You are on page 1of 30

9

Aynanın Sırları:
Psikanalitik Film Kuramı

Özet Umut Tümay Arslan
Bu yaz›da, psikanalitik film kuram›n›n film biçiminin kavranmas›nda oynad›¤› önemli rol ele al›nacakt›r. Ankara Üniversitesi
Ayg›t kuram›'n›n incelenmesiyle bafllayan yaz›, özellikle Christian Metz ve Jean Louis Baudry'nin ‹letiflim Fakültesi
seyirciyi perdeye ba¤layan psiflik süreçlere dair yaklafl›mlar›n› tart›flmaktad›r. Metz ve Baudry'nin
sinemay› bir çeflit ayna, seyirciyi bak›fl›n efendisi k›lan bir tür regresyon olarak tarif etmelerinin sebebi
nedir? Sinemada bak›fl (gaze) meselesini bu soru etraf›nda düflünmeyi öneren yaz›, ikinci olarak, ayg›t
kuram› sonras› tart›flmalara odaklanmaktad›r. Bu tart›flmalarda bak›fl, Metz ve Baudry'nin
öngördü¤ünden farkl› olarak, seyircinin farz edilen efendilik deneyiminin sars›ld›¤›, anlam aç›kl›¤›n›n ve
güvenli¤inin kayboldu¤u, seyircinin bu çaresizlikle k›sk›vrak yakaland›¤› bir durumu, bu travmatik
karfl›laflmay› anlat›r. Bak›fl aç›s›n›n yol açt›¤› istikrar ve güvenin yerini, bak›fl›n tekinsizli¤i al›r. Bak›fl›n
kavran›fl›ndaki bu radikal dönüflüm, bak›fl›n film biçimiyle ilgili bir mesele oldu¤unu görünür k›lm›flt›r.
Bak›fl, sinemay› sinema yapan unsuru, film biçiminin gücünü anlat›r. Bak›fl›n bu potansiyeli, sinemay›
modern siyasete ve felsefeye ba¤layan modern öznelli¤i sahneleyebilmesindedir.
Anahtar sözcükler: Ayg›t kuram›, bak›fl, film biçimi, modern öznellik.

The Tain of the Mirror:
Psychoanalytical Film Theory

Abstract
This paper examines the role played by the psychoanalytical film theory in the comprehension of the
film form. Starting with an investigation of apparatus theory the present essay first discusses
Christian Metz and Jean Louis Baudry's approaches to the question of the spectator's affiliation with
the screen. It is also explored why Metz and Baudry perceive cinema as a kind of mirror, a regression
to a childhood experience making the spectator the master of the gaze. Secondly, this essay explores
the debates surrounding apparatus theory and the gaze. Contra Metz and Baudry, the gaze is, in these
debates, considered as the traumatic encounter with the absolute failure of the spectator's assumed
mastery. Instead of being an experience of imaginary mastery, the gaze becomes the distortion of
point of view. This radical shift in the comprehension of the gaze reveals that the gaze is actually
ensured by the film form. As such, the gaze becomes a site for the emergence of modern subjectivity
which relates cinema to the modern politics and philosophy.
Keywords: Apparatus theory, gaze, film form, modern subjectivity.

kültür ve iletiflim • culture & communication © 2009 • 12(1) • k›fl/winter: 9-38

10 • kültür ve iletiflim • culture & communication

Aynanın Sırları:
Psikanalitik Film Kuramı

1 Sinema var, o hâlde düşünüyorum.
Melanie Klein, Joan Riviere, Jean Luc Godard
Mellita Schmideberg gibi
birçok önemli kadın analisti
bir araya getirmiş British Sinemayı modernlikle, onu sarıp sarmalayan modern evrenle
Psychoanalytic Society'nin bir birlikte ele alan düşüncenin içinde psikanalizin sesini hep duyarız.
üyesi olan Barbara Low'un,
Psychoanalysis: A Brief Erken dönem film kuramı da bu konuda bir istisna değildir; kısık
Account of Freduian Theory
kitabı, 1921'de International da olsa psikanalizin sesi, 1970'lerde daha gür çıkana değin, hep işi-
Journal of Psychoanalysis tilecektir. Close Up'ta 1920'lerin sonu ve 30'larda Barbara Low ve
dergisinde, tahrif edilmiş
tek bir sözcüğün Hanns Sachs'in1 sinemayı psikanalitik bir yaklaşımla ele aldıkları-
bulunmadığı bir metin
olarak değerlendirilmiş ve
na tanık oluruz. Barbara Low, sinemada insanın mutlak iktidar is-
Low, Freudçu kanonun teğinin izdüşümünü görür. Yaşamın erken dönemlerine ait bu is-
tasdik edilmiş
ortodoksisinin içine tek, yetişkinliğe geçişle geride bırakmalı, muvaffakiyet ve kazan-
yerleştirilmiştir (Donald
vd., 1998: 316). Hanns Sachs
cın sadece emek ve gayretle elde edilebileceği gerçeği öğrenilmeli,
ise, hukuk eğitiminin insanı kendi kaderiyle baş başa bırakan ıstırap verici yalnızlık ka-
ardından Freud'un
psikanaliz çalışmalarını ve bul edilmelidir. Beklenen bu olsa da, mutlak iktidar isteği bütü-
derslerini takip ederek
Freud çevresinin üyesi bir
nüyle geride bırakılamaz; arta kalan, yaşam boyunca korunmaya
psikanalist olmuştur devam eder; kumara, fala, kehanete, şansa duyulan evrensel ilgide
(Donald vd., 1998: 317).
Psikanalizle, 1904'te Freud'u bu isteğin farklı biçimlerini görürüz (Low, 1998: 248-249). Haz ilke-
(Düşlerin Yorumu) okuyarak
tanışan Sachs, yaratıcı
sinde temellenen ve gerçeklikle çatışma içinde olan bu çocuksu ar-
süreçlere ve sanat tık, Low'a göre, sinemanın cazibesinin kaynağıdır. Sinema gücünü
eserlerinin alımlanmasına
dair psikanalitik ve etkisini nevrotiğe özgü yarılmadan, benliğin gelişmiş kısmıyla
yorumlardan, sanatın haz ilkesine takılıp kalan artık arasındaki bölünmeden almaktadır.
“kolektif gündüz-düşü”
(Freud) olarak ele Duygusal yaşamın gelişmemiş, bu ilkel kısmı, mutlak iktidar arzu-
alınmasından etkilenecek ve
kolektif-toplumsal gündüz sunu üretir Low'a göre. Kişi, hem her şeye kadir hem de aşırı güç-
düşleri de olabileceğini süz, hem en gözde çocuk hem de üvey evlat olarak görür kendisi-
ifade edecektir (Marcus,
1998: 244). ni. Haz ilkesine takılı kalan duygusal yaşam, benliğin ve dünyanın
ifade ve temsili konusunda ya çok eksik ya çok fazla, ya çok yeter-

Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 11

siz ya da mübalağalı olacaktır (249). Sinemanın, özellikle de me-
lodramın zamanla ve onun ikiz yoldaşı ölümle kurduğu ilişkide
bu regresif temayülü kaydeden Low, zaman düşüncesinin zihinde
en derin bir biçimde bastırılan malzeme olduğunu ve ancak olgun-
laşmanın, yetişkin olabilmenin zamanı tasavvur etmeyi ve kabul-
lenmeyi mümkün kıldığını ifade edecektir. Kuşkusuz bu, gerçekli-
ğin kabulüyle at başı giden bir süreçtir.

Sinemayı psikanalitik bir yaklaşımla ele alan Hanns Sachs ise,
sinema aygıtının ürettiği öznelliğin nesneye bağımlılığında, sine-
ma ve tiyatro arasındaki farkı keşfedecektir. Şeylerin yüzü, tiyatro
ve sinemada farklı biçimlerde açığa çıkarılmaktadır. Tiyatroda şey-
lerin yüzü, oyuncunun yüz ifadesi vasıtasıyla, sinemada ise oyun-
cuyla cansız şeyler arasındaki özdeşlikle açığa vurulmaktadır
(Marcus, 1998: 241). Sachs'e göre, sinematik düşünceyle psikanaliz
arasındaki diyalog, yönetmenin ya da seyircilerin psikanalitik ku-
ramın farkında ve bilincinde olmalarıyla ilişkili bir mesele olmadı-
ğı gibi psikanalizin diliyle bilinçli bir tanışıklık da değildir. Psika-
nalitik temsil, film biçimine ve seyretme deneyimine içkindir ade-
ta (Marcus, 1998: 243). Sachs, sinemada oyuncunun cansız şeylerle
özdeşliğinde, “dile gelmeyen” psişik olayları ifade edebilme po-
tansiyelini bulur. Freud'un semptomatik eylemler olarak tarif etti-
ği bu özne-nesne ilişkisi, kendi başına önemsiz ve değersiz hare-
ketlerin (bir nesneyi düşürme ya da kaybetme, küçük bir eşyayla
bilinçsizce oynama, mekanik bir biçimde tekrar eden unutma ya
da ihmaller), öznenin kendisinin dahi farkında olmadığı arzuları-
nın ve duygularının en bariz işaretleri olabilmesinde kendini gös-

1920'lerde insanın ve şeylerin yüzünün sinematik temsilleriyle meşgul olan Bela Balazs. si- nemanın psikanalitik düşünceyle bağının modern öznelliğin akış- kan. üste- lik birçoğu bu ayrıntıların “somut” önemi hakkında en ufak bir kuramsal bilgiye kesinlikle sahip olmaksızın (251). var olanı otomatik olarak kaydeden anonim bir makine olmaktan bütünüyle uzaktır. duygusal mesafenin ya da yakınlığın nesnelerin görünümlerine nüfuz ettiği. Erken dönemde sinemanın psikanalitik düşünülmesini vaz- geçilmez kılan. 1998: 242). 1920'lerin ve 30'ların sürrealist hareketi Freud'un rüya kuramı ve bilinçdışı kavrayışın- dan etkilenerek sinemanın başvurduğu ifade teknikleriyle rüya yapısı arasındaki benzerliğe dikkat çekerek. tutkulardan.12 • kültür ve iletiflim • culture & communication termektedir. tuhaf. Bu anlamda sürrealizmin sinema aygıtı kavrayışı. Benzer fikirle- ri. 1998: 243). sinematografinin bünyevi tekniğidir Sachs'e göre. sinemanın. ütopyalardan oluşmuş bir dünya olarak görmüştü. kamera- nın yakın çekimlerinin yüzün kontrol edilemeyecek kadar küçük kısımlarını hedefleyerek bilinçaltını fotoğraflayabildiğini iddia edecek (Marcus. saf olasılığın mekânıdır. Bu tekniği kavrayan bütün yönetmenler. bu yönüyle de erken dönem film kuramını etkile- yen ana kaynaklardan biri de sürrealizmdir. filmin dünyasını am- pirik değil. aşkın ve özgürlüğün büyüleyici alanına girmenin bir yolu olduğunu iddia etmiştir. tekinsiz nesne- lerin (uncanny) ve ölüm dürtüsü gibi karanlık güçlerin kol gezdiği bir yerdir. dev yakın çe- kimlerin maddenin yeni ve beklenmedik formlarını açığa çıkardı- ğına. Tam tersine sinema Kartez- yen cogito'ya indirgenemeyen bir öznellikle ilişki içindedir. kırılgan ve yarılmış yapısında bulunabileceğinin ipuçlarını . sinemanın uzlaşımsal gerçekliğin sınırlarını aşan. Hareketin ku- rucusu Andre Breton. imgesel olanın da bu öznellikten çıktığını vurgulayarak si- nema aygıtını modern psişeyle ilişki içinde ele alan sürrealizm. anlaşılmaz olan zorunlu tekrarların. tam tersine rüyalardan. Sine- manın esas bağının kişisel evrenler ve esas işinin de öznellik oldu- ğunu. (sinematik) ifadenin vaz- geçilmez araçları olan bu türden ayrıntıları kullanmışlardır. seraplardan. film kuramcılarından da işitiriz. Siegfried Kracauer ise. Üstelik bu bü- yüleyici dünya tozpembe de değildir. yakınla uzağın yerlerinin değişebildiği görsel düzenine dikkat çe- kecektir (Marcus. Bu. Freud'un kavramlarına refe- ransla.

Gelgelelim aynadaki görüntü artık yonel bir varoluşa hiçbir zaman sahip olamayacağını.2 Edgar Morin.6 Bu. insanın im. diğeri de rini faşist. Edgar Morin'in sinema nu ısrarla ifade eden Morin'e göre imgesel. aynı türdendir.4 İmgenin modern yaşamdaki radikal yeri. götürülebilir olmuştur. Walter Benjamin. maddenin nasıl insanla ed. Sinema mi. 2001: 87). katı dinsel ve politik inançlar. varlığı runluluğuna işaret edecek. oyuncunun aygıt önündeki diline başvuracaktır. çizecektir. imgenin öznelliği kavramının doluluğuyla “gölge” kavramının içine alan bu gücünün. rüyaları su yüzüne çıkarabilmekte. Marcus. kavrayışı. laşımlara hiç tenezzül etmez. gölgelerin krallığını ziyaret manın sembolü. baskıcı ya da uyuşturucu olasılıklara bütünüyle teslim uçuculuğu. “şayet psikanaliz bizi bilinçdı. 1997: 44-6. büyüye. tutarlılığı. bulmuştur. dahası nasıl bir öznellik Maxim Gorki 4 Temmuz ürettiğidir. Her karmaşık siyaset. etmeyerek bunun yerine imgelerin gücünü tanıma gereğinin altını yokluğu bir o kadar anlatmaktadır. Biri sekkinler yaratma gibi tehlikeli olasılıklarının farkında olma zo. “krallık” gelebilmesinde kendini göstermektedir. edilmiş oyuncu ve halenin bıraktığı boşluğu dolduran şı dürtülerle tanıştırdıysa sinema da bizi optik bilinçdışıyla tanış. atar: “Oyuncunun bir mızın insanları gündelik gerçekliğe zincirlemek için gerçekliği nesneyle bağıntılı ve o nesne üstüne kurulu gündelik ve insan biçimci algıya indirgediğini. ve birliği ne kadar anlatıyorsa. Cre. nesne kavrayışına üçüncü bir unsuru. görüntü? İzleyicinin önüne” (65-66). bir bayrağın 1896'da ilk kez sinemaya gider ve ardından şunu ya da diyelim Führer imgesinin rasyonelleştirilmiş dünyadan kaç. boşluğunun yan yana duruşuna dikkat çeker. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 13 verir. Sonra da bu tespiti geliştirir: “Böylece film. formun nasıl bir öznellikle ilişkiye geçtiği.5 fakat yansıtma ve özdeşleşme süreçle. insanın imgesel ihtiyaçlarının bü. duyguların. buharlaşmayı. lakin sinemayla oyunu… her zaman sinema sanatının en güçlü birlikte bu durumun tersine dönebileceğini yazmıştır. duyumsadığı yabancılıkla te. Le Surrealisme au Cinema adlı kitabında.3 Tıpkı Benjamin gibi Morin de sinemayı nos- 3 taljik bir yakınmanın ya da yoz kitle kültürünün nesnesi kılan yak- Dana B. 2001: 87). Bu yüzden sine. arzuların ve korkuların ifadesi hâline ettim. yabancılığı. olsa olsa “ruhların arşivi”dir (Casetti. 2001: 87-93). Sinema sak. söyler: “Dün gece. Her ikisinin sorusu da bu modern sinema hakkında benzer bir paradoksal tarifi tartışır. ekleyecektir Benjamin: nın bir yansıması olarak gördüğü sinemayı tartışırken psikanalizin “Pirandello'nun anlatışıyla.” Polan. 1997: 52. toplumları. 1998: 244). çok-biçimli ve çok-bo. Halesinden sürgün yankısı hissedilir. kolektif mü. birlikte oynadığını gösterebilecek konumdaki ilk sanat aracı olmaktadır” Film kuramının uzağından gelen seslerde de psikanalizin (83). yimin bir parçası hâline getirebilmektedir (Casetti. taşınıp gesel ihtiyaçlarını tanımak gereğini göstermiştir. 2000: 75-6. Mortimer. Önce Pudovkin'in tespitine adım Ado Kirou ise. Peki nereye götürülmektedir bu ma. onları kolektif dene. Polan (1982/1983). 1930'da Antonin Artaud. Morin. rüyaya giden kapıları açmış. insanın saf seküler ve ras. 4 tünüyle bilincinde olmak zorundadır (Mortimer. Morin'in sinemada keşfettiği bütünüyle sekü. sinemanın rüyaları ya da rüyalar 2 alanından bilinçli yaşama arta kalanları yorumlamanın mahsulü Benjamin de sinemanın gücünü nesnede olduğunu. (83). insanın aynada kendi görüntüsü karşısında ler bir varoluşun başarısızlığıdır (Mortimer. yöntemlerinden biridir” lı olanları. sabitliği. böyle olmasaydı var olamayacağını ifade edecektir. insandan ayrılabilir. bir arşiv değil. 1956 yılında . seyirciyi tırmıştır” diyecek (73). insanın imgesel ihtiyaçları.

kendini anlama yetisine sahip olmakla birlikte varolu- sinema dolayımıyla tarif ettiği Kartezyen olmayan şu mitte ve imgeselde de temellenmiş olan varlıktır (Mortimer. varoluşumuzun günlerinin vaadini tutamayışı”. ötesine yerleşir. Mitlerle olan ilişkiyi ilkel. yabancılaşmaya modern yaşam içindeki izlerinin takipçisidir Kracauer. Doğru olansa. Morin'in fikirlerinden oluşsal meselesini. çünkü “[i]nsanın. 2001: 91). öznellik ve nesnelliğin birlikte varoluşu- maddenin birbirinden nun kaydıdır sinema. modern sıkıntı. Aynı anda hem aslan hem sirk terbiyecisi oluverir birden. “kendi boşluğundan kovulan insa- inanmıştır. Modern hayat. matbaanın keşfiyle. Kökten sıkıntının dönem kuramcı Bela Balazs ise filmin. sınırlanmış ve tek olan her Metz. Sadece beden değil. modern öznenin var- temsil etmektedir (88). sebep ve sonuç arasında salındığı hareketli Modern düşünceden sinema kavrayışına bu geçişin tersi de ve akışkan bir sürekliliği yaşanmıştır. Ruh. öznellik vurgusunda. Morin. ruha kendi boşluğunu unutturan ve bir yaşam yanılsama- çocukça. mantık-öncesi olarak işaretlemek “yanlış sıyla canlanan koca. imgesel nın rasyonelleştirilemeyen yönlerini gören ve bu unsurların insan kavrayışını Morin'le başlatır yaşamına etkisini tanımayı ve izah etmeyi öneren Morin için mo- (1985: 3-4). Sinema-seyirci ilişkisi de öznelliğin imgeselle olan bu gö- Kracauer. huzur ve dingin- kapatmaya karşı mücadelede önemli bir rolü olacağına liğe bir türlü kavuşamaması”. Kracauer'e göre görür (81). Sinema. yani bitirilmiş. Bu nedenle Morin.7 “Pazar karşıt olma olasılığını düşünmüş. İnsan ya sıkılacak zamanı olamayacak denli koşuştur- kılınmıştır. kara bir deliktir: “İmgeler de birbiri ardından rasyonellik”tir. irrasyonelliği kabul etmek ve boy göstermeye başladı mı bir kere. sinema- 5 da. yanın çekim alanına çoktan girmiş ve kök salmıştır.) Mortimer'e göre Morin. Lorraine Mortimer'e göre. İmgesel olanda insan yaşamı- and Cinema: Imaginary Signifier'da. dern özne. İm- Imaginaire kitabından yola çıkarak tartışılır. derilmesi” hep modern sıkıntıya kapı aralar (178). onu kasıp kavuran kökensel sıkıntıyı tanımaya yararlandığı bir başka erken geçişi Siegfried Kracauer'de buluruz örneğin. Epstein gibi kuramcıların fikirlerinden bek bağıyla düşünülmelidir. “dünyanın toptan sıkıntısı.14 • kültür ve iletiflim • culture & communication yazdığı Le Cinema ou l'homme yutludur. ruh da bu ışıklı dün- potansiyeline sahiptir (94). ya da sıkıntısını fark edemeyecek kadar benliğinin si- aksanımıza geri döndürebil[me]” linip gitmesine izin verir. Balazs. Sinemadan modern düşünceye. gerçeklik dediğimiz şeyin ta- önemli kitabı Psychoanalysis mamlayıcı ve antagonistik yapısıdır. gündelik al- esinlenmiştir. edebiyatın değerini ve dini ve o koca kara delik hiç kimsenin olmadığı gibi herkesi de tü- önemini insani bilimlerinin sınırlarını aşabilmesinde keten bir yaşam yanılsamasıyla canlanır” (179). kirpi gibi tortop olmak ve kendi hiçliğine aymak . iki farklı rasyonellik tarifi yapar. sinema ve psikanaliz arasındaki ilişkiye odaklanan şeyin örtük ve sonsuz kaynağıdır. doymamışlığa sürgüne gön- yüzleri ve sözlü kültür. “[s]ahte bir afyon tekkesindeki sahte bir Çinli gibi çömelir. insan nın şehrin ışıklarının cezbedeciliğine. kimliğin köken ve son. Boş boş bakarken unutur kişi ken- girebilmektir.. bu tür dil-dışı bu kökten sıkıntıyı vitrinlerin ve parlak ışıkların içinde eriterek ifadeler böylelikle okunaksız uzaklaştırır.” (179). Christian gesel. (. zihin ve gıyla kaydedilemez olanın. Balazs'a göre. eğitimliler tarafından aşağılanmış. bizi “yerli anne maya girer. var olan her şeyin. Gündelik hayat içinde. ayrılmadığı. Ona göre. ruhların keyiflerince dolaşamamalarından türer. Epstein için sinematograf. “kişinin yitirdiği ve bir türlü geri hayati yönlerini indirgeme ve erişemediği kendisi”.. Sinema. onların geçip gidiciliğinden onunla diyaloga başka bir şey kalmaz dünyada. gündelik hayatımızın arka planına.

mayla psikanaliz arasındaki bu diyalog. kısık sesli ve kenarda duran psikanalizin film için basitleştirici görüşler. aygıt kuramı'nın. modern öznenin sahnesi kendisinin tedavi edemeyeceği bir delikten olan sinemayı modern siyasi düşünceye ve felsefeye de bir o kadar malul olduğunu iddia etmektedir (422-423). insan hayatının gürültüye boğarak. kültür ayrımına meydan sizlik içinde baş başa kalmasında modern varoluşu. ispatlayamayacağı. bağlamaktadır. tarafından ne kanıtlanabilen ne de mı sonrası tartışmalara odaklanacağım. Kracauer'in sorusu. modern düşünce ile sinema arasında. meselelere odaklanarak. İn. Modern düşünce. Morin'in nalitik film kuramının film biçiminin kavranmasında oynadığı “karmaşıklık kuramı”yla önemli rolün modern düşünceye geçişliliğini göstermeye çalışaca. Bu anlamda bakış tartışması. öznellik. bütün bu karmaşa için. bakışın tekinsizliği alır. Psika. bu travmatik karşılaşmayı anlatır. Morin'in karmaşıklık epistemolojisi yaklaşımları üzerinde duracağım. varoluşunu homojenleştirerek sıkıntının üste. düşüncenin insanı da sakat bıraktığına inanan Morin tur adeta. kuram da. sadece film biçiminin Morin'in karmaşıklık gücünü değil. anlam açıklığının ve gü. bakışın film biçimiyle il. eksiklik kuramı. bir siyaset ve etiktir. sinemayı sinema bilişsel sistemin açıklığı argümanıyla çıkar. ihmal edilen sıradan ayrıntıları. Morin'de karşımıza her rasyonel gili bir mesele olduğunu görünür kılmıştır. sinematik düşünceyle modern düşüncenin tasarım epistemolojisinin bir diğer . Bakış açısı. de insanın kendine dönmesinin mümkün olup olamayacağıdır. zaman. çürütülebilen) en azından Metz ve Baudry'nin öngördüğünden farklı olarak. seyirciyi bakışın efendisi kılan bir tür regresyon ola. Yi- Zhuang Chen'in. içinde olmuştur (352). iki temel nın yol açtığı istikrar ve güvenin yerini. “yana itilmiş doyumsuzlukla” ses. insan yaşamını da kuramını sözünü ettiğim diyalog bağlamında tartışacağım. her rak tarif etmelerinin sebebi nedir? Sinemada bakış (gaze) meselesi. biricikliği ve olumsallığı. yüksek kültür . seyircinin farz bir tane önerme bulunduğu ve sistemin kendi edilen efendilik deneyiminin sarsıldığı. Metz ve Baudry'nin sinemayı hakkında hayli bilgi vericidir. Psika. özellikle Christian Metz ve Jean kurulabileceğini tartıştığı Louis Baudry'nin seyirciyi perdeye bağlayan psişik süreçlere dair makalesi. Bu yazıda. Modern yaşam insanın hiçliğini Alfonso Montuori'ye göre Morin. karmaşıklık. Ba. psikanaliz ve sinema arasında 1970'lere ge. süpürür” (180). Herhangi bir bir çeşit ayna. Her iki yapan unsuru. yaşamın sinden gelmeye çalışır.popüler bu “nedensiz huzursuzlukla”. Nesneyi sakatlayan ni bilen ve bunları birbirine tercüme eden bir ara-yüz gibi olmuş. naliz. Bakış. tutarlılığını hiçbir zaman venliğinin kaybolduğu. seyircinin bu çaresizlikle kıskıvrak yaka. Gödel'in eksiklik kuramı arasında paralellikler ğım. Lorraine Mortimer'e göre. ikinci olarak. duygu dünyası ve ölüm gibi varoluşsal sanın sıkıntısını gürültüye boğmakla geçiştirmeye çalışmak yerine. harap etmektedir (79). benliğin imkâ. Morin için hem entelektüel bir pratik lene değin takip edebildiğimiz bu diyalog tesadüfî değildir. Öncelikle. hem de bir dünya görüşü. okuyarak sosyal bilimin steril söylemiyle çatışma nını bulur Kracauer. sistemin. aygıt kura. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 15 istediği cafe'lerde bile buyurgan bir hoparlör kişiye özel varoluşun 6 her bir izini siler. Bu tartışmalarda bakış. önermeden oluşan Gödel'in kışın kavranışındaki bu radikal dönüşüm. sistemin diliyle açıklanamayan (sistem ni bu soru etrafında düşünmeyi önererek. karmaşık sistem içinde. kuramının merkezine yerleşmesiyle ortaya çıkan psikanalitik film sadece entelektüel dünyayı değil. farklı ve daha üst bir sisteme landığı bir durumu. film biçiminin gücünü anlatmaktadır. (meta-sistem) ihtiyaç duyacağı gibi. her ikisinin de dilleri. Ama sine.

siyaset ve estetik ilişkisine 7 açıklığıyla bir kuramsal mücadele zemini hâline gelen Screen. özdeşlik içinde farklılığı eleştiri tarzı. “Sıkıntı” belirleyen birçok farklı ve mühim isme yer açmıştır: Christian yazısının “birçok düşünce Metz. özneye (gözlemci) de aynı zamanda modern öznellikle ilgili bir meseledir. sine- manın seyirciyle kurduğu bağ ve ontolojisi de. Morin için. ne yapısalcılığın ne de fenomenolo- bu süsleme.16 • kültür ve iletiflim • culture & communication önemli tespiti. Cahiers Perspektif değişimine açık olan bu karmaşık du Cinema ve Cinethique ve bunların İngiliz karşılığı olan Screen'de paradigma. parçalara ayırıcı yaklaşımı eşit derecede basitleştirici 1968'de Fransa'da ortaya çıkan politik-toplumsal canlanma. psikanalitik özne kavrayışından ödünç alınmakta. 1997: 198-200). Ben yapıtının üretildiği canlı kültürel ortama sahne Brewster. sinde film kuramının merkezinde sinema-ideoloji ilişkisi vardır. sinemayı ta- uzak bir sürü zihniyeti ile birlikte gittiğinin de rif eden yeni bir metafor da keşfedilir: Ayna. Yeni ortaya çıkan bu siyaset-mer- dairesel olmalıdır. 2005a. Bu nedenle de klasik bilimin. akışkan ve mesiyle adeta gündem dışı kalır. Kracauer'in gösteri toplumu maktadır (Casetti. olmuş Weimar döneminden kalma ve 1924 Göstergebilim-materyalizm ve psikanalizin kesiştiği bu yeni ku- tarihli” olmasının altını ramsal mecra. tartışmalarının erken bir öncüsü olduğunu ifade Film kuramının hep çevresinde dolaşan psikanalizin. sadece film biçimiyle ilgili bir mesele değil. iki Fransız dergisinde. Metz-Althusser-Lacan paradigması olarak da anıl- çizer (173). mefhumu ve sinemanın estetik işlevi/özü etrafında temellenen farklılık içinde özdeşliği. Gerçekçiliğin “pence- tümüyle bilincindedir re”. Peter Wollen. Arzunun devreye girdiği yerde. daireselliği koruyarak (nesneye belirli bir tartışma alanı bulmuştur. ya Ayg›t Kuram›: Bak›fl›n Efendisi Özne evrensel bir formüle indirgeyici ya da Psikanalitik film kuramına yol veren tarihsel dönemecin önce- kompartımanlara. biçimciliğin ise “çerçeve” metaforlarının yerini alan bu yeni Kracauer” (171). Bakış tartışması. metafor. dinamik. 1984: 134). kameranın nötr değil. gönderme de bulunmasıdır. ti. bezeme niteliğiyle sermayenin jinin kuramsal teçhizatında bir yeri olan arzu kavramı da geri dö- nesnesi durumuna nüşsüz bir biçimde film eleştirisinin kavramları arasına girmiştir indirgenişinin gerçek bir demokrasiden fersah fersah (Andrew. Çokça beşeri bilimlere. Auteur bilgi üretme faaliyeti. dır. “'kitle toplumu'nun bütün ze yerleştiği 1970'lerle birlikte. Geoffrey Novell-Smith gibi. Stephen Heath. Caset- bilginin imkânını da açar (427-430). bilginin mutlak bir zemini ya da başlangıç noktası yoktur. film Yazının Türkçe çevirisine kuramının girdiği yeni mecranın kavramlarını ve tartışma seyrini bir sunuş yazan Hasan Ünal Nalbantoğlu. kezli ve kuram-güdülü film eleştirisi. 1997: 185-200). herhangi bir ve kavram dünyası arasındaki geçirgenliği de görünür kılmakta- gözlem faaliyetinde üretilen bir kavramın. film çalışmalarının tartışmasız bir şekilde politikleş- sürekli devreye sokmalı. Colin Mac Cabe. merke- eden Nalbantoğlu'na göre. gerçekliğin yeni- . Jean Louis Baudry. Morin'e göre lışmalarında da toptan bir değişime katalizör olmuştur. Politik-kavramsal repertuarını Alt- bir perspektiften bakan husser'den ödünç alan yeni film kuramında. film ça- ve bu nedenle de sorunludur. sadece nesneye (gözlenen) değil. doğrusallık yerine) kendi üzerine düşünümsel bir ideolojik bir aygıt olduğu seslendirilecektir (Murphy. Paul Willemen.

seyircisi modellerinin (sinemaya giden gerçek ramının merkezi önermesi şudur: Hem sinemaya yönelik arzumuz insanlar) ve biçimci hem de onun (yanılsamalı) gerçeklik etkisi için bilinçdışı esastır.. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 17 den-üretimiyle değil. Film çalışmalarında 1970'lerle başlayan ve bir parçasıdır. si. özdeşleşmelerin diyalektik ve daimi bir süreç içinde liğin üretildiği süreçlerin içine yerleştirerek evrensel bir sinema oluşan dinamik ürünüdür (Stam vd. Psikanaliz. 1992: 123). sinemayı bir aygıt. seyirci ve perde ilişkisinin araştırılması.. pokus”uyla kurulan ego.. seyircinin. ego. kuramın repertu. bir adaptasyon aktöründen ibaret kalırken. Robert Stam vd. psikanalitik film yeli. kurulmuş ve bütünlüklü hangi birinin işgal edebileceği) “boş” bir yer olarak düşünülmesi. Ampirik ve sosyolojik yaklaşımların önerdiği kitle Film kuramı içinde “psikanalitik dönüş”ü başlatan aygıt ku. psikanalizle diyalog 135. yabilmek için müracaat eden psikanalitik film kuramı. bu karmaşık örgünün ayrılmaz bir parçası olarak tasavvur olan yaklaşımları “geleneksel Lacancı film edilir (Stam vd.. yaklaşımların önerdiği “farkındalık bilincine sahip nemanın rüya durumuna benzer bir sahne yaratan biricik potansi. kuramı. olan” seyirci kavrayışının aksine. dilsel. toplumsal bir pratik ve psişik bir matris olarak arzunun ve öznel. 9 rine film yapım ve seyretme süreçlerini içine alan psişik ağı açıkla. insan psi. “psikanalitik film kuramı” arına tahlil edilmesi gereken yeni ilişki ağları da dâhil eder. Şunu söyleyebiliriz: Psikanalitik film kuramı için. hâlihazırda diğer bilinçdışı fantazilerin üretiminde olduğu gibi) üretilen (her.. yorumlarını geride bırakmaya koyulur. 1970'lerden bugüne kadar şesinin yapısıyla sinemanın bünyesi arasındadır (Andrew. içseldir. ama adlandırmasını. toplumsal. Özdeşleşmelerin “hokus 1980'lerde devam eden “psikanalitik dönüş”. Bu kabulün ardından arzunun taklitçi doğası ve . film seyirciliğini linçdışını zorunlu kılar (Stam vd. Öznelliği toplumsal reyle eş anlamlı olmayan özne. egoya dışsal bir unsur olarak görürken ve böylece nin önünü açar. Kuşkusuz bu dönüşüm. McGowan ise. mefhumunun takipçisi olmuştur.8 öncelikle ego psikolojisinin seyirciliğin kavranışında dramatik bir farklılık yaratır. başlamıştır. aygıtla ilişki içerisinde (rüya çalışmasında ya da psikolojisi. Lacancılar için çatışma olojik bir anlamlandırma pratiği olarak kavranmasının bir sonucu. çatışma ve direnişi. sinemanın harekete geçirdiği arzu ve gerçeklik etkisi için bi. bu farklılığın bir ürünüdür. sinemanın bir aygıt. Stam vd. kuramı” olarak adlandırmayı tercih eder. 1992: 144). Ego ması. ideolojik ve psi. aygıt kuramı ve bu kuramın takipçisi cisi. ego psikolojisinin kuralcı. Psikanalizin öznellik ve bilinçdışının üretimine dair tespitle. Lacancı özne kavrayışını devralan film çalışmaları.9 Kuramın seyirciyi birey olarak değil. anlamıyla kullanır. sinematik aygıt sınırlayıcı ve gelişmeci tarafından üretilen ve harekete geçirilen yapay bir inşa olarak ele al. Todd ne işaret ediyorsa eğer. 1992: 141). 1984: birçok değişim geçirmiş. Bireyin yerini alan ve asla bi. iç içe geçen öznellikler meselesi. birbirine sıkı sıkıya bağlı. aygıt kuramıyla başlayan ve bu ağların hepsinin üzerinde yükseldiği temel ilişki ağı. ide. 2000: 77). Seyirci-özne bireyinden kopmaya yönelik bir hamle yapar. kavramı. içindeki bütün yaklaşımları içine alan en geniş lanmış. simgesel düzenin ağına yaka. öznelliğin oluşumunda aynanın kurucu ro. egonun kuruluşunun giderilemez dur (Creed. psikanalitik film kuramı için de film seyir. 8 lüyle izah edilmektedir. 1992: 151). süreçlerle ilişkisi içinde ele alan Lacancı vurguyla kanalitik belirlenimlerin kesiştiği dinamik bir alana işaret etmeye psikanalitik film kuramı.

1986a: 281).. cazibesini. röntgencilik ve fetişizm olduğunu vurgulayacaktır. sinemanın ideolojik niteliğini ideal. bedenimizin bütünlüklü yansı- masını gördüğümüz ve kendimizi “öteki”nin özelliklerinde tanıdı- ğımız çocukluğumuzun aynasına götürmektedir. Bu yüzden. 2000: 1-3. imgesel evreye (Lacan).18 • kültür ve iletiflim • culture & communication bulaşıcılığıyla ilişkili olarak aygıt kuramı.. göz-özne olarak görüş alanının merkezine yerleştiren. Film seyretme ve özne oluşumu ğini keşfedecektir (Hayward. denge kuran anlatıların. seyirciye bir tür bütünlük ve kontrol hissi verir. Bu yönleriyle Baudry'nin çalış- . 64-8. Laura Mulvey'in 1975 yılın- vd. perde) Platon'un mağarasını hatırlatan sinemada seyretme deneyiminde işleyen özdeşleşme süreçlerini açıklamak için Jacques Lacan'ın ku- ramından yararlanacaktır. onu akan imgelerin. aygıtın patriarkal bilinçdışıyla ilişkisini irdeler. çocuğun ayna karşısındaki deneyimine bir dönüşü canlandırır adeta. karanlık salon. özneyi bakışın öznesi olarak konumlayan film seyretme deneyimi. sinemanın işleyiş mekanizmasında da psikanalitik ele alan tartışma sürecini başlatmıştır (Stam vd. mekânsal kuruluşuyla da (görsel konsantrasyon. mekânsal kuruluşuyla (projeksiyon. 1984: 137). Aygıt kuramı bu iki temel soruya cevap üretir. 256-8). görüntünün kaynağı olarak konumlandı- ran sinema. Gerçeklik duy- gusunu henüz edinmemiş çocuğa ayna evresinin vaad ettiği efen- diliğin bir benzerini üretir sinema. Ba- udry. özne kavrayışının temel diyalektiği olan varlık/yokluk diyalekti- 1992: 123-147). Seyircinin konumu hangi ölçüde sinema aygıtı tarafından hâ- lihazırda belirlenmiştir? Bu aygıtta ideolojik ve psişik belirleyiciler var mıdır? (Rosen. top- (Andrew. Bir tür yapay regresyon olan bu durum. Seyirciyi. lumsal cinsiyet kurgularının toplumsal cinsiyetin hissedilip yaşan- ma biçimlerini nasıl belirlediği sorularıyla film kuramının temsil ve haz politikası ekseninde derinleşmesini sağlayan bu çalışma. karanlık salon) bizi. Christian Metz çift taraflı süreçlerdir ve ve Jean Louis Baudry. aşkın bir özne yaratmasında bulmuştur. bilinçdışı aygıtın. Baudry (1986a [1970]). bu yönüyle de sinema ay- gıtının ürettiği ilksel hazların. kadın bedeninin ise bakı- şın nesnesi olarak konumlandırıldığını. nihai olarak imkânsız olan aşkın bir öznelliği ürettiğini katılımımızdan alır (Stam (yokluğun var edilmesi) ifade ederler. psişenin Erilliği ve dişilliği inşa eden temsillerin toplumsal mit ve normlar bilinçdışı süreçlerinin takibiyle çözümlenmelidir aracılığıyla kendilerini gerçeklik olarak nasıl kabul ettirdiği. 1992: 124). Perdeyle seyirci arasındaki ilişki Ba- udry'e göre. si- nemada seyircinin (eril) bakışın öznesi. birbiriyle çelişen arzu ve da yazdığı çığır açıcı makalesi de psikanalizi film kuramının içine dürtülerin bohçası olarak kavranan seyircinin almakla kalmaz. hareketsizlik. özdeşleşmesi.

tutarlı ve bütünlüklü bir gramer keşfetmeye çalıştığı yi simgesel içinde tüketmeyen bir yaklaşım geliştirmek istediğin. ni” (33) birlikte düşünen Metz de tıpkı Baudry gibi. Sentagması”nı geliştirdiği. özne. algının temsille eşitlen. Tartışma için bakınız Casetti (1997: 164-6). özneyi içermek suretiy. aşkın bir eden. Bu konum ise. (2000: 77-8). seyirci üzerinde yarattığı deneyime. aynayla perde arasındaki analojiden yola çıkar. aygıtın imgesel statüsüne yönelik vurgusuyla si. naif algı nosyonunu yerinden çeklik yanılsaması üreterek seyirciyi merkezi ve hayali. . yapısalcılığın açmazlarını özneyi imgenin üretildiği simgesel yapıya körleştiren çekici bir tu. sinematografik kodlamayı sındaki sınırların bulanık olduğu erken deneyime. (1986a). nin. analojiyle sınırlı kalan diği bir sürecin sonucudur. yaklaşımların. Metz'in çalışması. onu çevreleyen dünya üzerinde efendi ol- ma duygusundan. imge ve gönderge arasındaki nin algı ile temsili birbirinden ayıramadığı. rilmesindedir. eden Metz. öz- nenin kendisi ve öteki. sinemaya özgü Metz (1985 [1975]) ise daha önceki çalışmasının11 aksine imge. Bu yönleriyle konumuyla özdeştir. Dudley Andrew'a göre yi bakışın efendisi kılarak ve görüntünün sürekliliği yoluyla ger. filmin gerçeklik etki. bakışın perspektifinin simgesel olarak yerleş. Creed le işleyen psişik bir aygıt olarak da tanımanın önünü açmasında. yazıları için bakınız Bellour de psikanalize yönelmiştir. da içinde taşır. grameri de çıkarılmaya imgesel düzenin bir işlevi olarak. Constance Penley'nin ifadesiyle aygıtın işleyebilmesi için ge- 11 rekli unsur ve hatta tek neden bilinçdışının öznesi. sinemanın Kod'unu çıkarmaya.10 McGowan'a göre Baudry'nin kavrayışında bakış. Film seyretmeden alınan haz. Raymond Bellour'un Metz'in “Büyük zak. önüne geçen önemli bir lamın sonucu olmasına rağmen anlamın kaynağıymış gibi hissetti. göz ardı ettiklerini vurgular (1974: 110-112). 10 nema aygıtını sadece teknik bir aygıt değil. keşif vardır (25). Stam vd. yaklaşım geliştirir. ken formlarına benzer bir nitelik arz eder. Sinema. film imgeleri mu sunma özellikleriyle ayna evresiyle sinema aygıtı arasındaki hakkında görsel ve işitsel analojinin ötesine geçen bir analojiden yola çıkan Baudry (1986b [1975]). herhangi bir çekimde simetri ve asimetrilerin deşleştiği bu durum. Dolayısıyla film seyretme. zorun- lu/özsel regresif karakteri nedeniyle özel bir simgesel davranıştır. Bellour (1986b). çünkü seyirci. (1992: 143-151). Bu kez psikanalizle “sinema-göstereni. Bu nedenle. tatminin en er. doğal algıyı sıfır derece olarak düşünmenin konuma yerleştirir. kameranın bakışıyla öz. seyircinin farz edilen bir Analojinin kendisinin kodlanmış olduğunu ifade özne konumuna yerleştirilmesine bağlamıştır. öznenin an. anlatıyla ilişkisini göstererek tıpkı Metz gibi tirildiğini seyircinin fark etmesine engel olmaktadır. meşgul eden. sini. sinemanın “Kod”u. öznenin aynada kendisini tanıdığı ilksel narsi- sistik hazdan beslenmektedir. öznenin yanılsamalı efendilik çalışılır. aygıtın ideolojik yönü. Sinematik dünya. meselesinin sınırlılıklarını tartışan Metz. imge ve gönderge arasındaki analoji Parçalanmış bedene bütünlük verme ve aşkın bir özne konu. Öte yandan aynı çalışmada. özne. ideolojik bir tehlike olarak tasavvur edilir (28). Film/ayna evresi/imgesel aldatma zinciri. dır. Metz'in bu metninde. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 19 masının önemi. birincil düzeyde seyirliğin kendisiyle. çocuğun kendisiyle dünya ara. arzulayan ma- Sinema kuramını hep kine olarak öznedir (1989a: 15).

projektör. imgesel ve simgesel arasında çatallanır. algılananın mümkün- lüğünün koşulu ve her şeyin kendi önünde (burada) olduğu aşkın . algılanmadan algılayandır. anneyle eşi benzeri bulunmayan re imgeseli. simgeselin oluşumu. aygıtın seyir- cide harekete geçirdiği hazlar ve fetişizm. sadece imgeselin Metz'e göre sinema göstereni öncelikle algısaldır (görsel ve bu oyunu aracılığıyla sağlanır. hem ilksel ayna gibi. aynı anda bünyevi yok- lukla mümkündür. seyircinin filmle kurduğu ilişkide karşı- mızdadır. göstereninin ikili karakte- kurum olan sinema hem rinden kaynaklanır. dir. anlatı dediğimiz şeyin kurgu. Metz'e göre sinema gösterenini oluşturan temel dina- mik budur. Seyirci. kendisiyle saf algı edimi. Film. büyük bir göz ve kulak olarak. Metz'in kavramsallaştır- unsurları şöyle sıralar: İnsanın kendi yansımasına ması da bu çatallanmaya işaret eder: imgesel gösteren. Toplumsal bir işitsel) (42).12 Tıpkı Baudry gibi Metz için de cevaplanması gereken soru 13 şudur: Sinema aygıtı. çocuğun kendini öteki olarak görmesi ve be- deniyle bir nesne olarak özdeşleşmesi anlamında film ve seyirci iliş- kisi gibidir.20 • kültür ve iletiflim • culture & communication 12 Film imgesi. Seyirci. hem de değildir. Seyircinin perdedeki bu yokluğu Metz'e gö- re. İkincisi ise imgeselin. Bu diyalektik ilkin. “bütünüyle-kudretli” (all-po- werful) olur. film şeridi. Başka türlü söylersek. eksiklik ve sonsuz takip olarak arzu ve olmasıdır..13 Sinemanın biricik özelliği. seyirciyle iliş- Metz. ego bütünlüğü için gördüğü işlev- bilinçdışının ilksel çekirdeği (4). bu diyalektiğin sinemada üç düzeyde işlediğini belirtecektir: Seyirci-perde ilişkisi. luğunun içine taşır (45). düpedüz hayal devamlılığı. işleyişini garanti altına almak ve bilhassa Sinema-göstereninin fantazmatik gücünü üretebilmek için imgesel düzenin mekaniz- oluşumu. bir zincir içinde süregiden ayna-etkilerine malarını nasıl harekete geçirir? (Stam vd. algılananın bütünüyle nesne olmasına yol açar. tır. Bu muadilin yokluğu sebebiy- le de perdede olan her zaman literal anlamıyla öteki. perde de algıya dayalı. Metz'e gö- yabancılaşmışlığı. Perdede öznenin kendi imgesinin bir muadili yoktur.) bir aynalar de bizi imgeselin içine alarak bütün algıyı toplar ve onu kendi yok- zinciridir (Metz: 51). seyirci-özne de “bütünüyle-algılayan” (all-perceving). bir yandan alışık olmadığımız biçim- topografisi (kamera. bağımlıdır. ilişkinin gizli/yeraltında geleneksel anlamdır. iki anlamıyla birlikte düşünmek gerekmektedir. ancak bir farkla: Seyircinin kendi bedeninin yansıması perdede yoktur (45-46).) hem de teknik materyalleriyle (aynalar. sinema. diğer yandansa tuhaf derecede gerçeklikten uzak- vs. Sinema-göstereninin temel işleyişinde bu var- lık/yokluk diyalektiğini bulan Metz. sinemanın dayandı- ğı algısal üstünlük ve algının aşırı varlığı. Aynayla ku- rulan ilişki düzeneği. 1992: 139). Diğer bütün sanatlardan daha fazla ve daha yegâne bir biçim- lensler vs. imgeseli niteleyen kisinde psişenin iki ayrı alanına bağlanır. İlki.

kamerayla özdeşleşme yoluyla mümkün olmaktadır (51-53). pasif denin seyirci dışında her şeyi yansıtan. her zaman kayıp olan o imgesel nesnenin peşindedir (58-59). Özne. Bu nedenle Metz. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 21 özne olarak özdeşleşir (45-49): “Projektörüm ve perdeyim” (51). sadece korunan mesafe değil. gerçek nesnenin fiziksel yokluğu üzerine kurulu. seyirci-özneye tıpkı perspektif gibi mutlak ikti. dürtünün ger- çek nesnesinin yokluğuna dikkat çeker Metz. hadım edilmenin bütün kayıpların me- taforu olduğu bünyevi simgesel dramdan (Lacan) hareketle. bu algısal efen. baktığı sahneye katılamayan katıksız. Böylelikle Metz. Dürtü. Dolayısıyla anlatılan hi. seyircinin kendisiyle bakış olarak özdeşleş. dilik yanılsamasını gözden kaçırmış olmalarıdır (52-53). yani filmin sahne ve anahtar deliği etkisi dolayımıyla kurulur. hem çok yakın hem de kesinlikle ulaşılamaz olduğu gibi. kendi kendini teşhir eden bu mutlak hâkimiyetin hikâyesidir (96-97). konumlanır. psikanalitik ve daha kesin olarak söylersek ödipal dar konumu vermekte. Seyirci ilkin. çocuğun. me- taforik olarak fallusun yokluğunu maskelemektedir. Nesne. bu nedenle de bünyevi bir eksikliğe bağımlı olduğu sonucuna varır (61-63). Metz'e göre.donatılmasından türer. hem gerçek nesnenin yokluğu hem de seyirciyle perde arasındaki mesafe olarak karşımıza çıkacaktır (59). seyircinin tamamıyla dışa. kendisiyle özdeşleşir. görmeseverlik. mesi. görülen nes- nenin (maddi) yokluğu. Seyircinin bir röntgenci gibi konumlandığı bu düzenek. Sinemada bu. ebeveynlerinin cinsel Bu yönüyle Metz. işlemektedir (95). seyircinin görünmez ama gören fail ola. yani nesneyle mesafeyi mütemadiyen ko- rumanın kendisidir. edimlerini gördüğü “ilksel sahne” gibidir. Sinemanın görme rejiminin harekete geçirdiği Karakterlerle özdeşleşme ise ikincil özdeşleşmedir. kâye. Sinemaya özgü görme re- jimini tanımlayan şey.14 Üçüncü olarak Metz. neyin görülebilir neyin karanlıkta kalacağına rak mutlak iktidarla. ama aynı zamanda per. röntgenci arzu. sinema-göstereninin rarcıdır. Burada özellikle Lacan'ın dürtü kavrayışından yola çıkarak dürtü ve nesnesi arasındaki mesafenin ebediliğine. olduğu tespitine varır (64). Fetiş. 14 Metz'e göre sinemanın idealist kuramlarının zaafı. seyircisinin bakışından da habersizdir. İkinci olarak Metz. perde. katıksız bir görsel yetkiyle -“anlatıcı-Tanrı” karar veren bir bariyer gibi ve “seyirci-Tanrı”. Kamera. sine- mada psikanalitik yadsıma/fetişizm yapısını takip eder. perdenin çocukluğun aynasına benzer ol. bu. duğu hususunda Baudry ile hem fikirdir. işitmeseverlik ve röntgencilik) bağımlılığına odak- lanır. metonimik . bir seyirci olarak rıda olduğu farklı bir ayna olarak kavranması gerektiğinde de ıs. sinema pratiğinin hazza (görme dürtüsü. sinema-göstereninin. bu ilksel hikâyeyi sahneleyen ve bize sunan söylemin failiyle.

alan derinliği) özne için kayıp kurgudur. birbirini sürekli yadsımaktadır (72). inanmayanın arkasında. film biçimini nasıl yapı- . görmeseverlik.15 çocuk olmaktan simgesel yasayı tanıyan ve Perdede cereyan eden olayların kurgusal olduğunu bilen se- kabullenen heteroseksüel erkeğe dönüştüğü bu yircinin arkasında buna rağmen bu olayların doğru olduğuna ina- ödipal yörüngenin takibi. teknik boyutu (fiziksel ve söylemsel) ve görme re- karşımıza çıkar. Aygıt. bu kapanmanın içermek zorunda olduğu bünyevi Seyircinin bilincindeki bu yarılma. bildiğini yadsımaya ve çekmiştir. Baudry sayımını toplumsal cinsiyetin filmsel yapılanışına doğru genişlet- ve Metz gibi Lacan'a başvurur. dir: “Çok iyi biliyorum ama yine de. temsillerle sında inanan bir seyirci vardır. Yasa Bellour. hem de bunu yaparak bu eksi- Metz. bir ek/ilave/tamamlayıcı olarak ikame Metz. politik kullanıma ilgilendiği. si- bunların doğru olduğuna nemada imgenin tanınması ve kabulü. Bellour'un bu inanmaya devam ederek oturmaktadır. özne için her zaman kayıp olacak nes- Northwest'te ödipal yörüngeyi takip eder neye ulaşmanın imkân ve imkânsızlığı arasındaki salınımda.22 • kültür ve iletiflim • culture & communication 15 olaraksa onun boş yerini. Fakat Oudart'ın mektedir. nan seyirci. psikanalitik kuramı. nesnenin yokluğunu ikame eden yansımaya daya- yaklaşım. Metz'in kavrayışından sinema tekniğinin yücelti- her kurgunun ardında ikinci ve hatta üçüncü bir mi de payını alır: Sinemanın bütün görsel teknikleri (mükemmel kurgu olduğunu söyler. 1992: 148). onun işleyiş mekanizmasına içkin “askıya alma” yokluğunun yerine geçerek tamlığı ima ederken eksikliği de beyan formlarının kuruculuğundan söz eder. bu temel var- Aygıt kuramcılarından Jean Pierre Oudart da. sinemada. Benzer bir Sinemada arzu. kuşkulu ve inanmadığını belirten her seyircinin arka- film anlatılarıyla psişik mekanizmalar. North by jimiyle sinemanın doğasını. öznenin açmak.16 Elbette bizim bir parçamız olan bu özdeşleşme süreçleri arasındaki ilişkiye dikkat inançlı seyirci. bu iki seyirci de çalışmasında başvurduğu “simgesel blokaj” kavramı. Kuşkusuz. geniş açılar. üçüncü olaraksa içinde Tıpkı Baudry ve Metz gibi Mulvey (1989a [1975]) için de. Raymond Bellour'un (2000) film lı görme düzeneği ve tekniğin fetişist karakteriyle kurulmaktadır. genci haz ve narsisizmle nitelenen bu sürecin patriarkal bilinçdı- 17 şıyla ilişkili olarak biçimlendirildiğini savunmakta.. Erkek kahramanın anneye bağımlı erkek ve Arzu diyalektiğinde bulacaktır (74-76). Diğer bir deyişle fetiş. fetişistik yarılmanın ta kendisi- açıklığa vurgu yapar. patriarkal toplumun bilinçdışının. etkisi de burada. ayna evresinde egonun ta- inanan biri olduğunu kabul etmeyi yadsımak bir nınmasıyla benzer bir süreçtir. metnin kesintiye uğraması/kapanmasına bilinci ve bilinçdışı arasında tekinsizce bölünmüş çift-seyircidir (filmi sona erdiren kesinti her zaman (Stam vd.” (148). rönt- kurgudur (72).. İlkin diegetic olaylar sekanslar ve çekimler. etmektedir (77). ikinci olarak nesnenin yerine geçmektedirler. bilgi ve inanç arasında süre giden gidiş-geliştedir. Film seyretme deneyiminin bütün de dâhil olmak üzere) göndermede bulunurken. olan sinemanın görme düzeneği. benliği. fallusun (negatif-) gösterenidir. Fakat Mulvey. Yadsıma ve inanç yapısını sürdüren fetişin bu özelliğidir (70). arzunun eder.. Bu anlamda seyirci. Mulvey'in amacı. Metz'e göre bir fetiş her kesintide arzuyu yeniden başlatacaktır. buradan yola çıkarak ği hep hatırlatır. kuramını epey etkilemiş 1975 tarihli çalışmasında Böylelikle Metz.17 seyircinin bunlara inanmış gibi yapması kurgudur. üzerinde temellendiği eksiği hem 16 yok etmeye ve unutturmaya çalışır.

pasif nesneyi aktif temsillerinin bütünlüğünün dağılmışlığını gerektirir. Erkek kahramanla özdeşleşen seyirci. Bu yaklaşımla efendilik için arzu. Kadın imgesinin yol maskelenmesi (Heath.18 başarısının tesis edildiği andır bu (Zizek. Kamerayla özdeşleşme eril kah. aktif bir süreçtir. cinsel farklılığın göstereni) olarak ikili bir anlama işa. olarak hükmü altına alır. bölünmüşlüğün tığını belirtir: cezalandırma ve fetişleştirme. onu doğuran bütünlük değil. kimliksizliği. Arzulayan özne. ya kadının cezalandırılmasıyla (şiddet) ya da hadım teğel. seyirci- mektedir. bu temel düzeneğin en tartışılmış ve eleştirilmiştir. yani ret ettiği varsayımından yola çıkarak Mulvey. Bu nedenle Mulvey'in yanılmasıyla perdelenir. öznenin ve pasif değil. olarak filme. hep açık kalan bir sin yokluğu. Sadece anlatıdaki bir eksikliği. 2001a: 31). sinemasal kurgu. Bu anlamda teğel. ve bir anı olarak kalan anne-çocuk ilişkisi) hem de eksiklik (peni. yabancılaşma ve başkası olma arzusu.19 Kuram bir yandan. sinemada kadın im. tanımlar. hadım edilme kaygısını harekete geçirdiği. Her ikisi de seyirciye tatmin edici bir kadir-i uyandıracaktır. 1982a: 86). Kadın imgesi de bu travmatik momentle ilişkili olarak öznenin nasıl “teğellendiği”dir. eril-olmayan ola. negatifliğe kökten bir numda üretildiği sonucuna varır. rak karşımıza çıkan dişillik hakkında ise bakışın nesnesi olmaya ve Teğel. ben'in kayıp ramanla özdeşleşmedir. kaydıdır: “Ben”in bölünmüşlüğü ve bu da işleyen eril bilinçdışının bu tehditten kaçmak için iki yola sap. seyircinin yapısıyla sinemanın ontolojisi arasında kurduğu bağla film çalış- . Bir diğer deyişle. konumunun yerinden edildiği bir süreci darının sahibidir. hem yapıdaki eksikliğin. Mulvey. 1988: 209). edilmenin bütünüyle reddi olan fetişleştirmeyle (penis yerine fetiş hem de onu doldurma. biçimde bağlıdır. tekrar tekrar. erilliği. İmgenin sunduğu haz. hem karşısında efendi her şeyi kontrol eden eril iktidarın hem de erotik bakışın aktif ikti. aynı anda iki zıt durumun kek için tehditkâr olduğu sonucuna varmaktadır. belirli bir kapanmayı da gesinin.sürekli geri dön. aralığı değil. bir anlamlandırma zinciri travmatik momente -hadım edilme kompleksi. eşzamanlı olarak. geleneksel sinemada anlatının sunduğu hazzın da bu ko. ba. Bakışı. pasif-aktif ve dişil. telafi edilemez. nesnenin geçirilmesi) alt edilmektedir. geri getirilemez bir Bu anlamda sinema perdesindeki erkek temsilleri. Yapıyı yok eden güçlü tarafı erkek seyirciye iktidar. yapının kendiyle özdeşmiş ve kapalıymış sinemanın aynasının toplumsal ve psişik unsurlar tarafından nasıl gibi olduğu bir bütünlük eğilip büküldüğünü gösteriyor olmasıdır. seyirci bağının özüdür (Rodowick. Anne/kadın imgesinin patriarkal toplum içinde (suture). 1986: 219). Teğel düşünülmelidir. aynı zamanda öznenin üretimini. tutarlılık ve bütünlük olasılığının ortaya çıktığı eril ikili karşıtlıkları içinde aktif/eril özne konumuna yerleştiren süreçtir. insan psişesinin basit örneğidir. Bu nedenle Mulvey. bir tür yanlış-algı bağımlılığa özdeş anlamlar üretir. sinema. Sinema. Temsil bütünlüğünün ve makalesinin “ceplerinden” pek çok analiz çıkmıştır. Dolayısıyla açtığı tehdit. anlatıyla özne arasındaki ilişkiyi izah eder hem bir bütünlük (dilin ve Yasa'nın dünyasında devam etmeyen (Silverman. efendilik ve kontrol vaad eden açıklık. Sinemada arzunun gönderme noktası. sinema- kışın sahibi ve efendisi olmakla özdeş kılarken. radikal bir mutlaklık duygusu vermektedir. Mulvey'in bu argümanlarının olarak düşünülmelidir bu durumda. Aygıt kuramının bu tespitleri film çalışmaları içinde çokça Oudart'a göre açı-karşı açı. bu nedenle er. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 23 landırdığını açığa çıkarmakta psikanalizi politik bir silah olarak imgelerle özdeşleşme yoluyla kazandığı imgesel kullanmaktır.

Öznenin sinemada erkek temsillerini.23 Aygıt kuramının. Çerçevenin dışında kalanın gösterilmemesi her yerini bir inşa olarak özne kavrayışının alması. toplumsal cinsiyet mekanizmalarının işleyişinin farkındalık. 2003: 30-1). Bu mekanizmaların. Seyirci-özne bir inşa olarak kavran- dişil ödipal yörünge odaklı tartışmalar olsa da. bu türden fantazilerle erilliğin aygıtının söylemsel kimliğinin ve metin-özne ilişkisinin üzerinden patriarkal imgeleri arasındaki bağlantıya hızlıca atlamış olduğu da kolaylıkla söylenebilir. karşı-açının eksiklik olarak özne tasavvurundan hareketle açıklanmaya başlama- sunduğu kapalılıkla yeniden fantazmatik haz sı ve en mühimi sinema aygıtının cazibesinde öznelliğin üretimiy- içine çekilir (Casetti. üzerinde temellendiği radikal tes- etkileri. Ampirik seyircinin sarsılır.21 kavramak açısından özel bir öneme sahip olur. Bakış=özne denk- dikkat çekerek. ötekinin varlığını ve sınırlarını numunu. onu ipso Narsisizm ve narsisistik özdeşleşme. sinema aygıtıyla bölünmüş öznellik arasındaki iliş- özdeşleştiği erkek kahramanın. eril-dişil ayrı- kaydetmek mümkündür. yine aygıtın içinde bulunan pozitif bir içerikle tarif edilme- başlamıştır. aygıtın sunduğu tamlık konumunun garan- yoğunlaşarak tartışan çalışmalar artmaya tisinin. Kapalı devre bir sistem gibi işleyen bu aygıt tasavvuru- içerebileceği duygusal basınçlara ve çelişkilere nun en yanıltıcı yönü. aygıtın erkekliğin içselleştirilme biçimlerine. heteroseksüel bölünmüşlüğü ifade edilmekte ama öznenin tamlık arzusu.22 da eksikliğini gösteren her şeyi ortadan kaldırma Aygıt kuramı. 1997: 163-4. 80'lerin makta ama buna rağmen aygıtın sunduğu imgenin bütünüyle dı- ortalarından itibaren şında.. Arzuyu hükmetme arzusuyla özdeş kılan bu yaklaşım. aygıtın özneye sunduğu tamlık ve iktidar ko- arzusunda. Özellikle siydi.24 • kültür ve iletiflim • culture & communication çerçevelemeyi fark edişiyle malarında önemli bir hamle gerçekleştirmiştir. sınırsız iktidarıyla bu fantaziyi gerçekleştirdiğini ifade etmiştir. mının tesis edilişinde de tekrar etmişti. çalışmalarında yarattığı dönüşümün radikal sonuçlarıydı.20 Aygıtla özne arasındaki ilişkinin nihai dayanağı olarak narsisistik özdeşleşme üzerine çözümlemeler. Film kuramının psikanalizle esas perdedeki temsilcisinin. bu sunduğu tamlık ve iktidar pozisyonuna a priori olarak yerleştiril- içselleştirmenin mekteydi. tamlığı ve diyalogu da bu radikal müdahalede tezahür edecektir. Erkek kahramanın benliğinin . yetersizliğini ya (McGowan. saf algılayan birey olarak tasavvur edilmekteydi. McGowan. Ancak 18 diğer yandan kuram. Bunlar ise hiçbir açık- sinemada erkek temsillerini lık ve heterojenlik içermeyen unsurlar olarak sabitlenmekteydi. bütünüyle algılayan özne ve algılanan nesne ayrımına tanımayı inkâr çabasında da bu fantazileri dayanarak açıklıyordu. sinema Mulvey. film çalışmalarında en çok tekrar edecek ve Gerek Mulvey'in gerekse Bellour'un çalışmasının ilk başvurulacak açıklamalarında. kadın temsilleri ve pitlerin takipçisi olamamıştı. kadir-i facto eril olarak işaretleyecek. film seyretme deneyimini ise nesne mutlaklık ve iktidar üzerinde iktidar elde ettiğimiz bir deneyime indirgeyecektir fantazilerini içerir. le çakışan arzunun üretiminin keşfedilmesi aygıt kuramının film Stam vd. diğer bir kiyi kavramakta başarısız olan perspektif zincirine (perspektif-öz- deyişle seyircinin ne-iktidar-eril-aktif) yöneliktir. 1992: 169-170). 2003: 46. Kuramın bu temel problemi. seyircinin lemin eleştirisi. sinemada ideolojik zaman tedirginlik ve tekinsizlik üretecektir. Egonun sınırlarını. mükemmelliği. perspektif ve eril iktidar karşımıza çıkmıştı.

rar tesis edilmeye çalışıldığını. Bu konum. aynı dönemde ortaya tif bir bütünlük olarak kavrar ve bu idealle mutlak bir özdeşlik çıkmıştır. narsisist fantazi karşımızdadır. bakan-bakılan. pek de uğraşmaya gerek yoktur. pozitif bir içerikle dopdolu olarak. bir boyuta (efendilik arzusu) indirgediği için değil. dolayısıy- Aygıt kuramı eleştirileri la tarihsel ve toplumsal koordinatları göz ardı ettiği için ya da sa. sınırsız gücü ve yali bütünlüklü konumun nasıl üretildiğini pek de sorgulamamış. ne sinema aygıtının icadında zaafın tezahürleri olarak düşünülmelidir: Aygıt kuramı. Clint Eastwood'tan rantisi olarak sabitlenmektedir. “Kuram”ın temel problemi ampirik verileri ele almakta Aygıt kuramının üç problemli varsayımını sıralayalım: Kur. dönemeçte olduğu iddiasıyla. iktidarı sürekli onaylanan tır. Carroll'a göre. ne de bu karşıtlıkları bozan. ek. başladığı bir tarihsel muktedir-iktidarsız) sabitlemek suretiyle istikrarlı bir kimlik yanıl. film kuramını karşılarına alırlar (1996). filmin sunduğu perspektifi. bu sorunu. tehdidi şiddetle yok eden. esrarlı gibi gösterdiğini ve neyle bakış arasında kurulan özdeşlik). Aygıtla özne arasında bir mistikleştirdiğini iddia tamamlama ilişkisinin kurulmasına neden olan bu üç varsayım. iktidar konumunu eksiksiz. 19 sadece tamlık arzusunun film-metnin içinde üretilişini. başarısız olması. perspektif yoluyla özneye sunulan tamlık idealini a priori kullanımını topyekûn reddeden bir yaklaşım da olarak varsaydığı için bu tamlık idealini kendinden menkul pozi. 80'lerde cereyan eden evrenselleştirici iddiaları. Sinema hakkında rasyonalist açıklamalar siklik-olarak-özne kavrayışının ve ayna metaforunun içerdiği kuru. orada seyircinin erkek kahramanları sinemada keşfetmek için önünde durmaktadır. Bu yazarların takip ettiği yol açan antagonizmasız bir iktidar konumu algısına sahip olduğu eleştirel çizginin dışında için aygıt-özne ilişkisini kavramakta da başarısızdır. bu nedenle de film çalışmalarının cu yabancılaşmanın radikal boyutunun fersah fersah uzağına dü. özne-nesne. yeni. Güvenli bir me. Bu mühim ih- . kurgulanan gerçekliğin/temsilin mutlak başarısı ve kapalılığı psikanalitik film kuramının filmleri anlaşılmaz (perspektif). safede ve bakışın efendisi olan seyirci-özne tasavvuru bu nedenle. tamlığı. Homer (2005). David Bordwell ve Noel Carroll. Perspektifin sunduğu konum bir tamlık ga. yıldızların popüler imgelerinde sözü edilen gediksiz pozitif bir varoluş olarak kabul etmesidir. psikanalize ihtiyacı yoktur şer. aktif-pasif. ne bu karşıtlıkların neden tekrar tek. film içinde var olan bir seyirci-özne tasavvur eder. aygıtın perspektif yoluyla özneye sunduğu ha. ne öznenin verili bir küme olan bu özellikle de psikanalitik karşıtlıkları nasıl benimsediğini. Dolayısıyla aygıt kuramının temel Cüneyt Arkın'a. yeterlidir.24 Aygıt kuramının. Lacancı ne de onun temel işlevi olan dünya hakkında bilgi Gerçek'in rolünü ihmal eder (McGowan. Kısaca aygıt duran ve film çalışmalarında psikanalizin kuramı. büyük harfli kuramın geri çekilmeye ikili karşıtlıkları (eril-dişil. kaldırmasıdır. 2003: 28). bütün bunlara Murphy (2005b). Onlara göre den tarif eden biçimlerin nasıl ortaya çıktığını açıklayabilmektedir. 70'lerde ve saması sunan ideoloji algısı. çalışmalarının. Buckland dece film-metnin içinde çelişkili ve tutarsız özne konumlarını tek (1997). Bu üç problemli varsayım da aslında daha ilksel bir kuramsal (50). için bakınız De Lauretis ve Heath (1985). Noel Carroll. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 25 sınırlarını gösteren her Aynan›n S›rr›: Nesne-Olarak-Bak›fl unsuru kötücül bir tehdide dönüştüren filmleri ve bu Aygıt kuramı. kıldığını. saf algı olarak kavranan saf bakış konumu (seyirci-öz. eder. mantıksal ve ampirik analizi ortadan gulanan gerçekliğe radikal olarak dışsal bir özne konumu (seyirci).

Lacancı ce- seyirci”ye bakalım diyen kuramcılar. her defasında bakış açısına nüfuz eden arzuyla filme ilişkisini. perdenin ayna olarak kavranmasında da esaslı bir ha- konuma yerleştirirler (44). imgenin (2001a). göze ve 52). bunu birde objet petit a. Bu bizi. Aygıt kuramının yeterince iyi değerlendire- Film ve seyirci arasındaki ilişkiyi bir nedensellik mediği bu boyut ayna evresiyle. Öznenin dünyayla ilişkisini alt üst eden. Benzer bir noktadan aygıt kuramını eleştiren Joan Copjec'e Theory savunucuları. ama aynı zaman- kaçınılmaz bir biçimde da özne açısından giderilemez bir ayrılma. istikrarlı özneye karşıt bir biçimde Penley (1989b). içermek zorundadır. Bu yönüyle ampirizmin problemi hiçbir zaman yeterince ampirik de felsefenin her şeyi gören ve düşünen özneyle karşıladığı bütün- olamayışı. aygıt bünyevi olarak bölünmüş/yarılmış bir özne üretir. kadını “yazmaya” temayülü ve bakış arasındaki asimetrik ilişkiyi bu ikisini özdeş kılarak göz olmayan. kendi analizinin lük nosyonundan kaçan şey olarak tasavvur edilmelidir. rasyonel Arzu ve eksiklik diyalektiği. dur. aynada kendisini bir başkası olarak görmesi kavramsallaştırma içerir. bilincin ters çevrilmişidir (Penley. cinslerin birbirleriyle ilişkilerini. bu nedenle de ayrıca bakınız Zizek zorunlu olarak travmatik bir deneyim olan ayna evresi. ama aygıtın mutlak iktidar sahibi seyirci-öznedir. kopma deneyimini de kavramsallaştırmayla yapmak zorundadırlar. 1989a: 24-25) götürecektir. bu ampirizm çağrılarıyla Post. yani öznenin kendi bedenini gör- olarak konumlama işleminin kendisi mesinin bedelinin. bakışın her zaman dışarıdan yapılan- Her durumda somut olan soyuta dönüşecektir. orijinini bununla açıklamak yanlıştır. bedenin toplumsallıkla ama seyirci. Bu kavram. dâhil olmaktadır. . Aygıt kuramı. 1989a: 23). maz bir biçimde nüfuz etmektedir oysa. kın bir tamlık konumunun var olduğunu varsaymıştır. öznenin saf bakış olarak kendisiyle özdeşleşebildiği aş- olarak tarif etmiştir (Penley. saf bakış olarak öznenin kendi- psişenin yapısını temsil eden makineyi anlatır. bu nedenle varlığı eril olan makine ardı etmiş.26 • kültür ve iletiflim • culture & communication edinmede irrasyonel bir malin sonucunda elimizde kalansa şeffaf bir ayna olarak imge. Oysa seyir- 1989b: 57). Ne yazık ki ampirizme bu çağrı. her zaman görüş alanından kaçan şeydir. oluşuyla ilişkilidir. özdeşleşme arzusunu üretmektedir. görme eylemine de karşı konul- amaçlı teknolojik bir aygıt olarak kavranmalıdır (51. durağan. McGowan'ın onun fiziksel işleyişine bağımlı ya da bakış açısına göndermede işaret ettiği gibi. Bakış. arzunun nesnesi işlevini görür. kendilerini Kant-öncesi bir (1989) göre. Sinemaya ter- kuramının aygıt tasavvurunu eleştirirken cüme edecek olursak: Seyircinin diegesisin karakterleriyle özdeşleş- bachelor machine kavramına meden önce saf bakış olarak kendisiyle özdeşleştiği doğrudur. anlatan bu makinenin. Kapalı ve kendine yeterli bir sistemi ci-öznenin saf bakış olarak kendiyle özdeşliğinin imkânsız olması. bulunan kavramlardan ayrı düşünme zorunluluğun sebebi de bu- ampirizmin tuzaklarına düşmek zorundadır. mış olmasına (Penley. Sinema. Diğer bir deyişle. bachelor yimde kanatlanan arzunun kurucu unsurudur. McGowan'a göre. 20 efendisi olan sabit. Bakışı (gaze). Spesifik filmlerde ya da belirli film Gerçek'i bütünüyle tüketmeyi başaran temsil/simgeselleştirme ve türlerinde irrasyonellik bulunabilir. Post-Theory eleştirisi için ta vardır. başvurur. siyle özdeşliğinin imkânsızlığı. Bir anlam- her zaman kavramlara çarpmasıdır. göz machine'i. sinema deneyiminin ve bu dene- Michel de Certeau. “Somut da bakış. yön vardır.

Öznenin nesneye bakarken nesnenin dönüp aygıt. olması. mekaniklik. Böylece üçüncü ve te. 2003: 28-29). Aygıt önemlisi tekrar. elektrifikasyon. bakılmanın özneyi her daim çare. Sinema aygıtı bu kuramda. görülebilir hâle getirilemeyen karanlık ve kör noktadır. Daha da lin) rolünün nasıl kavrandığıyla kesin olarak bağlantılıdır. bir bırakan açık aralığa dönme. türlü söylersek. dışarıdalığıdır. görsel alanda hâkimiyet hissi ve mutlak kış arasında kurulan bu önemli ayrımda bakış. olduğu için her zaman yabancılaşma içerir. dışına yerleştirme eylemidir. nedenle tekrara dayalı) bir aygıt karşımıza çıkarmıştır. sistem. başka sürekli hareket. öznenin saf bakış olarak kendisiyle özdeşleşmesinin yaklaşımla. öznenin özellikleriyle de sinemayı hatırlattığını ifade eden değil. Darian Leader'ın ifadesiyle bizim bakışımız ekonomik. lü bir imge sunan ayna metaforuyla tarif etmeye çalışmıştı. tekrarın yeniden üretimine dayalı hiçbir zaman bakıldığı yerden kendini göremez. psikanalitik bakışın görmeyle ilgili bir mesele ve kontrol altında değil. regresyon) fiziksel bir kış açısının tam aksine öznenin görme düzeyinde efendilik duygu. bir kez daha soralım: Bir imgeyle özdeşleşmeyi. Aygıt kuramının sorduğu ama cevaplamakta yetersiz kaldığı Psikanalitik tekrar. üstelik de özne açısından bir türlü görselleştiri. ettiği için de eleştirilmelidir (61-62). dengelendiği gerekir: İlk düzey.26 bu yaklaşımın ötesine çoktan geçmiştir. nesnenin tarafında ve görüş alanındaki kör noktanın ikame. kendini haz ilkesinin daimi homeostatik devresinin lanması. Penley'e göre aygıt kuramının tasavvur ettiği si olarak durmaktadır. mel düzeyle.25 Artık bakış. imgenin içine çekilmeyi nasıl açıklayabiliriz? Bu sorunun cevap. tutulduğu (birlik ve bütünlük isteğinin tatmin siz ve “silahsız” yakalamasıdır. homeostatik bir model olarak karşımızdadır sunu tehdit eden. Oysa Yabancılaşma. çünkü aynanın sunduğu kuramında karşımıza çıkan tekrar kavrayışından ciddi koordinatlandırılmış. aygıt bakıştır ve ilânihaye bir yabancılığı içerir. yani nesne-olarak-bakış tersine. imkânsızlığı. insan öznelliğinin kuruluşunda ayna evresinin (imgese. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 27 Özdeşleşmenin bu imkânsız ama gerekli olma boyutu. bachelor machine'dir özneye baktığı bu nokta. Aygıt kuramı. bakış açısı ve ba. (61). hep namevcudiyetle baş başa kavrayışıyla. sadece psikanalitik lemeyen. bünyevi bir yabancılaşmadır. Görme ve bakma. bakılma meselesi olması. yarılmış özne ve tatminin sinema deneyiminin de kurucu unsuru olan bakış. kapalılığa dönme değil tam soruyu. nesne-olarak. Penley'e göre aygıt kuramı. tam ve bütünlüklü beden imgesinin bedeli. bir kopuştur (72). bakışın dışarıdan yapılanmışlığı. Lacancı kuramı. politik ve toplumsal belirlenimlere her zaman ötekinin bakışına dinamik bir biçimde bağımlıdır ve en kapalı bir aygıt tasavvur başından itibaren bize bakılmaktadır (22). edilmesi. göz ve bakış arasındaki asimetriyle karşı karşıya ka. İfadeyi birkaç düzeyde açıklamak bütün enerjinin düzenlendiği. kadir-i mutlak ba. zamanı tersine çevirebilme. özneye tam ve bütünlük. İnsanın kendi bedeniyle kurduğu . öznenin yarılmışlığıyla bağlantılı mümkün olduğu varsayımıyla sinemayı. ki bize hiçbir zaman onu gördüğümüz yerden bakmaz ya da özne (71). her zaman ötekinin bakışına bağımlı karmaşık arzu nosyonunu göz ardı ettiği için değil. öznenin bütünüyle algılayan konumunu (58). canlandırma ve ren perspektifin ilânihaye başarısızlığı (efendiliğin başarısızlığı) röntgencilik gibi bakış=özne denklemini topyekûn değiştirir. aygıt kuramında bir tamlık ideali olarak kabul gö. Psikanaliz. O kuramın bize sunduğu hâlde ikinci düzey bakışın. dolaşımda olan dağıtır (McGowan. kapalı devre işleyen (bu lırız. Ötekinin bize baktığı noktadan ötekini göremeyiz ya da öte.

insan öznelliğinin radikal dış-merkezliliğinin (ex- davranışını üreten. ne asla geçemeyeceğimiz gibi.” der Leader. Burada. insanın hedeflerinin her düzeyinde centricity)27 tanındığı ilk kertelerden biridir (18). biz kavrayışı için bakınız Penley (1989c). 1999: 18). fantazisi her zaman. aynanın sunduğu imge arasında- Andrew. ona göre bu aynanın sunduğu imgeyle insanın hiçbir zaman özdeş olamaması çalışmada öznenin karmaşık yapılanması nedeniyle ayna evresi yabancılaştırıcıdır. ne istediğimi- seyircinin erilleşme zin onların ne istediğiyle tanımlanmasıdır. Unutmamak gerekir “eril” bir konumu benimser. sinemada bir çatlak. İmgeler bizi biçimlendiriyor. egonun kuruluşu- ifade eder (153-154). Fakat dişil ki. onu insani meseleler- bırakmadığını vurgulayarak. insanların beden imgeleriyle yaşadıkları pek çok de- Mulvey'e göre. bakışı. ego. erkeğin görme severci nedeniyle çözülemez bir belirsizlikle maluldür. bunun bedeli ise egonun her şeyi açıklayan tek bir boyut (dünyanın çocuğun zaman dışarıdan yapılanmasıdır. Paul nun dışsal ve yabancı karakterini silmek bir yana. her zaman alter ego'dur. Tartışmanın onların yerine geçemeyiz. aktif mek. öteki olan bir eleştirir (214). uyuşmazlık gibi bir bedel karşılığında bize verir. rin bizi yakalama gücüyle ilgili. dış-merkezliliği Willemen ise Mulvey'in. Metz ve yapısalcıların bütün insan için ayna evresi. seyircinin ve arzunun “eril” farz edilmesidir. Bu nedenle bancıdır. Yannis Stavrakakis'in ifadesiyle gözlerinin önünde olduğu ego. Bu anlamda Lacancı kuram Andrew. egonun ya- yeterince iyi değerlendirilmemiş ve her pılanması için gerekli imgeyi sunar. Narsisizmin saldırganlıkla yaklaşımındaki kapalılığı ilişkisi bu belirsizliği yok etme çabasıdır. Bu. her zaman bir ya- efendilik yanılsaması) sabitlenmiştir.28 • kültür ve iletiflim • culture & communication 21 parçalanmış ve kısmi deneyimle. Mulvey'in deki saldırganlığın ilk kaynağı kılar. başka biri ile özdeşleşmenin bir sonucu da. Metz'in çalışmasındaki yapısalcı ki mesafenin hiçbir zaman kapanamaması ama daha da önemlisi etkiyi eleştirir. Bedensel bütünlüğümüzü. ya anlatının ve eril bakışın nesnesi olarak maddi nesneleri elde etmek için uğraşan insanların peşini bı- kadınla özdeşleşir ya da rakmayan tatminsizliği akla getirebiliriz. . Bu nedenle. cezbediyor ve yabancılaştırıyor (32-33). Çoklu ve müteakip bir özdeşleşme imgeyle özdeşleşmenin bu gerekli ama yabancılaştırıcı boyutu. kimliğimizde değiştirmeden. tıpkı tam olarak başka birinin yeri- eksenini “kadın seyirciliğine” kaydıran. Dışsal olan. kadın seyirciliğini ve melodram meselesini Ayna imgeleriyle özdeş değiliz ve hiçbir zaman tam olarak tartışacaktır. önemsiz bir mesele gibi gö- önceki çalışmasında rünür ama [insanın] ıstırabının en temel yönlerinden biridir. İmgeselin her nar- arzunun nesnesi olabileceği konusunda hiçbir açık kapı sisistik ilişkiyi niteleyen bu derin belirsizliği. Elbette ayna. “bir imgenin içine çekil- Daha sonraları Mulvey (1989b [1981]). yani onda kendimizi gördüğümüz imge. olarak farz ettiğimiz şeyin kendisini bir yabancılaşma kaynağı ya- 22 par (Stavrakakis. travesti kıyafetleri içinde Lacan'ın buradaki fikri sadece gelişimsel süreçle değil imgele- olmanın dinmeyen huzursuzluğunu barındırır. İki makalenin de temel mıhlıyor. “dişil” ğişik sorunu ve aynı zamanda başkalarının sahip olduğu seyirci. işleyen bir tür aşkın gösterilen olarak Ayna imgeleri bedensel koordinasyonsuzluğu gideren bir im- düşünülebilecek tek bir sisteme geri döndüklerini gesel bütünlük vaad eder. ve eril özne konumuyla özdeş kılan yaklaşımını yabancılaştırıcıdır. lakin bu bütünlük.

Bu yö. bakışın öznesi. nenin bakışın efendisi olamamasından. bir diğer eşitleme. öznenin içindeki sınırsız güç ve iktidar vererek narsisistik hazları yabancı bedeni/davetsiz misafiri. imgeyle kurulan arzu ilişkisinin kaynağı da buradadır. Öznenin imgeyle kurduğu ilişkide kadın için düşünülmektedir. Burada cinsel fark. fark. bedeninden koparılmıştır. Bir diğer deyişle bakış. Bakışın özneden bağımsızlaş. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 29 Buradan çıkan sonuç ise çarpıcıdır: Ayna-imgesi gücünü. 2004: 135). nüyle. şeydir. imgelerin gücünü kavramakta yeter. ama yetersiz olduğunun keşfiyle başlayacaktır. hayatımızın en başından itibaren Yetersizliğin kaynağında karşılaştığımız Öteki'nin tuhaf. öz. huzursuzluğu” sadece selleştirmeye direnen lekedir. simgesel nitelik çiftlerine Dolayısıyla ikili ayna ilişkisi. kökendeki yabancıyı. cinsel farkın ikicil bir mantık içerdiği deyişle. narsisistik özdeşleşme ma çabasına direnen garip ve travmatik bir unsuru anlatır. lan gündelik arzu değil de. öznenin kendisi hakkında bir türlü simgeselleştiremediği “erkek” filmlerinde sadomazoşist temaların. problemi. en ba. “aktife karşı pasif” benzeri karşıt şından itibaren (dışarıdan-) bakılmanın tehditkârlığı altındadır. çevirmeye yönelik tüm çabaları) başarısız kılan sizdir. bu eleştiriden Görmeyen gözler ya da opak yüzeyler böylelikle bakışın teh. Oysa dece aynanın çerçevesi içinde kendi bakışıyla karşılaşabilen özne cinsel fark. Bir yandan erkeğe hip olamayan özne açısından nesne-olarak-bakış. görselleştirmeye/simge. öznenin iç denge. bize şu soruları sor. hikâyelerine neden ihtiyaç duymaktadır? Bu soru.28 Aynı şeyi ses için de düşün- . toplumsal cinsiyet kavrayışındadır. heteroseksüel norma eşitlenmektedir. ampirik nesnelere duyu. “akla karşı duygu”. görme düzeyinde şeffaflığa. Nesne-olarak-bakış. Sa. tamlık ve özdeşlik kur. fark ve heteroseksüel ması. çünkü bu ilişki her zaman üçüncü bir unsuru da içerir. getirir. kısaca öz. kendiyle tam simgesel normlara özgü biçimler arasında ilânihaye bir özdeşliğe sahip olmasına engel olur hem de bakışı giderilemez kapanmayacak bir uçurum vardır. nenin görüş alanından kaçan bu kör nokta. “erkek” ve “kadın” olmanın rilemezliğinden almaktadır. 2005: 328). bu bakış hırsızlığı nedeniyle her zaman olarak önerilen her tür 'ikicil' açıklamayı (onu tuhaf bir niteliğe sahip olacaktır (Leader. özneye hâlihazırda 23 bakmakta olan (tekinsiz) bakıştır: Sinemada toplumsal cinsiyetin tartışılmasında ikinci yol. öznenin en iç. Dolayısıyla Bu ayrımda bakış. en mahrem çekirde- sahnelerin ve fantazilerin ğinin ulaşılamazlığını. Bir diğer deyişle. kendisiyle mutlak özdeşliğinin imkânsızlı. eleştirisine sebep olur. hem öznenin kendisiyle özdeşleşebilmesine. tutarlı bir çekirdeğe hiçbir zaman sa. Özne. Öz. diğer yandan erkek nenin bölünmüşlüğünü ifade eder. mektedir?” (Leader. cinsel için bakış. Bakış ile perspektifin sunduğu ideal anlamını belirleyen özne konumu yanılsaması arasındaki ayrım bu nedenle elzemdir. çıkacak. Bu bütünüyle algılayan olma pozisyonunu yerle bir eden de. “kendisiyle ilişkili tiren herhangi bir nesne. antagonizmadır. narsisistik dit edici gücünü kazanır ve herhangi bir “öznellikten” yok. neden sürekli içerildiği sorusunu da beraberinde ğını anlatır. cevaplanamayan basit ama önemli bir soru vardır: duran arzusudur: “Biz Öteki için neyiz? Öteki bizden ne iste. bakışın ilânihaye ele geçi. 2004: 40-41). şeydir” (Zizek. Bizden ayrılmış olan bakışımızı cisimleş. “travesti kıyafetleri içinde olmanın dinmeyen ği kör nokta. Şayet erillik. tatmin eden bu filmler. öznenin kendini bir türlü tam olarak göremedi. bu nedenle cinsel bir biçimde tekinsiz kılar. Bu. iktidarın sahibi olan yerleşik bir norm olarak sabitlik arz ediyorsa. özdeşleşmenin açıklayıcı sun oluşları da onlara arzu katar. O hâlde pozitif. gizemli.

öz- Dövüşen. resme emin. ancak her opak pencere ve perdelerle. Film- bedenlerinin teşhiri en iyi örnektir. her durumda arzu/eksiklik diyalekti- durumda simgesel düzen ğiyle oynar. ama bu elbette: Bu ses -mesela herhangi tikel bir taşıyıcıya bağlı ol- röntgenci haz problemsiz maksızın bana hitap eden süperegosal ses. nesne-olarak-bakış ve bakış. narsisistik denle de hep bir opaklığı içeren nesnelerdir. (…) Aynı şey nesne olarak ses için de geçerlidir görmekten duyulan haz harekete geçer. resimde onun saydam görü- koruyabilen bir erillik nürlüğünü bozan ve resimle kurduğum ilişkiye indirgenemez kavrayışının önünü açmıştır. hem de ötekinin (bilinmeyen) arzusuyla ilişkilidir. filmlerin bu te- geçirilir.bastırılmış görür. kimi zaman gerçeklik devresini ka- filmlerinde yasanın patan tekinsiz hayaletler icat ederken. yani hayaletlere erkek kahramanın (narsisist otoritesinin) çatışmasına.yine bir leke işlevi değildir. Zi- alma gereğini ortaya zek'in ifadesiyle. yen. kimi aracılığıyla.30 • kültür ve iletiflim • culture & communication kahramanın bakışın nesnesi meliyiz. dünyada. imkân veren boşluğu. 1993: 18). atıl mevcudiyetiyle yabancı bir bünye gibi araya girer eşcinsel arzuların üzerinde yükselir (Neale. kimi zaman üst mevki sahipleri. çıkaran bu kuramsal sıçrama. şehirde. kinsizlikle. ve kendimle özdeşleşebilmemi önler” (2004: 169-170). Erkeklerin lerin biçimini de belirleyen esaslı bir farklılıktır bu. bir nesnesi olarak işaretlenemeyeceği için. (…) Nesne-olarak-ba- de ifade ettiği gibi erkek kış. kimi zaman öznenin fark etmediği ya da beklenmedik zaman hukuk ve yasanın bir biçimde görüş alanına giren nesne ve bakışlarla. öznenin bölünmüşlüğünü. filmi diğerinden daha iyi yapan özelliğin tespitine. sadomazoşist hikâyelerle harekete sesin tekinsizliği üzerine kurulu olmakla birlikte.29 Her ikisi de. Bakış ve ses. erkek olmanın hazzı ve le cisimleşen bir nesnenin tekinsizliği hem öznenin kökensel ya- yeterince erkek olamama korkusuyla birlikte ele bancılığıyla. kavrayıcı bakışıma amade bir şey olarak çerçevelememi önle- tarihte varoluşunu yen lekedir. öznenin kendisiyle özdeşleşmesini engelle- olduğu sadomazoşist sahneleri de içermektedir. “nesnel bir mesafeden bakmamı. Şu hâlde bakış ve ses- hazlar ve eril kaygılarla. onu benim filmlerinde erkeğin sokakta. Kimi zaman evlilik öznel çekimiyle kimi zaman bedensiz bir ses ya da sessiz bir beden kurumu. bakış ve sesin ifade ettiği bünyevi yabancılaşmayla. bu çatışmanın tekrar eden Sinema. kimi zaman temsilcileri bu çatışmanın aktörleridir. yine erkek rüntüler demek olan sinema. Heteroseksüel ve patriarkal bir toplumda Özne. yarattığı etkiler yoluyla kaydetmeye çalışır. yabancı bir bünye gibi araya giren iki nesnedir. yaralanan. 17). özne ile öznenin bakış açısının özmevcudiyeti- defasında sadece korkularını itiraf ederek ni garantiye almak şöyle dursun. erkeklikle ilişkilerinin bir dizi kaygı ve ıstırabı Gerçeklik devresinin ilânihaye açıklığında beliren hayali gö- harekete geçirdiğine dair tespitler. Sinema. Sinemada erkek temsillerini. Filmleri birbirinden ayıran. 1993: 16. Paul Willemen'in bir bölünme sokan bir leke işlevi görür. iktidar ve öznenin bedeninden koparak öznelerarasılığa tabi olan ve bu ne- iktidarsızlıkla. Bu üçlü bize sinemada işleyen arzu erkek bedeni açıkça bir başka erkek bakışının ekonomisini kavrayabilmek için bir anahtar sunduğu gibi bizi. imge ve bakış/ses. bazı filmlere daha iyi di- . (Neale. kimi zamansa bakış ve sesin temsilcisi olan sosyal/simgesel otoritelerle ele geçirilemezliğini. sinemaya özgü erotik bileşen bastırılır ve bir değer problemine de götürebilir. kimi zaman yakın çekim yoluyla kimi zaman bir nesnenin bir tema oluşuna dikkat çeker. hegemonisini her nitekim bakış. kanayan ve acı çeken erkek nenin imkânsızlığıyla kurdukları ilişki birbirinden farklıdır.

öz-bilinç. Ne film bo. temsilin başarısız. patriarkinin. Bu nedenle McGowan'a göre popüler filmlerin ideolojik boyu. düzeyde güçlü bir biçimde devam etmektedir. hayatın çerçeveye alınmasından. değişmez ve evrensel bir öze sahip olmaktan çok Başkası olmanın imkânsız. Abbas Kiarostami'nin The Taste Of Cherry Dolayısıyla erkek filmleri filmini hatırlayalım. Bu çatışma. Patriarkal ve rinde. aynanın körleştiği yere toslarız. kendine dönmenin çok geç oldu. bir türlü kurtulamadığı bir fazlalıkta temellendiği. boşluğunun fark edildiği yerde kendi üzerine dönmek. gibi psikanalitik tanımlarla açıklanmıştır. etmeye çalışırken kaygı diğinde. Saf algıyla temsilin. diğer film çekiminden. filmin çekim hazırlıklarıyla karşı karşıya bırakılırız. içkin dolayım ve mutlak hakikat kaybı üzerine bir momente kazandığı kuruludur. bakışın görüş alanına indirgeneme. tam da burada. çıkarlarını garanti altına alan bir bütünlük olarak lığı öznelliğin koşuludur. argümanlarını yunca cevabını beklediğimiz soru cevaplanmış (öldü mü?) ne de sorunsallaştıran bu tartışmaların sonucunda bu sorunun hep çerçeve dışına. patriarkiyi kendi kısaca öznellik mümkün olur. şeffaf temsilini üretir gi. kısaca. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 31 yebilmemize sebep olan da arzu/eksiklik diyalektiğiyle kurulan ya da kültürün çağrısı. ölümün sinemada eril-dişil karşıtlığına dayalı temsil edilemezliğine. hakikatle . biz-seyirci de temsilin sınırına. ölmeye bastırılan bu arzuyu açık eder. üzerine kurulu olduğu için anneye bağımlılık psişik yen belirsizliğini sezdirebilmesinde ve temsilin sınırını kaydede. Bu lebilirliğinin. var olamayışın de Lauretis. Bütün film. gidermeye ve bertaraf yattığı gecenin sabahına bizi götürmek üzere ilerler. çocuk olmak. Film. bir deyişle patriarkal ve heteroseksüel normlar. Gerçek'in travmatik boyutunu tasfiye etmele. kahramanın intihar ettiği. kopamamak ve kültürün kısıtlamalarını inkâr etmek tu. yoya bağlayarak çözmeyi tercih eder ve çoğunlukla bakış ve sesi anneye bağımlı erkek bedenselleştirerek. Diğer bir deyişle. Gerçeğin dolaysız. toplumsal cinsiyetin kültürel inşasını ve cinsel ğunun. öznenin onu ileriye. görmenin belirsizliğiyle ehlileştiri. O hâlde işlediği bir toplumda bir erkek olmak ya da bir bir filmi iyi yapan da filmin. bakı. nesne-olarak-bakışı evcilleştirmelerinde. düzen olarak ele alınması gereğine dikkat çekerler. bakışın belirsizliğini pozitif bir senar.30 Birçok film. Janet Bergstorm gibi yazarlar. kadının bakışına ve onayına yabancılaşmayla ilişkisinde. Jacquline Rose. kaynağını da itiraf etmiş olur. bir sonraki sahneye ittiği geleneksel sinemada karşımıza çıkan erillik ve bakış (ölüm) belirli bir anlama kavuşmuştur. dönme arzusu. egoyu kısıtlayıcı ve ilişki biçimidir. O sabah gel. anneden nır. Teresa nin. cinsel farklılıkların inşasının çok- düşünen şey olarak konumlanabilmesinin çakıştığı yer. Constance Penley. sinemanın olanaklılığının koşulu olan erkeğe dönüşmek. sınırlayıcı bir role bürünmektedir. Mulvey'in geleneksel kendi sınırını kaydeder. bakışın ifade ettiği heteroseksüel normun bünyevi imkânsızlığı çözmelerinde aranmalıdır (36-37). ayna-imgelerinin şeffaflığına direnen duyulan arzuyu bastırmak kör noktaya dair farkındalıkta. Çerçevenin dışında dişillik kategorileri. öznenin ta kendisi olan negatifliğin. ışıltılı merkeze doğru hareket ettiren kimliğe içkin heterojenliği kurucu bir yoksunlukta ve hep aynı nokta etrafında dönmeye perdeleyen mekanizmalar olarak düşünülmeye mahkûm eden. apaçık. anneyle yaşanan bütünlüğe geri şın öznede yol açtığı tekinsizlik etkisini dışsallaştırmaya imkân ta. ileriye. birbiriyle yarışan söylemlerin belirli bi görünen sinema. başlamıştır. Joan Copjec. rına işaret edilmesinden başkaca bir şey yoktur. öznenin temsili hep çok fazla ya da çok kavramak yerine eksik olacaktır. bilmesinde aranmalıdır. öznenin bölünmüşlüğünü perdelemeye. çerçevenin sını. seyircinin imgenin içine çekilirken imgenin dışında anlamda.

31 Dolayısıyla. Yüzyıllarca çakıştığı bu yerde. Sinema aygıtının işleyişiyle psikanalitik ideoloji kavrayışının nesnelerden göze ulaştığını iddia etmiştir. zaman merkezi bir antagonizma tarafından kat edilen kurucu bir .32 İmge. “Başka bir deyişle. maya sadakati. ne olduğu Modern Öznellik: Kör Özdefllik. bakışın dış-merkezliliğinin ürettiği belirsizli- yazar. sinemada erkek işaret edebilir. özerk bir bakış ve sesin peşine düşmesinde. nesne-ışın kuramı ise ışığın gözden nesnelere değil. İmkânsızdır. Bu nedenle öz-bilinç. kuramdan söz eder Leader. Heath (1982b: 19-75). sinema arzusundan vazgeçmemesinde. yerleşti- mesafenin kaybedildiği. resme Popüler ya da değil. Bakış. kayıp ve boşluk deneyimini kabul ettiği yerde modern öznelli- kullandığı Holbein'in Ambassadors (Elçiler) ği anlatabilme imkânı bulur. özgün. Sinemada bakışı tarif öz-şeffaflığın ya da öz-mevcudiyetin tam tersidir. Oysa imgenin arkasında sadece Işıkla ilgili iki temel gerçek ve gerçeklik arasındaki boşluk vardır. temsi- yamuk bakıldığında bize bakan bir kafatası olduğu lin/simgeselleştirmenin bünyevi başarısızlığıdır. 25 selenin içine taşıyabilmesinde ortaya çıkar. Haflin Farkl›l›k tam olarak anlaşılamayan tuhaf nesnenin. arkasındaki sırra nüfuz etme arzusunu ka- 26 natlandırdığında özneyi yakalar. bu arzuda ve ideoloji arasında kurduğu ilişkiyi temsilin kendi sıradanlığını. Bir imgenin perde-etkisi yaratmasının ne- 28-9). kısmi nesneler ve ha- bozan Gerçek'le travmatik karşılaşmadır. Lacan'ın bakışı tartışırken örnek olarak ği. bu gölgenin giderilemezliğini anlattığı me- Rodowick (1988: 67-111). 2002: 210). MacCabe (1986: 185). Ayrıca yali görüntüler yoluyla perdelenerek tam bir kimliğin mümkün ol- bakınız McGowan (2003: duğu inancını üretirler. Simgesel düzeni bölen konumu değil. deni de budur. kendi karanlığını/hiçliğini görebilmesinde. aynanın anlattığı aşılamaz sınıra da değişmez kıldığının fark edilmesi. idealist kavranışı olarak değerlendirip eleştiren bir anlattığı meseleyi bakışın ve sesin bünyevi ötekiliğinin gölgesin- çalışma için bakınız den kurtarmaya değil. resmine göndermede bulunur. Sinema kendini var eden bu sınırda/çatlakta kendi temsillerinin analizi üzerine düşünmenin imkânını bulur. sinemanın olanaklılığının koşulu.32 • kültür ve iletiflim • culture & communication formluluğunu göz ardı temsili arasındaki muazzam çatlaktır. Göz-ışın kuramı. hayali bir efendilik sının da olanaklılığının koşulu hâline gelir. Bu nedenle bakış. ka bir şey yoktur” (Zizek. 24 ötekinin ya da “ben”in sırrını çözmüş görünen bir sahne inşa et- Baudry'nin sinema aygıtı mesinde değil. Dolayısıyla yönetmenin sine- açısından da yeni bir kuramsal seyri başlatır. anlaşılır. gerçekliğin tutarlılığını rilemeyen/homojenleştirilemeyen fazlalık). tam tersine muazzam çatlak/boşluk (simgeselleştirmeden arta kalan. ortak bir tespitle tanışırız: Vaad edilen tutarlılık birlikte var olan bu iki imkânsız ama gerekli'dir. perdenin arkasında. çoktan onun ötesine geçmiş olan özneden baş- görebilmek için gözlerin ışık demetleri yaydığını. öznenin tam bir kimliğe ulaşmanın imkânsızlığı. Bu nedenle sinema bize bir etmenin eril-dişil ayrımını eleştirirken sabitleyip ayna rolünü de oynayabilir. Resmin sunduğu perspektiften bakıldığında resmin bir parçası olan bir leke gibi duran. her özdeşleşme eyleminin imgeyle kurduğu mesafeyi dağıtan ve bozan bu kaderi olan eksiklik. yönetmen tanrı- etmeye girişen birçok sallıktan vazgeçtiği. paradoksal biçimde bu eksiği kapatma çaba- nesnedir. çünkü “toplumsal olan her kuram arasındaki çekişme.

çoğunlukla hissettikleri bir utanç ve duygusal yatırım. mahrem bir şey yapmıyor ken inkâr etmesine imkân verir. 2005: 70). Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 33 imkânsızlık etrafında yapılanmış olan tutarsız bir alandır” (Zizek. aygıtın modernlik dediğimiz var olur. özneleşmeye karşı direnen üzerine düşüncelere açan ve tersinden modern evrenin bünyesini maddi artık/leke var olduğu kadarıyla özne de sinema aygıtına geçirgen kılan. 17. tamlığın kendilerini sadece yokluklarıyla görünür kılabilmeleri ya 28 da varlığın eksikliği ve toplumun heterojenliğinin. Bunu. başarısızlığı” (Zizek. kültürel ve psişik evreni tanıyamayacağı. ğiştirir: Hem kimlik düzeyinde hem de nesnel gerçeklik düzeyin. farkında olmadıkları bir anda tutarlılık veren dayanak olan fantazi. öznellik ve toplumsallığın karışımı.” ulaşılmaz oluşudur. kendimizi rahat hissederiz” (27). birliğin ve anlamında kullanılmaktadır. yüzyılda optik bilimindeki gelişmelerle 2002: 144). özneyi ideolojiye teğelleyen duygusal yatırım kay. Nesne-ışın bir toplumsal-simgesel kimlik veren bütün özdeşleşmelerin nihai kuramı. nesnelerin kendine ait pozitif özelliklere değil. ışın kuramının hâlâ yaygın bir inanış olarak tirmek zorunda kalan ideoloji kavrayışını radikal bir biçimde de. düzeyde bakışın özne üzerindeki bu tehditkâr kân vermesi nedeniyle. 2002: 144). kendisine bakılıyor olmanın dayanılmazlığıyla. Metz de seyirci-sinema ilişkisinde arzunun işleyişi için tam en iç. modernliğin siyasi. Gereklidir. kaygıdır. egoyu kuran bir biçiminde. 27 ideolojinin bu bünyevi eksikliği uyarma.34 Sinema. insan ancak bir maske rulacağı yerdir. kısmi bir nesnenin (objet petit yakalanır. “yokluğun varlığı” ifadesiyle karşılar (223. taktığında kendisine bakılmasına tahammül çeklik devresini tamamlayan hayali ek. boşluğa yerleşmesine. zirve ise nesnededir (26- 27). “Öznenin kendisinin de Sinema aygıtını. ima ve manipüle etme Bu terim. de kapalılığın ve tutarlılığın imkânsızlığını tescil eden simgesel bakışın tehditkârlığıyla ilişkilendirir Leader: “Çoğu düzenin bünyevi açıklığı. tekniği ve an- . deşleşmenin ve öznenin (arzunun) imkânını keşfeden bu kavrayış. Taban seyircinin gözünde. beklenmedik bir a) toplumsal heterojenliği bir fazlalığa dönüştürmek suretiyle bu seyircinin bakışını aniden üzerlerinde hissederlerse. dışarıdan yapılanması likle ideoloji arasındaki bağı Ernesto Laclau. daha temel lığa yönelik duygusal yatırıma. objet petit a'ya ve hegemonyaya im. eş zamanlı olarak gerekli tutarlılığın ku. öz. durumun ürettiği teknoloji. ideoloji-özne ilişkisini çağırma bo. Diğer bir deyişle. yutuyla sınırlayan ve böylelikle anlam alanının tutarlılığını pozitif. sürekliliğini korumasıdır. Ama ilginç olan göz- kendinden menkul bir anlam doluluğuna sahip bir unsura yerleş. olmayan tam- Bir sorunun. öznenin 224). gerçeklik dediğimiz şeye edebilir. onun sadece kendi radikal yani sosyal bir alaşım olmasıyla ilişkilidir. iletişimin. İçinde bulunduğumuz sosyal nesnelerin işgal ettiği yere bağımlıdır. İnsanlar. insanlık gerekli kişiliği takınabildiğimiz müddetçe durumunun bu paradoksunda anlamlandırmanın. iç merkezin yokluğu ve egonun her zaman nağını görür. “Bize sabit sonuçlanır.33 Hem özneyi ve hem de duruma bağlı olarak simgesel düzeni kurucu bir eksiklikte temellendirirken. gücünün kaynağı. göz-ışın kuramının optik üçgenini ters çevirir. Simgeselleştirmenin çıkmaza girdiği yerlerde ger. toplumun imkânsız-tamlığını cisimleştirir. Dolayısıyla bu nesnelere yönelik olsalar bile. özne olmanın paradoksu. en mahrem çekirdeğinin kendisi için de olarak bu ifadeyi kullanmıştı: “yokluğun varlığı. aşkınlığın. çünkü belirli bir kapanma olmadan anlam. Toplumsalın etrafında örgütlendiği bu kurucu eksik. birlikte nesne-ışın kuramının zaferiyle landırma ve kimlik mümkün olamaz (Laclau.

Jean-Louis (1986a). 299-318. Philip Rosen (der. mantığı kaydeder. Reader. “Dreaming Real. onu öldürmeye çalışan Botting. nesne- olarak-bakış ise bakan ama görmeyen gözlerdir (Zizek. Raymond (1986b). Slavoj Zizek'in psikanali- dışsallaşmış olan ve Lacan'ın adlandırmak için tik ideoloji kuramında. dolayısıyla 93-101. Wisconsin Press. modern düşünce evrenine kavramlar sunduğu gibi. kalıntısı olarak üretilen Gerçek ramının merkezine yerleşmesiyle birlikte aygıtla modern öznellik noktasıdır” (Zizek.36 Sinema aygıtı etra- objet petit a'dır. Philip Rosen (der. objet petit a ve hegemonya mantığı hedefler. latısıyla. Concepts in Film Theory. New York: Columbia University Press. istiyor?” sorusunun Bloomington: Indiana University Press. “Segmenting/Analyzing. öznelliğin olabilmesidir” (Zizek. David ve Noel Carroll (der. Raymond (2000). Fred (2000). 286-298. İstanbul: YKY. Post-Theory.34 • kültür ve iletiflim • culture & communication imkânsızlığı dolayısıyla. “tekinsiz” bir nesneye dönüşür. Benjamin. Bu bağı artık tek bir 29 cümlede ifade edebiliriz: Gerçekliğin ontolojik açıklığı ve kapatıla- Bu nedenle nesne -olarak. Oxford University Press: Oxford. Ideology: A Film Theory Reader. . arasındaki bu bağ da görünür hâle gelmiştir. mo- onun (öznenin) kendisinin ontolojik kimliğini dern düşüncenin tasarımıyla ve aldığı biçimlerle de diyalog için- anlamasını engelleyen 'cevap verilemeyecek bir dedir. Kartezyen epistemolojiden farklı bir öznenin tam kalbindeki simgeselleştirilemeyen.” Pasajlar. belirsiz bırakılır. New yaklaştığı sahnede York: Columbia University Press. New York: Columbia University Press.) içinde.” Narrative. çaresiz kılan da. Zizek. nesneyi öznel çekimle. Jacques Derrida'nın gerçeklik ve yanılsama dış-mahremiyet gibi yeni bir arasındaki klasik ontolojik karşıtlığı yıkan spectre kavramında. Philip Rosen (der.37 Psikanalizin film ku- işleminin bir artığı. Er- sözcük uydurduğu içimdeki o yabancı bedeni nesto Laclau'nun. Filmin kahramanı David Mann'e Bordwell. edilmesinde ve sinemanın modern düşünceye sunduğu kavram- radikal biçimde içsel aynı zamanda çoktan larda tezahür eder. Baudry. uyandırılmasıdır (2004: 170). The Analysis Of Film. Kaynakça 30 Andrew.) (1996). yakın çekim. 2001b: 117).) içinde. her görme rejimine. anlamlandırılamaması. özellikle de psikanalizle akraba bir öznellik ve türlü anlamlandırma toplumsallık tahayyülüne işaret etmektedir.” Narrative. sessiz kalan ses. 2002: 195). “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Spielberg'in Duel'ında aynı Yapıtı. ses. Modern öznellik üzerine düşüncenin aygıtla kurduğu bu şey' sayesinde var metonimik ilişki. Nesne olarak bakış. Film Theory Reader. Ahmet Cemal. Jean-Louis (1986b). Constance Penley (der. Hitchcock.35 Bu metonimik ilişki. Madison: University of yol boyunca eziyet eden. nesnenin bakışının Bellour. Apparatus. Apparatus. Çev.. objet petit a fında oluşan söylemsel ağ. Dudley (1984). psikanalizin kavramsal teçhizatında. New York: Columbia University Press. 2003: 39). “Ideological Effects of the Basic Cinematografic Apparatus.) içinde. 50-86.” Narrative. Böylelikle nesne. Ideology: A Film Theory gösterir. oluşumu üzerine düşüncelerin görsel bir sahne olarak tasavvur “'bende benden fazla olan'. Apparatus. McGowan. klasik Hitchcockçu yöntemi örnek verir. Walter (2001).) içinde. Raymond (1986a).” Parallax 6 (3): 105-120. Philip Rosen (der.” Öznenin bir nesneye Narrative. Apparatus. (…) Bu nesnenin Lacancı formülü şüphesiz arasında kurduğu özdeşlikte takip edilebilir.) içinde. mazlığı. “Ne Bellour. “The Apparatus: Metapsychological Approaches to the çekimle münavebeli olarak Impression of Reality in Cinema. Ideology: A öznelleştirilememesi. özneyi ise nesnel Baudry. “The Obvious and the Code. Ideology: A hangi noktadan baktığı Film Theory Reader. sinema bünyesinin ta kendisidir. nesnenin özneye Bellour. Özneyi 66-92.

” Film Studies: Critical Approaches. Texas: Austin Press. Spielberg. verdiği ya da “fazlalıkların” özne McGowan. arzunun Copjec. Colin (1986). “Looking for the Gaze: Lacanian Film Theory and Its konumunu nasıl Vicissitudes. Low. “Narrative Space. Ideology: A Film Theory Reader. London & New York: Kane'i de imkânsız objet Routledge. “On Suture. Filmin Lacan. Close Up 1927-1933: Cinema and Modernism. Anne Friedberg ve Laura Marcus (der.” 31 Close Up 1927-1933: Cinema and Modernism. Semiotics. New York: sorularını sormuştur. James Donald. fakat her seferinde bu Heath. Mystifying Movies: Fads & Fallacies in Contemporary Film Theory.) içinde. petit a etrafında döner. Metnin içinde beliren heterojenliğin ve Marcus. 75-88. sürdürür. Sean (2005). “Introduction: Cinema and Psychoanalysis. Darian (2004). şoförün yüzünü Chen. arzusu ve bakışı yokluk olarak kalır. çocukluğuyla nesne arasında kurulan ilişki de Laclau.” Historical farklı perspektifleri sunar. Jacques-Alain sonunda Kane'nin Miller (der. Warren (1997).. film biçimine sadakatini De Lauretis.” Close Up 1927-1933: tutarsızlıkların metnin Cinema and Modernism. Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 35 Buckland. Susan (2000).” Questions of Cinema içinde. The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. London: Cassell. Indiana University Press. Anne Friedberg ve Laura Marcus (der. Kane'nin Kracauer. sürükleyip bozguna uğrattığında dahi De Lauretis. Theories of Cinema: 1945-1995. Todd (2003). düelloyu başlatmak için ne yapmıştır” sorusu. “Sıkıntı. Yi-Zhuang (2004). James vd. Philip Rosen (der. İstanbul: Ayrıntı. sürekli şu soruyu sorar: “Benden ne istiyor?” Casetti. Indiana University Press. Film tekrar tekrar seyirciyi Heath. “Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure. Teresa (1984). “Cinema and Fetishism: The Disavowal of a Concept. The Cinematic Apparatus. Mann. Mona Lisa Kaçırıldı: Sanatın Bizden Gizledikleri. Siegfried (2002). edilemeyen bir bakışa tepki olarak ortaya çıktığını Crary.” Questions of Cinema içinde. Ernesto (2005). Film.) içinde.) içinde. Çev. 179-197. Francesco (1997). Mann'in. Mann York: Columbia University Press. “Traditions and Innovations in Film Theory. İstanbul: Metis.) içinde. 421-431. Hiçbiri nesneyi görülebilir olarak sunmaz.” Quarterly Review gizemli kamyon şoförünün of Film & Video 16 (2): 207-219. ana meselesi yapar (33-34). güçlü ve en üretken Apparatus. Barbara (2000). vermez (McGowan. Gözlemcinin Teknikleri: Ondokuzuncu Yüzyılda Görme ve Modernite gösterir sadece. kimliği ve arzusu filmde hiç açıklanmaz ve Carroll. (1998).” October 49: 53-71. Joan (1989). London: Cassell. Bloomington: karşılaşma ertelenir. Handan resmin sunulmasına imkân Akdemir. James Donald. “Bu Üzerine. Orson Welles'in Yurttaş Hayward. Defter 45: 177-181. New York & London: Norton. “The Orthopsychic Subject: Film Theory and the Reception of çözülemeyen. Stephen (1982b). Elif Daldeniz. 19-75 Kane'nin yaşamına ait Homer. kapalılığına nasıl imkân London: Cassell.. New muallâkta bırakılır. Jacques (1998). 240-246. Noel (1988). Bloomington: Indiana nesneyle ani bir University Press.) (1985). Materialism 13 (1): 85-116. 247-250. Cinema. Columbia University Press. Barbara (1998). 76-112.. John kamyon şoförünü uçuruma Hill and Pamela Church Gibson (der. Bloomington: cevaplanmaz. Yapısalcılık eleştirisi. Hasan Ünal Nalbantoğlu. Creed. “Film and Psychoanalysis.” Çev. Teresa ve Stephen Heath (der.” World Futures: The Journal of General Evolution 60 (5/6): sayıda çekim hep başarısızlıkla sonuçlanır. Çev. Kane'e ait bütünlüklü bir Leader. karşılaşmaya yaklaştırır. “Edgar Morin's Paradigm of Complexity and Gödel's görmeye çalıştığı çok Incompleteness Theorem. Spielberg. 2003: 35). Jonathan (2004). On Populist Reason. Stephen (1982a). London: Verso. .” Cinema Journal 42 (3): 27-47. “Mind-growth or Mind-mechanization? The Cinema in Education. teşhis Lacan.” Narrative. Alice Doesn't: Feminism. Oxford University Press. yakın dönem film kuramının en MacCabe. Cinema Studies: The Key Concepts. bakışın ele geçirilemezliğini filminin Donald.) içinde. Laura (1998). London: arzunun mantığıyla Macmillan.

Lorraine (2001). 29-38.” The ettiği gibi. gelir. Hasan Ünal (2002). Kristin Thompson. aynı zamanda film hakkındaki mevcut algıları Nalbantoğlu. 3-15.” dehşet ve yokluk imgeleri Narrative.” Kritikos 2 (February). Metz. Alfonso (2004). insan New York: Routledge. “Afterthoughts on 'Visual Pleasure and Narrative Cinema' obtuse meaning kavramının inspired by King Vidor's Duel in the Sun (1946). okuma. “fazlalığa” yakın bir anlamı London: Macmillan. bu Rosen. Rosen Macmillan. Sinema ve diğer toplumsal fantazilerin Rosen. yani eleştiriyi de “gayritanıdıklaştırmayı” Neale. anlam pratiğini yıkan. Paula (2005a). London & New York: Routledge. alır. “Visual Pleasure and Narrative Cinema. London & aynı zamanda (Lacan.” World Futures: The fazlalık” kavramını Journal of General Evolution 60 (5/6): 457-462. Paula (2005b) “Psychoanalysis and Film Theory Part 2: Reflections and olmayan. Nesnenin Future of an Illusion: Film.” The Future of an Illusion: Film. Urbana & Chicago: University of Illinois Press. Constance (1989a).” Visual and Other okunmaya başladığını Pleasures içinde. “nihai Sachs. boşluğa düşme gibi) bu boşluğa yansıtılır. tuhaf unsurları Refutations.” Screening The Male: Exploring sağlayacaktır (134). Philip Rosen (der. Erişim anlatıya işaret etmektedir tarihi: 26. (132). 1998: 151).” Visual and Other Pleasures içinde. 9-22. London: Cassell.” Kritikos 2 (April).org/psychoanalysis2. “We are the Dance: Cinema.” Narrative. “Text and Subject. yıkıcılık ve Film. Constance (1989c).org/psychoanalysis. Rosen. “Introduction: The Saussurian Impulse and Cinema Semiotics.” Thesis Eleven 64: 77-95. “The Avantgarde and Its Imaginary. The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology vardır. Constance (1989b). http://intertheory. New York: Columbia University Press. New (istilacı çevre ya da bir York: Columbia University Press. Death and the Imaginary in the kavramla birlikte filmlerin birbirine karşı güçlerin Thought of Edgar Morin. aşılamayan şeydir Theory. pozitif. London: Rosen (1986b: 7-13). “ 'A Certain Reffusal of Difference': Feminism and Film ayna. “Prologue: Masculinity as Spectacle.” Defter 45: 169-176. Laura (1989b). mücadelesi olarak Mulvey. Ideology: A Film Theory Reader. Anne Friedberg ve Laura Marcus (der. Film Theory and the Bachelor Machines. “sinematik Montuori. tanıdık Murphy. 32 Dolayısıyla ayna.) içinde. kırmayı. Apparatus. http:// intertheory. Ideology: A Film Theory Reader.2005. oluşumuzun kurucu Polan. sahici bir Şey varmış etkisi uyandırır. 155-171. Feminism and Psychoanalysis içinde.htm. 57-80. vardır. Bu tarihi: 26. “Feminism. London & New York: Routledge. “Film Psychology. David Norman (1988). 14-26.” Narrative. Christian (1974). boş yeri uyandırmaktan Philip Rosen (der. Film Language: A Semiotics of Cinema. Oysa. “ 'Above all else to make you see': Cinema and The Ideology unsuru olan boşluk ile bu of The Spectacle. Philip Rosen (der. ampirik özelliklerinden değil. tartıştığı makalesinde. Philip (1986b). “Edgar Morin: A Partial Introduction. Dana B. Steven Cohan ve Ina Rae Hark (der.) içinde. Fazlalık okuması. .) içinde. London: Macmillan. boşluğa yerleşen nesne arasında kesin bir ayrım Rodowick. Thompson'a göre Roland Barthes'ın Mulvey. 250- 254. 75. (1982/1983). bir düzenlemeye ortak olan Penley. Apparatus. Ideology: A Film Theory Böylelikle imge arkasında Reader. London & New York: ulaşılamazlığını örgütleyen Routledge. bu Mortimer. Laura (1989a). “Psychoanalysis and Film Theory Part 1: 'A New Kind of üst eden bir tür karşı Mirror'. “Kracauer ve 'Sıkıntı' Yazısı İçin. Psychoanalysis and Cinema: The Imaginary Signifier. Masculinites in Hollywood Cinema. Hanns (1998). gücünü in Contemporary Film Theory. metindeki yabancı.” Close Up 1927-1933: Cinema and Modernism. (1986c: 155-9). Bu nedenle de. Christian (1985). 41-54. Feminism and Psychoanalysis içinde. Oxford University Press: sorular bunların başında New York. nesne zaten hiç var James Donald. Erişim gösterebilmektir. bir sınır rolünü de oynar. Nesne.” The Future of an Illusion: narsisizm. bu “boğuk anlam”.2005. 91-3). “Apparatus.” Boundary 2 11 (1/2): 129-144. Penley. Philip (1986c).) içinde. Philip (1986a).) içinde. New York: Columbia University Press. Steve (1993).10. belirtir (130).36 • kültür ve iletiflim • culture & communication değiştirdiği türünden Metz.10. 3-28 saldırganlık boyutunu ima Penley. Apparatus. Feminism and Psychoanalysis içinde. Tartışma için bakınız Andrew (1984: 12. 281-285. alt Murphy.htm.

219-235. Philip Rosen (der. Toplum ve Bilim 70: 63. parçaları arasında organik.. elle tutulur bir varoluş kazanmıştır . Philip Rosen (der. yansıttığımız boş bir yerdir ve bir nesnenin orijinalliği Silverman. Philip Rosen (der. 'Toplum'un yapısal imkânsızlığını aynı anda hem inkâr eden hem cisimleştiren bir fetiştir: Sanki Yahudi figüründe bu imkânsızlık pozitif. Tuncay nitelikte bir ilişki olan bir Birkan. 210-218. Apparatus.” Narrative. Slavoj (2003). The Look and Dwoskin.) antagonistik bir bölünme Zizek. tabii ki. “The Dream of the Nineteenth Century. London & New York: Bir sanat eseri ya da bir Routledge.. orijinallik sorusu her zaman gün yüzüne Ideology: A Film Theory Reader. “Voyeurism. bu yatırımı izah Zizek. 2004: University Press. Robert vd. Yannis (1999). Şamil Can. girdiği yer ayrı şeylerdir ve bir nesne özel. ederken objet petit a Theory.. Paul (1986). Kaja (2002). Belli imgeleri Reader. (. seçik örneği tabii ki.) içinde. Mustafa Yılmazer. Enjoy Your Symptom: Jacques Lacan in Hollywood and out.. Nesne ile nesnenin Thompson. İdeolojinin Yüce Nesnesi. (. Çev. Apparatus. Slavoj (2002). tamamlayıcı Zizek. New Vocabularies in Film Semiotics. Ankara: Epos. “Müstehcen Efendi. İstanbul: Encore.) Peki o zaman bu korporatist vizyon ile antagonist mücadelelerle bölünen olgusal toplum arasındaki mesafeyi nasıl açıklarız? Cevap.) içinde.. kişinin imgesi bu yere girebilir ama onunla eş Stavrakakis. (. Bunun en açık Zizek. London & New York: Routledge. toplum vizyonu inşa etmektir.” Narrative..toplumsal alan içinde keyfin fışkırmasını işaret etmesinin nedeni de budur.” Çev. The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieslowski Between Theory and Post. Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan'a Giriş. Stam. Slavoj (2004). başka her Ideology: A Film Theory Reader. Gıdıklanan Özne: Politik Ontolojinin Yok Merkezi. (1992). Kaja (1986). İstanbul: Metis. Mehmet Öznur. sağlam toplumsal dokuya bozulmayı sokan yabancı bir beden. 88). New York: Columbia şeyden farklı olmaya University Press. Kristin (1986). Tümay Arslan • Aynan›n S›rlar›: Psikanalitik Film Kuram› • 37 Silverman.) Dolayısıyla toplumsal .. Zizek. Kırılgan Mutlak ya da Hristiyan Miras için Neden Mücadele Etmeye ile malul olmayan bir Değer?. Apparatus. olamaz. korporatist Toplum vizyonu [dur]. Ideology: A Film Theory olmamıştır. başladığında da bu Willemen. Kısacası 'Yahudi'..” Narrative. İstanbul: Metis. “The Concept of Cinematic Excess. Slavoj (2001b). Tuncay Birkan. örneğine başvurur sık sık: “Toplumsal-ideolojik Zizek. Slavoj (1996).. Çev.) içinde. Çev. fantazinin iddiası. toplum. New York: Columbia çıkacaktır” (Leader. “Suture [Excerpts].” Camera Obscura 17 (51): ile ilgili şüpheler de nesne 1-30. Slavoj (2001a). Slavoj (2005). New York: Columbia University Press. 33 77. Çev. 130-142.. Yahudi'dir: Bir dış unsur. Zizek. mantığını en güçlü bir biçimde gösteren Zizek.. London: BFI. Lacan and the Political. ile yer arasındaki bu farkı vurgulamaya hizmet eder. London & “kavramsal Yahudi” New York: Routledge.

modern evrene ait bu iki toplumsal pratiğin. imkânsız bütünlüğün adı hâline gelebilme imkânıdır. anlamlandırma sürecinde nesnenin kazandığı aşırı duygusal yatırımla ilişkilidir. bütün içinde bir ayrıntı değil. öznelliğin temel koşulunu oluşturan arzu/eksiklik ekseninin haritasını çizer. Aygıtı ürettiği öznellikle 36 birlikte ele almak. 19. hem de ele indirgenmesi mümkün geçirilemez arzuyu. bağımlılık olarak kavramamıza imkân verir alaşımından oluşan karma (1996: 71-72). Deleuze ve Balazs'ın ifadeleriyle. kayıt cihazlarının. bir parçasına yakından bakış ya da bir sahnenin elemanı olan bir nesnenin gösterilmesi. 19. uyarımın ve uyarıma karşı korunmanın yansıtıldığı yüzey olarak ikili bir işlev üstlenir. Sinema sadece ekonomik ve teknolojik yatırımın değil. perde. canlandırma. Perde. hem öznenin kendi imgesinin efendisi olma çabasını. 2000: 114). bu iki durum arasındaki hareket. toplumsal. seyircinin aygıttan makinesinin düşünce üretiminin bir parçası olarak karşımıza çıkmasıdır (Botting. radyo ve hesap kimliği. yüzyıldan değil. Teressa de Lauretis'e göre. Rüya perdesi. öznelliğin oluşumu üzerine düşünceleri görsel sahneler olarak zorunlu bir muadilidir” karşımıza çıkar (Creed. bir bütünün parçası değil. Dolayısıyla objet petit a'nın mantığı. 2000: 114-115). mitik bir tamlığı cisimleştirmesi. Derrida'nın spectre (hayalet) kavramı. bakışta yatmaktadır (46). rüyanın. yüzyılın sonunda ikiz doğan sinema ve psikanaliz arasındaki bağ. Sinema aygıtının toplumsal kabulüyle. objet petit a ve hegemonya mantığı arasındaki özdeşliği yakın statüsünü görünür çekimden yola çıkarak geliştirir. kitlesel ve kolektif duygusal yatırımların da alanıdır (131). imkânsız bütünlüğü adlandırır hâle gelmesi. ona yönelik libidinal yatırımla. hafıza perdesi gibi kullanımları olan perde (screen) kavramı. olmaması ve bu öznenin görünmez kalmış olsa da psikanalizi hâkimiyeti altına almıştır (Botting. Lacan'ın seminerlerinin Sinema aygıtın çoğul önemli bir özelliği. sinematografik tekniklerle metonimik bir ilişki içindedir. bu ikisini. . sahnenin kılmaktadır. siyasi terimlerle bu mantık. rüya görmenin toplumsal bir olay olarak kabulü paralellik arz eder. 37 Kaja Silverman'ın (2002) anlattığı gibi sinema 19. (114-116. 2000: 75). ötekinin bakışını yansıtır (Botting. sinemanın büyüsü. toplumsal ontolojinin anahtar unsurudur. hayali gerçekliğin. zihinde (2002: 143). Varlık ve sistemin etkisi olarak” yokluk. gerçeklikle fantazi/hayali görüntüler teknoloji ve toplumsallığın arasındaki ilişkiyi karşıtlık olarak değil. Nesnenin. Nesnenin/parçanın bir bütün olarak işleyebilmesini önceden belirleyen hiçbir şey. Fred Botting'e göre olmayan heterojen bir sinematik yansıtma. Laclau'ya göre. en güçlü etkisini icra eder (114). kısmiliğin. Bu nedenle objet petit a. 2000: bağımsız olarak var 113). televizyon. perdenin ikili anlamına dikkat ilişkilerin oluşturduğu çeker. ortaya çıktıkları dönemi betimleyen arzu kavramında aranmalıdır. fantazinin. optik aygıtların. 2004: 18) dahası. “söylemsel. Objet petit a da bu biçimde işleyen kısmi bir nesnedir. rüya görme gibi deneyimler ve bu deneyimlerde işleyen tekniklerin tasviri 34 de.38 • kültür ve iletiflim • culture & communication fantazi kavramı. Laura Marcus'a göre ise psikanaliz ve film arasında yakın olduğu ölçüde karmaşık ve dallı budaklı bağlantılar. Siyaset bilimi ve psikanaliz iki farklı açıdan aynı keşfi yapmıştır. Öznenin iç dünyasına ait hatırlama. hafıza perdesinin ikiz bilim ve teknolojileri kılar (240). objet petit a ve hegemonya mantığını özdeş kılmaktadır. bir bütün olan parçadır. Lacan'ın optik diyagramlarını tartışırken. 35 antagonizma kavramının Freud'un ve Lacan'ın. 224-226). Polan'a göre de. hiçbir evrensellik yoktur ki hegemonik olmasın ve hiçbir bütünlük yoktur ki bir parçayla cisimleştirilmesin. Perde. Laclau ise. anlatıyı ve arzuyu birlikte kaydeden görme hazzında. Yakın çekim. belirli bir kısmilik ya da tikelliğin imkânsız evrensellik rolünü yerine getirdiği hegemonik ilişkidir. bu ikisi arasında süregiden salınım oyununda ortaya çıkmasıyla ilişkilidir. yokluğa bağımlı bir özne kavrayışına imkân vermektedir. aygıtın Zizek'e göre. yüzyıl sinemadan çıkmıştır. teknolojik ve kurumsal Jacquline Rose. Öznenin ve toplumun bünyevi eksikliği. tam tersine bir bütünün ifadesidir. rüyaların ve isteklerin bir perde önünde temsil edildiği süreçleri tarif etmek için yansıtma (projection) kavramına başvurmuş olmaları tesadüfî değildir. (Jonathan Crary. onun maddiliği içinde yoktur.