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ESTTICA DA
COMUNICAO
MUSICAL
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Eduardo Seincman
EDUArDO SEINCMAN
ESTTICA DA
COMUNICAO
MUSICAL
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Todos os direitos reservados. Nenhuma parte deste livro pode ser reproduzida ou utilizada sob nenhuma forma ou inalidade, eletrnica ou mecanicamente, incluindo, fotocpias, gravao ou escaneamento, sem a permisso
escrita, exceto em caso de reimpresso. Violao dos direitos autorais,
conforme artigo 184 do Cdigo Penal Brasileiro.
E QUIPE DE R EALIZAO
Capa
Diagramao
Editora
Mrio Csar
Monica Seincman
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Eduardo Seincman
SUMrIO
PrELDIO
ESTTICA DA COMUNICAO VISUAL 7
JUZO DE VALOr
ENTrE A ESCUTA E A r EFLExO 17
FILOSOFIA DA COMPOSIO
ENTrE A MEMrIA E O ESqUECIMENTO 31
INTErLDIO
ENTrE A MSICA E O SONhO 87
ChEkhOV E BrAhMS
ENTrE O DrAMA E A MSICA 99
ILUMINISMO
ENTrE A SNTESE E A DUrAO 113
SChOENBErG
ENTrE A POLO E DIONSIO
FINALE
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facilmente compreensveis, pois se d o mesmo quando, no compreendendo o sentido de uma palavra desconhecida, recorremos
ao dicionrio: o significado no est nem na palavra desconhecida nem em seu sinnimo, mas em um terceiro lugar, que o
da relao entre ambas. Portanto, o sentido no est na troca de
informaes entre as palavras, mas em sua relao.
Sendo assim, se o conhecimento provm de um campo de
relaes, isso implica uma esttica que no parte do princpio de
que as obras de arte comunicam ou querem dizer algo a apreciadores que teriam de possuir ou adquirir a capacidade de captar
mensagens. Um campo de relaes um campo de vivncias, de
experincias estticas, do qual partem e para o qual convergem
inmeros atores, materiais ou no. Neste contexto, o papel de um
trabalho terico no explicar, mas levantar questes e provocar centelhas que podero iluminar, ao menos, uma parcela desse
infinito campo de relaes.
necessrio ter conscincia de que ao efetuarmos conexes
significativas entre elementos distintos j no mais estamos mantendo sua integridade, pois esse processo uma lapidao que
recria e projeta novas luzes sobre tais elementos transformando-os.
por esse motivo que Victor hugo, referindo-se ao drama, assim
comenta:
Outros, parece-nos, j o disseram: o drama um espelho em
que se reflete a natureza. Mas, se este espelho um espelho ordinrio, uma superfcie plana e unida, devolver dos objetos apenas
uma imagem apagada e sem relevo fiel, mas descolorida; sabe-se
que a cor e a luz perdem simples reflexo. , pois, preciso que o
drama seja um espelho de concentrao que, longe de enfraqueclos, rena e condense os raios corantes, que faa de um vislumbre
uma luz, de uma luz uma chama. S ento o drama arte.3
Falar em um campo de relaes implica dizer que no h experincia ou individual ou coletiva: um campo, embora formado
3. Victor hugo. Do grotesco e do sublime (Prefcio de Cromwell). So Paulo: Perspectiva,
2002, p. 61.
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de individualidades, maior do que a somas destas, pois o individual e o coletivo se retroalimentam continuamente. O campo de
relaes est alm da mera separao ou dualidade objeto/sujeito,
obra/ouvinte etc. um terceiro lugar, um hiato, um espao de
criao, de imaginao, de comunicao e cultura. Assim, conceitos hodiernos como homologia estrutural, traduo intersemitica etc., embora elegantes, delatam as tentativas de se reunir
novamente o que, de princpio, j se separou e fragmentou. um
mtodo equivocado de dividir o sentido do todo em partes encaradas como organismos autnomos para, ento, reuni-las de maneira forada procurando restabelecer o todo que j se perdeu. Ocorre que, nessa separao exatamente pelo fato de as partes serem
porosas e lacunares a fim de que suas faltas sejam preenchidas
pelos dilogos que seus apreciadores promovem j se perdeu o
que as partes possuam potencialmente do todo e do todo no
resta seno um esqueleto sem vida.
Tendo estas perspectivas em mente, oferecemos ao leitor uma
roscea de ensaios, na expectativa de que seu relacionamento
contribua para o esclarecimento do assunto que nos propusemos
tratar. Daqui infere-se, pois, que estando em forma de roscea, os
ensaios iro contornar seus objetos mirando-os de esguelha, evitando, com isso, a rigidez e o provvel fracasso de ir diretamente
ao assunto. Embora o tempo e a histria tenham lugar de destaque em cada ensaio, a seqncia destes no est organizada por
critrios cronolgicos. Tal como os mitos em Lvi-Strauss cada
ensaio possui autonomia e lgica interna prprias, cujos sentidos
sero, no entanto, reconsiderados medida que se avanar na
leitura dos demais, fazendo com que, no fim das contas, eles se
iluminem reciprocamente e formem um todo que seja maior que
o somatrio das partes.
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JUZO DE VALOr
ENTrE A ESCUTA E A rEFLExO
Vivemos em uma poca em que os julgamentos de valor se tornaram uma questo complexa, de difcil abordagem: julgar a partir
de que princpios, de que ponto de vista? Todas as eras de transio
possuem caractersticas semelhantes: alguns tentam apegar-se a valores j estabelecidos, mas em vias de se tornarem arcaicos, e outros
procuram antecipar novos procedimentos e valores que, embora
prenunciados, ainda no esto suficientemente amadurecidos.
No caso esttico, como falar a respeito de juzo ou juzos de valor
quando os prprios conceitos e processos de abordagem da realidade, que at meados do sculo xx ainda faziam parte de nosso
repertrio, j perderam muito de sua potncia analtica? Uma das
caractersticas mais marcantes daquele sculo foi o fato de ter sido,
por um lado, um prolongamento da ideologia romntica j agonizante e, por outro, um terreno frtil para vrias correntes estticas
que expressaram as crises scio-polticas de um mundo permeado
de grandes guerras e as quebras de paradigma perpetradas pelas
cincias, tanto exatas quanto humanas.
Em meados do sculo xIx, Victor hugo propugnava a plenos pulmes: Destruamos as teorias, as poticas e os sistemas.
Derrubemos este velho gesso que mascara a fachada da arte! No
h regras nem modelos.1 Decorrido meio sculo, Marinetti afir1. Victor hugo. Do grotesco e do sublime (Prefcio de Cromwell). So Paulo: Perspectiva,
2002, p. 57.
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maria: Ns queremos demolir os museus, as bibliotecas, combater o moralismo, o feminismo e todas as covardias oportunistas e
utilitrias.2
A unidade e unanimidade esttica do Classicismo, patente,
por exemplo, na Primeira Escola de Viena, no teria mais condies de ser repetida no j ento conturbado sculo xIx, a ponto
de ser mais apropriado falar no em um nico, mas em muitos
romantismos. No sculo xx, o desejo de pulverizar os grilhes da
histria e o peso da tradio, quer na teoria ou na prxis artstica, iria levar ao total rompimento com os princpios que haviam
at ento norteado a esttica do mundo ocidental desde Plato e
Aristteles. Isso levou a arte a uma situao paradoxal de oscilao entre dois plos principais, igualmente radicais e aparentemente antagnicos: a potica dos formalistas e a dos conteudistas.
Os formalistas, atuando como os ltimos basties de uma postura
gestada no romantismo, aderiram potica da arte pela arte
levada s ltimas conseqncias, o que causaria a incompreenso
e a revolta do pblico aliada a uma grande dose de incomunicabilidade. Mas os formalistas acreditavam que, se a arte j no se
comunicava com as pessoas no presente, porque elas ainda no
estavam preparadas e o futuro iria garantir aos artistas sua verdadeira estatura de gnios incompreendidos. Os conteudistas, por
sua vez, ainda sob o impacto das vrias revolues do novecentos
e dos movimentos socialistas e comunistas, aderiam ao anonimato da arte engajada que auxiliaria a transformar as massas e
a derrubar sistemas, principalmente o capitalista. Na realidade,
as poticas da arte engajada ou da arte pela arte possuem em
comum a mesma tendncia proftica e visionria: desejam instaurar, desde j, um futuro melhor. quanto relao obra-ouvinte,
enquanto a primeira busca a comunicao absoluta e direta com
seus ouvintes colocando a primazia no sujeito, a segunda, enfatizando o objeto, prescindir at mesmo da comunicao em nome
de um dilogo que se dar no futuro. Ambas as atitudes so compreensveis, pois em todas as pocas h, pelo menos, duas posturas
frente realidade: a romntica e a clssica. No fundo, formalistas
2. Item 10 do Manifesto Futurista publicado em 1909 no jornal Le Figaro.
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e conteudistas adotaram atitudes essencialmente romnticas, dirse-ia dionisacas e extremadas: eram, em essncia, idealistas.
Mas o mundo moderno tambm se pautou pela atitude clssica de artistas que adotaram, no interior das prprias obras, um
equilbrio entre a tradio e a vanguarda, entre a utilizao de
meios tcnicos e expressivos do passado e novos procedimentos
de elaborao formais. Eles operam a sua revoluo de dentro,
ou seja, tomam o passado como matria-prima e transformam
seus materiais, por vezes, radicalmente. No se trata mais da potica dos formalistas ou dos conteudistas, mas de uma terceira via,
a dos relativistas: em suas obras convivem, lado a lado, o velho
e o novo, o sublime e o grotesco, a seriedade e a ironia, o alto
e o baixo, o equilbrio apolneo e os rompantes dionisacos, o
espao-tempo absoluto e relativo. Tais artistas, em geral, encarnaram em suas prprias obras as crises materiais e existenciais da
passagem do sculo xIx ao xx. Pode-se dizer que esta potica
classicizante, optando pelo caminho do meio, foi, muitas vezes, ainda mais contundente que a dos formalistas e conteudistas, pois devido manuteno, nessas obras, da capacidade de
comunicao com o pblico, este, ao mesmo tempo em que reconhecia nelas elementos j repertoriados, era levado ao paroxismo
das metamorfoses e transformaes inesperadas e acachapantes,
que tais elementos sofriam, espelhando, com isso, as prprias
convulses dos mundos exterior e interior. Apenas para citar um
exemplo, observemos a anlise que Schorske efetuou a partir de
La valse de ravel, qual se referiu como sendo uma introduo
simblica ao problema histrico da relao entre poltica e psique
na Viena fin-de-sicle:
Embora ravel celebre a destruio do mundo da valsa, no o
apresenta de sada como uma viso unificada. Pelo contrrio, a
obra se abre como um prenncio das partes individuais que comporo o conjunto: fragmentos de temas de valsa, disseminados
por uma imobilidade meditativa. Gradualmente, as partes se encontram: a fanfarra marcial, o vigoroso trote, o obbligato suave, a
impetuosa melodia principal. Cada elemento arrastado, sua velocidade magnetizada para o todo maior. Cada um desdobra sua in-
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Do mesmo modo, os artistas esto se voltando e revalorizando as conquistas do passado. No pretendendo realizar a grande obra do futuro, estabelecem um dilogo com o presente em
uma interlocuo ao mesmo tempo harmnica e tensa. quando
os artistas no tm mais a pretenso de alterar o mundo, que
eles se tornam, ento, mais um possvel agente transformador da
realidade, pois no h mudana sem comunicao e sem reciprocidade. J estamos muito distanciados da concepo romntica da
arte como auto-expresso: se a obra uma parte do todo e ao mesmo tempo o espelha, ento no tem mais sentido o expressar a si
mesmo. O fenmeno artstico muda de natureza, pois, em vez de
traar rumos, adquire um papel mais modesto e essencial: assume
a crise de estar no mundo e de lhe servir de eco. A prpria palavra
crise parece mudar de sentido, pois em um mundo em constante mudana, a estabilidade que se torna crtica. A crise j no
mais um momento agudo e transitrio dentro da estabilidade,
mas um estado permanente. Se, do ponto de vista social este fato
uma tendncia atual, sempre o foi do ponto de vista esttico, pois
no h arte sem uma permanente crise: as obras ampliam um repertrio anterior e com ele dialogam e, medida que contribuem
para manter uma tradio, trazem em si o germe da constante
inovao. Sem esta mediao dialgica das obras no haveria comunicao, no haveria uma tenso constante entre as conquistas
do passado e os impulsos do futuro, dotando o presente de significao, de profundidade.
Assim, a tenso entre a tradio e a inovao um fator crucial da experincia esttica. A constante ruptura e unio de ambos
pois aquilo que acaba de inovar torna-se imediatamente mais um
elo da tradio condio imanente da comunicao artstica:
s se inova sobre um fundo de conquistas e s se conquista tendo pela frente um horizonte de inovaes. Esse rel de aproximar
4. Gershom G. Scholem. A cabala e o seu simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 1988, pp. 44-45.
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O valor artstico de uma obra no pode ser avaliado pelo sistema, estilo, material ou meios empregados, nem tampouco por
sua classificao em tal ou qual categoria. Como constata Dewey,
toda matria-prima, todo e qualquer material utilizado, no importa se passou por elaboraes anteriores, sofrer um processo
de lapidao para que se transforme de matria bruta em meio
de comunicao, ou seja, em um corpo com alma. Assim, no
5. Martin Buber. Collected hasidic sayings. Nova York: Citadel Press Book, 1995, pp. 13-14.
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e d sentido s mais superficiais. descoberta intuitiva da geologia se uniram, mais tarde, as lies do marxismo (uma geologia
da sociedade) e da psicanlise (uma geologia psquica). [...] Marx,
Freud e a geologia lhe ensinaram a explicar o visvel pelo oculto.
Isto , a buscar a relao entre o sensvel e o racional.7
7. Octavio Paz. Claude Lvi-Strauss ou o novo festim de Esopo. So Paulo: Perspectiva, 1977,
pp. 9-10.
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sitor e intrprete se comportam perante seus objetos como se fossem a prpria platia. A tcnica no pode ser um fim em si, mas
um meio de se alcanar um determinado resultado. Se a questo
da comunicao for adequadamente colocada em pauta, ento as
prprias disciplinas musicais de teoria, harmonia e contraponto,
com suas regras por vezes demasiado rgidas, sero repensadas
de acordo com o contexto e o efeito almejado. guisa de exemplo, sigamos o raciocnio de Michael Chekhov, a quem voltaremos
adiante, em relao tcnica do ritmo rpido da fala:
Assim, vemos que o ritmo rpido ainda outra condio requerida pela comdia , e tambm este ponto precisa ser elucidado. O ritmo rpido, se for uniforme, torna-se inevitavelmente montono. O
espectador tem a ateno entorpecida e, alguns momentos depois,
comea a ter a impresso de que o ritmo da performance est ficando cada vez mais lento; como resultado disso, o espectador perde
involuntariamente seu interesse nos atores e fica escutando apenas
os dilogos. Para evitar esse desagradvel efeito, essa diminuio
do significado do ator no palco, o intrprete deve, de tempos em
tempos, abrandar subitamente seu ritmo, nem que seja apenas por
uma frase ou movimento, ou introduzir ocasionalmente uma curta
mas expressiva pausa. Esses meios de quebrar a monotonia de uma
performance em ritmo rpido agiro instantaneamente sobre a
ateno do espectador, como pequenos mas agradveis choques.
O espectador, assim reanimado, estar de novo apto a deleitar-se
com o ritmo vivo da performance e, por conseqncia, a apreciar
melhor o talento e a habilidade do ator.8
Infere-se desse comentrio que o artista deve estar, no mnimo, em dois lugares simultaneamente: no palco, para falar seu
texto, e na platia para saber como express-lo, alcanando assim
o efeito pretendido. Essa atuao comunicativa, que demonstra sermos seres duplos, afeta todo e qualquer papel assumido. Logicamente, toda matria-prima oferecer oportunidades e resistncias
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FILOSOFIA DA COMPOSIO
ENTrE A MEMrIA E O ESqUECIMENTO
Nossa mente porosa para o esquecimento;
eu mesmo estou falseando e perdendo, sob a
trgica eroso dos anos, os traos de Beatriz.
Borges, O Aleph
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Em seu livro Arte como experincia, Dewey afirma que toda experincia digna desse nome uma experincia esttica, entendendo por experincia toda e qualquer criao de ordem a partir das
matrias, tangveis ou intangveis, dispersas em nosso mundo. Se
tais matrias so naturais ou se foram criadas, no importa, pois
qualquer realizao serve de matria-prima a uma nova experincia, e ser sempre passvel de uma nova lapidao. Dewey amplia
assim, por um lado, os horizontes da esttica e da comunicao
para todos os campos da vida e, por outro, pe abaixo as compartimentaes entre a alta e a baixa cultura, entre o sublime e o
corriqueiro. qualquer matria-prima, uma vez lapidada, servir
a novas elaboraes e experincias. O sentido de uma experincia
depender de nossa capacidade de estabelecer relaes de causalidade, continuidade e finalidade a partir dos elementos que nos
cercam. havendo troca, comunicao, compartilhamento, ns e o
mundo nos tornamos dotados de sentido: todos os atores saem de
uma experincia transformados. Nessa concepo, arte e comunicao no podem constituir campos isolados: sem comunicao
no h arte e sem arte no h comunicao.
Tendo em mente essa abordagem, como pensar, ento, sobre
a Filosofia da Composio? Logicamente, o ttulo desse captulo irnico e provocativo, pois nos remete imediatamente ao importante texto terico Filosofia da Composio, de Edgar Allan
Poe, no qual ele comenta os aspectos comunicativos e estticos de
2. John Dewey. Experincia e natureza (Cap. V: Natureza, Comunicao e Significado).
Col. Os Pensadores, So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 187.
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sua poesia e como procedeu a fim de escrever o poema O Corvo (The raven), de 1845. Estamos acostumados a relacionar a
palavra composio arte musical. Mas, nesse sentido, o texto
de Poe exemplar no apenas por analisar as idias estticas e o
modo de construo que do origem sua poesia, mas por pensar a relao obra-ouvinte no prprio ato de leitura, ou seja, por
pensar a poesia como msica, como som soado e interpretado.
No ensaio, Poe nos apresenta a estratgia comunicativa de seu
poema: inicia a composio justamente a partir daquela que ser
de um total de 18, apenas a 16a estrofe a aparecer:
Prophet, said I, thing of evil! prophet still, if bird of devil!
By that Heaven that bends above us, by that God we both adore,
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore:
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.
Quoth the Raven, Nevermore.3
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5. harald Weinrich. Lete arte e crtica do esquecimento. rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001, p. 44.
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Uma vez que somos impressionados, os fatos no se perdem, mas ficam, no mximo, adormecidos em algum lugar de
nosso teatro da memria: podero ser, portanto, resgatados a
qualquer momento dependendo do contexto e das necessidades do
presente. Sobre esta concepo de memria Weinrich comenta:
O artista da memria, que segue o exemplo de Simnides, percebe em primeiro lugar para seus fins no caso da retrica isso
sempre a fala pblica uma constelao fixa de lugares (em grego,
topoi, em latim, loci) bem familiares, sua residncia ou o frum. Nesses
locais, ele testemunha em seqncia ordenada os contedos isolados
da memria, depois de primeiro os ter transformado em imagens
(grego, phantasmata, latim, imagenes), se j no o forem por natureza.
Essa a realizao de sua fora de imaginao (grego, phantasia,
latim, imaginatio). No seu discurso, o artista da memria precisa apenas repassar em pensamento a seqncia de lugares (latim, permeare,
pervagari, percurrere), e com isso pode invocar em srie as imagens
da memria. Portanto sempre uma paisagem da memria na qual
age essa arte, e, nessa paisagem, tudo o que deve ser confiavelmente
lembrado tem seu lugar determinado.6
Podemos pensar nestas imagens como algo mais que o estritamente visual. Por exemplo, so tambm imagens as snteses que
realizamos a partir de determinados trechos musicais ouvidos,
quando toda seqncia sonora de um trecho retida e pode ser
resgatada de maneira instantnea: a imagem , pois, um instantneo daquilo que, antes, precisou de tempo para se desdobrar
e ser apreciado. No fosse assim, careceramos de expectativas, j
que estas surgem justamente do fato de nos lembrarmos instantaneamente de um trecho sonoro e ansiarmos por sua resoluo ou
repetio. Mas voltaremos a esta questo adiante. preciso aprofundar um pouco mais o assunto relativo constelao de lugares
e seqncia de imagens.
Em seu mito da caverna, Plato nos deu um exemplo do esforo efetuado por um indivduo para deixar o interior da caver6. harald Weinrich. Op. cit., p. 31.
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mo a metamorfose de uma a outra. Portanto, os conceitos, as snteses, as imagens, os instantneos, so condio da memria, ao
passo que o percurso, a transio, a metamorfose, engendram o
esquecimento. As experincias so ao mesmo tempo formadas de
imagens intemporais e fatos seqenciados temporalmente. Devido ao nosso desejo de fruir as experincias, de participar ativamente do mundo e suas obras, necessitamos de uma aproximao
sensvel e de um distanciamento crtico: esse binmio, essa dupla
articulao, ativa o processo de ligar/desligar, aciona o rel do
compartilhar a comunicao e apreend-la enquanto fenmeno
esttico. A criao de expectativas e, portanto, o aspecto de dramaticidade das experincias estticas, se d neste palco em que,
se por um lado, as imagens constroem as sofridas lembranas do
passado e do futuro, por outro, as duraes se encarregam de nos
fazer esquec-las e tentam nos colocar em um prazeroso presente eternizado.
Tome-se uma partitura como um todo. Ela s poder ser lida
e tocada se for desdobrada em tempo, se durar. Para toc-la, seremos obrigados a traduzi-la em durao. Mas isso no descarta, no
entanto, o conhecimento prvio que temos dela enquanto axis ou
mapa mundi, enquanto Idia em que as imagens pairam eternamente fora da durao. impossvel separar um processo de
outro e, portanto, separar a interpretao da criao e da escuta.
Uma questo se coloca: ouo uma msica. Como a apreendo? Captando tudo, recordando tudo, entrando em comunho
total com sua matria e dizendo, assim, que se trata de uma arte
temporal? Considerando o binmio esquecimento e memria,
a resposta seria no. Pensemos novamente em Plato: os homens
se encontram acorrentados no fundo da caverna. As nicas coisas
que vem na tela sua frente so sombras e ecos. Se o nosso
heri desvencilhar-se dos grilhes, sair da caverna em direo
luz do Sol e mais tarde retornar, tanto o percurso de ida quanto o
de volta iro provocar um ofuscamento, no primeiro caso devido
intensidade da luz que vem de fora e, no segundo, intensidade da escurido de dentro. Portanto, s pode haver ofuscamento
quando se est em trnsito. Mas, a condio necessria da iluminao que ele ter ao sair da caverna ver-se ofuscado sem o que
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7. Francis Bacon. Essays, Civil and Moral, LVIII. Of vicissitude of things: Salomo disse,
No h nada de novo sobre a Terra. De modo que Plato pensou que Todo o conhecimento
no seno lembrana; ento Salomo afirmou que Toda novidade no seno esquecimento. De modo que voc pode constatar que o rio Lete corre tanto acima quanto abaixo da
superfcie.
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se auditivamen
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Aps a seo B terminar (comp. 80), basta reaparecer o incio da seo A (comp. 78) para que j resgatemos a sua imagem
e a intuamos imediata e integralmente, antes mesmo de seu decurso. Mas, ento, qual o sentido de ouvir novamente o que j
se conhece? So duas as razes: primeiramente, a de nos espantarmos com o fato de se repetir justamente o que j se havia abandonado em funo do surgimento da seo B; em segundo lugar,
retornamos realidade da seo A enquanto durao, obliterando sua ao enquanto imagem. Espantamo-nos novamente no s
pelo fato de termos de reconstruir uma nova imagem de A, mas
tambm porque A, que fora inicialmente experimentado como
tempo vivido, transformou-se em imagem (tempo pensado) e agora,
durando, desdobra-se novamente em tempo revivido. O retorno
9. Este importante assunto da comunicabilidade entre obra e ouvinte que esta obra de
Mozart desperta ser analisado com mais acuidade no captulo Iluminismo: entre a
sntese e a durao.
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No caso dessa reexposio da parte a, da seo A, Mozart ornamenta apenas a frase do antecedente deixando o conseqente
intacto:
10. Franois Laplantine. A descrio etnogrfica. So Paulo: Terceira Margem, 2004, p. 34.
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Este floreio de Mozart no , contudo, meramente ornamental, pois se trata de incluir uma rtmica de suspiros, tal como em
Monteverdi, que, aliados dinmica crescendo fazem pairar uma
nova dvida no ar: o que vir agora? Supomos que ser, possivelmente, a parte b da seo A, tal como havia ocorrido no incio da
obra. Mas, para nossa surpresa, Mozart ataca diretamente a seo
C, desta vez em l maior, e ainda mais contrastante e desenvolvida
que a seo B. Ocorre, de novo, a tenso dialgica de um texto
que frustra mais uma vez nossas expectativas e somos obrigados a
rever rapidamente premissas a fim de poder assimilar todo o impacto dramtico dessa nova seo. Assim, percebe-se que a parte
b desempenha um papel crucial quanto dramaticidade da ao,
pois na segunda vez em que ela deveria aparecer, a seo B toma
seu lugar e, na terceira vez, a seo C que assume o comando.
h, pois, uma tenso entre o que deveria ter ocorrido e o que de fato
ocorre. devido sua ausncia que a parte b se faz sempre presente
em nossa conscincia, o que corrobora para que a fora dramtica da seo C no se deva unicamente ao fato de ela ser uma seo
de desenvolvimento.
Como se pode constatar, a comunicao musical no se d
apenas no nvel das superfcies, mas na relao entre o aparente
e o latente, entre o sensvel e o inteligvel. Diferentemente, por
exemplo, da renascena, na qual se empregava uma polifonia explcita de vozes sobrepostas, o Classicismo emprega a polifonia
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Assim, a memria total, o conhecimento de cada detalhe, levam ignorncia, por no haver afastamento, abstrao.
Se houvesse um caso musical semelhante, seria o de algum
que absolutamente no sente a passagem do tempo e vive apenas
em um eterno presente, onde cada nota musical independente
da anterior e da posterior, ou seja, em um eterno recomeo. quer
pensemos em uma memria total, quer no esquecimento absoluto, tocaremos neste mesmo ponto em que o presente se faz eternidade e a eternidade se faz presente. Para se ter a impresso da
durao preciso vivenciar e abstrair, preciso estar ininterrupta
e alternadamente dentro e fora da situao. O neurocientista
Ivn Izquierdo relata a forma bsica de aprendizado nas aves, o
imprinting que vem acompanhado de uma poda:
Nesse aprendizado, a certa hora de certo dia aps o nascimento, as aves aprendem a seguir, caminhando, qualquer figura
que passe perto delas. Como geralmente a figura que passa sua
me, esta memria possui um forte valor adaptativo. [...] O imprinting se acompanha de, e se deve a, uma poda importante das
arborizaes sinpticas no ncleo nervoso responsvel pela formao dessa memria [...]. Os resultados da poda consistem numa
especializao acentuada, num ganho de especificidade, das sinapses envolvidas na formao dessa memria. [...]
Vemos, assim, que o prprio crebro exerce, para aprendizados e memrias importantes, a forma mais pura da arte de esquecer.
Cancela conexes nervosas (neurnios, axnios, dendritos, sinap-
11. Jorge Luis Borges. Funes, o Memorioso, in: Fices. So Paulo: Globo, 3 ed., 2007,
pp. 127-28.
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Bergson, sabidamente um anti-racionalista, ir tomar partido do que ele chamou de absoluto, pois rodear o objeto seria
estar fora dele, seria analis-lo, espacializar o tempo, racionalizar,
afastar-se da essncia. Ele queria, ao invs, entrar no objeto para
aprend-lo de dentro, imiscuindo-se, assim, na prpria dure. Para
exemplificar sua viso, cita o exemplo da descrio de uma personagem por um escritor:
12. Ivn Izquierdo. A arte de esquecer crebro, memria e esquecimento. rio de Janeiro: Vieira
& Lent, 2004, pp. 84-5.
13. henri Bergson. Introduo metafsica, in: Bergson. Col. Os Pensadores xxxVIII,
So Paulo: Abril Cultural, 1974, p. 19.
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O romancista poder multiplicar os traos de carter, fazer falar e agir seu heri tanto quanto queira: tudo isso no valer o sentimento simples e indivisvel que eu experimentaria se coincidisse um
instante com a prpria personagem. Ento, as palavras, os gestos e
as aes me pareceriam correr naturalmente, como da fonte.14
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no poderamos constatar que nosso eu dura, pois no pode haver durao sem as imagens da durao, no h tempo vivido sem
tempo pensado, no h memria sem esquecimento. Assim, aquilo
que chamamos de continuidade no se deve a um fluxo natural
e ininterrupto da durao, mas capacidade que temos de efetuar
snteses e orden-las para podermos dizer: deste ponto at aquele
houve durao.
Muitos adotaram e ainda adotam o discurso bergsoniano
de que quando frumos uma obra verdadeiramente porque
estamos em plena comunho com ela. Mas, s pode haver tomada de conscincia dos efeitos das obras sobre ns porque na comunicao se d um duplo movimento de presena e ausncia.
Onde h ou comunho total ou distanciamento total, no pode
haver experincia esttica, pois experincia implica vivncia e
crtica. S pode haver informao quando se est ao mesmo
tempo dentro e fora da obra. Se estivssemos na prpria dure,
como quer Bergson, no poderamos espacializar o tempo, criar
imagens, efetuar snteses. As obras no teriam profundidade nem
dimenso, no poderamos perceber trechos, no haveria forma
nem memria, mas somente inconscincia.
O distanciamento, aliado que da auto-anlise irnica e
crtica, passou a ser o lema de vrias poticas do sculo xx, que
se opuseram a esse estar dentro, a essa comunho infinita
idealizada por muitas obras artsticas, especialmente do ltimo
romantismo. As prprias tcnicas de composio como a colagem, a citao, a bricolagem, a fragmentao, denunciavam que
17. henri Bergson. Op. cit., p. 21.
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Se havia, pois, em Bergson um desejo de simbiose entre sujeito e objeto, entre ouvinte e obra, isso seria para rosenfeld a volta
inconscincia reativa do animal, pois este
incapaz de interpor entre si e o campo vital aquele hiato, aquela distncia que transforma o conjunto de estmulos em situao
objetiva. Somente esta objetivao do ambiente d quele que objetiva a noo de ser um sujeito que enfrenta uma situao que lhe
prope tarefas. Assim, o animal eternamente s tem ambiente e
18. Anatol rosenfeld. O homem e a Tcnica, in Texto e contexto II. So Paulo: Perspectiva. 1993. p. 134.
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Em vez de se acostumar aos poucos com a luz do sol para encar-lo de frente, aqui Fausto lhe d as costas para poder apreciar
a luz que, refletindo-se na cascata, produz o arco-ris: um arco
que, simbolizando o esprito humano, rene e faz a mediao entre o sensvel e o inteligvel. Nossa reflexo provm portanto
desse reflexo indireto, pois, conforme Goethe,
O verdadeiro, que se identifica com o divino, no diretamente apreensvel; s podemos contempl-lo em forma de reflexo,
exemplo, smbolo, em manifestaes isoladas ou afins.23
Isolado, o mergulho no sensvel no pode dar conta da experincia esttica. O mito de Narciso exemplar nesse sentido, pois,
mirando-se no espelho cristalino da gua, Narciso encontra-se no
absoluto, no pode se afastar de si, coincide consigo mesmo de
22. J. W. Goethe. Fausto. So Paulo: Crculo do Livro, s.d., p. 235.
23. J. W. Goethe. Versuch einer Witterungs lehre (1825), apud op. cit., p. 459.
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Isso ocorreu principalmente em trs episdios: com os lotfagos (comedores de ltus), a deusa Circe e a ninfa Calipso, todos
empenhados, igualmente, em provocar o esquecimento da vontade
de voltar. A intensidade da volta e o desejo de retornar a Penlope estaro, portanto, diretamente ligados aos desvios de rota,
ao descentramento, ao deslocamento do objetivo principal. Mas
para que o objetivo de Ulisses se concretize, para que sua meta
seja atingida e adquira significao, esses esquecimentos localizados so fundamentais. Ao contrrio do poema O Corvo, de
Poe, em que o clmax era alcanado sem desvios atravs de uma
srie de gradaes, aqui encontramos outra possibilidade de discurso: os esquecimentos localizados, a incluso de parntesis no
fluxo da narrativa, aumentam o desejo de alcanar a meta e, conseqentemente, quanto mais expectativa, mais memria de futuro. Constata-se um processo semelhante nas formas rond, em
que a primeira seo contrastante (seo B) comporta-se como as
tentaes do esquecimento a que Ulisses foi submetido. No caso
do Rond em l menor, de Mozart, para anular, ao menos momentaneamente, os efeitos da seo A e impor seus contedos, a seo
B torna-se uma longa digresso. Porm, como B desenvolve-se a
partir de alguns elementos extrados da prpria seo A, ela ao
mesmo tempo intensifica o desejo e a expectativa de um regresso
desta ltima. Assim, enquanto B est durando, A, como imagem,
24. Ovdio. Narciso, Eco, in: As metamorfoses. rio de Janeiro: Ediouro, 1983, p. 58.
25. harald Weinrich. Lete arte e crtica do esquecimento. rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001, p. 35.
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se prenuncia. quando, no entanto, isso ocorrer, quando A retornar, seremos surpeendidos com o fato de nossas suposies terem
sido satisfeitas e com o fato de A ter retornado no mais como
imagem, mas enquanto durao, como som soado.
Outro episdio bastante ilustrativo, uma verdadeira alegoria
da experincia esttica, a do conhecido episdio das Sereias,
da rapsdia xII da Odissia. Observe-se a seqncia de cinco
trechos da narrativa:
Circe afirma a Ulisses:
Chegars, primeiro, regio das Sereias, cuja voz encanta todos os homens que delas se aproximam. Se algum, sem dar por
isso, delas se avizinha e as escuta, nunca mais sua mulher nem seus
filhos pequeninos se reuniro em torno dele, pois que ficar cativo
do canto harmonioso das Sereias. residem elas num prado, em
redor do qual se amontoam as ossadas de corpos em putrefao,
cujas peles se vo ressequindo. Prossegue adiante, sem parar; com
cera doce como mel amolecida tapa as orelhas de teus companheiros, para que nenhum deles possa ouvi-las. Tu, se quiseres, ouve-as;
mas, que em tua nau ligeira te atem ps e mos, estando tu direito,
ao mastro, por meio de cordas para que te seja dado experimentar
o prazer de ouvir a voz das Sereias.26
26. homero. rapsdia xII in: Odissia. So Paulo: Abril Cultural, 1979, p. 113.
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Ulisses pode desfrutar do canto porque transformou seu desejo em espetculo, devendo renunciar a seu sonho. Sob esse ponto de vista, a constituio de uma razo astuciosa, calculadora,
contempornea da renncia de si. A viagem metafrica realizada
por Ulisses seria tambm aquela que a humanidade precisou realizar partindo do mito at o desenvolvimento vitorioso da razo.31
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32. Frederic Jameson. As marcas do visvel. rio de Janeiro: Graal, 1995, pp. 1-2.
33. Idem, p. 2.
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Urano [Cu] est o tempo todo deitando-se sobre Gaia [Terra]. Urano primordial no tem outra atividade alm da sexual.
Cobrir Gaia incessantemente, o mais possvel: ele s pensa nisso,
e s faz isso. Ento, essa pobre Terra acaba grvida de uma srie
de filhos que no conseguem sair de seu ventre e a continuam
alojados, a mesmo onde Urano os concebeu. Como Cu nunca se
distancia da Terra, no h espao entre eles que permita aos seus
filhos Tits virem luz e terem uma existncia autnoma.35
Terra inchada, comprimida, sufocada est furiosa por reter os Tits em seu ventre. Ela concebe ento um ardil engenhoso: fabrica dentro de si uma foice (hrpe) e a d ao caula Crono.
Este, ficando espreita, agarra as partes sexuais do pai e as corta,
separa finalmente Urano de Gaia, e cria o espao-tempo:
Crono cumpre uma etapa fundamental no nascimento do
cosmo. Separa cu e terra. Cria entre o cu e a terra um espao
livre: tudo o que a terra produzir, tudo o que os seres vivos engendrarem, ter espao para respirar, para viver. Assim o espao
se desbloqueia, mas o tempo tambm se transforma. Enquanto
Urano pesava sobre Gaia, no havia geraes sucessivas, pois elas
ficavam ocultas dentro da criatura que as produzira. quando Urano se retira, os Tits podem sair do colo materno e, por sua vez,
darem luz. Inicia-se ento uma sucesso de geraes.36
34. Anatol rosenfeld, Prismas do teatro. So Paulo: Perspectiva, 1993, pp. 23-24.
35. Jean-Pierre Vernant. O universo, os deuses, os homens. So Paulo: Cia das Letras,
2005, p. 21.
36. Idem, p. 23.
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Essa tica teria deixado Santo Agostinho e seus seguidores espantados, pois o que este filsofo denomina de presente das coisas
presentes no para Dewey uma percepo, seno repetio, rotina, inconscincia. O que Dewey mostra que para haver conscincia no pode haver coincidncia do presente com ele mesmo. Essa
lacuna do aqui e no mais agora ou do agora e no mais aqui,
esse desajuste ou deslocamento primordial, significa que entre o estmulo e a resposta h um hiato a ser preenchido criativamente por
imagens, quer do passado, quer do futuro. Sem lacuna ou hiato, sem
a separao de Urano e Gaia, no h espao nem tempo para a criao, inveno, imaginao e comunicao.
Mas ser que esse hiato estar presente no mesmo grau e na
mesma forma em qualquer espcie de experincia esttica? No caso
musical, haver obras que propem uma realidade mais achatada
como a de Urano sobre Gaia e outras que os separando ampliem a
37. John Dewey. Art as experience. New York: Penguin, 2005, p. 284.
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Aps a exposio do tema principal (compassos 1-8), iniciase uma longa transio composta de um grupo frsico: uma seqncia de trs frases (comps. 9-11, 12-15, 16-19) acrescidas de
uma extenso cadencial (comps. 20-22). A primeira delas muito
ambgua, pois aparentemente seria a repetio do antecedente
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Segundo rosenfeld, os trs gneros a Lrica, a pica e a Dramtica podem ser considerados quer em um sentido substantivo
quer adjetivo. Vejamos, primeiramente, o vis substantivo:
Pertencer Lrica todo poema de extenso menor, na medida em que nele no se cristalizarem personagens ntidos e em
que, ao contrrio, uma voz central quase sempre um Eu nele
exprimir seu prprio estado de alma.39
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Assim, podemos imaginar, por exemplo, um noturno dramtico de Chopin ou uma pera lrica. Tais adjetivos assinalam
atitudes marcantes diante do mundo:
h uma maneira dramtica de ver o mundo, de conceb-lo
como dividido por antagonismos irreconciliveis; h um modo
pico de contempl-lo serenamente na sua vastido imensa e mltipla; pode-se viv-lo liricamente, integrado no ritmo universal e
na atmosfera impalpvel das estaes.43
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Isto se torna patente se compararmos, por exemplo, O Danbio azul, de Johann Strauss II, com a sonata Lappassionata, de
Beethoven: no primeiro caso, trata-se de uma seqncia de valsas que poderiam estar, inclusive, em outra ordem sem alterar
seu contedo; no segundo, no entanto, cada parte determinada
pela idia do todo e este se efetiva pela interao dinmica e orgnica das partes.
Logicamente, os trs gneros so apenas idealtipos. A diferenciao que rosenfeld faz entre suas funes substantiva e adjetiva importante para captar as nuanas de procedimentos. Pode
ocorrer, por exemplo, um trecho lrico no interior de um drama
ou um episdio pico no seio de uma seo de desenvolvimento
de uma sonata. Assim, quando se afirma que tal obra de tal gnero, isso revela somente uma tendncia, mas, de qualquer forma,
auxilia a compreender a postura da obra diante do mundo e, ao
mesmo tempo, abre portas para a nossa entrada em seu prprio
mundo.
Alguns exemplos concretos podero contribuir para a avaliao desse tipo de abordagem:
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luto no h distanciamento, estamos colados a esta dure informe. Suas caractersticas guardam muito da Lrica: no h distanciamento para haver objetividade; o texto no possui nem
comeo nem fim, no h propriamente passagem do tempo; sua
realidade metafsica, uma metfora da eternidade que sempre
foi, e ser.
Mas as cordas no esto sozinhas: e, de quando em quando,
irrompe a sempiterna questo do trompete que, com seu motivo
meldico fora da tonalidade, interrompe e pontua. Se as cordas representam a dure, o trompete o instante. Com a repetio pontual, mas irregular, de sua ide fixe, o motivo do trompete se
torna uma espcie de personagem pica que tentar nos arrancar
e nos fazer esquecer do mundo transcendental das cordas. Mas,
assim que o trompete cai novamente no silncio, vemo-nos novamente diante da eternidade das cordas. o trompete, portanto,
que d forma ao que de incio era informe, pois ele quem introduz a dialtica do espao e do tempo, da memria e do esquecimento. Embora saibamos que o trompete retornar sempre com
a mesma clula, no sabemos quando, e isso imprime obra uma
expectativa, uma nsia de futuro.
Porm, trompete e cordas no esto sozinhos: se o primeiro
imprime um cunho pico ao contexto lrico, o quarteto de flautas, por sua vez, tentando desesperadamente responder eterna
questo do trompete, ir colocar um trao dramtico ao seu perfil. Porm, como o trompete jamais se altera, veremos as flautas
passarem de uma atitude reflexiva de resposta a uma atitude cada
vez mais reativa e cada vez mais atonal. Tal como se deu em O
Corvo de Poe, em que as perguntas do Eu lrico eram sempre
respondidas, em vo, pelo eterno nevermore, as flautas tentam responder, em vo, eterna questo do trompete. Portanto, no h
dialogismo propriamente dito, pois ambas as obras comunicam
a incomunicabilidade: em Anaswered question assistimos e isso
um trao pico a um evento de camadas praticamente autnomas, de um mundo sem sadas, de transcendentalidade acachapante. Se isso lhe confere certo distanciamento mtico e pico, ao
mesmo tempo introduz uma ironia modernista em que o drama
est no fato de no poder haver um drama de fato.
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Se na forma sonata h exposio e desenvolvimento de personagens e situaes em permanente tenso dialgica e dramtica, na qual situamo-nos no prprio palco dos acontecimentos, em
Ives, s h exposio sem quaisquer desenvolvimentos: tornamonos espectadores distanciados movendo-se ao redor dos fatos que
parecem estar em um eterno presente.
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Eduardo Seincman
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A lenda do caboclo, para piano, de heitor Villa-Lobos apresenta um carter nostlgico e, conforme indicado na partitura, indolente. O seu presente atrela-se a uma nsia de passado ao qual
se deseja repetidamente retornar. A palavra lenda de seu ttulo
bastante significativa, pois traduz o sentimento de um mundo
que j no mais o nosso: um mundo sertanejo, rural, perdido
no tempo, que expressaria a essncia ou a alma pura e ingnua da
figura de um caboclo idealizado, essa mistura idlica do branco
com o ndio.
Denominaremos de seo A o trecho que vai do incio da
obra at o compasso 26.
Aps uma longa e lnguida Introduo (comps. 1-15) dividida em duas partes (parte a, 1-8; parte b, 9-15), e que j apresenta
a tonalidade menor de sol# elio, surge o tema principal (comps.
16-23) com uma extenso cadencial (comps. 24-26) que repete os
comps. 13-15 da prpria Introduo. Esta extenso cadencial, aparentemente desimportante, crucial: um indcio de que a repetio e o movimento cclico sero a tnica da obra. Mas, para isso,
necessrio um trecho contrastante para sair dessa indolncia, pois
do contrrio, o movimento cclico no vingar. Surge, assim, uma
transio contundente:
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A transio torna-se pentatnica e sua progresso harmnica atravessa os acordes de A b , Fm, E b at atingir uma mudana
abrupta nos compassos 31-32 que instauram o campo harmnico de d maior/l menor atravs da progresso E b-D n no baixo.
Essa transio devido ao motivo meldico/rtmico, incluso
dos acordes de 4as na mo direita e ao crescendo que vai progressivamente de um mf a ff to contundente que nos faz esquecer momentaneamente da primeira parte da pea (parte A) e nos coloca
na expectativa de algum novo estado, de um futuro que ainda no
se pode precisar. No entanto, para nossa surpresa, a transio nos
leva de volta ao prprio tema principal na mo esquerda, com a
importante ressalva de que agora ele foi modulado meio tom acima
(l menor elio). Sabemos que qualquer modulao implica alterao formal e, de fato, aqui se inicia a seo B (comp.33) da obra.
Esse procedimento de voltar ao mesmo tema modulado bastante
sagaz, pois o retorno do mesmo que um outro colabora para o
sentido cclico da obra.
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Eduardo Seincman
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Dentro do mesmo esprito cclico, a progresso da linha do baixo dessa transio semelhante da primeira transio, mas com o
campo harmnico em l elio. Porm desta vez seu desenho mistura os padres rtmico-meldicos da Introduo com os da transio
anterior. Mais uma vez, a transio, chamando nossa ateno para
si mesma, alcana finalmente o acorde de si maior (comps. 54-56).
Trata-se de um acorde ambguo: na Introduo, ele fora o elo para o
tema principal que comeava na mesma nota si. Agora, no entanto,
verifica-se que o acorde de si maior tornou-se a Dominante atravs
da qual se reintroduz no o tema principal, mas a prpria Introduo! Surge um paradoxo: afinal, a Introduo seria uma espcie de
acontecimento primordial e o tema principal uma espcie de coadjuvante? A resposta a essa indagao s pode ser dada pela prpria
msica:
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Eduardo Seincman
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distante, difcil de agarrar, um tempo mtico situado in illo tempore. Este eterno debruar-se sobre seus prprios materiais e as
ambigidades e paradoxos apontados nos falam de uma alma
do caboclo que foi, e sempre ser. Tudo aquilo que deveria nos
conduzir presena de um outro nos traz sempre de volta ao
mesmo. impossvel que nos separemos desse encantamento,
dessa viso de um Narciso que se mira no espelho do lago. Esse
fato, ao mesmo tempo que nos aproxima da obra por no podermos sair de seu labirinto, nos distancia, porque sabemos tratar-se
de um ser autnomo. Da a nostalgia: sentimento que no est em
lugar algum, mas entre estados. A forma informe da obra obedece a esse emaranhado da viso cclica e, em vez de nos esclarecer
fatos e cenas, nos leva a fundi-las, criando mais ambigidades,
paradoxos e dvidas do que solues.
A opo do compositor por utilizar temas folclricos mesmo que ele prprio os tenha criado, como era seu costume sem
violar a sua pureza e sua integridade contribui muito para o tnus mtico da obra. que, na realidade, o Modernismo tem duas
opes diante de si com relao ao material folclrico: manter ou
justapor temas autctones conservando sua inocncia ou submet-los crtica distorcendo-os, fragmentando-os ou mesmo
parodiando-os. O Modernismo brasileiro, com seu vis nacionalista, certamente deu preferncia primeira opo enquanto, por
exemplo, um Stravinski optou pela segunda que, afinal, mais
sarcstica e mais propensa ao grotesco. qualquer que fosse, no
entanto, a opo, at em razo de negar o romantismo, estaria
descartado submeter tais temas a qualquer espcie de elaborao
temtica ou desenvolvimento, o que implicaria em construes
dramticas de que o Modernismo tanto se esquivou. Suas opes
lhes abrem espao para a Lrica ou a pica, mas no para a Dramtica. de se perguntar ento se A lenda do caboclo seria uma
obra lrica com traos picos ou um pico com traos lricos?
uma discusso em aberto que no poder ser respondida abstratamente, pois depender da tica e performance de seus intrpretes.
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Eduardo Seincman
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O Preldio op. 28 no 4, de Chopin, que to breve e to econmico em seus meios sua melodia nada mais que basicamente
uma frase repetida , tem todas as caractersticas de uma obra lrica.
De fato, o romantismo, atravs de suas peas curtas ou caractersticas, principalmente da gerao de 1840, aspira poesia e, de
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fato, produz efeitos anlogos quela. Impera a potica do mximo de efeitos com o mnimo de materiais. Estas obras, quer sejam
de Beethoven, Schubert, Schumann ou Brahms, empregam modos de escrita do prprio Classicismo que so ento deformados
por meio de deslocamentos e condensaes espao-temporais. A
comunicao musical se altera, pois estas obras colocam em suspenso antigos parmetros de escuta atravs devido sua maneira
de lidar com as resolues harmnicas, com as mtricas e com as
prprias formas musicais. Muitas vezes, tais alteraes so sbitas,
impetuosas, dionisacas e, em outras, sutis, calculistas, apolneas, como o caso deste preldio de Chopin.
Sabemos que a frase a unidade mnima de significado no
sistema tonal do Classicismo. Sua estrutura possui idealmente
quatro compassos e atrai para si todos os parmetros musicais:
cadncia harmnica e rtmica, estrutura meldica e motvica etc.
Em seu preldio, Chopin opta pelo emprego de um tema composto de uma nica frase repetida. Essa exigidade, associada
grande distenso meldica e harmnica, gera uma nova realidade comunicacional: no havendo frases contrastantes, no h
criao de forma, no se efetuam de snteses, no existe, enfim,
a possibilidade de um distanciamento crtico. O ouvinte cola
na matria-prima sonora e experimenta os efeitos das mnimas alteraes internas do texto. O ouvinte torna-se um com o texto,
sujeito e objeto fundem-se em uma espcie de presente eterno,
intemporal. No h mais contornos definidos, o cromatismo invade a melodia e a harmonia, no h objetividade, mas a proximidade de um mundo interior. Impera a intensidade expressiva.
Este preldio dura apenas o tempo necessrio para apresentar uma frase musical e, no momento em que esta fizer soar sua
ltima nota, a obra ter terminado. Porm, se uma frase repetida
teria classicamente oito compassos, aqui sua durao triplicada,
prolongando-se por vinte e cinco compassos. como se um tecido fosse esgarado a ponto de perdermos a noo de seu conjunto
e adentrssemos suas fibras: assim, penetramos nas entranhas
meldicas e harmnicas do preldio com suas sutis transformaes, havendo uma impresso geral de vaguidade e inconstncia.
Com isso, as prprias foras do sistema tonal se diluem: embora
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Eduardo Seincman
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Eduardo Seincman
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INTErLDIO
ENTrE A MSICA E O SONhO
Apesar de estar ainda amanhecendo, a
miragem nevoenta j estava presente. Aquela neblina que ressaltava algumas coisas e
borrava outras, pairava sobre o Golfo inteiro,
de modo que todas as imagens eram irreais
e no se podia crer na viso; de modo que
mar e terra possuam as transparncias e as
obscuridades de um sonho. Assim, pode ser
que o povo do Golfo acredite nas coisas do
esprito e da imaginao, mas no acreditam
em seus olhos para mostrar-lhes a distncia, o
contorno ntido, ou qualquer exatido tica.
John Steinbeck, The Pearl
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recordei-me, ento, de um texto de Yuri Tinianov2 a respeito da linguagem cinematogrfica. Ele afirmava que pelo fato
de em um close-up o espectador no ter condies de estabelecer
correlaes com qualquer outra imagem, no h propriamente a
noo de espao e tempo. Mas no foi apenas isto o que me espantou: dei-me conta de que aquele close-up era uma imagem estranha, como de um sonho, no porque se distanciasse do real,
mas porque o distorcia, mostrava o rosto como um excesso de
realidade.
Li e reli meu texto como se fosse uma camada arqueolgica arquivada em meio a uma pilha de papis ou imagens no
teatro de minha memria. Percebi, ento, que a razo de meu
espanto se deu pelo fato de me deparar com um texto que, embora lapidado anteriormente, tornara-se, agora, estranhamente
indito. relia, com os olhos de hoje, um texto dos tempos idos,
consubstanciando, assim, a presena de um passado no presente. Presente e passado, quando sobrepostos, so estranhamente
semelhantes e diversos, pois sua defasagem ao mesmo tempo os
aproxima e os distancia.
Mas, seria apenas esse o motivo de meu espanto? No. Espantei-me com o fato de um texto antigo tornar-se novo e dialogar,
portanto, consigo mesmo.
No ser isso, exatamente, o que ocorre na comunicao
musical? Ao ouvirmos e esquecermos, ao encontrarmos e perder-
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3. hermann hesse. Narciso e Goldmund. rio de Janeiro: record, s.d., 9a ed., p. 179.
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nheamos. A matria-prima de qualquer obra harmnica, meldica, rtmica no , em ltima anlise, diversa das que formam o
repertrio musical. Porque, ento, a novidade e o espanto?
Gradual e ardilosamente, vo surgindo vrias questes. qual
o objeto da msica? qual a sua essncia, o seu percurso? Onde
est esse algo alm, esse mistrio? haveria algo de onrico na
msica e de musical no sonho? Seriam ambos um meio de acesso
a outra realidade? E, nesse caso, colocariam em questo, em
suspenso, a realidade cotidiana?
A esse respeito George Steiner comenta:
Para a maioria dos seres humanos a msica traz momentos
de experincia to perfeitos, to penetrantes quanto qualquer um
que possam sentir. Em tais momentos, a proximidade, a recordao, a antecipao, esto amide inextricavelmente fundidos. A
msica penetra no corpo e no esprito em vrios e simultneos
nveis, aos quais classificaes como nervoso, cerebral, somtico, se aplicam de um modo muito apressado. A msica pode soar
em sonhos. Pode furtar-se a uma evocao exata mas deixar atrs
de si uma intricada espectralidade, uma tenso e traos sensveis
de movimento que se assemelham, mais ou menos precisamente,
ao acorde ou harmonia, ou s relaes tonais, passadas. A msica
pode, no menos violentamente que a droga, afetar o nosso estado
mental e fsico, os fios minuciosamente entretecidos da disposio
e da postura corporal que, a todo momento, definem a identidade.
A msica pode tonificar ou entorpecer; pode incitar ou acalmar.
Pode levar s lgrimas ou, misteriosamente, desencadear o riso ou,
ainda mais misteriosamente, levar-nos a sorrir no que se assemelharia a uma leveza singular, um jbilo mercurial do esprito to
centralmente enraizado em ns como o prprio pensamento. Soubemos desde Pitgoras que a msica pode curar, e desde Plato
que h na msica poderes que podem literalmente enlouquecer. A
melodia, escreve Lvi-Strauss, o mystre suprme da humanidade
do homem. Mas o que ?
a melodia o ser da msica, ou o tom, ou o timbre, ou as relaes dinmicas entre o som e a pausa? Podemos dizer que o ser
da msica consiste nas vibraes transmitidas da corda vibrante ou
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6. henri Bergson. A evoluo criadora. rio de Janeiro: Zahar, 1979, pp. 17-18.
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Se no princpio perguntamos se seria vlida a tentativa de relacionar msica e sonho, pode-se agora questionar a possibilidade de traar paralelos entre ambos. haver mecanismos comuns?
haver processos similares de construo e elaborao?
O fato de aceitarmos a veracidade do sonho enquanto sonhamos, indubitvel. S podemos dizer que estivemos sonhando
depois que o sonho ocorreu. Enquanto perdura, o sonho . Do
mesmo modo, enquanto ouo uma msica, ela . Sua veracidade
incontestvel. Mas, eis que, no interior do prprio sonho ou da
msica, as verdades em que me fizeram crer so subitamente
contraditas ou renegadas a um plano secundrio. reajo com espanto, sou obrigado a me refazer e a rever minhas convices at
aquele momento. Isso denota algo essencial: a capacidade, tanto
do sonho quanto da msica, de apresentarem uma idia, dramatiz-la, nos convencerem e, ento, sem a mnima considerao, afirmarem exatamente o oposto do que espervamos. Tambm so
hbeis em mostrar uma realidade para, em seguida, apresent-la
transmutada, distorcida, deslocada, condensada e at transfigurada, trazendo, com isso, no apenas a idia de crtica e ironia,
mas do prprio grotesco.
A msica e o sonho no valorizam, pois, nossa lgica habitual de pensamento: temos de jogar seus jogos e conviver com
suas ambigidades, contradies, expectativas, inquietaes que
apontam para um universo de outra ordem e dimenso. Suas verdades no so universais, porm cada obra ou sonho um universo apresentando a veracidade de sua prpria lgica de concatenao e articulao dos fatos. A experincia esttica no corre,
pois, em guas tranqilas porque, alm da tenso dialgica entre
sujeito e objeto, ocorre aquela que se d entre uma obra especfica e as demais obras para as quais, explicita ou implicitamente,
9. Sigmund Freud, op. cit., pp. 103-104.
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suas antenas apontam, o que depende, claro, dos contextos histricos e culturais em que se inserem.
A comunicao , portanto, tenso entre eixos diacrnicos
e sincrnicos, entre textos e contextos. A obra musical joga com
nossa resistncia em aceitar novos dados, novas realidades, e ns
transferimo-lhes nossa carga de experincias e significaes. Esta
relao de feedback incessante, pois h um contraponto permanente entre as ocorrncias de nossa imaginao ocasionadas
pelos fatos e as ocorrncias de fato: somos surpreendidos porque
nossas previses falharam ou porque foram estranhamente certeiras. Damo-nos conta de que a recusa em admitir o erro vem
do temor de reconhecer que, por muito tempo, acreditamos no
que era falso.10
*
Marcha fnebre: existir algo mais material, terreno, obsessivo, pesado, sombrio, lgubre, imanente, humano, formal e
melanclico?
10. Maria Lcia Mello e Oliveira Cacciola. Schopenhauer e o Inconsciente in: Felcia
knobloch. O inconsciente - vrias leituras, So Paulo: Escuta, 1991, p. 23.
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O segredo da relao entre os dois movimentos se concentra na prpria indicao attaca presente na Marcha Fnebre.
No se pode nem ao menos dizer a que gnero corresponderia o
ltimo movimento, esta borrasca longnqua. Mesmo que suas caractersticas aproximem-na do gnero lrico, trata-se, como disse
kundera, de um esquecimento definitivo e, portanto, inclassificvel. Mas a palavra attaca que o precede mostra que ele no est
sozinho e no possuiria o efeito que tem no fosse a pesadez obsessiva e as repeties da ide fixe da marcha fnebre. Tambm
careceria de sentido se no tivesse conseguido ultrapassar a prpria transcendncia a que o Trio daquele movimento levou. Certamente, o prprio Chopin sofreu demais com a Marcha: como sair
daquele moto perptuo de um tema fnebre que recai sobre si
mesmo indefinidamente? E depois, como escapar das delcias do
carter ednico do Trio? No toa que Chopin, a fim de retornar ao tema da marcha, o faz de maneira abrupta, pois, dada sua
11. Milan kundera. A arte do romance. rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1988, pp. 81-82.
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Em tempo:
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ChEkhOV E BrAhMS
ENTrE O DrAMA E A MSICA
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se excluam, entre si, de maneira absoluta, mais constituem propriedades complementares que se condicionam e se necessitam mutuamente. O excesso em um ou outro sentido conduz a uma desordem
patolgica idntica. S uma proporo correta, uma tenso equilibrada (que, alm disso, pode realizar-se de infinitas e variadas
maneiras) cria uma ordem livre, viva, e que signifique simultaneamente multiplicidade e comunicao, individuao e reconhecimento.2
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plcitos do processo comunicacional, j que o texto dever manifestar-se no somente enquanto mera sucesso, mas como forma
dramatizada: seus autores e intrpretes devem levar em considerao a capacidade dos ouvintes de sintetizar a durao sob a forma
de imagens, de contrapor estas imagens umas s outras e de criar
o sentido de durao a partir da ordenao e causalidade dos elementos que conformam a obra. Assim, por exemplo, a fim de que
a lei da polaridade se consubstancie na prtica fazendo com que
incio e fim da obra se tornem polares entre si, ser preciso haver
uma inteno do intrprete (e/ou diretor) e a transformao dessa inteno em tcnica de interpretao. Se isso ocorrer, ento a
platia poder, alm da experincia da durao, vivenciar igualmente o conflito e a simultaneidade, enfim, o poder de sntese que
a polaridade implica. Chekhov refere-se a esse poder de sntese
como uma viso no esprito do espectador:
Tal a composio entre o comeo e o final. Um projeta luz
sobre o outro, explicando-se e complementando-se atravs do poder de seus contrastes. O comeo da performance ressurge como
uma viso no esprito do espectador enquanto assiste ao final e a
lei da polaridade que gera essa viso.6
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complementares (comeo/fim); na transformao governa o tempo enquanto durao. Mas transformao no significa somente a
mudana de um estado ou o fluxo contnuo do passado ao futuro.
que sobre a srie de instantes do presente a conscincia humana
projeta expectativas (memria do futuro) e lembranas (memria
do passado) e conclui que este presente no mais o que passou,
mas ainda no o que vir. Assim, mesmo no horizonte de uma
continuidade que aparenta ser real, o que ocorre, um contnuo
desdobrar-se de descontinuidades, de instantes que ligamos, desligamos e religamos, nos conscientizando de que h algo em transformao. Essa pulsao do presente, situada entre o ainda no e o
j no mais comentada por Chekhov com relao ao Rei Lear,
de Shakespeare:
Voltemos agora s trs unidades principais da tragdia e examinaremos a segunda, a qual serve de transio entre os dois plos
contrastantes.
Imaginemo-la como um processo contnuo de transformao;
poderemos perceber cada momento dela simultaneamente luz do
comeo e do final. Perguntemo-nos simplesmente: em que medida e em que sentido este ou aquele momento particular da parte
intermdia se afasta do comeo e se aproxima do final? Por outras
palavras, em que sentido o comeo j se transformou no final?7
Em seguida, comenta:
O comeo da tragdia transforma-se gradualmente em sua
parte central. Lear j perdeu seu reino, mas ainda no se apercebeu disso; Coneril, regan e Edmund j levantaram uma ponta de
suas mscaras, mas ainda no as arrancaram de todo; Lear j recebeu sua primeira ferida, mais ainda no se avizinhou o momento
em que seu corao comea a sangrar; sua mente desptica j est
abalada, mas ainda no existem sinais dos novos pensamentos que
substituiro os antigos.
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Um interessante paralelo musical desse processo pode ser observado na Balada em R Menor Op. 10 no 1 (1854), de Johannes
Brahms.
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Damo-nos conta, portanto, de que Brahms inverteu a ordem dos motivos: a retransio apresenta as respostas evasivas de
Edward enquanto a seo final reexpe a pergunta da me. Mas,
nesse contexto, o motivo da me tambm j no mais propriamente uma pergunta, mas mero eco, uma lembrana longnqua
do que restou da seo inicial. Para isso, colabora, sem dvida, a
volta do acompanhamento em tercinas, mas com uma diferena
fundamental: so tocadas sem o tempo forte e como que suspensas no contratempo tornam-se verdadeiros suspiros dignos de
um Monteverdi.
Essa sucinta anlise importante para que se tome conscincia de que uma obra no formada somente de contedos aparentes, mas, igualmente, de contedos latentes. Estaro presentes
aqui as leis de Chekhov: o enredo nasce, desenvolve-se e termina
(seo inicial, Trio, seo final); h uma polaridade entre pergunta da me/evasivas do filho (seo inicial); h uma polaridade entre seo inicial e seo final; a seo intermdia (Trio) e a retransio transformam as qualidades da seo inicial (interrogao da
me/evasivas do filho) nas da seo final (evasivas transformadas
em loucura/interrogao da me transformada em suspiros).
A concentrao dramtica dessa obra de Brahms exemplar.
Mas como se chegou a esse nvel de concentrao? Embora isso
possa ser explicado, em parte, pelos novos procedimentos adotados
pelo romantismo como a condensao e o deslocamento, Brahms
no descarta em sua obra o legado do Classicismo. O classicismo
de Brahms no significa, portanto, como muitos pensam, um anacronismo, mas a adoo de novos procedimentos que revem a
linguagem do passado sem, no entanto, abandon-lo. Como todos
os compositores clssicos, isto , que estabelecem um equilbrio
timo entre as foras apolneas e dionisacas, Brahms adota a estratgia comunicacional de conquistar o ouvinte utilizando a tradio para, ento, romper com suas normas no interior mesmo de
seus textos, jogando o ouvinte em uma espcie de umheimlich.
Mas isto j nos leva aos prximos captulos: de um lado, ao
Classicismo e suas novas conquistas no aspecto da comunicao
musical e, de outro, problemtica interao entre o apolneo e o
dionisaco que, como veremos, inundou o prprio sculo xx.
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ILUMINISMO
ENTrE A SNTESE E A DUrAO
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1. Julian rushton. A msica clssica: uma histria concisa de Gluck a Beethoven, rio de Janeiro: Zahar, 1988, p. 37.
2. Idem, p. 18.
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h mais espao, como no Barroco, para qualquer predeterminao ou imposio de leis exteriores.
A forma de comunicao muda radicalmente: ouvir, por
exemplo, as Variaes Goldberg (1741), de Bach de certa maneira
situar-se em uma espcie de eterno presente em torno do qual
circundam o passado e o futuro prximos; ouvir as Sinfonias londrinas (1791-95), de haydn situar-se em um tempo que se mostra
como uma constante reconstruo, como um reconhecimento,
uma Aufklrung, em que passado e futuro, prximos e remotos,
estaro presentes enquanto subtextos no presente de um enredo
que obra e ouvinte compartilham.
No Barroco, mesmo em uma aparente monodia, haver um
dilogo permanente entre as vozes do texto que, no sendo interrompido por pausas dramticas, jamais perder a pulsao, o fluxo e
a continuidade de um mundo em constante movimento mecnico:
O Classicismo, ao contrrio, interrompe o texto, torna-o descontnuo, transforma o som aparente em contedo latente: insinua, por meio de pausas, articulaes, pontuaes, o que no se
encontra no texto, mas no contexto. O texto no mais um dado
imediato da conscincia, um estmulo que oferece lacunas para
a reflexo, imaginao, criao e crtica. O Classicismo no afirma, questiona:
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Diminuindo a nfase no transcendente paraenfatizar o imanente, a obra se dessacraliza: abandona, aos poucos, o espao ritualstico da Igreja e dos palcios, intensifica seu carter de msica
instrumental pura, e os libretos de pera passam a utilizar temas
do cotidiano incluindo, inclusive, a dana em seus nmeros. A msica ir se expandir a novas camadas sociais e adquir um novo status no rol das artes. Conforme salienta rushton:
Pela primeira vez na era crist, a msica secular sobrepuja
em importncia a msica sacra. As missas e oratrios de haydn e
Beethoven no so contribuies liturgia, mas culminncias da
forma musical.3
Com isso modifica-se, tambm, a prpria relao texto-msica: na pera haver uma valorizao da figura do libretista, de
agora em diante responsvel pela criao de um texto musical.
No mais fadado msica o papel de acompanhar o texto, e
bastante sintomtico, nesse sentido, que Arteaga, terico italiano
defensor dos ideais racionalistas mais tradicionais, lamente o
fato de o grande libretista Metastasio
ser indiretamente culpado de haver feito entrever aos homens a
possibilidade de a msica ser uma espcie de nova lngua inventada, pela arte, com a finalidade de suprir a insuficincia que nos foi
legada pela natureza.4
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tneo, ser preterido em nome da construo, isto , da mudana e desenvolvimento dos elementos no tempo, e neste processo j
no mais se pode dispensar a ao do ouvinte, responsvel que
pelo equilbrio tenso entre a parte e o todo, entre o instante e a
durao. Portanto, a propalada proporcionalidade e equilbrio da
msica do Classicismo no se apresentam em guas tranqilas,
mas sob a gide de conflitos interiorizados por ouvintes que, operando permanentemente snteses a posteriori, reorganizam e reinterpretam, a cada momento, o percurso dramtico e problemtico
da obra. At mesmo os menores detalhes passam pelo crivo desta
esttica de conflitos, tal como se observa comparando-se esses
quatro pequenos trechos da Sonata em sol maior de haydn.
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Mas no s de conflitos abruptos que o Classicismo se alimenta. Como veremos adiante, para que a organicidade dramtica da obra se mostrasse em sua plenitude, foi imprescindvel a
criao e adoo dos novos processos de elaborao e desenvol-
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Se na primeira espcie de msica a semelhana e a repetio eram a garantia mnima de unidade do todo, o mesmo j no
10. Sto. Agostinho. Confisses XI, in Santo Agostinho. Col. Os pensadores, So Paulo:
Abril Cultural, 1980, p. 222.
11. Strawinsky. Potica Musical. Madrid: Taurus, 1977, p. 35.
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acontece com aquela que opera atravs do contraste e conflito. Assim, o Classicismo teria uma questo a resolver: como reconquistar
a unidade que se perdeu juntamente com o abandono do tempo
ontolgico do Barroco? Essa reconquista da unidade perdida
no foi imediata, mas teve de passar pelo perodo de transio do
estilo galante antes de adquirir todas as ferramentas para tal.
Para isso contribuiu tambm o fato de a msica instrumental vir
se afirmando desde o setecentos no cenrio musical, a princpio
na Alemanha e na ustria e, posteriormente, no restante do continente europeu. Vrias caractersticas especficas relacionadas s
formas de dana, como a pontuao, o ostinato rtmico, a unidade
tonal, a conciso, a quadratura, a repetio de motivos e temas, a
forma simtrica, a arquitetura proporcional e equilibrada, permitiram msica desvincular-se da palavra cantada, assim como do
ritual, e adquirir uma estrutura prpria, reconhecvel, diversa e
singular. Com o advento do Classicismo, este desenvolvimento da
msica pura associado ao drama de fundo psicolgico e existencial permitir o redimensionamento da figura do instrumentista
que ir se tornar um co-autor da obra, o responsvel direto por
sua expresso e interpretao.
No ser casual o fato de o palco do Classicismo musical
situar-se em solo austraco e alemo: o germe e as bases de um
novo estilo j haviam sido lanados, mas Frana e Itlia estavam
por demais atarefadas e preocupadas com as querelas estticas e
polticas: pera buffa versus pera sria, bel canto versus simplicidade meldica, raguenet versus Lacerf, estilo italiano versus estilo
francs, DAlembert e rousseau versus rameau, lullistas versus
rameauistas, buffonistas versus anti-buffonistas, glckistas
versus piccinistas etc. O racionalismo iluminista exigia algo mais
do que a preocupao com as particularidades estilsticas: buscava, tambm, a sntese das diferenas. Era preciso encontrar no domnio mesmo do fenmeno musical as respostas e solues que os
novos ideais exigiam. A Alemanha, j h muito aceitando a msica
instrumental pura, estava distante das querelas centradas no confronto entre a msica vocal e a msica instrumental do restante da
Europa. O eixo da discusso situava-se nas controvrsias entre os
defensores das leis harmnicas de rameau e os do ensino tradicio-
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Mas para que a msica instrumental sobrepujasse aos poucos a msica vocal foi necessria uma transformao social mais
profunda, qual seja, o surgimento de uma classe mdia que iria
influir nos rumos da atividade musical e de sua esttica: inicia-se o
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Este impulso que conduz o motivo desde sua tonalidade inicial at a quinta superior faz caminhar a msica adiante; sucesso
aggica cujo desenvolvimento importantssimo, porque a msica
no seguir j passivamente como na cano arrastada pelo texto,
nem mecanicamente como na dana impulsionada pelos passos
dos bailarinos, seno organicamente e por um princpio dinmico
interno e especificamente musical.13
Essa organicidade se deveu tambm a um fato de ordem tcnica que marcou o definitivo estabelecimento do sistema tonal e a
possibilidade de modulaes mais longnquas dentro do ciclo de
5as: o aparecimento, em 1722, do temperamento igual, exemplarmente demonstrado na obra O cravo bem temperado, de J. S. Bach.
Se o velho Bach um grande ordenador organizador das
novas possibilidades, seu filho C. P. E. Bach ser um dos responsveis pela desordem que levar a linguagem musical a outros
caminhos para alm do Barroco. Carl Philip
substituiu a incrustrao ornamental do Barroco e do rococ pela
ornamentao expressiva, com um grau de liberdade que prefigura
o rubato de Chopin. Aps a regularidade de pulsao do Barroco, e
em concomitncia com os perodos simtricos do galant operstico,
Bach surpreende pela variedade rtmica e das figuras de valor; ele
procede por arremetidas de atividade e repouso, freqentemente
demorando-se numa harmonia estranha tonalidade principal
[...] Particularmente significativa a multiplicao de idias contrastantes, no raro de curtssima durao, num mesmo movimento. Uma torrente de motivos pode servir de introduo tonalidade
da pea, ou algo que se revela no ser a tonalidade, como na Sonata
em f maior que comea em d menor.14
13. Adolfo Salazar. La msica en la sociedad europea. II. Hasta fines del siglo XVIII, Madrid:
Alianza, 1983, p. 147.
14. Julian rushton. Op. cit., pp. 84-85.
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formas de dana etc.) das formas rudimentares do allegro-de-sonata do Classicismo. Instaura-se, ento, uma hierarquia entre os
acordes e os graus da tonalidade, com conseqncias profundas
na estrutura e forma tonais. Tambm ser necessrio apenas um
pequeno passo para que a sonata monotemtica caminhe na direo do bitematismo. Comentando as sonatas de Domenico Scarlatti, Salazar afirma que
a inflexo T-D-T que se encontra nas danas simples se acha, como
natural, na sonata monotemtica scarlattiana, mas sob uma forma, mesmo que fcil e graciosa, muito estreita, que se ampliar
indefinidamente na sonata bitemtica. Para integrar a primeira
bastaro duas sees: T-D e D-T. Mas como o jogo modulatrio e o
motvico necessitam maior dimenso na segunda, ser mister interpolar, entre ambas as sees, uma terceira na qual esse jogo possa
espraiar-se suficientemente: a seo posteriormente conhecida
como Desenvolvimento, ou elaborao temtica, ou Durchfhrung.15
A tcnica de elaborao temtica, relacionada ao desenvolvimento e transformao dos materiais, foi o grande trunfo para o
salto qualitativo, j que permitiu uma maior unidade orgnica entre os temas e a conseqente manuteno da tenso psicolgica,
alm de dotar a linguagem musical de um sentido de causalidade,
de direo no tempo. A msica poder, assim, corresponder aos
grandes anseios do prprio Iluminismo como a possibilidade de
controlar o tempo e de questionar criticamente a histria dos fatos. O processo de elaborao temtica, inaugurado pelos Quartetos scherzi (ou russos) op. 33, de haydn permite que uma determinada entidade musical (motivo, tema etc.) transforme-se a partir de
seus prprios elementos engendrando, assim, uma nova entidade,
e possibilita a integrao do tema e do acompanhamento a ponto
de no se poder mais distinguir um do outro, o que, para rosen,
constitui uma revoluo no estilo, [...] verdadeira inveno do
contraponto clssico:16
15. Adolfo Salazar. Op. cit., p. 152.
16. Charles rosen. El estilo clsico Haydn, Mozart, Beethoven. Madrid: Alianza, 1986, p. 102.
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SChOENBErG
ENTrE A POLO E DIONSIO
A obra do filsofo e escritor Friedrich Nietzsche foi um verdadeiro marco da passagem do sculo xIx ao xx. Nietzsche no
apenas reinterpretou o distante passado grego, mas colocou em
questo a hipocrisia moral e religiosa de sua poca que, a despeito
das novas conquistas cientificas, foi um tempo de crise em relao
aos antigos valores. Procurando superar a dualidade platnicocrist da civilizao ocidental, Nietzsche apontou para o futuro da
humanidade: sua obra, cujo gnero de difcil definio, serviu
como uma espcie de espelho cncavo que, concentrando o passado e o futuro em um presente distorcido, contribuiu para que
nada ficasse inclume ao seu crivo e sua verve crtica.
Sua relao no apenas com Wagner, mas com a msica, foi
crucial: ele no a concebia somente como um meio de expresso
artstica, mas como a prpria sntese de suas idias filosficas. O
reingresso do mito como paradigma de um novo homem e de uma
nova poca trgica j estava esboado em sua primeira obra O
nascimento da tragdia que ansiava pelo equilbrio dinmico entre
Apolo e Dionsio. Essa obra e seu autor foram fundamentais para
o posterior desenvolvimento das teorias e prticas artsticas, pois
influenciaram seus enfants terribles, tal como a figura polmica
e paradigmtica de um novo sculo que se anunciava: o compositor Arnold Schoenberg. O autor de Zaratustra teve forte influncia
sobre as idias que engatilharam o expressionismo alemo. Muitos
dos assuntos abordados por Nietzsche a autoconscincia, o auto-
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Porm, Arnold Schoenberg tem uma profunda considerao pelo passado: critica, como vimos, os que introduzem notas
dissonantes apenas com o intuito de produzir sonoridades modernas. Sabemos que entre seus maiores exemplos estavam Beethoven, Brahms e Wagner. Schoenberg afirma que aprendeu com
Beethoven a imperiosa necessidade de uma economia de meios, o
emprego de clulas que fossem o embrio da totalidade da obra.
Essa influncia, ainda sob o crivo da linguagem ps-romntica,
j se far notar em seu Quarteto de cordas op. 7 no 1, em r menor
(1905), obra esta que foi o incio de uma maratona de frustraes.
Paul Stefan, um crtico da poca, comentou as reaes negativas
do pblico quando da estria da obra em 5 de fevereiro de 1907
pelo Quarteto Ros:
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Para muitas pessoas a obra parecia impossvel, e eles abandonaram a sala enquanto ainda estava sendo executada; um mais
espertinho saiu pela porta de emergncia. Alm disso, no final ouviam-se as vaias da platia. Mahler, no meio do pblico, armou-se
imediatamente contra aquela injustia artstica e, emocionalmente envolvido, bravejou contra um dos insatisfeitos dizendo: Voc
no pode vaiar! O estranho, at ento mais dcil que uma ovelha
diante de seu prprio criador, encheu-se de orgulho quando se viu
diante daquele monarca espiritual, e revidou: Eu tambm vaio
suas sinfonias! 3
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Em Viena, o primeiro ato de revolta contra o conservadorismo j se dera em 1897, com o grupo de pintores e escultores que
fundou a Secesso. Outros grupos iriam se seguir, passando, inclusive, a promover concertos musicais, tal como a Sociedade Ansorge, de 1903. Schoenberg e seu professor Zemlinsky seguiram
o exemplo e fundaram a Sociedade dos Msicos Criativos, em
1904, tendo Gustav Mahler como presidente honorrio e regente.
Em uma circular distribuda em sua inaugurao e provavelmente escrita pelo prprio Schoenberg, fala-se da situao musical de
Viena que, se anteriormente costumava estar na vanguarda das novas tendncias, agora tinha um pblico que detestava novidades, a
no ser quando se tratava de operetas. Schoenberg afirmava que
na msica, mais que nas outras artes, a resistncia s novidades
era muito maior, mesmo em relao ao que era considerado como
obra-prima. Dizia no se poder confiar na primeira audio:
Acima de tudo, qualquer espcie de msica s poder ter efeito se houver um relacionamento interior entre obra e ouvinte; para
produzi-lo, so de importncia decisiva no apenas as qualidades
da obra, mas, tambm, as do ouvinte. A capacidade de pensamento e sensibilidade musicais do ouvinte devem elev-lo s demandas
exigidas pela obra, assim como a obra deve preencher todas nossas
demandas, ser tudo o que se pede de uma obra artstica.4
Mas, em seguida, insere nesta dialtica obra/ouvinte uma viso positivista e evolucionista, afirmando:
Todo progresso, todo desenvolvimento, vai do simples ao
complexo, e os ltimos desenvolvimentos musicais so justamente os que iro ampliar todas as dificuldades e obstculos
com que qualquer novidade em msica sempre lidou; como
esta msica mais complexa, e sua harmonia e melodia mais
concentradas, h mais obstculos, e eles se tornaram numerosos a ponto de se necessitar de inmeras e repetidas performances de primeira linha a fim de ultrapass-los, mesmo
4. Willi reich. Op. cit., p.17.
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O prprio Schoenberg comentando o perodo que vai de Gurrelieder (1900) s Quinze canes sobre poemas de Stefan George (1908),
esclarece sua compulso interior:
Com as Canes de George eu consegui, pela primeira vez, alcanar um ideal de expresso e forma que esteve em minha mente
durante anos. At agora, eu no tivera a fora e a coragem de tornlo realidade. Mas agora que trilhei definitivamente esse caminho,
tenho a conscincia de ter superado cada uma das restries de
uma esttica ultrapassada; e, embora a meta qual me empenho
me parea correta, j estou sentindo, entretanto, a resistncia que
terei de superar. [...]
Portanto, me pareceu adequado apontar, apresentando Gurrelieder que h alguns anos atrs no possua admiradores mas
que hoje tem muitos , que estou sendo forado nessa direo no
porque minha criao ou tcnica seja inadequada, nem porque
esteja desinformado sobre as demandas da esttica anterior, mas
porque estou obedecendo a uma compulso interior que mais
poderosa que qualquer legado: porque obedeo a um processo
criativo que, sendo natural para mim, mais forte que minha educao artstica.10
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A despeito de suas resistncias apolneas enquanto professor e terico, o lado dionisaco de Schoenberg como compositor
predominava:
As realizaes de Schoenberg e sua escola entre os anos de
1908 e 1913 tm, inclusive hoje em dia, certas implicaes to explosivas que se pode dizer que estamos apenas comeando a compreend-las. Esses anos assistiram a criao de vrias das melhores
obras da escola, entre as quais se incluem a maioria das obras mais
conhecidas de Webern e as Trs peas para orquestra e os Altenberglieder
de Berg. Em um s ano, 1909, Schoenberg terminou Das Buch der
Hngenden Garten ciclo de canes baseados nos poemas de Stefan
George que havia iniciado no ano anterior , escreveu as Trs peas
para piano op. 11, as Cinco peas para orquestra e a pera em um ato
Erwartung. Esta ltima obra foi composta em dezessete dias; Schoenberg a escreveu, como quase todas suas obras, em um frenesi de
inspirao. Ocorria que, uma vez perdido o fio de uma pea, quase
nunca podia retornar a ela sem que isso fosse um desastre.11
O percurso de Schoenberg , portanto, uma verdadeira batalha entre Apolo e Dionsio, em que a tentativa de o primeiro
domar o segundo assume vrias formas:
retorno forma (neoclacissmo): sintomtico que sua primeira obra dodecafnica seja um minueto, o Minueto da
Sute op. 25 (1921). O ttulo talvez seja irnico ou provocativo,
como de fato aparenta ser, ou ento seria um desejo de pro-
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Mesmo a pera Wozzeck, de Berg, bastante clssica se comparada a esta obra de Schoenberg em que o silncio e a impossibilidade da palavra assumem o cerne dramtico. , pois, sintomtico
que Schoenberg, tal como j fizera em Pierrot Lunaire op. 21, esteja
revolucionando a prpria pera: que os extremos Schoenberg,
dionisaco e Webern, apolneo tocam sempre nos limites da semanticidade e da comunicabilidade musicais, ao passo que Berg,
no ponto de equilbrio, utilizando a tradio para question-la de
dentro, no pretende, de modo algum, contestar o passado ou negar o papel da histria. Webern e Schoenberg, ao debruarem-se
sobre o passado o fazem com a inteno de ultrapass-lo afirmando, com isso, um futuro, mesmo que idealizado. As construes
da potica de Berg surgem das necessidades inerentes ao prprio
drama que se desdobra em cena.
14. George Steiner. Linguagem e silncio ensaios sobre a crise da palavra. So Paulo: Cia das
Letras, 1988.
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Uma ltima questo: no seria o ato de pintar, para Schoenberg, uma espcie de antdoto sua prpria obra musical na medida em que ali ele podia representar vontade, sem ter de domar
sua vontade dionisaca?
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