Aynanın Sırları: Psikanalitik Film Kuramı

9
Aynanın Sırları:
Psikanalitik Film Kuramı
Özet Umut Tümay Arslan

Bu yaz›da, psikanalitik film kuram›n›n film biçiminin kavranmas›nda oynad›¤› önemli rol ele al›nacakt›r. Ankara Üniversitesi
Ayg›t kuram›'n›n incelenmesiyle bafllayan yaz›, özellikle Christian Metz ve Jean Louis Baudry'nin ‹letiflim Fakültesi
seyirciyi perdeye ba¤layan psiflik süreçlere dair yaklafl›mlar›n› tart›flmaktad›r. Metz ve Baudry'nin
sinemay› bir çeflit ayna, seyirciyi bak›fl›n efendisi k›lan bir tür regresyon olarak tarif etmelerinin sebebi
nedir? Sinemada bak›fl (gaze) meselesini bu soru etraf›nda düflünmeyi öneren yaz›, ikinci olarak, ayg›t
kuram› sonras› tart›flmalara odaklanmaktad›r. Bu tart›flmalarda bak›fl, Metz ve Baudry'nin
öngördü¤ünden farkl› olarak, seyircinin farz edilen efendilik deneyiminin sars›ld›¤›, anlam aç›kl›¤›n›n ve
güvenli¤inin kayboldu¤u, seyircinin bu çaresizlikle k›sk›vrak yakaland›¤› bir durumu, bu travmatik
karfl›laflmay› anlat›r. Bak›fl aç›s›n›n yol açt›¤› istikrar ve güvenin yerini, bak›fl›n tekinsizli¤i al›r. Bak›fl›n
kavran›fl›ndaki bu radikal dönüflüm, bak›fl›n film biçimiyle ilgili bir mesele oldu¤unu görünür k›lm›flt›r.
Bak›fl, sinemay› sinema yapan unsuru, film biçiminin gücünü anlat›r. Bak›fl›n bu potansiyeli, sinemay›
modern siyasete ve felsefeye ba¤layan modern öznelli¤i sahneleyebilmesindedir.
Anahtar sözcükler: Ayg›t kuram›, bak›fl, film biçimi, modern öznellik.
The Tain of the Mirror:

Psychoanalytical Film Theory
Abstract
This paper examines the role played by the psychoanalytical film theory in the comprehension of the
film form. Starting with an investigation of apparatus theory the present essay first discusses
Christian Metz and Jean Louis Baudry's approaches to the question of the spectator's affiliation with
the screen. It is also explored why Metz and Baudry perceive cinema as a kind of mirror, a regression
to a childhood experience making the spectator the master of the gaze. Secondly, this essay explores
the debates surrounding apparatus theory and the gaze. Contra Metz and Baudry, the gaze is, in these
debates, considered as the traumatic encounter with the absolute failure of the spectator's assumed
mastery. Instead of being an experience of imaginary mastery, the gaze becomes the distortion of
point of view. This radical shift in the comprehension of the gaze reveals that the gaze is actually
ensured by the film form. As such, the gaze becomes a site for the emergence of modern subjectivity
which relates cinema to the modern politics and philosophy.
Keywords: Apparatus theory, gaze, film form, modern subjectivity.
kültür ve iletiflim • culture & communication © 2009 • 12(1) • k›fl/winter: 9-38

10 • kültür ve iletiflim • culture & communication
Aynanın Sırları:
Psikanalitik Film Kuramı
1 Sinema var, o hâlde düşünüyorum.

Melanie Klein, Joan Riviere, Jean Luc Godard
Mellita Schmideberg gibi
birçok önemli kadın analisti
bir araya getirmiş British Sinemayı modernlikle, onu sarıp sarmalayan modern evrenle
Psychoanalytic Society'nin bir birlikte ele alan düşüncenin içinde psikanalizin sesini hep duyarız.
üyesi olan Barbara Low'un,
Psychoanalysis: A Brief Erken dönem film kuramı da bu konuda bir istisna değildir; kısık
Account of Freduian Theory
kitabı, 1921'de International da olsa psikanalizin sesi, 1970'lerde daha gür çıkana değin, hep işi-
Journal of Psychoanalysis tilecektir. Close Up'ta 1920'lerin sonu ve 30'larda Barbara Low ve
dergisinde, tahrif edilmiş
tek bir sözcüğün Hanns Sachs'in1 sinemayı psikanalitik bir yaklaşımla ele aldıkları-
bulunmadığı bir metin
olarak değerlendirilmiş ve
na tanık oluruz. Barbara Low, sinemada insanın mutlak iktidar is-
Low, Freudçu kanonun teğinin izdüşümünü görür. Yaşamın erken dönemlerine ait bu is-
tasdik edilmiş
ortodoksisinin içine tek, yetişkinliğe geçişle geride bırakmalı, muvaffakiyet ve kazan-
yerleştirilmiştir (Donald
vd., 1998: 316). Hanns Sachs
cın sadece emek ve gayretle elde edilebileceği gerçeği öğrenilmeli,
ise, hukuk eğitiminin insanı kendi kaderiyle baş başa bırakan ıstırap verici yalnızlık ka-
ardından Freud'un
psikanaliz çalışmalarını ve bul edilmelidir. Beklenen bu olsa da, mutlak iktidar isteği bütü-
derslerini takip ederek
Freud çevresinin üyesi bir
nüyle geride bırakılamaz; arta kalan, yaşam boyunca korunmaya
psikanalist olmuştur devam eder; kumara, fala, kehanete, şansa duyulan evrensel ilgide
(Donald vd., 1998: 317).
Psikanalizle, 1904'te Freud'u bu isteğin farklı biçimlerini görürüz (Low, 1998: 248-249). Haz ilke-
(Düşlerin Yorumu) okuyarak
tanışan Sachs, yaratıcı
sinde temellenen ve gerçeklikle çatışma içinde olan bu çocuksu ar-
süreçlere ve sanat tık, Low'a göre, sinemanın cazibesinin kaynağıdır. Sinema gücünü
eserlerinin alımlanmasına
dair psikanalitik ve etkisini nevrotiğe özgü yarılmadan, benliğin gelişmiş kısmıyla
yorumlardan, sanatın haz ilkesine takılıp kalan artık arasındaki bölünmeden almaktadır.
“kolektif gündüz-düşü”
(Freud) olarak ele Duygusal yaşamın gelişmemiş, bu ilkel kısmı, mutlak iktidar arzu-
alınmasından etkilenecek ve
kolektif-toplumsal gündüz sunu üretir Low'a göre. Kişi, hem her şeye kadir hem de aşırı güç-
düşleri de olabileceğini süz, hem en gözde çocuk hem de üvey evlat olarak görür kendisi-
ifade edecektir (Marcus,
1998: 244). ni. Haz ilkesine takılı kalan duygusal yaşam, benliğin ve dünyanın
ifade ve temsili konusunda ya çok eksik ya çok fazla, ya çok yeter-
Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 11
siz ya da mübalağalı olacaktır (249). Sinemanın, özellikle de me-

lodramın zamanla ve onun ikiz yoldaşı ölümle kurduğu ilişkide
bu regresif temayülü kaydeden Low, zaman düşüncesinin zihinde
en derin bir biçimde bastırılan malzeme olduğunu ve ancak olgun-
laşmanın, yetişkin olabilmenin zamanı tasavvur etmeyi ve kabul-
lenmeyi mümkün kıldığını ifade edecektir. Kuşkusuz bu, gerçekli-
ğin kabulüyle at başı giden bir süreçtir.
Sinemayı psikanalitik bir yaklaşımla ele alan Hanns Sachs ise,

sinema aygıtının ürettiği öznelliğin nesneye bağımlılığında, sine-
ma ve tiyatro arasındaki farkı keşfedecektir. Şeylerin yüzü, tiyatro
ve sinemada farklı biçimlerde açığa çıkarılmaktadır. Tiyatroda şey-
lerin yüzü, oyuncunun yüz ifadesi vasıtasıyla, sinemada ise oyun-
cuyla cansız şeyler arasındaki özdeşlikle açığa vurulmaktadır
(Marcus, 1998: 241). Sachs'e göre, sinematik düşünceyle psikanaliz
arasındaki diyalog, yönetmenin ya da seyircilerin psikanalitik ku-
ramın farkında ve bilincinde olmalarıyla ilişkili bir mesele olmadı-
ğı gibi psikanalizin diliyle bilinçli bir tanışıklık da değildir. Psika-
nalitik temsil, film biçimine ve seyretme deneyimine içkindir ade-
ta (Marcus, 1998: 243). Sachs, sinemada oyuncunun cansız şeylerle
özdeşliğinde, “dile gelmeyen” psişik olayları ifade edebilme po-
tansiyelini bulur. Freud'un semptomatik eylemler olarak tarif etti-
ği bu özne-nesne ilişkisi, kendi başına önemsiz ve değersiz hare-
ketlerin (bir nesneyi düşürme ya da kaybetme, küçük bir eşyayla
bilinçsizce oynama, mekanik bir biçimde tekrar eden unutma ya
da ihmaller), öznenin kendisinin dahi farkında olmadığı arzuları-
nın ve duygularının en bariz işaretleri olabilmesinde kendini gös-
termektedir. Bu, sinematografinin bünyevi tekniğidir Sachs'e göre.

Bu tekniği kavrayan bütün yönetmenler, (sinematik) ifadenin vaz-
geçilmez araçları olan bu türden ayrıntıları kullanmışlardır; üste-
lik birçoğu bu ayrıntıların “somut” önemi hakkında en ufak bir
kuramsal bilgiye kesinlikle sahip olmaksızın (251). Benzer fikirle-
ri, film kuramcılarından da işitiriz. 1920'lerde insanın ve şeylerin
yüzünün sinematik temsilleriyle meşgul olan Bela Balazs, kamera-
nın yakın çekimlerinin yüzün kontrol edilemeyecek kadar küçük
kısımlarını hedefleyerek bilinçaltını fotoğraflayabildiğini iddia
edecek (Marcus, 1998: 242), Siegfried Kracauer ise, dev yakın çe-
kimlerin maddenin yeni ve beklenmedik formlarını açığa çıkardı-
ğına, sinemanın uzlaşımsal gerçekliğin sınırlarını aşan, duygusal
mesafenin ya da yakınlığın nesnelerin görünümlerine nüfuz ettiği,
yakınla uzağın yerlerinin değişebildiği görsel düzenine dikkat çe-
kecektir (Marcus, 1998: 243).
Erken dönemde sinemanın psikanalitik düşünülmesini vaz-
geçilmez kılan, bu yönüyle de erken dönem film kuramını etkile-
yen ana kaynaklardan biri de sürrealizmdir. 1920'lerin ve 30'ların
sürrealist hareketi Freud'un rüya kuramı ve bilinçdışı kavrayışın-
dan etkilenerek sinemanın başvurduğu ifade teknikleriyle rüya
yapısı arasındaki benzerliğe dikkat çekerek, filmin dünyasını am-
pirik değil, tam tersine rüyalardan, tutkulardan, seraplardan,
ütopyalardan oluşmuş bir dünya olarak görmüştü. Hareketin ku-
rucusu Andre Breton, sinemanın, aşkın ve özgürlüğün büyüleyici
alanına girmenin bir yolu olduğunu iddia etmiştir. Üstelik bu bü-
yüleyici dünya tozpembe de değildir; Freud'un kavramlarına refe-
ransla, tuhaf, anlaşılmaz olan zorunlu tekrarların, tekinsiz nesne-
lerin (uncanny) ve ölüm dürtüsü gibi karanlık güçlerin kol gezdiği
bir yerdir, saf olasılığın mekânıdır. Bu anlamda sürrealizmin sinema
aygıtı kavrayışı, var olanı otomatik olarak kaydeden anonim bir
makine olmaktan bütünüyle uzaktır. Tam tersine sinema Kartez-
yen cogito'ya indirgenemeyen bir öznellikle ilişki içindedir. Sine-
manın esas bağının kişisel evrenler ve esas işinin de öznellik oldu-
ğunu, imgesel olanın da bu öznellikten çıktığını vurgulayarak si-
nema aygıtını modern psişeyle ilişki içinde ele alan sürrealizm, si-
nemanın psikanalitik düşünceyle bağının modern öznelliğin akış-
kan, kırılgan ve yarılmış yapısında bulunabileceğinin ipuçlarını
verir. 1930'da Antonin Artaud, sinemanın rüyaları ya da rüyalar 2
alanından bilinçli yaşama arta kalanları yorumlamanın mahsulü Benjamin de sinemanın

gücünü nesnede
olduğunu, böyle olmasaydı var olamayacağını ifade edecektir. bulmuştur. Önce
Pudovkin'in tespitine adım
Ado Kirou ise, Le Surrealisme au Cinema adlı kitabında, toplumları- atar: “Oyuncunun bir
mızın insanları gündelik gerçekliğe zincirlemek için gerçekliği nesneyle bağıntılı ve o
nesne üstüne kurulu
gündelik ve insan biçimci algıya indirgediğini, lakin sinemayla oyunu… her zaman sinema
sanatının en güçlü
birlikte bu durumun tersine dönebileceğini yazmıştır. Sinema sak- yöntemlerinden biridir”
lı olanları, rüyaları su yüzüne çıkarabilmekte, onları kolektif dene- (83). Sonra da bu tespiti
geliştirir: “Böylece film,
yimin bir parçası hâline getirebilmektedir (Casetti, 1997: 44-6; Cre- maddenin nasıl insanla
ed, 2000: 75-6; Marcus, 1998: 244). birlikte oynadığını
gösterebilecek konumdaki
ilk sanat aracı olmaktadır”
Film kuramının uzağından gelen seslerde de psikanalizin (83). Halesinden sürgün
yankısı hissedilir. Walter Benjamin, “şayet psikanaliz bizi bilinçdı- edilmiş oyuncu ve halenin
bıraktığı boşluğu dolduran
şı dürtülerle tanıştırdıysa sinema da bizi optik bilinçdışıyla tanış- nesne kavrayışına üçüncü
bir unsuru, seyirciyi
tırmıştır” diyecek (73),2 Edgar Morin, insanın imgesel ihtiyaçları- ekleyecektir Benjamin:
nın bir yansıması olarak gördüğü sinemayı tartışırken psikanalizin “Pirandello'nun anlatışıyla,
oyuncunun aygıt önündeki
diline başvuracaktır. Morin'in sinemada keşfettiği bütünüyle sekü- yabancılığı, insanın aynada
kendi görüntüsü karşısında
ler bir varoluşun başarısızlığıdır (Mortimer, 2001: 87). Sinema mi- duyumsadığı yabancılıkla
te, büyüye, rüyaya giden kapıları açmış, insanın saf seküler ve ras- aynı türdendir. Gelgelelim
aynadaki görüntü artık
yonel bir varoluşa hiçbir zaman sahip olamayacağını, insanın im- insandan ayrılabilir, taşınıp
gesel ihtiyaçlarını tanımak gereğini göstermiştir. Bu yüzden sine- götürülebilir olmuştur. Peki
nereye götürülmektedir bu
ma, bir arşiv değil, olsa olsa “ruhların arşivi”dir (Casetti, 1997: 52; görüntü? İzleyicinin
önüne” (65-66).
Mortimer, 2001: 87).3 Tıpkı Benjamin gibi Morin de sinemayı nos-
3
taljik bir yakınmanın ya da yoz kitle kültürünün nesnesi kılan yak-
Dana B. Polan (1982/1983),
laşımlara hiç tenezzül etmez. Her ikisinin sorusu da bu modern sinema hakkında benzer bir
paradoksal tarifi tartışır.
formun nasıl bir öznellikle ilişkiye geçtiği, dahası nasıl bir öznellik Maxim Gorki 4 Temmuz
ürettiğidir.4 İmgenin modern yaşamdaki radikal yeri, bir bayrağın 1896'da ilk kez sinemaya
gider ve ardından şunu
ya da diyelim Führer imgesinin rasyonelleştirilmiş dünyadan kaç- söyler: “Dün gece,
gölgelerin krallığını ziyaret
manın sembolü, duyguların, arzuların ve korkuların ifadesi hâline ettim.” Polan, “krallık”
gelebilmesinde kendini göstermektedir. Morin, imgenin öznelliği kavramının doluluğuyla
“gölge” kavramının
içine alan bu gücünün, katı dinsel ve politik inançlar, kolektif mü- boşluğunun yan yana
duruşuna dikkat çeker. Biri
sekkinler yaratma gibi tehlikeli olasılıklarının farkında olma zo- tutarlılığı, sabitliği, varlığı
runluluğuna işaret edecek,5 fakat yansıtma ve özdeşleşme süreçle- ve birliği ne kadar
anlatıyorsa, diğeri de
rini faşist, baskıcı ya da uyuşturucu olasılıklara bütünüyle teslim uçuculuğu, buharlaşmayı,
etmeyerek bunun yerine imgelerin gücünü tanıma gereğinin altını yokluğu bir o kadar
anlatmaktadır.
çizecektir. Her karmaşık siyaset, insanın imgesel ihtiyaçlarının bü- 4
tünüyle bilincinde olmak zorundadır (Mortimer, 2001: 87-93).6 Bu- Edgar Morin'in sinema
nu ısrarla ifade eden Morin'e göre imgesel, çok-biçimli ve çok-bo- kavrayışı, 1956 yılında
yazdığı Le Cinema ou l'homme yutludur; gündelik hayatımızın arka planına, ötesine yerleşir. İm-
Imaginaire kitabından yola
çıkarak tartışılır. Christian gesel, var olan her şeyin, yani bitirilmiş, sınırlanmış ve tek olan her
Metz, sinema ve psikanaliz
arasındaki ilişkiye odaklanan
şeyin örtük ve sonsuz kaynağıdır; gerçeklik dediğimiz şeyin ta-
önemli kitabı Psychoanalysis mamlayıcı ve antagonistik yapısıdır. İmgesel olanda insan yaşamı-
and Cinema: Imaginary
Signifier'da, imgesel nın rasyonelleştirilemeyen yönlerini gören ve bu unsurların insan
kavrayışını Morin'le başlatır yaşamına etkisini tanımayı ve izah etmeyi öneren Morin için mo-
(1985: 3-4). Lorraine
Mortimer'e göre, Morin, dern özne, kendini anlama yetisine sahip olmakla birlikte varolu-
sinema dolayımıyla tarif
ettiği Kartezyen olmayan şu mitte ve imgeselde de temellenmiş olan varlıktır (Mortimer,
öznellik vurgusunda, 2001: 91). Sinema-seyirci ilişkisi de öznelliğin imgeselle olan bu gö-
Kracauer, Balazs, Epstein gibi
kuramcıların fikirlerinden bek bağıyla düşünülmelidir. Gündelik hayat içinde, gündelik al-
esinlenmiştir. Epstein için
sinematograf, zihin ve
gıyla kaydedilemez olanın, öznellik ve nesnelliğin birlikte varoluşu-
maddenin birbirinden nun kaydıdır sinema.
ayrılmadığı, kimliğin köken
ve son, sebep ve sonuç
arasında salındığı hareketli
Modern düşünceden sinema kavrayışına bu geçişin tersi de
ve akışkan bir sürekliliği yaşanmıştır. Sinemadan modern düşünceye, modern öznenin var-
temsil etmektedir (88).
Morin'in fikirlerinden oluşsal meselesini, onu kasıp kavuran kökensel sıkıntıyı tanımaya
yararlandığı bir başka erken geçişi Siegfried Kracauer'de buluruz örneğin. Kökten sıkıntının
dönem kuramcı Bela Balazs
ise filmin, yabancılaşmaya modern yaşam içindeki izlerinin takipçisidir Kracauer.7 “Pazar
karşıt olma olasılığını
düşünmüş, varoluşumuzun günlerinin vaadini tutamayışı”, “kişinin yitirdiği ve bir türlü geri
hayati yönlerini indirgeme ve erişemediği kendisi”, “dünyanın toptan sıkıntısı, huzur ve dingin-
kapatmaya karşı mücadelede
önemli bir rolü olacağına liğe bir türlü kavuşamaması”, “kendi boşluğundan kovulan insa-
inanmıştır. Ona göre,
matbaanın keşfiyle, insan
nın şehrin ışıklarının cezbedeciliğine, doymamışlığa sürgüne gön-
yüzleri ve sözlü kültür, derilmesi” hep modern sıkıntıya kapı aralar (178). Modern hayat,
eğitimliler tarafından
aşağılanmış, bu tür dil-dışı bu kökten sıkıntıyı vitrinlerin ve parlak ışıkların içinde eriterek
ifadeler böylelikle okunaksız uzaklaştırır. İnsan ya sıkılacak zamanı olamayacak denli koşuştur-
kılınmıştır. Sinema, Balazs'a
göre, bizi “yerli anne maya girer, ya da sıkıntısını fark edemeyecek kadar benliğinin si-
aksanımıza geri
döndürebil[me]” linip gitmesine izin verir. Sadece beden değil, ruh da bu ışıklı dün-
potansiyeline sahiptir (94). yanın çekim alanına çoktan girmiş ve kök salmıştır. Ruh, sinema-
5
da, “[s]ahte bir afyon tekkesindeki sahte bir Çinli gibi çömelir. (...)
Mortimer'e göre Morin, iki
farklı rasyonellik tarifi yapar. Aynı anda hem aslan hem sirk terbiyecisi oluverir birden.” (179).
Mitlerle olan ilişkiyi ilkel, Sinema, ruha kendi boşluğunu unutturan ve bir yaşam yanılsama-
çocukça, mantık-öncesi
olarak işaretlemek “yanlış sıyla canlanan koca, kara bir deliktir: “İmgeler de birbiri ardından
rasyonellik”tir. Doğru olansa,
irrasyonelliği kabul etmek ve
boy göstermeye başladı mı bir kere, onların geçip gidiciliğinden
onunla diyaloga başka bir şey kalmaz dünyada. Boş boş bakarken unutur kişi ken-
girebilmektir. Bu nedenle
Morin, edebiyatın değerini ve dini ve o koca kara delik hiç kimsenin olmadığı gibi herkesi de tü-
önemini insani bilimlerinin
sınırlarını aşabilmesinde
keten bir yaşam yanılsamasıyla canlanır” (179). Kracauer'e göre
görür (81). modern sıkıntı, ruhların keyiflerince dolaşamamalarından türer;
çünkü “[i]nsanın, kirpi gibi tortop olmak ve kendi hiçliğine aymak
istediği cafe'lerde bile buyurgan bir hoparlör kişiye özel varoluşun 6
her bir izini siler, süpürür” (180). Modern yaşam insanın hiçliğini Alfonso Montuori'ye göre
Morin, insan hayatının
gürültüye boğarak, varoluşunu homojenleştirerek sıkıntının üste- ihmal edilen sıradan
ayrıntıları, yaşamın
sinden gelmeye çalışır. Kracauer'in sorusu, bütün bu karmaşa için- biricikliği ve olumsallığı,
de insanın kendine dönmesinin mümkün olup olamayacağıdır. İn- öznellik, duygu dünyası ve
ölüm gibi varoluşsal
sanın sıkıntısını gürültüye boğmakla geçiştirmeye çalışmak yerine, meselelere odaklanarak,
yüksek kültür - popüler
bu “nedensiz huzursuzlukla”, “yana itilmiş doyumsuzlukla” ses- kültür ayrımına meydan
sizlik içinde baş başa kalmasında modern varoluşu, benliğin imkâ- okuyarak sosyal bilimin
steril söylemiyle çatışma
nını bulur Kracauer. içinde olmuştur (352).
Lorraine Mortimer'e göre,
Modern düşünce, psikanaliz ve sinema arasında 1970'lere ge- karmaşıklık, Morin için
hem entelektüel bir pratik
lene değin takip edebildiğimiz bu diyalog tesadüfî değildir. Psika- hem de bir dünya görüşü,
naliz, modern düşünce ile sinema arasında, her ikisinin de dilleri- bir siyaset ve etiktir.
Nesneyi sakatlayan
ni bilen ve bunları birbirine tercüme eden bir ara-yüz gibi olmuş- düşüncenin insanı da sakat
bıraktığına inanan Morin
tur adeta. Bu yazıda, kısık sesli ve kenarda duran psikanalizin film için basitleştirici görüşler,
kuramının merkezine yerleşmesiyle ortaya çıkan psikanalitik film sadece entelektüel dünyayı
değil, insan yaşamını da
kuramını sözünü ettiğim diyalog bağlamında tartışacağım. Psika- harap etmektedir (79). Yi-
Zhuang Chen'in, Morin'in
nalitik film kuramının film biçiminin kavranmasında oynadığı “karmaşıklık kuramı”yla
önemli rolün modern düşünceye geçişliliğini göstermeye çalışaca- Gödel'in eksiklik kuramı
arasında paralellikler
ğım. Öncelikle, aygıt kuramı'nın, özellikle Christian Metz ve Jean kurulabileceğini tartıştığı
Louis Baudry'nin seyirciyi perdeye bağlayan psişik süreçlere dair makalesi, Morin'in
karmaşıklık epistemolojisi
yaklaşımları üzerinde duracağım. Metz ve Baudry'nin sinemayı hakkında hayli bilgi
vericidir. Herhangi bir
bir çeşit ayna, seyirciyi bakışın efendisi kılan bir tür regresyon ola- karmaşık sistem içinde, her
rak tarif etmelerinin sebebi nedir? Sinemada bakış (gaze) meselesi- zaman, sistemin diliyle
açıklanamayan (sistem
ni bu soru etrafında düşünmeyi önererek, ikinci olarak, aygıt kura- tarafından ne
kanıtlanabilen ne de
mı sonrası tartışmalara odaklanacağım. Bu tartışmalarda bakış, çürütülebilen) en azından
Metz ve Baudry'nin öngördüğünden farklı olarak, seyircinin farz bir tane önerme bulunduğu
ve sistemin kendi
edilen efendilik deneyiminin sarsıldığı, anlam açıklığının ve gü- tutarlılığını hiçbir zaman
venliğinin kaybolduğu, seyircinin bu çaresizlikle kıskıvrak yaka- ispatlayamayacağı, farklı
ve daha üst bir sisteme
landığı bir durumu, bu travmatik karşılaşmayı anlatır. Bakış açısı- (meta-sistem) ihtiyaç
duyacağı gibi, iki temel
nın yol açtığı istikrar ve güvenin yerini, bakışın tekinsizliği alır. Ba- önermeden oluşan Gödel'in
kışın kavranışındaki bu radikal dönüşüm, bakışın film biçimiyle il- eksiklik kuramı, Morin'de
karşımıza her rasyonel
gili bir mesele olduğunu görünür kılmıştır. Bakış, sinemayı sinema bilişsel sistemin açıklığı
argümanıyla çıkar. Her iki
yapan unsuru, film biçiminin gücünü anlatmaktadır. Ama sine- kuram da, sistemin,
mayla psikanaliz arasındaki bu diyalog, modern öznenin sahnesi kendisinin tedavi
edemeyeceği bir delikten
olan sinemayı modern siyasi düşünceye ve felsefeye de bir o kadar malul olduğunu iddia
etmektedir (422-423).
bağlamaktadır. Bu anlamda bakış tartışması, sadece film biçiminin Morin'in karmaşıklık
gücünü değil, sinematik düşünceyle modern düşüncenin tasarım epistemolojisinin bir diğer
önemli tespiti, herhangi bir ve kavram dünyası arasındaki geçirgenliği de görünür kılmakta-
gözlem faaliyetinde
üretilen bir kavramın, dır. Bakış tartışması, sadece film biçimiyle ilgili bir mesele değil,
sadece nesneye (gözlenen)
değil, özneye (gözlemci) de
aynı zamanda modern öznellikle ilgili bir meseledir.
gönderme de bulunmasıdır.
Morin için, bilginin mutlak
bir zemini ya da başlangıç
noktası yoktur. Bu nedenle
de klasik bilimin, ya
Ayg›t Kuram›: Bak›fl›n Efendisi Özne
evrensel bir formüle
indirgeyici ya da Psikanalitik film kuramına yol veren tarihsel dönemecin önce-
kompartımanlara, sinde film kuramının merkezinde sinema-ideoloji ilişkisi vardır.
parçalara ayırıcı yaklaşımı
eşit derecede basitleştirici 1968'de Fransa'da ortaya çıkan politik-toplumsal canlanma, film ça-
ve bu nedenle de
sorunludur. Morin'e göre lışmalarında da toptan bir değişime katalizör olmuştur. Auteur
bilgi üretme faaliyeti, mefhumu ve sinemanın estetik işlevi/özü etrafında temellenen
farklılık içinde özdeşliği,
özdeşlik içinde farklılığı eleştiri tarzı, film çalışmalarının tartışmasız bir şekilde politikleş-
sürekli devreye sokmalı,
dinamik, akışkan ve mesiyle adeta gündem dışı kalır. Yeni ortaya çıkan bu siyaset-mer-
dairesel olmalıdır. kezli ve kuram-güdülü film eleştirisi, iki Fransız dergisinde, Cahiers
Perspektif değişimine açık
olan bu karmaşık du Cinema ve Cinethique ve bunların İngiliz karşılığı olan Screen'de
paradigma, daireselliği
koruyarak (nesneye belirli bir tartışma alanı bulmuştur. Politik-kavramsal repertuarını Alt-
bir perspektiften bakan husser'den ödünç alan yeni film kuramında, kameranın nötr değil,
doğrusallık yerine) kendi
üzerine düşünümsel bir ideolojik bir aygıt olduğu seslendirilecektir (Murphy, 2005a; Caset-
bilginin imkânını da açar
(427-430). ti, 1997: 185-200). Çokça beşeri bilimlere, siyaset ve estetik ilişkisine
7 açıklığıyla bir kuramsal mücadele zemini hâline gelen Screen, film
Yazının Türkçe çevirisine kuramının girdiği yeni mecranın kavramlarını ve tartışma seyrini
bir sunuş yazan Hasan
Ünal Nalbantoğlu, “Sıkıntı” belirleyen birçok farklı ve mühim isme yer açmıştır: Christian
yazısının “birçok düşünce Metz, Jean Louis Baudry, Colin Mac Cabe, Stephen Heath, Ben
yapıtının üretildiği canlı
kültürel ortama sahne Brewster, Paul Willemen, Peter Wollen, Geoffrey Novell-Smith gibi.
olmuş Weimar
döneminden kalma ve 1924 Göstergebilim-materyalizm ve psikanalizin kesiştiği bu yeni ku-
tarihli” olmasının altını ramsal mecra, Metz-Althusser-Lacan paradigması olarak da anıl-
çizer (173). Kracauer'in
gösteri toplumu maktadır (Casetti, 1997: 198-200).
tartışmalarının erken bir
öncüsü olduğunu ifade Film kuramının hep çevresinde dolaşan psikanalizin, merke-
eden Nalbantoğlu'na göre,
“'kitle toplumu'nun bütün ze yerleştiği 1970'lerle birlikte, ne yapısalcılığın ne de fenomenolo-
bu süsleme, bezeme
niteliğiyle sermayenin jinin kuramsal teçhizatında bir yeri olan arzu kavramı da geri dö-
nesnesi durumuna nüşsüz bir biçimde film eleştirisinin kavramları arasına girmiştir
indirgenişinin gerçek bir
demokrasiden fersah fersah (Andrew, 1984: 134). Arzunun devreye girdiği yerde, sinemayı ta-
uzak bir sürü zihniyeti ile
birlikte gittiğinin de rif eden yeni bir metafor da keşfedilir: Ayna. Gerçekçiliğin “pence-
tümüyle bilincindedir re”, biçimciliğin ise “çerçeve” metaforlarının yerini alan bu yeni
Kracauer” (171).
metafor, psikanalitik özne kavrayışından ödünç alınmakta, sine-
manın seyirciyle kurduğu bağ ve ontolojisi de, gerçekliğin yeni-
den-üretimiyle değil, öznelliğin oluşumunda aynanın kurucu ro- 8
lüyle izah edilmektedir. Kuşkusuz bu dönüşüm, kuramın repertu- Robert Stam vd.,
“psikanalitik film kuramı”
arına tahlil edilmesi gereken yeni ilişki ağları da dâhil eder; ama adlandırmasını, aygıt
kuramıyla başlayan ve
bu ağların hepsinin üzerinde yükseldiği temel ilişki ağı, insan psi- 1970'lerden bugüne kadar
şesinin yapısıyla sinemanın bünyesi arasındadır (Andrew, 1984: birçok değişim geçirmiş,
psikanalizle diyalog
135; Stam vd., 1992: 123). Psikanaliz, simgesel düzenin ağına yaka- içindeki bütün yaklaşımları
içine alan en geniş
lanmış, birbirine sıkı sıkıya bağlı, iç içe geçen öznellikler meselesi- anlamıyla kullanır. Todd
ne işaret ediyorsa eğer, psikanalitik film kuramı için de film seyir- McGowan ise, aygıt kuramı
ve bu kuramın takipçisi
cisi, bu karmaşık örgünün ayrılmaz bir parçası olarak tasavvur olan yaklaşımları
“geleneksel Lacancı film
edilir (Stam vd., 1992: 141). kuramı” olarak
adlandırmayı tercih eder.
Psikanalizin öznellik ve bilinçdışının üretimine dair tespitle- 9
rine film yapım ve seyretme süreçlerini içine alan psişik ağı açıkla- Lacancı özne kavrayışını
devralan film çalışmaları,
yabilmek için müracaat eden psikanalitik film kuramı,8 öncelikle ego psikolojisinin
seyirciliğin kavranışında dramatik bir farklılık yaratır. Seyirci-özne bireyinden kopmaya
yönelik bir hamle yapar.
kavramı, bu farklılığın bir ürünüdür. Bireyin yerini alan ve asla bi- Öznelliği toplumsal
reyle eş anlamlı olmayan özne, toplumsal, dilsel, ideolojik ve psi- süreçlerle ilişkisi içinde ele
alan Lacancı vurguyla
kanalitik belirlenimlerin kesiştiği dinamik bir alana işaret etmeye psikanalitik film kuramı,
ego psikolojisinin kuralcı,
başlamıştır.9 Kuramın seyirciyi birey olarak değil, sinematik aygıt sınırlayıcı ve gelişmeci
tarafından üretilen ve harekete geçirilen yapay bir inşa olarak ele al- yorumlarını geride
bırakmaya koyulur. Ego
ması, seyircinin, aygıtla ilişki içerisinde (rüya çalışmasında ya da psikolojisi, çatışma ve
direnişi, hâlihazırda
diğer bilinçdışı fantazilerin üretiminde olduğu gibi) üretilen (her- kurulmuş ve bütünlüklü
hangi birinin işgal edebileceği) “boş” bir yer olarak düşünülmesi- egoya dışsal bir unsur
olarak görürken ve böylece
nin önünü açar. Şunu söyleyebiliriz: Psikanalitik film kuramı için, ego, bir adaptasyon
aktöründen ibaret kalırken,
seyirci ve perde ilişkisinin araştırılması, sinemanın bir aygıt, ide- Lacancılar için çatışma
olojik bir anlamlandırma pratiği olarak kavranmasının bir sonucu- içseldir; egonun
kuruluşunun giderilemez
dur (Creed, 2000: 77). Film çalışmalarında 1970'lerle başlayan ve bir parçasıdır.
Özdeşleşmelerin “hokus
1980'lerde devam eden “psikanalitik dönüş”, sinemayı bir aygıt, pokus”uyla kurulan ego,
toplumsal bir pratik ve psişik bir matris olarak arzunun ve öznel- özdeşleşmelerin diyalektik
ve daimi bir süreç içinde
liğin üretildiği süreçlerin içine yerleştirerek evrensel bir sinema oluşan dinamik ürünüdür
(Stam vd., 1992: 151).
mefhumunun takipçisi olmuştur. Ampirik ve sosyolojik
yaklaşımların önerdiği kitle
Film kuramı içinde “psikanalitik dönüş”ü başlatan aygıt ku- seyircisi modellerinin
(sinemaya giden gerçek
ramının merkezi önermesi şudur: Hem sinemaya yönelik arzumuz insanlar) ve biçimci
hem de onun (yanılsamalı) gerçeklik etkisi için bilinçdışı esastır; si- yaklaşımların önerdiği
“farkındalık bilincine sahip
nemanın rüya durumuna benzer bir sahne yaratan biricik potansi- olan” seyirci kavrayışının
aksine, psikanalitik film
yeli, sinemanın harekete geçirdiği arzu ve gerçeklik etkisi için bi- kuramı, film seyirciliğini
linçdışını zorunlu kılar (Stam vd., 1992: 144). Bu kabulün ardından arzunun taklitçi doğası ve
bulaşıcılığıyla ilişkili olarak aygıt kuramı, sinemanın işleyiş mekanizmasında da psikanalitik

ele alan tartışma sürecini
başlatmıştır (Stam vd., özne kavrayışının temel diyalektiği olan varlık/yokluk diyalekti-
1992: 123-147). Film
seyretme ve özne oluşumu
ğini keşfedecektir (Hayward, 2000: 1-3; 64-8; 256-8). Christian Metz
çift taraflı süreçlerdir ve ve Jean Louis Baudry, özneyi bakışın öznesi olarak konumlayan
film seyretme deneyimi,
cazibesini, bilinçdışı aygıtın, nihai olarak imkânsız olan aşkın bir öznelliği ürettiğini
katılımımızdan alır (Stam (yokluğun var edilmesi) ifade ederler. Laura Mulvey'in 1975 yılın-
vd., 1992: 124). Bu yüzden,
birbiriyle çelişen arzu ve da yazdığı çığır açıcı makalesi de psikanalizi film kuramının içine
dürtülerin bohçası olarak
kavranan seyircinin almakla kalmaz, aygıtın patriarkal bilinçdışıyla ilişkisini irdeler.
özdeşleşmesi, psişenin Erilliği ve dişilliği inşa eden temsillerin toplumsal mit ve normlar
bilinçdışı süreçlerinin
takibiyle çözümlenmelidir aracılığıyla kendilerini gerçeklik olarak nasıl kabul ettirdiği, top-
(Andrew, 1984: 137).
lumsal cinsiyet kurgularının toplumsal cinsiyetin hissedilip yaşan-
ma biçimlerini nasıl belirlediği sorularıyla film kuramının temsil
ve haz politikası ekseninde derinleşmesini sağlayan bu çalışma, si-
nemada seyircinin (eril) bakışın öznesi, kadın bedeninin ise bakı-
şın nesnesi olarak konumlandırıldığını, bu yönüyle de sinema ay-
gıtının ürettiği ilksel hazların, röntgencilik ve fetişizm olduğunu
vurgulayacaktır.
Seyircinin konumu hangi ölçüde sinema aygıtı tarafından hâ-
lihazırda belirlenmiştir? Bu aygıtta ideolojik ve psişik belirleyiciler
var mıdır? (Rosen, 1986a: 281). Aygıt kuramı bu iki temel soruya
cevap üretir. Baudry (1986a [1970]), sinemanın ideolojik niteliğini
ideal, aşkın bir özne yaratmasında bulmuştur. Seyirciyi, göz-özne
olarak görüş alanının merkezine yerleştiren, onu akan imgelerin,
denge kuran anlatıların, görüntünün kaynağı olarak konumlandı-
ran sinema, seyirciye bir tür bütünlük ve kontrol hissi verir. Ba-
udry, mekânsal kuruluşuyla (projeksiyon, karanlık salon, perde)
Platon'un mağarasını hatırlatan sinemada seyretme deneyiminde
işleyen özdeşleşme süreçlerini açıklamak için Jacques Lacan'ın ku-
ramından yararlanacaktır. Perdeyle seyirci arasındaki ilişki Ba-
udry'e göre, imgesel evreye (Lacan), çocuğun ayna karşısındaki
deneyimine bir dönüşü canlandırır adeta. Bir tür yapay regresyon
olan bu durum, mekânsal kuruluşuyla da (görsel konsantrasyon,
hareketsizlik, karanlık salon) bizi, bedenimizin bütünlüklü yansı-
masını gördüğümüz ve kendimizi “öteki”nin özelliklerinde tanıdı-
ğımız çocukluğumuzun aynasına götürmektedir. Gerçeklik duy-
gusunu henüz edinmemiş çocuğa ayna evresinin vaad ettiği efen-
diliğin bir benzerini üretir sinema. Bu yönleriyle Baudry'nin çalış-
masının önemi, aygıtın imgesel statüsüne yönelik vurgusuyla si- 10
nema aygıtını sadece teknik bir aygıt değil, özneyi içermek suretiy- Tartışma için bakınız
Casetti (1997: 164-6); Creed
le işleyen psişik bir aygıt olarak da tanımanın önünü açmasında- (2000: 77-8); Stam vd. (1992:
143-151).
dır. Constance Penley'nin ifadesiyle aygıtın işleyebilmesi için ge-
11
rekli unsur ve hatta tek neden bilinçdışının öznesi, arzulayan ma-
Sinema kuramını hep
kine olarak öznedir (1989a: 15). meşgul eden, imge ve
gönderge arasındaki analoji
Parçalanmış bedene bütünlük verme ve aşkın bir özne konu- meselesinin sınırlılıklarını
tartışan Metz, film imgeleri
mu sunma özellikleriyle ayna evresiyle sinema aygıtı arasındaki hakkında görsel ve işitsel
analojinin ötesine geçen bir
analojiden yola çıkan Baudry (1986b [1975]), filmin gerçeklik etki- yaklaşım geliştirir.
sini, seyirci üzerinde yarattığı deneyime, seyircinin farz edilen bir Analojinin kendisinin
kodlanmış olduğunu ifade
özne konumuna yerleştirilmesine bağlamıştır. Bu konum ise, özne- eden Metz, imge ve
gönderge arasındaki
nin algı ile temsili birbirinden ayıramadığı, algının temsille eşitlen- analojiyle sınırlı kalan
diği bir sürecin sonucudur. Sinema, çocuğun kendisiyle dünya ara- yaklaşımların,
sinematografik kodlamayı
sındaki sınırların bulanık olduğu erken deneyime, tatminin en er- göz ardı ettiklerini
vurgular (1974: 110-112).
ken formlarına benzer bir nitelik arz eder. Sinematik dünya, özne- Dudley Andrew'a göre
yi bakışın efendisi kılarak ve görüntünün sürekliliği yoluyla ger- Metz'in bu metninde, naif
algı nosyonunu yerinden
çeklik yanılsaması üreterek seyirciyi merkezi ve hayali, aşkın bir eden, doğal algıyı sıfır
derece olarak düşünmenin
konuma yerleştirir. Bu nedenle, aygıtın ideolojik yönü, öznenin an- önüne geçen önemli bir
lamın sonucu olmasına rağmen anlamın kaynağıymış gibi hissetti- keşif vardır (25). Öte
yandan aynı çalışmada,
rilmesindedir.10 McGowan'a göre Baudry'nin kavrayışında bakış, sinemanın “Kod”u,
grameri de çıkarılmaya
imgesel düzenin bir işlevi olarak, öznenin yanılsamalı efendilik çalışılır. Bu yönleriyle
konumuyla özdeştir. Film/ayna evresi/imgesel aldatma zinciri, Metz'in çalışması,
yapısalcılığın açmazlarını
özneyi imgenin üretildiği simgesel yapıya körleştiren çekici bir tu- da içinde taşır. Raymond
Bellour'un Metz'in “Büyük
zak, ideolojik bir tehlike olarak tasavvur edilir (28); çünkü seyirci- Sentagması”nı geliştirdiği,
nin, birincil düzeyde seyirliğin kendisiyle, kameranın bakışıyla öz- herhangi bir çekimde
simetri ve asimetrilerin
deşleştiği bu durum, bakışın perspektifinin simgesel olarak yerleş- anlatıyla ilişkisini
göstererek tıpkı Metz gibi
tirildiğini seyircinin fark etmesine engel olmaktadır. sinemanın Kod'unu
çıkarmaya, sinemaya özgü
Metz (1985 [1975]) ise daha önceki çalışmasının11 aksine imge- tutarlı ve bütünlüklü bir
gramer keşfetmeye çalıştığı
yi simgesel içinde tüketmeyen bir yaklaşım geliştirmek istediğin- yazıları için bakınız Bellour
de psikanalize yönelmiştir. Bu kez psikanalizle “sinema-göstereni- (1986a); Bellour (1986b).
ni” (33) birlikte düşünen Metz de tıpkı Baudry gibi, aynayla perde
arasındaki analojiden yola çıkar. Film seyretmeden alınan haz, öz-
nenin kendisi ve öteki, onu çevreleyen dünya üzerinde efendi ol-
ma duygusundan, öznenin aynada kendisini tanıdığı ilksel narsi-
sistik hazdan beslenmektedir. Dolayısıyla film seyretme, zorun-
lu/özsel regresif karakteri nedeniyle özel bir simgesel davranıştır.
12 Film imgesi, imgesel ve simgesel arasında çatallanır; seyirciyle iliş-

Metz, imgeseli niteleyen kisinde psişenin iki ayrı alanına bağlanır. Metz'in kavramsallaştır-
unsurları şöyle sıralar:
İnsanın kendi yansımasına ması da bu çatallanmaya işaret eder: imgesel gösteren. Metz'e gö-
yabancılaşmışlığı, anneyle
eşi benzeri bulunmayan re imgeseli, iki anlamıyla birlikte düşünmek gerekmektedir. İlki,
ilişkinin gizli/yeraltında geleneksel anlamdır; anlatı dediğimiz şeyin kurgu, düpedüz hayal
devamlılığı, eksiklik ve
sonsuz takip olarak arzu ve olmasıdır. İkincisi ise imgeselin, ego bütünlüğü için gördüğü işlev-
bilinçdışının ilksel
çekirdeği (4). dir.12 Tıpkı Baudry gibi Metz için de cevaplanması gereken soru
13 şudur: Sinema aygıtı, işleyişini garanti altına almak ve bilhassa
Sinema-göstereninin fantazmatik gücünü üretebilmek için imgesel düzenin mekaniz-
oluşumu, bir zincir içinde
süregiden ayna-etkilerine malarını nasıl harekete geçirir? (Stam vd., 1992: 139).
bağımlıdır; simgeselin
oluşumu, sadece imgeselin Metz'e göre sinema göstereni öncelikle algısaldır (görsel ve
bu oyunu aracılığıyla
sağlanır. Toplumsal bir işitsel) (42).13 Sinemanın biricik özelliği, göstereninin ikili karakte-
kurum olan sinema hem rinden kaynaklanır; sinema, bir yandan alışık olmadığımız biçim-
topografisi (kamera,
projektör, film şeridi, perde de algıya dayalı, diğer yandansa tuhaf derecede gerçeklikten uzak-
vs.) hem de teknik
materyalleriyle (aynalar, tır. Diğer bütün sanatlardan daha fazla ve daha yegâne bir biçim-
lensler vs.) bir aynalar de bizi imgeselin içine alarak bütün algıyı toplar ve onu kendi yok-
zinciridir (Metz: 51).
luğunun içine taşır (45). Başka türlü söylersek, sinemanın dayandı-
ğı algısal üstünlük ve algının aşırı varlığı, aynı anda bünyevi yok-
lukla mümkündür. Sinema-göstereninin temel işleyişinde bu var-
lık/yokluk diyalektiğini bulan Metz, bu diyalektiğin sinemada üç
düzeyde işlediğini belirtecektir: Seyirci-perde ilişkisi, aygıtın seyir-
cide harekete geçirdiği hazlar ve fetişizm.
Bu diyalektik ilkin, seyircinin filmle kurduğu ilişkide karşı-

mızdadır. Film, hem ilksel ayna gibi, hem de değildir. Aynayla ku-
rulan ilişki düzeneği, çocuğun kendini öteki olarak görmesi ve be-
deniyle bir nesne olarak özdeşleşmesi anlamında film ve seyirci iliş-
kisi gibidir; ancak bir farkla: Seyircinin kendi bedeninin yansıması
perdede yoktur (45-46). Seyircinin perdedeki bu yokluğu Metz'e gö-
re, algılananın bütünüyle nesne olmasına yol açar. Perdede öznenin
kendi imgesinin bir muadili yoktur. Bu muadilin yokluğu sebebiy-
le de perdede olan her zaman literal anlamıyla öteki, seyirci-özne de
“bütünüyle-algılayan” (all-perceving), “bütünüyle-kudretli” (all-po-
werful) olur. Seyirci, büyük bir göz ve kulak olarak, algılanmadan
algılayandır. Metz'e göre sinema gösterenini oluşturan temel dina-
mik budur. Seyirci, kendisiyle saf algı edimi, algılananın mümkün-
lüğünün koşulu ve her şeyin kendi önünde (burada) olduğu aşkın
özne olarak özdeşleşir (45-49): “Projektörüm ve perdeyim” (51). 14

Metz'e göre sinemanın idealist kuramlarının zaafı, bu algısal efen- Seyircinin bir röntgenci gibi
konumlandığı bu düzenek,
dilik yanılsamasını gözden kaçırmış olmalarıdır (52-53). Metz'e göre, çocuğun,
ebeveynlerinin cinsel
Bu yönüyle Metz, perdenin çocukluğun aynasına benzer ol- edimlerini gördüğü “ilksel
sahne” gibidir. Özne,
duğu hususunda Baudry ile hem fikirdir; ama aynı zamanda per- baktığı sahneye
katılamayan katıksız, pasif
denin seyirci dışında her şeyi yansıtan, seyircinin tamamıyla dışa- bir seyirci olarak
rıda olduğu farklı bir ayna olarak kavranması gerektiğinde de ıs- konumlanır. Bu nedenle
Metz, sinema-göstereninin
rarcıdır. Kamera, seyirci-özneye tıpkı perspektif gibi mutlak ikti- psikanalitik ve daha kesin
olarak söylersek ödipal
dar konumu vermekte, seyircinin kendisiyle bakış olarak özdeşleş- olduğu tespitine varır (64).
mesi, kamerayla özdeşleşme yoluyla mümkün olmaktadır (51-53). Sinemanın görme rejiminin
harekete geçirdiği
Karakterlerle özdeşleşme ise ikincil özdeşleşmedir. Seyirci ilkin, röntgenci arzu, bu ilksel
hikâyeyi sahneleyen ve bize sunan söylemin failiyle, yani filmin sahne ve anahtar deliği
etkisi dolayımıyla kurulur;
kendisiyle özdeşleşir; bu, seyircinin görünmez ama gören fail ola- perde, neyin görülebilir
neyin karanlıkta kalacağına
rak mutlak iktidarla, katıksız bir görsel yetkiyle -“anlatıcı-Tanrı” karar veren bir bariyer gibi
ve “seyirci-Tanrı”- donatılmasından türer. Dolayısıyla anlatılan hi- işlemektedir (95).
kâye, kendi kendini teşhir eden bu mutlak hâkimiyetin hikâyesidir

(96-97).
İkinci olarak Metz, sinema pratiğinin hazza (görme dürtüsü,

görmeseverlik, işitmeseverlik ve röntgencilik) bağımlılığına odak-
lanır. Burada özellikle Lacan'ın dürtü kavrayışından yola çıkarak
dürtü ve nesnesi arasındaki mesafenin ebediliğine, dürtünün ger-
çek nesnesinin yokluğuna dikkat çeker Metz. Dürtü, her zaman
kayıp olan o imgesel nesnenin peşindedir (58-59). Sinemada bu,
hem gerçek nesnenin yokluğu hem de seyirciyle perde arasındaki
mesafe olarak karşımıza çıkacaktır (59). Sinemaya özgü görme re-
jimini tanımlayan şey, sadece korunan mesafe değil, görülen nes-
nenin (maddi) yokluğu, yani nesneyle mesafeyi mütemadiyen ko-
rumanın kendisidir. Böylelikle Metz, sinema-göstereninin, gerçek
nesnenin fiziksel yokluğu üzerine kurulu, bu nedenle de bünyevi
bir eksikliğe bağımlı olduğu sonucuna varır (61-63). Nesne, hem
çok yakın hem de kesinlikle ulaşılamaz olduğu gibi, seyircisinin
bakışından da habersizdir.14
Üçüncü olarak Metz, hadım edilmenin bütün kayıpların me-

taforu olduğu bünyevi simgesel dramdan (Lacan) hareketle, sine-
mada psikanalitik yadsıma/fetişizm yapısını takip eder. Fetiş, me-
taforik olarak fallusun yokluğunu maskelemektedir; metonimik
15 olaraksa onun boş yerini, bir ek/ilave/tamamlayıcı olarak ikame

Metz, sinemada, arzunun eder. Diğer bir deyişle fetiş, fallusun (negatif-) gösterenidir; onun
işleyiş mekanizmasına
içkin “askıya alma” yokluğunun yerine geçerek tamlığı ima ederken eksikliği de beyan
formlarının
kuruculuğundan söz eder. Yadsıma ve inanç yapısını sürdüren fetişin bu özelliğidir (70).
etmektedir (77). Benzer bir Sinemada arzu, nesnenin yokluğunu ikame eden yansımaya daya-
yaklaşım, Raymond
Bellour'un (2000) film lı görme düzeneği ve tekniğin fetişist karakteriyle kurulmaktadır.
kuramını epey etkilemiş
1975 tarihli çalışmasında Böylelikle Metz, teknik boyutu (fiziksel ve söylemsel) ve görme re-
karşımıza çıkar. North by jimiyle sinemanın doğasını, özne için her zaman kayıp olacak nes-
Northwest'te ödipal
yörüngeyi takip eder neye ulaşmanın imkân ve imkânsızlığı arasındaki salınımda, Yasa
Bellour. Erkek kahramanın
anneye bağımlı erkek
ve Arzu diyalektiğinde bulacaktır (74-76).15
çocuk olmaktan simgesel
yasayı tanıyan ve Perdede cereyan eden olayların kurgusal olduğunu bilen se-
kabullenen heteroseksüel
erkeğe dönüştüğü bu yircinin arkasında buna rağmen bu olayların doğru olduğuna ina-
ödipal yörüngenin takibi, nan seyirci, kuşkulu ve inanmadığını belirten her seyircinin arka-
film anlatılarıyla psişik
mekanizmalar, temsillerle sında inanan bir seyirci vardır.16 Elbette bizim bir parçamız olan bu
özdeşleşme süreçleri
arasındaki ilişkiye dikkat
inançlı seyirci, inanmayanın arkasında, bildiğini yadsımaya ve
çekmiştir. Bellour'un bu inanmaya devam ederek oturmaktadır. Kuşkusuz, bu iki seyirci de
çalışmasında başvurduğu
“simgesel blokaj” kavramı, birbirini sürekli yadsımaktadır (72). Bu anlamda seyirci, benliği,
metnin kesintiye
uğraması/kapanmasına
bilinci ve bilinçdışı arasında tekinsizce bölünmüş çift-seyircidir
(filmi sona erdiren kesinti her zaman (Stam vd., 1992: 148). Film seyretme deneyiminin bütün
de dâhil olmak üzere)
göndermede bulunurken, etkisi de burada, bilgi ve inanç arasında süre giden gidiş-geliştedir.
bu kapanmanın içermek
zorunda olduğu bünyevi
Seyircinin bilincindeki bu yarılma, fetişistik yarılmanın ta kendisi-
açıklığa vurgu yapar. Aygıt, dir: “Çok iyi biliyorum ama yine de...” (148). Metz'e göre bir fetiş
her kesintide arzuyu
yeniden başlatacaktır. olan sinemanın görme düzeneği, üzerinde temellendiği eksiği hem
16 yok etmeye ve unutturmaya çalışır, hem de bunu yaparak bu eksi-
Metz, buradan yola çıkarak ği hep hatırlatır. Metz'in kavrayışından sinema tekniğinin yücelti-
her kurgunun ardında
ikinci ve hatta üçüncü bir mi de payını alır: Sinemanın bütün görsel teknikleri (mükemmel
kurgu olduğunu söyler.
İlkin diegetic olaylar
sekanslar ve çekimler, geniş açılar, alan derinliği) özne için kayıp
kurgudur; ikinci olarak nesnenin yerine geçmektedirler.17
seyircinin bunlara inanmış
gibi yapması kurgudur;
üçüncü olaraksa içinde
Tıpkı Baudry ve Metz gibi Mulvey (1989a [1975]) için de, si-
bunların doğru olduğuna nemada imgenin tanınması ve kabulü, ayna evresinde egonun ta-
inanan biri olduğunu kabul
etmeyi yadsımak bir nınmasıyla benzer bir süreçtir. Fakat Mulvey, görmeseverlik, rönt-
kurgudur (72).
genci haz ve narsisizmle nitelenen bu sürecin patriarkal bilinçdı-
17
şıyla ilişkili olarak biçimlendirildiğini savunmakta, bu temel var-
Aygıt kuramcılarından Jean
Pierre Oudart da, Baudry sayımını toplumsal cinsiyetin filmsel yapılanışına doğru genişlet-
ve Metz gibi Lacan'a
başvurur. Fakat Oudart'ın
mektedir. Mulvey'in amacı, psikanalitik kuramı, politik kullanıma
ilgilendiği, öznenin açmak, patriarkal toplumun bilinçdışının, film biçimini nasıl yapı-
landırdığını açığa çıkarmakta psikanalizi politik bir silah olarak imgelerle özdeşleşme
yoluyla kazandığı imgesel
kullanmaktır. Sinemada arzunun gönderme noktası, onu doğuran bütünlük değil, bir
anlamlandırma zinciri
travmatik momente -hadım edilme kompleksi- sürekli geri dön- olarak filme, seyirci-
mektedir. Kadın imgesi de bu travmatik momentle ilişkili olarak öznenin nasıl
“teğellendiği”dir. Teğel
düşünülmelidir. Anne/kadın imgesinin patriarkal toplum içinde (suture), anlatıyla özne
arasındaki ilişkiyi izah eder
hem bir bütünlük (dilin ve Yasa'nın dünyasında devam etmeyen (Silverman, 1986: 219).
ve bir anı olarak kalan anne-çocuk ilişkisi) hem de eksiklik (peni- Sadece anlatıdaki bir
eksikliği, hep açık kalan bir
sin yokluğu, cinsel farklılığın göstereni) olarak ikili bir anlama işa- aralığı değil, aynı zamanda
öznenin üretimini, yani
ret ettiği varsayımından yola çıkarak Mulvey, sinemada kadın im- belirli bir kapanmayı da
gesinin, hadım edilme kaygısını harekete geçirdiği, bu nedenle er- tanımlar. Bir diğer deyişle,
aynı anda iki zıt durumun
kek için tehditkâr olduğu sonucuna varmaktadır. Mulvey, sinema- kaydıdır: “Ben”in
bölünmüşlüğü ve bu
da işleyen eril bilinçdışının bu tehditten kaçmak için iki yola sap- bölünmüşlüğün
tığını belirtir: cezalandırma ve fetişleştirme. Kadın imgesinin yol maskelenmesi (Heath,
1982a: 86). Dolayısıyla
açtığı tehdit, ya kadının cezalandırılmasıyla (şiddet) ya da hadım teğel, eşzamanlı olarak,
hem yapıdaki eksikliğin,
edilmenin bütünüyle reddi olan fetişleştirmeyle (penis yerine fetiş hem de onu doldurma,
nesnenin geçirilmesi) alt edilmektedir. Bakışı, pasif-aktif ve dişil- tutarlılık ve bütünlük
olasılığının ortaya çıktığı
eril ikili karşıtlıkları içinde aktif/eril özne konumuna yerleştiren süreçtir. Bu nedenle
Mulvey, geleneksel sinemada anlatının sunduğu hazzın da bu ko- sinemasal kurgu,
negatifliğe kökten bir
numda üretildiği sonucuna varır. Kamerayla özdeşleşme eril kah- biçimde bağlıdır. Sinema,
tekrar tekrar, ben'in kayıp
ramanla özdeşleşmedir. Erkek kahramanla özdeşleşen seyirci, hem karşısında efendi
her şeyi kontrol eden eril iktidarın hem de erotik bakışın aktif ikti- konumunun yerinden
edildiği bir süreci
darının sahibidir. Her ikisi de seyirciye tatmin edici bir kadir-i uyandıracaktır. Bu anlamda
teğel, radikal bir
mutlaklık duygusu vermektedir. Bu yaklaşımla efendilik için arzu, kimliksizliği, öznenin ve
pasif değil, aktif bir süreçtir. Arzulayan özne, pasif nesneyi aktif temsillerinin bütünlüğünün
dağılmışlığını gerektirir;
olarak hükmü altına alır. telafi edilemez, geri
getirilemez bir
Bu anlamda sinema perdesindeki erkek temsilleri, erilliği, ba- yabancılaşma ve başkası
olma arzusu, sinema-
kışın sahibi ve efendisi olmakla özdeş kılarken, eril-olmayan ola- seyirci bağının özüdür
(Rodowick, 1988: 209).
rak karşımıza çıkan dişillik hakkında ise bakışın nesnesi olmaya ve Teğel, bir tür yanlış-algı
bağımlılığa özdeş anlamlar üretir. Mulvey'in bu argümanlarının olarak düşünülmelidir bu
durumda. Yapıyı yok eden
güçlü tarafı erkek seyirciye iktidar, efendilik ve kontrol vaad eden açıklık, yapının kendiyle
özdeşmiş ve kapalıymış
sinemanın aynasının toplumsal ve psişik unsurlar tarafından nasıl gibi olduğu bir bütünlük
eğilip büküldüğünü gösteriyor olmasıdır. Bu nedenle Mulvey'in yanılmasıyla perdelenir.
Temsil bütünlüğünün ve
makalesinin “ceplerinden” pek çok analiz çıkmıştır.18 başarısının tesis edildiği
andır bu (Zizek, 2001a: 31).
Aygıt kuramının bu tespitleri film çalışmaları içinde çokça Oudart'a göre açı-karşı açı,
bu temel düzeneğin en
tartışılmış ve eleştirilmiştir.19 Kuram bir yandan, insan psişesinin basit örneğidir. İmgenin
sunduğu haz, seyircinin
yapısıyla sinemanın ontolojisi arasında kurduğu bağla film çalış-
çerçevelemeyi fark edişiyle malarında önemli bir hamle gerçekleştirmiştir. Ampirik seyircinin
sarsılır. Çerçevenin dışında
kalanın gösterilmemesi her yerini bir inşa olarak özne kavrayışının alması, sinemada ideolojik
zaman tedirginlik ve
tekinsizlik üretecektir. Bu
mekanizmaların, toplumsal cinsiyet mekanizmalarının işleyişinin
farkındalık, karşı-açının eksiklik olarak özne tasavvurundan hareketle açıklanmaya başlama-
sunduğu kapalılıkla
yeniden fantazmatik haz sı ve en mühimi sinema aygıtının cazibesinde öznelliğin üretimiy-
içine çekilir (Casetti, 1997:
163-4; McGowan, 2003: 46;
le çakışan arzunun üretiminin keşfedilmesi aygıt kuramının film
Stam vd., 1992: 169-170). çalışmalarında yarattığı dönüşümün radikal sonuçlarıydı. Ancak
18 diğer yandan kuram, film çalışmalarında en çok tekrar edecek ve
Gerek Mulvey'in gerekse
Bellour'un çalışmasının ilk
başvurulacak açıklamalarında, üzerinde temellendiği radikal tes-
etkileri, kadın temsilleri ve pitlerin takipçisi olamamıştı. Seyirci-özne bir inşa olarak kavran-
dişil ödipal yörünge odaklı
tartışmalar olsa da, 80'lerin makta ama buna rağmen aygıtın sunduğu imgenin bütünüyle dı-
ortalarından itibaren şında, saf algılayan birey olarak tasavvur edilmekteydi. Öznenin
sinemada erkek
temsillerini, heteroseksüel bölünmüşlüğü ifade edilmekte ama öznenin tamlık arzusu, aygıtın
erkekliğin içselleştirilme
biçimlerine, bu sunduğu tamlık ve iktidar pozisyonuna a priori olarak yerleştiril-
içselleştirmenin mekteydi. Kapalı devre bir sistem gibi işleyen bu aygıt tasavvuru-
içerebileceği duygusal
basınçlara ve çelişkilere nun en yanıltıcı yönü, aygıtın sunduğu tamlık konumunun garan-
yoğunlaşarak tartışan
çalışmalar artmaya
tisinin, yine aygıtın içinde bulunan pozitif bir içerikle tarif edilme-
başlamıştır. Özellikle siydi.20 Aygıtla özne arasındaki ilişkinin nihai dayanağı olarak
narsisistik özdeşleşme
üzerine çözümlemeler, perspektif ve eril iktidar karşımıza çıkmıştı. Bunlar ise hiçbir açık-
sinemada erkek temsillerini
lık ve heterojenlik içermeyen unsurlar olarak sabitlenmekteydi.21
kavramak açısından özel
bir öneme sahip olur. Arzuyu hükmetme arzusuyla özdeş kılan bu yaklaşım, onu ipso
Narsisizm ve narsisistik
özdeşleşme, kadir-i facto eril olarak işaretleyecek, film seyretme deneyimini ise nesne
mutlaklık ve iktidar üzerinde iktidar elde ettiğimiz bir deneyime indirgeyecektir
fantazilerini içerir. Egonun
sınırlarını, yetersizliğini ya (McGowan, 2003: 30-1).22
da eksikliğini gösteren her
şeyi ortadan kaldırma Aygıt kuramı, aygıtın özneye sunduğu tamlık ve iktidar ko-
arzusunda, ötekinin
varlığını ve sınırlarını numunu, bütünüyle algılayan özne ve algılanan nesne ayrımına
tanımayı inkâr çabasında
da bu fantazileri
dayanarak açıklıyordu. Kuramın bu temel problemi, eril-dişil ayrı-
kaydetmek mümkündür. mının tesis edilişinde de tekrar etmişti.23 Aygıt kuramının, sinema
Mulvey, bu türden
fantazilerle erilliğin aygıtının söylemsel kimliğinin ve metin-özne ilişkisinin üzerinden
patriarkal imgeleri
arasındaki bağlantıya
hızlıca atlamış olduğu da kolaylıkla söylenebilir. Bakış=özne denk-
dikkat çekerek, seyircinin lemin eleştirisi, sinema aygıtıyla bölünmüş öznellik arasındaki iliş-
özdeşleştiği erkek
kahramanın, diğer bir kiyi kavramakta başarısız olan perspektif zincirine (perspektif-öz-
deyişle seyircinin ne-iktidar-eril-aktif) yöneliktir. Film kuramının psikanalizle esas
perdedeki temsilcisinin,
mükemmelliği, tamlığı ve diyalogu da bu radikal müdahalede tezahür edecektir.
sınırsız iktidarıyla bu
fantaziyi gerçekleştirdiğini
ifade etmiştir. Erkek
kahramanın benliğinin
sınırlarını gösteren her

Aynan›n S›rr›: Nesne-Olarak-Bak›fl unsuru kötücül bir tehdide
dönüştüren filmleri ve bu
Aygıt kuramı, aygıtın perspektif yoluyla özneye sunduğu ha- tehdidi şiddetle yok eden,
tamlığı, sınırsız gücü ve
yali bütünlüklü konumun nasıl üretildiğini pek de sorgulamamış- iktidarı sürekli onaylanan
tır. Bu konum, pozitif bir içerikle dopdolu olarak, orada seyircinin erkek kahramanları
sinemada keşfetmek için
önünde durmaktadır. Perspektifin sunduğu konum bir tamlık ga- pek de uğraşmaya gerek
yoktur. Clint Eastwood'tan
rantisi olarak sabitlenmektedir. Dolayısıyla aygıt kuramının temel Cüneyt Arkın'a, bu
sorunu, filmin sunduğu perspektifi, iktidar konumunu eksiksiz, yıldızların popüler
imgelerinde sözü edilen
gediksiz pozitif bir varoluş olarak kabul etmesidir. Güvenli bir me- narsisist fantazi
karşımızdadır.
safede ve bakışın efendisi olan seyirci-özne tasavvuru bu nedenle,
19
sadece tamlık arzusunun film-metnin içinde üretilişini, dolayısıy-
Aygıt kuramı eleştirileri
la tarihsel ve toplumsal koordinatları göz ardı ettiği için ya da sa- için bakınız De Lauretis ve
Heath (1985); Buckland
dece film-metnin içinde çelişkili ve tutarsız özne konumlarını tek (1997); Homer (2005);
bir boyuta (efendilik arzusu) indirgediği için değil, bütün bunlara Murphy (2005b). Bu
yazarların takip ettiği
yol açan antagonizmasız bir iktidar konumu algısına sahip olduğu eleştirel çizginin dışında
için aygıt-özne ilişkisini kavramakta da başarısızdır. Kısaca aygıt duran ve film
çalışmalarında psikanalizin
kuramı, perspektif yoluyla özneye sunulan tamlık idealini a priori kullanımını topyekûn
reddeden bir yaklaşım da
olarak varsaydığı için bu tamlık idealini kendinden menkul pozi- aynı dönemde ortaya
tif bir bütünlük olarak kavrar ve bu idealle mutlak bir özdeşlik çıkmıştır. David Bordwell
ve Noel Carroll, film
içinde var olan bir seyirci-özne tasavvur eder.24 Aygıt kuramının, çalışmalarının, büyük harfli
kuramın geri çekilmeye
ikili karşıtlıkları (eril-dişil, özne-nesne, aktif-pasif, bakan-bakılan, başladığı bir tarihsel
muktedir-iktidarsız) sabitlemek suretiyle istikrarlı bir kimlik yanıl- dönemeçte olduğu
iddiasıyla, 70'lerde ve
saması sunan ideoloji algısı, ne bu karşıtlıkların neden tekrar tek- 80'lerde cereyan eden
evrenselleştirici iddiaları,
rar tesis edilmeye çalışıldığını, ne öznenin verili bir küme olan bu özellikle de psikanalitik
karşıtlıkları nasıl benimsediğini, ne de bu karşıtlıkları bozan, yeni- film kuramını karşılarına
alırlar (1996). Onlara göre
den tarif eden biçimlerin nasıl ortaya çıktığını açıklayabilmektedir. “Kuram”ın temel problemi
ampirik verileri ele almakta
Aygıt kuramının üç problemli varsayımını sıralayalım: Kur- başarısız olması, mantıksal
ve ampirik analizi ortadan
gulanan gerçekliğe radikal olarak dışsal bir özne konumu (seyirci); kaldırmasıdır. Noel Carroll,
kurgulanan gerçekliğin/temsilin mutlak başarısı ve kapalılığı psikanalitik film kuramının
filmleri anlaşılmaz
(perspektif); saf algı olarak kavranan saf bakış konumu (seyirci-öz- kıldığını, esrarlı gibi
gösterdiğini ve
neyle bakış arasında kurulan özdeşlik). Aygıtla özne arasında bir mistikleştirdiğini iddia
tamamlama ilişkisinin kurulmasına neden olan bu üç varsayım, ek- eder. Sinema hakkında
rasyonalist açıklamalar
siklik-olarak-özne kavrayışının ve ayna metaforunun içerdiği kuru- yeterlidir; bu nedenle de
film çalışmalarının
cu yabancılaşmanın radikal boyutunun fersah fersah uzağına dü- psikanalize ihtiyacı yoktur
şer. Bu üç problemli varsayım da aslında daha ilksel bir kuramsal (50). Carroll'a göre, ne
sinema aygıtının icadında
zaafın tezahürleri olarak düşünülmelidir: Aygıt kuramı, Lacancı ne de onun temel işlevi
olan dünya hakkında bilgi
Gerçek'in rolünü ihmal eder (McGowan, 2003: 28). Bu mühim ih-
edinmede irrasyonel bir malin sonucunda elimizde kalansa şeffaf bir ayna olarak imge,
yön vardır. Spesifik
filmlerde ya da belirli film Gerçek'i bütünüyle tüketmeyi başaran temsil/simgeselleştirme ve
türlerinde irrasyonellik
bulunabilir; ama aygıtın mutlak iktidar sahibi seyirci-öznedir.
orijinini bununla açıklamak
yanlıştır. Sinema, rasyonel Arzu ve eksiklik diyalektiği, görme eylemine de karşı konul-
amaçlı teknolojik bir aygıt
olarak kavranmalıdır (51- maz bir biçimde nüfuz etmektedir oysa. Bakışı (gaze), göze ve
52). Ne yazık ki ampirizme
bu çağrı, McGowan'ın
onun fiziksel işleyişine bağımlı ya da bakış açısına göndermede
işaret ettiği gibi, bulunan kavramlardan ayrı düşünme zorunluluğun sebebi de bu-
ampirizmin tuzaklarına
düşmek zorundadır; dur. Bakış, her zaman görüş alanından kaçan şeydir. Bu yönüyle
ampirizmin problemi hiçbir
zaman yeterince ampirik
de felsefenin her şeyi gören ve düşünen özneyle karşıladığı bütün-
olamayışı, kendi analizinin lük nosyonundan kaçan şey olarak tasavvur edilmelidir. Bir anlam-
her zaman kavramlara
çarpmasıdır. “Somut da bakış, bilincin ters çevrilmişidir (Penley, 1989a: 23). Lacancı ce-
seyirci”ye bakalım diyen
kuramcılar, bunu birde objet petit a, arzunun nesnesi işlevini görür; ama aynı zaman-
kaçınılmaz bir biçimde da özne açısından giderilemez bir ayrılma, kopma deneyimini de
kavramsallaştırmayla
yapmak zorundadırlar. içermek zorundadır. Aygıt kuramının yeterince iyi değerlendire-
Film ve seyirci arasındaki
ilişkiyi bir nedensellik mediği bu boyut ayna evresiyle, yani öznenin kendi bedenini gör-
olarak konumlama
işleminin kendisi
mesinin bedelinin, aynada kendisini bir başkası olarak görmesi
kavramsallaştırma içerir. oluşuyla ilişkilidir. Bu bizi, bakışın her zaman dışarıdan yapılan-
Her durumda somut olan
soyuta dönüşecektir. mış olmasına (Penley, 1989a: 24-25) götürecektir.
McGowan'a göre, bu
ampirizm çağrılarıyla Post- Benzer bir noktadan aygıt kuramını eleştiren Joan Copjec'e
Theory savunucuları,
kendilerini Kant-öncesi bir (1989) göre, perdenin ayna olarak kavranmasında da esaslı bir ha-
konuma yerleştirirler (44).
Post-Theory eleştirisi için ta vardır. Öznenin dünyayla ilişkisini alt üst eden, bu nedenle de
ayrıca bakınız Zizek
zorunlu olarak travmatik bir deneyim olan ayna evresi, imgenin
(2001a).
20 efendisi olan sabit, durağan, istikrarlı özneye karşıt bir biçimde
Penley (1989b), aygıt bünyevi olarak bölünmüş/yarılmış bir özne üretir. Sinemaya ter-
kuramının aygıt
tasavvurunu eleştirirken cüme edecek olursak: Seyircinin diegesisin karakterleriyle özdeşleş-
bachelor machine kavramına meden önce saf bakış olarak kendisiyle özdeşleştiği doğrudur;
başvurur. Bu kavram,
bedenin toplumsallıkla ama seyirci, her defasında bakış açısına nüfuz eden arzuyla filme
ilişkisini, cinslerin
birbirleriyle ilişkilerini, dâhil olmaktadır. Diğer bir deyişle, saf bakış olarak öznenin kendi-
psişenin yapısını temsil
eden makineyi anlatır.
siyle özdeşliğinin imkânsızlığı, sinema deneyiminin ve bu dene-
Michel de Certeau, bachelor yimde kanatlanan arzunun kurucu unsurudur. Aygıt kuramı, göz
machine'i, kadını
“yazmaya” temayülü ve bakış arasındaki asimetrik ilişkiyi bu ikisini özdeş kılarak göz
olmayan, bu nedenle
varlığı eril olan makine
ardı etmiş, öznenin saf bakış olarak kendisiyle özdeşleşebildiği aş-
olarak tarif etmiştir (Penley, kın bir tamlık konumunun var olduğunu varsaymıştır. Oysa seyir-
1989b: 57). Kapalı ve
kendine yeterli bir sistemi ci-öznenin saf bakış olarak kendiyle özdeşliğinin imkânsız olması,
anlatan bu makinenin,
özdeşleşme arzusunu üretmektedir.
Özdeşleşmenin bu imkânsız ama gerekli olma boyutu, başka sürekli hareket, zamanı
tersine çevirebilme,
türlü söylersek, aygıt kuramında bir tamlık ideali olarak kabul gö- mekaniklik, elektrifikasyon,
canlandırma ve
ren perspektifin ilânihaye başarısızlığı (efendiliğin başarısızlığı) röntgencilik gibi
bakış=özne denklemini topyekûn değiştirir.25 Artık bakış, öznenin özellikleriyle de sinemayı
hatırlattığını ifade eden
değil, nesnenin tarafında ve görüş alanındaki kör noktanın ikame- Penley'e göre aygıt
kuramının tasavvur ettiği
si olarak durmaktadır. Öznenin nesneye bakarken nesnenin dönüp aygıt, bachelor machine'dir
özneye baktığı bu nokta, öznenin bütünüyle algılayan konumunu (58). Sinema aygıtı bu
kuramda, dolaşımda olan
dağıtır (McGowan, 2003: 28-29). İfadeyi birkaç düzeyde açıklamak bütün enerjinin
düzenlendiği, dengelendiği
gerekir: İlk düzey, psikanalitik bakışın görmeyle ilgili bir mesele ve kontrol altında
değil, bakılma meselesi olması, bakılmanın özneyi her daim çare- tutulduğu (birlik ve
bütünlük isteğinin tatmin
siz ve “silahsız” yakalamasıdır. Görme ve bakma, bakış açısı ve ba- edilmesi, görsel alanda
hâkimiyet hissi ve mutlak
kış arasında kurulan bu önemli ayrımda bakış, kadir-i mutlak ba- regresyon) fiziksel bir
kış açısının tam aksine öznenin görme düzeyinde efendilik duygu- sistem, homeostatik bir
model olarak karşımızdadır
sunu tehdit eden, üstelik de özne açısından bir türlü görselleştiri- (61). Penley'e göre aygıt
kuramı, sadece psikanalitik
lemeyen, görülebilir hâle getirilemeyen karanlık ve kör noktadır. O kuramın bize sunduğu
hâlde ikinci düzey bakışın, her zaman ötekinin bakışına bağımlı karmaşık arzu nosyonunu
göz ardı ettiği için değil,
olması, dışarıdalığıdır. Darian Leader'ın ifadesiyle bizim bakışımız ekonomik, politik ve
toplumsal belirlenimlere
her zaman ötekinin bakışına dinamik bir biçimde bağımlıdır ve en
kapalı bir aygıt tasavvur
başından itibaren bize bakılmaktadır (22). Böylece üçüncü ve te- ettiği için de eleştirilmelidir
(61-62). Aygıt kuramı,
mel düzeyle, göz ve bakış arasındaki asimetriyle karşı karşıya ka- kapalı devre işleyen (bu
lırız. Ötekinin bize baktığı noktadan ötekini göremeyiz ya da öte- nedenle tekrara dayalı) bir
aygıt karşımıza çıkarmıştır.
ki bize hiçbir zaman onu gördüğümüz yerden bakmaz ya da özne (71). Psikanaliz, tekrarın
yeniden üretimine dayalı
hiçbir zaman bakıldığı yerden kendini göremez.26 bu yaklaşımın ötesine
çoktan geçmiştir.
Aygıt kuramının sorduğu ama cevaplamakta yetersiz kaldığı Psikanalitik tekrar,
kapalılığa dönme değil tam
soruyu, bakışın dışarıdan yapılanmışlığı, yani nesne-olarak-bakış tersine, hep
namevcudiyetle baş başa
kavrayışıyla, bir kez daha soralım: Bir imgeyle özdeşleşmeyi, bir bırakan açık aralığa dönme,
imgenin içine çekilmeyi nasıl açıklayabiliriz? Bu sorunun cevap- kendini haz ilkesinin daimi
homeostatik devresinin
lanması, insan öznelliğinin kuruluşunda ayna evresinin (imgese- dışına yerleştirme
eylemidir. Daha da
lin) rolünün nasıl kavrandığıyla kesin olarak bağlantılıdır. Aygıt önemlisi tekrar, Lacancı
kuramı, öznenin saf bakış olarak kendisiyle özdeşleşmesinin yaklaşımla, öznenin
yarılmışlığıyla bağlantılı
mümkün olduğu varsayımıyla sinemayı, özneye tam ve bütünlük- olduğu için her zaman
yabancılaşma içerir.
lü bir imge sunan ayna metaforuyla tarif etmeye çalışmıştı. Oysa Yabancılaşma, yarılmış
özne ve tatminin
sinema deneyiminin de kurucu unsuru olan bakış, nesne-olarak- imkânsızlığı, aygıt
bakıştır ve ilânihaye bir yabancılığı içerir; çünkü aynanın sunduğu kuramında karşımıza çıkan
tekrar kavrayışından ciddi
koordinatlandırılmış, tam ve bütünlüklü beden imgesinin bedeli, bir kopuştur (72).
bünyevi bir yabancılaşmadır. İnsanın kendi bedeniyle kurduğu
21 parçalanmış ve kısmi deneyimle, aynanın sunduğu imge arasında-

Andrew, Metz'in
çalışmasındaki yapısalcı
ki mesafenin hiçbir zaman kapanamaması ama daha da önemlisi
etkiyi eleştirir; ona göre bu aynanın sunduğu imgeyle insanın hiçbir zaman özdeş olamaması
çalışmada öznenin
karmaşık yapılanması nedeniyle ayna evresi yabancılaştırıcıdır. Elbette ayna, egonun ya-
yeterince iyi
değerlendirilmemiş ve her pılanması için gerekli imgeyi sunar; bunun bedeli ise egonun her
şeyi açıklayan tek bir boyut
(dünyanın çocuğun
zaman dışarıdan yapılanmasıdır. Yannis Stavrakakis'in ifadesiyle
gözlerinin önünde olduğu ego, yani onda kendimizi gördüğümüz imge, her zaman bir ya-
efendilik yanılsaması)
sabitlenmiştir. Bu nedenle bancıdır; ego, her zaman alter ego'dur. Bu anlamda Lacancı kuram
Andrew, Metz ve
yapısalcıların bütün insan için ayna evresi, insan öznelliğinin radikal dış-merkezliliğinin (ex-
davranışını üreten, insanın
hedeflerinin her düzeyinde
centricity)27 tanındığı ilk kertelerden biridir (18).
işleyen bir tür aşkın
gösterilen olarak Ayna imgeleri bedensel koordinasyonsuzluğu gideren bir im-
düşünülebilecek tek bir
sisteme geri döndüklerini gesel bütünlük vaad eder; lakin bu bütünlük, egonun kuruluşu-
ifade eder (153-154). Paul nun dışsal ve yabancı karakterini silmek bir yana, dış-merkezliliği
Willemen ise Mulvey'in,
erkeğin görme severci nedeniyle çözülemez bir belirsizlikle maluldür. İmgeselin her nar-
arzunun nesnesi olabileceği
konusunda hiçbir açık kapı sisistik ilişkiyi niteleyen bu derin belirsizliği, onu insani meseleler-
bırakmadığını
vurgulayarak, Mulvey'in deki saldırganlığın ilk kaynağı kılar. Narsisizmin saldırganlıkla
yaklaşımındaki kapalılığı
ilişkisi bu belirsizliği yok etme çabasıdır. Dışsal olan, öteki olan bir
eleştirir (214). Çoklu ve
müteakip bir özdeşleşme imgeyle özdeşleşmenin bu gerekli ama yabancılaştırıcı boyutu, biz
kavrayışı için bakınız
Penley (1989c). olarak farz ettiğimiz şeyin kendisini bir yabancılaşma kaynağı ya-
22 par (Stavrakakis, 1999: 18). Bu nedenle, “bir imgenin içine çekil-
Daha sonraları Mulvey
(1989b [1981]), bakışı, aktif
mek,” der Leader,
ve eril özne konumuyla
özdeş kılan yaklaşımını yabancılaştırıcıdır. Bedensel bütünlüğümüzü, kimliğimizde
değiştirmeden, sinemada bir çatlak, uyuşmazlık gibi bir bedel karşılığında bize verir.
kadın seyirciliğini ve
melodram meselesini Ayna imgeleriyle özdeş değiliz ve hiçbir zaman tam olarak
tartışacaktır. Tartışmanın onların yerine geçemeyiz, tıpkı tam olarak başka birinin yeri-
eksenini “kadın
seyirciliğine” kaydıran, ne asla geçemeyeceğimiz gibi. Bu, önemsiz bir mesele gibi gö-
önceki çalışmasında rünür ama [insanın] ıstırabının en temel yönlerinden biridir.
seyircinin ve arzunun
“eril” farz edilmesidir.
Burada, insanların beden imgeleriyle yaşadıkları pek çok de-
Mulvey'e göre, “dişil” ğişik sorunu ve aynı zamanda başkalarının sahip olduğu
seyirci, ya anlatının ve eril
bakışın nesnesi olarak
maddi nesneleri elde etmek için uğraşan insanların peşini bı-
kadınla özdeşleşir ya da rakmayan tatminsizliği akla getirebiliriz. Unutmamak gerekir
“eril” bir konumu
benimser. Fakat dişil
ki, başka biri ile özdeşleşmenin bir sonucu da, ne istediğimi-
seyircinin erilleşme zin onların ne istediğiyle tanımlanmasıdır.
fantazisi her zaman,
travesti kıyafetleri içinde Lacan'ın buradaki fikri sadece gelişimsel süreçle değil imgele-
olmanın dinmeyen
huzursuzluğunu barındırır. rin bizi yakalama gücüyle ilgili. İmgeler bizi biçimlendiriyor,
İki makalenin de temel mıhlıyor, cezbediyor ve yabancılaştırıyor (32-33).
Buradan çıkan sonuç ise çarpıcıdır: Ayna-imgesi gücünü, öz- problemi, toplumsal
cinsiyet kavrayışındadır.
nenin bakışın efendisi olamamasından, bakışın ilânihaye ele geçi- Burada cinsel fark, “erkek”
ve “kadın” olmanın
rilemezliğinden almaktadır. Bakış ile perspektifin sunduğu ideal anlamını belirleyen
özne konumu yanılsaması arasındaki ayrım bu nedenle elzemdir. heteroseksüel norma
eşitlenmektedir. Dolayısıyla
Bu ayrımda bakış, öznenin kendini bir türlü tam olarak göremedi- “travesti kıyafetleri içinde
olmanın dinmeyen
ği kör nokta, görme düzeyinde şeffaflığa, görselleştirmeye/simge- huzursuzluğu” sadece
selleştirmeye direnen lekedir. Öznenin imgeyle kurduğu ilişkide kadın için
düşünülmektedir. Bu
bütünüyle algılayan olma pozisyonunu yerle bir eden de, bir diğer eşitleme, cinsel farkın ikicil
bir mantık içerdiği
deyişle, imgeyle kurulan arzu ilişkisinin kaynağı da buradadır. Sa- eleştirisine sebep olur. Oysa
dece aynanın çerçevesi içinde kendi bakışıyla karşılaşabilen özne cinsel fark, antagonizmadır.
Bir diğer deyişle, cinsel
için bakış, bedeninden koparılmıştır. Bakışın özneden bağımsızlaş- fark ve heteroseksüel
ması, hem öznenin kendisiyle özdeşleşebilmesine, kendiyle tam simgesel normlara özgü
biçimler arasında ilânihaye
bir özdeşliğe sahip olmasına engel olur hem de bakışı giderilemez kapanmayacak bir uçurum
vardır; bu nedenle cinsel
bir biçimde tekinsiz kılar. Bizden ayrılmış olan bakışımızı cisimleş- fark, “kendisiyle ilişkili
tiren herhangi bir nesne, bu bakış hırsızlığı nedeniyle her zaman olarak önerilen her tür
'ikicil' açıklamayı (onu
tuhaf bir niteliğe sahip olacaktır (Leader, 2004: 135). Özne, en ba- “akla karşı duygu”, “aktife
karşı pasif” benzeri karşıt
şından itibaren (dışarıdan-) bakılmanın tehditkârlığı altındadır. simgesel nitelik çiftlerine
Dolayısıyla ikili ayna ilişkisi, imgelerin gücünü kavramakta yeter- çevirmeye yönelik tüm
çabaları) başarısız kılan
sizdir; çünkü bu ilişki her zaman üçüncü bir unsuru da içerir. Öz- şeydir” (Zizek, 2005: 328).
nenin görüş alanından kaçan bu kör nokta, özneye hâlihazırda 23
bakmakta olan (tekinsiz) bakıştır: Sinemada toplumsal
cinsiyetin tartışılmasında
ikinci yol, bu eleştiriden
Görmeyen gözler ya da opak yüzeyler böylelikle bakışın teh- çıkacak, narsisistik
dit edici gücünü kazanır ve herhangi bir “öznellikten” yok- özdeşleşmenin açıklayıcı
sun oluşları da onlara arzu katar. Bu, ampirik nesnelere duyu- ama yetersiz olduğunun
keşfiyle başlayacaktır.
lan gündelik arzu değil de, hayatımızın en başından itibaren Yetersizliğin kaynağında
karşılaştığımız Öteki'nin tuhaf, gizemli, bize şu soruları sor- cevaplanamayan basit ama
önemli bir soru vardır:
duran arzusudur: “Biz Öteki için neyiz? Öteki bizden ne iste- Şayet erillik, bakışın öznesi,
mektedir?” (Leader, 2004: 40-41). iktidarın sahibi olan
yerleşik bir norm olarak
sabitlik arz ediyorsa,
Nesne-olarak-bakış, öznenin iç denge, tamlık ve özdeşlik kur- narsisistik özdeşleşme
ma çabasına direnen garip ve travmatik bir unsuru anlatır. Bu yö- hikâyelerine neden ihtiyaç
duymaktadır? Bu soru,
nüyle, öznenin kendisi hakkında bir türlü simgeselleştiremediği “erkek” filmlerinde
sadomazoşist temaların,
şeydir. Bir diğer deyişle bakış, öznenin en iç, en mahrem çekirde-
sahnelerin ve fantazilerin
ğinin ulaşılamazlığını, kendisiyle mutlak özdeşliğinin imkânsızlı- neden sürekli içerildiği
sorusunu da beraberinde
ğını anlatır. O hâlde pozitif, tutarlı bir çekirdeğe hiçbir zaman sa- getirir. Bir yandan erkeğe
hip olamayan özne açısından nesne-olarak-bakış, öznenin içindeki sınırsız güç ve iktidar
vererek narsisistik hazları
yabancı bedeni/davetsiz misafiri, kökendeki yabancıyı, kısaca öz- tatmin eden bu filmler,
diğer yandan erkek
nenin bölünmüşlüğünü ifade eder.28 Aynı şeyi ses için de düşün-
kahramanın bakışın nesnesi meliyiz. Bakış ve ses, öznenin kendisiyle özdeşleşmesini engelle-
olduğu sadomazoşist
sahneleri de içermektedir. yen, yabancı bir bünye gibi araya giren iki nesnedir.29 Her ikisi de,
Sinemada erkek
temsillerini, iktidar ve
öznenin bedeninden koparak öznelerarasılığa tabi olan ve bu ne-
iktidarsızlıkla, narsisistik denle de hep bir opaklığı içeren nesnelerdir. Şu hâlde bakış ve ses-
hazlar ve eril kaygılarla,
erkek olmanın hazzı ve le cisimleşen bir nesnenin tekinsizliği hem öznenin kökensel ya-
yeterince erkek olamama
korkusuyla birlikte ele
bancılığıyla, hem de ötekinin (bilinmeyen) arzusuyla ilişkilidir. Zi-
alma gereğini ortaya zek'in ifadesiyle,
çıkaran bu kuramsal
sıçrama, hegemonisini her nitekim bakış, özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyeti-
defasında sadece
korkularını itiraf ederek ni garantiye almak şöyle dursun, resimde onun saydam görü-
koruyabilen bir erillik nürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgenemez
kavrayışının önünü
açmıştır. Paul Willemen'in bir bölünme sokan bir leke işlevi görür. (…) Nesne-olarak-ba-
de ifade ettiği gibi erkek kış, resme emin, “nesnel bir mesafeden bakmamı, onu benim
filmlerinde erkeğin
sokakta, şehirde, dünyada,
kavrayıcı bakışıma amade bir şey olarak çerçevelememi önle-
tarihte varoluşunu yen lekedir. (…) Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidir
görmekten duyulan haz
harekete geçer; ama bu
elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcıya bağlı ol-
röntgenci haz problemsiz maksızın bana hitap eden süperegosal ses- yine bir leke işlevi
değildir- bastırılmış görür, atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girer
eşcinsel arzuların üzerinde
yükselir (Neale, 1993: 16- ve kendimle özdeşleşebilmemi önler” (2004: 169-170).
17). Heteroseksüel ve
patriarkal bir toplumda Özne, imge ve bakış/ses. Bu üçlü bize sinemada işleyen arzu
erkek bedeni açıkça bir
başka erkek bakışının ekonomisini kavrayabilmek için bir anahtar sunduğu gibi bizi, bir
nesnesi olarak
işaretlenemeyeceği için,
filmi diğerinden daha iyi yapan özelliğin tespitine, sinemaya özgü
erotik bileşen bastırılır ve bir değer problemine de götürebilir. Sinema, nesne-olarak-bakış ve
bakış, sadomazoşist
hikâyelerle harekete sesin tekinsizliği üzerine kurulu olmakla birlikte, filmlerin bu te-
geçirilir. (Neale, 1993: 18).
kinsizlikle, bakış ve sesin ifade ettiği bünyevi yabancılaşmayla, öz-
Dövüşen, yaralanan,
kanayan ve acı çeken erkek nenin imkânsızlığıyla kurdukları ilişki birbirinden farklıdır. Film-
bedenlerinin teşhiri en iyi
örnektir. Erkeklerin lerin biçimini de belirleyen esaslı bir farklılıktır bu.
erkeklikle ilişkilerinin bir
dizi kaygı ve ıstırabı Gerçeklik devresinin ilânihaye açıklığında beliren hayali gö-
harekete geçirdiğine dair
tespitler, yine erkek rüntüler demek olan sinema, kimi zaman gerçeklik devresini ka-
filmlerinde yasanın patan tekinsiz hayaletler icat ederken, kimi zamansa bakış ve sesin
temsilcisi olan
sosyal/simgesel otoritelerle ele geçirilemezliğini, öznenin bölünmüşlüğünü, yani hayaletlere
erkek kahramanın (narsisist
otoritesinin) çatışmasına, imkân veren boşluğu, yarattığı etkiler yoluyla kaydetmeye çalışır.
bu çatışmanın tekrar eden Sinema, kimi zaman yakın çekim yoluyla kimi zaman bir nesnenin
bir tema oluşuna dikkat
çeker. Kimi zaman evlilik öznel çekimiyle kimi zaman bedensiz bir ses ya da sessiz bir beden
kurumu, kimi zaman üst
mevki sahipleri, kimi aracılığıyla, kimi zaman öznenin fark etmediği ya da beklenmedik
zaman hukuk ve yasanın bir biçimde görüş alanına giren nesne ve bakışlarla, kimi zaman
temsilcileri bu çatışmanın
aktörleridir; ancak her opak pencere ve perdelerle, her durumda arzu/eksiklik diyalekti-
durumda simgesel düzen
ğiyle oynar. Filmleri birbirinden ayıran, bazı filmlere daha iyi di-
yebilmemize sebep olan da arzu/eksiklik diyalektiğiyle kurulan ya da kültürün çağrısı,

egoyu kısıtlayıcı ve
ilişki biçimidir.30 Birçok film, bakışın belirsizliğini pozitif bir senar- sınırlayıcı bir role
bürünmektedir. Bu çatışma,
yoya bağlayarak çözmeyi tercih eder ve çoğunlukla bakış ve sesi anneye bağımlı erkek
bedenselleştirerek, öznenin bölünmüşlüğünü perdelemeye, bakı- çocuk olmak, anneyle
yaşanan bütünlüğe geri
şın öznede yol açtığı tekinsizlik etkisini dışsallaştırmaya imkân ta- dönme arzusu, anneden
nır. Bu nedenle McGowan'a göre popüler filmlerin ideolojik boyu- kopamamak ve kültürün
kısıtlamalarını inkâr etmek
tu, tam da burada, Gerçek'in travmatik boyutunu tasfiye etmele- gibi psikanalitik tanımlarla
açıklanmıştır. Patriarkal ve
rinde, nesne-olarak-bakışı evcilleştirmelerinde, bakışın ifade ettiği heteroseksüel normun
bünyevi imkânsızlığı çözmelerinde aranmalıdır (36-37). O hâlde işlediği bir toplumda bir
erkek olmak ya da bir
bir filmi iyi yapan da filmin, sinemanın olanaklılığının koşulu olan erkeğe dönüşmek, kadının
bakışına ve onayına
yabancılaşmayla ilişkisinde, ayna-imgelerinin şeffaflığına direnen duyulan arzuyu bastırmak
kör noktaya dair farkındalıkta, bakışın görüş alanına indirgeneme- üzerine kurulu olduğu için
anneye bağımlılık psişik
yen belirsizliğini sezdirebilmesinde ve temsilin sınırını kaydede- düzeyde güçlü bir biçimde
devam etmektedir.
bilmesinde aranmalıdır. Abbas Kiarostami'nin The Taste Of Cherry
Dolayısıyla erkek filmleri
filmini hatırlayalım. Bütün film, kahramanın intihar ettiği, ölmeye bastırılan bu arzuyu açık
eder; gidermeye ve bertaraf
yattığı gecenin sabahına bizi götürmek üzere ilerler. O sabah gel- etmeye çalışırken kaygı
diğinde, filmin çekim hazırlıklarıyla karşı karşıya bırakılırız. Film, kaynağını da itiraf etmiş
olur. Mulvey'in geleneksel
kendi sınırını kaydeder; biz-seyirci de temsilin sınırına, ölümün sinemada eril-dişil
karşıtlığına dayalı
temsil edilemezliğine, aynanın körleştiği yere toslarız. Ne film bo- argümanlarını
yunca cevabını beklediğimiz soru cevaplanmış (öldü mü?) ne de sorunsallaştıran bu
tartışmaların sonucunda
bu sorunun hep çerçeve dışına, ileriye, bir sonraki sahneye ittiği geleneksel sinemada
karşımıza çıkan erillik ve
bakış (ölüm) belirli bir anlama kavuşmuştur. Çerçevenin dışında dişillik kategorileri, diğer
film çekiminden, hayatın çerçeveye alınmasından, çerçevenin sını- bir deyişle patriarkal ve
heteroseksüel normlar,
rına işaret edilmesinden başkaca bir şey yoktur. değişmez ve evrensel bir
öze sahip olmaktan çok
Başkası olmanın imkânsız, kendine dönmenin çok geç oldu- toplumsal cinsiyetin
kültürel inşasını ve cinsel
ğunun, öznenin onu ileriye, ışıltılı merkeze doğru hareket ettiren kimliğe içkin heterojenliği
kurucu bir yoksunlukta ve hep aynı nokta etrafında dönmeye perdeleyen mekanizmalar
olarak düşünülmeye
mahkûm eden, bir türlü kurtulamadığı bir fazlalıkta temellendiği- başlamıştır. Constance
Penley, Joan Copjec, Teresa
nin, kısaca, öznenin ta kendisi olan negatifliğin, var olamayışın de Lauretis, Jacquline Rose,
boşluğunun fark edildiği yerde kendi üzerine dönmek, öz-bilinç, Janet Bergstorm gibi
yazarlar, patriarkiyi kendi
kısaca öznellik mümkün olur. Diğer bir deyişle, temsilin başarısız- çıkarlarını garanti altına
alan bir bütünlük olarak
lığı öznelliğin koşuludur; öznenin temsili hep çok fazla ya da çok kavramak yerine
eksik olacaktır. Gerçeğin dolaysız, apaçık, şeffaf temsilini üretir gi- patriarkinin, birbiriyle
yarışan söylemlerin belirli
bi görünen sinema, içkin dolayım ve mutlak hakikat kaybı üzerine bir momente kazandığı
kuruludur. Saf algıyla temsilin, görmenin belirsizliğiyle ehlileştiri- düzen olarak ele alınması
gereğine dikkat çekerler. Bu
lebilirliğinin, seyircinin imgenin içine çekilirken imgenin dışında anlamda, cinsel
farklılıkların inşasının çok-
düşünen şey olarak konumlanabilmesinin çakıştığı yer, hakikatle
formluluğunu göz ardı temsili arasındaki muazzam çatlaktır. Bu nedenle sinema bize bir
etmenin eril-dişil ayrımını
eleştirirken sabitleyip ayna rolünü de oynayabilir; aynanın anlattığı aşılamaz sınıra da
değişmez kıldığının fark
edilmesi, sinemada erkek
işaret edebilir. Sinema kendini var eden bu sınırda/çatlakta kendi
temsillerinin analizi üzerine düşünmenin imkânını bulur. Dolayısıyla yönetmenin sine-
açısından da yeni bir
kuramsal seyri başlatır. maya sadakati, özgün, özerk bir bakış ve sesin peşine düşmesinde,
24 ötekinin ya da “ben”in sırrını çözmüş görünen bir sahne inşa et-
Baudry'nin sinema aygıtı mesinde değil, sinema arzusundan vazgeçmemesinde, bu arzuda
ve ideoloji arasında
kurduğu ilişkiyi temsilin kendi sıradanlığını, kendi karanlığını/hiçliğini görebilmesinde,
idealist kavranışı olarak
değerlendirip eleştiren bir anlattığı meseleyi bakışın ve sesin bünyevi ötekiliğinin gölgesin-
çalışma için bakınız den kurtarmaya değil, bu gölgenin giderilemezliğini anlattığı me-
Rodowick (1988: 67-111).
25
selenin içine taşıyabilmesinde ortaya çıkar. Bu nedenle öz-bilinç,
Sinemada bakışı tarif öz-şeffaflığın ya da öz-mevcudiyetin tam tersidir; yönetmen tanrı-
etmeye girişen birçok sallıktan vazgeçtiği, bakışın dış-merkezliliğinin ürettiği belirsizli-
yazar, Lacan'ın bakışı
tartışırken örnek olarak ği, kayıp ve boşluk deneyimini kabul ettiği yerde modern öznelli-
kullandığı Holbein'in
Ambassadors (Elçiler) ği anlatabilme imkânı bulur.
resmine göndermede
bulunur. Resmin sunduğu
perspektiften bakıldığında
resmin bir parçası olan bir
leke gibi duran, ne olduğu
Modern Öznellik: Kör Özdefllik, Haflin Farkl›l›k
tam olarak anlaşılamayan
tuhaf nesnenin, resme Popüler ya da değil, sinemanın olanaklılığının koşulu, temsi-
yamuk bakıldığında bize
bakan bir kafatası olduğu
lin/simgeselleştirmenin bünyevi başarısızlığıdır.31 Dolayısıyla,
anlaşılır. Bakış, öznenin tam bir kimliğe ulaşmanın imkânsızlığı, her özdeşleşme eyleminin
imgeyle kurduğu mesafeyi
dağıtan ve bozan bu kaderi olan eksiklik, paradoksal biçimde bu eksiği kapatma çaba-
nesnedir. Bu nedenle bakış,
hayali bir efendilik
sının da olanaklılığının koşulu hâline gelir. Simgesel düzeni bölen
konumu değil, tam tersine muazzam çatlak/boşluk (simgeselleştirmeden arta kalan, yerleşti-
mesafenin kaybedildiği,
gerçekliğin tutarlılığını rilemeyen/homojenleştirilemeyen fazlalık), kısmi nesneler ve ha-
bozan Gerçek'le travmatik
karşılaşmadır. Ayrıca
yali görüntüler yoluyla perdelenerek tam bir kimliğin mümkün ol-
bakınız McGowan (2003: duğu inancını üretirler. Bir imgenin perde-etkisi yaratmasının ne-
28-9); MacCabe (1986: 185);
Heath (1982b: 19-75). deni de budur.32 İmge, arkasındaki sırra nüfuz etme arzusunu ka-
26 natlandırdığında özneyi yakalar. Oysa imgenin arkasında sadece
Işıkla ilgili iki temel gerçek ve gerçeklik arasındaki boşluk vardır. “Başka bir deyişle,
kuramdan söz eder Leader.
Göz-ışın kuramı, perdenin arkasında, çoktan onun ötesine geçmiş olan özneden baş-
görebilmek için gözlerin
ışık demetleri yaydığını,
ka bir şey yoktur” (Zizek, 2002: 210).
nesne-ışın kuramı ise ışığın
gözden nesnelere değil, Sinema aygıtının işleyişiyle psikanalitik ideoloji kavrayışının
nesnelerden göze ulaştığını
iddia etmiştir. Yüzyıllarca
çakıştığı bu yerde, ortak bir tespitle tanışırız: Vaad edilen tutarlılık
birlikte var olan bu iki imkânsız ama gerekli'dir. İmkânsızdır; çünkü “toplumsal olan her
kuram arasındaki çekişme,
zaman merkezi bir antagonizma tarafından kat edilen kurucu bir
imkânsızlık etrafında yapılanmış olan tutarsız bir alandır” (Zizek, 17. yüzyılda optik
bilimindeki gelişmelerle
2002: 144). Gereklidir; çünkü belirli bir kapanma olmadan anlam- birlikte nesne-ışın
kuramının zaferiyle
landırma ve kimlik mümkün olamaz (Laclau, 2005: 70). “Bize sabit sonuçlanır. Nesne-ışın
bir toplumsal-simgesel kimlik veren bütün özdeşleşmelerin nihai kuramı, göz-ışın kuramının
optik üçgenini ters çevirir.
başarısızlığı” (Zizek, 2002: 144), ideoloji-özne ilişkisini çağırma bo- Taban seyircinin gözünde,
yutuyla sınırlayan ve böylelikle anlam alanının tutarlılığını pozitif, zirve ise nesnededir (26-
27). Ama ilginç olan göz-
kendinden menkul bir anlam doluluğuna sahip bir unsura yerleş- ışın kuramının hâlâ yaygın
bir inanış olarak
tirmek zorunda kalan ideoloji kavrayışını radikal bir biçimde de- sürekliliğini korumasıdır.
ğiştirir: Hem kimlik düzeyinde hem de nesnel gerçeklik düzeyin- Bunu, kendisine bakılıyor
olmanın dayanılmazlığıyla,
de kapalılığın ve tutarlılığın imkânsızlığını tescil eden simgesel bakışın tehditkârlığıyla
ilişkilendirir Leader: “Çoğu
düzenin bünyevi açıklığı, eş zamanlı olarak gerekli tutarlılığın ku- insan ancak bir maske
rulacağı yerdir. Simgeselleştirmenin çıkmaza girdiği yerlerde ger- taktığında kendisine
bakılmasına tahammül
çeklik devresini tamamlayan hayali ek, gerçeklik dediğimiz şeye edebilir. İnsanlar, farkında
olmadıkları bir anda
tutarlılık veren dayanak olan fantazi, kısmi bir nesnenin (objet petit
yakalanır, beklenmedik bir
a) toplumsal heterojenliği bir fazlalığa dönüştürmek suretiyle bu seyircinin bakışını aniden
üzerlerinde hissederlerse,
boşluğa yerleşmesine, toplumun imkânsız-tamlığını cisimleştirir- mahrem bir şey yapmıyor
ken inkâr etmesine imkân verir. Dolayısıyla bu nesnelere yönelik olsalar bile, çoğunlukla
hissettikleri bir utanç ve
duygusal yatırım, nesnelerin kendine ait pozitif özelliklere değil, kaygıdır. İçinde
bulunduğumuz sosyal
nesnelerin işgal ettiği yere bağımlıdır.33 Hem özneyi ve hem de duruma bağlı olarak
simgesel düzeni kurucu bir eksiklikte temellendirirken, insanlık gerekli kişiliği
takınabildiğimiz müddetçe
durumunun bu paradoksunda anlamlandırmanın, iletişimin, öz- kendimizi rahat hissederiz”
(27).
deşleşmenin ve öznenin (arzunun) imkânını keşfeden bu kavrayış,
27
ideolojinin bu bünyevi eksikliği uyarma, ima ve manipüle etme
Bu terim, egoyu kuran bir
biçiminde, özneyi ideolojiye teğelleyen duygusal yatırım kay- iç merkezin yokluğu ve
egonun her zaman
nağını görür. Toplumsalın etrafında örgütlendiği bu kurucu eksik- dışarıdan yapılanması
likle ideoloji arasındaki bağı Ernesto Laclau, aşkınlığın, birliğin ve anlamında
kullanılmaktadır.
tamlığın kendilerini sadece yokluklarıyla görünür kılabilmeleri ya
28
da varlığın eksikliği ve toplumun heterojenliğinin, olmayan tam-
Bir sorunun, daha temel
lığa yönelik duygusal yatırıma, objet petit a'ya ve hegemonyaya im- düzeyde bakışın özne
üzerindeki bu tehditkâr
kân vermesi nedeniyle, “yokluğun varlığı” ifadesiyle karşılar (223- gücünün kaynağı, öznenin
224). Metz de seyirci-sinema ilişkisinde arzunun işleyişi için tam en iç, en mahrem
çekirdeğinin kendisi için de
olarak bu ifadeyi kullanmıştı: “yokluğun varlığı.” ulaşılmaz oluşudur.
“Öznenin kendisinin de
Sinema aygıtını, modernliğin siyasi, kültürel ve psişik evreni tanıyamayacağı,
özneleşmeye karşı direnen
üzerine düşüncelere açan ve tersinden modern evrenin bünyesini maddi artık/leke var
olduğu kadarıyla özne de
sinema aygıtına geçirgen kılan, aygıtın modernlik dediğimiz var olur. Diğer bir deyişle,
durumun ürettiği teknoloji, öznellik ve toplumsallığın karışımı, özne olmanın paradoksu,
onun sadece kendi radikal
yani sosyal bir alaşım olmasıyla ilişkilidir.34 Sinema, tekniği ve an-
imkânsızlığı dolayısıyla, latısıyla, modern düşünce evrenine kavramlar sunduğu gibi, mo-
onun (öznenin) kendisinin
ontolojik kimliğini dern düşüncenin tasarımıyla ve aldığı biçimlerle de diyalog için-
anlamasını engelleyen
'cevap verilemeyecek bir
dedir. Modern öznellik üzerine düşüncenin aygıtla kurduğu bu
şey' sayesinde var metonimik ilişki, psikanalizin kavramsal teçhizatında, öznelliğin
olabilmesidir” (Zizek, 2003:
39). Nesne olarak bakış, oluşumu üzerine düşüncelerin görsel bir sahne olarak tasavvur
“'bende benden fazla olan', edilmesinde ve sinemanın modern düşünceye sunduğu kavram-
radikal biçimde içsel aynı
zamanda çoktan larda tezahür eder.35 Bu metonimik ilişki, Slavoj Zizek'in psikanali-
dışsallaşmış olan ve
Lacan'ın adlandırmak için tik ideoloji kuramında, Jacques Derrida'nın gerçeklik ve yanılsama
dış-mahremiyet gibi yeni bir arasındaki klasik ontolojik karşıtlığı yıkan spectre kavramında, Er-
sözcük uydurduğu
içimdeki o yabancı bedeni nesto Laclau'nun, yakın çekim, objet petit a ve hegemonya mantığı
hedefler. (…) Bu nesnenin
Lacancı formülü şüphesiz
arasında kurduğu özdeşlikte takip edilebilir.36 Sinema aygıtı etra-
objet petit a'dır; objet petit a fında oluşan söylemsel ağ, Kartezyen epistemolojiden farklı bir
öznenin tam kalbindeki
simgeselleştirilemeyen, her görme rejimine, özellikle de psikanalizle akraba bir öznellik ve
türlü anlamlandırma toplumsallık tahayyülüne işaret etmektedir.37 Psikanalizin film ku-
işleminin bir artığı, kalıntısı
olarak üretilen Gerçek ramının merkezine yerleşmesiyle birlikte aygıtla modern öznellik
noktasıdır” (Zizek, 2002:
195).
arasındaki bu bağ da görünür hâle gelmiştir. Bu bağı artık tek bir
29 cümlede ifade edebiliriz: Gerçekliğin ontolojik açıklığı ve kapatıla-
Bu nedenle nesne -olarak- mazlığı, sinema bünyesinin ta kendisidir.
ses, sessiz kalan ses, nesne-
olarak-bakış ise bakan ama
görmeyen gözlerdir (Zizek,
2001b: 117).
Kaynakça
30
Andrew, Dudley (1984). Concepts in Film Theory. Oxford University Press: Oxford.
Zizek, klasik Hitchcockçu
yöntemi örnek verir. Baudry, Jean-Louis (1986a). “Ideological Effects of the Basic Cinematografic Apparatus.”
Öznenin bir nesneye Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New
yaklaştığı sahnede York: Columbia University Press. 286-298.
Hitchcock, nesneyi öznel
çekimle, özneyi ise nesnel Baudry, Jean-Louis (1986b). “The Apparatus: Metapsychological Approaches to the
çekimle münavebeli olarak Impression of Reality in Cinema.” Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory
gösterir. Böylelikle nesne, Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press. 299-318.
“tekinsiz” bir nesneye
dönüşür; nesnenin özneye Bellour, Raymond (1986a). “Segmenting/Analyzing.” Narrative, Apparatus, Ideology: A
hangi noktadan baktığı Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press.
belirsiz bırakılır. Özneyi 66-92.
çaresiz kılan da, nesnenin
bakışının Bellour, Raymond (1986b). “The Obvious and the Code.” Narrative, Apparatus, Ideology: A
öznelleştirilememesi, Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press.
dolayısıyla 93-101.
anlamlandırılamaması, “Ne
Bellour, Raymond (2000). The Analysis Of Film. Constance Penley (der.) içinde.
istiyor?” sorusunun
Bloomington: Indiana University Press.
uyandırılmasıdır (2004:
170). McGowan, Benjamin, Walter (2001). “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat
Spielberg'in Duel'ında aynı Yapıtı.” Pasajlar. Çev., Ahmet Cemal. İstanbul: YKY. 50-86.
mantığı kaydeder. Filmin
kahramanı David Mann'e Bordwell, David ve Noel Carroll (der.) (1996). Post-Theory. Madison: University of
yol boyunca eziyet eden, Wisconsin Press.
onu öldürmeye çalışan
Botting, Fred (2000). “Dreaming Real.” Parallax 6 (3): 105-120.
Buckland, Warren (1997). “Traditions and Innovations in Film Theory.” Quarterly Review gizemli kamyon şoförünün
of Film & Video 16 (2): 207-219. kimliği ve arzusu filmde
hiç açıklanmaz ve
Carroll, Noel (1988). Mystifying Movies: Fads & Fallacies in Contemporary Film Theory. New muallâkta bırakılır. Mann
York: Columbia University Press. sürekli şu soruyu sorar:
“Benden ne istiyor?”
Casetti, Francesco (1997). Theories of Cinema: 1945-1995. Texas: Austin Press. Mann'in, şoförün yüzünü
Chen, Yi-Zhuang (2004). “Edgar Morin's Paradigm of Complexity and Gödel's görmeye çalıştığı çok
Incompleteness Theorem.” World Futures: The Journal of General Evolution 60 (5/6): sayıda çekim hep
başarısızlıkla sonuçlanır.
421-431.
Spielberg, arzunun
Copjec, Joan (1989). “The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of çözülemeyen, teşhis
Lacan.” October 49: 53-71. edilemeyen bir bakışa tepki
olarak ortaya çıktığını
Crary, Jonathan (2004). Gözlemcinin Teknikleri: Ondokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite gösterir sadece. “Bu
Üzerine. Çev., Elif Daldeniz. İstanbul: Metis. düelloyu başlatmak için ne
yapmıştır” sorusu, Mann,
Creed, Barbara (2000). “Film and Psychoanalysis.” Film Studies: Critical Approaches. John kamyon şoförünü uçuruma
Hill and Pamela Church Gibson (der.) içinde. Oxford University Press. 75-88. sürükleyip bozguna
uğrattığında dahi
De Lauretis, Teresa (1984). Alice Doesn't: Feminism, Semiotics. Cinema. Bloomington:
cevaplanmaz. Spielberg,
Indiana University Press. film biçimine sadakatini
De Lauretis, Teresa ve Stephen Heath (der.) (1985). The Cinematic Apparatus. London: arzunun mantığıyla
Macmillan. sürdürür; bakışın ele
geçirilemezliğini filminin
Donald, James vd. (1998). Close Up 1927-1933: Cinema and Modernism. London: Cassell. ana meselesi yapar (33-34).
Orson Welles'in Yurttaş
Hayward, Susan (2000). Cinema Studies: The Key Concepts. London & New York: Kane'i de imkânsız objet
Routledge. petit a etrafında döner. Film
tekrar tekrar seyirciyi
Heath, Stephen (1982a). “On Suture.” Questions of Cinema içinde. Bloomington: Indiana nesneyle ani bir
University Press. 76-112. karşılaşmaya yaklaştırır;
fakat her seferinde bu
Heath, Stephen (1982b). “Narrative Space.” Questions of Cinema içinde. Bloomington:
karşılaşma ertelenir. Film,
Indiana University Press. 19-75
Kane'nin yaşamına ait
Homer, Sean (2005). “Cinema and Fetishism: The Disavowal of a Concept.” Historical farklı perspektifleri sunar.
Materialism 13 (1): 85-116. Hiçbiri nesneyi görülebilir
olarak sunmaz. Kane'nin
Kracauer, Siegfried (2002). “Sıkıntı.” Çev., Hasan Ünal Nalbantoğlu. Defter 45: 177-181. arzusu ve bakışı yokluk
olarak kalır. Filmin
Lacan, Jacques (1998). The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Jacques-Alain sonunda Kane'nin
Miller (der.) içinde. New York & London: Norton. çocukluğuyla nesne
arasında kurulan ilişki de
Laclau, Ernesto (2005). On Populist Reason. London: Verso.
Kane'e ait bütünlüklü bir
Leader, Darian (2004). Mona Lisa Kaçırıldı: Sanatın Bizden Gizledikleri. Çev., Handan resmin sunulmasına imkân
Akdemir. İstanbul: Ayrıntı. vermez (McGowan, 2003:
35).
Low, Barbara (1998). “Mind-growth or Mind-mechanization? The Cinema in Education.”
31
Close Up 1927-1933: Cinema and Modernism. James Donald, Anne Friedberg ve Laura
Marcus (der.) içinde. London: Cassell. 247-250. Yapısalcılık eleştirisi, yakın
dönem film kuramının en
MacCabe, Colin (1986). “Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure.” Narrative, güçlü ve en üretken
Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: sorularını sormuştur.
Columbia University Press. 179-197. Metnin içinde beliren
heterojenliğin ve
Marcus, Laura (1998). “Introduction: Cinema and Psychoanalysis.” Close Up 1927-1933: tutarsızlıkların metnin
Cinema and Modernism. James Donald, Anne Friedberg ve Laura Marcus (der.) içinde. kapalılığına nasıl imkân
London: Cassell. 240-246. verdiği ya da
“fazlalıkların” özne
McGowan, Todd (2003). “Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and Its konumunu nasıl
Vicissitudes.” Cinema Journal 42 (3): 27-47.
değiştirdiği türünden Metz, Christian (1974). Film Language: A Semiotics of Cinema. Oxford University Press:
sorular bunların başında New York.
gelir. Tartışma için bakınız
Andrew (1984: 12, 75, 91-3); Metz, Christian (1985). Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier. London:
Rosen (1986b: 7-13); Rosen Macmillan.
(1986c: 155-9). Kristin
Thompson, “sinematik Montuori, Alfonso (2004). “Edgar Morin: A Partial Introduction.” World Futures: The
fazlalık” kavramını Journal of General Evolution 60 (5/6): 457-462.
tartıştığı makalesinde, bu
Mortimer, Lorraine (2001). “We are the Dance: Cinema, Death and the Imaginary in the
kavramla birlikte filmlerin
birbirine karşı güçlerin Thought of Edgar Morin.” Thesis Eleven 64: 77-95.
mücadelesi olarak Mulvey, Laura (1989a). “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Visual and Other
okunmaya başladığını
Pleasures içinde. London: Macmillan. 14-26.
belirtir (130). Thompson'a
göre Roland Barthes'ın Mulvey, Laura (1989b). “Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema'
obtuse meaning kavramının inspired by King Vidor's Duel in the Sun (1946).” Visual and Other Pleasures içinde.
“fazlalığa” yakın bir anlamı London: Macmillan. 29-38.
vardır; bu “boğuk anlam”,
anlam pratiğini yıkan, alt Murphy, Paula (2005a). “Psychoanalysis and Film Theory Part 1: 'A New Kind of
üst eden bir tür karşı Mirror'.” Kritikos 2 (February). http://intertheory.org/psychoanalysis.htm. Erişim
anlatıya işaret etmektedir tarihi: 26.10.2005.
(132). Fazlalık okuması,
metindeki yabancı, tanıdık Murphy, Paula (2005b) “Psychoanalysis and Film Theory Part 2: Reflections and
olmayan, tuhaf unsurları Refutations.” Kritikos 2 (April). http:// intertheory.org/psychoanalysis2.htm. Erişim
gösterebilmektir. Bu tarihi: 26.10.2005.
okuma, aynı zamanda film
hakkındaki mevcut algıları Nalbantoğlu, Hasan Ünal (2002). “Kracauer ve 'Sıkıntı' Yazısı İçin.” Defter 45: 169-176.
kırmayı, yani eleştiriyi de
“gayritanıdıklaştırmayı” Neale, Steve (1993). “Prologue: Masculinity as Spectacle.” Screening The Male: Exploring
sağlayacaktır (134). Masculinites in Hollywood Cinema. Steven Cohan ve Ina Rae Hark (der.) içinde.
London & New York: Routledge. 9-22.
32
Dolayısıyla ayna, Penley, Constance (1989a). “The Avantgarde and Its Imaginary.” The Future of an Illusion:
narsisizm, yıkıcılık ve Film, Feminism and Psychoanalysis içinde. London & New York: Routledge. 3-28
saldırganlık boyutunu ima
Penley, Constance (1989b). “Feminism, Film Theory and the Bachelor Machines.” The
ettiği gibi, bir sınır rolünü
de oynar. Nesnenin Future of an Illusion: Film, Feminism and Psychoanalysis içinde. London & New York:
ulaşılamazlığını örgütleyen Routledge. 57-80.
bir düzenlemeye ortak olan
Penley, Constance (1989c). “ 'A Certain Reffusal of Difference': Feminism and Film
ayna, aşılamayan şeydir
Theory.” The Future of an Illusion: Film, Feminism and Psychoanalysis içinde. London &
aynı zamanda (Lacan, 1998:
151). Bu nedenle de, insan
New York: Routledge. 41-54.
oluşumuzun kurucu Polan, Dana B. (1982/1983). “ 'Above all else to make you see': Cinema and The Ideology
unsuru olan boşluk ile bu
of The Spectacle.” Boundary 2 11 (1/2): 129-144.
boşluğa yerleşen nesne
arasında kesin bir ayrım Rodowick, David Norman (1988). The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology
vardır. Nesne, gücünü in Contemporary Film Theory. Urbana & Chicago: University of Illinois Press.
pozitif, ampirik
özelliklerinden değil, bu Rosen, Philip (1986a). “Apparatus.” Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader.
boş yeri uyandırmaktan Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press. 281-285.
alır. Sinema ve diğer
toplumsal fantazilerin Rosen, Philip (1986b). “Introduction: The Saussurian Impulse and Cinema Semiotics.”
dehşet ve yokluk imgeleri Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New
(istilacı çevre ya da bir York: Columbia University Press. 3-15.
boşluğa düşme gibi) bu
boşluğa yansıtılır. Rosen, Philip (1986c). “Text and Subject.” Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory
Böylelikle imge arkasında Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press. 155-171.
sahici bir Şey varmış etkisi
uyandırır. Oysa, “nihai Sachs, Hanns (1998). “Film Psychology.” Close Up 1927-1933: Cinema and Modernism.
nesne zaten hiç var James Donald, Anne Friedberg ve Laura Marcus (der.) içinde. London: Cassell. 250-
254.
Silverman, Kaja (1986). “Suture [Excerpts].” Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory olmamıştır. Belli imgeleri
Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia University Press. 219-235. yansıttığımız boş bir yerdir
ve bir nesnenin orijinalliği
Silverman, Kaja (2002). “The Dream of the Nineteenth Century.” Camera Obscura 17 (51): ile ilgili şüpheler de nesne
1-30. ile yer arasındaki bu farkı
vurgulamaya hizmet eder.
Stam, Robert vd. (1992). New Vocabularies in Film Semiotics. London & New York: Bir sanat eseri ya da bir
Routledge. kişinin imgesi bu yere
girebilir ama onunla eş
Stavrakakis, Yannis (1999). Lacan and the Political. London & New York: Routledge. olamaz. Nesne ile nesnenin
Thompson, Kristin (1986). “The Concept of Cinematic Excess.” Narrative, Apparatus, girdiği yer ayrı şeylerdir ve
bir nesne özel, başka her
Ideology: A Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia
şeyden farklı olmaya
University Press. 130-142.
başladığında da bu
Willemen, Paul (1986). “Voyeurism, The Look and Dwoskin.” Narrative, Apparatus, orijinallik sorusu her
zaman gün yüzüne
Ideology: A Film Theory Reader. Philip Rosen (der.) içinde. New York: Columbia
çıkacaktır” (Leader, 2004:
University Press. 210-218.
88).
Zizek, Slavoj (1996). “Müstehcen Efendi.” Çev., Mustafa Yılmazer. Toplum ve Bilim 70: 63- 33
77.
Zizek, bu yatırımı izah
Zizek, Slavoj (2001a). The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post- ederken objet petit a
Theory. London: BFI. mantığını en güçlü bir
biçimde gösteren
Zizek, Slavoj (2001b). Enjoy Your Symptom: Jacques Lacan in Hollywood and out. London & “kavramsal Yahudi”
New York: Routledge. örneğine başvurur sık sık:
“Toplumsal-ideolojik
Zizek, Slavoj (2002). İdeolojinin Yüce Nesnesi. Çev., Tuncay Birkan. İstanbul: Metis. fantazinin iddiası, (...)
antagonistik bir bölünme
Zizek, Slavoj (2003). Kırılgan Mutlak ya da Hristiyan Miras için Neden Mücadele Etmeye ile malul olmayan bir
Değer?. Çev., Mehmet Öznur. İstanbul: Encore. toplum, parçaları arasında
organik, tamamlayıcı
Zizek, Slavoj (2004). Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş. Çev., Tuncay nitelikte bir ilişki olan bir
Birkan. İstanbul: Metis. toplum vizyonu inşa
etmektir. Bunun en açık
Zizek, Slavoj (2005). Gıdıklanan Özne: Politik Ontolojinin Yok Merkezi. Çev., Şamil Can.
seçik örneği tabii ki,
Ankara: Epos. korporatist Toplum
vizyonu [dur]. (...) Peki o
zaman bu korporatist
vizyon ile antagonist
mücadelelerle bölünen
olgusal toplum arasındaki
mesafeyi nasıl açıklarız?
Cevap, tabii ki, Yahudi'dir:
Bir dış unsur, sağlam
toplumsal dokuya
bozulmayı sokan yabancı
bir beden. Kısacası
'Yahudi', 'Toplum'un
yapısal imkânsızlığını aynı
anda hem inkâr eden hem
cisimleştiren bir fetiştir:
Sanki Yahudi figüründe bu
imkânsızlık pozitif, elle
tutulur bir varoluş
kazanmıştır - toplumsal
alan içinde keyfin
fışkırmasını işaret
etmesinin nedeni de budur.
(...) Dolayısıyla toplumsal
fantazi kavramı, 35
antagonizma kavramının
Freud'un ve Lacan'ın, öznelliğin oluşumu üzerine düşünceleri görsel sahneler olarak
zorunlu bir muadilidir”
karşımıza çıkar (Creed, 2000: 75). Öznenin iç dünyasına ait hatırlama, zihinde
(2002: 143).
canlandırma, rüya görme gibi deneyimler ve bu deneyimlerde işleyen tekniklerin tasviri
34 de, sinematografik tekniklerle metonimik bir ilişki içindedir. Lacan'ın seminerlerinin
Sinema aygıtın çoğul önemli bir özelliği, optik aygıtların, kayıt cihazlarının, televizyon, radyo ve hesap
kimliği, seyircinin aygıttan makinesinin düşünce üretiminin bir parçası olarak karşımıza çıkmasıdır (Botting, 2000:
bağımsız olarak var 113). Rüya perdesi, hafıza perdesi gibi kullanımları olan perde (screen) kavramı,
olmaması ve bu öznenin görünmez kalmış olsa da psikanalizi hâkimiyeti altına almıştır (Botting, 2000: 114). Perde,
“söylemsel, toplumsal, uyarımın ve uyarıma karşı korunmanın yansıtıldığı yüzey olarak ikili bir işlev üstlenir.
teknolojik ve kurumsal Jacquline Rose, Lacan'ın optik diyagramlarını tartışırken, perdenin ikili anlamına dikkat
ilişkilerin oluşturduğu çeker. Perde, hem öznenin kendi imgesinin efendisi olma çabasını, hem de ele
indirgenmesi mümkün geçirilemez arzuyu, ötekinin bakışını yansıtır (Botting, 2000: 114-115). Fred Botting'e göre
olmayan heterojen bir sinematik yansıtma, yokluğa bağımlı bir özne kavrayışına imkân vermektedir. Varlık ve
sistemin etkisi olarak” yokluk, öznelliğin temel koşulunu oluşturan arzu/eksiklik ekseninin haritasını çizer;
(Jonathan Crary, 2004: 18) dahası, bu iki durum arasındaki hareket, bu ikisi arasında süregiden salınım oyununda
ortaya çıkmasıyla ilişkilidir. perde, en güçlü etkisini icra eder (114).
Aygıtı ürettiği öznellikle 36
birlikte ele almak, aygıtın
Zizek'e göre, Derrida'nın spectre (hayalet) kavramı, gerçeklikle fantazi/hayali görüntüler
teknoloji ve toplumsallığın
arasındaki ilişkiyi karşıtlık olarak değil, bağımlılık olarak kavramamıza imkân verir
alaşımından oluşan karma
(1996: 71-72). Laclau ise, objet petit a ve hegemonya mantığı arasındaki özdeşliği yakın
statüsünü görünür
çekimden yola çıkarak geliştirir. Yakın çekim, Deleuze ve Balazs'ın ifadeleriyle, sahnenin
kılmaktadır.
bir parçasına yakından bakış ya da bir sahnenin elemanı olan bir nesnenin gösterilmesi,
bütün içinde bir ayrıntı değil, tam tersine bir bütünün ifadesidir. Objet petit a da bu
biçimde işleyen kısmi bir nesnedir; bir bütünün parçası değil, bir bütün olan parçadır.
Nesnenin/parçanın bir bütün olarak işleyebilmesini önceden belirleyen hiçbir şey, onun
maddiliği içinde yoktur. Nesnenin, mitik bir tamlığı cisimleştirmesi, imkânsız bütünlüğü
adlandırır hâle gelmesi, ona yönelik libidinal yatırımla, anlamlandırma sürecinde
nesnenin kazandığı aşırı duygusal yatırımla ilişkilidir. Dolayısıyla objet petit a'nın
mantığı, kısmiliğin, imkânsız bütünlüğün adı hâline gelebilme imkânıdır. Laclau'ya göre,
siyasi terimlerle bu mantık, belirli bir kısmilik ya da tikelliğin imkânsız evrensellik
rolünü yerine getirdiği hegemonik ilişkidir. Bu nedenle objet petit a, toplumsal ontolojinin
anahtar unsurudur; hiçbir evrensellik yoktur ki hegemonik olmasın ve hiçbir bütünlük
yoktur ki bir parçayla cisimleştirilmesin. Siyaset bilimi ve psikanaliz iki farklı açıdan aynı
keşfi yapmıştır. Öznenin ve toplumun bünyevi eksikliği, objet petit a ve hegemonya
mantığını özdeş kılmaktadır. (114-116, 224-226).
37
Kaja Silverman'ın (2002) anlattığı gibi sinema 19. yüzyıldan değil, 19. yüzyıl sinemadan
çıkmıştır. Teressa de Lauretis'e göre, 19. yüzyılın sonunda ikiz doğan sinema ve
psikanaliz arasındaki bağ, ortaya çıktıkları dönemi betimleyen arzu kavramında
aranmalıdır; sinemanın büyüsü, anlatıyı ve arzuyu birlikte kaydeden görme hazzında,
bakışta yatmaktadır (46). Laura Marcus'a göre ise psikanaliz ve film arasında yakın
olduğu ölçüde karmaşık ve dallı budaklı bağlantılar, bu ikisini, fantazinin, rüyanın,
hayali gerçekliğin, hafıza perdesinin ikiz bilim ve teknolojileri kılar (240). Polan'a göre de,
modern evrene ait bu iki toplumsal pratiğin, rüyaların ve isteklerin bir perde önünde
temsil edildiği süreçleri tarif etmek için yansıtma (projection) kavramına başvurmuş
olmaları tesadüfî değildir. Sinema aygıtının toplumsal kabulüyle, rüya görmenin
toplumsal bir olay olarak kabulü paralellik arz eder. Sinema sadece ekonomik ve
teknolojik yatırımın değil, kitlesel ve kolektif duygusal yatırımların da alanıdır (131).

Aynanın Sırları: Psikanalitik Film Kuramı

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Aynanın Sırları: Psikanalitik Film Kuramı

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

9

Özet Umut Tümay Arslan

The Tain of the Mirror:

kültür ve iletiﬂim • culture & communication © 2009 • 12(1) • k›ﬂ/winter: 9-38

1 Sinema var, o hâlde düşünüyorum.

siz ya da mübalağalı olacaktır (249). Sinemanın, özellikle de me-

Sinemayı psikanalitik bir yaklaşımla ele alan Hanns Sachs ise,

termektedir. Bu, sinematografinin bünyevi tekniğidir Sachs'e göre.

verir. 1930'da Antonin Artaud, sinemanın rüyaları ya da rüyalar 2

alanından bilinçli yaşama arta kalanları yorumlamanın mahsulü Benjamin de sinemanın

istediği cafe'lerde bile buyurgan bir hoparlör kişiye özel varoluşun 6

den-üretimiyle değil, öznelliğin oluşumunda aynanın kurucu ro- 8

bulaşıcılığıyla ilişkili olarak aygıt kuramı, sinemanın işleyiş mekanizmasında da psikanalitik

masının önemi, aygıtın imgesel statüsüne yönelik vurgusuyla si- 10

12 Film imgesi, imgesel ve simgesel arasında çatallanır; seyirciyle iliş-

Bu diyalektik ilkin, seyircinin filmle kurduğu ilişkide karşı-

özne olarak özdeşleşir (45-49): “Projektörüm ve perdeyim” (51). 14

kâye, kendi kendini teşhir eden bu mutlak hâkimiyetin hikâyesidir

İkinci olarak Metz, sinema pratiğinin hazza (görme dürtüsü,

Üçüncü olarak Metz, hadım edilmenin bütün kayıpların me-

15 olaraksa onun boş yerini, bir ek/ilave/tamamlayıcı olarak ikame

sınırlarını gösteren her

21 parçalanmış ve kısmi deneyimle, aynanın sunduğu imge arasında-

yebilmemize sebep olan da arzu/eksiklik diyalektiğiyle kurulan ya da kültürün çağrısı,

You might also like