O conto e o ps-modernismo:

recorte, velocidade e intensidade

Luiz Carlos Santos Simon*

Universidade Estadual de Londrina
Resumo
O presente artigo tem como objetivo examinar marcas tericas do conto
em contraste com o debate cultural sobre o ps-modernismo. Resgatamse contribuies para a definio do gnero, desde as de Poe e Tchekhov,
at estudos mais recentes, que so confrontadas com valores
representativos da cultura contempornea. Assim, emergem questes
como a fragmentao, a velocidade e a intensidade, como pontos de
contato entre os rumos do conto a partir do final do sculo XX e o perfil
das prticas ps-modernas.
Palavras-chave: conto; ps-modernismo; narrativa; brevidade
Abstract
The present essay aims to examine theoretical remarks to the short story
in contrast with the cultural debate on postmodernism. Some
contributions to the definition of the genre are retrieved, from those
written by Poe and Tchekhov to more recent studies, to be faced to
representative values of contemporary culture. So, issues such as
fragmentation, speed and intensity arise as points of contact between the
direction of short stories since the end of the twentieth century and the
postmodern practices profile.
Key-words: short story; postmodernism; narrative; briefness.
Rsum
Le prsent article a pour but dexaminer des traits thoriques du conte en
contraste au dbat culturel sur le post-modernisme. On rcuprera les
contributions pour la dfinition du genre, depuis Poe et Tchekhov,
jusquaux tudes les plus rcentes, qui seront confrontes aux valeurs
reprsentatives de la culture contemporaine. Ainsi, surgissent des
*

Doutor pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, professor adjunto da

Universidade Estadual de Londrina.
127

questions comme la fragmentation, la vitesse et lintensit, comme des

points de contact entre les chemins du conte partir de la fin du XXe.
sicle et ce qui se fait dans les pratiques post-modernes.
Mots-cls: conte; post-modernisme; rcit; brivet

Antes de ingressar na anlise especfica das teorias sobre o conto

e de seu possvel parentesco com o ps-modernismo, uma hiptese pode
insinuar o perfil das reflexes sobre o presente objeto de estudo: o prprio
levantamento bibliogrfico constitui uma atividade marcada pela
impreciso e pela fragmentao. Trata-se de uma coleta de cacos, pois
entre as fontes escassas e pouco extensas, assumem grande relevncia,
por exemplo, trechos da correspondncia de Tchekhov. Portanto, os
artigos e outros textos curtos que compem um conjunto terico sobre o
conto encontram-se espalhados, gerando contribuies nem sempre
convergentes e impedindo que se afirme um pensamento slido
expressivamente representativo. Ao mesmo tempo que esta teorizao se
assemelha ao objeto de seu estudo pela brevidade e fragmentao, d
passos tambm em direo ao carter ps-modernista no que se refere ao
questionamento de supostas verdades e condio igualmente
fragmentria. Esta hiptese pode, no entanto, aguardar confirmao at
que se faa um exame mais atento de alguns dos aspectos significativos
do conto postos em discusso pelos tericos.
O livro de Ndia Batella Gotlib, Teoria do Conto, procura reunir
diversas reflexes sobre o gnero, apresentando-as ao leitor com uma
preocupao maior em introduzir uma variedade de conceitos do que em
aprofundar-se sobre um ou apenas alguns deles. Mesmo assim, o volume
no deixa de preparar o terreno para alguns questionamentos de grande
importncia. Ao comentar as idias da contista Nadine Gordimer sobre as
perspectivas para o conto na contemporaneidade, Gotlib (1988:56) sugere:
Neste caso, o apogeu do romance, seguido da preponderncia do
conto, tende a ser seguido por outras formas narrativas. Haveria
uma tendncia predominncia de formas cada vez mais breves?
Esta proposta estimula discusso sobre a relao entre o conto e
outras formas breves de comunicao, veiculadas pela TV, por
exemplo. Qual ser o destino do conto na era da informtica?
128

As dvidas ressaltadas acima indicam a necessidade de

acompanhar a evoluo da importncia atribuda ao conto enquanto
gnero. Se o valor conferido ao conto sofreu alguma transformao e
isto parece indiscutvel, bastando que se estabelea um confronto entre
as origens do conto, ainda como uma narrativa oral e popular, e sua
verso atual, impressa e conseqentemente mais identificada com a
erudio , torna-se lcito averiguar se a prpria constituio desta
narrativa tambm no se modificou. James Cooper Lawrence (1976:70),
por exemplo, no aceita o diagnstico de alteraes significativas. Para
ele, o conto como conhecido nos sculos XIX e XX no uma nova
forma de literatura, mas um gnero literrio bsico, cujas caractersticas
essenciais permaneceram intactas atravs dos tempos.1
Posio diferente assumida por Herman Lima (s.d.:18-19) que
prefere enfatizar a natureza recente do conto como arte literria e
reconhece o estgio atual do gnero como resultado do que se produziu
sob a forma de fico curta escrita a partir do sc. XIX. Mais longe ainda
vai Frank OConnor (1976:86), ao defender a ausncia de heri no conto,
o que se deve natureza moderna do gnero, em oposio, segundo o
autor, ao romance que conheceu o heri em outros tempos.
Como se pode observar, a evoluo do conto vista no s em
seu aspecto exterior, associado s circunstncias atravs das quais o
pblico antes como ouvinte, hoje como leitor teve acesso a ele, mas
tambm a partir da redefinio interna de sua estrutura, em virtude do
que foi introduzido por contistas como Tcheckov, Guy de Maupassant,
Edgar Allan Poe e Machado de Assis, mencionando-se aqui somente
mestres do sculo XIX.
Os questionamentos de Ndia Gotlib apontam ainda para uma
viso sincrnica do conto, para o papel que o gnero pode desempenhar
hoje, no final do sculo XX e incio do sculo XXI. nesta observao do
contemporneo que o interesse se desloca do conto em si para sua
correlao com outras manifestaes culturais. Trata-se, portanto, de
iniciar um dilogo entre o conto, enquanto representante de uma esfera
erudita da cultura, e outras formas emergentes de uma esfera mais ligada
1

[...] the short story as it is known in the nineteenth and twentieth centuries is
not a new form of literature, but is rather the elementary literary type, whose
essential characteristics have remained unchanged throughout all the ages.
129

 comunicao de massa, como no exemplo da televiso, sugerido por

Ndia Gotlib.
O termo dilogo foi intencionalmente empregado no por
ingenuidade nem por desconhecimento sobre o tom que orienta o debate
acerca da legitimidade da cultura letrada ou erudita. Conforme j se
ressaltou, os limites entre as esferas culturais sofreram novos arranjos
decorrentes de um prestgio cada vez maior desfrutado pelos meios de
comunicao de massa e suas estratgias particulares para veicular
cultura. O impacto causado e preservado pela cultura de massa no s
redesenha fronteiras, mas tambm fere os graus de legitimidade
ostentados pelas artes e pelas tradies em fases passadas, quando
dispunham de espaos e vozes mais ntidos. No quadro atual, o carter
de perda no pode ser menosprezado, uma vez que, na melhor das
hipteses, deve-se observar uma diviso de poder.
Assim, Beatriz Sarlo (1997:75-76) se detm sobre a gravao ao
vivo, um dos aspectos que garantem televiso uma expressiva
vantagem sobre outros veculos:
Esse happening duplamente ao vivo um pedao de vida que
autoriza no somente suas prprias imagens, mas tambm, por
procurao, todas as imagens televisivas. (...) Investida da
autoridade que as igrejas, os partidos e as escolas perderam, a
televiso faz soar a voz de uma verdade que todo mundo pode
compreender rapidamente. A epistemologia televisiva neste
sentido, to realista quanto populista, e submeteu a uma
demolidora crtica prtica todos os paradigmas de transmisso do
saber conhecidos pela cultura letrada.
O raciocnio de Beatriz Sarlo quanto questo da legitimidade d
a idia de uma balana: ao mesmo tempo em que as instituies ligadas
cultura letrada perdem fora, outras formas de comunicao vo
conquistando representatividade e confiana. Enfim, a televiso com sua
prpria linguagem estaria se instalando no espao antes ocupado por
diretrizes mais tradicionais ou eruditas.
Renato Ortiz (1996:211), ao abordar a relao entre cultura e
mundializao, tambm aponta para o desgaste da cultura letrada e para
a reorganizao da chancela dos hbitos do homem contemporneo:

130

J no so os valores clssicos que organizam a vida cultural,

mas, o que alguns autores chamam de cultura das sadas. A
arte de viver no toma mais como referncia a alta cultura,
mas os tipos de sadas realizadas pelos indivduos ir ao
concerto de rock, pera, aos restaurantes, ao cinema, ao teatro,
viajar de frias. A oposio cultura erudita x cultura popular
substituda por outra: os que saem muito x os que
permanecem em casa.
As concluses de Ortiz acerca da valorizao concedida a esta
cultura das sadas tm origem nas preocupaes de cunho sociolgico do
autor, isto , a identificao e o reconhecimento de critrios que garantem
distino social. De qualquer modo, se os valores emergentes aqui
salientados no coincidem com os que Beatriz Sarlo assinala: os velhos, os
desprestigiados so os mesmos em ambas as reflexes. Se fssemos
forados a encaixar o universo do conto e, por extenso, da literatura em
algum dos lados contrapostos, sem dvida, os locais apropriados seriam o
da cultura letrada, de acordo com Beatriz Sarlo, e o da permanncia em
casa, conforme a nova oposio proposta por Renato Ortiz.
No entanto, a idia de dilogo entre estas manifestaes pode
configurar o debate em outros termos, sem que a superao das antigas
oposies crie a necessidade de novas. Assim, no o caso de esperar ou
crer que a legitimidade da cultura letrada ou dos valores clssicos tenha
permanecido intacta, garantindo sua condio hegemnica. Entretanto,
reconhecer a capacidade de adaptao e sobrevivncia destas manifestaes
culturais um desafio e um exerccio a ser assumido por todos aqueles que
no pretendem envergar um discurso pessimista e/ou nostlgico.
possvel, portanto, iniciar o esboo do dilogo a partir das
prprias idias de Beatriz Sarlo e Renato Ortiz sobre as novas
legitimaes culturais. No que diz respeito televiso, no de todo raro
encontrarmos escritores sendo entrevistados em programas de variedades
ou mesmo em telejornais. Quanto cultura das sadas, no se pode
desvincular a ida ao cinema ou ao teatro de uma cultura literria que
freqentemente respalda as produes dramticas e cinematogrficas, ora
atravs de textos que so transcodificados, ora atravs da participao
direta de escritores na qualidade de roteiristas e argumentistas. Nas duas
situaes, pode-se fazer a objeo de que o papel desempenhado pelo
131

escritores na nova ordem legitimadora pequeno. De fato, a televiso

no se faz somente com escritores assim como a cultura das sadas
muitas vezes desprovida de qualquer vestgio literrio ou erudito.
Mesmo assim, por mais reduzida que seja a participao de homens e
mulheres de letras nas atividades hoje prestigiadas, j se torna vivel
propor que eles ainda tm algo importante a dizer, que o que eles tm a
dizer no est deslocado dos valores contemporneos e que sua presena
pode ainda constituir um fator de credibilidade. O levantamento de
definies do conto e de suas caractersticas pode ser acompanhado
paralelamente pela identificao de tendncias contemporneas, com o
objetivo de se demonstrar que h entre o gnero e a legitimidade uma
relao bem diferente de distanciamento ou oposio.
A definio do conto marcada por variadas controvrsias:
muitos preocupam-se em distingui-lo do romance e da novela,
privilegiando apenas sua incluso no conjunto de textos narrativos;
outros se detm sobre requisitos bsicos para que um texto seja
classificado como conto; e h ainda aqueles que se concentram em
determinadas marcas, como brevidade e fragmentao, que os contos
geralmente pem em evidncia. Em torno de todos esses aspectos,
sempre h divergncias.
No que se refere extenso do conto, h quem mencione limite
quanto ao tempo de leitura, nmero de pginas ou de palavras. Norman
Friedman (1976:131-132) apresenta, porm, uma sada mais malevel
para este impasse: O senso comum nos diz que, embora as fronteiras
exatas no possam e no precisam ser determinadas, ns podemos
muito bem distinguir, sem considerar casos extraordinrios, entre fico
longa, curta e mdia.2
Certamente, esta posio muito mais produtiva por ultrapassar
uma discusso que teria de ser estabelecida em termos quantitativos e
que, na maioria das vezes, seria insatisfatria, quando existem outros
aspectos mais significativos a serem analisados.
Entre os que preferem adotar uma atitude prescritiva
descrevendo requisitos fundamentais antes de aceitar que um texto seja
2

Common sense tells us that, although the exact dividing lines cannot and
need not be determined, we can pretty well distinguish, apart from marginal
cases, between long, short, and medium fiction.
132

chamado de conto, podem-se cotejar as vises de Massaud Moiss e

Mrio de Andrade, para se ter a idia de como o esforo de teorizao e
uma anttese quase perfeita dividem espao. Enquanto Mrio de Andrade
(1972:5) defendia que em verdade, sempre ser conto aquilo que seu
autor batizou com o nome de conto, Massaud Moiss (1967:99) oferece
esta resposta: [...] a narrativa passvel de ampliar-se ou adaptar-se a
esquema diverso daquele em que foi concebida, no pode ser classificada
de conto, ainda que o seu autor a considere, impropriamente, como tal.
A polmica sobre a existncia de normas para estabelecer uma
definio do conto pode at ser ilustrada com um flagrante de
incoerncia nas observaes de um grande contista como Julio Cortzar
que tambm contribuiu para a discusso terica sobre o assunto com
reflexes e comparaes bastante perspicazes. Em dois de seus textos
sobre o conto, possvel encontrar pontos de vista contraditrios. No
ensaio sobre Edgar Allan Poe, Cortzar (1993:122) faz aluso aos
princpios que regem o gnero, ao rigor que exige o conto como
gnero. J em outro artigo, o sentido de restrio sugerido pelas idias
de regras e rigor cede lugar a uma perspectiva bem mais flexvel:
Ningum pode pretender que s se devam escrever contos aps serem
conhecidas suas leis. Em primeiro lugar no h tais leis; no mximo cabe
falar de pontos de vista, de certas constantes que do uma estrutura a
esse gnero to pouco classificvel (1993:150).
A inexistncia de leis para o conto contrastante com a opresso
de princpios regendo o gnero. Ainda assim, a referncia a determinados
traos caractersticos do conto acaba por se constituir um espao
intermedirio e uma contribuio mais enriquecedora para se pensar na
construo do gnero. So justamente algumas destas marcas que podem
proporcionar uma anlise mais aprofundada do conto e de sua interao
com a contemporaneidade.
Antes de dar incio anlise separada de cada um dos trs
aspectos aqui selecionados a fragmentao, a velocidade e a
intensidade , necessrio destacar que tanto nos contos como em sua
teorizao estas marcas muitas vezes no podem ser isoladas. Alm
disso, a idia de brevidade ou de compactao, possivelmente a principal
caracterstica de conto, paira sobre todas as reflexes tericas aqui
expostas.
133

Recorte
A noo de fragmentao freqenta quase todos os nveis de
debate sobre a contemporaneidade. Desde as conversas cotidianas acerca
de divises de interesses, de especializaes profissionais e mesmo do
sentido do mundo que no pode mais ser apreendido em sua totalidade at
a anlise de manifestaes do ps-modernismo, a fragmentao tem lugar
garantido enquanto tpico formador da identidade contempornea. Nem
mesmo o impacto gerado pela discusso sobre globalizao afeta o carter
expressivo das tendncias fragmentrias na atualidade, conforme observa
Octavio Ianni (1997:48) a respeito da concomitncia dos dois surtos.
No mbito especfico do debate ps-modernista, a fragmentao
torna-se piv da controvrsia sobre a crise do significado na cultura
contempornea. Enquanto h aqueles, como Linda Hutcheon, que
admitem a fragmentao, mas sustentam a preservao do significado,
outros defendem que a derrocada do segundo justamente causada pelo
primeiro. o caso de Fredric Jameson (1992: 14-115), que afirma:
O esfacelamento do Signo em pleno ar determina a queda numa
realidade social agora absolutamente fragmentada e anrquica; os
cacos da linguagem (os Significantes puros) agora recaem de volta
no mundo, como tantas outras peas de sucata, em meio a todos
os outros aparelhos e construes enferrujados e obsoletos que
atravancam a paisagem-mercadoria e se alastram pela cidade
colagem [...].
Por ora, no convm desdobrar a discusso sobre a crise do
significado, uma vez que apenas uma anlise pormenorizada dos contos
(o que no o caso aqui) esclareceria mais esta situao. De qualquer
forma, a nfase num quadro marcado pelo esfacelamento e pelos cacos
reflete como o discurso terico sobre a cultura contempornea
impregnado pela idia de fragmentao.
Uma abordagem mais concreta e detalhada deste fenmeno
obtida por Beatriz Sarlo (1997:57-59), quando o objeto a ser investigado
o controle remoto e sua adequao s leis impostas pela televiso. A
interpretao da autora inclui a instigante imagem do controle remoto
como uma mquina sinttica. No difcil adivinhar que espcie de
sintaxe introduzida pelo aparelhinho:
134

[...] (o zapping nos permite ler como se todas as imagens / frases

estivessem unidas por um e, um ou, ou um nem, ou
simplesmente separadas por pontos). Velhas leis da narrao
visual que legislavam sobre o ponto de vista, a passagem de um
tipo de plano a outro de abertura maior ou menor, a durao
correspondente dos planos, a superposio, o encadeamento, a
fuso de imagens, so revogadas pelo zapping.
A nova sintaxe, ento, pe em xeque a subordinao e intensifica
os mecanismos de coordenao. Alis, at mesmo sustentar que a
coordenao permanece soa como uma interpretao otimista, pois os
sucessivos cortes propiciados pelo controle remoto muitas vezes no tm
qualquer semelhana com os conectivos e, ou e nem. Assim, podese at questionar na medida em que o controle remoto est muito mais a
servio de quebras e no de conexes, se o que se estabelece no seria
mais bem designado como uma anti-sintaxe. Seja qual for a classificao,
h que se respeitar tais anlises, sobretudo porque elas no devem ser
minimizadas em seu poder de representao e de compreenso da vida
cultural no ps-modernismo.
A importncia do fragmento para o conto surge em diversos
escritos, relacionada, como no poderia deixar de ser, com a brevidade
inevitvel determinada pelos limites de extenso do gnero. O fator
extenso, no entanto, no satisfaz Norman Friedman (1976:133), que
pretende dar uma resposta mais consistente pergunta-ttulo de seu
artigo: What Makes a Short Story Short?: Um conto pode ser curto,
para comear com uma distino bsica, por uma ou ambas de duas
razes fundamentais: a matria em si pode ser de pequeno compasso; ou
a matria, sendo de uma esfera maior, pode ser cortada de forma a
maximizar o efeito artstico.3
J nesta reflexo pode ser caracterizada a ligao entre conto e
fragmentao: tais elos no seriam apenas inevitveis em virtude da
compresso; haveria tambm uma intencionalidade no processo de
recorte com fins especficos. Dessa forma, o fragmento no gratuito,
3

A story may be short, to begin with a basic distinction, for either or both of
two fundamental reasons: the material itself may be of small compass; or the
material, being of broader scope, may be cut for the sake of maximizing the
artistic effect..
135

mas moldado de modo a gerar resultados que no seriam atingidos com

uma exposio mais baseada na seqncia ou na integralidade.
Outra viso representativa da relao conto-fragmento
fornecida por Lukcs e resgatada por Charles E. May (1984:329), no
artigo The Nature of Knowledge in Short Fiction: A natureza lrica do
conto explicada por Lukcs pelo fato de que os contos lidam com
fragmentos da vida.4 Visto por este ngulo, o conto se distancia de sua
filiao narrativa, uma vez que seu trao mais significativo seria a
concentrao em um momento e no mais a articulao de um episdio
com anteriores e os subseqentes. Da resultaria o carter lrico
emergente da fora do fragmento.
A fragmentao pode no ser um aspecto associado somente com
a estrutura do conto e ser transportada para seu interior, invadindo o
mbito da temtica. Este um dos argumentos de Miriam Marty Clark
(1995:152), no artigo Contemporary Short Fiction and the Postmodern
Condition, em que alguns contos norte-americanos estudados pela
pesquisadora so vinculados ao ps-modernismo no mais pelas vias da
metafico e do experimentalismo:
Os contos em que estou interessada aqui, contudo, tematizam
no interior da narrativa o enfraquecimento da historicidade e a
reconfigurao da temporalidade privada. Elas so de certa forma,
paradoxalmente narrativas de psicoses; eles refletem as
circunstncias do capitalismo tardio, deslocam-nas, conduzemnas para narrativas frgeis. So contos do ntimo: altamente
provisrios: vozes, momentos.5
As referncias ao efmero e ao frgil, s vozes e aos momentos
alimentam a afinidade entre o conto e a fragmentao. Agora, alm da
4

The lyrical nature of the short story is explained by Lukcs by the fact that
short stories deal with fragments of life.
5
The stories I am interested in here, however, thematize within narrative the
weakening of historicity and the reconfiguration of private temporality. They are
in a sense, paradoxically narratives of psychosis; they reflect the
circumstances of late capitalism, displace them, drive them into frail narratives.
They have to do with coherence rather than autonomy, with language and
narrativity rather than integrated personhood. Addressing anxieties of a purely
postmodern kind, driven by forms of nostalgia, they are stories of selves, highly
provisional: voices, moments.
136

intencionalidade do recorte e da natureza lrica emanada da fixao em

um momento, pode-se comear a confirmao de que o carter
fragmentrio transcende a estrutura do conto e caracteriza tambm o
mundo a representado, igualmente fragmentado.
Cortzar (1993:151-152) idealiza uma comparao que pode ser
utilizada para uma melhor definio da familiaridade entre o conto e o
recorte. Com o objetivo de identificar as peculiaridades do conto perante
o romance, o contista argentino, ao ensaiar o papel de terico, resolve
comparar os dois gneros fotografia e ao cinema, respectivamente.
Assim so realados os aspectos da limitao no conto e da acumulao
no romance. natural que tais aspectos indiquem estratgias distintas de
parte de seus autores. De acordo com a comparao, o uso do recorte ou
do fragmento assume a condio de um trunfo nas mos do contista:
[...] o fotgrafo ou o contista sentem necessidade de escolher e
limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam
significativos, que no s valham por si mesmos, mas tambm
sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma
espcie de abertura, de fermento que projete a inteligncia e a
sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do
argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto.
O ato de recortar implica uma escolha, uma seleo, isto , uma
operao que nada tem a ver com o acaso nem com a ausncia de
significao. Neste caso, o fragmento est livre de qualquer conotao
negativa que tantas vezes acompanha o termo no debate terico
contemporneo. O desafio que se estabelece, porm, o de verificar se
este ato de recortar proposto por Cortzar, to carregado de significao,
pode se harmonizar com a tendncia fragmentria da cultura psmodernista, produzindo resultados tambm significativos, mais
significativos, por exemplo, do que o incessante alternar de imagens
proporcionado pelo controle remoto.
A princpio, possvel observar que o conto dispe, em sua
prpria estrutura, de recursos que lhe permitem explorar a fragmentao
sem abrir mo do significado. Isto pode se constituir na primeira das
justificativas de se empreender uma anlise do ps-modernismo baseada
numa de suas manifestaes ficcionais o conto j de alguma forma
comprometida com a fragmentao.
137

Velocidade
Estabelecer conexes entre o recorte e a velocidade um exerccio
que no apresenta dificuldades. Chega mesmo a ser simples concluir que
a reunio de fragmentos ou a concentrao em um s deles dispensa a
necessidade de criar vnculos entre os eventos. Alm disso, a prpria
condio breve do conto e, mais uma vez, bom reforar: sua
brevidade decorre de um recorte consciente representa uma sintonia
com a idia de velocidade.
Nas reflexes sobre o ps-modernismo, contudo, o tema da
velocidade no ganha grande destaque. O que pode influir para isso
justamente o papel relevante que a velocidade desempenhou enquanto
signo do modernismo e da modernidade, graas s intervenes do
futurismo de Marinetti. Desta forma, insistir na importncia do tema
para o ps-modernismo no representaria nada de novo, mas apenas um
prolongamento do esprito modernista.
No entanto, no foi somente a velocidade que efetuou a
passagem modernismo/ps-modernismo. Pode-se verificar a mesma
situao com a fragmentao. Esta seria seguramente uma das primeiras
caracterizaes de autores como James Joyce e Oswald de Andrade, dois
grandes representantes do modernismo europeu e brasileiro,
respectivamente. Alm disso, uma parcela expressiva dos tericos psmodernistas no se incomoda em resgatar para o novo momento
caractersticas do perodo precedente. O fluxo destas marcas poderia
afinal ser justificado pelo carter contraditrio do ps-modernismo.
De qualquer forma, no constante a nfase na velocidade
dentro do debate contemporneo. E possvel localizar algumas reflexes
que apontam a superao da velocidade por novas tendncias. Esta a
interpretao de Jean Baudrillard (1983:127), ao se deter na interao
entre indivduo e automvel:
O famoso automvel japons que conversa com voc, que
espontaneamente lhe informa o estado geral dele e at seu
prprio estado geral, possivelmente se recusando a funcionar se
voc no estiver funcionando bem, o carro como um conselheiro
e parceiro deliberador na negociao geral de um estilo de vida...
O aspecto fundamental torna-se a comunicao com o carro em
138

si... fcil observar que, deste ponto, velocidade e deslocamento

no mais importam.6
Baudrillard deixa de ver a mquina em si como o grande centro
das atenes, conforme, alis, ocorria na perplexidade ou na celebrao
eufrica dos modernistas. A importncia do automvel passa a residir,
segundo ele, no potencial de comunicao com o usurio, no conjunto de
informaes que a mquina pode lhe fornecer para a otimizao do
funcionamento. A velocidade, portanto, suplantada pela comunicao,
fica em segundo plano.
No se pode questionar o status adquirido pela comunicao em
plena era da informtica. Efetivamente, o acesso a informaes e o
processamento de diversos dados em busca de funcionamentos mais
eficientes esto na ordem do dia. Entretanto, a necessidade obsessiva da
comunicao depende da velocidade com que ela viabilizada. O valor
atribudo s informaes exige que elas sejam recrutadas com rapidez;
caso contrrio, a posse de dados deixa de constituir uma vantagem. No
toa que os modelos de computadores se sucedem, cada vez com mais
memria... e mais velocidade.
Retomando as observaes de Beatriz Sarlo (1997:58) sobre o
controle remoto, encontramos tambm referncias velocidade:
Os alarmados executivos de emissoras e agncias de publicidade
vem no zapping um atentado lealdade que os espectadores
deveriam continuar cultivando. Contudo, seria razovel aceitarem
o fato de que hoje, sem o zapping, ningum mais assistiria
televiso. O que at quase meio sculo era um atrao baseada na
imagem converteu-se numa atrao sustentada na velocidade.
A oposio aqui estabelecida refora de alguma forma o
confronto entre comunicao e velocidade, sugerido por Baudrillard. A
imagem televisiva uma estratgia fundamental para a comunicao
6

The famous Japanese car that talks to you, that spontaneously informs you
of its general state and even of your general state, possibly refusing to function if
you are not functioning well, the car as deliberating consultant and partner in the
general negotiation of a lifestyle [...]. The fundamental issue becomes the
communication with the car itself [...]. It is easy to see that from this point speed
and displacement no longer matter.
139

visual. De acordo com o diagnstico de Beatriz Sarlo, porm, a

velocidade que supera o recurso utilizado para a comunicao, e no o
inverso, como considerou Baudrillard. Este prestgio da velocidade,
estimulado pelo controle remoto, pode ser diretamente associado com a
tendncia fragmentao, como j constatamos. Quanto s reflexes de
Beatriz Sarlo, cabe ainda a ressalva de que a velocidade no um trao
independente e, portanto, superior imagem, mas um aspecto contguo.
Afinal, ao apertar com rapidez as teclas, o piloto do controle remoto
est em busca tambm de novas imagens.
A relevncia da velocidade para o conto pode ser avaliada de
diversas maneiras. Com as reflexes de Edgar Allan Poe (1976:47),
observa-se o pulsar da idia de velocidade por trs da relao estabelecida
entre o tempo de leitura e a unidade de efeito: [...] a simples interrupo
na leitura seria, por ela mesma, suficiente para destruir a unidade
verdadeira. No conto breve, contudo, o autor est apto a desenvolver a
totalidade de sua inteno, seja ela qual for. Durante a hora de leitura
atenta, a alma do leitor est sob o controle do escritor.7
O conto, segundo Poe, dispe da oportunidade de causar um
certo impacto no leitor, o que no se confirma no romance, por exemplo,
dada a sua extenso e a necessidade de interromper a leitura. O impacto
e sua unidade somente podem ser garantidos, no entanto, se o contista
conseguir administrar seu material de forma hbil e gil.
Na correspondncia de Anton Tchekhov (1974:21), tambm
possvel localizar a valorizao da velocidade atravs da antipatia do
autor pela subjetividade e pelos excessos do descritivismo. As orientaes
do contista russo sempre se encaminham para o corte dos detalhes que
alongam o conto, tornando sua leitura mais lenta: A natureza torna-se
animada se voc no abusa do emprego de comparaes dos seus
fenmenos com atividades humanas corriqueiras. [...] O melhor de tudo
evitar descrever o estado de esprito do heri; voc deve tentar torn-lo
ntido a partir das aes do heri.8
7

[...] simple cessation in reading, would, of itself, be sufficient to destroy the

true unity. In the brief tale, however, the author is enabled to carry out the
fullness of his intention, be it what it may. During the hour of perusal the soul of
the reader is at the writers control.
8
Nature becomes animated if you are not squeamish about emplying
comparisons of her phenomena with ordinary human activities, [...]. Best of all is
140

A necessidade de limpar o conto de todos os excessos leva sua

composio a um carter mais dinmico e, assim, leitura rpida, de
uma s assentada, que Poe exige. A isto corresponderia uma construo
livre de adornos, que explorasse tempo e linguagem sem desperdcios.
Cortzar (1993:132) acrescenta discusso sobre a velocidade no
conto mais uma comparao que ilustra bem as particularidades do
gnero:
Um escritor argentino, muito amigo do boxe, dizia-me que nesse
combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o
romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve
ganhar por Knockout. verdade, na medida em que o romance
acumula progressivamente seus efeitos no leitor, enquanto que
um bom conto incisivo, mordente, sem trgua desde as
primeiras frases. [...] O contista sabe que no pode proceder
acumulativamente, que no tem o tempo por aliado...
Da mesma forma que o boxeador em busca do nocaute precisa
ser rpido, o contista se v forado a imprimir velocidade em seus golpes
narrativos sobre o leitor porque o tempo no lhe permite estudos, rodeios
ou digresses.
A ltima imagem a ser discutida na relao entre conto e
velocidade apresentada por Temstocles Linhares (1973:43), no livro 22
Dilogos sobre o Conto Brasileiro Atual. Diz o autor: A condio prvia
e indispensvel, s vezes suficiente no conto, bem esse flash. A
virtualidade de provocar semelhante recurso, de fazer fulgurar tal jato de
luz imprevisto, eis o primeiro dom do contista...
As aluses a flash e jato de luz como qualidades importantes
para o autor de contos s fazem confirmar o papel destacado que a
velocidade ocupa enquanto diretriz do gnero. Assim como a
fragmentao ou o recorte, este aspecto ajuda a tornar mais ntidos os
pontos de interseo entre o conto e a cultura contempornea.

to avoid depicting the heros state of mind; you ought to try to make it clear from
the heros actions.
141

Intensidade
Assim como j foi comentado a respeito dos obstculos que se
interpem para caracterizar a velocidade e a fragmentao como signos
puros do ps-modernismo, o termo intensidade tambm cercado de
problemas. No entanto, se os dois primeiros j se encontram afinados
com o iderio modernista, sua transposio para o elenco de tendncias
ps-modernistas no se faz com grandes dificuldades, especialmente no
caso da fragmentao. Com a idia de intensidade, a histria outra. O
cultivo deste signo, ou de outros semelhantes, pelos artistas do
modernismo impede que se veja nele um esboo das prticas culturais
nomeadas pelo ps-modernismo, sobretudo quando suas manifestaes
no preenchem as expectativas de engajamento guardadas desde a
primeira metade do sculo XX. Desse modo, se as obras de Franz Kafka e
de Graciliano Ramos foram marcadas pela intensidade, h que se
caracterizar a produo cultural ps-modernista atravs de outras
qualidades.
Embora seja indispensvel reconhecer que a avaliao poltica
sobre o ps-modernismo dividida at porque crticos e tericos nem
sempre se referem ao mesmo objeto, quando tratam do assunto ,
apropriar-se da idia de intensidade, definindo-a como trao
representativo genrico da contemporaneidade, uma atitude que beira o
otimismo desenfreado ou um equvoco ingnuo. Contudo, este recuo no
significa deixar de pensar sobre intensidade, ou sua perda, sua ausncia
no ps-modernismo, ou ainda sua nova roupagem que leva Jameson
(1996:32), por exemplo, a coloc-la entre aspas, como se pode perceber
atravs da listagem que o autor apresenta dos elementos constitutivos
do ps-moderno:
[...] uma nova falta de profundidade, que se v prolongada tanto
na teoria contempornea quanto em toda essa cultura da
imagem e do simulacro; um conseqente enfraquecimento da
historicidade tanto em nossas relaes com a histria pblica
quanto em nossas novas formas de temporalidade privada, cuja
estrutura esquizofrnica [...] vai determinar novos tipos de
sintaxe e de relao sintagmtica nas formas mais temporais de
arte; um novo tipo de matiz emocional bsico a que
denominarei de intensidades[...]
142

Pelo tom com que so apresentados os primeiros elementos

constitutivos do ps-moderno, torna-se fcil inferir que estas
intensidades j no correspondem idia de um aprofundamento crtico
e reflexivo, mas encontram-se alinhadas com aquilo que Linda Hutcheon
(1991:19) denominou como a retrica negativizada que acompanha o
debate terico sobre ps-modernismo. De fato, aps mencionar falta de
profundidade, enfraquecimento da historicidade e estrutura
esquizofrnica, s se pode esperar que a intensidade posta entre aspas
por Jameson remeta a um estado de esprito intenso, porm atravs de
circunstncias especficas. Avanando pelas reflexes de Jameson
(1996:58), pode-se obter mais clareza a respeito do sentido peculiar de
intensidade atribudo pelo autor: Desse modo, o mundo
momentaneamente perde sua profundidade e ameaa se tornar uma
pelcula brilhante, uma iluso estereoscpica, um apanhado de imagens
cinematogrficas sem nenhuma densidade. A intensidade cunhada por
Jameson baseia-se, portanto, na construo de uma atmosfera de iluso e
euforia que adquire carter intenso atravs de uma espcie de hipnose
que seduz e ao mesmo tempo entorpece.
Este retrato do ps-modernismo, contudo, no o nico, pois
possvel localizar, em algumas contribuies tericas, brechas para
vislumbrar outras formas de intensidade. A avaliao de Andreas
Huyssen (1992:79) leva em considerao o destaque de movimentos
como o feminista, o ecolgico e o ps-colonialista e suas participaes no
mbito do ps-modernismo. Neste sentido, embora no utilize o termo
intensidade, torna-se vivel refletir sobre um direcionamento mais
consistente do que aquele delineado por Jameson. Observe-se o trecho:
Em resumo, fcil perceber que uma cultura ps-modernista que
venha a emergir dessas constelaes polticas, sociais e culturais
ter que ser um ps-modernismo de resistncia incluindo a
resistncia a esse ps-modernismo fcil do tipo vale tudo. A
resistncia ser sempre especfica e contingente em relao ao
campo cultural em que opera. Ela no pode ser definida
simplesmente em termos de negatividade ou no-identidade,
como faz Adorno, nem sero suficientes as ladainhas de um
projeto totalizante e coletivo.

143

A nfase com que Huyssen se refere resistncia no psmodernismo abre um caminho para que se pense em dotar o movimento
de uma intensidade localizada, possivelmente incapaz de abarcar todos
os interesses, mas voltada para os limites de atuao da prtica cultural
de cada grupo. Neste caso, de acordo com os exemplos do autor, o texto
feminista faria emergir, com intensidade, os questionamentos relevantes
para a relao de gneros, e isto seria desdobrado por outros campos
culturais. A perspectiva de Huyssen propicia, assim, a oportunidade de
resgatar intensidade para o ps-modernismo, ainda que este resgate no
atribua ao termo o mesmo alcance, a mesma expectativa de que ele
desfrutava ao longo do modernismo.
No mbito do conto, a idia de intensidade j no enfrenta
problemas para se constituir um dos aspectos centrais que vai garantir
xito ao gnero. As citaes j transcritas e comentadas dos textos de
Poe, Tchekhov e Cortzar, entre outros, j bastariam para insinuar como
a intensidade representa uma caracterstica a ser considerada seriamente
por contistas e tericos do conto. No entanto, como nos momentos
anteriores a preocupao recaa sobre o recorte e a velocidade, pretendese dar prosseguimento anlise das reflexes tericas agora sob um
prisma ligeiramente distinto.
A noo de unidade de efeito desenvolvida por Edgar Allan Poe
essencial para estabelecer a correlao com a intensidade, uma vez que o
contista deve estar absolutamente concentrado na impresso que ele
deseja fixar no leitor. Eis como Poe (1976:47-48) descreve a trajetria do
contista:
Se foi sbio, ele no modelou seus pensamentos para acomodar
seus incidentes; mas tendo concebido, com cuidado deliberado,
um certo efeito nico ou singular a ser trabalhado, ele ento
inventa tais incidentes, combina tais eventos de forma que eles o
auxiliem ao estabelecer o efeito preconcebido. Se logo sua
primeira frase no tende focalizao deste efeito, ento ele
falhou em seu primeiro passo.9
9
If wise, he has not fashioned his thoughts to accomodate his incidents; but
having conceived, with deliberate care, a certain unique or single effect to be
wrought out, he then invents such incidents he then combines such events as
may best aid him in stablishing this preconceived effect. If his very initial sentence
tend not to the outbringing of this effect, then he has failed in his first step.

144

A incumbncia do contista dirigir toda a linguagem frases e

palavras, inclusive , todos os eventos, para que estes estejam a servio
do efeito nico preestabelecido. Desse modo, nem mesmo uma palavra
isoladamente estar livre da intensidade que deve habitar cada espao
por menor que seja do conto.
A importncia que Tchekhov (1974:23) conferiu compactao
tambm se aproxima de nossas reflexes sobre a intensidade. Em sua
correspondncia, algumas das crticas-conselhos destinadas a escritores
iniciantes giram em torno do polimento de que se ressentem alguns dos
textos lidos: Suas obras carecem da compactao que tornam vivas as
coisas curtas.10 Estar vivo, ser intenso. Para Tchekhov, cabe ao contista
explorar o fato de que o texto a ser escrito curto e adequar-se a esta
brevidade, usando as estratgias necessrias. Ao despojar o conto de
detalhes e floreios, o autor realiza a compactao e atinge a intensidade.
A repercusso das idias de Poe e Tchekhov sobre a discusso
terica do conto desenvolvida ao longo do sculo XX de tal forma
marcante que, mesmo quando os autores mais recentes pretendem
divergir daquelas orientaes, muitas pginas so ocupadas por
comentrios e argumentos que se referem unidade de efeito e
compactao, ainda que o intuito seja descaracterizar a importncia
destas contribuies.
O que diversos tericos do conto se propem fazer reunir as
reflexes sobre o gnero, dar-lhes uma forma organizada, preocupaes
que Poe e Tchekhov efetivamente no tiveram, haja vista que suas
contribuies tericas encontram-se espalhadas em correspondncias,
artigos e crticas. Nesta reunio ou neste recolhimento de idias j
apresentadas, muitas vezes no se destina espao a novos
questionamentos, prevalecendo a opo de desdobrar e endossar os
conceitos firmados pelos contistas-tericos do sculo XIX.
Assim, mesmo nos textos de Cortzar que acrescenta
discusso terica comparaes extremamente criativas , torna-se clara
a afinidade com as observaes de Poe e Tchekhov. O uso do termo
intensidade e o destaque atribudo a este aspecto valem como uma
sntese das idias anteriores. O conto, segundo Cortazar (1993:157), deve
10

Your works lack the compactness that makes short things alive.
145

apresentar um estilo baseado na intensidade e na tenso... E esta

intensidade esclarecida pelo autor como a eliminao de todas as
idias ou situaes intermdias, de todos os recheios ou fases de
transio que o romance permite e mesmo exige.
ntido que a intensidade do conto no muito compatvel com
a intensidade geralmente atribuda ao ps-modernismo, sobretudo se
tomarmos como referncia o emprego que Jameson faz do termo. Por
outro lado esta faceta do gnero pode mesmo se caracterizar como o
instrumento apropriado para o desafio de localizar prticas psmodernistas mais intensas do que aquelas to estigmatizadas nos
discursos tericos sobre o assunto.
Miriam Marty Clark (1995:153) ressalta uma posio
privilegiada do conto:
[...] com o colapso de sua lgica metafsica e a reestruturao da
subjetividade, o conto emerge como espao para considerao dos
ps-moderno. Qualidades genricas como brevidade, compresso
e transitoriedade ao lado da temporalidade reduzida do conto
constituem-no um veculo lgico para o deslocamento da perda
ps-moderna...11
Acreditamos que estas qualidades referidas pela autora foram
devidamente exploradas aqui, assim como houve a preocupao em
expandir o debate para outros traos coexistentes nos contos e no psmodernismo. Resta avaliar como os contos efetuam a incorporao do
olhar e da imagem, aspectos tambm realados no panorama psmodernista. Neste sentido, o conto deixaria de ser o veculo mais lgico,
pois no dispe da concretude com que os meios de comunicao visual
exibem naturalmente suas imagens. Este desafio ao conto ainda maior,
exigindo dele recursos afiados para o confronto.

11
[...] with the breakdown of its metaphysical logic and the restructuring of
subjectivity, the short story emerges as site for consideration of the postmodern.
Generic qualities of brevity, compression, and ephemerality along with the
storys minimal temporality make it a logical vehicle for the displacement of
postmodern loss.

146

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