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La Msica Francesa -1925- [ Lenguaje Gneros ]

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3. Acordes o "procedimientos Debussystas". -

Debussy mismo, lo que demuestra su originalidad, no ha utilizado en lo ms mnimo, ciertos recursos. A

decir verdad, hay acordes y encadenamientos que, por un admirable instinto, por la gracia de una
sensibilidad profunda, Debussy le ha puesto un sello, una firma que no ser posible copiar sin pecado. Da
la sensacin de hablerlos hecho suyos, mejor dicho: de haberlos creado. Aunque, la mayor parte de las
veces, no es esto ms que una apariencia. El verdadero Debussysmo, su parte de creacin [ y es en efecto
en esto, en lo que consiste una verdadera creacin artstica ] no se encuentra en tal armona, sino en la relacin
ntima e imprevista con la meloda; en la forma inimitable de esta meloda, en la expresin total del
sentimiento. El tema de Mlisande, los fragmentos de los relatos, el final del primer acto (Oh, porquoi
partez-vous?), el comienzo del segundo, en la fuente, ahi est el puro Debussy. Un acorde no constituye
una personalidad, sino el uso que le d el msico. Los de Plleas conllevan los medios ms simples: no
parecen complicados o bizarros sino en razn del uso imprevisto y sutl. Acordes perfectos, bien es su
lugar, tienen una profundidad asombrosa:

Cl. Debussy, Ariettes oublies: "Cest lextase..."

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Pero no deja de tener inters, despus de haber claramente afirmado y definido la originalidad de Plleas,
el hecho de mostrar que algunos de sus acordes y de sus "encadenamientos", son bastante antiguos.

a) Encadenamientos de acordes perfectos por "grado conjunto".

El S XVI posea el tesoro de una gran riqueza armnica, debido a los acordes perfectos del segundo,
tercer y sexto grado, as tambin como por las impresiones tonales tan variadas, producto del empleo de
los modos del canto llano, que menospreci el S XVII. En sus Danceries, Claude Gervaise, violista de la
corte de Franois I, que flexibilidad de acordes, que gusto, que delicada pureza de escritura, donde la
gracia sobria evoca los retratos de Clouet! Los tratados de armona proscriben o al menos desaconsejan
estos encadenamientos "por grado conjunto" (del primero al segundo, etc.). Pero encontramos notables en
Plleas et Mlisande; son entonces excelentes. No existe de hecho ninguna razn vlida por la cual los
principiantes debiran abstenerse.
Tales realizaciones son frecuentes en los autores antiguos:

Monteverdi: Orfeo

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J. S. Bach, (Obras para rgano; ed. Peters, vol. VI, n 26

(Encontramos a veces en Bach, estas supervivencias de armonas arcicas, y al mismo tiempo que
novedades extraordinariamente audaces.)
Los msicos contemporneos no creyeron tener que abstenerse de estos encadenamientos:

Cl. Debussy, la Demoiselle lue

Ch. Koechlin, Ave verum de lAbbaye

b) Acordes perfectos modulantes.

Es lo mismo respecto de los acordes perfectos de tonalidades diferentes. Ya hemos visto, ms arriba, una
extraa, y muy atrevida modulacin de Guillaume de Machaut (S XIII), que conduce sin transicin de do
mayor a do# menor. Monteverdi acostumbraba utilizar estos encadenamientos, lo que lo haca verse
seguramente como un revolucionario:

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Y en su Tratado de composicin, V. DIndy recuerda este bello pasaje de H. Schutz, uno de los precursores
de J. S. Bach:

No es entonces slo hoy que los msicos hayan osado hacer uso de tonalidades lejanas. Podemos citar, a
tal efecto, toda una serie de ejemplos:

Beethoven: primer movimiento de la Sinfona pastoral: el comienzo del "desarrollo" est construido sobre
estos acordes:

Conocemos estos seductores compases del ballet de Guillermo Tell, de Rossini:

En la Venise deGounod, con un caracter bien diferente, encontramos una modulacin similar:

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La riqueza de todas estas combinaciones es tan grande. Mussorgsky, en Boris Godunov, Wagner, en la
Valkyrie. Saint-Saens, en la Lyre et la Harpe ("Jupiter rgne...", y ms lejos: "Aime! Eros rgne Gnide"),
E. Chausson, en los acordes que terminan la Caravanne, han continuados la tradicin de los maestros de
otro tiempo. As igualmente Georges Bizet, en este genial comps que provoc escndalo:

Siguieron muy naturalmete estas modulaciones Debussystas que se juzgaron revolucionarias (y vemos
que merecan este reproche):

Cl. Debussy, Pellas ey Mlisande

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En otros msicos, notoriamente Csar Franck, Chaussons, M. H. Dupark, encontramos un predominio de

acordes menores. Hemos ya indicado un ejemplo, extraido del Fervaal de Vincent DIndy. Abundan en la
obra de Ernest Chausson. El Sr. Duparc aparenta se uno de los primeros en el tiempo, ya que sus
melodas son ms antiguas que lo que se cree (son ms o menos contemporneas a Carmen):
Encontramos en su Lamento:

Una similar atmsfera, aunque con medios algo diferentes, se encuentra evocada en una meloda de
Berlioz, de la cual hemos ya hablado (Sur la lagune), escrita despus del Lamento du pcheur de
Thophile Gautier:

(Despus de un comienzo en fa menor y luego en lab mayor.)

No insistiremosms sobre estas armonas tan corrientes hoy en da... Releeremos ek Rve , del Sr.
Bruneau (rcit de lEvque, en el primer acto); Pellas et Mlisande (la grotte: "il fait si noir..."), las
Mlodies de Ernest Chausson, el Quinteto de Csar Franck, la tercer Prose lyrique de Debussy, la Prire
du mort, del Sr. Ch. Koechlin; el Juif polonais, de C. Erlanger: a pesar de las analogas de conjunto

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producto del parentezco de los medios, cada una de estas obras presenta un caracter propio..
c) Quintas Aumentadas. - Es este un acorde por el cual nos hemos apasionado, har unos 35 aos. En s
mismo no tiene un valor mayor que el de sptima disminuida, que para los contemporneos de Gluck
expresaba tan bien el horror trgico. Fue un seuelo atribuirle una intrnseca expresin guerrera o
luminosa, independientemente de su contexto. Se inclina facilmente a la frmula; y en msicos de segunda
lnea, no est excento de una cierta monotona. Pero los mejores de los nuestros, han sabido sacarle un
excelente provecho.
Se lo cree "moderno", no es ms que un error. Los eruditos lo haba ya sealado, sin preparacin, en
Wagner (tercer acto de Siegfried; rol de Amfortas de Parsifal; Chevauche des Valkyries), en Liszt, ver en
ciertas melodas de Schubert (Gruppe aus dem Tartarus). Lo descubriremos, ms antiguamente, en la
overtura de Castor et Pollux, de Rameau (empleado muy naturalmente por la lgica de una marcha de
armona en sol menor); en el Menuet de una fantasa para piano de Mozart; en la clebre fuga para rgano
en sol menor, de J. S. Bach, etc. Pero remontmonos ms atrs, al S XVII, lo encontramos en el organista
francs Marchand (coleccin de transcripciones de Mme. J. Herscher-Clment) y, anteriormente, un
maestro de genio haba escrito:

Monteverdi: Orfeo

Pero aqu mejor:

Guillaume de Machaut (S XIII): Credo de la Messe

No diremos que no hay nada nuevo bajo el sol; pero seguramente, esto "nuevo" es ms viejo, a veces, que
lo que imaginamos...
Si ahora descendemos la hilera que nos muestran los msicos franceses, notaremos estas quintas
aumentadas en la Overture du Roi dYs, de Lalo; en Carmen (Choeur des contrebandiers):

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en Lakm, de Lo Delibes:

en el Chant des ps, de Gwendoline (de Chabrier); en el Rve, de Bruneau:

Y as, llegamos logicamente a las quintas aumentadas escritas por V. DIndy, en Fervaal; por Claude
Debussy, en la primera de las Proses lyriques; por Ernest Chausson, el Sr. Guy-Ropartz, C. Erlanger, etc.

De este acorde derivan directamente la alteracin descendente de la quinta en el acorde de novena de

dominante:

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as como la escala de tonos enteros.

Fueron procedimientos extramadamente de moda, hace veinticinco otreinta aos. Esta alteracin
corresponde a la poca del pesimismo de la que hemos hablado. Pero podemos citar ejemplos bastante
ms antiguos (al menos en el acorde sptima de dominante):

J. S. Bach, Passion selon saint Mathieu

La escuela rusa de los CInco parece haberse aficionado a esta armona; tuvimos la ocasin de citarla en
un pasaje de Borodine:

ya que el acorde (a) es el enarmnico de:

Y lo encontramos en Mussorgsky:

Mussorgsky, Enfantines

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De hecho (con R. Wagner: ver cita de Tristan et Yseult sobre las quintas aumentadas paralelas), fueron
tambin los rusos los primeros en emplear esta escala de tonos enteros. [ Decididamente, nada nuevo bajo el
sol. Despus que estas lneas fueron escritas, nos han sealado una sucesin anloga en la overture de Francs-Juges
(1828) d Berlioz!]

Simboliza el espectro del Comendador en el Don Juan de Dargomijski, el precursor de Mussorgsky; y

Borodine la escribe de la manera siguiente:

Incontables son los ejemplos que podriamos encontrar de esta alteracin descendente, y de la escala de
tonos enteros, en nuestros modernos franceses; no queremos estorbar en este estudio. Todo el mundo
recuerda los Souterrains de Pellas et Mlisande, el segundo acto de Ariane et Barbe-Bleue; el Sr. Florent
Schmith se aficion seguido a esta escritura, notablemente en una bella meloda, sobre una poesa de
Camille Mauclair: "les Roses de lautre anne sont mortes..." Igualmente el Sr. Paul Ladmirault
(lAubpine). Recordamos finalmente a lo que puede conducir este tipo de alteracin:

1 - En el acorde b5 + 7 de sol, est permitido considerar el reb como un do# que juega el rol de apoyatura
del si (escuchado simultneamente con el si, nota real: es una licencia armnica corriente hoy da,
volveremos a hablar de esto).

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Encontraremos frecuentemente esta interpretacin en Claude Debussy, especialmente en el segundo de

los Pomes de Baudelaire y en este temas de Sirnes (nocturno 3):

2 - Si con la alteracin solb de un dominante con novena menor en do, (escuchado con la nota real sol
natural), convenimos en considerar tres notas de este acorde: sib, solb, reb, nos encontramos frente a un
conjunto simultneo de dos acordes perfectos: el de do natural y el de solb mayor.

Esto constituye una gnesis lgica de la politonalidad de do y solb (o de fa#, enarmnico). Es as como
muchas combinaciones politonales pueden encararse como derivadas de alteraciones escuchadas junto
con la nota real, de apoyaturas sin resolucin, o de acordes sobre un pedal mltiple. Se encuentra en los
compases citados ms arriba de lHeure espagnole, un ejemplo muy claro de la reunin de estos acordes
perfectos a distancia de cuarta aumentada o de quinta disminuida.

4. Modos griegos. Consideramos los modos del canto llano como sobrevivientes de antiguas encalas (al menos, de las que
los Griegos utilizaban en el genero diatnico), y sabemos de hecho que muchas de nuestras canciones
populares antiguas, estan compuestas en algunos de esos modos. El S XVII los abandon conservando
solamente el modo mayor y menor de la msica denominada clsica. La desaparicin sin embargo no fue
completa. Aunque la mayora de los msicos parecan ignorarlos, algunos vean una forma curiosa de
arcasmo de la cual llegada la ocasin desaban sacar provecho. Lamentaremos solamente que estos
recuerdos hayan sido tan escasos: inspiraban afortunadamente a los copositores, y el bello ejemplo del
adagio del V Cuarteto de Beethoven escrito en el modo hypolydio, muestra lo que un gran artista puede
realizar en este terreno. Pero fue una obra realizada especialmente en los nuevos tiempos, y
especialmente por la Escuela Francesa, el resucitarlos, de devolverlos al aliento del espritu moderno. [ No
se encuentran ms rastros que en ciertos Rusos, por motivo de los temas litrgicos de la iglesia griega, sin duda, y en el
folklore eespaol, tan correctamente armonizado por F. Pedrell en su Cancionero. ] La historia de esta evolucin se

liga a la de la influencia de nuestro viejo folklore; volveremos ms adelante. Es cierto que si los msicos de
hoy se expresan en estas escalas, naturalmente y sin la menor voluntad de arcasmo, han tenidosin duda
sus precursores; algunas citas no sern intiles.
El drico y el hypodrico (escala de la menor con sol natural y fa natural, terminando sobre la dominante o
sobre la tnica) fueron tal vez los menos olvidados a travs de los siglos, por motivo de que la escala
descendente menor es escrita muchas veces por los "clsicos" del S XVIII, con precisamente este sol y fa
naturales. Encontramos incontables ejemplos, y no pensamos que tenga sentido citarlos. Muy
frecuentemente Bach escribe bajos tales como:

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El primer tema de la Symphonie inacheve deSchubert es netamente Hypodrico. Sin embargo los
compositores no se encontraban satisfechos con una cadencia fianl tal que:

y en nuestros das, en el Conservatorio, se la proscribe en los ejercicios de contrapunto, sin poder discernir
otra razon que la simple rutina y el temor de los jurados de concucursos. En esto tambin fue Berlioz el
verdadero precursor. Notaremos en A travers chants, que toma la defensa de estos modos cintra la
advertencia de su maestro Lesueur, y no hemos olvidado la encantadora Pastorale de lEnfance du Christ:
pero en esta poca la constumbre de la sensible en el menor estaba tan arraigada, que tuvo que
especificar en la partitura: "mi natural y no mi#, " para indicar bien que no se trataba de un error de
imprenta. Se conoce este pasaje:

La Invocation a la nature (de la Damnation de Faust) concluye igualmente en el modo hypodrico:

Surge una grandeza, un misterio, una amplitud de pensamiento por el hecho de que la nota sensible si#
haya sido completamente aniquilada. (Uno puede darse cuenta enseguida tocando este mismo pasaje con
esta sensible.) El impulso estaba dado. Y no se detendr. La Chanson du roi de Thul, de Faust, as como
una encantadora meloda de Gounod sobre la palabras antiguas, hacen escuchar igualmente este sol
natural en la menor. Una interesante conferencia de Bourgault-Ducoudray, motivo de la Exposicin
universal de 1978, trata a fondo este tema de las escalas griegas; el sabio historiador da igualmente como
ejemplo una obra algo antigua de Saint-Saens (les Noces de Promthe) en donde se encuentra
claramente una frase hypodrica. Los primeros compases del Rve, ya citadas por el tema de las quintas,
muestran que Bruneau haba comprendido la belleza de estas armonas fuertes y severas. Pero llegada la
ocasin, su austeridad no carece de encanto; y se suea el de los templos dricos. Chabrier, Faur, Csar
Franck, V. DIndy, se han mostrado ms de una vez partidarios de la antigua escala de la menor con sol
natural (ver particularmente el final del Cimentire; el canto religiosoe Fervaal: "Ainsi que lEau sainte..." y
el primer coro de Rebecca, de una exquisita y gran serenidad.) En todo esto, ninguna bsqueda de

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arcasmo, nada artificial ni de pretensin: la frase y sus armonas se entregan muy naturalmente a la
imaginacin del compositor. Parece evidente que en el primer acto de Thas, Massenet -a pesar de que no
haya sido su lenguaje habitual- no ha hecho de ningn modo un acto de fria erudicin, sino que se ha
abandonado sinceramente a lo que le dictaba su sentimiento: y es uno de los mejores pasajes de la obra.
En cuanto a CLaude Debussy, no pensamos que se exacto hablar, con respecto a l de una "influencia de
los cantos gregorianos". No, sin duda que no se incluia ni eran de su agrado estas antiguas formas de
msica religiosa, y esta concepcin tan pura de toda escoria dramtica (lo vemos bastante en el Martyre
de saint Sebastien); pero en Pellas, es el instinto puro y simple quien gua al msico, en esos pasajes tan
directamente intuitivos:

y ms lejos:

Igualmente, no ha sido la idea hacer un "pastiche", en este Ave Verum de la Abbaye:

4. Modos griegos:

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