Lic.

Lengua y literatura UAH

tica, esttica y literatura
Anglica Ibez Ojeda

Arte concreto, arte conceptual:

Relacin texto e imagen en Ricardo Carreira
En este ensayo se analizar la relacin entre material lingstico e imagen en la obra visual
Mancha de sangre, del conceptualista argentino Ricardo Carreira mediante la teora semitica de
Roland Barthes en El mensaje fotogrfico. La argumentacin pretende demostrar que texto y
imagen intentan funcionar como partes de una misma estructura mayor, como lo hace el signo
lingstico. Es decir Mancha de Sangre muestra significado [imagen] y significante [texto] ligados a
una idea o concepto. Pese a que la teora barthiana se refiere a la fotografa de prensa, se le
considera pertinente su aplicacin a esta fotografa pues, por un lado, el trucaje, pose y objetos son
preparaciones que tambin pertenecen al montaje, y por otro, esta imagen llega a nosotros en el
formato de fotografa de prensa fuera de la galera de exposicin original. De modo que tenemos
dos grados de denotacin/connotacin, o ms claramente la connotacin y denotacin de una
estructura connotada y denotada previamente.
Para establecer un anlisis primero nos remitiremos a los ejes comunes entre montaje y
fotografa [que no intervienen en el original montaje] para luego solo estudiar aquellos puntos
propios de la imagen que reproduce el montaje de Carreira en algn medio de comunicacin.
Planteado esto, debemos tener en consideracin una doble significacin, por una parte la
preparacin de Carreira y por otro, la del trabajo editorial [imagen ms texto] que ha elegido esta
fotografa y no otra para divulgar la Mancha de sangre. La obra conceptual se realiz en 1966 bajo
la consigna de lo que Adorno llam

<<arte

comprometido>>, es decir, aquel que est influido de su

contexto y dialoga contestatariamente con l en favor de polticas de izquierda. La Mancha de

sangre fue exhibida en la galera Van Riel como una muestra-manifestacin en homenaje a la
guerra de Vietnam (Conceptualismo, 6). El concepto en la obra de Carreira es claramente de
ideolgico-revolucionario, sin embargo para este anlisis no se considerar el conceptualismo
aunque se llegue a l [de todas formas] mediante la teora barthiana.
Para comenzar refirindonos a las disposiciones referidas al montaje, que la fotografa no altera,
consideraremos el trucaje y la pose. Barthes plantea un anlisis fotogrfico inicial en base al trucaje,
pose y pose del objeto (16). Con respecto al procedimiento de aproximacin artificial [] que
utiliza la particular credibilidad de la fotografa que consiste en su excepcional poder de

denotacin (Barthes 17) de una mancha artificial. A simple vista parece corresponder a un medio
lquido por el volumen que se puede percibir en los bordes, de modo que no es una mancha
desecada que ha perdido su volumen dejando solo un rastro de color. Ms si se observa con
detencin se puede notar que no hay brillo alguno en la superficie, que lquida debera proyectar,
por tanto se hace plausible que tal mancha no sea del todo acuosa. El trucaje est en que de hecho la
mancha roja situada en el piso es una reproduccin slida hecha de resina roja, por lo tanto un
material slido est representando uno lquido. Denotacin que oculta perfectamente su connotacin
(17) haciendo desaparecer el material, denotativamente falso [lo que contribuye a reafirmar la idea
del montaje en la fotografa]. La mancha juega con la percepcin del receptor incapaz de descubrir
la falsedad de la mancha. La connotacin est en la temporalidad del fluido; se ha preservado para
siempre en su solidez, haciendo de lo temporal pura espacialidad. La accin que produjo la mancha
permanece constante en el tiempo.
Con respecto a la pose, la mancha [que escalarmente mide un nmero par, por tanto se divide
exactamente en dos porciones] se inclina con ms cantidad de material hacia la izquierda del
espectador sobre un piso de un alto geometrismo. Dentro de lo denotado se observa la formalidad
del espacio en que se sita el rastro de una accin que origin dicha mancha roja. La connotacin
est constituida visiblemente bien por un sistema de smbolos universal, bien por una retrica de
una poca (Barthes, 14), dichas figuraciones son de tipo polticas. El montaje connota aquella
necesidad de igualdad, referida a la democracia, reflejada en la biparticin de la mancha de forma
equivalente, pero adems manifiesta que la izquierda es ms numerosa. La idea de una mejor
poltica se superpone al geometrismo del piso que implica una representacin estilizada en contraste
a la naturalidad de una mancha. La connotacin del geometrismo implica la tendencia a una
organizacin severa y conservadora de la economa, gobierno y a una perspectiva hiertica del
conjunto de la sociedad(Hauser, 28), que la izquierda intenta reivindicar. La crtica apunta a la
ineficacia democrtica de los gobiernos que dejaron su humanidad para erguirse en la severidad.
Ahora bien, hay una segunda pose del objeto o una doble estructura denotada-connotada
(Barthes, 18) que est otorgada por la ubicacin de la cmara fotogrfica. Esta connotacin
secundaria de la fotografa coincide con el del montaje intensificndola. Ante eso la fotografa,
mediante el tratamiento fotognico (Barthes, 19), extrema an ms la pose de la porcin izquierda
hacindola ms luminosa, reafirmando la idea de que ese movimiento poltico est en la verdad; en
la luz. Todas las connotaciones a las que podemos referirnos son de carcter poltico-social, puesto
que el contexto en el que se desarrolla este tipo de arte se enmarca bajo el inicio de las revoluciones
latinoamericanas iniciadas con la cubana en 1959.
En lo que respecta a la pose del objeto del cual el fotgrafo ha tenido la ocasin de disponer de
modo artificial ante el objetivo(Barthes, 18) podemos identificar que la mirada est puesta a nivel

un poco ms elevado que el piso. La mancha en el suelo se contrapone por la pared blanca y pulcra
que solo podemos ver en esa perspectiva [desde arriba quiz solo sera visible la mancha y el piso
tipo parqu que estn en la misma gama tonal]. A su vez hace situar al espectador en un espacio
tridimensional, la perspectiva est en la coordenada del eje

<<z>>,

pero anulando la visin de la

ordenada <<y>> solo se observa la abscisa. De manera que solo ve horizonte y profundidad en la que
precisamente est situada la mancha roja. Si a eso se le agrega el tratamiento cromtico dispuesto a
resaltar el rojo en oposicin al blanco absoluto de la pared, la fotografa lo evidencia mucho ms
con la iluminacin [corresponde a efectos de la fotogenia (Barthes, 19)] y con la perspectiva en que
se focaliza. La connotacin en este aspecto nos significa el rojo del comunismo, la profundidad del
pueblo que lucha a sangre por la democracia. Sin embargo dicha connotacin no se puede completar
sin el texto, y ms an si no se conoce el contexto al que hemos hecho referencia. Hasta ahora el
anlisis nunca se ha referido a la mancha roja como sangre, puesto que es algo que no podemos
afirmar con tan solo observar.
Esta disposicin hace eco en la pose del objeto de modo tal que constituyen elementos de
significacin ya establecidos [] tendra, por tanto, que buscar sus materiales en la pintura, el
teatro, las asociaciones de ideas, las metforas corrientes, etctera, es decir precisamente en la
<<cultura>>

(Barthes, 18). La mancha, ms all del trucaje, pose del objeto y fotogenia tiene

significaciones propias, en tanto arbitrarias, que dependen del contexto de produccin y las
asociaciones de ideas previas del artista que se hace explcito gracias al texto. No obstante, si
desvinculamos el texto tenemos una suerte de abstraccin sin asunto, sin referente. Segn Marin
todo arte es abstracto (12), y aunque su teora est referida a arte pictrico, se hace pertinente su
aplicacin en este caso en cuanto la mancha no es un objeto real sino artificial como sera una
escultura cualquiera o una pintura. Sin el texto, nuestro objeto [mancha] est totalmente dispuesto a
cualquier connotacin si el espectador no comparte la idea del artista.
Finalmente los signos que tenemos del mensaje son gestos, trucos, poses, etc. Que arbitrarios,
funcionan como signos de un lenguaje poltico. Sin embargo, si quitamos todo contexto de
produccin solo quedan los elementos denotativos como los que ya revisamos, ello implica que sin
el cdigo adecuado [conocimiento mnimo de la poltica y sociedad] sera imposible acceder a la
denotacin. Lo particular de ello es que sin los cdigos altamente elaborados de una cultura []
cierto discurso no podra ser comprendido (Marin, 6) o ms bien, entendido de cualquier manera. A
diferencia de lo que plantea Marin en esta circunstancia tenemos puro significado , donde lo que ha
sido eliminado lo referido [aquello simblico, connotativo y arbitrario]. El elemento significante
solo aparece en el texto, que completara al signo o concepto. Por lo tanto existen dos tipos de
material, el lingstico y los objetos en la imagen [pared, piso, mancha] Por una parte material
abstracto y arbitrario y luego uno concreto y objetivo.

La imagen como reducto de resistencia al sentido [] es una re-presentacin [] y ya se sabe

que lo inteligible tiene fama de ser antiptico con respecto a lo vivido (Barthes, 29). De modo que
se afirmara que la imagen no posee un correlato con la experiencia por el propio hecho de resistirse
al entendimiento. La imagen no busca aprehender un conocimiento, sino re-presentar como bien
dice Barthes. El asunto problemtico surge respecto a qu es lo que re-presenta, es decir, aquello
que vuelve a presentar, la denotacin que necesita del texto. A partir de la misma cita se entiende
que lo re expuesto es lo inteligible [contrario a lo sensible], platnicamente, la idea. Si pensamos en
la imagen, lo que suscita en el espectador es precisamente ideas, como consecuencia directa, o las
connotaciones que ya evaluamos en tanto dominio de un cdigo determinado
Es por esta razn que se hace absolutamente necesaria la denotacin del texto; la fotografa dista
de ser una estructura aislada; mantiene, como mnimo, comunicacin con otra estructura, que es el
texto [] que acompaa la fotografa (Barthes, 12). Y sobre esto mismo Marin afirma cada
elemento solo adquiere valor y sentido en su relacin con los otros elementos del sistema (17). En
el texto al margen inferior de la fotografa que ocupa toda la linea horizontal se inscribe:

<<Mancha

de Sangre de Ricardo Carreira, argentino, 1966. >>. Este mensaje lingstico que permite situar,
refiere una mancha especifica [esa y no otra] que adems est hecha de sangre y que fue generada
por hombre argentino en 1966, nombre que podemos asociar a un artista no convencional. Es
innegable que este texto no nos remite directamente a la poltica, pero sin duda se cuenta con una
estructura denotante y arbitraria que desvela todas los posibles significados (connotaciones) que se
pudieran tener de la obra. El signo lingstico aade peso a la imagen, la grava con una cultura,
una moral, una imaginacin (Barthes, 22), esto era la que suceda en la ilustracin, sin embargo a
travs del estudio de la imagen se cree que, al menos esta obra conceptista, acta bajo ese mismo
antiguo precepto a fin de resguardar su significado por todos sus flancos. El texto limita la
connotacin de la imagen para que precisamente la idea en ella funcione de la manera que el
receptor conozca o no de poltica entienda esa idea [esa macha como sangre] y no otra.
De esta forma la fotografa del montaje de Carreira tendra el mensaje bipartido; lingstico
connotativo y uno material denotativo [los objetos] que a su vez contiene otro mensaje
denotativo/connotativo pero que siempre depende del dominio de cdigos sociales. Barthes afirma
que estas dos unidades por las cuales est formada la fotografa [de prensa en ese caso], no pueden
homogeneizarse (13). Precisamente es aqu dnde nos queremos detener, pues el conceptualismo
intenta realizar una mezcla de aquellas dos unidades. Flynt deca que el arte conceptual era un arte
hecho de conceptos [] y dado que los conceptos estn necesariamente ligados con el lenguaje, el
material del arte conceptual no era otro que el lenguaje (Gache, 1). El funcionamiento de Mancha
de Sangre une significados y significantes, en tanto vincula denotaciones a connotaciones de
manera restrictiva. La articulacin de este mecanismo es como aquel de las muecas rusas, una

dentro de otra, connotacin/denotacin dentro de otro sistema. De modo que funciona igual al signo
lingstico, basndose en conceptos que permiten organizar la experiencia en formas arbitrarias, que
es lo que hace el conceptualismo.
En nuestro anlisis se realiz el estudio de los medios connotativos que tiene el montaje y a su
vez aquello que la edicin fotogrfica le otorga, elementos que solo nos dan una gama de posibles
denotaciones o referencias. Luego tomando esas connotaciones las situamos dentro de otro cdigo
para descubrir la intencin del artista y del fotgrafo en relacin a lo que realmente quiere referir,
un concepto poltico-comunista positivo que llama a la revolucin. Las connotaciones, que luego
funcionaron como denotaciones dentro de un cdigo secundario, que es lo propuesto por Marin con
respecto a niveles de significacin. Cdigo de la fotografa, cdigo del montaje [que hemos visto
coinciden o se refuerzan] y el cdigo poltico son los que hemos evaluado. A raz de esto llegamos
al concepto que Carreira pretende en su obra, una limitacin de significados orientados al arte
contestatario que denuncia y revoluciona. Este tipo de arte est lejos de buscar la abstraccin,
requiere y se hace comprometido con su entorno en tanto logra la objetividad de dar a entender su
ideologa. Por eso es que la relacin texto e imagen nos completan un concepto determinado que
pretende no dejar cabida a ambigedad o interpretaciones estticas al margen del mensaje poltico.
La Mancha de Sangre en tanto mensaje, el llamado de las vanguardias, necesita de la claridad
suficiente para ser recepcionado, desplazando toda subjetividad haciendo de sus marcas
connotativas el propio mensaje que se reafirma y confirma en el texto. Esta mancha roja es la sangre
de los muertos en la guerra de Vietnam, es sangre viva que incita a no olvidar que debe luchar
contra los gobiernos tiranos que impiden la democracia en cualquier lugar del mundo y en Amrica
Latina. Y ese mensaje es claro, e incluso es similar al de todos los artistas comprometidos de la
poca. No ha de asombrar que se les cuestionara que tan artstico o puro, como dira el mismo
Adorno, era este arte. Es ms, si hacemos eco de la teora de Marin, Carreira nos presenta un arte
que rehuye la abstraccin en pro del mensaje. Es por eso que hemos utilizado la teora a la inversa,
porque aqu lo que vemos es pura referencia. Lo cual se condice con el conceptualismo cuya
misin no es cognoscitiva sino puramente pragmtica o utilitaria (Deresi, 4). As la obra de
Carreira nos revela su tesis acerca de la presentacin y la representacin del objeto, la
discontinuidad y la deshabituacin en el arte, nutrieron no slo a sus realizaciones y teorizaciones,
sino las de muchos otros integrantes del grupo con el dialogaba (Revelamientos, 3). Con esta cita
de Longoni podemos confirmar lo limitado del arte conceptual [en favor de un mensaje ostensible]
de Carreira que incluso genera intertextualidades y se fundamenta en un medio que solo algunos
pueden interpretar.

Bibliografa

Barthes, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Buenos Aires: Paids, 1986.
Deresi, Octavio. Concepto y ser. Recuperado de <http://200.16.86.50/digital/Derisi/
Derisi-articulos/derisi119.pdf> (Septiembre 2014)
Gache, Beln. Conceptualismo: migraciones de sentido y desterritorializaciones del lenguaje.
Recuperado de <http://belengache.net/CMSDL.pdf> (Septiembre 2014)
Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Madrid: Guadarrama, 1978.
Marin, Louis. Cmo leer un cuadro? En Noroit (1969), N140.
Longoni, Ana. Otros inicios del conceptualismo (argentino y latinoamericano).Recuperado de
<http://www.damiantoro.com/frontEnd/images/objetos/
OtrosIniciosdelConceptualismo.pdf> ( Junio 2014)
Revelamientos y revoluciones en Ramona, Revista de artes visuales. Buenos Aires,
2000.