsesiones polticas de su jefatura espiritual pueden reprobarse,
incluso metodolgicamente como adversarias de la otra voz pregonada por
el poeta, como lo sostuvo Luis Villoro.
El poeta, el poeta-crtico y el jefe espiritual son en Paz una unidad, al
grado que el poeta francs Claude Roy dijo que el mexicano hara pensar en
Hlderlin o Nerval escribiendo los tratados de Tocqueville o Marx. Roy se
excede en la comparacin: pero muestra el sentido del deslumbramiento provocado por Paz. Fue, para concluir en otros trminos los de Marina Tsvetaieva, un poeta con historia que a diferencia del poeta puramente lrico es
un hombre de voluntad,23 lo que yo he llamado un jefe espiritual, nunca un
pensador sistemtico, ni intent ser un profeta o volver, como lo quiso Pound en
su batalla contra la usura, su propia poesa en una historia particular de esta o
aquella infamia. Paz fue, como lo han dicho sus mejores crticos, desde Xirau
hasta Giraud, un romntico desengaado: suea con una religin de la poesa
pero lo despierta un escepticismo que le impide, en su sentido religioso, el
entusiasmo. Sus visiones, como la que leeremos, no necesitaban serle dictadas, como a Yeats, por aquellos Dictantes que le hablaban a travs de su
seora. Una de las ltimas visiones de Paz, ms que verse, se escucha: Entre la revolucin y la religin, la poesa es la otra voz. Su voz es otra porque es
la voz de las pasiones y las visiones; es de otro mundo y es de este mundo,
es antigua y es de hoy mismo, antigedad sin fechas. Poesa hermtica y
cismtica, lmpida y fangosa, area y subterrnea, poesa de la ermita y del
bar de la esquina, poesa al alcance de la mano y siempre de un ms all que
est aqu mismo. 24
Marina Tsvetaieva, Art in the Light of Conscience. Eight essays on poetry, traduccin y
notas de Angela Livindton, Harvard, 1992, pp. 138-139.
24
Octavio Paz, Obras completas, I. La casa de la presencia. Poesa e historia, Galaxia Gu
tenberg/Crculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 697.
23

55

christopher domnguez michael

La otra voz tambin inclua a ese otro vasto continente de su obra de

poeta, la traduccin o las versiones de otros poetas, esas Versiones y diversiones (aparecidas en primera versin en 1974) que ocupan casi el 40% de su
Obra potica e incluyen, del francs, una coleccin que va, entre muchos, de
Thophile de Viau a Alain Bosquet y Yes Amory (Marie-Jos Paz), pasando
por Apollinaire, Cocteau, Reverdy, luard, Michaux, Char, Breton y Georges
Schehad. Tradujo, con Xirau, a Gimferrer del cataln. Del ingls tradujo
mucho de William Carlos Williams y de Tomlinson (con quien hizo Hijos del
aire/Air born) y versos, cito slo a algunos poetas, de Hart Crane, Dorothy
Parker, Elizabeth Bishop y Mark Strand. Ayudado por amigos conocedores
hizo versiones de Vasko Popa y Gyorgy Somly; dio a conocer a Pessoa en
espaol junto con la mayora de esos heternimos, tradujo a cuatro poetas
suecos, poesa snscrita clsica y numerossimos poetas chinos y del japn.
Creo que muchos entre los jefes espirituales de la literatura del siglo pasado habran estado de acuerdo con esta observacin de La otra voz:
Joyce dijo que la historia es una pesadilla. Se equivoc: las pesadillas se
disipan con la luz del alba mientras que la historia no terminar sino hasta el
fin de nuestra especie. Somos hombres por ella y en ella; si dejase de existir,
dejaramos de ser hombres. 25
Y algunos habrn concordado en que de la vigilia, que no de la pesadilla de la historia, slo puede escaparse mediante el instante o la eternidad
del amor. En sus vidas, algunos lo encontraron tarde pero con intensidad y
alegra, como Eliot; a un Pound nunca le falt la devocin de Olga Rudge
y Valry goz del orden domstico que conjug con su amante, Catherine
Pozzi, tempestuosa y brillantsima; Paz, tras el infierno perfecto, encontr
en Marie-Jos el amor. Qu significa el poema Politics (1938), de Yeats,
sino que fatalmente, de la historia, slo se puede escapar, horrorizado o heroico, dejndose caer en el lecho amoroso. La ltima de las visiones de Paz
no poda ser sino La llama doble. Amor y erotismo, aquel libro tantas veces
pensado y nunca escrito. Ms que pena, sent vergenza; no era un olvido,
sino una traicin. Pase algunas noches en vela, rodo por los remordimientos.
Sent la necesidad de volver sobre mi idea y realizarla. Pero me detena: no era
25

56

Ibid., p. 637.

el poeta visionario

un poco ridculo, al final de mis das, escribir un libro sobre el amor? O era un
adis, un testamento? Mov la cabeza, pensando que Quevedo, en mi lugar,
habra aprovechado la ocasin para escribir un soneto satrico.26
Tras distinguir acadmicamente la sexualidad, el erotismo, pornografa
y amor, Paz habla de los libertinos de antier y de ayer. Los del siglo xviii eran
filsofos crticos capaces de disociar religin y erotismo mientras que Breton
le confes a Octavio que su atesmo era una creencia. Un Sade, a pesar de
que uno de sus ltimos libros (Un ms all ertico: Sade, 1994) reuna sus
textos y poemas sobre el Divino Marqus, ya no le produca el arrobo del
medio siglo y en esto, como en tantas otras cosas, haba Paz vuelto al redil de
Camus, sorprendido el mexicano del encarnizamiento con que los idlatras
sadeanos haban convertido los lechos de navajas del sadomasoquismo
en una tediosa ctedra universitaria empeada en convertir al autor de
Justine en un filsofo. Ms luz, dice Paz en La llama doble, arrojan sobre la
enigmtica pasin ertica Shakespeare y Stendhal.27 El amor, dice Paz a
sus 80 aos, es una atraccin hacia una persona nica: a un cuerpo y a un
alma. El amor es eleccin; el erotismo, aceptacin.28
Ya no cree Paz, como su generacin y alguna otra, en aquel libro convincente de Denis de Rougemont, El amor y Occidente (1939), y en la invencin, hoy diramos cultural del amor en Provenza. El amor corts,
advierte Paz, se aprenda, era un saber, no el descubrimiento potico de una
naturaleza. Tampoco le parecen tan antagnicas, en su desenlace, el amor
como un destino impuesto desde el pasado, tal cual se lee en las antiguas
novelas orientales de Cao Xuequin y Murasaki en comparacin con el tiempo recobrado de Proust, un novelista que no s cuntas veces reley Paz
pero cuya presencia nunca lo abandon. All en Oriente, el amor acaso fue
vivido como una religin y, en Occidente, un culto hijo de la poesa y el pensamiento. En cualquiera de los dos casos, el desengao amoroso nos hace
desaparecer en un vaco radiante y nos ofrece, tristemente, una porcin de
inmortalidad.
Octavio Paz, Obras completas, VI. Ideas y costumbres. La letra y el cetro. Usos y smbolos, Galaxia Gutemberg/Crculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 862.
27
Ibid., pp. 880-881.
28
Ibid., p. 885.
26

57

christopher domnguez michael

A Paz le sorprende que en una sociedad predominantemente homosexual como era el crculo platnico, Scrates ponga en labios de una mujer
una doctrina sobre el amor.29 Diotima le advierte al filsofo que el amor en
s no es hermosura, sino desea la belleza, sujeta a la corrupcin del tiempo. Ese
poeta que ante el 68 en Pars crey ver regresar a sus maestros libertarios
y libertinos, recoge una cosecha amarga de libertad ertica que propagaron
los jvenes de Occidente durante esos aos. Irreductible en ese punto, Paz
ve el asunto desde un conservadurismo romntico que lo vuelve antiptico para los liberales puros y para quienes no han ledo bien aquellos que
consideran cosmticas sus crticas al mercado. Aunque concede que desde
siempre imgenes (pornografa) y cuerpos (prostitucin) van juntos, lo escandalizan los resultados de una libertad sexual que en lugar de suprimir, por
irrelevante e innecesaria a los porngrafos y a las prostitutas, los ha industrializado, ofreciendo una desacralizacin escandalosa. Sade, leemos en La
llama doble, so con una sociedad donde el nico derecho fuera el derecho
al placer, por ms mortfero y cruel que fuera y, en vez de ello, la sociedad capitalista democrtica convirti a Eros en un empleado de Mammon.30
Rama del comercio y departamento de publicidad, el erotismo de nuestra
poca le repugna a Paz, quien alcanz a ver un planeta plagado de lenones
traficando con nias y nios.
Es mentira que las crticas de Paz al mundo que emergi de la cada
del muro de Berln en 1989 hayan sido superficiales. Fueron limitadas, sin
lugar a duda, porque la vida se le acababa pero pocos escritores del siglo pasado invirtieron tanto del valioso tiempo de sus ltimos das en estimular la
imaginacin del futuro leyendo ciencia contempornea (Edelmanm, Crick,
Sacks), de la que era un hombre muy bien enterado, preguntndose si la relacin entre la neurobiologa y la filosofa hinduista no podra cambiar nuestra
percepcin y, con ella, las ideas imperantes sobre el amor. La cada en la historia slo se suspende en el amor, que es intensidad, y esto es una distencin del tiempo: estira los minutos y los alarga como siglos. El tiempo, que es
medida iscrona, se vuelve discontinu e inconmensurable. Pero despus de
29
30

58

Ibid., p. 894.
Ibid., p. 1001.

el poeta visionario

cada uno de esos instantes sin medida, volvemos al tiempo y a su horario: no

podemos escapar de su sucesin. El amor comienza con la mirada: miramos
a la persona que queremos y ella nos mira. Qu vemos? Todo y nada. No por
mucho tiempo; al cabo de un momento, desviamos los ojos. De otro modo, ya
lo dije, nos petrificaramos. En uno de sus poemas ms complejos, Donne se
refiere a esta situacin.31
Haba que reformular las relaciones entre la libertad, la igualdad y la
fraternidad, que nuestros antepasados socialistas y libertarios interpretaron
con ingenuidad y simpleza, si no es que brutalidad y despotismo. Paz, en su
defensa romntica y surrealista del amor y la poesa en La otra voz, se fue
de este mundo sublunar, como le gustaba llamarlo, preguntndose cmo podramos reformular la palabra central de la trada, la fraternidad las cursivas son suyas porque Ms all de la suerte que el porvenir reserve a los
hombres, algo me parece evidente: la institucin del mercado, ahora en su
apogeo, est condenada a cambiar. No es eterna. Ninguna creacin humana
lo es. Ignoro si ser modificada por la sabidura de los hombres, substituida
por otra ms perfecta, o si ser destruida por sus excesos y contradicciones.
En este ltimo caso podra arrastrar en su ruina a las instituciones democrticas.32 Los ya casi quince aos de siglo xxi que llevamos a cuestas hablan
que la otra voz del viejo Paz sigue siendo la de un poeta visionario. Aub,
quien film La sierra de Teruel con Malraux, durante la dcada canalla y muri mexicano, le dijo al poeta Lizalde: Te voy a decir lo que pienso que es
Octavio. No es un escritor culto ni ilustrado, es un vidente. Octavio anuncia
y ve cosas que la gente se resiste a ver pero las ver en alguna poca. 33

Ibid., p. 1051.
Octavio Paz, Obras, I. La casa de la presencia. Poesa e historia, Galaxia Gutenberg/
Crculo de Lectores, Barcelona, 2004, p. 692 y 703.
33
CDM, Conversacin con Eduardo Lizalde, ciudad de Mxico, 15 de junio de 2011.
31
32

59

Dos poemas*
L uis A rmenta M alpica
embestida

No me pregunto si todos
estos aos hemos vivido
juntos
en pginas
distantes
un ojo
cerca de otro
una mueca de otra
y este filo
rasgando
la mirada en un filme
surreal.
Y Dios cre a las grandes ballenas
es una letana all en el fondo.
* Estos poemas forman parte del libro Llmenme Ismael, de inminente aparicin.
60

Aqu mientras comulgo

aplasto con los dedos una hormiga
que se lleva mi repentino asombro
ante un jardn botnico:
risperidonas
haloperidolos
alonzapinas
aripiprazoles
que giran
e implosionan al azar
mientras una columna de insectos se abre paso
unos encima de otros
y sin piedad alguna.
Arranco algunas hojas
a mi ajado ejemplar de Moby Dick.
Las suficientes para hacer un ocano de papeles
en donde ahogar mis manos
vacas y desangradas
de una historia comn.
No cupimos
en ella al mismo tiempo.
Esta ballena blanca
ser escrita muchos aos
despus
de separarnos.
Conocamos la trama del pincel y el cuchillo.
61

Pero aqu se dan cita la pluma y el arpn.

Qu hay de Dios en nosotros
cuando dormimos juntos
el hombre
y la ballena?

coletazo

Con un chorro blanqusimo sepultado en la vena

as comienzo todo (de nuevo), hacia mi cuerpo
el menos visitado, lo que no conoc
antepalabra
de tu nombre y su canto, animal protegido
de pas
muriendo en la garganta. Lengua
rota
con ojos tartamudos, en esquirlas
de hueso
y camisa de fuerza. ste
soy. El que nada
hacia fuera, con sus alas cubiertas de salitre.
El que todo
ha mirado desde la disyuntiva del trance y lo deforme.
62

Un yo provisional. El que nada

hacia adentro: a la tormenta oscura del Pabelln Nantucket
en el buque Rosetto. El que nada
con jvenes blanqusimos, dos
pacientes vigas de mi transpiracin, en chorros
en un flujo sanguneo
que me saca del mundo y me regresa al mar, a la infancia
al lar de mi cabeza
comprimida
en la que Dios inserta un bistur, una aguja
una pa de su mano que es la ma
y se extiende, aracnoide, como una marea roja, un quiste, un tumor cerebral
un cruce de caminos entre lo que recuerdo y lo que ya no vivo.
Mi mano bendecida por el fuego que la fe provoc
se zanja en la ballena que persegu por aos. Se sumerge
en sus costillas vivas, catedral de mi boca, en la arena
voltil del dolor y sus mltiples playas
sin pescador alguno.
xtasis de mi boca
este azul
que respiro
(comulgo)
y me hace
creyente
de este
mar
que soy
63

la mar
sin la
tabla
de los diez
mandamientos
golpendome
pegndome
con su crawl
con su crack
con su no
s
que
pasa
con su no s
(con el que fueron creadas las ballenas).

64

La poesa y la polaridad
A lberto B lanco
Nada me ha parecido ms apropiado para comenzar un captulo dedicado a
la poesa y la polaridad que comenzar con una cita que toca dos polos esenciales: la eternidad y la trascendencia en un extremo, y la historia y el reino
del presente, en el otro; una cita de dos prrafos de La verdad de la poesa,
de Michael Hamburger, donde se habla de la visin polarizada de la poesa
que tiene Octavio Paz. He aqu lo que nos dicen ambos poetas al respecto:
La poesa moderna, segn Paz, se mueve entre dos polos, que l llama lo mgico
y lo revolucionario. Lo mgico consiste en un deseo de regresar a la naturaleza
mediante la disolucin de la conciencia de uno mismo, que nos separa de ella,
para perdernos para siempre en la inocencia animal o liberarnos de la historia. La aspiracin revolucionaria, por otra parte, exige la conquista del mundo
histrico y de la naturaleza. Ambas son formas de salvar el mismo abismo y de
reconciliar la conciencia alienada con el mundo externo.
Sin embargo, ambas tendencias pueden manifestarse en un mismo poeta, e
incluso en un mismo poema, as como un poeta puede desempear las funciones
de sacerdote y de bufn, y odiar y amar las palabras. Octavio Paz ha escrito tambin: Lo que caracteriza un poema es su dependencia necesaria de las palabras
tanto como su lucha por trascenderlas. La dependencia tiene que ver con la
participacin del poeta en la historia y la sociedad; la trascendencia, con la toma
de un atajo mgico que nos remite a la naturaleza y a la unidad primitiva de la
palabra y la cosa.

Como puede verse a simple vista, este anhelo polar de trascender la

historia y, al mismo tiempo, transformarla mediante la poesa, no es otra
cosa que el deseo omnipresente en Andr Breton y muchos surrealistas por
65

alberto blanco

reconciliar los mandatos tanto de Rimbaud como

de Marx: cambiar la vida y transformar el mundo.
Esto es lo que deca Andr Breton al respecto
en una entrevista que le concedi a Francis Dumont
para la revista Combat, que dirigi Albert Camus,
el 16 de mayo de 1950: Las dos necesidades que yo
pensaba hace un tiempo convertir en una sola: transformar el mundo, segn Marx, y cambiar la vida, segn Rimbaud, se han separado y opuesto cada vez
ms en el curso de los ltimos quince aos, pero no
desisto y espero que se encuentren algn da.
La batalla entre estos dos principios, simboli
zados aqu por las figuras, el pensamiento y la leyenda de Marx y de Rimbaud, se remonta, desde luego,
mucho ms all de esos ltimos quince aos de
los que con cierta ingenuidad habla Breton. Es una
lucha ancestral que implica sendos polos contrarios, contradictorios, complementarios que desde
siempre se han manifestado en la vida del hombre y, por supuesto, en la poesa. Necesidad y azar,
Apolo y Dioniso, historia y eternidad.
Tomando como punto de partida que todo poema manifiesta siempre la polaridad de su doble naturaleza, puesto que implica, entre muchas otras
cosas, por una parte, el conocimiento de la forma,
y, por la otra, y a la vez, una forma de conocimiento,
le propongo al lector, como la piedra de toque de
este captulo, una muy breve forma en el sentido
estricto de la palabra: una frmula concisa y limitada como lo son todas, a manera de una hiptesis de trabajo que sin pena
podremos abandonar del mismo modo en que, a determinada altura de la
montaa, abandona su equipo el alpinista tan pronto como se da cuenta de
que ste no slo le resulta innecesario, sino aun estorboso y contraproducente. Ya habr tiempo de recoger todos los trebejos imaginarios, metafricos y
66

la poesa y la polaridad

tericos, en el descenso para dejar limpia la montaa de la mente y abierto

el horizonte del paisaje baado por la luz del silencio. Un silencio que es
anterior y ulterior a todo lenguaje.
Se trata de una definicin muy concisa que atiende al doble carcter intrnseco, tanto natural como artificial, de la obra de arte. La frmula parte de
una consideracin fundamental: en la medida en que el lenguaje es un ser
vivo todo poema verdadero rebosa de vida. Todo poema digno de su nombre
es un organismo y, como tal, obedece a las leyes y a las limitaciones que
gobiernan el crecimiento y regulan las interacciones de todos los organismos
vivos. As pues, tenemos que un poema nace en el seno de un lenguaje humano de un idioma y crece, madura, se reproduce y muere justamente all
donde ha nacido: entre los hombres. Pero nunca, en ninguna de sus etapas,
deja de ser una criatura paradjica: una ms que posible imposibilidad.
El primer trmino de la frmula es, por supuesto, un poema. Lo que
sigue inmediatamente es, como en todas las frmulas, llegar a plantear una
ecuacin, para lo cual nos valemos de un signo de identidad: =. Y si procedemos ahora a la segunda parte de la ecuacin aquella que nos va a servir
para definir a la primera en nuevos trminos tendremos que dar un salto
en el vaco. Para poder visualizar mejor este salto y, con l, los trminos de
la frmula, propongo la siguiente imagen: un pjaro. Ahora bien, si unimos
esta imagen alada con la palabra que la nombra, pjaro, tendremos ya la
segunda parte de la frmula. Ahora basta sustituir el signo de igual (=) por el
verbo ms complicado y engaoso de todos los que utilizamos: el verbo ser.
Slo resta enlazar con su declinacin los dos trminos de la ecuacin para
alcanzar las alturas de una verdadera metfora: un poema es un pjaro.
Propongo ahora que aceptemos como una hiptesis potica de trabajo
que el ala derecha de este pjaro sea la imagen; que sea el ala izquierda la
msica; y que el cuerpo todo y la cabeza del ave sean la inteligencia verbal
del poema. Ms an: si esta ave tuviera un alma, yo dira que su alma es el
silencio. Pero, para evitar malentendidos, ms vale recordar que aqu no estamos hablando de la poesa (y mucho menos de La Poesa) sino del poema.
Porque la poesa no tendra nada que ver, al menos en apariencia, con las aves.
Pero si llevamos hasta sus ltimas consecuencias el desarrollo de este
smil dndole alas a la imagen, por as decirlo, hasta lograr que la metfora se
67

alberto blanco

eche a volar, habra que llegar a una conclusin que no por revelarse sorprendente deja de ser perfectamente lgica: la poesa no es el pjaro sino el
misterio del canto.
Dicho con otras palabras, y para intentar hablar de un poema objetivamente sin traicionar su naturaleza, podramos sintetizar la imagen formulada en el prrafo anterior hasta afirmar que un poema es la alianza del ojo
y el odo en el campo abierto del lenguaje, en la delicia inconmensurable de
la lengua. Que es tanto como decir que un poema es un curioso artefacto que
amalgama en el crisol de las palabras que nos ofrece un idioma en particular en nuestro caso el espaol dos categoras esenciales: el espacio, en las
imgenes captadas por el ojo, y el tiempo, en la msica captada por el odo,
de un modo nico, significativo, bello y profundamente original.
Es obvio que si estamos hablando de una alianza estamos hablando de
una batalla previa; una pugna entre intereses contrarios que ha llegado a
resolverse en una tregua si no que en una paz, como todas, temporal. Porque
estamos hablando aqu de una verdadera guerra. Pero, dnde se est librando
esta batalla? La frmula prev ya la respuesta: en el campo abierto del lenguaje. Y se puede saber quines son los contrincantes? Son los dos sentidos:
el ojo y el odo; dos artes: la pintura y la msica; y nuestras dos categoras
fundamentales: el espacio y el tiempo. Pero hay que reconocer que el poema
se despliega y cobra toda su fuerza justo all donde danza esa inconfundible
pareja polar que forman la voz que canta y el silencio.
Desenrrollando el hilo de este carrete metafrico, de esta ecuacin de
la ms pura lgica potica, arribamos a la imagen de una danza entre el da y la
noche: el da del ojo y el mundo visible, y la noche de la msica de las esferas
estelares. Porque la pintura es al da y al ojo lo que la msica es a la noche y al
odo. Y es en la orilla del alba (o del crepsculo) en eso que don Juan Matus
llamaba la raja de los mundos donde se yergue el resplandor de la poesa.
As pues, el espacio y el tiempo de la poesa ceden su lugar en este ensayo al espacio y el tiempo del poema. Pero, qu tienen en comn el espacio y
el tiempo del poema con ese otro espacio y ese otro tiempo que, tal vez, conocemos o que creemos conocer? Por prontas cuentas habra que convenir que
tienen en comn un caracter muy problemtico: a menos que se les mire muy
por encima y de un modo completamente superficial, no se dejan definir con
68

la poesa y la polaridad

facilidad. Despus de todo la ciencia, sobre todo la fsica contempornea,

nos ha dejado plena constancia de cuan lejos nos hallamos de comprender
cabalmente lo que el tiempo y el espacio significan. As, no en el espacio y
en el tiempo llev a cabo El Creador su creacin nos revela san Agustn
sino con espacio y con tiempo. Una idea asombrosa que no se halla muy lejos
de las tambin asombrosas conclusiones a las que lleg Edgar Allan Poe en
su poema esencial, Eureka, cuando afirmaba contundente: La realidad no
se manifiesta como atraccin y repulsin; es atraccin y repulsin.
La realidad es espacio y tiempo, atraccin y repulsin, y, de hecho,
cualquier otro par de polos antagnicos, contradictorios, alternativos o complementarios, que seamos capaces de imaginar en esta danza. Por eso mismo una
obra de arte en nuestro caso, un poema que intente recrear esta realidad o
producir siguiendo su ejemplo (como lo quera Paul Klee en su maravilloso
Credo del creador) o dar fe de ella, inevitablemente habr de manifestarse de
un modo polar, es decir, de un modo contradictorio, paradjico, alternativo
y complementario. Como ese Dios de la dualidad que presida el panten
azteca: Ometeotl, creador y destructor.
Esta polaridad de la poesa se manifiesta, desde luego, en muchas otras
facetas del quehacer potico. Ya hemos mencionado algunos de estos polos:
la imagen y la msica (es decir: el espacio y el tiempo); la tradicin y la innovacin; la poesa escrita y la poesa dicha (leda en voz alta o, mejor an,
cantada), lo que equivale a hablar de la polaridad que se da entre la voz y el
silencio. Y creo que valdra la pena mencionar algunas otras polaridades y paradojas que, ms que con el poema, tienen que ver con la supuesta fuente
del poema: el poeta. He aqu, por ejemplo, una de las paradojas (que, por cierto,
no es una de las menores) que, como dice Valry, definen la situacin del artista: debe observar como si lo ignorara todo y ejecutar como si todo lo supiera.
Pero, de veras ser el poeta la fuente, el origen del poema? No
sera mejor hablar del poeta como el conducto, el canal a travs del cual ese
manantial de donde surge la poesa logra transmitirnos su fluido vital? El
poeta como un medio o como un medium. Despus de todo, y tal y como nos
lo ha hecho entender Denise Levertov: Los poetas slo son instrumentos
que toca el poder de la poesa. Y La Poesa sopla donde quiere. La sinceridad de la poesa no ofrece garantas. Donde menos se espera salta el poema.
69

alberto blanco

Pero, se puede saber en qu espacio se ha tendido ese ducto por donde

la poesa fluye? En qu dimensiones espaciales y temporales taen esos
instrumentos de los que nos habla la poeta? Y, por otra parte, en qu tiempo
se lleva a cabo ese proceso de transmisin? Y en qu tempo ha de tocar el
msico sus poticos instrumentos? Puede ser que alguna respuesta asome
entre los versos finales de un poema que escrib para la alondra en El libro
de los pjaros: La cancin es el espacio / pero el que canta es el tiempo.
Necesidad de espacio y necesidad de tiempo. Ambas necesidades se
manifiestan en todo su apogeo en el motivo literario ms viejo de todos: el viaje.
Tal parece que, cualquiera que sea nuestra opinin al respecto, en el principio
fue la Odisea. O para decirlo en la ms alta y misteriosa forma: En el principio era el Verbo. Alguien el sujeto emprende un viaje el verbo hasta
llegar a su destino: el complemento. Esta polaridad es una caracterstica
intrnseca del lenguaje, de la sintaxis, en la medida en que, de una forma u
otra, toda sintaxis opera con base en un agente de nueva cuenta el sujeto
que lleva a cabo una accin el verbo que inevitablemente tiene ciertas
consecuencias: el complemento. En esta manera sucesiva de pensar y de hablar
y de expresarnos radica nuestro patrimonio lingustico. Es en esta balanza
que los poetas pesan y valoran sus poemas.
La imagen de la balanza, que es un instrumento especficamente diseado para comparar pesos, es otra imagen de la polaridad. Un platillo es el
espacio; y el otro platillo es el tiempo. La dialctica del espacio y el tiempo. Y conste que as como hablo de dialctica, igual podra hablar aqu de
polmica, de coito o de danza o bien podra utilizar los trminos que a
Lezama Lima le resultaban tan caros: ese combate entre la causalidad y lo
incondicionado.
En efecto, todo poema ofrece testimonio siempre de la lucha entre estos
dos principios, por la simple y sencilla razn de que es imposible no hacerlo.
En este sentido, toda la poesa y, para el caso, todo el arte no son sino un
continuo regateo entre la calidad y la cantidad; entre la vida del espritu y las
necesidades del cuerpo y la materia; entre lo absoluto y lo relativo. He aqu
los dos tpicos de siempre. Vuelvo a las palabras de Lezama Lima: Este
combate entre la causalidad y lo incondicionado ofrece un signo, rinde un
testimonio: el poema.
70

la poesa y la polaridad

Pero es en el poeta mismo donde se lleva a cabo esta lucha, pues en l

habitan dos personajes distintos tal vez son gemelos que tienen todo que ver
con esos dos hroes antagnicos que Occidente tanto ama: por un lado el pirata, el aventurero intrpido que descubre y conquista nuevos mundos; por otro
lado el mrtir, ese ser humano humilde y gentil que sabe perdonar ofensas,
ponerse al servicio de Dios y ofrecerse en sacrificio por amor a los dems. Tal
parece nos dice Jean Dubuffet en su Asphyxiating culture que el hombre
occidental no se da cuenta de la incompatibilidad de estos dos soles opuestos.
A esto se refera Ludwig Wittgenstein cuando afirmaba: dentro de todo gran
artista hay un animal salvaje domesticado. Esta polaridad consustancial
permea todos los quehaceres y los productos resultantes de estos quehaceres del hombre, entre ellos, por supuesto, la poesa. Los seres ordinarios y
normales viven en la vida. Los artistas viven en el arte. Las palabras son de
Csar Vallejo. Y como resulta que todo artista, adems de ser artista es un ser
ordinario y normal, estamos hablando de dos seres en uno: Yo es otro.
Ahora bien, decir que en todo ser humano existe un ser ordinario y otro
normal, un pirata y un mrtir, alguien que ignora y alguien que sabe, un civilizado y un salvaje, no es ms que utilizar otras palabras y distintas imgenes
para hablar de la polaridad. El tema es tan antiguo como el ser humano. Y
debemos recordar que pocas civilizaciones dieron forma a la realidad de estos
polos con tanta claridad y con rasgos ms expresivos que los antiguos griegos. Apolo y Dioniso, la pareja mitolgica sobre cuya conflictiva relacin
los griegos hicieron desplantar nada ms y nada menos que el origen de la
tragedia. Y la belleza entonces, como dice Ezra Pound, no sera ms que un
pequeo sobresalto entre dos tpicos.
En el primer captulo de su clebre libro, El origen de la tragedia, dice
Nietzche: Apolo y Dioniso, estas dos divinidades del arte, son las que despiertan en nosotros la idea del extraordinario antagonismo, tanto de origen
como de fines, en el mundo griego, entre el arte plstico apolneo y el arte
desprovisto de formas, la msica, que es el arte de Dioniso. Estos dos instintos tan diferentes caminan parejos, las ms de las veces en una guerra declarada, y se excitan mutuamente a creaciones nuevas, cada vez ms robustas,
para perpetuar, por medio de ellas, ese antagonismo que la denominacin
arte, comn a ellas, no hace ms que enmascarar hasta el fin
71

alberto blanco

Es muy probable que esta polaridad ancestral tenga como sustento la

estructura bipartita de nuestro propio cerebro que, al estar dividido en dos
hemisferios interconectados pero con funciones repartidas, nos da la oportunidad de funcionar en distintas modalidades. Pero tambin puede ser que la
pugna entre estos dos principios formadores obedezca, como lo seala Camille Paglia en su tratado sobre el arte y la decadencia, Sexual personae, a otra
polaridad implcita en nuestro cerebro: La lucha entre Apolo y Dioniso es
la lucha entre el neocortex cerebral y el viejo cerebro lmbico y reptil. Una
pugna que Emily Dickinson sinti as:
En la mente sent una hendidura
como si el cerebro se me hubiera partido
Trat de unirlo comisura a comisura
pero no lo he conseguido.

La asociacin que hace Camille Paglia de las estructuras cerebrales ms

antiguas el cerebro reptil y el mamfero a la figura de Dioniso, y la ms reciente estructura del neocortex a Apolo, tiene sus implicaciones. Dioniso es
la experiencia ancestral de la comunin con la naturaleza y la disolucin del
ego; Apolo es el principio de individuacin. En el captulo titulado precisamente Apolo y Dioniso, de su Sexual personae, Camille Paglia hace una
excelente caracterizacin de estos dos principios rectores de la civilizacin
occidental: Lo apolneo y lo dionisiaco, estos dos grandes principios occidentales, gobiernan la persona sexual tanto en la vida misma como en el arte.
sta es mi teora: Dioniso es identificacin; Apolo es objetivacin. Dioniso
es la empata, la emocin simptica que nos transporta a la dems gente, a
otros lugares, otros tiempos. Apolo es el duro y fro separatismo de la personalidad occidental y del pensamiento categrico.
Dioniso es la fuerza que nos permite empatizar con los diez mil seres;
Apolo es el principio de individuacin que constituye el yo. No es posible
imaginar la existencia de un arte que no atendiera a estos dos principios. Y
la poesa no es la excepcin. Sin la capacidad dionisiaca de reconocer que
todos somos en ltima instancia lo mismo, no existira la metfora. Sin la
posibilidad de ver el mundo desde el punto de vista nico e intransferible de
la personalidad y el yo, no existira el poeta ni la poesa lrica.
72

la poesa y la polaridad

Y ya que hablo de la poesa lrica, creo que vale

la pena recordar que el calificativo proviene justamente
de una de las caractersticas de Apolo, patrn y protector de la poesa: su inseparable lira. No deja de sorprender que sea este Dios de la razn, la ciencia y la
medicina, la ley y la filosofa, justamente el espritu
tutelar de la poesa, y no Dioniso, el Dios del culto
exttico, de las celebraciones orgisticas, del vino, los
intoxicantes y de la danza. Dioniso hered de Pan su
flauta, y as los instrumentos de viento se convirtieron
en el smbolo de la msica dionisiaca. Apolo, en cambio, fue el heredero de la lira, precursora de todas las
cuerdas de hoy en da: el arpa, el violn, la viola y el
violonchelo. Apolo musagetes, la composicin de Igor
Stravinsky, ejemplifica a la perfeccin la msica apolnea; cualquier pieza de Charlie Parker, Miles Davis o
John Coltrane, con sus solos de saxofn y de trompeta,
la msica dionisiaca.
Hablar de los dos principios antagnicos y complementarios que personifican Apolo y Dioniso en el
arte y la poesa es hablar de una batalla operstica donde Apolo lleva la voz cantante. No en balde es Apolo
el Dios tutelar de la poesa. Pero esto no significa que
Dioniso no est presente; al contrario. Una gran parte
de la poesa contempornea es un canto nostlgico, a
veces, y a veces desesperado, por hacer visible principio apolneo el polimorfismo dionisiaco. Cuntos
poemas no nos hablan de una nostalgia dionisiaca en formas apolneas! Contradiccin? Charada? Coincidentia opositorum? Armona? Otra cosa? Todo
ello y nada a la vez. Como dice Roberto Calasso en Las bodas de Cadmo y
Harmona: Apolo y Dioniso son falsos amigos, de la misma manera que son
falsos enemigos. Luz y sombra de la obra de arte que frente a la oscuridad
del tiempo de la naturaleza se alza como un faro que insiste en recordarnos
la omnipresente eternidad. Frente al continuo devenir y la infinita cadena de
73

alberto blanco

las metamorfosis de la vida y de la muerte, la poesa cifra una imagen que

se resiste a los ultrajes del tiempo y el poema da testimonio de un anhelo de
permanencia, y hasta de inmortalidad.
En la poesa el sueo de Dioniso queda condensado en un puado de
slabas, en la jaula de palabras de un diccionario y de un idioma, en la red
que teje una sintaxis, en la estructura cristalina de una tradicin y una voz.
Y cada imagen nos habla con claridad de la oscuridad y oscuramente de la luz
cenital del carro de Apolo al servicio de la transformacin. Frente a la fugacidad y la certeza de la impermanencia, todo poema renueva la vieja apuesta
por un orden y la posibilidad de otorgar sentido, por ms que un golpe de
dados jams abolir el azar. La poesa, con un ojo al gato de la trascendencia
y otro al garabato de la realidad sin ton ni son de la vida diaria, nos ofrece
una visin estereoscpica. Del funcionamiento de ambos ojos coordinados
depende la profundidad de la visin.
Entre lo absoluto y lo relativo, entre los principios geomtricos perfectamente definidos y articulados de Apolo y la delicuescencia de la oscuridad terrquea y subterrnea de Dioniso, la poesa renueva en cada poema
el pacto de llegar a la totalidad de la experiencia humana. Porque todas
nuestras experiencias, todas nuestras acciones, tienen dos caras, y sus consecuencias, con todo y ser infinitas, han de oscilar siempre entre dos polos:
el positivo y el negativo. La experiencia humana del arte no es inmune a esta
condicin. Como afirma Nietzche: la evolucin progresiva del arte es resultado del espritu apolneo y del espritu dionisiaco, de la misma manera
que la dualidad de los sexos engendra la vida en medio de luchas perpetuas
y por aproximaciones simplemente peridicas. O como dice William Blake
en su Argumento incluido en El matrimonio del cielo y del infierno: Sin
contrarios no hay progreso. Atraccin y Repulsin. Razn y Energa, Amor y
Odio son necesarios a la existencia humana.
Sin embargo hay que considerar, al hablar de la polaridad y la poesa,
al menos una instancia ms: el historiador Reinhart Koselleck, hablando de
lingstica, de poltica y de historia, declar en una entrevista reciente a la
espaola Revista de libros: Desde un punto de vista estrictamente lgico
habra dos posibilidades. Si afirmramos que todo es repetitivo, entonces
no habra posibilidad de nada nuevo, lo que resultara muy aburrido. Nada
74

la poesa y la polaridad

nuevo podra ocurrir. Pero si dijramos que todo es nuevo, no se podra vivir,
ni siquiera sobrevivir, porque si todo lo que nos rodea fuese una novedad y
cada cosa una sorpresa, uno carecera de los conocimientos y de las habilidades ms elementales para vivir. As pues, hace falta un mnimo de repeticin para entender lo que ocurrir maana.
Lo mismo pasa con el arte, en general, y con la poesa en particular.
Existen siempre dos posibilidades en su prctica, dos polos, porque todo es
repetitivo, y todo es nuevo. Y no hay en esto contradiccin. El arte no podra
vivir ni siquiera sobrevivir si as no fuera. Y toda forma artstica, todo poema, ha de tener en cuenta siempre estos dos polos contrarios e indispensables. Porque si todo en un poema fuera novedad y cada cosa que se dice una
sorpresa, resultara imposible concebirlo, comprenderlo, disfrutarlo. Hace
falta un mnimo de terreno conocido comn, un mnimo de convenciones
y de repeticiones en un poema para conseguir que se pueda leer hoy y que
se pueda volver a leer maana. Y ese mnimo comn mltiplo incluye el
idioma: el lxico, la gramtica, la retrica, la sintaxis, etc., pero no se limita
nada ms a esto. Una tradicin potica, con sus variaciones y repeticiones,
es tambin, de modo explcito o implcito, ese mnimo de convenciones que
hace posible la existencia de un poema.
Hasta donde se alcanza a ver, stos son y seguirn siendo los dos extremos entre los que se balancea un poema: tradicin e innovacin. Y stas
son y seguirn siendo las dos vas para la circulacin de la savia en el rbol
de la poesa: Apolo y Dioniso; luz y sombra; sstole y distole. stos son los
dos principios rectores que habrn de continuar dando vida a los poemas, y
recibiendo vida de la poesa, haciendo florecer una renovacin enraizada en
las caractersticas excepcionales, intransferibles, nicas, de un idioma: un
terruo lingstico y una historia.
Un poema es un artefacto que, para poder volar en el viento de la pgina
en blanco, necesita de dos alas poderosas: el espacio su terruo lingstico y el tiempo: su historia. As, desde las apartadas provincias de un idioma
nace una y otra vez el nuevo poema con aspiraciones de altura y trascendencia; con anhelo de universalidad. sta es la lucha y sta es la paradoja.

75

Un jardn arrasado de cenizas*

( fragmento )

V ctor C abrera

Dislalia. Ecolalia. Standard de Asperger o bebop de

Tourette?
Extensas lagunas en las que el individuo manifiesta haber
perdido conciencia de su nombre pero no de los sonidos
esenciales con que en l se reconoce.
Al tope una oclusin en el beat del corazn primate. Una
compuerta en la conciencia que se cierra de golpe ante
los abecedarios del sentido. En medio un nimbo. El fin
al centro es una omega paradjica. El blanco relativo.
Un agujero negro en la grisura. Al comienzo un arrullo
amnitico. Un mantra prenatal. Retorno a la semilla.

*
(Kojo no Tsuki): Luna del castillo en ruinas. Aud.: Japanese folk song (Kojo no Tsuki) [Rentaro Taki (arr. Thelonious Monk)]; en
Thelonious Monk, Straight, no chaser, Columbia Records, 1967 (reed. en CD,
1996), 16:43 min.

76

Frente al espejo de la conciencia rota un puo lacerado.

Heridas. Cicatrices previsibles tras una temporada de silencio
forzoso e infecundo el sujeto manifiesta una ausencia de
reflejos absoluta.
Refiere en cambio pasajes de una falsa biografa. Ficciones
superpuestas a su rostro de deidad babeante. Involuntarias
muecas de mscara kabuki.
Transido al alba por su gracia insomne en loor de santidad al
centro de la alcoba el paciente es un muestrario de manas
esquizitas. Una esfera incandescente de infinitos polos. Se
llama Sol Oscuro. Cancin Lunar. Estrella de las Rotaciones.
Da vueltas sin parar derviche sobre el eje de su propio
paroxismo como un long play eufrico y silente.
Cansado de girar se sienta como un buda sobre el piso en que
ha trazado con la mente la silueta de una isla.

Canturrea a la deriva vocablos ininteligibles.

Llegado el medioda se desvanece. Ms tarde vuelve en s
77

como en un trance. Describe paisajes apenas entrevistos.

Las ruinas de un castillo entre los rayos de la luna. Un jardn
arrasado por el polvo.
Con dedos de holln ha dibujado las teclas de un piano sobre
el muro. En esa escala desciende hacia el ocaso.
Duele verlo y no saber qu es ahora dice la esposa. Una
visin crepuscular del absoluto o una toma disonante del universo en llamas? Una versin alterna del hipottico eslabn
o un santo de cabeza?
l sabe quin en cambio oye voces. Una selva de voces isla
adentro.
Le dicen
yo soy tu fundamento Plant la semilla de
un incendio en medio de tu crneo y en ese fuego has de consumir
tu sed febril y tus sutiles alabanzas dicen
Un da como hoy
pero de un ao improbable habrs soado en Kioto con un joven
sensi tuberculoso al que temes y veneras pues te ha convertido
en su fantasma le dicen
Volvemos con ms jazz despus de
este mensaje
Se siente nervioso y consumido?
Tambin tenemos para usted una suite en Camarillo
Un cuarto con visiones interiores Un tokonoma parietal informan
Estamos de vuelta en esta emisin de Maestros del gspel y enseguida escucharemos un mandala entre la bruma Mantenga
los ojos bien abiertos sugieren
78

Alalia. Agnosia. Logorrea. La balada del autismo o un jam de

identidad disociativa.
Sujeto conocido. Presumiblemente toxicmano. Edad incalculable entre cuarenta y dos millones de aos. Intoxicado de
presencias afirma ser la encarnacin de un espacio imaginario. Rentaro-san dice haberse llamado en otra vida. Asegura
que en sta es un gran compositor y un excntrico pianista
ensimismado posible delirio de grandeza. Por toda sea particular lleva una especie de bonete marroqu. Al fondo de su
nombre duerme un monje. Notoriamente loco por supuesto.

79

Fenomenologa del espritu*

H ctor M. S nchez
Indicaciones previas. Se recomienda leer este texto en desorden: se puede, por ejemplo, tirar las primeras nueve cartas de
la baraja (cada una de ellas simbolizando una de las partes
de esta obra) y, as, ir leyendo segn el orden en que aqullas
vayan apareciendo; se puede tambin, si se prefiere, pedirle a
alguien que vaya eligiendo al azar nmeros del uno al nueve
eleccin que determinar el orden de lectura del texto. Bsquese el mayor nmero de combinaciones posibles.
El espritu es tanto ms grande cuanto mayor
es la oposicin de la que retorna a s mismo.
Hegel
introduccin

Si fuera una pelcula, esta obra comenzara con una toma en close-up de m,
el nio con el traje de bao azul; pasados unos segundos, la toma se ira
abriendo y mostrara que la mano de uas pintadas que rozaba, casi por accidente, mi hombro derecho, era la de mi prima Mercedes; junto a m iran
apareciendo igualmente mis primos Gustavo, Jos Luis y Gabriel; finalmente, la toma quedara abierta en su totalidad y mostrara que se trataba de
La banda sonora de este texto se encuentra disponible en spotify (listas de reproduccin Fenomenologa del espritu disco 1 y Fenomenologa del espritu disco 2). Nombre
de usuario: herrgurken.
*

80

fenomenologa del espritu

una fotografa en la que varios nios de entre ocho y quince aos aparecen
a las orillas de un ro: mis primos y yo, en el rancho del to Carlos. Era un
da soleado de diciembre y nuestras madres haban aprovechado la benevolencia del clima para llevarnos a nadar antes de comer. Las cosas se haban
presentado as, casi espontneamente.
Cerca de las cuatro de la tarde, cuando habramos de emprender la
vuelta a casa, nuestras madres haban querido tomar una fotografa (ahora
que estbamos reunidos ah todos los primos). Una ocasin as no se repetira con facilidad: por ello, la fotografa habra de ser sumamente memorable.
Hubo quien lleg a decir, incluso, que gracias a ella el recuerdo de ese da
durara para siempre. As, nos pidieron que nos colocramos todos juntos, a
la orilla del ro, sobre las piedras levemente calientes que, en aquel da de
invierno, estimulaban de forma deliciosa las plantas de nuestros pies desnudos. Yo haba terminado junto a Mercedes, la ms grande entre todos nosotros y quien, a la hora de ser tomada la fotografa, haba posado la mano
izquierda, casi por accidente, sobre mi hombro.
conciencia
i

Si fuera una puesta en escena, en cambio, esta obra comenzara con un oscuro total; de pronto, una luz cenital se encendera e iluminara exclusivamente al actor que me representara a m, el nio con el traje de bao azul; poco a
poco, la luz se ira expandiendo y mostrara, uno detrs del otro, a Mercedes,
a Gustavo, a Jos Luis, a Gabriel y, finalmente, ya cuando todas las luces del
escenario estuvieran encendidas, al conjunto de los primos sobre las rocas
del ro; stos permaneceran inmviles durante algunos segundos; entonces,
se vera la luz de un flashazo que vendra desde detrs del pblico y, en un
instante, la fotografa cobrara movimiento: los nios perderan su posicin
inicial y comenzaran a hablar entre ellos, desordenadamente, generando un
gran bullicio.
Las madres entraran entonces desde el frente, con algunas toallas y
bolsos, y empezaran a secar a sus hijos. Mientras mi madre me secara y quita81

hctor m. snchez

ra, al igual que las dems, el traje de bao enfrente de

todos, yo vera casi con envidia a Mercedes quien,
ya libre, por su edad, de toda madre que la importunara, se limitara a pasarse una toalla por los hombros
y las piernas, a ponerse una falda que cubrira mnimamente la parte inferior de su traje de bao color
rosa, y a empezar a caminar, sin nada que cubriera la
parte superior del mismo, hacia la casa principal del
rancho. As, en tanto que los nios estaramos ah,
con nuestras pequeas nalgas y testculos al aire, ella
y el primo Eduardo, apenas cuatro meses menor, se
sonreiran con cierta indulgencia
Por la noche, Mercedes aparecera ataviada con
un vestido negro que le dejara al descubierto las tres
cuartas partes de las piernas. Yo llevara puesto un
ligero suter azul marino y habra sido el primero en
llegar al comedor para cenar: saba que ella estara ah
en cualquier momento y no querra desaprovechar ningn segundo en que pudiera verla. Cerca de las ocho,
entrara Mercedes. Tendra el cabello an mojado y
oliendo a shampoo de coco. Pero no hablara conmigo
sino slo con el primo Eduardo, el nico que parecera digno de su conversacin. Adems, estara sentada
en la mesa de los adultos mientras, yo, en la pequea
mesa de plstico que habran puesto para los nios.
Media hora despus, todos estaramos ya en el comedor y la cocinera empezara a colocar grandes ollas
de comida sobre la mesa. Una de nuestras madres se acercara a donde estaramos nosotros y nos preguntara si querramos pollo o cerdo; poco despus,
con la ayuda de una de las sirvientas, comenzara a llevarnos platos ya servidos:
para nosotros, prcticamente no haba eleccin. En la mesa de los adultos, mientras
tanto, la conversacin se tornara animada y sera interrumpida de vez en cuando
por grandes risas; en el lado opuesto a donde estaba el centro de atencin,
Mercedes hablara en voz baja con Eduardo, como hacindole confidencias.
82

fenomenologa del espritu

Al cabo de algunos minutos, se levantaran de la mesa y saldran al patio.

Yo decidira seguirlos. La noche estara estrellada y correra un viento fresco; adems, habra lucirnagas. Los descubrira detrs de un rbol, fumando; sin embargo, ellos no me veran. Regresara al comedor antes de que mi
madre se diera cuenta de mi breve ausencia.
Con el paso de los das, el rancho se ira quedando solo. Mercedes y sus
hermanos seran de los primeros en irse. Despus se marcharan Agustn,
Rogelio, Gustavo, Gabriel; finalmente, tambin nos marcharamos nosotros,
ya cerca del Da de Reyes. De esa forma, una de las ltimas imgenes de esta
escena sera la de mi padre, mi madre y yo a bordo de un auto, transitando
por la noche en una carretera. De pronto comenzara a escucharse, primero
piano y luego in crescendo, el segundo tema del Allegro energico, ma non
troppo de la Sinfona nmero 6 de Mahler. Con esta msica de fondo, pero
ya en fade out, habra una transicin a la toma de mi dormitorio, de vuelta
en la ciudad. Yo estara acostado en mi cama, sin luces encendidas, y ahora
slo se podra percibir el ruido distante de los autos pasando por las avenidas. Unos segundos de silencio. Entonces la escena cerrara con el inicio de
una masturbacin: una de mis primeras; en esa oportunidad, recordando las
piernas desnudas de Mercedes.
Imagen en fade out. Silencio
Al fin, una pulmona
mat a don Guido, y estn
las campanas todo el da
doblando por l: din-dan!
Muri don Guido, un seor
de mozo muy jaranero,
muy galn y algo torero;
de viejo gran rezador.
Dicen que tuvo un serrallo
este seor de Sevilla, que era diestro
en manejar el caballo, y un maestro
en deshojar manzanilla

Msica en fade out. Silencio.

83

hctor m. snchez

ii

La segunda escena comienza igualmente con un oscuro total. Ha de escucharse entonces un toque de campana y, a continuacin, empezarn a sonar
los cornos de El canto de la Sibila, en su versin en latn. Simultneamente
se encender una muy tenue luz azulada, que ha de proyectarse desde el
ngulo superior del lado derecho del escenario; lo que esta luz alcanzar a
iluminar sern unas bancas de madera y un altar sobre el que reposan una
custodia y un cliz; en el lado izquierdo, el que an est en completa oscuridad, lograrn percibirse muy vagamente, al lado de otra hilera de bancas, los
contornos de una gran figura de cera que parecer representar a san Francisco de Ass usando un voluminoso hbito aunque ms tarde sabremos que
se trata de una figuracin de La Muerte.
A estas alturas, el espectador ya sabr que nos encontramos en el interior de una iglesia medieval, y que la luz azulada que entra por el lado
derecho de la misma es la luz del atardecer filtrada por una serie de vitrales
que representan la Pasin de Cristo; al fondo, detrs del altar, podr verse la
tumba en relieve de un rey, con su gran espada sostenida por ambas manos.
Segundo toque de campana, con el cual entrar La Madre, ataviada
con un vestido floreado color naranja, un sombrero de jardn y unos zapatos
de tacn blancos. La actriz que la represente ha de ser una seora de entre
35 y 40 aos que an se vea bastante joven. La Madre caminar lenta pero
desenfadadamente, con una inocultable alegra, y se sentar con las piernas
cruzadas sobre el altar, viendo hacia el frente; sus muslos, particularmente
carnosos, han de ser claramente perceptibles para el pblico:
Audite quid dixerit Sibilla:
iudicii signum, tellus sudore madescet.

Acto seguido entrar en escena La Primera Danzante, una muchacha

vestida de blanco, descalza, que comenzar a ejecutar un cadencioso baile,
al ritmo de los coros, valindose de un trozo de tela igualmente blanco. La
Madre la mirar con poco inters, como si la danzante no estuviera enfrente
de ella, e incluso por momentos dejar de verla en absoluto; el baile se ha
de extender durante alrededor de tres minutos y ha de estar en sincrona con
84

fenomenologa del espritu

las primeras dos estrofas del Canto; hacia el final de stas, la muchacha se
acercar a La Madre, quien levantar la cabeza y le tomar la mano, como
examinndosela, para despus mostrar un gesto de desdn; entonces la danzante simular caer muerta cerca de la hilera de bancas del lado izquierdo
(el que an est en penumbra); se escuchar entonces un tercer toque de
campana, habr luego un breve silencio y, finalmente, un nuevo toque, el
cual ha de ir acompaado de un cambio de luz: de azul a tenue amarillo
E clo rex adveniet per secula futurus,
scilicet in carne presens, ut iudice orbem:
iudicii signum tellus sudore madescet

El sonido de los lades de El canto de la Sibila, en su versin provenzal, ha de marcar la entrada de La Segunda Danzante, una muchacha vestida
de lila, igualmente descalza, pero con las piernas totalmente descubiertas. Esta
Segunda Danzante ha de llevar a cabo un baile ms animado que la primera,
aunque de igual forma muy lento, al ritmo de los coros, sin apoyo de objeto
alguno, y La Madre le pondr tanta o menos atencin que a la otra muchacha;
hacia el final, igualmente, La Segunda Danzante se aproximar a La Madre,
quien levantar la cabeza y le tomar el pie derecho, como examinndoselo,
para despus mostrar un gesto de desdn; entonces la muchacha fingir caer
muerta sobre las bancas del lado derecho del escenario. Toque de campana.
Silencio. Nuevo toque de campana.
Ans del judici tot anant
apparr un senyal moltgran
la terra gitar suor
e terminar de gran pauor.
Al jorn del judici
parr el qui haur feyt servici...

La Tercera Danzante entrar con el inicio de El canto de la Sibilia, en

su versin catalana, y con el cambio de luces de amarillo a anaranjado. Esta
danzante ir cubierta slo con un plstico de color rojo, casi transparente,
y ser muy delgada; su baile ser el ms sutil de los tres, en contrarritmo
con las percusiones, coros y violas del Canto; La Madre, por ello mismo, le
85

hctor m. snchez

pondr toda la atencin que no le puso a las dos bailarinas anteriores. Hacia
el final de su danza, la muchacha se acercar a La Madre, quien la tomar
del cuello, como examinndoselo, para despus mostrar un gesto de desdn;
la danzante nos dejar ver un leve dolor en su rostro mientras se resiste a
La Madre, pero acto seguido caer muerta a sus pies no sin que La Madre
la observe con un dejo de ansiedad durante breves segundos. Entonces se
escuchar el ltimo toque de campana y la iluminacin cambiar sbitamente a un rojo intenso; el toque se repetir hasta convertirse en un sonido
continuo y discordante; al mismo tiempo, la figura que pareca representar a
san Francisco de Ass quedar iluminada totalmente y revelar a La Muerte.
Toda la iglesia, incluyendo sus alfombras, pendones y vitrales, se ver baada en un rojo carmes. En ese momento, entrar corriendo desde la derecha
un nio de doce o trece aos y se arrojar al regazo de su madre, quien lo
consolar dulcemente:
Mami, yo no quiero que te mueras. Verdad que vas a estar conmigo
por mucho tiempo? dir, levantando la cabeza.
El hijo gemir entonces levemente, La Madre lo abrazar y de ese modo
llegar a su fin la segunda escena
Los infants qui nats no seran
dins en lo ventra ploraran;
e cridaran tot altament:
Senyor ver Du omnipotent.
Al jorn del judici
parr el qui haur feyt servici.

Sale sonido disonante. Oscuro total. Silencio...

Mother do you think shes good enough, for me?
Mother do you think shes dangerous, to me?
Mother will she tear your little boy apart?
Ooooh ah,
Mother will she break my heart?
Hush now baby baby dont you cry.
Mamas gonna check out all your girlfriends for you.
Mama wont let anyone dirty get through.
86

fenomenologa del espritu

Mamas gonna wait up until you get in.

Mama will always find out where youve been.
Mamas gonna keep baby healthy and clean.
Ooooh baby, oooh baby, oooh baby,
Youll always be baby to me.
Mother, did it need to be so high?
iii .

( nocturna

ciudad )

La primera vez que l lo vio fue en el trasborde del metro Tacuba, cerca de
las once de la noche. El otro (delgado, 18 aos) llevaba un pantaln de mezclilla y una camiseta negra; caminaba apresuradamente. l contempl su
cabello largo y encrespado, su piel blanca que brillaba con la luz, su espalda
probablemente musculosa. Baj detrs del otro hasta el andn casi vaco y
abord, junto con cinco o seis pasajeros ms, el ltimo tren de la noche. l,
de pie y sostenindose de un tubo, lo mir durante todo el recorrido; el otro
ni siquiera not su presencia.
Al llegar a la siguiente estacin, el otro se levant de su asiento y l lo
sigui, a la distancia; ascendieron por dos o tres series de escaleras elctricas
y, por fin, salieron a la superficie. El otro ech a andar por una calle silenciosa y mal iluminada (haba unos muchachos tomando cerveza en la esquina;
l pens que habra problemas; sin embargo, nada sucedi), dobl a la izquierda y luego a la derecha y, finalmente, entr en un edificio. l lo observ
avanzar a travs de un largo pasillo apenas alumbrado por una bombilla de
tono amarillento y se detuvo al pie de una escalera, en cuyo extremo superior
el otro se perdi de vista.
2

Al volver a su cuarto, l se tumb boca arriba en la cama y encendi la radio. Pasaban una seleccin de piezas de Portishead. Cuando termin Humming, el conductor del programa se despidi del auditorio y explic que lo
dejara acompaado por msica continua durante el resto de la madrugada.
87

hctor m. snchez

l tard en conciliar el sueo, dio varias vueltas entre

las sbanas. Cerca de las tres, Idioteque, de Radiohead, empez a repetirse; entonces sus ojos se fueron
cerrando de a poco (vea al otro caminando por el Paseo
de la Reforma), The first of the children / the first of the
children / the first of the chidren /, alcanzaba a escuchar
(ahora lo encontraba frente a una piedra de sacrificios
en una enorme sala desierta del Museo Nacional de Antropologa; l se aproximaba despaciosamente al otro y
le rozaba el brazo derecho), the first of the, the first / the
first of the children
Despert con el sol de las nueve pegndole de lleno en el rostro; de inmediato se puso de pie y se dirigi
al bao. Al desnudarse frente al espejo, descubri la
flaccidez insoportable de su vientre, la inocultable desproporcin entre sus delgadsimos brazos y su torso medianamente abultado, y el acn de la zona derecha de su
cara. Entonces experiment una gran repugnancia por
su cuerpo. An desnudo, regres a su cuarto y comenz
a hacer abdominales de forma bastante frentica. Cuando hubo realizado doscientas, sinti un dolor agudo a
la altura de las costillas y, por tanto, decidi detenerse;
luego se acost y permaneci mirando el techo durante
un buen rato; se masturb, fum marihuana. Por la tarde, ya ms tranquilo, fue a la cocina para comer algo.
3

Mientras avanzaba por el pasillo de trasborde en el metro Tacuba (haba ido

a esa estacin porque tena la vaga esperanza de que volvera a encontrarse
con el otro), l lo vio por segunda vez; el otro tena puestos el mismo pantaln
de mezclilla y la misma camiseta negra, pero ahora marchaba en una direccin inversa respecto de la primera ocasin. Nuevamente, l lo sigui. Anduvo detrs del otro hasta que sali en el metro Panteones, camin por una
88

fenomenologa del espritu

gran avenida, dio vuelta en una calle y se meti en un edificio de oficinas. l

decidi sentarse en la banqueta de enfrente y esperar.
Se entretuvo mirando la tarde que poco a poco iba cayendo sobre los
desvencijados tinacos y ventanas de las unidades de condominios. A las siete,
los faroles de la calle se encendieron y unos nios se pusieron a jugar futbol. Al cabo de un tiempo, los nios se sentaron a la puerta de una tienda
y hablaron excitadamente sobre los mejores momentos del recin acabado
partido mientras beban refresco; luego se callaron y, ante el llamado de una
voz maternal, se despidieron los unos de los otros y volvieron a casa. La calle
qued completamente silenciosa: apenas poda escucharse el leve zumbido
proveniente de las luces blancas del edificio de oficinas y, de cuando en
cuando, el motor de un automvil o una motocicleta que friccionaban la
avenida (como el ruido de un cerillo al encenderse), el sonido lejano de una
ambulancia o el murmullo confuso de mltiples televisores sintonizados en
diversos canales. Eran las diez treinta de la noche.
De pronto, el otro reapareci. l lo escuch despidindose del guardia
de la entrada del edificio y, sin perder un segundo, se levant. Regresaron al
metro Panteones y se sumergieron en el andn.
4

Al salir a la calle (en Camarones), se metieron en un lounge de un segundo

piso. El otro se puso a fumar marihuana; l, al verlo, sonri con cierta complicidad. El lugar estaba iluminado por un color azul laboratorio (emulaba el
tono de luz que despiden ciertos artefactos magnticos de grandes proporciones, como los que fotografa Kenji Endo) y la msica era tenue, despaciosa
(Give me the night, Slow down). Al cabo de media hora, partieron.
El otro camin hasta un lugar por el que baj quince o veinte escalones
y despus atraves una puerta de madera que se cerr tras l. l lo imit (a
la mitad de su descenso, escuch una especie de sonido alfombrado y permaneci suspenso por medio minuto).
Al abrir la puerta, el ruido se desbord con toda su intensidad: una
mujer acababa de interpretar una versin de Turn me on y ahora el pblico
aplauda; entonces la luz del escenario se apag y dej al club en una oscu89

hctor m. snchez

ridad apenas interrumpida por el reflejo de los vasos de cristal y las informes
masas de humo exhaladas por los cuerpos y los cigarros. A continuacin, un
tro de jazz empez a interpretar el Nocturno en Fa menor de Chopin.
Entonces una mujer se acerc a l y le dijo que no tena mesas libres:
debera compartir una o ir a la barra. Despus de echarle una rpida mirada
al club y descubrir al otro en la barra, l le respondi que no haba problema,
pues ya alguien lo estaba esperando
No te molesta que me siente junto a ti, verdad? pregunt l, apenas
se hubo sentado al lado del otro.
El otro alz los hombros y se concentr en beber el ron que estaba en su
vaso. Luego se volte hacia l y le pregunt:
Por qu me ests siguiendo?
l, sorprendido, no supo qu responder; el otro, como ya esperando esa
reaccin, hizo una nueva pregunta:
Traes marihuana?
5

El otro avanzaba rpidamente, un poco adelante de l, y reviraba de cuando

en cuando para pedirle una pastilla; l le negaba la dosis argumentando que
tan slo faltaban una o dos cuadras: aqu no; en mi departamento te tomas
todo lo que quieras. Llegaron a un edificio decadente, con olor a humedad,
completamente oscuro; ascendieron por una escalera angosta que marcaba
la separacin entre el par de cuartos de cada piso (un matrimonio se insultaba bajo el fondo continuo de un estridente llanto infantil) y entraron en uno
del tercer nivel. No encendieron la luz (dos gatos maullaron alternadamente;
eran las tres de la maana). l le pidi al otro que se sentara; el otro, al no
hallar ms que un sof viejo y empolvado, prefiri colocarse en el suelo de
cemento, al lado de unas revistas.
Bebieron y fumaron; consumieron algunas pastillas; siguieron fumando.
El otro pregunt por el bao y l le seal el sitio; el otro se levant con dificultad, tambalendose. Como no cerr la puerta, l pudo percibir con toda claridad el ruido desacompasado del chorro de orina al caer e imagin el pene
del otro; se excit. Entonces se levant del sof, sintoniz la radio en una
estacin de jazz y subi el volumen. Al volver del bao el otro, l lo sujet
90

fenomenologa del espritu

por la cintura y lo tumb en el sof; luego lo bes y, acto seguido, le meti la

mano por el pantaln y empez a acariciarle el vello pbico.
El otro se desconcert, pero se repuso rpidamente y se fue hacia los
labios de l, se los recorri con los suyos; le gust ese labio inferior delgado,
dcil; lo palp una y otra vez con los dientes y, luego, lo mordi, lo apret con
fuerza y extrajo un poco de sangre; l sinti una punzada de dolor y trat de
separarse, pero el otro no quera soltarlo, as que jal su cuerpo hacia tras,
impulsivamente, y, en el acto, se desgarr el labio: un trozo de carne qued
entre los dientes del otro; ahora l sangraba considerablemente.
El otro, al verlo, irrumpi en una carcajada y l, enfurecido, le grit que
se callara; el otro ni siquiera le prest atencin; a l le repugnaba esa risa
sarcstica, canbal, que iba progresivamente acrecentndose. Desesperado,
le peg una, dos veces (el otro no mostr ninguna resistencia): la risa continuaba; lo golpe hasta que le abri la nariz y los pmulos; le amorat la frente; sin embargo, la risa segua all, ms intensa, insoportable. l, ya fatigado,
se separ del otro y lo observ; apenas poda distinguir su rostro a causa de
la gran cantidad de sangre que haba en l; se palp el labio, se mir las
manos, tambin cubiertas de sangre y, de pronto, le pareci comprender lo
absurda que resultaba aquella situacin. Se burl de s mismo, a carcajadas;
fue sofocando la risa del otro con la propia, hasta que slo qued una. Luego,
nada. Eran ya las cinco y media; de la calle provena un sonido de escobas y
de carros de basura. Estaba por amanecer: otro da en la ciudad.
Fin de la escena.
( intermedio )
autoconciencia

La siguiente escena ha de filmarse exclusivamente con una cmara de mano

y sin musicalizacin alguna. Lo que veremos de inicio, primero fuera de foco y
luego ya con nitidez, es una vagina incorporndose y alejndose de un pene.
Gemidos intercalados de hombre y mujer. Paulatinamente, la toma se ir
distanciando y nos dejar observar ya los cuerpos desnudos de una mujer sobre un hombre; l, de 20 o 21 aos; ella, de entre 30 y 35, de corta estatura
Ninguno de los dos ser, en realidad, fsicamente muy atractivo.
91

hctor m. snchez

Lentamente, el hombre se incorporar, tomar a la mujer de los hombros

y la echar de espaldas; inmediatamente, ella se pondr boca abajo y levantar las nalgas; l se colocar sobre ella y comenzar a besarle la columna vertebral; a continuacin, veremos la toma en primer plano de un pene entrando
y saliendo de un ano. Esta toma se extender durante algunos segundos; al
cabo de stos, el pene se separar del ano y ahora nos encontraremos de
nuevo a hombre y mujer de cuerpo entero; l, echado hacia atrs, como descansando un instante; ella, apoyada sobre sus codos, mirando hacia l. Sbitamente, la mujer se incorporar, tomar con su mano derecha el pene de l
y se lo meter en la boca; secuencia de una felacin; l, con los ojos cerrados
y la boca entreabierta; ella, conforme va aumentando su esfuerzo, va dejando
florecer una coloracin en su rostro. Close-up al rostro; termina la felacin,
pero sin que el hombre eyacule. Pausa. Ambos se miran y comienzan a rer
primero, con cierta reserva, luego a carcajadas; se besan en la boca.
As, sentados, prcticamente en cuclillas, y sin dejar de besarse, l se
toma el pene y lo coloca en la vagina de ella (pero esto no lo vemos, puesto
que la cmara sigue enfocando los rostros de ambos; sabemos que ha sucedido
por el movimiento en el hombro de l y por una ligera reaccin en el rostro
de ella, justo cuando el pene ha entrado en su cuerpo). l le come los senos,
poco voluminosos, pero sumamente atractivos, de pezones perfectamente
formados; ahora, l va bajando por el pecho de ella, le besa el vientre, las
costillas, hasta llegar al pubis y comenzar a mordisquerselo; entonces vemos la cabeza de l, metida entre las piernas de ella; los muslos, rollizos,
captarn prcticamente toda la atencin de la cmara; luego quedar enfocado el rostro de ella, an enrojecido Instantes despus, l se separar de
ella y recargar su espalda sobre una superficie vertical. A continuacin,
extender la pierna derecha y meter el dedo gordo del pie en la vagina de
ella; ella, como para ayudarle, abrir ms las piernas, tomar el pie con ambas manos y empezar a empujarlo hacia afuera y hacia adentro.
Ahora ella le besa los muslos a l, se desliza por sus pantorrillas y
luego se aleja; acto seguido, ella estira la pierna, toma el pene de l entre
su dedo gordo y el dedo ndice del pie y comienza a masturbarlo; larga toma
de la masturbacin en primer plano; as, podremos observar a todas luces la
eyaculacin, abundante y espesa, que ir a parar a las rodillas y pantorrillas
92

fenomenologa del espritu

de ella. Al ver esto, ambos comenzarn a rer primero, con cierta reserva,
luego a carcajadas. Corte.
La luz del crepsculo vespertino alcanza a verse a travs de la cortina
semicerrada y, ahora, para concluir la escena, tendremos una toma de techo
en la que hombre y mujer aparecen dormidos; l, con la cabeza sobre el pecho de ella, en posicin fetal, con la mano derecha por detrs de su espalda
y la izquierda muy cerca del pubis; ella, con la boca entrecerrada y la mano
izquierda descansando sobre las nalgas de l; la mano derecha, en cambio,
estar posada suavemente sobre su cabello, como acaricindolo con una ternura maternal.
Imagen en fade out. Silencio
Un sarao de la chacona
se hizo el mes de las rosas,
hubo millares de cosas
y la fama lo pregona:
a la vida, vidita bona,
vida vmonos a chacona.
Porque se cas Almadn,
se hizo un bravo sarao,
danaron hijas de Anao
con los nietos de Miln.
Un suegro de Don Beltrn
y una cuada de Orfeo,
comenaron un guineo
y acablo una maona.
Y la fama lo pregona:
a la vida, vidita bona,
vida vmonos a chacona
vida vmonos a chacona.
razn

Nadie ignora tanto la grandeza de las contribuciones

de Marx como aquellos que lo alaban hasta los cielos
por su genio, como si ste hubiera madurado fuera de
93

hctor m. snchez

las luchas de clase del periodo histrico en el que vivi,

o como si hubiera sido motivado por el mero desarrollo
de los propios pensamientos y no por la accin de los
obreros que transformaban la realidad.
Raya Dunayevskaya

De acuerdo con Hegel, la dialctica consiste en el movimiento de dos determinaciones que, aunque parecen contradictorias, en su resultado descubren
que son una misma unidad esencial; sin embargo, estas dos determinaciones
no perecen en su producto, sino que siguen desarrollndose para darle una
configuracin cada vez ms particular al mismo. De ese modo, bien podra
decirse que, en la dialctica, el principio y el final si es que puede hablarse
aqu de principio o de final constituyen una sola cosa: el principio es final
en s y, el final, principio desarrollado (a partir de los mismos elementos que
ya estaban presupuestos desde un inicio).
De acuerdo con esto, la vida podra entenderse (de manera general, aunque con diversas determinaciones segn el estadio de desarrollo histrico
en que nos haya tocado vivir) como una oposicin constante entre lo individual y lo social; desde el punto de vista del individuo, esta disyuntiva puede
entenderse como el conflicto de la identidad; desde el punto de vista social,
como el de las luchas de clase. Ambos elementos, sin embargo, constituyen
una sola unidad esencial: la de la voluntad de vivir, puesta en movimiento
por el individuo que, a la vez, es necesariamente el sujeto social. La forma
en la que esta contradiccin se va resolviendo equivale, as, al movimiento
general de la Historia.
Para un individuo que, como yo, naci entre las capas medias de la
actual sociedad burguesa, uno de los primeros modos en que se manifest la
oposicin entre lo individual y lo social fue en el anhelo de sentirme aceptado por mis padres: mi relacin con la familia nuclear, en tanto forma social
ms inmediata, signific para m, cuando era nio, el momento en que romp
por primera vez con mi individualidad aislada y me sent vinculado con el
mundo. Ms o menos resuelta esta disyuntiva, llegara el momento de volver
a m mismo y reconfigurar mi subjetividad; se trataba, entonces, de encontrar aquellos rasgos que me diferenciaban de los dems nios: mis juegos
predilectos, mi gusto por los cmics y por crear mis propias historias, etc.
94

fenomenologa del espritu

Sin embargo, esto no sera suficiente, pues ahora

se haba generado una necesidad por vincularme
con mi nuevo mundo inmediato: mis amigos, mis
primos y, ms adelante, con el primer chico que
me gust. Pasado este momento, volvera el turno
de reconfigurarme como individuo pero ahora de
modo mucho ms concreto, puesto que el conocimiento sobre m mismo era mayor: entonces me
volv consciente de mi gran capacidad razonante y
de mi gusto por las matemticas y por la literatura. Nuevamente, claro est, dicha bsqueda interior tendra que devenir en una ms determinada
bsqueda exterior: el encuentro, por un lado, con
el primer chico que ya no slo me gustaba, sino
con el que pareca identificarme verdaderamente; por
el otro, con un grupo de intelectuales y entonces todo se convirti en una pasin absoluta por
la cultura y el arte, en una cuestin de exquisitez
y sapiencia. Pero aun estos encuentros se revelaran abstractos y, por ende, llegara el momento
de refugiarme de nuevo en m: me descubr entonces como un sujeto no slo poseedor de una considerable capacidad de raciocinio, sino capaz de
construir nuevas cosas y, por tanto, de oponerme a
las estructuras ya establecidas. La forma de identidad social correspondiente a esta nueva manera
de entenderme a m mismo fue la de unirme a una
organizacin de lucha social: se trataba, entonces,
de encontrar mi subjetividad a partir de la transformacin del mundo. Pero aun esta identificacin aparentemente absoluta
entre lo individual y lo social result ser abstracta. Era momento, pues, de
volver a m mismo para reconfigurarme y fue aqu donde me encontr con
los mayores obstculos y los mayores callejones sin salida: cmo hacer de
lo individual y lo social una sola cosa sin perderme a m mismo y, a la vez,
95

hctor m. snchez

sin dejar a un lado mi necesidad de transformar el mundo? Hasta ahora, haba entendido siempre a la vida mediante la razn, lo cual consideraba una
de mis mayores virtudes cuando de lo que se trataba, en cambio, era de entender a la vida, en s misma, como una forma de razn. Por ello, la que haba
parecido mi mayor cualidad se revel, finalmente, como el origen de mi ms
grande ceguera la cual no me era exclusiva, sino que es propia de quienes,
como yo, nacimos en el seno de la sociedad burguesa. De ese modo, no fue
sino hasta cuando cobr conciencia de mi posicin de clase cuando pude
destruir la contradiccin ms absoluta: la que me impeda ver la unidad
esencial entre la razn y la existencia.
La accin de las masas, en s misma una forma de razn, es la nica que
puede echar abajo el actual sistema social y, a la vez, dar pie a uno nuevo,
necesariamente ms colectivo; al asumir mi papel, con sus correspondientes
limitaciones, en esta lucha, he encontrado un nuevo modo de realizar la
plena individualidad en la plena colectividad: soy yo mismo al construir un
nuevo mundo y, en contraparte, este nuevo mundo me ofrece nuevas maneras
de entenderme a m y mi relacin con los dems. Ya que este momento de
la Historia no se ha consolidado an, habr que luchar por hacerlo this is
the spectacular now.
espritu

Nosotros rogamos a aquel a cuya mano se acerque este manifiesto, que lo haga
pasar a todos los hombres de todos los pueblos.
Reforma, libertad, justicia y ley.
El general en jefe del Ejrcito Libertador del Sur,
Emiliano Zapata.
(Manifiesto zapatista en nhuatl.)
A los pueblos y gobiernos del mundo:
Hermanos:
No morir la flor de la palabra. Podr morir el rostro oculto de quien
la nombra hoy, pero la palabra que vino desde el fondo de la historia y de la
tierra ya no podr ser arrancada por la soberbia del poder.
Nosotros nacimos de la noche. En ella vivimos. Moriremos en ella. Pero
96

fenomenologa del espritu

la luz ser maana para los ms, para todos aquellos que hoy lloran la noche,
para quienes se niega el da, para quienes es regalo la muerte, para quienes
est prohibida la vida. Para todos la luz. Para todos todo. Para nosotros el
dolor y la angustia, para nosotros la alegre rebelda, para nosotros el futuro
negado, para nosotros la dignidad insurrecta. Para nosotros nada.
Nuestra lucha es por hacernos escuchar, y el mal gobierno grita soberbia
y tapa con caones sus odos.
Nuestra lucha es por el hambre, y el mal gobierno regala plomo y papel
a los estmagos de nuestros hijos.
Nuestra lucha es por un techo digno, y el mal gobierno destruye nuestra
casa y nuestra historia.
Nuestra lucha es por el saber, y el mal gobierno reparte ignorancia y
desprecio.
Nuestra lucha es por la tierra, y el mal gobierno ofrece cementerios.
Nuestra lucha es por un trabajo justo y digno, y el mal gobierno compra
y vende cuerpos y vergenzas.
Nuestra lucha es por la vida, y el mal gobierno oferta muerte como futuro.
Nuestra lucha es por el respeto a nuestro derecho a gobernar y gobernarnos, y el mal gobierno impone a los ms la ley de los menos.
Nuestra lucha es por la libertad para el pensamiento y el caminar, y el
mal gobierno pone crceles y tumbas.
Nuestra lucha es por la justicia, y el mal gobierno se llena de criminales
y asesinos.
Nuestra lucha es por la historia, y el mal gobierno propone olvido.
Nuestra lucha es por la Patria, y el mal gobierno suea con la bandera
y la lengua extranjeras.
Nuestra lucha es por la paz, y el mal gobierno anuncia guerra y destruccin.
Techo, tierra, trabajo, pan, salud, educacin, independencia, democracia, libertad, justicia y paz. stas fueron nuestras banderas en la madrugada
de 1994. stas fueron nuestras demandas en la larga noche de los 500 aos.
stas son, hoy, nuestras exigencias.
Nuestra sangre y la palabra nuestra encendieron un fuego pequeito en
la montaa y lo caminamos rumbo a la casa del poder y del dinero. Hermanos
y hermanas de otras razas y otras lenguas, de otro color y mismo corazn, pro97

hctor m. snchez

tegieron nuestra luz y en ella bebieron sus respectivos

fuegos.
Vino el poderoso a apagarnos con su fuerte soplido, pero nuestra luz se creci en otras luces. Suea
el rico con apagar la luz primera. Es intil, hay ya
muchas luces y todas son primeras.
Quiere el soberbio apagar una rebelda que su ignorancia ubica en el amanecer de 1994. Pero la rebelda que hoy tiene rostro moreno y lengua verdadera, no
naci ahora. Antes habl con otras lenguas y en otras
tierras. En muchas montaas y muchas historias ha
caminado la rebelda contra la injusticia. Ha hablado ya
en lengua nhuatl, paipai, kiliwa, ccapa, cochimi, kumiai, yuma, seri, chontal, chinanteco, pame, chichimeca, otom, mazahua, matlazinca, ocuilteco, zapoteco,
solteco, chatino, papabuco, mixteco, cuicateco, triqui,
amuzgo, mazateco, chocho, izcateco, huave, tlapaneco,
totonaca, tepehua, popoluca, mixe, zoque, huasteco, lacandn, maya, chol, tzeltal, tzotzil, tojolabal, mame,
teco, ixil, aguacateco, motocintleco, chicomucelteco,
kanjobal, jacalteco, quich, cakchiquel, ketchi, pima,
tepehun, tarahumara, mayo, yaqui, cahta, pata,
cora, huichol, purpecha y kikap. Habl y habla la
castilla. La rebelda no es cosa de lengua, es cosa de
dignidad y de ser humanos.
Por trabajar nos matan, por vivir nos matan. No
hay lugar para nosotros en el mundo del poder. Por luchar nos matarn, pero
as nos haremos un mundo donde nos quepamos todos y todos nos vivamos sin
muerte en la palabra. Nos quieren quitar la tierra para que ya no tenga suelo
nuestro paso. Nos quieren quitar la historia para que en el olvido se muera
nuestra palabra. No nos quieren indios. Muertos nos quieren.
Para el poderoso nuestro silencio fue su deseo. Callando nos moramos, sin
palabra no existamos. Luchamos para hablar contra el olvido, contra la muerte,
por la memoria y por la vida. Luchamos por el miedo a morir la muerte del olvido.
98

fenomenologa del espritu

Hablando en su corazn indio, la Patria sigue digna y con memoria.

Fin de la escena
Cordero de Dios, t que quitas el pecado del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, t que quitas el pecado del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, t que quitas el pecado del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, t que quitas el pecado del mundo,
ten piedad de nosotros y danos la paz.

Sale msica.
religin

La escena Religin comienza con el fade in de la luz (rojiza, proyectada

desde la izquierda) y con los primeros acordes de la pieza Comunin. Toda
ella se desarrolla en una iglesia contempornea: hay varias hileras de bancas, dispuestas en semicrculo con relacin al altar; detrs de ste, una gran
figura de Cristo resucitado vestido con una tnica blanca, de rostro afable,
con los brazos extendidos y, en la palma de las manos, los estigmas; sobre el
altar, un libro abierto que se sostiene en un atril. No habr ningn ornamento
o figura de santos en las paredes: por su sencillez misma, la iglesia tendr
una elegancia incomparable; las ventanas estarn abiertas y, por ellas, se colarn una brisa y una luz marinas. Se trata, pues, de una iglesia en la playa.
Al fondo aparece un sacerdote, aunque no vestido segn las maneras
del rito catlico: sabremos que lo es puesto que conduce el ritual: est descalzo, en sus manos hay una pequea vasija de barro de la que sale incienso
y es el nico personaje cuyo rostro ser plenamente visible para el pblico.
Frente a l se encuentran El Novio y La Novia, de igual forma no ataviados
segn la usanza catlica, sino con un traje y un vestido que bien podramos
calificar de ordinarios: l, de negro; ella, de blanco; los dos estarn tomados
de las manos, as como posicionados de perfil con respecto a la audiencia.
Parados frente a las bancas y de espaldas al pblico, Los Asistentes. Todos,
salvo El Novio, e incluido El Sacerdote, estarn de blanco: llevarn trajes y
vestidos de todas las formas y diseos (no slo trajes y vestidos de estilo moderno).
99

hctor m. snchez

El Sacerdote, con la vasija en sus manos, har en ese instante una reverencia frente al altar y murmurar una oracin en una lengua incognoscible;
entonces se acercar al Novio y La Novia y los sahumar con ayuda de un
cucharn de barro; a continuacin, caminar hacia el frente mientras Los
Asistentes comienzan a formar una fila. Una vez que El Sacerdote la haya
recorrido y haya sahumado a todos Los Asistentes, dar la media vuelta y
volver en direccin al altar. En ese momento comenzaremos a escuchar
Demos gracias a Dios. Todava con el humo del copal flotando sobre el
escenario y con Los Asistentes volviendo a sus lugares, se iniciar un barullo
general: El Novio y La Novia, El Sacerdote y Los Asistentes comenzarn a
hablar entre s, a felicitarse; algunos, incluso, se darn un abrazo. Entonces
la msica y las luces empezarn a salir en fade out.
Demos gracias a Dios;
demos gracias, demos gracias, demos gracias a Dios.
Demos gracias a Dios.

Ya en la oscuridad, escucharemos los ltimos ecos del barullo. Cohetes

y campanas. Luego, silencio total
el saber absoluto

Esta escena ha de comenzar simultneamente con el Cuarteto para cuerdas

nmero 4, de Schnberg, y su duracin ha de coincidir exactamente con el
primer movimiento. La cmara empezar fuera de foco mostrndonos lo que,
segn sabremos luego, es el rostro de un hombre de 27 aos, barbado y de tez
mestiza; a partir de aqu, toda la escena se constituir, hasta la mitad, como
un zoom out de la cmara (aunque valindose de algunos difuminados). As,
veremos que el hombre est besando el cuello de una mujer y que ambos
estn semidesnudos, recostados sobre el piso; a su lado hay otra pareja, algo
ms joven que la anterior, pasndose recprocamente las manos por la cara,
el pecho y el pubis; a veces, casi por accidente, las manos de la segunda
pareja pasarn rosando el hombro del muchacho de 27, o bien los muslos
y las rodillas de su compaera; poco a poco, la cmara nos ir mostrando
a decenas de parejas, tros y grupos ms amplios de personas besndose,
100

fenomenologa del espritu

tocndose o, sencillamente, riendo a carcajadas: algunos estarn desnudos; otros, slo con los genitales
y la parte inferior del cuerpo descubiertos; unos ms,
en cambio, tendrn el torso desnudo, pero cubierta
la parte inferior; habr parejas y tros homosexuales,
tros de un hombre y dos mujeres o, viceversa, de
una mujer y dos hombres, grupos completamente
mezclados, con personas de todas las razas, edades y
estaturas: veremos a un anciano acariciando el cabello de otro, a dos nios masturbndose mutuamente,
a una mujer de 40 aos hacindole una felacin a un
muchacho de 19, a un hombre de 50 besando a una
nia de trece, a varios jvenes y adultos teniendo relaciones sexuales de diversos modos posibles. Todos
estarn acostados en el suelo, cubrindolo por entero, como un gran mosaico hecho de personas.
Justo a la mitad del cuarteto de Schnberg, la
cmara habr llegado a su punto mximo y, a partir
de ahora, comenzar a hacer un lento zoom in pero
no por el mismo camino por el que ha venido, sino
por uno ligeramente diferente, de modo que podamos
observar a nuevas parejas besndose, tocndose o,
simplemente, riendo a carcajadas. A punto de terminar el cuarteto, volveremos a ver al hombre y la mujer semidesnudos con los que ha iniciado la escena
para, finalmente, quedarnos slo con la imagen del
hombre de veintisiete aos, barbado y de tez mestiza.
Ahora que lo observamos ms de cerca, se nos vuelve evidente que
est en posicin fetal, y que una mano roza, casi por accidente, su hombro derecho; pero ya nicamente podemos ver su rostro, su expresin de
placer dibujada a travs de sus ojos cerrados: su sentirse conectado con
el mundo.
Pantalla en negro. Silencio
Durante los crditos finales, escuchamos Cmere, de Interpol.
101

hctor m. snchez

banda sonora

Instrucciones previas: Para escuchar esta

banda sonora, se pude igualmente sortear
el orden en que habrn de escucharse los
21 tracks que la componen; por ejemplo
(escuchado el domingo 16 de marzo de
2014, segn la funcin de reproduccin
aleatoria del reproductor de msica):
1. Angelo Badalamenti, Red bats with
teeth
2. Jess Echevarra, Demos gracias
a Dios, Misa mexicana
3. Morcheeba, Slow down
4. El canto de la Sibila (latina)
5. Norah Jones, Turn me on
6. Arnold Schnberg, Allegro, troppo
energico, Cuarteto para cuerdas nmero 4, op. 37
7. Juan Aras, Un sarao de la chacona
8. Joan Manuel Serrat, Llanto y coplas
9. Jess Echevarra, Agnus dei, Misa
mexicana
10. El canto de la Sibila (catalana)
11. Radiohead, How to disappear completely (en vivo desde Canal+ Studios)
12. Pink Floyd, Mother
13. Randy Crawford, Give me the night (chill night mix)
14. Beth Orton, Stars all seem to weep
15. Portishead, Humming (en vivo)
16. Interpol, Cmere
17. Radiohead, Idioteque (en vivo
en Oxford)
18. Massimo Fara Trio, Opera 55:
Notturno in F minor (Chopin)
19. El canto de la Sibila (provenzal)
20. Jess Echevarra, Comunin,
Misa mexicana
21. Gustav Mahler, Allegro energico,
102

ma non troppo, Sinfona nmero 6 en la

menor, Trgica.
[Lista de tracks]
introduccin

Sin msica
conciencia i

1. Gustav Mahler, Allegro energico,

ma non troppo, Sinfona nmero 6 en la
menor, Trgica [02:22 a 03:15, en fade in;
03:15 a 03:37, en fade out] (Simon Rattle,
Birmingham City Orchestra).
( transicin )

2. Joan Manuel Serrat, Llanto y coplas

[00:00 a 00:52; fade out empieza en 00:30].
conciencia ii

3. El canto de la Sibila (latina)

[00:00 a 04:10] (Jordi Savall, Monserrat
Figueras, Capilla Real de Catalua).
4. El canto de la Sibilia (provenzal); [02:59 a 03:19, 04:59 a 08:08] (Jordi
Savall, Monserrat Figueras, Capilla Real
de Catalua).
5. El canto de la Sibil-la (catalana)
[13:48 a 14:56, 15:58 a 18:53] (Jordi Savall, Monserrat Figueras, Capilla Real de
Catalua).
( transicin )

6. Pink Floyd, Mother [02:52 hasta

el final de la pieza].
conciencia iii

7. Beth Orton, Stars all seem to weep

[01:15 a 02:00, durante el cuadro en la

fenomenologa del espritu

estacin del metro; al salir a la calle, silencio absoluto].

8. Portishead, Humming (en vivo,
de Roseland NYC) [05:57 a 06:22].
9. Radiohead, Idioteque (en vivo en
Oxford, de I might be wrong) [02:58 a 03:53;
en fade in, entre sueos].
10. Radiohead, How to disappear completely (en vivo desde Canal+ Studios)
[00:10 a 01:33, mientras l espera afuera
del edificio de oficinas].
11. Randy Crawford, Give me the night (chill night mix) [00:40 a 00:56].
12. Morcheeba, Slow down [03:18 a
03:31; para la escena en el lounge. Se
unen mediante un corte entre esta pieza
y la anterior, como marcando una transicin de tiempo].
13. Norah Jones, Turn me on [01:45
a 02:35; primero piano; luego, al entrar al
club de jazz, ya en forte].
14. Massimo Fara Trio, Opera 55: Notturno in F minor (Chopin) [del inicio de
la pieza hasta donde se corte por el final
del cuadro, alrededor del minuto 02:49].
15. Angelo Badalamenti, Red bats
with teeth [al encender la radio, la pieza inicia a sonar en el segundo 00:30 y,
de ah, la escuchamos hasta el final].
autoconciencia

Sin msica.
( transicin )

16. Juan Aras, Un sarao de la chacona [00:00 a 01:15).

razn

Sin msica.
( transicin )

17. Jess Echevarra, Agnus dei,

Misa mexicana [en fade in; desde 02:18
hasta el final de la pieza] (Encarnacin
Vsquez, Ernesto Anaya, Jess Suaste,
Lourdes Ambriz).
religin

18. Jess Echevarra, Comunin, Misa

mexicana [02:30 a 05:30] (Encarnacin
Vsquez, Ernesto Anaya, Jess Suaste,
Lourdes Ambriz).
19a. Jess Echevarra, Demos gracias a Dios, Misa mexicana [01:49 a 02:30;
fade out empieza al minuto 02:14] (Encarnacin Vsquez, Ernesto Anaya, Jess Suaste, Lourdes Ambriz).
( transicin )

19b. Jess Echeverra, Demos gracias

a Dios, Misa mexicana [02:30 a 03:00]
(Encarnacin Vsquez, Ernesto Anaya,
Jess Suaste, Lourdes Ambriz).
el saber absoluto

20. Arnold Schnberg, Allegro, molto

energico, Cuarteto para cuerdas nmero
4, op. 37 [movimiento completo] (Julliard
String Quartet).
( crditos

finales )

21. Interpol, Cmere [pieza comple-

ta].

103

Dos poemas
D aniel C arpinteyro
jugo

Quien en su yugular alienta el incisivo

de La Que Recauda y se refocila
como adolescente ante la meretriz primera
es bienaventurado. Lo ha entendido todo,
a saber:
que la esperanza como tal es proclamar
que las torres de barajas son baluartes de lo ms confiables;
que los hormigueros son impenetrables para el plomo derretido;
que la mantis sin cabeza hara bien en arrastrarse a un hospital:
La medicina de hoy en da est tan avanzada.
Ponle una demanda conyugal y te hars rico.
El iluminado se sonre y baja los prpados.
Se abandona en la antesala del orgasmo.
Entre los flecos azabache, la dominatriz
abre los labios perforados de mercurio.
Ella lo bebe. Ella lo chupa
104

y sus uas estilete le patinan la mortal bragueta.

Una sonata terminal de chasquidos y derrames.
El mundo se descarga perezosamente ms oscuro,
la sustancia es nada y todo en el muriente
se dispersa.

rumia castaeada

En algunas glaciaciones las arterias crujen

y los vahos quisieran incubar cristales.
Los barbitricos discretos ya no me sostienen
y los lobos se me escurren sin ningn aviso.
Hay quien pernocta a la intemperie y no tirita.
Auschwitz y Chihuahua. No olvidar Siberia.
Mientras tanto, lamo mis heridas con morfina
y medito sobre las miserias de Narciso.
La materia gris se me fermenta en los solventes,
pramos del pensador enclenque.
La bencina reificada es un alivio.
Somos tantos los que anochecemos
al amanecer, no sin haber probado
una que otra gota de sudor helado.
Los estratocmulos no se conmueven
ante el verdor ni ante la fronda
105

ni los vrtices polares consideran

a los ateridos con el corazn lampio.
Dicen que los esquimales son muy recios
y promiscuos.
Les mastican la comida a los ancianos
desdentados. Y stos,
adornados por la gratitud y la vergenza
hacen gala de templanza cuando los exilian
al plenario de los osos.
Esto me cont mi padre.
Los pequeos saurios que se rezagaron
esos ridculos Matusalenes tragamoscas
han aprendido entre mortales riesgos
la rigurosa dosificacin de las solares radiaciones.
Administremos los fotones remanentes
de nuestra edad inmaculada
a lo largo de la estepa transcontinental que nos separa
del festn de los gusanos. Somos hostia y ellos,
comulgantes de nuestra materia, al fin prestada.
Las hogueras slo sirven para revelarnos ante el enemigo.

106

Jos Revueltas: el redentor escptico

E nrique S erna
En materia de convicciones polticas, Jos Revueltas se distingue de otras
grandes figuras literarias mexicanas del siglo xx porque mantuvo toda la vida
una oposicin frontal contra el rgimen posrevolucionario. La congruencia
entre la vida y la obra, entre los principios y la conducta pblica, eran y
siguen siendo virtudes raras en un medio intelectual cortesano, envilecido por el trfico de favores, en donde muchos escritores mediocres, pero
tambin algunos de nuestros mayores talentos, acaban sometidos parcial o
totalmente a la maquinaria de cooptacin, despus de haberla combatido en
la juventud. En buena medida, la rebelda crnica de Revueltas le granje la
celebridad que goza desde 1968, cuando adquiri una aureola de lder moral
por su estrecha vinculacin con el movimiento estudiantil, y sobre todo, por
la condena que purg junto con los lderes del Consejo Nacional de Huelga.
Si en la tragedia del 68 el presidente Daz Ordaz fue Saturno devorando a
sus hijos, a Revueltas le toc desempear el papel de Scrates. A partir de
entonces, la juventud insurrecta descubri su talento narrativo. Ese vuelco
de la suerte fue una justa recompensa para un escritor marginal, ninguneado
en los cenculos intelectuales, que haba sufrido penas carcelarias, penurias
econmicas, una mezquina acogida por parte de la crtica y la repulsa del
politbur mexicano.
Pero etiquetar a Revueltas como escritor militante lo disminuye a los
ojos del pblico y falsea su enfoque de la existencia, porque si bien crey
durante mucho tiempo que la literatura slo cumple una funcin social cuando se adhiere a un proyecto poltico, de preferencia en el seno de un partido,
107

enrique serna

nunca se sujet a los rgidos esquemas

del realismo socialista. Desde la adolescencia hizo grandes sacrificios por la
causa del socialismo, pero al mismo tiempo escudri el alma de sus camaradas
y sus propias contradicciones con una
lucidez insobornable. Como Olegario
Chvez, el protagonista de Los errores,
Revueltas antepuso el poder de la verdad a la verdad del poder, una misin
suicida en una poca donde los escritores comprometidos tenan prohibido
ejercer la duda. Su bsqueda filosfica
y literaria enfureca a los jerarcas del
partido comunista (nombrados por dedazo desde Mosc) y desconcertaba a
muchos camaradas honestos pero obtusos, a los que l defina como mquinas de creer.
A menudo, el celo partidista de
la izquierda crea una confusin entre
jos revueltas
el mrito cvico y el mrito literario
que ha beneficiado a muchos escritores de segunda fila, incapaces, ellos s,
de arriesgarse a blasfemar contra los pontfices de su iglesia (Fidel Castro,
Hugo Chvez, Marcos, amlo) por el temor de darle armas al enemigo, o
simplemente por miedo a perder lectores. Ya nadie lee a Benedetti con el
fervor que despertaba en los aos setenta, y cuando las banderas que han
enarbolado la Poniatowska o Galeano caigan en el olvido o en el descrdito,
probablemente corrern la misma suerte. Pero la vigencia de Revueltas no
depende tanto de la fidelidad a una causa: su obra tiene un valor independiente de la circunstancia histrico-social que le toc vivir y puede cautivar
incluso a lectores con una ideologa opuesta a la suya. Revueltas no fue un
gran escritor por la firmeza de sus convicciones, ni por haber purgado condenas en las mazmorras de la dictadura perfecta: merece perdurar porque
108

jos revueltas: el redentor escptico

extrajo de esas experiencias una visin original, conmovedora y alucinada

de la existencia.
del catecismo rojo al realismo crtico

Aunque las parrandas le robaron mucho tiempo, casi tanto como la militancia, las obras completas de Revueltas abarcan veintisis tomos. No todo lo
que relumbra es oro en ese ocano verbal ni las brjulas para navegarlo son
enteramente confiables, pues a veces la crtica, por motivos ideolgicos, ha
prestado ms atencin a sus esbozos fallidos que a sus obras maestras. El
centenario que celebramos es una buena oportunidad para emprender la
revisin de una obra dispareja, en la que se advierte un paulatino pero ascendente proceso de aprendizaje. Por haber hecho su noviciado poltico en
los aos treinta, la poca de mayor intolerancia en las filas del comunismo
internacional, Revueltas no siempre sorte con fortuna el peligro de que las
ideas o los smbolos asfixiaran a los personajes. La intromisin de la tesis explcita es particularmente notoria en sus dos primeras novelas: Los muros de
agua y El luto humano. No alcanz la madurez estilstica, el pleno dominio
del arte narrativo, hasta que se independiz intelectualmente de la castradora doctrina que le queran imponer los cuadros dirigentes de su partido.
Proclama libertaria contra la polica del pensamiento, Los das terrenales es una convincente y apasionada novela sobre la deshumanizacin que
provoca el dogmatismo ideolgico en el microcosmos de la militancia clandestina. Dolido por la erosin de los lazos fraternales con sus camaradas,
en esta novela Revueltas desnud las ambiciones egostas que adoptan el
disfraz de la ortodoxia poltica, los cotos de poder formados por los curas
rojos y los embriones de control totalitario que se iban gestando en las
sucursales latinoamericanas del Komintern cuando los lderes de la Unin
Sovitica todava no revelaban los crmenes de Stalin. Su amargo y trgico
enfoque de la existencia, la mezcla de compasin y crueldad con la que
observa a los personajes, reivindican aqu la autonoma de la novela como
medio de conocimiento ajeno a las supuestas leyes de la historia. No debe
extraarnos que Revueltas adoptara como lema la frase de Goethe (Gris es
toda teora, verde es el rbol de oro de la vida), pues alcanz la emancipa109

enrique serna

cin como escritor al ponerla en prctica. Revueltas empez a calar hondo

en los mviles de la conducta cuando se dej guiar por sus intuiciones en vez
de encajonarlas en un marco terico.
Quiz no hubiera dado ese salto cualitativo sin haber desarrollado a la
vez una tcnica narrativa ms avanzada, que le permiti superar la novela
ensaystica en estado bruto, donde las reflexiones del autor interrumpen el
relato, a la usanza de los novelistas decimonnicos anteriores a Flaubert. En
otras palabras, el salto cualitativo de Revueltas consisti en adquirir una
destreza verbal y una independencia de criterio que le permitieron conjugar
el realismo objetivo con el realismo crtico. Nunca aboli del todo la distancia entre el narrador y los personajes, porque tena una proclividad innata
a la disertacin, pero a partir de esa novela introdujo alter egos que le permitan deslizar su punto de vista con mayor naturalidad. El propio Revueltas
identific en una entrevista a los personajes que fungieron como voceros de
su pensamiento: Gregorio, por ejemplo, en Los das terrenales, Eladio Pintos, Jacobo Ponce y Olegario Chvez en Los errores, son lo que llamaramos
personajes histricos que sealan una direccin personal, una coincidencia
con el autor porque son el autor mismo en varias situaciones inventadas y
recreadas.1
Cuando escribi El luto humano an no crea necesario esconderse detrs de uno o de varios portavoces, y quiz por ello esta novela, sobrevaluada
en su poca, no ha resistido el paso del tiempo. Con ella gan el Premio
Nacional de Literatura en 1943 y el galardn a la mejor obra extranjera en
un concurso internacional convocado por la editorial neoyorquina Farrar &
Reinhart, circunstancia que seguramente influy en el nimo de la crtica
para incluirla en el canon de nuestros clsicos modernos. Sospecho que El
luto humano ha sido objeto de innumerables artculos y tesis en Mxico y
el extranjero porque, a diferencia de Los das terrenales y Los errores, no
coloca en aprietos ideolgicos a los hispanistas de izquierda. Reconocer que
en las filas del comunismo ha medrado infinidad de canallas, o peor an,
que sus fundamentos tericos son incompatibles con la condicin humana,
A. A. Ortega, El realismo y el progreso de la literatura mexicana, en Conversaciones
con Jos Revueltas, comp. de Andrea revueltas y Philippe Cheron, Era, Mxico, 1977, p. 51.
1

110

jos revueltas: el redentor escptico

era y sigue siendo un trago amargo para muchos

acadmicos biempensantes, que no creen, como
Revueltas, que la verdad siempre es revolucionara, no importa dnde ni cmo surja. Sobre todo
durante la Guerra Fra, cuando la propaganda antisovitica satanizaba el comunismo en todos los
medios de difusin, aceptar un hecho tan doloroso
significaba conspirar en favor del capitalismo. El
comunista ortodoxo Enrique Ramrez y Ramrez,
que ms tarde intent hacer la revolucin desde
adentro como militante el pri, excomulg a Revueltas por las veleidades existencialistas de Los das
terrenales, pero en cambio defini El luto humano
como una pica de la miseria que reflejaba la
hondura y la grandeza del pueblo mexicano.2 Su
aprobacin revela que hasta ese momento Revuel
tas no haba defraudado a sus compaeros de lucha, tal vez porque todava era un dcil repetidor
de consignas.
Para mi gusto, los desatinos de El luto humano empiezan desde su ttulo, un pleonasmo difcil
de justificar. Existe acaso un luto borreguil o canino? El viacrucis de los campesinos guarecidos
de una inundacin en el techo de una choza, con
los buitres volando por encima de sus cabezas, hubiera bastado para insinuar un trasfondo simblico, sin que el autor lo hiciera demasiado evidente.
Pero Revueltas se esmer tanto por sobrecargar la
novela con interpretaciones sobre el fracaso de la
Revolucin, la orfandad religiosa del mexicano, su derrotismo crnico y la
necesidad de reemplazar la tutela de la vieja iglesia por el liderazgo del partido comunista, que los personajes tienen serias dificultades para respirar.
2

Citado por lvaro Ruiz Abreu, Los muros de la utopa, Cal y Arena, Mxico, 1991, p. 139.
111

enrique serna

Son conceptos vivientes, no seres humanos. Interpolar tantas instrucciones

de lectura denota poco respeto a la inteligencia del pblico. En una de las
mltiples intromisiones del narrador, una especie de mdium que observa
el drama de los campesinos desde un palco intemporal y ubicuo, Revueltas
precisa cul es o debe ser el papel del escritor frente a la masa oprimida:
La multitud es el coro, el destino, el canto terco. Puede preguntarse dnde termina, pero no tiene fin. Como preguntar yo mismo dnde comienzan mis propios
lmites, distinguindome del coro, y en qu sitio se encuentra la frontera entre mi
sangre y la otra inmensa de los hombres, que me forman. Soy el contrapunto, el
tema anlogo y contrario, la multitud me rodea en mi soledad, en mis rincones,
la multitud pura.3

Como el prrafo termina con una exaltada salutacin a la multitud sovitica pastoreada por Stalin, se puede inferir que Revueltas quiso convertir
el programa poltico de su partido en una potica de combate. Para dotar al
pueblo de conciencia poltica, el narrador tendra la funcin de encarnar a la
vanguardia del proletariado en la arena del texto, aunque esa tarea implicara
un cierto menosprecio a la masa oprimida. Veinte aos despus, tras haber
sido expulsado del partido comunista por segunda vez, Revueltas public un
Ensayo del proletariado sin cabeza, donde sostena que el pueblo no deba rendir
culto a la personalidad de sus lderes, ni los necesitaba demasiado para entender su papel histrico, pero a principios de los cuarenta, cuando public
El luto humano, an crea que sin ese necesario contrapunto, la literatura no
poda cumplir su funcin social.
Evodio Escalante ha escrito que esta novela es un antecedente en ciertos aspectos, de la obra maestra de Rulfo, Pedro Pramo.4 En efecto, El luto
humano prefigura el universo rulfiano, sobre todo en un pasaje donde el na
rrador declara: ste era un pas de muertos caminando, hondo pas en busca
del ancla, del sostn secreto. Pero es indudable que no fue Revueltas sino
Rulfo, un escritor relativamente apoltico pero ms consustanciado con sus
personajes, quien escribi la gran pica de la miseria mexicana en algunos
Jos Revueltas, El luto humano, Era, Mxico, 1984, p. 179.
Evodio Escalante, Circunstancia y gnesis de Los das terrenales, en Jos Revueltas
Los das terrenales, ed. de Evodio Escalante, Universidad de Costa Rica, 1996, p. 203.
3
4

112

jos revueltas: el redentor escptico

fragmentos de Pedro Pramo y en cuentos como Luvina o Nos han dado

la tierra. Rulfo no aspiraba a ser el contrapunto letrado del pueblo: slo quiso fungir como arreglista musical o director de un coro, creyendo, como los
romnticos alemanes, que todo hombre es un poeta en potencia. Revueltas
no saba precisar dnde estaba la frontera entre su sangre y la sangre de la
multitud, pero s tena muy clara la frontera entre su lenguaje y el lenguaje
campesino, mientras que Rulfo la desvaneci con una formidable tcnica de
ocultamiento. Revueltas practicaba una especie de paternalismo lingstico
pues intentaba dignificar al pueblo prestndole sus palabras. Vctima de una
extraa sordera, neg al pueblo el mejor homenaje que poda rendirle. La
poesa del habla es la gran ausente de El luto humano.
En Los das terrenales, Revueltas ya no crea necesario ser el tema
anlogo y contrario de los personajes, tal vez porque ahora escriba sobre
sus iguales: los militantes comunistas, pero tambin porque haba trascurrido casi una dcada entre ambas novelas y ya no aspiraba a fungir como un
director de conciencias, ni a convertir los preceptos del marxismo-leninismo
en tcnica narrativa. Un pasaje de la novela es til para ejemplificar ese
cambio. Al contemplar al Tuerto Ventura, el cacique de Acayucan, Gregorio
reflexiona: La fisionoma del hombre es un conjunto de cifras convencionales, un conjunto de simulaciones a travs de las cuales es muy difcil,
cuando no imposible, descubrir la verdad interna de cada individuo, pues
el rostro no es el espejo del alma sino el instrumento del cual el hombre se
vale para negar su alma, para disfrazarla se dijo con furia: esos pensamientos le parecan demasiado razonadores e intelectuales.
Aqu se advierte un brote de autocrtica (la furia que siente el personaje es la de Revueltas por haberse entrometido en la narracin) en donde el
autor regaa a su alter ego por interpolar un cuerpo extrao en el tejido vivo
y palpitante de la novela. Gregorio es un intelectual con estudios en Europa,
conocedor de pintura y de literatura, de modo que en este caso el apunte
analtico no est metido con calzador, como sucede con las parrafadas de El
luto humano. Sin embargo, Revueltas siente que le est quitando oxgeno a
su personaje y lo regaa por filosofar a destiempo. Como en esta novela las
disertaciones embonan con la trama orgnicamente (no se les puede suprimir
sin desfigurarla), y el nivel educativo de los personajes las justifica, creo que
113

enrique serna

un lector contemporneo puede aceptarlas de buen grado. En Los das terrenales,

las ideas extradas de la experiencia se
contraponen con maestra a los mandamientos del catecismo estalinista. Revueltas reincide en la novela de tesis,
slo que ahora utiliza la observacin
directa del hombre para contrapuntear
la falsa conciencia de los personajes,
compuesta por un conjunto de dogmas
que mata en agraz cualquier idea propia
y hasta los impulsos ms nobles del corazn. El conflicto que enfrenta a Fidel
con Gregorio es crucial para entender
el espritu de una poca, de modo que
esta novela no ha caducado ni le concierne slo al pblico mexicano. De hecho,
jos revueltas
en la actualidad puede leerse como el
visionario rquiem de un gran sueo de fraternidad y justicia.
La trama de Los das terrenales alcanza el clmax cuando Fidel, el comunista disciplinado hasta la ignominia que persigue con saa a los revisionistas burgueses o trotskistas del partido, se quiebra delante de Olegario
y le ruega que interceda por l para recuperar a la mujer que lo abandon
por haber mantenido una indiferencia glacial durante la agona de Bandera,
su hija de brazos. Anuladas las jerarquas polticas, derretido el caparazn
del robot estalinista, Gregorio puede por fin ver al hombre de carne y hueso
escondido bajo la mscara de hierro que le ha impuesto la disciplina partidaria. Al comprometerse con la nica verdad a su alcance, la verdad subjetiva de la novela, Revueltas dio un gran salto adelante, porque a partir de
entonces explot con libertad su mayor virtud literaria: el don de auscultar
el corazn de los hombres. El predicador de ideas ajenas se haba convertido
en un agudo observador de la imprevisible flaqueza humana, que utilizaba el
lenguaje como un bistur de alta precisin.
114

jos revueltas: el redentor escptico

sustitucin de credos

A los nueve aos, recin fallecido su padre, Jos Revueltas segua por las
calles de la colonia Roma a un anciano barbudo, de tnica blanca y huara
ches, que hablaba del comunismo y del apocalipsis. Segn lvaro Ruiz Abreu,
autor de la imprescindible biografa Jos Revueltas: los muros de la utopa, Revueltas le profes tanta veneracin a ese predicador de barriada que por seguirlo
desapareci de su casa varios das, llenando de angustia a su familia, que ya
lo daba por muerto. Por esos mismos aos lea con fervor vidas de santos, segn testimonios de su hermana Consuelo y de Manuel Maples Arce, visitante
asiduo de la casa de los Revueltas. Tena, pues, una fuerte vocacin religiosa
que pudo haberlo conducido al seminario si sus dos hermanos mayores, Fermn y Silvestre, no lo hubieran iniciado en el credo comunista. El atesmo
derrumb su creencia en la otra vida, pero no extingui la fe igualitaria ni el
amor al prjimo que le inculc el iluminado de la colonia Roma. Su conversin infantil quiz no fue muy diferente a la de los campesinos veracruzanos
que en Los das terrenales llevan el carnet del partido comunista colgado del
cuello a guisa de escapulario. Y aunque Revueltas siempre tuvo conciencia
de la incompatibilidad filosfica entre el materialismo histrico y el cristianismo, en el terreno del fervor nunca los pudo separar. De hecho, extrajo de
esa analoga el entramado simblico de muchas obras, sin que esto permita
calificarlo de creyente.
Octavio Paz fue el primero en detectar el sustrato religioso de su pensamiento en una crtica de El luto humano: Revueltas vivi el marxismo como
cristiano y por eso lo vivi, en el sentido unamunesco, como agona, duda
y negacin. Su atesmo es trgico porque, como lo vio Nietzsche, es negacin del sentido. Tal vez Revueltas buscaba recuperar el sentido cristiano
de la vida al fundir ambos credos pues, como dice Paz, si el cristianismo
fue la humanizacin de Dios, la Revolucin promete la divinizacin de los
hombres.5 Pero nunca perdi de vista las implicaciones teolgicas encerradas en el ideal socialista de crear el hombre nuevo ni en la convocatoria
de Marx a tomar el cielo por asalto, y en sus obras de madurez emprendi
5
Octavio Paz, Cristianismo y Revolucin, en Hombres en su siglo y otros ensayos, Seix
Barral, Barcelona, 1984, p. 147.

115

enrique serna

una doble tarea crtica: someter a los apstoles comunistas a un examen de

conciencia anclado en la moral judeocristiana, y juzgar a la corrupta iglesia
catlica con los ojos de un ateo mucho ms apegado que ella al sentido profundo del evangelio.
Pero hay un punto en el que Revueltas se aparta lo mismo del cristianismo que del marxismo: su falta de fe en la posibilidad de reformar la
naturaleza humana, un escepticismo que hasta cierto punto contradeca su
anhelo de redencin. La andanada de crticas suscitadas por el aparente nihilismo de Los das terrenales denota una grave intolerancia esttica por parte
de sus camaradas, que no podan disociar los valores literarios de los dogmas
polticos, ni conceder al arte una esfera autnoma. El fanatismo les impeda
reconocer que las paradojas derrumban los enfoques simplistas de la existencia y, por lo tanto, enriquecen el significado de una novela, por amargas
que sean. Sin embargo, el impugnador ms inteligente de Los das terrenales,
Enrique Ramrez y Ramrez, seal una contradiccin filosfica que ciertamente Revueltas no haba resuelto:
Revueltas predica la ceguera y la impotencia del hombre ante la realidad universal y social; la abolicin de todo principio y toda norma racionales, la agona
perenne del hombre por su inexorable aniquilamiento; la prdida del sentido y la
razn de la vida (). En el fondo de este cuadro de lobreguez intelectual y espiritual, se vislumbra la imagen dolorosa de un hombre que slo es libre para
sufrir y morir, someterse a las leyes de la naturaleza y expiar sin descanso las
mticas culpas de su especie.6

Este anlisis de contenido es irrefutable y tuvo una influencia decisiva

para que Revueltas, en un acto de mea culpa, abjurara pblicamente de la
novela y pidiera a su editor que la retirarla de la circulacin, a la manera de
los telogos de la Contrarreforma cuando el Santo Oficio les echaba el guante
(ms tarde, arrepentido de su arrepentimiento, calific Los das terrenales
como la ms madura de mis novelas y explic que haba sido vctima de
una extorsin moral). Por supuesto, descalificar la novela porque no contiene
un mensaje edificante era una arbitrariedad, pues la gran literatura busEnrique Ramrez y Ramrez, Sobre una literatura de extravo, en Jos Revueltas, Los
das terrenales, Era, Mxico, p. 341.
6

116

jos revueltas: el redentor escptico

ca justamente sondear los grandes abismos de

la razn, no soslayarlos en nombre de la tarea
proselitista. De hecho, un prestidigitador ms o
menos hbil podra transformar en elogios los argumentos condenatorios de Ramrez y Ramrez.
Pero los hallazgos literarios de Revueltas no podan ni pueden levantar la moral de ningn militante, porque inducen al escepticismo. Slo l
era capaz de aceptar esas verdades amargas sin
perder entusiasmo por la lucha revolucionaria.
El propio Revueltas intent varias veces escapar de ese callejn sin salida, preconizando una
especie de ascesis mstica para sobrellevar los
sinsabores de la existencia. En la obra teatral
El cuadrante de la soledad, una srdida intriga
en los bajos fondos de la ciudad, el nico personaje honesto del drama se declara dispuesto
a vivir la vida con pureza, a pesar de todos o
contra todos, y en Los das terrenales Gregorio
hace una declaracin de fe que sin duda expresaba el punto de vista de Revueltas: La vida es
algo muy lleno de confusiones, algo repugnante
y miserable en multitud de aspectos, pero hay
que tener el valor de vivirla como si fuera todo
lo contrario.
Para seguir este programa de vida se requiere una vocacin de santo o una gran capacidad de autoengao. Revueltas pensaba que la humanidad slo tena salvacin si los hombres, y en
particular los militantes comunistas, se autocriticaban con humildad, combinando el espritu de sacrificio con la pasin por la verdad, dos virtudes
que l tuvo en grado superlativo. Pero saba que el hombre nuevo slo
apareci una vez en Nazaret, y como vea en el puritanismo un mal endmico de la izquierda, denunciaba los extravos de esa moral enferma con los
tintes ms sombros, recordando en todo momento que los conflictos de sus
117

enrique serna

personajes ya estaban prefigurados en la Biblia desde miles de aos atrs. La

pureza que l predicaba no era la pureza de los ngeles: consista en tensar
al mximo la autocrtica sin caer en la desesperanza. Las atrocidades de
la oligarqua le dolan y le repugnaban, pero deploraba ms an las de sus
propios camaradas, los encargados de bajar el cielo a la tierra, en quienes
adverta un farisesmo beligerante. Si Daz Mirn le dijo a su amada Gloria:
Tu numen, como el oro en la montaa, / es virginal y, por lo mismo, impuro,
Revueltas sostuvo hasta la muerte que la virginidad intelectual de los comunistas no era una virtud tica ni revolucionaria.
Durante el Maximato, cuando Calles reprimi con el mismo rigor a los
comunistas y a los cristeros, Revueltas haba dado muestras de un valor espartano (pas dos temporadas en las Islas Maras antes de cumplir 20 aos),
que le valieron ser invitado en 1935 al Congreso Mundial de la Internacional
Comunista celebrado en Mosc. Tena, pues, un palmars de hroe impoluto
que le hubiera permitido incubar el peligroso virus de la superioridad moral.
Pero por ser un ateo profundamente cristiano y, por lo tanto, precavido contra las asechanzas del demonio, Revueltas jams cay en esa trampa de la
soberbia. Su gran empata con los personajes de los bajos fondos, a los que
conoci en prisin y en sus correras de noctmbulo, deja entrever que su
ideal de pureza no excluye la inmersin en el fango. De tanto convivir con la
crpula, Revueltas aprendi a verla como algo familiar y, en consecuencia,
a escudriarla con una curiosidad exenta de asco moral. En Los errores, un
militante comunista extrae de su experiencia carcelaria una conclusin que
Revueltas suscribi en varias entrevistas: Ah la vida condensa su significado, lo multiplica hasta la desnudez ms perfecta, se bestializa sin rodeos,
idntica a la confiada naturalidad con que se usa el W.C.7
Como Cristo, que estaba ms a gusto entre putas y forajidos que entre
los fariseos, Revueltas penetra en la intimidad de los seres ms aberrantes
del lumpen delincuencial, atrado, como Victor Hugo, por la oscura belleza de lo grotesco. Ningn escritor mexicano ha retratado mejor y con ms
conocimiento de causa a nuestros hombres del subsuelo. Elena, el enano
Mercedes Padrs, Jos Revueltas, el escritor y el hombre, en Conversaciones con Jos
Revueltas, p. 59.
7

118

jos revueltas: el redentor escptico

homosexual y alcohlico que en Los errores mata al prestamista de la Merced

en complicidad con el padrotillo Mario Cobin, el repugnante Carajo de El
apando, el jorobado Tiliches del cuento El lenguaje de nadie, el director
de escuela convertido en teporocho de En algn valle de lgrimas son personajes repulsivos a los que Revueltas retrata irnicamente, pero al mismo
tiempo, con una simpata por la monstruosidad que le da grandes rditos literarios. Segn la fe cristiana, la interiorizacin del dolor ajeno es el camino
a la salvacin del alma. Esta virtud tica y literaria apart a Revueltas de la
deformacin esperpntica, porque al observar desde adentro a sus personajes se libraba de condenarlos o compadecerlos.
En Los errores, el lazo de unin entre los personajes de los bajos fondos
y los militantes comunistas es su proclividad a traicionar y a traicionarse. Aparentemente hay un abismo entre las dos lneas argumentales de la novela,
la historia del atraco planeado por Elena y el Mueco, y la intriga fraguada
en una clula del partido comunista para asesinar a Eladio Pintos, un hroe
de la guerra civil espaola acusado de trotskismo por el comit central. Pero
al establecer un paralelismo entre ambas historias, Revueltas escudria los
errores de fbrica de la naturaleza humana, tanto en la cpula de la nueva
iglesia como en los callejones de mala muerte, y descubre la hermandad
secreta entre la falsa pureza y la abyeccin asumida.
Para Revueltas, nadie est a salvo de los efectos corrosivos del egosmo, el principal obstculo a vencer para lograr una verdadera solidaridad
con el prjimo, sin la cual no hay revolucin posible. Fiel a ese ideal religioso, crea que la nica vacuna contra el mayor de los pecados era compartir
el sufrimiento de los dems. Recin llegado a las Islas Maras, presenci el
trato vejatorio que los celadores dispensaban a un cura que haba participado junto con la madre Conchita en la conjura para matar a Obregn. Para
humillarlo, los guardias le haban asignado la tarea de barrer un patio lleno de estircol. Aunque Revueltas escribi un cuento demoledor en contra
del fanatismo cristero (Dios en la tierra), tom una escoba para ayudarlo,
sufriendo por ello el escarnio y la animadversin de los dems reos. Aos
despus, cuando viaj a Panam como corresponsal del peridico El Popular, subi a un autobs para blancos en el que se haba colado un negro. El
chofer le orden bajarse y el negro, orgulloso, aleg tener el mismo derecho
119

enrique serna

que los blancos para viajar ah. Revueltas entr en

su defensa, pero ante la tozuda negativa del chofer,
se baj del autobs junto con el negro, para que al
menos se sintiera acompaado en la humillacin.8
En sus novelas, el sacrificio de algunos personajes por el prjimo va ms lejos an, hasta lindar con
la emulacin de los santos que Revueltas admiraba
desde la infancia. En Los das terrenales, al enterarse de que una prostituta enamorada de l delat al
matn que pretenda asesinarlo, Gregorio le hace el
amor a sabiendas de que est enferma de gonorrea,
no slo para recompensarla, sino porque ese contagio
lo unir ms profundamente con su salvadora. Quiz
Revueltas atesoraba en el inconsciente una proeza
anloga de san Julin el Hospitalario, que comparta
el lecho con los leprosos. Tambin raya en la santidad el
profesor Mendizbal, que en el cuento La palabra
sagrada descubre a una parejita de adolescentes haciendo el amor en el desvn de un colegio catlico y,
para no perjudicar al estudiante, cuando un mozo de
limpieza lo sorprende en el desvn con la muchacha,
se acusa ante el director de haberla llevado ah para
violarla. Por el tono conmovido con que narra estos
sacrificios, Revueltas parece creer que la redencin del
gnero humano es posible. Pero el escepticismo se
sobrepone a su fervor y los desenlaces de ambas historias arrojan un cubetazo de agua helada a los creyentes en los milagros de la piedad. La duda y la fe se
repelen pero Revueltas crea posible conciliarlas en un oxmoron dialctico:
Me conduelo completamente de los personajes y no claudico ante la piedad
que me causan declar a Vicente Francisco Torres. Mi piedad, dialcticamente, se convierte en una especie de crueldad respecto a su destino: no
8

120

Citado por lvaro Ruiz Abreu, Op. cit., p. 287.

jos revueltas: el redentor escptico

absuelvo al personaje de quien me apiado, lo condeno a sus ltimas consecuencias reales.9

Nostlgico de la pureza que el ser humano slo tuvo en algunos pasajes
de la leyenda urea, a Revueltas le gustaba contraponerla con la sordidez de
los pobres mortales aplastados por el destino, no para escarnecer la virtud
sino para situarla en un contexto terrenal. Redentor escptico, sospechaba
que ninguna revolucin social lograra desterrar la injusticia sin un milagro
espiritual previo. La misin histrica del comunismo sera entonces continuar y profundizar la doctrina social del evangelio, como lo propone la teologa
de la liberacin, con la que Revueltas lleg a simpatizar. Su contribucin a
la lucha revolucionaria consisti en denunciar los estragos que un falso ideal
de santidad haba provocado en las filas del comunismo, pero su aportacin
a la literatura fue mucho ms valiosa, porque al sumergir la utopa en los
pantanos de la realidad la convirti en un faro para buscar el sentido de la
existencia.
la escuela del cine

Resentidos con Revueltas por la zarandeada que les dio en Los das terrenales, algunos militantes comunistas lo acusaron de haber sucumbido a la
influencia corruptora del mundillo cinematogrfico, en el que se ganaba la
vida como guionista. Era una acusacin injusta, pues Revueltas tambin
luch por el socialismo en ese terreno y, de hecho, las acusaciones que lanz
en 1947 contra el monopolio de la exhibicin que detentaba William Jenkins
le costaron perder el liderazgo en la seccin de autores del stpc . Haber hallado ese modus vivendi no fue una claudicacin poltica ni tampoco un contagio venreo, pues aunque el propio Revueltas calific de lamentable su
experiencia como guionista, porque los mercachifles de la industria nunca
lo dejaron expresarse con libertad, la adquisicin de otro lenguaje ampli su
repertorio de herramientas narrativas.
De hecho, entre los libros que public antes de escribir guiones y sus
obras posteriores hay una mejora notable. Gracias al oficio adquirido en el
Vicente Francisco Torres, La muerte es un problema secundario, en Conversaciones
con Jos Revueltas, p. 136.
9

121

enrique serna

cine, Revueltas aprendi a urdir buenas tramas, a dialogar con solvencia y a

colocar a sus personajes en terribles encrucijadas, por ejemplo la de la adltera que mete a su amante en una nevera y despus tiene que irse al cine con
su marido en el extraordinario cuento Sinfona pastoral, o el angustioso
combate de Olegario Chvez con las ratas que lo atacan en Los errores, cuando intenta escapar de prisin por una tubera de aguas negras. Al incursionar
en los gneros de entretenimiento, Revueltas comprendi que para mantener
el inters del lector y hacerse perdonar sus disertaciones filosficas necesitaba primero darle una golosina, engancharlo con una intriga de alto voltaje.
En varias entrevistas confes que en alguna poca quiso ser director de
cine pero los productores nunca se lo permitieron. Sin embargo, dominaba
el arte de narrar en imgenes y su oficio de libretista aflora en los momentos
clave de sus mejores obras. El drama de las dos sirvientas lesbianas sorprendidas en una azotea que el crtico de arte Jorge Ramos contempla desde su
ventana en el sptimo captulo de Los das terrenales, tiene sin duda un aire
de familia con un episodio de En busca del tiempo perdido en el que Swan
observa a hurtadillas otra escena lsbica, la de una hija desnaturalizada que
escupe el retrato de su padre antes de retozar con su amiga. Salvador Novo
advirti la huella de Proust en una elogiosa resea de la novela y, en una
charla con Roberto Escudero, Revueltas reconoci esa deuda.10 Pero slo
un narrador acostumbrado a pensar en imgenes pudo haber concebido ese
atisbo accidental de la intimidad ajena, con el que Revueltas se anticip al
voyerismo de La ventana indiscreta, y de hecho explor con ms audacia que
el propio Hitchcock la transferencia de culpabilidad provocada por la contemplacin furtiva de los placeres prohibidos. Hay otra gran escena cinematogrfica en Los errores, donde Mario Cobin, tras haber propinado una tremenda
golpiza a su amante, Lucrecia, descubre que un limpiador de vidrios lo ha
observado desde un andamio. El cruce de miradas establece una turbia complicidad entre los dos personajes, pues horas despus el hombre del andamio, que por las noches trabaja como cantinero, se vuelve a encontrar con
el Mueco y le sirve un trago sin mencionar el incidente, acobardado por su
mirada torva. Si en algunos casos Revueltas utiliza las sorpresas de la mira10

122

Roberto Escudero, Un ao en la vida de Jos Revueltas, uam, Mxico, 2009, p. 87.

jos revueltas: el redentor escptico

da para hacer avanzar la accin dramtica, en este pasaje de Los errores le

sirven para crear un vnculo secreto entre dos personajes complementarios:
el prototipo de la vileza delincuencial y el prototipo del ciudadano agachado
que no se quiere meter en problemas.
Los mejores ideas cinematogrficas de Revueltas estn diseminadas
en sus cuentos y novelas, sobre todo en El apando, la nica de sus obras
que ha sido llevada al cine. Segn el propio Revueltas, la adaptacin de
Jos Agustn, que lo dej muy complacido, no requiri de grandes cambios
estructurales porque el texto ya tena forma de guin.11 Condensacin magistral de su experiencia carcelaria, este gran relato es quiz su mejor incursin
en el alma de los desesperados, de los muertos en vida que luchan a muerte
por el espacio dentro de una celda. El apando es un calabozo con un ventanuco, pero es tambin una metfora de la matriz. No era la primera vez que
Revueltas comparaba la crcel con el vientre materno. Al final de Los das
terrenales, cuando Gregorio, el protagonista, queda preso en un calabozo,
el narrador observa: Estaba encerrado en el vientre de su madre, ms no
en embrin, sino con toda su edad, varonil y desnudo. Y cuando el enano
de Los errores bebe tequila en las tinieblas intrauterinas del veliz, que en
otros momentos llama tibia placenta, Revueltas sugiere tambin que el
personaje condenado a morir ha emprendido un retorno a la primera morada
del hombre.
La diferencia es que la placenta del apando est situada dentro de un
infierno en el que sacar la cabeza de la matriz significa asomarse a un mundo
ms inhspito que el del calabozo. Crcel dentro de la crcel, el apando es
un refugio en el que tres reos se disputan el privilegio de asomar la cabeza
o, para decirlo de otro modo, el derecho a vivir, en una lucha darwiniana por
la supervivencia. Como en otras novelas de Revueltas, el aparente pacto realizado entre los tres apandados encubre velados propsitos de traicin. De
hecho, Polonio y Albino han decidido ya matar al Carajo en cuanto obtengan
la droga que viene a traerle su madre. Pero en esa pesadilla del confinamiento
y desconfianza mutua, una autoridad corrupta, ms vil que los propios reclusos, no slo estrecha hasta la asfixia el espacio vital de los reos: tambin
11

Dilogo sobre El apando, en Conversaciones con Jos Revueltas, p. 169.

123

enrique serna

viola el espacio ntimo de las mujeres que los visitan. La inspeccin en que
las celadoras lesbianas se demoran palpando a Mercedes y a La Chata es una
metfora elocuente de la indefensin ciudadana frente a un Estado delincuencial que ni siquiera respeta las verijas de las visitantes al reclusorio.
No hay un solo reducto en los cuerpos de estos personajes que no sea mancillado por la autoridad y, en respuesta a la humillacin que los bestializa,
organizan un motn en la crcel para que al calor de la confusin, la madre
del Carajo pueda hacerles llegar la droga. La escena final, en donde la polica introduce tubos entre las rejas para inutilizar a los amotinados, una
victoria de la geometra sobre la libertad, tiene una belleza plstica desoladora, que Felipe Cazals subray con acierto en la versin cinematogrfica.
Revueltas conoca desde sus entraas la podredumbre del rgimen posrevolucionario y por eso pudo denunciarla mejor que nadie, pero al mismo
tiempo hizo una crtica radical de las organizaciones polticas en que particip. La muerte lo sorprendi en plena madurez creativa, cuando haba logrado
una perfecta sntesis entre el lenguaje literario y el audiovisual, resignndose, para bien de los lectores, a exponer sus ideas en ensayos separados de
sus relatos. Dej a la izquierda un legado incmodo, porque los intelectuales
canonizados por la feligresa igualitaria casi nunca se arriesgan a sostener
ideas impopulares. Su cada en la autocomplacencia explica, en parte, la indiferencia poltica de muchos jvenes alrgicos a la falsedad, al maniquesmo y la cursilera. No habr un verdadero avance poltico de la izquierda
mexicana mientras sus principales figuras literarias se preocupen tanto por
conservar sus clientelas y les den atole con el dedo. Quiz por esa falta de
valor civil, los ideales por los que Revueltas luch cran moho en el bal de las
ilusiones rotas.

124

Tres poemas
C arolina D epetris
me cans

me cansaste
me cansaron
El mundo
de repente
me agot
Me agot el esfuerzo inteligente
el vano
hasta el estpido
Me agot Pars con su belleza
su sucia gente medio loca
el displicente desgano europeo
la falta de sol
Y me agot de m
mis cercanos sueos siempre lejos
mi madeja insoportable
mi soledad

125

No

Ahora sin pudor quiero decir que quiero

estar en mi casa
buscar a mis hijos en la escuela
poner una olla al fuego
saludar a los vecinos
vivir donde no nac
donde nada entiendo
perdidamente siempre
en un concentrado
de amor

*
a Eduardo Lizalde
al Dr. C

: dos pastillas grandes

dos pastillas blancas que no debe olvidar
no debe olvidar
tomar
La orden
aqu escrita
es clara
y es de orden:
someta usted el impulso de sacar su ser del ser
est escrito

126

ablande su alma
apague el soplo de hierro
el pestilente grito de monstruo
de su pecho
No debe olvidar las dos pastillas
no debe olvidar
insiste
insiste
el trazo armnico de s
bailar ritmos regulares
querer consistentemente
y ser slida
ser slida
Trguese, seora, las pastillas y sane
y djese de joder
no dice
porque nunca, seora, nunca sabr
por qu no tuvo
no tiene
ni tendr
paz

*
a la epilepsia

a m la montaa
ha vuelto como vuelve cuando vuelve
ha vuelto

127

ha vuelto tan brutalmente hermosa

tan aplastantemente hermosa
que no s si es
no s
Pero he visto esa montaa
he subido hasta la cima
he visto all el mundo amplio
entiendes?
he visto all un mundo tan amplio como todos los mundos
Sopsalo
entindeme
entindeme por favor:
amplio con la amplitud que en un punto duele
y mucho
S
yo he visto esa montaa
yo he subido por ella
yo he visto su lago desde mi casa
he buscado ms casas frente a ella
ms
y
ms
casas
porque es ma
porque es tan ma que voy a morir si no la veo
voy a morir si no la tengo
si no tengo mi casa
y mi calle
128

y mi lago
en mi ciudad que no existe
en mi casa que no puedo comprar
en la cima que oscurece cuando llego
y en toda esta certeza incierta de haber tocado la ms pura belleza
y haber perdido todo
Nada
nada es mo
y es as:
la epifana es un cuadro clnico
la montaa un mero sntoma
la belleza tacto en la niebla
la amplitud polvo flotando en luz

129

Modas y modos de lectura

R al D orra
En la penumbra del amanecer, el tren disminuy su marcha para entrar en
la estacin todava iluminada. Erguido ahora en su asiento, cuidadoso, el
hombre trat de alejar los recuerdos que lo haban entretenido con el fin de
concentrarse en esa ciudad borrada entre la bruma y a la que algunos aos
atrs haba abandonado para hacerse cargo de un pequeo campo y habitar una
rstica casa que un to, soltern como l, le haba dejado, ms que como
una herencia, como el natural pedido de alguien que se siente prximo a
abandonar este mundo. Cmo le explicara a Dios que he dejado solos a sus
animalitos? No le fue fcil quitarse la imagen de las piezas vacas, las herramientas ya intiles, los muebles desvencijados a los que poco a poco fue
aquerencindose. Con silenciosa obstinacin volva ahora a l el recuerdo
de esos estantes de madera basta donde haba algunos libros que hojeaba de
tarde en tarde, y sobre todo una pila de diarios amarillentos a los que s, a
ellos s, recurra con frecuencia, tomando siempre uno al azar y abrindolo
para recorrer sus columnas sin reparar en la fecha ni en el lugar en que
haban ocurrido los sucesos que ah se registraban puntualmente. El mundo
era lo que estaba ah: remoto, variado y repetido, confuso. Pero ahora quera
preguntarse por la ciudad que ya pronto se abrira ante sus ojos. Cunto
habra cambiado y cunto habra conservado desde aquella tarde en que l
tom ese tren, un tren como ste, y la dej a sus espaldas? El tren, ste, se
detuvo, todava lejos del andn donde deba atracar, seguramente esperando
una seal que le indicara que ya poda retomar su avance. Los pasajeros
aprovecharon aquella circunstancia para pararse y buscar sus valijas pero l
prefiri permanecer sentado mirando, tratando de adivinar qu forma tenan
130

modas y modos de lectura

esas casas o esos edificios que eran un bulto apenas ablandado por el lento
amanecer. Record una foto que vena en uno de aquellos diarios: edificios
alrededor de una estacin de trenes (sera sta?), un bar lleno de gente sin
duda bulliciosa, una larga pared que multiplicaba la imagen de una botella
de ginebra. Abajo deca algo que ya no recordaba y era una lstima porque de
recordarlo sabra si aquella estacin era sta. Ahora el tren avanz algunos
metros y enseguida volvi a detenerse. Hacia un costado, un reflector ilumin brevemente una pared que le record a la de la foto del diario pero en
lugar de la botella de ginebra vio otra imagen, no repetida aunque s mucho
ms grande; vio, o crey ver, sta:

S? Era as lo que ahora haba visto? Se trataba de jvenes exultantes con libros en las manos? Como respondiendo a esa perplejidad, otra vez
el reflector barri la pared, ahora ms lentamente, y si bien la potencia de
ese haz luminoso se haba debilitado porque ya despuntaba la luz de la maana, aquello fue suficiente para que toda duda quedara disuelta: los jvenes
exhiban libros abiertos mientras posaban con cierta ostentacin como para
131

ral dorra

que nadie ignorase el gran efecto que causaba en ellos la lectura, y hasta
haba unas letras, grandes, ingeniosamente dispuestas, que aseguraban que
la lectura, ms que divertido, era un ejercicio embriagante.
Cunto, pues, haban cambiado las cosas! Por lo que recordaba de su
consulta en los diarios, los hbitos de la juventud, atrada por el alcohol, la
droga o el sexo, eran un verdadero problema social, un problema creciente.
Y ahora. Ahora era como si este nuevo entusiasmo hubiera reemplazado a
aquellas adicciones. El hombre imagin el alivio que habran sentido las
autoridades, los padres y los educadores, aunque no alcanzaba a imaginar, y
tampoco se lo propuso, a qu se deba este cambio, y si habra sido repentino
o ms bien gradual, si habra empezado a darse a poco de que l abandonara
la ciudad o incluso desde antes y sin que l lo advirtiera. Pero lo importante
era eso, el cambio, y que ese entusiasmo fuera tan evidente que impactara
en su propio nimo. Se levant, pues, sin advertir que el tren ya estaba de
nuevo en movimiento, y busc su valija en el emparrillado, la tom, la llev
hasta su asiento y se aferr a ella como para asegurarse de que tocaba la realidad, ahora, claro, tambin un poco arrepentido por no llevar dentro de ella
al menos alguno de los pocos libros que su to le haba dejado en herencia o
en custodia.
La maana estaba fresca, como era lgico, porque las maanas no pueden ser sino frescas, y el tren ya estaba detenido en el andn, y era de da.
Un momento despus, las puertas de los vagones se abrieron y los pasajeros
comenzaron a bajar; pero l se tom un poco ms de tiempo porque necesitaba habituarse a esa luz, a esa ciudad que senta a la vez entraable y desconocida. Ahora advirti que los pasajeros, que ya haban bajado, adems
de su valija, llevaba cada uno un portafolios. Libros? Seran ellos tambin
lectores?
Ya en el andn, comenz a encaminarse a la puerta principal de la estacin en busca de un taxi. A un costado del bar vio ahora otro afiche, otra
imagen no tan grande como la que haba visto antes, pero sta s indudable
a la primera mirada. La imagen era en cierto sentido semejante y en cierto
sentido diferente de la anterior. La vio al costado del bar, y ms all, sobre
un espacio reservado a los afiches, y ms all, casi a la entrada de un bao.
Era esta imagen:
132

modas y modos de lectura

Semejante, como se ve, porque tambin aqu el tema era la lectura.

Diferente, por la seriedad con que se entregaban a ella los lectores. Ahora
se trataba de tres futbolistas de distintas estaturas pero igualmente concentrados sobre un libro de grandes dimensiones. A esa imagen se agregaban
unas letras que recomendaban leer durante veinte minutos. De ese modo, el
hombre calcul que el partido en algn momento se interrumpira durante
veinte minutos para que los jugadores, y el pblico en general, se dieran a
leer. Su to era metodista y tal vez a esa filiacin se debi el hecho de que l
se enterara, hojeando alguno de sus libros donde se reproduca el contenido de las clases de la escuela dominical, que los judos haban seccionado
de tal modo el Pentateuco que los fieles, avanzando sbado a sbado en la
lectura litrgica, pudieran, en un lapso de tres aos, dar cuenta de los cinco
volmenes que lo componan. Ahora, viendo el tamao del libro sobre el que
se concentraban los jugadores, el hombre calcul que estara seccionado
segn un mtodo semejante para que, avanzando partido tras partido, su
lectura durara lo que dura el campeonato, es decir, que terminara en la fecha
en que se defina qu equipo era el que se quedaba con la copa o la corona.
Esta deduccin lo llen de una extraa seguridad y de un incipiente deseo
de hacerse l tambin un lector cotidiano o al menos dominical pues el domingo es, por antonomasia, el da en que se celebran los partidos.
133

ral dorra

Aferrado a esa seguridad y a ese deseo, como tambin aferrado a su valija, el hombre se sum a la fila de los que se disponan a tomar un taxi. No era
una fila larga. Cosa de cinco, diez minutos, ya estaba subindose a uno que
le pareci reluciente. Y antes de que el chofer le preguntara por la direccin
a donde deba llevarlo, ya l le haba alcanzado un papelito donde estaba
anotada. No es lejos, coment el taxista. No es lejos pero desgraciadamente
para llegar a esta direccin tendremos que hacer un rodeo. Es por la Feria.
La Feria?
La Feria del Libro. Parece que este ao ser mucho ms grande porque ya desde la semana pasada comenzaron los preparativos. Parece que hay
mucha estructura que montar. No es de aqu usted, verdad?
Cmo decirle? Me fui hace varios aos y ahora es como si reconociera
y desconociera al mismo tiempo. Es raro.
Y se quedar algunos meses? Tal vez alcance a ver la Feria. Dicen
que hasta habr una sala para hacer crucigramas.
No, no estar mucho. Una semana o diez das a lo ms porque mi casa
ha quedado sola. Unas vacaciones que me tomo aprovechando que tuve que
venir a firmar una escritura.
Ahora le resultaba extrao hablar de mi casa porque aqulla nunca
haba dejado de ser la casa de su to, el soltern metodista. Para recuperarse
estir las piernas y mir, afuera, los edificios que haban crecido y ahora
tapaban las iglesias, bajas, que mantenan su fachada de siempre aunque,
o tal vez porque, sin duda, desde aquellos aos nadie se haba ocupado de
darles mantenimiento. El chofer del taxi pareca haberse quedado esperando
la continuacin de la charla apenas empezada.
Lo que son las cosas dijo el hombre: un par de horas para firmar una
escritura que tard no s cunto tiempo en hacerse. Es de la casa a donde
ahora vamos. Una casa humilde. La vend antes de irme, mire hace cunto.
S, ahora todo tarda. Es por las prestaciones. Es que los empleados
exigen cada vez ms tiempo de lectura. A veces hacen arreglos: quince, veinte
minutos menos para la comida y eso es tiempo que pasa a la lectura. Pero a
veces no. La hora de la comida no. Imagine en los tribunales o en las escribanas tanto empleado leyendo y tanto expediente amontonado en los escritorios. Piense a qu horas llegaramos si yo me pusiera a leer en este taxi.
134

modas y modos de lectura

Usted es metodista?
No. Yo no. Pero hay algunos taxistas que son eso que usted dice; o son
de distintas religiones. Algunos llevan la Biblia a mano aunque dicen que es
slo para leer mientras esperan que el semforo les d paso. Yo noms cargo
el celular. Pero un da de stos largarn la idea, usted ya sabe cmo son estas
cosas.
Altsima, lenta, una gra trasladaba un bulto que, aun liviano como
pareca, siempre estaba como a punto de caer.
He visto que los futbolistas tambin leen dijo el hombre.
Eso es en Espaa, claro. Son los que disputan lo que antes se llamaba
la Copa del Rey. Es por el qu dirn. Algunos alegaron que llamar de ese
modo a un campeonato puede hacer pensar que al rey le gustan los tragos.
Entonces ahora es el Libro del Rey. Lo que leen los jugadores es un libro del
Escorial, de esa biblioteca. Una copia, se entiende. Pero el equipo que gana
se queda con el autntico. Yo digo que es por el qu dirn pero no faltan quienes opinan que esa medida se debera extender a otros campeonatos. Ya sabe
usted cmo al ser humano le gusta andar imitando.
Se oy un ruido atrs y el hombre se pregunt si no sera el bulto que
se bamboleaba colgando de la gra. Pero no. Desde esa altura, y aunque no
fuera muy pesado, el ruido tendra que haber sido mucho ms grande, un
gran estrpito. Ahora el taxi aceler la marcha y pas junto a un puente. El
hombre reconoci su antiguo barrio y eso le dio una alegra melanclica.
As que aqu viva usted dijo el chofer mientras haca la ltima maniobra para estacionar. Es un barrio tranquilo aunque tambin algo ha cambiado. Ahora hay dos libreras.
Se despidi del chofer, busc el timbre de la puerta, toc y se qued mirando las cuarteaduras de la pared. En realidad eran leves pero l las interpret
como un signo de que esa pared le haba sido fiel. En esa cavilacin estaba
cuando se abri la puerta. El hombre que la haba abierto se tard un momento en saludarlo porque estaba leyendo algo en una especie de pantalla,
pequea y brillante, que sostena con la mano izquierda. Luego le tendi la
derecha:
Buen da, don Ulfilas, tanto tiempo! Lo estbamos esperando para
desayunar. Pase, don Ulfilas.
135

ral dorra

En el pequeo comedor, sentados a la mesa, haba dos hombres jvenes, dos muchachos, y una mujer ya entrando en la madurez. Los tres lean,
cada uno en su pequea pantalla, algo que sera de sumo inters a juzgar
por el grado de concentracin de los rostros. De pronto el hombre se sinti
cohibido por ese silencio, pero enseguida fueron saludndolo uno por uno.
Pase, don Ulfilas. Tome asiento. Lo estbamos esperando. Seguramente tendr hambre.
Esas ltimas palabras salieron de la boca de la mujer. Esas palabras y
el olor del caf con leche le recordaron que no haba comido desde la tarde
anterior. Sin embargo pregunt por el bao para lavarse las manos y cuando se diriga a la mesa vio que de nuevo los tres, ahora los cuatro, lean en
esas pantallitas. Son los telfonos de ahora, pens; telfonos donde, ms que
hablar, la gente lee o escribe. Celulares, que le llaman. Luego, mientras se
acercaba a la mesa, vio un mueble con estantes, un mueble que le record al
de su to. Pero ste estaba vaco por completo.
Qu tal el viaje? Un poco cansador, me imagino.
Todava algo cohibido, Ulfilas, en lugar de una respuesta a la pregunta,
se oy comentando:
Mi to tena un mueble igual que ste, slo que con algunos libros y
una pila de diarios
El autor de la pregunta se apresur a manipular algo en la pantalla de
su celular y enseguida aclar:
No. Nosotros, diarios no; nunca guardbamos los diarios. Pero esos
estantes estaban llenos de libros.
Y qu hicieron con los libros? Los llevaron a la Feria?
A los libros los donamos a la campaa para instalar bibliotecas en toda
la provincia y en el pas entero. No hay all bibliotecas? Nosotros ya no los
necesitbamos porque ahora todo est aqu dijo sealando su celular.
Todo?
Y ms que todo. A ver, qu quiere usted averiguar? Aqu puedo mostrarle hasta la casa donde ahora vive. Y leer, ni se diga.
Ulfilas pens que lo de la casa era slo un modo de decir pero no pregunt nada. Unt la mantequilla en el pan y se dispuso a comer. Era raro.
Ahora ya no saba cul era su casa. Tambin era raro conversar con personas
136

modas y modos de lectura

que todo el tiempo estaban consultando esas diminutas pantallas aunque no

se pudiera decir que por eso no escucharan lo que l les deca. Slo que senta como si el tiempo o el espacio se movieran. Ahora uno de los muchachos
no pudo contener un gesto de satisfaccin. S, s, claro, dijo en voz alta quin
sabe para quin. Pero la mujer, era seguro, habl para Ulfilas:
Quiere otra taza?
Cmo no, seora! Gracias. Pero ahora con menos leche, si es tan amable.
Volvi a concentrarse en los sorbos del caf y fue acabando el pan, la
mantequilla y la mermelada que quedaban sobre el plato. Mientras masticaba, oy que su anfitrin deca con entusiasmo: Aqu lo encontr! Ulfilas se
llamaba un famoso traductor de la Biblia. Es toda una historia. Quiere que
se la lea?
Mire qu coincidencia dijo Ulfilas sin inmutarse. Pero prefiero que
esa historia me la lea despus. Ahora me gustara saber a qu hora es la firma
de la escritura.
Oh, la escritura! A propsito, ya no pudimos avisarle que la firma
se posterg para maana. Es que hoy los empleados tienen una terapia de
lectura, por lo de las prestaciones. La firma ser maana a las diez. Y ya no
en la sala Julio Cortzar sino en la Pedro Pramo. Pero es ah mismo. Maana a las diez, don Ulfilas.
Se hizo un largo silencio que Ulfilas aprovech para tragar, ya despacio,
el ltimo bocado, y beber lo que quedaba del caf. Est loca esta chica habl con naturalidad la mujer, como si siguiera una conversacin, siempre
me manda los mismos links. Y ya le y opin sobre todo ese asunto; creo que
es hora de cambiar la pgina. Ulfilas imagin el gesto de contrariedad de la
mujer y no alz los ojos porque entendi que ese gesto iba dirigido a aquella
chica, tal vez lejana. Pero s oy, ahora, que alguien, seguramente su anfitrin, se frotaba las manos como indicando que haba decidido hacer un alto
momentneo en la lectura.
Desde luego, puede quedarse a dormir con nosotros. Le tenemos preparada una habitacin. Mam dormir en el sof y usted puede disponer de
su cama; no se preocupe, ella de por s muchas veces se queda dormida en
el sof. De veras no quiere saber nada de su tierra? Ya desde ayer que falta.
No quiere saber cmo est el tiempo?
137

ral dorra

No, no es necesario contest Ulfilas. Yo pensaba buscar un hotel y

quedarme unos das. Hace aos que no salgo, imagnese. Pensaba quedarme
unos das en el Royalti.
Mientras deca esto ltimo gir instintivamente la cabeza. En la salita contigua una anciana se cubra con una gran paoleta y dormitaba sobre el sof.
Como guste, don Ulfilas; con toda confianza. Si usted quiere puedo
acompaarlo hasta el Royalti. Slo tengo que escribir unos correos y leer lo
que est pasando en Ucrania. Tambin lo puede acompaar uno de los muchachos, el que est ms desocupado.
No. Faltaba ms. No se moleste; al fin son unas pocas cuadras. Maana a las diez. Faltaba ms. Le hago un saludo a su madre y me voy. Gracias
por el desayuno, era justo lo que estaba necesitando.
Ulfilas se par. Ahora la mujer estaba llevando las cosas a la cocina y
los varones se concentraban en sus celulares.
De veras, don Ulfilas. Con toda confianza.
Cuando oy estas palabras, ya Ulfilas estaba frente al sof, indeciso
frente a la anciana. Como si lo hubiera estado esperando, la anciana abri
los ojos y lo mir.
Usted ha de ser don Alfiles.
S, doa Encarnacin. Ulfilas soy. Solamente quera saludarla antes de
irme. Cmo va esa buena vida?
La anciana fue sacando una mano y le ense un celular, un aparato
ms pequeo que los otros.
Y cmo quiere que me vaya? Tengo esto y no s qu hacer. Me lo han
dado mis nietos. Es para que escuche las noticias, abuela, me dijeron. Usted no necesita hacer nada. Cada quince minutos va a escuchar las ltimas
noticias sin que usted haga nada. Me han dicho eso pero yo no lo s usar ni
quiero usarlo.
Pero tal vez debera seguir el consejo de sus nietos. Saber cmo va el
mundo. Eso entretiene. Se lo digo por experiencia.
Eso confunde, dir usted. Al principio quise escuchar. Hablaban de
unas ballenas, y luego de carreras de caballos en una gran inundacin en la
que el agua llegaba hasta la ventanilla de los autos. Y tambin de un argentino, Agero de nombre, que haba conquistado a los ingleses. Mire nada ms.
138

modas y modos de lectura

Por muy general o coronel que sea, cmo un argentino va a conquistar a los
ingleses? Yo siempre he odo lo contrario. As que tir al suelo el aparato y le
di unos buenos pisotones para que no siguiera confundiendo a las personas.
Por suerte ya no ha vuelto a hablar.
Entonces usted no lee ah, doa Encarnacin? Tampoco lee?
Leer? Hgame usted el favor. Eso es cosa de jvenes. Leer est ahora
de moda pero yo soy de otros tiempos. Igual que usted, don Alfiles. Me imagino que usted no andar con esas chirimas.
Es como usted dice, doa Encarnacin...
Iba a agregar yo soy de otros tiempos pero algo se lo impidi, un temor que antes no haba sentido.
Se despidi de doa Encarnacin, volvi a despedirse de los otros, uno
por uno, y sali. Una vez afuera, prefiri no comprobar si esas cuarteaduras,
las que antes haba visto, seguan ah, en la pared exterior de la casa. El
sol ya estaba fuerte y sinti los prpados pesados, seguramente a causa del
viaje. En el hotel pidi una habitacin y cuando vio la cama solt la valija y
se dej caer sin desvestirse.
Se despert como a las cinco de la tarde. Haca calor en esa pieza. Acomod
la valija sobre una silla, la abri y busc una camisa con cuidado para no
desarmarla. En el bao se quit la camisa sudada, se moj todo el torso, se
sec con una toalla y se puso la camisa limpia. Se pein con rapidez tratando
de no mirarse la cara y busc la puerta. Antes de salir advirti que junto
al espejo haba un cartel que deca: Done un libro para la Campaa Mil
Bibliotecas. Un cartel que simulaba una hoja de pergamino y que volvi a
encontrar en la recepcin donde entreg la llave, salvo que ah, en la recepcin, haba tambin una especie de alcanca y un cartel ms pequeo: O
done en efectivo.
Haba gente en la calle, caminaban en un sentido y otro en cantidad
mayor a la que haba imaginado. Acostumbrado al silencio, se sinti invadido por el ruido de los autos. Entr a un bar. Ms que un bar, en realidad se
trataba de una confitera por la amplitud del local y porque lo que se ofertaba eran ms bien pasteles y variedad de snguches. Casi todas las mesas
estaban ocupadas pero nadie conversaba. Unos lean el diario, otros se con139

ral dorra

centraban en sus libros pero los ms hacan bsquedas sobre las pantallas
de los aparatos que tenan abiertos sobre la mesa. Eran aparatos de mayor
tamao que los que haba visto en la maana. Localiz una mesa vaca junto
a la vidriera y se dirigi hacia ella sin vacilacin. Mientras se sentaba mir
la calle a travs del vidrio. rboles, un perro que orinaba contra un tronco
como si le doliera, una mujer que tiraba de la mano de un nio para apartarlo
del lugar. De pronto una sirena. Ulfilas tuvo el impulso de preguntarle a alguien si se trataba de algn accidente. Mir hacia adentro y vio ah, delante
suyo, a un hombre que esperaba sosteniendo una bandeja. Era todava joven,
muy erguido.
Un accidente?
Es el tercero ya. En la maana se cay algo que transportaba la gra
y aplast un auto. No s qu pas con los que estaban dentro, pero se los tuvieron que llevar. Luego un jardinero se cort la mano serruchando un rbol.
Y ahora esto. Son los preparativos para la Feria.
Ulfilas pens que, entonces, el ruido que haba escuchado era de aquel
bulto.
Tengo entendido que todava falta para esa Feria. Y si as empiezan
Desde algunas de las mesas contiguas les lleg un reclamo para que
bajaran la voz. Entonces el hombre cambi de tema:
Qu va a ordenar?
Ulfilas record de pronto sus gustos de otra poca.
Un snguche tostado de jamn y morrones. Una tarta de manzana y un
t bien caliente. Con una gota de leche. Jamn cocido.
Ya no se oa la sirena de la ambulancia. La gente, al parecer, estaba
acostumbrada a estos accidentes porque no vio que nadie reaccionara. O
quiz ni la escucharon. Ulfilas tuvo un sentimiento extrao. Haca aos que
no escuchaba una sirena. Eso lo devolvi a su antigua ciudad pero al mismo
tiempo no pudo dejar de imaginarse el dolor de las vctimas. Quebraduras
de huesos, una mano sostenida por la otra para que no terminara de desprenderse, quemaduras de la piel. No supo en qu momento lo que haba
pedido ya estaba ah, sobre la mesa; el olor del t mezclndose al de la tarta.
Pero primero llev la mano al snguche. Con una servilleta de papel, porque
estaba demasiado caliente.
140

modas y modos de lectura

Cuando sali de la confitera se meti con decisin entre la gente. Borde un parque, tom una calle que le pareci ms ancha y ms despejada.
Sin embargo no pas mucho tiempo antes de que viera venir un camin de
grandes ruedas, una especie de tractor que avanzaba con lentitud desplegando, hacia atrs y a sus costados, como brazos metlicos, largos y torpes
brazos de cuyos extremos colgaba algo de gran formato: deban de ser cuadros. Algn presentimiento hizo que Ulfilas buscara la pared y se detuviera.
Por el ruido, pens que detrs del vehculo vendra gente encolumnada como
en una procesin. Cuando el vehculo estuvo junto a su cuerpo, mejor dicho
cuando lo dej un poco atrs, pudo ver: de esos brazos metlicos colgaban
gigantografas con rostros de hombres y en algunos casos de mujeres. Eran
tan grandes aquellos rostros que de cualquier modo no hubiera podido saber
de quines se trataba porque ese tamao los deformaba. La gente caminaba
detrs, y Ulfila pens, de acuerdo a los gestos, que algunos caminaban para
mirar esos rostros, y que otros simplemente lo hacan para ir a sus respectivos destinos aunque no dejaran de contagiarse de esa especie de euforia
que mostraban los mirones. Sealaban, nombraban, se corregan unos a otros
acerca de la identidad de tal o cual. Ulfilas record que, muchos aos antes,
cuando llegaba un circo, los artistas salan a la calle, desfilando, y que al
final vena la seccin de los animales: algunos en su jaula con rueditas, otros
retenidos por una cuerda o una cadena que alguien sostena en sus manos.
Despus desaparecieron o, al menos Ulfilas, no volvi a saber de ellos. Animales de feria. Seguramente el Municipio haba prohibido aquellos espectculos. La gente fue pasando. Detrs de todos vena un hombre ms bien bajo
y rechoncho. Al pasar junto a Ulfilas se detuvo:
No nos acompaa?
Quines son? pregunt Ulfilas indicando con un gesto las gigantografas
Cmo! No lo sabe? Los escritores! Los ms representativos, los ms
grandes. Se ve que usted vive en otra parte.
Seguramente Ulfilas haba visto por lo menos a algunos de ellos en los
diarios de su to. Pero con esas dimensiones era difcil saber. Los poros,
abiertos, parecan accidentes de la piel, como estras o manchas.
Pero todava falta para la Feria aleg Ulfilas, ya metido en el asunto,
141

ral dorra

y como si la distancia temporal con respecto a la Feria lo eximiera de la culpa de no saber quines eran los dueos de esos rostros.
Es claro, un par de meses. Pero se necesita calentar el ambiente desde
ya. De lo contrario la gente ni querr aparecerse.
No lo entiendo, seor. Por lo que he visto, la gente no hace otra cosa
que leer y todos se preparan para la Feria.
Se ve que usted no es de aqu, amigo. Quin sabe de dnde ser usted.
Pero aqu la gente ya no lee. Se lo digo yo, que he sido profesor del secundario y ahora estoy en esto de la inspectora de lectura. No. Andan en otra cosa.
Y menos los jvenes. Se lo digo yo.
Ulfilas se recost contra la pared para asimilar estas palabras. Se le vinieron en tropel todas las imgenes y situaciones del da. A dnde estaba?
Y ah donde vive usted hay bibliotecas? pregunt el hombre como
un boxeador que ve al rival tambalearse y aprovecha para dar otro golpe.
La verdad no s, seor. Yo vivo retirado. En el campo.
Pero de eso se trata. De instalar bibliotecas en todos los lugares del pas.
Cmo quiere que la gente lea si no les ponen bibliotecas? Faltaba ms! Y
no va a venir para la Feria? Algunos de estos escritores van a estar presentes.
En carne y hueso. Y van a firmar autgrafos. Si usted me deja su direccin yo
le puedo hacer llegar un pase. Yo soy del Municipio. Soy Inspector de Lectura.
Es necesario que la gente vuelva a leer, seor. Aydenos. Si quiere, mande una
lista de libros para que se la tengamos preparada. Faltaba ms!
Ulfilas cerr un momento los ojos. Cuando los abri de nuevo, comprob con alivio que el hombre haba retomado la marcha. Vio que se volva a
mirarlo, que le insista con una sea enrgica. Pero luego sigui y despareci
de su vista. La calle qued vaca. Yo soy de otros tiempos, pens.
Ahora era ya de noche. Ulfilas no supo qu fue de l entre ese momento
y el momento en que entr a su habitacin en el hotel. Le pareci que en
algn lado haba vuelto a ver esas imgenes de los jvenes exultantes con
los libros pero ahora, dentro ya de la habitacin, pens que bien poda haberla soado. De todos modos hizo un esfuerzo antes de acostarse: se lav
los dientes, se desvisti con lentitud. Luego comenz a moverse para buscar
su piyama pero sinti que no era necesario. Se acost. Apag de inmediato
la luz porque tena urgencia de dormir.
142

modas y modos de lectura

No le fue fcil. Las pesadillas no lo dejaron. Se le mezclaba el recuerdo

de los animales, esas miradas tristes, con los rostros gigantescos de los escritores. Gigantescos, balancendose lentamente contra esos brazos metlicos.
Y como a punto de transformarse en otra cosa. Un rostro; haba especialmente
un rostro que se le vena encima y cuya expresin, a la vez dolorosa y cadavrica, le impeda apartar su mirada: la frente ancha, huesuda, ms bien
blanca, y debajo el par de ojos asimtricos con los prpados barridos, sobre
todo el derecho, el ojo derecho, casi ya devastado, con la ceja muy alzada,
dura y tambin asimtrica, la piel estriada y ms abajo esos dientes, la dentadura postiza que le quedaba demasiado grande porque entre el da que se
la colocaron y el da que le tomaron esa foto el rostro haba enflaquecido y los
dientes se haban aflojado. Sonrea? Aquella cara ininteligible le sonrea
dolorosamente o lo estaba amenazando? S; sonrea. Pero era una sonrisa
que peda piedad. La pesadilla volva sobre l, que se revolva en la cama
sin descanso.
Temprano al otro da se fue a la estacin para asegurarse un boleto. Por
suerte no vio a los futbolistas lectores. Tampoco supo a qu hora su reloj
marcaba las diez de la maana porque estaba profundamente dormido sobre
su asiento, ya de regreso a esa casa que ahora por fin iba a ser suya.

143

Dos poemas
G eorgina M exa -A mador
canto primigenio

temerosos a la vislumbre
ceguera creacin interrumpida
la colmena se llen de hombres
que olvidaron la penumbra
la sacrista
el altar de la caverna.
como ramillete de pjaros incendiados
buscaron alimentar la palabra
la slaba unignita.
tallaron la piedra, horadando clices
y memorias de un mundo que se desplegaba
gneo demasiado pronto.
se regocijaron en la fcula, en el ciervo
en la bronca languidez del bisonte.
cantaron, urdiendo siempre con la flecha
los recovecos del insondable asedio a su conciencia.
no bast el tambor para iniciar el viaje:
el xodo de la carne exiga mayor tributo que slo un escape de s mismos.
144

mltiples alientos al ritmo de un tambor en ascenso:

tambor que perturba
tambor que agita
tambor que hiere
tambor que estremece.
el hombre enfrenta su desnudez palpable, tcita
cuando se desprende al fin de su armazn
en un rito que no es posible sin aullidos
no acostumbrados an al eufemismo.
un viaje a donde el cuerpo cascarn amorfo
no precipita
no sumerge
no conduce.
es necesario el vuelo con tambores ritmo primordial, cardiaco
para que las slabas asciendan sin estertores
en el limbo de la caverna y la luz.
los hombres amasan en la cspide de su xtasis
no se rinde el tambor: cada golpe es aliento transitado de lumbre
el nombre de las primeras deidades.

canto de la muerte

ante el abismo de la carne inmvil

de los ojos abandonados de estepas
los hombres suplican
que no sea el fin la muerte.
145

se preguntan si sus dioses los habran creado

para luego aniquilarlos
en un escombro de hlitos y huesos.
pronto descubren que, a cambio de la muerte,
las deidades les repartieron memoria.
ante el horror del olvido an ms rotundo que la muerte
se horad entonces la tumba,
la urna: tero prdigo retorno
otorgante hmedo de carne y aliento,
ritmo, latido, plpito.
el tambor es caverna, falange, aullido
el tambor es galope
el tambor es cardumen
el tambor es graznido
el tambor es raz
el tambor es tormenta
el tambor es rugido
el tambor es placenta.
en la tumba se fraguan la sangre y el semen cuchilla
se erigen los primeros altares
entre sahumerios y rezos germinales.
con aullidos de vctimas inquietas cuchilla
los hombres dan gracias a la muerte
por ser menos definitiva que el olvido.

146

Reclamos a la poesa*
M alva F lores
Se ha objetado a la poesa su autoproclamada voluntad de ejercer, a manera
de juez, el usufructo de la Verdad y, en ese ejercicio, convocar el poder de
las esencias como si de un trfico de influencias se tratara y cuya resultante fuera la expresin de una o varias certezas que, en el mundo de hoy,
resultan si no ridculas, s, al menos, patticas. No es un reclamo reciente.
La historia de la desavenencia entre la poesa y el mundo real viene de lejos
y en ese ya largo debate se ha involucrado muchas veces la idea de que la
poesa representa el cenit de la Alta Cultura, un edificio que la propia poesa deba derribar, dada su naturaleza revolucionaria. No me refiero aqu al
sentido poltico que convoca de inmediato el trmino revolucionaria, aunque tambin pese en esta discusin y, para no ir muy lejos, conviene recordar aquellas palabras de Roberto Bolao y Jorge Boccanera a finales de los
setenta, donde, despus de criticar ferozmente a quienes consideraban los
poetas representantes de la Alta Cultura (en cuya cabeza situaban a Octavio
Paz) exigen que la poesa ya no fuera vista (y escrita) como un cubculo
universitario, ya no como un flujo circular de informacin, sino como una
experiencia viva, lenguaje vivo, autopista de cabellos largos.1
Hoy, los rebeldes de entonces pasaron irnicamente a formar parte del
mainstream que criticaban a cambio de los buenos dlares que ofrece el pro*

Este captulo forma parte del libro La culpa es por cantar. Apuntes sobre poema y poetas
de hoy que pronto circular bajo el sello de Literal Publishing.
1
Roberto Bolao y Jorge Boccanera, La nueva poesa latinoamericana. Crisis o renacimiento?, en Plural, nm. 68 (mayo de 1977), pp. 41-49.
147

malva flores

ceso de mercantilizacin del arte (hasta existe un ttulo

exitoso: Rebelarse vende). Pero muchos poetas prefieren cerrar los ojos ante el evidente fenmeno o, mejor,
sacar provecho e intentar convertirse en moda,
asunto que no es ilegtimo, slo es. As, vuelven a
las formas y actitudes del pasado, lo que tampoco es
bueno ni malo; es una forma natural de la renovacin y, como siempre ocurre en este proceso, eligen
sus presencias tutelares, rescatan a sus muertos, y
discuten con los muertos de enfrente. Sus arranques escnicos, su bsqueda en la revolucin y fusin de las formas a partir de los lenguajes y posibilidades habilitadas por la tecnologa suponen una
actitud similar a la de los poetas vanguardistas, sin
su dejo ideolgico y s con el deseo de hacer de la
poesa una experiencia viva, un lenguaje vivo,
aunque sea, muchas veces, virtual. Pero la poesa
ha sido siempre un asunto virtual.
Existe otro tipo de poetas que recuerdan (cmo
no hacerlo?) la idea benjaminiana que anuncia que
cualquier obra de arte se alza sobre una montaa de
huesos y que escribir un poema despus de Auschwitz es un acto de barbarie, segn reza la conocida frase de Adorno.2 Es curioso, sin embargo, que
olviden cmo Adorno denunci la fetichizacin de
la tcnica como una enfermedad de consecuencias perversas. Tal vez pienEn la famosa conferencia La Educacin despus de Auschwitz, ofrecida en Radio
Hesse el 18 de abril de 1966, Adorno insiste: En la relacin actual con la tcnica hay,
por otra parte, algo de exagerado, de irracional, de patgeno. Tal cosa guarda relacin con
el velo tecnolgico. Las personas tienden a tomar la tcnica por la cosa misma, tienden a
considerarla como un fin en s misma, como una fuerza dotada de entidad propia, olvidando
al hacerlo que la tcnica no es otra cosa que la prolongacin del brazo humano. Los medios
y la tcnica es la encarnacin suprema de unos medios para la autoconservacin de la especie humana han quedado cubiertos por un velo y han sido erradicados de la conciencia
2

148

reclamos a la poesa

san dada su visibilidad en las redes, su apropiacin de las distintas tcnicas para usufructo del arte y sus entrecruzamientos, as como la certeza de
que el poema puede ser un dispositivo que opere sobre otras artes para lograr
una poesa expandida que es posible modificar al monstruo desde adentro, a sabiendas de que la tcnica ya no es slo una extensin del hombre,
sino su parte constitutiva. As, la sentencia de Adorno El tipo inclinado
a la fetichizacin de la tcnica es, dicho llanamente, el correspondiente a
personas incapaces de amar pasa como una antigua, tierna, excentricidad,
pues adems de quienes creen que la tecnologa slo ha permitido que la
resonancia de nuestras palabras se haya ampliado, hay quienes saben que
en el mundo oper ya una transformacin drstica que no implica nada ms
una extensin del foro.
Es curiosa la relacin entre tecnologa y poesa. Los poetas han sido desde
siempre unos entusiastas y no slo las vanguardias sucumbieron a su seduccin. Ya algn poeta grafo habr dicho algn verso admirando el primer
carromato y lo que seguramente subyaca en su voz era el asombro; el mismo
asombro que siglos despus la certeza del progreso, es decir, del futuro,
haca que los poetas cantaran a las mquinas. Adems de la sorpresa, en el
fondo de esa relacin operaba la conviccin analgica del poeta: hacer ms
ancho el camino haciendo uso de todas las posibilidades del lenguaje, de todos los lenguajes. En este sentido, la fetichizacin de la tecnologa no fue
un problema para los poetas, aun cuando la denostaran. No era una fetichizacin, diran algunos, sino una nueva posibilidad de elaboracin potica.
Ya desde finales de los sesenta del siglo pasado, Paz reflexionaba sobre
la relacin entre tecnologa y poesa. En un texto que fue rehecho muchas
veces, La nueva analoga: poesa y tecnologa, aseguraba que el poeta dede las personas. A nivel de generalidad en el que lo he formulado, esto debera ser evidente.
Pero se trata de una hiptesis todava demasiado abstracta. No se sabe en absoluto de un
modo preciso cmo se impone la fetichizacin de la tcnica en la psicologa individual de
los seres particulares; no se sabe dnde radica el umbral entre una relacin racional con la
tcnica y esa sobrevaloracin que lleva, finalmente, a que quien proyecta un sistema de trenes para llevar las vctimas de Auschwitz, sin interferencias y del modo ms rpido posible,
olvide lo que ah ocurre con ellas.
149

malva flores

ba servirse de la tecnologa, reflexionando sobre la teora de los juegos o

los, entonces, cerebros electrnicos que eran ms eficaces que los viejos
diccionarios de la rima:
Ninguna de estas novedades suprime al poeta, aunque s a una entidad que es un
vestigio de la modernidad: el yo, el ego algo muy distinto al alma de los cristianos o al ser de los filsofos. Perder el yo no es perder el ser; tal vez sea ganarlo.
Por lo dems, todos los grandes poetas han dicho o su obra nos lo dice que la
creacin potica equivale a la purgacin del yo, a su abolicin o disolucin en
una realidad sobre la cual el poeta no tiene el menor derecho de propiedad: el
poema () En cuanto a la transmisin y a la recepcin del poema: apenas si vale
la pena mencionar a los nuevos medios de comunicacin. Esos medios hacen posible, entre otras cosas, el nacimiento de una nueva poesa oral, la combinacin
de palabra escrita y palabra hablada, el regreso de la poesa como fiesta, ceremonia, juego o acto colectivo. Este ltimo no es menos central que la abolicin
del yo: el poema vuelve a ser como en su origen.3

Paz no vivi el cambio radical que hoy vivimos. Pese a sus duros reproches al mercado y sus largas reflexiones sobre la modernidad y sus paradojas, siempre fue un optimista, un hechizado por la vida y alguien que
crea en el futuro. Sus ltimas palabras, augurando un futuro luminoso para
Mxico, son el compendio de una vida de asombro y, tal vez, de confianza en
la poesa como va de salvacin. Otros poetas contemporneos de Paz mantuvieron cierta reserva frente a la tecnologa, pero incluso en su crtica, en
su desencanto, perviva la admiracin a la maravilla convertida en lenguaje.
El mismo Gonzalo Rojas que en 1991 haba dicho: Si ve a Cecilia por ah
dgale de una vez en nombre de Apollinaire que la cosa no es tan fcil, que
esa A de asombro ciega con su luz al ms lcido, que tal vez es preferible
la O de ocio; que ahora que las aguas suben solas que dejemos que hablen,
que sibilen solas las serpientes entre el lser y el scanner4 (Fax sobre el
Cito por la primera versin de este ensayo que fue escrito en 1967 con motivo del ingreso
de Octavio Paz a El Colegio Nacional. Ms tarde, en 1970, se incluy en 3rd. Herbert Read
Lecture (The Institute of Contemporary Arts, 1970). En 1973 fue el primer ensayo de El signo
y el garabato. Apareci, tambin, como un fragmento de la primera versin, en Teatro de
signos (Fundamentos, 1974). Finalmente, fue incluido en las Obras completas. La casa de la
presencia (fce, 1994), donde se retoma el publicado en El signo y el garabato.
4
Gonzalo Rojas, Dilogo con Ovidio, Aldus / Eldorado Ediciones, Mxico, 2002, pp. 2 y 3.
3

150

reclamos a la poesa

asombro), en el amanecer de este siglo, en Dilogo con Ovidio, uno de

sus ltimos, grandes poemas, escribi:
Ei mihi: pero el horror
Ovidio mo no es lo que es o
lo que no es sino el desparramo
de la gente, los corrales
enloquecidos de los Metros fuera de madre de
Nnive a New York a la siga
de la usura como dijo Pound, el riquero
contra el pobrero del planeta, la dispersin
de los dioses, todo el uranio
de los bombarderos contra Jpiter, sin hablar
de la servidumbre del seso
a cuanta altanera, llmese
computacin o parodia,
todo anda bien
en la Urbe, todo y todo.
Pero no hay Urbe, hay
estrpito y semforos hasta las galaxias, pero no
hay Urbe.

Hoy, independientemente de la reflexin sobre las consecuencias del

cambio, negar que existe es una ingenuidad. Los poetas actuales no necesariamente reproducen el gesto de las vanguardias o la admiracin por las mquinas. Su camino es otro y lo que intentan es, ms que expresar un asombro,
utilizar la tecnologa para crear distintos efectos poticos mediante soportes
alternativos, gneros hbridos y materia potica no textual.5
Lo que acaso vemos es una certeza: a nadie ya le importa el futuro, al
menos en los trminos que antes le preocupaba o entusiasmaba a los poetas. No es, pues, una inquietud del muchacho que naci en el tiempo de la
5
Julin Herbert, Technopaegnia y poesa, en Letras Libres, nm. 122 (febrero de 2009),
pp. 103. En este artculo, Herbert hace un recuento de algunas expresiones y proyectos con
esta caracterstica. Incluye a Carla Faesler, Roco Cern y Mnica Nepote (Motn Poeta),
Minerva Reynosa, Sergio Ernesto Ros, scar David Lpez, Jos Eugenio Snchez, Romn
Lujn, Omar Pimienta, el colectivo Taller de la Caballeriza, entre varios ms.

151

malva flores

simultaneidad, donde la Urbe es una Aldea global. Pero, qu no la poesa

ese instante slo poda ocurrir verdaderamente en lo simultneo? Y, si es
as, dnde qued el asombro? El repudio al progreso o la exaltacin que
provocaba, en las entraas del mismo progreso, clausur esa posibilidad y lo
que antes conocamos como trascendencia slo puede mover a risa en tiempo
real. En ese sentido, las palabras de Rojas, en Ochenta veces nadie, hacen
evidente esa tensin que hoy ya a nadie le importa o que se asume como un
hecho irreparable:
Hlderlin
fue el ltimo que habl con los dioses,
yo
no puedo. El Hado
no da para ms pero hablando en confianza quin
da para ms?

Lo que resulta ms difcil es, sin internarse en los caminos de teoras

ilegibles, tener la capacidad para esclarecer crticamente el presente y el
futuro, no slo en el caso de la poesa, sino en el de las artes todas. Hace poco,
el poeta y crtico de arte, Alberto Blanco, confesaba su resistencia a escribir
sobre las nuevas manifestaciones de las artes visuales, no por desconocimiento, sino como un reconocimiento de que se trata de nuevas formas y
que, como tales, demandan, por fuerza, de una forma distinta de aproximarse
a ellas con las palabras. Ms an; es el reconocimiento de que, casi sin hacer
ruido, en los aos recientes se ha operado un cambio radical en el mundo de
las artes visuales por no decir que en el mundo de las artes en su conjunto,
y en el mundo todo que exige nuevas estrategias y formas de ver, de pensar,
de escribir y de actuar.6
Es entonces difcil encontrar las palabras, la forma distinta de aproximarse a ellas, sin caer en la tentacin de la metfora o en el abismo de
la jerga terica. Es necesario encontrar esa forma, que deber ser nueva
tambin, si se desea entender y compartir la reflexin sobre el fenmeno,
6
Alberto Blanco, El eco de las formas, en La Jornada (sbado 3 de noviembre de 2012).
http://www.jornada.unam.mx/2012/11/03/opinion/a06a1cul (Consultado el 3 de noviembre de
2012).

152

reclamos a la poesa

pues hacer ilegible el conocimiento o la reflexin es otra

forma de la dominacin cultural que la crtica acadmica,
tan empeada en denunciar el mainstream, reconoce slo
como idea. Si en algn momento, despus de las guerras
mundiales, los tericos mataron al autor y endiosaron al
lenguaje sealando que todo lo era, la reaccin contra dicha imposicin en el seno mismo de la academia fue pretender que el lenguaje no lo era todo y que nada poda
explicarse sin su contexto; que ms bien eran el contexto
y las relaciones de poder, la segregacin de los marginados, quienes explicaban la obra de arte. Lo curioso es que
con estos loables propsitos (matar al autor, difuminarlo
en su contexto, o revivirlo ahora con las escrituras del
yo) aparezca en todas las corrientes tericas el dedo flamgero que denuncia a la obra de arte que se mira a s
misma como exaltacin de los hombres, a la obra de arte
que es resultado de una colonizacin, de una montaa
de huesos, pero, para denunciarlo, nos endilgan un lenguaje que es, de suyo, un instrumento de segregacin.
No hablan para nosotros, los ciudadanos de a pie, sino
para un gremio que reclama sus cotos de poder y la racin presupuestaria correspondiente.7
Por el cmulo de reclamos ya centenarios cabe decir que el arte se encuentra en crisis hace mucho ms de
un siglo, aunque pensemos que el urinario de Duchamp
compendia sus espasmos. No es un compendio, me dirn
los doctos, pero me gusta pensarlo como uno de tantos gestos de desesperacin frente al derrumbe de nuestras certezas. El arte ya no es autnomo. Un
poema ya no se explica slo en el poema ni enfrentado a nuestra historia personal. Ya no podemos disfrutarlo sin sentir una especie de culpa que toma la
figura de un bal de huesos sobre nuestras blandas, peinadas cabelleras. La
culpa nos est matando hace ya tanto y no acabamos de morirnos: preferimos
Baste confrontar el nmero de investigadores en humanidades apoyados por el Sistema
Nacional de Investigadores frente a los miembros del Sistema Nacional de Creadores.
7

153

malva flores

matar aquello que nos recuerda que somos culpables

de omisin. En consecuencia, al arte slo podemos
analizarlo, teorizarlo (a partir de las modas que nos
impone su mercado), parodiarlo. Slo podemos coincidir en que un cuadro negro sobre un cuadro blanco
no es el mismo si lo pinta un nio que si est expuesto en el moma, aun cuando sean idnticos o incluso
cuando el expuesto haya sido creado para subvertir
la idea de museo.
Concediendo que es la poesa (y no los poetas)
la que se encuentra postrada, en crisis, recurrentemente intentamos salvarla como intentamos salvar al
pas, al sistema bancario, al carcelario, tambin a los
enfermos. Confundidos, lo que no sabemos es a quin
salvar, si a la nia que imaginamos ahogndose en el
pozo, al nio que la tir jugando o al pozo mismo.
As, ante la andanada de reclamos a la poesa
que se ve a s misma como la poseedora de la verdad
sin advertir su tufo solemne, cabe preguntarse si no
ha operado aqu otra confusin: los poetas no son la
poesa. Aunque el valor de la sincdoque, en poesa,
es inobjetable, en este caso la naturaleza arbitraria
del tropo se convierte en error de percepcin. Quin
o quines apelan a las certezas? Quin o quines
creen que su funcin es revelar la verdad?, cul verdad? La suma de las verdades individuales es La
Verdad? La palabra Verdad convoca siempre a su opuesto
y me asalta a cada paso aquella idea que ve en las
novelas mentiras contagiosas. El poder de contagio de la poesa se ha eclipsado porque busca la verdad, o son los poetas
quienes lo han socavado? Son los poetas quienes han perdido a sus lectores,
sostenidos tal vez del clavo de sus certezas. La poesa es otra cosa, o no?
No voy a ser yo quien venga a decir alguna verdad en un asunto que lleva siglos discutindose. La segmentacin de la vida y la cultura nos presenta
154

reclamos a la poesa

el mundo como una serie de imgenes inconexas, donde es difcil encontrar el

hilo que las anude y, ms an, la revelacin de una certeza que slo nos podra mostrar nuestro propio desasimiento.
Hace algunos aos nos decan que la contracultura haba tenido como
propsito borrar la distincin entre el arte y la vida, en una operacin cuyo
blanco eran las lites que hasta entonces haban detentado el poder y el
conocimiento culturales. Entonces se busc la disolucin de la obra de arte
entendida como objeto de privilegio cultural, dando como resultado la democratizacin de la cultura y aparecieron los happenings, las instalaciones,
las multitudinarias lecturas de spoken word poetry con flores en el pelo.
Algo de lo mucho que se ha dicho sobre aquel momento se me qued
grabado: todos podamos ser artistas. Ms de cinco dcadas despus, parece una realidad que va saltando de rama en rama, de muro en muro, de tuit
en tuit. La distancia entre la poesa y la calle parece que se acorta y nunca
como hoy es cierto aquello de que todo est en todo. Tal vez por eso, en el
paisaje de la poesa ya no es polticamente correcto distinguir las liebres de
los gatos, porque ya no hay liebres ni gatos sino un animal mestizo. Conviven
entonces tantas formas de poesa como poetas multidisciplinarios hay. Y yo
me pregunto si de veras son tantas. Vemos as un regreso de la poesa comprometida, contestataria, que hoy se llama ldica, global, liberadora, irreverente, multicultural, social, y que se filtra a nuestras pantallas va Youtube,
pero que, a diferencia de la vieja, ideolgica, poesa de los setenta, introduce
luz y sonido a las formas en tiempo real. Paradjicamente, si la desnudamos
de aquellos artificios, no pocas veces es una poesa solemne, pero, quin
quiere despojar a la poesa de esos afeites? Son slo afeites, efectos, o es
un gesto artstico?
En algunos videos, presentaciones o espectculos poticos, vemos y
escuchamos un mismo sonsonete, una gesticulacin impostada que se escenifica con la parafernalia del gospel y unos cuantos, altisonantes, aleluyas.
Todo suena igual, aunque hables de un muerto, de un cuerpo al que acaricias, de una ciudad. Malo que seas tartamudo (aunque Gonzalo Rojas lo
desmentira). Malo que el pnico escnico te acalambre la lengua y ya no
puedas o quieras figurar. Peor, que no hables de la violencia o reivindiques
a las minoras, pero qu no el ejercicio de la poesa es por s mismo esta
155

malva flores

reivindicacin? Pero todo est bien porque es el modo de oponernos, es el

modo de resistir y la poesa ha sido siempre una resistencia.
Llevamos entonces la poesa a las calles, a las azoteas, a los rings, porque la poesa debe ser hecha por todos, nos deca hace ya mucho Lautramont, pero cuntos son esos todos y quin se acuerda hoy de Lautramont?
Del otro lado vemos al vate de capita (me encuentro entre ellos), empeado
en suscribir una melancola que canta con desdoro el pramo de la nada que
hay. No importa que ya no cuente, si canta. No importa que ya no tenga nada
que decir, si recuerda los gestos gastados de nuestra tradicin. Cul tradicin si hoy todo est en todo? A quin le importa, gato o liebre, lo que la
poesa dice? An dice? An hay que defenderla?
No voy a decir aqu que defender a la poesa es como defender la pertinencia de las piedras pulidas por el ro. Sin embargo, y ya es pregunta recurrente, cul es el futuro de la poesa?, tiene futuro? Etiquetada por el
mercado como artculo en desuso, la poesa desaparece de los anaqueles
y se refugia en ediciones marginales, en ediciones de autor o confundida entre
millones de hits en la red, que viene a ser lo mismo. Pero, cundo, en verdad, ha sido diferente? Si pensamos que Mallarm edit una antologa de su
obra en 1887 y tir cuarenta ejemplares, que el primer libro de Garca Lorca,
Impresiones y paisajes, lo pag su padre y, decepcionado por el fracaso comercial del libro, quem la mayora de los ejemplares;8 que Rimbaud pag la
edicin de Una temporada en el infierno o que Trilce fue editado por los presos en el taller de la crcel donde Vallejo estaba encarcelado, no deberamos
asombrarnos. La primera edicin de La alegra, de Ungaretti, fue de ochenta
ejemplares; la de Las flores del mal fue de un poco ms de mil.
Hoy, por poner un ejemplo, las cosas no son tan distintas: en Chilango.com propusieron el proyecto Poeminutos y su animador, Luis Felipe
Fabre, lo describi as: Poeminutos: cachitos de poesa en video, es justamente eso: poemas llevados al video por sus propios autores. La idea es salir
Uno de los escasos ejemplares que sobrevivieron fue subastado hace poco en Bonhams
por una suma considerable. Efe, Un raro ejemplar del primer libro de Lorca vendido por
9380 euros, en La Razn. Libros (13 de noviembre de 2012) http://www.larazon.es/noticia/6439-un-raro-ejemplar-del-primer-libro-de-lorca-vendido-por-9-380-euros (consultado el 14 de
noviembre de 2012).
8

156

reclamos a la poesa

del libro, del manuscrito, o de la lectura convencional, y que los poemas crucen umbrales y lleguen
a un pblico distinto. Por su parte, chilango.com
explic: S, ya sabemos que cuando sale el tema de
la poesa, muchos nos declaramos fans de ella. El
problema es que aunque haya varios fans, la venta
de libros de poesa, sobre todo si se trata de nuevos
poetas, es muy pobre, por eso es difcil que las editoriales se avienten a publicarlos. El primer poeta
que particip fue scar David Lpez. Su video fue
subido por chilango.com a Youtube el 4 de mayo de
2011. Para el 20 de junio de 2014 contaba con 304 reproducciones. El poeminuto ms visto a la fecha
es el de Paula Abramo, producido por Apolo Cacho.
Fue subido el 6 de julio de 2011 y a la fecha consignada se ha reproducido 664 veces. Por su parte,
la seccin de chistes de Mster Chispas en Revista
Chilango, subida tambin en Youtube el 10 de julio
de 2009, cuenta con 9791 reproducciones.
En el caso de las ediciones de poesa, cualquier ejemplo sera ilustrativo. De Ladera de las cosas vivas, publicado en 1997, no he recibido un solo
peso de regalas y an lo he encontrado en algunas
libreras de viejo. Mal por m. Pero me interesa destacar la edicin de Querido/Homenaje a Juan Gabriel, publicado por Mantarraya Ediciones en 2010
con el propsito de mostrar que la poesa no es aburrida y, al mismo tiempo, fomentar la literatura a bajo costo y que llegue a
mayor nmero de lectores, declar su editor, Antonio Calera-Grobet.9 Con
un tiraje de 2000 ejemplares que no tuvieron intencin de lucro, difcilmente
compite en audiencia con su homenajeado, pues el divo de Jurez, anota Wi9
Ana Mnica Rodrguez, Veintids poetas rinden homenaje a la figura y trayectoria del
cantautor Juan Gabriel, en La Jornada (sbado, 16 de octubre de 2010), http://www.jornada.
unam.mx/2010/10/16/cultura/a05n2cul (consultado el 6 de febrero de 2012).

157

malva flores

kipedia, ha registrado ventas por ms de 100 millones de discos, ms otros

50 millones como productor, arreglista y compositor.10 Es evidente que los
poetas no pretendan emular al autor del Noa-Noa sino, quiz, proponer
un gesto, un guio divertido.
La poesa es para todos siempre que sean unos cuantos, parece que escuchamos a lo lejos. Pero muchos poetas nos quejamos. No hay espacio para la
poesa. Como una forma de sobrevivencia, en Mxico algunos poetas (me encuentro entre ellos) se han refugiado en la academia como un injerto anmalo.
Han fatigado las arduas galeras, dira Borges; venden tragos o tacos. Se esconden tras la silla burcrata, disean camisetas, llaveritos; hacemos largas
filas en pos de una beca. Pero, alguna vez fue distinto? Los poetas siempre
se quejan. En Mxico prcticamente ya no hay suplementos literarios; la
crtica de poesa ha desaparecido en su forma tradicional y las cada vez
menos revistas literarias, incluyen la poesa en sus pginas como si fuera
un florero. No ocurre as en otros lados quiz porque, alejada del estipendio
oficial, la poesa ha recorrido el camino que ha sido siempre suyo: el margen,
no como marginalidad, sino como el resultado de una voluntad minoritaria
(aunque convenga negarlo) que ve en el poema no un artculo de consumo,
sino una forma viva de duracin.

10

158

http://es.wikipedia.org/wiki/Juan_Gabriel.

Dos poemas
A ndrea H errera
convivencia

Me rehuso a vivir
con aquel monstruo
que se retuerce en el espejo
Es posible sr. Freud
Desacostumbrarse de uno mismo?
Tomarse la cabeza entre las manos?
Equilibrar correctamente el alma?
Creer en las traiciones?
Sonrerle a la mala hierba que invade las tumbas?
Y t a dnde?
corres? te escondes? o lloras?
Podras comprar un boleto
Escribir una carta
Abrirle la puerta al huracn
Guardar aos de silencio
Pero rehuso ser un vil testigo
159

de las nubes
y contemplarlo todo
desde mi ignorado corazn

muerte palabra no dicha

Despego los labios

algo sale
se asoma
y en teora nombra y designa
Por qu la silla es silla?
Me comunico
pero no tengo certeza de mi decir
Por qu el rbol ser luego madera?
Poder es lo que no poseo
y estoy
soy
desnudez
ante el signo
la palabra
160

Las palabras a veces

simplemente
no dan
ni llegan
al precipicio del descalabro
a rozar la lgrima
a gritar el goce
Las palabras no resucitan muertos

161

Reciclaje zen
I dalia M orejn A rnaiz
i

Los monjes llegaron inesperadamente a la ciudad. Los artefactos del ritual,

empacados en bales, venan asegurados como vestigios romanos para exhibir en un festival. En la aduana, los agentes vaciaron las valijas; con afanoso
exotismo examinaron de cerca, por primera vez, al Buda Concreto: pesado,
de buena factura, sin dudas un buda fabricado en Japn. Entonces sonrieron, devolvieron la pieza a su lugar y dieron la bienvenida a los Artistas del
Oriente, a la caza de aprendices en la ciudad espectral.
Rpidamente los monjes construyeron el templo, congregaron a los fieles,
pidieron dinero. Les entregamos todo lo que tenamos: migajas. Nos devolvieron un silencio dizque de oro, sealaron al cielo y predicaron la conformidad. Durante la meditacin, los ms dbiles eran tocados por la gracia de
la vara que mece la espalda. Nosotros, no; preferamos soportar las piernas
adormecidas antes que pedir, como alivio, ms dolor.
Tarde en la noche beban y danzaban los monjes en las casas nocturnas
de la ciudad. A la maana curaban la resaca con hierbas que nunca omos
nombrar, mezcladas con agua hirviente en una bombilla para mate: zen austral.
Celebraron la iniciacin de los nuevos bodisatvas con lechn asado
al borde de un manglar. Los talentos ensimismados all nos congregamos;
pretendimos ser Maitreya y dimos ms: saltitos como cabras, resoplidos con
vapores de soya, igual a dragones.
162

reciclaje zen

ii

Decidieron los monjes sin demora llevarnos a pasear. Salimos en procesin

marcando el paso a golpe de energa para ganar firmeza en la voz, tranquilidad en el alma. La realidad, decan, es la paz. Y callaban junto con nosotros.
Rieron artsticamente al ver los crteres en las avenidas; observaron
la naturaleza de la ruina como una forma de presente que nosotros, ofendidos, esquivamos por irreductible. Ronco motor del rencor, ronroneaba el
Monje Mayor. Nunca supimos si eran palabras verdaderamente suyas, si las
deca por primera vez ante nosotros, simples meditadores urbanos en plena
asfixia, regateando tiempo contra la pared hmeda de un retiro. Nos condujeron al Bosque Cercano con la soltura de otras veces, y all solicitamos la
traduccin de los sutras. El sentido no importa, tronaba en su arrogancia
el Monje Mayor, tronaban igual Los Seis Monjes Restantes. Repetamos con
desatino algo sabroso.
El budismo nos regalaba, amistosamente, la versin punto cero de la
vida. As entrevieron altares en los escombros, degustaron la luz tropical,
esparcieron el aroma de sus inciensos como humillo que brota de un pastel,
ondulante y bfido, para que nadie careciera.

iii

Desfilamos en soledad aparente, seguros de nuestras alianzas. Sabamos, en

la algazara y el exotismo, quin era quin. Los artistas de vanguardia se
acercaban a las chicas siguiendo un orden tcito basado en lo que cada cual
163

idalia morejn arnaiz

poda ofrecer. Ellas, bien lo sabamos los hombres, buscaban sobrevolar el

mundo en la vara mgica del zen.
En el momento de bordear los crteres que seran bendecidos, los monjes se encontraban todava ms distantes, nunca supieron nuestros nombres.
Nos haban privado, a nosotros sus seguidores, del Vistazo nico al charquito apestoso donde esperbamos encontrar cierta claridad. Veamos sus ropas
oscuras y holgadas all adelante, siempre de espaldas, porque as es como
vemos a los otros cuando no conseguimos llegar adelante. Como discpulos,
queramos que se volteasen para sonrernos. Los monjes nos parecan totales, eternos, aptos para caminar al revs.
iv

Volvieron los monjes a la ciudad en pleno invierno; volvieron sin nada. Todo
lo que tenan estaba aqu, o all: fotocopias controladas, pimientos transgnicos en lugar de bizcochos a la hora del t. Los monjes sudaban, echaban a
un lado la bombilla y clamaban por caf. Entraban a nuestras casas y desde
all comandaban, perezosos y amargados.
Sin embargo, tenamos mucho que conmemorar: la construccin de Las
Nuevas Escaleras al Cielo, una modalidad de espacio que slo existe en un tiempo pasible de detener, por lo que decidimos tomarnos un descanso y convidarlos
a una playa desierta. Tpico tras tpico mostramos nuestro dominio del Ritual,
aprovechamos la intimidad con la naturaleza para exhibir nuestros cuerpos ahora enjutos, modelados. Habamos cambiado, decan, pero no de lugar.
Retomamos la marcha y al mirar atrs no vimos a nadie; as respiramos,
por fin, el humo denso y erecto que creca entre las manos de los monjes.
Ocupbamos el Frente Amplio de la Verdad, pero nada aconteci. Sin fondo
de comitiva, ya era tarde: cientos de vacos tectnicos sugeran en su gravedad la imposibilidad, y dimos nuevamente ms: alaridos sin voz, pataditas
inertes, ms siete empujoncitos discretos en direccin al charquito, en las
siete espaldas de los siete monjes.
A los nuevos seguidores hoy les sealamos, con un dedo sin gesto, los
bultos macilentos que con el paso de los das nos van sirviendo de luz para
volver a meditar.
164

Poema no
F elipe V zquez

Por la orilla de s mismo,

acaso de ms lejos, llega
al patio del abuelo, trae
un rbol de bayas al origen,
donde a lago en llamas
sabe el fruto, sin embargo
el patio estaba en otros das, vuelvo
entre aquellos que en la niebla se deslen?
*

En pelear con muertos

fue mi vida, no s cmo
perd tanto que nac
perdido. Entre las tumbas
mi nombre me buscaba,
y me busca en tus palabras
todava. El rojo acantilado
no da sombras, ilumina
un rayo de silencio mi palabra.
165

rbol errante que en la orilla

bebe azul, en otros das
vino a travs de los glaciares, oigo
an su glido jilguero, su raz
teje en mis venas su deseo, murmura
su distante savia en el poema.
*

Miro a ras de tabla, a pique

el cielo a mi costado, un toro
antao sostena, las puertas
dan balsa por adentro y vuelvo
al da cuya savia desconozco,
al rbol cuyo fruto lo incinera.
*

Qu del huerto queda sino

sal de hueso, quemadura
de raz en las cuadernas. Vaho
en los ojos del espejo, tu deseo
encarna en mis palabras, dice
y, al decir, se labra en el vaco.
*

A tajo de alas, por

la espiga de grietas que vertebra
166

lo que soy, deviene

el sino de la era
en toros contra s, mi sangre
en sed metlica germina, los caballos
regresan del azar, las naves
en astillas dan el da, di
qu soy en tus heridas, qu
rbol se despea en lo que digo.
*

El haz de venas gira

sobre s, deviene
hoz en su raz, deriva
al filo de su cuerpo, alfil
en sesgo al medioda, cae
de s mismo, en mis palabras
un rayo de silencio se desata.
*

En rojas grietas reverbera

a orillas de la sed, sus ptalos
beben sombra desde el alba, ayer
era fuente a ras del muro, y piel
hoy tensa de vacos me nombra
al cruzar las paredes de la tarde.
*
167

Cmo fue que no llegamos

a ser, en la errtica frontera
piafan los caballos, miran
sima donde vemos travesa,
y sin tocar la orilla fugitiva
saltan y caemos noche arriba,
al azar que elude el territorio
del s que ayer nos encarnaba.
*

A caballo en la frontera
no, descalzo
en la taiga sin orillas
no, en la tabla donde el mar
devora el cielo
no, a tientas por la noche
del ser desnudo de sus mscaras
no, en la fuga vertical
de un laberinto de rejas movedizas
no, ms encabalgado
que el poema
no.
168

La vigilia de la aldea

Un banquete psquico primordial

D aniel B encomo
Clayton Eshleman, Mecha de enebros (traduccin de Hugo Garca Manrquez), Aldus,
Mxico, 2013, 376 p.

Unos versos de 1973, confiesa el propio

Clayton Eshleman, testimonian el vuelco vital que sumergi al autor estadunidense en el estudio de las expresiones
visuales del Paleoltico: Yorunomado
cerr la mano izquierda de mi libro. /
Desde ahora, dijo, / tu obra se interna en
la tierra. Producto de ese descenso es
Juniper fuse, el slido volumen escrito
por cerca de tres dcadas, en el que
Eshleman consider concluido simblicamente apenas a principios de este
siglo, cuando por fin pudo contemplar
el Pozo, quizs el ms enigmtico de los
conjuntos de imgenes de la cueva de
Lascaux. sta, adems de sus estudiosos ms apasionados, tambin sedujo a
Georges Bataille y a Ren Char. Juniper fuse aparece ahora en Mxico, en
traduccin de Hugo Garca Manrquez,
bajo el ttulo de Mecha de enebros. rbol
comn en la regin francesa de la Dordoa, el enebro era usado por el hombre

paleoltico como materia combustible.

Asimismo, al ser descubierto en los albores del siglo xx, un ejemplar de esa
especie ocultaba la entrada al espacio
simblico de Lascaux.
Mecha de enebros es un complejo tratado potico sobre la imaginacin del
Paleoltico y la creacin del inframundo. Eshleman prefiere imaginacin o
imaginera, y no las nociones de arte
o pintura, para referirse al emerger de
las imgenes en las comunidades humanas conservadas de manera privilegiada
en las cuevas francesas. stas fueron el
hbitat del hombre de Cro-Magnon (pro
piamente homo sapiens) en el cual interactu con el homo neanderthalensis,
la otra especie que se colaps durante
la ltima de las glaciaciones. Y, como
se sabe, el clima predominante en el
Paleoltico.
En dilogo con una constelacin de
fuentes, Eshleman plantea la revisin
169

de los postulados comunes que rastrean

el origen de las imgenes en las cuevas. Evita cualquier teora unificante
y cuestiona la existencia de una causa
nica en ritos utilitarios de fertilidad o
caza, sean testimonios o elementos esenciales de la actividad protochamnica
o bien rituales de magia emptica. Con
pensamiento perspicaz y ambicioso, postula
una idea de mayor amplitud: la creacin de imgenes es una de las vas por
las cuales nos volvemos humanos, sin
que esto implique una respuesta a la
pregunta por el origen, pues encuentra en
la imaginera un sentido de lo multidimensional e inesperado. En conexin
con un origen que no puede rastrearse,
la creacin de imgenes durante ese periodo expondra ante nuestros ojos, de
acuerdo con Eshleman, un continuum
de separacin que se habra extendido
durante cerca de 25000 aos, de los pe
riodos auriaciense a magdaleniense fa
ses del paleoltico, entre el 40000 y el
10000 a.p., tiempo en el cual las comu
nidades humanas generaran un hiato entre la condicin de inmanencia animal
eso que Bataille asienta en su Teora
de la religin como una gota de agua
en el agua y lo que de una forma no
evolutiva, no regular y no uniforme ter
minara por emerger como experiencia
humana. La evidencia de la desgarradu
ra estara expuesta en los muros de las
cuevas que visita y aprehende el poeta
norteamericano, para pensarlas y abrir
un espacio de reflexin y bsqueda lrica, de efectos y secuencias de alto logro.
170

Pendulante entre los registros arqueolgicos y literarios, expuesta a los

claroscuros de toda mirada y a las fuerzas que penetran los esquemas de causa y efecto, la construccin de Mecha
de enebros podra emular la geometra
de una caverna de los glaciares. Tanto
la introduccin como la primera parte
funcionan como un umbral en el que
el lector se impregna, y es seducido,
de las interrogantes y motivaciones de
quien escribe. Adems se delinea aqu
la idea que complementa la tesis del
continuum de separacin del que emer
ge lo humano: a la par que surge la experiencia de ser hombre, se proyecta una
idea en el sentido direccional opuesto:
la construccin de un inframundo ya inalcanzable cristalizado, entre otros, en
el ur-mito del paraso perdido: el nuevo
pramo es el reino espectral creado por
la partida de la vida animal y el arribo,
en nuestra poca, de estos (nuestros)
contornos primordiales. Nuestra tragedia es siempre remontarnos ms y ms
en busca de un linaje no racial en el
que lo humano y lo animal no se encontraban separados, al mismo tiempo
que destruimos la hierba sobre la que
indudablemente nos encontramos.
A su vez, las cinco secciones que prolongan la indagacin figuran ante nosotros como galeras, estrechos pasajes,
pozos y divertculos que deparan hallazgos
al lector y lo comunican entre distintas
ideas a travs de respiraderos, cambios
de atmsferas, ros subterrneos, luces y
penumbras. La escritura de Eshleman

discurre por la contemplacin y el anlisis

de las imgenes primitivas, pero tambin
por las afecciones que produce ese encuentro, el cual se resuelve en un registro sensorial-lrico, siempre en constante
oscilacin. La prosa ensaystica, que esgrime los argumentos, se entreteje con la
escritura en verso que los difumina, opaca
o matiza, en muchas ocasiones en un mismo texto. As obra una lcida mirada que
mezcla tesituras, planteamientos tericos,
vivencias personales (su vida en Japn,
una cada en una cueva privada o el recuerdo del jazzista Bill Evans), sin renunciar nunca al ejercicio especulativo que,
sin pretenderlo, alcanza cotas de intuicin
y pensamiento que muchas escrituras presuntamente filosficas desearan.
Desde la segunda parte el volumen
se ofrece como una amplia cmara en
la cual Lascaux y sus recintos, saturados con imgenes de animales trazados
de perfil, inmviles, pero sobre todo la
imagen del Pozo de Lascaux, funcionan
como eje. Aqu irrumpe una consideracin: la cualidad femenina como uno
de los elementos ms vivos en el estado
que sugieren las imgenes. Eshleman re
significa la escena del Pozo desde distintas perspectivas, y reinterpreta su enigma
a partir de la variable femenina en el
bisonte eviscerado, para evaluar el papel que juegan en ella el hombre con la
mscara de ave, el objeto lanzador y el
rinoceronte. Quizs esa figura humana
est tendida en trance exttico, como
quera Bataille, o tal vez no est yacente y nuestra dependencia de la pers-

pectiva ortogonal nos impida otorgarle

una dimensin adecuada.
Eshleman intuye en la escena la fuer
za de lo mgico, pero en un ritual que
celebra algo muy distinto que uno de
fertilidad o caza. Ms all establece una
comparacin con la figura del protocha
mn que aparece en Lascaux y en otros
sitios como una figura inestable, de
resonancia hbrida, expuesto al lmite entre lo humano y lo animal, al igual
que las hagazussa o hexe, las brujas me
dievales. Una imagen tallada en formacin vertical en la cueva de Chauvet, que
posee algunos de los trazos ms antiguos,
fotografiados a detalle fiel por Werner
Herzog en Cave of forgotten dreams, expone un hbrido con cuerpo masculino
y cabeza de bisonte que parece poseer
un cuerpo femenino. En esas representaciones ms antiguas la mujer casi no
aparece en los muros, aunque s como
un objeto en estatuillas que la muestran
como un ser ms definido, abundante. El
hombre, en cambio, pareciera oscilar
siempre entre lo humano y lo animal,
tal cual lo muestran sus representaciones, a veces apenas figuras inestables
como la niebla. En esa entraa ctnica resuena ya uno de los mitos fundacionales de Occidente, el Minotauro y
su laberinto como el lugar en donde el
hombre se confronta con lo animal.
En este libro nunca se descuida un
aspecto importante de la interpretacin:
la consideracin segn la cual en el
hombre del Paleoltico acontece siempre un pensamiento prelgico, previo a
171

la irrupcin del raciocionio. De ah que

no pueda determinarse una cueva como
sitio sagrado o profano. Las imgenes
testimonian un nudo complejo de fuerzas, nunca del todo discernible, que
abre un remoto espacio simblico; la
actividad psquica prehistrica es un
amasijo pantanoso en el cual las fuerzas creativas y de destruccin no pueden distinguirse fcilmente. Espacios
de aislamiento fsico pero tambin psquico, sin solucin de continuidad, las
cavernas y sus muros alojan trazos de
distintos momentos y grupos culturales
para conformar un espeso entramado,
que Eshleman logra cifrar en algunos
slidos poemas el titulado Indeterminado, abierto, por ejemplo que, apoyados
en una densidad de motivos y evocacio
nes, parecen fundirse en esa reverberancia
frondosa y oscura que, por momentos, emite resplandores de fosfenos.
Con el correr de las pginas la pulsin
del elemento femenino se mantiene. Esh
leman indaga en la parte cuarta la repercusin y el papel de la mujer en las
sociedades prehistricas. En mi lectura
se perfila poco a poco una idea, la de un
largo y sostenido matriarcado que otorgaba a las mujeres el poder simblico
fsico, social de la creacin, de la
vida. Desde esta nueva perspectiva, las
cuevas se abriran como una entraa a
la cual hay que descender para abismarse en el hlito creador del sueo,
de lo indeterminado. Eshleman sugiere
que el complejo de dualidades que rige la
conducta humana podra rastrearse hasta
172

ac: sueo-vigilia, inmanencia-presencia,

oscuridad-luz, femenino-masculino, tierra (entraa, cueva)-mundo. En Teora
del arte rupestre plantea, siguiendo el
pensamiento de Maxine Sheet-Johnston,
un probable surgimiento del trazo en el
deseo superficializado de perforar, horadar la entraa de la cueva, donde el
potencial poder de las entraas pueda implicar experimentar el interior de la cueva
como un poder vivo cuya presencia el visitante se sienta llamado a dibujar.
La sexta y parte final del libro, Un collage cosmognico, rastrea la idea de un
mito primordial en ese momento del devenir que cifrase el sentimiento de expulsin
de un paraso, de la cada de la inminencia
a la presencia aflora, al parecer, en todo
testimonio sobre el origen. Aqu vuelve a
emerger la fuerza femenina, se identifica
con el abismo y con la Diosa Negra figurada en la cueva de Le Combel. El autor
nos lleva a reconsiderar el peso simblico
con el que el proyecto histrico patriarcal
ha lastrado todo los aspectos femeninos
desde su identificacin con lo abismtico hasta la figura de la vagina dentada,
mientras nos sugiere el inmenso terror que
la fuerza femenina an produce a la especie dentro del orden actual y los roles de
gnero que paulatinamente se modifican.
Desde ese cultivo efervescente de posibilidades del hombre primitivo, Eshleman
sugiere repensar los esquemas duales que
rigen nuestra interpretacin del mundo y
que puedan conducir a otro balance de
fuerzas entre gneros.
Adems de la capacidad para poner

en otro idioma toda la energa que un

autor ha enhebrado en su escritura, el
trabajo del traductor puede adems en
globarse en un gesto: el de disponer
para una nueva comunidad lectora un
volumen que considera imprescindible.
Hugo Garca Manrquez ya haba dado
cuenta de ello con la primera versin
completa del Paterson de William Carlos Williams. Ahora lo corrobora con esta
versin de Juniper fuse. Debe decirse,
no obstante, que el cuidado del texto
en esta edicin le queda a deber al trabajo de Garca Manrquez y a la obra
original. La nuestra es una poca en la
cual el trabajo potico se multiplica en
la imagen, el sonido, la diversificacin
de soportes y la inmediatez del tiempo
real, de ah que Mecha de enebros sorprenda por su inteligencia, su parsimoniosa construccin, su nutrido aparato
de notas, la combatividad especulativa,
su catbasis en los sitios que presenta,
pero sobre todo por su capacidad lrica
de disponernos como espectros hambrientos ante un banquete psquico y
primordial, que podemos sentir y ver
pero no conceptualizar.

Lo transitorio y lo memorable
J os I srael C arranza
Luis Vicente de Aguinaga, Todo un pasado
por vivir. Asuntos varios (2001-2012),
La Zonmbula / Universidad de Guadalajara,
Guadalajara, 2013, 164 p.

Los minutos, las horas, los das, las semanas y los meses se repiten. Aunque
este planeta estalle y, obviamente, deje
de dar vueltas en torno al Sol, como
ocurrir, y aunque todos los planetas
hagan otro tanto con sus respectivos soles, como ocurrir tambin, y aunque
todos los soles se apaguen, como est
previsto que se apaguen, y aunque ello
suceda esta misma noche o dentro de
varios eones, maana e infinitas veces
volvern a ser las 20:30 horas, dentro de
una semana e infinitas veces las 20:30
de un jueves, dentro de seis meses (en
abril de 2014) e infinitas veces las 20:30
de un jueves 17, y dentro de seis aos (en
2019) e infinitas veces las 20:30 de un jueves
17 de octubre. Lo que no volver a haber
es un 2013, ni el mes de octubre que va
llevndose ste, ni los jueves que este
mes se lleva, ni ninguno de sus das los
diecisiete que pasaron ni los catorce que
an tenemos por delante, ni las horas
en esos das ni los minutos en esas horas. Los aos no se repiten, y, por eso,
son los datos ms fiables para admitir
que, en efecto, transcurre el tiempo y que
hoy, por ejemplo, estamos aqu. Tambin
se repiten las estaciones y los periodos
173

en que nuestra atencin y nuestra perplejidad recorren los arcos trazados en

la bveda celeste por las constelaciones (los doce signos del zodiaco), y, de
contar slo con estas divisiones reiterativas del tiempo, tendramos asimismo slo un presente renovable y eterno
que excluira toda posibilidad de pasado y de porvenir. Puede que la cuenta de
los aos nos conduzca a nuestra propia
extincin, pero tambin gracias a ella
es que hemos transcurrido hasta este
momento.
Creo que, al organizar Todo un pasado por vivir, Luis Vicente de Aguinaga
ha estado al tanto de esa tensin entre
el tiempo que se reitera y el que inconteniblemente se adelanta y nos lleva
por delante. Dispuestos en arreglo a la sucesividad de los signos zodiacales, empezando por Tauro y terminando por Aries,
los cincuenta y un artculos elegidos en
doce aos se desentienden deliberadamente de la cronologa de su origen (y,
as, a uno escrito en noviembre de 2004
lo sigue uno escrito en noviembre de
2012), reunindose ms bien en razn del
signo bajo el que nacieron, y adems dan
cabida a las entradas de una suerte de
diario espaciado que recorre un ao cuya
cifra no se revela, pero que al haber comenzado con el nacimiento de Lucas, el
segundo de los dos hijos del autor, puede averiguarse fcilmente. Por otra parte,
hay breves agrupaciones de aforismos
que marcan las estaciones, lo cual, a
mi modo de ver, subraya la determinacin que el autor tiene de afianzar la
174

consistencia de presente imperecedero

que conviene a su libro porque, aprecimoslo de esta manera, la materia ms
abundante en ste, aunque no necesariamente la principal, est amenazada por
la perentoriedad a la que se halla por lo
general sujeto lo que se escribe para
publicaciones peridicas: artculos, pe
ro tambin reseas y breves ensayos
requeridos por la ocasin y destinados
a aparecer de inmediato en diarios o
revistas, medios cuya naturaleza inevitablemente implica el carcter transitorio de cuanto recogen y entregan
a sus fugaces lectores. As, lo que De
Aguinaga hizo fue asignar un orden a
la necesaria arbitrariedad que el mero
paso del tiempo fue deparndole a su
curiosidad como colaborador en dichos
medios, a la vez aceptando y aprovechando la distancia que ese paso del
tiempo impone a la lectura y que refuerza el propsito de variedad que tienen los asuntos varios anunciados en
el subttulo del volumen.
Lo que tenemos, pues, es una compi
lacin de artculos (y reseas y ensayos),
entreverada con los vistazos a un diario
ntimo y con una coleccin de aforismos. En cuanto a lo primero, se trata
de pareceres, hallazgos, constataciones
e inconformidades o protestas (y tambin de pareceres acerca de los propios
pareceres): rasgos de un temperamento, ante todo, en la actitud y la disposicin de explicar y explicarse lo que
presencia o atestigua o descubre. Los
asuntos de estas piezas a veces estn

propiciados por la actualidad noticiosa, por ejemplo en la escrita en ocasin

de la entrega del Premio Prncipe de
Asturias a Bob Dylan, que De Aguinaga
festeja debidamente; tambin en la que
despacha para glosar, con feliz sorna,
el anuncio de la fallida ereccin de un
Museo Guggenheim en Guadalajara, del
que se burla como tiene que ser. Otras
veces se trata de opiniones que enmarcan lo que sucede con la comprensin
personalsima del autor (o con su incomprensin, como cuando resume sus
ignorancias respecto al inabarcable universo de saberes que parecen exigrsele
a cualquier mortal que se aventure a conocer del deporte, y en particular del deporte olmpico), a cuento, por ejemplo, de la
ensima revolucin en puerta, o de las
desasosegantes polmicas encendidas
en Polonia por la aparicin de un teletubby morado y con bolso femenino y
su relacin aparentemente insospechable con un librero que prendi fuego a
su mercanca en Kansas City. Civiles y
oportunos y pertinentes, estos artculos
se entienden muy bien con otros, de ndole ms confidencial, en los que priva
un nimo celebratorio de compartir experiencias decisivas, como la del descubrimiento del msico Arturo Meza
en un sentido literal: De Aguinaga
demuestra que l lo descubri, la del
recuerdo atnito del To Gambon y la
postrera elucidacin de la mezquindad
y la falacia encarnadas por semejante
personaje, la de la corroboracin del
misterio y el horror con que infalible-

mente funciona el Orculo de Bacon y

la aplicacin de un principio similar en
los terrenos del rock and roll (el Factor
Keltner, que el propio autor postula y
prueba), la averiguacin en la infancia
de la importancia del hecho de que la
Feria Internacional del Libro de Guadalajara huela a chocolate. Y por qu
virote va con v chica, qu relacin hay
entre Zindine Zidane y una oreja tapada, cul entre Csar Vallejo y un viaje nocturno en tren, cmo puede pesar
tanto la ausencia de un astronauta que
cargaba vidrios, qu resonancias ontolgicas y teolgicas haba tras la declaracin del Panda Perk cuando cantaba:
Yo soy el Panda Perk y quiero ser tu
amigo. (En el etctera que es preciso
instalar aqu caben muchos ms temas
que, como los que quedan anotados,
pueden dar idea de la diversidad de las
preocupaciones del autor, si bien hay
dos de stas que regresan a la lectura
con ms frecuencia que otras: la poesa
y la msica, o bien el trabajo de ciertos
poetas y de ciertos msicos cuyo breve
censo sirve para hacerse una idea bastante cabal de eso que explica mucho
del poeta y del ensayista y del articulista Luis Vicente de Aguinaga, y que
es sencillamente el gusto.)
Un amigo se refiere mitad en broma,
mitad en serio a sus vidas anteriores. Yo
me resigno a pensar que toda vida es
anterior, incluso sta, se lee en Invierno, una de las cuatro estaciones
del libro en las que estn distribuidos,
de tres en tres, los doce aforismos que
175

son otras tantas condensaciones de una

sabidura ganada en el acontecimiento de la paternidad, en la prctica del
oficio de la escritura, en la verificacin
del progreso de la edad y en la aceptacin de lo que nos aguarda, incluidas
nuestras resignaciones. Doce, como do
ce son los aos de algn modo contenidos en el volumen, y que no son un
tramo desdeable cuando uno revisa
cmo ha ido envejeciendo. Y es en la
lnea que da ttulo al libro (Envejecemos al tomar conciencia de todo el pasado que nos queda por vivir) donde
yo he querido encontrar un vnculo con
cierta circunstancia vital que decide en
buena medida el presumible diario (no
nos consta que en efecto sea tal, pero
no importa) que va imbricndose sobre
aforismos y artculos, y a lo largo de
cuyas doce entradas tiene lugar el reconocimiento de ciertas formidables sor
presas que trae consigo la condicin de
padre.
Convertirse en padre, entre otras cosas entre otras infinitas cosas significa
adquirir una acendrada conciencia de la
fugacidad del tiempo y de su brevedad.
Entre que Lucas nace y tiene tres meses pasan apenas treinta y seis pginas
(trece artculos, tres signos zodiacales
y ya est comenzando un cuarto). Las
madrugadas en que, tras el nacimiento de Matas (el primer hijo), el autor
cultivaba el placer de mirar las cosas
bajo un tenue resplandor plateado al
arrullar al beb, parecen lejansimas:
Matas (unas decenas de pginas ms
176

adelante) ya est en edad de cuestionar

al pap (Pero, por qu tienes que ser
poeta? Los poetas son muy feos: tienen
los pelos parados), y un amigo de la
infancia ya est, sbitamente, en edad
de hallarse casado por segunda vez y
padre de cuatro hijos. Y lo que yo entiendo es que un libro como ste, hecho
de pasado (y, en concreto, de ese pasado que se fabrica para los hijos, que
es lo nico que nos toca hacer: mentira
que les construyamos ningn futuro),
tiene mucho de su razn de ser en la
inteligencia de que la sustancia de lo
que llegaremos a tener por memorable
habr comenzado siendo la misma de
lo transitorio, lo aparentemente destinado a perderse entre la proliferacin
de lo consuetudinario y los hitos privados que acaba arrastrando el torrente
imparable del porvenir. Me consuela
pensar que, pasados los aos, casi todo
lo que hay en este mundo ser, en ese
mundo del futuro, incomprensible,
apunta melanclicamente De Aguinaga hacia el final de un artculo sobre un
dolo perdido. De seguro, pero tambin
de seguro este libro ayudar a que eso
ocurra mucho ms tarde.

Humor sin fondo

A lejandro B adillo
Francisco Hinojosa, Emma, Almada,
Mxico, 2014, 176 p.

El nombre de Francisco Hinojosa se

asocia con la literatura infantil. Obras
como La peor seora del mundo se han
vuelto referencia en un mercado editorial
en crecimiento gracias a que los jvenes
lectores buscan historias cercanas a ellos,
contadas desde las ciudades que habitan y que tocan problemticas que viven da a da. A la par de su carrera en
los libros para nios, Hinojosa ha escrito dos novelas para un pblico adulto: Poesa no eres t y Emma, ambas
editadas por Almada. Esta transicin
me parece un reto interesante ya que
el autor debe reinventarse, abandonar
los puertos seguros e intentar una narrativa de mayor desarrollo, con ms
variables o complicaciones.
Emma, segn la cuarta de forros, es
la historia de Emma de Brantme, una
chica que vive con sus tos, los Du Barry. Un da Emma recibe la invitacin
para ingresar a la famosa Escuela Bataille, institucin dedicada a educar las
estrellas y los empresarios del mundo
del sexo. A partir de esta referencia comenc la lectura del libro con varias expectativas, quiz la ms interesante era
leer una historia rocambolesca, repleta
de un humor desenfadado, en la que
el autor contrasta la inocencia de una

jovencita con la despiadada industria

pornogrfica. Sin embargo, conforme fui
recorriendo las pginas del libro, qued
claro que la apuesta del autor era hacer una parodia de Harry Potter, el best
seller juvenil de J.K. Rowling. Emma
es una Harry Potter que, en lugar de
aprender trucos de magia, toma clases
de sexologa, cocina afrodisiaca, posturas para el sexo, anticoncepcin, entre
muchas otras. Para redondear el asunto
y seguir la historia del mago adolescente,
Emma tambin descubre que sus padres fallecidos cuando era una nia
pequea eran personas importantes,
grandes artistas del sexo cuyo prestigio
la acompaa como una sombra. De esta
forma, Emma deja su antigua vida y se
embarca en su nueva escuela que, en
apariencia, le deparar muchas aventuras.
Debo apuntar que la parodia de una
obra conocida, y el juego con sus refe
rencias hasta crear situaciones chuscas,
inverosmiles o extravagantes, me parece un recurso vlido. Muchas veces
esta aproximacin representa un aire
fresco, una oportunidad para tocar temas desde una perspectiva novedosa o
transgresora. A veces la literatura mexicana peca de solemne o de una seriedad pretenciosa. Sin embargo, para que
la parodia funcione a plenitud y no se
quede a medio camino, es necesaria una
idea de fondo, una crtica de peso, para
que la obra no sea slo un cambio de
escenario y de actores. El autor debe
utilizar la obra que parodiar como un
177

medio para decir algo y no como un fin.

En este punto reside una de las mayores flaquezas de la novela de Francisco
Hinojosa. Emma parece una serie de
guios a la serie de libros del mago adolescente y no ofrece ms cosas. En algunos momentos, quizs para dar mayor
variedad al arsenal de referencias, a la
mitad o al final de los breves pasajes,
podemos encontrar reelaboraciones de
algunas frases famosas de la literatura.
As, por ejemplo, se usa el inicio de Cien
aos de soledad. En lugar del famoso
Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella
tarde remota en que su padre (...), te
nemos: Muchos aos despus, frente al
actor que hara el anuncio de los pre
mios Emmanuelle a la mejor actriz porno del ao, habra de recordar la tarde
remota en la que vio por primera vez a
sus padres desnudos.
Uno de los mayores problemas de la
novela es su falta de continuidad y de desarrollo dramtico. En lugar de retratar la
transgresin sexual de la nueva escuela
y el impacto que causa en una jovencita que, apenas unas semanas atrs, era
ajena a ese mundo, tenemos un prolijo
catlogo de clases para ser una estrella
de la industria porno. Francisco Hinojosa apela a la ocurrencia sin repercusiones. Emma nunca toma un papel
protagnico y su personalidad casi no
tiene ningn cambio en el libro. Algunos dirn que en una novela cmica los
personajes no tienen grandes dilemas
178

existenciales, sin embargo la herona

de Hinojosa ni siquiera sirve de gua
o de comparsa a situaciones chuscas
que nunca llegan o cuyo humor se desbarata a las primeras de cambio. Maniatada por el autor, enfrascado ms en
describir la escuela y sus reglas que en
crear situaciones interesantes, Emma
se limita a reaccionar de manera predecible, casi insulsa, a los retos que
enfrenta. Incluso cuando hay algunas
muertes misteriosas los personajes se
interrogan unos a otros, hacen algunas
investigaciones y la lnea bosquejada
por el autor se acaba sin mayor trascendencia para la trama. Cada dilogo
carece de malicia y, por eso, el lector
slo se queda con la voz del autor que
sigue esforzndose en decorar su mundo antes que poner en escena los vicios
y virtudes de los personajes para explotarlos y jugar con ellos. Pronto nos
damos cuenta que no hay nada ms y el
libro enfila, casi por inercia, a un final
sin sorpresas.
El sexo, tema central en Emma, es
otra oportunidad perdida. La vida sexual de las personas, el mbito ntimo
que nunca se expone, es terreno frtil
para exhibir las miserias de la sociedad y su moral ambigua. En la novela
la transgresin nunca sale de las aulas.
Es verdad, hay un recurso recurrente,
en momentos interesante, cuando leemos los planes de estudio y la metodologa empleada por los maestros para
preparar a sus pupilos en las artes corporales. No obstante, nunca se le saca

jugo a la extraeza. La razn? La Escuela Bataille es un territorio demasiado cerrado en el que no se confronta
la visin liberal del sexo con la mojigatera del mundo exterior que muchas
veces condena en pblico lo que hace
en privado. La exposicin y, sobre todo,
la burla a las incongruencias de la sociedad, pasan de largo. En la Escuela Bataille las cosas ya estn dadas y
lo nico que queda es el regodeo con
elementos que apenas conmueven a los
personajes.
Una gua que pudo haber seguido Hinojosa es la de Tom Sharpe, humorista
ingls que estructura muy bien sus historias gracias a los contrastes. Su premisa bsica es poner al protagonista en
un territorio extrao para que sus reacciones no sean las habituales y se detonen situaciones chuscas que, a la postre,
pondrn en evidencia los absurdos o la
hilaridad de ciertas convenciones vistas bajo una perspectiva distinta. Esta
apuesta muchas veces se concentra en
Wilt, protagonista emblemtico de Shar
pe, un solemne maestro de literatura
que tiene que trabajar en una escuela
de oficios tcnicos cuyos alumnos no
estn interesados en el arte. Los infructuosos intentos por ganrselos, adems
de los problemas en que se mete por su
ingenuidad, generan efectos cmicos y
escenas delirantes que terminan, generalmente, en un final carnavalesco. En
Vicios ancestrales, una novela cercana
al tema que trata Francisco Hinojosa,
una familia inglesa de alcurnia, vigi-

lante de la moral y las buenas costumbres, es propietaria de una fbrica de

juguetes sexuales. La lucha por la fortuna del patriarca, adems de la mala
leche de ste, ponen al descubierto el
vergonzoso negocio familiar. La intencin de esta comparacin no es encuadrar la narrativa del autor mexicano
en un estilo diferente sino mostrar con
un ejemplo claro cmo la narrativa de
humor va ms all de una simple recoleccin de ancdotas y se esfuerza en
contar una buena historia, coherente,
con personajes con los cuales el lector
puede dialogar.
Aceptando sin muchas reticencias
la parodia a la serie de Harry Potter, en
Emma hay un divertimento del autor
que nunca llega a ms. Incluso en algunos captulos, Francisco Hinojosa se
permite o se da el lujo de poner captulos de prueba, fragmentos que formaron
parte del trabajo inicial y que despus
fueron desechados. Algunas frases, en
lugar de borrarlas, son cruzadas por una
lnea horizontal. Cul es la importancia de meter los captulos-bosquejos
o las frases que luego son tachadas?
Ensear a los lectores el trabajo del
escritor? Crear una especie de obra
experimental? Me parece que esa ambigedad no funciona por el estilo de la
novela y, adems, contribuye a la sensacin de gratuidad que contagia toda la
trama. Al terminar la lectura nos queda la impresin de estar ante un libro
quizs escrito demasiado a prisa, sin
mucha reflexin que, hasta en las pre179

misas ms atractivas, queda a deber y

sin vida propia. En algunos aos, cuando la estela de Harry Potter comience a
diluirse, Emma perder su referente ms
importante, la parodia desaparecer o se
volver poco inteligible. Entonces quedar flotando, sin ningn asidero, una
coleccin de elementos curiosos que
no dirn mucho al lector.

El reino de la ingenuidad
G regorio C ervantes M eja
Ana Garca Bergua, Isla de bobos, Era,
Mxico, 2014, 248 p.

La isla Clipperton o Isla de la Pasin

es un pequeo atoln coralino de apenas seis kilmetros cuadrados poblado
slo por cangrejos y pjaros bobos de
patas azules que ha sido disputado por
Mxico y Francia desde el siglo xviii.
En la actualidad, la isla distante
1,100 kilmetros de la costa mexicana
pertenece a Francia, luego de un alegato de ms de treinta aos con Mxico.
180

En 1906, para asegurar la soberana

mexicana sobre Clipperton donde se
acababa de instalar la Pacific Island
Company para explotar los depsitos de
guano, Porfirio Daz envi una guarnicin militar, al mando del capitn Ramn Arnaud, y orden la construccin
de un faro sobre el nico promontorio
del lugar: una formacin rocosa de 29
metros de altura.
Entre 1908 y 1910, la compaa norteamericana cancel sus operaciones
y retir a su personal, pues el guano
result de baja calidad y poco rentable.
A eso se sum el inicio de la revolucin maderista en Mxico, por lo que el
envo de provisiones desde el puerto de
Acapulco se volvi irregular.
La situacin se agrav para 1914, tras
el golpe de Estado de Victoriano Huerta, cuando se cancelaron por completo
los envos de suministros a la isla. Entre
sus ocupantes se extendieron las enfermedades y, para 1916, slo quedaban
con vida el guardin del faro y quince
mujeres y nios.
A mediados de 1917, el farero que
se hizo llamar rey de Clipperton y es
claviz a las mujeres fue asesinado
por una de las sobrevivientes. Al poco
tiempo, los ltimos pobladores de la
isla cuatro mujeres y siete nios fueron rescatados por un buque norteamericano.
A partir de estos sucesos, Ana Garca Bergua construye Isla de bobos donde, a manera de lneas convergentes,
las historias de Ral y Luisa Soulier

muestran no slo lo acontecido con los

ocupantes de la isla de K., sino tambin los orgenes de su estancia ah y
los esfuerzos de los sobrevivientes por
reintegrarse a la vida en un Mxico
convulsionado por las luchas revolucionarias.
En ms de un pasaje se advierte so
bre la resistencia de la novela y sus
narradores a detenerse en lo ocurrido
a partir de que el guardin del faro se
proclam rey de la isla y someter a mujeres y nios. Contra la insistencia de
los periodistas y curiosos, las sobrevivientes quieren dejar atrs ese periodo,
recuperar slo lo valioso de sus esfuerzos y reconstruir sus vidas:
La crnica borraba ya todo lo ocurrido y
se centraba en la historia de Saturnino:
se llamaba El negro Barbazul y abundaba morbosamente en las barbaridades
de ese Saturnino. Luisa sinti que se le
revolva el estmago: y la valenta del
capitn Soulier?, y el sacrificio que hicieron todos por resguardar aquella propiedad de la nacin?, por qu no haba
una comisin a recibirlos, por qu retornaban a la capital como unas perfectas
desconocidas a las que se miraba con
inters escabroso?

Pareciera que Isla de bobos pretende

atender los reclamos de Luisa y contar
los esfuerzos de la guarnicin por permanecer en la isla, convencidos de que
prestan un valioso servicio a la nacin,
y tambin de hacerla habitable en la
medida de sus posibilidades. Un esfuerzo que a la postre resulta desesperan-

zado: terminan hambrientos, enfermos

y olvidados en un pedazo de roca que
ya no interesa a nadie, sustentados tan
slo por los pjaros bobos, tan inocentes como los mismos ocupantes del lugar.
El primer captulo de la novela muestra claramente esta mezcla de inocencia
e idealismo. Ral Soulier abre la historia recordando su infancia y juventud,
llenas de afecto y mimos, con un futuro
promisorio:
Yo, chiquito como de cinco aos,
ya me vea grande, igual al futuro hroe que vea mi madre en m, pues el
espejo reflejaba sus ojos. Podra decir
que crec en ese espejo. Da tras da me
observaba en l, aspirando a llenar su
luna con mi imagen. Mi padre me pareca Dios, y era de lo ms natural que
l me considerara un sucesor brillante,
eso daba comodidad.
Pronto, sin embargo, las circunstancias dan al traste con las expectativas.
La muerte del padre de Ral lleva a la
ruina a la familia y l debe sepultar sus
sueos bajo el oficio de boticario, que
considera mediocre.
El segundo captulo que abre la
otra lnea narrativa de la historia confirma esta perspectiva: justo cuando
acaban de asesinar al farero, las mujeres sobrevivientes en K. son rescatadas
por un buque norteamericano. El alivio
que provoca el rescate y las expectativas de regresar a Mxico, reencontrarse
con sus familias y reconstruir sus vidas, se topar muy pronto con el morbo
de la poblacin, alentado por los perio181

distas, y el desdn burocrtico hacia

sus reclamos de derechos y pensiones
de viudez.
Ana Garca Bergua desarrolla una
historia donde las ilusiones se rompen
constantemente, donde privan el desencanto y la porfa. Porque Ral y Luisa, a pesar de sus constantes tropiezos,
se empean en sostener sus expectativas, en creer que pronto las cosas cambiarn para bien.
Este optimismo ingenuo de los personajes se muestra con mayor claridad
en sus esfuerzos por convertir a K. en
un sitio habitable: abren una escuela,
organizan tertulias, hacen traer toneladas de tierra frtil para cultivar alimentos. Pero todo resulta en vano.
En las maanas enseaba a leer y escribir a los nios, mientras su esposo supervisaba diferentes tareas: agricultura
o construccin de casitas o reparaciones.
Daba sus rondas con los soldados, curaba
a la gente que por alguna razn se enfermaba, pues haba sido farmacutico. Se
cruzaba con uno y pareca posedo por la
actividad, a veces ni siquiera escuchaba lo que se le deca. Muchas cosas no
lograron el capitn y su esposa, pero no
les faltaba el espritu. Trataron de hacer
agradable la vida en una isla perdida a
mitad del mar, nadie los podra culpar,
por el contrario. El capitn se dio cuenta muy pronto de que sus ocupaciones le
dejaban mucho tiempo libre. Y entonces
probaba cosas. Prob a plantar cebollas,
y al principio s se dieron, durante un par
de aos. Otras frutas tambin, y verduras. Se dieron porque haban trado tierra
de all. Pero el salitre se comi todo a
182

fin de cuentas. Ese salitre era tanto, tan

terrible, a veces pareca que nos iba a comer a nosotros tambin.

En efecto: la isla est llena de bobos. No slo esas aves nativas, que no
le temen a los humanos y se convierten
en el nico alimento disponible, sino
tambin los miembros de la guarnicin
y sus familias, convencidos de que estn prestando un gran servicio a la nacin, de que harn habitable el lugar,
de que se reanudarn los envos de vveres, de que sern rescatados
Esa ingenuidad de los personajes
atempera los acontecimientos trgicos.
Las enfermedades, las muertes, las vejaciones son vistas a la distancia como
recuerdos desagradables que empiezan
a nublarse.
Lo mismo ocurre con los constantes
rechazos sufridos por Luisa de parte de
la burocracia gubernamental: se nos da
parte del suceso, pero sin que la voz na
rrativa caiga del todo en el desaliento
o la desesperacin. Como si, haciendo
caso de la consigna del capitn Soulier,
los narradores de Isla de bobos estuvieran empeados en mantener la dignidad, aun cuando deban presentarse cubiertos de harapos o rechazar las pocas
posibilidades que se presentan para salir
de la isla.
Nos despedimos del capitn Martinsson
y su familia, as como del capitn Salinger, quien amigablemente nos dej algunos vveres para resistir en lo que llegaba
nuestro barco. Vimos al buque alejarse

hasta que hubiera sido imposible hacerle

seales de que regresara. Ebrios de honor, el teniente lvarez y yo hicimos un
pequeo festejo en el que cada quien dijo
palabras patriticas e iluminadas. Pero
slo mi esposa y el teniente cargaban en
los ojos la misma mecha encendida que
yo. Tena miedo por los nios, pero era
mayor mi conviccin de haber hecho lo
correcto y mi fe en que el ejrcito nos rescatara. Esa misma noche le hice el amor
a Luisa, que estaba preada de tres meses, y cuyos ojos no dejaban de admirar lo
que representaba el rado uniforme que
no me quit sino hasta aquel momento.
Al terminar, le comuniqu mis inquietudes. Claro que vendrn por nosotros, me
respondi ella entre suspiros, claro que
vendrn.

En efecto, esa ebriedad de honor, idealismos y buenas intenciones se convierten no slo en un agravante de la situacin
de los habitantes de la isla, pues los
lleva a rechazar las alternativas para
salir de ah que ellos mismos consideran indignas o antipatriticas, sino
tambin en un poderoso sedante ante
los sucesos que se presentan: la soledad, el escorbuto, el hambre, la locura
de los pocos sobrevivientes.
Las escasas voces que los llaman a
la lucidez las de los familiares en las
pocas visitas que los protagonistas hacen al continente, las de los oficiales de
los dos barcos que logran llegar a la isla
durante el periodo de abandono, las de
los mismos protagonistas son acalladas por la porfa de hacer lo correcto,
lo que el deber y el patriotismo dictan.

Isla de bobos parece mostrar, al final,

que el sentido del deber, el patriotismo, la justicia, la voluntad de transfor
mar el entorno, son apenas ilusiones
que permiten a sus personajes sobrellevar sus penurias. Incluso los mismos
protagonistas parecen convertirse, conforme transcurre la historia, tambin en
ilusiones, en seres sin una existencia
concreta, invisibles para su entorno: sus
vidas, lejos de alcanzar los niveles trgicos que podran depararles los acontecimientos vividos en la isla, se van
diluyendo en el desdn de funcionarios, periodistas e incluso de los mismos familiares: Hiplito se acordaba
de Esperanza, de sus encas blancas,
su gesto adolorido, su cuerpo en los
huesos, el miedo que tena de hablar, y
no se la imagin feroz como su seor
y dueo. Mientras, sus compaeros de
oficio se seguan pasando el peridico
de mano en mano y exclamaban: es de
novela! Pronto lo olvidaron, apasionados con la fiebre de suicidios de seoras
y seoritas que comenzaba a afectar a
la capital.
S, incluso personajes que parecie
ran ms prometedores dentro de la tra
ma, como Esperanza quien mata al
guardin del faro o Juanita la nia
que enmudece tras lo vivido en la isla
se diluyen en la novela, con sus historias vistas de manera marginal, a la
distancia, como si ya no importaran para
nadie ms una vez pasada la novedad
de la desgracia. Lo mismo ocurre con
las dems sobrevivientes, cuya presen
183

cia se difumina apenas vuelven a Mxico.

Slo Luisa Soulier, gracias a su porfa, mantiene su voz presente hasta las
ltimas lneas, a la espera de que algn
presidente, por fin, le reconozca sus
derechos y su pensin de viudez.

Tras las huellas

de Fabio Morbito
E duardo S abugal
Fabio Morbito, El idioma materno, Sexto
Piso, Mxico, 2014, 180 p.
No hay pues poemas truncos.
En cambio, toda la prosa, en
un sentido, es inconclusa.
F. Morbito

Para Fabio Morbito un poeta es alguien

que escucha, calibra y fracasa. Escribir poemas es como abrir furtivamente,
pacientemente, todo tipo de cerraduras. Y escribir cuentos es como pedir
permiso para seguir escribiendo, es decir, seguir viviendo. El trabajo del es184

critor, para Morbito, es el de alguien

que en la madrugada, cuando todos
duermen, asecha, roba y protege. Escribir es una empresa desesperada por
llenar una carencia, un vaco dejado
por la huida o la muerte de Dios. Una
empresa pnica, como buscar el mar en
todas partes. Pero esta fuga pnica que
defiende Morbito es para huir de la
referencialidad, la mentira de la equivalencia y de la semejanza, pues parece estar siempre en contra de la tirana
del concepto y estar ms del lado de la
produccin de sentido (como en Gilles
Deleuze). Dicho en otras palabras, no
est del lado de los significados, fijos
como en un diccionario, sino del devenir, del transcurrir, del puro movimiento. Por eso El idioma materno puede
ser ledo como un diario de viaje, una
bitcora existencial, por la escritura de
los otros y la propia, por las geografas
y las edades aoradas, pero no para decir lo que las cosas y los seres son o
fueron, sino para intentar descifrar un
proceso, un trabajo mediante el cual
las cosas devienen y se metamorfosean
en las manos de Cronos. El placer de
la lectura de este libro radica en lo que
resuena entre vieta y vieta, aquello
que el lector tiene que ir reconstruyendo entre los mltiples vestigios que
Morbito va dejando como huellas en
su camino. La brevedad de los textos
esconde un gigantismo de referencias
que, como en un eco, se van repitiendo y amplificando conforme avanzamos
en su lectura. Intertextualidad que re-

dimensiona el viaje de un escritor que

trabaja cada pequeo texto como una
pieza de relojera.
Si la tarea del que escribe, su situacin misma de aislamiento, es vista
como la de un tartamudo, un loco, un
vicioso ensimismado, un submarinista
o un invlido, la escritura es entonces
un acto de venganza, la del ltimo ha
blante. Y su venganza es igual de pnica (bsqueda del dios Pan), igual de
grande que el aislamiento en el que se
encuentra. Como sucede en el lapso
espacio-temporal de la siesta y la masturbacin, en donde uno se entrega a
lo dionisiaco. Pero la figura del hombre
que se asla para escribir no deja de
tener algo ridculo, como los personajes de Dostoievski que son ridculos a
fuerza de estar aislados, y entonces la
produccin que se genera a partir de
ese patetismo del aislamiento es una
literatura dialgica de nufragos entre
otros nufragos. La bitcora de viaje de
Morbito se nos presenta como un recorrido lingstico, idiomtico, cuando
en realidad es el dibujo mitolgico, el
trazo vital, de un nufrago entre otros
nufragos.
La lentitud de Psique y Eros recuerda que es mediante una gesticulacin
amorosa y lenta como se construye una
obra. El alma de una persona (y en especial la de un artista que se rastrea y
se registra histricamente) se construye con gestos, por eso los historiadores
del arte prefieren hablar del gesto de
Duchamp y no de la obra de Duchamp.

Al sugerir que nuestro reconocimiento

es gestual, Morbito redefine los viejos
trminos de estilo o sello. Lo que otros
autores llaman estilo, l lo ve como un
conjunto de gestos repetidos, concate
nados, inscritos en el tiempo y que van
definiendo un semblante. Todos nuestros
pasos terminaran por dibujar nuestro
rostro, como aquel hombre descrito en
el Eplogo a El hacedor de Borges,
que se propone dibujar el mundo y al
final descubre que ese paciente laberinto de lneas traza la imagen de su
cara. Es ah, en la definicin y confi
guracin de un semblante mediante todos
sus gestos acumulados, donde Morbito localiza la lengua materna, la verdadera, la primera, una suerte de lengua
primigenia, que l identifica con la poesa.
En ese sentido, Vctor Toledo tambin
se ha referido a una lengua de Adn y
Eva en su Potica de la sincronicidad.
Esta coleccin de breves textos memoriosos, que van rindiendo tributos,
aventurando mximas y principios, repasando lecturas aoradas y al mismo
tiempo autobiografiando, lleva por ttulo El idioma materno, porque para Morbito ese idioma es como un murmullo
cerca del fuego, y un libro es justamente algo que rompe un cerco pero al
mismo tiempo nace de l. sa es la visin del lenguaje que subyace en todo
el libro, un cerco que hay que romper
pero que paradjicamente es gracias a
l como podemos expresar y realizar esa
ruptura. Todo escritor escribe en una
lengua extranjera, lejos de la materna
185

y del llanto, por eso todo escritor traiciona de alguna manera al mundo. Hay
que traicionar la lengua materna para
hablar (escribir) en el verdadero idioma materno. Morbito parece suscribir
y subrayar el epgrafe de Proust extrado
de Contre Saint-Beuve con el que Gilles
Deleuze abre Crtica y clnica: Los libros hermosos estn escritos en una especie de lengua extranjera.
Por otro lado, escribir no slo es
traicionar sino seguir un trazo, unas
huellas, como Pulgarcito y como Teseo,
a riesgo siempre de que esas huellas
nos dejen perdidos, meditando en el
naufragio o en el aislamiento total, no
en la soledad de la isla de Robinson
Crusoe sino en la isla de Filoctetes, un
parntesis espiritual y no un test tecnolgico. El Filoctetes de Sfocles, con
su herida en el pie, su cueva y su isla,
representa en el imaginario de Morbito la figura del hroe-viajante que fracasa y hace de ese fracaso su misin.
Por eso en casi todas las vietas de
este libro encontramos una fascinacin
por el trazar, por el surcar, por el viajar. Trazar es viajar, por eso el objeto
fetiche es la Samsonite, maletas que
recuerdan el estado siempre migratorio, errante, como los nombres propios
en Kafka.
Como contrapunto al tema del viaje (que en el fondo es el del trazo y el
gesto), el otro gran tema de El idioma
materno es el vaco. Algo que el escritor egipcio relaciona con el efecto
Nautilus, pues el alto vaco en el que
186

se hallan los escritores tiene que ver

con ese doble vidrio de las ventanas
que hay en los submarinos y que garantizan el amurallamiento hermtico,
la separacin perfecta del mundo durante la travesa. Ambos temas, el viaje
y el vaco, se enlazan sutilmente conforme avanzamos en la lectura de cada
vieta, todas de la misma extensin y
similares estructuralmente, que bajo el
disfraz de una engaosa y delgada dermis anecdtica se hallan reflexiones
largamente aejadas en torno al quehacer del escritor y del lector. Se dejan
ver los esbozos de una potica o una
declaracin de principios de un escritor maduro, sin duda con un semblante
ya bien definido por el paso del tiempo
y las geografas. El viaje y el vaco se
conectan en el miedo, en la arriesgada
osada de abandonarse por completo al
sueo, a la altura, a la cada. Escribir
es transitar por el acotamiento, al borde.
En El justificante perfecto Mor
bito sostiene que escritor es aquel que
se enfrenta al fracaso de escribir y ha
ce de ese fracaso, por decirlo as, su
misin, mientras los dems sencillamente redactan. El escritor deambula
apenas con la inicial de su apellido y
con la Samsonite en una mano, siempre
con el riesgo de no encontrar una estacin fija, un destino, y fracasar. Siempre
en la periferia y no en el centro de un
yo autntico y profundo. Si recupersemos realmente el idioma materno
seramos no slo antisocrticos sino ade
ms anticartesianos. Aunque la metfora

de la escritura como viaje no es novedosa,

pues hay que rastrearla hasta el destino homrico, Morbito la vuelve corprea. Cuando habla sobre la puntuacin
(aprender a poner comas por ejemplo),
afirma que un estilo te cambia la vida.
Porque para l la sintaxis respirada no
es un asunto de tcnica sino de definicin de la identidad. Por eso es mucho
ms loable y ejemplar la transformacin de Filoctetes que la que opera en
Robinson Crusoe. Esa intencin de corporeizar los textos adems de resumirse
en la idea de la construccin del semblante, mediante la repeticin de gestos,
tambin se encuentra en la mxima de
que hay que escribir con sangre fra y
con un nudo en el estmago. Slo as, dice
Morbito, deben escribirse los cuentos
ms difciles: aqullos con los que se
pide permiso para seguir escribiendo y
seguir vivos.

El hambre y los desechos

C hrystian Z egarra
Carlos Villacorta Gonzales, Alicia, esto es el
capitalismo, Intermezzo Tropical, Per, 2014.

El hambre y la orfandad son los motivos

recurrentes sobre los que Carlos Villacorta ha edificado su primera novela:
Alicia, esto es el capitalismo, un texto
que narra los efectos de la violencia
poltica y el neoliberalismo econmico
en el Per y bsicamente en Lima
durante la ltima dcada del siglo xx.
Contada con una prosa gil que rezuma un lirismo eficaz, la novela delinea
las vivencias de dos jvenes limeos,
Tigrillo y Alicia, quienes se desplazan
por los mrgenes de la enorme boca
devoradora de la urbe tratando de sobrevivir en un ambiente hostil.
La novela est dividida en dos partes (y un intermedio) que se estructuran a manera de un espejo bifronte, el
cual refleja los caminos emprendidos
por los protagonistas tras su separacin despus de un breve pero intenso
encuentro ertico desprovisto de amor.
En medio de los imperativos de velocidad extrema que rigen bajo el capitalismo, donde prima la demanda por
la produccin masiva y la calidad total,
los personajes buscan un resquicio de
solidez que les permita afirmarse como
individuos en medio del desorden y la
rapidez. As, el acto sexual entre los
protagonistas se describe, ms que como
187

una accin regida por el amor, como una

forma de encarnar una presencia, aunque
sea fugaz, en el mundo. Escuchamos a
Alicia: Empec a abrazarlo fuerte como
quien abraza una tabla de salvacin en
medio del naufragio. Sent que l haca
lo mismo: se aferraba a m como quien
se aferra a una soga para no caer en el
abismo.
Sin embargo, las precarias condiciones vitales de los personajes, desamparados y hambrientos, los impulsan de
regreso al torbellino catico de la ciudad. Los cimientos de la urbe han sido
engullidos por sus mismas fauces, por
esa boca obscena del capitalismo que
todo lo disuelve en el aire. Como se visualiza desde la perspectiva de Tigrillo
quien, parado sobre un puente que divide una zona de alto nivel de trnsito,
reflexiona: Lima se empieza a llenar
de neblina. Los avisos que se levantan
sobre la avenida van desapareciendo, y
la antena de las grandes telecomunicaciones ha sido decapitada. Los carros
dejan de verse... y hasta el puente bajo
nuestros pies decide desaparecer. No
intento resumir aqu detalles de la trama de la novela, de la cual ya se ha
hablado en otros lugares, pero s me
interesa resaltar la eficacia con la que
Villacorta ha retratado (ha poetizado,
sera una expresin ms adecuada) el
hambre y la orfandad de una generacin de peruanos vctimas del fuego
cruzado de la violencia poltica y de la
alienacin del modelo econmico fujimorista, circunstancias que asolaron al
188

pas despus de la vuelta a la democracia en 1980 y que repercutieron hasta la

llegada del siglo xxi, momento culminante de la novela. Como diagnostica
Alicia: Somos un pas de hurfanos,
sin padres, sin hijos.
En este sentido, Villacorta se coloca bajo el brazo tutelar de Vallejo (a
quien Alicia considera su escritor favorito), y quien quiz sea el poeta en
lengua espaola que con mayor profundidad ha metaforizado los efectos
de la carencia de alimento, patentando
una poesa que eleva a niveles csmicos el hambre y la miseria humanas:
pero dadme, / por favor, un pedazo de
pan en que sentarme (La rueda del
hambriento). En Alicia, los personajes
centrales deambulan por una ciudad
impersonal, asediada por el miedo y el
odio, con el estmago que grue desde
el vaco de la ausencia de comida. El
hambre, como en Vallejo, puede leerse
en una doble dimensin: en el sentido
literal de la precariedad econmica
para satisfacer una necesidad corporal,
pero tambin como el deseo por saciar
una hambruna existencial que se ha
instalado en cada esquina de la boca
de la ciudad. Yo no te voy a contar una
historia. Yo slo te voy a contar de mi
hambre, sentencia la primera lnea de
la novela. De esta forma, la ancdota
cede paso a la representacin de un
hambre individual que se convierte en
una experiencia colectiva conforme el
autor gua los pasos de sus personajes
por diversos espacios deshumanizados

o ridos, como los arenales de Ventani

lla, o por escenarios empobrecidos con
nombres irnicos: La Victoria, El Porvenir, Mi Per.
Las peripecias de Alicia y Tigrillo
podran compararse con las del Little
Tramp y la Gamin en la magistral cinta
Tiempos modernos, de Charles Chaplin.
Al igual que el vagabundo Charlot, agobiado por la crisis econmica y el desempleo, se introduce en la maquinaria
del fordismo para acabar engullido por
su despiadada armazn de tuercas y en
granajes, Tigrillo se inserta en el sistema
de la cadena alimenticia transnacional
para tambin convertirse en una pieza
robotizada en la produccin de pizzas.
La boca del horno maternal vallejiano
aquella tahona estuosa se transforma en la boca insaciable del horno
productor en Pizza Jat, que socava el nimo y las esperanzas de los empleados.
Aunque Alicia no recurre al robo co
mo la hurfana de Chaplin, las demandas econmicas la llevan a aceptar los
ms rutinarios y excntricos trabajos,
como el de maquilladora de muertos o
el de degustadora de sardinas en lata.
La multiplicacin de las latas produce un orificio-boca de metal dentro del
cual Alicia es encapsulada: Pero todo
lo que puedo sentir es estar dentro de
una lata de atn, donde hay una cosa
que se devora a s misma: el hambre.
Si al final de la pelcula de Chaplin el
vagabundo y la hurfana se alejan de
la metrpoli recorriendo un sendero
polvoriento que los aleja de la meca-

nizacin y la injusticia social, de manera similar el reencuentro de Alicia y

Tigrillo ocurre en un asentamiento humano ubicado en la periferia de Lima,
bordeado por un mar que, como una
boca catica, expulsa los residuos citadinos digeridos: En la orilla del mar,
la marea abandona restos de madera,
muchos pedazos marrones, como astillas gigantes, como mondadientes. El
reencuentro en ese espacio marginado,
sembrado de chancheras y sobrevolado por gallinazos a la Ribeyro, sugie
re una corrosiva metfora acerca de la
inestabilidad de las relaciones humanas bajo un rgimen autoritario que
no enfatiza la solidez de los vnculos
interpersonales, sino el apuro por sobrevivir y llevarse un pan a la boca.
Surcados por el arenal, los personajes
habitan un mundo hecho de retazos:
botellas de plstico, sillas rotas, muebles marchitados, cintas de video, cajas
de televisores abriendo sus ojos al cielo,
espejos sin cuerpos, los gritos de la[s]
muecas, los carritos destartalados con
los que los nios juegan, pantalones
rados, fugitivos vestidos de novias, miles de zapatos despedazados, una caja de
Pizza Jat, correas de relojes hurfanos,
neumticos derretidos, un automvil oxi
dado, libros, cuadernos, revistas que han
perdido ojos que los lean, un gran cmulo de cosas que las personas llaman
felicidad y que ahora no son ms que
los restos con los que otros construyen
su nueva vida, lo inservible para unos,
el universo para otros.
189

Este extenso pasaje certifica la alta

calidad de la prosa de Villacorta e ilustra el punto culminante de la crtica de
la novela: en el capitalismo, los que estn
arriba poseen el universo; los dems, los
desposedos del sistema, deben tratar de
construir su universo con los desechos,
con lo inservible, intentando dar coherencia a la confusin colectiva para
as tender un puente de comunicacin,
aunque parezca que sus palabras se las
lleva el viento de los arenales. Como
seala Alicia: Y siento que hay mucho por decir, pero no hay principio por
dnde empezar. Alzo mi frente y lo miro.
Empiezo a hablar en medio de todo el
ruido. Ya nadie puede escucharnos.
El mayor logro de Villacorta radica
en no proveer un final feliz ni conciliatorio, como propondra un texto a tono con
los discursos triunfalistas de los emprendedores del Per del siglo xxi, sino
que nos deja ante la contemplacin de
una enorme malagua varada en el paraje inhspito del arenal: De repente,
nos detenemos frente al cuerpo gigante
de una malagua. No s cunto puede
medir. Su cuerpo morado no tiene anverso ni reverso. Este es el reto que la
novela incrusta en la mente del lector:
dar forma a esa masa movediza, que
podra interpretarse como una metfora del pas, la cual diluye sus bordes y
se resiste a ser identificada con precisin. Mientras la voz de Alicia corre el
riesgo de esfumarse por los canales del
aire perifrico, la novela se materializa
en el cuerpo informe de esa malagua,
190

a la que los lectores somos invitados a

asomarnos para (re)componer una imagen, aunque sea fragmentaria y escurridiza, del Per y de nosotros mismos.

Piel, msculo y lenguaje

Y axkin M elchy
Emmanuel Vizcaya, neo/gn/sys, Mantarraya
Ediciones/Proyecto Literal, Mxico, 2014.

Slo sera en parte poema, slo sera en

parte ciencia ficcin, slo sera en parte
un libro de climatologa o sobre un dios
del futuro. En todo caso, su forma es la
piel, la piel como rgano poroso de intercambio, tambin la piel como rgano vibrtil (el tmpano) y la piel como
rgano visual (la mcula retiniana). La
piel descansa sobre el movimiento permanente, intensa elasticidad que da al
contorsionarse y con la que se despoja de la catalogacin posible. No es la
piel a secas sino su humedecida lengua
muscular, el habla genial de la piel.

Las tres entregas que componen este

libro (Termodinamics, dshbrmnt y
La vertiente atmica) nos conducen
a un mundo personalsimo poblado por
entes que son figuras astrales, digitales y contornos de motores en alguna
mquina delirante de armar realidades
alternas. Especializndose en la naturaleza de faunas robticas y contndonos visiones sagradas del movimiento
de otra Era, Emmanuel Vizcaya retoma
un reto de ciencia ficcin en nuestra
poesa y ms all nos lleva a la sensacin de que existe en la poesa actual
el acceso a un futuro cerebro, a un renacimiento en un planeta en que vivimos pero que ya no ser de la misma
manera la Tierra: neo/gn/sys es la intriga de un cuerpo nuevo.
En Termodinamics, el relmpago,
las llamas y la brea van como actores
primersimos de los procesos que dan
cuenta de la formacin de un cyborg,
un sujeto predestinado a despegar, el
hombre-cohete cuyo destino electrnico est en satelizarse como si en algn
momento volviramos a escuchar el
llamado del primer bip bip del Sputnik
1, porque el Cyborg es el santo del futuro del futuro, satlite con sensor humano. Termodinamics comienza un
despegue, un deshebre en el lenguaje,
una volatilizacin que es un xodo:
Deshebramiento.
De manera estupenda la transicin
hacia este deshebramiento despliega una
serie de especmenes de satlites y robots; un bestiario para una vida poses-

tratosfrica donde el slice nutre sus cuerpos y la electricidad sus corazones. Aves
satelitales serpenteando en ciclos atmicos mientras observan las ciudades
en la Tierra conectarse como neuronas,
como cerebros en este abanico de zoologa electrnica. El texto asume la voz
de cualquiera de estos seres, pero tambin la de todos ellos en un coro binario
donde los algoritmos son las bases de su
pensamiento e incluso de sus emociones. Los entes despliegan sus manifiestos alardeando el darse cuenta de que
todo proceso complejo de inteligencia
va a parar en sinrazones coexistentes,
que entre los sujetos y los mundos brotan los pensamientos contradictorios,
irresolubles, la inestabilidad crea conciencia. En retrospectiva, nosotros los
seres humanos somos esa conciencia fan
tasmagrica del pasado. Filosofa, vida,
sexo, dios y muerte son definiciones que
estas conciencias, en sus desplegados, reactualizan. Con ello, Emmanuel Vizcaya
multiplica en nuevo pueblo estos sujetos enunciantes, los moleculariza en
estas partculas de cdigo, se nanotecnologiza porque la poesa es tecnologa
del pensamiento. Todo esto lo sabe muy
bien quien hace diagramas y algoritmos
autopoiticos. En vez de manifiestos
estticos que nos presentan enormes
monolitos de hardwares obsoletos, Emmanuel programa molculas mucho
ms extravagantes que se propagan en
el aire de la entonacin y el ritmo. Es
aqu donde cabe sealar que existe un
ritmo de la ciencia ficcin, que la cien191

cia ficcin es en s una msica con que

se baila el entendimiento de lo poltico, filosfico, cientfico y espiritual, se
baila entonces deviniendo movimientos neohumanos, poshumanos, neoani
males, simbiontes que afloran en los
lgamos de la certeza: aqulla segn la
cual seamos no una especie nica sino
cientos, miles o millones de ellas. ste
es el trance y el orgasmo elctrico de los
beats. Hay que sealarlo: he aqu la ciencia ficcin en la poesa, un ritmo regenerador, innovador, refrescante y, sobre
todo, inestable. Como lo es cualquier
obra importante, nunca se clausura por
la correccin de su estilo, su lenguaje
creacional: derrapa. Surge una cuestin
interesante: si el libro terminara aqu,
diramos que tenemos un cuerpo sui generis en la poesa y sin embargo es justo
dnde comienza la dimensin del acontecimiento: a travs del final de Deshebramiento acontece la muerte del
cuerpo humanoide y la del pensamiento robtico. De este modo atraviesa un
portal que nos vuelve un pensamiento
atmico. ste es el tercer libro titulado
La vertiente atmica, que es bitcora
de la navegacin entre partculas, corrientes, estados de energa y temperaturas. Una climatologa que nace en el
libro y que nos infunde el bro de la intencin: un mapa micro(macro)csmico donde el lenguaje restante es testigo
del llamado, como un haz de luz, de la
escritura en una piel divina.
Hay un lugar en Per que se llama
Moray, un valle que nadie est miran192

do, pero que su presencia nos traspasa. Una serie de terrazas que se asemejan a los smbolos presentes en La
vertiente atmica. Esto me recuerda que
los smbolos de esta seccin se leen envolviendo el texto, o sea, que el texto va
recorriendo al smbolo, camina junto a
las lneas recitndolo. Por eso la poesa
es el mismo smbolo visto ms de cerca
ah donde en la lnea surgen letras, ah
donde los surcos se convierten en textura y el libro en un accidente geogrfico. Hay que atreverse a leer nuevamente
poesa con los dedos en los smbolos, una
lectura-electrizada en el chip de silicio,
enrgica en el manto shipibo tambin.
La vertiente atmica, como las terrazas de Moray en el Per, me permite
pensar en un lugar sagrado donde se
realizan crculos de sonido. En efecto,
creo que hay toda la intencin de deshilachar y rehilar la conciencia en un
viaje atmico por la realidad all donde
sta se origina. Vertiente es una variacin de alturas, inclinaciones, ngulos.
Valle y cuenco, la vertiente es la pared
donde lo vibrtil retumba. La escritura
presta su materia para un libro de topografa de algo como un cuerpo con
hibridemas, metaformas, crteres, plurincleos, al mismo tiempo propone ser
ledo con simbologas que en algo nos
recuerdan a los mapas meteorolgicos.
Parecidamente, La vertiente atmica
es una bitcora de valles, nubes, lluvia,
nebulosas, cordilleras, viento, tormentas,
vaivenes de los estados espirituales en
trayecto. Justamente este trayecto es

lo que nos incita a leer el poema de

un solo tirn y a decir que se trata de
un trance sensorial por otro mundo. El
libro en que aparecen reunidas estas
entregas se titula Neognesis, que es
el nacimiento en un nuevo cuerpo y el
habla final de la reencarnacin, porque
al cuerpo nuevo la palabra no le interesa ya para crear en la mediocridad
del gnero potico, o la literatura, sino
en el andamiaje del cosmos. Llegado al
mapa final de la literatura, aparece ese
enigma, el lugar X que, mirndolo ms de
cerca, resulta un agujero en el mapa, un
agujero que indica que el mapa se est
quemando, rompiendo y desintegrando.
Detrs del mapa est otro mapa, y otro
y otro, que no hemos siquiera soado.
neo/gn/sys nos llama al recorrido hacia
los vrtices del poro en los que descu-

briremos la existencia de la escritura

en una piel donde las palabras son agu
jeros rtmicos y la vida es su respiracin, el traspaso de las incgnitas es el
traspaso de una vida a otro espacio en
donde el cuerpo ciberntico se recombina, transforma y finalmente se hace
una nave de energa.

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