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La Obra de Arte en la poca de la

Reproductibilidad Tcnica
Walter Benjamin

En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo


poder de accin sobre las cosas era insignificante comparado
con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras
Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento
sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisin
que stos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen,
nos aseguran respecto de cambios prximos y profundos en la
antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte fsica que no puede ser tratada como antao, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza
modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde
hace veinte aos, lo que han venido siendo desde siempre. Es
preciso contar con que novedades tan grandes transformen
toda la tcnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizs hasta a modificar de una manera maravillosa la nocin misma del arte.
Paul Valry, Pices sur lart (La conqute delubiquit)

Prlogo
Cuando Marx emprendi el anlisis de la produccin capitalista
estaba sta en sus comienzos. Marx orientaba su empeo de
modo que cobrase valor de pronstico. Se remont hasta las
relaciones fundamentales de dicha produccin y las expuso de
tal guisa que resultara de ellas lo que en el futuro pudiera esperarse del capitalismo. Y result que no slo caba esperar de l
una explotacin crecientemente agudizada de los proletarios,
sino adems el establecimiento de condiciones que posibilitan
su propia abolicin.
La transformacin de la superestructura, que ocurre mucho
ms lentamente que la de la infraestructura, ha necesitado ms
de medio siglo para hacer vigente en todos los campos de la
cultura el cambio de las condiciones de produccin. En qu
forma sucedi, es algo que slo hoy puede indicarse. Pero de
esas indicaciones debemos requerir determinados pronsticos.
Poco correspondern a tales requisitos las tesis sobre el arte
del proletariado despus de su toma del poder; mucho menos
todava algunas sobre el de la sociedad sin clases; ms en
cambio unas tesis acerca de las tendencias evolutivas del arte
bajo las actuales condiciones de produccin. Su dialctica no
es menos perceptible en la superestructura que en la economa.
Por eso sera un error menospreciar su valor combativo. Dichas
tesis dejan de lado una serie de conceptos heredados (como
creacin y genialidad, perennidad y misterio), cuya aplicacin
incontrolada, y por el momento difcilmente controlable, lleva
a la elaboracin del material fctico en el sentido fascista. Los
conceptos que seguidamente introducimos por vez primera en
la teora del arte se distinguen de los usuales en que resultan
por completo intiles para los fines del fascismo. Por el contrario, son utilizables para la formacin de exigencias revolucionarias en la poltica artstica

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La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproduccin. Lo que los hombres haban hecho, poda
ser imitado por los hombres. Los alumnos han hecho copias
como ejercicio artstico, los maestros las hacen para difundir
las obras, y finalmente copian tambin terceros ansiosos de
ganancias. Frente a todo ello, la reproduccin tcnica de la
obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, a empellones muy distantes unos de otros, pero
con intensidad creciente. Los griegos slo conocan dos procedimientos de reproduccin tcnica: fundir y acuar. Bronces,
terracotas y monedas eran las nicas obras artsticas que pudieron reproducir en masa. Todas las restantes eran irrepetibles
y no se prestaban a reproduccin tcnica alguna. La xilografa hizo que por primera vez se reprodujese tcnicamente el
dibujo, mucho tiempo antes de que por medio de la imprenta
se hiciese lo mismo con la escritura. Son conocidas las modificaciones enormes que en la literatura provoc la imprenta, esto
es, la reproductibilidad tcnica de la escritura. Pero a pesar de
su importancia, no representan ms que un caso especial del
fenmeno que aqu consideramos a escala de historia universal.
En el curso de la Edad Media se aaden a la xilografa el grabado en cobre y el aguafuerte, as como la litografa a comienzos
del siglo diecinueve.
Con la litografa, la tcnica de la reproduccin alcanza un grado
fundamentalmente nuevo. El procedimiento, mucho ms preciso, que distingue la transposicin del dibujo sobre una piedra
de su incisin en taco de madera o de su grabado al aguafuerte
en una plancha de cobre, dio por primera vez al arte grfico
no slo la posibilidad de poner masivamente (como antes) sus
productos en el mercado, sino adems la de ponerlos en figuraciones cada da nuevas. La litografa capacit al dibujo para
acompaar, ilustrndola, la vida diaria. Comenz entonces a ir
al paso con la imprenta. Pero en estos comienzos fue aventajado por la fotografa pocos decenios despus de que se inventara
la impresin litogrfica. En el proceso de la reproduccin plstica, la mano se descarga por primera vez de las incumbencias
artsticas ms importantes que en adelante van a concernir
nicamente al ojo que mira por el objetivo. El ojo es ms rpido
captando que la mano dibujando; por eso se ha apresurado tantsimo el proceso de la reproduccin plstica que ya puede ir a
paso con la palabra hablada. Al rodar en el estudio, el operador
de cine fija las imgenes con la misma velocidad con la que el
actor habla. En la litografa se esconda virtualmente el peridico ilustrado y en la fotografa el cine sonoro. La reproduccin
tcnica del sonido fue empresa acometida a finales del siglo
pasado. Todos estos esfuerzos convergentes hicieron previsible
una situacin que Paul Valry caracteriza con la frase siguiente:

Igual que el agua, el gas y la corriente elctrica vienen a nuestras casas, para servimos, desde lejos y por medio de una manipulacin casi imperceptible, as estamos tambin provistos
de imgenes y de series de sonidos que acuden a un pequeo
toque, casi a un signo, y que del mismo modo nos abandonan.
Hacia 1900 la reproduccin tcnica haba alcanzado un standard en el que no slo comenzaba a convertir en tema propio la
totalidad de las obras de arte heredadas (sometiendo adems
su funcin a modificaciones hondsimas), sino que tambin
conquistaba un puesto especfico entre los procedimientos
artsticos. Nada resulta ms instructivo para el estudio de ese
standard que referir dos manifestaciones distintas, la reproduccin de la obra artstica y el cine, al arte en su figura tradicional

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Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y
ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en
que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna
otra cosa, se realiz la historia a la que ha estado sometida en
el curso de su perduracin. Tambin cuentan las alteraciones
que haya padecido en su estructura fsica a lo largo del tiempo,
as como sus eventuales cambios de propietario. No podemos
seguir el rastro de las primeras ms que por medio de anlisis
fsicos o qumicos impracticables sobre una reproduccin; el
de los segundos es tema de una tradicin cuya bsqueda ha de
partir del lugar de origen de la obra.
El aqu y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. Los anlisis qumicos de la ptina de un bronce
favorecern que se fije si es autntico; correspondientemente,
la comprobacin de que un determinado manuscrito medieval
procede de un archivo del siglo XV favorecer la fijacin de su
autenticidad. El mbito entero de la autenticidad se sustrae a la
reproductibilidad tcnica y desde luego que no slo a la tcnica. Cara a la reproduccin manual, que normalmente es catalogada como falsificacin, lo autntico conserva su autoridad
plena, mientras que no ocurre lo mismo cara a la reproduccin
tcnica. La razn es doble. En primer lugar, la reproduccin
tcnica se acredita como ms independiente que la manual
respecto del original. En la fotografa, por ejemplo, pueden
resaltar aspectos del original accesibles nicamente a una lente
manejada a propio antojo con el fin de seleccionar diversos
puntos de vista, inaccesibles en cambio para el ojo humano. 0
con ayuda de ciertos procedimientos, como la ampliacin o el
retardador, retendr imgenes que se le escapan sin ms a la

ptica humana. Adems, puede poner la copia del original en


situaciones inasequibles para ste. Sobre todo le posibilita salir
al encuentro de su destinatario, ya sea en forma de fotografa o
en la de disco gramofnico. La catedral deja su emplazamiento
para encontrar acogida en el estudio de un aficionado al arte; la
obra coral, que fue ejecutada en una sala o al aire libre, puede
escucharse en una habitacin.
Las circunstancias en que se ponga al producto de la reproduccin de una obra de arte, quizs dejen intacta la consistencia
de sta, pero en cualquier caso deprecian su aqu y ahora.
Aunque en modo alguno valga esto slo para una obra artstica,
sino que parejamente vale tambin, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el espectador. Sin embargo,
el proceso aqueja en el objeto de arte una mdula sensibilsima
que ningn objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se
trata de su autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra
de todo lo que desde el origen puede transmitirse en ella desde
su duracin material hasta su testificacin histrica. Como
esta ltima se funda en la primera, que a su vez se le escapa
al hom4re en la reproduccin, por eso se tambalea en sta la
testificacin histrica de la cosa. Claro que slo ella; pero lo que
se tambalea de tal suerte es su propia autoridad.
Resumiendo todas estas deficiencias en el concepto de aura,
podremos decir: en la poca de la reproduccin tcnica de la
obra de arte lo que se atrofia es el aura de sta. El proceso es
sintomtico; su significacin seala por encima del mbito
artstico. Conforme a una formulacin general: la tcnica reproductiva desvincula lo reproducido del mbito de la tradicin.
Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en
el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo
reproducido al permitirle salir, desde su situacin respectiva,
al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen
a una fuerte conmocin de lo transmitido, a una conmocin de
la tradicin, que es el reverso de la actual crisis y de la renovacin de la humanidad. Estn adems en estrecha relacin con
los movimientos de masas de nuestros das. Su agente ms
poderoso es el cine. La importancia social de ste no es imaginable incluso en su forma ms positiva, y precisamente en
ella, sin este otro lado suyo destructivo, catrtico: la liquidacin
del valor de la tradicin en la herencia cultural. Este fenmeno
es sobre todo perceptible en las grandes pelculas histricas.
Es ste un terreno en el que constantemente toma posiciones. Y cuando Abel Gance proclam con entusiasmo en 1927:
Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, harn cine... Todas las
leyendas, toda la mitologa y todos los mitos, todos los fundadores de religiones y todas las religiones incluso... esperan su
resurreccin luminosa, y los hroes se apelotonan, para entrar,
ante nuestras puertas nos estaba invitando, sin saberlo, a una
liquidacin general.

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Dentro de grandes espacios histricos de tiempo se modifican,
junto con toda la existencia de las colectividades humanas,
el modo y manera de su percepcin sensorial. Dichos modo y
manera en que esa percepcin se organiza, el medio en el que
acontecen, estn condicionados no slo natural, sino tambin
histricamente. El tiempo de la Invasin de los Brbaros, en el
cual surgieron la industria artstica del Bajo Imperio y el Gnesis de Viena, trajo consigo adems de un arte distinto del
antiguo una percepcin tambin distinta. Los eruditos de la
escuela vienesa, Riegel y Wickhoff, hostiles al peso de la tradicin clsica que sepult aquel arte, son los primeros en dar con
la ocurrencia de sacar de l conclusiones acerca de la organizacin de la percepcin en el tiempo en que tuvo vigencia. Por
sobresalientes que fueran sus conocimientos, su limitacin estuvo en que nuestros investigadores se contentaron con indicar
la signatura formal propia de la percepcin en la poca del Bajo
Imperio. No intentaron (quizs ni siquiera podan esperarlo)
poner de manifiesto las transformaciones sociales que hallaron
expresin en esos cambios de la sensibilidad. En la actualidad
son ms favorables las condiciones para un atisbo correspondiente. Y si las modificaciones en el medio de la percepcin son
susceptibles de que nosotros, sus coetneos, las entendamos
como desmoronamiento del aura, s que podremos poner de
bulto sus condicionamientos sociales.
Conviene ilustrar el concepto de aura, que ms arriba hemos
propuesto para temas histricos, en el concepto de un aura de
objetos naturales. Definiremos esta ltima como la manifestacin irrepetible de una lejana (por cercana que pueda estar).
Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada
una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra
sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montaas,
de esa rama. De la mano de esta descripcin es fcil hacer
una cala en los condicionamientos sociales del actual desmoronamiento del aura. Estriba ste en dos circunstancias que a
su vez dependen de la importancia creciente de las masas en
la vida de hoy. A saber: acercar espacial y humanamente las
cosas es una aspiracin de las masas actuales tan apasionada como su tendencia a superar la singularidad de cada dato
acogiendo su reproduccin. Cada da cobra una vigencia ms
irrecusable la necesidad de aduearse de los objetos en la ms
prxima de las cercanas, en la imagen, ms bien en la copia,
en la reproduccin. Y la reproduccin, tal y como la aprestan los
peridicos ilustrados y los noticiarios, se distingue inequvocamente de la imagen. En sta, la singularidad y la perduracin
estn imbricadas una en otra de manera tan estrecha como lo
estn en aqulla la fugacidad y la posible repeticin. Quitarle su
envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una

percepcin cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido


tanto que incluso, por medio de la reproduccin, le gana terreno a lo irrepetible. Se denota as en el mbito plstico lo que
en el mbito de la teora advertimos como un aumento de la
importancia de la estadstica. La orientacin de la realidad a las
masas y de stas a la realidad es un proceso de alcance ilimitado tanto para el pensamiento como para la contemplacin

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La unicidad de la obra de arte se identifica con su ensamblamiento en el contexto de la tradicin. Esa tradicin es desde
luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una
estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacan de ella objeto de
culto, y en otro entre los clrigos medievales que la miraban
como un dolo malfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba
de igual modo su unicidad, o dicho con otro trmino: su aura.
La ndole original del ensamblamiento de la obra de arte en el
contexto de la tradicin encontr su expresin en el culto. Las
obras artsticas ms antiguas sabemos que surgieron al servicio de un ritual primero mgico, luego religioso. Es de decisiva
importancia que el modo aurtico de existencia de la obra de
arte jams se desligue de la funcin ritual. Con otras palabras:
el valor nico de la autntica obra artstica se funda en el ritual
en el que tuvo su primer y original valor til. Dicha fundamentacin estar todo lo mediada que se quiera, pero incluso en las
formas ms profanas del servicio a la belleza resulta perceptible en cuanto ritual secularizado. Este servicio profano, que se
form en el Renacimiento para seguir vigente por tres siglos,
ha permitido, al transcurrir ese plazo y a la primera conmocin
grave que le alcanzara, reconocer con toda claridad tales fundamentos. Al irrumpir el primer medio de reproduccin de veras
revolucionario, a saber la fotografa (a un tiempo con el despunte del socialismo), el arte sinti la proximidad de la crisis (que
despus de otros cien aos resulta innegable), y reaccion con
la teora de lart pour lart, esto es, con una teologa del arte.
De ella procedi ulteriormente ni ms ni menos que una teologa negativa en figura de la idea de un arte puro que rechaza
no slo cualquier funcin social, sino adems toda determinacin por medio de un contenido objetual. (En la poesa, Mallarm ha sido el primero en alcanzar esa posicin.)

Hacer justicia a esta serie de hechos resulta indispensable para


una cavilacin que tiene que habrselas con la obra de arte
en la poca de su reproduccin tcnica. Esos hechos preparan un atisbo decisivo en nuestro tema: por primera vez en la
historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la
obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. La obra
de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproduccin de una obra artstica dispuesta para ser
reproducida. De la placa fotogrfica, por ejemplo, son posibles
muchas copias; preguntarse por la copia autntica no tendra
sentido alguno. Pero en el mismo instante en que la norma de
la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna
la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en
un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a
saber en la poltica

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La recepcin de las obras de arte sucede bajo diversos acentos
entre los cuales hay dos que destacan por su polaridad. Uno de
esos acentos reside en el valor cultual, el otro en el valor exhibitivo de la obra artstica. La produccin artstica comienza con
hechuras que estn al servicio del culto. Presumimos que es
ms importante que dichas hechuras estn presentes y menos
que sean vistas. El alce que el hombre de la Edad de Piedra
dibuja en las paredes de su cueva es un instrumento mgico.
Claro que lo exhibe ante sus congneres; pero est sobre todo
destinado a los espritus. Hoy nos parece que el valor cultual
empuja a la obra de arte a mantenerse oculta: ciertas estatuas
de dioses slo son accesibles a los sacerdotes en la cella. Ciertas imgenes de Vrgenes permanecen casi todo el ao encubiertas, y determinadas esculturas de catedrales medievales no
son visibles para el espectador que pisa el santo suelo. A medida que las ejercitaciones artsticas se emancipan del regazo
ritual, aumentan las ocasiones de exhibicin de sus productos.
La capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que
puede enviarse de aqu para all, es mayor que la de la estatua
de un dios, cuyo puesto fijo es el interior del templo. Y si quizs
la capacidad exhibitiva de una misa no es de por s menor que
la de una sinfona, la sinfona ha surgido en un tiempo en el que
su exhibicin prometa ser mayor que la de una misa.
Con los diversos mtodos de su reproduccin tcnica han
crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibicin de la
obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos
se toma, como en los tiempos primitivos, en una modificacin

cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos,


y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual,
fue en primera lnea un instrumento de magia que slo ms
tarde se reconoci en cierto modo como obra artstica; y hoy
la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella
una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales
la artstica la que nos es consciente se destaca como la
que ms tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria. Por lo
menos es seguro que actualmente la fotografa y adems el cine
proporcionan las aplicaciones ms tiles de ese conocimiento

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En la fotografa, el valor exhibitivo comienza a reprimir en toda
la lnea al valor cultual. Pero ste no cede sin resistencia. Ocupa
una ltima trinchera que es el rostro humano. En modo alguno
es casual que en los albores de la fotografa el retrato ocupe
un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su ltimo
refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o
desaparecidos. En las primeras fotografas vibra por vez postrera el aura en la expresin de una cara humana. Y esto es lo que
constituye su belleza melanclica e incomparable. Pero cuando
el hombre se retira de la fotografa, se opone entonces, superndolo, el valor exhibitivo al cultual. Atget es sumamente importante por haber localizado este proceso al retener hacia 1900 las
calles de Pars en aspectos vacos de gente. Con mucha razn
se ha dicho de l que las fotografi como si fuesen el lugar del
crimen. Porque tambin ste est vaco y se le fotografa a causa de los indicios. Con Atget comienzan las placas fotogrficas
a convertirse en pruebas en el proceso histrico. Y as es como
se forma su secreta significacin histrica. Exigen una recepcin en un sentido determinado. La contemplacin de vuelos
propios no resulta muy adecuada. Puesto que inquietan hasta
tal punto a quien las mira, que para ir hacia ellas siente tener
que buscar un determinado camino. Simultneamente los peridicos ilustrados empiezan a presentarle seales indicadoras.
Acertadas o errneas, da lo mismo. Por primera vez son en esos
peridicos obligados los pies de las fotografas. Y claro est que
stos tienen un carcter muy distinto al del ttulo de un cuadro. El que mira una revista ilustrada recibe de los pies de sus
imgenes unas directivas que en el cine se harn ms precisas
e imperiosas, ya que la comprensin de cada imagen aparece
prescrita por la serie de todas las imgenes precedentes

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Aberrante y enmaraada se nos antoja hoy la disputa sin cuartel que al correr el siglo diecinueve mantuvieron la fotografa
y la pintura en cuanto al valor artstico de sus productos. Pero
no pondremos en cuestin su importancia, sino que ms bien
podramos subrayarla. De hecho esa disputa era expresin de
un trastorno en la historia universal del que ninguno de los dos
contendientes era consciente. La poca de su reproductibilidad
tcnica deslig al arte de su fundamento cultual: y el halo de su
autonoma se extingui para siempre. Se produjo entonces una
modificacin en la funcin artstica que cay fuera del campo
de visin del siglo. E incluso se le ha escapado durante tiempo
al siglo veinte, que es el que ha vivido el desarrollo del cine.
En vano se aplic por de pronto mucha agudeza para decidir si
la fotografa es un arte (sin plantearse la cuestin previa sobre
si la invencin de la primera no modificaba por entero el carcter del segundo). Enseguida se encargaron los tericos del cine
de hacer el correspondiente y precipitado planteamiento. Pero
las dificultades que la fotografa depar a la esttica tradicional
fueron juego de nios comparadas con las que aguardaban a
esta ltima en el cine. De ah esa ciega vehemencia que caracteriza los comienzos de la teora cinematogrfica. Abel Gance,
por ejemplo, compara el cine con los jeroglficos: Henos aqu,
en consecuencia de un prodigioso retroceso, otra vez en el nivel
de expresin de los egipcios... El lenguaje de las imgenes no
est todava a punto, porque nosotros no estamos an hechos
para ellas. No hay por ahora suficiente respeto, suficiente culto
por lo que expresan. Tambin Sverin-Mars escribe: Qu
otro arte tuvo un sueo ms altivo... a la vez ms potico y ms
real? Considerado desde este punto de vista representara el
cine un medio incomparable de expresin, y en su atmsfera
debieran moverse nicamente personas del ms noble pensamiento y en los momentos ms perfectos y misteriosos de su
carrera. Por su parte, Alexandre Arnoux concluye una fantasa
sobre el cine mudo con tamaa pregunta: Todos los trminos
audaces que acabamos de emplear, no definen al fin y al cabo
la oracin?. Resulta muy instructivo ver cmo, obligados por
su empeo en ensamblar el cine en el arte, esos tericos ponen
en su interpretacin, y por cierto sin reparo de ningn tipo,
elementos cultuales. Y sin embargo, cuando se publicaron estas
especulaciones ya existan obras como La opinin pblica y La
quimera del oro. Lo cual no impide a Abel Gance aducir la comparacin con los jeroglficos y a Sverin-Mars hablar del cine
como podra hablarse de las pinturas de Fra Angelico. Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen hoy
la importancia del cine en la misma direccin, si no en lo sacral,
s desde luego en lo sobrenatural. Con motivo de la realizacin
de Reinhardt del Sueo de una noche de verano afirma Werfel

que no cabe duda de que la copia estril del mundo exterior


con sus calles, sus interiores, sus estaciones, sus restaurantes, sus autos y sus playas es lo que hasta ahora ha obstruido
el camino para que el cine ascienda al reino del arte. El cine
no ha captado todava su verdadero sentido, sus posibilidades
reales... Estas consisten en su capacidad singularsima para
expresar, con medios naturales y con una fuerza de conviccin
incomparable, lo quimrico, lo maravilloso, lo sobrenatural

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En definitiva, el actor de teatro presenta l mismo en persona
al pblico su ejecucin artstica; por el contrario, la del actor
de cine es presentada por medio de todo un mecanismo. Esto
ltimo tiene dos consecuencias. El mecanismo que pone ante
el pblico la ejecucin del actor cinematogrfico no est atenido a respetarla en su totalidad. Bajo la gua del cmara va
tomando posiciones a su respecto. Esta serie de posiciones,
que el montador compone con el material que se le entrega,
constituye la pelcula montada por completo. La cual abarca
un cierto nmero de momentos dinmicos que en cuanto tales
tienen que serle conocidos a la cmara (para no hablar de enfoques especiales o de grandes planos). La actuacin del actor
est sometida por tanto a una serie de tests pticos. Y sta es la
primera consecuencia de que su trabajo se exhiba por medio de
un mecanismo. La segunda consecuencia estriba en que este
actor, puesto que no es l mismo quien presenta a los espectadores su ejecucin, se ve mermado en la posibilidad, reservada
al actor de teatro, de acomodar su actuacin al pblico durante
la funcin. El espectador se encuentra pues en la actitud del
experto que emite un dictamen sin que para ello le estorbe ningn tipo de contacto personal con el artista. Se compenetra con
el actor slo en tanto que se compenetra con el aparato. Adopta
su actitud: hace test. Y no es sta una actitud a la que puedan
someterse valores cultuales

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Al cine le importa menos que el actor represente ante el pblico. un personaje; lo que le importa es que se represente a si
mismo ante el mecanismo. Pirandello ha sido uno de los primeros en dar con este cambio que los tests imponen al actor. Las
advertencias que hace a este respecto en su novela Se rueda
quedan perjudicadas, pero slo un poco, al limitarse a destacar
el lado negativo del asunto. Menos an les daa que se refieran
nicamente al cine mudo. Puesto que el cine sonoro no ha introducido en este orden ninguna alteracin fundamental. Sigue
siendo decisivo representar para un aparato o en el caso del
cine sonoro para dos. El actor de cine, escribe Pirandello, se
siente como en el exilio. Exiliado no slo de la escena, sino de
su propia persona. Con un oscuro malestar percibe el vaco
inexplicable debido a que su cuerpo se convierte en un sntoma de deficiencia que se volatiliza y al que se expolia de su
realidad, de su vida, de su voz y de los ruidos que produce al
moverse, transformndose entonces en una imagen muda que
tiembla en la pantalla un instante y que desaparece enseguida
quedamente... La pequea mquina representa ante el pblico
su sombra, pero l tiene que contentarse con representar ante
la mquina. He aqu un estado de cosas que podramos caracterizar as: por primera vez y esto es obra del cine llega el
hombre a la situacin de tener que actuar con toda su persona
viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura est ligada a
su aqu y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth
en escena es inseparable de la que, para un pblico vivo, ronda
al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje en el estudio
cinematogrfico consiste en que los aparatos ocupan el lugar
del pblico. Y as tiene que desaparecer el aura del actor y con
ella la del personaje que representa.
No es sorprendente que en su anlisis del cine un dramaturgo
como Pirandello toque instintivamente el fondo de la crisis que
vemos sobrecoge al teatro. La escena teatral es de hecho la
contrapartida ms resuelta respecto de una obra de arte captada ntegramente por la reproduccin tcnica y que incluso,
como el cine, procede de ella. As lo confirma toda consideracin mnimamente intrnseca. Espectadores peritos, como
Arnheim en 1932, se han percatado hace tiempo de que en el
cine casi siempre se logren los mayores efectos si se acta
lo menos posible... El ltimo progreso consiste en que se trata
al actor como a un accesorio escogido caractersticamente...
al cual se coloca en un lugar adecuado. Pero hay otra cosa
que tiene con esto estrecha conexin. El artista que acta en
escena se transpone en un papel. Lo cual se le niega frecuentemente al actor de cine. Su ejecucin no es unitaria, sino que se
compone de muchas ejecuciones. Junto a miramientos ocasionales por el precio del alquiler de los estudios, por la disponibi-

lidad de los colegas, por el decorado, etc., son necesidades elementales de la maquinaria las que desmenuzan la actuacin del
artista en una serie de episodios montables. Se trata sobre todo
de la iluminacin, cuya instalacin obliga a realizar en muchas
tomas, distribuidas a veces en el estudio en horas diversas,
la exposicin de un proceso que en la pantalla aparece como
un veloz decurso unitario. Para no hablar de montajes mucho
ms palpables. El salto desde una ventana puede rodarse en
forma de salto desde el andamiaje en los estudios y, si se da
el caso, la fuga subsiguiente se tomar semanas ms tarde en
exteriores. Por lo dems es fcil construir casos muchsimo ms
paradjicos. Tras una llamada a la puerta se exige del actor que
se estremezca. Quizs ese sobresalto no ha salido tal y como
se desea. El director puede entonces recurrir a la estratagema
siguiente: cuando el actor se encuentre ocasionalmente otra
vez en el estudio le disparan, sin que l lo sepa, un tiro por la
espalda Se filma su susto en ese instante y se monta luego en
la pelcula. Nada pone ms drsticamente de bulto que el arte
se ha escapado del reino del halo de lo bello, nico en el que se
pens por largo tiempo que poda alcanzar florecimiento

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El extraamiento del actor frente al mecanismo cinematogrfico
es de todas todas, tal y como lo describe Pirandello, de la misma ndole que el que siente el hombre ante su aparicin en el
espejo. Pero es que ahora esa imagen del espejo puede despegarse de l, se ha hecho transportable. Y adnde se la transporta? Ante el pblico. Ni un solo instante abandona al actor
de cine la consciencia de ello. Mientras est frente a la cmara
sabe que en ltima instancia es con el pblico con quien tiene
que habrselas: con el pblico de consumidores que forman
el mercado. Este mercado, al que va no slo con su fuerza de
trabajo, sino con su piel, con sus entraas todas, le resulta, en
el mismo instante en que determina su actuacin para l, tan
poco asible como lo es para cualquier artculo que se hace en
una fbrica. No tendr parte esta circunstancia en la congoja, en esa angustia que, segn Pirandello, sobrecoge al actor
ante el aparato? A la atrofia del aura el cine responde con una
construccin artificial de la personality fuera de los estudios; el
culto a las estrellas, fomentado por el capital cinematogrfico, conserva aquella magia de la personalidad, pero reducida,
desde hace ya tiempo, a la magia averiada de su carcter de
mercanca. Mientras sea el capital quien de en l el tono, no podr adjudicrsele al cine actual otro mrito revolucionario que
el de apoyar una crtica revolucionaria de las concepciones que

hemos heredado sobre el arte. Claro que no discutimos que en


ciertos casos pueda hoy el cine apoyar adems una crtica revolucionaria de las condiciones sociales, incluso del orden de la
propiedad. Pero no es ste el centro de gravedad de la presente
investigacin (ni lo es tampoco de la produccin cinematogrfica de Europa occidental).
Es propio de la tcnica del cine, igual que de la del deporte, que
cada quisque asista a sus exhibiciones como un medio especialista. Bastara con haber escuchado discutir los resultados de
una carrera ciclista a un grupo de repartidores de peridicos,
recostados sobre sus bicicletas, para entender semejante estado de la cuestin. Los editores de peridicos no han organizado
en balde concursos de carreras entre sus jvenes repartidores.
Y por cierto que despiertan gran inters en los participantes. El
vencedor tiene la posibilidad de ascender de repartidor de diarios a corredor de carreras. Los noticiarios, por ejemplo, abren
para todos la perspectiva de ascender de transentes a comparsas en la pantalla. De este modo puede en ciertos casos hasta verse incluido en una obra de arte recordemos Tres canciones sobre Lenin de Wertoff o Borinage de Ivens. Cualquier
hombre aspirar hoy a participar en un rodaje. Nada ilustrar
mejor esta aspiracin que una cala en la situacin histrica de
la literatura actual.
Durante siglos las cosas estaban as en la literatura: a un escaso
nmero de escritores se enfrentaba un nmero de lectores mil
veces mayor. Pero a fines del siglo pasado se introdujo un cambio. Con la creciente expansin de la prensa, que proporcionaba al pblico lector nuevos rganos polticos, religiosos, cientficos, profesionales y locales, una parte cada vez mayor de esos
lectores pas, por de pronto ocasionalmente, del lado de los que
escriben. La cosa empez al abrirles su buzn la prensa diaria;
hoy ocurre que apenas hay un europeo en curso de trabajo que
no haya encontrado alguna vez ocasin de publicar una experiencia laboral, una queja, un reportaje o algo parecido. La distincin entre autor y pblico est por tanto a punto de perder
su carcter sistemtico. Se convierte en funcional y discurre de
distinta manera en distintas circunstancias. El lector est siempre dispuesto a pasar a ser un escritor. En cuanto perito (que
para bien o para mal en perito tiene que acabar en un proceso
laboral sumamente especializado, si bien su peritaje lo ser slo
de una funcin mnima), alcanza acceso al estado de autor. En
la Unin Sovitica es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y
su exposicin verbal constituye una parte de la capacidad que
es requisito para su ejercicio. La competencia literaria ya no
se funda en una educacin especializada, sino politcnica. Se
hace as patrimonio comn.

Todo ello puede transponerse sin ms al cine, donde ciertas remociones, que en la literatura han reclamado siglos, se realizan
en el curso de un decenio. En la praxis cinematogrfica sobre
todo en la rusa se ha consumado ya esa remocin espordicamente. Una parte de los actores que encontramos en el cine
ruso no son actores en nuestro sentido, sino gentes que desempean su propio papel, sobre todo en su actividad laboral. En
Europa occidental la explotacin capitalista del cine prohibe
atender la legtima aspiracin del hombre actual a ser reproducido. En tales circunstancias la industria cinematogrfica tiene
gran inters en aguijonear esa participacin de las masas por
medio de representaciones ilusorias y especulaciones ambivalentes

11
El rodaje de una pelcula, y especialmente de una pelcula sonora, ofrece aspectos que eran antes completamente inconcebibles. Representa un proceso en el que es imposible ordenar una
sola perspectiva sin que todo un mecanismo (aparatos de iluminacin, cuadro de ayudantes, etc.), que de suyo no pertenece a
la escena filmada, interfiera en el campo visual del espectador
(a no ser que la disposicin de su pupila coincida con la de la
cmara). Esta circunstancia hace, ms que cualquier otra, que
las semejanzas, que en cierto modo se dan entre una escena en
el estudio cinematogrfico y en las tablas, resulten superficiales
y de poca monta. El teatro conoce por principio el emplazamiento desde el que no se descubre sin ms ni ms que lo que
sucede es ilusin. En el rodaje de una escena cinematogrfica
no existe ese emplazamiento. La naturaleza de su ilusin es de
segundo grado; es un resultado del montaje. Lo cual significa:
en el estudio de cine el mecanismo ha penetrado tan hondamente en la realidad que el aspecto puro de sta, libre de todo
cuerpo extrao, es decir tcnico, no es ms que el resultado de
un procedimiento especial, a saber el de la toma por medio de
un aparato fotogrfico dispuesto a este propsito y su montaje
con otras tomas de igual ndole. Despojada de todo aparato, la
realidad es en este caso sobremanera artificial, y en el pas de
la tcnica la visin de la realidad inmediata se ha convertido en
una flor imposible.
Este estado de la cuestin, tan diferente del propio del teatro,
es susceptible de una confrontacin muy instructiva con el que
se da en la pintura. Es preciso que nos preguntemos ahora por
la relacin que hay entre el operador y el pintor. Nos permitiremos una construccin auxiliar apoyada en el concepto de

operador usual en ciruga. El cirujano representa el polo de un


orden cuyo polo opuesto ocupa el mago. La actitud del mago,
que cura al enfermo imponindole las manos, es distinta de la
del cirujano que realiza una intervencin. El mago mantiene
la distancia natural entre l mismo y su paciente. Dicho ms
exactamente: la aminora slo un poco por virtud de la imposicin de sus manos, pero la acrecienta mucho por virtud de
su autoridad. El cirujano procede al revs: aminora mucho la
distancia para con el paciente al penetrar dentro de l, pero
la aumenta slo un poco por la cautela con que sus manos se
mueven entre sus rganos. En una palabra: a diferencia del
mago (y siempre hay uno en el mdico de cabecera) el cirujano
renuncia en el instante decisivo a colocarse frente a su enfermo
como hombre frente a hombre; ms bien se adentra en l operativamente. Mago y cirujano se comportan uno respecto del otro
como el pintor y el cmara. El primero observa en su trabajo
una distancia natural para con su dato el cmara por el contrario se adentra hondo en la textura de los datos. Las imgenes
que consiguen ambos son enormemente diversas. La del pintor
es total y la del cmara mltiple, troceada en partes que se
juntan segn una ley nueva. La representacin cinematogrfica
de la realidad es para el hombre actual incomparablemente ms
importante, puesto que garantiza, por razn de su intensa compenetracin con el aparato, un aspecto de la realidad despojado
de todo aparato que ese hombre est en derecho de exigir de la
obra de arte

12
La reproductibilidad tcnica de la obra artstica modifica la
relacin de la masa para con el arte. De retrgrada, frente a un
Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo
cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en l ntima
e inmediatamente con la actitud del que opina como perito.
Esta vinculacin es un indicio social importante. A saber, cuanto ms disminuye la importancia social de un arte, tanto ms
se disocian en el pblico la actitud crtica y la fruitiva. De lo
convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversin
lo verdaderamente nuevo. En el pblico del cine coinciden la
actitud crtica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia
decisiva, es sta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reaccin masiva del pblico, jams han estado como
en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata,
inminente masificacin. Y en cuanto se manifiestan, se controlan. La comparacin con la pintura sigue siendo provechosa.

Un cuadro ha tenido siempre la aspiracin eminente a ser contemplado por uno o por pocos. La contemplacin simultnea de
cuadros por parte de un gran pblico, tal y como se generaliza
en el siglo XIX, es un sntoma temprano de la crisis de la pintura, que en modo alguno desat solamente la fotografa, sino que
con relativa independencia de sta fue provocada por la pretensin por parte de la obra de arte de llegar a las masas.
Ocurre que la pintura no est en situacin de ofrecer objeto a
una recepcin simultnea y colectiva. Desde siempre lo estuvo
en cambio la arquitectura, como la estuvo antao el epos y lo
est hoy el cine. De suyo no hay por qu sacar de este hecho
conclusiones sobre el papel social de la pintura, aunque s pese
sobre ella como perjuicio grave cuando, por circunstancias
especiales y en contra de su naturaleza, ha de confrontarse con
las masas de una manera inmediata. En las iglesias y monasterios de la Edad Media, y en las cortes principescas hasta casi
finales del siglo dieciocho, la recepcin colectiva de pinturas no
tuvo lugar simultneamente, sino por mediacin de mltiples
grados jerrquicos. Al suceder de otro modo, cobra expresin el
especial conflicto en que la pintura se ha enredado a causa de
la reproductibilidad tcnica de la imagen. Por mucho que se ha
intentado presentarla a las masas en museos y en exposiciones,
no se ha dado con el camino para que esas masas puedan organizar y controlar su recepcin. Y as el mismo pblico que es
retrgrado frente al surrealismo, reaccionar progresivamente
ante una pelcula cmica.

13
El cine no slo se caracteriza por la manera como el hombre se
presenta ante el aparato, sino adems por como con ayuda de
ste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicologa del rendimiento nos ilustrar sobre la capacidad del aparato
para hacer tests. Otra ojeada al psicoanlisis nos ilustrar sobre
lo mismo bajo otro aspecto. El cine ha enriquecido nuestro
mundo perceptivo con mtodos que de hecho se explicaran
por los de la teora freudiana. Un lapsus en la conversacin pasaba hace cincuenta aos ms o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas
en esa conversacin que pareca antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatologa de la vida
cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables),
que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo
percibido. Tanto en el mundo ptico, como en el acstico, el
cine ha trado consigo una profundizacin similar de nuestra
apercepcin. Pero esta situacin tiene un reverso: las ejecu-

ciones que expone el cine son pasibles de anlisis mucho ms


exacto y ms rico en puntos de vista que el que se llevara a
cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena.
El cine indica la situacin de manera incomparablemente ms
precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de
anlisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad est condicionada porque en el cine hay tambin ms
elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer y de ah su capital importancia la interpenetracin recproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede
sealarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro
de una situacin determinada (como un msculo en un cuerpo)
atrae ms por su valor artstico o por la utilidad cientfica que
rendira. Una de las funciones revolucionarias del cine consistir en hacer que se reconozca que la utilizacin cientfica de
la fotografa y su utilizacin artstica son idnticas. Antes iban
generalmente cada una por su lado.
Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando
detalles escondidos de nuestros enseres ms corrientes, explorando entornos triviales bajo la gua genial del objetivo, el cine
aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el
que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura
un mbito de accin insospechado, enorme. Pareca que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas,
nuestras estaciones y fbricas nos aprisionaban sin esperanza.
Entonces vino el cine y con la dinamita de sus dcimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos
entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga
el movimiento. En una ampliacin no slo se trata de aclarar
lo que de otra manera no se vera claro, sino que ms bien
aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y
tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del
movimiento, sino que en stos descubre otros enteramente
desconocidos que en absoluto operan como lentificaciones de
movimientos ms rpidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales. As es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cmara no es
la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque
en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia
presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que
pueda alguien darse cuenta, aunque no sea ms que a grandes
rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego
que nada sabe de su actitud en esa fraccin de segundo en que
comienzan a alargar el paso. Nos resulta ms o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara,
pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y
el metal, cuanto menos de sus oscilaciones segn los diversos
estados de nimo en que nos encontremos Y aqu es donde

interviene la cmara con sus medios auxiliares, sus subidas


y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y
disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconsciente
ptico igual que por medio del psicoanlisis nos enteramos del
inconsciente pulsional

14
Desde siempre ha venido siendo uno de los cometidos ms
importantes del arte provocar una demanda cuando todava no
ha sonado la hora de su satisfaccin plena. La historia de toda
forma artstica pasa por tiempos crticos en los que tiende a
urgir efectos que se daran sin esfuerzo alguno en un tenor tcnico modificado, esto es, en una forma artstica nueva. Y as las
extravagancias y crudezas del arte, que se producen sobre todo
en los llamados tiempos decadentes, provienen en realidad de
su centro virtual histrico ms rico. Ultimamente el dadasmo
ha rebosado de semejantes barbaridades. Slo ahora entendemos su impulso: el dadasmo intentaba, con los medios de la
pintura (o de la literatura respectivamente), producir los efectos
que el pblico busca hoy en el cine.
Toda provocacin de demandas fundamentalmente nuevas, de
esas que abren caminos, se dispara por encima de su propia
meta. As lo hace el dadasmo en la medida en que sacrifica
valores del mercado, tan propios del cine, en favor de intenciones ms importantes de las que, tal y como aqu las describimos, no es desde luego consciente. Los dadastas dieron menos
importancia a la utilidad mercantil de sus obras de arte que a
su inutilidad como objetos de inmersin contemplativa. Y en
buena parte procuraron alcanzar esa inutilidad por medio de
una degradacin sistemtica de su material. Sus poemas son
ensaladas de palabras que contienen giros obscenos y todo
detritus verbal imaginable. E igual pasa con sus cuadros, sobre
los que montaban botones o billetes de tren o de metro o de
tranva. Lo que consiguen de esta manera es una destruccin
sin miramientos del aura de sus creaciones. Con los medios de
produccin imprimen en ellas el estigma de las reproducciones. Ante un cuadro de Arp o un poema de August Stramm. es
imposible emplear un tiempo en recogerse y formar un juicio,
tal y como lo haramos ante un cuadro de Derain o un poema de
Rilke. Para una burguesa degenerada el recogimiento se convirti en una escuela de conducta asocial, y a l se le enfrenta
ahora la distraccin como una variedad de comportamiento
social. Al hacer de la obra de arte un centro de escndalo, las

manifestaciones dadastas garantizaban en realidad una distraccin muy vehemente. Haba sobre todo que dar satisfaccin
a una exigencia, provocar escndalo pblico.
De ser una apariencia atractiva o una hechura sonora convincente, la obra de arte pas a ser un proyectil. Chocaba con todo
destinatario. Haba adquirido una calidad tctil. Con lo cual
favoreci la demanda del cine, cuyo elemento de distraccin
es tctil en primera lnea, es decir que consiste en un cambio
de escenarios y de enfoques que se adentran en el espectador
como un choque. Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que
se desarrolla la pelcula con el lienzo en el que se encuentra una
pintura. Este ltimo invita a la contemplacin; ante l podemos
abandonamos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en
cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematogrfico.
Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No
es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido
nada de su importancia, pero s lo bastante de su estructura,
anota esta circunstancia del modo siguiente: Ya no puedo
pensar lo que quiero. Las imgenes movedizas sustituyen a
mis pensamientos. De hecho, el curso de las asociaciones en
la mente de quien contempla las imgenes queda enseguida
interrumpido por el cambio de stas. Y en ello consiste el efecto
de choque del cine que, como cualquier otro, pretende ser captado gracias a una presencia de espritu ms intensa. Por virtud
de su estructura tcnica el cine ha liberado al efecto fsico de
choque del embalaje por as decirlo moral en que lo retuvo el
dadasmo

15
La masa es una matriz de la que actualmente surte, como
vuelto a nacer, todo comportamiento consabido frente las
obras artsticas. La cantidad se ha convertido en calidad: el
crecimiento masivo del nmero de participantes ha modificado
la ndole de su participacin. Que el observador no se llame a
engao porque dicha participacin aparezca por de pronto bajo
una forma desacreditada. No han faltado los que, guiados por
su pasin, se han atenido precisamente a este lado superficial
del asunto. Duhamel es entre ellos el que se ha expresado de
modo ms radical. Lo que agradece al cine es esa participacin
peculiar que despierta en las masas. Le llama pasatiempo para
parias, disipacin para letrados, para criaturas miserables aturdidas por sus trajines y sus preocupaciones..., un espectculo
que no reclama esfuerzo alguno, que no supone continuidad en
las ideas, que no plantea ninguna pregunta que no aborda con

seriedad ningn problema, que no enciende ninguna pasin,


que no alumbra ninguna luz en el fondo de los corazones, que
no excita ninguna otra esperanza a no ser la esperanza ridcula
de convertirse un da en star en Los Angeles. Ya vemos que
en el fondo se trata de la antigua queja: las masas buscan disipacin, pero el arte reclama recogimiento. Es un lugar comn.
Pero debemos preguntarnos si da lugar o no para hacer una
investigacin acerca del cine.
Se trata de mirar ms de cerca. Disipacin y recogimiento se
contraponen hasta tal punto que permiten la frmula siguiente:
quien se recoge ante una obra de arte, se sumerge en ella; se
adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurri a
un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en s misma a la obra artstica. Y
de manera especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de
arte, cuya recepcin sucede en la disipacin y por parte de una
colectividad. Las leyes de dicha recepcin son sobremanera
instructivas.
Las edificaciones han acompaado a la humanidad desde su
historia primera. Muchas formas artsticas han surgido y han
desaparecido. La tragedia nace con los griegos para apagarse con ellos y revivir despus slo en cuanto a sus reglas. El
epos, cuyo origen est en la juventud de los pueblos, caduca en
Europa al terminar el Renacimiento. La pintura sobre tabla es
una creacin de la Edad Media y no hay nada que garantice su
duracin ininterrumpida. Pero la necesidad que tiene el hombre
de alojamiento si que es estable. El arte de la edificacin no se
ha interrumpido jams. Su historia es ms larga que la de cualquier otro arte, y su eficacia al presentizarse es importante para
todo intento de dar cuenta de la relacin de las masas para con
la obra artstica. Las edificaciones pueden ser recibidas de dos
maneras, por el uso y por la contemplacin. 0 mejor dicho: tctil
Y pticamente. De tal recepcin no habr concepto posible si
nos la representamos segn la actitud recogida que, por ejemplo, es corriente en turistas ante edificios famosos. A saber: del
lado tctil no existe correspondencia alguna con lo que del lado
ptico es la contemplacin. La recepcin tctil no sucede tanto
por la va de la atencin como por la de la costumbre. En cuanto
a la arquitectura, esta ltima determina en gran medida incluso
la recepcin ptica. La cual tiene lugar, de suyo, mucho menos en una atencin tensa que en una advertencia ocasional.
Pero en determinadas circunstancias esta recepcin formada
en la arquitectura tiene valor cannico. Porque las tareas que
en tiempos de cambio se le imponen al aparato perceptivo del
hombre no pueden resolverse por la va meramente ptica, esto
es por la de la contemplaci6n. Poco a poco quedan vencidas por
la costumbre (bajo la gua de la recepcin tctil).
Tambin el disperso puede acostumbrarse. Ms an: slo cuan-

do resolverlas se le ha vuelto una costumbre, probar poder


hacerse en la dispersin con ciertas tareas. Por medio de la dispersin, tal y como el arte la depara, se controlar bajo cuerda
hasta qu punto tienen solucin las tareas nuevas de la apercepcin. Y como, por lo dems, el individuo est sometido a la
tentacin de hurtarse a dichas tareas, el arte abordar la ms
difcil e importante movilizando a las masas. As lo hace actualmente en el cine. La recepcin en la dispersin, que se hace
notar con insistencia creciente en todos los terrenos del arte
y que es el sntoma de modificaciones de hondo alcance en la
apercepcin, tiene en el cine su instrumento de entrenamiento. El cine corresponde a esa forma receptiva por su efecto de
choque. No slo reprime el valor cultual porque pone al pblico
en situacin de experto, sino adems porque dicha actitud no
incluye en las salas) de proyeccin atencin alguna. El pblico
es un examinador, pero un examinador que se dispersa

Eplogo
La proletarizacin creciente del hombre actual y el alineamiento tambin creciente de las masas son dos caras de uno y el
mismo suceso. El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su
salvacin en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni
por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad;
el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservacin de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en
un esteticismo de la vida poltica. A la violacin de las masas,
que el fascismo impone por la fuerza en el culto a un caudillo,
corresponde la violacin de todo un mecanismo puesto al servicio de la fabricacin de valores culturales.
Todos los esfuerzos por un esteticismo poltico culminan en un
solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y slo ella, hace
posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala,
conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. As es como se formula el estado de la cuestin desde la
poltica. Desde la tcnica se formula del modo siguiente: slo
la guerra hace posible movilizar todos los medios tcnicos del
tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la
propiedad. Claro que la apoteosis de la guerra en el fascismo no
se sirve de estos argumentos. A pesar de lo cual es instructivo
echarles una ojeada. En el manifiesto de Marinetti sobre la guerra colonial de Etiopa se llega a decir: Desde hace veintisiete
aos nos estamos alzando los futuristas en contra de que se
considere a la guerra antiesttica... Por ello mismo afirmamos:
la guerra es bella, porque, gracias a las mscaras de gas, al terrorfico megfono, a los lanzallamas y a las tanquetas, funda la
soberana del hombre sobre la mquina subyugada. La guerra
es bella, porque inaugura el sueo de la metalizacin del cuerpo
humano. La guerra es bella, ya que enriquece las praderas
florecidas con las orqudeas de fuego de las ametralladoras. La
guerra es bella, ya que rene en una sinfona los tiroteos, los caonazos, los altos el fuego, los perfumes y olores de la descomposicin. La guerra es bella, ya que crea arquitecturas nuevas
como la de los tanques, la de las escuadrillas formadas geomtricamente, la de las espirales de humo en las aldeas incendiadas y muchas otras... Poetas y artistas futuristas... acordaos
de estos principios fundamentales de una esttica de la guerra
para que iluminen vuestro combate por una nueva poesa,, por
unas artes plsticas nuevas!.
Este manifiesto tiene la ventaja de ser claro. Merece que el
dialctico adopte su planteamiento de la cuestin. La esttica
de la guerra actual se le presenta de la manera siguiente: mien-

tras que el orden de la propiedad impide el aprovechamiento


natural de las fuerzas productivas, el crecimiento de los medios
tcnicos, de los ritmos, de la fuentes de energa, urge un aprovechamiento antinatural. Y lo encuentra en la guerra que, con
sus destrucciones, proporciona la prueba de que la sociedad
no estaba todava lo bastante madura para hacer de la tcnica
su rgano, y de que la tcnica tampoco estaba suficientemente
elaborada para dominar las fuerzas elementales de la sociedad.
La guerra imperialista est determinada en sus rasgos atroces
por la discrepancia entre los poderosos medios de produccin
y su aprovechamiento insuficiente en el proceso productivo
(con otras palabras: por el paro laboral y la falta de mercados
de consumo). La guerra imperialista es un levantamiento de la
tcnica, que se cobra en el material humano las exigencias a
las que la sociedad ha sustrado su material natural. En lugar
de canalizar ros, dirige la corriente humana al lecho de sus
trincheras; en lugar de esparcir grano desde sus aeroplanos,
esparce bombas incendiarias sobre las ciudades; y la guerra de
gases ha encontrado un medio nuevo para acabar con el aura.
Fat ars, pereat mundus, dice el fascismo, y espera de la
guerra, tal y como lo confiesa Marinetti, la satisfaccin artstica
de la percepcin sensorial modificada por la tcnica. Resulta
patente que esto es la realizacin acabada del arte pour lart.
La humanidad, que antao, en Homero, era un objeto de espectculo para los dioses olmpicos, se ha convertido ahora en
espectculo de s misma. Su auto alienacin ha alcanzado un
grado que le permite vivir su propia destruccin como un goce
esttico de primer orden. Este es el esteticismo de la poltica
que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la
politizacin del arte.