Antnio Fernandes Jnior

OS ENTRE-LUGARES DO SUJEITO E DA
ESCRITURA EM ARNALDO ANTUNES

ARARAQUARA
2007

Antnio Fernandes Jnior

OS ENTRE-LUGARES DO SUJEITO E DA
ESCRITURA EM ARNALDO ANTUNES

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Estudos Literrios da Faculdade de Cincias
e Letras da Universidade Estadual Paulista,
como pr-requisito para a obteno do ttulo de
Doutor em Letras.
Orientadora: Prof. Dr. Maria do Rosrio
Gregolin

ARARAQUARA
2007

BANCA EXAMINADORA

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Maria do Rosrio Gregolin (Orientadora - (FCL-UNESP-Ar)

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Marisa Martins Gama-Khalil (UFU)

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Jos Nicolau Gregorin Filho (USP)

______________________________________________________________________
Prof. Dr. Maria de Lourdes O. G. Baldan (FCL-UNESP-Ar)

______________________________________________________________________
Prof. Dr.Ktia Menezes de Souza (UFG)

AGRADECIMENTOS

Prof. Dr Maria doRosrio, pela disponibilidade com que nos acolheu e orientou;
por tudo que nos une na vida, na arte e nos bastidores da academia;
Aos professores Jos Nicolau Gregorin Filho e Maria de Lourdes Baldan (Ude), pela
leitura atenta durante o exame de qualificao;
Tnia Maia, por me apresentar o conceito de devir-criana e pelas longas
conversas sobre esta tese;
Prof Dr Marisa Martins, pelo apoio e indicaes importantes na fase final deste
trabalho e, acima de tudo, pelo carinho e amizade;
Sirlene Duarte, por compartilhar momentos de angstia, de conquistas e pela leitura
cuidadosa da primeira verso desta tese;
Aos colegas do GEADA, com os quais compartilhei momentos de intensa reflexo, de
leituras e de participao em congressos;
Ao Carlos, Luzmara, Henrique e Nilton, com os quais dividi momentos de intensa
alegria desde o incio do doutorado e pela amizade que nos envolve;
Aos amigos, Maria Imaculada, Neli Edite, Regma Santos, Ismar, Ordlia Ramos,
Elaine Cintra, Braz Coelho, Roselene Coito, Beti, Jorcelina, Geliane Silva, Mauro,
Lnio, Julimar Fernandes, pelo incentivo;
Carmem Balbino, pela amizade e incentivo;
Ao Cleudemar, pelas observaes, correes e por incentivar sempre (o seu olhar
melhora o meu);
Ao Prof. Giovanni Pitillo, pela traduo do resumo para o francs,
Aos funcionrios da Seo de Ps-Graduao da FCLAr,
disponibilidade;

pela ateno e

Aos colegas do Curso de Letras de Catalo e demais funcionrios do CAC-UFG;

A todos que, de alguma forma, contriburam para a realizao deste trabalho;
Ao meu pai Antnio, grande incentivador, minha me Lzara, pelo carinho e torcida
de sempre, `a minha irm, Aline, aos demais irmos e sobrinhos.

RESUMO
Este trabalho destina-se ao estudo dos procedimentos de escritura e autoria na produo
potica de Arnaldo Antunes, cuja poesia, configura-se como um espao de confluncia de
diferentes linguagens (visual, sonora, verbal) e formas de veiculao (livro, vdeo, CD,
corpo), elementos desencadeadores de sua linguagem potico-musical. Na obra desse poeta, a
prtica de escritura no se limita somente a citaes de outros textos (externos), mas tambm
de movimentos internos prpria obra, por meio de citaes, deslocamentos e apropriaes
que o poeta efetua para a composio de outro texto. Da fuso entre o verbal, o visual e o
sonoro, bem como das desconstrues da palavra e do verso realizadas, merece destaque os
movimentos intertextuais efetuados dentro de sua prpria obra. A alternncia de suporte
(livro, vdeo ou encarte de CD) permite obter diferentes efeitos de sentido de um mesmo
poema, pois, alm da diferena do suporte, existem as modificaes realizadas na
materialidade do texto. Nesse deslocamento interno, h alteraes da disposio grfica dos
poemas, permitindo ao texto re-significar ao mudar de contexto (suporte). Para a estruturao
deste trabalho, dividimo-lo em quatro etapas: anlise dos textos de Antunes com base na
noo de devir-criana, concebida por Gilles Deleuze; apresentao terica do conceito de
suporte, a partir de Roger Chartier, e sua aplicabilidade para a leitura dos poemas e canes
do referido autor; discusso do conceito de subjetividade, desenvolvido por Michel Foucault,
com o objetivo de perceber as metamorfoses do sujeito na poesia de Antunes; por ltimo,
tratamos das questes de autoria e escritura, que, de alguma maneira envolvem os tpicos
anteriores, como tentativa de empreender um outro gesto de leitura da/na potica de Antunes.
Portanto, neste estudo, buscamos analisar os movimentos de escritura potica praticados por
Antunes que, ao construir e reconstruir seus prprios textos, instaura uma prtica circular em
que a obra dobra sobre si mesma, construindo procedimentos de autoria que merecem uma
reflexo detalhada.
PALAVRAS-CHAVE: Autor; Escritura; Suporte; Devir-criana; Arnaldo Antunes

RESUM

Ce travail a comme but letude des procds dcriture et de la qualit dauteur dans la
production potique dArnaldo Antunes, dont la posie se montre comme un espace de
confluence de diffrents langages (visuel, sonore, verbal) et les formes vhicules (livre,
vido, CD, corps), des lments dclancheurs de son langage potique-musical. Dans loeuvre
de ce pote, la pratique dcriture ne se limite pas seulement aux citations dautres textes
(externes), mais aussi aux mouvements internes loeuvre elle mme, par le biais des
citations, des dplacements et des appropriations, que le pote ralise pour la composition
dautre texte. De la fusion du verbal, du visuel et du sonore, aussi que des (d)constructions
du mot et du vers ralises, on souligne les mouvements intertextuels faits lintrieur de son
oeuvre. Lalternance de support (livre, vido ou des textes qui accompagnent le CD) permet
dobtenir de diffrents effets du sens dun mme pome, puisquau dl de la diffrence du
support, ils existent des modifications ralises dans la disposition graphique des pomes en
permettant aux texte de signifier nouveau le moment o il change de contexte (support).
Pour structurer ce travail on la divis dans quatre tapes: analyse des textes dAntunes base
sur la notion de devenir-enfant, conue par Gilles Deleuze; presntation thorique du concept
du suppoprt, partir de Roger Chartier, et sa capacit dapplication pour la lecture des pomes
et des chansons de lauteur en tude; discussion du concept de subjectivit, dvelopp par
Michel Foucault, pour percevoir les mtamorphoses du sujet dans la posie dAntune; et
dernirement, on a abord des questions de la qualit dauteur et de lcriture, qui, dans une
certaine mesure, enveloppent les topiques antrieures, comme tentaive dentreprendre un
autre geste de lecture de la/ dans la potique dAntunes. Donc, dans cette tude, on a voulu
analyser les mouvements dcriture potique pratiqus par Antunes qui, en construisant et
reconstruisant ses propres textes, instaure une pratique circulaire o loeuvre se replie sur elle
mme, en installant des procds de la qualit dauteur qui demandent une rflexion dtaille.

MOT-CLS: Auteur; criture; Support; Devenir-enfant; Arnaldo Antunes

SUMRIO
CONSIDERAES INICIAIS ..................................................................................................... 7
A POESIA DE ARNALDO ANTUNES: CONSIDERAES GERAIS ................................. 14
O DEVIR-CRIANA NOS POEMAS DE ANTUNES............................................................. 20
LEITURA DO POEMA ABERTURA............................................................................... 28
LEITURA DO POEMA CULTURA ...................................................................................... 32
LEITURA DO POEMA TUDOS ........................................................................................... 38
O DEVIR-CRIANA NAS CANES BEIJA EU E SAIBA............................................... 40
SAIBA: CANO PARA NINAR ADULTOS.................................................................. 44
OUTRO DILOGO COM A INFNCIA (?) ....................................................................... 47
SUPORTE E LEITURA .............................................................................................................. 53
CULTURA E SAIBA: MESMO SUPORTE, NOVOS PBLICOS ....................................... 62
LEITURA DO POEMA AS RVORES ................................................................................. 64
LEITURA DO POEMA OS NOMES DOS BICHOS NO SO OS BICHOS ...................... 70
DA CANO AO POEMA: MUDANA DE SUPORTE E DE CDIGOS ...................... 75
IDENTIDADE E SUBJETIVIDADE NA PRODUO POTICA DE ARNALDO
ANTUNES ..................................................................................................................................... 82
LEITURA DO POEMA O CORPO....................................................................................... 87
LEITURA DO POEMA-CANO O PULSO ..................................................................... 91
LEITURA DO POEMA LIBERAL GEROU.......................................................................... 93
LEITURA DO POEMA MINHA MEU.................................................................................. 96
LEITURA DO POEMA INCLASSIFICVEIS ...................................................................... 99
LEITURA DO POEMA-CANO NINGUM ................................................................ 103
AUTORIA E ESCRITURA NOS POEMAS DE ARNALDO ANTUNES............................ 111
DERRIDA E O TEXTO PLATNICO............................................................................... 111
BLANCHOT, BARTHES E FOUCAULT: CONVERGNCIAS ...................................... 113
O AUTOR COMO LEITOR................................................................................................ 125
LEITURA DOS POEMAS ALMA E SUPERFICIALMA .................................................... 126
LEITURA DO POEMA RIO ............................................................................................... 131
FRASES DO TOM AOS TRS ANOS: OUTRO LUGAR DE AUTORIA? ...................... 136
CONSIDERAES FINAIS..................................................................................................... 141
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................................ 147
BIBLIOGRAFIA ARNALDO ANTUNES ...................................................................... 147
DISCOGRAFIA ARNALDO ANTUNES:....................................................................... 148
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................. 148

CONSIDERAES INICIAIS
A trajetria dos movimentos poticos no Brasil, no sculo XX e incio do XXI, teve
como marcos representativos trs grandes momentos: o Modernismo de 22, o Concretismo
nos anos 50 e a poesia Marginal na dcada de 70. Cada movimento realizou um trabalho
esttico definido, com propostas desenvolvidas em torno de um projeto coletivo. Juntos
consolidaram a chamada poesia moderna brasileira por meio de novas formas de pesquisa no
campo literrio e do conhecimento da realidade do pas, realizando o que Mrio de Andrade
(1972) proclamara como o direito permanente pesquisa esttica e a atualizao da
conscincia artstica brasileira.
Se nesses trs momentos houve uma articulao de grupo com propsitos comuns, o
mesmo no pode ser dito em relao s duas ltimas dcadas do sculo XX, e nem sobre o
incio do sculo XXI, cuja diversidade de estilos e disperso dos grandes projetos coletivos, e
ideologias que dominaram boa parte do sculo XX, perderam impacto e soam como palavra
de ordem. A poesia brasileira produzida a partir de 1980 conquista outros espaos e meios de
divulgao, tendo como aspecto caracterstico a pluralidade de tendncias e formas de
manifestao. Longe de ser um aspecto negativo, a poesia desse perodo exige um novo olhar
e critrios de avaliao condizentes com o contexto de produo e recepo que a envolvem.
No contexto dos anos 1980, com o fim das vanguardas poticas, o cenrio da dcada
perdida (regresso econmica e social), assiste-se ao fim de todos os radicalismos poticos
em suas diferentes verses, fato que gera, segundo Simon (1999, p. 34), desconfiana na
potncia dos sujeitos como agentes transformadores da linguagem e da prpria sociedade.
Para a autora, a dcada de 80 est caracterizada, poeticamente, por uma retradicionalizao da
poesia, ou seja, pela convivncia pacfica de todas as formas poticas conquistadas pela

tradio literria que compem o painel da dcada em questo. Assim, instaura-se uma
pluralidade potica caracterizada pelo culto dos gneros, e tambm pela referncia, por meio
de aluses, a autores e pocas materializados na poesia atual. Trata-se da poesia ps-utpica,
conforme Haroldo de Campos (1997) a definiu, cujas feies so a agoridade (admisso
realista do presente) e a pluralizao das poticas possveis, pois o novo na poesia atual
caracteriza-se pela intertextualidade e pela capacidade de o poeta saber revisitar a tradio e,
dela e com ela, dialogar, parodiar, reescrever.
A dcada de 80, para Benedito Nunes (1991) tornou-se pouco ruidosa e sem grandes
polmicas e discusses tericas no tocante poesia. Para esse autor, a produo dos anos 80
no convive com a presso pela busca do novo. O momento atual, envolvendo as dcadas de
80 e 90, caracteriza-se pela variedade de dices e poticas. Convivem nesse cenrio formas
poticas que vo desde o soneto clssico aos versos de forte acento frasal e prosaico. Os
dilogos dos poetas com a tradio so intensos e freqentes, revelando uma peculiaridade
que se acentuou no incio dos anos 80 e estende-se, ainda, pelo sculo XXI. A tradio da
poesia moderna (Drummond, Cabral, Bandeira, Ceclia Meireles, Jorge de Lima, etc.) passa a
ser a fonte, livremente disponvel, com a qual os poetas contemporneos estabelecem dilogos
intertextuais.
Segundo Simon (1999), o novo, no contexto das dcadas de 80 e 90, pode ser
delineado por trs caminhos assim discutidos: a) como possibilidade de circulao e dilogo
com a tradio, sem restries e sem dramas, em jogos de linguagem que atropelam as
historicidades, multiplicando formas tradicionais, agora modernas, conquistadas com a
retradicionalizao imposta na dcada de 80 em oposio ao desleixo formal da potica dos
anos 70; b) como identificao com as propostas modernas, mas sem os embates tericos e
os radicalismos do contexto no qual se desenvolveram; e, por ltimo, c) como relao
estabelecida com o mercado de consumo, que, em muitos casos, caracteriza-se pela

rendio determinada por interesses do prprio poeta, buscando um lugar ao sol no mercado
editorial, nos meios universitrios, incluindo a possibilidade de divulgao internacional. O
novo, em termos de poesia no contexto do final do sculo, parece enfrentar um momento de
tenso entre seguir orientaes da indstria cultural ou neg-la. Assim, cabe ao poeta escolher
entre subordinar sua criatividade e linguagem aos padres do mercado, ou seguir caminhos
alternativos de divulgao da produo potica, mantendo-se margem do processo editorial
e mercadolgico da indstria cultural.
Adotando uma postura menos conservadora, diferente das posies de Benedito
Nunes e Yumna Simon, supracitados, Helosa Buarque de Hollanda (1998), no prefcio de
sua antologia, que procura reunir um grupo de poetas, cujas publicaes datam da dcada de
90, faz um balano diferente da produo potica do final do sculo XX. Para a pesquisadora,
o que marca a produo contempornea uma confluncia de linguagens e temticas,
identificada por uma surpreendente pluralidade de vozes, o primeiro diferencial significativo
dessa poesia (p. 11).
Para o crtico talo Moriconi (1998), um dos traos mais caractersticos da poesia psmodernista concentra-se na (re)valorizao de valores mais propriamente literrios da
literatura. A poesia literria no se submete ao imaginrio pop, embora dialogue o tempo todo
com ele (p, 19).

Ao longo dos anos 80/90, a partir da sugesto marginal, assistimos ao

progressivo e triunfal retorno da revalorizao da poesia como trabalho do e
no verso. Ou seja, a poesia como trabalho de colocao do discurso nas
formas clssicas ou modernas do verso. Ocorre tambm a recuperao de
elementos mais narrativos, abrindo-se caminho para o exerccio de uma
linguagem efetivamente parattica, mais desestruturada, baseada em
justaposies e associaes livres. Mas o que prevalece hoje o cuidado com
versos e estrofes. H cansao com o verso livre (MORICONI, 1998, p. 19).

tarefa um tanto quanto difcil falar sobre a poesia contempornea, cujo painel
constitui-se de dices e formas variadas de manifestao. Em tempos de ps-modernidade,

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de disperso dos grandes projetos, assiste-se a uma grande diversidade de poetas em

atividade. A poesia visual, a poesia cantada, a poesia escrita, a poesia em grupo, os trabalhos
experimentais, os dilogos com a tradio, enfim, um emaranhado de formas, constituindo um
conjunto riqussimo de poticas que merecem ateno do leitor e do crtico.

Em carter irrevogvel, a distino entre poesia escrita, a cantada e a visual

no se sustenta mais como defensvel. Argumento eloqente neste sentido o
aparecimento do poema clip, da vdeo poesia tridimensional ou mesmo da
inesperada popularidade das colees de CDs como a Poesia Falada, do
produtor Paulinho Lima, A voz do poeta, idealizada por Ivo Barroso para o
selo Drum ou produes especiais da Som Livre e Leblon Records. Scalet
Moon, por exemplo, no CD Amor e poesia da gravadora Som Livre, l Carlos
Drummond de Andrade com o background do tecladista Sacha Amback
fundindo melodias impressionistas msica eletroacstica. Ao vivo, a leitura,
digamos assim, profissional da poesia e do romance lota teatros e espaos
culturais pelas mos de media persons como Maria Bethnia, Chico Buarque
e tantos outros (HOLLANDA, 1998, p. 15).

A relao entre poesia e tcnica, ou entre palavra cantada e palavra escrita, ou a opo
por shows reunindo grupos de pessoas em torno da poesia e tantas outras formas de
divulgao sinalizam o retorno da poesia s suas origens, ou seja, o retorno da poesia como
festa, cerimnia, jogo e ato coletivo, conforme nos expe Octvio Paz (1991, p.102). Para
esse poeta e crtico, a tecnologia (rdio, TV, cinema, vdeo, etc.) interfere na produo potica
e continuar interferindo ao longo do tempo. Nesse processo, pode-se dizer que as alteraes
acontecero na produo, transmisso e recepo do poema, alm de alterar, tambm, os
processos de composio. Longe de ser uma ameaa, essas mudanas devolvero a poesia ao
que ela foi na sua origem, ao que ela foi a princpio: palavra falada, compartilhada por um
grupo (PAZ, 1991, p. 105). Concepo, tambm, abordada por ZUMTHOR (1993).
Existem, atualmente, diferentes concepes sobre o estudo da poesia recente, tais
como os assinalados acima, que ora enaltecem o teor pluralista das produes e dos poetas;
ora acusam-na de falta de um projeto potico coletivo que potencialize a linguagem e o sujeito

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no devir histrico. Sem dvida nenhuma, a Semana de 22, a poesia concreta e a Poesia
Marginal, juntamente com as vanguardas instauradas no sculo XX, redimensionaram as
condies de produo e circulao da poesia no cenrio nacional e internacional, sobretudo,
o trabalho dos Concretistas, cujo alcance, ultrapassou as fronteiras brasileiras e teve
repercusso fora do pas. As discusses sobre a visualidade, sonoridade, as releituras da
tradio, dentre outras, sinalizam um campo instigante e desafiador para o leitor e para o
estudioso. Instigante pela riqueza expressiva e artstica que a envolve e desafiador pela
diversidade de estilos, ritmos e influncias presentes nas suas produes.
Isto posto, no podemos desconsiderar o percurso flutuante da poesia contempornea,
produo em movimento, (ainda) no suscetvel a rotulaes tais como as escolas literrias
e/ou gerao literria, como as que a precederam. Questes como: tais categorias so
necessrias para a compreenso do literrio? Em que medida a concepo de escola ou
gerao potica decisivo na e para a leitura de poesia? so colocadas. De certo modo,
categorias como gerao literria, tradio, para citar esses exemplos, adquirem tons
generalizantes e essencialistas, desde que no sejam problematizadas e questionadas enquanto
valor de verdade, ou como algo que se sobrepe ao texto; afinal, acion-las, apenas como
recurso classificatrio, pouco contribui.
Consoante com essas questes, Foucault (1995, p. 23) apresenta reflexes ligadas ao
campo literrio, como, por exemplo, a noo de tradio, origem, gnio, escola,
gerao, obra, livro e autor, que visam a dar uma importncia temporal singular a um
conjunto de fenmenos, ao mesmo tempo sucessivos e idnticos, interrogando-as, pois
preciso arranc-las de sua quase-evidncia e question-las: o que so? Como delimilitlas? Que fenmenos especficos fazem aparecer no campo do discurso? (p. 29). Trata-se,
segundo Foucault, de perceber o quanto tais categorias no so o que se acreditava

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primeira vista, pois elas exigem uma teoria capaz de pens-las no domnio dos fatos do
discurso em que so construdas.
Conduzir o estudo da poesia contempornea, estabelecendo como parmetro a
ausncia de projetos coletivos ou o constante dilogo com a tradio modernista, no traz
grandes contribuies, apenas diz o que ela no . Foi-se o tempo de combates entre correntes
e poticas, quando ainda era possvel identificar diferenas e rupturas entre vertentes literrias
e torn-las motivos de inveno potica. Na produo potica atual no h negao do modelo
anterior, amide desqualificado pelo vis da ironia e mesmo da stira, do riso direto,
zombeteiro (CAPELA, 2006, p. 195).
Nesse contexto, o estudo da poesia contempornea implica, para alguns, conforme
citamos anteriormente, um certo grau de dificuldade, pois no se tem mais uma perspectiva de
grupo, ou de um projeto coletivo, tal como existiu at meados dos sculo XX. Essa
dificuldade , segundo Capela (2006), tambm, desencadeada por uma dificuldade de se
desprender do cnone e da esttica modernista como elemento distintivo ou mediador na
comparao.

Pensar agora a poesia brasileira de agora, uma necessidade urgente,

demanda uma alterao de posturas e pressupostos que, infelizmente,
teimam em dominar esse campo de reflexo, em particular no senso
comum, mas tambm entre parte dos crticos e dos estudiosos. Antes de
mais nada, talvez seja fundamental esquecer ou rasurar a imagem da poesia
como Grande Arte, objeto transcendente; abandonar a mania insistente de
procurar emanaes msticas e mticas que teimariam em acercar-se dela,
passando a consider-la a partir do seu estatuto de coisa simples,
corriqueira, de mera prtica, de gesto e risco, expresso lio, alis, que
tem modernistas cannicos entre seus principais divulgadores (CAPELA,
2006, p. 197).

Deixar de lado a concepo de poesia como Grande Arte, vem ao encontro do que
apontamos a partir dos questionamentos de Foucault, quando tocamos na questo de valores
essencialistas ou de fundamento original ligados obra, ao gnero, etc. Tais categorias devem

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ser, segundo Capela (2006), substitudas por outras que apreendam a poesia e a literatura a
partir do inacabado, do parcial, das dobras e retculas. Adotar esse tipo de postura para a
compreenso da poesia recente, corresponde aceitao de que a literatura no tem destino
final, nem horrio de chegada, muito menos condutor, e puro devir, cujo carter
incontrolvel e incortornvel solicita ser experimentado como motivo de prazer, de angstia,
por certo, mas no de raiva e impotncia (p. 197).
O carter pluralista e a ausncia de projetos coletivos inerentes poesia atual, no
pode ser visto, como assegura Capela e Hollanda, como sinnimo de fraqueza e impotncia da
poesia de agora, mas sintoma de uma produo que no tem anseios ou a necessidade do
absoluto, de essncias. Importa considerar a arte como realizao, no como um estado de
alma ou de individualidade do artista, mas no seu prprio movimento, de inacabada, de
disseminao e de repetio.
Nessa perspectiva, movimento corresponde a um procedimento recorrente em
Arnaldo Antunes, pois seus textos transitam por diferentes suportes, recebem distintas
materialidades e encontram-se em constante movncia. A obra de Arnaldo Antunes insere-se
nessa problemtica contempornea, uma vez que seus poemas no se prendem a uma dada
formatao e nem seguem uma vertente que os estabilizem em rtulos classificatrios. Por
isso, tomamos a obra desse poeta como objeto de estudo. As discusses que apresentaremos
nesta tese pretendem trazer contribuies para o estudo da poesia contempornea,
principalmente, pelo fato de Antunes utilizar diversos tipos de linguagem para sua produo
potica, que vo desde as estruturas clssicas da poesia s produes influenciadas pelas
novas tecnologias, como mostraremos neste estudo.

14

A POESIA DE ARNALDO ANTUNES: CONSIDERAES

GERAIS

Antunes surgiu no cenrio artstico-nacional vinculado ao grupo de rock Tits, fazendo

parte do chamado rock brasileiro dos anos 80. Esse fenmeno cultural surgiu no perodo psditadura (abertura poltica) e envolveu uma diversidade de bandas de rock de diferentes
pontos do pas. Associado abertura poltica, esse gnero musical de rebeldia e contestao
encontrou espao, tambm, em funo do crescimento da mdia no pas, que, iniciada na
dcada de 701, teve um desenvolvimento vultuoso a partir dos anos 80. Como as demais
produes artsticas, o rock encontra no crescimento da mdia, reflexo do capitalismo
selvagem, espao de manifestao e torna-se um mercado promissor na dcada de 80. Alm
de discos, surgem a indstria dos videoclipes, revistas especializadas, roupas, etc.; enfim, um
conjunto de produtos ligados ao rock com o foco direcionado para um grande mercado
consumidor, o pblico jovem. Esse desenvolvimento est intimamente ligado ao crescimento
da mdia no pas e implantao da indstria cultural, conforme assinala Ortiz (1994).
Para o poeta e crtico talo Moriconi (1998), o rock dos anos 80 configurou-se como
uma expresso potica de uma juventude que no vivera 68, mas que ainda preserva seus
mitos. Destaque para Arnaldo Antunes, Cazuza, Renato Russo, dentre outros. Ainda, segundo

A dcada de 1970 caracterizou-se como um perodo nebuloso e conturbado. A relao existente entre
censura/cultura revelou-se pouco amistosa, dificultando a produo artstica, principalmente de conotao
poltica, nos mais variados setores culturais. O crescimento da mdia, nesse perodo, ocorreu em larga escala. A
expanso da televiso, do cinema, do setor editorial, fonogrfico, etc, juntamente como a criao de rgos
ligados ao setor cultural (Conselho Federal de Cultura, EMBRAFILME, FUNARTE, Pr-Memria), remetem ao
desenvolvimento do capitalismo tardio no Brasil, como tambm s transformaes ocorridas na sociedade
brasileira durante o regime militar (Ortiz, 1994).

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Moriconi, esses autores forneceram o mesmo tipo de po essencial prodigamente distribudo

vinte anos antes por Caetano e Chico (p. 17).
Antunes fez parte dos Tits at o incio dos anos 90, gravando com o grupo um total
de sete lbuns. A partir de ento segue carreira solo e desenvolve inmeras parcerias com
diferentes compositores da msica popular brasileira. Antes mesmo de sair do grupo Tits,
Antunes j havia publicado dois livros de poesia (Ou E e Psia), sendo que os demais tiveram
publicao posterior, paralelamente aos trabalhos musicais desenvolvidos at o momento.
Msica e poesia, poesia e msica so atividades concomitantes para esse autor antenado com
os recursos tecnolgicos disponveis e com as possibilidades de utiliz-los a servio da
linguagem potica.
Nesse contexto de final de sculo, o poeta e compositor Arnaldo Antunes destaca-se
no cenrio nacional de forma muito singular, desenvolvendo uma escritura potica capaz de
conciliar suas experincias com a msica popular, com a poesia visual e concretista e com as
artes visuais. Inclui-se, nessa mistura (que o prprio poeta sempre faz questo de ressaltar), a
produo de vdeos, como no trabalho Nome, que saiu em livro, CD e vdeo. Arnaldo
Antunes tem vrios livros2 publicados e uma vasta produo fonogrfica, que pode ser
dividida em dois momentos: primeiro no grupo de rock Tits e depois em sua carreira solo,
alm dos trabalhos em parceria com Marisa Monte, Carlinhos Brown, Nando Reis, dentre
outros. Enfim, um multimdia em constante processo de produo.
A simultaneidade, seja de sons, imagens e palavras, pode ser considerada uma forma
potica recorrente na obra desse autor. A essa simultaneidade alia-se o experimentalismo
lingstico, recurso que permite ao compositor ora fundir vocbulos procurando um efeito
diferente do usual, ora cort-los, obtendo, assim, outros novos vocbulos formados pela
2

A relao de livros publicados, incluindo os CDs, consta na bibliografia deste estudo. Como o objetivo desta
tese no se destina ao estudo de cada livro ou disco realizado, remeto o leitor ao trabalho de Modro (1996), que
subdivide a produo de Antunes em: o poeta, o cancionista, Antunes por outros interpretes. Gardel (2006)
tambm apresenta um ensaio comentando aspectos gerais dos livros e discos de Antunes.

16

fragmentao de um primeiro. Antunes explora as potencialidades do signo lingstico,

buscando na relao som/silncio, palavra/imagem ou tudo ao mesmo tempo agora, atingir
os limites possveis de captao e subverso do signo. Em um contexto dinmico, cuja
velocidade de informao cada vez maior, o poeta, ao penetrar surdamente no reino das
palavras (Drummond), insere a poesia em novos espaos que pedem novos leitores, novos
olhares.

A poesia de Arnaldo Antunes pode ser descrita como um tipo de texto que flui
por diferentes suportes (a pgina, o vdeo, o CD, o corpo), pertencentes a
diferentes manifestaes artsticas, ou, como o prprio autor comentou, suas
composies transitam num interstcio de linguagens, fato que define seu
trabalho potico muito mais como um processo dinmico do que como um
objeto propriamente dito (OLIVEIRA, 2001, p. 187).

Da fuso entre o verbal, o visual e o sonoro, bem como das desconstrues da palavra
e do verso realizadas pelo poeta (herana concretista), merece destaque os movimentos
intertextuais efetuados dentro de sua prpria obra. Alm do dilogo com textos externos
(intertextualidade), o poeta cita, recorta e/ou desloca, de sua prpria obra, poemas, fragmentos
de poemas, versos soltos, palavras de um livro para outro livro ou, de um livro para CD, de
CD para livro e do livro e do CD para o vdeo. A alternncia de suporte (livro, vdeo ou
encarte de CD) permite ao poeta obter diferentes efeitos de sentido de um mesmo poema,
pois, alm da diferena do suporte, existem as modificaes realizadas na materialidade do
texto. Nesse deslocamento interno, o poeta altera a disposio grfica dos poemas, permitindo
ao texto re-significar ao mudar de contexto (suporte).
Outro movimento a ser destacado ocorre quando o poeta transforma um poema em
cano, ou seja, retira um poema do livro inserindo-lhe uma melodia; ou, ao contrrio, quando
retira-lhe a parte meldica da cano e o pblica em livro, transformando-a cano em poema.
Esses movimentos caracterizam os poemas de Antunes como uma prtica de escritura
plural, marcada pelo cruzamento de diferentes linguagens e pelo trabalho interno dentro de

17

sua prpria obra. Esse processo de criao e recriao permite ao poeta a possibilidade de
experimentao e fuso de diferentes cdigos, tanto nos livros quanto nos CDs, fator que
afasta critrios rgidos de classificao.

Como digo em uma cano somos o que somos, inclassificveis. Assim eu

gostaria de ser classificado como inclassificvel. E assim que eu vejo a
poca atual, um estado de diversidade muito grande. No vejo a necessidade
de um movimento esttico, como foram o Concretismo e a Tropiclia. No
vejo necessidade de se encaminhar a tradio para uma direo nica. muito
mais saudvel esse estado de coisas como o qual a gente convive
cotidianamente, um estado pluralista, diverso, no qual a novidade pode
despontar para muitos lados e acaba-se criando um repertrio mais solto
(ANTUNES, 1997, p. 9).

Assim, tanto a msica quanto a poesia brasileira contempornea convivem nesse

estado de diversidade, sem a delimitao de unidade ou movimento capaz de emoldurar as
produes oriundas de vrios segmentos.
Feitas essas consideraes, o estudo, que ora se prope, pretende lanar olhar sobre a
poesia de Arnaldo Antunes, focalizando determinados procedimentos de escritura
caractersticos de sua produo potica, passando pela relao poesia e infncia, pelo suporte,
pela subjetividade e pela autoria.
No primeiro captulo (O devir-criana na poesia de Antunes), acionaremos o
conceito de devir-criana, concebido e definido por de Gilles Deleuze, como um gesto
encontrado na escritura de Antunes, responsvel pela construo de uma zona de vizinhana
entre poesia e infncia, entre o brincar da criana e o criar do artista. Pretendemos, com esse
conceito, analisar alguns poemas e/ou letras de canes do referido poeta, cujo foco parece
no corresponder a uma infncia em particular, nem a um dado modelo de infncia. Como o
devir no apresenta traos de imitao e nem incorporao, importa-nos ressaltar como se d a
aproximao entre os poemas de Antunes com o universo infantil.

18

No segundo captulo (Suporte e Leitura), desenvolveremos um breve histrico das

revolues da leitura no Ocidente, oriundo das reflexes de Roger Chartier, para, em
seguida, propor movimentos de leitura em alguns poemas de Antunes, observando as
alteraes provocadas no texto e na leitura desencadeadas pela mudana de suporte. Como os
textos desse poeta migram, constantemente, de um suporte para outro, recebendo ou no
alteraes, importa-nos verificar os efeitos de sentido produzidos por essas mudanas na
materialidade do texto, nos cortes e/ou acrscimos textuais efetuados e, em que medida, os
textos podem constituir novos pblicos e novos usos a partir da alternncia de um poema de
registro para outro; ou, outras possibilidades de interpretao.
No terceiro captulo (Identidade e subjetividade na produo potica de Arnaldo
Antunes) tomaremos o conceito de subjetividade, desenvolvido por Michel Foucault, e
abordaremos

alguns

sujeito/sexualidade

aspectos

correlacionados

sujeito/identidade

cultural,

ao

tema

observando

corpo/subjetividade,
como

determinados

procedimentos de construo lingstica e posies-sujeito adotadas criam efeitos identitrios

especficos. Os poemas e canes escolhidos para leitura instauram diferentes possibilidades
de apreenso da natureza indefinida da subjetividade, em constante construo. Para tanto, os
poemas desestabilizam regras gramaticais e concordncias de gnero para mostrar que a
subjetividade no se caracteriza como essncia.
No quarto captulo desta Tese (Escritura e autoria nos poemas de Antunes)
procuraremos discutir, teoricamente, sobre as noes de escritura e autoria, a partir de Roland
Barthes, Maurice Blanchot e Michel Foucault, buscando uma articulao com os
procedimentos de escritura potica materializados nos poemas de Antunes, que, ao
posicionar-se como leitor de sua prpria obra, cria efeitos discursivos (efeito-autor e efeitoleitor), cujo alcance expressivo merece uma leitura cuidadosa. Tomando como fio condutor
deste captulo a noo de funo autor, entendida como a relao que um texto estabelece

19

com um sujeito, pretendemos observar os efeitos de sentido instaurados pela autoria em

diferentes poemas de Arnaldo Antunes.
Acreditamos que as discusses sobre autoria e escritura, includas no ltimo captulo,
possam agrupar as demais reflexes desenvolvidas neste trabalho; ou, possam ser
compreendidas como desdobramentos dos outros temas estudados (devir, suporte e
subjetividade). Portanto, o estudo que ora se prope, pretende analisar os movimentos de
escritura potica praticados por Antunes que, ao construir e reconstruir seus prprios textos,
instaura uma prtica circular em que a obra dobra sobre si mesma, construindo procedimentos
de autoria que merecem uma reflexo detalhada.

20

O DEVIR-CRIANA NOS POEMAS DE ANTUNES

As palavras se desapegaram das coisas, assim como os
olhos se desapegaram dos ouvidos, ou como a criao se
desapegou da vida. Mas temos esses pequenos osis os
poemas contaminando o deserto da referencialidade
(Arnaldo Antunes).

Dentre os trabalhos publicados sobre a produo potica de Antunes, encontram-se,

com certa freqncia, aluses e/ou referncias a uma dada forma de olhar o mundo do ponto
de vista da criana, sejam elas em artigos, dissertaes de mestrado ou teses de doutorado.
Alguns autores, como Alcntara (2003), pontuam que Antunes adota uma gramtica infantil
ou lgica de raciocnio infantil como recurso construtivo para a composio de
determinados poemas. Para Memelli (1998), Antunes mistura linguagem infantil e conceitos
filosficos, sobretudo em relao ao excesso de conceituao e antinominalismo presentes
nos textos da verso multimdia de Nome. Sacramento (2002), em uma anlise do livro As
Coisas, argumenta que os poemas deste livro incorporam a simplicidade da dico infantil
para promover novas leituras do mundo e, de maneira reversvel, para poesia (p.11). Esses
so alguns exemplos com os quais dialogamos para o presente captulo.
Antunes, em sua produo potica, adota diferentes olhares para as coisas e para o
mundo; ora recorrendo aos mais avanados aparatos tecnolgicos, ora buscando na
simplicidade e no desenho primitivo uma aproximao com o pensamento infantil. Com esses
elementos o poeta cria e re-cria seu universo potico. No se pretende, aqui, rotular a obra do
poeta de infantil, trata-se de localizar, em determinados momentos, uma zona de vizinhana
com o elemento infantil em parte de seus poemas, vdeos e/ou canes.
O livro de poesia As Coisas (2000), de Antunes, publicado originalmente em 1992,
configura-se como um livro que, pela perspectiva lrica, desenvolve uma tentativa de construir

21

essa zona de aproximao entre poesia e infncia, um entre-lugar para a subjetividade e para a
escrita potica. Essa posio-sujeito pode ser observada tanto pelos desenhos e imagens que
antecedem cada poema, quanto pela tessitura dos mesmos. Outra caracterstica desse livro
liga-se maneira pela qual parte de seus poemas foi retomada por Antunes em outros livros,
vdeo-poesias ou encartes de CD.
Esse processo de re-escritura dos poemas no aleatrio, posto que, alm de
receberem outro suporte (livro, vdeo, CD), recebem tambm outra configurao grficovisual, cortes e/ou acrscimos textuais, conferindo-lhes uma nova roupagem e dimenso
semntica. Como uma criana que monta e desmonta os prprios brinquedos, Antunes brinca
com a linguagem e as palavras, desmontando-as no campo fontico, morfolgico, sinttico e
semntico. Nesse jogo ldico com a linguagem, Antunes pesquisa e persegue novas formas
poticas de apreender os sentidos do mundo e das coisas. Essa afirmao, embora parea
direcionada, exclusivamente, ao livro As Coisas, perpassa a escritura potica de Antunes de
um modo geral, tanto nas letras das canes e poemas, quanto no vdeo Nome. So vrios os
momentos em que se pode encontrar uma zona de vizinhana entre a poesia de Antunes e a
infncia.
Ao referirmo-nos expresso zona de vizinhana, associando poesia e infncia,
dialogamos com Deleuze em suas reflexes entre a literatura e o devir-criana na literatura.
Para Deleuze (2004),

A literatura, a escrita, tem fundamentalmente a ver com a vida. Mas vida

qualquer coisa superior ao que pessoal... Escrever sempre se tornar alguma
coisa. Ns escrevemos para a vida e nos tornamos alguma coisa. Escrever
devir, se tornar tudo aquilo que se quer, menos um escritor... H um devirinfncia da literatura, mas no de uma infncia em particular...

O devir-criana da literatura direciona-se, conforme Deleuze, no para a infncia do

poeta e/ou do sujeito que escreveu, mas para uma infncia do mundo. No se refere, tambm,

22

a uma dada concepo de infncia abordada pela psicanlise, vista como origem de traumas
psquicos ou fontes de aproximaes, identificaes e projees com imagens edipianas.
Restaurar a infncia do mundo , para Deleuze, a grande tarefa da literatura. No se busca
uma infncia determinada, com faixa etria ou idade pr-fixada, mas um devir-criana, um
entre-lugar que no aponta para o adulto, nem para a criana em particular. O devir est
sempre entre ou no meio (Deleuze, 1997a). Escrever, na concepo desse filsofo, um
caso de devir, sempre da ordem do inacabado, pois no basta somente impor uma forma de
expresso matria vivida.
A noo de devir no se liga forma homem, no h o devir-homem, porque esta
categoria tida como forma de expresso dominante que busca se impor s demais e no
apresenta componentes de fuga. Devir implica movimento, um agenciamento que estabelece
uma zona de aproximao com o animal, a criana, a mulher, o homossexual, para citar
alguns exemplos. Para Deleuze e Guattari (1997b)

Devir um rizoma, no uma rvore classificatria nem genealgica. Devir

no certamente imitar, nem identificar-se; nem regredir-progredir; nem
corresponder, instaurar relaes correspondentes; nem produzir, produzir
uma filiao, produzir por filiao. Devir um verbo tendo toda sua
consistncia; ele no se reduz, ele no nos conduz a parecer, nem ser,
nem equivaler, nem produzir (p. 19).

Devir no uma forma de imitao, de identificao ou de mimese com o elemento

infantil, mas o processo que procura atingir uma zona de vizinhana com a infncia (tema de
nosso captulo), no que esta contm de ponto de fuga, de desterritorializao.
A ttulo de ilustrao, a letra da cano Qualquer, faixa-ttulo do disco de Antunes
(2006), reconstri e/ou dialoga, poeticamente, com o conceito filosfico de devir, proposto
por Deleuze e Guattari (1997b):

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Qualquer
Qualquer trao linha ponto de fuga
Um buraco de agulha ou de telha
Onde chova
Qualquer perna brao pedra passo
Parte de um pedao que se mova
Qualquer
Qualquer fresta furo vo de muro
Fenda boca onde no se caiba
Qualquer vento nuvem flor que se imagine alm de onde o cu acaba
Qualquer carne alcatra quilo aquilo sim e por que no?
Qualquer migalha lasca naco gro molcula de po
Qualquer dobra nesga rasgo risco
Onde a prega a ruga o vinco da pele
Aparea
Qualquer lapso abalo curto-circuito
Qualquer susto que no se merea
Qualquer curva de qualquer destino que desfaa o curso de qualquer certeza
Qualquer coisa
Qualquer coisa que no fique ilesa
Qualquer coisa
Qualquer coisa que no fixe

O conceito de devir, seja ele animal, criana, mulher ou devir-outro, est sempre na
condio de algo que no se fixa, pois dispersa-se em qualquer ponto de fuga, fresta,
furo, lapso, susto, e desfaz o curso de qualquer certeza. Percebe-se nesse texto um
rigor formal de combinao e associao sonora, materializados em uma estrutura rgida, cujo
contraponto so os componentes de fuga; ou seja, o que no se fixa dentro de uma estrutura
potica rigorosamente construda.
O conceito de devir, tal como poeticamente expressa a letra da cano Qualquer,
constitui-se pelo que apresenta como componente de fuga, como algo que no fixa e no se
captura. Pensar a infncia, ou a aproximao entre infncia e escritura potica nos textos de
Antunes como devir-criana, implica perceber uma dada percepo da infncia que atravessa

24

a produo potica desse autor, no como uma categoria capaz de unir o adulto e a criana,
mas como algo que inerente prpria escritura, produzindo um encontro como a infncia,
no que esta tem de criativo e espontneo. Infncia vista, tambm, sob o signo do indefinido,
que no pode ser capturado e/ou objetivado pela cincia e pelo mercado de consumo.
Para Larrosa (2000), a infncia pode e deve ser pensada como algo que escapa s
projees do adulto, dos estudos da psicologia, da pedagogia e da lgica do mercado.
Segundo esse autor, nos estudos consagrados infncia (psicologia, sociologia e pedagogia),
existe uma srie de tentativas de catalogar e/ou nomear a subjetividade infantil. Pode-se ler
em um livro de psicologia o que as crianas sentem e desejam, ou as formas de sentir e pensar
da criana. Do mesmo modo, encontram-se, em estudos de Sociologia, dados sobre o
desamparo infantil, da violncia sofrida, da sua misria, dentre outros aqui no mencionados.
Por outro, o mercado de consumo oferece um leque de opes que vo do teatro TV, com
programao especfica e destinada para esse pblico. Poderamos enumerar, tambm, uma
srie de outros espaos especficos como bibliotecas, parques e lugares destinados criana.
A infncia algo que nossos saberes, nossas prticas e nossas instituies j capturaram:
algo que podemos explicar e nomear, algo sobre o qual podemos intervir, algo que podemos
acolher (LARROSA, 2000, p. 184).
Para alm dessa cartografia infantil, a criana deve ser pensada por aquilo que no
pode ser objetivado e pelos fatores por meio dos quais escapa aos nossos saberes, o que
corrobora o seu componente de fuga, de devir. Assim, cabe pensar a infncia, pelo seu carter
de alteridade, como um outro que escapa aos processos de objetivao e de fixao do poder.
O carter de alteridade da infncia delimita a linha de declnio do poder, seu limite exterior,
sua absoluta impotncia: no o que est presente em nossas instituies, mas aquilo que
permanece ausente e no-abrangvel, brilhando sempre fora de seus limites (LARROSA,
2000, p. 185). Isso no implica que a infncia no possa ser apreendida e objetivada por nossa

25

vontade de saber e de poder e pelas instituies que se prope a pens-la. Trata-se de avanar
no sentido de conceb-la no que esta tem de desvio, de indefinido e de resistncia.

E se a presena enigmtica da infncia a presena de algo radical e

irredutivelmente outro, ter-se- de pens-la na medida em que sempre nos
escapa: na medida em que inquieta o que sabemos (e inquieta a soberba da
nossa vontade de saber), na medida em que suspende o que podemos (e a
arrogncia da nossa vontade de poder) e na medida em que coloca em
questo os lugares que construmos para ela (e a presuno da nossa
vontade de abarc-la). A est a vertigem: no como a alteridade da infncia
nos leva a uma regio em que no comandam as medidas de nosso saber e
do nosso poder (LARROSA, 2000, p. 185)

Tomar a infncia como um outro, como quer Larrosa, ou como o indefinido e/ou zona
de indeterminao, como discute Deleuze e Guattari, corrobora para um encontro com a
infncia enquanto potncia criadora, avessas aos aparelhos de captura em cartografias
definidas previamente. Essa zona de indeterminao da infncia implica um afastamento com
caractersticas evolutivas das etapas de desenvolvimento da criana, apreendendo-a como
descontinuidade e, por isso, distante de uma fase especfica da vida.
Esse conjunto de reflexes sobre a infncia e mundo, ou da relao entre arte e
infncia, est presente, tambm, nas discusses de Lyotard (1997), quando, no texto
introdutrio aos estudos sobre a infncia em Joyce, Kafka, Arendt, Sartre, Valry e Freud,
conceitua infncia e explicita esse conceito:

Bauticmosla infantia, lo que no se habla. Una infancia que no es una edad

de la vida y que no pasa. Ella puebla el discurso. ste no cesa de alejarla, es
su separacin. Pero se obstina, con ello mismo, em constiruir-la, como
perdida. Sin saberlo, pues, la cobija. Ella es su resto. Si la infancia
permanece em ella, es porque habita em el adulto, y no a pesar de eso (p.
15).

O conceito de infncia como algo que povoa o discurso, que habita o adulto, que
no uma idade da vida, como discute Lyotard, aproxima-se das questes at aqui

26

esboadas, na medida em que no tomamos a infncia como recordao ou idade da vida, mas
uma infncia de mundo e da linguagem, como categorias expressivas, conforme explicita
Antunes (2006a):

A manifestao do que chamamos de poesia hoje nos sugere mnimos

flashbacks de uma possvel infncia da linguagem, antes que a
representao rompesse seu cordo umbilical, gerando essas duas metades
significante e significado (p. 123).

Tanto nesse ensaio quanto nas entrevistas concedidas ao longo de sua carreira,
Antunes no s admite a associao da escrita de seus poemas com o universo infantil, mas
tambm o coloca como um trao recorrente do processo de criao de seus textos. Em
entrevista anexada ao final de sua primeira antologia, intitulada Como que chama o nome
disso (2006), Antunes reitera essas reflexes sobre infncia e poesia:

As Coisas , na verdade, eu comecei ele muito inspirado por essa coisa do

olhar infantil; acho que a convivncia com minha filha Rosa, que era
pequena nessa poca, foi trazendo isso, que aparece de forma mais rarefeita,
na minha poesia de uma maneira geral, nas letras de msica, nas coisas que
eu produzo (...) Tem um livro do Foucault, As Palavras e as Coisas, onde,
na introduo, ele cita um texto do Borges em que se v esse xtase infantil
com as analogias; uma classificao de animais em que ele separa os que
pertencem ao imperador, os domesticados, os fabulosos, as sereias, os
embalsamados etc. Esse texto tem muito a ver com a maneira com que eu
fao associaes inusitadas, no As Coisas (ANTUNES, 2006b, p. 372/373).

Na mesma entrevista, Francisco Bosco, um dos entrevistadores ao lado de Jos Miguel

Wisnik e Arthur Nestrovski, considera que no livro As Coisas a aproximao com o universo
infantil aparece com mais radicalidade, sobretudo, com relao ao tema infncia e cincia.
Essa articulao, revela algo curioso, pois o aproveitamento do discurso cientfico, aliado
infncia, resulta em uma cincia que no visa ao conhecimento, mas inocncia.
Explicitamente, esse tema est diretamente ligado ao livro citado, porm, o encontro com a

27

infncia, da qual aludimos anteriormente, perpassa e coexiste nas letras das canes e outros
textos dispersos da produo potica de Antunes.
Essas reflexes e/ou aproximaes constituem-se como um vetor de subjetividade
como potncia criadora, questo levantada por Rolnik (2000), ao associar o brincar da criana
e o criar do artista. Diferenciando brincadeira e jogo, essa autora considera que a capacidade
de resistncia da/na arte sobrevive em um fio tnue entre o jogo e a brincadeira. O primeiro
tem suas regras pr-estabelecidas e estratificadas, pois cria e recria suas prprias regras; o
segundo, configura-se como manancial de possveis, ou, na inocncia de uma constante
experimentao, a criana explora os universos por onde passa (p. 05/06), subvertendo as
regras pr-estabelecidas. Ainda com Rolnik (2000),

Criana e artista em princpio seriam mais do que quaisquer outros tipos de

subjetividade, propensas a no restringir-se aos simples aprendizado das
regras, para exercer a liberdade de enfrentamento dos signos e a emergncia
de decifr-los num processo de criao (p. 06).

Rolnik, Deleuze e Guattari designam essa potncia criadora da subjetividade de devircriana, que por sua vez coextensivo a qualquer idade e capaz de aproximar a criana e o
artista, o brincar e o criar. Redimensionando a questo, o devir-criana permite ao artista e
criana a capacidade de outrar-se3.
Pensar a infncia, diante do que foi exposto at o momento, pressupe abdicar das
noes de faixa etria ou das noes infantilizadas da criana, concebendo-a como um
outro, com todas as possibilidades de linhas de fuga e capacidades expressivas. O devircriana na linguagem potica pode ser compreendido como elo com o elemento ldico, o
desejo, o prazer e o espontanesmo caracterstico da arte como micropoltica (Rolnik, 2000).
Se a literatura puro devir e tem como tarefa restaurar a vida que o homem
aprisionou, como prope Deleuze (1997a), as consideraes entre o brincar da criana e o
3

Designio tambm usada por Jos Gil (2000) para o estudo da heteronmia na poesia de Fernando Pessoa.

28

criar do artista corroboram para se pensar e ler a produo potica de Antunes que, ao buscar
e/ou construir um encontro com a infncia em seus textos, subverte cdigos lingsticos,
inverte a ordem das palavras, fratura a sintaxe e, em alguns, casos brinca com os signos ao
ponto de torn-los apenas sons, fazendo a lngua guaguejar, murmurar, balbuciar em si
mesma. Cria-se uma sintaxe em devir, pois no se trata mais de uma sintaxe formal ou
superficial, mas da capacidade do escritor de construir uma lngua estrangeira dentro da
lngua, uma gramtica do desequilbrio (DELEUZE, 1997a, p. 127).
Se o devir-criana no corresponde ao movimento de vasculhar os arquivos pessoais,
familiares, para citar apenas esses exemplos, acreditamos que Antunes no est, em seus
poemas, preocupado com sua prpria infncia. A questo de outra natureza: devir-criana
atravs do ato de escrever, ir em direo infncia de mundo e restaurar esta infncia
(DELEUZE, 1997a).
Para o estudo que ora se prope, discutiremos os poemas Abertura, Cultura e Tudos,
encontrados no livro As coisas. Na medida em que as anlises dos poemas forem se
desenvolvendo, focalizaremos a releitura produzida sobre os dois primeiros textos nos livros
Nome e no livro Palavra Desordem, ambos de Antunes. Em seguida, destacaremos a relao
poesia e infncia com o foco em duas letras de canes: Seja eu e Saiba. Por ltimo, ainda
que rapidamente, explicitaremos a temtica deste tpico em alguns textos do livro Frases do
Tom aos trs anos, tambm de Antunes.

LEITURA DO POEMA ABERTURA

O poema Abertura, que realmente o texto de abertura do livro As Coisas, ilustra um

pouco do exposto at aqui e chama a ateno, de certa maneira, para o teor do livro; ou seja,
abra os olhos e o crebro para adentrar nesse universo:

29

De um modo geral, o poema apresenta-se de forma simples tanto em termos de

imagem quanto de estrutura. Tem-se um poema em prosa, cuja temtica caracteriza-se por
elementos de indeterminao de sujeitos, objetos e lugares (todos, eles, sacolas
pesadas, um deles, rocha). No h demarcao ntida de pessoa nem de lugar, embora o
tom de narrativa predomine nesse poema, uma vez que concentra ao, espao, tempo e
personagens. Nesse texto, especificamente, h uma mistura de gneros, pois parece a escrita
de uma fbula e, tambm, a de um poema em prosa. Trao caracterstico da escritura de
Antunes, a mistura de gneros permite ao referido autor exercer uma liberdade de uso e
trnsito por diferentes linguagens.
Ao lado do poema, esquerda, situa-se a imagem de um menino em atitude
contemplativa, como se estivesse diante da rocha, citada no poema, esperando ou chamando a
ateno para a expresso enunciada no final do texto. Destaque para o tamanho das letras e o
formato do desenho.

30

Intertextualmente, o poema de Antunes retoma a narrativa de Ali Bab e os quarenta

ladres, principalmente pela expresso - Abre-te Ssamo!, utilizada na narrativa com o
intuito de abrir a gruta onde os ladres escondiam o tesouro roubado. No poema, Antunes no
faz uso literal da expresso, mas altera a palavra mgica ssamo por crebro.
Obviamente, o menino espectador do poema no se serve da expresso com o intuito de
descobertas milionrias, mas chama a ateno para outros tesouros que, para serem obtidos,
necessitam de um rompimento com o que est cristalizado, metaforizado pela imagem da
rocha, diante da qual a personagem depara-se e solta o grito: abre-te, crebro.
Nessa relao pardica estabelecida com a narrativa de Ali Bab, a expresso abre-te
crebro parece metaforizar outra possibilidade de abertura, no apenas da rocha, mas de
outros canais de associaes, tais como a linguagem e a prpria poesia. Estaria a poesia
petrificada e/ou enrijecida convocando o(s) leitor(es) a penetrar surdamente no reino das
palavras para descobrir outros tesouros? Talvez, por isso, o tom fabular dessa pequena
histria e o vocativo final, ecoando como via de acesso aos outros textos que compem o
livro.
Em uma leitura cuidadosa de parte dos poemas desse livro de Antunes, Sacramento
(2002) chama a ateno para o fato de o leitor ser convidado a desfazer-se dos automatismos
do mundo adulto (p. 12) para contemplar o mundo, livre de conceitos pr-fabricados e
imagens cristalizadas. As palavras sacolas fechadas e rocha permitem a associao tecida
pela autora citada. Esta a senha de entrada para o universo potico do livro As Coisas. Sejam
bem vindos! Boa viagem!
Em outro momento de sua obra, Antunes retoma a expresso Abre-te, crebro e a
publica no livro Palavra Desordem (2002). Nesta publicao, transcrita abaixo, encontramos
apenas a referida expresso, situada no canto superior da pgina e de cabea para baixo.

31

Palavra Desordem um livro construdo a partir da idia de escrita de cartazes, escrito

com letras vazadas sob a superfcie branca da pgina. So frases curtas, provrbios re-escritos,
pequenos fragmentos de poemas e/ou letras de canes do prprio poeta. O livro serve-se da
idia de um jogo, em que o leitor precisa inverter a posio do livro para ler determinados
poemas, como o citado; ou mov-lo de um lado para o outro para melhor acompanhar a
desordem dos poemas na superfcie da pgina.
Deslocado do poema Abertura, o enunciando Abre-te crebro, alm de tornar-se
outro poema, destaca-se como uma palavra de ordem que, mesmo invertida, chama a ateno
do leitor para abrir-se a possibilidades poticas. Diferentemente de uma propaganda que busca
vender um produto e, por isso, adotando diversos atrativos para chamar a ateno (cores,
fotografias, manchetes textuais), o texto de Antunes altera essa lgica, brincando com a
linguagem e deixando-a quase nua de adereos. Abre-te crebro soa como frase de efeito,
em tom de estranhamento, invocando o leitor a entrar no jogo da arte e abrir-se, no de
forma passiva ao que recebe, l ou deseja.
De forma anloga ao poema Abertura, o dilogo intertextual com a narrativa de Ali
Bab retomado por esse enunciado escrito de cabea para baixo. Essa posio invertida do

32

enunciado Abre-te crebro pode, pelo tom imperativo nele presente, chamar a ateno do
leitor para ver e ler o mundo e a poesia de outra maneira, desfazendo-se das formas
costumeiras e habituais, invertendo a posio do olhar.
Em um entrevista concedida a Machado (2002) para o Jornal Folha de S. Paulo,
Antunes relata o seguinte:

No um trabalho para ser lido do comeo ao fim. H um aspecto ldico no

modo como trato a linguagem que tambm aparece no modo como o leitor
pode se relacionar com o livro. Ele pode funcionar, por exemplo, como um
orculo, que, aberto em alguma pgina aleatria, d uma resposta ntima ao
que o leitor gostaria de perguntar.

LEITURA DO POEMA CULTURA

Em outra publicao do livro As Coisas, selecionamos o poema Cultura, publicado,

posteriormente no kit Nome (1993), recebendo uma verso em CD, Livro e Vdeo.

33

Nesse poema, composto de imagens que lembram inscries rupestres e de uma escrita
que se aproxima da linguagem infantil, Antunes adota procedimentos de escritura similares ao
do poema Abertura, comentado anteriormente. A disposio grfica do texto (tamanho das
letras e fragmentao da narrativa) e das imagens (garatujas)4 realam a opo pelo uso de
uma tentativa de construir uma zona de vizinhana com a infncia, caracterizada pela
harmonia entre texto e imagem. Tal postura remete-nos noo de devir-criana esboada por
Deleuze. Nota-se que Arnaldo no procura imitar a escrita infantil, mas instaurar um entrelugar que no aponta para a criana e nem para o adulto especificamente. Por outro lado, o
poema no est direcionado para criana ou para um leitor infantil a partir de determinada
faixa etria. Pode, inclusive, ser utilizado com crianas ou ser lido por, considerando que a
arte no tem idade. Talvez por esse motivo, esse poema/cano (Cultura) integra o disco
Canes de Curiosas, do Grupo Palavra Cantada e seja, tambm, interpretado por um coro de
crianas. Antunes participa de alguns discos do Grupo Palavra Cantada, ora realizando
parcerias, ora interpretando canes. H canes do referido compositor no disco Canes de
Ninar, Canes de brincar, Meu nenm.
Continuando o teor ilustrativo dessa discusso, segue abaixo o mesmo poema,
publicado no kit Nome:

As ilustraes de todo o livro As Coisas foram realizadas por Rosa Moreau Antunes, filha do poeta.

34

35

Esse poema, includo no livro Nome, apresenta-se disposto em estrofes de dois versos,
distribudas em praticamente quatro pginas do livro. Os versos so materializados em pgina
de cor escura (preta), juntamente com um conjunto de imagens de cores variadas de animais
e/ou objetos que apontam, analogicamente, ao contedo do poema.
No encarte de CD, esse mesmo poema recebe uma nova disposio grfico-visual,
incluindo melodia.

Nesse suporte, encarte de CD, o poema disposto em quatro estrofes de quatro versos,
com imagens (desenhos de animais) reduzidas e situadas antes do texto. O ponto final que
conclua os versos no texto anterior foi retirado nesta edio. Alteraes produzidas, talvez

36

pela limitao de espao, uma vez que, no livro Nome, este mesmo poema ocupa um nmero
maior de pginas e, no encarte de CD, encontra-se disposto ao lado de outro poema (Tato).
O contedo do poema permanece textualmente o mesmo, muda-se a disposio dos versos e
das imagens visuais, reduzidas no encarte do CD.
Cada perodo e/ou verso do poema, conforme Alcntara (2003), encerra uma
possibilidade de explorao do assunto como se bastasse ler uma nica linha do poema,
caracterstica prxima de uma gramtica infantil. Acreditamos que os termos gramtica
infantil e lgica do pensamento infantil, utilizados no estudo da autora citada, e por ns,
em uma verso inicial deste trabalho5, apontam para um processo de imitao da escrita da
criana, algo que no corresponde claramente ao processo de escrita do referido texto, pois
no estamos diante de um poema e/ou cano produzido para criana. Trata-se de um texto
que aproxima ou remete para o universo infantil e, ao mesmo tempo, dele se distancia.
Na verso em vdeo, o poema cultura apresenta-se com a disposio grfico-visual
do livro (duas primeiras imagens), incluindo a melodia do CD mais os recursos
multimiditicos do vdeo: movimento e interao de imagens.
Em todas as verses, h uma construo sinttica nominal, com a presena do
verbo ser, funcionando como elemento de ligao do jogo ldico de associaes isto
aquilo, constante no poema. Este tipo de sintaxe binria, que une ou aproxima dois
elementos (nomes), funciona como tentativa de totalidade, resultado da soma ou
associaes entre dois termos, alguns por causalidade (girino/peixe/sapo), por associaes
inusitadas (bigode/antena/gato), por metonmias (escuro como metade da zebra), por
anttese (silncio/papo, batalha/trgua). Ao acionar o devir-criana da/na linguagem
potica, o texto de Antunes incorpora elementos lingsticos, cujo efeito de sentido beira o

Trata-se de parte do texto que integrou o Relatrio para Exame de Qualificao desta Tese, apresentado em
07/02/2006.

37

bvio, o simples, a estranheza, da linguagem infantil6, em um jogo de parece mas no .

Cada verso do poema, publicada em suportes diferentes, circula de uma
determinada maneira na sociedade, sofre alteraes na recepo e, conseqentemente, na
leitura. O poema Cultura, nas diferentes verses expostas, opera sentidos diferentes, ora
reforados pelas imagens coloridas na verso livro Nome, ora pela nfase musical no CD
Nome e pela interao entre o verbal/visual/sonoro somados aos movimentos de imagens
no vdeo Nome. Se na trilogia Nome este poema ganha trs verses e, conseqentemente,
trs suportes diferentes, no livro As Coisas, a simplicidade das imagens e ausncia de
recursos tecnolgicos confere-lhe outra materialidade. Conforme assegura Cavallo (1998),
preciso considerar que as formas produzem sentido e que um texto se reveste de uma
significao e de um estatuto inditos quando mudam os suportes que o propem leitura
(p. 06).
No kit Nome, o poema ganha uma estrutura circular, saindo de um cdigo para
outro e construindo uma leitura diferenciada do elemento cultura.
Estruturalmente, cultura, em cada suporte em que foi publicado, recebeu
alteraes no tocante disposio grfico-visual. Aproxima-se mais de uma estrutura
clssica de poesia na verso livro Nome, sobretudo, pelo uso de dsticos (estrofes de dois
versos) que reforam a unidade sonora do poema, a unidade mtrica (prxima do
decasslabo) e a distribuio espacial das estrofes, conjugada com as imagens de desenhos
coloridas, integrantes do todo. Pode-se dizer que a identidade desta edio resulta da soma
do elemento verbal e visual (livro) e do movimento e da interao de imagens e som no
vdeo. J no encarte de CD, o poema est distribudo em quatro estrofes de quatro versos,

O poema dialoga tambm com os procedimentos tpicos da poesia produzida para crianas em que
predominam conectivos coordenativos, adjetivos associados a impresses sensoriais, circunstncias de
lugar e verbos de estado ou de percepo, como ser, ter, ver (BORDINI, 1986, p. 64).

38

sem a nfase das imagens como na verso livro/vdeo Nome. A nfase nesta verso de
cultura incide no elemento musical.
Se comparado com a verso do kit Nome, Cultura, do livro As Coisas, perde os
requintes de construo (versos, estrofao, etc.) e edio (imagens, cores e movimentos)
para figurar, por meio de desenhos primitivos e estrutura prosaica, em uma aparente
simplicidade formada por frases entrecortadas, proposies ou um jogo, aparentemente,
bvio de completar frases ou palavras e propor novos jogos. como se o receptor tivesse
que completar as palavras propostas pela mensagem e iniciar, seguindo a regra, um novo
jogo, at que se forme a mensagem potica de cultura, conforme analisa Frigeri Berchior
(1999).
O teor fragmentrio do poema reforado pelo uso, como j foi dito, de uma
sintaxe nominal, com frases entrecortadas e pelo uso do ponto final, vislumbrando um
encontro com a infncia de mundo e de linguagem, conforme Antunes (op. cit), reforando
a potncia ldica, criativa e potica obtida a partir desse encontro entre o brincar e o
criar, materializados no texto.

LEITURA DO POEMA TUDOS

Encerrando a discusso envolvendo os poemas do livro As Coisas, destacamos o

texto Tudos que apresenta, basicamente, as mesmas tcnicas utilizadas nos textos
comentados anteriormente: estrutura sinttica, tamanho das letras e o tipo de ilustrao.
Nesse poema, fica ntida a correlao poesia e cincia, mencionada anteriormente
nas discusses introdutrias deste tpico. Essa temtica materializa-se no poema em
questo e em boa parte do livro, criando um dilogo inusitado, pois no estamos diante de
uma produo tipicamente voltada para o conhecimento, mas de uma pseudo inocncia

39

atribuda a criana como sujeito capaz de conciliar inocncia e perspiccia. Prova disso
so os versos finais do poema: crianas gostam de fazer perguntas sobre tudo. Nem todas
as respostas cabem no adulto. Vale ressaltar que a palavra tudo pode ser retirada a
partir de letras da palavra adulto. Eis, pois a questo: ser adulto pressupe o saber sobre
tudo?

No encontro estabelecido entre o poeta e a criana aflora certo nmero de

comparaes (as pedras so mais lentas que os animais), personificaes (os rabos dos
macacos servem como braos/ os rabos dos cachorros servem como risos), associaes
inusitadas (as mquinas de fazer nada no esto quebradas). O poema mantm o
procedimento fragmentrio, construdo de enunciados curtos, de uma sintaxe entrecortada
e de determinada objetividade nas descries e associaes estabelecidas ao longo do texto

40

(palavras podem ser usadas de muitas maneiras/ os fsforos s podem ser usados uma
s vez).
O contraponto entre a criana e o adulto fica evidente no texto, sobretudo pelo teor
das associaes concebidas por uma posio-sujeito desautomatizada, capaz de tecer
ligaes entre termos comparativos e classificatrios sobre as coisas e o mundo ou sobre
as palavras e as coisas. O texto nos convida a desfazer de certos automatismos diante do
que nos cerca, e a olhar o mundo a partir de um outro ponto de vista: o da descoberta. Elo
que une a infncia, a cincia e a poesia.
No entanto, a voz enunciativa do poema, mesmo buscando aproximar poesia e
infncia, parece lamentar-se da condio de adulto, mesmo porque essa condio no lhe
d todas as respostas, nem lhe conforta diante do olhar atento e curioso da criana. Por
essa razo, cabe ao poeta resgatar a infncia perdida ou ser um pouco criana para
brincar com a linguagem e a arte como alternativa para tirar o vu das coisas e lanar o
olhar de descoberta para a eterna novidade do mundo, como diz Caeiro/Pessoa.

O DEVIR-CRIANA NAS CANES BEIJA EU E SAIBA

Como foi explicitado nas discusses anteriores, o dilogo entre poesia e infncia no
se limita, exclusivamente, ao domnio da poesia escrita, em livros e nem no livro As Coisas.
Ressalta-se que os limites entre a poesia cantada e a poesia publicada em livros no so casos
excludentes, pois os textos do poeta que estamos discutindo migram de um registro para outro
com certa freqncia.
O encontro entre o criar do artista e o brincar da criana tambm est presente na
produo musical de Antunes, conforme veremos nas letras das canes Beija eu e Saiba. A
primeira teve como inspirao a forma de linguagem adotada pela criana para pedir algo e/ou

41

solicitar ateno; a segunda foi concebida como uma cano para ninar adultos. A escolha
dessas duas composies no foi aleatria, outras poderiam ser acionadas, porm, chama
nossa ateno o fato de o elemento infantil ser agenciado para tratar de temas no
necessariamente infantis. O devir-criana , pois, um entre-lugar, pois no infantil e no
imita ou reproduz um dado modelo, instaura uma outra posio-sujeito que no infantil e
nem adulto, criando uma zona de indicernibilidade que aponta para ambos ao mesmo tempo.
Das canes selecionadas para discusso, Beija Eu apresenta, segundo depoimentos de
Antunes, aspectos diretamente ligados a determinados usos da linguagem prprios da criana,
principalmente, pela liberdade das associaes e do teor de oralidade que lhe so
caractersticos. Quando interrogado sobre a paternidade e as experincias obtidas dessa
relao, Arnaldo comenta, no exclusivamente sobre laos entre pai e filho, mas, tambm, da
ligao entre linguagem infantil e escrita potica.

Na verdade, todo o raciocnio infantil me fascina. Ele tem uma potica

muito prpria, capaz de dar baile em qualquer adulto. Outro dia, por
exemplo, Rosa me disse: dentro da boca escuro. Esse um dos poemas
do meu livro Coisas [tambm ilustrado por Rosa Antunes], uma obra
baseada no raciocnio infantil. Minha msica Beija eu, cantada por Marisa
Monte, tambm foi inspirada na linguagem das meninas; elas sempre dizem
Pai, pega a Celeste e nunca pai, me pega, como quem j est mais
crescido (p. 54)7.

Partindo dessa afirmao, pode-se estabelecer uma conexo com o que discutimos at
o momento, justamente, pela considerao de uma potica inerente infncia, destacada por
Antunes no fragmento anterior, que merece ser mencionada e, acima de tudo, relevante para
este tpico. A sensibilidade de poeta e pai, extasiado pelo olhar de descoberta da criana e do
adulto em face da descoberta infantil, presenteia o leitor/ouvinte com uma cano (Seja eu)

Entrevista concedida para a edio 219 da Revista Playboy, em outubro de 1993.

42

que, partindo do encontro com a infncia, delineia uma relao ertico-amorosa, tambm,
construda pelo signo da descoberta de si e do outro.

Seja eu,
Seja eu,
Deixa que eu seja eu.
E aceita
o que seja seu.
Ento deita e aceita eu.
Molha eu,
Seca eu,
Deixa que eu seja o cu.
E receba
o que seja seu.
Anoitea e amanhea eu.
Beija eu,
Beija eu,
Beija eu, me beija.
Deixa
O que seja ser.
Ento beba e receba
Meu corpo no seu corpo,
Eu no meu corpo
Deixa,
Eu me deixo.
Anoitea e amanhea8.

Em termos gramaticais, segundo prescrio normativa da lngua portuguesa, o texto da

cano deveria aparecer com a expresso beija-me, pega-me, ou, segundo a oralidade
comum da fala brasileira, apresentar as formas me pega, me beija, me lave. No entanto,
nota-se que a forma de escrita utilizada incorpora outras vantagens, tanto no domnio
meldico quanto escrito. No primeiro caso, percebemos que essa potica inerente fala da
criana alinha-se melhor ao registro sonoro, porque ganha fluncia e andamento musical que,
nesse caso especfico, talvez o padro gramatical exigido no conseguisse abarcar. No tocante
8

Cano composta por Arnaldo Antunes em parceria com Marisa Monte e Arto Lindsay 1991. Disponvel no
site www.arnaldoantunes.com.br, consultado em 12/01/2007.

43

escrita, por mais que a forma imperativa enfatize o eu como objeto indireto de beija,
seja etc., no podemos esquecer o fato de que na potica da fala infantil, esse mesmo eu
torna-se uma forma de posicionar-se como sujeito, desvinculado de uma norma de escrita.
Para a criana que adota este tipo de fala, o eu sujeito, o centro das atenes.
Ao aproximar-se da infncia, ou entrar em um devir-criana na linguagem potica,
cria-se, na cano, uma outra sintaxe cuja tematizao ertico-amorosa ganha espontaneidade
e dimenso semntica outra. De objeto indireto, passa-se a sujeito, e os contornos dessa
relao so expostos de maneira inusitada, pois se o olhar da criana o olhar da descoberta,
o olhar amoroso entre os sujeitos descritos, tambm o . Por essa razo, a descrio da
comunho entre dois sujeitos que se fundem na relao amorosa, enunciada nos versos
iniciais seja eu, deixa que eu seja eu e aceita o que seja seu. Em seguida, as indicaes
de contatos corporais e a relao estabelecida entre o eu e o outro, a partir de expresses
que unem e consolidam a unio amorosa, ora aceitando a individualidade de cada um, ora
reconhecendo-se no encontro do eu como o outro.
Molha

eu,/

Seca

eu,/

Deixa

que

eu

seja

cu.

(...)

Deixa

O que seja ser./ Ento beba e receba/ Meu corpo no seu corpo,/ Eu no meu corpo
Deixa,/ Eu me deixo.
Uma vez estabelecido o encontro e a conjuno entre os sujeitos, pode-se destacar que
o efeito sonoro obtido pelo som aberto da palavra cu e ser em contraste com o som
fechado de eu/seu, reforam a comunho amorosa e reiteram o sentimento amoroso como
descoberta (abertura) do sujeito para o mundo, o que seja ser. Buscar o outro e buscar a si
(em si) no outro?

44

SAIBA: CANO PARA NINAR ADULTOS9

Se na cano Beija eu, Antunes adota o uso de linguagem infantil para tratar de temas
no diretamente voltados para a criana, a Cano Saiba refora outro ponto do dilogo com a
infncia, j que foi produzida com a finalidade de ser uma cano para ninar adultos. Para
tanto, Antunes incorpora ao texto a melodia do acalanto, ritmo conhecido pela finalidade de
adormecer, embalar os sonhos da criana.
No Dicionrio Didtico de Portugus, Biderman (1998, p. 37) registra alguns
significados para o termo acalanto: desejar algo, alimentar espiritualmente, dar um
incentivo, aconchegar. No domnio musical, Mrio de Andrade (1989), no Dicionrio
Musical Brasileiro, alm de descrever significados para o termo acalanto, descreve,
tambm, significados para o verbete cantiga de ninar, cuja definio complementa o
significado de acalanto. Resumidamente, acalanto configura-se como um tipo de cantiga
destinada a adormecer crianas e comum em todo o Brasil. uma cano ingnua,
conjugada a uma melodia simples, que busca reproduzir o movimento da caminha ou do
balano da rede. Alm de uma melodia simples, boa parte do repertrio das canes de ninar
(Tutu-maramb/ Boi do curra/ Boi da cara preta/ Cantiga da Cuca) evoca o medo e/ou
ameaa para fazer a criana dormir. No encarte do CD Contos, cantos e acalantos, Jos
Mauro Brant traz algumas observaes sobre as canes citadas e sobre o gnero acalanto.
Segundo Brant (2006),

o acalanto um gnero musical curioso; ao mesmo tempo em que faz

adormecer, ele evoca em suas letras personagens assustadores que se
alimentam do medo infantil. O tutu, provavelmente trazido para c pelas
amas africanas, vem da palavra quitutu, que no idioma quibungo ou
angols significa ogre ou papo. O boi, desde a antiguidade (o
Minotauro) um dos mais fortes smbolos do medo. A cuca (que depois do
9

Esta informao est transcrita no encarte do CD de Adriana Calcanhoto, intitulado Adriana Partimpim, de
2004. Informao tambm dita por Antunes durante as apresentaes do show do disco Saiba.

45

Stio do picapau amarelo da tev aprendemos a ver como um grande

jacar verde) um ser sem forma, assim, como o tutu, possibilitando
criana nela projetar seus medos mais comuns.

Essa ambigidade, explicitada por Brant e Andrade, materializa-se em grande parte

das canes de ninar conhecidas no Brasil e, independentemente dos medos e/ou ameaas
presentes nas letras, buscam cumprir um propsito: fazer a criana dormir. De forma mais
usual, as canes de ninar destinam-se ao pblico infantil, seu alvo imediato. Fugindo ao
modelo comum, Antunes prope criar uma cano de ninar para adultos, com melodia suave e
sem grandes recursos instrumentais. A harmonia meldica, obtida a partir da adoo do ritmo
do acalanto, confere a cano Saiba uma sonoridade prxima dos acalantos direcionados
ao pblico infantil. Feitas essas observaes, vejamos o texto da cano.
Saiba: todo mundo foi nenm
Einstein, Freud e Plato tambm
Hitler, Bush e Sadam Hussein
Quem tem grana e quem no tem
Saiba: todo mundo teve infncia
Maom j foi criana
Arquimedes, Buda, Galileu
e tambm voc e eu
Saiba: todo mundo teve medo
Mesmo que seja segredo
Nietzsche e Simone de Beauvoir
Fernandinho Beira-Mar
Saiba: todo mundo vai morrer
Presidente, general ou rei
Anglo-saxo ou muulmano
Todo e qualquer ser humano
Saiba: todo mundo teve pai
Quem j foi e quem ainda vai
Lao Ts Moiss Ramss Pel
Ghandi, Mike Tyson, Salom
Saiba: todo mundo teve me
ndios, africanos e alemes
Nero, Che Guevara, Pinochet
e tambm eu e voc

46

A melodia dessa cano mantm uma linha meldica repetitiva, estrutura similar s
melodias das cantigas de ninar. Soma-se a repetio meldica, repeties na escritura do
texto, evidentes no primeiro verso de cada estrofe. O verbo no tempo imperativo (saiba),
seguido de um enunciado de teor generalizante (todo mundo), ecoa em toda a cano,
mantendo, basicamente, a mesma estrutura sinttica. Os paralelismos sintticos construdos
reforam o tom generalizante dos versos iniciais de cada estrofe: (saiba: todo mundo foi
nenn/ saiba: todo mundo teve infncia/ saiba: todo mundo teve medo/ saiba: todo
mundo vai morrer/ saiba: todo mundo teve pai / saiba: todo mundo teve me). Mudam
apenas as terminaes de cada verso. Diante desses versos, a sensao de obviedade
apresenta-se de imediato, pois defrontamos com questes inerentes a qualquer ser humano
(nascimento, infncia, medo e filiao). Ser que todos sabem disso? Essa a questo que
paira sobre o texto, deixando ao leitor/ouvinte certo estranhamento diante daquilo do que l
ou ouve.
Se causa estranheza dizer/cantar que todo mundo teve me/ pai/ infncia/ medo/ ou vai
morrer/, seja pelo teor de verdade inquestionvel ou pela obviedade enunciada, mais estranho
torna-se colocar nomes e personalidades histricas lado a lado nas estrofes da cano. Que
correlao h entre os nomes do segundo verso (Einstein, Freud e Plato) com os do terceiro
verso (Hitler, Bush e Sadan Hussen) todos da primeira estrofe? A resposta est no primeiro
verso: todos foram nenn. Poderia continuar: todos tiveram infncia, medo, pai/me e vo
morrer. Tais questes remetem para uma condio humana que igual para todos os homens.
Porm, muda a subjetividade de cada sujeito, ou formas de sujeito, uma vez que variam no
tempo e no espao em relao aos mecanismos de controle e com os jogos do poder.
Problematiza-se o sujeito no como essncia universal, mas como formas de ser e modos de
vidas plurais, quando no, marginais (PRADO FILHO, 2005, p. 45). O carter universal de
algumas questes enunciadas no texto da cano Saiba (nascimento, medo, morte, etc.) no

47

aponta para uma concepo de subjetividade como essncia, mas como diferena que separa
os sujeitos descritos no texto (Bush e Freud, Che Guevara e Pinochet, por exemplo).
Personalidades histricas dspares so colocadas lado a lado, apesar (ou justamente por isso?)
dos interesses defendidos por cada um.
Retomando o ponto inicial da discusso, resta-nos levantar algumas questes: se esta
cano tem o propsito de ser uma cano para ninar adultos, quais recursos ela mobiliza?
Conforta-me saber que tive uma condio (fui nenn, tive infncia, tive pai e me, tive medo e
vou morrer) igual a Freud ou Fernandinho Beira-Mar? Por outro lado, que interesse tem ou
teria em saber disso? No se deve esquecer que o medo ou a convivncia com o trgico est
na base de muitas canes de ninar destinadas as crianas. Portanto, Saiba no foge disso,
nela coexistem o acolhimento e o lado trgico da vida. O medo, a infncia e a morte, apontam
para uma condio humana inevitvel, da qual ningum escapa. Dessa maneira, a cano
prope uma abertura para acolher o trgico e afirma a vida incondicionalmente, independente
do que cada sujeito assume para si e para o mundo.
De forma parecida com o que vimos discutidos at o momento, h nessa cano, um
certo jogo ldico com o qual Antunes brinca com a linguagem e as possibilidades de
combinao, tanto textuais quanto meldicas. E nesse brincar com a linguagem que o devircriana pode ser compreendido como juno com o elemento ldico, com o desejo, o prazer e
com o espontanesmo caracterstico da arte como micropoltica (Rolnik,2000).

OUTRO DILOGO COM A INFNCIA (?)

Arnaldo Antunes explicita em uma entrevista concedida revista Playboy, em 1993, j

citada nesse texto, que o raciocnio infantil tem uma potica prpria capaz de dar baile em
muito adulto. A curiosidade e os usos de linguagem infantil fascinam o poeta que delas se

48

serve como fonte de inspirao, indo ao encontro de um projeto potico de resgatar a

infncia da linguagem. H casos de apropriao de um comentrio (Dentro da boca
escuro) de sua filha Rosa, que o poeta transps para o livro As Coisas e resultou no poema
Boca. Recentemente, Antunes reuniu e ilustrou falas e expresses de outro filho seu, o Tom,
originando o livro Frases do Tom aos trs anos (2006). O livro composto de um conjunto
de frases, curiosidades, associaes e percepes de uma criana diante do mundo e da
linguagem.

As interrogaes presentes na pgina 44 do referido livro revelam a curiosidade

infantil diante de questes e/ou problematizaes nada simples. Ditas por uma criana em
situao qualquer poderiam soar como algo engraado, porm, ao serem compiladas em livro,

49

as frases do Tom revelam complexidade e um poder de associao inusitados. Essas

questes transportam-nos, imediatamente, para o trecho crianas gostam de fazer perguntas
sobre tudo. Nem todas as respostas cabem no adulto, do poema As Pedras, comentado
anteriormente. Em outra parte do mesmo livro, voltam outras indagaes sobre a passagem do
tempo.

Independente da temtica da passagem do tempo, o que chama a ateno nesses textos

a capacidade de direcionar o leitor para determinadas questes de linguagem e associaes
possveis entre a palavra e o que ela representa. Um rpido olhar para a expresso s mais
um outro ltimo, t? / eu quero muitos ltimos!, deixa ntido o deslocamento de sentido de
fim da palavra ltimo, funcionando como algo prazeroso, colocando o sujeito do
enunciado na condio de desejar muitos ltimos. O significado usual da palavra

50

deslocado e passa a ganhar outros sentidos, tanto para o leitor quanto para o sujeito que a
enuncia.
Vivenciam-se nesses textos a sensibilidade do artista e do poeta, no como ser
inspirado por uma fora divina ou sobrenatural, mas daquele que capta os acontecimentos ao
seu redor e os transporta para o livro. Do contrrio, essas associaes perderiam-se no tempo
e seriam esquecidas. Ao migrarem para o livro, elas guardam, ainda, o sabor de um olhar
infantil ainda no contaminado pelos valores do mundo adulto. esse olhar de descoberta e
de inquietao diante da linguagem a matria-prima do que Antunes definiu como potica da
infncia, ou seja, um tipo de raciocnio que segue uma lgica prpria, capaz de arrastar as
palavras para outros lugares diferentes dos usuais. No esta tambm a tarefa do poeta?
Revitalizar a linguagem e despi-la dos significados habituais? Nesse livro em especial,
Antunes reitera questes tericas levantadas pelos escritores modernistas brasileiros do sculo
XX, principalmente Manuel Bandeira, para quem a poesia podia ser retirada do cotidiano, do
mais simples possvel.
O encontro com a infncia, no livro Frases do Tom aos trs anos, refora o que
vimos discutindo at o momento e, por sua vez, parece ampliar-se nos diversos textos
produzidos por Antunes. As temticas so recorrentes e consistem em aspectos semelhantes
aos j apontados.
Arnaldo Antunes, nos poemas discutidos neste trabalho, adota um modo de escrita
prximo de uma forma de raciocnio infantil ou de uma potica da infncia, como ele mesmo
costuma afirmar. Adotando um tom ldico na escrita e nas imagens, no uso de pequenas
narrativas, Antunes brinca com a linguagem e a poesia como tentativa de construir uma zona
de vizinhana com a infncia, tanto da linguagem quanto de mundo. Infncia aqui considerada
no como estgio inocente e/ou pueril, mas como potncia criadora. Tais recursos mobilizam

51

sentidos que, para serem apreendidos, necessitam de um rompimento com modos cristalizados
de ler/perceber o mundo, a linguagem e, sobretudo, a poesia.
A poesia de Antunes segue essa trilha e chama a ateno do leitor para contemplar o
mundo de forma desautomatizada, com o objetivo de perceber, pelo gesto infantil, o que nos
cerca. Tal postura recorrente, tambm, em poetas como Manoel de Barros (O livro das
Ignoras), Oswald de Andrade (O Primeiro Caderno do Aluno de poesia), Jos Paulo Paes
etc.
No tocante a relao poesia e infncia, Yokozawa (2000, p. 157), em um estudo sobre
a poesia de Mrio Quintana, desenvolve a seguinte abordagem:

...Poesia no coisa de doutos, de eruditos. Esses escrevem tratados, teses.

Poesia coisa de quem no sabe, de quem assume diante do mundo a
ignorncia de uma criana. Porque no sabe, a criana pode ver o mundo de
maneira desautomatizada. Para ela, um pedao de vassoura pode ser um
cavalo, uma latinha de sardinha pode ser um trem. Como a criana, o poeta
aquele que, por ter alcanado a ignorncia potica, tambm inaugura o
mundo a cada poema, de modo a lhe dar um sentido outro que aquele que o
senso comum ou as cincias lhe conferiram. por isso que Oswald de
Andrade vai dizer que aprendeu com o seu filho pequeno que a poesia a
inveno das coisas que ele nunca viu.

Para finalizar, transcrevo o poema Ascenso, de Manoel de Barros (2001), que

recoloca em cena, de uma maneira ou de outra, a relao entre poesia e infncia:

Depois que iniciei minha ascenso para a infncia,

Foi que vi como o adulto sensato!
Pois como no tomar banho nu no rio entre pssaros?
Como no furar lona de circo para ver os palhaos?
Como no ascender ainda mais ate na ausncia de voz?
(Ausncia da voz infantia, com t, em latim.)
Pois como no ascender at a ausncia da voz
L onde a gente pode ver o prprio feto do verbo
ainda sem movimento.
Aonde a gente pode enxergar o feto dos nomes
ainda sem penugens.
Por que no voltar a apalpar as primeiras formas da
pedra. A escutar
Os primeiros pios dos pssaros. A ver
As primeiras cores do amanhecer.

52

Como no voltar para onde a inveno est virgem?

Por que no ascender de volta para o tartamudo?

Talvez, seja esta a tarefa do poeta. Ascender infncia, sobretudo da linguagem,

quando esta ainda est virgem. Buscar a infncia de mundo, construir uma zona de
aproximao com a infncia, no no sentido de imitar ou de cpia mas de um devir-criana,
capaz de arrastar a linguagem para outros limites e espaos.

53

SUPORTE E LEITURA
Refletir sobre as aproximaes entre o texto escrito e a leitura, em suas diferentes
modalidades, implica, necessariamente, considerar a natureza fixa e durvel do primeiro e a
efemeridade do segundo.

Longe de serem escritores, fundadores de um lugar prprio, herdeiros dos

servos de antigamente mas agora trabalhando no solo da linguagem,
cavadores de poos e construtores de casas, os leitores so viajantes;
circulam nas terras alheias, nmades caando por conta prpria atravs dos
campos que no escreveram, arrebatando os bens do Egito para usufru-los.
A escritura acumula, estoca, resiste ao tempo pelo estabelecimento de um
lugar e multiplica sua produo pelo expansionismo da reproduo. A
leitura no tem garantias contra o desgaste do tempo (a gente se esquece e
esquece), ela no conserva ou conserva mal a sua posse, e cada um dos
lugares por onde ela passa repetio do paraso perdido (DE CERTEAU,
1994, p. 269).

Essa imagem do leitor como caador acionada por Michel de Certeau para afastar
determinadas convenes que vem o leitor como figura passiva diante do que consome/l,
seja nas pastagens da mdia ou em pradarias e florestas artificiais (p. 259). Grosso modo,
esse autor coloca em cena o leitor como um sujeito que modifica aquilo que l, e reafirma a
capacidade de resistncia desses caadores perante noes de sentido literal (efeito de um
poder social).
Por ser efmera, a leitura raramente deixa marcas, fato que a torna de difcil
racionalizao no contexto social: a leitura se dispersa em atos singulares, libertando-se das
tentativas de abarc-la. Em funo disso, Chartier (1999a, p. 11) enumera que (1) a leitura no
est inscrita no texto, por isso o sentido proposto pelo autor, crtica ou editor no esgota as
possibilidades de intervenes do leitor; (2) o texto s existe se houver o leitor para lhe dar
significado. Partindo dessas premissas, a tarefa do historiador, segundo Chartier (1999), volta-

54

se para o estudo dos textos nas suas formas discursivas e materiais (os espaos legveis),
buscando compreender a leitura como uma prtica concreta e como procedimento de
interpretao. Sendo assim, o historiador, ao tomar a leitura como objeto, deparar-se- com
trs eixos de trabalho conhecidos ao longo da histria da leitura e separados pela tradio
acadmica: a anlise de textos, a histria do livro e o estudo das prticas de leitura. O
primeiro volta-se para a anlise de textos (cannicos ou profanos) tendo como meta a
decifrao de estruturas; o segundo tem como meta a histria do livro, compreendendo-o
como objetos e formas que do forma ao escrito; e, por ltimo, o estudo das prticas de
leitura procura apreender como os leitores se apossam de mltiplas maneiras desses objetos e
formas, produzindo usos e significaes diferenciadas (p. 12).
Diante dessas observaes, uma questo se impe e configura-se como uma das metas
estabelecidas pelos estudos de Chartier (1999a): como a circulao do escrito transformou as
formas de sociabilidade, permitindo novos pensamentos e modificando as relaes de poder?
(p. 12). Estabelecer como recorte de pesquisa a circulao do texto escrito ao longo da histria
significa, tambm, perceber as transformaes materiais pelas quais o texto escrito sofreu e as
prticas de leitura decorrentes dessas mudanas. Seguindo essa linha de raciocnio, Chartier
(1999a, p. 12) afirma que os significados so dependentes das formas pelas quais os textos
so recebidos. Portanto, o tipo de suporte por onde o texto circula interfere na recepo e,
conseqentemente, na produo de sentido. De certa maneira, necessrio pensar que a
histria do leitor est ligada histria do livro e do autor.
Possenti (2001), em um texto que se prope a refletir sobre a relao entre Leitura e
Anlise do Discurso, enumera algumas observaes prximas s de Chartier sobre a
circulao de textos e a questo do sentido. Segundo Possenti, o estudo da circulao dos
textos na sociedade permite a investigao dos dispositivos sociais de sua circulao,
observando quais textos circulam em uma dada poca, em que espaos circulam e por quais

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razes, quais vendem mais e que tipo de leitor l o qu. No entanto, para a Anlise do
Discurso, a circulao dos textos relevante na medida em que esta afeta a questo do
sentido, ou melhor, quando afeta a produo de sentidos.
Tais questes apontam para a discusso sobre a liberdade ou limitao do leitor para a
interpretao de um dado texto. Chartier coloca em pauta que nem o leitor soberano sobre o
que l, nem totalmente condicionado, pois existem determinados cdigos que regem uma
dada comunidade de leitura, impondo modelos; por outro lado, o leitor pode ser limitado pelas
formas discursivas e materiais dos textos que l. Essa dualidade entre liberdade e limitao do
leitor encaminha-se para as discusses de Possenti, sobretudo ao pontuar que as restries
da/na leitura podem ocorrer em dadas situaes, por exemplo, quando o leitor associa o
pertencimento de um enunciado (ou palavra) a uma formao discursiva e no outra; ou ligar
o enunciado (ou palavra) a um gnero e no outro. Cabe ressaltar que a tese da liberdade do
leitor para com os usos do texto escrito associa-se, inicialmente, concepo do leitor
enquanto caador, como aquele capaz de subverter o(s) sentido(s) imposto(s) pelo texto; por
outro lado, essa liberdade cerceada pelas convenes e hbitos que caracterizam, em suas
diferenas, as prticas de leitura (CHARTIER, 1998, p. 77).
Longe de esgotar o leque de questes sobre a liberdade ou no liberdade do leitor,
importa destacar que a circulao dos textos no contexto social cria novos usos e, para usar
uma expresso de Chartier (1999a), cria ou constitui comunidades de leitores. Tal
circulao est intimamente ligada aos suportes materiais (livro, CD, computador, etc.)
necessrios para tal empreendimento. Diante disso, Chartier (1999b) retoma o percurso
histrico das revolues da leitura no ocidente, acompanhando a trajetria e as
transformaes ocorridas para produo e reproduo do escrito, incluindo, tambm, o estudo
do suporte e as mudanas nele desencadeadas. Ao incluir o estudo do suporte como categoria
no meramente formal, mas discursiva, Chartier (1999a, p. 17) pontua que as formas

56

produzem sentidos e o estudo do suporte nega postulados que afirmam que o texto existe em
si mesmo, isolado de toda materialidade.
Alteraes editoriais, reapropriaes em suportes diferenciados, transformando ou no
o texto, propiciam mudanas na recepo e na relao estabelecida entre texto e leitor,
constituindo novos pblicos e usos10. Assim, no h texto fora de um tipo de suporte, seja
para leitura ou audio, e a compreenso deste est ligada aos dispositivos materiais por meio
dos quais atingem seus leitores.
Com o avano das tecnologias recentes (computador, internet, etc.), o estudo do
suporte, como elemento portador de textos, tem recebido ateno de variados setores da
crtica, sobretudo da Histria Cultural e, para Chartier (1999a), as transformaes ocorridas na
histria do livro, bem como as prticas de leituras dela decorrentes, esto intimamente ligadas
s transformaes do escrito e das formas materiais dos suportes, passando pelo volumen
(livro em forma de rolo), ao cdex (o formato do livro ainda existente) e, por ltimo, ao
formato da tela do computador. As mudanas no se do apenas na materialidade fsica ou
virtual do suporte, mas, tambm, no campo da leitura.
Nas sociedades primitivas, qualquer forma de armazenamento da memria era
respaldada pela oralidade, constantemente repetida. Tal prtica correspondia a uma viso de
tempo circular, de eterno retorno, cuja forma cclica respaldava-se por um devir indefinido,
sem referncias precisas e sobretudo sem flecha do tempo, conforme nos ensina Pelbart
(2000, p. 184). Instaura-se, segundo Pelbart, uma tecnologia de comunicao (a oralidade),
uma modalidade narrativa (a reatualizao ritual), e uma forma do tempo (cclica).

10

Penso, por ilustrao no domnio musical, o caso de bandas de rock ou artistas com anos de carreira musical
(Tits, Capital Incial, Ira!, Rita Lee, dentre outros), que, afastados da mdia e desconhecidos das novas geraes,
participaram de projetos como os badalados acsticos realizados pela MTV, conseguindo revigorar um
repertrio do passado, recolocando-o na ordem dia. Com isso, conquistaram novos pblicos, alm dos antigos
admiradores. Obviamente, h, nesses e noutros casos, um grande jogo de marketing e interesse mercadolgico
includo no processo.

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Da leitura oral, feita por um orador a um grande pblico, leitura silenciosa, obtida
pelo desenvolvimento das tcnicas de escrita e pontuao, que permitiram a leitura individual
e silenciosa, as prticas de leitura desenvolveram-se, e, ainda se desenvolvero, em funo das
tecnologias atuais de reproduo e circulao dos textos no meio social. Tais discusses, com
riquezas de detalhes, podem ser obtidas em Chartier (1998; 1999a; 1999b; 2002) e Manguel
(1997).
O impacto provocado pelo surgimento da escrita e das tcnicas de impresso causou
modificaes nas formas de leitura e de organizao temporal. Se a memria oral apresentava
limitaes no tocante ao armazenamento de dados, a escrita possibilitar uma acumulao
maior de informaes e uma outra capacidade de transmisso. A forma narrativa e o devir
indefinido, que no tinham centro fixo, cedem espao, aos poucos, para outra dicotomia:
aquilo que permanece e aquilo que passa, o presente e o passado, o ser e o devir
(PELBART, 2000, p. 184).

Projeta-se, nesse quadro, uma percepo de tempo linear,

provocados pela escrita e a caligrafia, e a partir delas, a elaborao de calendrios, datas,

anais, arquivos, dentre outros. As tecnologias de impresso corroboram para uma concepo
de passado estocado e para uma outra percepo da memria, agora perpassada pela escrita
e pelas formas de impresso e circulao do escrito.
Na sociedade informatizada, ainda segundo Pelbart, no se trata somente de
acumulao de dados ou de estocagem do passado, mas, principalmente, da possibilidade,
cada vez maior, do remanejamento das informaes, que so atualizadas constantemente,
permitindo acessos, colagens, alteraes e outras formas de experimentar o tempo e a leitura.

Ora, assiste-se assim a um desfazimento da perspectiva cronolgica, e

emergncia de uma nova modalidade temporal. No tempo circular da
oralidade, nem tempo linear da escrita, mas tempo pontual da informtica.
razovel pensar que o hipertexto implica numa maneira especfica de
experienciar o tempo, assim como a transmisso oral dos primitivos ia de
par com um tempo cclico, e a escrita favorecia um tempo linear.
(PELBART, 2000, 184)

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A leitura ou a percepo do tempo no horizonte hipertextual, proposto pelas novas

tecnologias, desencadeiam uma outra relao com textos e com a prpria histria, ambos
vistos destitudos de categorias que os classificam como linear, cumulativo, originrio,
homogneo. noo de hipertexto, Pelbart (2000) contrape a noo de multiplicidade e de
rizoma para pensar o tempo como rede, no mais como linha ou crculo. Dessa maneira, a
percepo do tempo como multiplicidade nos direciona para sua compreenso como
emanharado de tempo, no um fluxo ou rio correndo, mas um tempo como desordem,
multitemporalidade. Ao questionar o teor de novidade11 proposta pelas novas tecnologias,
Pelbart (2000) afirma que dificilmente somos co-presentes ao nosso presente, que somos
muito mais arcaicos do que nos representamos, que o arcasmo no uma deficincia, e que
ser contemporneo de si mesmo j algo extremamente complexo (p. 185).
Transpondo a questo para o domnio da leitura, ser que o hipertexto redimensiona ou
prope uma nova modalidade de leitura? A possibilidade de leitura no linear, tida como uma
das principais caractersticas do hipertexto, configura-se, segundo Possenti (2002), como uma
modalidade que nos faz entender melhor o que um texto (p. 217). Assim, vale a mxima
de que todo texto um hipertexto. A novidade est no suporte e nas vantagens por ele
provocadas em funo das novas tecnologias.
O surgimento o livro virtual (e-book), fruto das mudanas provocadas pelo suporte
eletrnico, reacendeu discusses sobre o fim do livro tradicional, cuja origem data da
inveno do cdex. Alm da criao do e-book, a transmisso eletrnica dos textos apresenta
alteraes de grande impacto na circulao e transmisso de textos, incluindo a capacidade de
armazen-los. Retoma, dessa forma, o antigo mito da biblioteca de Alexandria, concebida

11

A ttulo de exemplificao, o carro pode ser como um conjunto disparatado de solues cientficas e tcnicas
de pocas diferentes, e que pode ser datado pea por pea. Tal pea foi inventada no incio do sculo, tal outra h
dez anos e o ciclo de Carnot h duzentos anos. Sem contar a roda, que remonta ao neoltico. O conjunto s
contemporneo pela montagem, o desenho, a publicidade que o faz passar por novo (PELBART, 2000, p. 185).

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como um espao capaz de reunir todo o conhecimento humano. Esse mito retomado por
Chartier (1999b) quando discute as revolues da leitura no Ocidente, provocadas pelo
aparecimento do texto eletrnico. Ao retomar o mito da Biblioteca Universal, que tem como
paralelo o conto A Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges, Chartier (1999b) coloca em
evidncia a possibilidade, inclusive, de uma biblioteca virtual capaz de substituir o modelo
existente. Evoca-se, tambm, o fim do livro impresso, substitudo pelo e-book. Tais questes
poderiam modificar prticas milenares de leitura e das relaes do homem com o universo da
escrita e dos suportes. Embora essas reflexes sejam levantadas, Chartier (2002) enumera que
o conjunto de mudanas, tanto do suporte quanto das formas de circulao do livro, coexiste e
coexistir por tempo indeterminado. A textualidade eletrnica no excluir, pois, as formas
de textualidades j conhecidas, mas provocar outras relaes do leitor com aquilo que l.

Novas atitudes so inventadas, outras se extinguem. Do rolo antigo ao

cdex medieval, do livro impresso ao texto eletrnico, vrias rupturas
maiores dividem a longa histria das maneiras de ler. Elas colocam em jogo
a relao entre o corpo e o livro, os possveis usos da escrita e as categorias
intelectuais que asseguram sua compreenso (CHARTIER, 1997, p 77).

A leitura decorrente do rolo antigo necessitava do uso das duas mos

simultaneamente, impedindo anotaes enquanto se lia o texto. Fato ultrapassado a partir da
criao do livro impresso, da inveno jornal, por exemplo, que pode ser dobrado, amassado e
rabiscado. Por outro lado, o suporte eletrnico permite usos e intervenes em escala muito
maior em relao a qualquer outra forma de textualidade. No entanto, as alteraes deste
ltimo tipo de suporte acarretam, inclusive, usos indiscriminados de textos que so recortados
e copiados em outros lugares com alteraes do contexto de referncia, gerando polmicas
sobre direitos autorais em decorrncia das dificuldades de controle dos textos na rede.
Pode-se dizer que essas revolues alteraram as formas de ler, os suportes materiais
e a textualidade, mas no impediram que a escrita manuscrita fosse substituda pela

60

publicao impressa e esta no desapareceu em funo da textualidade eletrnica. O mais

provvel, segundo Chartier (2002), a coexistncia entre essas modalidades de produo do
texto escrito.
Dessa forma, o livro eletrnico parece manter a mesma forma do cdex,
principalmente, pelas divises de captulos; a dinmica de leitura no computador obedece ao
mesmo movimento de leitura na posio vertical do rolo antigo. Segundo Gregolin (1997), o
jornal on line mantm, basicamente, estrutura prxima do jornal impresso, porm, oferece
atualizaes constantes. Pelbart (2001, p. 186) reitera:

No limite, a hiptese de um espao nico onde tudo parece mergulhado, os

objetos bem como os observadores, no seria justamente seno um resto de
teologia? Ao conceber a vida como multitemporal, policrnica,
turbilhonar, sincronia de vrios tempos em direes diversas
(ordemdesordem, desordemordem, ordemordem), [Michel] Serres salienta
que no se pode atribuir uma direo unvoca ao conjunto (sou ao mesmo
tempo o que se degrada, fonte de novidade, eterno: rapsdico) (...) De
qualquer modo, o autor reafirma seu objetivo, paralelo, a nosso ver, com o
de Deleuze e o desafio que se coloca no mundo contemporneo: pensar o
tempo como multiplicidade pura, a fim de conceber a histria fora de
qualquer teleologia.

Creio que a palavra coexistncia, evocada acima, seja a mais apropriada para se
discutir essas relaes texto e leitura, bem como as transformaes histricas envolvendo o
tema. Disso resulta que a diviso efetuada entre a leitura oral, impressa e eletrnica tenha um
valor meramente didtico, para no dizer simplista, servindo apenas como um esquema para a
discusso. Se h multiplicidade de suportes, convm ressaltar que a leitura de um dado texto
se d no entrecruzamento de textos, passando pelos suportes e pelas materialidades nele
circunscritas.
Importa destacar que a relevncia do suporte est intimamente ligada com a recepo
do texto pelo leitor, nas suas variadas modalidades (jornal, livro, revistas, textos virtuais, etc).
So muitos os tipos de suportes e os gneros de texto nele materializados. Consideramos que

61

o suporte pode ser observado na sua natureza fsica ou virtual, ou, como um lugar onde se
alojam determinados tipos de textos e serve no apenas para exibio de textos, mas,
principalmente para fix-los.
A interferncia do suporte na recepo correlaciona-se no somente ao tipo de
formatao e tratamento editorial e grfico recebido, mas, tambm, pelo status social nele
inscrito. Um mesmo texto, se publicado em um jornal do interior do pas, no tem o mesmo
impacto se publicado em um jornal de grande circulao e visibilidade, mesmo no sofrendo
alteraes no contedo em si, conforme afirma Marcuschi (2003). Basta lembrar, por
exemplo, dos poetas marginais, na dcada de 70, que fizeram opo por mimeografar os
prprios textos e distribu-los de mo em mo ou recit-los em bares, corredores de teatros,
etc., rejeitando o formato mercadolgico e grfico do setor editorial. Por ironia da histria, na
dcada de 80, a maioria das produes semi-artesanais dessa gerao recebeu tratamento de
luxo, efetuado por grandes editoras (Editora Brasiliense, por exemplo). So mudanas que,
em geral, alteram a recepo e interferem na leitura.
Por isso a insistncia de Chartier (2002) em afirmar que as formas produzem sentidos,
e que um mesmo texto pode revestir-se de um estatuto indito quando mudam os dispositivos
por meio dos quais lido e/ou recebido pelo leitor. Trata-se no somente de impor ou criar
uma nova categoria terica junto conhecida trade texto, autor e leitor, mas de chamar a
ateno para a materialidade do suporte (alis, todo texto circula em um tipo de suporte, seja
ele qual for), observando os dispositivos que permitem a produo de sentido e suas
interferncias no campo da leitura. A ordem dos discursos assim estabelecida a partir da
materialidade prpria de suportes: jornal, carta, revista, arquivo (CHARTIER, 2002, p. 109).
Se considerarmos, tal como afirma Goulemot (1996, p. 108), que o livro indica com
freqncia (ou incita a escolher) o lugar de sua leitura e transpormos essa afirmao para o
estudo da poesia de Arnaldo Antunes, podemos encontrar pistas esclarecedoras sobre

62

possveis trajetos de leitura da/na poesia do autor em questo, principalmente pela forma de
publicao e republicao de um mesmo texto (ou parte de) em diferentes suportes. Esse
movimento entre texto e suporte provoca efeitos de sentido diferenciados, promovendo um
dilogo constante entre poemas, canes e produes em vdeo. Nesse emaranhado de
linguagens, os textos de Antunes parecem indicar, como um dos lugares possveis de
leitura, a relao entre o texto e o seu suporte, bem como a transposio de um poema em
cano (e vice-versa).
No se trata, neste estudo, de catalogar os tipos de suportes, como fez Marcuschi
(2003), e sim, observar o uso que dele foi efetuado pelo poeta Arnaldo Antunes para
veiculao e circulao de seus textos. Para o desenvolvimento deste tpico, seguiremos dois
caminhos que, de uma forma ou de outra, retomam e/ou reforam o estudo do suporte ligado
produo potica do autor em destaque. O primeiro passo ser observar a diferena de status
dos suportes musicais adotados para os poemas-canes Cultura e Saiba, discutidos no
captulo sobre poesia e infncia; o segundo, focalizar a republicao que Antunes faz de um
mesmo texto em diferentes suportes (com ou sem acrscimos).

CULTURA E SAIBA: MESMO SUPORTE, NOVOS PBLICOS

Conforme salientamos, Antunes participou de algumas produes musicais do grupo

de msica infantil Palavra Cantada, cujas canes destinam-se, de um modo geral, a crianas.
H canes do referido poeta nos discos Canes de brincar, Canes Curiosas e Canes de
ninar. Algumas das canes de Antunes, que foram incorporadas aos discos citados, surgiram
por encomenda, por meio de parcerias com Paulo Tatit e Sandra Peres (criadores do Selo
Palavra Cantada) ou por regravao como foi o caso da cano Cultura, discutida no captulo
anterior. J no caso da cano Saiba, tambm focalizada no captulo sobre o devir-criana, a

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nova roupagem foi realizada por Adriana Calcanhoto, no disco de canes infantis Adriana
Partimpim.
Cultura surgiu inicialmente como poema no livro As Coisas, depois integrou o Kit
Nome e por ltimo o CD de canes infantis do Selo Palavra Cantada, intitulado Canes de
Brincar (interpretada tambm por um coro de criana). Os suportes mudam e as verses
musicais tambm. O fato de ser um poema publicado em livro e depois receber uma outra
verso musical, outra verso em livro e uma verso em vdeo, implica outras materialidades,
tanto com a palavra e o aspecto grfico, quanto com a melodia. Por circular em outra verso
musical, destinada s crianas, a cano propicia a criao de uma nova comunidade de
leitores/ouvintes. Alm de possibilitar uma nova roupagem musical, esse poema/cano,
vamos cham-lo assim, desfaz-se das fronteiras que separam a produo infantil da produo
dita adulta, quebrando os limites entre os gneros musicais. Alis, a fronteira que separa a
arte dita adulta da infantil no apresenta limites muito ntidos, em geral, atribui-se,
principalmente literatura infantil, a possibilidade de agradar tanto ao pblico adulto quanta
ao infantil, conforme nos expe Cunha (1987). Nesse caso, no estamos diante de uma
mudana de suporte, mas de uma alterao de status que o suporte comporta ou representa.
Essa transio de um suporte para outro, ou da natureza do suporte, permite aos
poemas/canes de Antunes constiturem novos pblicos e usos, alm de possibilitar outras
formas de circulao de seus textos no cenrio artstico nacional.
O mesmo aconteceu com a cano Saiba. E esta cano foi produzida para CD
homnino de Antunes e, posteriormente, foi incorporada ao repertrio de canes infantis de
Adriana Calcanhoto (Adriana partimpim), disco destinado ao pblico infantil. Com o objetivo
de ser uma cano para ninar adultos, ao circular para a produo infantil, projeto idealizado
por Calcanhoto, a cano passa a ser endereada para outro circuito de divulgao, uma vez
que a maior parte do pblico ouvinte e/ou espectador dos shows so crianas.

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O que pode ser deduzido desses exemplos que as fronteiras que separam um texto ou
uma cano destinada a um pblico adulto de um infantil no so rgidas, como se parece
primeira vista. Criam-se novos usos e novos circuitos de circulao e de consumo de poesia e,
conseqentemente, novas comunidades de leitores que assistem, ouvem e lem poesia no
contexto nacional. Tais canes, por serem atravessadas pelo devir-criana, potencializam
essas releituras, quebrando fronteiras e permitindo outros usos e interpretaes.

LEITURA DO POEMA AS RVORES

Como ilustrao da proposta anunciada, destacamos, para anlise, o poema As

rvores, publicado no livro As Coisas (1992) e o poema-cano As rvores, publicado no
encarte do CD Um Som (1998). O primeiro estrutura-se em prosa, com frases entrecortadas e
associativas, incluindo o desenho que dialoga intertextualmente com o contedo do poema. O
segundo poema estrutura-se em versos e recebe acrscimos textuais, alm da verso meldica
proposta por Jorge Bem Jor e gravada por Antunes no disco citado.
O poema, includo no livro em destaque, incorpora procedimentos de escrita (tamanho
das letras) e ilustrao (tipo de imagem) similares aos demais textos e imagens do livro As
Coisas. Tanto na linguagem quanto nas imagens que o acompanham, o poema atravessado
por um devir-criana que arrasta a linguagem potica para uma zona de aproximao entre o
criar do artista e o brincar da criana. Nesse encontro com a infncia, concebido como
potncia criadora, o texto de Antunes parece articular uma cincia ldica, sobretudo ao
buscar compreender e estabelecer conceitos para o elemento rvore e sua relao com o
homem, construdos por meio da articulao promovida pelo devir-criana da lngua e o
aproveitamento do discurso cientfico. Conforme discutimos no captulo anterior, no estamos

65

diante de uma cincia que visa ao conhecimento puro e simplesmente, mas inocncia e ao
ldico.

As Coisas partiu dessa potica inspirada na lgica infantil e da obsesso de

olhar um mesmo objeto de muitos ngulos. Foi concebido como um
compndio pedaggico das coisas do mundo, vistas atravs de vrios
ngulos. As coisas tm peso, massa, volume, tamanho, tempo, forma,
cor... Uma hora voc olha atravs da funo que elas tm, outra hora
atravs do formato. Voc olha elas de cima, outra hora voc olha de lado.
Ento existe uma essa sede de definio. A definio absoluta impossvel,
o foco absoluto voc nunca vai ter. Seria como Aleph do Borges, o ponto
que concentra todos os pontos do mundo, o olhar de todos os olhares. A
gente vai ter sempre uma viso parcial. Mas isso de querer olhar as coisas
prismaticamente, de muitos lados, um impulso ostensivamente presente
nesse livro e foi se tornando uma caracterstica da minha poesia.
(ANTUNES, 2006, p. 372)

Nessa mesma entrevista, Antunes reitera que no livro As Coisas o tom de

cientificidade, acionado pela busca de definio e conhecimento de um dado objeto, desfazse em funo da liberdade de associao entre termos e analogias, caractersticos da poesia.
Boa parte dos poemas desse livro, bem como o texto As rvores, que ser discutido mais
adiante, incorporam essa liberdade de associao potica descrita por Antunes, ou seja, um
certo olhar multifacetado sobre um dado objeto, conjugado com os conceitos, tambm ligados
ao objeto descrito e poetizado. Segundo Antunes, o tom cientfico dos poemas liga-se
maneira pela qual os textos parecem ensinar o que uma rvore, uma porta, o corpo, uma cor,
o mar, etc.

66

Percebe-se nesse poema um forte teor descritivo e associativo. Descritivo em relao

ao objeto (as rvores) em questo (H as que do frutos e as que do frutos), o
posicionamento no espao (ficam plantadas no cho), etc. No campo associativo, as
rvores so comparadas aos seres humanos (crescem como as pessoas, mas no so soltas
nos passos). Merece destaque a imagem visual conjugada ao poema, desenho ambguo que
parece representar a fuso de uma rvore com traos humanos. Funde-se o corpo de uma
rvore com o corpo humano ( cantam no vento e recebem a chuva de galhos abertos).
A tentativa de definio ou de dizer o que uma rvore e as analogias estabelecidas
com o homem implicam um conjunto de definies e de olhares sobre essa aproximao.
Seria o olhar prismtico ao qual se refere Antunes? Evidentemente, os olhares construdos
pelo sujeito para o termo rvore incorporam posies diferenciadas, que ora focalizam sua
localizao (as rvores so fceis de achar/ficam plantadas no cho), ora suas caractersticas

67

(h as que do frutos), ora formas de alimentao (mamam do sol pelas folhas e pela terra
bebem gua).
O conjunto analgico de aproximaes construdas entre o termo rvore e o
elemento humano contribui para a personificao do primeiro em relao ao segundo. Tais
personificaes so construdas, tambm, pela imagem visual, espcie de fuso (ou
integrao?) entre os elementos citados. Por isso, o conjunto de analogias freqentes em todo
o texto.
O que parece constataes aparentemente bvias, inscritas no corpo do poema,
ganha novos sentidos e, conseqentemente, poeticidade. O bvio perde o status de obviedade
e torna-se ldico, em virtude do teor de associaes estabelecidas entre a natureza e o homem.
Outro elemento importante para o sentido do poema est ligado ao carter de objetividade na
descrio dos atributos vinculados ao elemento rvore. Lembra-nos um dos preceitos do
paradigma cabralino/concretista, cuja concepo norteadora do processo de construo da
linguagem potica orientava-se para a conteno do impulso lrico. Antunes, como herdeiro
desses preceitos, no s nesse poema como em boa parte de sua obra, dialoga com essa
tendncia e dela faz uso.
Como o eixo do poema vincula-se relao analgica entre homem e rvore, a palavra
mudas, localizada na metade do texto (as mais jovens; mudas), permite duas
possibilidades semnticas: mudas como sinnimo de planta jovem e mudas como
incomunicabilidade. A primeira opo no desvia do teor descritivo do restante do texto,
porm o efeito de incomunicabilidade (segunda opo) desencadeia uma outra perspectiva de
sentido: ser que o dilogo entre homem e rvore/natureza rompeu-se? Por outro lado,
estamos diante de rvores enfileiradas na alameda, integrando o espao urbano, no o
campo ou a floresta.

68

Mas, se h conteno do impulso lrico nesse poema, o mesmo no se pode dizer em

relao ao poema-cano As rvores, lanado no CD Um Som. A cano surgiu a partir do
poema citado anteriormente. No encarte de CD, o texto, que antes fora escrito em prosa,
apresenta-se escrito em verso, porm, com a supresso de alguns versos (as que chovem
depois da chuva, as cabeludas./As mais jovens; mudas) e acrscimo de cinco novos versos,
inexistentes no poema anterior.

As rvores
As rvores so fceis de achar
Ficam plantadas no cho
Mamam do cu pelas folhas
E pela terra
Tambm bebem gua
Cantam no vento
E recebem a chuva de galhos abertos
H as que do frutas
E as que do frutos
As de copa larga
E as que habitam esquilos
As rvores ficam paradas
Uma a uma enfileiradas
Na alameda
Crescem pra cima como as pessoas
Mas nunca se deitam
O cu aceitam
Crescem como as pessoas
Mas no so soltas nos passos
So maiores, mas
Ocupam menos espao
rvore da vida
rvore querida
Perdo pelo corao
Que eu desenhei em voc
Com o nome do meu amor

Alm do corte de alguns versos e acrscimos de outros, como j salientamos, h

tambm, nessa verso, a perda da imagem visual. No poema anterior, o tom descritivo era
dominante em razo do carter de objetividade. Agora, encontra-se permeado de lirismo e
subjetividade, materializado nos ltimos versos da cano:

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rvore da vida
rvore querida
Perdo pelo corao
Que eu desenhei em voc
Com o nome do meu amor

Contudo, o eixo-chave do poema ainda mantm-se presente, por meio da relao

homem/rvore, seja nas associaes entre ambos, seja na evocao de um jogo primitivo de
cravar em troncos de rvores o nome da pessoa amada, deixando uma cicatriz visvel por
muito tempo. Dessa forma, a rvore funciona como uma espcie de amuleto sagrado, no qual
pedidos e desejos so escritos e ficam espera de concretizao. Tal ritual remete para as
simbologias mticas e arcaicas, contidas em relatos bblicos, na Cabala, dentre outros, que
atribuem s rvores uma relao com a sabedoria, com o conhecimento e com a prpria vida.
Na estrofe acima, o sujeito lrico, alm de fazer-se presente, efetua um trabalho de
memria peculiar, ultrapassando as fronteiras meramente objetivas para registrar, liricamente
no poema, ecos de memria e histria de inmeros apaixonados que utilizaram (e utilizam) os
troncos das rvores para desenhar coraes e, neles, relatarem seus amores. Merece destaque
a nfase meldica dada ao verso rvore da vida, realada na cano, refazendo o vnculo
rompido, pois nesta verso foram suprimidas partes do poema que traziam a expresso
mudas. Com o acrscimo do verso rvore da vida, e os subseqentes, a cano, diferente
do poema inicial, redobra a nfase na relao homem/rvore. J no estamos mais diante de
uma associao meramente objetiva entre ambos e nem de uma rvore qualquer, mas de uma
relao declaradamente subjetiva com as rvores, metaforizada como rvore da vida.
Antunes, ao acionar a funo-autor (Foucault), interpreta sua prpria obra. Posicionase como leitor que se l e, ao se ler, produz um novo texto, recortando-o e interpretando-o
(funo-leitor). Cria-se um excedente de saber e/ou viso (exotopia) que, segundo Bakhtin
(1997), coloca o autor como conscincia de uma conscincia, ou seja, o outro que vem
preencher aquilo que falta.

70

No poema As rvores, as alteraes no se restringem somente na alternncia do

suporte e na configurao grfico-visual, mas tambm nos cortes e acrscimos textuais
realizados no corpo do texto. Inclui-se, tambm, o registro musical permitindo ao poema
novos usos e a possibilidade de sair do livro e entrar em outra instncia de enunciao: a
cano. Esta questo aponta para as discusses de Chartier, j explicitadas, sobretudo, quando
afirma que um mesmo texto pode revestir-se de um estatuto indito quando mudam os
dispositivos por meio dos quais lido e/ou recebido pelo leitor.

LEITURA DO POEMA OS NOMES DOS BICHOS NO SO OS BICHOS

Os nomes dos bichos no so os bichos.
Os bichos so:
Macaco gato peixe cavalo vaca elefante baleia galinha.
Os nomes das cores no so as cores.
As cores so:
Preto azul amarelo vermelho marrom.
Os nomes dos sons no so os sons.
Os sons so.
S os bichos so bichos.
S as cores so cores.
S os sons so.

Sons so

Nome no
Os nomes dos bichos no so os bichos.
Os bichos so:
Plstico pedra pelcia madeira cristal porcelana papel.
Os nomes das cores no so as cores.
As cores so:
Tinta cabelo cinema cu arco-ris tev.
Os nomes dos sons. (grifo do autor)

71

Este poema apresenta-se disposto em trs pginas do livro Tudos e subdivide-se em

trs campos temticos. Nesse livro, o poema no recebe ttulo e, como poema de abertura,
aponta para possibilidades nominalistas, abrindo espao para os demais poemas da referida
publicao.
Logo na primeira pgina, temos a apresentao dos trs eixos do texto: a negao dos
nomes, das cores e dos sons e a arbitrariedade entre nome e coisa; na segunda, a afirmao da
incapacidade de o nome representar o que nomeia; e, por ltimo, segue-se a apresentao do
eixo bicho-cor-som e o alcance do ato de nomear transferido para outros objetos e cores
(porcelana, cabelo, tev, etc.). Embora a reproduo do poema, nesse tpico, no seja a
mesma do livro, merece ateno o verso nome no, escrito com letras maiores, cujo
destaque segue a proposta temtica do poema: o nome uma conveno social e as
possibilidades de representao no configuram sentidos fixos na lngua. Trata-se mais de um
efeito do que propriamente uma relao imanente e/ou de substituio (estar no lugar de).
Ampliando a proposta do poema anterior, Antunes destaca justamente o verso nome
no para dar ttulo ao mesmo texto, inserido no Kit Nome. O poema apresenta textualmente
os mesmos enunciados, porm em outra disposio grfico-visual e em outro suporte, uma
vez que, nesse kit, o texto recebeu verses em livro, vdeo e CD. As cores e imagens que
compem o texto revestem-no de outros efeitos de sentido, sobretudo no tocante relao
nome e coisa, abalando as fronteiras classificatrias e as convenes resultantes do processo
de nomear. No livro e no vdeo temos o nome na coisa, a cor na cor e o som no som,
designados pela escrita no corpo dos animais (o signo cavalo escrito no cavalo, por
exemplo), como ilustra o texto reproduzido abaixo:

72

73

Na verso em vdeo, o poema encontra-se inserido em um outro suporte e recebe outro

tratamento grfico e visual. Como resultado da soma entre a melodia e os recursos especficos
do vdeo (movimento e interao de imagens), sons e cores em movimento redimensionam as
possibilidades semnticas do poema, ampliando e re-criando a primeira verso do livro Tudos.
No vdeo, as imagens acima funcionam como ilustrao, a relao entre nome e coisa
problematizada desde o processo da escrita (o uso de tinta) do nome no corpo dos bichos e
coisas, at o instante final em que a gua dilui/apaga a identificao, ficando apenas o animal,
o nome no. Tal recurso pode ser compreendido como uma tentativa de colar, no elemento
representado, a sua representao.
A imagem tinta usada para a escrita do nome diluindo no corpo do bicho, construda
no vdeo-poema, reitera, de forma incisiva, o carter fluido do processo de nomeao,

74

reforando a distncia entre o signo e o que ele representa. Nesse suporte, o poema constri
um efeito de sentido caracterizado pela dificuldade de se fixar um conceito, a classificao
torna-se mltipla, escorregadia e no logicamente estabilizada.
Do livro Tudos verso multimdia de Nome, saltam aos olhos do leitor/espectador um
conjunto de imagens e metforas que giram em torno de um eixo comum: a idia de
conceituar e/ou definir as coisas e objetos. Esse movimento e/ou tentativa de nomear as coisas
aparece em vrios poemas e canes de Antunes, funcionando quase como uma obsesso do
poeta pela definio, ou tentativa de focalizar um conceito sob vrios ngulos, ou a relao
entre a palavra e conceito.
Associando recursos tecnolgicos e tcnicas multimdia, Antunes coloca seus poemas
em constante dilogo, migrando-os de um livro para outro, de um suporte para outro. Prtica
circular que permite que seus textos no s recebam outra corporalidade grfico-semntica,
mas tambm novos efeitos de sentido, obtidos por meio de alteraes constantes na
materialidade do texto.
So modificaes, como no caso dos poemas em questo, que correspondem a
diferentes gestos de interpretao, apontando para diferentes posies do sujeito e diferentes
formaes discursivas e, tambm, com a instncia de autoria.
Conforme assegura Orlandi (1996, p. 12):

qualquer modificao na materialidade do texto corresponde a diferentes gestos de

interpretao, compromisso com diferentes posies do sujeito, com diferentes
formaes discursivas, distintos recortes de memria, distintas relaes com a
exterioridade.

Alm das modificaes existentes na materialidade do texto, temos, em Nome no,

uma simultaneidade de suportes que prope dilogos entre os textos e outras possibilidades de
sentido. Segundo Chartier (1999a, p. 22), as formas e dispositivos por meio dos quais um
texto proposto a ler pode criar novos pblicos e novos usos. A alternncia de suporte

75

interfere nas condies de produo e circulao dos poemas de Antunes no contexto social:
da pgina ao palco, o leitor/expectador passa da leitura silenciosa, proposta pelo livro/vdeo, e
entra em contato com os shows, cuja participao envolve outros contatos com a poesia e,
conseqentemente, novos usos. O poema, inicialmente publicado no livro, conquista outros
espaos, quando inserido no CD e nos Shows, propondo outras formas de participao do
pblico com a produo potica do autor.
Segundo Chartier (1998), os autores da era multimdia no se limitam s formasobjetos que o livro tradicional permite, mas se revestem da pluralidade das formas de
apresentao do texto obtidas pelos recursos tecnolgicos. Antunes, sintonizado com os
recursos tecnolgicos do seu tempo, faz uso desses recursos e redimensiona o processo de
escrita de seus poemas, seja com a msica ou com o vdeo. A relao entre poesia e tcnica,
ou entre palavra cantada e palavra escrita, ou a opo por shows reunindo grupos de pessoas
em torno da poesia e tantas outras formas de divulgao, sinaliza o retorno da poesia s suas
origens, ou o retorno da poesia como festa, cerimnia, jogo e ato coletivo, conforme nos
ensina Octvio Paz (1991, p.102).
Tal reflexo aproxima-se de uma concepo mais geral de ps-modernidade
concebida como uma atmosfera cultural ou Zeitgeisti, que supostamente resulta de uma
mudana nas condies da produo industrial, no surgimento de novas tecnologias da
informao e na globalizao do mercado de produtos e idias (Coutinho, 2005, p. 160).

DA CANO AO POEMA: MUDANA DE SUPORTE E DE CDIGOS

Antunes considerado por Luiz Tatit (um dos principais estudiosos da cano no
Brasil) como um msico e poeta capaz de transitar, com muita habilidade, do poema para a
letra da cano e da letra da cano para o poema. Os poemas de Antunes, alm de circularem

76

por diferentes suportes, circulam por cdigos tambm diferenciados, como a cano, o vdeo,
o livro e o palco, conforme assinalamos.
So questes que merecem um exame atento e cuidadoso, visto que a cano e o
poema so registros de natureza distinta, um para ser cantado e o outro para figurar como
texto escrito. Independente do registro e do carter hbrido dos cdigos, o estudo da letra da
cano, embora seja ainda visto pela academia com certas reservas, j conquistou espao nos
estudos literrios, cujos enfoques abrangem vrios compositores e estilos musicais.
A ttulo de exemplificao, selecionamos o poema e a letra da cano O Buraco do
espelho, cuja alternncia de cdigos, da cano ao poema, contribui para a produo de
sentidos do respectivo texto.

O buraco do espelho est fechado

Agora eu tenho que ficar aqui
Com um olho aberto, outro fechado
No lado de l onde eu ca
Pro lado de c no tem acesso
Mesmo que me chamem pelo nome
Mesmo que admitam meu regresso
Toda vez que eu vou a porta some
A janela some na parede
A palavra de gua se dissolve
Na palavra sede, a boca cede
Antes de falar, e no se ouve
J tentei dormir a noite inteira
Quatro, cinco, seis da madrugada
Vou ficar ali nessa cadeira
Uma orelha alerta, outra ligada
O buraco do espelho est fechado
Agora eu tenho que ficar agora
Fui pelo abandono abandonado
Aqui dentro do lado de fora

77

Inicialmente includo no CD O Silncio (1996), este texto foi republicado no livro

Dois ou + corpos no mesmo espao (1997). A estrutura mantm-se intacta, tanto em relao
distribuio dos versos quanto das estrofes. Cabe ressaltar que so dois contextos de produo
e circulao diferentes, uma vez que mobiliza dois suportes (o livro e CD) e sistemas
diferenciados de difuso, os quais podem atingir pblicos leitores maiores ou menores. No
caso da cano, veiculada em rdios ou em shows, o alcance sempre maior em detrimento
do pblico que compra ou encontra o livro em prateleiras de livrarias.
Nota-se que esse texto, como letra de msica, mesmo desvinculado dos recursos
meldicos da cano, pode ser lido como um poema. Essa sustentabilidade das letras das
canes de Antunes contribui para diminuir as diferenas peculiares aos dois cdigos (letra de
msica e poema), pois se afasta de uma dada caracterizao geral, atribuda s letras de
msicas, como textos frgeis e sem o vigor de um poema escrito. De fato, mesmo na produo
de Antunes, determinadas letras, se lidas sem os recursos meldicos que as integram, deixam
o leitor com a sensao de que falta alguma coisa, porque as letras de msica, normalmente,
so frgeis quando lidas, mas fortes quando cantadas, como bem pontuou Augusto de Campos
(apud Gardel,1998). Essa capacidade de transitar da cano para o poema um trao peculiar
s produes de Antunes, sobretudo pela capacidade de ele trabalhar com diferentes cdigos.
Isso no quer dizer que estamos diante de uma potica pioneira na literatura e na msica
produzida no Brasil. Vale lembrar que, na produo musical brasileira, destaca-se um
conjunto de compositores cujas letras de canes apresentam o mesmo vigor de um poema
escrito. Sendo assim, Arnaldo Antunes, herdeiro dessa tradio, da qual Vinicius de Moraes
seria um bom exemplo, solidifica e/ou reverbera o vigor e a representatividade da cano no
cenrio artstico-cultural brasileiro.
Retomando a leitura do poema-cano O buraco do espelho, percebe-se, de imediato,
que as categorias espaciais aqui, l e c, com as quais o sujeito tenta se situar e/ou

78

apegar, enunciam uma condio muito mais de indeterminao que de delimitao. As

fronteiras que separariam o aqui do l misturam-se, intensificando uma situao de
abandono e de ausncia para o sujeito. Do mesmo modo, expresses como aqui dentro do
lado de fora, caminham na mesma direo, reforando uma dada condio de ausncia de
lugar definido. O interior e exterior, o dentro e o fora, o aqui e o l constituem
demarcaes de espao e subjetividade que se dissolvem em cada jogo de oposies
enunciadas. Como bem observou Moraes (2002), o verso agora eu tenho que ficar agora,
aponta-nos para a categoria do tempo como a nica possibilidade entrevista pelo sujeito do
poema. O primeiro agora remete-nos ao tempo da enunciao, ao presente sem escapatria;
o segundo, a uma categoria de espao indefinida. Nesse emaranhado de imagens, a situao
de abandono refora e reduplica a condio do sujeito, pelo abandono abandonado, lhe
restou ficar aqui dentro do lado de fora.
No plano meldico, o poema ganha uma verso quase recitada e com pouco
acompanhamento instrumental. Ressalta, na cano, a voz grave de Antunes em tom quase de
declamao do texto, com uma pequena diferena na segunda parte da msica, quando
aparece, em forma de eco, uma outra voz, tambm de Antunes, em tom menos grave,
sobrepondo-se a primeira. Tal como a duplicao imagtica construda pelo verso fui pelo
abandono abandonado, a sobreposio de vozes, na cano, reitera a sensao de
abandonado, duplamente sentido. A voz grave e o tom recitativo dado ao poema corroboram
para intensificar a atmosfera de angstia e abandono, materializada no texto escrito.
No caso da potica de Antunes, os suportes complementam-se, construindo um
dilogo entre os registros musicais e os sonoros, entre os CDs e os livros, permitidos pelo
constante processo de escrita e re-escrita de seus textos. Por mais que Antunes transite por
diferentes cdigos (verbal, visual sonoro), a palavra escrita configura-se como o elo que

79

possibilita a associao e a incorporao de outras materialidades. Ou, a partir do escrito, o

poeta decide ou no por uma resoluo visual e/ou sonora.
Por outro lado, o poema que analisamos, explicita um dado recorrente da potica de
Antunes: uma cano pode migrar para o livro. Isso tambm no pode ser classificado em
termos de regra fixa, visto que, freqentemente, os textos do poeta em questo, transitam de
um cdigo e de um suporte para outros, recebendo ou no modificaes.
Nessa acepo, cabe ressaltar as palavras de Gardel (1998), quando afirma que
necessrio no esquecer que a letra da cano , antes de tudo, palavra, em suporte expressivo
distinto, em codificao contextual particular, mas palavra (p. 113).
Esses constantes movimentos de escritura adotada por Antunes, em relao aos
suportes e com ele os diferentes tipos de cdigos acionados para os poemas e canes, podem
sugerir outras formas de experimentaes poticas, envolvendo outras materialidades e
possibilidades de circulao. Os poemas e canes no so produtos acabados, mas
processo em devir. Por isso, ao re-publicar um texto de um suporte para outro, o poeta altera
a verso anterior (recorta, ilustra, etc.), oferecendo uma outra leitura para o texto que,
tambm, torna-se outro.
O uso de novas tecnologias, como o computador e outas tcnicas tipogrficas,
colaboram para que determinados poemas recebam roupagens diferenciadas, tendo em vista
os recursos disponveis e o tratamento especfico para o formato destinado. Se retomarmos o
poema Cultura, perceberemos que, quando integrou o livro As Coisas, recebeu um tratamento
de linguagem e de visualidade condizente com a proposta do livro, adotando imagens
primitivas, quase rupestres, para ilustrar o texto, distribudo em prosa e sintaxe
fragmentada. Ao ser deslocado para o Kit Nome, projeto arrojado teconologicamente,
envolvendo animao videogrfica, cano e nova configurao em livro (redistribudo em
versos com outro acabamento grfico), o poema integra outro formato de publicao e com

80

ele se conecta. Dessa maneira, Antunes experimenta o mesmo poema em uma outra verso,
cuja resoluo envolve suportes e recursos multimiditicos. Estamos diante de materialidades
distintas que desencadeiam outras possibilidades de significao. O texto muda de suporte, de
instncia enunciativa e de condies de produo.
Todas essas questes remetem, ainda, para a natureza inter-semitica apregoada pela
Poesia Concreta, com a qual Antunes dialoga e d continuidade, tendo em mos (ou na pena?
Ou no teclado?) os recursos tecnlogicos para a elaborao de uma poesia verbivocovisual,
que os concretistas, nos idos de 1950, defenderam. No se trata apenas de habilidade quanto
ao uso de recursos tecnolgicos, mas do uso destes recursos e dos suportes propiciados pela
tecnologia para a produo e divulgao da poesia. Esses recursos ou dispositivos tcnicos
so um meio, e por eles os poemas escapam, migram de uma publicao para outra, circulam
e complementam-se.
A poesia hbrida de Antunes explora a multivocidade da palavra potica, cuja
correspondncia orienta-se para a multivocidade do ser humano, conforme Gadamer (apud
Mendona, 2002, p. 24). Por esse e pelos demais fatores mencionados, a potica de Antunes
escapa aos limites impostos pelo papel, aos registros circunscritos por um dado suporte e aos
registros exclusivamente verbais. Sobre esse tema, vale ressaltar o depoimento de Haroldo de
Campos (1997), quando reverbera a proposta intersemitica da poesia de Antunes, a partir do
lanamento do projeto Nome. Segundo declaraes de Campos, o ex-roqueiro dos Tits
utilizou-se do computador e de tcnicas avanadas de gravao com o objetivo de
transformar a poesia em alguma coisa que saia do espao mais fechado da pgina e possa se
valer dos recursos dos novos mdia eletroacsticos e da computao grfica, hoje nossa
disposio (p. 214). Alm de efetuar um balano histrico do impacto causado pela Poesia
Concreta e de seus desdobramentos na e para a poesia brasileira, Haroldo de Campos, no

81

mesmo texto, destaca a obra de Antunes como uma potica que d continuidade a vrios
percursos traados pelo grupo concretista.
Nesse movimento de leitura interno prpria obra, Antunes coloca seus textos em
constantes dilogos, resultantes de diferentes olhares do autor sobre sua prpria obra (gesto de
interpretao), compromisso com diferentes posies do sujeito (funo autor).
Ser que o mesmo olhar prismtico adotado pelo poeta para conceituar um objeto sob
vrias ngulos pode ser atribudo para a formatao dos poemas? Ao re-publicar seus poemas
para outros suportes ou transpor uma cano para o livro, no estamos diante de uma postura
que no priviligie uma forma especfica? Esses procedimentos no so excludentes, mas
intensificam um certo hibridismo de cdigos que se complementam e se conectam. No h
privilgio de uma forma sobre outra, so movimentos que colocam os poemas em contato,
possibilitando outras situaes e relaes entre cdigos diferentes: qualquer coisa que no
fique ilesa, qualquer coisa que no fixe12.

12

Trecho da cano Qualquer, faixa do CD Homnimo de Antunes (2006).

82

IDENTIDADE E SUBJETIVIDADE NA PRODUO POTICA

DE ARNALDO ANTUNES

Vimos no primeiro captulo que o devir-criana funciona, nos poemas de Antunes,

como um vetor de subjetivao, cujo tom arrasta a lngua e a subjetividade para um encontro
com a infncia, no correspondendo nem ao adulto e nem criana em particular, mas
instaurando um entre-lugar entre ambos, onde o sujeito evoca e/ou observa o mundo e as
coisas de forma desautomatizada. No estudo dos suportes, destacamos as alteraes textuais e
materiais pelas quais os poemas analisados foram submetidos, principalmente, ao migrarem
de um suporte para outro. Nessa alternncia de dispositivos formais, tais mudanas,
configuraram diferentes posies-sujeito/subjetividade, ou, envolveram outras perspectivas
para o sujeito e para os poemas, sobretudo pelo fato de estarem inseridos em outra instncia
de enunciao.
O procedimento de construo do poema adotado por Antunes aproxima-se do
conceito barthesiano de escritura, concebido como uma prtica textual capaz de incorporar e
ser permevel de e por outros textos. A prtica de escritura, entendida como prtica textual,
posiciona-se em uma vertente terica, cuja concepo respalda-se no abandono de noes
estruturalistas que consideram o texto literrio como mero objeto de anlise, uma linguagemobjeto, transformada em instrumento utilitrio e decorativo. A escritura comporta um
conjunto de signos que implica, em seu percurso terico, articulaes entre algumas noes
lingsticas e literrias, configurando, segundo Barthes (1988, p. 35), sugestes para a
anlise do discurso literrio. Assim, a noo de escritura deve ser cotejada com o estudo que

83

privilegia os procedimentos enunciativos, delimitados por categorias de pessoa, espao e

tempo.
A escritura focaliza o sujeito no em um momento anterior ao processo de criao,
mas no momento de produo de um novo texto, em que o sujeito se cria e se recria, numa
significncia infinitamente aberta (PERRONE-MOISS, 1988, p, 13). Concebe-se, dessa
maneira, a escritura como uma prtica textual, caracterizada pela idia de movimento,
considerando que a palavra, principalmente literria, no um ponto neutro e/ou fixo na
lngua, mas um cruzamento de superfcies textuais.
Nesse sentido, a poesia de Arnaldo Antunes, conforme discutiremos, produz-se em um
interstcio de linguagens, envolvendo as experincias do poeta com a palavra cantada (o rock),
com a poesia visual, com as artes plsticas, com a poesia concretista, com a vdeo-poesia, para
citar estes exemplos. Esse entrecruzamento de linguagens, to caracterstico da poesia de
Antunes, configura-se como um espao capaz de oferecer diferentes leituras sobre a realidade
sociocultural, tornando-se um campo de observao privilegiado sobre diversas questes,
como, por exemplo, a subjetividade.
Alm da mistura de cdigos, percebe-se, na obra deste poeta, a criao de expresses
lingsticas (fuso de palavras, deslocamentos lexicais, quebra de palavras, etc.) que surgem
do experimentalismo com a linguagem para instaurar uma nova situao, seja ela de classe
social, sexo, identidade cultural, etc. Tanto nas letras das canes quanto nos poemas, tal
recurso acionado, desencadeando efeitos de sentido diversos. Tal estratgia discursiva
possibilita reflexes sobre a condio do sujeito no contexto atual, seja pelas relaes entre
sujeito e espao urbano, seja pelas as construes identitrias pelas quais os sujeitos se
reconhecem.
Estas questes remetem-nos s discusses foucaultianas sobre o enunciado e, como
desdobramento, as questes do discurso e do sujeito. Para Foucault (1995), o enunciado,

84

diferentemente de uma frase ou um ato de fala, caracteriza-se por ser produzido por um
sujeito (funo enunciativa) que fala de um dado lugar e determinado por regras sciohistricas que definem e possibilitam que ele seja enunciado, conforme Gregolin (2004, p.
89).
O enunciado, diferentemente de um ato de fala ou frase, implica o vnculo a uma dada
posio-sujeito, cuja natureza movente impossibilita concepes de carter totalizante. Um
mesmo indivduo pode ocupar diferentes posies-sujeito, dada a natureza dispersiva que o
caracteriza e o define, apontando para uma percepo da subjetividade como fragmentada e
descentrada. Tanto a disperso do sujeito quanto a disperso de enunciados que circulam na
sociedade, sinalizam para uma compreenso de sujeito como uma construo histrica, pois o
discurso um campo de regularidade para diversas posies de subjetividade (FOUCAULT,
1995, p. 61).
Para Foucault, o discurso definido como conjunto de enunciados pertencentes a uma
mesma formao discursiva, com determinadas condies de existncia; liga-se histria,
como fragmento de histria, unidade e descontinuidade na prpria histria, que coloca o
problema de seus prprios limites, de seus cortes, de suas transformaes, dos modos
especficos de sua temporalidade (FOUCAULT, 1995, p. 135-136). Para esse autor, o
discurso no visto de forma estanque e/ou fixa, mas como uma prtica discursiva13, em
constante transformao. Nela so definidos o(s) lugar(es) de onde o(s) sujeito(s) enuncia(m),
ou, a posio que o sujeito ocupa no exerccio da funo enunciativa. Para a observao desse
movimento enunciativo, faz-se necessrio descrever suas condies de realizao, regras de
controle, pois entre o enunciado e o que ele enuncia no h apenas relao gramatical, lgica

13

Para Foucault (1995), a prtica discursiva compreendida como um conjunto de regras annimas, histricas,
sempre determinadas no tempo e no espao, que definiram, em uma dada poca e para uma determinada rea
social, econmica, geogrfica ou lingstica, as condies de exerccio da funo enunciativa (136). A
discusso sobre prtica discursiva implica reflexes sobre as condies de produo do discurso.

85

ou semntica; h uma relao que envolve os sujeitos, que passam pela Histria, que envolve
a prpria materialidade do enunciado (GREGOLIN, 2004, p. 90).
A problemtica da subjetividade foi um tema recorrente nas pesquisas de Foucault em
sua trajetria intelectual, perpassando as diferentes etapas de sua obra: a arqueologia, a
genealogia e a tica. Para Foucault (2004, p. 275), o sujeito no uma substncia,

uma forma, e essa forma nem sempre , sobretudo, idntica a si mesma. Voc no
tem consigo prprio o mesmo tipo de relaes quando voc se constitui como sujeito
poltico que vai votar ou toma a palavra em uma assemblia, ou quando voc busca
realizar o seu desejo em uma relao sexual. H indubitavelmente, relaes e
interferncias entre essas diferentes formas de sujeitos; porm, no estamos na
presena do mesmo tipo de sujeito. Em cada caso, se exercem, se estabelecem consigo
mesmo formas de relao diferentes. E o que me interessa , precisamente, a
constituio histrica dessas diferentes formas de sujeito, em relao aos jogos de
verdade.

Ao estudar a subjetividade nos textos de Foucault, Prado Filho (2005) argumenta que
esse autor no desenvolve uma teoria do sujeito e nem uma teoria da subjetividade. No se
trata de uma teoria, pois no h a propsito de desenvolvimento de textos com pretenses
totalizantes, grandiosas, que busca explicar e dar conta de grandes conjuntos, oferecer
grandes explicaes (p. 43). Compreender uma histria crtica da subjetividade em
Foucault significa recolher, por meio de uma leitura no verticalizada e sim transversal, os
diversos momentos em que a subjetividade foi problematizada e/ou desenvolvida de forma
assistemtica, perifrica e/ou marginal. No h uma teoria fechada e/ou sistematizada em
relao problematizao da subjetividade, posto que, mesmo estando no centro de suas
anlises, esta discusso no est acabada (p. 43). No uma teoria do sujeito, pois este um
lugar vazio no discurso; no uma teoria da subjetividade, porque as discusses no
envolvem as questes especficas do campo da psicologia. nesse sentido que no interessa
a Foucault a discusso sobre o sujeito psicolgico, individualizado, nem o estudo da formao

86

da personalidade ou a decifrao do sujeito, que implica uma dada interioridade. Para

Foucault importa a exterioridade dos fenmenos, por isso reconhece a subjetividade no como
essncia e/ou substncia, mas como um enunciado histrico, ligado a uma diversidade de
prticas sociais e polticas (PRADO FILHO, 2005).
Para Foucault, importa a constituio histrica das diferentes formas de sujeito. A
construo de uma teoria acabada do sujeito e da subjetividade anularia sua proposta14.
Problematizar estas diferentes formas de sujeito e as diferentes figuras de subjetividade
acarreta, como desdobramento, negar o sujeito universal, para tentar compreender formas de
ser e modos de vidas plurais, quando no, marginais (p. 45). Prado Filho (2005) discute, a
partir da leitura de textos de Foucault, a construo histrica da noo de subjetividade,
mostrando como a identidade est em constante transformao e suas relaes com os
mecanismos de controle e com os jogos de poder15, ou seja, com o exterior com o(s) qual(is)
se relaciona(m).
Considerar o discurso, segundo Foucault (1995), como um campo de regularidade para
diversas posies de subjetividade, leva-nos a refletir sobre as diferentes posies do sujeito
adotadas nos poemas de Antunes, sejam elas voltadas para o ertico, passando pelo corpo e
pela sexualidade, seja para o sujeito e sua relao consigo e com o que o cerca. A questo que
se coloca , ento, quais so as metamorfoses do sujeito e da linguagem na obra desse poeta?
Indagao um tanto ampla, pois vrios so os poemas e as canes produzidos por esse autor
desde o incio de sua trajetria potico-musical. No entanto, como no temos a pretenso de
esgotar o assunto, destacaremos alguns poemas para desenvolver este captulo, com o objetivo
de evidenciar alguns caminhos e/ou descaminhos da subjetividade na obra do referido poeta.
14

Prado Filho (2005) argumenta que a problematizao do sujeito e a problematizao da subjetividade no so

a mesma coisa. O primeiro refere-se s discusses de Foucault com historiadores e filsofos na fase
arqueolgica; o segundo recebe um tratamento genealgico, como multiplicidade e prticas sobre sujeitos
concretos - sobre seus corpos, neste sentido, a problemtica do sujeito parte da sua problematizao da
subjetividade (p. 43).
15
Reconhecer-se como sujeito de uma instituio, de uma sexualidade, dentre outras prticas sociais que nos
definem, significa assumir uma dada identidade como nossa e reproduzi-la, sem notar que exatamente ela que
nos mantm presos ao poder (Prado Filho, 2005, p. 49).

87

Nossa proposta ser a de observar como determinados procedimentos de construo

lingstica e posies-sujeito adotadas criam efeitos identitrios especficos.

Feitas essas consideraes, interessa-nos focalizar, em um primeiro momento, os

textos de Arnaldo Antunes perpassados pela relao corpo/subjetividade (O Corpo/ O
Pulso,

Liberal

gerou/

Minha

meu

Ningum)

identidade

cultural

(Inclassificveis).

LEITURA DO POEMA O CORPO16

O poema O Corpo, publicado no livro As Coisas e transcrito a seguir, tem como eixo
temtico o binmio corpo/subjetividade. Nele encontramos uma srie de enunciados (oraes
de teor explicativo), que procura descrever aspectos anatmicos do corpo humano.

16

Antunes, 2002. Publicado originalmente em 1992.

88

Nesse poema, assim como nos demais que compem o livro As Coisas, tem-se uma
perspectiva de composio em devir, ou melhor, de um devir-criana, materializado na
linguagem e na ilustrao do texto. Esse devir-criana, propiciado pela escrita, provoca um
deslocamento no texto, roando a lngua da criana para fazer vizinhana, sem imit-la. Essa
posio, posio-sujeito, pode ser observada tanto pelos desenhos e pelas imagens que
antecedem cada poema, quanto pela temtica e pela tessitura dos mesmos.Trata-se de uma
prosa potica, porm, sem os elementos especficos de narratividade. H a descrio rpida de
alguns aspectos do corpo humano, vistos sob uma perspectiva descritiva; ou, algo palpvel
que pode ser tocado, observado e sentido. So enunciados prximos aos de uma descrio de
anatomia, e, uma vez afastados dos manuais biomdicos, entram em outra esfera de
enunciao: a do poema.

89

Merece destaque o enunciado Se ficar olhando anos voc pode ver crescer o cabelo.
Nele, a ambigidade sonora da palavra anos pode tanto corresponder ao tempo decorrido,
quanto ao rgo do corpo. Essa dualidade sonora e de sentidos respalda-se pelo
enfraquecimento sonoro dos vocbulos finais tonos, principalmente, nas marcas de oralidade
da maioria dos falantes brasileiros. Segundo Alcntara (2003, p, 29), pode-se perceber o
tempo passar se ficar olhando o nus e, ainda, se ficar olhando anos o nus.
Sintaticamente, h apenas dois perodos ligados por subordinao (O corpo existe
porque foi feito. Por isso tem um buraco no meio). A conjuno por isso, elemento de
conexo, estabelece que o corpo existe porque foi feito e foi feito porque tem um buraco no
meio. Localizado no centro do poema e na parte central do corpo, o enunciado acima remete
a possibilidade do existir, e o buraco pode estar associado idia de contato com o meio,
gerando possibilidade de troca e de abertura. Abertura para a cpula (entrada), para o
nascimento (sada) e para os prazeres e a vida (Alcntara, 2003).
Como apontamos em momentos anteriores, os poemas desse livro incorporam
enunciados e formas de dizer que remetem para a cincia ldica, ora buscando focalizar o
corpo sob vrios ngulos, ora buscando definies e conceitos que no encerram a questo.
Esse sujeito do poema, ofuscado pelo tom impessoal da enunciao (marca de
distanciamento), parece querer dizer o que o corpo, porm esbarra em uma pseudo-cincia,
cuja diretriz analgica e potica.
Alm de todas as possibilidades de descrio do corpo como algo palpvel, Antunes
insere outro elemento, a subjetividade. O corpo no somente a somatria das partes
anatmicas que o compem, mas apresenta o elemento subjetivo que o complementa e
confere-lhe uma singularidade. Todo corpo composto, anatomicamente, de uma srie de
componentes e de atributos fsicos, porm, bastante singular no tocante subjetividade. O uso
do pronome indefinido algum, no final do texto, remete-nos a uma noo de subjetividade

90

no concluda, muito menos delimitada por categorias de alma ou esprito, ou de uma

interioridade transcendental. Tal como o poema, a subjetividade fragmentada, indefinida e
se constri historicamente, em um movimento de exterioridade que a define (subjetivao).
Dessa forma, a fragmentao no corpo do texto, assim como a fragmentao do corpo,
expressa uma dada noo de subjetividade errante, em movimento. Obviamente, essas
questes no esto demarcadas no poema, mas, possvel apreend-las a partir dos
mecanismos adotados para a sua construo.
Aliado ao texto verbal, soma-se o elemento visual que, conjugado ao contedo do
poema, refora a idia de algo palpvel, de superfcie. O desenho composto de traos
simples e/ou infantilizados, e evoca, tambm, imagens primitivas desprovidas de quaisquer
recursos tecnolgicos, como os encontrados em outros livros do poeta, como Kit Nome
(1993), 2 ou + corpos no mesmo espao (1997), por exemplo. O teor fragmentrio do poema
reforado pelo uso de frases entrecortadas (discurso fragmentado) e pelo uso do ponto final,
apontando para um devir-criana, para uma viso de mundo construda por um olhar de
descoberta, que pode ser caracterizado como o eixo norteador do livro As Coisas.
Por tudo isso, o poema prope uma leitura do corpo e da subjetividade de forma
desautomatizada, criando efeitos de sentido que, para alm de uma viso simplista do corpo,
beira a estranheza e o potico. Tais recursos mobilizam sentidos que, para serem apreendidos,
necessitam de um rompimento com modos cristalizados de ler/perceber o mundo, a linguagem
e, sobretudo, a poesia.

91

LEITURA DO POEMA-CANO O PULSO17

No poema comentado anteriormente, um conjunto de descries, s vezes exaustivas,

tentam conceber o corpo sob variados aspectos, inclusive o da subjetividade. Em outro texto
(O Pulso), o corpo visto como depositrio de um emaranhado de doenas, ora fsicas, ora
psicolgicas.

O Pulso
Peste bubnica cncer pneumonia
Raiva rubola tuberculose anemia
Rancor cisticircose caxumba difteria
Encefalite faringite gripe leucemia
O pulso ainda pulsa
O pulso ainda pulsa
Hepatite escarlatina estupidez paralisia
Toxoplasmose sarampo esquizofrenia
lcera trombose coqueluche hipocondria
Sfilis cimes asma cleptomania
O corpo ainda pouco
O corpo ainda pouco
Reumatismo raquitismo cistite disritmia
Hrnia pediculose ttano hipocrisia
Brucelose febre tifide arteriosclerose miopia
Catapora culpa crie cimbra lepra afasia
O pulso ainda pulsa
O corpo ainda pouco.

Doenas das mais diferentes modalidades habitam o corpo, que ainda resiste, ou
melhor, pulsa. Essas doenas so justapostas uma ao lado da outra e coexistem no poema sem
qualquer sinal de pontuao que as separe entre si. Colocar os substantivos em liberdade,

17

Letra de Arnaldo Antunes em parceria com Tony Bellotto e Marcelo Fromer, gravada pela Banda Tits em
1989, e includo na Antologia de Antunes (2006).

92

libertando-os dos adjetivos e demais qualificadores, foi um procedimento caracterstico da

Poesia Concreta, cuja herana proveniente das modificaes incorporadas no Modernismo
Brasileiro sob influncia das Vanguardas Europias, principalmente do Futurismo italiano.
Assim, esse conjunto de doenas realado, ficando o corpo e o pulso como as partes
menores do processo.
A repetio dos versos O pulso ainda pulsa / o corpo ainda pouco, bem como o
andamento musical da cano, sugerem sons anlogos aos de quarto de hospital, inclusive
pela repetio da palavra pulso, cantada com uma tonalidade praticamente em ritmo de
sopro, quase visceral. O efeito semntico dessa repetio reverbera, de forma incisiva, para a
capacidade de resistncia do corpo, ou seja, a resistncia da vida em contraponto ao conjunto
de patologias, pelas quais o corpo e o sujeito so atingidos. Outra forma de repetio
sugestiva do texto so as rimas das palavras terminadas em /ia/, todas se referindo a um estado
doentio e a um ritmo de continuidade, ecoando no texto.
Ao corpo, que ainda pouco, s resta resistir e continuar a pulsar, mesmo diante de
tantos ataques fsicos e psquicos, que enfrenta. Nesse conjunto de doenas mencionadas, a
afasia, ltima do elenco, pode ser vista como impossibilidade de comunicao e, por
extenso, impossibilidade de compreenso de si e do outro. Por ser a ltima da lista, e estar
ligada aos problemas de linguagem, a afasia, talvez, sintetize as problemticas do homem
contemporneo, pois a falta de comunicao tambm adoece o sujeito e o corpo social. Dessa
forma, a cano reafirma o lado trgico da vida para reafirmar a vida, incondicionalmente.
Ainda.
Segundo Pelbart (2003), o corpo no suporta coaes, tanto por fora quanto por
dentro, cuja raiz est no civilizatrio que adestra continuamente o animal-homem desde
tempos imemoriais18. Tais questes atravessam a letra da cano O pulso, uma vez que os
18

Questo desenvolvida por Pelbart ao retomar a questo do artigo o que que corpo no agenta mais?, de
David Lapoujade.

93

domnios patolgicos, nela descritos, coagem o corpo e o sujeito a partir de uma seleo de
doenas ligadas a diferentes formas de relao com o corpo. Por essa razo, as referncias ao
cime, culpa e afasia, por exemplo, includos no rol de doenas mais tipicamente
psicolgicas, so afetadas pelo binmio dentro/fora, tal como as outras. Corpo e subjetividade
(quem recheio de quem?) tentam resistir ao adestramento e disciplina, e, ainda, ao
sistema de martrio e narcose que o cristianismo primeiro, e a medicina em seguida,
elaboraram para lidar com a dor, um na seqncia do outro e no rastro do outro:
culpabilizao e patologizao do sofrimento, insensibilizao e negao do corpo
(PELBART, 2003, p. 45).

LEITURA DO POEMA LIBERAL GEROU19

Um outro texto que aborda, de forma mais especfica, a questo do corpo e da

subjetividade o poema Macha Fmeo (CD O Silncio,1996). Nesse poema, transcrito a
seguir, Antunes inverte a noo de gnero, o plo masculino/feminino, alterando as
desinncias finais de cada palavra; ou seja, o que usualmente tido e/ou concebido como
masculino modificado para o feminino. Esta constatao feita logo no incio do poemacano, expressa no ttulo do texto onde se l a expresso MACHA FMEO.

Macha Fmeo ( Paulo Tatit / Arnaldo Antunes / Marcelo Fromer )

Macha
Fmeo
Macha
Fmeo
Fmeo
19

Antunes, 1996.

94

Macha
Crebra caralha baga saca pescoa prepcia ossa
Ndego boceto teto coxo vagino cabeo boco
Corpa moo dentra foro moa
Orgasma coita palavro sexa goza
Liberal gerou
Macha
Fmeo
Macha
Fmeo
Fmeo
Macha
Fgada barrigo umbiga perno braa unho mucoso
Axilo nerva pela veio cabela narino porro
Corpa moo dentra foro moa
Orgasma coita palavro sexa goza
Liberal gerou
Calo terna saio camiseto vestida cueco bluso
Meio sandlio calcinho cinta sapata casaca luvo
Corpa moo dentra foro moa
Orgasma coita palavro sexa goza
Liberal gerou
Crebra caralha baga saca pescoa prepcia ossa
Ndego boceto teto coxo vagino cabeo boco

Classes de palavras so alteradas constantemente pelo poeta, cujo resultado questiona

o sentido pr-estabelecido de que as instncias do masculino/feminino no so categorias
fixas e regulares. Esse processo de inverso lingstica aparece tambm em outro verso do
poema, Liberal gerou, repetido em dois momentos do texto, no meio e no final. A alterao
de categorias de gnero, associada com a idia de liberao do sujeito, produz efeitos de
sentido ao longo do texto decorrrentes da relao entre sujeito e identidade sexual.

95

Se pensarmos no contexto de final do sculo XX e entrada do sculo XXI, o poema de

Antunes aponta para uma concepo de subjetividade que parece no ter limiares muito
precisos. Ao deslocar palavras e expresses de um gnero para outro, o texto levanta questes
que procuram, de alguma maneira, problematizar as categorias de masculino e feminino:
como delimitar o que macho(a)? o que fmea(o)? So categorias fixas?
Alm de questionar tais categorias, o texto aborda, de forma incisiva, a questo da
sexualidade: a maioria das expresses utilizadas vinculam-se s partes do corpo humano,
especificamente, s partes genitais. Assim, o poema em questo redimensiona,
metonimicamente, as fronteiras do masculino/feminino e, ao mesmo tempo, coloca em
discusso a relao corpo versus sexualidade. No somente partes do corpo, mas tambm um
conjunto de elementos a ele ligado como roupas e outros atributos:

Calo terna saio camiseto vestida cueco bluso

Meio sandlio calcinho cinta sapata casaca luvo

Outro aspecto relevante no poema relaciona-se ao corpo do texto, construdo pela

disposio grfico-visual dos versos que compem o poema. imagem de uma cruz,
visualmente construda nas primeiras estrofes, esto ligados os enunciados sobre corpo,
sexualidade e subjetividade. O teor crtico facilmente percebido no poema. A conjuno
religiosidade/sexualidade sempre se caracterizou por embates, sobretudo, proibies da
primeira sobre a segunda. A sexualidade sempre foi concebida como um tabu para o
cristianismo e para o dogma catlico. Ainda hoje essa relao marcada por conflitos,
principalmente quando se trata das relaes homoerticas, do sexo como procriao, da
proibio do uso de preservativos, do casamento entre homossexuais, etc.
A articulao de diferentes discursos (do poltico, do religioso e da sexualidade),
associados ao experimentalismo lingstico e visual do poema, permite ao poeta efetuar uma
leitura crtica da sociedade contempornea. Esse recurso evidencia aspectos tanto lingsticos

96

(alterao lexical de classes de palavras), quanto sociais (inverso e instaurao de novos

papis sociais). Atento s questes contemporneas ligadas s prticas socioculturais, Arnaldo
Antunes utiliza-se, no referido texto, de elementos lingstico-discursivos capazes de captar,
no campo esttico e poltico, traos da subjetividade contempornea, em que as demarcaes
masculino/feminino ganham novos contornos e efeitos de sentido que se afastam da noo de
sentido logicamente estabilizado.

LEITURA DO POEMA MINHA MEU20

No poema Liberau Gerou, Antunes brinca com os signos e com as classificaes de

gnero, propondo outras perspectivas para se pensar a subjetividade e as possveis relaes
entre os plos masculino e feminino. No poema-cano Minha meu, que transcreveremos a
seguir, encontramos procedimentos parecidos com a discusso anteriormente comentada.
Texto que integra o disco Ningum, cuja temtica volta-se para a reflexo sobre a identidade,
ou perda de identidade.

Minha meu - Arnaldo Antunes - 1995

meu p minha mo
meu pai minha me
meu pau meu pai
meu p minha me
minha mo meu p
meu pau minha me
meu pai meu pau
minha mo minha me
meu pai

meu meu minha meu

pai pau mo meu
minha p me pai
minha minha pau mo
p me minha meu
pai meu p minha
me mo pau meu
minha meu minha me
pau pai

meu me minha mo
meu pai minha p

meu pe minha po
minha m meu mai

20

Antunes, 1995.

97

meu pau meu mo

meu me minha me
minha pai meu p
meu pau meu mo
minha pau minha p
meu me minha mo
meu pai

meu mau meu po

meu pe minha mai
minha pe meu m
meu mau minha po
minha mau minha m
meu pe minha po
meu mai

minha p minha me
meu mo minha pau
minha pai meu me
meu pau meu mo
minha me meu p
minha pai minha mo
minha p meu pai
meu me minha pau
meu mo

Uma caracterstica recorrente da potica de Antunes manifesta-se nesse texto: a

repetio exaustiva de enunciados. So cinco estrofes de nove versos cada, articuladas pela
relao de dois pronomes possessivos (meu, minha) e de quatro substantivos (pai, me, p,
mo, pau). Resulta, ao final, um montante de cento e setenta palavras formadas a partir das
seis primeiras.
A constante repetio dos enunciados e as trocas de letras e/ou fonemas desencadeiam
uma srie de mudanas textuais. Na medida em que as repeties so produzidas, desarticulase a morfologia, a sintaxe e as concordncias de gnero (iniciada no ttulo da cano). Das
cinco estrofes, a primeira a nica grafada segundo as normas gramaticais, e, a partir dela, as
demais, gradativamente, subvertem a lgica gramatical at o surgimento de palavras
desconhecidas e fora do lxico. Na segunda e terceira estrofes, temos mudanas de gnero na
relao pronome e substantivo (meu me / minha p); na quarta, alteraes sintagmticas
pela juno de pronome + pronome (meu meu minha meu); e, por ltimo, na quinta estrofe,
so reunidos os casos anteriores, juntamente com a criao de palavras inexistentes na lngua
(pe, mai). No plano meldico, o ritmo forte do rock, incorporado ao texto, produz uma

98

adequao entre som e sentido, principalmente pela forma como a msica acompanha a
ordem/desordem das palavras, at tornarem-se apenas som (pe, m, mai).
O texto da cano Minha meu aponta para outro modo de estruturao, no apenas
lingstica, mas em relao ao sujeito: p e mo (sustentao do corpo), pai e me (vnculo
familiar) e pau (sexualidade). Por isso, a quantidade de possessivos acionados ao longo da
cano, nos quais o sujeito tenta agarrar-se. Na primeira estrofe, tanto a estruturao de
linguagem quanto a estrutura de sustentao do sujeito esto em harmonia; mas, a partir do
momento em que as desarticulaes da lngua avanam (da segunda estrofe at o final), o que
anteriormente era um porto seguro se desfaz. Mudam-se, da mesma forma, as
concordncias de gnero, colocando em conflito as fronteiras entre o masculino e o feminino
(minha pai / meu me / minha pau). Ou melhor, esses elementos sinalizam para uma
compreenso de gnero como uma categoria discursiva, no meramente biolgica ou
classificatria, mas construda na e pelas relaes sociais, anunciadas no texto pelos
elementos que ligam a subjetividade ao corpo (p, mo), famlia (pai e me) e ao sexo (pau).
No domnio da sexualidade, as alternncias entre meu pau meu pai, meu pau minha me e
meu pau minha mo, podem associar-se tanto s questes edipianas, quanto ao prazer
individual, masturbao. Questes visveis na primeira estrofe, e que se diluem, aos poucos,
nas indefinies obtidas a partir das no concordncias de gnero e na indefinio das
palavras construdas. Busca-se definir no definindo, classificar no classificando. Alis, os
poemas de Antunes nutrem-se de uma obsesso por indefinies e conceitos, como tentativa
de apreender o objeto ou o tema abordado sob vrios prismas. Nesse brincar com as palavras,
o poeta faz a lngua gaguejar, balbuciar, murmurar em si mesma, instaurando uma sintaxe
em devir, uma sintaxe, uma criao de sintaxe que faz nascer a lngua estrangeira na lngua,
uma gramtica do desequilibro, conforme Deleuze (1997, p. 127).

99

De um modo geral, as fuses vocabulares e alternncias de letras ou fonemas,

percebidas no texto, provocam outros efeitos de sentido, que ultrapassam o jogo meramente
formal de brincar com as palavras e com a sintaxe do poema. Se, em um primeiro momento,
h um conjunto de informaes que podem ser ligadas sustentao do corpo e do sujeito (p,
mo, pai, me, pau), as demais estrofes sinalizam para a indefinio, no somente vocabular,
mas da prpria idia de sustentao, hipoteticamente vislumbrada. Alm de aproximar a
linguagem da cano a aspectos, eminentemente sonoros, obtidos pelo uso de palavras no
dicionarizadas (mai, pe), o texto avana, uma vez mais, para a indefinio da subjetividade,
pois as bases de sustentao so frgeis e no fixadas em papis delimitados previamente.

Como diz Calvino, quem cada um de ns seno uma combinatria de

experincias, de informaes, de leituras, de imaginaes? Cada vida uma
enciclopdia, uma biblioteca, uma amostragem de estilos, onde tudo pode
ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis.
(PERBALT, 2000, p. 20)

LEITURA DO POEMA INCLASSIFICVEIS21

Prosseguindo com o tema da indefinio, destacamos a letra da cano

Inclassificveis, lanada no CD O Silncio e gravada por Antunes em parceria com Chico
Sciense. Nessa letra, a proposta de inclassificao volta-se para o eixo sujeito e identidade
nacional, e, como veremos, o procedimento de escrita segue um caminho parecido com a letra
da cano Minha meu, principalmente pelo uso de fuses lexicais e criaes de palavras
inexistentes na lngua para re-pensar e/ou re-criar papis sociais, grupos sociais ou identidades
socioculturais.

21

Antunes, 1996.

100

Inclassificveis

no h sol a ss

que preto, que branco, que ndio o qu?

que branco, que ndio, que preto o qu?
que ndio, que preto, que branco o qu?

aqui somos mestios mulatos

cafuzos pardos tapuias tupinamboclos
americaratas yorubrbaros

que preto branco ndio o qu?

branco ndio preto o qu?
ndio preto branco o qu?

somos o que somos

inclassificveis

aqui somos mestios mulatos

cafuzos pardos mamelucos sarars
crioulos guaranisseis e judrabes
orientupis orientupis
ameriqutalos luso nipo caboclos
orientupis orientupis
iberibrbaros indo ciganags
somos o que somos
inclassificveis
no tem um, tem dois,
no tem dois, tem trs,
no tem lei, tem leis,
no tem vez, tem vezes,
no tem deus, tem deuses,

que preto, que branco, que ndio o qu?

que branco, que ndio, que preto o qu?
que ndio, que preto, que branco o qu?
no tem um, tem dois,
no tem dois, tem trs,
no tem lei, tem leis,
no tem vez, tem vezes,
no tem deus, tem deuses,
no tem cor, tem cores
no h sol a ss
egipciganos tupinamboclos
yorubrbaros caratas
caribocarijs orientapuias
mamemulatos tropicaburs
chibarrosados mesticigenados
oxigenados debaixo do sol

Esse texto apresenta uma reflexo sobre a cultura brasileira em uma tentativa de
delinear as possibilidades de classificao das raas que contriburam para a formao de
nossa identidade cultural. Por meio de perguntas, neologismos e metforas, percebe-se uma
busca de definio para o brasileiro.
Nas primeiras estrofes, o texto resgata, interdiscursivamente, determinadas concepes
de que o povo brasileiro seria resultante das raas brancas, africanas e indgenas. Ora por
meio de adio, cada raa somada s outras duas comporiam um primeiro quadro racial
(primeira estrofe); ora pela fuso, pois, na segunda estrofe, com a ausncia de vrgulas e

101

pronomes relativos, apresentam-se trs substantivos, oriundos das raas preto, ndio e branco
como sendo uma raa s, apenas com a ordem de disposio invertida. Ironicamente, os
substantivos configuram o resultado da soma apresentada na primeira estrofe.
que preto branco ndio o qu?
branco ndio preto o qu?
ndio preto branco o qu?

Aps a interrogao inicial, segue-se a discusso da diversidade cultural (terceira

estrofe), materializada pela enumerao de grupos raciais e, principalmente, pela criao
de

neologismos

como

guaranisseis

judrabes.

Esta

fuso

vocabular,

metaforicamente, cria efeitos de sentido que apontam para construes identitrias,

ampliando o quadro racial com o acrscimo de outras culturas ao trio preto, branco e
ndio.

aqui somos mestios mulatos

cafuzos pardos mamelucos sarars
crioulos guaranisseis e judrabes

So vrios os neologismos criados, buscando miscigenar diferentes culturas, raas,

religies e prticas culturais. No so apenas nacionalidades que so relacionadas, mas
culturas locais com continentes (orientupis); culturas locais de pases diferentes
(cinganags); povos ligados ao perodo de dissoluo do imprio romano (iberibrbaros);
dentre outros. A pluralidade cultural, materializada em vrios enunciados ao longo do
texto, conquista o status de inclassificao, repetida ao longo do texto e reforada, na
cano, pelo rock pesado na voz de Antunes e Chico Science.
somos o que somos
inclassificveis

102

Merece destaque, tambm, a criao lexical mesticigenados, termo resultante da

unio das palavras mestiagem e miscigenao. So vrias as expresses lingsticodiscursivas criadas no texto, que, em seu conjunto, convergem para o rtulo de
inclassificao. Ao negar a possibilidade de classificao do ser brasileiro e declarar-se
inclassificvel, o texto esbarra em outro efeito de sentido: ser inclassificvel uma
classificao. Os sujeitos nele inscritos se reconhecem nesse efeito identitrio e a ele do voz.
Conforme Alfredo Bosi (1987, p. 07),

ocorre, porm, que no existe uma cultura brasileira homognea, matriz dos nossos
comportamentos e dos nossos discursos. Ao contrrio: a admisso do seu carter plural um
passo decisivo para compreend-la como um efeito de sentido, resultado de um processo de
mltiplas interaes e oposies no tempo e no espao.

Alm dos efeitos identitrios realados pelas criaes lexicais e o ato de negar a
classificao e ao mesmo classificar-se, encontram-se, no poema, outros elementos que,
alm das fuses de cores, raas e crenas, acentuam o teor crtico do texto. Situada na parte
final do texto, a expresso oxigenados debaixo do sol, explora uma dada ambigidade, ou
seja, o ato de descolorir os cabelos e plos, correlacionado ao bronzeamento de pele. A
adoo desse tipo de prtica, e outras a ela correlacionada, aponta para um efeito identitrio
movente, em constante transformao, revelando uma condio do sujeito(s) marcada por
uma somatria de elementos, oriundos de diferentes prticas socioculturais22.
Temos, portanto, uma reflexo, por meio da poesia, em torno de elementos que so
constitutivos de uma dada concepo de subjetividade e identidade, em suas variaes e
efeitos de sentido possveis.

22

Penso aqui na discusso elaborada por Rolnik (1997), quando reflete sobre as identidades prt--porter, ou
seja, kits de identidade oferecidas pela mdia e pelo mercado de consumo, que alteram a constituio da
identidade, independente de contextos geogrficos, nacionais, culturais, etc. A autora chama a ateno para as
drogas oferecidas pela TV, pela propaganda, pela literatura de Auto-ajuda, pelas dietas diet/light, por exemplo.
So elementos que quando consumidos como prteses de identidade, seu efeito dura pouco, pois os indivduosclones que ento se produzem, com seus falsos-self estereotipados, so vulnerveis a qualquer ventania de foras
um pouco mais intensa (p. 22).

103

Inclassificao e indefinio foram, at o momento, duas expresses muito

utilizadas para abordar o tema da subjetividade na poesia de Antunes. Nem a subjetividade se
define como uma categoria fixa, nem os recursos formais adotados pelo poeta seguem um
caminho nico, pois grande parte dos poemas integraram mais de uma publicao e mais de
um suporte.
Corroborando para definir no definindo ou classificar no classificando,
conforme j salientamos, destacaremos outros poemas que, embora encenem a subjetividade
por um caminho conceitual, ou como tentativa de definio, lanam outros olhares para essa
questo.

LEITURA DO POEMA-CANO NINGUM 23

Ningum faz parte do CD homnimo de Antunes, cuja temtica a questo da

identidade. J no ttulo dado ao poema, percebe-se, uma vez mais, a idia de indefinio. O
que ser ningum? O que ningum quer dizer?

uma pessoa
ningum
nenhuma pessoa
ningum
uma pessoa
ningum
tambm
numa pessoa
nenhuma pessoa
23

com lngua e com linguagem

com pele e com tatuagem
com orelha e com brinco
com vibrador e com pinto
com plpebra e com cortina
com carne e com protena
com pulmo e com fumaa
com cabelo e com caspa
com gua e com urina
com batom e com vagina

Antunes (1995). Cano composta em parceria com Paulo Tatit/ Edgard Scandurra.

104

ningum
uma pessoa
ningum
nenhuma pessoa
ningum
tambm
numa pessoa
sem cabelo e sem peruca
sem dente e sem dentadura
sem perna e sem muleta
sem peito e sem chupeta
sem nariz e sem platina
sem dor e sem aspirina
sem seio e sem silicone
sem voz e sem microfone
sem pele e sem implante
sem safena e sem transplante
sem msculo e sem ginstica
sem ruga e sem plstica
sem barriga e sem dieta
sem destino e sem meta
uma pessoa
ningum
nenhuma pessoa
ningum
uma pessoa
ningum
tambm
numa pessoa

com calmante e com calma

com karma e com alma
com perna e com bengala
com espelho e com cara
uma pessoa
ningum
nenhuma pessoa
ningum
uma pessoa
ningum
tambm
numa pessoa
nenhuma pessoa
ningum
uma pessoa
ningum
nenhuma pessoa
ningum
tambm
numa pessoa
uma pessoa
ningum
nenhuma pessoa
ningum
uma pessou eu sou eu
sou eu sou eu
sou eu sou
uma pessoa

nenhuma pessoa
ningum
uma pessoa
ningum
nenhuma pessoa
ningum
tambm
numa pessoa

Em um primeiro olhar sobre o texto, de imediato, destacam-se um vasto conjunto de

expresses indefinidas ou que designam algo de modo vago: uma, pessoa, nenhuma,
ningum, numa. Essas expresses compem a primeira estrofe da cano e repetem-se ao

105

longo de sete estrofes, com rpidas alteraes na estrofe final, que comentaremos mais
adiante. Nesse jogo anafrico, Antunes enumera um leque de combinaes lingsticas e de
sentido ao par pessoa/ningum.
Alterando a distribuio dos versos e interferindo um pouco no texto, podemos ler:
uma pessoa ningum, nenhuma pessoa ningum, uma pessoa ningum tambm
numa pessoa, no h ningum tambm numa pessoa. Dos termos indefinidos utilizados na
primeira estrofe, o nico com caractersticas mais precisas, ainda que de modo vago, o
pronome um; porm, uma pessoa no determina o substantivo, pois no h delimitao de
sexo, idade, ou algo mais detalhado. Dialogando com um trecho de outro poema estudado,
poderamos apontar que o corpo tem algum como recheio ou, transpondo para o texto em
questo, uma pessoa tem ningum como recheio. Obviamente, a partir de uma parfrase,
sem nenhuma licena potica.
Alm dessas estrofes, repetidas ao longo do texto, duas outras se destacam e se
conectam com elas, reiterando o teor indefinido destacado at aqui. Pode-se argumentar que
essas estrofes, terceira e sexta, formam dois blocos de sentido para a cano. O primeiro bloco
intensifica o sentido de ausncia, sobretudo, por ter no incio e no meio de cada um dos
catorze versos a preposio sem, cuja dinmica de leitura, sem isso e sem aquilo, refora
duplamente a idia de ausncia designada por essa preposio e pelo jogo de linguagem
construdo. Retomando o modelo parafrstico indicado aqui, temos a seguinte associao:
uma pessoa ningum sem isso e sem aquilo. Nesse ponto, o sujeito escapa a todos os
recheios, dos e nos quais poderia se fixar e ancorar.
Se no h algum ponto no qual se segurar, o sujeito, esvaziado dos seus atributos
corporais (cabelo, dente, perna, peito, nariz, dor, seio, voz, pele, msculo, ruga, barriga) e
artificiais (peruca, dentadura, muleta, chupeta, platina, aspirina, silicone, microfone, implante,
transplante, ginstica, safena, plstica, dieta) ou de perspectivas (destino, meta), encontra-se

106

destitudo de categorias interiores e exteriores que o identificariam a uma dada posio,

mesmo passageira. O verbo identificariam foi utilizado para especificar alguns atributos
que, incorporados ao corpo e subjetividade, principalmente contempornea, como
silicone, implantes plstica e dieta, designam categorias no permanentes, porm, so
consumidas e assimiladas como prteses de identidade, tal como postula Rolnik (1997).
Por outro lado, o segundo bloco do poema (sexta estrofe), contrrio ao citado acima,
adota a perspectiva de preenchimento, por isso, uso da preposio com no incio e no meio
de cada um dos catorze versos. Nesse bloco, uma pessoa definida com isso e com aquilo.
H uma lgica estrutural de construo e enumerao parecida com o bloco do sem. Seguese um conjunto de atributos ora fsicos (lngua, pele, orelha, pulmo, etc.), ora artificiais
(tatuagem, brinco, vibrador, fumaa, bengala etc.), ora de outra instncia (karma, alma). Da
mesma maneira que se esvazia corpo e subjetividade para reafirmar seu esvaziamento
(terceira estrofe), o preenchimento (com), tambm a direciona para o mesmo caminho, pois
mesmo com todo o recheio, uma pessoa ningum com isso e com aquilo.
Esse percurso de esvaziamento/preenchimento da subjetividade s sofrer alteraes
na ltima estrofe, quando a afirmao eu sou uma pessoa, que em princpio poderia
contrapor-se ao restante do texto, apenas elimina as palavras nenhuma, ningum, criando
um deslocamento, de forma minimizada, do teor de indefinio do sujeito (uma pessoa).
Todavia, o percurso de afirmao no provoca grandes mudanas no sentido do poema,
mesmo porque a expresso eu sou uma pessoa no suficiente para caracterizar o sujeito. A
indefinio continua. Antes de esse trmino ser estabelecido, merece destaque o quinto verso
da ltima estrofe (uma pessou eu sou eu), no qual se fundem as palavras pessoa + sou + eu.
A criao de uma nova palavra pessou, inexistente na lngua, intensifica o tom de
indefinio da subjetividade, encenada no texto. Essa tcnica de fuso vocabular, trao
caracterstico da poesia de Antunes, conjuga-se ao contedo do poema, sobretudo pela

107

articulao com a atmosfera fluda e indefinida da subjetividade, materializada nos versos da

cano.
Com ou sem esse conjunto de atributos, a subjetividade continua destituda de
essncias, e o processo de indefinio, a ela associado, deve ser apreendido como algo em
constante processo, independente dos elementos pelos quais tenta se apegar e, independente,
tambm, dos versos do final do texto, quando o sujeito do discurso tenta se afirmar como
pessoa: eu sou eu/ sou eu sou/ uma pessoa. Concluso: se uma pessoa ningum, se
nenhuma pessoa ningum (tambm) numa pessoa, ento, eu sou uma pessoa. Trata-se,
apenas, de uma pequena interveno no texto, uma tentativa de jogar com as possibilidades
permitidas por ele.
De definio e indefinio, o sujeito do discurso enuncia de um dado lugar que parece,
em um primeiro lance de dados, destituir corpo e subjetividade de uma srie de atributos
para, em seguida, preench-la com outros ingredientes. Nesse despir e vestir, o sujeito da
enunciao nada mais faz que pr em cena o carter indefinido da subjetividade, seja no
processo de desnudamento, seja pelo movimento inverso. Nesse movimento que olha de
dentro e ao mesmo tempo de fora, corpo e subjetividade so devassados e focalizados em uma
perspectiva fragmentada, tanto na estrutura quanto no contedo do poema.
Compreender a subjetividade como algo indefinido, em processo, no encaminha a
discusso para o nada ou para a anulao do sujeito, e no impede o sujeito de se posicionar
como pessoa. Ser uma pessoa , de uma forma, ser algum, fragmentada, disperso, mas
algum. Ou seja: o pulso ainda pulsa, mesmo diante do conjunto de elementos acionados
para composio e decomposio do sujeito (e do texto).
Nesse momento da discusso, remetemo-nos a outra cano do mesmo disco
(Ningum) que faz eco com as reflexes aqui construdas. Trata-se da cano Fora de si24:

24

Antunes (1995).

108

Eu fico louco
Eu fica fora de si
Eu fica assim
Eu fica fora de mim
Eu fico um pouco
Depois eu saio daqui
Eu vai embora
Eu fico fora de si
Eu fico oco
Eu fica bem assim
Eu fico sem ningum em mim

Em apenas trs estrofes, evidencia-se, no poema, a relao entre sujeito e loucura,

materializada pela escolha sinttica adotada na escritura do texto. Essa no concordncia
sinttica pode ser vista atravs de um processo capaz de aproximar poesia e loucura.
Conforme nos ensina Foucault (1967), enquanto o louco v por toda parte semelhanas e
sinais de semelhana e para ele todos os signos se assemelham, e todas as semelhanas
valem como sinais, o poeta aquele que reencontra os parentescos subjacentes s coisas, as
suas similitudes dispersas, e capaz de ouvir um discurso mais profundo, remetendo a um
tempo em que as palavras estavam ligadas a uma semelhana universal com as coisas (p.74).

Assim se encontram ambos [a poesia e a loucura], na orla exterior da nossa

cultura e no ponto mais prximo das suas divises essenciais, nessa situao
extrema postura marginal e silhueta profundamente arcaica em que as
palavras encontram sem cessar o seu poder de estranheza e o recurso da sua
contestao. (FOUCAULT, 1967, 75)

Tais argumentos, de alguma maneira, aproximam-se do texto em destaque. Certa

sensao de estranheza perpassa a cano, e essa estranheza est materializada na estrutura
sinttica, quando se efetua a concordncia entre elementos gramaticalmente incompatveis.
Por outro lado, esse erro sinttico encontra no domnio da loucura e da poesia um efetivo

109

espao de manifestao. Logo no primeiro verso a loucura se apresenta na voz do sujeito do

discurso: eu fico louco. A partir de ento o tema desdobra-se nos demais versos, dialogando
com o estar oco, palavra formada, nesse poema, a partir do vocbulo louco, j e que
culmina com o verso final: eu fico sem ningum em mim. Esse desdobramento que se
efetiva de verso em verso, articula-se, no plano sinttico com as expresses eu fico fora de
si, eu fico fora de mim, eu vai embora, eu fica bem assim que, gradativamente,
apontam para um outro espao fora da interioridade. Sair para fora, indo do eu para ele (eu
fica fora de si), atingindo um encontro do sujeito com um outro mundo, sem contornos
delineados. No se trata de um espao real, mas de um espao fundado pela prpria escrita,
em um jogo de ausncia e presena (fora de si / fora de mim), que ecoa pelos versos e rimas
da cano (louco, pouco, oco).
Cria-se, no texto, um ntido processo de esvaziamento da subjetividade, atravessada
pela loucura e pelos efeitos da decorrentes. Esse movimento de ausncia e presena, que, em
princpio, parece no oferecer embates ao sujeito (eu fica bem assim), ganha intensidade no
ltimo verso (eu fico sem ningum em mim). Dessa forma, situar-se nessa condio
intensificar o vazio, afinal, eu fico sem ningum indica uma dada percepo de ausncia; no
entanto, a preposio em indica presena (ningum em mim). Isso posto, o esvaziamento
duplamente percebido, pois a palavra ningum (nenhuma pessoa), que o indicativo de
presena (em), reduplica a sensao de estar fora, de no preenchimento e da condio de
indefinio que o poema evoca.
Intertextualmente, essa cano pode ser comparada com o texto Ningum, discutido
anteriormente, sobretudo no tocante ao esvaziamento da subjetividade. O ltimo verso eu
fico sem ningum em mim corresponde ao verso uma pessoa / tambm / numa pessoa da
cano Ningum, discutida anteriormente. H uma ntima conexo entre os dois poemas e
cada qual, a seu modo, problematiza a subjetividade como indefinio e como esvaziamento.

110

Nessa perspectiva, tanto os poemas quanto as concepes de sujeito, construdas na

potica de Antunes, devem ser vistos como categorias moventes, compondo linhas de fuga,
que no se prendem a uma dada formatao. Por sua vez, essa movncia da subjetividade e da
poesia intensifica uma busca de apreender a co-relao entre os termos, lanando mo dos
mais variados recursos tecnolgicos e estratgias textuais possveis. Como no h pretenso
de descries do sujeito em sua essncia ou interioridade absoluta, nem de questes
propriamente metafsicas, a potica deste autor tenta captar diferentes formas de sujeito em
sua relao com o corpo, a sexualidade, a identidade cultural, entre outros aspectos. So
posies-sujeito materializadas nos poemas, e essas posies, na maioria das vezes, so
descritas por expresses indefinidas, tais como, algum, qualquer, nngum, ou por
fuses lexicais que implicam posies do sujeito na sociedade, passando pela linguagem, pelo
suporte e pela cano.

111

AUTORIA E ESCRITURA NOS POEMAS DE ARNALDO

ANTUNES

DERRIDA E O TEXTO PLATNICO

Derrida (1991), ao discutir o texto platnico, reflete sobre a ambigidade existente na

condenao da escritura, designada pela expresso Pharmakon, que remete, simultaneamente,
s noes de remdio (cura) e droga (veneno). Relendo o jogo de poder existente no mito de
origem da escrita (um dos captulos finais do dilogo do Fedro), Derrida evidencia a atitude
poltica anunciada no dilogo entre os deuses Thoth e Thamus. O primeiro, inventor da arte da
escrita, argumenta em favor dessa nova modalidade, justificando-a como remdio auxiliar
para a memria. O segundo, ao contrrio, defensor da oralidade, v a escrita como um
veneno e, como conseqncia, ineficaz para preservar a memria, considerando-a como um
saber morto e parricida.
A argumentao de Tamus, segundo Derrida, vale-se pela questo da paternidade: o
pai, aquele que teria como princpio guiar e conduzir o seu discurso, sem o auxlio da escrita.
Nesse sentido, adota o princpio de que o sujeito falante como pai de sua fala teria
condies de proteg-la, pois o logos vivo aquele que provm de um pai vivo. Esta
autoridade evitaria o parricdio, pois o escrito visto como um discurso visto como uma fala
enfraquecida, um morto vivo, um filho errante, sem a proteo paterna (DERRIDA, 1991, p.
96). Convm resgatar parte do dilogo de Scrates e Fedro:

112

- O uso da escrita, Fedro, tem um inconveniente que se assemelha pintura.

Tambm as figuras pintadas tm a atitude de pessoas vivas, mas se algum as
interrogar conservar-se-o gravemente caladas. O mesmo sucede com os
discursos. Falam das coisas como se as conhecessem, mas quando algum
quer informar-se sobre qualquer ponto do assunto exposto, eles se limitam a
repetir sempre a mesma coisa. Uma vez escrito, um discurso sai a vagar por
toda parte, no s entre os conhecedores mas tambm entre os que o no
entendem, e nunca se pode dizer para que serve e para quem no serve.
Quando desprezado ou injustamente censurado, necessita do auxlio do pai,
pois no capaz de defender-se nem de se proteger por si (PLATO, s/d, p.
179).

Segundo Derrida (1991), Scrates condena no s a escritura, mas a pintura e a

escultura, as artes da imitao, porque apenas oferecem uma imagem do seu modelo. A
escritura deveria pintar a fala viva. A magia da escritura e da pintura , pois, aquela que
dissimula a morte sob a aparncia do vivo (p. 92). Nesse sentido, a escritura liberta-se da
autoridade e paternidade de origem para entrar em circulao, disseminar-se (oferecida a
todos e para cada um).

A escritura, letra morta, grafada em monumento, fria e ausente, se d como

um discurso parricida: assassina seu pai, escapa do controle, significa em
sua ausncia. Este ato de fora lhe concede autonomia, liberdade para
inseminar-se e disseminar-se, longe do olhar paterno e de sua voz. O
parricdio a especificidade mesma da escritura, a afirmao do filho
(SANTIAGO, 1976, p. 60).

ausncia viva do criador, surge a noo de autor que se constri no texto ou, nos
termos de Derrida, na afirmao de que o texto constri seu prprio pai. Esta concepo de
paternidade textual aproxima-se das discusses de Blanchot, Barthes e Foucault sobre a figura
do autor. possvel pensar, nesse caminho, que o trabalho de autoria seja visto no no sentido
daquele que detm o poder e controle do escrito, mas como funo da prpria escritura no
interior da escritura. O parricdio pode ser visto como condio de sobrevivncia da escritura,
possibilitando o movimento de circulao de sentidos entre textos (intertextualidade) no
interior da sociedade.

113

BLANCHOT, BARTHES E FOUCAULT: CONVERGNCIAS

Dos argumentos arrolados, podemos destacar a idia de parricdio e, como

desdobramento, o fato de que a escritura significa e sustenta-se na e pela ausncia de seu
produtor/autor/pai. Se no discurso oral o falante (o pai de sua fala) capaz de defender e
proteger o que diz, o mesmo no se aplica escritura, texto errante e parricida, capaz de
circular e disseminar-se no contexto social, independente do seu autor. Tais argumentos
asseguram a sobrevivncia da escritura em detrimento do seu produtor.
Esse movimento, cuja raiz, de alguma maneira, est ligada ao texto de Plato, aponta
para encaminhamentos tericos revistos e discutidos a partir de meados do sculo XX sobre
as questes da autoria e para o prprio estatuto do texto literrio, enquanto categorias
construdas discursivamente, independentes da realidade. O nome de autor no reflexo do
escritor, nem o texto literrio constitui-se como cpia da realidade.
Em funo dessas questes, autores como Roland Barthes, Michel Foucault e Maurice
Blanchot desenvolveram reflexes prximas sobre a natureza e/ou especificidade da literatura
a partir da sua relao com o Fora ou o Exterior. Tal conceito tem como base o
questionamento com a proposta Realista do sculo XIX de descrever a realidade nos seus
mnimos detalhes, revendo a idia de representao como cpia do real. Essa virada terica
respalda-se em poetas e ficcionistas como Mallarm, Kafka e Proust, apenas para citar esses
exemplos, que, no incio do sculo XX, abalaram concepes de arte e realidade constantes do
Realismo literrio. Assim, o Fora liga-se ao poder da literatura de fundar sua prpria
realidade, com o intuito de estabelecer outras maneiras de co-relacionar a literatura e o real.
Para tanto, Blanchot (2005) estabelece que linguagem literria, em contraposio a
linguagem cotidiana, faz da coisa nomeada sua prpria realidade, instaurando um domnio em

114

que a palavra no desaparece no momento de seu uso e no cria uma referncia direta com
objeto designado. Afasta-se, tambm, de um uso de linguagem com finalidade prticas.

Dispomos da linguagem comum e ela torna o real disponvel, diz as coisas,

d-nos as coisas afastando-as, e ela mesma desaparece nesse uso, sempre
nula e inaparente. Mas, transformada em linguagem de fico, torna-se
inoperante, inusitada (BLANCHOT, 2005, p. 304).

A literatura coloca nossa disposio personagens e ou situaes de uso de linguagem

focalizados em sua prpria realidade verbal, deixando o leitor diante da irrealidade da obra
que, ilusria ou no, aparece como meio de descoberta e de um esforo, no para expressar o
que sabemos, mas para sentir o que no sabemos (LEVY, 2003, p. 21). Ainda segundo Levy,
quando se diz da relao da literatura com o fora, no est em questo a existncia de um
mundo alm ou aqum do nosso, mas de um mundo desdobrado em sua outra verso. Tudo
se passa como se a literatura, o espao, o tempo e a linguagem se constitussem num devirimagem, em que o mundo se encontra desvirado, refletido(p. 26). Em um contato com uma
obra literria, deparamo-nos com personagens e situaes que parecem reais, cuja vida
feita de no viver (de permanecer fico), pois o livro existe e ns o tocamos, as palavras
existem, porm no podem ser alteradas (p. 26).
Em decorrncia dessas questes, concebe-se a literatura como uma possibilidade de se
vivenciar um outro mundo, no somente como explicao do mundo vivido, do qual seria
reflexo. Por criar outro mundo, a literatura liga-se ao fora, concebido como o prprio espao
da literatura, um espao sem lugar. Segundo Levy (2003), o projeto moderno da literatura se
d no momento em que h o desdobramento e a substituio da intimidade do sujeito pelo
fora da linguagem. Com o processo de despersonalizao e desaparecimento do sujeito que
fala, abre-se espao ao ser da linguagem, expresso cunhada por Foucault em suas
discusses sobre literatura e dilogos estabelecidos com a leitura dos textos de Blanchot. As
reflexes sobre o processo de despersonalizao do sujeito na e pela escrita literria

115

constituem, tambm, os argumentos de Barthes, no texto A morte do autor, e de Foucault, no

texto O que um autor?.
As reflexes em torno da relao estabelecida entre a literatura e o fora constituem
uma estratgia que , segundo Levy (2003), capaz de delimitar a falncia do logos clssico,
questionando noes at ento de grande relevo para a filosofia e para a teoria literria, tais
como autor, linguagem, experincia, realidade e pensamento.
Barthes (1988) afirma que a escritura caracteriza-se por estar acima da noo de
autoria, em uma posio cuja voz perde sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a
escritura comea (p. 65). Ao valorizar a escritura, Barthes questiona uma tradio dos
estudos literrios que consiste em analisar o texto literrio tendo em vista quem o produziu,
relacionando indivduo e obra como uma s e mesma pessoa. Para o estudioso em questo,
trata-se da linguagem literria falar por si prpria, ou melhor, a escritura vista como o
momento em que a literatura assume sua prpria linguagem (p.26). Retomando os estudos
lingsticos voltados para a teoria da enunciao, Barthes encontrar na noo de sujeito da
enunciao o suporte para a morte do autor: lingisticamente, o autor nunca seno aquele
que diz eu: a linguagem conhece um sujeito, no uma pessoa, e esse sujeito, vazio fora
da enunciao que o define, basta para sustentar a linguagem, isto , para exauri-la (p. 67).
Foucault (2001) inicia o texto de sua conferncia sob o ttulo O que um autor?,
partindo do mesmo princpio de despersonalizao do sujeito, apontado acima. Servindo-se
uma frase de Becket: que importa quem fala, algum disse que importa quem fala (p. 268) e
da indiferena presente na frase, Foucault adota dois eixos para a discusso da noo de autor:
a noo de escrita e o parentesco da escrita com a morte.

1) A escrita de hoje se libertou do tema da expresso: ela se basta a si

mesma e, por conseqncia, no est obrigada forma da interioridade; ela
se identifica com sua prpria exterioridade desdobrada (...) Na escrita, no
se trata da manifestao ou da exaltao do gesto de escrever; no se trata
da amarrao de um sujeito em uma linguagem; trata-se da abertura de um

116

espao onde o sujeito que escreve no pra de desaparecer; 2) a obra que

tinha o dever de trazer a imortalidade recebeu agora o direito de matar, de
ser assassina de seu autor (...) A marca do escritor no mais do que a
singularidade de sua ausncia; preciso que ele faa o papel do morto no
jogo da escrita (p. 268).

As aproximaes entre os textos de Blanchot, Foucault e Barthes no se restringem ao

processo de despersonalizao do sujeito e da separao entre nome de autor e nome prprio.
Os trs autores citam, como um dos exemplos do sculo XX, a experincia de Mallarm, que
demarca o desaparecimento do sujeito-autor em proveito da escrita, ou seja, a linguagem
que fala, no o autor. Blanchot (2005) destaca, tambm, o mesmo poeta para exemplificar a
relao entre texto e autor ao delimitar que no poema, Mallarm pressente uma obra que no
remete a algum que a teria feito, pressente uma deciso que no depende da iniciativa de
determinado indivduo privilegiado (p. 287). Por isso Blanchot recusa afirmaes do tipo o
poeta o corao do mundo, o artista criador e a individualidade poderosa, pois tais
caracterizaes sinalizam para a preferncia do artista sobre a obra, deixando a arte em uma
posio reduzida. Esse teor de preterio em favor do gnio, somente contribui, segundo
Blanchot, para a degradao da potncia da arte.
Ao chamar a ateno para a materialidade da obra de arte, libertando-a de uma dada
perspectiva de autor como indivduo e de um tipo de interpretao que privilegia a inteno
autoral, Barthes prope a noo de escritura associando-a com as reflexes intertextuais,
configurando uma outra perspectiva de crtica textual. Para esse autor, a escritura deve ser
vista como um conjunto de signos que implica, em seu percurso terico, articulaes entre
algumas noes lingsticas e literrias, estabelecendo sugestes para a anlise do discurso
literrio. Assim, a noo de escritura deve ser cotejada com o estudo que privilegia os
procedimentos enunciativos, delimitados por categorias de pessoa, espao e tempo. Como
toda enunciao supe o seu prprio sujeito, um eu que no corresponde ao indivduo
emprico, mas um sujeito de linguagem, o trabalho de escritura atinge, nesse quadro, um

117

alcance maior, uma vez que escrever hoje fazer-se o centro do processo de palavra,
efetuar a escritura afetando-se a si prprio, fazer coincidir ao e afeio, deixar o escritor
no interior da escritura, no a ttulo de sujeito psicolgico (...) mas a ttulo de ao
(BARTHES, 1988, p, 37). Nessa acepo, a escritura reserva ao sujeito da enunciao o papel
de agente da escritura na prpria escritura, que ser designado pelo nome de escriptor.
O texto passa a ser observado, ento, como um tecido para o qual convergem diversas
escrituras, provenientes de origens e culturas tambm diversas que se inter-relacionam por
aproximaes, pardias, etc. Nesse movimento, o leitor, segundo Barthes, visto como o
lugar capaz de agrupar essa multiplicidade de escrituras. Desloca-se, dessa maneira, o foco de
ateno para a recepo do texto. O princpio de unidade de um texto no est mais na sua
origem (o autor), mas na recepo (o leitor). Para Barthes, o nascimento do leitor deve-se
pagar com a morte do Autor (p. 70).
Ao situar o leitor como a figura central, de certa maneira abre-se espao para a
chamada liberdade do leitor diante daquilo que l, direcionando a produo de sentido para
a recepo do texto e para o leitor em potencial. Evidentemente, a morte do autor proposta
como tentativa de se afastar de um dado modelo de leitura que v o sujeito da enunciao
como projeo ou como reflexo do indivduo que escreveu.

Ento, quem fala aqui? Ser o autor? mas quem poder designar esse
nome se, de qualquer maneira, aquele que escreve j no Beckett, mas a
exigncia que o arrastou ao fora, fazendo dele um ser sem nome, o
Inominvel, um ser sem ser que no pode nem viver, nem morrer, nem
cessar, nem comear, o lugar vazio em que fala a ociosidade de uma fala
vazia e que recoberta, bem ou mal, por um Eu poroso e agonizante
(BLANCHOT, 2005, p. 321).

Com o desaparecimento do autor, Blanchot (2005), ao contrrio de Barthes, no

privilegia o leitor enquanto categoria responsvel pela compreenso do texto. Ao analisar o
poema Um lance de dados, de Mallarm, Blanchot afirma que o livro sem autor, pois se

118

escreve a partir do desaparecimento do sujeito falante. Por outro lado, o livro precisa do
escritor na medida em que este escritor ausncia e lugar de ausncia (p. 335). Citando
Mallarm, Blanchot (2005, p. 335) tece o seguinte comentrio sobre autoria, texto e leitor:

o livro livro quando no remete a algum que o tenha feito, to puro de

seu nome e livre de sua existncia quanto do sentido prprio daquele que l.
Se o homem fortuito o particular no tem lugar no livro como autor,
como o leitor poderia ser importante? impersonalizado, o volume, na
mesma medida em que dele nos separamos como autor, no reclama a
aproximao de qualquer leitor. Tal, saiba, entre os acessrios humanos,
ele tem lugar sozinho: feito, sendo (grifo do autor).

Tal primazia dada ao livro - feito e sendo - pontua a importncia dada ao texto que,
dissociado do leitor, reafirma questes levantadas anteriormente sobre a relao da literatura
com o fora, ou seja, a capacidade de a literatura criar um outro espao, instituindo sua prpria
realidade verbal. Ao colocar o autor como um nome e a perspectiva de o livro circular e se
realizar independente do autor e do leitor, Blanchot minimiza os efeitos e o lugar institucional
ocupado pelo autor, conforme discusso de Foucault. Minimiza-se, tambm, a figura do leitor,
pois como vimos a partir de De Certeau e Chartier, o livro s tem existncia se houver o leitor
para lhe dar significado. No entanto, Blanchot, ao retomar a questo do leitor e do escritor em
outro texto (O poder e a glria), aponta para o fato de a publicao no se dar como garantia
de leitura. Nem toda publicao sinnimo de leitura, porm uma vez publicado, o livro
circula e se realiza na leitura. Se o leitor minimizado em Blanchot, no texto de Roland
Barthes ele elevado ao grau mais alto da escala de interpretao, juntamente com a
valorizao da escritura.
Foucault (2001), distanciando-se e ao mesmo tempo dialogando com Barthes e
Blanchot, traou outro caminho buscando delimitar a figura do autor como uma das funes
que o sujeito pode ocupar na trama dos discursos. A perspectiva de Foucault direciona-se para
as relaes de poder embutidas no nome de autor, uma vez que o nome de autor no circula

119

livremente na ordem do discurso, ele oferece credibilidade, status e faz com o que o texto no
seja recebido como um discurso passageiro, cotidiano e banal. O autor uma funo e
encontra-se ligado aos sistemas legais e institucionais que o circunscrevem no domnio dos
discursos. A atribuio e a importncia de um nome de autor a uma dada produo literria
um gesto recente, data do sculo XVIII, da antiguidade at a Idade Mdia o texto literrio
circulava sem dono, sem a necessidade de uma assinatura para lhe dar credibilidade. Ao
ganhar importncia e relevo no domnio literrio, tornou-se imprescindvel saber quem o
autor de tal obra, que relaes se estabelecem entre autor e obra, como um aponta para o
outro. Assim o anonimato passou a ser considerado insuportvel.
Tal ponte entre autor e obra abriu espao para um dado tipo de interpretao, conforme
j salientado, que busca na vida do indivduo e na sua biografia as razes que o tornaram um
gnio criador. Por isso, os detalhes da vida do escritor, seus traumas e decepes so
elementos que apontam para o indivduo emprico, no para o autor, concebido como uma das
funes-sujeito delineadas por Foucault.
No se trata de matar o autor em detrimento da escritura, mas de reconhecer no texto
uma funo-autor que, segundo Foucault (2001, p. 273), caracterstica do modo de
existncia, de circulao e de funcionamento de alguns discursos no interior de uma
sociedade. O princpio de autoria caracteriza-se como uma das funes enunciativas que
determinado sujeito pode assumir enquanto produtor de linguagem. Em meio disperso de
textos e sujeitos, a funo-autor deve ser pensada como o princpio de organizao, coerncia
e regularidade de uma determinada prtica de escritura, assumida por um sujeito (posiosujeito) em um processo de enunciao. Um nome de autor exerce um certo papel no discurso,
pois permite reagrupar um certo nmero de textos, selecion-los, coloc-los em oposio,
configurando um modo de ser do discurso a quem se pode legitimamente atribuir uma
determinada produo.

120

Um nome de autor no simplesmente um elemento em um discurso (que

pode ser sujeito ou complemento, que pode ser substitudo por um pronome
etc.); ele exerce um certo papel em relao ao discurso: assegura uma
funo classificatria; tal nome permite reagrupar um certo nmero de
textos, delimita-los, deles excluir alguns, op-los a outros (FOUCAULT,
2001, 273).

Para Foucault, a diferena entre o nome prprio e o nome de autor consiste no fato de
o primeiro transitar do interior de um discurso para o exterior (indivduo), enquanto o
segundo atua na superfcie discursiva, recortando, selecionando e delimitando textos,
imprimindo o seu modo de ser, dando coerncia e unidade ao texto. O texto traz sempre
consigo um certo nmero de signos que reenviam para o autor (FOUCAULT, 2001, p. 273).

A assinatura, a singularidade dos nomes uma iluso moderna que encobre

o fato de que cada autor muitos autores e que aquilo que constitui a
literatura muito mais a cadeia de repeties e a sucesso de formas
impessoais do que o eco repercutindo nomes prprios (SCHENEIDER,
1990, p. 73).

No domnio literrio, no se ouve ecos repetindo nomes prprios, mas nomes de

autores, cujo desdobramento rompe com a unidade do eu. Quando se fala da morte do autor,
fala-se da morte de um sujeito dono da verdade, mas fala-se tambm da morte da idia de
literatura como expresso de um eu interior (LEVY, 2003, 38/39). Se a funo-autor est
ligada a uma vontade de verdade, essa verdade no se restringe na atribuio de um dono ao
texto; isso implica que os textos falam por si, deixando emergir, segundo Foucault, o ser da
linguagem, perseguindo um direcionamento que o da literatura e no dos autores.
Certamente, os textos so escritos pelos escritores, e nem um dos tericos citados
desconsideram esse fato, entretanto, evidencia-se o processo de despersonalizao do sujeito e
a separao entre o nome prprio do nome de autor. Tal proposta est ligada a um movimento
de libertao do texto de categorias unificadoras como obra e autor.

121

Mas no basta, evidentemente, repetir como afirmao vazia que o autor

desapareceu. Igualmente, no basta repetir perpetualmente que Deus e o
homem esto mortos de uma morte conjunta. O que seria preciso fazer
localizar o espao assim deixado vago pela desapario do autor, seguir
atentamente a repartio das lacunas e das falhas e espreitar os locais, as
funes livres que essa desapario faz aparecer (FOUCAULT, 2001, p.
271).

Das funes que o autor pode assumir na ordem dos discursos, Foucault (2001)
enumera quatro: 1) obedece a um sistema jurdico e institucional que encerra, determina,
articula o universo dos discursos; 2) a funo-autor no assume as mesmas caractersticas em
todas as pocas e civilizaes, portanto no uniforme; 3) ela no se limita simplesmente na
atribuio de um discurso ao seu produtor, pois obedece a uma srie de operaes especficas
e complexas; 4) por ltimo, ela no aponta diretamente para um indivduo real, pois pode dar
lugar simultaneamente a vrios egos, a vrias posies-sujeito que classes diferentes de
indivduo podem vir a ocupar (p. 279/280). Essas quatro funes atribudas ao autor
restringem-se, segundo Foucault, relao de um autor a um texto, porm, na ordem dos
discursos pode-se ser o autor, inclusive, de uma tradio ou de uma disciplina, instaurando
uma posio transdiscursiva. Nessa posio esto autores como Marx, Freud, Saussure, por
exemplo, que so classificados como instauradores de discursividade, pois eles no
tornaram apenas possvel um certo nmero de analogias, eles tornaram possvel (e tanto
quanto) um certo nmero de diferenas. Abriram espao para outra coisa diferente deles e
que, no entanto, pertencem ao que eles fundaram (Foucault, 2001, p. 281). Por isso, a
instaurao de discursividade designa que determinados autores produziram algo alm de seus
textos, abriram a possibilidade e a regra de formao de outros textos dentro do quadro de
disciplina na qual esto vinculados.

122

Ao designar a funo-autor como uma das funes que o sujeito pode ocupar na ordem
dos discursos, Foucault distancia-se de uma concepo do sujeito visto como fundamento
original, procurando analis-lo como uma categoria varivel e complexa do discurso.

Enfim, o nome de autor funciona para caracterizar um certo modo de ser do

discurso: para um discurso, o fato de haver um nome de autor, o fato de que
se possa dizer isso foi escrito por tal pessoa, ou tal pessoa o autor
disso, indica que esse discurso no uma palavra cotidiana, indiferente,
uma palavra que se afasta, que flutua e passa, uma palavra imediatamente
consumvel, mas que se trata de uma palavra que deve ser recebida de uma
certa maneira e que deve, em uma dada cultura, receber um certo status
(FOUCAULT, 2001, p. 2273/274).

Talvez, em funo do status atribudo ao nome de autor, o prprio Foucault, no ano de

1980, imps ao jornal Le Monde que concederia uma entrevista caso seu nome no fosse
publicado. A entrevista aconteceu nesses termos e recebeu o ttulo O Filsofo Mascarado.
Recentemente, foi includa na edio brasileira da coleo Ditos e Escritos II25. Indagado
sobre os motivos do anonimato na entrevista, Foucault argumentou que o anonimato lhe daria
a possibilidade de ser ouvido, e, por isso, props uma brincadeira: a edio de livros sem
assinatura por um ano. Com as publicaes annimas, segundo o filsofo, os crticos
deveriam entrar em contato com a prpria realidade da obra e re-orientar as perspectivas de
leitura, e talvez, nada tivessem a dizer.
Outra perspectiva similar encontra-se no prefcio da sexta edio brasileira do livro A
Histria da Loucura, em que Foucault expe o desagrado para com a idia de escrever uma
apresentao do respectivo livro, justificando-o e impondo-lhe uma marca que daria a todos
um certo valor. Nesse pseudo-prefcio, o autor argumenta o seguinte:

Gostaria que um livro, pelo menos da parte de quem o escreveu, nada fosse
alm das frases de que feito; que ele no se desdobrasse nesse primeiro
simulacro de si mesmo que um prefcio, e que pretende oferecer sua lei a
todos que no futuro, venham a formar-se a partir dele. Gostaria que esse
25

In: Motta (2002).

123

objeto-evento, quase imperceptvel entre tantos outros, se recopiasse, se

fragmentasse, se repetisse, se simulasse, se desdobrasse, desaparecesse
enfim sem que aquele a quem aconteceu escrev-lo pudesse reivindicar o
direito de ser seu senhor, de impor o que queria dizer, ou dizer que o livro
devia ser. Em suma, gostaria que um livro no se atribusse a si mesmo essa
condio de texto ao qual a pedagogia ou a crtica sabero reduzi-lo, mas
que tivesse a desenvoltura de apresentar-se como discurso: simultaneamente
batalha e arma, conjunturas e vestgios, encontro irregular e cena repetvel
(FOUCAULT, 2002, p. VIII).

Embora a noo de autor tenha sido estudada e categorizada por Foucault, nota-se que
o texto ocupa uma posio de destaque e deve ser visto e estudado pelo que ele diz, no pelas
intenes do autor emprico. Uma vez liberto daquele que o produziu, o livro dissemina-se e
desdobra-se no processo de circulao no meio social. o desejo de Foucault, estampado
nesse prefcio. Ao chamar a ateno para o texto e no para o autor, Foucault, Barthes e
Blanchot, direcionam o estudo do texto literrio, conforme discusso apresentada, para a
prpria realidade criada pela literatura, ou seja, sua realidade verbal.
As observaes de Foucault, transcritas na citao acima, sobre a possibilidade de
disseminao e reproduo do livro no processo de circulao, podem ser correlacionadas
com as discusses intertextuais e/ou interdiscursivas propostas pelo filsofo em A
Arqueologia do Saber, quando defende que o livro feito de remisses a outros livros, outros
textos; ou na constatao de que o novo no est no que dito, mas no acontecimento de sua
volta, anunciada em A Ordem do Discurso. Tais questes aproximam-se das reflexes de
Barthes sobre o conceito de escritura e a natureza intertextual inerente mesma.
Para Perrone-Moiss (1988, p. 13), a escritura focaliza o sujeito no em um momento
anterior ao processo de criao, mas no momento de produo de um novo texto, em que o
sujeito se cria e se recria, numa significncia infinitamente aberta. Dessa maneira, o texto
passa a ser visto como cenrio de mltiplas escrituras de origens e formas diversificadas.
Concebe-se a escritura como uma prtica textual caracterizada pela idia de movimento,
desconsiderando-se a noo de que a palavra, principalmente a literria, no um ponto

124

neutro e/ou fixo na lngua, mas um cruzamento de superfcies textuais, um dilogo de

diversas escrituras: do escritor, do destinatrio (ou da personagem), do contexto cultural atual
ou anterior (KRISTEVA, 1974, p. 62).
A noo de intertextualidade torna-se um desdobramento inerente ao momento de
produo textual (escritura), porque o processo de construo de um texto resulta de uma
soma de outros textos recortados, citados, parodiados, etc. O novo, concebido desta maneira,
produz-se a partir do j existente, do j-dito e o mrito do autor consiste em reunir diferentes
cortes e leituras de outras enunciaes. Os sentidos de outras enunciaes, inseridos em
outra(s), iro produzir novos sentidos, trazendo consigo marcas de outros momentos.
Considerar a palavra como plural, isto , impregnada de sentidos e capaz de
estabelecer dilogos com outros textos de diferentes pocas, implica alteraes no trabalho
com a interpretao e a leitura do texto, literrio ou no. Tal observao prope
direcionamentos para um movimento de leitura no linear, retomando os enunciados
anteriores que determinado intertexto ou palavra integrou. Nesse resgate, deve-se buscar os
possveis sentidos, as vozes e os sujeitos de outras enunciaes, embora possam ser
reutilizados com outras perspectivas, por estarem em outra instncia enunciativa.
Segundo Scheneider (1990), o livro resulta de uma soma de flores estranhas26, cujos
fios o autor utilizou para amarr-las. Ao autor coube a funo de amarrar, dar forma a
elementos heterogneos entre si. Assim, o texto pode ser focalizado como um espao para o
qual convergem diferentes escrituras, caracterizando-se por ser um tecido de citaes oriundo
de vrios focos da cultura. No podemos desconsiderar que o nome de autor circula
livremente na ordem do discurso, sobretudo, no campo literrio. Ao recortar e ou citar outros
textos em outro, tais textos passam a incorporar outra assinatura inseridos em outro(s)
gnero(s) no espao e no tempo.
26

O trabalho do autor assemelha-se ao das abelhas, metfora utilizada por Scheneider (1990), que, de flor em
flor, retiram substncias necessrias para produzir o mel.

125

Kristeva (1974), retomando Bakhtin, discute que as relaes de significao e de

lgica s alcanam o dialogismo, quando entram em outra esfera de manifestao, tornandose discurso, ou seja, um enunciado que obtm um autor, um sujeito do enunciado. Para a
estudiosa em questo, o dilogo no s a linguagem assumida pelo sujeito, uma escritura
onde se l o outro (p. 67).
Focalizar a prtica de escritura como um tecido de citaes, como um movimento em
que se l o outro (dialogismo), e como espao de enunciao em que o sujeito ao construir se
constri junto com o texto, so elementos pertinentes para a anlise dos poemas de Arnaldo
Antunes. A escritura potica de Arnaldo Antunes configura-se como um espao de
confluncia de diferentes cdigos (visual, sonoro, verbal) e formas de veiculao (livro,
vdeo, CD, corpo), elementos desencadeadores de sua linguagem potico-musical. Na obra
desse poeta, a prtica de escritura no se limita a citaes de outros textos, abrange
movimentos internos prpria obra, por meio de citaes, deslocamentos, transcriaes e
apropriaes que o poeta efetua para a composio de outro texto. So esses deslocamentos e
dilogos internos (auto-textualidade) que desenvolveremos tpico seguinte.

O AUTOR COMO LEITOR

Ao longo deste trabalho, explicitamos alguns procedimentos de escrita que so

recorrentes na produo potica de Antunes, como o uso de diferentes suportes e os diferentes
olhares adotados para um mesmo texto. Em poemas como Cultura (focalizado no captulo
sobre devir-criana), Nome No e As rvores (tpico sobre suporte), por exemplo, o
deslocamento de um suporte para outro desencadeou a adoo de distintas materialidades. No
trajeto entre os suportes, s vezes diferentes (livro, vdeo ou CD), esses poemas e muitos
outros, do mesmo poeta, transitam de um contexto para outro, estabelecendo dilogos entre si

126

e, como desdobrameto, outros efeitos de sentido. Tal movimento interno prpria obra
provoca certa re-leitura dos textos, pois o que corresponderia a uma dada limitao em um
suporte pode sofrer acrscimos e/ou alteraes no percurso de retomadas propostos por
Antunes. Assim, um mesmo texto pode receber diferentes verses, dependendo do suporte em
que publicado.
Para o desenvolvimento deste captulo, destacamos quatro poemas, cuja natureza
intertextual, corrobora com as questes colocadas sobre escritura. Inicialmente, discutiremos a
letra da cano Alma (Gravada por Zlia Duncan), em seguida, o poema Superficialma,
poema-cartaz construdo por meio do recorte de uma parte da letra da cano supracitada e
inserido no livro Palavra Desordem. Segue-se anlise desses dois textos uma discuso de
outro poema: Rio. Este texto recebeu duas verses (verbal e visual) e est inserido no livro de
poemas 2 ou + corpos no mesmo espao. Por fim, e como possibilidade de refletir um pouco
mais sobre escritura e autoria, elencaremos, a ttulo de exemplificao, trechos do livro
Frases do Tom aos trs anos, coletnea de frases ditas pelo filho de Antunes aos trs anos de
idade, organizadas, ilustradas e publicadas pelo poeta.

LEITURA DOS POEMAS ALMA E SUPERFICIALMA

Alma, deixa eu ver sua alma

A epiderme da alma, superfcie.
Alma, deixa eu tocar sua alma
Com a superfcie da palma da minha mo, superfcie
Easy, fique bem easy, fique sem nem razo
Da superfcie livre
Fique sim, livre
Fique bem com razo ou no, aterrize
Alma, isso do medo se acalma
Isso de sede se aplaca

127

Todo pesar no existe

Alma, como um reflexo na gua
Sobre a ltima camada
Que fica na superfcie, crise
J acabou, livre
J passou o meu temor do seu medo
Sem motivo, riso, de manh, riso de nenm
A gua j molhou a superfcie
Alma, daqui do lado de fora
Nenhuma forma de trauma sobrevive
Abra a sua vlvula agora
A sua cpsula, alma
Flutua na superfcie lisa, que me alisa, seu suor
O sal que sai do sol, da superfcie
Simples, devagar, simples, bem de leve
A alma j pousou na superfcie27

A letra dessa cano apresenta elementos muito peculiares aos textos de Arnaldo
Antunes, principalmente, ao tratamento de concretude dado a um determinado tema (alma),
fugindo ao que poderia ser visto como transcendental ou mstico. Nessa cano, em que a
letra composta por Antunes, a melodia por Pepeu Gomes e a interpretao de Zlia Duncam,
a tematizao da alma nos apresentada por meio de atributos fsicos como algo que
pudesse ser tocado, palpado e/ou percebido por recursos sensoriais (tato, viso, etc.).
Essa noo de concretude pode ser vista como um trao de escritura de Arnaldo
Antunes que, no curso de sua obra, procura interpretar determinado tema ou assunto na sua
materialidade enquanto coisa, sem excessos lricos e/ou subjetivos.
Eu berro as palavras
no microfone
da mesma maneira com que
as desenho, com cuidado,
na pgina.
para transform-las em coisas,
em vez de substiturem
27

Duncan (2001)

128

as coisas28.

Essa caracterstica da palavra enquanto coisa ganha contornos precisos em muitos

poemas e/ou canes de Antunes:

O corpo existe e pode ser pego. suficientemente opaco para que se possa v-lo. Se ficar
olhando anos voc pode ver crescer o cabelo(...) O corpo se cortado espirra um lquido
vermelho (...) o corpo tem algum como recheio.29

O fragmento transcrito ilustra um pouco do que foi abordado at o momento e

aproxima-se do tratamento associativo e descritivo dado ao elemento alma no texto em
questo. Tocando na questo da subjetividade (o corpo tem algum como recheio), o poeta
parece conter o impulso lrico e, misturando descrio e metforas, consegue, poeticamente,
oferecer uma leitura diferenciada do tema abordado, materializado em linguagem
aparentemente despojada e simples.
Retomando a letra da cano, constata-se que a relao estabelecida, ou pelo menos
anunciada, demarcada pelo desejo do sujeito da enunciao de conhecer o outro. Tal
conhecimento atravessa o campo sensorial, como se a alma pudesse ser tocada (epiderme),
vista (reflexo na gua), desvendada (abra sua cpsula / vlvula). Essas so algumas imagens
atribudas alma. Tais imagens giram em torno de uma concepo de alma que apresente
ou contenha uma dada noo de superfcie (epiderme, camada, vlvula, etc.), e,
conseqentemente, possa ser conhecida. nesse percurso que os sujeitos da cano,
designados pelas marcas pronominais (deixa eu ver sua alma), aparecem no texto.
Se h um desejo de conhecer o outro, anunciado pelo sujeito da enunciao, esse
desejo caracteriza-se como uma forma de pedido (deixa eu ver / deixa eu tocar) e no por
imposio. Servindo-se desse recurso, talvez o encontro se realize de forma espontnea,

28
29

Antunes, 2001
Antunes, 2002

129

livre, ou de maneira menos traumtica, como apontam outras expresses da letra da cano:
isso do medo se aplaca, todo pesar no existe, j passou o meu temor do seu medo. A
escolha das palavras medo, temor, pesar, associadas ao verso nenhuma forma de
trauma sobrevive, tambm associado ao verbo abrir (abra a sua cpsula/ vvula),
corresponde a uma certa idia de libertao (fique sim, livre), que aponta para o encontro
(amoroso?) com a alma/outro, ou com a alma do outro (flutua na superfcie lisa, que me
alisa...).
Repousa, na letra da cano, um certo procedimento de apreenso do elemento
alma a partir da recusa de capt-la como essncia, transcendncia ou profundidade. Trata-se
de uma estratgia de conhecimento de superfcie (tato), daqui do lado de fora, fora do
sujeito. A alma e os sujeitos sofrem um desdobramento da essncia para a superfcie, que, de
alguma maneira, associa-se frase o mais profundo a pele, de Paul Valery, citada por
Deleuze (1992).
Se o texto da cano Alma procura discutir o elemento alma no seu aspecto material,
como algo que pode ser tocado, sentido, observado e destitudo de essncias, o poema
Superficialma, publicado no livro Palavra Desordem (2002), oferece uma leitura
particularizada do texto da cano, sobretudo pelo aspecto de superfcie. O poema encontra-se
disposto no livro tal como foi colocado aqui no corpo deste trabalho, deslocado para o lado
direito da pgina, na posio vertical. Na escrita do poema, Antunes utiliza letras maisculas
com espaos em branco no interior de cada letra.

130

131

O poema dialoga diretamente com o texto da cano Alma, em princpio, pela

utilizao das palavras alma e superfcie, fundidas pelo processo de eliso
(superficialma), e por aproximar-se diretamente de um dos aspectos fortemente abordados
no texto da cano: a alma e sua superfcie. Embora o aspecto meldico da cano alma no
seja o foco da questo, no h como desconsiderar o fato de que na cano acontece a fuso
das palavras alma e superfcie, resultando, sonoramente, na expresso superficialma.
Ao captar essa particularidade sonora da cano, Antunes transforma-a em outro poema,
saindo do encarte de CD para a pgina do livro.

LEITURA DO POEMA RIO30

Em outro poema escolhido para leitura, Rio, Antunes prope um trabalho diferenciado
do mostrado acima, apresentando duas verses para um mesmo texto. Na primeira verso,
localizada na pgina esquerda (p. 44), o poema est disposto da seguinte maneira:

RIO: O IR

Centralizado na pgina e com letras pequenas, o poema Rio parece ofuscado pelo
branco da pgina que o envolve. A composio anagramtica do poema revela economia de
recursos: da palavra inicial rio surge a segunda, o ir. Se rio pode ser concebido como
algo que flui continuamente, a segunda parte, separada pelo sinal de pontuao, confirma a
hiptese inicial. O incessante fluir de um rio, associado ao fluir do tempo, mostra-se contnuo
e ininterrupto.

30

Antunes (1997)

132

Se h economia de recursos na construo do poema, h, tambm, habilidade e

sensibilidade no seu uso, principalmente pela disposio das letras no verso. O R inicial
corresponde ao R final, o I localizado na segunda posio ao outro I e a letra O
centralizada no corpo do texto. A primeira parte funciona como reflexo da segunda, um
espelhamento, no qual a primeira j contm a segunda. O ir parte de rio, tanto no tocante
ao elemento verbal (anagrama), quanto ao efeito semntico.
Na segunda verso do poema Rio, localizada na pgina seguinte (p. 45) do mesmo
livro, encontramos uma disposio grfica diferenciada do texto anterior.

133

Enquanto o primeiro apresentava uma perspectiva discursiva e verso-linear, este ganha

contornos grficos e visuais. As mesmas letras da palavra rio so ordenadas em forma de
crculo com a mesma disposio do poema anterior: R na extremidade, I na seqncia e
O ao centro. L-se a palavra rio de fora para dentro e o ir de dentro para fora, por isso a
alternncia entre as letras R, que funcionam como reflexo uma da outra.
Como na verso anterior, o verbo ir est contida em rio. Com isso, Antunes, no
uso da funo-autor, interpreta o poema rio: o ir, a partir de um enfoque visual, ampliando o
tamanho das letras e dispondo-as em forma de crculo. Cada letra forma um crculo e cada um
deles, como um espelhamento, intensifica o fluir incessante do rio, do tempo.
Em um artigo publicado no jornal Folha de S. Paulo e incorporado ao site de Antunes,
Rodrigues (1997) comenta o poema Rio, enumerando aspectos voltados para o verbal e o
visual no referido poema, reiterando que a visualidade da poesia de Antunes constri-se como
tentativa de mostrar o agora.

O verbal e o visual, sendo distintos, porm sintetizados, abrem-se para uma

dinmica interminvel, porque apoiada nos acasos do espao, e no numa
distribuio temporal. O visual justamente a abolio do seqencial.
Aquilo que de fato presente, e que no controlado por delimitao
nenhuma, o que significa mais inesgotavelmente. a opo do olhar nos
intervalos do espao. Como /R/, temos rio: o ir, ser esse o curso
heracltico dos rios? Sim. Mais: aquele o ir, sem deixar de ser o que j
, tambm pode ser oir ouvir: ouvir o rio. Contra esse rio, contra esse
(HOR)ROR, dorme indiferente o pitagrico crculo do ser. A periferia se
projeta na engrenagem (RRRRRR), que baliza o tragicmico choque entre
um RIR e um (HOR)ROR, espcie de rio Okeans, a sustentar e circular o
mundo, sem gozar dos prazeres. O inferno, no caso, no est no centro e no
fundo, mas na periferia. Todo esse poema um deslumbre (MEDINA,
1997, s/p).

As distintas materialidades acionadas, a verbal e a visual, oferecem essas

possibilidades de leitura, sobretudo, pelo carter de combinao e articulao das letras
distribudas no espao da pgina. Temos dois poemas dialogando entre si, um

134

complementando o outro. Pode-se dizer que a verso visual torna-se um gesto de leitura e
interpretao da primeira, ou o contrrio. Incorporadas proposta do livro, a idia de que dois
ou mais corpos podem ocupar o mesmo espao, tem-se uma escrita que abre caminho para
outra, pois a palavra rio contm o verbo ir, e juntas, desencadeiam outros caminhos, tanto
na perspectiva discursiva (primeiro poema) quanto no poema visual.
Nos poemas mostrados no tpico anteriror, bem como em boa parte dos textos
analisados ao longo deste trabalho, Antunes, ao retomar, recortar, alterar os poemas de um
livro para outro ou de um suporte para outro, oferece novas perspectivas de leitura para seus
poemas. Nesse trnsito por diferentes linguagens, os poemas ganham, tambm, sustentao a
partir da inter-relao estabelecida entre eles.
Em um estudo sobre questes de autoria e discurso, Gregolin (2001) explicita que a
interpretao de um texto implica um duplo movimento de leitura, percorrendo o texto em sua
materialidade especfica para, em seguida, buscar os vestgios que exibem a rede de
discursos que envolvem os sentidos, que leva a outros textos, que esto sempre procura de
suas fontes, em suas citaes, em suas glosas, em seus comentrios (p. 61). Ainda, segundo
os argumentos da pesquisadora, a atribuio de um nome de autor ao texto caracterstico do
gnero literrio, impondo a esse gnero a corporalidade de autor, e com ele a representao
esttica de um estilo, de uma obra, de uma autoridade (p. 67), sobre um dado saber nele
enunciado. Assim, a autoria funciona como um dispositivo de atribuio, aos textos, de um
nome de autor, atuando na superfcie discursiva e conferindo certa legitimidade ao discurso,
uma vez que no ser tomado como um texto cotidiano, passageiro e banal.
Por outro lado, a maneira como um nome de autor circula no tempo e no espao, e
aqui retomo o poeta que estamos estudando, pode dar margem a rtulos que, ao contrrio de
acrescentar algo a sua produo potica, denotam certo tom pejorativo e, de certa forma,
preconceituoso para a sua compreenso. Um exemplo desta questo pode ser observado no

135

texto De quem a decadncia?, de Antnio Risrio31, quando esse poeta e crtico questiona
a animosidade da crtica jornalstica para com o trabalho potico de Antunes. A critica,
segundo Risrio, alega que a mistura de gneros e a incorporao de um repertrio
tecnolgico a servio da poesia sintoma de decadncia. Sobre esse questo, Risrio explicita
o seguinte:

Antes que discutir aspectos macro e micro-estticos do trabalho de Arnaldo,

os escrevinhadores que pontificam em nosso jornalismo cultural preferiram
bater na tecla hiperdesgastada: a mistura de gneros ou cdigos artsticos
um atestado de "decadncia" da arte, tpica da produo esttica da
modernidade. Pois . E depois os nossos arquelogos ainda se queixam de
que o clima brasileiro no favorece a conservao de fsseis...(RISRIO,
1994, s/p)

Risrio enumera que a ligao entre arte e tecnologia sintoma de vitalidade, no de

decadncia, e por isso o artista no necessita abrir mo dos recursos tecnolgicos que lhe
so contemporneos. Ainda sobre a citao de Risrio, encontramos argumentos que se
aproximam das reflexes de Barthes, Blanchot e Foucault, anunciadas no incio deste
captulo, sobre a dinmica do texto literrio em criar sua prpria realidade fora da
individualidade do sujeito emprico. Ao institurem esse postulado, os autores citados refletem
sobre o literrio enquanto fenmeno independente do autor, dono da verdade e proprietrio do
texto. A preocupao dos crticos, segundo Risrio, volta-se no para o texto em si, aspectos
macro e micro-estticos, mas para outros lados, inclusive, para a pessoa que o escreveu
(projeto megalomanaco, superproduo).
Dado o carter de multiplicidade de escritura e a constante alternncia de veculos para
divulgao e circulao, Antunes, como nome de autor, ora classificado como o roqueiro
dos Tits, grupo por meio do qual se tornou conhecido nacionalmente; ora como poeta psconcreto, dada sua relao para com o movimento da Poesia Concreta; ou como artista
31

Risrio (1994). Artigo publicado, inicialmente, no jornal Folha de So Paulo e posteriormente incorporado ao
site http://www.arnaldoantunes.com.br/sec_livros_view.php?id=4&texto=35

136

multimdia, em funo dos seus trabalhos com o computador, vdeo e discos. A partir
desses exemplos, tem-se que, na maioria das vezes, a classificao de um artista precede `a
leitura do texto, do romance ou da poesia. A literatura em geral, retomando argumentos j
citados, no uma cadia de classificaes, de escolas, de estilos e nem de nomes prprios,
mas uma cadeia de repeties e de formas impessoais, insistentemente, copiados, citados e
comentados.

FRASES DO TOM AOS TRS ANOS: OUTRO LUGAR DE AUTORIA?

No captulo sobre o devir-criana, exemplificamos um outro dilogo com a infncia,

propiciado pela potica de Antunes, a partir do livro Frases do Tom aos trs anos. Naquele
momento, discutamos que comum na obra desse poeta uma busca de construir uma zona de
vizinhana com o pensamento infantil, tanto na imagem quanto nas ilustraes. Em uma
pequena parte do captulo exemplificamos um outro dilogo com a infncia a partir do livro
supracitado. Nesse livro, Antunes recolheu, editou e ilustrou frases ditas por seu filho na
faixa etria citada. O resultado uma combinao entre texto e imagem, cujo tom remete o
leitor para o momento de descoberta das coisas e do mundo, vistos por um olhar
desautomatizado e carregado de associaes e pelo esprito de descoberta.
O procedimento ilustrativo adotado, diferente das requintadas ilustraes de outras
publicaes, com exceo do livro As Coisas, dialoga de forma ldica com os textos. Alm de
aproximar-se do livro As Coisas, no tocante ao perfil das ilustraes, o livro, Frases do Tom
aos trs anos, revela um movimento contrrio de escrita e de imagem em relao ao primeiro.
No livro As Coisas, os textos so de Antunes e a ilustrao de autoria de sua filha Rosa, na

137

ocasio com trs anos. Agora, as frases so de seu filho Tom, com trs anos, e a ilustrao de
Antunes32.
Tais co-relaes intensificam a aproximao dessa poesia com uma potica infantil,
expresso utilizada pelo poeta ao ressaltar uma busca de construir uma poesia como
descoberta e/ou de uma condio primitiva, da qual as associaes e analogias criam um
efeito de simplicidade e estranheza diante do sujeito e do mundo. Na contracapa do livro
encontramos a seguinte descrio para o livro:

O poeta, cantor e compositor Arnaldo Antunes rene neste livro a sua

sensibilidade de artista e pai. Ilustra e transcreve frases ditas por seu filho
Tom aos 3 anos de idade, expressando a surpresa de seus primeiros
contatos com o mundo que o cerca. O resultado um livro encantador que
poder ser apreciado por todas as idades.

Mais que um outro dilogo com a infncia, estamos diante de um outro dilogo com a
autoria. No a autoria concebida como criao original de um gnio inspirado, mas da
autoria que incorpora ao nome de autor um dado saber ou ditos, no caso aqui de criana, antes
de se desfazerem na bruma da histria.

32

Pequena diferena, pois h um poema do livro As Coisas (dentro da boca escuro), cuja frase de sua filha
Rosa, tambm, includa na publicao.

138

Nota-se nas frases certo frescor de um sujeito diante da descoberta, ser o devircriana da criana, ainda no submetido aos automatismos do mundo adulto? Por outro
ngulo: as imagens correspondem ao devir-criana do adulto? possvel depreender certo
percurso associativo provocado, tanto pelo deslocamento de um dito comum (a expresso
cabea dura), quanto pela rima arca de No / arca do Tom. No primeiro caso, o
enunciado a cabea a parte mais dura do corpo, no apenas retoma a expresso citada,
como tambm alude ao aspecto de concretude da cabea, reforadas pelas imagens das setas.
No segundo caso, a rima desloca o mundo mtico (arca de No) para o mundo do sujeito (arca
do Tom).
Esse procedimento de escrita ou do aproveitamento de um acontecimento cotidiano
aproxima-se de um trabalho realizado por um outro poeta do sculo XX: Jos Paulo Paes, por

139

exemplo. Paes fotografou e transps para o livro De Meia Palavra (1973)33 a imagem de um
cartaz de metr de So Paulo, durante o perodo da Ditadura Militar no Brasil.

Ironicamente, o enunciado liberdade interditada, transposto para o livro de poesia

incorporou outros sentidos, pois deixou de ser apenas um cartaz indicativo para tornar-se
poema. Parafraseando Gregolin (2001), houve deslocamento de um saber realizado pela
inscrio, na materialidade discursiva, de uma assinatura de autor, com as referncias sobre a
obra, em certo momento histrico. semelhante processo se d com a instalao do nome de
autor no livro de Antunes, pois ao recolher as falas de seu filho Tom, transporta dizeres
caractersticos do cotidiano de uma criana para a srie literria. Ainda, segundo Gregolin
(2001, p. 66), a assinatura indica a apropriao e o deslocamento de um saber desubjetivado, ancorando-o em um gnero, no espao e no tempo.
Se o texto escrito comete o parricdio (assassina a figura do pai), abrindo caminho para
afirmao do filho-texto como figura errante a circular pela histria, a funo-autor torna-se
um dispositivo de interpretao relevante, pois assegura a existncia de uma marca autoral,

33

Inserido na Antologia Os melhores poemas (Paes, 2003).

140

um sujeito de linguagem que opera na superfcie discursiva, delimitando, recortando e dando

ao texto seus ns de coerncia (Foucault, 1995). Como filho errante, o texto escrito, liberto do
corpo do seu produtor, entra em circulao. A autoria configura-se como corte dos laos que
unem criador e criatura. Para que a passagem para a autoria seja concretizada, o nome de
autor precisa dissociar-se do sujeito emprico, figurando como nome de autor (efeito de letra,
sujeito de linguagem). Essa passagem assegura a circulao dos textos e de sentidos no
interior de uma sociedade, no apenas enquanto circulao, mas por permitir a produo de
outros textos.
Aqui pensado como um dispositivo de interpretao, o estudo da autoria oferece
perspectivas tericas de grande auxlio para a leitura dos poemas de Arnaldo Antunes, que
constantemente escreve e re-escreve seus textos, fazendo uso da funo-autor, recortando,
bordejando as margens e por que no, oferecendo novas possibilidades ao leitor.

141

CONSIDERAES FINAIS
Mas, precisamente, a essncia da literatura escapa a
toda determinao essencial, a toda afirmao que a
estabilize ou mesmo que a realize; ela nunca est ali
previamente, deve ser sempre reencontrada ou
reinventada (Maurice Blanchot)

Ao longo deste trabalho, procuramos analisar determinados procedimentos de escritura

e de autoria na produo potica de Arnaldo Antunes, com o objetivo de promover
movimentos de leitura que foram instigados pela multiplicidade de recursos acionados por
esse poeta para criar e re-criar seus textos. Associado escritura, as anlises dos poemas
desenvolveram-se a partir dos seguintes encaminhamentos: pelo dilogo entre poesia e
infncia, pelo suporte, pelo sujeito e pela autoria.
Antes de adentrar nos captulos, iniciamos nossas reflexes com uma breve introduo
Poesia Contempornea, tendo em vista o seu carter plural e ausncia de projetos coletivos,
como escola literria, por exemplo, que, at meados do sculo XX, era um dos critrios
norteadores de qualificao de poetas e de ficcionistas. Com a ausncia da chamada tradio
da ruptura (Octavio Paz), assiste-se a um cenrio de mltiplas dices, vista por alguns
crticos como trao negativo e, por outros, como sinal de vitalidade, conforme destacamos. O
prprio Antunes ressalta a multiplicidade de poetas e de poesias como um fator relevante, por
permitir que a novidade surja de qualquer ponto, independente de um rtulo aglutinador e
classificatrio. Ainda no percurso introdutrio, apontamos algumas caractersticas da escrita
potica de Antunes que, inserida nesse contexto sociocultural, consiste em uma poesia que
transita por vrios cdigos e canais de veiculao. Por esse motivo, o poeta, atuando com

142

crtico34, refora esse carter mltiplo para a produo contempornea, designando-a como
inclassificvel.

Nosso momento histrico-cultural no reflete a necessidade nem a

possibilidade de movimentos coletivos que apontem o futuro numa nica
direo. Multiplicam-se os meios, os procedimentos e as formas de
enfrentar a questo da novidade frente tradio (ANTUNES, 2000, p. 96).

No primeiro captulo sobre o tema O Devir-criana na poesia de Antunes, buscamos

apreender em que medida a potica desse escritor constri uma zona de vizinhana com o
pensamento infantil. Ao construir essa vizinhana, a poesia de Antunes no est imitando
ou representando o pensamento infantil, mas indo ao encontro de uma infncia de mundo
que no remete nem para a criana e nem para o adulto em particular, incorpora ambos ao
mesmo tempo, em um processo de dupla captura35. Por isso, Deleuze designa esse recurso
como construo de uma zona de indiscernibilidade, que atravessa a escrita e o pensamento,
instaurando um entre-lugar, sem ponto de partida ou de chegada. Como foi destacado,
Antunes no produz literatura infantil, mas desenvolve uma escrita que aciona o devir-criana
da/na linguagem, concebido como uma potncia criadora da subjetividade. Ao brincar com
as palavras e com os suportes, os poemas constroem efeitos de estranheza e efeitos de
simplicidade, buscando repensar o mundo de forma desautomatizada. Tais aspectos foram
focalizados a partir de alguns poemas e letras de canes que, atravessados por esse devircriana, promoveram um outro gesto de leitura para os textos de Antunes, reforando uma
potncia criativa da linguagem potica e da literatura, indo ao encontro do fora da
34

Trata-se do livro 40 Escritos. Livro que rene um conjunto de ensaios, artigos de opinio e poemas deste
autor, publicados em jornais, revistas e encartes de discos, desde os anos 1980.
35
Devir jamais imitar, nem fazer como, nem ajustar-se a um modelo, seja ele de justia ou de verdade. No h
um termo de onde se parte, nem um ao qual se chega ou se deve chegar. (...) Os devires no so fenmenos de
imitao, nem de assimilao, mas de dupla captura, de evoluo no paralela, npcias entre dois reinos. (...) A
vespa e a orqudea so o exemplo. A orqudea parece formar uma imagem da vespa, mas, na verdade, h um
devir-vespa da orqudea, um devir-orqudea da vespa, uma dupla captura pois o que cada se torna no muda
menos do aquele que se torna. A vespa torna-se torna-se parte do aparelho reprodutor da orqudea, ao mesmo
tempo em que a orqudea torna-se o rgo sexual da vespa...(DELEUZE, 1998, p. 10).

143

linguagem, ou seja, um espao impessoal criado pela prpria literatura. Assim, o escritor no
est vasculhando os arquivos familiares e/ou pessoais, nem apontando para uma infncia em
particular, mas entrando em um devir-criana por meio do ato de escrever.
No captulo seguinte, Suporte e leitura, foi observado que a migrao de textos de um
suporte para outro interfere na recepo e, conseqentemente, no processo de leitura. Ao
circularem entre diferentes suportes, os poemas recebem outras materialidades (visual, sonora,
videogrfica), alm dos cortes e acrscimos textuais realizados na superfcie do texto. Pelo
fato de atuar como cantor, compositor, poeta e artista grfico, seus poemas transitam por um
interstcio de linguagens, incorporando novos elementos a partir do projeto editorial
concebido para determinada produo. Foi o caso, por exemplo, do poema Cultura, discutido
no captulo sobre o devir-criana, que, inicialmente integrou o livro As Coisas, depois o Kit
Nome e, finalmente, foi includo na coletnea infantil Canes de Brincar, do Selo Palavra
Cantada. Nesse processo, conforme salientamos, o poema recebeu diferentes verses que
alteraram o texto, a imagem e as formas de circulao. Nesse sentido, os textos constituem
novos usos e novos pblicos, uma vez que do livro ao disco e do disco ao palco, o contato do
leitor com o texto percorre instncias diferenciadas. Ao inserir-se em uma produo infantil, o
poema Cultura, por exemplo, conquista outros espaos e pblicos. Assim, cada verso do
poema, inscrito em determinados lugares e meios de realizao, apresenta variaes e
possibilidades de contato do leitor com o que l, ouve ou assiste.
No captulo Subjetividade e identidade na produo de Arnaldo Antunes,
recorremos ao conceito de enunciado e sujeito em Michel Foucault para, em seguida, analisar
poemas e letras de canes do poeta em estudo. Partindo da idia de o que o discurso um
campo de regularidade para diversas posies de subjetividade (Foucault, 1995),
encontramos, nos poemas selecionados, percepes de sujeito e identidades dispersas e
indefinidas. Alis, os poemas se caracterizam pela idia de indefinio e inclassificao da

144

subjetividade, tanto no contedo quanto nos procedimentos formais em que se materializam.

Por conseguinte, os poemas no adquirem pretenses de descrio do sujeito e da
subjetividade como essncia ou interioridade absoluta. Ao contrrio, nos textos discutidos, foi
possvel apreender diferentes formas de sujeito em sua relao com o corpo, com a
sexualidade, com a identidade cultural, por exemplo. Na maioria das vezes, essas posiessujeito so construdas por expresses indefinidas, tais como, algum, qualquer,
nngum, ou por fuses lexicais que implicam posies do sujeito na sociedade, passando
pela linguagem, pelo suporte e pela cano.
No ltimo captulo, Autoria e escritura, arrolamos nossa discusso a partir das
reflexes de Barthes, Blanchot e Foucault. Esses autores, ao conceberem a literatura como
uma modalidade que cria sua prpria realidade, independente do mundo do exterior,
estabelecem a dissociao entre o nome prprio e o nome de autor para afirmar que o texto
fala por si, se repetindo e se disseminando, em um contexto que da literatura e no dos
autores. Explorando a natureza intertextual inerente prtica de escritura, discutimos alguns
poemas de Antunes que so retomados por ele mesmo. Nessa re-escrita dos textos, Antunes
posiciona-se como leitor que se l e, ao se ler, imprime gestos de leitura e interpretao de
seus textos, materializados na superfcie discursiva.
Como foi salientado neste trabalho, a escritura potica de Arnaldo Antunes configurase como um espao de confluncia de diferentes linguagens (visual, sonora, verbal) e formas
de veiculao (livro, vdeo, CD, corpo), elementos desencadeadores de sua linguagem
potico-musical. Na obra desse poeta, a prtica de escritura no se limita a citaes de outros
textos (externos), caracteriza-se, tambm, por movimentos internos prpria obra, por meio
de citaes, deslocamentos e apropriaes que o poeta efetua para a composio de outro
texto.

145

Para uma produo, cuja movncia de texto e de sentido, constitui-se sempre como
algo que escapa e no se fixa, nossas incurses pela poesia de Antunes tiveram o propsito
de apontar caminhos ou de demonstrar alguns procedimentos de escrita que passam pelo
devir-criana, pelo suporte, pelo sujeito e pela autoria. Instigados pelo contato direto com os
poemas, realizamos determinados movimentos de leitura que focalizaram os quatro eixos
citados.
Constatamos que Antunes, ao acionar a funo-autor, interpreta sua prpria obra e,
nesse movimento, promove uma articulao entre a funo-autor e adoo de uma funoleitor. Pelo recurso da leitura, o poeta, ao reler seus poemas, produz um novo texto a partir
dos recursos disponveis para a concepo de um novo livro ou disco. Se retomarmos o livro
As Coisas, por exemplo, constataremos que a idia nuclear desse livro volta-se para uma
tentativa de apreender os nomes e as coisas, nele descritos, atravs de uma perspectiva
primitiva e quase rupestre, em termos de acabamento grfico. Ao transpor parte dos poemas
desse livro para os CDs ou para o projeto multimdia de Nome, os poemas que so retomados
entram em outro universo potico, cujo trabalho grfico com o uso de recursos tecnolgicos
possibilitam-lhes outras significaes.
A produo potica de Antunes pode ser descrita como uma produo em constante
movimento, cujos textos no se prendem a uma regra pr-estabelecida. O formato, o gnero, o
suporte e os recursos tecnolgicos so constantemente mobilizados, promovendo uma poesia
que no se fixa em nenhum deles, mas passa por eles. Assim, a letra da cano Qualquer,
citada no tpico sobre o devir-criana, pode funcionar com uma metfora da poesia de
Antunes, pois ela chama a ateno para o que est em movimento, apontando para as linhas
de fuga, por onde o sentido, o sujeito e o texto escapam.
Qualquer trao linha ponto de fuga
Um buraco de agulha ou de telha
Onde chova
(...)

146

Qualquer curva de qualquer destino que desfaa o curso de qualquer certeza

Qualquer coisa
Qualquer coisa que no fique ilesa
Qualquer coisa
Qualquer coisa que no fixe

147

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