Livro Estudos de Comunicação Contemporânea

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao
Dimas A. Knsch
Para ler Vilm Flusser

Jos Eugenio de O. Menezes
Por um conceito de hegemonia na cibercultura

Edilson Cazeloto
Teoria crtica, ideologia e jornalismo na contemporaneidade

Cludio Novaes Pinto Coelho
A tica como discurso estratgico no campo jornalstico

Lus Mauro S Martino
Hipteses para a pesquisa do imaginrio na cibercultura

Edilson Cazeloto
Fotografia e jornalismo: da prata ao pixel - discusses sobre o real

Dulclia Helena Schroeder Buitoni
Simonetta Persichetti
Comer com os olhos

Antonio Roberto Chiachiri Filho
Imagens da cidade contempornea

Pesquisando a comunicao na sociedade do espetculo

Narrativas imagticas: caminhos

Aprender e ensinar linguagens no universo da tecnologia

Ensinar a comunicao, estudar a comunicao

Lus Mauro S Martino
C. N. P.COELHO
D. A. KNSCH
J. E. DE O. MENEZES
Gosto de lembrar que perder a

trajetria exatamente o que
significa a palavra tragdia.
Enquanto pudermos refletir e
dialogar, como prope o presente livro, estaremos protegidos da m tragdia.
Estudos de comunicao contempornea: perspectivas e

trajetrias foi se revelando, no
decorrer da leitura, um enorme movimento intelectual de
predisposio ao dilogo. Ao
mais difcil dilogo possvel:
com os diferentes prximos,
com os vizinhos de mesa e de
ideias, com o outro ao lado e
com a capacidade que esse
outro ao lado tem de despertar
o outro que habita nossa prpria alma.
O fotojornalismo na cultura da mdia e do entretenimento
perspecticas e trajetrias
Falar de trajetrias me parece

uma maneira de buscar um
pensamento estratgico acerca
das nossas maneiras de habitarmos os mundos, os pluriversos (tambm de nossa
rea). E quando falamos de
comunicao, falamos sempre
de diversidade, falamos do trabalho de tessitura coletiva que
viabiliza a dimenso social da
vida humana em sua multiplicidade e dissenso. Precisamos
de comunicao e de afeto porque somos milhes e, mesmo
assim, estamos sozinhos grande parte do tempo, porque a
vida sempre mais ou menos
do que ns queremos, como
dizia Fernando Pessoa. E para
nos encontrarmos traamos
caminhos, trajetrias.
Srie Comunicao na Contemporaneidade
ESTUDOS DE COMUNICAO CONTEMPORNEA
ra visual presentes nos estudos

dos autores. J na terceira parte, Trajetrias, esto textos
sobre os percursos de vida e
pesquisa de alguns docentes e
dos grupos de pesquisa nos
quais atuam.
ESTUDOS DE COMUNICAO
CONTEMPORNEA
perspectivas e trajetrias
cludio Novaes P. Coelho dIMAS a. knsch jos eugenio de o. menezes

Organizadores
Malena Segura Contrera

Na Apresentao
978- 85- 7651- 226- 4
O livro se revelou aos poucos a

busca da ternura como um
dos fundamentos epistemolgicos da Comunicao como
prenuncia o primeiro captulo
j mesmo em sua prpria
gnese, em sua arquitetura de
ideias e autores. Uma ternura
criadora de possveis comuns (jamais iguais ou monocrdicos), ncleo semntico
gerador da prpria palavra
comunicao.
Organizado em trs diferentes
eixos temticos, o livro apresenta no primeiro eixo seis textos a respeito de algumas Perspectivas Tericas contempladas
pelos docentes do programa
de ps-graduao da Csper
Lbero. Da segunda parte,
denominada Visualidades, constam quatro artigos que apresentam pesquisas sobre cultu-
Estudos de comunicao
contempornea
Perspectivas e trajetrias
Srie:
Comunicao na
Contemporaneidade
Conselho Editorial Pliade

Profa. Dra. Beatriz Lage USP
Prof. Dr. Dimas A. Knsch Csper Lbero
Prof. Dr. Flvio Calazans UNESP
Prof. Dr. Gustavo A. S. de Melo USP
Prof. Dr. Laan M. de Barros Univ. Metodista
Profa. Dra. Ldia A. Barros UNESP
Prof. Dr. Lus Barco USP
Prof. Dr. Maurizio Babini UNESP
Prof. Dr. Nelson Papavero USP
Prof. Dr. Ricardo B. Madeira UniFMU
Prof. Dr. Roberto Bazanini IMES-SC
editora
Pliade
Cludio
Novaes
P. Coelho
Cludio
Novaes
P. Coelho
(Org.)
Dimas A. Knsch
Dimas
A.
Knsch
(Org.)
Jos Eugnio de O. Menezes
Jos Eugenio de O. Menezes (Org.)
Organizadores
Edio e Reviso de Texto: Camilla Duarte do Vale
Dimas A. Knsch Karen Pavani Goulart
Estudos de Comunicao
Contempornea
Perspectivas e trajetrias
EP
Editora Pliade
So Paulo
20122013 editora
Pliade
So Paulo
Este trabalho foi licencidado com uma Licena Creative Commons 3.0 Brasil. Voc pode copiar, distribuir,
transmitir ou remixar este livro, ou parte dele, desde que cite a fonte e
distribua seu remix sob esta mesma licena.
Ricardo Baptista Madeira
Editor Responsvel
Milena Y. Madeira
Capista e Diagramadora
Camila Duarte do Vale
Dimas A. Knsch
Karen Pavani Goulart
Edio e reviso de texto
Dados Catalogrcos
E82
Estudos de comunicao contempornea: perspectivas

e trajetrias / [organizadores] Cludio Novaes P. Coelho, Dimas A. Knsch, Jos Eugenio de O. Menezes.
- So Paulo: Pliade, 2012.
273 p.
ISBN: 978-85-7651-226-4
1. Comunicao I. Coelho, Cludio Novaes II. Knsch, Dimas A. III. Menezes, Jos Eugenio de O.
CDU 316.77
Bibliotecria responsvel: Elenice Yamaguishi Madeira CRB 8/5033
Editora Pliade
Rua Apac, 45 - Jabaquara - CEP: 04347-110 - So Paulo/SP
info@editorapleiade.com.br - www.editorapleiade.com.br
Fones: (11) 2579-9863 2579-9865 5011-9869
Impresso no Brasil
SUMRIO
APRESENTAO....................................................... 7
PRIMEIRA PARTE.................................................... 15
Perspectivas tericas
O saber da ternura e a epistemologia da comunicao.......17
Dimas A. Knsch
Para ler Vilm Flusser....................................................43
Por um conceito de hegemonia na cibercultura..............67
Edilson Cazeloto
Teoria crtica, ideologia e jornalismo na
contemporaneidade......................................................87
A tica como discurso estratgico no campo jornalstico.....105
Lus Mauro S Martino
Hipteses para a pesquisa do imaginrio na cibercultura...123
Edilson Cazeloto
SEGUNDA PARTE................................................. 141

Visualidades
Fotografia e jornalismo: da prata ao pixel discusses
sobre o real................................................................143
O fotojornalismo na cultura da mdia e do
entretenimento................................................................... 159
Comer com os olhos...................................................177
Imagens da cidade contempornea.............................195
TERCEIRA PARTE................................................... 207

Trajetrias
Pesquisando a comunicao na sociedade do
espetculo..................................................................209
Narrativas imagticas: caminhos.................................225
Aprender e ensinar linguagens no universo da
tecnologia..................................................................249
Ensinar a comunicao, estudar a comunicao..........257
Lus Mauro S Martino
Autores......................................................................271
APRESENTAO
As resistncias do afeto na Comunicao

Trajetrias e vises
Ao abrir o presente livro, duas questes prontamente me vieram mente: a primeira foi quanto ao sentido
de termos um livro escrito pelos professores de um mesmo
Programa, e a segunda foi quanto presena da palavra
trajetria, cujo sentido tem se revelado a mim to essencial.
O que inicialmente pareceu-me um interessante
projeto de criao de um espao comum de apresentao,
foi se revelando, no decorrer da leitura, um enorme movimento intelectual de predisposio ao dilogo. Ao mais
difcil dilogo possvel: com os diferentes prximos, com os
vizinhos de mesa e de ideias, com o outro ao lado e com
a capacidade que esse outro ao lado tem de despertar o
outro que habita nossa prpria alma. O livro se revelou aos
poucos a busca da ternura como um dos fundamentos
epistemolgicos da Comunicao como prenuncia o primeiro captulo j mesmo em sua prpria gnese, em sua
arquitetura de ideias e autores. Uma ternura criadora de
possveis comuns (jamais iguais ou monocrdicos), ncleo semntico gerador da prpria palavra comunicao.
Organizado em trs diferentes eixos temticos, o livro apresenta no primeiro eixo seis textos a respeito de algu7
mas Perspectivas Tericas contempladas pelos docentes do

programa de ps-graduao da Csper Libero. Da segunda parte, denominada Visualidades, constam quatro artigos
que apresentam pesquisas sobre cultura visual presentes nos
estudos dos autores. J na terceira parte, Trajetrias, esto
textos sobre os percursos de vida e pesquisa de alguns docentes e dos grupos de pesquisa nos quais atuam.
Os textos sobre Perspectivas Tericas so de autoria
de Dimas A. Knsch, Jos Eugenio Menezes, Edilson Cazeloto, Cludio Novaes Pinto Coelho e Lus Mauro S Martino.
No ensaio O saber da ternura e a epistemologia da comunicao, Dimas A. Knsch, coordenador do programa da
Csper Libero, delineia na perspectiva de uma epistemologia da comunicao alguns traos da vinculao entre
afeto, compreenso e conhecimento. O texto prope um
dilogo com autores que, como eu, questionam o funcionalismo e o mecanicismo que impregnam o conhecimento
cientfico em Comunicao, e convida a inserir os afetos,
como diz Muniz Sodr, na Epistemologia da Comunicao.
Em Para ler Vilm Flusser, Jos Eugenio Menezes
apresenta de forma cronolgica uma introduo ou
convite leitura dos principais textos do autor disponveis no Brasil, oferecendo um bssola valiosa para os
que se aproximam da to vasta obra de Flusser. O filsofo
tcheco-brasileiro nasceu e faleceu em Praga (1920-1991),
mas viveu no Brasil entre 1940 e 1972. Menezes destaca
que o filsofo mostra a importante diferena entre impor
ou acolher um discurso ou participar de um dilogo, considerando que um dos desafios da contemporaneidade
justamente a dificuldade de produzir dilogos efetivos,
isto , de trocar informaes com o objetivo de adquirir
novas informaes. Aqui, o termo dilogo resgata seu
sentido dialgico, no redutivo ou dissociativo, como prope Edgar Morin.
8
Dois textos de Edilson Cazeloto integram ainda a

primeira parte do livro. Em Por um conceito de hegemonia na cibercutura, o autor apresenta diferentes leituras do
termo hegemonia e mostra que no fato da predominncia
do uso do computador nas mais diversificadas reas de
experincia humana est ideologicamente imbricada a
ideia de um consenso social em torno do chip como ferramenta necessria e desejvel. Assim, constata que os
valores que constituem a lgica informtica so apagados, embora, evidentemente, prossigam influenciando as
condies concretas das prticas culturais mediadas pelo
computador. Por isso, esse apagamento o ncleo do
processo de construo de uma hegemonia hipostasiada,
ou seja, materializada no prprio suporte fsico da cultura.
Cazeloto evidencia o estabelecimento desses processos de
naturalizao de elementos culturais, demonstrando que os
silncios da teoria so bem eloquentes.
J em Hipteses para a pesquisa do imaginrio na
cibercultura, Cazeloto destaca as contribuies de Baczko
e Castoriadis para os estudos do imaginrio da Cibercultura compreendido como construo social em permanente transformao, ao mesmo tempo causa e resultado
de prticas cotidianas. Destaca que as tecnologias utilizadas na comunicao no so neutras em relao ao
imaginrio.
Em Teoria crtica, ideologia e jornalismo na contemporaneidade, Cludio Novaes Pinto Coelho aborda, em dilogo com a Escola de Frankfurt e outros autores crticos,
a questo da ideologia na interpretao dos processos comunicacionais. Utiliza, como exemplos, textos publicados
no jornal Folha de S. Paulo para observar que a mistura
entre jornalismo e publicidade demonstra a atualidade da
concepo frankfurtiana da ideologia, confirmando a sua
pertinncia para a anlise dos processos comunicacionais
9
contemporneos, marcados pela ideologia neoliberal e

pela disseminao da linguagem publicitria.
Em A tica como discurso estratgico no campo jornalstico, Lus Mauro S Martino delineia algumas questes
relativas tica profissional do jornalista em seu conflito com os interesses pessoais e empresariais. Depois de
analisar afirmaes sobre tica apresentadas por jornalistas entrevistados para o site de jornalismo da Faculdade
Csper Lbero no perodo de 2000 a 2003, mostra como
difcil inferir se um ato ou no tico sem conhecer, portanto, a disposio dos interesses, lucros e gratificaes no
espao social. Assim, o princpio da tica do jornalismo
como tica do marceneiro, portanto, no a prpria tica
como princpio do agir tendencialmente para o bem, mas
como a estratgia de garantia de legitimidade.
Dessa matria feita a primeira parte do livro, que
tambm a mais extensa: ternura, afeto e estratgias contra-hegemnicas por um lado, resgate de noes crticas e
de legitimidade, por outro. Uma reunio que se d sob a
bno do polissmico Vilm Flusser.
Na segunda parte do livro, denominada Visualidades, esto os textos de Dulclia Helena Schroeder Buitoni,
Simonetta Persichetti e Antonio Roberto Chiachiri Filho.
Dulclia Buitoni, em Fotografia e jornalismo: da prata ao pixel discusses sobre o real, retoma percursos das
pesquisas sobre a natureza jornalstica de uma imagem e
levanta as principais linhas tericas que discutem a relao entre a fotografia e o real. Constata que a migrao
da imagem fotogrfica do meio impresso para o suporte
digital-eletrnico est acarretando uma profunda transformao na produo, fruio e armazenamento, que talvez
ainda no percebamos porque estamos mergulhados na
acelerao, no uso mais comum, na imagem descartvel e
sempre substituda ou substituvel. Destaca que o webjor10
nalismo ainda est engatinhando na utilizao deste campo imagtico e aponta o jornal Clarn como uma exceo
quando usa a fotografia como link para texto grfico, texto
sonoro, como chave para conexes hipertextuais.
Em O fotojornalismo na cultura da mdia e do entretenimento, Simonetta Persichetti mostra como nas ltimas
dcadas, contexto da chamada cultura da mdia, a significao do fotojornalismo, sua construo e interpretao
tm se alterado. Destaca que o papel dos fotojornalistas
tem se alterado e que eles se assumem cada vez mais
como autores e se colocam de forma imperativa na imagem. Conclui seu texto lembrando uma afirmao de Umberto Eco: Uma civilizao democrtica s se salvar se
fizer da linguagem da imagem uma provocao reflexo,
e no um convite hipnose. No texto Imagens da cidade
contempornea, Persichetti estuda com profundidade o trabalho do fotgrafo Jos Manuel Ballester, conhecido pelo
fato de que ele vai alm do simples registro ou significao
de um lugar. Enfatiza que ele no transforma fisicamente
as formas que encontra sua frente, mas produz um novo
discurso sobre elas, apresentando-nos o banal sob uma
nova luz, sob uma tica diferenciada. Afirma que, como
um cronista urbano, Jos Manuel Ballester constri poemas
visuais, mostra o que para ele essncia da fotografia:
sensibilidade sem artifcio.
Por sua vez, Antonio Roberto Chiachiri Filho, em Comer com os olhos, revela como os recursos semiticos de
produo da fotografia gastronmica so os responsveis
por desencadear e intensificar prazeres gustativos numa
mente interpretadora. Ao descrever poeticamente como
um signo visual provoca outras sensaes na traduo de
um sentido em outro, como a relao entre o estmulo visual e o paladar, mostra como o fenmeno da sinestesia
comea a ganhar corpo no mundo cientfico. Nesse senti11
do, considera que os fotgrafos fazem do estmulo visual a

fonte para evocar e/ou despertar outros sentidos, levando
em conta que seus intrpretes tm uma tendncia sinestsica para a compreenso da mensagem.
Dessa forma, os artigos que compem a segunda
parte do livro se ocupam dos desdobramentos contemporneos das imagens visuais com foco na fotografia em seus
diversos contextos sociais de aplicao, em especial o fotojornalismo.
J na terceira e ltima parte, Trajetrias, esto textos a respeito dos percursos de vida e pesquisa de Cludio
Novaes Pinto Coelho, Dulclia Helena Schroeder Buitoni,
Antonio Roberto Chiachiri Filho e Lus Mauro S Martino,
docentes do Programa de Ps-Graduao da Csper Lbero. Aqui se apresentam as vocaes temticas dos grupos
de pesquisa do Programa.
No texto Pesquisando a comunicao na sociedade
do espetculo, Cludio Novaes Pinto Coelho indica que a
anlise do processo de espetacularizao da comunicao,
aquele que gera aproximaes estreitas entre informao
e entretenimento, um dos eixos temticos das pesquisas
sobre os produtos miditicos desenvolvidos na Csper Lbero, especialmente no Grupo de Pesquisa Comunicao e
Sociedade do Espetculo. Ao apresentar alguns dos autores
que permitem a compreenso dos objetos de pesquisa dos
integrantes do grupo, enfatiza que pesquisar a comunicao na sociedade do espetculo refletir criticamente sobre
o que impede a comunicao de se colocar a servio do
pensamento questionador e da cidadania.
Em Narrativas imagticas: caminhos, Dulclia Helena Schoroeder Buitoni apresenta as relaes entre sua
trajetria humana, profissional e acadmica, articulando
poeticamente vivncias como aluna da primeira turma de
jornalismo da ECA/USP (1967-1970), docente da mesma
12
ECA a partir de 1972 e docente da Csper Lbero a partir de

2006, com posturas profissionais como jornalista e editora
de publicaes da Editora Abril. Tal tecido de experincias
em andamento, sustentadas no dilogo com interlocutores
como Josep M. Catal, em especial, est construdo por
reflexes sobre temas que resvalam nas questes acerca
da imagem, tanto na pesquisa pessoal como na formao
de mestres e doutores tais como: jornalismo de revista, relaes de gnero, grande reportagem, fotografia, cinema e
vdeo, educao infantil e narrativas na internet.
No texto Aprender e ensinar linguagens no universo da tecnologia, Antonio Roberto Chiachiri Filho lembra
que estudar as linguagens contemporneas, sobretudo a
percepo das imagens pelo vis das mdias digitais, nos
proporciona um mutvel e inesgotvel campo de pesquisa. No estudo dos signos e das relaes entre tecnologia e
mercado, no incentivo participao dos docentes e mestrandos em congressos internacionais e na interlocuo
com os colegas e mestrandos, Chiachiri enfatiza que no
Programa de Ps-Graduao da Csper docentes e jovens
cientistas levam suas experincias s arenas de discusso
num dissenso saudvel para encontrarmos um conforto
intelectual que possa gerar frutos e alargar nossas conscincias, nossas mentes.
Por ltimo, em Ensinar a comunicao, estudar a
comunicao, Lus Mauro S Martino apresenta o caminho
j percorrido como jovem pesquisador lembrando que o
texto uma abertura para o dilogo e um convite a acompanhar uma trajetria pontuada por dvidas no passado
que, por sua vez, deram origem a outras tantas dvidas
no presente que se desdobram em questes e indagaes
futuras. No conjunto de suas publicaes e nas relaes
com os orientandos, considera as interaes entre o estudo
da teoria da comunicao e os espaos institucionais.
13
Ao fim da terceira parte, retomo o sentido das trajetrias. Falar de trajetrias me parece uma maneira de buscar um pensamento estratgico acerca das nossas maneiras de habitarmos os mundos, os pluriversos (tambm de
nossa rea). E quando falamos de comunicao, falamos
sempre de diversidade, falamos do trabalho de tessitura
coletiva que viabiliza a dimenso social da vida humana
em sua multiplicidade e dissenso. Precisamos de comunicao e de afeto porque somos milhes e, mesmo assim,
estamos sozinhos grande parte do tempo, porque a vida
sempre mais ou menos do que ns queremos, como
dizia Fernando Pessoa. E para nos encontrarmos traamos
Gosto de lembrar que perder a trajetria exatamente o que significa a palavra tragdia. Enquanto pudermos refletir e dialogar, como prope o presente livro,
estaremos protegidos da m tragdia. E que todo nosso
descaminho possa ser apenas um desvio de Hermes, o perder-se que antecede as revelaes.
So Paulo
Vero de 2012
14
PRIMEIRA PARTE
Perspectivas tericas
O saber da ternura e a
epistemologia da comunicao1
Dimas A. Knsch
Uma outra posio interpretativa para o campo da

comunicao. Nada menos que isso cobra Muniz Sodr.
Ele entende que o agir comunicacional exige ser liberado
das concepes que o limitam ao nvel de interao entre
foras puramente mecnicas.
Essa busca por uma nova posio interpretativa, exorcizado o esprito mau do mecanicismo, quer abarcar a diversidade da natureza das trocas, em que se fazem presentes os
signos representativos ou intelectuais, mas principalmente os
poderosos dispositivos do afeto (Sodr, 2006:12-13).
1
Publicado originalmente na revista Lbero, do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper Lbero (ano XIV, n.
27, junho 2011, p. 31-41), com o ttulo Saber, afeto e compreenso:
epistemologia da compreenso e dialogia, e retrabalhado por mim
para publicao neste livro, sendo mantidas, no entanto, as ideias-chave anteriormente expressas. Retomam-se inspiraes e referenciais
tericos traduzidos em artigos e captulos de livros publicados nos
ltimos anos, gerados fundamentalmente no mbito do grupo de pesquisa Comunicao, Jornalismo e Epistemologia da Compreenso,
que funciona, sob a minha liderana, no interior do Programa de PsGraduao em Comunicao da Csper Lbero.
17
Dimas A. Knsch
Poderosos, os que o autor chama de dispositivos do afeto so alados por ele a um patamar dos
mais elevados no universo dos estudos, pesquisas e prticas de comunicao, no horizonte vislumbrado por essa
nova posio interpretativa, que urge ser encontrada.
Ali, no jogo entre afetos e signos intelectuais, a balana
penderia para o lado dos primeiros. Bem diferente, alis,
do que acontece na consagrada tradio intelectual nossa
de cada dia, na qual a velha epistemologia da comunicao sacia a sua sede.
O sentido de tamanha nobreza concedida ao sentimento se deixa mais facilmente entrever quando se examina mais de perto o contexto intelectual em que o argumento, quase apelo, em favor do afeto se erige. E o contexto
prximo este: o reconhecimento do capital cognitivo-comunicacional do afeto nasce de uma preocupao de Sodr com aquilo que, em suas palavras, est aqum ou
alm do conceito.
No parece ser pouca coisa. Aqum ou alm do
territrio delimitado pela ferramenta do conceito existe um
vasto, frtil e em maior ou menor grau inexplorado campo
que os signos representativos ou intelectuais no alcanam.
Ou onde, se alcanam, no conseguem exercer seu domnio... ditatorial.
Uma epistemologia compreensiva
Assim, o argumento pr-afeto no resulta de uma
preocupao secundria ou marginal.
Longe disso.
De fato, a defesa dos dispositivos do afeto extrai sua
fora de uma crtica enrgica, quase corrosiva, a uma certa
tradio dos estudos cientficos da comunicao, produtora de uma verdadeira ditadura lgica da razo enquanto
domnio universal na contramo do afeto.
18
a essa ditadura que Sodr (2006:14) contrape a

exigncia de outra atitude epistemolgica ou interpretativa
(...), mais compreensiva, menos intelectual-racionalista,
capaz de apreender os fenmenos fora da medida
universal.
, em suma, nessa seara que a outra posio
interpretativa para o campo da comunicao desvela sua
mais densa justificativa e carga expressiva: na exigncia
de uma epistemologia de tipo compreensivo, capaz de
apreender os fenmenos fora da medida universal.
Fora do conceito, portanto ou, pelo menos, fora
do conceito enquanto exerccio de um poder discricionrio,
ditatorial.
Fora do jogo das essncias.
Fora da pura explicao.
Desse modo, no universo a descobrir na rea da
comunicao, aqum e alm do conceito, o poder do
afeto se vincula a uma atitude compreensiva distante do
conceito enquanto signo hegemnico ou, pior, absoluto de
explicao.
A crtica esterilizao do pensamento conceitual
-explicativo aplicado comunicao assume um vis de
ruptura, nesse quadro de pensamento. Passa a exigir mais,
muito mais que a simples mudana, no sentido de troca, de
conceitos que Zygmunt Bauman, por exemplo, considera
que o tempo da chamada modernidade lquida impe
para o campo das cincias sociais.
O grito de socorro, no caso de Bauman, para
que se repensem os velhos conceitos que legitimavam as
narrativas anteriores, da modernidade slida e que se
busquem, com urgncia, outros conceitos..., talvez slidos, at onde seja possvel imaginar solidez nos tempos
que rolam. Porque, como zumbis, esses conceitos so hoje
mortos-vivos. A questo prtica consiste em saber se sua
19
Dimas A. Knsch
ressurreio, ainda que em nova forma ou encarnao,

possvel; ou se no for como fazer com que eles tenham
um enterro decente e eficaz (Bauman, 2001:15).
outra a exigncia que se apresenta
Comunicao, no pensamento de Sodr. mais forte
que isso que est dizendo Bauman, ainda que no seja
de modo algum impensvel, tambm ali, o descarte dos
conceitos zumbis, mortos-vivos: trata-se, na formulao de
Sodr, de dar ao afeto um estatuto cognitivo no contexto
de uma epistemologia compreensiva, intelectualmente
o mais distante possvel da ditadura a que o conceito, a
explicao, o essencialismo, o universalismo costumam
conduzir.
Compreenso, conhecimento e vida
A crtica enftica ao racionalismo e, vale reforar,
a um modelo de pensamento que costuma transitar vontade pelo reino aparentemente slido e seguro dos universais,das essncias, da ontologia, se faz acompanhar pela
insistncia, no menos enftica, no conhecimento compreensivo.
Sodr relembra com propriedade que na base de
uma experincia ontolgica da comunicao (...) encontrase o problema da compreenso, suscitado pela vinculao
inerente ao comum.
A interpretao que fazemos do mundo a partir de
nossos habituais quadros conceituais, ele afirma, til ao
entendimento e explicao. A compreenso, porm, fica
alm desses circuitos autolegimativos, fora dos puros atos
de linguagem (Sodr, 2006:67).
A compreenso humana vai alm da explicao,
dir Morin (2000:94-95). A explicao bastante para a
compreenso intelectual ou objetiva das coisas annimas
ou materiais. insuficiente para a compreenso humana.
20
A compreenso humana, com efeito, comporta um

conhecimento de sujeito a sujeito. Compreender, assim entende Morin, inclui, necessariamente, um processo de empatia, de identificao e de projeo. Sempre intersubjetiva,
a compreenso pede abertura, simpatia e generosidade.
Morin (2009:93) enxerga no ensino da compreenso uma misso propriamente espiritual da humanidade.
Aplicada rea em movimento da epistemologia,
a visada compreensiva aqui reivindicada, em confronto
nada amigvel com o racionalismo vigente, dialoga, por
sua vez, com as preocupaes de Maffesoli, l onde o francs com semelhante empenho crtico e fervor militante
no combate ao que ele chama de terrorismo do conceito
proclama-se um defensor intransigente de uma atitude
cognitiva compreensiva, para a sociologia como para o
conjunto dos saberes, cientficos e no cientficos.
Maffesoli (1998:31) v o perigo de uma atitude de
esprito que corta, separa, funciona a esmo, sem referncia ao real naquilo que este tem de tangvel, de palpvel,
de inteiro. Deve estar pensando, sem grande entusiasmo,
em Ren Descartes...
Para Maffesoli, a esquize do racionalismo no
fornece seno uma pura do homem e do mundo. Produz
um esquema que apresenta caractersticas importantes,
mas ao qual falta o essencial: a vida.
Vida que breve (Hipcrates), e to difcil de
possuir completa e to triste de possuir parcial (Fernando
Pessoa).
preciso aprender a fazer silncio para contemplar,
por detrs ou na profundidade do que os sentidos revelam,
o indizvel e o inconcebvel. Sob os conceitos existe o
mundo, sob o mundo? (Morin, 1995:222).
21
Dimas A. Knsch
Um ensaio sobre a compreenso

Afeto, compreenso e conhecimento. Como articul
-los? Como faz-los conversarem entre si no ambiente em
construo de uma epistemologia da comunicao?
Delinear teoricamente alguns traos dessa vinculao, apontando possibilidades reais ou imaginveis de sua
existncia e de seus significados para o campo dos estudos
comunicacionais: este o propsito primordial deste texto.
Ou deste ensaio.
O crdito oferecido, linhas antes, imaginao
combina bem com a proposta do ensaio como forma de
expresso do pensamento e, por que no?,da imaginao
cientfica.
A cincia autodenominada sria e madura, umbilicalmente ligada s exigncias do mtodo e do rigor, se
farta em cobrar a renncia a todo tipo de delrio intelectual.
Vamos l. Mas, como se argumentar adiante, isso nem
de longe pode se fazer custa da liberdade de se pensar.
Nem, tampouco, do assassinato do vigor que as linguagens do afeto e da compreenso sugerem e estimulam.
preciso assumir plenamente a qualidade e a
insuficincia que o termo ensasta contm, prope Morin
(1998:13-14). O ensaio, com efeito, no pode seno
tentar atingir um conhecimento pertinente, e deve tent-lo
correndo os seus riscos intelectuais.
Um conhecimento pertinente, sob o signo de riscos
os mais diversos: eis a um projeto e tanto para um pensamento que, humano, absolutamente humano, se proponha a se lanar aventura do desconhecido, do incerto,
da verdade possvel. Um conhecimento de autoria, que o
exerccio responsvel do ensaio, compreensivamente, pode
tornar visvel.
O ensaio do mundo, contra o pensamento das certezas, dos conceitos fechados, do universalismo.
22
preciso deixar claro, no entanto, que,

compreensivamente num domnio em que a incluso fale
mais alto que a excluso e que os dualismos de toda espcie
a crtica ditadura do conceito no est autorizada a
negar a priori a possibilidade real de uma democracia da
razo e do conceito. Mesmo l, onde a crtica direciona o
olhar do pesquisador, s vezes sem d nem piedade, para
o que est aqum e alm do conceito e, no conceito em
si, para a absolutizao de seu lastro explicativo.
Por que descartar, ditatorialmente, o convvio com
uma razo frtil, dialgica, s porque se est atirando pedras no telhado frgil da razo erigida em senhora absoluta, em medida universal?
Por que desistir de imaginar uma prtica cognitiva
apta a pensar a razo e a no-razo, o conceito e o noconceito, o conhecimento e a vida, a coisa e seu contrrio,
a verdade e o erro, a teoria A com a teoria B, complexa e
compreensivamente?
Aliar razo iluminadora e amor humanidade, lcida compreenso dos fenmenos naturais e procura da
felicidade terrena, cincia e tica, ensinava Epicuro (Pessanha, 1992:59).
Um estatuto epistmico para a ternura
A crtica dureza do logos o logos no dialgico
se expressa, tambm em Restrepo (1998:10), na ideia de
uma dimenso fundante do afetivo. O autor colombiano
v na tradio ocidental de pensamento uma herana a
que ele d o nome de lgica arrasadora da guerra.
Restrepo investe, tambm sem d, contra a intolerncia do discurso total, aniquilador da diferena e inimigo
do crescimento e da singularidade. Lamenta que h vrios sculos a ternura e a afetividade tenham sido desterradas do palcio do conhecimento:
23
Dimas A. Knsch
Desde as precoces experincias da escola, adestra-se a

criana num saber de guerra, que pretende uma neutralidade sem emoes, para que adquira sobre o objeto de conhecimento um domnio absoluto, igual ao que
pretendem obter os generais que se apossam das populaes inimigas sob a divisa de terra arrasada (Restrepo,
1998:14).
A no-dialogia e o carter ditatorial que razo e

conceito assumem no contexto desse discurso, porm, e
mais uma vez, no se lhes pode ser imputados, sem mais,
como suas propriedades intrnsecas, algo assim como
idiossincrasias de um discurso reconhecidamente malvado.
Nada to simples assim no mundo do pensamento.
A no-dialogia, a frieza, o mecanicismo e o determinismo que se vem em geral associados razo e ao
conceito so, antes, resultantes de modos e modelos de
como com eles operar. De como, a partir deles, se pensar
o mundo, o conhecimento, a cincia.
Questo muito mais de uso. Ou de abuso.
Morin tem muito clara essa percepo, em sua crtica ao racionalismo. Para ele (1984:125), a verdadeira
Aufklrung est muito ligada tolerncia, e a verdadeira racionalidade profundamente tolerante em relao s
formas de pensamento que no se lhe assemelham.
Isso no o impede, no entanto, de brandir a espada
contra as assustadoras doenas do esprito, provocadas,
como ele argumenta, exatamente pelo desvirtuamento do melhor que a razo e a cincia podem oferecer humanidade:
A grande doena o idealismo, que esquece que as
idias so mediadores e tradutores; a reificao das
idias, em que a idia se toma pelo real. A grande doena da razo a racionalizao, que encerra o real num
sistema lgico coerente, ao preo de terrveis mutilaes
(Morin, 1984:32).
24
Voltemos a Restrepo, em sua defesa de um estatuto

epistemolgico para a ternura.
Constitui, em sua percepo, um enorme equvoco
uma falcia epistemolgica a ideia de que a expulso
da ternura constitua uma condio sine qua non para a
gerao do conhecimento:
Muito mais que o isolamento de uma certa percepo subjetiva e emocional que turva nosso acesso verdade, o que fica a descoberto nesse modelo epistemolgico
a presena da afetividade plana e definida do guerreiro,
preparado para submeter a um domnio homogeneizador
a multiplicidade da vida, sem se importar com sua reduo a um enunciado abstrato ou a um esquema (Restrepo,
1998:14).
O torpor afetivo associa-se exaltao da explicao causal.
A dissociao entre cognio e sensibilidade veste-se
com o manto de axioma filosfico central na produo do
saber (cientfico). Dominam, enfim, o abstrato e o universal.
O conceito.
Sodr (2006:12) se refere, nesse mesmo contexto, a
um velho contencioso da metafsica, que se irradiou para
o pensamento social: a oposio entre o logos e o pathos,
a razo e a paixo.
Tambm, para ele, nesta dicotomia, a dimenso
sensvel sistematicamente isolada para dar lugar pura
lgica calculante e total dependncia do conhecimento
frente ao capital.
Eis que aparece aqui, sem meias palavras, o vis
ideolgico do modelo vigente de pensamento cientfico e,
por extenso, comunicacional.
Constitui um imenso desafio, para Restrepo, a
integrao da ternura s perspectivas cognitivas e acadmicas. O autor entende que precisamos nos articular a
25
Dimas A. Knsch
formas expressivas distantes da pretenso universal do significado e mais prximas dinmica do contexto.
A ternura e o afeto podem igualmente impregnar a
linguagem, sem desprezo pelo rigor. As palavras podem
ser ternas. A verdade pode, sim, assumir a forma sugestiva de uma expresso calorosa e acariciadora.
Restrepo avalia que a frieza do discurso cientfico
representa uma expresso das lgicas de guerra que se
inseriram na gerao do conhecimento. No se deve, no
entanto, converter esta deformao histrica num nico
parmetro de validade:
, pois, a capacidade de gerar crtica e reflexo, e
no o empobrecimento discursivo e literrio, a caracterstica que permite distinguir o pensamento cientfico da repetio dogmtica e da charlatania (1998:16-17).
O discurso pode encher-se de ternura, sendo possvel acariciar com a palavra. A solidez argumentativa no
est condenada a sofrer danos por se fazer acompanhar
da vitalidade emotiva (Restrepo, 1998:17).
Na proposta do estudioso colombiano, portanto,
no existe nenhuma relao de necessidade na ruptura que
se costuma fazer entre razo e afeto, cincia e ternura. Pelo
contrrio. possvel, ao conceito, ser terno.
Boaventura de Sousa Santos (1989:35), nessa mesma linha de pensamento, sugere desviarmo-nos de um paradigma de cincia que produz um discurso que se pretende rigoroso, antiliterrio, sem imaginao nem metforas
um paradigma que pressupe uma nica forma de conhecimento vlida, o conhecimento cientfico. Um discurso
que corre o risco de se tornar desencantado, triste e sem
imaginao.
Sodr, mais uma vez, com o foco intelectual no
aqum e alm do conceito, dirige a ateno para o vasto
campo do no-racional. Acentua que so muitas as formas
26
de compreenso que caminham na obscuridade (2006:31),

ou fora do espao em que a luz da razo domina.
A zona obscura e contingente dos afetos no
matria do clculo, da razo e do mtodo, e, sim, da esttica considerada em sentido amplo, como modo de referir-se a toda a dimenso sensvel da experincia vivida
(2006:11).
Tem em vista a relao entre duas subjetividades,
entre os interlocutores:
Em termos mais prticos, a questo pode ser resumida
assim: quem , para mim, este outro com quem eu falo
e vice-versa? Esta a situao enunciativa da qual no
do conta por inteiro a racionalidade lingstica, nem as
muitas lgicas argumentativas da comunicao. Aqui tm
lugar o que nos permitimos designar como estratgias
sensveis, para nos referirmos aos jogos de vinculao dos
atos discursivos s relaes de localizao e afetao dos
sujeitos no interior da linguagem (Sodr, 2006:10).
Haveria, neste ponto, um amplo espao para a discusso do princpio dialgico de Martin Buber (1982) e do
que esse autor chama de palavras-princpio eu e tu e eu
e isso (2004).
A vida do ser humano no se restringe apenas ao mbito dos verbos transitivos. Ela no se limita somente s
atividades que tm algo por objeto. Eu percebo alguma
coisa. Eu experimento alguma coisa, ou represento alguma coisa, eu quero alguma coisa, ou sinto alguma coisa,
eu penso em alguma coisa. A vida do ser humano no
consiste unicamente nisto ou em algo semelhante. Tudo
isso e o que se assemelha a isso fundam o domnio do
Isso. O reino do Tu tem, porm, outro fundamento (Buber, 1982:54).
Inspirada em Buber, e ressaltando, com Sodr, o

lugar do afeto na comunicao contra aquelas concep27
Dimas A. Knsch
es que limitam o agir comunicacional ao nvel de interao entre foras puramente mecnicas (Sodr, 2006:13)
, Cremilda Medina fala do signo da relao, ttulo de
uma de suas obras, que traz por subttulo Comunicao e
pedagogia dos afetos (2006).
A relao sujeito-objeto (eu-isso) na comunicao, pela via do afeto, do dilogo e da compreenso, se
deixa substituir pela relao sujeito-sujeito (eu-tu). Com
toda a carga de desafios, exigncias e nada improvveis
tropeos que essa opo carrega consigo.
A inovao nas prticas do signo dialgico nunca
ocorre naturalmente em qualquer ambiente de produo
simblica (Medina, 2006:97).
Aqum, em e alm do conceito
Uma aproximao de tipo compreensivo ao campo da comunicao, a seu objeto e a suas teorias. Esse era
o objetivo de um texto apresentado ao GT Epistemologia
da Comunicao, da Comps, em seu XVIII Encontro Nacional, na PUC-MG, em junho de 2009.
A primeira parte do ttulo Aqum, em e alm do
conceito: comunicao, epistemologia e compreenso
(Knsch, 2009) dialogava com o aqum ou alm do conceito de Sodr e com sua defesa do lugar do afeto na esfera de uma epistemologia compreensiva da comunicao.
A ligeira diferena de acento deixa-se revelar, no
entanto, j no em introduzido na formulao do ttulo.
O argumento, no texto apresentado Comps, o de que
a rejeio ditadura do conceito, ao racionalismo e
compulso universal-explicativa, quando inserida num ambiente intelectual compreensivo, dialgico, se processa tanto contra quanto com o conceito.
Pois, deve-se admitir, no calor e na pressa em que
a crtica s vezes se d, exageros e injustias se deixam
28
facilmente cometer. Ora, o discurso da compreenso no

fornece salvo-conduto contra a arrogncia, a incompreenso e o dogmatismo.
Voltando ao que se dizia antes, aconselhvel no
se perder nunca de vista nem a necessidade e utilidade dos
conceitos, nem a vitalidade e fertilidade de que esses mesmos conceitos podem se revestir, no processo nada simples,
nem puro, de conhecimento.
No demais recordar novamente Restrepo, quando ele afirma que a palavra pode ser terna. Pode ser frtil. Lcida. Sbia. No se deve jogar fora a criana com a
gua do banho.
Ainda no bojo dessa mesma inquietao, no resumo do texto indicado, afirma-se preliminarmente que a inteno no , e nem poderia ser, a de declarar uma guerra
santa contra a razo e a cincia.
A indisposio, firme, contra a transformao do
conceito em camisa-de-fora a negar o direito intuio
criadora; o direito formulao de noes, smbolos e imagens com densidade interpretativa; dialogia entre saberes;
s incurses por territrios trans- e no-disciplinares.
A indisposio , no raso e no fundo, contra a ditadura do conceito.
Essa mesma preocupao, de no se jogar fora,
simplesmente, o conceito, retomada, linhas adiante no
mesmo texto, quando se afirma que a crtica ao racionalismo no dura muito tempo para ser desclassificada, s
vezes com violncia, como se fosse uma postura retrgrada
de descrdito na cincia, quando no de apologia ignorante do obscurantismo.
Este autor se defende:
No convm se assustar com certo tipo de reao, no
exatamente racional nem tampouco cientfica, de um
pensamento aqui e acol arredio crtica, por ter se ha-
29
Dimas A. Knsch
bituado a pr pontos finais l onde interrogaes, vrgulas, ponto-e-vrgulas e reticncias ofereceriam maior
garantia na difcil arte de exorcizar o dogmatismo e abrir
o terreno compreenso (Knsch, 2009:64).
Em Aqum, em e alm do conceito trazia-se ento

para a roda compreensiva de conversas um dos trabalhos
apresentados ao mesmo GT no ano anterior, 2008, assinado por Francisco Jos Paoliello Pimenta (2008), Indeterminao; o admirvel; a crescente comunicabilidade.
Nele, o autor retomava nove dos dez trabalhos selecionados para o mesmo GT da Comps em 2007, argumentando que, embora sustentados em vertentes de
anlises bastante diferentes, esses trabalhos tm curiosamente em comum suas nfases relacionadas a fenmenos
caracterizados como incertos, da esfera do sensvel, intuitivos, subjetivos, marcados pela diversidade, despercebidos e instveis (Pimenta, 2008:1).
A convergncia de posturas epistemolgicas identificada por Pimenta era interpretada por mim, em Aqum,
em e alm do conceito, como reveladora de um grau
maior ou menor de insatisfao epistemolgica e de cobrana de uma outra posio interpretativa para o campo
da comunicao, como quer Sodr (2006:13).
Ou, em outras palavras, como crise do conceito e
do signo da explicao, reveladora de um movimento em
direo a formas menos absolutas e mais compreensivas
de entendimento e de interpretao do agir comunicacional, de seus estudos e teorias (Knsch, 2009:67).2
2
Numa outra linha analtica segue a proposta de Pimenta em seu trabalho. Para ele, a categoria semitica da Primeiridade e o conceito a ela
associado de esteticamente admirvel, de Charles S. Peirce, podem
ser teis para entendermos esta convergncia de posturas epistemolgicas. A hiptese de que essas nfases, diversas, mas convergentes,
30
Trs dos textos retomados por Pimenta eram listados por

mim como exemplos, especialmente eloquentes, dessa tese:
a. Em meio ao desencanto: a comunicao fundada
no pensamento mecnico-funcional, de Malena
Contrera, criticava com fora o cartesianismo, o
mecanicismo e o funcionalismo que teriam impregnado o conhecimento cientfico em geral e comunicacional, em particular.
Convidando para uma revisita ao campo da vida
dos vnculos e dos afetos, de que fala Sodr na obra aqui
citada , a autora desafiava as teorias da comunicao a
se aproximarem do terreno incerto e incontrolvel da alma
humana (Contrera, 2007:11).
b. Em A linguagem como mediao da intuio, Regina Rossetti argumentava em favor da recuperao, para o discurso, da vitalidade da linguagem
das imagens e das metforas, transcendendo conceitos rgidos e/ou pr-fabricados, para, com
Bergson, se criar representaes flexveis, mveis,
quase fluidas, sempre prontas a se moldarem sobre
as formas da intuio.
Pensava, para tanto, com Brincourt, no sentido de
uma linguagem capaz de sugerir o ser mais do que diz-lo
(Rosseti, 2007:13).
c. Em Comunicao, disciplinaridade e pensamento complexo, o terceiro exemplo, Immacolata Lopes, no seguimento das ideias de Morin, defendia
a transdiciplinaridade com e contra a disciplina
, lembrando que o pensamento da complexidade
incita a distinguir e fazer comunicar, em vez de
poderiam estar associadas a um mero sentimento de crescente compartilhamento comunicacional, permitido pela atual rede mundial de
computadores e sua tecnologia digital (Pimenta, 2008:11).
31
Dimas A. Knsch
isolar e de disjuntar, e a dar conta dos caracteres multidimensionais de toda a realidade (Lopes,
2007:13-14).
Lopes alertava para o risco de a disciplina se converter em doutrina. E, em rpida interlocuo com a noo de fim das certezas (Prigogine), sustentava que o
movimento transdisciplinar implica uma perda da certeza,
quando uma disciplina comea a sentir que no dona de
seu objeto.
Ainda no seguimento das ideias da autora, a atitude, por mim chamada compreensiva (no sentido de juntar,
integrar, abraar significados, que o termo original latino
comprehendere evoca), se anuncia,em toda sua fora, na
proposta do estabelecimento de relaes cada vez mais
densas, no somente entre cincias humanas e sociais,
mas das cincias com as artes, com a literatura, com a
experincia comum, com a intuio, com a imaginao
social.
Lopes precisava: No se trata somente de uma interao de discursos em termos de lgicas cientficas, mas
tambm da interao de discursos em termos de diversidade de linguagens e escrituras (Lopes, 2008:15-16).
O dilogo entre saberes plurais (Onde s terno dizes plural, aponta Roland Barthes) e a considerao da
diversidade de linguagens e escrituras no se opem, por
certo, ao mtodo e lgica. Mas abrem consideravelmente
os horizontes interpretativos. Compreensivamente:
A transdisciplinaridade no o oposto das disciplinas, mas complementar a elas, diz Lopes, pois que este
novo rumo do conhecimento s tem sido possvel com base
em toda a riqueza de saberes produzida pelas distintas disciplinas, e precisamente essa a base que tem permitido e
exigido dar um salto frente e passar para um pensamento
transdisciplinar (Lopes, 2007:15).
32
O salto frente, que Lopes entende ser permitido

e exigido, na configurao desse novo rumo do conhecimento, se faz do mesmo modo visvel em outros momentos da produo do GT. No Encontro da Comps de 2008,
por exemplo.
A comunicao dispe, hoje, de slidas promessas de outras, e, talvez, novas propostas cientficas, comemora, de alguma forma, Ferrara. Uma epistemologia
renovada, diz ela, se faz possvel por meio da superao
de parmetros tradicionais. A epistemologia da comunicao necessita de outros desenhos tericos na reviso
de suas bases tradicionais e outros recursos metodolgicos
na observao da realidade social e cultural, resultado da
crtica necessria a certo dogmatismo que impede o exerccio vital da cincia (Ferrara, 2008:1).
Est a a crtica ao modelo tradicional e a associao direta desse modelo com o vcio do dogmatismo.
bem verdade que no se sabe aonde o caminho vai dar,
mas explcito o convite aos peregrinos a se porem a caminho. A autora imagina, inclusive, que sejam slidas as
promessas.
A noo de um exerccio vital da cincia, associada
exigncia de outros desenhos tericos e de outros recursos metodolgicos noo das mais importantes para
Ferrara , dialoga com a viso de necessidade de uma outra lgica na expresso da cincia, lgica essa no afeita a
axiomas e postulados, como sugere Machado.
Machado (2008:2), sempre no mesmo Encontro
Nacional da Comps em 2008, apresenta o ensaio como
possibilidade interpretativa na construo de conhecimentos, fora dos limites restritivos do rigor da lgica tal como
consagrada pela retrica clssica (Machado, 2008:2).
A proximidade entre pensamento das duas pesquisadoras se faz ainda mais estreita quando se leva em conta
33
Dimas A. Knsch
o que afirma Ferrara (2008:1) sobre o objeto da comunicao, que , sobretudo, ambivalente: imprevisvel, mas complexo; mvel, mas indeterminado; instigante, mas banal.
Est posta, pois, a tarefa, ainda continuando com
Ferrara (2008:1), de se pensar uma epistemologia fluida
e em constante reviso do postulado de inteireza e totalidade que tem consagrado a cincia ocidental desde o
sculo das Luzes.
A crtica, nada velada, ao racionalismo e ao pensamento dos universais oferece, portanto, uma ampla base
para o dilogo com o crdito que se deve prestar nobreza
do ensaio no campo das mltiplas possibilidades interpretativas, como quer Machado.
Sem abdicar ao paradigma do rigor, possvel
defender o vigor de uma linguagem pouco favorvel ao
rigor da lgica, mas muito aberta, contudo, ao dilogo interpretativo dos diferentes pontos de vida, o que
o ensaio, enfim, se no garante, possibilita (Machado,
2008:3-4).
Um Deus perfeito e nico.
Na base dos conceitos de rigor, certeza e verdade
cientfica pode-se identificar uma tradio de pensamento
que assume um vis de tipo divino, onipotente. A tese foi
defendida por mim em trabalho apresentado ao mesmo
GT da Comps, em seu XIX Encontro Nacional, na PUC-RJ,
em junho de 2010.
No aprofundamento da trajetria intelectual do autor por tentar compreender a compreenso nas antessalas
e salas da epistemologia da comunicao, o texto traz,como argumento principal, o seguinte:
Pela via da racionalizao, essa tradio acaba por
aproximar cincia e teologia, verdade e dogma, disciplina e doutrina, remetendo ao limbo do esquecimento
34
a prpria idia da possibilidade de formas menos avassaladoras de produo do conhecimento, mais afetas ao
dilogo, democrticas, compreensivas (Knsch, 2010:1).
Ocupando-se com alguns momentos salientes dessa tradio de Descartes em direo ao passado, para
uma rpida visita a Parmnides, a Scrates, a Plato com
sua defesa de um saber total, a Plotino e a Santo Agostinho, este ltimo com a percepo de que mundus est
imundus , o artigo tece igualmente a crtica s pretenses universalistas e absolutas do saber, repropondo, para
a cincia em geral e a comunicao em particular, uma atitude cognitiva aberta experincia do coletivo, ao dilogo
entre teorias e compreenso.
E o faz, compreensivamente, no sentido do resgate
do que a cultura cientfica sempre fez questo de preservar:
o princpio de que no existem pontos finais nem certezas
absolutas na rea do conhecimento (Knsch, 2010:1):
A maior ou menor aproximao cognitiva entre Verdade e
Bem, Alma, Luz, Razo e Deus qualquer que seja a arquitetura que o discurso termine de fato por assumir [...]
to antiga quanto a histria das idias filosficas do Ocidente. Penetrou fortemente o pensamento filosfico e teolgico.
Serviu como base para a afirmao categrica da existncia
de Deus um Deus nico, tal como a verdade e ajudou
a moldar a mais nobre herana cientfica, essa que Pond
(2007:A3) chama de supremo fetiche da modernidade,
seu senso comum cientfico, normalmente dotado de grande carga emocional e dogmtica (Knsch, 2010:3).
Talvez o mais odivel, no dogmatismo, seja identificar sua presena e ao perversas exatamente l, onde se
afirma a pretenso de negar um estatuto sua existncia.
O comentrio, feito oralmente pelo autor, posiciona-se respeitosamente frente questo, levantada por um
35
Dimas A. Knsch
dos interlocutores do GT, do dogmatismo da crtica ao dogmatismo, assente, segundo essa viso, em Do conceito de
um Deus perfeito e nico a teorias que no dialogam.
No mesmo percurso argumentativo interrogava-se
ao autor se no haveria brechas, pelo menos, para um
habeas corpus para o conceito.
A compreenso impe que se prestem as mais elevadas honras crtica, sem tentar escapar de fininho ao
apelo de se compreender as razes do outro. Nessa linha,
o texto que aqui se prope parece ter deixado suficientemente claro que o pedido de um habeas corpus para o
conceito no s pertinente, como contribui sua maneira
para o entendimento e a experincia da prpria ideia de
uma atitude cognitiva compreensiva.
Por outro lado, no o caso de se pensar rapidamente que tenha sido resolvido dessa forma o problema,
nem tampouco de se assustar com a acusao de dogmatismo. Talvez seja bom escutar, sem pr-juzos e em silncio, o que pensa Schopenhauer sobre a arte da disputa
ou dialtica, em sua concepo , quando ele diz que
a verdade objetiva de uma proposio e sua validade
na aprovao dos litigantes e ouvintes so duas coisas
distintas.
Estigmatizado por certa tradio de pensamento
com o selo maldito de pessimista incurvel, Schopenhauer
(2009:3-4), em A arte de ter razo, merece ser ouvido com
reverncia quando ousa propor que se reflita sobre o tema
da maldade natural do gnero humano: Se ela no existisse, se fssemos inteiramente honestos, em todo debate
visaramos apenas a trazer a verdade luz [...].Se fosse
assim, cada um deveria meramente esforar-se para julgar
apenas de modo justo: portanto, deveria primeiro pensar e
depois falar.
A arrogncia, como de resto sabido, no convm.
36
O mal mais visvel de todo pensamento dualista

exatamente o de dividir as ideias, rigorosamente, entre certas e erradas, como divide a realidade e as pessoas numa
lista enorme de pares antagnicos.
Defende-se, nesse modelo de pensamento, a hierarquia dos desiguais, numa atitude diametralmente oposta do cultivo da ideia de uma sinfonia dos diferentes.
Humanos e no mquinas (Charlie Chaplin, no
discurso final em O grande ditador), limitados e no divinos, revelamos mais facilidade em ceder aos impulsos da
lgica arrasadora da guerra, que impregna e corrompe
o pensamento (Restrepo), que ao virtuoso conselho de primeiro pensar e depois falar (Schopenhauer).
A aposta na compreenso constitui, de fato, um desafio dos maiores. Quase, talvez, um salto no escuro.
Haver garantias?
No h valores automticos na conversao,
expe Jos Luiz Braga em comentrio crtico ao texto de
Knsch. Tudo depende de como os conversadores encaminham sua interao. A questo mais geral seria: que exigncias fazer, que critrios estabelecer para que se possam
assegurar produtivas as trocas propostas?
Mais: H sempre o risco, na conversao, da prevalncia do argumento da autoridade que nos faz regredir, no raramente, para circunstncias pr-cartesianas.
Como evitar essa prevalncia? (Braga, 2010:3).
impossvel no ceder inteligncia dessa
observao. Como tambm a essa outra: No podemos
desconhecer que h limites nas convergncias possveis; e
que hipteses e interpretaes concorrentes podem no ser
igualmente plausveis.
Ou, ainda, ao argumento de que existe outro lado
do dilogo, que no nem pode ser apenas agregador e
de convergncia, mas se faz tambm de embate, de ten37
Dimas A. Knsch
sionamento, de processo agonstico entre as diferenas

(Braga, 2010:3-4).
Cada uma dessas observaes est em condies
de reunir, por certo, uma leva imensa de bons argumentos
em favor da criao de condies objetivas para o jogo
dialgico. Um jogo cujos resultados no esto dados, uma
luta tantas vezes inglria.
As teorias da deliberao, hoje de novo em ascenso em tempo de redes as mais diversas, de cunho sobretudo tecnolgico, atestam esse fato. Serve o exemplo, dos
mais eloquentes, da teoria da ao comunicativa de Jrgen
Habermas. Sodr (2006:) lembra, porm, que Habermas,
mesmo distante dos essencialismos mentalistas e naturalistas, [...] ainda se atm a uma essncia, a razo iluminista, supostamente capaz de sustentar o conhecimento da
sociedade e do homem:
Mais ainda: dela poderia advir a realizao, sempre obstaculizada, de ideais constantes do projeto civilizatrio da
modernidade, como os de igualdade e liberdade. Para
isso, Habermas ataca o paradigma cartesiano do sujeito da conscincia e vai assentar a racionalidade numa
lgica da intersubjetividade, preconizando uma tica do
discurso, que deveria ser capaz de responder pergunta
sobre as fontes da normatividade e estabelecer as condies para a compreenso mtua (Sodr, 2006:54-55).
A compreenso que essa tica do discurso prope, fundada numa intersubjetividade cuja garantia de autenticidade se funda na razo e na lgica, como afirma
ainda Sodr (2006:55), prescinde de qualquer apelo
dimenso sensvel, no se detendo sobre nenhuma intimidade intersubjetiva de natureza afetiva.
Sem pathos, portanto.
Pensemos, pelo menos por um instante, de modo
diverso. Ou complementar.
38
Recuperando, sem absolutiz-los ou ontologiz

-los, os poderosos dispositivos do afeto, com cuja discusso se iniciou este texto, fujamos, nem que seja por um
instante, da ideia de que seja vital para o dilogo o estabelecimento de normas e de regras. Com o foco desviado
para o apelo ternura (Restrepo), que abre espao para
a intimidade intersubjetiva de natureza afetiva (Sodr),
pode-se aventurar a aposta na humanizao possvel das
relaes entre as pessoas. Ouamos Morin (2000:99100), novamente:
A tica da compreenso a arte de viver que nos demanda, em primeiro lugar, compreender de modo desinteressado. Demanda grande esforo, pois no se pode
esperar nenhuma reciprocidade [...] A tica da compreenso pede que se compreenda a incompreenso.
O autor acrescenta, no mesmo trecho de sua obra:

Se soubermos compreender antes de condenar, estaremos no caminho da humanizao das relaes humanas.
Porque, reconhecendo-nos todos seres falveis, frgeis, insuficientes, carentes [...], poderemos descobrir que todos
necessitamos de mtua compreenso.
Pode servir talvez como auxlio, nessa tarefa, o recurso quilo para o que chama a ateno o senso comum
quando ensina que conversando a gente se entende.
O adgio est longe de poder ser lido com o olhar
argidor da razo e do mtodo, uma vez que, tantas vezes,
nem entendimento h. Mas subsiste a um apelo ao afeto e
no-violncia, que pode revelar uma reserva de sanidade til e interessante, num mundo desde sempre acossado
pelas violncias com e sem sangue, tanto quanto, por outro
lado, acostumado a sonhar com o impossvel.
A rea da comunicao, com suas promessas, sem
precisar assumir um carter soteriolgico, salvacionista,
39
Dimas A. Knsch
bem que poderia serpensada como espao da compreenso, da cidadania, do entendimento.

Na linha compreensiva do menos portanto e mais
talvez, pode-se encontrar nesse tipo de intencionalidade
uma chance de aproximao entre saber e sabedoria.
Trata-se (quase) de um ato de f, esperana e utopia, que, alis, tambm movem a vida.
Como podem mover, igualmente, o esforo interpretativo e as linguagens mltiplas em que esse labor cognitivo ousa se expressar.
Referncias
BRAGA, Jos Luiz. Relato sobre o artigo Do conceito de um
Deus perfeito e nico a teorias que no dialogam, de Dimas
Knsch. Apresentado ao GT Epistemologia da Comunicao
do XIX Encontro da Comps, no Rio de Janeiro, RJ, em junho de
2010. (Para uma epistemologia do dilogo. In: BUITONI, D. e
CHIACHIRI, R. [Orgs.]. Comunicao, cultura de rede e jornalismo. So Paulo: Almedina, 2012, p. 107-111).
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42
Para ler Vilm Flusser1

Este artigo pretende mostrar o desenvolvimento das

contribuies de Vilm Flusser (1920-1991) para a compreenso dos processos mediticos contemporneos, ou
seja, da chamada cultura dos media ou cultura de redes.
O mapa das obras de Flusser disponveis no Brasil facilita o
contato com seus primeiros breves ensaios publicados em
jornais brasileiros e depois reunidos em livros. Em seguida,
oferece subsdios para a continuidade dos debates a respeito das imagens, dos media, dos processos de comunicao e dos aparatos de comunicao, temas com os quais
Flusser trabalhou na fase madura de sua vida.
Entre os diversos caminhos para o acesso a um autor e/ou sua obra destaca-se a leitura de sua autobiografia.
O contato com Bodenlos: uma autobiografia filosfica, de
Vilm Flusser, permite o acesso ao universo dialgico no
qual viveu o filsofo tcheco naturalizado brasileiro que, fugindo da invaso nazista, deixou sua cidade natal Praga
com a famlia de sua namorada Edith Barth e viveu no
1
Publicado originalmente na revista Lbero, do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Csper Lbero (ano XIII, n. 25, junho
2010, p. 19-30).
43
Brasil de 1940 a 1972. No prefcio da edio brasileira

Gustavo Bernardo, professor de Teoria Literria da UERJ,
traduz a palavra alem Bodenlos como sem cho ou
sem fundamento, lembrando que Flusser assume sua
condio de eterno migrante, de sujeito desenraizado; tanto de ptrias quanto de quaisquer sistemas (Bernardo in
Flusser, 2007:10).
Para Norval Baitello, professor da Ps-graduao
em Comunicao e Semitica da PUC/SP, Flusser um dos
pensadores que permitem a compreenso dos processos
de comunicao em uma tica culturalista. Flusser reflete em sintonia com uma corrente de estudos marcada por
pesquisadores como o historiador da arte Aby Warburg
(1886-1929), o jornalista e depois terico dos media Harry
Pross (1923-2010), o filsofo e socilogo Dietmar Kamper
(1936-2001) e o historiador da arte Hans Belting (1935).
Lngua e realidade
A primeira obra de Flusser, publicada em 1963 pela
Editora Herder e em 2004 pela Annablume, foi dedicada
ao tema da linguagem. Lngua e realidade est dividida
em um prlogo, quatro partes e uma concluso. As quatro
partes praticamente explicitam todo o sentido dos propsitos tericos do autor: a lngua a realidade; a lngua forma
a realidade; a lngua cria realidade e a lngua propaga a
realidade.
Na primeira parte o autor enfatiza que pretende investigar como a realidade dos dados brutos apreendida
e compreendida por ns em forma de lngua. Essa posio
radical, j que, se for aceita, a realidade em si dos dados
brutos se torna inacessvel e, neste sentido, vazia (Flusser,
2004:82). Na argumentao da primeira parte, A lngua
a realidade, o autor mostra que a correspondncia entre lngua e realidade inarticulvel, que o conhecedor
44
produto e produtor da lngua, que as mltiplas lnguas representam diferentes cosmos e que o poliglotismo um
mtodo para se ultrapassar os limites de uma lngua e da
viso de mundo que ela expressa.
Na segunda parte, intitulada A lngua forma realidade, Flusser lembra que o filsofo austraco Ludwig Wittgenstein (1889-1951) define a filosofia como um conjunto
de contuses que o intelecto acumulou ao chocar-se contra
os limites da lngua. Lembra que Wittgenstein fala em lngua como se existisse uma nica, nunca considera a pluralidade das lnguas (2004:85). Em seguida, mostra que
cada lngua o mundo inteiro, e diferente de toda outra
lngua (2004:128).
No terceiro captulo, denominado A lngua cria realidade, Flusser argumenta que realidade e conhecimento so categorias da lngua que variam de lngua para
lngua.
No quarto captulo, A lngua propaga a realidade, o autor mostra que a natureza uma conseqncia
da conversao, lembra que aquilo que chamamos de
fenmenos naturais, as pedras, as estrelas, a chuva, as rvores, a fome, so fenmenos reais, porque so conceitos,
palavras. As relaes entre os fenmenos so reais, porque
formam pensamentos, frases (2004:190).
O autor conclui mostrando que o propsito da obra
era incentivar o processo de conversao, que pretende
mergulhar este trabalho no grande rio da conversao
para que seja levado pela correnteza da realizao at o
oceano do indizvel (2004:203).
A histria do diabo
O primeiro livro de Flusser, com o ttulo A histria
do diabo, foi escrito antes de Lngua e realidade, mas publicado apenas em 1965. A histria do diabo, redigido
45
em alemo entre 1956 e 1957, no encontrou acolhida

de editoras alems e foi traduzido para o portugus pelo
prprio autor. Publicado pela Livraria Martins Fontes (1965)
e depois pela Annablume (2005), a obra parodia textos bblicos e aborda temas recorrentes no imaginrio ocidental:
luxria, ira, gula, inveja, avareza, soberba, a preguia e a
tristeza do corao.
Em uma resenha publicada na revista Communicare, Mnica Maria Martins de Souza, doutora em
Comunicao e Semitica e professora da Faculdade
Anchieta, destaca que Flusser considera que escrever
sobre o diabo embrenhar-se em confuso tica, portanto,
pecar, mas no escrever tornar-se autoconsciente disso.
Refletir a respeito deparar-se com a dvida, a essncia
do homem. Viver lanar-se ao inferno, to ou mais
prazeroso que os cus (2004:174). Mnica Martins de
Souza lembra que:
Atravs de cenrios, de imagens e da discusso a respeito das imagens, Flusser oferece uma grande contribuio teoria da mdia, tratada a partir da concepo
das relaes espaciais, a partir da criao de vnculos.
Lembra do mito do incio e do tempo como dimenso
do espao. No incio, o Senhor deu a corda, de onde se
desenrolaram o cu e a terra. Quando ela desenrolasse
inteiramente, o incio estaria findo. Sendo isso obscuro,
e na obscuridade, o significado se esconde e se revela,
criaram-se cu e terra, espao e tempo. Ento, Deus arrancou um pedao do ser em si e o mergulhou na correnteza do tempo. A identidade entre o tempo e o diabo
torna-se, ento, o princpio do progresso, transformao
da realidade em irrealidade (Martins, 2004:174).
Ao comentar esta obra de Flusser, no artigo Os

elementos ps-modernos na obra brasileira de Vilm Flusser, a pesquisadora tcheca Eva Batlickova mostra que o
46
autor logicamente, mas de maneira incomum, liga Deus

com tudo que se encontra fora do tempo e com tudo que
individual. Por outro lado, mostra que o Diabo desempenha o papel do construtor da histria, porque, em contraste
com Deus, passou a existir a partir de um determinado momento e assim tem uma histria (Batlickova, 2004).
Dentre os temas de A histria do diabo encontra-se
um questionamento ao nacionalismo. O nacionalismo
uma mscara romntica da luxria que conseguiu enganar
a inibio e penetrou, assim disfarada, a superfcie dos
acontecimentos. E o autor ainda acrescenta que o nacionalismo uma das vitrias mais impressionantes do diabo pelo fato de ter todas as caractersticas diablicas em
grau elevado (2005:85).
No livro destaca-se tambm a diferena cara ao
autor entre conversao e conversa fiada, quando lembra
que as palavras, que na conversao autntica so conceitos, transformam-se, na conversa fiada, em preconceitos (2005:153).
Da religiosidade
Publicado originalmente pela Imprensa Oficial
para a Comisso Estadual de Cultura do Estado de So
Paulo, em 1967, a ltima edio de Da religiosidade recebeu um acrscimo em seu ttulo na publicao da Editora
Escrituras (2002): Da religiosidade: a literatura e o senso
de realidade.
Da religiosidade rene dezessete ensaios. Onze deles publicados no Suplemento Literrio do jornal O Estado de S. Paulo, bem como outros textos publicados na
Revista Brasileira de Filosofia, na Revista do Instituto Tecnolgico da Aeronutica, na Revista Comentrio, na Dilogo
e tambm um artigo publicado na Revista Brasilea de Cultura, editada em Madrid.
47
A literatura, para Flusser, o lugar no qual se articula o senso de realidade. E senso de realidade , sob
certos aspectos, sinnimo de religiosidade (Flusser, 2002:
13). O autor, depois de observar que senso de realidade
sinnimo de religiosidade, acrescenta:
Real aquilo no qual acreditamos. Durante a poca
pr-crist o real era a natureza, e as religies pr-crists
acreditam nas foras da natureza que divinizam. Durante
a Idade Mdia o real era o transcendente, que o Deus
do cristianismo. Mas a partir do sculo XV o real se problematiza. A natureza posta em dvida, perde-se a f
no transcendente. Com efeito, nossa situao caracterizada pela sensao do irreal e pela procura de um
senso novo de realidade. Portanto, pela procura de uma
nova religiosidade. Esse o tema dos ensaios escolhidos
(Flusser, 2002:13).
Neste livro destaca-se um artigo denominado O

funcionrio, no qual aborda o tema da liberdade, considerando que aqueles que trabalham com aparelhos, os
funcionrios, agem em funo dos aparelhos e no podem
escolher. Este tema fundamental, depois desenvolvido por
Flusser em A filosofia da caixa preta, continua instigando
as pesquisas a respeito da liberdade no contexto das redes
de computadores.
Natural:mente
Publicado em 1979 pela Livraria Duas Cidades, o
livro Natural:mente: vrios acessos ao significado da natureza rene um conjunto de ensaios que Flusser escreveu
para diversas revistas brasileiras, americanas, alems,
francesas e especialmente para o Suplemento Literrio
do jornal O Estado de S. Paulo. Os ensaios, redigidos a
partir da observao de paisagens europias e publicados
pela primeira vez em Paris, apresentam ttulos em forma de
48
guia turstico: caminhos, vales, pssaros, chuva, o cedro

no parque, vacas, grama, dedos, a lua, montanhas, a falsa
primavera, prados, ventos, maravilhas, botes, neblina e
natural:mente.
No ltimo ensaio de Natural:mente o autor indica
que o livro pretende ilustrar como a cultura, longe de libertar o homem da determinao pelas foras da natureza, se
constitui em condio determinadora. Portanto, em segunda natureza (1979:137).
Na medida em que os ensaios mostram a vacuidade do termo natureza, o autor indica que na verdade
escreveu um livro a respeito de filosofia da cincia, da
histria da cincia ou a respeito de questes epistemolgicas. Flusser mostra que a crise da cincia exige uma
reformulao radical tanto dos mtodos quanto do interesse da mesma pelas coisas. Gustavo Bernardo, ao
comentar o livro Natural:mente, afirma que o autor prope a suspenso das principais crenas. De acordo com
Bernardo:
A proposta se explicita desde o ttulo ambguo do seu
livro de contos/ensaios, Natural:mente. Fala-se naturalmente, uma palavra s. Mas o natural, propriamente
dito, mente; desta constatao que emerge a obra de
Flusser. possvel projetar um mapa e consult-lo para
se orientar na paisagem ou consultar a paisagem para
se orientar no mapa. Todavia, quando se trata de tomar
decises, mapas no servem: Decises autnticas so
absurdas (Bernardo, 2002:89).
No final da obra Flusser justifica o fato de publicar

um volume sobre as paisagens europias no contexto da literatura brasileira. Lembra que o livro foi escrito por quem
viveu a maior parte de sua vida no Brasil e voltou para a
Europa natal com mente e sensibilidade fortemente abrasileiradas (1979:147).
49
Ps-histria
O livro Ps-histria: vinte instantneos e um modo
de usar foi publicado em 1983 pela Editora Duas Cidades.
O livro est organizado em pequenos textos que podem ser
lidos em qualquer ordem. O sumrio indica um panorama
dos temas abordados: modos de usar, o cho que pisamos,
nosso cu, nosso programa, nosso trabalho, nosso saber,
nossa sade, nossa comunicao, nosso ritmo, nossa morada, nosso encolhimento, nossa roupa, nossas imagens,
nosso jogo, nosso divertimento, nossa espera, nosso receio,
nossa embriaguez, nossa escola, nosso relacionamento e,
por fim, retorno.
Os leitores devem ter o cuidado de no confundir
o ttulo do livro Ps-histria com os estudos a respeito da
ps-modernidade na perspectiva da obra La condition postmoderne, de Jean-Franois Lyotard. Ps-histria um conceito irnico, em contraposio seriedade pattica que
cerca o chamado ps-moderno (Bernardo, 2002:127).
No incio da obra, ao apresentar os Modos de usar,
Flusser explica que o texto no pretende orientar ou instruir
o leitor. O que precisamente no quer ser consumido.
Por isto este modo de usar se quer rejeitado depois de
lido. O que se pretende que o leitor faa uso deste texto da maneira que bem entender. Mas que o transforme,
preferivelmente, em parte dos dilogos dos quais o leitor
participa (Flusser, 1983:8).
No texto O cho que pisamos, o autor mostra que o
programa da cultura ocidental contm vrias virtualidades,
no apenas aparelhos que aniquilam seus funcionrios e
seus programadores.
Numerosas virtualidades ainda no foram realizadas.
Em tal sentido a histria do Ocidente ainda no acabou, o jogo ocidental continua. [...] O que nos resta
analisarmos o evento Auschwitz em todos os detalhes,
50
para descobrirmos o projeto fundamental que l se realizou pela primeira vez, para podermos nutrir a esperana
de nos projetarmos fora do projeto. Fora da histria do
Ocidente. Tal o clima ps-histrico no qual somos chamados a viver doravante (1983:15).
Na avaliao de Gustavo Bernardo (2002:187), foi

a histria das imagens tcnicas que conduziu Vilm Flusser
ao conceito de ps-histria. Tal concepo de imagens tcnicas foi abordada no livro Filosofia da caixa preta, quando
em um pequeno glossrio Flusser distingue a pr-histria
ou domnio de idias, ausncia de conceitos; ou domnio
de imagens, ausncia de textos, a histria como traduo
linearmente progressiva de idias em conceitos, ou de imagens em textos e, finalmente, a ps-histria como processo circular que retraduz textos em imagens (2002:77).
O livro Ps-histria apresenta conceitos-chave para
a pesquisa a respeito das redes e dos hiperlinks que marcam a comunicao e a incomunicao na contemporaneidade.
Filosofia da caixa preta
A obra hoje traduzida em quinze pases foi publicada originalmente como Fr eine Philosophie der Fotografie
(Gttingen: European Photography, 1983). No Brasil, a verso traduzida pelo prprio autor foi publicada como Filosofia da caixa preta (1985). A edio brasileira, pela Editora
Relume Dumar, apresenta o ttulo Filosofia da caixa preta:
ensaios para uma futura filosofia da fotografia (2002).

O livro mais conhecido de Flusser apresenta um
sumrio com os seguintes captulos: a imagem, a imagem
tcnica, o aparelho, o gesto de fotografar, a fotografia, a distribuio da fotografia, a recepo da fotografia, o universo
fotogrfico, a necessidade de uma filosofia da fotografia e,
finalmente, glossrio para uma futura filosofia da fotografia.
51
Apesar de Filosofia da caixa preta ter, no Brasil, o

subttulo Ensaios para uma futura filosofia da fotografia, a
palavra fotografia deve ser lida como metonmia, isto ,
como uma palavra para designar o universo de imagens
mediadas por tecnologias. O autor usa a palavra fotografia como pretexto para compreender o funcionamento das
sociedades ps-histricas que trabalham menos com textos
e mais com imagens. Na avaliao de Arlindo Machado
(2001), professor da USP e da PUC de So Paulo, Flusser
estuda a fotografia como modelo para analisar a sociedade das imagens tcnicas.
O livro mostra, ainda segundo Machado, que os
fotgrafos atuam dentro de duas possibilidades: usar a
mquina como um simples funcionrio que no conhece
os programas do aparelho (caixa preta) ou em uma perspectiva artstica que insurge contra o programa e resgata
artisticamente a liberdade.
Ao tratar as imagens como superfcies que pretendem representar algo (2002:7), o autor est se referindo
subtrao de algo, isto , mostra que a imagem a principal ferramenta da desmaterializao das coisas e dos corpos. Flusser ainda mostrar, na continuao de suas obras,
a diferena entre imagens tradicionais (bidimensionais) e
as imagens tcnicas (nulodimensionais).
Gustavo Bernardo, para decifrar a noo do funcionrio que utiliza aparelhos j montados e programados, faz uma relao entre a filsofa alem Hannah Arendt
(1906-1975) e Vilm Flusser.
Hannah Arendt, ao estudar a banalidade do mal, se perguntou como gente insignificante foi transformada pelo
aparelho nazista em funcionrios poderosos. Flusser tentou olhar o outro lado do problema: gente responsvel e
culta sendo transformada em funcionrios insignificantes
que promovem, sem o perceber, males gigantescos, ade-
52
quados aos aparelhos agigantados que os empregam

(Bernardo, 2002:176).
O ltimo captulo de Filosofia da caixa preta, intitulado Glossrio para uma futura filosofia da fotografia,
apresenta termos como: aparelho: brinquedo que simula
um tipo de pensamento, fotgrafo: pessoa que procura
inserir na imagem informaes no previstas pelo aparelho
fotogrfico, funcionrio: pessoa que brinca com aparelho
e age em funo dele e imagem: superfcie significativa
na qual as idias se interrelacionam magicamente.
Os gestos
Em 1991 o autor publicou Gesten: Versuch einer
Phnomenologie pela editora alem Bollmann Verlag. A
obra, indita em portugus, foi traduzida para o espanhol
pela Editora Herder em 1994 como Los gestos: fenomenologa y comunicacin.
interessante observar que esta obra encerra toda
uma pesquisa sobre a observao aberta, minuciosa e
compreensiva dos gestos mais simples em pleno momento
do desenvolvimento da telemtica. Assim, Los gestos,
uma obra madura que revela que todo caminho percorrido
pelo autor foi marcado por uma postura filosfica com metodologia fenomenolgica.
No captulo O gesto de escrever2 encontra-se um
exemplo dessa perspectiva fenomenolgica pela qual o
pensador deixa-se tocar, abre-se para observar um gesto,
descreve-o com uma sensibilidade mpar:
Para podermos escrever necessitamos entre outras coisas dos seguintes fatores: uma superfcie (a folha de
papel), um instrumento (uma caneta, esferogrfica), uns
2
Citao traduzida do espanhol por Maria Helena Charro.
53
signos (letras), uma conveno ( o significado das letras),

umas regras (a ortografia), um sistema (a gramtica), um
sistema marcado pelo sistema da lngua( um conhecimento semntico da lngua em questo), uma mensagem
para escrever ( as idias ) e a escrita. A complexidade
no est tanto na pluralidade dos fatores indispensveis
quanto na sua heterogeneidade (Flusser, 1991:32).
Assim, para o autor, os gestos so movimentos do

corpo que expressam uma inteno (1991:14). Uma Teoria dos Gestos seria a disciplina interpretativa (semiolgica) das manifestaes fenomenais da liberdade, definiu o
autor em uma carta a Celso Lafer, professor de filosofia do
direito da USP, em 1975 (Lafer in Flusser, 1999:15).
A obra, ainda indita em lngua portuguesa, est
organizada, na edio espanhola, em 18 captulos: gesto y
acordamiento, ms all de las mquinas, el gesto de escribir, el gesto de hablar, el gesto de hacer, el gesto de amar,
el gesto de destruir, gesto de pintar, el gesto de fotografar,
el gesto de filmar, el gesto de darle la vuelta a la mscara,
el gesto de plantar, el gesto de afeitar, el gesto de or msica, el gesto de fumar em pipa, el gesto de telefonar, el
gesto del vdeo e el gesto de buscar.
Dos gestos descritos por Flusser nasce a necessidade de se aprofundar os processos de percepo a partir,
por exemplo, de trabalhos como Fenomenologia da percepo, de Maurice Merleau-Ponty.
Fenomenologia do brasileiro
Publicada na Alemanha pela editora Bollmann Verlag em 1994 e no Brasil em 1998, pela Editora da Universidade do Estado do Rio de Janeiro, a obra reflete a
respeito do Brasil dos anos 70 para trs. Em alemo
o ttulo completo da obra Brasilien oder die Suche nach
dem neuen Menschen: fr eine phnomenologie der Unte54
rentwicklung. Na traduo brasileira realizada pelo prprio

Flusser o ttulo Fenomenologia do brasileiro: em busca de
um novo homem.
O autor prope que o novo homem seja um homo
ludens consciente de que joga e de que jogam com ele.
Neste contexto, descreve trs estratgias de jogo. A estratgia um a dos que, como os estadunidenses, jogam para
vencer, mesmo arriscando a derrota. A estratgia dois o
jogo dos excludos que jogam para no perder, buscando
reduzir os riscos tanto da derrota como da vitria. J a estratgia trs o jogo dos que jogam para mudar o jogo,
atuam com certo distanciamento, como fazem os cientistas.
O termo homo ludens integra o ttulo de um livro do historiador medievalista Johan Huizinga: Homo ludens: o jogo
como elemento da cultura (1990).
O livro Fenomenologia do brasileiro: em busca
de um novo homem est organizado de forma a abordar
vrios cenrios da vida brasileira: em busca de um novo
homem, imigrao, natureza, defasagem, alienao, misria, cultura, lngua e, finalmente, diagnstico e prognstico.
Na avaliao de Maria Helena Varela, da Universidade de vora (Portugal), Flusser no se questiona sobre o
que o Brasil, mas sobre o que pode ser o brasileiro, sobre
a posse de sua ontologia poi-tica, num processo que comeou ao nvel lingstico, e, por isso mesmo, autntico,
no deliberado. A pesquisadora enfatiza:
No h qualquer atitude messinica do filsofo tcheco em
relao ao Brasil. O Brasil apenas um dos vrios lugares
(no de muitos) em que surgem sintomas que tornam possvel uma esperana. Dialogar com ele, sentir a experincia afetiva de outra lngua no colorido metafsico do portugus brasileiro, na versatilidade tctil de seu significante
politicamente incorreto, em ressonncia com a orao do
55
corao e a noite do sensvel, seduz o seu [Flusser] esprito fenomenolgico, no claro-escuro de uma cumplicidade
que insere mas no integra (Varela, 2001:444).
Na obra encontram-se afirmaes curiosas como,

por exemplo: O brasileiro homem do palpite genial, e
no do planejamento (1998:53). Na verdade, Flusser manifesta como o Brasil se apresenta ao imigrante intelectual
no ltimo tero do sculo XX:
Um ambiente que no lhe ope obstculo digno de nota,
nem incentivo para engajar-se nele. Se quiser viver nesse
ambiente como homem livre, deve abrir sua prpria picada. Homem livre significa homem que v sua prpria
situao de fora, projeta um mapa sobre ela e age de
acordo, que d sentido ao seu ambiente, vive de acordo
com este sentido, e assim o transforma num mundo da
sua vida. E, para que este sentido dado no seja mera
fantasia, procura desvendar a realidade da situao em
que vive. Portanto: pronto a alterar-se, a fim de alterar o
mundo (Flusser, 1998:56).
Uma importante revelao dos motivos pelos quais

Flusser se interessava pelos fenmenos da comunicao
humana est presente neste livro. O autor explicita que reflete sobre os abismos que separam os homens e as pontes
que atravessam tais abismos, porque flutua, ele prprio,
por cima deles.
Fices filosficas
Publicado em 1998 pela Edusp, o livro Fices filosficas rene 35 artigos, a introduo da advogada Maria
Llia Leo e a apresentao de Milton Vargas, professor da
USP. O livro rene artigos publicados em peridicos brasileiros, cinco tradues de ensaios publicados na Europa e
um texto indito com o ttulo Pontificar.
56
Em uma carta dirigida a Maria Lilia Leo, que introduz o livro com o texto Flusser e a liberdade de pensar,
Vilm Flusser comenta o ttulo do livro.
Quanto ao ttulo fico filosfica: h muito tempo estou
com a idia de que o tratado filosfico (texto alfanumrico
sobre) no mais se adequa situao da cultura; de que
os filsofos acadmicos so gente morta, e que a verdadeira filosofia atual feita por gente como Fellini, os criadores de clips, ou os que sintetizam imagens. Mas como
eu prprio sou prisioneiro do alfabeto, e como sou preso
da vertigem filosfica, devo contentar-me em fazer textos
que sejam pr-textos para imagens. A maneira de faz-lo
escrever fbulas, por que o fabuloso o limite do imaginvel. Escrevi e publiquei uma fbula animal, Vampyrotheutis Infernalis, sobre a qual Abraham Moles escreveu
que inicia mtodo filosfico futuro, e meus ensaios no
aparentemente fabulosos, na realidade se querem ficcionais (Flusser apud Leo in Bernardo e Mendes, 2000:18).
Para o leitor brasileiro fica a curiosidade pelo Vampyrotheutis infernalis (Flusser e Bec, 1987), citado na carta acima. Trata-se de um monstro criado em colaborao
com o bilogo-fantasista francs Louis Bec, descrito sobre forma fantasiosamente cientfica, que vive isolado nas
profundidades ocenicas.
Ainda em Fices filosficas, destaca-se o ensaio
Hearing aids, no qual o autor faz uma importante reflexo sobre a relao entre o ouvido e a poltica; mostra que
o ouvido muito mais poltico que a vista, que o silncio
o maior dos luxos, que o engajamento poltico um engajamento em barulho. Com suas palavras, com a poltica
... pretende-se harmonizar o barulho. Em alemo voto
voz (Stimme). Trata-se de harmonizar as esferas. Fazer do
barulho concerto (no consenso) (Flusser, 1998:62).
Na mesma coletnea destaca-se tambm um instigante texto a respeito da cano Deixa isso pra l, compos57
ta por Edson Menezes e Alberto Paz, e interpretada por Jair

Rodrigues:
Deixa que falem, que digam, que pensem; deixe isto pra
l. Eu no estou fazendo nada, voc tambm. Faz mal
bater um papo assim gostoso com algum? Vem pra c,
o que que tem?
Com o texto intitulado Deixe isto pra l, Flusser

analisa a conscincia coletiva indicando que a cano revela uma desiluso total com os valores da sociedade, o
abandono desses valores e sua substituio pela inautenticidade do bate-papo (Flusser, 1998:77-82).
Bodenlos: uma autobiografia filosfica
A obra foi publicada na Alemanha logo aps a
morte do autor, reunindo textos escritos aps sua volta
para a Europa, em 1972. No prefcio da edio brasileira
(2007), intitulado A gente de Flusser, Bernardo explica a
preferncia do autor pela expresso a gente no lugar da
primeira pessoa do singular, eu, ou do plural de modstia,
ns, bem como o prprio sobrenome do autor que sugere
o fluir de um rio (Fluss, em alemo).
A obra est organizada em quatro sees: monlogo, dilogo, discurso e reflexes. Na seo Monlogo
encontramos oito temas: atestado de falta de fundamento,
Praga entre as guerras, a invaso nazista, a Inglaterra sitiada, a guerra em So Paulo, o jogo do suicdio e do Oriente,
a natureza brasileira e a lngua brasileira. Na seo Dilogo apresenta as conversaes com Alex Bloch, Milton
Vargas, Vicente Ferreira da Silva, Samson Flexor, Joo Guimares Rosa, Haroldo de Campos, Dora Ferreira da Silva,
Jos Bueno, Romy Fink, Miguel Reale e Mira Schendel. Na
seo Discurso apresenta sua leitura da Teoria da Comunicao e da Filosofia da Cincia. Por fim, a seo Refle58
xes, explica o que significa habitar a casa na apatridade.

Atravs do relato dos dilogos com 11 interlocutores, 7 brasileiros e 4 imigrantes (o tcheco Alex Bloch, o
artista plstico romeno Samson Flexor, o ingls Romy Fink
e a artista plstica sua Mira Schendel), Flusser mostra que
toda construo de sua vida e de sua produo aconteceu
na conversao com interlocutores. Pessoas que tambm
buscavam a compreenso do mundo e a justificativa para
continuar a viver e a manter um engajamento na contemporaneidade.
A dvida
O prefcio de Celso Lafer para A dvida (1999)
um texto revelador do percurso filosfico de Flusser, das
relaes com os interlocutores, das ideias e livros que devorou antropofagicamente, maneira de Oswald de Andrade. Assim, mostra que o positivismo lgico, com seu formalismo, era insuficiente para dar conta das inquietaes
filosficas de Flusser. Observemos, por exemplo, o seguinte
excerto:
No trato terico da lngua em A Dvida, esto presentes
tanto Carnap e Wittgenstein quanto Heidegger e Sartre.
Em Flusser, esta confluncia se radica na razo vital, que
, maneira de Ortega y Gasset, que ele conhecia bem,
uma razo de vida na dupla acepo de orientar nossa
vida no mundo e orientar-nos no entendimento do mundo atravs de nossa vida (Lafer in Flusser, 1999:8).
O livro, uma verso ampliada e trabalhada de um

artigo chamado Da dvida, publicado em Da religiosidade (1967), apresenta os seguintes captulos: introduo, do
intelecto, da frase, do nome, da proximidade, e do sacrifcio. Pode-se dizer que a dvida o mais espinhoso tema de
Flusser, apresentado logo no incio deste livro:
59
A dvida um estado de esprito polivalente. Pode significar o fim de uma f, ou pode significar o comeo de
outra. Pode ainda, se levada ao extremo, ser vista como
ceticismo, isto , como uma espcie de f invertida. Em
dose moderada estimula o pensamento. Em dose excessiva paralisa toda atividade mental. [...] A dvida, aliada
curiosidade, o bero da pesquisa, portanto de todo
conhecimento sistemtico (Flusser, 1999:17).
A perspectiva da dvida um importante componente do pensamento de Flusser. Ele tinha a conscincia de

fazer parte da primeira ou segunda gerao daqueles para
os quais a dvida da dvida no mais um passatempo
terico, mas uma situao existencial (Flusser, 1999:21).
O mundo codificado
Publicado pela Cosac Naif em 2007, O mundo codificado rene um conjunto de artigos sobre comunicao
e design. O organizador, Rafael Cardoso, reuniu nesta coletnea alguns textos traduzidos por Raquel Abi-Smara a
partir da obra alem Vilem Flusser: vom Stande der Dinge
(Gottingen: Seidl Verlag, 1993 e 1997), outros textos traduzidos da coletnea Vilm Flusser: Dinge und Undinge
Phnomenologische Skizzen (Munique/Viena: Carl Hanser
Verlag, 1993) e outros traduzidos do alemo a partir de originais datilografados fornecidos pelo Vilm Flusser Archiv.
A coletnea, alm da introduo de Rafael Cardoso, que
chega a apresentar Flusser como um dos maiores pensadores do sculo XX, conta com trs grandes sees: coisas,
cdigos e construes.
Trata-se de uma obra fundamental para compreender o que pode ser chamado de perodo europeu da vida
do autor, pois tambm rene textos escritos entre 1973, um
ano aps o retorno para a Europa, e 1991, ano da sua
morte (Menezes, 2009). Este perodo marcado pelo re60
conhecimento internacional e pelas inmeras palestras que

proferiu em diferentes pases onde era convidado como
filsofo dos novos media (Bernardo in Flusser, 2007:9).
Dentre os textos de O mundo codificado, destaca-se O
que comunicao, onde distingue comunicao dialgica e comunicao discursiva:
Para produzir informao, os homens trocam diferentes
informaes disponveis na esperana de sintetizar uma
nova informao. Essa a forma de comunicao dialgica. Para preservar, manter a informao, os homens
compartilham informaes existentes na esperana de
que elas, assim compartilhadas, possam resistir melhor
ao efeito entrpico da natureza. Essa a forma de comunicao discursiva (Flusser, 2007:97).
O filsofo mostra a importante diferena entre participar de um discurso e participar de um dilogo, considerando especialmente que um dos desafios da contemporaneidade justamente a dificuldade de produzir dilogos
efetivos, isto , de trocar informaes com o objetivo de
adquirir novas informaes (2007:98).
O universo das imagens tcnicas: elogio da
superficialidade
O elogio da superficialidade era o ttulo do original datilografo em portugus, publicado no Brasil em 2008
como O universo das imagens tcnicas: elogio da superficialidade. Composto de 16 captulos, sendo 15 deles com
os ttulos expresso atravs de verbos: abstrair, concretizar,
tatear, imaginar, apontar, circular, dispersar, programar,
dialogar, brincar, criar, preparar, decidir, dominar, encolher
e o ltimo intitulado msica de cmera. O autor recomenda, no final da obra, que este ltimo captulo pode ser
lido como primeiro. Em sntese, a imagem tcnica ou tecno-imagem, produzida por aparelhos, a imagem ps-es61
crita, feita de pontos, grnulos e pixels, no mais de planos

ou superfcies.
Neste livro Fusser percorre a histria das transformaes dos meios de comunicao e elabora o conceito de escalada da abstrao, a subtrao progressiva das
dimenses dos objetos. O conceito fundamental para a
o entendimento das relaes entre comunicao tridimensional (o corpo e sua gestualidade), comunicao bidimensional (a imagem), comunicao unidimensional (a escrita,
o trao, a linha...) e comunicao nulodimensional (pontos
ou nmeros do universo digital, as imagens tcnicas). Detalhes a respeito desta questo foram desenvolvidos por
Baitello (2003, 2005 e 2010) e Menezes (2008 e 2009).
O estudo uma importante contribuio para leitura da cultura dos media ou cultura de redes. O elogio da
superficialidade antecede e prepara o conjunto de ensaios
depois reunidos no livro Medienkultur (Cultura dos Media),
publicado na Alemanha em 1997 e ainda indito em lngua portuguesa.
A escrita: h futuro para a escrita?
O livro foi redigido entre 1987 e 1989, dois anos
antes do autor sofrer um acidente automobilstico e falecer em Praga, em 21 de dezembro de 1991. Em A alquimia da escrita: a passagem obrigatria das coisas para as
no-coisas, a apresentao da edio brasileira do livro
A escrita: h futuro para a escrita? (2010), Norval Baitello
mostra que a obra pea-chave para compreenso do
pensamento de Flusser.
[...] Como se trata do artifcio que transformou a cabea
dos seus criadores e lhes abriu as perspectivas para um
novo pensamento, abstrato e de horizontes impensados,
a escrita fundamental passo para se compreender o
novo universo abstrato e imaterial dos avanos tecnol-
62
gicos, sobre os quais Flusser tanto profetizou (Baitello in

Flusser, 2010:19).
No sumrio da obra percebe-se a perspectiva metodolgica de busca das camadas mais profundas utilizada
pelo autor, tal como fazem os pesquisadores das cincias
arqueolgicas. Aps a introduo, o sumrio indica os seguintes captulos: metaescrita, inscries, sobreescries,
letras, textos, tipografia, a lngua falada, poesia, modos de
leitura, decifraes, livros, cartas, jornais, papelarias, escrivaninhas, roteiros, (cdigos) digitais, transcodificar, subscrita e posfcio.
Ao comentar o fato que o livro teria uma segunda
edio Flusser escreveu um posfcio no qual convida os
leitores a refletir de maneira dialgica a respeito do ensaio,
considerando que este estilo de texto no tem o objetivo de
comprovar algo. Um ensaio uma tentativa de incitar os
outros a refletirem, de lev-los a escrever complementos
(2010:177).
Consideraes finais
Os leitores brasileiros recentemente foram brindados com obras que mostram a importncia de Flusser: A
serpente, a ma e o holograma: esboos para uma teoria
da mdia, de Norval Baitello Jr. (2010), Vilm Flusser: uma
introduo, de Gustavo Bernardo, Anke Finger e Rainer
Guldin (2008) e A poca brasileira de Vilm Flusser, de Eva
Batlickova (2010).
Ciente que qualquer articulao de tantos ensaios
no capta o cenrio do pensamento do autor, recordo uma
entrevista que realizei, em 29 de julho de 2004, com Suzana
Maria de Camargo Ribeiro, ex-aluna de Flusser. De acordo
com Suzana Ribeiro, que concluiu o curso de Comunicao
com Habilitao Polivalente em 1971, na Faculdade de Hu63
manidades e Comunicaes da FAAP, o professor Flusser

orientava seus alunos para trs formas de aproximao na
leitura de um texto: Primeiro a leitura e absoro pela intuio e emoo, que so muito minhas amigas. Segundo,
pelo distanciamento e finalmente pela busca da estrutura
do texto. Assim, convido o leitor a deixar este mapa introdutrio e continuar ou comear a ler Flusser com muita
calma, seguindo as trs orientaes que ele mesmo compartilhava com seus alunos ou interlocutores.
Nas investigaes sobre os novos ambientes comunicacionais que marcam as prticas vinculadoras que permitem a organizao das sociedades e das culturas, nas
pesquisas sobre cultura, imagem, media, aparatos da comunicao e o prprio processo da comunicao, Flusser
um interlocutor necessrio.
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66
Por um conceito de hegemonia na

cibercultura1
Edilson Cazeloto
Nota introdutria
A noo de hegemonia invocada em diversos
contextos para explicar o exerccio do poder nas sociedades. Originria das reflexes de Lnin e Gramsci (Gruppi,
1978:6-48) no contexto do marxismo politicamente militante, a hegemonia foi concebida como um conceito explicativo para a capacidade de direo da sociedade exercida
por uma classe especfica.
A hegemonia o poder exercido na cultura e no
imaginrio. a construo de consensos em torno de determinadas vises de mundo e axiologias que, embora
permaneam conectadas a grupos sociais determinados,
logram ultrapassar seus limites iniciais e estabelecem-se
como universais e transparentes, confundindo-se com o
real. Essa naturalizao induz a colaborao dos dominados na manuteno das relaes de dominao (Semeraro, 1999).
1
Publicado originalmente na revista Comunicao & Sociedade, do

Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Metodista de So Paulo (v. 32, n. 54, julho 2010, p. 149-171).
67
Edilson Cazeloto
A compreenso da hegemonia, portanto, est relacionada a uma viso da cultura, o que implica dizer que,
no mundo contemporneo, necessrio levar em considerao o papel preponderante de dois fenmenos que se
interpenetram: a midiatizao e a informatizao.
Para isso, julgamos apropriada uma ligeira reviso
das ideias de Gramsci, assim como a apropriao contempornea que delas uma dupla de intelectuais teorizaram
sobre a hegemonia: o argentino Ernesto Laclau e a belga
Chantal Mouffe.
A hegemonia em Gramsci
A forma como Antonio Gramsci construiu suas
ideias sobre a hegemonia, principalmente nas pginas dos
Cadernos do crcere, tem levantado intensas polmicas,
muitas vezes devotadas a mincias de interpretao dos
textos originais. No nossa inteno ingressar neste debate que j toma algumas dcadas.2 Tentaremos tomar a
viso de Gramsci a partir de pontos bastante consensuais
entre vrios intrpretes, o que, certamente, provocar algum desconforto entre os especialistas no tema. De qualquer forma, acreditamos que, para o raciocnio empreendido neste trabalho, uma leitura menos hermenutica ser
suficiente para apoiar a argumentao.
A hegemonia, em Gramsci, relaciona-se direo
intelectual e moral exercida por uma classe social sobre o
conjunto da sociedade, complementando a pura coero
exercida pela violncia, legtima ou no. Compreendemos
a hegemonia em Gramsci como a naturalizao de uma
certa viso de mundo, a qual, embora seja oriunda de
2
Alm dos Cadernos do crcere, nossa leitura do conceito de hegemonia em Gramsci ser baseada, principalmente, na anlise realizada por
Gruppi (1978).
68
uma classe especfica, aceita pela sociedade como universalmente vlida.

Embora a questo da luta de classes (e a prpria
viabilidade contempornea do conceito de classe) tenha
sido colocada em questo, com pertinncia, por autores
ligados ao ps-marxismo, o questionamento do ator social
que conduz a hegemonia no deve colocar em descrdito
o processo descrito pelo filsofo italiano. Acreditamos que
o ncleo central da teoria hegemnica gramsciniana no
depende de uma concepo estrita da luta de classes,
mas reside na constatao de que apenas a fora (ou o
potencial de fora) insuficiente para explicar os desnveis
de poder no funcionamento normal de uma sociedade.3
O ponto central da anlise de Gramsci, em nosso entendimento, a complexa combinao entre coero e coeso, ou seja, entre o uso (simblico ou real) da fora e a
construo de consensos sociais que legitimem o domnio4
exercido por um grupo qualquer, sendo que esse consenso
se expressa no nvel da cultura.
Para o propsito deste trabalho, queremos frisar
essa relao entre cultura5 e dominao. Subjaz ao penO uso da fora parece-nos restrito s situaes de exceo na maioria
dos casos. Pode-se argumentar, no entanto, que a violncia policial
contra grupos minoritrios e a criminalizao de movimentos sociais
contra-hegemnicos so casos frequentes de apelo violncia estatal
que constitui o cotidiano dos pases do terceiro mundo. Outra linha de
raciocnio, fora das ambies deste texto, seria necessria para analisar esse fenmeno.
4
Usaremos a ideia de domnio como sinnimo de direo, embora
Gramsci distinga as duas.
5
Estamos conscientes das mltiplas interpretaes possveis para o
conceito de cultura. Aqui, usaremos este termo para designar um
conjunto de representaes e valores, socialmente aprendidos pelo indivduo, que sustentam os juzos e as prticas cotidianas.
3
69
Edilson Cazeloto
samento de Gramsci a ideia de que no pode haver domnio sem a colaborao do dominado, ainda que esta
colaborao no se d de forma deliberada. No processo hegemnico, o dominado consente com a sua dominao, muitas vezes por no perceb-la como tal. Os
valores da classe dominante surgem naturalizados nas
conscincias individuais e no funcionamento das instituies, como se fossem desde sempre universais ou como
se no houvesse opes fora dos parmetros hegemonicamente estabelecidos. O poder da hegemonia est
em sua capacidade de produzir consensos na cultura e,
portanto, colaborao.
O controle hegemnico em Gramsci equivale, em certa medida, ao controle dos meios de produo e difuso da
cultura. Cabem a esses meios a tarefa de naturalizar uma
certa viso de mundo. Por isso, Gramsci d tanta nfase ao
papel dos intelectuais, como funcionrios de uma classe especfica designados para construir e disseminar as ideias que
possibilitaro o exerccio da hegemonia (Beired, 1998).
Assim, para a tarefa de construo da hegemonia
dos trabalhadores, Gramsci aponta dois caminhos que tomam um corpo expressivo nos seus cadernos: o primeiro
o de uma escola unitria, que acabe com a diviso entre
pensar e fazer, tpica do modo de dominao burgus; o
segundo, o desenvolvimento de um jornalismo que possua
um carter igualmente pedaggico, porm, voltado populao adulta. O jornalismo, na viso de Gramsci, uma
espcie de escola permanente, na qual a populao de
um pas aprende no apenas os fatos cotidianos, mas os
valores e o imaginrio da cultura dominante. nesse ponto
que podemos perceber, nos Cadernos do crcere, a forma
como Gramsci pensa a relao entre mdia e hegemonia.
70
A pedagogia da mdia
Em seu caderno 24 e em boa quantidade de notas
dos chamados cadernos miscelneos, Gramsci d conta
no apenas de uma reflexo sobre o papel do jornalismo
na sociedade de sua poca, como ensaia um detalhado
programa para a constituio de veculos de comunicao que cumprissem o papel pedaggico de esclarecimento das massas para combater a hegemonia capitalista
(Gramsci, 2006:197-213).
No por acaso que Gramsci dedica-se a esta tarefa, simultaneamente terica e prtica. No contexto em
que escreveu as notas de seus Cadernos do crcere (a Itlia
de 1929 a 1935) a imprensa escrita era o principal meio
formador de opinies e constitua, portanto, um alvo privilegiado para a anlise da esfera cultural e para os interesses contra-hegemnicos. Construir um jornalismo orientado para o interesse dos trabalhadores era, portanto, uma
questo estratgica extremamente relevante. Para tanto,
seria necessria a articulao racionalmente planejada de
todo um grupo intelectual contra a hegemonia capitalista.
A formao de intelectuais orgnicos, ligados aos trabalhadores, um caminho para a tomada do poder cultural
(como condio e consequncia de uma tomada do poder
poltico/econmico) que passaria, necessariamente, pelas
redaes dos jornais e das revistas.
Entendemos que Gramsci pensa aqui uma analogia com a tomada dos meios de produo, preconizada
pelos marxistas revolucionrios: no basta tomar a fbrica
se os trabalhadores (mais precisamente, se os intelectuais
organicamente ligados aos trabalhadores) no tomarem
os meios de produo (e difuso) da cultura. Alis, alguns
analistas afirmam que, no pensamento de Grasmci, a tomada da cultura deveria preceder a tomada do poder. No
vocabulrio gramsciniano, a direo (intelectual e moral)
71
Edilson Cazeloto
pode acontecer antes do domnio (poltico e econmico).

Neste raciocnio, est implcita a concepo de que
o aparato de produo e circulao cultural , de alguma
forma, uma posio que deve ser conquistada e mantida.
Trata-se de tomar e transformar os meios da cultura burguesa e coloc-los ao servio dos trabalhadores. Assim como
o marxismo militante pressupunha uma certa neutralidade poltica da fbrica,6 a viso de hegemonia da Gramsci
tambm considerava que os meios de produo e difuso
culturais eram, em si, estruturas inertes, passveis de uma
apropriao estratgica no devir da luta de classes. O alvo
dos intelectuais orgnicos da classe trabalhadora deve ser a
conscincia coletiva,7 da sociedade e os meios de comunicao aparecem como instrumento do princpio educativo.
A hegemonia em Laclau e Mouffe8
Acreditamos que a relao entre hegemonia e meios
de comunicao se transformou profundamente no decorrer
do sculo XX, com a proliferao e internacionalizao dos
meios eletrnicos (rdio e televiso), atingindo sua culminncia com o advento da Internet. No ambiente contemporneo,
marcado pela proliferao global de canais de TV e emissoras
de rdio, bem como pela cacofonia da internet, ainda seria
possvel pensar, como Gramsci, numa pedagogia miditica a
Chamamos a ateno para isso em outro momento (Cazeloto, 2007),
entre o fordismo e o leninismo. A fbrica era a estrutura fundamental
tanto para os regimes de inspirao marxista quanto para as economias centrais do capitalismo. O modelo fabril no era contestado, e,
sim, a forma de apropriao da mais-valia produzida.
7
O termo vem de Durkheim (1989), mas parece-nos adequado a este
contexto.
8
Para evitar referncias em excesso, indicamos que a maior parte das
ideias de Laclau e Mouffe discutidas neste trabalho aparecem em Laclau e Moffe (2004).
6
72
servio de uma construo contra-hegemnica?

Claro que os monoplios miditicos no apenas
continuam a existir como podem se acentuar, mesmo no
aparente caos da internet. Mas a ampliao do nmero
de emissores possveis e a consequente polifonia da rede
no pode ser ignorada. A hiptese de uma apropriao
totalizante tem que enfrentar essa questo.
Embora se utilizem do termo hegemonia e dialoguem com o pensamento de Gramsci, Ernesto Laclau e
Chantal Mouffe deslocam o fenmeno para o chamado
campo discursivo.9 Concebida em um momento bem
posterior, no qual a civilizao meditica j se encontrava
praticamente consolidada, a teoria da hegemonia de Laclau e Mouffe no incide mais sobre a questo dos meios
de produo e circulao culturais, mas sobre os discursos
que so incessantemente construdos e desconstrudos no
tecido social.10 Crticos da noo de classes sociais,11 Laclau e Mouffe veem o social (e no mais a sociedade) como
um espao atravessado por projetos antagnicos, oriundos
de grupos sociais diversificados. Em certos momentos, um
grupo capaz de produzir uma cadeia de equivalncia,
ou seja, capaz de fazer coincidir dimenses de seus projetos particulares com os projetos de outros grupos, realizando, assim, uma articulao provisria e instvel, entre
Para uma discusso sobre a gnese do conceito de hegemonia, veja-se
Laclau (1996).
10
No faremos aqui um aprofundamento do conceito de discurso em
Laclau e Mouffe, mas cabe apontar que este se refere no apenas aos
signos colocados em circulao, mas tambm ao significado socialmente partilhado das aes de indivduos, grupos e instituies. O
discurso constitudo pelo fazer e pelo dizer (Laclau e Mouffe, 1985;
Torfing, 1999).
11
Para a posio de Laclau a respeito da questo das classes sociais e da
luta de classes ver Laclau (s/d).
9
73
Edilson Cazeloto
interesses distintos. Essa articulao conquistada discursivamente pela atribuio de um significado instvel quilo
que os autores denominam significante vazio e, assim,
permitir que um grupo abrigue, sob seus interesses particulares, as demandas de outros grupos como se fossem
equivalentes. Essa a essncia da hegemonia.
Laclau e Mouffe posicionam o processo de hegemonia transversalmente em relao aos meios de comunicao. A hegemonia um efeito discursivo (que produz
consequncias extremamente concretas), mas independe
da ao voluntariosa de um sujeito social unitrio e autoconsciente, como uma classe. No social, as hegemonias
(no plural) vm e vo incessantemente e ningum pode
prever (muito menos determinar) de que forma se manifestaro. Ela no um objeto externo que pode ser conquistado como em Gramsci, mas uma caracterstica contingente,
constituinte do social. Isso no implica que no haja lutas sociais pela construo da hegemonia; quer dizer que,
como elemento constituinte provisrio, instvel e fragmentado, no cabe, no pensamento dos autores, a ideia de
uma hegemonia totalizante, que d um sentido completo
ao social (transformando-o em sociedade). A hegemonia est dispersa no tempo e no espao (falaramos em
pequenas hegemonias, contrastando com a hegemonia de
Gramsci) e elemento de fulcral nas disputas entre grupos
sociais antagnicos.
Gramsci parte da externalidade dos meios de produo e difuso da cultura e propugna a possibilidade de
uma tomada destes meios, convertendo-os aos interesses
dos trabalhadores12. Essa postura parece ganhar um certo
sentido se pensarmos que os meios a que ele se refere so
relativamente poucos e estranhos ao cotidiano da classe
12
Veja-se, por exemplo, Simionatto (1998).
74
operria. possvel pensar em tom-los porque eles so

restritos e constituem uma especializao muito clara na
diviso social do trabalho e na cultura.
Laclau e Mouffe j trabalham com a ideia de que
discursos dispersos e disseminados no tecido social fazem
com que os meios de comunicao, como instituio especfica, percam o carter de monopolizadores dos discursos.
Por no aceitar a dicotomia entre atos discursivos e extradiscursivos, os meios de comunicao em Laclau e Mouffe
no pesam excessivamente na circulao de significantes.
No constituem um ator privilegiado e nem representam o
interesse de um grupo especfico (que dir de uma classe).
Tambm os meios so atravessados por projetos antagnicos em disputa no social, sendo absolutamente contingente
qualquer fixao provisria. Os meios de comunicao podem ter uma posio privilegiada na distribuio de mensagens, mas no possuem o monoplio do processo de
atribuio de sentido aos significantes vazios. Seus efeitos
so diludos no campo discursivo.
Hegemonia no ciberespao
As condies da comunicao na cibercultura parecem reiterar as teses de Laclau e Mouffe, em comparao com a viso de Gramsci. Como tomar o ciberespao?
Como ocup-lo na guerra de posies e us-lo de forma
pedaggica a servio da hegemonia de uma classe? Se
consideramos a proliferao de vozes produzidas pela internet somos levados a crer que qualquer inteno de fechamento hegemnico frustrada pela prpria polifonia
dos meios. A hegemonia continua como um fenmeno
vlido, mas sua imprevisibilidade no seno acentuada
pelas condies tcnicas contemporneas. Todo discurso
pode ser remixado, alterado e distorcido pelos discursos
contraditrios, parecendo acentuar a contingncia apon75
Edilson Cazeloto
tada por Laclau e Mouffe. O computador no mais, de

forma alguma, um elemento externo que possa ser tomado e ressignificado na luta de classes. Ele est de tal forma implicado na quase totalidade das prticas culturais
humanas (da religio ao sexo, passando pela economia e
pelos vnculos de amizade) que no pode ser considerado
como um meio para transformar a cultura: ele , cada
vez mais, o suporte necessrio da cultura, o suporte privilegiado do cultural, impondo a esse suas normas, tica e
valores.
No entanto as duas vises sobre a hegemonia possuem pontos de contato. Ambos concebem os meios de
comunicao como tecnologias transparentes, ou seja,
como puras estruturas de difuso. Em Gramsci, essas estruturas so posies a serem ocupadas pela classe trabalhadora em sua misso pedaggica. Em Laclau e Mouffe,
os discursos s podem ser percebidos como equivalentes
ou conflitantes se considerarmos que os suportes no impem nenhum vis, nenhuma influncia, nenhum nvel de
determinao do campo discursivo. Ambos desconsideram
a hiptese de que os prprios meios sejam portadores de
sentido e de uma lgica inerente que possibilite apenas
apropriaes especficas, j inscritas em sua prpria configurao tecnolgica. O problema que tal hiptese levanta
que, numa sociedade em que a mdia estrutura o imaginrio e a cultura, o sentido especfico do aparato comunicacional termina por impor certas tendncias e limites ao
que se pode pensar e, principalmente, como se pode pensar o mundo. De um lado, a mdia eletrnica no mais
apenas uma posio a ser tomada; de outro lado, ela no
constitui um discurso entre os demais, mas um certo metadiscurso, origem e limite do campo de discursividade.
Esse o ponto que nos permite vislumbrar a forma
especfica da hegemonia na cibercultura. Quando levamos
76
em considerao que o computador vem se tornando o

suporte privilegiado do cultural, o que surge no uma
imensa diversidade da qual emerge uma hegemonia provisria, mas uma reiterao tcnica que j , em si, uma
forma especfica de hegemonia. Todo discurso possvel
(assim como seu contrrio), desde que ele circule pelas redes telemticas da cibercultura. As condies (tcnicas) de
produo e circulao da cultura so cada vez mais homogneas, privilegiando uma nica tecnologia: a informtica.
A hegemonia, portanto, no est apenas no fechamento
provisrio do campo discursivo, mas nas condies materiais e tcnicas que tornam possveis os discursos. Na cibercultura, a diversidade dos antagonismos (que nos parece
real) conseguida a partir da homogeneidade dos meios.
A hegemonia hipostasiada
Derivamos do fato empiricamente observvel desta
universalidade tecnolgica sem precedente histrico que a
informatizao atingiu a ideia de que a cibercultura implica
uma nova forma de hegemonia, a qual denominaremos
hegemonia hipostasiada.
No contexto da cibercultura, a hegemonia hipostasiada manifesta-se na forma como o computador surge
como mquina necessria ao conjunto da sociedade, muito
embora tenha sido concebida13 e desenvolva-se sob critFazemos uma diferenciao entre a origem da informtica e da microinformtica. Embora muito se fale sobre a origem da microinformtica nos movimentos contraculturais veja-se, por exemplo, o
j clssico Comunidades Virtuais, de Howard Reinghold no nos
parece contraditrio afirmar que mesmo a microinformtica partilhe
de valores oriundos do campo da produo. Ser necessrio revisitar
essa histria rastreando ali valores e ideias que possibilitaram essa
apropriao da lgica informtica por prticas culturais aparentemente contra-hegemnicas.
13
77
Edilson Cazeloto
rios de grupos particulares. O computador tem uma histria intimamente conectada ao desenvolvimento do capitalismo: surge como uma mquina voltada acelerao e ao
controle do processo produtivo (Cazeloto, 2007) e, embora
se admita a possibilidade de usos desviantes, permanece com uma lgica abstrata, racionalizante e quantificante,
atendendo e estimulando uma necessidade de performance14 que se generalizou na cultura.
Como tecnologia hegemnica, o computador tornou-se uma mquina transparente, confundida com o
real da vida cotidiana.15 O desejo do chip como puro
meio, ou seja, como neutralidade absoluta em relao
ao contedo processado manifestao de seu carter
hegemnico. Ao mesmo tempo universal, necessrio e
invisvel, imune ao pensamento crtico e suporte supostamente neutro do discurso (sem ser ele mesmo discursivizvel), o chip oculta sua lgica e seus valores os quais, em
outra ocasio (Cazeloto, 2008), denominamos a lgica
informtica.
Assim, como os discursos hegemnicos de Laclau e
Mouffe, o chip permite o surgimento de cadeias de equivalncia. As noes de performance e produtividade
so elementos que atuam como um fechamento de sentido,
Entendemos performance como uma forma de obter um certo resultado esperado a partir de um mnimo de tempo, trabalho e recursos.
Trata-se uma maneira racional de comparar o emprego de meios necessrios a uma finalidade qualquer.
15
Veja-se, em especial, o desejo contemporneo pela chamada computao ubqua, pela computao senciente, pela noo de realidade
aumentada e pelas pesquisas em linguagem natural. Todas essas
ideias partilham da noo de um computador de tal forma confundido
com a experincia cotidiana ao ponto de perder sua fisicalidade. No
esse o sonho de todo pensamento hegemnico, o de tornar-se o
mundo?
14
78
atribuindo um valor positivo (desejvel) a todas as atividades suportadas pelo computador. Opinies, ideias, valores
e manifestaes culturais submetem-se ao critrio produtivista da performance, inscrito indelevelmente no cdigo
que anima o chip.
A performance torna-se um bem em si e descolase de objetivos ticos, estticos ou polticos. A pgina do
partido operrio surge a um clique do blog neonazista ou
do sistema online de investimentos na bolsa de valores
e, em todos os casos, so avaliados em termos de custo, abrangncia, velocidade e outros critrios oriundos
da lgica produtiva. No imaginrio socialmente construdo,16 os contedos equivalem na sua eficincia. No
computador, os discursos existem em funo de sua capacidade de adaptao aos imperativos do chip. Hegemonia em estado slido, o chip no apenas mais um
discurso entre outros: a condio de todos os discursos
na cibercultura.
A noo de hegemonia, lato sensu, est ligada
a dois pontos principais: a) aos valores e ideias aceitos
consensualmente (mesmo que o consenso seja instvel e
disperso, como em Laclau e Mouffe); e b) colaborao
ativa dos dominados em sua dominao. Ausentes essas
duas condies, caberia falar talvez em um monoplio do
chip, mas lig-lo ideia de hegemonia seria uma extrapolao. O que devemos argumentar, portanto, que ambas as condies esto presentes na forma como o chip se
insere na cibercultura e que, portanto, possvel pensar as
relaes sociais implicadas na universalidade do chip como
uma forma de hegemonia.
Para uma viso sobre a relao entre imaginrio, hegemonia e consenso, ver Moraes (2002).
16
79
Edilson Cazeloto
Consenso e lgica da informtica

Ao contrrio da clebre frmula de Alan Touring,
nenhuma mquina universal. Pelo menos no no sentido de que ela sirva para todas as coisas. O sentido de
uma mquina dado pela posio que ela ocupa na rede
das relaes sociais. Toda mquina tende a fortalecer certos vnculos em detrimento de outros. Ela til em certos
contextos ou para certas finalidades e, normalmente, esses
usos e finalidades esto inscritos nas prprias caractersticas tcnicas da mquina.
Vale aqui um exemplo anterior ao processo de informatizao da sociedade para sublinhar o argumento: uma
antiga mquina de escrever nunca foi uma mquina para
escrever qualquer coisa. Ela tinha como pressupostos a necessidade de velocidade e de padronizao da escrita. Para
necessidades estticas ou afetivas e em vrios contextos sociais, como os convites de casamento, a datilografia produzia
sentidos indesejados, no substituindo a caligrafia. A mquina de escrever adaptava-se a certos contextos e no a todos.
Mas, com a informatizao, a multiplicidade das aplicaes
do chip parece ter borrado essas fronteiras. O processador de
texto produz tipografias vlidas para os mais variados contextos (embora permanea tributrio da necessidade de velocidade), o que faz com que ele parea universal.
O fato que a pretensa universalidade do computador deriva do consenso social e, portanto, de um fechamento hegemnico expresso na necessidade (socialmente
construda) de performance e de produtividade. Na verdade, o que universal (entenda-se, o que consensualmente aceito como necessrio e desejvel) a ideia
de performance: mais produo, mais velocidade, mais
abrangncia ao menor custo possvel.
Evidentemente, esse desejo de performance no
est inscrito no DNA da humanidade. Ele foi historicamen80
te construdo, principalmente a partir do sculo XVIII, com

a expanso do capitalismo industrial. Em uma interessante pesquisa sobre o trabalho do arteso, Richard Sennett
(2009) demonstra como, antes deste perodo, a produo
era subordinada a outros juzos de ordem tica, social e
esttica. O capitalismo industrial ergueu o critrio da produtividade como centro de seu modo de encarar a relao
entre homem e mundo. Na cibercultura, esse imaginrio
produtivista extravasa os limites da economia para se tornar elemento central da cultura.17
Colaborao: o caso da permacultura
Uma vez assumida como consenso social, a informatizao do cotidiano mostra-se como ponto de fechamento de uma cadeia de equivalncias que engloba um
nmero expressivo de grupos sociais e suas prticas. Mesmo os grupos que, em alguma proporo, consideram-se
um foco de resistncia cultura mercadolgica do capitalismo acabam sendo seduzidos pelos valores performticos
do computador, sem perceber contradio entre o uso que
fazem e a ferramenta que suporta esse uso. Assim, um certo nvel de dissidncia presente nos discursos contra-hegemnicos despotencializado pela colaborao com a
prpria lgica produtiva (capitalista) do chip.
A colaborao, no entanto, no percebida pelo
grupos, uma vez que sua ateno est na potncia da
mquina, assumindo sua neutralidade. Para grupos contra-hegemnicos, o computador apenas um meio barato
e eficiente de difuso de ideias, troca de informaes, mobilizao de redes de apoio ou simplesmente propaganda.
Em parte, esse fenmeno pode ser visto na indistino entre o cultural
e o econmico que vige no mundo contemporneo (Cazeloto e Prado,
2006).
17
81
Edilson Cazeloto
A performance como valor substituda pela performance

como ferramenta.
A pesquisa que desenvolvemos18 junto comunidade de permacultores brasileiros ilustra essa tenso entre
colaborao e dissidncia, tpica de um contexto hegemonizado. Embora defina seus valores em contraposio
lgica mercantil e em favor da produo e do trabalho livre,
criativo e autnomo, os permacultores brasileiros, em geral, fazem um uso intensivo do computador. A comunidade da permacultura foi divida em dois grupos, tendo como
critrio principal a intensidade de relao com a prpria
permacultura. No grupo A, encontram-se os permacultores mais ativos. Em geral, vivem em ambientes construdos
com tcnicas permaculturais e dedicam-se pesquisa e ao
ensino dessas tcnicas. So mantenedores de Institutos de
permacultura ou de instituies assemelhadas. J o grupo
B composto por simpatizantes e pessoas que, embora
possam ter uma boa experincia, dividem seu tempo e interesse entre a prtica permacultural e outras profisses. A
permacultura, para eles, no propriamente um hobby,
mas ainda uma atividade parcial.
Percebe-se, entre os integrantes mais ativos, uma
certa desconfiana em relao ao universo da informtica, mas que no chega a tomar propores de uma crtica
consciente e fundamentada. Essa desconfiana manifestase como uma restrio voluntria: os permacultores ativos
passam pouco tempo conectados, no compram softwares
e dificilmente usam o comrcio eletrnico. A internet usada basicamente para pesquisas, troca de e-mails e divulgao de eventos, alm do intenso intercmbio de informaO uso da comunicao na formao de comunidades contra-hegemnicas, pesquisa financiada pela Vice-Reitoria de Ps-Graduao e
Pesquisa da Universidade Paulista (UNIP).
18
82
es tcnicas.19 J no grupo numericamente mais amplo de

entusiastas da permacultura, o computador visto como
uma mquina indispensvel e comum o uso intensivo da
Internet. No h qualquer tipo de restrio e, pelo contrrio,
o uso da informtica surge como ferramenta necessria
para a prtica da permacultura.
A diferena entre os dois grupos situa-se exatamente no campo da viso produtivista de mundo. Enquanto a
maior parte dos permacultores ativos do grupo A enxergam
a permacultura como a expresso de uma tica e de um
estilo de vida (contra-hegemnico), no grupo B predomina uma viso instrumental: eles se interessam pelas tcnicas
permaculturais mais que pelos valores que, em tese, norteiam essas tcnicas. No grupo B prevalece a ideia de que
a performance possibilitada pelo computador desejvel
e no apresenta nenhuma questo de ordem tica em si.
O computador atua como uma extenso da viso tecnicista
que o prprio grupo construiu em torno das prticas permaculturais, minimizando sua dimenso contra-hegemnica.
O grupo B demonstra claramente o que concebemos
como colaborao. Embora busquem construir uma identidade dissidente, sua prtica concreta acaba por reforar o
consenso acerca da universalidade do computador (quando,
na verdade, afirmam a universalidade de uma certa viso positiva da produtividade como um fim em si). Eles reafirmam
o mito da neutralidade do chip, ainda que as caratersticas
do computador atentem contra princpios fundamentais da
prpria permacultura (como a simplicidade, a autonomia, o
uso de ferramentas de baixa tecnologia etc.). No percebem a
contradio exatamente pelo aspecto hegemnico que se materializa no computador que se tornou capaz de naturalizar
uma viso especfica da necessidade de performance.
Veja-se, por exemplo, o blog da Estao de Permacultura Yvy Por.
Disponvel em: <yvypora.wordpress.com>. Acesso em 10/08/2011.
19
83
Edilson Cazeloto
Concluso
O ambiente da cibercultura instiga uma leitura crtica do conceito de hegemonia. Embora a concepo cannica de Gramsci e a apropriao contempornea de
Laclau e Mouffe indiquem caminhos produtivos para uma
compreenso das formas de exerccio do poder, parecenos necessrio e pertinente articular a ideia de hegemonia
s transformaes das sociedades industrializadas, principalmente diante dos fenmenos da midiatizao e informatizao generalizadas.
A constatao empiricamente observvel da predominncia do uso do computador nas mais diversificadas
reas da experincia humana leva-nos ideia de um consenso social em torno do chip como ferramenta necessria e desejvel. O fato de que mesmo os grupos que se
identificam com uma cultura contra-hegemnica utilizem o
computador de maneira acrtica e instrumental indcio de
que a informatizao construiu socialmente uma capacidade de abrigar em torno de si projetos e interesses antagnicos, graas aos mitos da universalidade e neutralidade que
constituem o imaginrio acerca do computador.
Nesse processo, as marcas de origem e os valores
que constituem a lgica informtica so apagados, embora, evidentemente, prossigam influenciando as condies
concretas das prticas culturais mediadas pelo computador.
Esse apagamento o ncleo do processo de construo de
uma hegemonia hipostasiada, ou seja, materializada no
prprio suporte fsico da cultura.
Conhecer os valores que presidem a lgica informtica, como o desejo pela performance abstrata e sem finalidade, vislumbrar a forma como o computador colabora
na manuteno de relaes sociais especficas e de modos
de dominao que so tpicos do mundo contemporneo.
84
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86
Teoria crtica, ideologia

e jornalismo na
contemporaneidade1
A questo da ideologia um dos temas cruciais da

teoria crtica, particularmente no que diz respeito interpretao dos processos comunicacionais. Este texto pretende analisar a abordagem da ideologia feita pela Escola de Frankfurt
(corrente terica identificada com a teoria crtica), procurando
compreender a pertinncia e os limites dessa abordagem.
Tendo em vista esse objetivo, o texto analisar tambm o pensamento de Antonio Gramsci, autor vinculado
teoria crtica no sentido mais amplo do termo. Ou seja,
dela fazem parte autores cuja principal fonte de inspirao
a obra de Karl Marx. Ser investigado se a perspectiva
gramsciana pode ou no ser considerada complementar
abordagem frankfurtiana da ideologia. Essa abordagem ser buscada principalmente em textos de Adorno,
Horkheimer e Marcuse.
1
Verso revista e modificada do artigo Teoria crtica e ideologia na

comunicao contempornea: atualidade da Escola de Frankfurt e de
Gramsci, publicado na revista Lbero, do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Csper Lbero (ano XI, n. 21, junho 2008, p.
79-86).
87
Fiis valorizao da histria presente no prprio

Marx, Adorno e Horkheimer afirmam a existncia de mudanas na ideologia tendo em vista a disseminao da lgica capitalista promovida pelo capitalismo monopolista. A
constituio da indstria cultural um elemento fundamental dessa disseminao, sendo responsvel pelas mudanas na ideologia.
Segundo Adorno e Horkheimer, no livro Dialtica do
esclarecimento, h um abandono da lgica argumentativa
como princpio bsico da ideologia que procurava justificar
a existncia da sociedade capitalista. A capacidade tecnolgica de os veculos da indstria cultural criarem a sua
verso da realidade, transformando-a na realidade, teria
tornado suprflua a lgica argumentativa: o real tornouse ideolgico e a ideologia tornou-se real. Rodrigo Duarte,
um dos principais comentadores brasileiros de Adorno e
Horkheimer, escreve a respeito:
Enquanto nos sculos precedentes a ideologia ocorria
principalmente atravs de discursos, de narrativas, sobre
como era a realidade e como deveria ser, a partir de incios do sculo XX, depois do surgimento de meios cada
vez mais realistas de reproduzir e difundir sons e imagens
num processo de desenvolvimento tecnolgico que nunca estagnou , a ideologia passou a ter por objeto o mundo enquanto tal, ou seja, as palavras se tornam suprfluas
pois o que se quer fazer passar por verdadeiro pode ser
mostrado, num processo em que a divindade do real
garantida por sua mera repetio (Duarte, 2002:44-45).
Adorno e Horkheimer argumentam que a ideologia

est cada vez mais esvaziada de sentido, reduzida a uma
linguagem operacional, voltada para os fins concretos da
venda de produtos. Chamam ateno, ainda, para o fato
de que a reduo da ideologia publicidade no significou
o seu enfraquecimento. Nas palavras dos autores:
88
A palavra que no simples meio para algum fim parece

destituda de sentido, e as outras parecem simples fico,
inverdade. Os juzos de valor so percebidos ou como
publicidade ou como conversa fiada. A ideologia reduzida a um discurso vago e descompromissado nem por
isso se torna mais transparente e, tampouco, mais fraca.
Justamente sua vagueza, a averso quase cientfica a fixar-se em qualquer coisa que no se deixe verificar, funciona como instrumento da dominao. Ela se converte
na proclamao enftica e sistemtica do existente. (...)
A nova ideologia tem por objeto o mundo enquanto tal.
Ela recorre ao culto do fato, limitando-se a elevar graas a uma representao to precisa quanto possvel a
existncia ruim ao reino dos fatos (Adorno e Horkheimer,
1985:138).
A teoria crtica e o fim da ideologia

Nada mais distante de Adorno e Horkheimer do
que o argumento sobre o fim das ideologias, to divulgado
a partir da dcada de 1950 e retomado com muita fora
desde a dcada de 1990. Um dos principais responsveis
pela ideia do fim da ideologia foi o socilogo norte-americano Daniel Bell, com o livro The end of ideology, lanado
pela primeira vez em 1960 e que rene artigos publicados
durante a dcada de 1950. Aqui, utilizo a segunda edio
do livro de 2001, na qual h uma apresentao nova e um
posfcio, escrito em 1988.
Para Daniel Bell, a sociedade dividida em trs dimenses autnomas (tcnica-econmica, poltica e cultural). Ele rejeita as abordagens holsticas, voltadas para a
compreenso da vida social como uma totalidade:
Contra a perspectiva holstica, meu pensamento sobre
a sociedade baseia-se na suposio de uma separao
entre a cultura e a estrutura social. Uma perspectiva funcionalista ou marxista v ambas como integradas, com
o sistema de valores regulando os comportamentos, ou
89
como uma totalidade na qual a infra-estrutura do mundo

material determina as ordens poltica, legal ou cultural.
Argumento que estas vises confundem os diferentes ritmos das mudanas nos diferentes nveis da histria das
sociedades. Mudanas na economia ou tecnologia, desde que so instrumentais, acontecem de forma linear,
pois h um claro princpio de substituio: se algo novo
eficiente ou mais produtivo, levando em considerao
o custo, ser utilizado (ainda que os marxistas argumentem que na prtica as relaes sociais de propriedade
inibam a expanso das foras produtivas). Na cultura,
no entanto, no h semelhante princpio de substituio:
os portais da cultura tanto so preservados pela tradio quanto so drasticamente abalados pelo sincretismo
(Bell, 2001:414).
Bell reduz a ideologia dimenso poltica e v o seu

fim como consequncia da crise do marxismo na dcada
de 1950, em especial devido s denncias sobre os crimes
do stalinismo. Bell estabelece uma identidade entre ideologia e esquerda:
Na ltima dcada observamos uma exausto das ideologias do sculo XIX, particularmente do marxismo, como
sistemas intelectuais que podiam proclamar como verdade as suas vises de mundo. (...) Enquanto existem
ideologias de direita e de esquerda assim como
existem agora ideologias do desenvolvimento econmico o contexto histrico define o uso; e a palavra ideologia foi um produto da esquerda e ganhou significativa ressonncia nesse contexto. E esse foi o foco da minha
discusso (Bell, 2001:16-17).2
Adorno e Horkheimer situam a ideologia com base

nas suas articulaes com a dimenso econmica. O ideo2
A traduo dos trechos de The end of ideology citados no artigo foi

feita pelo autor.
90
lgico e o econmico no so realidades autnomas. S se

pode compreender a ideologia a partir de uma investigao da dimenso econmica. O pleno desenvolvimento do
capitalismo monopolista, com a existncia do consumo de
massas e da mercantilizao da cultura, mudou a configurao da ideologia, mas no gerou o seu fim, e sim o predomnio da publicidade como o seu principal componente.
A articulao entre a dimenso econmica e a
ideolgica inclui tambm a dimenso poltica, pois, para
Adorno e Horkheimer, assim como para Marcuse, o triunfo
do pensamento operacional, que aconteceu com a plena
disseminao da lgica mercantil por intermdio da linguagem publicitria da indstria cultural, uma forma de
dominao. Ou, melhor dizendo, a forma da dominao
no capitalismo monopolista completamente desenvolvido.
a dimenso dialtica do esclarecimento, isto , da
razo burguesa, que Bell no compreende. Para Adorno
e Horkheimer, a razo burguesa perdeu a sua dimenso
crtico-transformadora, reduzindo-se a uma dimenso instrumental e mantenedora da explorao econmica. O
conceito frankfurtiano da sociedade administrada no diz
respeito apenas ao desenvolvimento da racionalidade econmica, entendida de forma abstrata, como um elemento
que pode estar presente em diferentes formas de vida social, como argumenta Daniel Bell no livro O advento da sociedade ps-industrial, a sequncia de O fim da ideologia,
publicado originalmente em 1973. Bell separa os aspectos
econmicos dos aspectos sociais, inviabilizando a possibilidade de crtica da racionalidade econmica, quer no capitalismo quer no socialismo:
A corporao privada na sociedade capitalista (ou as
empresas nas economias socialistas) est destinada a
permanecer como a modalidade organizacional mais
importante de sociedade at o final deste sculo. Ten-
91
do em vista a lgica da firma em ambos os casos a

lgica da racionalidade funcional , passa a ter menos
sentido falar em capitalismo ou socialismo que em modelos economizantes ou sociologizantes, presentes
nos dois sistemas. Cada um deles representa uma resposta lgica para uma finalidade diferente. O modelo
economizante orienta-se para a eficincia funcional e
para a administrao das coisas (e dos homens tratados
como coisas). O modelo sociologizante estabelece critrios sociais mais amplos, mas envolve necessariamente
a perda de eficincia, a reduo da produo e outros
prejuzos que sobrevm introduo de valores no-econmicos (Bell, 1977:59).
A cincia e o controle social

De acordo com Marcuse, a racionalidade econmica e tecnolgica, abordada historicamente dentro do
contexto capitalista, uma forma de controle social, que
reduz o ser humano condio de objeto, esvaziando a
sua dimenso de sujeito histrico:
A sociedade se reproduz num crescente conjunto tcnico de
coisas e relaes que inclui a utilizao tcnica do homem
em outras palavras, a luta pela existncia e a explorao
do homem e da natureza se tornaram cada vez mais cientficas e racionais. O duplo significado de racionalizao
relevante neste contexto. A gerncia cientfica e a diviso
cientfica do trabalho aumentaram enormemente a produtividade do empreendimento econmico, poltico e cultural.
Resultado: o mais elevado padro de vida. Ao mesmo tempo e com os mesmos fundamentos, esse empreendimento
racional produziu um padro de mente e comportamento
que justificou e absolveu at mesmo as particularidades
mais destrutivas e opressivas do empreendimento. A racionalidade e a manipulao tcnico-cientficas esto fundidas
em novas formas de controle social.
(...) A quantificao da natureza, que levou sua explicao em termos de estruturas matemticas, separou a
realidade de todos os fins inerentes e, consequentemen-
92
te, separou o verdadeiro do bem, a cincia da tica. Independentemente de como a cincia possa agora definir
a objetividade da natureza e as inter-relaes entre as
suas partes, ela no pode conceb-la cientificamente em
termos de causas finais. E independentemente do quo
constitutivo possa ser o papel do objeto como ponto de
observao, medio e clculo, esse objeto no pode
desempenhar o seu papel cientfico como agente tico,
esttico ou poltico (Marcuse, 1973:143-144).
Adepto da concepo positivista da cincia, Daniel

Bell separa cincia de ideologia e considera os cientistas
um grupo social autnomo, diferenciado dos demais grupos sociais, assumindo, assim, uma concepo idealista e
idealizada da cincia e dos cientistas:
A comunidade da Cincia uma instituio nica em toda a
civilizao humana. No tem ideologia, no sentido de no
possuir um conjunto postulado de convices formais, possuindo, entretanto, um carter que prescreve implicitamente
certas regras de conduta. No constitui um movimento poltico a que podemos nos juntar por adeso, porque seus
membros so eleitos, embora se possa assumir um compromisso com o intuito de pertencer a ela. No se trata de
uma igreja, na qual o elemento de f se baseia numa crena
e tem suas razes no mistrio, embora f, paixo e mistrio
nela estejam presentes, sendo, porm, dirigidos pela busca
de um conhecimento comprovado, cuja funo consiste em
pr prova e eliminar velhas convices. Como quase toda
instituio humana, ela tem suas hierarquias e suas escalas
de prestgio, mas esta disposio baseia-se unicamente nas
realizaes e na confirmao pelos membros da mesma
categoria, e no em heranas, promoes por idade, fora
bruta ou manipulao (Bell, 1977:417).
A defesa de Bell da objetividade da cincia enquadra-se na crtica que Marcuse faz do uso da racionalidade para fins de controle social. Representa claramente um
93
componente da concepo positivista da cincia, como

podemos perceber pelos argumentos do socilogo francs
mile Durkheim, notrio discpulo do positivista Auguste
Comte, sobre o mtodo cientfico. No seu trabalho sobre
As regras do mtodo sociolgico ele postula que a primeira regra e a mais fundamental a de considerar os fatos
sociais como coisas (Durkheim, 1978:94). Para Durkheim,
o mtodo cientfico absolutamente objetivo, no se vinculando a qualquer elemento da subjetividade humana e das
representaes individuais:
Devemos, portanto, considerar os fenmenos sociais em
si mesmos, desligados dos sujeitos conscientes que, eventualmente, possam ter as suas representaes; preciso
estud-los de fora, como coisas exteriores, porquanto
nessa qualidade que eles se nos apresentam (Durkheim,
1978:100).
A defesa positivista da objetividade mostra-se em

Durkheim, claramente, como uma rejeio da dimenso reflexiva, como se as coisas tivessem significado em si mesma, cabendo aos cientistas apenas observ-las na sua pura
exterioridade factual: Visto que o exterior das coisas nos
dado pelas sensaes, poderemos dizer em resumo: a cincia para ser objetiva, deve partir da sensao e no dos conceitos que se formaram sobre ela (Durkheim, 1978:108).
O culto aos fatos, to caro a positivistas como
Durkheim e Bell, que separam cincia e ideologia, para
os frankfurtianos justamente o que caracteriza a nova
configurao da ideologia. No por acaso que Bell recusa-se a reconhecer o carter poltico dos movimentos
sociais dos anos 1960, questionadores da razo instrumental. Fiel reduo da razo razo instrumental que
caracteriza o positivismo (pensamento operacional), ele
classifica esses movimentos como irracionais, romnticos
e apenas culturais:
94
O surgimento do radicalismo nos anos 1960 derrubou

a tese do fim da ideologia? Acredito que no. O que
aconteceu no Ocidente no foi um fenmeno poltico,
mas cultural (e geracional). Se houve um nico, simblico, pronunciamento que definiu esse fenmeno foi
o pster colado na entrada da Sorbonne em maio de
1968, que declarava: A revoluo que est comeando
questionar no somente a sociedade capitalista, mas a
sociedade industrial. A sociedade de consumo deve sofrer uma morte violenta. A sociedade da alienao deve
desaparecer da histria. Estamos inventando um mundo
novo e original Imagination au Pouvoir (em francs
no original). Era um sonho utpico. Mas de um sonho
acorda-se ou continua-se num pesadelo. Em toda essa
turbulncia no havia nenhuma ideia socialista nova, nenhuma ideologia, nenhum programa. O que existia era
a exploso de uma aspirao romntica que restabelecia
vises pastorais de geraes anteriores. Era uma reao
contra a racionalidade, contra a autoridade e a hierarquia, e inclusive contra a cultura (Bell, 2001:432).
A dimenso poltica da produo intelectual

A oposio cincia/ideologia afirmada pelos positivistas explicitamente rejeitada por Gramsci:
Na realidade tambm a cincia uma superestrutura, uma ideologia. (...) No obstante todos os esforos
dos cientistas, a cincia jamais se apresenta como nua
noo objetiva; ela aparece sempre revestida por uma
ideologia e, concretamente, a cincia a unio do fato
objetivo com uma hiptese, ou sistema de hipteses, que
superam o mero fato objetivo (Gramsci, 1999:175).
Gramsci tambm se recusa a conceber os cientistas,

e os intelectuais de modo geral, como um grupo social autnomo. Para ele, os intelectuais so vinculados aos grupos
(classes) sociais:
Todo grupo social, nascendo no terreno originrio de
uma funo essencial no mundo da produo econmi-
95
ca, cria para si, ao mesmo tempo, organicamente, uma

ou mais camadas de intelectuais que lhe do homogeneidade e conscincia da prpria funo, no apenas
no campo econmico, mas tambm no social e poltico:
o empresrio capitalista cria consigo o tcnico da indstria, o cientista da economia poltica, o organizador de
uma nova cultura, de um novo direito etc., etc. Deve-se
observar o fato de que o empresrio representa uma elaborao social superior, j caracterizada por uma certa
capacidade dirigente e tcnica (isto , intelectual): ele
deve possuir uma certa capacidade tcnica, no somente na esfera restrita de sua atividade e de sua iniciativa,
mas tambm em outras esferas, pelo menos nas mais
prximas da produo econmica (deve ser um organizador de massa de homens, deve ser um organizador
da confiana dos que investem em sua empresa, dos
compradores de sua mercadoria etc.). Se no todos os
empresrios, pelo menos uma elite deles deve possuir a
capacidade de organizar a sociedade em geral, em todo
o seu complexo organismo de servios, at o organismo
estatal, tendo em vista a necessidade de criar as condies mais favorveis expanso da prpria classe; ou,
pelos menos, deve possuir a capacidade de escolher os
prepostos (empregados especializados) a quem confiar
esta atividade organizativa das relaes gerais exteriores
empresa (Gramsci, 2000:15-16).
Segundo Gramsci, os intelectuais no so um grupo social autnomo, e o exerccio de funes intelectuais

no se reduz a esse grupo. Na sociedade capitalista, os
membros da classe dominante, os empresrios, exercem
uma funo intelectual indispensvel para a organizao
da sociedade, e do prprio aparato estatal, de acordo com
os seus interesses de classe. Assim como os pensadores
frankfurtianos, Gramsci articula as dimenses econmica,
poltica e ideolgica. Numa comparao com a posio
frankfurtiana, pode-se perceber, no entanto, que Gramsci atribui uma importncia maior dimenso poltica na
96
sua reflexo sobre a ideologia, como fica evidenciado pelo

conceito de hegemonia:
Pode-se fixar dois grandes planos superestruturais; o
que pode ser chamado de sociedade civil (isto , o
conjunto de organismos designados vulgarmente como
privados) e o da sociedade poltica ou Estado, planos que correspondem, respectivamente, funo de
hegemonia que o grupo dominante exerce em toda a
sociedade e quela de domnio direto ou de comando,
que se expressa no Estado e no governo jurdico. Estas
funes so organizativas e conectivas. Os intelectuais
so os prepostos do grupo dominante para o exerccio
das funes subalternas da hegemonia social e do governo poltico (Gramsci, 2000:20-21).
O conceito de hegemonia decisivo para se compreender a dimenso poltica da ao ideolgica dos profissionais da comunicao. Jornalistas, publicitrios e profissionais de relaes pblicas so produtores de ideologia,
e sua atuao fundamental para o exerccio da hegemonia pela classe dominante, j que so seus prepostos,
auxiliando-a no exerccio de funes organizativas, como
a conquista da confiana dos investidores e compradores
de mercadoria no plano caracterizado por Gramsci como
hegemonia social. Alm disso, agora no plano do domnio
direto, esses profissionais tambm so necessrios para se
obter o consenso frente s aes governamentais.
Os argumentos dos autores frankfurtianos so indispensveis para a compreenso das mudanas na ideologia,
em especial o predomnio da forma publicitria. Tambm as
reflexes de Gramsci so fundamentais para a compreenso
da dimenso ideolgica do exerccio do poder pela classe
dominante, em especial as articulaes entre a sociedade e
o Estado. Considero, portanto, complementares as perspectivas de Adorno/Horkheimer, Marcuse e Gramsci.
97
O jornalismo contemporneo e a hegemonia

neoliberal
O entendimento dos processos comunicacionais
contemporneos depende de uma compreenso do papel
ideolgico desempenhado pela publicidade. Mas este entendimento s se realizar de maneira plena se os processos comunicacionais forem situados dentro do contexto da
hegemonia ideolgica neoliberal.
Em seu livro sobre o jornalismo na contemporaneidade, Leandro Marshall mostra a importncia do jornalismo para a hegemonia ideolgica neoliberal:
O universo da comunicao est no epicentro dos fenmenos sociais, econmicos e tecnolgicos que sacodem
a humanidade nessa transio de milnios. A mdia o
canal que veicula e transporta a ideologia da nova era,
o neoliberalismo, mas tambm alvo desse processo de
transformaes. O jornalismo, em particular, a linguagem que codifica e universaliza a cultura hegemnica
e legitima a lgica do mercado. Os jornais, telejornais,
radiojornais e net-jornais pulverizam os signos e cones
da nova era, desenvolvendo um novo estgio no processo de colonizao cultural, mundial, principalmente
em relao s naes perifricas. O mercado tornou-se
referncia e paradigma, liberalizando os dogmas que
sustentavam os mitos e ritos. Na verdade, o neoliberalismo transformou o mercado em uma espcie de totem
social, para onde convergem os anseios e expectativas
da sociedade (Marshall, 2003:23).
Por outro lado, os vnculos entre jornalismo e neoliberalismo so uma consequncia das mudanas acontecidas no jornalismo, com sua aproximao s caractersticas
da publicidade. O jornalismo continua a desempenhar o
importante papel de organizador da cultura, mas veicula
agora a lgica do mercado, confundindo-se com a publicidade. Perde, assim, seus elementos tradicionais:
98
A contaminao e a deteriorao do conceito clssico

de jornal diz respeito aqui, sobretudo, promiscuidade existente entre informao e propaganda, em que as
notcias de jornal perdem sua misso precpua de reportar e passam a carregar os interesses de propagandear
produtos, ideias ou personagens, numa radical inverso
de valores. Uma publicidade que no mais implcita,
como natural em todos os processos lingusticos que
transportam principalmente ideologias, mas uma propaganda explcita, que se antepe ao papel prioritrio de
informar.
Essa informao-publicidade se irradia e contamina os
jornais impressos, telejornais, radiojornais e net-jornais.
No mais satisfeitas em ocupar os espaos prprios para
a linguagem publicitria, as propagandas chegam a
pular o muro e invadir o territrio da informao, provocando uma forma mestia de comunicao (Marshall,
2003:41).
A promiscuidade entre informao e propaganda,

apontada por Marshall, pode ser claramente percebida,
dentre outros veculos, no jornal Folha de S.Paulo. Em sua
edio de 15 de maio de 2011 podem ser encontrados vrios exemplos dessa promiscuidade. A chamada de capa da
revista sopaulo foi A RECEITA DO RSCAL, com a linha
fina indicando Os ingredientes que fizeram a rede paulistana de restaurantes abocanhar 180 mil clientes por ms.
No interior da revista foi publicada a matria Comida para
um batalho, assinada por Laura Rago e Luiza Fecarotta,
da qual foi retirado um trecho que apresenta todas as caractersticas da linguagem publicitria, ressaltando o cuidado com a higiene, a qualidade da comida e a rapidez do
atendimento, entre outros elogios ao produto. No faltam,
ainda, referncias ao preo e ao novo endereo da rede:
s 8h, o vaivm da cozinha do Rscal no Itaim Bibi j
intenso. Mulheres e homens vestidos com jaleco branco, luvas e toucas manuseiam os alimentos que sero
99
servidos em um extenso buf a partir de meio-dia. Em

ponto. A essa hora, j h clientes esperando, a maioria
engravatados que busca comer bem e rpido no meio
do expediente. Apesar de ser um espao para refeies
expressas, l tudo feito na hora. Chegam pela manh
peixes inteiros e grados, processados um a um. A leitoa
temperada e costurada mo, o cabrito descansa da
noite para o dia no vinho tinto, para depois ser dourado. Caldos so feitos dos ossos, massas so preparadas
artesanalmente todos os dias. Apostando nesse sistema
de refeies frescas servidas em buf (atualmente pelo
preo fixo de R$ 52), a rede criada em 1994 acaba de
abrir sua stima unidade em So Paulo, no shopping
Iguatemi Alphaville h ainda trs no Rio de Janeiro (FSP,
15/5/2011, sopaulo:28).
Nesta mesma edio, o jornal publicou no caderno

de cultura, Ilustrada, na primeira pgina, a matria Muito
ouro, assinada por Roberto Kaz, sobre o programa de TV
Medalho Persa. Redigida tambm com a utilizao da
linguagem publicitria, a matria, no mnimo, serve para
atestar a credibilidade do programa, e dos produtos que
ele vende, alm de comprovar que ele oferece compras
vantajosas para os consumidores:
meia-noite de tera, a apresentadora Helen Marie
entrou no ar ao vivo, para anunciar: Hoje vamos falar
de ouro!. Aps uma pausa, prosseguiu, com nfase:
Ns vamos falar de ouro 18 quilates! Comeava mais
uma edio do Medalho Persa, programa lder em
venda de joias pela TV, transmitido s madrugadas, 365
vezes por ano, em duas emissoras ao mesmo tempo
(Rede Vida e Canal Rural). (...) O Medalho Persa
uma empresa com dois estdios, uma ourivesaria
prpria, 180 funcionrios e 120 mil clientes cadastrados.
(...) Locutora de rdio pela manh, Marie se acostumou
a gastar trs horas por noite falando sobre pedras
preciosas. Com a experincia, cunhou portentosos
100
bordes. Safira, esmeralda e rubi viraram a trinca de

sucesso das joias. Prola de gua salgada sempre
uma bno da natureza. As joias so vendidas sempre
em cinco parcelas de, no mnimo, R$ 79. Quando a pea
excede R$ 10 mil, o valor no aparece na TV; o cliente
s descobre se ligar para uma das 17 atendentes. Assim
ocorreu com Jernimo, que, s 2h55, ligou interessado
em um anel de brilhantes. Cinco parcelas de R$ 2.400,
respondeu a atendente. Ele barganhou. Ela fez por R$
2.300. A pea, que custava R$ 11.500, foi vendida no
ato (FSP, 15/5/2011, Ilustrada:E1).
Ainda na edio de 15/5/2011, a Folha de S.Paulo,

no caderno Mercado, na coluna Mercado Aberto, assinada
por Maria Cristina Frias, foi publicada uma nota com o ttulo publicitrio Linguagem labial e texto idem:
Fernanda Calvet, a nova diretora da Clinique no Brasil,
assume, com novidades, a marca de produtos conhecidos por serem desenvolvidos por dermatologistas. A
grife do grupo americano Estee Lauder trar ao Brasil
hidratante labial em seis cores (R$ 81). Lanado nos EUA
h um ms, sumiu das prateleiras em duas semanas.
como um batom, mas o hidratante ajuda a fixar mais
a cor nos lbios, diz Calvet. At o final do ano, sero
ao menos 15 lanamentos. Brasileiras preferem cremes
de textura leve; 52% tm pele mista ou oleosa mista.
A grife estreia no dia 25 um site de e-commerce (FSP,
15/5/2011, Mercado:B2).
Como se trata de um texto publicitrio, s que travestido de jornalismo, no faltam referncias credibilidade do produto, desenvolvido por dermatologistas e ao
seu sucesso, sumiu das prateleiras. Tambm no caderno
Mercado, nesta mesma edio, foi publicada uma matria,
assinada por Camila Fusco, sobre as aquisies feitas no
Brasil pelo fundo americano Carlyle, dentre elas a do grupo Scalina. A respeito das atividades do grupo, foi publica101
da a seguinte nota, de mesma autoria, com o ttulo Scalina

aposta em lingerie com tecnologia:
De olho em ampliar sua fatia de mercado no varejo brasileiro de lingerie, que movimenta R$ 2 bilhes, um dos
trunfos da Scalina a tecnologia. Batizada de BioFir, uma
das linhas prev a fabricao de meias-calas, leggings,
calcinhas e bermudas com fios que levam cristais bioativados e que prometem hidratar a pele e reduzir a celulite.
A previso que cheguem ao varejo a partir de julho, com
preos que variam entre R$ 27 e R$ 89. Outras apostas
incluem ainda tecnologias de lingerie que no esquentam
e tecidos que memorizam o formato do corpo. Tecnologia hoje um dos principais diferenciais competitivos no
mercado concorrido de moda ntima, diz Victor Serra,
presidente da Scalina. Atualmente a companhia detm
10% do mercado de lingerie, e compete com empresas
como Lyz, Valisre e Hope. (FSP, 15/5/2011, Mercado:B4)
Mais uma zez, a promiscuidade publicidade/jornalismo evidente, com a descrio das qualidades dos
produtos e com a valorizao do uso da tecnologia pelos
fabricantes. O jornalista assume, assim, as funes de um
redator publicitrio. A promiscuidade publicidade/jornalismo foi analisada por Emerson Ike Coan em dissertao
de mestrado defendida na Faculdade Csper Lbero. Nesse
trabalho, alm da presena do referencial da teoria crtica,
h a utilizao da sociossemitica para uma investigao
das caractersticas do que o autor nomeia como discurso
publijornalstico. Trata-se de um novo tipo de discurso
que surge da fuso dos discursos publicitrio e jornalstico,
dando origem a: Uma nova estrutura de poder em que o
fazer saber e o fazer crer se integrem com efeito predominante no fazer querer, ideolgico e para o consumo,
em relao ao poder fazer, ser, querer para prover, informativo e para a cidadania (Emerson Ike Coan, 2010:179).
102
Os textos do jornal Folha de S.Paulo, aqui transcritos, possuem as caractersticas do discurso publijornalstico, misturando a dimenso informativa do jornalismo e a
dimenso sedutora da publicidade para despertar no leitor
a vontade de adquirir os produtos descritos pelas matrias.
Esses exemplos da mistura entre jornalismo e publicidade mostram a atualidade da concepo frankfurtiana da
ideologia, confirmando a sua pertinncia para a anlise
dos processos comunicacionais contemporneos, marcados pela ideologia neoliberal e pela disseminao da linguagem publicitria. Alm disso, tambm apontam para
a importncia da atuao dos profissionais da comunicao, indicando, portanto, que as anlises de Gramsci sobre
a relevncia do exerccio das funes intelectuais para a
construo e a consolidao da hegemonia da classe dominante tambm permanecem atuais.
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BELL, Daniel. O advento da sociedade ps-industrial. So Paulo:
Editora Cultrix, 1977.
COAN, Emerson Ike. A relao entre os discursos publicitrio e
jornalstico no domnio do entretenimento. Dissertao de mestrado. So Paulo: Csper Lbero, 2010. Disponvel em: <www.
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DUARTE, Rodrigo. Adorno e Horkheimer & a dialtica do esclarecimento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
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Durkheim. So Paulo: Abril Cultural, 1978, p. 71-161. [Coleo
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GRAMSCI, Antonio. Cadernos do crcere. Volume 1. Introduo
ao estudo da filosofia. A filosofia de Benedetto Croce. Rio de Ja-
103
neiro: Civilizao Brasileira, 1999.

GRAMSCI, Antonio. Cadernos do crcere. Volume 2. Os intelectuais, o princpio educativo, jornalismo. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2000.
MARCUSE, Herbert. A ideologia da sociedade industrial. 4 edio. Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1973.
MARSHALL, Leandro. O jornalismo na era da publicidade. So
Paulo: Summus Editorial, 2003.
104
A tica como discurso estratgico

no campo jornalstico1

Lus Mauro S Martino
Neste artigo so delineadas algumas questes relativas tica profissional do jornalista em seu conflito com
os interesses pessoais e empresariais, a partir de entrevistas
com profissionais de diversos nveis hierrquicos. O objetivo verificar em que medida a tica apresentada como
um ideal em contrapartida com as condies efetivas de
sua aplicao no cotidiano de trabalho do profissional.
O plano de anlise do trabalho repousa sobre a
noo de interesse, espcie de antpoda da tica. Esse cenrio, todavia, desafiado a cada momento pela objetivao dessa tica em aes prticas. As contingncias do
cotidiano desafiam a cada minuto as solues ticas pela
desigualdade fundamental entre cada ser humano. Conciliar esses dois cenrios um desafio nas questes sobre
tica (Playsance e Skiwes, 2003:833).
Uma histria profissional, talvez apcrifa, serve
para introduzir o tipo de discusso a que se refere este tex1
Publicado originalmente na revista Lbero, do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Csper Lbero (ano XIII, n. 26, dezembro
2010, p. 31-38).
105
Lus Mauro S Martino
to. Em uma ocasio, na cobertura de um grave problema

urbano em So Paulo, um reprter de rdio viu-se em um
dilema. No era seu horrio de trabalho seu turno s
teria incio na parte da tarde. Uma colega j havia sido
designada e estava a caminho do lugar do incidente. No
entanto, ele morava prximo ao local. Poderia estar l em
cinco minutos, antes dela. Se eu fosse, seria um canalha
com ela. Se no fosse, ficaria mal com a emissora, lembraria o rapaz, anos depois. A tica, entendida como norma de conduta em relao colega de trabalho, mandava
esperar. O interesse profissional, ir. O reprter foi. A colega
foi admoestada pelo superior.
A tica jornalstica, segundo Guilhaume (1991:11),
apresentada, por vezes, como uma espcie de tbua de
logaritmos morais aplicados a uma prtica jornalstica livre de qualquer contingncia externa, como se dependesse
apenas da vontade do profissional. A apresentao das
normas de conduta do jornalista parece excluir alguns elementos contraditrios da profisso.
A insistncia nas definies morais em lugar do estudo da aplicao dessas normas na prtica pode gerar
uma insuficincia no cdigo de conduta profissional. Cdigos de tica e a prpria Lei de Imprensa funcionam depois
da concretizao do fato, a publicao da notcia:
No ethos do jornalismo, h dois tipos de cdigo. Um tipo
escrito por uma comisso, tornado pblico e representa com bastante honestidade como os jornalistas pensam que deveriam agir. O outro tipo no escrito, oculto
s vezes da conscincia dos prprios jornalistas. Por ser
frequentemente inconsciente, este ltimo cdigo mais
difcil de descrever e analisar. Mas o mais poderoso de
ambos (Meyer, 1989:38).
Nem sempre essa estrutura normativa de um ethos

jornalstico, isto , de um padro de conduta, tem como
106
objeto a prtica. Definir uma tica parece se relacionar

elaborao de um critrio valorativo para a escolha entre
duas ou mais aes possveis, dentre as quais uma seria
recomendvel ante as demais. Assim, e tica parece estar
vinculada ao processo de escolha de uma ao na prtica
(Herrscher, 2002:281).
A relao entre as possibilidades virtuais e reais de
escolha nem sempre contemplada. O cotidiano do trabalho jornalstico envolve constantemente um processo de tomadas de deciso, pautadas ao mesmo tempo pela dupla
vinculao do jornalista ao mesmo tempo uma espcie
de servidor pblico da informao e funcionrio de uma
empresa particular objetivando o lucro (Karam, 1996:29).
Nesse sentido, o ethos do trabalho jornalstico por vezes
definido como uma relao entre as possibilidades da tica
e as limitaes da prtica (Goodwin, 1991:23).
Esses dois aspectos do a estrutura deste trabalho.
Em primeiro lugar, (I) veremos como a tica e o interesse
fazem parte de uma dialtica da estratgia na ao social;
em seguida, (II), como o duplo vnculo do profissional, entre o interesse pblico e as condies de produo da notcia, implica contingncias nas possibilidades de escolha no
cotidiano. Constituem o corpus de anlise, alm de livros
sobre tica no jornalismo, depoimentos de profissionais da
imprensa dados ao Site de Jornalismo da Faculdade Csper Lbero no perodo em que fui editor (2000/2003).
A tica como estratgia legtima
Em uma perspectiva pragmtica, um princpio tico
s teria valor quando tendesse a um mximo de aplicaes. Um ethos orientado exclusivamente de acordo com as
circunstncias imediatas seria casustico e, sob certo ponto
de vista, contraditrio em si exceto, claro, se for compreendido como princpio legtimo o agir de acordo com
107
Lus Mauro S Martino
os interesses do momento. Mas eis a novamente a noo

de interesse e consequente deslegitimao do procedimento (Bourdieu, 1991:34; 1999) por se considerar, provavelmente, que uma das categorias menos nobres para analisar uma situao social a noo de interesse.
A conduta aprovada como tica em um determinado cenrio apresenta-se apreenso sincrnica como
a resultante de uma srie de interesses especficos voltados para um equilbrio de interesses comuns. O princpio
da ao garante uma possvel igualdade de condies nas
prticas cotidianas. A normatizao de uma tica a objetivao dessa igualdade, ressaltada a cada momento pelas
denncias de quebra ou de interesse.
Nesse sentido, destaca-se como a socializao de
um princpio orientador da ao social em toda uma comunidade, a partir dos quais sero erigidas, em um segundo momento, cdigos, normas e princpios no escritos de regncia da comunidade (Christian, 2005:433). O
ex-ombudsman da Folha de S.Paulo, Bernardo Ajzemberg,
mostra as condies desse procedimento: Ou a pessoa
tem tica ou no tem. E isso vale para qualquer profisso
ou ofcio. No caso do jornalista, ainda mais, por causa de
suas responsabilidades pblicas.
A tica de uma comunidade a prioridade das chamadas agrafa nomoi, isto , das leis no escritas. J na
Grcia Antiga o princpio tico de um determinado grupo
nascia exatamente nesse tipo de prtica aparentemente no
orientada, oriunda da obedincia s leis no escritas, mas
respeitadas por todos. O interesse particular era contido
pelo limite dessa lei, objetivada na expresso costume,
dimenso estabelecida como elemento fundador de uma
realidade social na forma de um hbito (Weber, 2003:2).
Na anlise de Bourdieu (1980; 1983; 1989), o hbito o elemento central da construo social da realidade
108
na medida em que garante a reciprocidade da ao entre

meu semelhante e eu o que ele denomina habitus, princpio estruturador de prticas, gostos e aes adquiridos pelo
indivduo no decorrer de sua trajetria social. O habitus,
elemento de intermediao entre o individual e o social,
est em permanente transformao na garantia de manuteno de seus princpios prticos.
Nessa concepo, somos orientados basicamente
pelos mesmos princpios, pelos mesmos esquemas geradores de uma percepo mtua da mesma realidade.
Vemos as mesmas coisas, temos, a princpio, as mesmas
reaes diante de situaes semelhantes e podemos ter
certo grau de certeza, assim como uma percepo da realidade por conta do hbito e dos costumes. A tica de
um grupo um princpio orientador, objetivada no que o
socilogo francs chama de habitus (Barros Filho e Martino, 2003).
tica do procedimento
No caso do jornalismo, os dilemas ticos so uma
espcie de fronteira entre o hbito social e as situaes regidas pela Lei de Imprensa (Bucci, 2001:20). Para o jornalista Eugenio Bucci, A tica no como a lei que diferencia
o lcito do ilcito. A tica cada vez mais se ocupa das decises individuais entre o que certo e aquilo que tambm
certo; qual a melhor escolha a fazer.
Princpios ticos podem ser colocados em questo
pelo interesse do momento. A contradio entre tica e interesse o ponto dinmico na dialtica entre a ao interessada e o ato do dever. Note-se que um elemento
regulador, no de coero.
comum encontrar, no cotidiano, contradies entre a tica e o interesse particular. Conforme sintetiza o reprter Ricardo Kotscho:
109
Lus Mauro S Martino
No existe imprensa neutra, mas voc deve sempre perseguir a verdade. Quanto menos interferncias houver,
melhor. claro que cada um tem sua preferncia poltica, mas quanto mais comprometido se est, mais difcil
fica perseguir a verdade.
A prescrio da norma garante a igualdade de disposies, mas no parece levar em considerao as divergncias baseadas no interesse. Diante do fato objetivo, a
norma tica colocada frequentemente em questo, julgada a partir de princpios utilitrios. No entanto, na medida
do possvel, isso feito evitando o conhecimento por parte
de outros agir de forma tica uma estratgia para garantir a legitimidade perante o grupo.
O reconhecimento raramente explcito, como
nesta frase de Bernardo Ajzemberg: Se deve reconhecer,
at segunda ordem, que o jornalismo hoje de fato parte
de um mercado.
O princpio da estratgia
A contradio entre a ao tica e o interesse, no
entanto, pode ser interpretada quando se introduz a noo de estratgia como princpio do critrio de uma razo
prtica. A estratgia garante um modo de ao coerente
com os resultados esperados sempre o melhor para cada
participante da ao, independente de ser o melhor para
os outros.
Na linha do pensamento de Bourdieu (1967; 1980;
1992), o exame das possibilidades ticas em comparao
com a lgica de campo parece convergir em alguma medida
para a noo de estratgia, desenvolvida em vrios momentos ao longo de sua obra veja-se, por exemplo, o Esboo de
uma teoria da prtica, O senso prtico e Razes prticas.
Podemos falar da tica como estratgia quando
lembramos que em cada campo as aes de um agente
110
so, ainda que parcialmente, direcionadas percepo recproca dos outros. Dessa maneira, ao assumir uma postura reconhecida como tica apreenso sincrnica do
ato pelos outros agentes, um determinado indivduo, participante do campo, ajusta-se s percepes reconhecidas
como legtimas.
Isso decorre de um fundamento paradoxal da tica
no campo jornalstico. Como em outros campos, o princpio da ao no campo jornalstico funda-se sobre uma
tica concorrencial que se dissimula sob tipos de comportamentos tacitamente aceitos como ticos, sobretudo no
sentido de um fair play que cria as regras para a prpria manuteno do campo enquanto espao estruturado
(Bourdieu, 1980:143).
No entanto, a reside um paradoxo que, de resto,
se estende a vrias configuraes de um sentido de jogo
qual a lgica de campo aparentada: como possvel
falar em um fair play quando o objetivo de cada participante ganhar? A rigor, uma primeira resposta seria
apontar que o fair play a vitria dentro das regras do
prprio campo o que, imediatamente, permite contra-argumentar apontando-se que essas regras, por sua vez, esto igualmente ligadas aos interesses do campo.
Uma vez que essas regras, em sua maioria, no
esto escritas novamente os agrafa nomoi , a aplicao
prtica dessas regras, ou sua eleio como razo prtica,
o que resulta mais ou menos no mesmo, parece estar mais
relacionada com a capacidade de o agente perceber, conforme seu espao na disposio de um campo, quais so
as regras que lhe proporcionam maior lucro simblico inter
pares e aplic-las na medida de sua possibilidade.
A ao orientada pela tica e a ao movida deliberadamente pelo interesse, nessa leitura, parecem se estruturar a partir da definio de uma estratgia de valorizao
111
Lus Mauro S Martino
do capital simblico estipulado em cada uma das situaes em questo. Para o jornalista Leo Serva, estamos
formando jornalistas para o mercado que existir, no? O
jornalismo no muda tanto de um meio para outro, seus
principais defeitos e qualidades vo se passando de um
suporte para outro.
A aplicao desse princpio de reciprocidade prtica jornalstica fica evidente na afirmao de Francisco Karam:
Jornalismo no o que diz apenas um profissional,
uma profisso qual aderem pessoas que, mediante
determinados princpios tcnicos, ticos, tericos e estticos, vo exerc-la sabendo que as vontades e paixes
pessoais devem estar submetidas ao interesse pblico.
Nesse sentido, aparentemente, no h incompatibilidade entre o discurso tico e a prtica regida pelo interesse. A noo de estratgia parece resolver a questo
igualando-as como modos distintos de se chegar a um
resultado com formas de lucro diferentes. A normatizao
tica garante o princpio de lucro de todos os envolvidos em
uma disputa. O interesse particular, por sua vez, garante
um lucro maior, mas tambm mais arriscado.
Para o ento editor de poca, Paulo Moreira Leite, est na hora de as pessoas pararem de dar crdito a
quem no apura:
O Brasil est se modernizando. Cada vez mais, o jornalismo feito no apenas de opinies. Voc precisa demonstrar, sustentar o que est falando. Voc no pode
pegar uma declaraozinha ali, uma impresso aqui
e dizer que isso que est acontecendo no Brasil e no
mundo.
Os limites da prtica social e, portanto, do lucro

simblico de uma ao esto garantidos pela tica e pela
112
moral de cada sociedade (Habermas, 2004). A adoo de

estratgias mais ou menos de acordo com esses princpios
baseia-se no clculo inconsciente de vantagens e desvantagens de se afastar desse padro. A matriz de aes sociais
possveis, portanto, estrutura-se a partir de um princpio
tico e um princpio de interesse, subordinado e ao mesmo tempo oposto (Bourdieu, 1997; Barros Filho e Martino,
2003). A nobreza da ao verificada, sobretudo, pela
possibilidade de independncia frente aos interesses. No
dizer de Mino Carta, no vamos esmorecer na nossa crena de que jornalismo algo que se faz com esprito crtico,
fiscalizando o poder. Ento ns continuaremos fiscalizando
o poder.
O grau de um determinado espao em uma estrutura sugere a existncia de um indivduo tendencialmente
prximo do tipo-ideal necessrio para utilizar esse espao,
e sua consequente apreenso em um fluxo de poder.
No entanto, cabe notar aqui a necessidade de um
exame de uma condio na qual uma ao tica poderia ser normatizada em princpio de ao coletiva explcita,
no, como no caso do habitus, implcita.
O imperativo categrico kantiano no uma prescrio de dever, mas uma estrutura formal de conduta aplicvel a qualquer situao. O indivduo reconhece a existncia de todos como princpio de ao: Age de maneira que
a mxima de tua vontade possa valer sempre ao mesmo
tempo como princpio de uma legislao universal (Kant).
A ao tomada em razo do dever, medidas suas
consequncias quando transformadas em um princpio de
conduta universal. O que eventualmente dificulte a transformao de todo padro tico em lei universal a utilizao do interesse imediato. O pensamento, construdo sobre
a iluso da naturalidade dos fatos, muitas vezes se exime
da reflexo sobre as causas do cotidiano refugiando-se em
113
Lus Mauro S Martino
uma difusa exigncia por tica nas instncias polticas e

sociais (Bourdieu, 1980).
A tica est relacionada, desde Aristteles, no necessariamente a um conjunto prescritivo de regras, mas sobretudo a uma teoria da prtica, criada a partir da reflexo e da
pesquisa vinculada vida diria. Est nesse contexto a discusso sobre tica jornalstica o locus para crtica da prtica.
O tipo mais conhecido desse modelo de ao o
chamado duplo vnculo isto , um duplo interesse, no
necessariamente oposto, entre aes (Bourdieu e Acquaint,
2004).
O vnculo duplo e a tica jornalstica
No caso do jornalismo, esse duplo vnculo fica ainda mais visvel pela aparente transparncia das fronteiras
simblicas entre o cidado comum e o jornalista. Na tarefa
de codificar a realidade, o jornalista est exposto a eventuais contradies entre suas condies objetivas de trabalho
e os princpios ticos de sua ao social. A tica especfica
da profisso no prev o vnculo do jornalista com nenhuma outra atividade, exceto o prprio jornalismo (Bourdieu,
1997:53; Bucci, 2001:45).
Na viso de Bucci:
Exatamente porque o jornalista um ser humano como
qualquer outro, ele vive esses dilemas. necessrio, ao
jornalista, conviver com isso. Ele no pode tentar se despir das suas convices, como se despir da sua condio de humano. Ele um homem, ou uma mulher, um
gay, um cristo, um liberal, um comunista. O jornalista
deve decidir dentro disso. Ele no est acima das suas
paixes, das suas fraquezas, dos seus sonhos.
No caso do jornalismo, no h oposio entre os

diversos vnculos por conta da especificao de fronteiras
simblicas claras entre a atividade e o cio. No caso do
114
jornalista, esses momentos no so discriminados. Ao contrrio, a superposio estimulada a partir da doutrina,

como no caso do Manual da Folha: O jornalista est sempre investido de sua posio.
Assim sendo, a tica do marceneiro, proposta por
Cludio Abramo (1999:123), tornar-se-ia a nica possvel
para o jornalista. evidente que sua tica ser a mesma do
cidado: no h opo o que visto por Chapell (2009),
por exemplo, como o princpio orientador de qualquer tica. No existem fronteiras simblicas claras, e o vnculo
com o jornalismo atua exatamente ao mesmo tempo dos
outros. A tica jornalstica no traz em si nenhum princpio que tambm no possa ser aplicado ao cidado. E, da
mesma maneira, ao ser entrevisto pelo interesse, o jornalista poder ter as mesmas reaes de um indivduo qualquer
(Harcup, 2003:113; Banaszynski, 2010).
Embora se pretenda quase uma figura meta-social, por conta de sua permanente observao da sociedade, o jornalista parte do mesmo grupo observado
como se o jornalismo fornecesse ao ser humano uma segunda natureza proveniente do hbito. No jornalismo a
relao entre sujeito e objeto raramente vista a partir de
seu contedo tico especfico (Barros Filho, 1995).
Objetividade e eficcia simblica
A discusso sobre objetividade no jornalismo por
vezes lembra uma discusso metafsica. O mtodo de produo da notcia regido por regras e prticas implcitas
e explcitas (Ryan, 2001:3). A subjetividade apenas uma
questo de percepo, mas a percepo tambm determinada pela vontade.
Quando a vontade suprimida pela adoo de regras, natural que essas regras condicionem a percepo
(Meyer, 1989:81). Da o reflexo de pauta, da o procedi115
Lus Mauro S Martino
mento jornalstico, da o faro da notcia, da as prticas

repetitivas, poucas vezes explcita na fala no caso, do jornalista Flvio Dieguez:
As interpretaes dos fatos no podem ser feitas por jornalistas. Alis, isso vale para todas as reas do jornalismo porque em nenhuma delas o jornalista pode interpretar fatos por si mesmo.
Tanto o estagirio quanto o editor so elementos de

um mesmo campo, regido pelos mesmos critrios, diferenciando-se por uma apropriao momentnea desigual do
capital simblico referente ao cargo e necessrio para a
formao de redes de relaes e capitalizao de contatos
da mesma maneira, mas em um nvel diferente de qualquer
foca (Bourdieu, 1997). Em outras palavras, o cinismo tico, bem identificado por Francisco Karam (1996), o fato
de se criticar o procedimento para aplic-lo em seguida.
As condies do vnculo duplo no jornalismo armam-se em virtude de sua prpria existncia. No toa
a preocupao constante com os elementos ticos dentro
do jornalismo: eles no existem como categoria especfica, mas reproduzem-se diretamente, quase como uma cpia, dos parmetros sociais. So, na expresso de Bucci
(2001:85), duas ticas em um s lugar.
Confundindo subjetividade com interesse pessoal, a
tica do jornalista poderia ser entendida como a desvinculao de outros elementos do mundo e a adoo de uma
postura crtica eivada de preconceitos invisveis dissimulados na prtica profissional a partir da tendncia a ver na
objetividade um ritual estratgico com vistas a esconder
os interesses em jogo (Tuchmann, 1972; 1979). A retomada dos argumentos de Bourdieu (1980; 1983), neste momento, podem auxiliar na compreenso do exposto.
A adequao do profissional a esse duplo vnculo
116
a tica jornalstica e os interesses de campo se d atravs da estratgia de sustentar um discurso tico que atende
igualmente aos interesses do campo e associar a pergunta de carter tico ou moral (como Que devo fazer?) s
condies no explcitas de ao em um campo (como O
que posso fazer?). As estratgias estabelecem-se como
elementos intermedirios de justificao entre as estruturas
de campo e a prtica do jornalista; ao definir uma postura
como tica, o campo e tambm o profissional a ele
vinculado, portanto dotado de um habitus que lhe prove
a illusio necessria para ver o que preciso e interessante
ver de certa maneira agrega a essa tica os valores do
campo. O interesse estratgico de obteno de lucro simblico torna-se tico na medida em que converge com os
interesses do campo, em uma justificao at de uma postura eticamente questionvel em si, mas que corresponde
s demandas de movimentao simblica no campo.
As questes relativas a uma razo prtica que s
vezes cruzam o caminho do jornalista (Devo cometer um
crime para provar sua possibilidade?; Devo usar cmera
escondida em uma reportagem? ou Devo fingir ser outra pessoa para obter uma informao?) encontram sua
resposta no em uma moral, mas em um discurso da tica
do campo. Um jornalista pode achar moralmente errado
mentir, mas sua tica jornalstica, aliada inconscientemente
aos interesses do campo e justificada dessa maneira, pode
mentir para obter uma informao; o xito dessa estratgia, de alguma forma, parece ser o elemento que vai medir
o carter tico ou no da ao.
Se a ao resulta em uma reportagem de repercusso nacional, encontra um alto grau de agendamento
e, portanto, na perspectiva do jornalista como defensor de
um interesse pblico, o procedimento que pode ser interpretado como moralmente condenvel torna-se tico em
117
Lus Mauro S Martino
conformidade com uma das regras do campo jornalstico

que diz respeito ao interesse pblico.
O apelo a um valor consagrado pelo prprio campo legitima o procedimento e o torna tico por conta dos
elementos externos ao que lhe garantem um lucro simblico alto o bastante para a converso da ao em norma. O chamado jornalismo fiteiro, criticado anos atrs,
no era mais do que a exacerbao desse princpio de lucro tico por parte dos agentes do campo o que coloca
em jogo a possibilidade de uma tica entendida como algo
distante do interesse (Sodr, 2002:194).
A produo e difuso de ideias obedecem a lgicas
prprias e mesmo sua ramificao por outros setores da
sociedade est vinculada a uma srie de atitudes e aes
de grupos responsveis por sua expanso. Eis a opinio de
Karam:
O jornalismo hoje trata a informao das duas formas:
como bem social e como mercadoria. Se fosse s mercadoria, no poderamos ter acesso infinidade de fatos e
verses de grande relevncia social que acompanhamos
diariamente, especialmente pela mdia impressa. Se fosse s bem social, no teramos fatos e verses embalados pelo marketing informativo, com maior rendimento
de acordo com as posies polticas, ideolgicas e econmicas de setores da mdia.
tica e conhecimento prtico

No espao social, a mdia apresenta-se como um
elemento de modalidade dupla. um produto-fim, resultado de um processo de construo de texto a partir de
dados imediatos da realidade, no qual vrias escolhas so
feitas, mas tambm um produto-meio, capaz de produzir
modificaes imediatas no ambiente onde se encontra. No
espao intermedirio entre as outras instituies sociais, os
meios de comunicao parecem ser ao mesmo tempo cau118
sa e reflexo das aes de outros campos, em uma dimenso temporal muito curta.
O que leva, naturalmente, a uma crtica ao prprio
modelo de jornalismo pelos jornalistas. O jornalista Ricardo Noblat comenta:
O modelo dos jornais j se esgotou. Ele data de uma
poca em que os jornais eram fonte nica de informaes, para saber o que estava acontecendo, voc tinha
que l-lo. Hoje, mesmo com o desenvolvimento da TV,
do rdio e da internet, os jornais se comportam como
se tivessem o monoplio dessa informao. A segunda
razo que eles continuam ancorados nos noticirios
do dia anterior, como se essa fosse sua principal atribuio. Quando voc abre o jornal j conhece as noticias
que esto ali. Por mais que jornalistas e donos de jornal
saibam que no deveria ser mais assim, eles tm uma
dificuldade brutal em romper com essa cultura.
Um dos princpios da tica jornalstica parece estruturar-se na premissa de uma ao desinteressada, de

um ato comunicativo livre de interferncias voluntrias do
produtor. O discurso resultante est geralmente articulado
fora dos limites institucionais, em uma illusio de autonomia
reforada no discurso, mas pouco representada na prtica.
A tica, nesse sentido, sobretudo um esforo de
resistncia do jornalista em relao ao ambiente institucional orientado por uma lgica de mercado. Parece existir,
porm, um equvoco em opor a estratgia de ao do jornalista contrapondo-se empresa quando esta obedece
aos imperativos de um mercado. Em ambos os casos, trata-se de uma estratgia de lucro simblico o princpio da
tica e do interesse em uma aparente oposio, quando de
fato revelam-se estratgias. Os valores ticos da empresa
jornalstica no so arranhados pela sintonia com o mercado, os do jornalista, sim.
119
Lus Mauro S Martino
Disso resulta o discurso tico do jornalista em contraponto ao mercado representado, em primeira instncia,
pela empresa onde trabalha. Em alguns casos, isso leva o
jornalista a encontrar elementos para explicar a prtica de
racionalizao da empresa a partir de critrios jornalsticos.
A situao de equilbrio regulador das estratgias s
existe quando h um conflito, um jogo de soma zero um
deles sair ganhando, o outro, perdendo. Essa dualidade
encontra sua resoluo na prpria ideia da estratgia. o
que Philip Meyer chama de efeito resfriador na atividade
jornalstica:
Um efeito resfriador pode ser quase qualquer coisa que
tenha um efeito desfavorvel sobre o sistema de recompensa para o jornalista ou suas fontes. Ele aumenta o
custo e diminui o prazer de descobrir e proporcionar informao, e assim desencoraja o livre curso da informao (Meyer, 1989:24).
difcil inferir se um ato ou no tico sem conhecer, portanto, a disposio dos interesses, lucros e gratificaes no espao social. Os efeitos de cada jogada podem
ser compreendidos como a resultante de variveis. Algumas so determinadas e explcitas, outras indeterminadas
ou invisveis.
A quantidade de variveis da ao social pode gerar, em ltima instncia e paradoxalmente, a indeterminao ltima da ao social. O princpio da tica jornalstica como tica do marceneiro, portanto, no a prpria
tica como princpio do agir tendencialmente para o bem,
mas como a estratgia de garantia de legitimidade. O dilema desaparece nos meandros da prtica. Entre a tica e o
interesse, a estratgia.
120
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122
Hipteses para a pesquisa do

imaginrio na cibercultura1
Edilson Cazeloto
Imaginrio/imaginrios
Esse artigo parte de uma inquietao surgida no
debate acadmico. Em uma apresentao, realizada em
um evento cientfico, um pesquisador2 da rea de comunicao afirmou categoricamente que o Twitter decidiu a
ltima eleio presidencial no Brasil. Mais recentemente,
os levantes populares que ficaram conhecidos com a primavera rabe passaram a ser atribudos articulao dos
insurgentes pelas redes sociais online.
Diante desses discursos, algumas questes imediatamente saltam aos olhos: como podemos fazer esse tipo
de afirmao? Que elementos tericos e empricos podem
fundament-la?
No caso brasileiro (e, certamente, no caso rabe),
Verso revisada e ampliada do texto Elementos para a anlise do
imaginrio na cibercultura, apresentado no GP Cibercultura, no
Congresso Nacional da Intercom, em 2011.
2
A identidade do pesquisador no relevante no contexto deste trabalho. Sua fala, na verdade, indica tendncia expressiva nos estudos
contemporneos sobre a internet. Tomarei essa afirmao como paradigmtica desta tendncia.
1
123
Edilson Cazeloto
no bastasse a baixa penetrao da internet no pas, h

indcios relevantes (Cazeloto e Bredarioli, 2008) de que a
maior parte dos usurios da internet subutilizam esse meio
em termos de participao poltica ou mesmo de exerccio
da cidadania. H uma diferena substancial entre o potencial (comunicativo, cultural, poltico, econmico) da internet
e seu uso concreto, ou seja, entre o que as pessoas reais
poderiam fazer e o que realmente fazem na rede.
O uso que pesquisadores acadmicos fazem, provavelmente, no um padro que possa ser compreendido
como o uso geral da Internet no Brasil, principalmente considerando que o pas conta com um ndice de analfabetismo
funcional na casa de 27% da populao, enquanto apenas
26% dos brasileiros podem ser considerados plenamente
alfabetizados.3 Na verdade, faz pouco sentido pensar em
um uso geral, independente de contextos socioeconmicos
e culturais concretos.
Nesse artigo, quero propor alguns elementos que
possibilitem uma forma de compreenso da noo de imaginrio no contexto contemporneo da cibercultura, a fim
de contribuir para a realizao de pesquisas que tentem
interpretar o papel desempenhado pelas redes de comunicao digitais na sociedade. A ideia que defendo que
a anlise da relao entre imaginrio e redes telemticas
deve partir da constatao da vigncia de um processo de
complexificao, o que acaba por revelar, do ponto de vista
do imaginrio institudo, o papel complementar da chama3
Dados da ONG Ao Educativa. A diferena entre os dois ndices

corresponde a outro nvel de alfabetizao: a alfabetizao bsica, que j foi conquistada por 47% dos brasileiros. A alfabetizao
plena aquela que se espera adquirir aps o trmino do ensino fundamental. Chama a ateno, no entanto, que 38% dos estudantes que
concluram o ensino superior ainda no atingiram o nvel de alfabetizao plena.
124
da mdia interativa face mdia de massa.

A noo de imaginrio possui diferentes matrizes, baseadas nas obras de autores como Jacques Lacan,
Gilbert Durand, Bronislaw Baczko e Cornelius Castoriadis. Cada um destes autores percebe o imaginrio no
apenas a partir de perspectivas distintas, mas tambm com
objetivos tericos (e polticos) diferentes. A perspectiva que
irei adotar se insere na linhagem de Baczko e Castoriadis
sem implicar nenhum julgamento sobre a validade das demais, mas apenas pelo entendimento de que esse quadro
terico fornece conceitos e abordagens mais compatveis
aos meus objetivos. importante, no entanto, frisar uma
diferena fundamental entre esses dois autores: enquanto
Castoriadis constri uma teoria geral do imaginrio como
pr-condio socialmente herdada para o agir humano,
Baczko preocupa-se com aquilo que denomina imaginrio social, ou seja, as representaes e significaes que
so produzidas e circulam em uma dada coletividade sobre
si mesma.
O elemento que me parece central na abordagem
desses autores uma certa noo subjacente de dinmica
social que move suas interpretaes. Para ambos, o imaginrio uma construo social em permanente transformao, ao mesmo tempo causa e resultado das prticas
cotidianas.4
Por isso, nessa perspectiva, o imaginrio no
apenas um conjunto de imagens socialmente partilhadas,
mas a condio de possibilidade para a construo de
imagens dotadas de sentido. Grosso modo, podemos
compreender essa concepo de imaginrio como um
4
assim que Castoriadis, por exemplo, considera o imaginrio como

um instituinte-institudo. Recursivamente, o imaginrio produz a
sociedade que o produz.
125
Edilson Cazeloto
conjunto de significados que entram em relao com certos significantes a partir de condies histricas e sociais.
Isso significa que, a rigor, no possvel circunscrever ou
delimitar o imaginrio, muito menos reduzi-lo s imagens
produzidas. A relao entre imaginrio e imagens, a partir dos pressupostos aqui desenhados, sempre historicamente contingente. Para Castoriadis, esses significados
organizam-se hierarquicamente como valores, como inclinaes pr-simblicas, capazes de informar os modos de
perceber e representar o real. J em Baczko, o imaginrio
social expressa-se em discursos (ideologias e utopias), em
smbolos e rituais socialmente compartilhados, mas no se
confunde com esses.
Em ambos os casos, o imaginrio, portanto, no
se esgota nos signos produzidos. De fato, ele (o imaginrio) circula socialmente a partir dos signos e se modifica
permanentemente a partir deste mesmo processo de circulao. Em outros termos, o imaginrio transforma-se a
partir dos signos que produz. A circulao social de signos
uma das maneiras possveis de se compreender aquilo
que denominamos comunicao.
Assim, deste ponto de vista, a comunicao , a um
s tempo, partilha e construo do imaginrio. Desta forma, podemos concluir que o imaginrio historicamente
construdo pela vivncia do cotidiano em comum, mas, no
interior desta experincia vivida, os modos de comunicao
desempenham um papel de grande relevncia. Essa relevncia no se limita ao mero papel de meio de circulao, mas refere-se ao fato de que os modos de comunicao interferem ativamente no imaginrio produzido. O que
quero dizer que os elementos que constituem o processo
social de circulao de signos (a comunicao) no so
neutros nem transparentes em relao ao imaginrio: caractersticas deste processo (e de seus elementos) impem126
se como condies de possibilidade para o imaginrio.

O que so esses elementos? So instncias materiais e institucionais nas quais os significados adquirem
sua consistncia como fato social. Poderamos cham-los
de contexto, mas, para frisar o carter de realidade historicamente construda desses elementos, prefiro denomin-los tecnologias da comunicao. Por tecnologias da
comunicao quero identificar um conjunto de elementos
(estratgias, regras, instituies e aparatos) que inscrevem
historicamente o processo comunicacional em um contexto
concreto.5 As tecnologias da comunicao alteram a circulao social de signos e, portanto, a construo do imaginrio.6
Para evitar mal entendidos, importante ressaltar
que as tecnologias da comunicao no se confundem
com aqueles aparatos tecnocientficos que, tradicionalmente, os estudos do campo comunicacional consideram
meios de comunicao ou a mdia (como o rdio, a TV
ou os jornais impressos). Da forma como a concebo, essas
tecnologias referem-se ao conjunto de elementos presentes
em modos de comunicao mediados ou no mediados
H analogias possveis entre esta noo de tecnologias da comunicao e o conceito de campo, oriundo da sociologia de Pierre
Bordieu, principalmente na forma como Adriano Duarte Rodrigues
(1990) busca construir o conceito de campo dos media. Creio, no
entanto, que a ideia de tecnologias da comunicao, da maneira
como a utilizo, mais abrangente e inclui os modos de comunicao
no mediados, o que fundamental para minha argumentao sobre
o imaginrio.
6
nesse sentido que Juremir Machado da Silva (2006) constri sua
concepo dos meios de comunicao como tecnologias do imaginrio. De minha parte, prefiro falar em modos de comunicao (e
no de meios) porque, como se ver adiante, a comunicao no
mediada tecnologicamente joga um papel extremamente relevante na
construo do imaginrio.
5
127
Edilson Cazeloto
por dispositivos tecnocientficos, incluindo a fala, os gestos,7 as representaes pictricas e qualquer outra forma
social de organizao da circulao de sentidos.
Certamente, uma categorizao dessa amplitude
incorre no problema de sua excessiva generalidade, mas
ela acionada, no contexto deste trabalho, com o objetivo
de sustentar um argumento preciso: na construo social
do imaginrio convergem de maneira indiscernvel vrias
tecnologias da comunicao, sempre de maneira tensa e
cumulativa. O imaginrio constitui-se a partir do cruzamento destas tecnologias na experincia cotidiana, de forma que no possvel, empiricamente, atribuir o contedo
deste imaginrio a fontes especficas.8
A complexificao do imaginrio
Por ser um fenmeno humano que se densenrola
nos contextos sociais e tecnolgicos, o imaginrio pode ser
compreendido no devir histrico como a resultante instvel e indeterminvel de um processo de complexificao
crescente da comunicao. Entendo por complexificao
o jogo de relaes de tenso permanentemente modificado pelo surgimento de novos elementos e pela transformao interna dos elementos j dados. Assim, a comunicao
(processo social de circulao de signos), permanentemente transformada no apenas pelo surgimento de novos meios, mas por inovaes que ocorrem em meios j
A rigor, poderia se reservar o termo tcnica para as dimenses da
troca simblica em que no competem equipamentos eletro-mecnicos. Creio, no entanto, que o uso indistinto da noo de tecnologia,
no contexto deste trabalho, tem a vantagem de sublinhar a continuidade entre os diversos modos de comunicao, colaborando para romper
com a distino acadmica entre mdia e comunicao.
8
Essa distino, no entanto, possvel e tem a sua utilidade do ponto
de vista analtico.
7
128
existentes.9 No se trata de dizer, como McLuhan (1969),

que o contedo de um meio outro meio. Trata-se de
constatar que o imaginrio alimenta-se dos significados
socialmente partilhados, independentemente de sua origem, ainda que essa origem no seja neutra em relao
ao significado que pe em circulao.
As inovaes que transformam a comunicao,
bom frisar, no so apenas de ordem tecnocientfica, mas
incluem formas de propriedade e gesto, marcos regulatrios, instituies, desenvolvimentos estticos etc. Assim, a comunicao se transformou (com repercusses no
imaginrio) tanto pela inveno do transistor quanto pelo
surgimento dos canais internacionais de televiso ou pela
privatizao dos servios de telefonia na Amrica Latina.
A inveno da representao pictrica em perspectiva altera o imaginrio tanto quanto a colocao de um satlite
em rbita. Cada uma destas transformaes altera o jogo
de relaes entre todos os elementos, reconfigurando a
prpria comunicao e, portanto, transformando o imaginrio.
Do ponto de vista da compreenso do imaginrio,
qual a implicao desta forma de conceber a comunicao? Se, como afirmei anteriormente, o imaginrio construdo pela comunicao, sob a influncia ativa das tecnologias comunicacionais, o que emerge um imaginrio
que se complexifica, permanentemente em transformao
no devir histrico, mas firmemente ancorado nos movimentos do social. O surgimento de uma lei para regulamentar
a propriedade dos meios de comunicao, uma inovao
tecnocientfica ou mesmo a ampliao da oferta de mensagens ocasionada pelo desenvolvimento econmico de
9
A questo da inovao na histria das tecnologias comunicacionais

foi bem abordada por Brian Winston (1998).
129
Edilson Cazeloto
um pas reverberam na constituio do imaginrio.10

Alm disso, o imaginrio surge como hibridizao de tecnologias de comunicao que incluem os chamados meios e as trocas no mediadas.11 A noo de
complexificao implica que cada elemento transformado
atua sobre todos os demais (evidentemente, em propores
e intensidades distintas que, a rigor, no podem ser
apreendidas empiricamente, mas apenas supostas e
percebidas em seus efeitos). Assim, o imaginrio constituise a partir das tenses entre conversas cotidianas, smbolos
e ritos coletivos, transmisses radiofnicas, tecnoimagens,
interaes telemticas etc. Tudo isso ocorre ao mesmo
tempo, de maneira indiscernvel do ponto de vista da experincia cotidiana individual. Da a impossibilidade de
compreender a comunicao a partir das teorias transmissionistas,12 que no levam em considerao a infinita
multiplicidade13 de relaes que se estabelecem em cada
Um exemplo interessante vem do mercado publicitrio no Brasil.
Segundo Rocha (2010), o desenvolvimento da publicidade brasileira,
com sua nfase quase monopolstica na televiso, foi resultado direto
de polticas desenvolvidas durante o regime militar. Esse desenvolvimento, no entanto, criou as condies para uma acumulao de capitais no setor, o que possibilitou o investimento em aprimoramento
tcnico constante, colocando a publicidade brasileira entre as mais
importantes do mundo. O mesmo no se deu, por exemplo, com o cinema nacional. Assim, v-se como decises governamentais baseadas
em interesses pontuais terminam por imprimir um certa orientao
comunicao, o que reverbera na constituio do imaginrio.
11
Em alguma medida, toda troca comunicacional mediada, uma vez
que se d a partir de linguagens e de suportes, mesmo que se trate de
um contexto interpessoal sem a presena de aparatos tecnocientficos.
12
Para uma viso sobre as chamadas teorias transmissionistas da comunicao veja-se Wolf (1999).
13
Isso no significa que a comunicao seja um processo totalmente
catico ou aleatrio. possvel identificar tendncias e linhas de fora
10
130
contexto, a cada momento. No h um imaginrio produzido pela TV ou pela internet: o que, fenomenologicamente, aparece na experincia cotidiana o continuum
da comunicao, constitudo pela percepo conjunta de
todas as tecnologias que cruzam os indivduos, da fala ao
ciberespao. Cada meio colabora nessa construo partilhada com um aporte especfico, a partir de um lugar
especfico. Esse lugar no apenas tcnico, mas inclui
interesses empresariais e profissionais, poderes e contrapoderes. Alm disso, esse lugar ele mesmo previamente
imaginado, ou seja, constri-se a partir da representao
que cada grupo faz de si mesmo e do social.
O imaginrio na internet
O carter imaginado dos lugares sociais ocupados pelos meios de comunicao outro aspecto que
deve ser levado em considerao para a compreenso do
imaginrio: a mesma imbricao tensa entre os modos de
comunicao comparece na construo das mensagens e
representaes que constituem aquilo que se conhece como
contedo da comunicao. Isso porque, como sustentei
anteriormente acompanhando Castoriadis, o imaginrio
um instituinte/institudo, ou seja, ele cria a comunicao ao
mesmo tempo em que criado por ela.
Os signos que circulam em uma determinada tecnologia comunicacional resultam da vigncia de um imaginrio que no se reduz a nenhuma tecnologia em particular, mas que um momento especfico do imaginrio
geral. Para exemplificar, possvel argumentar que os contedos que circulam pela internet sejam produzidos a partir
de significados sobre a prpria internet (sobre o que ela
dominantes embora as resultantes da hibridizao sejam, por princpio, indeterminveis.
131
Edilson Cazeloto
ou deveria ser, sobre quem a faz ou deveria fazer). assim

que, por exemplo, a internet socialmente vista como um
meio democrtico e quem a utiliza parte dessa expectativa imaginada.
Isso implica que, do ponto de vista do imaginrio,
no possvel considerar nenhuma relao de equivalncia entre uma tecnologia comunicacional especfica e seu
contedo. Cada tecnologia no faz seno expressar o imaginrio geral no contexto de seu modo de produo, a
partir de estratgias, dispositivos tecnocientficos e interesses particulares. como se esse imaginrio geral fosse
atualizado em cada ato de fala concreto, a partir das determinaes estruturais de seu contexto.
Do ponto de vista mais emprico, cada tecnologia
concreta compartilha seus contedos com todas as demais
para a construo do continuum comunicacional que constitui uma certa paisagem miditica. Os exemplos de constituio dessa hibridizao so abundantes e frequentes: so
os bordes humorsticos e publicitrios da TV e do rdio
que invadem a fala cotidiana, a presena das celebridades
do cinema nas capas das revistas, os efeitos sonoros do
rdio que aparecem na televiso e a lista poderia seguir
por pginas a fio.
Levar em conta o poder instituinte do imaginrio,
ou seja, sua capacidade de intervir e modular a percepo
do real e do agir humano, relevante para um dimensionamento mais realista do papel ocupado pela internet na
cultura contempornea. Do ponto de vista do imaginrio,
talvez estejamos mais longe da morte da cultura de massa do que se pode imaginar.
notvel como os horizontes da paisagem
miditica surgem com muita clareza demonstrando mais a
complexificao do que o surgimento de uma nova cultura.
Essa complexificao pode ser capturada pela anlise
132
do uso concreto que se faz das tecnologias digitais de

comunicao.
O relatrio Zeitgest, publicado pelo Google, enumera quais as buscas mais frequentes em um dado perodo, tanto globalmente quanto em um pas especfico.
Como o Google pode ser considerado (pelo menos por enquanto) uma das principais formas de se localizar um tema
na rede, a lista um bom indicativo de uma parte daquilo
que os usurios fazem online.
Em 2010, os principais termos foram: 1. Larissa Riquelme; 2. Formspring; 3. Justin Bieber; 4. BBB 2010; 5.
Enem 2010; 6. Restart; 7. hotmail.com.br; 8. Luan Santana; 9. Assistir filmes online; 10. globo.com.br.14
Em 2011, os dez termos mais buscados foram: 1.
Facebook; 2. BBB 2011; 3. Ddtank; 4. Rebelde; 5. Insensato Corao; 6. Concursos 2011; 7. Tumblr; 8. Brasileiro
2011; 9. Enem 2011; 10. Cordel Encantado.15
A presena de termos de busca oriundos do universo das mdias convencionais marcante. Dos 20 temas
mais acionados, 12 so diretamente relacionados ao que
se denomina mdia de massa, com destaque para programas de televiso e estrelas da indstria fonogrfica.
Talvez no seja possvel medir a fora do agendamento (Wolf, 1999:144-147) que a mdia massiva exerce
sobre o contedo da Internet, mas, certamente, ela no
desprezvel. evidente que os usurios acabam por transformar os contedos a partir de sua experincia e interesse
Google. Zeitgeist 2010: como o mundo pesquisou. Disponvel em:

<www.google.com.br/intl/pt-BR/press/zeitgeist2010/regions/br.html>.
Acesso em 27/06/2011.
15
Google. Zeitgeist. Disponvel em: <www.googlezeitgeist.com/en/top
-lists/br/fastest-rising-searches>. Acesso em 26/12/2012.
14
133
Edilson Cazeloto
pessoais,16 mas, pelo menos desde a consolidao dos chamados estudos da recepo em comunicao, sabemos
que os usurios de qualquer meio sempre fizeram isso.
A novidade que, com a internet, ampliou-se o potencial
de repercusso de contedos da mdia massiva de maneira
indita, o que pode indicar no o arrefecimento da cultura
de massa, mas, de alguma forma, o seu fortalecimento.
Cultura de massa e cultura digital se complementam
no apenas no nvel dos contedos, mas tambm no seu
processo de produo. Cada vez mais, os meios tradicionais incorporam a linguagem e a esttica das produes
caseiras que circulam pela internet, simulam hiperlinks
e retransmitem mensagens postadas pela internet como
uma forma de interatividade. Do outro lado, produes
profissionais, usando recursos da grande mdia so cada
vez mais comuns no ciberespao. As empresas ocupam espao na cena telemtica, criando mecanismos de emisso
mais eficientes e fragmentados, ainda que consigam uma
expressiva visibilidade graas aos mecanismos de repercusso tpicos da rede. Um exemplo interessante o comercial
Eduardo e Mnica, da empresa de telefonia Vivo. A pea,
produzida por dois cones da cultura de massa (a agncia
de publicidade frica e a produtora de cinema O2 filmes)
conseguiu quase 1,8 milho de visualizaes no YouTube
em menos de 24 horas.17
Nada do que foi exposto nega que a chamada
cultura digital possua especificidades de natureza ou de
grau. empiricamente observvel que a internet est sendo
Esse o fenmeno que Andr Lemos (2005) tentou capturar com a
expresso remix.
17
UOL Tecnologia. Eduardo e Mnica. Disponvel em: <uoltecnologia.blogosfera.uol.com.br/2011/06/09/eduardo-e-monica-vivo-negaque-tenha-copiado-ideia-de-comercial-do-dia-dos-namorados-feito
-ha-11-anos>. Acesso em 11/07/2011.
16
134
usada para fins distintos da mera repercusso ou comentrio dos temas expostos pela agenda meditica tradicional e
esse uso, pelo menos a princpio, confere telemtica uma
relativa autonomia. A troca simblica que acontece pela
rede, alm de alimentar os circuitos massivos, capaz de
mobilizar grupos e discursos para alm desses circuitos. O
que no se pode superestimar essa autonomia e confundi
-la com uma liberdade irrestrita, como se a internet fosse
um mundo comunicacional parte (e que, ao fim, implicaria apenas alienao e autismo). A questo que apenas
uma pesquisa emprica de profundidade poderia, de alguma forma, identificar qual o uso concreto mdio que se
faz da internet, entendendo-se esse uso como os hbitos
de navegao estabelecidos em determinada populao
ou regio. Como hiptese, apoiada nas pesquisas citadas
e em outros estudos, absolutamente legtimo aventar que,
nas condies socioculturais do Brasil, o uso da internet
como caixa de ressonncia da mdia convencional a
regra, e no a exceo.
Elementos para a compreenso do imaginrio na
cibercultura
Pelo que foi exposto anteriormente, possvel levantar algumas hipteses sobre o modo como pode proceder
a pesquisa acerca do imaginrio na cibercultura. Ressalto
que os caminhos aqui aventados no excluem outras perspectivas, metodologias ou referenciais tericos, embora
certamente sirvam como parmetro para a autocrtica da
pesquisa, no que tange validade de sua abordagem. Essas hipteses so:
1. A pesquisa deve focar a experincia concreta vivida, e no as caractersticas dos meios particulares.
A paisagem miditica, que constituinte do mundo
135
Edilson Cazeloto
cotidiano de uma grande parte da humanidade, resulta da

complexidade de relaes estabelecidas entre um nmero
crescente de elementos. O imaginrio que se constri, por
implicao, a partir destas relaes complexas no pode
ser reduzido a nenhum de seus componentes em particular.
A pesquisa sobre o imaginrio na cibercultura , antes de
tudo, uma reflexo sobre a construo social do imaginrio
a partir da paisagem comunicacional vigente em um certo
contexto.
2. O contexto local no mediado extremamente
relevante.
O imaginrio sempre se constri com a forte presena de elementos locais (que consideramos, aqui, parte
integrante das tecnologias de comunicao no mediadas
por dispositivos tecnocientficos, como a fala e o gestual)
e nunca exclusivamente a partir da paisagem miditica. A
conversa cotidiana e as relaes interpessoais estabelecem
parmetros para a construo do imaginrio.
3. Embora se constitua teoricamente como uma unidade, o imaginrio apresenta-se como fragmentrio.
A grande influncia dos contextos locais, referida
anteriormente, implica uma imensa diversidade de relaes potenciais e um alto grau de indeterminao, ou seja,
um carter eminentemente fragmentrio do imaginrio,
embora, a princpio, possam ser detectadas tendncias
majoritrias, inclinaes e reiteraes dotadas de sentido.
So essas tendncias, redutveis a valores e representaes,
que constituem um dos objetos privilegiados da pesquisa
emprica.
4. O imaginrio uma construo coletiva, marcada por elementos de ordem emocional.
136
A forte presena do elemento local ainda torna o

estudo do imaginrio na cibercultura imbricado com estudo das vinculaes mediadas pelos aparatos telemticos.
Isso porque os significados so partilhados no interior de
grupos sociais e apenas neles podem produzir efeitos. Assim, ocorre um outro nvel de anlise possvel, para alm
do indivduo, que o nvel da experincia coletiva. A ampliao deste nvel e sua reflexividade (o grupo que v a si
mesmo a partir de construes do imaginrio) podem ser
apreendidas nas formulaes de Baczko acerca do imaginrio social.
5. As tecnologias comunicacionais no so neutras
em relao ao imaginrio.
Cada tecnologia comunicacional em particular imprime suas prprias caractersticas ao imaginrio socialmente produzido. Essas caractersticas no so apenas
tecnolgicas e nunca aparecem puras, mas hibridizadas
como todas as demais, tecendo redes de cooperao e
conflito de topologia indeterminvel a priori.
6. O imaginrio um produto histrico.
Isso implica que ele derivado de condies sociais,
econmicas e culturais especficas, assim como sensvel a
transformaes tecnolgicas. Assim, o imaginrio abre-se
para ser compreendido a partir de metodologias diacrnicas, a partir de um ponto de vista que compreenda suas
transformaes internas, como a anlise genealgica e o
materialismo histrico, por exemplo.
Concluso
Essas hipteses no tm a inteno de legislar sobre a pesquisa do imaginrio, mas de levantar questes
epistemolgicas e tericas que permitam a construo de
137
Edilson Cazeloto
pesquisas que no se deixem fascinar pelo objeto estudado, possibilitando uma autocrtica atenta e vigilante.
Fatos sociais (como uma eleio presidencial) que
se pretendam explicar a partir de teorias sobre a influncia
da mdia no podem isolar meios especficos, atribuindolhes um papel de monoplio sobre a construo do imaginrio. Essa abordagem poderia significar um retorno s
antigas teorias manipulatrias transmissionistas, com
uma roupagem de interatividade high-tech, mas que, no
fundo, esto fechadas complexidade da construo social
do imaginrio.
Isso no significa que nenhuma pesquisa seja possvel e que toda afirmao seja contextual e provisria (o
que remeteria as cincias sociais ao pesadelo relativista do
ps-modernismo terico), mas que critrios abrangentes
permanecem como um excelente guia para o olhar do pesquisador, em meio complexidade da paisagem miditica
contempornea.
Para finalizar, parece-me inegvel que a internet
ocupe e venha a ocupar cada vez mais intensamente um
papel central na dinmica da comunicao e, por consequncia, na prpria tessitura do social. Mas, certamente, ela
no a explicao para tudo.
Referncias
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2010, p. 79-90. Disponvel em: <revistas.pucsp.br/index.php/
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138
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McLUHAN, Marshall. Os meios de comunicao como extenses
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ROCHA, Maria Eduarda da Mota. A nova retrica do capital: a
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RODRIGUES, Adriano Duarte. Estratgias da comunicao. Lisboa: Editorial Presena, 1990.
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WINSTON, Brian. Media, technology and society: a history from
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WOLF, Mauro. Teorias da comunicao. Lisboa: Editorial Presena, 1999.
WOLF, Mauro. Teorias das comunicaes de massa. So Paulo:
Martins Fontes, 2003.
139
SEGUNDA PARTE
Visualidades
Fotografia e jornalismo: da prata

ao pixel discusses sobre o real1
Que o ser humano sempre se relacionou com narrativas, imaginadas ou contadas a partir do real, isso sabemos. Que sempre tentou elaborar representaes visuais
de suas histrias, tambm sabemos. Nem foi preciso antroplogos explicarem tais inclinaes: muito antes os filsofos teorizaram acerca de relatos verbais e imagens visuais.
Ora, se o jornalismo foi se constituindo como comunicao de sucessos sociais e culturais, era natural que
a presena de visualidades figurativas se impusesse como
necessidade. Por que as imagens e as sucessivas inovaes
tecnolgicas foram se incorporando quase totalidade dos
formatos jornalsticos? Que funo cumpre a imagem junto
ao texto jornalstico? Talvez estejamos buscando uma fenomenologia da imagem jornalstica: refletir sobre critrios
de utilizao e validao. E a imagem jornalstica por excelncia tem sido a obtida por tcnicas que podemos generalizar como aparatos fotogrficos. Alm do desenho, da
1
Publicado originalmente na revista Lbero, do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Csper Lbero (ano X, n. 20, dezembro
2007, p. 103-111).
143
pintura, da infografia, a fotografia ou as construes parafotogrficas para usar a expresso de Pepe Baeza (Baeza,
2001:30) so os procedimentos tcnico expressivos mais
determinantes do contedo visual da imprensa.
Re-ver alguns percursos que fizeram inquiries sobre a natureza jornalstica de uma imagem eis um primeiro passo, que ser acompanhado por uma exemplificao
concreta de uso da iconografia no jornalismo brasileiro.
Este texto pretende levantar as principais linhas tericas
que discutem a relao entre a fotografia e o real, alm de
apontar algumas ocorrncias significativas.
Consideramos que a imagem existe entre o imaginrio e a realidade. A instrumentao tcnica traduz sob
uma forma grfica uma percepo humana do mundo.
Representao mental e tcnicas se associam: a instrumentao concretiza a ligao entre o imaginrio e o real ao
fabricar uma imagem.
Natureza indicial
Uma pergunta possvel sobre os motivos que tornam uma foto jornalstica. Por que uma foto considerada
jornalstica? Que usos sociais legitimam essa qualificao?
A maioria dos estudiosos da imagem aponta a
natureza indicial da fotografia como um elemento fundante de seus usos e aplicaes. O vnculo fsico entre
o referente e a foto a pedra de toque que justificou a
credibilidade e a veracidade dessa reproduo tcnica.
Esse liame da cena, pessoa ou objeto com o momento
exato do disparo somou-se aura cientfica do contexto histrico em que a inveno fotogrfica surgiu, contribuindo para a ideia de registro fiel. Philippe Dubois
(1994) e Jean-Marie Schaeffer (1996) acreditam que a
perspectiva mais produtiva para analisar a fotografia
priorizar o ndice.
144
Qualidades como objetividade, transparncia, verdade, foram sendo assumidas pelo discurso jornalstico,
que adotou a fotografia como reproduo confivel do
real, assim como arquivos fotogrficos dos rgos do estado e a fotografia usada como prova judicial.
A fotografia como espelho da realidade ainda conserva um fundo de justificativa para o senso comum, apesar de os tericos apontarem as inmeras intervenes que
o processo sofre, do disparo at chegar pgina impressa
ou em telas na web. Mesmo a prpria vivncia dos usurios
de cmeras digitais, que sabem das manipulaes e as
realizam no suficiente para que se desconfie da veracidade da foto jornalstica ou no jornalstica.
J nos anos 80, Arlindo Machado, com seu clssico
A iluso especular, dissecava, um a um, os elementos que
fazem com que o espelho seja mera iluso:
O que ns chamamos aqui iluso especular no seno um conjunto de arqutipos e convenes historicamente formados que permitiram florescer e suportar essa
vontade de colecionar simulacros ou espelhos do mundo, para lhes atribuir um poder revelatrio. A fotografia
em particular, desde os primrdios de sua prtica, tem
sido conhecida como espelho do mundo, s que um
reflexo dotado de memria. (...) Ora, se verdade que
as cmeras dialogam com informaes luminosas que
derivam do mundo visvel, tambm verdade que h
nelas uma fora muito mais que reprodutora (Machado,
1984:10).
John Tagg, professor de histria da arte e da fotografia na New York University discorre sobre o peso da
representao na fotografia, afirmando que a natureza indicial enormemente complexa e no pode garantir nada
no mbito do significado:
145
O que estabelece o vnculo um processo tcnico, cultural e histrico discriminatrio no qual determinados
mecanismos ticos e qumicos so postos em ao para
organizar a experincia e o desejo de produzir uma nova
realidade: a imagem em papel que, atravs de outros
novos processos adicionais, pode chegar a ter significado de muitas maneiras possveis (Tagg, 2005:9).
O autor se refere fotografia convencional, analgica, mas tais consideraes podem ser aplicadas com mais
razes ainda fotografia digital. Tagg continua se perguntando como esses processos poderiam ser reduzidos a uma
garantia fenomenolgica. Ora, em cada etapa, os efeitos do
acaso, as intervenes intencionais, as escolhas e as variaes produzem significado, independentemente da habilidade que se aplique e da diviso de trabalho que haja.
Nessa linha de raciocnio, cada inovao tecnolgica da fotografia tambm produziu embates e alteraes
desde a matriz do ndice at as sucessivas visualizaes dos
produtos difundidos pelos meios de comunicao e/ou arquivados ou contemplados em consumo privado.
Imagens pr-fotogrficas e fotogrficas na
imprensa
Voltemos no tempo: vamos s imagens que eram
feitas diretamente pela mo humana; voltemos s imagens
pr-fotogrficas. Mesmo antes da prata, o desenho realista construa o jornalismo visual. Matrias com imagens
existiam antes do aparecimento da fotografia. Na primeira
metade do sculo XIX, ilustradores iam aos lugares onde
os fatos estavam acontecendo ou j haviam acontecido e
elaboravam gravuras que acompanhavam os textos. Cenas
da vida poltica, retratos, paisagens, catstrofes, crimes,
batalhas eram cuidadosamente elaboradas no intuito de
trazer uma representao a mais realista possvel.
146
A fotografia no substituiu to fcil e rapidamente o

desenho na imprensa. H relatos de que durante um bom
tempo nos jornais europeus a fotografia servia de modelo
para o gravurista e de que o pblico atribua mais credibilidade ao desenho do que foto. Mesmo no sculo de
grande aceitao da cincia e a inveno da fotografia est relacionada ao desenvolvimento cientfico esta
uma situao em que a nova tecnologia no suplantou de
imediato a anterior.
No Brasil, o clima no foi diferente. Apesar da grande difuso da fotografia, muitas publicaes preferiam os
desenhos descritivos. Frequentemente, as fotos funcionavam como registro de uma cena que seria transformada
em gravura. A revista Semana Ilustrada formou um corpo
de fotgrafos com jovens oficiais que estavam indo para
a Guerra do Paraguai (1864-1870). As fotos tiradas pelos
militares eram reproduzidas em litografia (Andrade, 2004).
A Revista da Semana, editada no Rio de Janeiro,
surgiu em maio de 1900 e foi at o final da dcada de
1950; trouxe fotos desde seu primeiro nmero. Durante muito tempo era a responsvel pelo imaginrio visual
brasileiro. Comemoraes, paisagens, personagens iam
mostrando caras e cenas posadas; um ou outro flagrante,
numa esttica bastante ufanista.
Depois, o imaginrio visual passou para as pginas
de O Cruzeiro (incio em 1928), que realmente implantou e
desenvolveu uma mentalidade de fotojornalismo entre ns.
A revista de Chateaubriand apresentava um certo Brasil aos
brasileiros: cidades, paisagens, cenas folclricas, tipos regionais, crimes, os ndios sendo contatados e trazidos para
a civilizao , artistas do cinema americano, artistas do
rdio, polticos, inauguraes, carnaval... Alguns fotgrafos,
como o francs Jean Manzon, criaram estilos de fotorreportagem. Havia manipulao? Claro, como bem demons147
trou Helouise Lima Costa em sua dissertao de mestrado

Aprenda a ver as coisas. A revista Manchete, da editora
Bloch, lanada em 1952, tambm foi uma vitrine do Brasil.
Apoiou e acompanhou a construo de Braslia: mais do que
texto, era uma revista que privilegiava a fotografia.
Dois jornais cariocas colocaram a imagem fotogrfica no eixo de suas frmulas editoriais: ltima Hora, de
1951 e o tradicional Jornal do Brasil, fundado em 1891.
Samuel Wainer, o criador do ltima Hora, valorizou a presena do visual nesse dirio que revolucionou o jornalismo
brasileiro. Grandes fotos na primeira pgina, fotos de esporte geralmente futebol na contracapa do segundo
caderno. Tambm comeou a fazer uso de fotos em cor; e
inovou ao publicar os crditos dos fotgrafos.
Nos anos de 1950 e 1960, o Jornal do Brasil passou
por longo e criativo processo de modernizao. Responsvel
pela diagramao, o artista plstico Amlcar de Castro deu
espao e destaque fotografia. Nessa poca, o diretor de
redao era Odylo Costa Filho e Reinaldo Jardim chefiava o
inovador Suplemento Dominical. Jnio de Freitas dirigiu a redao a partir de 1959; em 1962, o cargo foi ocupado por
Alberto Dines. Ambos exploraram as potencialidades do discurso fotogrfico, que resultaram inclusive em Prmios Esso.
As funes de editor de fotografia foram delineadas no JB,
em meio a outras estruturas novas como comits editoriais
e a instalao do Departamento de Pesquisa. Nesse perodo
foi editado o Caderno de Jornalismo do Jornal do Brasil, publicao que discutia questes tericas e prticas da rea e
que serviu inclusive de apoio didtico aos nascentes cursos
de jornalismo da dcada de 1960.
O Jornal da Tarde, do grupo O Estado de S. Paulo,
criado em 1966, tambm representou uma ruptura na esttica dominante em termos de imagem: diagramao inovadora, fotos que tomavam toda a primeira pgina, man148
chetes criativas. Talvez foi um dos jornais mais avanados

do mundo, em sua poca. Nos anos 1970, o Jornal de Braslia tambm realizou experimentaes com fotografias jornalsticas. Em 1966, a Editora Abril lanou Realidade, uma
revista que praticou jornalismo de grandes reportagens em
texto e foto, trabalhando numa esttica documental. Como
o prprio nome dizia, buscava-se registros da realidade.
At os anos 1960, no se discutia muito a qualidade da representao do real ou no da foto jornalstica. A
aceitao de que havia uma grande dose de verdade era
bastante implcita, fazia parte da circulao dessas mercadorias culturais. Pesquisadores europeus como Barthes,
Luc Boltanski e Bourdieu comearam a discutir as relaes
da fotografia com o real. Barthes apontou as alteraes de
significado em A mensagem fotogrfica; Bourdieu foi atrs
de usos sociais, do excedente de significao que as fotografias podem revelar.
Embrio narrativo
Por mais que tenhamos conscincia das interferncias e manipulaes, o substrato do real permanece ao
justificar a foto, seja jornalstica, seja familiar. Pepe Baeza
aceita esse substrato do real, esse vestgio, mas considera
que o fotojornalismo est em crise (Baeza, 2001). Ele cr
que as imagens televisivas dominam a iconosfera e determinam modelos de comportamento e uniformizao do
gosto em todo o mundo. Nesse sentido, a imagem impressa deveria criar referncias distintas das televisivas. Baeza
defende a imagem como forma de pensamento. Mostra
como a indiferenciao de contedos, a mistura de discursos publicitrios com jornalsticos conduz a um consumo
acrtico de imagens. Com as imagens virtuais, a acelerao
aumenta e tambm o efmero, a cultura-mosaico, a saturao... E o apagamento das narrativas.
149
Defendendo a funo documental e testemunhal,

Baeza prope a diviso das fotos de imprensa em dois
grupos fotojornalismo e fotoilustrao. A fotoilustrao
cumpre as funes clssicas da ilustrao: descrever, explicar, detalhar. O fotojornalismo inclui a funo profissional, de longa tradio histrica; e um tipo de imagem
canalizada em funo dos valores de informao, atualidade, relevncia poltica/social/cultural. O fotojornalismo
tambm influenciado pela fotografia documental, que
igualmente tem compromisso com a realidade, mas busca
fenmenos mais estruturais do que a conjuntura noticiosa.
Um exemplo de fotografia documental so os trabalhos
de Sebastio Salgado.
Baeza relaciona a foto jornalstica com a conjuntura de produo noticiosa. Gostaramos de acrescentar dois
elementos que ajudam a definir a natureza jornalstica. Um
o flagrante, j apontado por alguns autores. Ao imobilizar um quadro de uma sequncia, o congelamento temporal fica mais evidente: o flagrante seria mais jornalstico
que outras fotos. Outro elemento o que chamamos de
embrio narrativo (muitas vezes presente no flagrante)
quando a imagem nos d pistas de uma ao a ser continuada, ou que pelo menos nos sugira a existncia de aes
antes ou depois da cena registrada. Nessa linha, fotos
com pessoas naturalmente personagens de aes tambm seriam mais jornalsticas.
A narratividade que pode estar presente numa foto
isolada a mesma potencialidade narrativa de um fragmento de ao. O jornalismo tem uma natureza intrinsecamente narrativa, pois relata aes humanas. Da, podemos
inferir que uma foto que apresenta uma narratividade latente estar mais apta a fazer interface com o texto. Barthes
apontou manipulaes em seu artigo sobre a mensagem
fotogrfica (Barthes, 1970), mas no livro A cmara clara
150
reafirma em cada pargrafo uma convico realista. Para

ele, h uma conexo existencial entre a coisa necessariamente real que foi captada pela objetiva e a imagem resultante desse ato. Philippe Dubois, no seu O ato fotogrfico
afirma que essa conexo existe apenas nessa frao de segundo do disparo; alis, esse o motivo de sua obra ter a
palavra ato no ttulo.
Talvez essa aderncia visceral ao referente seja a
justificativa epistemolgica principal para a foto jornalstica. Entendemos ainda que a imagem que se quer documental ou memria pede uma relativa estabilidade. Enfim, trata-se de fixar um aspecto que conserve algum trao
de veracidade. Isso nos conduz a uma certa fixidez, numa
poca em que as imagens apresentam tanta mobilidade e
impermanncia. Ora, a imagem fotogrfica, para Barthes,
era indcio de morte. Morte, porque aquela cena foi nica
e no existe mais. Ao mesmo tempo, traz para o presente
aquele referente.
Mas a imagem digital, ao surgir na tela, parece estar se presentificando inmeras vezes. O registro do passado (at por a datao ser mais voltil), como por exemplo,
os lbuns familiares na web fica mais fluido: todos esto
num arquivo virtual e podem ser atualizados a qualquer
momento.
Representao, poder e controle
Nem a experincia concreta nem a realidade podem ser separadas das linguagens, das representaes, no
seio das quais se articulam. Baeza (2005:83) chama ateno para o sistema discursivo, dizendo que real o que faz
com que a cpia impressa seja algo mais do que papel.
Assim, no se deve pensar na magia do meio, mas nos
processos conscientes e inconscientes atravs dos quais a
fotografia pode assumir um significado. O que real no
151
s o elemento material, mas, tambm o sistema discursivo do qual tambm forma parte a imagem que contm.
No em direo realidade do passado, mas sim aos
significados presentes e sistemas discursivos cambiantes
que devemos voltar ateno.
Na mesma linha, Tagg relaciona a foto utilizada
com fins jurdicos a um sistema discurso: que uma fotografia possa ser levada a um tribunal como prova, no
depende de um fato natural ou existencial, mas de um processo social, semitico (Tagg, 2005:11). O que Barthes
chamava fora constativa uma complexa resultante histrica. Para Tagg, a questo histrica, e no existencial.
Boris Kossoy, professor e pesquisador, reforou a
ideia da fotografia como documento em vrios de seus textos. No entanto, ele tambm apontou o carter de representao, mostrando como realidades e fices convivem
numa mesma imagem fotogrfica. Assim, estamos diante
de um processo de construo de realidades: O ficcional
se nutre sempre da credibilidade que se tem da fotografia
enquanto uma pretensa transposio neutra, isenta, automtica do real, portanto, enquanto uma evidncia documental (herana positivista) (Kossoy, 2007:54).
Tagg relaciona a esttica documental a estratgias
discursivas do poder do estado. Assim, esses novos modos
de analisar e representar a sociedade (e por vezes, tentando transform-la), estavam diretamente relacionados
apario de instituies, prticas e profisses relacionadas
a arquivos, vigilncia, disciplina, formao, controle.
Enfim, instrumentos de regulao e interveno social. Ele aponta um aparente conflito entre essa proposio
e a grande disseminao da fotografia:
No existe uma contradio entre o argumento de que o
desenvolvimento da fotografia como tecnologia de vigilncia e arquivo trazia uma radical inverso do eixo pol-
152
tico da representao e o reconhecimento do movimento

oposto na disperso e na aparente democratizao da
fotografia (...)? (Tagg, 2006:25-26).
Migrao digital
A imprensa do mundo todo foi-se adaptando
tecnologia digital e jornais e revistas passaram a utilizar a
imagem de pixels. Essa migrao acrescentou velocidade
na produo, transmisso e armazenamento. Alm disso,
multiplicou as possibilidades de edio e manipulao. O
prprio fotgrafo j edita, ao descartar, nos segundos seguintes, a imagem que no lhe pareceu boa. Jornais e revistas adotaram as fotos digitais, mas essa nova tecnologia
no trouxe transformaes expressivas em termos informativos e estticos.
Mesmo com o aumento de opes de produo e
edio, o jornalismo na web tambm no tem explorado
a fotografia digital. A maioria dos jornais e sites com contedo jornalstico no utilizam as potencialidades da fotografia. Quase sempre as imagens comparecem com uma
funo identificatria, operando apenas no sentido do reconhecimento de uma celebridade, no reconhecimento de
um acidente, uma tragdia, um encontro poltico. Prejudicadas tambm pela limitao de tamanho, as fotos na web
geralmente so menores devido s dimenses da tela, pois
no podem ser exploradas como nos jornais e revistas.
O grande fotojornalismo pouqussimo presente
na web. H algumas excees, como o Clarn.com, da Argentina que reserva muito espao para fotorreportagem e
para produtos multimdias com utilizao criativa de imagens fotogrficas. O Clarn d bastante fora autoria: os
fotgrafos so valorizados seja por crditos, seja por ensaios.
Em pesquisa com dirios digitais espanhis, Jos
Maria Caminos Marcet e outros professores constataram
153
que a fotografia um dos elementos informativos que mais

dificuldades est tendo para se adaptar ao novo meio, tanto em termos qualitativos como quantitativos. Analisando
as edies digitais dos jornais El Pas, ABC, La Vanguardia
e El Mundo, de uma semana do ano 2000, comparada a
mesma semana do ano de 2006, verificaram que a utilizao era de qualidade inferior ao que se via nos veculos
impressos. Em 2000, a fotografia era escassa e repetitiva;
em 2006, houve um aumento de quantidade, mas no se
observou uma mudana significativa de qualidade. Todos
apresentam galeria de fotos ou lbuns com reportagens
ou ensaios fotogrficos; no entanto h pouca criao. As
fotografias das primeiras pginas no tm a mesma relevncia das edies impressas; so um mero adorno, um
cromo que rompe a monotonia. A foto se converte em mera
acompanhante do texto. Apesar do aumento no nmero de
fotos no conjunto de cada edio, a imagem fotogrfica
ainda no encontrou o seu verdadeiro lugar na web.
A migrao da imagem fotogrfica do meio impresso para o suporte digital-eletrnico est acarretando
uma profunda transformao na produo, fruio e armazenamento, que talvez ainda no percebamos porque
estamos mergulhados na acelerao, no uso mais comum,
na imagem descartvel e sempre substituda e substituvel.
O webjornalismo ainda est engatinhando na utilizao
desse campo imagtico construdo por matrizes fotogrficas. A imagem digital propiciou espetacularidade e mobilidade. Em alguns jornais, como o Clarn, a fotografia
usada como link para texto grfico, texto sonoro, como
chave para conexes hipertextuais. O Clarn ainda uma
exceo. Suas fotos apontam para o real, mas trabalham
com a complexidade da imagem, dentro da conceituao
explorada pelo pesquisador da Universidad Autnoma de
Barcelona, Josep M. Catal.
154
Catal e o fotgrafo, crtico e professor Joan Fontcuberta trazem reflexes que nos auxiliam a analisar a
fotografia de pixels. Fontcuberta reuniu numa antologia
Esttica fotogrfica textos clssicos da teoria da imagem
fotogrfica. Vinte anos depois, publica uma nova edio
e, no prlogo, discorre sobre as mudanas havidas nesse
perodo. Pondera que existe um consenso em contemplar
a fotografia como uma forma de ver que impregnava toda
a cultura moderna e assim os conceitos de objetividade,
verdade, memria. Esses temas ainda persistem, mesmo
com toda a problematizao dos contextos atuais. Hoje, diz
Fontcuberta (2007:9): O que queremos saber como essa
combinao de luz, espao e tempo adquire um sentido
para ns (...).
O fotojornalismo pede o ndice, necessita do ndice
para se legitimar. quase uma exigncia filosfica. Porm,
onde est o ndice na imagem digital? Como conciliar essa
necessidade pragmtica do registro jornalstico com essa
tecnologia de ndices deslizantes? As tecnologias operam
cortes, fraturas, apagamentos:
Por uma parte, a tecnologia digital acentua a fratura
entre imagem e suporte, entre informao e matria. A
tecnologia digital desmaterializou a fotografia, que se
torna hoje a informao em estado puro, contedo sem
matria, cujo poder de fascinao passar a se reger por
fatores novos. Por outro lado, a substituio do gro de
prata pelo pixel no equivale a uma mera transformao
de suportes; e sim nos obriga a reconsiderar a essncia
mais ntima do meio. O estatuto icnico do registro fotogrfico convencional est suplantado por outro, distinto,
que se acerca, por um lado, ao estatuto da pintura e por
outro, ao da escritura (Fontcuberta, 2007:8).
Se o processo de fabricao fotogrfica est se

aproximando da pintura e da escritura, ento a imagem
155
est prenhe de complexidade. No entanto, a facilidade de

registro e reproduo e os princpios de eficcia econmica
tm afastado o jornalismo da utilizao das potencialidades da imagem complexa. Em seu alentado tratado sobre
a imagem, Josep M. Catal mostra de onde parte sua reflexo:
(...) desta arquitetura que combina o interno e o externo, o fixo e o mvel, o espao e o tempo, o subjetivo e
o objetivo que surge a verdadeira complexidade visual
(...) Tratava-se de pensar as imagens mas tambm de
pensar com as imagens, para colocar sua particular fenomenologia e os problemas epistemolgicos, cognitivos
e estticos que as envolvem (Catal, 2005:22).
E h a questo das imbricaes com o texto verbal.

Mais adiante, Catal chama a ateno para as relaes
verbais/visuais nas pginas da web:
Estas pginas so disposies primordialmente visuais;
so, em uma palavra, imagens. Pouco a pouco os pesquisadores se iro dando conta de que o fato de um nmero to elevado de textos se encontre em uma situao
de proximidade permevel (contiguidade mais digital
que espacial) promove a possibilidade de interconexes
entre os mesmos, que por sua vez abriro o caminho a
novos espaos fenomnicos (Catal,2004:85).
A entra o raciocnio visual que engloba o conceito de imagem complexa. O autor considera que imagens
complexas vm sendo utilizadas de maneira bastante intuitiva e que suas potencialidades devem ser ampliadas.
Questes sobre as relaes texto/imagem seriam motivo
para outro trabalho, pois no cabem na discusso aqui
empreendida. Ressaltamos a importncia do conceito de
imagem complexa para o estudo das novas configuraes
fotogrficas e deixamos apenas o registro dessa vinculao
com o verbal.
156
A imagem fotogrfica contempornea, entendida

e trabalhada em sua complexidade poderia trazer formas
mais expressivas e informativas ao jornalismo. E o ndice
continua presente, embora cada vez mais virtual. Todas as
formas de representao esto condenadas a se perguntar,
em algum momento, sobre seus traos do real. A fotografia
tambm se depara com o antiqussimo dilema dos produtores de arte e de literatura: a arte reflete a sociedade? A
literatura d conta de registrar a vida, o mundo?
Por mais que a arte e a literatura se pensem como
discursos autnomos e quantas teorias estticas no defenderam isso subsiste sempre a finalidade de reproduzir,
de alguma forma, a realidade, nem que seja como alegoria; ou pelo menos a necessidade de construir uma outra
realidade que possa influir, de alguma maneira, no real. A
referncia ao real inescapvel.
De qualquer modo, a fotografia nos seguir comovendo, sejam as crianas de Sebastio Salgado brincando
com ossos, seja a imagem do desastre areo, o riso irnico
do poltico, o olhar assustado da menina iraquiana... Por
que os familiares de vtimas de violncia ou acidentes estampam imagens de seus entes queridos em camisetas? A
fotografia ainda preserva algum vestgio de e-vidncia.
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158
O fotojornalismo na cultura da
mdia e do entretenimento
O tempo do olhar e do observar vem se transformando na sociedade contempornea. Um tempo curto,

fugidio, nem sempre permite um mergulho na imagem,
muito menos uma relao de eterno retorno O tempo
projetado pelo olhar o tempo do eterno retorno (Flusser,
2002:8) , um olhar criativo e criador. Cada vez mais o
entretenimento se apodera das formas de expresso, alterando as significaes de estticas j estabelecidas.
A superficialidade impede o aprofundamento das
questes e problemticas narrativas do jornalismo e, por consequncia, do fotojornalismo. Como um mantra que se repete
ininterruptamente e se espalha pelo mundo acadmico, o to
falado mundo narcsico (remetendo obviamente ao conhecido
mito de Narciso) no passa, na verdade, do mundo de Eco
(aqui tambm nos referenciando ao mito, que coincidentemente est diretamente ligado ao mito de Narciso): uma sociedade que simplesmente ecoa representaes sociais, construes imagticas, sem os devidos aparatos de decodificao
e, consequentemente, de capacidade crtica ou de reflexo.
Neste captulo, procuramos entender como, nas
ltimas dcadas, a significao do fotojornalismo, sua
159
construo e interpretao tm se alterado. Tambm, as

discusses que nascem dentro dos parmetros da chamada cultura da mdia, a partir do incremento de novas tecnologias de produo imagtica, que trouxeram tona a
necessidade de se repensar a construo de significados na
fotografia de imprensa.
Esse percurso ser acompanhado tanto por autores
que se debruam sobre o estudo da fotografia como por
outros, que olham e se aprofundam na cultura miditica
contempornea.
Fotografia e produo de sentidos
Jorge Pedro Sousa (2000:14) lembra que a histria
do fotojornalismo sempre foi conturbada, constituindo-se
em uma histria de oposies entre a busca de objetividade e a assuno da subjetividade e do ponto de vista, entre
realismo e outras formas de expresso, entre o matizado
e o contraste, entre o valor noticioso e a esttica. Essas
discusses exacerbaram-se ao longo de todo o sculo XX,
colocando em questo, justamente, a dualidade entre objetividade e subjetividade narrativa, entre credibilidade e
confiana, tendo se acirrado com o surgimento da linguagem digital, que levantou suspeita sobre o verismo da
imagem jornalstica.
As discusses, ento, passaram a ser feitas exclusivamente no campo da tica. A fotografia, tida como uma
mquina de criar certezas (especialmente na rea jornalstica), comea a ser repensada e vista como resultado do
querer de um autor que aponta a cmara para determinado objeto e situao e o/a registra, com a inteno de criar
uma histria:
Como toda mdia, a fotografia um reflexo das sociedades que a criaram e adotaram. Pode promover mudanas sociais e pessoais de maneira bvia ou sutil. Trata-
160
se de um processo dialtico, em evoluo e, ainda por

cima, inconsciente, que abre novas possibilidades e nega
outras (Ritchin, 2012:3).1
Assim, o que at o advento do digital se aceitava

como testemunha ocular, por conta de uma filosofia positivista do sculo XIX (poca da inveno da fotografia),
passa a ser repensado, questionado e, muitas vezes, ressignificado. A fotografia, afirma Souza (2000:24), nasceu
no ambiente positivista do sculo XIX, beneficiando-se de
descobertas e inventos anteriores, como as cmaras escura
e clara, e da vontade de se encontrar um meio que permitisse a reproduo mecnica da realidade visual.
A noo de credibilidade fotogrfica foi criada pela
ideologia positivista, que muito bem servia sociedade
burguesa da poca. Esta necessitava de um aparato cientfico para se firmar no mundo:
Enquanto as imagens tradicionais estavam ligadas a uma
necessidade de decifrao por sua caracterstica mgica,
as tcnicas aparentemente no precisam ser decifradas,
j que seu significado se imprime de forma automtica
sobre a superfcie como uma impresso digital (Flusser,
2002:13).
Dessa maneira, a partir da crena de uma imagem

criada sem a interferncia do homem, constituindo apenas um aspecto icnico da realidade, ou como foi definido
por Philippe Dubois (1994), um espelho do real, durante
quase todo o sculo XX a imagem na imprensa no carecia
de decodificao ou anlise. O espelho vai transformar-se
1
Aqui e em outros textos citados da mesma obra (Ritchin, 2012), em

italiano no original, a traduo livre pela autora, o mesmo valendo
para a obra de Vilches (1984), em espanhol no original.
161
na metfora mais explosiva da fotografia-documento: uma

imagem perfeitamente analgica, totalmente confivel, absolutamente infalsificvel, porque automtica, sem homem,
sem forma, sem qualidade (Rouille, 2009:66).
O que queramos ver ou deveramos saber estava
ali estampado, no havendo muito mais a ser dito. Alm
disso, por causa dessa crena na imagem jornalstica como
mimese do mundo, criou-se tambm a ideia de que o fotojornalismo no tinha esttica, que o contedo prevalecia
sobre a forma. Isso tambm contribuiu para a criao do
mito da verdade documental da imagem impressa.
As diferentes ideologias, onde quer que atuem, sempre
tiveram na imagem fotogrfica um poderoso instrumento
para veiculao das idias e da conseqente formao
e manipulao da opinio pblica, particularmente, a
partir do momento em que os avanos tecnolgicos da
indstria grfica possibilitaram a multiplicao massiva
de imagens atravs dos meios de informao e divulgao. E tal manipulao tem sido possvel justamente
em funo da mencionada credibilidade que as imagens
tm junto massa, para quem seus contedos so aceitos e assimilados como expresso da verdade (Kossoy,
1999:20).
Mas o tempo passou. Com a linguagem digital surgiu uma nova maneira de ver e perceber a fotografia, uma
conscientizao maior de que ela no apenas no o resultado de um processo que no necessita da interferncia
humana, mas uma criao de imagens a partir de narrativas ou representaes sociais, construdas atravs do tempo. como afirma Ritchin (2012:51): A linguagem digital
desestabiliza a fotografia como fiel registro do visvel, a sua
nova flexibilidade lhe permite novas aproximaes, que talvez no passado tenham sido liquidadas apressadamente
ou, quem sabe, consideradas impossveis.
162
Dessa maneira, muda a nossa percepo do isso

aconteceu para isso foi encenado, segundo Franois
Soulages (2010:65). Nessa lgica, ainda o filsofo francs que nos ajuda a refletir: A foto um vestgio. Mas um
vestgio de qu?, ele se pergunta.
A indagao leva a uma reflexo sobre o fotojornalismo e as polmicas que o acompanham desde o nascimento do fotojornalismo moderno, a partir dos anos 1930.
Isso tem a ver no s com a exploso das revistas ilustradas
especialmente na Alemanha, na dcada de 19202 , mas
tambm com a tecnologia que se transforma: cmaras de
pequeno formato, como a Ermanox e a Leica, permitem
mais mobilidade ao fotojornalista, substituindo a esttica
da pose pela esttica do movimento, do instantneo.
nessa poca, tambm, que o fotgrafo hngaro
Lazlo Moholy-Nagy, pertencente escola da Bauhaus,3 afirmou: O analfabeto do futuro no ser quem no souber
ler e escrever, mas quem no souber fotografar. O texto
de Walter Benjamin A pequena histria da fotografia, escrito em 1931, termina com essa frase.
Mesmo assim, estabeleceu-se um hiato no pensamento sobre o fotojornalismo, at meados dos anos 1980,
quando a semitica nos trouxe valiosas contribuies para
se comear a pensar a fotografia como um texto cultural:
(...) as revistas ilustradas, que conhecem um notvel incremento na

Repblica de Weimar. Nesse perodo so fundadas vrias revistas ilustradas nas principais cidades alems e se assiste renovao de peridicos j tradicionais, como o Berliner Ilustrierte Zeitung, cuja origem
remonta a 1892 (Fabris, 2011:135).
3
Escola de arquitetura, design e artes plsticas que funcionou de 1919
a 1933 na Alemanha. Foi fechada por presso do nazismo, e muitos de
seus integrantes se transferiram para os Estados Unidos.
2
163
A fotografia um trao visvel, reproduzido por um processo mecnico e psicoqumico, de um universo pr-existente, mas no adquire significado seno por um jogo
dialtico entre um produtor e um espectador. Uma imagem uma manifestao de algo? reflexo do mundo
ou cria uma imagem de mundo? (Vilches, 1984:14).
O valor ficcional das imagens fotogrficas hoje

reconhecido. Questionamentos a esse respeito esto h
tempo ultrapassados, no fazem mais sentido algum: Assim como os demais documentos, elas so plenas de ambigidades, portadoras de significados no explcitos e de
omisses pensadas, calculadas, que aguardam pela competente decifrao (Kossoy, 1999:22).
Portanto, embora essa compreenso remonte ao
final do sculo XX, a fotografia, em especial a fotografia
de imprensa ou o fotojornalismo, nunca foi, de fato, a
restituio do objeto-mundo, mas a produo de imagens
que interpretam alguns fenmenos visveis e fotografveis,
de um mundo particular existente num espao e numa histria (Soulages, 2010:34).
Assim, se durante 80 anos de fotojornalismo procuramos vend-lo, entend-lo e interpret-lo como algo diferente de uma viso de mundo ou ponto de vista de algum,
j no mais possvel fazer isso hoje, depois do desenvolvimento da imagem digital. Esta no deve nem pode ser
subestimada, como se se tratasse apenas de uma mudana
de suporte: leitura rpida e superficial.
Pelo contrrio, o digital precisa ser pensado como
uma transformao cultural na rea perceptiva, afetando, portanto, o fotojornalismo. O ato de fazer a foto no
mudou, mas a maneira de perceber e ver o mundo, sim.
Nossa percepo foi alterada por meio da possibilidade de
um tempo presente eterno, de um tempo real da falsa
impresso de que estamos acompanhando os fatos s por164
que esses aparecem nossa frente medida que esto se

desenvolvendo, causando, portanto, a perspectiva equivocada de conhecimento e de compartilhamento de notcias
e fatos:
...dentro de um contexto digital, a mdia vai nos transformar profundamente e permanentemente em um nvel fundamental: a nossa maneira de ver o mundo, a
nossa concepo de alma, de arte, a nossa percepo
da possibilidade. Apressamo-nos a reinventar a mdia
seguindo uma frmula que absolutamente do markenting, a revoluo digital, e no ousamos admitir que,
na verdade, nessa poca assim tumultuada, estamos nos
reinventando a ns mesmos (Ritchin, 2012:XV).
A construo imagtica se transformou, e o fotojornalismo tambm: este no opera mais como uma janela para o mundo, como se acreditava no sculo XIX, nem
tampouco como uma janela com aparas, como afirmava
Flusser, e, sim, como um mosaico que pode ser reconfigurado e repensado de formas diversas, de modo a criar
variadas formas perceptivas e de interpretao dos fatos,
das notcias. No mais uma amostra, mas uma possibilidade entre tantas, ou olhares diferenciados que narram uma
mesma histria. Nesse contexto, abrem-se novas possibilidades criativas para os fotojornalistas, sem precisar nunca
deixar de lado a tica narrativa, do fato, da informao de
interesse pblico.
Cultura da mdia e entretenimento
Segundo Giuseppe Mininni (2008:60), para o homem moderno (e mais ainda o ps-moderno) a mdia representa o que a Igreja representava para o homem medieval: um horizonte da compreenso total do mundo e de
si mesmo. O que dizer, ento, do papel da fotografia, e
mais ainda da fotografia de imprensa, que ainda hoje
165
vista de modo idoltrico como portadora de significados

inquestionveis?
Qual o papel da fotografia jornalstica na atualidade? Como ela pode ser isolada e vista num oceano de imagens dirias das mais diversas estticas e vertentes? Segundo observadores do mundo digital, mais especificamente
da fotografia digital, a partir de 2012 produziremos a cada
ano mais de meio trilho de fotografias (Ritchin, 2012:9).
Num mundo onde se perdeu a fronteira entre o
pblico e o privado, e em que a comunicao, de forma
quase imperiosa, se d por meio das imagens, a mdia
a reveladora e ao mesmo tempo a construtora do star
system (Mininni, 2008:64).
como se estivssemos revivendo o mito da caverna
de Plato: impossibilitados de ver as coisas por ns mesmos,
acabamos por acreditar e interagir com sombras projetadas
nas paredes (hoje em dia nas telas): Grande parte do que
ns sabemos do mundo, da cultura a que pertencemos e
de ns mesmos, nos projetada pela luz tnue de uma
tela qualquer (cinema, televiso, computador) (Mininni,
2008:112).
Na mesma linha, Ritchin (2012: XIV) adverte:
Um tempo se acreditou que o nosso planeta era chato,
mas Colombo no caiu. Agora, o mundo novamente plano na tela de um televisor ou de um computador,
mas ns tambm no camos, entramos nele e ele entra
em ns. Transformamo-nos em usurios, mas ele que
nos usa. Enquanto isso, o nosso mundo, aquele que hoje
chamamos de real life, se torna mera referncia.
Dessa maneira, o sentido da fotografia, do fazer e do

compreender a imagem jornalstica, tambm se alterou, juntamente com uma transformao da percepo da imagem.
A fotografia passa a ser vista e reconhecida como cultura,
passa a fazer parte do mundo da cultura. Como lembra An166
dr Rouill (2009:73), a fotografia no representa exatamente uma coisa preexistente, ela produz uma imagem no
decorrer de um processo que coloca a coisa em contato, e
em variaes, com outros elementos materiais e imateriais.
No fotografamos produzindo um mero registro.
No ato de fotografar, como adiantado em outro trecho, anterior, projetamos ideias, situaes e representaes sociais
que ficam espera de uma decodificao apropriada. A
mensagem no est na superfcie, mas nas inmeras camadas que devem ser desveladas por olhares atentos.
Como afirma Vilches (1984:14), uma imagem tem
significado porque existem pessoas que procuram esse significado. Uma imagem por si s no significa nada. Quando deixamos de interrogar a imagem, ela fica restrita s
leis, normas e esteretipos.
Em uma sociedade onde o entretenimento prevalece, a imagem concebida como um evento, como um factoide e dessa maneira que ela se apresenta: dramtica,
saturada, plena de informaes.
Registramos fatos, mas nos esquecemos de produzir
ideias. Acaba no existindo mais reflexo sobre o que construmos intelectualmente, e tudo recebido e retransmitido
como se no houvesse necessidade de filtros. Aparentemente, nada mais simples nem mais natural do que olhar
e compreender uma fotografia, em geral, e de uma fotografia de imprensa, em particular, feita como para captar
o olhar do espectador e ser interpretada primeira vista
(Martine Joly 2003:94).
Perceber uma imagem , antes de mais nada, procurar contextualiz-la em sua poca. um desejo de ver,
de ler. Ainda nos referenciado a Martine Joly (2003:13):
Mas se interpretar atribuir um significado, tambm
atribuir um significado claro a algo obscuro, ou seja, a
interpretao de mensagens, e das mensagens visuais ou
167
audiovisuais em particular, tambm decifrar, explicar a

fim de compreender e/ou fazer compreender.
Somos instigados, ento, a deixar a nossa rea de
conforto para nos confrontarmos com a ideia de que a
imagem jornalstica , ela tambm, produo de um sujeito inserido em um determinado contexto scio-histrico, e
ser com esse olhar situado que ele ir representar o mundo que o circunda. No se trata de uma forma mecnica de
registro, mas de uma construo deliberada, que pretende
informar ou apontar algo que se est de alguma maneira
vivenciando:
O fato de o homem ter produzido imagens no mundo
inteiro, desde a pr-histria at nossos dias, faz com que
acreditemos sermos capazes de reconhecer uma imagem figurativa em qualquer contexto histrico e cultural.
No entanto, deduzir que a leitura da imagem universal revela confuso e desconhecimento (Martine Joly,
1994:42).
Assim, uma fotografia de imprensa, que aparentemente teria uma funo descritiva e denotativa, acaba por
situar-se entre o referencial e o cognitivo. Ou seja, devemos pensar na diferena entre a subjetividade narrativa e
a pretensa (ou falsa) ideia da objetividade fotogrfica. A
fotografia jornalstica , antes de mais nada, e de novo,
construo de um sujeito pensante inserido em um contexto
scio-histrico, e ele constri essa imagem a partir de seu
repertrio.
Alberto Manguel (2000:28) deixa isso explcito, de
forma ampla, ao abrir para o campo das narrativas:
Construmos nossa narrativa por meio de ecos de outras narrativas, por meio da iluso do auto-reflexo, por
meio do conhecimento tcnico e histrico, por meio da
fofoca, dos devaneios, dos preconceitos, da iluminao,
dos escrpulos, da ingenuidade, da compaixo, do en-
168
genho. Nenhuma narrativa suscitada por uma imagem

definitiva ou exclusiva, e as medidas para aferir a sua
justeza variam segundo as mesmas circunstncias que
do origem prpria narrativa.
As narrativas contemporneas so fragmentadas e

construdas por meio das imagens miditicas. Nos dias
de hoje, as imagens se tornam cada vez mais fiis (mostram como nos comportamos efetivamente) e ns nos tornamos sempre mais fiis s imagens (comportamo-nos
efetivamente conforme o programa), como afirma Flusser
(2008:61).
As imagens nos ensinam a ver. So representaes
visuais que ao mesmo tempo constroem nossa realidade,
criam nossa memria e nossa maneira de nos comportarmos. Sempre que repetem clichs ou foram entendimentos
estereotipados, elas acabam corroborando sendo percebidas como um espelho da realidade. A conotao evidente, ou melhor, a ideologia:
Dentre as diferentes modalidades de informao transmitidas pela mdia, as imagens, em geral, constituem um
dos sustentculos da memria; e podem, tambm, ao
mesmo tempo, constiturem instrumento de manipulao
poltica e ideolgica. Tal como as palavras, as imagens
so controladas e censuradas; prestam-se como provas
de subverso, mas so tambm instrumento de poder
para aqueles que detm, num dado momento, o controle da informao. As fontes iconogrficas produzidas
atravs de diferentes formas de expresso grfica, como
os desenhos, pinturas, gravuras, litografias e fotografias
carregam em si informaes sobre certos fatos e sobre
a mentalidade de uma poca (Kossoy, 2007:104).
A mdia se faz criadora de hbitos numa sociedade

onde o efmero se torna protagonista, onde imagens so
substitudas com uma velocidade impressionante, onde a
vontade no a da calma do olhar, mas a de uma fruio
169
esttica imediata, muitas vezes baseada no impacto. So

imagens que a princpio nos deslumbram como fogos de
artifcio, mas que no deixam rastros ao apagar das luzes.
Imagens que nos povoam, mas no nos habitam, no deixam marcas.
A linguagem, nesse campo, se achata, nivelando as
informaes. Apresentam-se vestgios, e no presenas. As
imagens que se sucedem rapidamente acabam por limitar
nossos sentidos: temos acesso aparncia, mas no nos
aprofundamos.
Assim, apesar de vivermos num mundo virtual, que
a cada momento nos apresenta possibilidades de criao
imagtica, por equivoco ou tradio, muitos continuam acreditando na imagem jornalstica como portadora de valores
inquestionveis. A esse respeito Todd Gitlin, professor de cultura, jornalismo e sociologia na Universidade de Nova York,
expressando-se sobre os poucos esforos em nos dedicarmos ao estudo das imagens na vida cotidiana, escreve:
Gente que por anos se dedicou a atacar, dissecar, desconstruir e, alm disso, olhar de travs as imagens das
mdias, gente que jamais seria flagrada dizendo em voz
alta que os noticirios (para usar a metfora predileta
das prprias mdias) espelham a realidade, que sabe
muito bem que as redes formam e promovem ideias sobre o mundo, viu uma imagem nas mdias e sups que
no era uma construo, no era uma verso, mas a
verdade (Gitlin, 2001:171).
A nova era do fotojornalismo

Nesse cenrio de transformao da visualidade e
de esforo de compreenso da imagem, o prprio papel
do fotgrafo se altera. No contexto dessa nova maneira de
nos acercamos do fotojornalismo, percebe-se como eles,
os fotojornalistas, se assumem cada vez mais autores e se
colocam de forma imperativa na imagem.
170
preciso compreender que, como explica Andr

Rouill (2009), a fotografia-registro passa a ser a fotografiaexpresso. Se antes o fotgrafo era quase invisvel na
imagem, hoje ele est cada vez mais presente nela. Na
proliferao da produo imagtica, os fatos dirios so
muitas vezes, e cada vez mais, ilustrados por imagens
dos cidados, dos leitores, da audincia, de quem, enfim,
estava no lugar exato, no momento exato do acontecimento.
Cabe ao fotojornalista um papel maior nesse contexto, que
o de cuidar da narrativa de histria mais longas, mais
aprofundadas.
Em entrevista autora, por telefone, diretamente da
sede do World Press Photo, na Holanda, Michiel Munneke
afirma:
Os leitores comuns ainda gostam do clich, se sentem
confortveis nele. Cada vez mais os acontecimentos sero contados por eles, por meio de fotos feitas com o
celular para os fotojornalistas vai sobrar sua viso pessoal. cada vez mais importante a assinatura do fotgrafo, seus pequenos contos, suas narrativas.4
Fotgrafos voltam suas lentes para assuntos fundamentais, e que precisam ser discutidos, cortam cenas,
iluminam situaes e escrevem textos imagticos para narrar o que esto vendo ou ao que esto assistindo. Usam da
credibilidade que a fotografia jornalstica ainda detm para
provocarem uma discusso sobre determinadas situaes:
Certa feita, Marshal McLuhan observou: os peixes no
sabem absolutamente nada sobre a gua. O peixe no
tem noo de que a gua molhada porque no tem
a experincia do seco. Uma vez que estamos imersos
4
Entrevista concedida no dia 22 de outubro de 2012 para elaborao de

matria para o jornal O Estado de S. Paulo.
171
na mdia, apesar de todas as palavras, imagens e sons,

como podemos saber de que maneira ela age sobre
ns? (Ritchin, 2012:XIII).
Dessa maneira, embora o digital nos tenha trazido

o conhecimento de que uma imagem fotogrfica traduz a
construo de um discurso; embora tenha trazido baila a
possibilidade de manipulao da imagem; embora tenha
nos mostrado que, como qualquer discurso, no passa da
opinio de algum, ainda continuamos a acreditar na fotografia jornalstica como portadora de uma verdade.
Devemos, pois, pensar sobre uma noo que no
conseguiu se alterar efetivamente com o tempo. Qual a
funo de uma imagem jornalstica na contemporaneidade? Como trazer informaes, num mar de imagens que
se alarga cada vez mais, feito manchas de leo sobre as
guas? Como discernir o que vale a pena ver, observar e
decodificar? Precisamos lidar com novas significaes novas maneiras de nos apropriarmos do mundo.
O digital tem a ver com os significados codificados, dados com os quais no podemos brincar, abstratos de
sua fonte; o analgico emana o vento, os bosques e as
rvores. Parece ser um mundo tangvel. O digital se baseia numa arquitetura de abstraes que se repetem ao
infinito, onde cpia e original so uma s coisa; o analgico envelhece, se decompe, se torna menor a cada
gerao, se transforma em seu aspecto. No mundo analgico, a fotografia da fotografia sempre uma segunda
gerao, desfocada, no igual; a cpia digital da fotografia digital no existe, portanto a questo de original
perde seu significado (Ritchin, 2012:6).
Um mundo que precisa ser ressignificado. Como dizia o filsofo francs Jean Baudrillard, vivemos num mundo
de modelos, de um real sem origem. A fotografia jornalstica
172
a que mais sofre com essas modificaes. Est em jogo

toda uma situao de credibilidade, de verdade de crena.
Essas questes constituem a tnica da discusso do
novo fotojornalismo. A desconfiana que nasce com o
advento do digital no por nada nociva; pelo contrrio,
comea a criar uma cultura do entendimento de uma alfabetizao visual. A descrena bem-vinda. Coloca o autor
e o espectador em p de igualdade. Quem fez a foto? O
que quer dizer? O ceticismo, obviamente, pode ser vantajoso. A fotografia pode ter a oportunidade de amadurecer como linguagem, sem ter necessariamente sua base na
funcionalidade, mas se assumir como linguagem (Ritchin,
2012:25).
Dessa forma, teremos sado da crtica estruturalista e ps-estruturalista, que nos ensinou a desconfiar das
imagens. Para entender o fotojornalismo atual necessrio
confiar no que esses jornalistas sim, antes de mais nada
o fotgrafo de imprensa um jornalista esto tentando
nos dizer.
A crtica americana Susie Linfield, em seu livro The
cruel radiance (2011), afirma que por meio da fotografia
que podemos explicar a sociedade e suas decepes. Isso
nos lembra Walter Benjamin, que em A pequena histria
da fotografia (1931) dizia que esta criou uma nova forma de ver e trouxe para a visibilidade milhares de pessoas
comuns. E so essas pessoas que esto na mira da maior
parte dos fotojornalistas.
Porm, essa mirade de imagens nos afastou, como
cidados, de perceber a fotografia jornalstica como uma
maneira de nos aproximar do mundo quando no se faz
possvel nossa presena. Susie Linfield afirma que, depois
da inveno da fotografia, no mais possvel argumentar
com a ignorncia, com o desconhecimento, com o dizer
eu no sabia. Afirma tambm que as fotos esto l para
173
nos contar como isso foi, para nos dizer isso no pode
acontecer.
O que fica na ps-modernidade, ou hipermodernidade, ou hiper-realidade, pouco interessa o termo utilizado, que a funo do fotojornalismo no mudou. Ele segue como nossa testemunha ocular, mesmo que, agora, j
no seja mais visto e aceito como verdade absoluta. Sem
dvida, no entanto, ainda constitui o nosso olho nos lugares aonde no podemos ir. A funo da imagem jornalstica
trazer para as pginas de jornais e revistas as histrias
que merecem e que, acima de tudo, precisam ser contadas.
O fotojornalismo, embora ressignificado, no perdeu seu valor de contador de histrias, e de, acima de tudo,
provocar debate, discusses.
Franois Soulages (2010:37) cita uma frase de Umberto Eco, retirada do texto Verso una civilt della visione?
bastante pertinente para a contemporaneidade: Uma civilizao democrtica s se salvar se fizer da linguagem
da imagem uma provocao reflexo, e no um convite
hipnose.
Referncias
DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 1994.
FABRIS, Annateresa. O desafio do olhar. So Paulo, Martins Fontes, 2011
FLUSSER, Vilm. O universo das imagens tcnicas. So Paulo: Annablume, 2008.
FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. So Paulo: Annablume,
2011.
GITLIN, Todd. Mdias sem limite. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2003.
JOLY, Martine. Introduo anlise da imagem. Campinas: Papirus Editora, 1994
JOLY, Martine. A imagem e sua interpretao. Lisboa: Edies 70,
2003.
KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So
174
Paulo: Ateli Editorial, 2000.

KOSSOY, Boris. Os tempos da fotografia. So Paulo: Ateli Editorial, 2007.
KOSSOY, Boris. Fotografia e histria. So Paulo: Ateli Editorial, 2009.
LINFIELD, Susie. The cruel radiance. Chicago: University of Chicago Press, 2010.
MANGUEL, Alberto. Lendo imagens. So Paulo: Companhia das
Letras, 2001.
MININNI, Giuseppe. Psicologia cultural da mdia. So Paulo: Edies SESC/SP, 2008.
RITCHIN, Fred. Dopo la fotografia. Torino: Einaudi, 2012.
ROUILL, Andr. A fotografia: do documento arte contempornea. So Paulo: Editora Senac, 2009.
SOULAGES, Franois. Esttica da fotografia: perda e permanncia. So Paulo: Editora Senac, 2010.
VILCHES, Lorenzo. La lectura de la imagen: prensa, cine, television. Barcelona: Ediciones Paids Ibrica, 1984
SOUZA, Jorge Pedro. Uma histria crtica do fotojornalismo ocidental. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2000.
175
Comer com os olhos

O olfato um sentido que ativa nossa memria

gustativa de uma maneira mpar. O paladar tem de ser
complementado pelo olfato. Outro sentido, talvez, nos faa
chegar bem prximos de um resgate de memria gustativa,
o da viso. A leitura, ento, de um livro ou revista ilustrada de receitas culinrias, e mesmo em certas peas publicitrias de gastronomia, nos faz penetrar num mundo de
sensaes e sabores resgatando prazeres gustativos. No
somente o gosto, mas tudo aquilo que possa, diante de um
signo visual, despertar num intrprete, sejam reaes fisiolgicas como gua na boca, sejam reaes de vontade,
de despertar o apetite, de sofisticao entre tantos outros.
O cenrio fotogrfico, em especial o da fotografia
gastronmica, embora parea e deva parecer verossmil,
est, na realidade, envolto em uma srie de recursos e de
poderes simuladores capazes de insinuar delcias, engatilhar e mesmo intensificar a vontade de comer ou beber
algo. A composio desse signo visual pode desencadear e
intensificar prazeres gustativos numa mente interpretadora,
est no modo como representa ou simula seu objeto a sua
capacidade para aguar tais sentidos.
Como uma imagem, fixa, bidimensional, capaz
de produzir no seu receptor reaes sinestsicas quase ou
177
to mais fortes do que a percepo que o prprio fenmeno produziria? Como e por que as imagens fotogrficas
da gastronomia podem desencadear reaes gustativas
to eficazes quanto aquelas que so produzidas quando
estamos diante de um prato no ato da refeio, mesmo
levando em considerao estarmos, neste ato, muito mais
prximos do fenmeno com todas as caractersticas perceptuais de aroma e temperatura que lhe so prprias?
Segundo a teoria semitica de Charles Sanders Peirce, uma imagem fotogrfica se caracteriza por ser um sinsigno indicial dicente. Todo sin-signo traz embutido em si
seus quali-signos, exercendo tambm uma funo icnica.
Sua teoria dos signos, a teoria das modalidades da linguagem visual desenvolvida por Lucia Santaella em seu livro
Matrizes da linguagem e pensamento (2001) e tambm outros autores que tratam o fenmeno da sinestesia nos daro
suporte para tentarmos verificar como se processa a traduo de um sentido, o visual, em outros, como o paladar.
Gastronomia todo um conjunto de fatores que se
entrelaam (preparo da refeio, pessoas, lugares, arrumao, decorao, ambiente etc.) para fazer da refeio
um momento muito especial, provocando os prazeres da
mesa e estes convidam a outros prazeres, que podem ser
ativados por meio de um signo visual.
Pensamos a fotografia como os efeitos que este signo pode vir a produzir no seu receptor. O poder mgico da
imagem fotogrfica. A foto uma imagem em trabalho, e
como diz Dubois, ... um verdadeiro ato icnico [...] uma
imagem-ato, estando compreendido que esse ato no se
limita trivialmente apenas ao gesto da produo [...], mas
inclui tambm o ato de sua recepo e sua contemplao
(Dubois, 1990:15).
Entrando, pois, no mundo da representao gastronmica por meio desse signo visual, acreditamos poder
178
Comer com os olhos
percorrer um caminho para melhor compreendermos essa

produo de sentidos, essa transformao de um estmulo
visual num outro sentido, o palatvel.
Por meio de depoimentos de fotgrafos especializados em fotos gastronmicas e profissionais de produo
fotogrfica para gastronomia food stylist , pudemos
observar os modos de executar esse trabalho de fotografar que so inferncias, ndices de como uma linguagem
fotogrfica pode ser elaborada e que requer uma complexidade no pensar, no agir, para um processo de criao
de um signo que visa despertar no receptor da imagem/
mensagem efeitos por vezes sinestsicos, resgatando memrias, aguando sabores e despertando prazeres.
Para iniciar, acreditamos ser bem ilustrativo o depoimento a ns concedido, em 2006, por Diego Rousseaux,
fotgrafo argentino estabelecido no Brasil:
Vejo a fotografia em seu entorno. Fotografar, para mim,
no apenas focar ou enquadrar o objeto e clicar naquela delimitao. Componho a fotografia mesmo antes
do clique. O cenrio criado em minha mente, cenrio
este prenhe de memrias de experincias vividas. Se for
a luz das 10 horas que tem de compor um ambiente
fotogrfico, j sei como esta luz, j conheo as qualidades que compem esta luz, j sei em que orientao
encontro esta luz. Cada fotgrafo v diferente o objeto
fotografado (ou a fotografar). Busco sempre enriquecer
meu repertrio com fontes que vm do passado e com
a atualizao diria dos acontecimentos, das leituras...
No fotografo para mim mesmo, isto muito raro, fotografo porque essa a minha profisso. Nunca paro de
trabalhar, pois a todo momento o mundo ao meu redor
matria prima para as minhas fotografias. Nunca fui
Grcia ou Frana, mas daquilo que conheo sobre
esses pases, daquilo que j vi ou ouvi falar deles, componho o cenrio para a fotografia.
179
A reproduo fotogrfica da Figura 1, intitula-
da Penne Mediterrneo, , na realidade, uma rplica

de uma pgina da revista brasileira Fotgraphos. Nela,
Diego nos mostra como foi composta. Ele nunca esteve
na Grcia, mas procura representar as imagens do Mediterrneo por meio de informaes j pesquisadas ou
de que ouviu falar.
Figura 1 Foto: Diego Rousseaux
180
Comer com os olhos
Abaixo, a figura 2 nos mostra todo o aparato e

como foi montada a produo da foto. O primeiro passo
foi criar um clima que traduzisse as cores, os tons e sabores
do Mediterrneo.
Figura 2 Foto: Diego Rousseaux
Para isso, o ambiente dessa imagem requer uma

iluminao mais discreta e bem cuidada. Sem luz externa,
a luminosidade controlada somente pelas posies de
seus refletores. A mesa constituda de dois pedaos de
madeira rstica, o cu est representado por um pedao de
cartolina com pinceladas em azul, o qual simula o cu do
Mediterrneo. Inspirado nas paisagens das Ilhas Gregas,
181
Rousseaux simulou um muro de concreto mal acabado com

um lenol branco estendido sobre um cano e apoiado em
duas cadeiras. E para criar um ambiente mais aproximado
ao do Mediterrneo, fixou, com auxlio de jacars (pinas),
dois galhos de arbusto em frente cartolina. Do mesmo
modo, fixou o garfo sobre o prato, simulando algum no
ato de comer. Uma garrafa e uma taa com vinho branco
tambm ali foram colocadas. A massa, o penne, com um
leve cozimento e guarnecida com pedaos de tomates e
cheiro verde, a essncia da razo da foto. Todos os recursos lanados pelo fotgrafo na montagem do objeto a
ser fotografado constituem um caminho criador de linguagens e em seu envolvimento profundo para tentar aproximar o espectador daquela realidade que se quer mostrar.
compor a foto antes do clique final. De fato, os objetos ali
colocados so articulados para constiturem uma representao que pode ser simulada pelo ato fotogrfico. O lenol
vira uma figura desfocada remetendo seu significado a um
muro; a cartolina, ao cu; os pedaos de tbua, a uma
mesa rstica; a luz, ao ambiente mediterrneo. A percepo dessas imagens fotogrficas, no entanto, requer um
repertrio cultural para sua eficcia interpretativa.
Outro fotgrafo entrevistado foi Humberto Medeiros, que nos deixou claro que a tarefa de fotografar no
exige somente habilidades tcnicas como tambm, e muito
mais importante, repertrio cultural, sensibilidade e prazer
naquilo que se prope a construir. E, de fato, se nutrir de
uma pesquisa, sem cessar, de influncias e de referncias
culturais. O fotgrafo um praticante de uma arte visual,
uma esttica que a existe e est pronta para ser trabalhada.
ver a fotografia como uma forma de expresso organizada em elementos de linguagem, cujo domnio possibilita a
escolha de determinadas solues que melhor expressam
aquilo que se queira passar como mensagem. As cores,
182
Comer com os olhos
por exemplo, formam uma composio, uma linguagem.

De fato, a cor, que no tem uma existncia material, que
pura qualidade, que rica em possibilidades qualitativas,
quando posta em cena, quando manejada para compor
significados, torna-se um formidvel meio de projeo de
sentimentos, conhecimentos, magia e encantamento. Em
verdade, se pensarmos na fotografia de maneira geral,
pode-se perceber que os elementos que ali esto sendo
arranjados para a composio do cenrio fotogrfico, incluindo as cores e os jogos de luzes, alm de objetos mais
tangveis, criam e recriam espacialidades construindo e reconstruindo significados. Ou seja, criando uma representao. Constroem-se espaos mentalmente. Esses espaos
so produtos da nossa prpria cultura.
O que contribui muito para o sucesso representativo
de uma fotografia, e isso no nenhuma novidade, a sua
capacidade de atrair e tocar o seu receptor.
Cada elemento na fotografia tem sua competncia
simblica. Cada pea tem o poder de produzir um significado. Tem o poder de criar um espao, de criar uma narrativa visual. E como aponta bem Vilm Flusser em A Filosofia
da Caixa Preta (2002:29): So realmente intenes determinadas, pois, cada objeto escolhido traz uma ligao, por
mnima que seja, com aquilo que se quer fotografar. Tudo
ali est para contribuir na construo do significado.
Em seu livro Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal, Santaella nos apresenta as trs
matrizes que (...) constituem-se nas trs grandes matrizes
lgicas da linguagem e pensamento (2001:20) e que nos
levam a compreender as linguagens que compem nosso
viver. Cada matriz relacionada com uma categoria fenomenolgica proposta por Charles Sanders Peirce. A matriz
sonora est relacionada primeiridade, que o modo de
ser tal como , pura qualidade de sentimento; a matriz vi183
sual, com a categoria da secundidade, que o modo de ser

tal como em relao a qualquer outra coisa conscincia
em constante reagir com o mundo e a matriz verbal,
terceiridade, que coloca em relao recproca um primeiro
com um segundo numa sntese intelectual.
Este artigo foca a matriz visual aplicada fotografia
gastronmica. A matriz visual relacionada secundidade,
porm trazendo consigo elementos de primeiridade, secundidade e terceiridade. Vejamos, ento. Segundo Santaella,
as categorias visuais so trs: formas no-representativas,
formas figurativas e formas representativas.
Formas no-representativas
So aquelas que no trazem consigo conexo direta com aquilo que lhe externo, ou seja, no representam
nenhum objeto identificvel. Sugerem, convidam s interpretaes pelo seu carter puramente qualitativo. (...) dizem respeito reduo da declarao visual a elementos
puros: tons, cores, manchas, brilhos, contornos, formas,
movimentos, ritmos, concentrao de energia, texturas,
massas, propores, dimenses, volumes etc. (Santaella,
2001:210).
So essas formas no-representativas que contribuiro na composio da fotografia gastronmica para que
ela seja capaz de oferecer o tom, o sabor e o poder de despertar toda a imaginao numa mente interpretadora. So
aquelas que esto presentes em qualquer fotografia, que,
por ser um signo predominantemente indicial, est tambm prenhe de qualidades. Essas formas no-representativas no tm poder sozinhas de representar seu objeto, no
entanto, esse no-representar possui alto poder sugestivo,
imaginativo. esse poder que fisga a imaginao do observador, nele desencadeando o demnio das similitudes
(2001:211). isso que traz mente interpretadora uma
184
Comer com os olhos
infinidade de possibilidades interpretativas.

A pea que iremos analisar uma rplica de pgina
dupla do livro Photo Culinaire (Hicks e Schultz, 1995:2021), foto de autoria de Javier Sarda, intitulada Caviar, feita
para a revista espanhola Comer y Beber. Esta anlise ser
feita sob o aspecto das trs categorias propostas por Santaella.
Figura 3 Foto: Javier Sarda
Existem os amantes dessa iguaria, aqueles que, por

exemplo, ao bater os olhos nessa reproduo fotogrfica
so tocados por sua composio a ponto de provocar prazeres gustativos e, assim, estimular uma memria gastronmica particular. Outros percebem a nobreza do prato,
porm, no possuem um repertrio gustativo ou j o provaram e no gostaram. H um terceiro grupo que nunca viu
e tampouco provou caviar. Para este ltimo, a tarefa deste
signo fotogrfico exige mais labor.
Iniciaremos a anlise desta pea pelas formas no-representativas, porm, vale aqui ressaltar que as formas no
185
-representativas so formas mais prximas da abstrao

(so formas abstratas), elas no representam, mas so elas
que portam as qualidades primeiras para dar fundamento
ao signo. Para que se possam verificar as potencialidades
dessas puras qualidades nesta reproduo fotogrfica, podemos observar, antes de tudo, o aspecto do brilho, e talvez
aqui j se podendo falar em qualissigno qualidade que
j possui o poder, mesmo que fraco, de representao (um
quase-signo) aquele que se refere aparncia daquilo que se apresenta. Esse qualissigno brilho encontra corpo e encarna-se nos utenslios pote para caviar, tampa
do pote, sous-plat, colher , nas pedras de gelo, em cada
ova de esturjo; o qualissigno textura, na toalha de mesa;
o qualissigno cor, no ocre-marrom-amarelada de toda a
composio fotogrfica. Esses qualissignos sugerindo os
aspectos de nobreza tanto refletido nos metais dos utenslios quanto no material de que so compostos a toalha de
mesa e o guardanapo linho ; o frescor imprimido nas
ovas, nas pedras de gelo e nas gotculas de gua no pote e
sous-plat, e tambm do aspecto de suculncia que o brilho
imprime nas ovas dentro do pote. So aspectos germinais
que do incio compreenso do objeto do signo. Essas
qualidades na medida em que vo encontrando um corpo,
vo ganhando formas.
Formas figurativas
As formas figurativas so formas que funcionam
como um duplo. So esses duplos que na fotografia transportam para o plano bidimensional as rplicas de objetos
preexistentes. evidente que para que possamos obter o
resultado interpretativo esperado, de suma importncia
que esse signo indicial a fotografia apresente uma semelhana, a mais fiel possvel, com o seu referente, o seu
objeto dinmico, seja na exacerbao das qualidades, seja
186
Comer com os olhos
na apresentao de imagens prximas daquilo que o signo

pode representar e que o intrprete capaz de decodificar.
O papel desempenhado nas formas figurativas, diz Santaella (2001:227), de grande importncia para sua identificao que pressupe memria e a antecipao no processo perceptivo. Nessas formas [...], os elementos visuais so
postos a servio da vocao mimtica, ou seja, produzir
iluso de que a imagem figurada igual ou semelhante ao
objeto real.
Numa composio fotogrfica de culinria, o objeto dinmico no somente o objeto com ele realmente
, a coisa em si mesma, como tambm o so o sabor, a
memria e o prazer gustativo que se quer despertar num
intrprete. o caso em que no se conta o objeto do signo
somente em sua realidade natural ou existncia no espao
externo, o signo apenas sugere ou alude, criando, para
ele, dentro do signo, uma nova qualidade, puramente plstica (2001:229).
Retomemos, ento, a primeira pea proposta para
anlise caviar para estudarmos as formas figurativas.
Na imagem que ora analisamos so essas formas
figurativas que claramente compem o objeto fotografado. Um intrprete pode perceber, nessa imagem, todos
os seus componentes e, de acordo com sua competncia
interpretativa, identificar cada elemento a colocado. Um
pote de metal para caviar, um sous-plat de metal, uma colher de metal, uma tampa de metal, uma toalha de linho,
um guardanapo de linho mostrando um pedao de um
monograma, bordados a crivo e de alto-relevo na toalha,
pedras de gelo, um amontoado de ovas de esturjo. Todos
funcionando como signos indiciais. , pois, na totalidade
desse signo, na sua composio cnica, que os elementos
indiciais tentam criar uma nova qualidade plstica, um universo parte com qualidades prprias. Cest donc, le tout
187
dessa foto que poder resgatar uma memria, nesse caso,

mais de um ambiente requintado do que o prprio sabor
do caviar, tentando aliar a sofisticao aos prazeres gastronmicos. Percebe-se um cuidado especial na montagem
do ambiente a ser fotografado refletido na disposio dos
utenslios, na angulao e paginao (mise en page) da
foto. de uma relao de causalidade, a partir de leis da
tica, que a imagem surge intimamente ligada indexicalidade do signo.
Formas representativas
De acordo com Santaella e Nth (apud Santaella,
2001:246), formas visuais se tornam smbolos quando o
significado de seus elementos s pode ser interpretado com
ajuda do cdigo de convenes culturais, que muitas vezes so gerados pela frequncia de uso de solues visuais
representativas as quais eram, a princpio, predominantemente icnicas. Da se falar em representao, em formas
representativas.
Estando em nvel de terceiridade, as formas visuais representativas ou simblicas so muito instrutivas para se
compreender o modo como a terceiridade embute a secundidade e esta, a primeiridade. Por serem formas, muitas vezes figurativas, diagramticas ou at mesmo imagens, elas mantm um nvel acentuado de indexicalidade,
quer dizer, as figuras indicam algo do mundo visvel, do
que depreende seu nvel de secundidade, denotativo, referencial. Mas essa referencialidade s possvel porque
h uma similaridade aparente, abstrata entre a forma e
aquilo que ela denota, do que se depreende seu nvel de
primeiridade, icnico, mimtico. Entretanto, mesmo mantendo a presena desses dois nveis, sobre eles, as formas
representativas ainda acrescentam um nvel suplementar
de significao que s pode ser apreendido por aqueles
que dominam o sistema de convenes culturais a partir
do qual as figuras se ordenam (Santaella, 2011:247).
188
Comer com os olhos
Para nosso caso, na anlise da fotografia gastronmica, essa categoria da matriz visual de extrema importncia, pois, para despertar os prazeres gustativos, esta
fotografia deve criar todo um ambiente que possa excitar
o repertrio do receptor. Na fotografia de gastronomia, a
forma representativa sempre reforada pelo seu entorno, pelo cenrio criado, pelo arranjo dos elementos de sua
produo. Nessa categoria da matriz visual, os objetos representados vo tecendo uma estrutura de significados que
vo alm dos prprios objetos; explicando melhor, o objeto
pode despertar no receptor, alm de seu sabor caracterstico, lembranas de prazer, de uma viagem, de uma noite de
paixo. , sobretudo, nessa categoria que o objeto dinmico aparece em seus aspectos mais diversos.
Parafraseando Santaella (2001:248), essas imagens simblicas (...) so figurativas, indexicais, na medida
em que se referem... receita-tema que a fotografia quer
elucidar (...) cenrio, mobilirio etc., funcionam nessas
imagens como indicadores... do ambiente e do sabor dos
pratos:
So tambm icnicas porque apresentam similaridade
com aquilo que denotam. Todavia, sobre esses dois nveis de semiotizao, erige-se um terceiro, o das convenes a partir das quais a imagem se organiza.
Para observarmos as formas representativas

nesta pea, temos de apelar a cdigos de convenes culturais, smbolos. Como j dito acima, o caviar smbolo de
luxo na culinria e esse luxo pode ser representado nessa
reproduo fotogrfica, por meio de uma composio cnica em que cada ndice se relaciona entre si para gerar
um outro signo representativo do luxo. sabido que smbolos, segundo a teoria semitica de Peirce, s so smbolos
se contido neles estiverem cones e ndices. Ento, o cen189
rio nessa foto fica assim composto: a toalha de linho com

seus bordados a crivo e de alto-relevo, o guardanapo como
seu monograma, os utenslios que abrigam o caviar, o tom
ocre-marrom-alaranjado do ambiente, so todos signos
que, de acordo com a competncia do intrprete, remetem
sofisticao e requinte de uma entre como as ovas de
esturjo. Esses signos criam uma espacialidade representativa do luxo, do bom gosto e de uma educao culinria
requintada. Constitui-se aqui um exemplo de como figuras
denotativas representam, por meio desses signos, convenes culturalmente estabelecidas.
Pode-se dizer, ento, que as fotos gastronmicas
apresentam em comum a sua representatividade. De fato,
uma representatividade que se constri na medida em que
os elementos no-representativos, figurativos e representativos procuram tecer uma malha de significaes respondendo aos arranjos pensados ou mesmo frutos do acaso,
de toda uma equipe empenhada na elaborao de um signo que poder causar num intrprete efeitos sinestsicos
despertados por essa linguagem visual. Tais elementos desempenham papel fundamental na construo do sentido.
Ao tratarmos dos elementos no-representativos, estamos
tentando demonstrar que nesse seu no representar, nesse
seu apresentar-se, abrem caminho, por meio de um universo sugestivo, para futuras possibilidades interpretativas
do signo. Dos elementos figurativos, podemos dizer que
so a prpria essncia, sobretudo nas fotografias, daquilo que se quer indicar; so imagens que trazem para um
plano bidimensional a cpia fiel de objetos que esto num
mundo externo ao do signo. No processo perceptivo, os
elementos figurativos desempenham papel importantssimo
no que diz respeito ao reconhecimento e identificao
do objeto representado. Para maior eficcia interpretativa
do signo, estes elementos tm de se revelar de tal maneira
190
Comer com os olhos
que possam produzir a iluso de que a imagem ali exposta seja igual ou semelhante ao objeto real. Os elementos
representativos, que trazem consigo elementos qualitativos
(no-representativos) e indiciais (figurativos), so encarregados, nesse signo fotogrfico, de sua organizao simblica interpretativa. No devemos esquecer, no entanto, que
a eficcia interpretativa sempre depender do repertrio do
intrprete a que se destina a mensagem.
Sabemos que fotos so signos indiciais. Pois bem,
sabemos tambm que elas esto prenhes de elementos de
iconicidade dentro desse signo indicial. Ou seja, h elementos desde o cone mais puro at o seu grau de similaridade com o objeto. E ainda h um jogo de convenes
culturais que permitem a produo de uma representao
mais fiel daquilo que se quer representar do real e que, por
sua vez, est articulado com a inteno do fotgrafo. Essas
convenes culturais se configuram como jogo, pois so
dinmicas e esto em constantes mudanas que compem
um caminho criador e tradutor de sentidos.
Os recursos semiticos de produo da fotografia
gastronmica so os responsveis por desencadear e intensificar prazeres gustativos numa mente interpretadora.
Se este signo visual consegue aguar, despertar, provocar
outras sensaes numa traduo de um sentido em outro,
se a fotografia gastronmica consegue transformar um estmulo visual num outro sentido, o palatvel, talvez isso se
deva tambm a um outro fenmeno, que comea a ganhar
corpo no mundo cientfico, chamado sinestesia. Fenmeno
em que, por meio da viso de uma imagem fotogrfica,
gerado um interpretante que articula sensaes obtidas e
traduzidas em outros rgos dos sentidos.
Como, ento, um estmulo visual pode desencadear
num outro sentido os prazeres do gosto, prazeres gastronmicos? Uma sinestesia do gosto que ocorre a partir das
191
lembranas destes prazeres? Essa mistura de sentidos traz

a questo de quanto esse tipo de comunicao a fotografia gastronmica est relacionado com a sinestesia e em
que sentido o conceito de sinestesia pode colaborar para
o entendimento de como se estrutura a linguagem desse
tipo de signo, por meio do qual os prazeres gustativos so
evocados pela mensagem visual.
Uma viso semitica desse fenmeno pode mostrar como a capacidade sinestsica pode ser utilizada na
produo e na recepo de mensagens. Interessa para o
fotgrafo, atravs da linguagem especfica de seu meio,
explorar o potencial sinestsico. O fotgrafo, supondo que
as pessoas tendem a interpretar sinestesicamente, cria imagens na esperana de que sua intencionalidade se efetive.
Dizendo de uma maneira semitica, o artista fotogrfico e,
evidentemente tudo e todos que esto envolvidos no processo criativo de construo dessa fotografia, tentam, de
certa forma, construir uma imagem/mensagem. Essa construo regida por causao final, um complexo conceito
peirceano, em que, num processo de criao, por exemplo,
algo guiado por um propsito e ao mesmo tempo fica
aberto a possibilidades de mudanas ou at mesmo a interferncias do acaso.
Essa postura s possvel porque, na elaborao
dessa foto, leva-se em conta que o seu intrprete tem uma
tendncia sinestsica para a compreenso da mensagem
e, por isso, os fotgrafos procuram fazer do estmulo visual
a fonte para evocar e ou despertar outros sentidos.
sabido que nossa cultura est imersa em imagens
e mediada por essas imagens que assumem carter
preponderante sobre os demais sentidos. A viso, que
um sentido diretamente ligado s imagens, tem o poder
de transformar sua energia eletromagntica em impulsos
nervosos, como nos diz Cytowic (2000:54), e, sinestesica192
Comer com os olhos
mente, pode evocar a lembrana, por exemplo, do gosto, de prazeres gastronmicos. Alm disso, a questo da
composio fotogrfica deve levar em conta tambm os
aspectos ligados histria pessoal e cultural, enfim, sua
experincia colateral, ou seja, ao seu particular repertrio
cultural e intelectual. Podemos nos apoiar em Van Campen
(2008:156), quando diz que os fatores culturais podem ser
determinantes para as manifestaes sinestsicas. Nossa
ideia de que a sinestesia ocorre numa semiose pode ser
apoiada tambm na leitura que fazemos de Mattingley et
al., (apud Sagiv et Robertson, 2005:57), quando dizem que
as interaes sinestsicas surgem aps o reconhecimento
manifesto de estmulos induzidos. Acreditamos que isso
nos permita afirmar que os prazeres provocados por uma
fotografia de um cenrio gastronmico ocorrem somente
aps o intrprete ter reconhecido os estmulos induzidos
por aquela representao.
Nosso estudo nos levou a concluir que as fotografias
de gastronomia conseguem despertar, aguar, intensificar
prazeres gustativos num intrprete repertoriado para tal. Entretanto, ficou bem claro para ns que so todos os recursos
semiticos da composio fotogrfica os grandes responsveis pela efetivao e eficcia desta mensagem visual.
Bon apptit tous!
Referncias
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classic and contemporary readings. Cambridge: Blackwell Publishers, 1997.
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BRAUNE, Renata e FRANCO, Silvia Cintra. O que gastronomia.
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193
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science. Cambridge (USA), London: The MIT Press, 2008.
CHIACHIRI, Roberto. A estratgia de sugesto na publicidade:
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CYTOWIC, Richard E. The man who tasted shapes. New York: G.P.
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PFTZENREUTER, Edson do Prado. O desejo material: um estudo sobre o papel do material da criao artstica. Dissertao
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visual, verbal. So Paulo: Iluminuras, 2001.
SANTAELLA, Lucia e NTH, Winfried. Imagem: cognio, semitica, mdia. So Paulo: Iluminuras, 1998.
194
Imagens da cidade
contempornea1
Sem dvida nenhuma, Jos Manuel Ballester um

representante de seu tempo. Fotografa com a intencionalidade de desvendar seu processo, sem artifcios nos mostra
seu pensamento imagtico ao retratar runas, prdios, locais abandonados, locais habitados, lugares vazios mas
de uma maneira que se adapta bem s problemticas do
momento.
Uma fotografia ou uma criao livre, solta das
amarras de ter que obedecer determinadas regras de poca. O olhar de Jos Manuel Ballester solto. Conta uma
histria (porque a fotografia sempre quer contar histrias),
mas sua maneira, sem regras pr-determinadas. Constri discursos imagticos da mesma forma que um escritor
traa a trama de um enredo.
A cidade vista como cenrio, um teatro elizabetano,
onde o espao abraa a potica de suas imagens. Jos
1
Publicado originalmente na revista Ars, da Espanha, edio de outubro-dezembro 2011, p. 34-48, com o ttulo Sensibilidad sin artifcio.
Para a publicao neste livro, o texto foi revisto e ampliado.
195
Manuel Ballester, com suas fotografias, procura intervir no

urbano, usa a arquitetura como um pintor poderia usar a
tela e nela inscreve sua arte.
Sua fotografia, num primeiro momento, nos remete
esttica alem do casal Bernd e Hilla Becherque nos anos
1950, no ps-guerra, que tentavam redescobrir a beleza
nas formas solitrias de grandes caixas dgua. Ficaram
conhecidos por fotografar edifcios abandonados, como se
quisessem entender a relao entre estrutura e aparncia.
Os Becher foram fundamentais para promoverem a releitura da fotografia verncula mediante o recurso a estratgias artsticas altamente refinadas, em parte como
uma maneira de estabelecer vnculos visuais e mentais
entre a fotografia artstica, de um lado, e a histria e o
cotidiano, de outro (Cotton, 2009:16).
Considerados como uma das mais importantes influncias da fotografia contempornea, eles inspiraram um
grande nmero de artistas. Para a crtica de arte inglesa
Charlotte Cotton (2009:81), esse tipo de esttica poderia
ser denominado esttica inexpressiva, um tipo de fotografia fria, distanciada, aguda e cortante.
Poemas visuais
Ler uma imagem atribuir-lhe significados. criar
um ritmo, uma leitura possvel. imprimir sentido ao que
foi construdo imageticamente.
Jos Manuel Ballester vai alm do simples registro
ou ressignificao de um lugar. Ele cria a partir das paredes
e das formas que encontra sua frente. No as transforma fisicamente, mas produz um novo discurso sobre elas,
apresentando-nos o banal sob uma nova luz, sob uma ptica diferenciada.
196
Figura 1 Nas fotografias de Jos Manuel Ballester, as formas,

curvas e sombras da arquitetura se integram na paisagem urbana.
A passagem do homem que transforma a cidade que habita. (Foto:
Jos Manuel Ballester. Cortesia: Dan Galeria).
So espaos vazios, mas cheios de formas e volumes, de cores. So lugares onde a natureza e a interveno do homem se fazem sentir. Uma presena humana
por meio da ausncia, com marcas de sua passagem pelo
mundo, na tentativa de se transformar e de ser transformado por ele.
Ampliadas em grandes formatos, as fotografias
de Jos Manuel Ballester nos relembram os antigos afrescos de uma poca que precedeu pintura renascentista.
Uma forma de ver que apresenta a base da histria da
arte, da pintura, no olhar desse fotgrafo, que formado em artes plsticas e que se especializou em restaurao de pinturas, em especial das escolas flamenga e
italiana. Isso lhe trouxe o conhecimento tcnico para se
aprofundar na criao de uma obra. E foi essa ideia que
ele levou para fotografia.
197
Em entrevista exclusiva autora durante a visita que

fez a So Paulo para a abertura de sua exposio na Pinacoteca, em 2010, ele diz:2
Descobri a fotografia na faculdade. Com o tempo me dei
conta de que, ao pintar, fotografava, e o contrrio tambm era verdadeiro. Mas, num determinado momento,
comecei a ficar incomodado com o fato de a pintura ser
muito lenta, pelo menos aquela que eu sabia fazer. Pintava um prdio, e ele acabava mais rpido do que eu conseguia pintar. A fotografia foi uma escolha de me colocar
no mundo contemporneo.
Jos Manuel Ballester conclui: Sou um artista comprometido com o meu tempo. Fotografo com o olhar contemporneo, e por isso gosto desse neopictorialismo que
estamos vivendo. 3
Assim o olhar de Jos Manuel Ballester. No importa o que ele v, e sim como ele interpreta o que est vendo.
No importa o papel documental de uma fotografia, mas a
forma como ele consegue transformar essa imagem em algo
com significado que vai alm do convencional. Portanto, embora uma imagem possa remeter ao visvel, tomar alguns
traos emprestados do visual, sempre resulta da produo
de um sujeito. L-la no to natural como parece.
Desta entrevista resultou uma matria para o jornal O Estado de S.
Paulo, A cidade que se desnuda, publicada no Caderno 2 do dia
25/6/2010.
3
Pictorialismo: movimento iniciado na ustria, em 1890, por um grupo de fotgrafos que reivindicava que a fotografia fosse aceita nos
sales de arte. O movimento neopictorialista, que podemos situar no
final do sculo XX, rapidamente se espalhou pelo mundo, lembrando
a esttica pictrica do final do sculo anterior, mas tentando afast-la
de sua obrigatoriedade de representar o real, aproximando-a, assim,
da criao artstica.
2
198
O olhar de Jos Manuel Ballester est em sintonia

com a criao da imagem contempornea. Suas construes poemas visuais se colocam nossa frente como
cenrios montados para serem desvendados. Para alm da
arquitetura e do urbano, suas fotografias nos fazem sonhar, entrar por labirintos que no so registros, mas imaginrios concretizados. Lembra, nesse sentido, talo Calvino (1923-1985), que, em Le citt invisibili (1993), nos
transportou para suas cidades invisveis, mas com certeza
possveis de ser encontradas.
Os espaos fotografados por Jos Manuel Ballester
so sua fbula de cidade. O que a cidade para ns?
Acredito que escrevi algo que se assemelha a um poema
de amor s cidades no momento em que cada vez mais
difcil viv-las (Calvino, 1993:IX).4
comum citar Le citt invisibili quando se estuda ou
se fala sobre a cidade. A exemplo das Mil e uma noites, na
narrativa do escritor italiano lugares so criados, imaginados, mas se trata de lugares que servem como referncia
quando se pensa no tema da urbe. Como o prprio autor define, no apenas uma ideia atemporal de cidade
aquilo que o livro evoca, mas tambm o desenvolvimento
ora implcito, ora explcito, de uma discusso sobre a cidade moderna (Calvino, 1993:IX).
O primeiro encontro
Conheci Jos Manuel Ballester em So Paulo, em
2010, por ocasio da sua exposio sobre esta cidade. Fiquei imediatamente entusiasmada com suas fotografias.
Frente aos meus olhos, um pas no qual sempre morei
4 Traduo livre da autora, desta e das outras citaes do original em
italiano (Calvino, 1993). No Brasil, o livro foi traduzido e lanado
pela Companhia das Letras em 1990, com o nome Cidades invisveis.
199
e acredito conhecer bem aparecia transformado pelas

imagens desse fotgrafo e pintor espanhol. Com roteiro
criado junto com Juan Manuel Boent, ex-presidente do Instituto Valenciano de Arte Moderna, o Ivam, e com o Museo
Reina Sofia, a arquitetura modernista do final dos anos 20
at os anos 70 se fez presente.
E, assim, os prdios de arquitetos como Lina Bo Bar5
di, Rino Levi6, Villanovas Artigas7, Flvio de Carvalho8 e
Oscar Niemeyer9 foram sendo interpretados e revisitados
pelo fotgrafo espanhol.
Para realizar esse ensaio, no bastou passear pelos
lugares pr-selecionados pelo curador. Jos Manuel Ballester, como um bom viajante, andou muito pelas ruas da cidade, munido de uma pequena cmara digital, com a qual
tambm fotografava So Paulo. E esse mesmo olhar do
flaneur, esse timo do instantneo, que ele tenta reproduzir
nas suas imagens de grande formato.
O que me marcou na cidade de So Paulo que
ela tem grande potencial, mas me parece adormecida,
pronta para explodir. So Paulo fascinante. Desde a primeira vez fiquei fascinado por ela, revelou Jos Manuel
Ballester em entrevista autora.
Lina Bo Bardi (1914-1992), arquiteta italiana radicada no Brasil, responsvel por inovaes importantes na arquitetura brasileira. O exemplo mais conhecido o Museu de Arte de So Paulo (Masp).
6
Rino Levi (1901-1965), nascido em So Paulo, um dos representantes
da escola paulista de arquitetura e um dos responsveis pela ideia de
modernidade na arquitetura brasileira.
7
Vilanova Artigas (1915-1985), nascido em Curitiba (PR), influenciou
grande parte dos arquitetos brasileiros.
8
Flvio de Carvalho (1899-1975), arquiteto e artista plstico, foi um
dos expoentes do modernismo brasileiro.
9
Oscar Niemeyer (1907-2012), talvez o arquiteto brasileiro mais conhecido no mundo.
5
200
O estudo de suas imagens

Sua esttica a que conhecemos, e se, num primeiro momento como dito antes , nos lembramos da escola
alem, um segundo olhar, mais aprofundado e acurado,
nos revela toda a sutileza do fotgrafo, as marcas da passagem do homem pelos lugares: um homem que transforma e transformado por essas imagens e lugares.
Ao contrrio da aparente frieza de uma fotografia alem, os espaos de Jos Manuel Ballester nos acolhem: Sou
latino, lembra o artista. Como escreveu Calvino (1993:IX-X):
As cidades so a juno de vrias coisas: de memria,
de desejos, de signos de linguagem, lugares de troca.
Isso nos contam todos os livros de economia. Mas no
apenas a troca de mercadorias, tambm a troca de
sonhos e desejos.
Figura 2 Imagens aparentemente banais se transformam e so

esculpidas pela luz e pelo olhar generoso do fotgrafo que procura
por meio da fotografia se apropriar da cidade desconhecida. (Foto:
Jos Manuel Ballester. Cortesia: Dan Galeria).
201
Se tivermos que fazer referncia a outros fotgrafos

contemporneos, talvez possamos lembrar do canadense
Robert Polidori, reconhecido por seus trabalhos na rea da
arquitetura. Mas tambm no correto. O artista canadense pode ser inserido no que Cotton chama de fotografia
da consequncia, que nada mais do que a presena do
documental na arte. Trata-se, no fundo, da fotografia mais
antijornalstica que existe, embora faa uso de um fato jornalstico. Algo como os fotgrafos que chegam ao local de
desastres ecolgicos e sociais aps o fato ter acontecido.
Eles nos trazem a analogia das tragdias.
Polidori fotografa a degradao causada pelo homem, e Jos Manuel Ballester, a construo, a comunho
do homem com a cidade que ergueu. Por isso, se a semelhana do registro dos grandes espaos arquitetnicos
pode nos conduzir a um equvoco resultado de uma leitura precipitada e superficial , veremos que, no caso de Jos
Manuel Ballester, trata-se de algo bem diferente. Polidori
cria seus ensaios documentais a partir da destruio, dos
desastres causados pelo homem, como, por exemplo, suas
imagens da devastao do furaco Katrina, nos Estados
Unidos, em 2005; j Ballester tem como premissa a construo. A arquitetura como poema, como linhas narrativas
estticas.
Outro artista de quem se pode lembrar ao vermos
as imagens de Jos Manuel Ballester o francs George
Rousse. Especializado em pop-art, Rousse costuma trabalhar em grandes edifcios abandonados, tambm voltando
seu olhar para os espaos vazios. Trabalha com intervenes urbanas em lugares abandonados, reapropriando-se
do espao e criando uma nova funo sgnica para ele,
perpetuada na fotografia.
Sim, a interveno s existe na sua fotografia por
meio de jogos pticos e de luzes que causam um estranha202
mento no olhar. So imagens que se situam no campo da

experimentao contempornea, dentro da pluralidade da
criao, e que deixam evidente que toda e qualquer fotografia sempre resultado de uma construo.
Mas, aqui tambm, a analogia pode ser equivocada. Rousse trabalha com grandes empreendimentos abandonados, e no essa necessariamente a busca de Jos
Manuel Ballester, que muitas vezes se volta para lugares
habitados ou frequentados. A questo comum a esses trs
artistas a discusso do tempo-espao que ressurge na
contemporaneidade com novos significados.
As rupturas dos anos 80 trouxeram novos antagonismos:
no mais a distino entre fotografia pura ou construda;
no mais entre a fotografia criativa e a fotografia artstica, mas entre aquilo que agora chamaremos de bom
grado de fico do ps-humano e a renovao incontestvel da prtica documentria fotogrfica, como tambm
flmica (Baqu, 2004:213).10
Como parte de sua viso de mundo, Jos Manuel

Ballester no quis renunciar s possibilidades da pintura
e nem s da fotografia. Ele acredita que a vida uma representao teatral e que a cidade, com sua arquitetura,
o grande cenrio desse teatro que vivemos: A paisagem
urbana nos d pista sobre a sociedade que a criou. isso
que me fascina, isso que busco.
Modo de expresso da contemporaneidade
Como afirmava o pintor Vassily Kandisky (18661944), cada poca constri uma arte que lhe prpria e
que nunca renascer.
Parece que a expresso prpria da contempora10
Traduo livre, pela autora, do original em francs.
203
neidade a fotografia. Embora tenha nascido na Modernidade, s no final do sculo XX apesar de inmeras
tentativas anteriores que ela entrar, com toda fora, nas
galerias e no mercado da arte, impondo-se como protagonista dos mais variados trabalhos.
A fotografia est na moda. Todos falam dela. Exposies fotogrficas e festivais da imagem se sucedem pelo
mundo todo. Redes sociais, flickrs, blogs...: a fotografia
permeia todas as linguagens. Citando mais uma vez Charlotte Cotton (2010:7):
Estamos vivendo um momento excepcional para a fotografia, pois hoje o mundo da arte a acolhe como nunca
o fez, e os fotgrafos consideram as galerias e os livros
de arte o espao natural para expor seu trabalho.
No momento em que a comunicao se torna cada

vez mais fugaz e em que os modos de conhecimento se
transformam, a fotografia arte da cultura de massa por
excelncia se coloca frente de outras formas de expresso. No toa que cresce o interesse em tentar compreend-la, defini-la, em perceber o sentido da sua importncia na sociedade contempornea. preciso analis-la e
estud-la com base na sua prpria histria. preciso saber
de suas possibilidades criativas.
Qual a funo da imagem fotogrfica? Partimos de
uma premissa explicitada por Andre Rouill (2009:77): A
fotografia nunca registra sem transformar, sem construir,
sem criar. Devemos, portanto, compreender a criao fotogrfica dentro de uma poca definida.
H tempos a semitica nos vem ajudando a compreender que a significao das mensagens fotogrficas
culturalmente determinada e que sua recepo necessita
de cdigos de leitura. Lembramos do carter ambguo e
polissmico da fotografia. Seguindo as linhas tericas da
204
semitica, e pensando nela como vestgio do real (portanto

indiciria), a fotografia afirma a existncia, mas, por ser
representao, sempre tambm uma fico.
E isso que o trabalho de Jos Manuel Ballester
nos traz. Sem deixar de nos apresentar o referente, a parte
concreta da fotografia, ele nos mostra tambm novas possibilidades visuais. Jogos de olhares, encontros de matria
e sonho.
Ele sabe aproveitar muito bem este momento da
contemporaneidade em que processos muitas vezes se interpem a resultados, mas sem esquecer a interpretao da
ideia. As imagens nos convidam a entrar nesses cenrios
que ele cria.
Trabalha na fronteira entre fato e fico, temas to
caros s discusses contemporneas. Luzes cinematogrficas, fotos em grande formato, fotografias encenadas, brincando entre a alegoria, o onrico e a psicologia. Fotografias
que deixam claro que foram construdas, produzidas, como
se nos apresentassem a destreza de um pintor frente a uma
tela. A fotografia que se assume expresso, autoria e autoral (numa poca em que estes termos ocupam o centro da
discusso).
Figura 3 Na imagem aparentemente catica da cidade, o convite

a desvend-la pelo olhar. Em suas fotografias, Jos Manuel Ballester nos apresenta seus poemas visuais. (Foto: Jos Manuel Ballester.
Cortesia: Dan Galeria).
205
E, num momento em que tambm se discute a banalidade da imagem, sua falta de espessura, o tratamento de temas sem nenhuma qualidade, o trabalho de Jos
Manuel Ballester quase um alivio, um instante em que
a contemplao, h muito superada, se faz presente. Um
momento em que um aparente espao vazio se preenche
de significados e citaes. Uma imagem que se apresenta
muito mais conotativa do que denotativa. A imagem que
no prescinde de sua funo de comunicabilidade.
Com suas fotografias, Jos Manuel Ballester construiu poemas visuais. Ele nos apresenta uma cidade que
muitas vezes no estamos dispostos a ver, ou a reconhecer.
Uma cidade que se desnuda de forma generosa para ele,
ou talvez seja ele que consegue v-la com essa generosidade. Cronista urbano, consegue mostrar o que para ele a
essncia da fotografia: Sensibilidade sem artifcio.
Referncias
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COTTON, Charlotte. A fotografia como arte contempornea. So
Paulo: Martins Fontes, 2010.
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noticias/impresso,mobile,571653.htm>. Acesso em 20/9/2012.
206
TERCEIRA PARTE
Trajetrias
Pesquisando a comunicao na
sociedade do espetculo
O Programa de Mestrado em Comunicao da Faculdade Csper Lbero concentra o seu foco de interesse na
dimenso contempornea da comunicao, contemplando
como uma das suas linhas de investigao pesquisas sobre
os produtos miditicos. Na sociedade contempornea, os
produtos da mdia elaboram e reelaboram simbolicamente fatos e contedos tanto do domnio dos acontecimentos
quanto da fico, gerando aproximaes estreitas entre informao e entretenimento.
A anlise do processo de espetacularizao da comunicao constitui-se como um dos eixos temticos das
pesquisas sobre os produtos miditicos, e se concretiza na
existncia de um grupo de pesquisa, cadastrado no CNPq,
voltado para o tema da comunicao na sociedade do
espetculo. O ponto de partida das atividades do grupo
foi a inteno de investigar as caractersticas dos produtos
miditicos no contexto da sociedade do espetculo. Nessa
sociedade, a comunicao marcada pelo entretenimento, pela produo de uma linguagem capaz de prender
a ateno do pblico, seduzindo-o. O referencial terico
do grupo de pesquisa, alm de Guy Debord, so textos
209
de autores vinculados teoria crtica, entendida de forma

abrangente, ou seja, textos que incentivam uma postura de
questionamento do processo de mercantilizao da comunicao na sociedade capitalista.
Se a dimenso mercantil dos produtos miditicos
objeto de investigao, evidentemente as reflexes clssicas dos autores vinculados chamada Escola de Frankfurt
precisam ser discutidas, quer seja para um debate sobre
a sua atualidade ou no; quer seja para que as relaes
entre estas reflexes e o pensamento de Debord sejam
abordadas. Em vrios momentos as atividades do grupo
de pesquisa voltam-se para estas questes.
Refletir sobre as relaes entre o pensamento de
Debord e a Escola de Frankfurt significa constatar a existncia de um mesmo ponto de partida, que a anlise feita
por Marx da sociedade capitalista. Para Marx:
A riqueza das sociedades onde rege a produo capitalista configura-se em imensa acumulao de mercadorias, e a mercadoria, isoladamente considerada,
a forma elementar dessa riqueza. Por isso, nossa investigao comea com a anlise da mercadoria. A
mercadoria , antes de mais nada, um objeto externo,
uma coisa que, por suas propriedades, satisfaz necessidades humanas, seja qual for a natureza, a origem
delas, provenham do estmago ou da fantasia (Marx,
1975:41).
O trao distintivo da Escola de Frankfurt justamente o seu carter pioneiro na investigao da transformao
da produo cultural em mercadoria. Ou seja, na anlise
de mercadorias que satisfazem necessidades cuja origem
est na fantasia. A inteno de ao mesmo tempo dialogar
com e atualizar o pensamento de Marx foi explicitada, por
exemplo, por Walter Benjamin. Para ele:
210
Na poca em que Marx empreendeu a sua anlise, o

modo de produo capitalista ainda estava em seus
primrdios. Marx soube orientar sua pesquisa de modo
a lhe conferir um valor de prognstico. Remontando s
relaes fundamentais, pde prever o futuro do capitalismo.(...) Como as superestruturas evoluem bem mais
lentamente do que as infra-estruturas, foi preciso mais de
meio sculo para que a mudana advinda nas condies
de produo fizesse sentir seus efeitos em todas as reas
culturais.Verificamos hoje apenas as formas que elas poderiam ter tomado (Benjamin, 1975:11).
Dilogo e atualizao o que tambm pode ser dito

da relao Marx/Debord, como fica evidenciado pela frase de
abertura do livro Sociedade do espetculo: Toda a vida da
sociedades nas quais reinam as modernas condies de produo se apresenta como uma imensa acumulao de espetculos. Tudo o que era vivido diretamente tornou-se uma representao (Debord,1997:13). Ao final do primeiro captulo,
Debord declara que o espetculo o capital em tal grau de
acumulao que se torna imagem (Idem:25). Para Debord, na
contemporaneidade, a produo e consumo de mercadorias,
o acmulo de capital, inseparvel da produo e consumo de
imagens, isto , do acmulo de espetculos.
Mas, Debord, alm de Marx, dialoga e atualiza
tambm um outro autor, igualmente uma referncia para a
Escola de Frankfurt, que Georg Lukcs. Lukcs retomou e
desenvolveu as anlises de Marx sobre a influncia do processo de mercantilizao nas formas de conscincia social,
em especial o fetichismo da mercadoria. Os argumentos
marxistas em torno do fetichismo da mercadoria so um
bom exemplo do mtodo dialtico e da sua crtica das aparncias assumidas pela realidade social capitalista:
211
primeira vista, a mercadoria parece ser coisa trivial, imediatamente compreensvel. Analisando-a, v-se que ela
algo muito estranho, cheia de sutilezas metafsicas e argcias teolgicas. Como valor-de-uso, nada h de misterioso
nela, quer a observemos sob o aspecto de que se destina a
satisfazer necessidades humanas , com suas propriedades,
quer sob o ngulo de que s adquire essas propriedades
em consequncia do trabalho humano.(...) O carter misterioso que o produto do trabalho apresenta ao assumir a forma de mercadoria, donde provm? Dessa prpria forma,
claro. A igualdade dos trabalhos humanos fica disfarada
sob a forma da igualdade dos produtos do trabalho como
valores; a medida, por meio da durao, do dispndio da
fora humana de trabalho toma a forma de quantidade
de valor dos produtos do trabalho; finalmente, as relaes
entre os produtores, nas quais se afirma o carter social dos
seus trabalhos, assumem a forma da relao social entre
produtos do trabalho.(...) A forma mercadoria e a relao
de valor entre os produtos do trabalho, a qual caracteriza
essa forma, nada tm a ver com a natureza fsica desses
produtos nem com as relaes materiais delas decorrentes.
Uma relao social definida, estabelecida entre os homens,
assume a forma fantasmagrica de uma relao entre coisas.(...) Chamo a isto de fetichismo, que est sempre grudado aos produtos do trabalho quando so gerados como
mercadorias (Marx, 1975:79,80,81).
Lukcs retomou a crtica feita por Marx ao fetichismo da mercadoria e desenvolveu o tema das suas consequncias para as formas de conscincia social, explorando
em especial a questo da reificao (coisificao):
Nesta etapa da evoluo da humanidade no h problema que no nos remeta, em ltima anlise, para esta
questo, e cuja soluo no deva ser procurada na soluo do enigma da estrutura da mercadoria(...) como o
problema central, estrutural da sociedade capitalista em
todas as suas manifestaes vitais. S assim possvel
descobrir na estrutura da relao mercantil o prottipo de
212
todas as formas de objetividade e de todas as formas de

subjetividade na sociedade burguesa (Lukcs, 1974:97).
No mundo mercantil capitalista, a prpria atividade

do trabalhador aparece como uma realidade estranha a
ele, coisificada:
Deste fenmeno estrutural fundamental h que reter, antes do mais, o que faz com que o homem se oponha
prpria atividade, ao seu prprio trabalho, como algo
de objetivo, independente dele e que o domina pelas
suas leis prprias, estranhas ao homem. Isto verifica-se
tanto no plano objetivo como no plano subjetivo. Objetivamente, surge um mundo de coisas acabadas e de
relaes entre coisas (o mundo das mercadorias e de seu
movimento no mercado). (...) Subjetivamente, a atividade
do homem numa economia mercantil realizada objetiva-se em relao a ele, torna-se uma mercadoria regida pela objetividade das leis sociais naturais estranhas
ao homem e deve efetuar seus movimentos to independentemente dos homens como qualquer bem destinado
satisfao de necessidades, que se tornou coisa mercantil (Lukcs, 1974:100-101).
O dilogo/atualizao do pensamento de Lukcs

feito por Debord consiste em defender que no capitalismo
contemporneo a relao com os objetos (mercadorias)
uma relao mediada por imagens. Os seres humanos no
s percebem a realidade como algo separado da sua prpria atividade como tambm a representao (imagtica)
da realidade:
As imagens que se destacaram de cada aspecto da vida
fundem-se num fluxo comum, no qual a unidade dessa
mesma vida j no pode ser restabelecida. A realidade
considerada parcialmente apresenta-se em sua prpria
unidade geral como um pseudomundo parte, objeto
213
de mera contemplao (...) O espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas
mediada por imagens (Debord, 1997:13,14).
Mas, as anlises de Debord sobre o papel das

imagens na sociedade capitalista tambm no podem ser
compreendidas sem uma compreenso da obra de outros
autores que, na mesma conjuntura histrica das dcadas
de 1960 e 1970, tambm refletiam criticamente sobre as
relaes entre a mdia e a produo e consumo de mercadorias. As vises de W.F. Haug (1996) sobre o processo de
estetizao das mercadorias e de Jean Baudrillard (1989)
sobre a dimenso sedutora da linguagem publicitria so
referncias importantes para pesquisa sobre a comunicao na sociedade do espetculo. No perodo histrico imediatamente posterior, ao final da dcada de 1970 e durante a dcada de 1980, Christopher Lasch (1983,1986), em
dilogo com o tema da sociedade do espetculo, desenvolveu reflexes sobre o papel das imagens por intermdio da
sua investigao sobre a cultura do narcisismo.
Todos os autores at agora citados investigam as relaes entre comunicao, produo e consumo de mercadorias. J nas dcadas de 1990 e 2000, as pesquisas de Naomi
Klein (2002,2003) sobre as marcas e a cultura da imagem
assumem uma importncia decisiva, mostrando que a fase
contempornea do capitalismo, tambm caracterizada como
sendo o capitalismo neoliberal s pode ser compreendida
como um aprofundamento da fase anterior. O prprio Debord, nos seus Comentrios sobre a sociedade do espetculo,
defende o ponto de vista de que estaria ocorrendo um processo de aprofundamento das caractersticas da sociedade
do espetculo por ele analisadas anteriormente.
No livro publicado em 1967, Debord defende a
existncia de duas formas distintas de manifestao do
poder espetacular. O poder espetacular concentrado, pre214
sente em sociedades onde a vida social, inclusive a vida

econmica, se concentra em torno das atividades do Estado, que o produtor do espetculo marcado pelo culto
figura do lder da nao. A Alemanha hitlerista e a Rssia
stalinista seriam exemplo desta forma de poder. O poder
espetacular difuso manifesta-se nos pases considerados
desenvolvidos do ponto de vista capitalista e com regimes
polticos tidos como liberais. Nestas sociedades, o poder
espetacular est disseminado socialmente, presente no cotidiano, e se manifesta em conjunto com a produo e o
consumo de mercadorias, sendo, muitas vezes, tambm
uma mercadoria, quando se trata dos produtos miditicos
da indstria cultural.
Nos Comentrios publicados em 1988, Debord
argumenta que aconteceu uma intensificao do poder
espetacular, ocorrendo uma integrao entre as formas
anteriores e um esvaziamento de movimentos contrrios
sociedade do espetculo. Nos pases desenvolvidos a
produo de espetculo alcana dimenses da vida social
em que ainda no estava totalmente presente, se pensarmos a prtica poltica por exemplo, e passou a estar presente tambm no cotidiano mercantilizado de sociedades
antes consideradas como socialistas. Em escala mundial
aconteceu uma ampliao simultnea da lgica mercantil
e da capacidade de controle da sociedade pelo Estado. A
China ps-maosmo, os Estados Unidos aps o 11 de setembro e a Rssia a partir de Putn so sociedades contemporneas que se enquadram nos argumentos de Debord.
Desde o comeo das atividades do grupo, houve
uma articulao entre o debate de textos de referncia e
o acompanhamento de pesquisas desenvolvidas por mestrandos e posteriormente tambm por mestres formados
pela Csper Lbero, alm de pesquisadores convidados de
outras instituies.
215
Alguns resultados destas atividades podem ser conferidos, por exemplo, no livro Comunicao e Sociedade do
Espetculo, publicado pela Editora Paulus, e no dossi Crtica da comunicao e poltica na sociedade do espetculo
publicado no nmero 30 da revista Estudos de Sociologia
do Departamento de Sociologia da Unesp de Araraquara.
Anualmente, desde 2006, so realizados seminrios com apresentao e discusso de pesquisas concludas
ou em fase de desenvolvimento de pesquisadores vinculados ao grupo ou de convidados. A partir de 2010 vem
ocorrendo uma alternncia entre seminrios voltados para
investigaes da Comunicao e da Poltica na Sociedade
do Espetculo com seminrios dedicados Comunicao e
Cultura na Sociedade do Espetculo. Esse direcionamento dos seminrios reflete a existncia de dois projetos do
grupo de pesquisa em torno dos quais so agrupados os
projetos individuais: Mdia, Poltica e Espetculo e Comunicao, Cultura e Espetculo.
Com o I Seminrio Comunicao e Poltica na Sociedade do Espetculo, realizado em 2010, iniciou-se a organizao de seminrios conforme os projetos de pesquisa
do grupo. O foco do seminrio foi a campanha eleitoral
de 2010 e sua cobertura pelas diferentes mdias (impressa
e eletrnica). Foram apresentados trabalhos, naquela ocasio ainda em fase de desenvolvimento, de membros do
grupo de pesquisa, alunos do mestrado e docentes da Csper Lbero. Alguns dos temas abordados: linguagem jornalstica e publicitria na apresentao dos principais candidatos Presidncia da Repblica na Folha de S. Paulo; a
publicao dos resultados de pesquisas eleitorais e sua influncia na inteno de voto para as eleies presidenciais
de 2010; a cobertura da eleio presidencial de 2010 pela
revista Veja; a influncia de Lula como mito, totem e tabu
na campanha eleitoral 2010; os atores sociais na novela
216
eleitoral de 2010 e, por fim, a campanha de Marina Silva e

o ambientalismo tardio.
Em 2011, foi organizado o I Seminrio Comunicao e Cultura na Sociedade do Espetculo. Nesse seminrio, as reflexes concentraram-se em torno do tema: a
produo cultural e a sociedade do espetculo: reproduo ou transformao? O objetivo das apresentaes foi
discutir conceitos a respeito da Cultura na Sociedade do
Espetculo e seus vnculos com a teoria crtica da comunicao e analisar os seus desdobramentos em produtos
miditicos especficos, em espaos urbanos concretos e em
movimentos artsticos do passado e do presente. Eis alguns
dos temas das apresentaes: a cultura como elemento de
unificao da unidade perdida: uma abordagem do conceito de cultura em Guy Debord; Clube da Esquina: produo cultural e espao urbano na Sociedade do Espetculo
brasileira; a indstria cultural e sua influncia sobre o roteirista cinematogrfico; o local fora da pauta: uma anlise
dos cadernos de cultura do Correio Popular e do Jornal de
Piracicaba; indstrias criativas: o espetculo no pode parar; Michael Jackson: a construo esttica do rei do pop
e a mdia; a marca arquitetnica: cultura, comunicao e
espetacularizao na cidade-mercadoria e produo artstica versus lgica espetacular: uma anlise da experincia
Cidade submersa.
Em 2012 aconteceu o II Seminrio Comunicao
e Poltica na Sociedade do Espetculo. Este seminrio deu
continuidade s atividades desenvolvidas no I Seminrio, e
que fazem parte do projeto de pesquisa Mdia, Poltica e Espetculo. O seminrio voltou-se para o debate das relaes
entre as prticas comunicacionais e a vida poltica dentro
do contexto da sociedade do espetculo, tendo como base
reflexes sobre o processo poltico contemporneo. Foram
apresentados trabalhos voltados especificamente para esta
217
reflexo, alm de pesquisas que desenvolvem esta reflexo tendo como foco anlises das campanhas eleitorais
de 2010 e 2012 e sua cobertura pelas diferentes mdias
(impressa e eletrnica). Alguns temas do seminrio: neocoronelismo e neoclientelismo na poltica brasileira contempornea; o rdio e sua influncia nas eleies municipais
de 2012 na cidade de So Paulo; a comunicao poltica
nas redes sociais em um contexto histrico e social; eleies municipais 2012: as polticas culturais paulistanas;
So Paulo, cidade criativa: eleies 2012; o lulismo: mito e
poltica e produtos polticos nas prateleiras.
Este relato dos seminrios organizados pelo grupo
de pesquisa Comunicao e Sociedade do Espetculo evidencia a multiplicidade de temas e de preocupaes tericas presentes, quando se investiga a comunicao na
sociedade do espetculo. Permite ainda a compreenso de
que no faz sentido pesquisar a comunicao de modo geral, como fenmeno universal, dissociado do seu contexto
social e histrico.
Este entendimento, por exemplo, caracteriza o estruturalismo de Lvi-Strauss, para quem todas as formas de
vida social so organizadas em torno do princpio da reciprocidade, que se manifesta pela existncia de um processo
de troca de mensagens, de bens e de mulheres. Inicialmente, na obra inaugural do estruturalismo, Lvi-Strauss define
a troca como um fenmeno total: Ora, a troca, fenmeno
total, primeiramente uma troca total, compreendendo o
alimento, os objetos fabricados e esta categoria de bens
mais preciosos, as mulheres (Lvi-Strauss, 1976:100). Posteriormente, conclui que a proibio do incesto, que institui
a obrigatoriedade da troca de mulheres e a necessidade de
uma relao de reciprocidade com o outro, to universal
quanto a linguagem. O princpio da reciprocidade inseparvel da linguagem, isto da comunicao com o outro:
218
A proibio do incesto universal, como a linguagem.

(...) Porque, ao compreender e fazer-se compreender, o
homem entrega alguma coisa de si e adquire influncia
sobre o outro. A atitude respectiva de dois indivduos que
se comunicam adquire um sentido que de outro modo
no possuiria. (...) O surgimento do pensamento simblico devia exigir que as mulheres, tal como as palavras, fossem coisas que se trocam (Lvi-Strauss, 1976:534,536).
De modo diferente do pensamento de Lvi-Strauss,

que analisa a vida social a partir das relaes de troca, o
ponto de partida de Marx o processo de produo. Conforme a introduo ao texto que ficou conhecido como os
Grundrisse, O objeto deste estudo , em primeiro lugar, a
produo material (Marx, 1974:109). Mas, se o ponto de
partida a produo, Marx, no entanto, problematiza a
abordagem da produo em geral. Evidentemente existem
elementos da produo presentes em todas as sociedades,
mas estes elementos nunca existem isoladamente de contextos sociais e histricos especficos.
Toda produo apropriao da natureza pelo indivduo,
no interior e por meio de uma determinada forma de sociedade. Neste sentido, tautologia dizer que a propriedade
(apropriao) uma condio da produo. Mas ridculo saltar da para uma forma determinada de propriedade, a propriedade privada, por exemplo ( o que , alm disso, pressupe uma forma antittica, a no-propriedade,
como condio). (...) Em resumo: existem determinaes
comuns a todos os graus de produo, apreendidas pelo
pensamento como gerais, mas as chamadas condies
gerais de toda a produo no so outra coisa seno esses fatores abstratos, os quais no explicam nenhum grau
histrico efetivo da produo (Marx,1974:112-113).
A mesma dialtica entre o universal e o particular

deve estar presente tambm na pesquisa sobre a comuni219
cao. S mediante uma atividade de abstrao das realidades sociais e histricas concretas, possvel imaginar
a comunicao em geral, ou a existncia de um campo
comunicacional isolado e autnomo. (Sequer para o estruturalismo de Lvi-Strauss essa separao da comunicao era possvel. Para ele a comunicao era inseparvel
da troca de bens e das relaes de parentesco baseadas
na troca de mulheres.) No por acaso, o questionamento
da lgica da separao/abstrao o elemento chave da
crtica de Debord sociedade do espetculo, que a crtica
do processo de autonomizao das imagens.
(...) A especializao das imagens do mundo se realiza
no mundo da imagem autonomizada, no qual o mentiroso mentiu para si mesmo. O espetculo em geral,
como inverso concreta da vida, o movimento autnomo do no-vivo (Debord,1997:13).
No estamos vivendo, ao contrrio do que um certo

senso comum pode afirmar, uma dominao pela mdia,
ou qualquer outra expresso com contedo semelhante.
Este entendimento sobre a comunicao superficial, uma
abstrao dos seus vnculos sociais e polticos e uma reduo da sociedade do espetculo sua dimenso tcnica:
Mas o espetculo no o produto necessrio do desenvolvimento tcnico, visto como desenvolvimento natural.
Ao contrrio, a sociedade do espetculo a forma que
escolhe o seu prprio contedo tcnico. Se o espetculo
tomado sob o aspecto restrito dos meios de comunicao de massa, que so sua manifestao superficial
mais esmagadora, d a impresso de invadir a sociedade como simples instrumentao, tal instrumentao
nada tem de neutra; ela convm ao automovimento total
da sociedade.(...) A ciso generalizada do espetculo
inseparvel do Estado moderno, isto , da forma geral da
220
ciso na sociedade, produto da diviso do trabalho social

e rgo da dominao de classe (Debord,1997:20-21).
De acordo com Debord, na sociedade capitalista contempornea no possvel separar a comunicao

(produo e consumo de imagens) da realidade social capitalista (produo e consumo de mercadorias):
Considerado em sua totalidade, o espetculo ao mesmo tempo o resultado e o projeto do modo de produo
existente. No um suplemento do mundo real, uma decorao que lhe acrescentada. o mago do irrealismo
da sociedade real. Sob todas as suas formas particulares
informao ou propaganda, publicidade ou consumo
direto de divertimentos , o espetculo constitui o modelo atual da vida dominante na sociedade. afirmao
onipresente da escolha j feita na produo, e o consumo que decorre dessa escolha (Debord, 1997:14-15).
A comunicao faz parte tanto da dimenso material (infraestrutura) quanto da dimenso cultural-ideolgica
(superestrutura). Esta compreenso sobre a comunicao
j estava presente entre os frankfurtianos, particularmente
entre Adorno e Horkheimer, que j analisavam a ideologizao do real, quando a produo e o consumo de mercadorias se tornam a justificativa da existncia da prpria
sociedade capitalista, apontando que a publicidade a linguagem da indstria cultural:
Na medida em que a presso do sistema obrigou todo
produto a utilizar a tcnica da publicidade, esta invadiu
o idioma, o estilo da indstria cultural. (...) A publicidade converte-se na arte pura e simplesmente, com
a qual Goebbels identificou-a premonitoriamente, lart
pour lart, publicidade de si mesma, pura representa-
221
o do poderio social. Nas mais importantes revistas

norte-americanas Life e Fortune, o olhar fugidio mal
pode distinguir o texto e a imagem publicitrios do texto
e imagem da parte redacional (Adorno e Horkeimer,
1985:152).
Na contemporaneidade, o reconhecimento da no
separao entre o econmico e o cultural feito, por exemplo, por Frdric Jameson. Para ele:
O que ocorreu que a produo esttica hoje est integrada produo das mercadorias em geral: a urgncia desvairada da economia em produzir novas sries
de produtos que cada vez mais paream novidades (de
roupas a avies), com um ritmo de turn over cada vez
maior, atribui uma posio e uma funo estrutural cada
vez mais essenciais inovao esttica e ao experimentalismo (Jameson, 1996:30).
Pesquisar a comunicao na sociedade do espetculo refletir criticamente sobre o que impede a comunicao de se colocar a servio do pensamento questionador
e da cidadania. As investigaes realizadas no grupo de
pesquisa Comunicao e Sociedade do Espetculo esto
inseridas no universo acadmico, mas no se esgotam
nele, pretendem colaborar para a conscincia crtica, indispensvel em qualquer processo de transformao social.
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MARX, Karl. O Capital. Livro 1, Volume 1, 3 edio. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1975.
223

Palavras e imagens
As imagens sempre estiveram presentes em nossas
reflexes sobre comunicao. A redao jornalstica parecia
pedir trnsitos visuais: havia uma solicitao quase natural de
incluir fotografias estticas e/ou imagens em movimento no
texto de jornais e revistas, e mesmo no texto literrio. Crnica,
reportagem, literatura, livro-reportagem, texto-documentrio, documentrio cinematogrfico, webdocumentrio foram
se sucedendo e interagindo na busca de novos formatos. Os
temas tambm exigiam imagens: jornalismo de revista, comunicao e relaes de gnero, grande reportagem, fotografia,
cinema e vdeo, educao infantil, narrativas na internet.
Uma longa trajetria na Universidade de So Paulo veio ter uma extenso significativa numa instituio universitria pioneira na rea de comunicao a Faculdade
Csper Lbero. A carreira docente iniciada em 1972 na Escola de Comunicaes e Artes da USP, onde me graduei
em jornalismo na primeira turma (1967-1970), percorreu
todos os degraus, at chegar ao cargo de professora titular,
em 1991. A atividade de professora e docente na ps-graduao comeou em 1981.
Para descrever meus passos no Programa de PsGraduao em Comunicao da Faculdade Csper Lbero,
225
preciso retomar a sequncia de trabalhos desenvolvidos

na ps-graduao em Comunicao da ECA-USP, trabalhos esses iniciados em 1981, logo aps a concluso do
meu doutorado em 1980, na Faculdade de Filosofia, Letras
e Cincias Humanas da USP.
Das palavras fui para as imagens. Talvez bem cedo:
jovem estudante de jornalismo, preocupava-me com a relao entre texto e foto e com os sentidos construdos pelas imagens. Interessava-me a narrativa. Ao tomar contato
com o fenmeno fotonovelas a revista Capricho era a
mais vendida da Editora Abril, mais do que Veja, Realidade
ou Claudia; s perdendo para os quadrinhos Pato Donald
e Mickey , voltei-me para o melodrama contado por fotos,
objeto do meu mestrado O quadrado amoroso: algumas
consideraes sobre a narrativa de fotonovela. Tendo descoberto um filo inexplorado havia poucas obras sobre a
imprensa feminina , trabalhar com a imagem da mulher
nas revistas femininas brasileiras foi uma opo natural
para o doutorado, Mulher de papel: a representao da
mulher na imprensa feminina brasileira, que foi publicado em livro em 1981. Alm disso, havia sido transferida
para o ncleo de revistas femininas da Editora Abril, o que
aumentava o meu contato com a rea. A interface entre
relaes de gnero e comunicao prolonga-se at hoje
em minhas pesquisas.
No mestrado e no doutorado da ECA-USP, comecei
a orientar pesquisas sobre imprensa feminina, logo me direcionando para as visualidades. Assim, dissertaes sobre
design grfico, capas de revista, fotojornalismo, quadrinhos, lbum de figurinhas, entre outras. A primeira tese de
doutorado orientada (1988) foi sobre narrativa da revista
Realidade. Seguiram-se vrios trabalhos sobre fotografia
e/ou fotojornalismo, sobre televiso e teses de pesquisa terica.
226
Quando iniciei minhas atividades na ps-graduao da Faculdade Csper Lbero, em abril de 2006, o
projeto para o programa de ps-graduao Comunicao na contemporaneidade estava sendo finalizado. Participei de reunies em que discutimos a denominao das
linhas de pesquisa e acrscimos aos textos j produzidos.
A verso final que foi enviada Capes foi resultado de um
trabalho conjunto de dez professores. Tendo sido aprovado
o projeto, a primeira seleo aconteceu no ms de agosto de 2006. O programa de mestradoComunicao na
contemporaneidade apresenta duas linhas de pesquisa:
Processos miditicos: tecnologia e mercado e Produtos
miditicos: jornalismo e entretenimento, qual perteno.
Ficaram sob minha responsabilidade as disciplinas: Perspectivas do jornalismo na sociedade globalizada e Poticas e estticas contemporneas, que foram se alternando
nos semestres at o ano de 2012.
Visualidades
Desde os anos 1980, pesquisamos o uso da imagem
fotogrfica na mdia impressa, bem como a imagem em
movimento, seja videogrfica ou cinematogrfica. A tese
de livre-docncia Texto-documentrio: espao e sentidos
(ECA-USP, 1986) j discutia as relaes texto-imagem no
jornalismo e propunha novas construes textuais e imagticas para documentao do real. Desde essa poca, orientamos na ps-graduao da ECA-USP algumas dissertaes e teses que traziam indagaes a respeito de imagem
quase sempre fotogrfica e jornalismo. As dissertaes
Por uma terra sem mal: documentao fotogrfica e identidade indgena (1987), de Fausto Pires de Campos; Alm
das recordaes: fotografia e velhice explcita (1989), de
Vera Simonetti Racy; Assim na Terra como no Sol: uma leitura em diagrama (1989), de Maria Letcia Rauen Viana;
227
Um texto icnico/verbal por semana: vendo/lendo capas

de Veja (1992), de Mayra Rodrigues Gomes; Aprenda
a ver as coisas: fotojornalismo e modernidade na revista
O Cruzeiro (1992), de Helouise Lima Costa; Realidades
construdas. Estudo da imagem fotogrfica: documento do
real e representao de fico (2003), de Cristine de Bem
e Canto.
Tambm algumas teses trabalharam a imagem jornalstica: Telejornalismo e comunidade: o bairro como espao de cena e o olhar vigilante no SPTV (2007), de Edna
de Mello Silva; A fotografia na imprensa diria paulistana
nas primeiras dcadas do sculo XX: O Estado de S. Paulo (2005), de Telma Campanha Madio; Festa popular em
brancos e pretos: formas de fazer ver a lavagem do Senhor
do Bonfim da Bahia (2004), de Atlio Avancini; Televiso
objeto: a crtica e suas questes de mtodo (2002), de
Eugnio Bucci e O discurso fotogrfico: a intencionalidade
de comunicao no fotojornalismo (2000), de Paulo Cesar
Boni.
As orientaes no mestrado da Faculdade Csper
Lbero continuaram na mesma tendncia de incluir reflexes sobre a imagem: a maioria das dissertaes envolveu
objetos visuais e/ou audiovisuais.
Vivemos uma era de visibilidades. Visibilidades artsticas, publicitrias, funcionais, cientficas, jornalsticas. A
atmosfera imagtica envolve a maioria dos seres humanos
em todos os segundos de suas horas acordadas. Teorias
sobre imagem tentam explicar sua natureza e analisar as
formas de produo dessa espiral que muitos nomeiam
hiperimagem. Ao pesquisar o universo imagtico, interessou-nos uma figurao especfica: a imagem trabalhada
pelo jornalismo. Que tipo de imagem pode ser chamada
de jornalstica? Essa pergunta norteou pesquisa empreendida mais especificamente desde 2007, embora a reflexo
228
sobre a imagem venha sendo feita desde meados dos anos

1980, quando ento apresentei na ECA-USP a tese de livre-docncia Texto-documentrio: espao e sentidos.
A carreira de docente e pesquisadora no departamento de jornalismo e editorao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo frequentemente
se deparou com a dificuldade de encontrar textos que abordassem a presena da imagem no jornalismo. Muitas de
nossas pesquisas buscaram construir um referencial terico
para a anlise da imagem documental; outras ainda foram
em direo de novos formatos e linguagens. Sempre foi
preciso levantar bibliografias de diferentes reas; e ento
era necessrio preparar material adequado aos nveis de
graduao e ps-graduao. Com a multiplicao infinita
das imagens contemporneas e a mudana de seus modos de produo, circulao, consumo e armazenamento,
discutir o que representa para o jornalismo a imagem psfotogrfica tarefa que se desdobra em muitas direes.
Mesmo com o predomnio do interesse pelas imagens, continuei desenvolvendo pesquisas sobre comunicao e relaes de gnero que muitas vezes incluam
material visual e sobre livro-reportagem, especialmente
sobre um tema de militncia pessoal: a educao infantil.
Trs obras, trs direes
No incio do sculo XXI, reservei um espao para
voltar a pesquisar sobre a pedagogia da Te-Arte, escola de
educao infantil, que j tinha sido abordada em forma de
livro-reportagem como parte de minha tese de livre-docncia e publicada em livro, Quintal mgico: educao-arte na
pr-escola (So Paulo: Brasiliense, 1988). Esse trabalho tinha muita relao com as reflexes sobre as potencialidades
representativas da narrativa em texto, combinada com imagens fotogrficas. Foi ento publicado um novo livro, De
229
volta ao quintal mgico: a educao infantil na Te-Arte (So

Paulo: gora, 2006), lanado um pouco depois do incio de
minha colaborao com a Faculdade Csper Lbero.
As atividades na Faculdade Csper Lbero, o contato com os colegas e os alunos e as mensagens vindas de
vrios estados solicitando informaes sobre o livro Mulher
de papel que estava esgotado h anos fizeram com que
eu empreendesse novas pesquisas visando a publicao de
uma segunda edio bastante ampliada. O livro publicado em 1981 apresentava a imagem da mulher brasileira
numa linha do tempo que ia at o final dos anos 1970.
Acrescentei ento anlises relativas s dcadas de 1980 e
1990, completando a abordagem de todo o sculo XX. A
edio com o ttulo Mulher de papel: a representao da
mulher pela imprensa feminina (So Paulo: Summus, 2009),
uma decorrncia de meu trabalho junto ps-graduao
da Faculdade Csper Lbero.
A necessidade de discusses sobre a presena da
imagem na sociedade miditica contempornea sempre
fez com que grande parte de meus estudos focasse as visualidades, sejam impressas ou eletrnicas. As atividades na
Faculdade Csper Lbero acentuaram mais ainda as pesquisas visuais.
Uma preocupao central a imagem jornalstica,
que acabou gerando mais um livro, este totalmente pesquisado durante este perodo na Csper Lbero. As imagens fotogrficas esto sofrendo mutaes de forma, contedo, circulao, critrios de autoria etc. A utilizao da
imagem com finalidades jornalsticas demanda cada vez
mais reflexo e pesquisa de formas de anlise e possibilidades de novas aplicaes. Dispomos de fundamentaes
tericas sobre a imagem de diferentes filiaes e poucas focalizam a especificidade jornalstica. As obras mais
acessveis aos estudantes universitrios quase sempre se
230
concentram em vises tcnico-prticas, no aprofundando discusses sobre produo e consumo de imagens

miditicas. As pesquisas dos ltimos anos resultaram na
publicao do livro Fotografia e jornalismo: a informao
pela imagem, recentemente lanado pela Editora Saraiva.
A obra se props a reunir as principais fundamentaes
tericas sobre a fotografia e seus usos jornalsticos. Procuramos incluir elementos sobre a imagem esttica e em
movimento, a imagem pr-fotogrfica, fotogrfica e psfotogrfica em diferentes suportes impressos, videogrficos, televisivos, cinematogrficos, em computadores, em
celulares; a reflexo sobre o fotojornalismo, o telejornalismo, o webjornalismo, sobre o documentrio jornalstico e
sobre interfaces.
Imagem e interfaces: eixos tericos
As distines imagticas imagem cinematogrfica, imagem videogrfica e imagem fotogrfica so fundamentais para nosso estudo. A imagem fotogrfica pode
ser considerada como a matriz das subsequentes evolues
tecnolgicas e estticas; importante comear a reflexo a
partir da fotografia. Porm, refletir sobre as caractersticas
da imagem cinematogrfica e do discurso cinematogrfico,
assim como a imagem-vdeo, imprescindvel para lidar
com as mutaes imagticas contemporneas.
As atividades na Faculdade Csper Lbero tambm
propiciaram um maior contato com a comunicao na web,
em especial o webjornalismo, que se transformou inclusive
em objeto de pesquisa.
Temas como o peso da representao, a questo
do real, fotografia e artifcio; e a entronizao inescapvel do udio, a interatividade, as flutuaes e os
fluxos na web foram se tornando cada vez mais presentes nos estudos.
231
As imagens representadas constituem o foco da discusso, pois pressupem um processo de cultura, ou melhor, incluem codificao. As imagens mentais no esto
sendo tratadas, nem as imagens perceptivas, construdas
diretamente pelo sistema olho-crebro. Imagens estticas e
em movimento presentes em sites na web, transitando por
celulares e tablets, em revistas e livros eletrnicos, em programas de TV aberta e TV a cabo esto modificando todas
as fases dos circuitos comunicativos.
Embora o cinema e a televiso trabalhem com elementos comuns de linguagem como enquadramentos, a
tela do vdeo possibilita a presena de mais de um quadro, alm de elementos incrustados, como, por exemplo,
o apresentador de um telejornal no canto da tela. Lucia
Santaella relaciona as dimenses reduzidas da tela da televiso com a quantidade maior de planos aproximados e de
curta durao, devido a uma frequncia bem maior dos
cortes nas tomadas, a ponto de se poder afirmar que, enquanto o cinema cria uma sintaxe de duraes, a televiso
cria uma sintaxe de cortes (Santaella, 2006:185).
No contexto dos estudos visuais, partimos desde a
fenomenologia de Gaston Bachelard, com sua inspiradora
A potica do espao, de trabalhos dos brasileiros Arlindo
Machado, Lucia Santaella e Ismail Xavier, para nos concentrarmos num autor que vem desenvolvendo uma importante e consistente obra. Josep M. Catal, professor da
Universidad Autnoma de Barcelona, com formao em
histria, cinema e comunicao, desenvolveu conceitos que
ajudam a desvendar as complexidades das imagens atuais.
Desde o ano 2000, mantemos contato e colaboraes em
pesquisas e eventos acadmicos.
Os conceitos de imagem complexa e de interface,
tal como foram desenvolvidos pelo pesquisador Josep M.
Catal, esto sendo muito utilizados em nossas pesquisas
232
e orientaes. Acreditamos que trazem novos instrumentos

de compreenso dos espaos imagticos contemporneos,
com aplicaes em diferentes processos de fabricao e
distribuio de imagens. Ele ainda traz uma inflexo essencial, ao incorporar o elemento som imagem: a concepo de imagem interface est relacionada representao
audiovisual.
Outros autores, como Lev Manovich, trazem contribuies. Ele assinala (Manovitch, 2006:64-71) que os chamados novos meios resultam da convergncia de dois
percursos historicamente separados as tecnologias de informtica e as tecnologias de comunicao. A metade do
sculo XX viu aparecer um computador digital que efetuava
clculos mais eficazes com dados numricos, substituindo
os diversos tipos de calculadoras mecnicas, utilizadas por
empresas e governos desde a virada do sculo. Desde ento, assistimos ao crescimento das tecnologias miditicas
que permitem guardar e veicular imagens, sequncias de
imagens, som e texto, por meio de diferentes suportes materiais. Da pelcula passamos s imagens digitais.
A informtica processou a traduo de todos os
meios atuais em dados numricos; tambm temos acesso
a essa produo que se multiplica exponencialmente via
computador. Todas as formas de expresso humana: desenhos, grficos, imagens figurativas fixas e em movimento, textos verbais, sons se transformaram em computveis.
Ento, o conceito de interface vem se impor como interrogao e como proposta epistemolgica. At que ponto a
construo do conhecimento est sendo alterada?
Lev Manovich trabalha muito com a esttica cinematogrfica, assim como Josep M. Catal. O cinema criou
uma espcie nova de olhar, uma condio de ver o mundo e estar a salvo, ocupar o centro sem assumir encargos.
Esse olhar irresponsvel tambm o olhar que a televi233
so propicia. Ismail Xavier descreve a forma desse olhar do

espectador cinematogrfico:
Estou presente, sem participar do mundo observado. Por
olhar, me insinuo invisvel nos espaos a interceptar os olhares de dois interlocutores, escrutinar reaes e gestos, explorar ambientes, de longe, de perto. Salto com velocidade
infinita, de um ponto a outro, de um tempo a outro. Ocupo
posies do olhar sem comprometer o corpo, sem os limites
do meu corpo. Na fico cinematogrfica, junto com a cmara, estou em toda parte e em nenhum lugar; em todos os
cantos, ao lado das personagens, mas sem preencher espao, sem ter presena reconhecida. Em suma, o olhar do
cinema um olhar sem corpo (Xavier, 1988:370).
Nos reality shows televisivos, o olhar sem corpo

vem sendo potencializado, incluindo ainda uma obsesso
voyeurista que presente com menos fora no cinema. De
uma certa maneira, o usurio da internet em equipamentos
fixos ou mveis, tambm pratica o olhar sem corpo apesar
da interao feita com seus dedos.
Os conceitos de reproduo e de representao se
embaralham; tempo real e tempo-durao se confundem.
Philippe Dubois exemplifica com os circuitos fechados de
vigilncia de zonas urbanas como o metr, lojas, prdios:
Nos circuitos fechados em que o tempo contnuo e a
durao infinita (salvo em caso de pane das mquinas),
a imagem adere temporalmente ao real at se identificar
integralmente a ele em sua quase eternidade visual, isto
, em sua vacuidade mesma, no vazio que ele encarna
soberanamente. Tempo durativo, tempo real, tempo contnuo, a imagem-movimento do cinema e da televiso/
vdeo parece assim levar o mimetismo e a reproduo do
mundo ao seu extremo, at o absurdo: em ltima anlise, o ponto de chegada desta lgica seria o de uma imagem to fiel e exata que ela viria duplicar integralmente
o real na sua totalidade (Dubois, 2004:52-53).
234
Seria a realizao do velho mito da imagem total,

de uma possibilidade de representao integral do mundo.
A reflexo de Dubois caminha para a perfeio tecnolgica da fabricao de imagens pela informtica. Os fundamentos da reproduo esto abalados:
A partir do momento em que a mquina deixa de reproduzir para gerar seu prprio real (que a sua imagem
mesmo), claro que a relao de semelhana perde um
pouco o sentido, pois j no h mais representao nem
referente. Ou ento, para sermos mais exatos, ganha
um sentido inverso: no mais a imagem que imita o
mundo, o real que passa a se assemelhar imagem.
Na verdade, trata-se de uma espiral infinita, uma analogia circular, como uma serpente que morde a prpria
cauda: a relao mimtica funciona como os dois espelhos paralelos que se refletem e se repercutem ao infinito
sem que saibamos qual foi o ponto de partida (Dubois,
2004:53).
No entanto, a obsesso de semelhana persiste

como um norte no horizonte de pesquisadores e engenheiros que aperfeioam programas e parmetros digitais de
figurao. Por isso, Dubois (2004:53) afirma que a maior
parte das imagens de sntese, apesar de poderem inventar
figuras visuais totalmente inditas e nunca vistas, esfora-se
ao contrrio para reproduzir imagens j disponveis, objetos j conhecidos do mundo. Os computadores apostam na
semelhana, mesmo que falseada ou forada, no tanto
para mostrar que podem fazer tudo, mas porque no
sabem mais o que fazer, como criar algo totalmente distinto
do real. uma espcie de imitao ao avesso, que mostra
a pobreza de um raciocnio que busca apenas o aumento
da semelhana com o real.
A reflexo sobre reproduo e semelhana deve ir
mais alm. Dubois (2004) mostra que a questo da seme235
lhana no uma questo tcnica, mas esttica. Acrescentamos: a reflexo esttica incide em questes epistemolgicas. Nesse sentido, possvel articular diretamente com os
conceitos de imagem complexa e de interface, de Josep M.
Catal. Imagem complexa e interface esto ligadas sociedade do conhecimento e seus fluxos de informao. Para
ele (Catal, 2010:377), necessrio incorporar a reflexo
filosfica s cincias da comunicao, pois a forma do real
ineludivelmente filosfica, antes de ser cientfica.
O senso comum identifica os novos meios principalmente com o uso do computador para a distribuio e
a exibio, mais do que na produo. Para Lev Manovich,
essa definio parece muito limitada se queremos compreender os efeitos da informatizao sobre a totalidade da
cultura:
No h motivos para privilegiar o computador como
aparato de exibio e distribuio acima de seu uso como
ferramenta de produo ou como dispositivo de armazenamento. Todos possuem o mesmo potencial para transformar as linguagens culturais vigentes. E tambm para
deixar a cultura como est (Manovich, 2006:64).
Segundo ele, a revoluo informtica incide em todas as fases da comunicao captao, manipulao, armazenamento e distribuio , assim como afeta materiais
de todo tipo, sejam textos, imagens fixas e em movimento,
sons ou construes espaciais. Para analisarmos fases ou
materiais, precisamos de novos instrumentos tericos. Fenmenos como a recombinao ou remixagem apontados,
entre outros, por Andr Lemos (2006:55) tambm suscitam
a busca de perspectivas tericas.
Josep M. Catal tem uma obra fundamental, resultado de anos de pesquisa, La imagen compleja (2005), um
extenso tratado sobre a representao visual e o conhecimen236
to humano, onde formula o conceito de imagem complexa,

de grande versatilidade em pesquisas tericas ou aplicadas.
Ao invs de utilizar a expresso cultura da imagem,
Catal prefere denominar como cultura visual os cenrios
imagticos contemporneos. Ele no compartilha da condenao imagem, feita por autores como Guy Debord;
procura sim decifrar uma ecologia do visvel em suas distintas manifestaes. Para ele (Catal, 2005:43), a imagem,
como conceito, pertenceu sempre ao paradigma do texto.
Pensava-se a imagem como informao, como comunicao, como mensagem:
Significava, ou bem anular a temporalidade da imagem
para relacionar toda a durao com o espectador, ou,
pelo contrrio, absorver o espectador em um simulacro
do fluxo temporal expressado atravs do movimento na
imagem: em ambos os casos, o conceito de tempo linear,
entendido de maneira sintagmtica, reinava indiscutido.
Tudo isso se encontra, repentinamente, fora de lugar,
posto que a cultura visual trata de outra coisa. A cultura
visual, sobretudo, no trata de imagens como objetos de
carter distinto dos textos, aos quais, portanto, poderiam
anular, superar, borrar (Catal, 2005:43).
Para Catal, a imagem, considerada individualmente, j no existe. Existem as imagens, sempre no plural: ou
se queremos ser literais s custas de ser imprecisos, podemos afirmar que existe o visual como um conglomerado,
praticamente sem limites (Catal, 2005:43). Segundo ele,
a imagem tradicional, ligada cincia e objetividade,
transparente, mimtica, ilustrativa e espetacular (espetacularidade que vem desde o Renascimento, quando a pintura
funcionava para deslumbrar seus observadores privilegiados). Em contraposio, a imagem complexa, passando
pelo influxo da arte e da subjetividade, opaca, positiva,
reflexiva e interativa. A imagem complexa constri uma vi237
sualidade ps-cientfica e uma nova objetividade que implica na desconstruo da objetividade cientfica convencional. A complexidade uma forma de interrogar a imagem:
o que faz com que ela seja complexa? Para interrogar a
imagem, precisamos desenvolver um olhar que ele chama de mirada tambm complexo.
A pesquisa sobre imagem complexa avanava para
a construo do conceito de interface, j trabalhado no livro
La imagen compleja (2005), sendo que depois houve um livro, La imagen interfaz (2010), inteiramente dedicado discusso da interface como modelo mental. Primeiramente, o
autor catalo descreve as acepes mais comuns da palavra interface, todas elas relacionadas entre si, mas distintas
quanto sua importncia e funcionamento. Assim, esto os
mltiplos dispositivos que relacionam mquina e usurio,
tais como tela e mouse; so mecanismos. A seguir, aponta
o espao visual-cognitivo que pe em conjuno o usurio
e as capacidades do computador e de seus programas. Ele
parte para uma ampliao do conceito, em que esta nova
forma de relao entre tecnologia e o ser humano se converte em um modelo mental-antropolgico que implica em
uma nova viso da comunicao humana. E a imagem o
princpio catalisador e articulador dessa proposta.
Lev Manovich (2006) tambm tratou do fenmeno
da interface; de um lado como interfaces culturais e de outro em suas diferentes formas de funcionamento. Embasado principalmente em estudos cinematogrficos, ele aponta
como interfaces culturais trs momentos: a palavra impressa, o cinema e, agora, o computador. Manovich considera
que a interface do computador atua como um cdigo que
transporta mensagens culturais em uma diversidade de suportes. Ao examinar os princpios dos novos meios, no se
deteve nas categorias mais conhecidas como a interatividade e a hipermdia; definindo, ento, cinco caractersticas:
238
representao numrica, modularidade, automatizao,

variabilidade e transcodificao cultural. Ele (Manovich,
2006:122) assinala que a moderna interface entre homem
e computador tem uma histria muito mais curta do que a
da palavra impressa ou a do cinema. Essas trs tradies,
palavra, cinema e computador, desenvolveram maneiras
particulares de organizar a informao, apresent-la ao
usurio, relacionar o tempo com o espao e estruturar a
experincia humana para acessar a informao. A cena
contempornea tem caminhado mais e mais para a espacializao. Noes de tempo esto sendo alteradas.
Numa linha de pensar modelos mentais e modelos
antropolgicos, Catal aprofundou a reflexo sobre a forma interface como sistema de representao, alcanando
contornos epistemolgicos. Geralmente, a interface vem
sendo trabalhada em seus aspectos funcionais. Os antecedentes da interface como um modelo mental foram, segundo ele, o teatro grego e a cmara escura. O teatro grego,
alm de expressar o nascimento de um novo tipo de espetculo, formalizou uma estrutura mental fruto de uma srie
de configuraes sociais e filosficas, que se converteu em
elemento estruturador do imaginrio. Os modelos mentais
dos indivduos so repetitivos: respondem a esquemas sociais, formam parte de um mesmo imaginrio social.
A cmara escura (processo muito antigo na cultura
humana: um pequeno orifcio na parede de um quarto escuro projeta a imagem externa na parede oposta) o segundo
modelo mental descrito por Catal. Esse fenmeno natural
foi reproduzido de forma artificial com a construo de quartos e posteriormente aparelhos que projetavam a imagem:
era a introduo da tcnica. Houve uma tecnificao do
real e o sujeito foi convertido em espectador de representaes do mundo. O modelo da cmara escura , ento, a
soma de um dispositivo tcnico e de um conceito imaginrio.
239
Fotografia e cinema so decorrncias desse modelo

mental da cmara escura. Por sua vez, a televiso operou
uma converso da imagem analgica da fotografia e do
cinema em uma imagem eletrnica que j no possui a
consistncia visual das anteriores pois necessita de aparelhos que a compem e recompem. O terceiro modelo a
interface. Catal (2010:141) diz que o cinema a ltima
projeo tecnolgica do modelo da cmara escura, mas
nele j aparecem caractersticas que no lhe pertencem
e que apontam para o novo modelo mental, a interface.
O modelo mental da interface vem alterar a posio do sujeito. Para Catal (2010:142), a interface supe,
em primeiro lugar e muito principalmente, o regresso do
sujeito ao dispositivo da comunicao. J no falamos de
receptores ou de emissores, mas sim de sujeitos. H uma
ressalva, no exatamente o retorno ao sujeito: trata-se do
surgimento de uma subjetividade distinta, localizada na
constelao tcnica mais do que no interior dos indivduos,
porm sem que esse interior haja se desvanecido de todo.
Na construo do conceito de interface empreendida por Catal, a imagem dominante. Assim, a anterior
era de imagem do mundo se dissolve na interface. Catal
v essa evoluo na interface:
Na interface, o conhecimento imagem, as ideias adquirem forma visual. Na interface, a razo se impe sobre
o ser e o subjetiva. No entanto, por sua vez, a imagem
deixa de estar frente a ns e o sujeito deixa de ser um
agente distante que atua por osmose, por absoro das
coisas em sua pura subjetividade. Pelo contrrio, o sujeito se incorpora na prpria imagem do conhecimento
que resulta da fuso de si mesmo com a representao
subjetivada. O sujeito se torna objeto e o objeto, sujeito, em um contnuo dobrar-se e desdobrar-se (Catal,
2010:143).
240
Com a interface, entramos na era da representao

estendida. Catal (2010:240) afirma que deixa de existir
um nico espao de representao a pgina, o quadro, a
cena, a tela para abrir a possibilidade de uma infinidade
de espaos potenciais. Esses espaos no correspondem a
uma materialidade concreta, no so fragmentos de espao como o plano cinematogrfico, e sim potncias visuais que se convertem em espao virtual de acordo com a
necessidade representativa-conceitual-informtica de cada
momento.
A forma interface como novo sistema de representao encarada como um processo; no se trata apenas
de imagens que se comportem como portas ou janelas em
comunicao com outros campos de conhecimento:
Portanto, o processo de investigao mediante a forma
interface no consiste no desenvolvimento esttico de
formas, como se fossem mapas cognitivos dinmicos;
trata-se sim de propostas de encontro de dados, saberes, perspectivas, postulados, etc. que do lugar a uma
forma que no s organizativa, mas que ela mesma
contm significado, ela mesma contm um postulado sobre o conjunto (Catal, 2010:298).
Apesar de no excluir o aparato verbal, toda a reflexo envolve o pensamento visual e a presena de um
sujeito, afastando-se de automatismos. Os processos no
sero em nenhum momento totalmente automticos: tampouco se trata de equiparar esse movimento-reflexo
estruturao lingustica (Catal, 2010:299). O sujeito usa
ferramentas de mediao constantemente cambiante; a
mutabilidade habilita novas formas de reflexo.
Entendida como um novo modo de exposio, a forma interface abrange um espectro epistemolgico, tcnico,
comunicativo e esttico; amplia nossa maneira de pensar e
241
extrapola as possibilidades do dispositivo informtico concreto. As redes recolhem, distribuem e configuram novos
conhecimentos. A forma interface abre e multiplica espaos
de comunicao e de conhecimento. Catal (2010:374)
prope o pensar com as imagens, em busca de uma metacincia preparada para a complexidade do real.
Fluxos e interseces retornam ao conceito de imagem complexa. Cruzamentos entre comunicao, arte, cincia, tecnologia e subjetividade encontram eco nas palavras
de Dubois. A enumerao das oposies dialticas corresponde s caractersticas apontadas por Josep M. Catal:
(...) convm jamais perder de vista que as formas de representao e figurao, para alm das diferenas tecnolgicas de suporte, operam esteticamente, e desde
sempre, com modulaes infinitas de oposies dialticas entre a semelhana e a dessemelhana, a forma e
o informe, a transparncia e a opacidade, a figurao e
a desfigurao, o visvel (ou o visual) e o invisvel (ou o
sensvel, ou o inteligvel) etc. Toda representao implica
sempre, de uma maneira ou de outra, uma dosagem
entre semelhana e dessemelhana. E a histria esttica
das mquinas de imagens, esse tranado de linhas gerais, feita de sutis equilbrios entre esses dados (Dubois,
2004: 54).
Catal trabalha sob a tica da comunicao mas

ao mesmo tempo liga-se diretamente aos processos artsticos. A arte participa da constituio das imagens complexas, que transitam e se constituem sob o influxo da arte e
da subjetividade. impossvel, nos tempos atuais, separar
comunicao e esttica.
Orientao: narrativas e imagens
Na Faculdade Csper Lbero, narrativa e imagem
so eixos articuladores de reflexo e de trabalho pedag242
gico aulas, pesquisa e orientao. Conservo ainda temticas de gnero, que nunca deixei de tratar, principalmente
enquanto atividade de orientao.
As dissertaes orientadas por mim, em nmero
de 16 (dezesseis) podem ser divididas em dois grupos, um
com temas que envolvem narrativa e outro com temas de
predominncia imagtica. No primeiro grupo, foram desenvolvidas pesquisas sobre jornalismo e meio ambiente na
Gazeta Mercantil (Glaucia Crema Nogueira); relatrios da
Unicef sobre mortalidade infantil (Dvius da Costa Ribeiro Sampaio); cobertura de educao na Folha de S.Paulo
(Francisca Rodrigues Pereira) e segmentao em revistas
(Mara Ferreira Rovida).
O segundo grupo, mais numeroso, rene dissertaes com foco em imagem: grafite e cidade (Jos Geraldo
de Oliveira); o twitter rosa (Janara Dantas da Silva Frana); imagem da mulher em Nova e Vogue (Mayara Luma
Assmar Fernandes Correia Maia); jornal O Lampio (Jos
Augusto de Castro Heeren); Olimpadas na China (Priscilla
Picconi Tambucci); a representao da Frana no Brasil
(Renato de Almeida Vieira); Pack shot em filmes publicitrios (Tonio Gomes Tavares); a notcia e o cinema (Elaine de
Souza); o figurino no filme Volver (Ana Paula Kwitko); revista Cludia e cirurgia plstica (Celso Aparecido Agostinho
Antnio); HQs e internet (Mrio David Pinto de Melo); projeto grfico Folha de S.Paulo e internet (Edmundo Mendes
Benigno Neto).
As orientaes em andamento tambm se relacionam com imagem, como o estudo sobre o site Big Picture
(Anna Letcia Pereira de Carvalho), programas femininos
de televiso (Felipe Ferrari Ferreira) e imagem de bolivianos no Brasil (Pedro Roberto Rodrigues). A maioria desses
orientandos participou do grupo de pesquisa Comunicao
e Cultura Visual.
243
Grupo de pesquisa, projetos e intercmbios

Quando da entrada na ps-graduao da Faculdade Csper Lbero, em 2006, as preocupaes tericas
e metodolgicas sobre a imagem, que j ocupavam grande parte de minha atividade cientfica, tornaram-se mais
determinantes. Nesse sentido, propus no mesmo ano a
formao de um grupo de pesquisa vinculado ao CNPq,
em que a discusso sobre a imagem central. O grupo
de pesquisa Comunicao e Cultura Visual, vinculado ao
Mestrado em Comunicao da Faculdade Csper Lbero,
So Paulo, vem sendo por mim coordenado e rene uma
srie de pesquisas de professores e doutorandos de outras
instituies, de mestrandos e alunos de iniciao cientfica
da Csper.
Os dois primeiros anos foram dedicados estruturao do grupo, com reunies de leitura e discusso de
textos, e ao desenvolvimento de intercmbios acadmicos,
em especial com o programa de comunicao e semitica
da PUC-SP, com os professores da rea de audiovisual da
ECA-USP, com professores do Programa de Ps-graduao
em Multimeios da Unicamp e com professores da Faculdad
de Ciencias de la Comunicacin da Universidad Autnoma
de Barcelona, tendo como principais interlocutores Teresa
Velzquez e Josep M. Catal. Alis, por nosso intermdio,
iniciaram-se tratativas para formalizao de um convnio
entre a Universidad Autnoma de Barcelona e a Faculdade
Csper Lbero. O convnio foi firmado em 2012, apesar de
informalmente j ter gerado vrios resultados.
O contato com o grupo de pesquisa de fotografia
da Intercom, fundado e coordenado pelo Prof. Fernando
de Tacca, da Unicamp, gerou uma primeira participao
de Dulcilia Buitoni com apresentao de trabalhos nos congressos da Intercom (2007 e 2008). Ao finalizar o mandato
de Fernando de Tacca, fui escolhida como coordenadora
244
pelo grupo de pesquisa de fotografia, onde permaneci por

dois mandatos, de janeiro de 2009 at o final de 2012.
Nesse perodo, alunos do programa de mestrado da Csper Lbero e membros do grupo de pesquisa Comunicao
e Cultura Visual participaram com trabalhos em todas as
edies do congresso da Intercom.
Congressos internacionais da International Association for Media and Communication Research (IAMCR) tambm tiveram participao de membros do grupo de pesquisa Comunicao e Cultura Visual, na Journalism Research
and Education Section (JRE). Em 2009, na Cidade do Mxico, apresentaram trabalhos Dulcilia Buitoni e a orientanda
Mara Rovida. Em 2010, em Braga, Portugal, um grupo de
pesquisadores que reunia Fernando de Tacca, Dulcilia Buitoni e Cristine do Bem e Canto (professora da Universidade
Anhembi Morumbi e membro do grupo de pesquisa Comunicao e Cultura Visual) apresentaram relatos de pesquisa
na seo Journalism Research and Education.
O grupo de pesquisa Comunicao e Cultura Visual organizou (2008, 2009) um projeto de pesquisa sobre a
imagem de crianas e adolescentes, que resultou em participaes no congresso da Intercom, em outros congressos e
seminrios. Em 2010, o grupo promoveu um seminrio com
a presena da Profa. Teresa Velzquez, da Universidad Autnoma de Barcelona. Posteriormente, foi assinado um memorando de cooperao entre o grupo e o Observatorio Mediterrneo de la Comunicacin, coordenado por essa professora.
Em 2011 e 2012, o grupo pesquisa Comunicao e Cultura
Visual passou a elaborar um projeto de pesquisa sobre o tema
Imagem e Cidade, que resultou numa apresentao de Dulcilia Buitoni no congresso da Intercom de 2011. Em novembro
de 2011 e 2012, o Prof. Josep M. Catal esteve participando
de seminrios e atividades de pesquisa com direcionamento
para o tema Imagem e Cidade.
245
No mbito desse grande tema, Dulcilia Buitoni formulou o projeto PQ Cidades em revista: imagens urbanas,
imagens brasileiras, que foi aprovado pelo CNPq, tendo
incio em 2012.
Narrativa, imagem, mulher, criana, formas de representao: os caminhos de pesquisa continuam, novos se
abrem, com muitos caminhos a percorrer.
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247
Aprender e ensinar linguagens no

universo da tecnologia
Para tratarmos do termo tecnologia, principalmente

da comunicao, e o que ele pode representar, em primeiro lugar, no podemos nos furtar em entrarmos, mesmo
sabendo que j nele estamos inseridos, no mundo das linguagens. A tecnologia digital vem, necessariamente, acompanhada e, por que no, constituda de novas linguagens.
Falar, pois, em novas linguagens implica, antes de tudo,
em tentar explicitar o que se pode entender por linguagem.
Pode-se entender por linguagem todo e qualquer sistema
que entrelaa signos permitindo, assim, uma comunicao
entre os seres humanos. Signos no necessariamente verbais, mas tambm aqueles que constituem as linguagens
sonoras, visuais, imagticas, tteis e suas derivadas. Ento,
o que podemos definir por um signo? De uma maneira
menos complexa e nos restringindo a um antropocentrismo, visto que aquilo que nos propomos a tratar aqui diz
respeito predominantemente ao ser humano, tomamos
emprestado de Charles Sanders Peirce (1839-1914), cientista e filsofo estadunidense, uma de suas, entre tantas,
definies de signo:
249
Antonio Roberto Chiachiri FIlho
Um signo, [...], aquilo que, sob certo aspecto ou modo,

representa algo para algum. Dirige-se a algum, isto
, cria na mente dessa pessoa, um signo equivalente,
ou talvez, um signo mais desenvolvido. Ao signo assim
criado, denomino interpretante do primeiro signo. O signo representa alguma coisa, seu objeto. Representa esse
objeto no em todos os seus aspectos, mas com referncia a um tipo de ideia... (Peirce, 1931-1958:2.228).
Pois bem, se o signo tudo aquilo que tenta representar algo para algum, a linguagem, entrelaamento
desses signos, tenta, ento, comunicar alguma coisa para
algum. Logo, as linguagens esto presentes no mundo e
ns, seres humanos, nelas estamos mergulhados. Quando
nascemos elas j a estavam, cabe-nos agora increment
-las, ressignific-las, faz-las crescer, ... o que faz de ns
seres simblicos, seres de linguagem (Santaella, 2003:59).
E ainda:
Ora, essas formas de linguagens e todas as outras que
foram se acrescentando a elas no decorrer dos sculos,
esto impregnadas de tempo. De fato, o tempo funciona
como um denominador comum, um dos atributos que
lhes d unidade na diversidade. Todas as diferentes facetas da dimenso simblica humana esto unidas pelo
cordo invisvel do tempo (Santaella, 2012:11).
Entretanto, ns, seres humanos, somos e seremos

sempre capazes de, na procura incessante de novos conhecimentos, e isto uma constante que no se pode negar,
buscarmos formas de interao entre aquilo que j de
nossa experincia com os recursos que a natureza nos oferece. A esta interao d-se o nome de tecnologia. A tecnologia acompanha o ser humano desde sua mais remota
era. Constitui parte essencial de sua histria. A tecnologia
a extenso que o humano cria para dele fazer parte e
250
aumentar sua capacidade emocional, prtica e intelectual.

Evidentemente muito questionvel, polmica e at mesmo
por alguns combatida, no se pode negar que sem ela no
se teria construdo um mundo repleto de signos que tentam traduzir os costumes, as tradies, os modos de viver
de uma sociedade, hoje mundializada, aumentando sua
agilidade de informao, sua capacidade de comunicao
tanto para as coisas que julgamos benficas, quanto para
quelas que podemos julgar destrutivas. No entanto, no
d para dissociarmos a tecnologia da noo de tempo e de
espao que ela nos aporta. A tecnologia pode e assim o
faz interferir no encurtamento do tempo e do espao,
em qualquer domnio de nossas vidas.
Vejamos o que diz Martha Gabriel, CEO da New
Media Developers e escritora:
O fenmeno do colapso do tempo e espao na propagao da informao propiciado pelas tecnologias digitais
mveis est transformando o mundo em um mundo em
tempo real. Por outro lado, o fato de que virtualmente
cada pessoa na face da Terra passa a ser um polo de
transmisso de notcias via redes sociais presenciais mobile est causando outro fenmeno muito importante o
aumento da densidade de informao no tempo presente. Enquanto no passado as possibilidades de se obter
informao se limitavam a um nmero determinado de
fontes e origens, hoje, em cada dado instante, o volume
de informaes geradas em tempo real por um nmero
incontvel de fontes e origens inunda o presente. Esse
fenmeno chamado por muitos de Nowism a filosofia
do agora, na qual o espao de tempo de experincia
chamado agora fundamental e a vida acontece no
agora (Gabriel, 2010: 90-91).
De fato, se pensarmos no nosso cotidiano, nos sentimos diante do agora, do j, mesmo sabendo que o
que determina nosso presente aquilo que projetamos no
251
futuro, ou seja, o futuro que tende a traar nosso caminho do agora. E talvez seja focado nisto que a tecnologia
desponta a cada dia, sobretudo a tecnologia digital, numa
pressa quase que irrefrevel. Ainda insistindo aqui no tema
do tempo, mesmo sem pedir desculpas ao leitor por talvez
estar me tornando enfadonho, acredito ser este de extrema
relevncia na compreenso daquilo que iremos chamar de
semiose, ou seja, na ao do signo. Voltemos Santaella:
...o pensamento de C.S. Peirce destaca-se pela inseparabilidade com que trata o tempo e a linguagem, ou melhor, o tempo e os signos. No apenas ele concebe o
tempo como sinnimo de semiose, a ao dos signos,
como tambm trata a semiose como coextensiva noo
de pensamento, mente, aprendizagem e continuidade
(Santaella, 2012:11).
Se, ento, a noo de pensamento, mente, aprendizagem e continuidade, como pode-se inferir da citao
acima de Lucia Santaella, esto em contnuo movimento,
ou seja, em contnua ao do signo, fica aqui evidente a relevncia do tempo no processo da semiose. E emprestando
as palavras de Vincent Colapietro, PhD do Departament of
Philosophy da The Pennsylvania State University, observamos o seguinte:
Semiosis and Temporality. But, given the theme of this
gathering, it seems especially appropriate to underscore the relevance of time to the action of signs. In truth,
nothing could be more evident. Semiosis is manifestly
temporal, while time itself is always at least potentially
significant and significant in innumerable ways and in
countless contexts. That is, semiosis is even in its most
rudimentar form a temporal process, whereas time in at
least its more complex configurations is a semiotic affair
(Colapietro, 2012:16).
252
Se a semiose a ao do signo, ou seja, o movimento constante e contnuo do signo, se o signo constitui as

linguagens, se as linguagens digitais tm na sua origem a
tecnologia, se a tecnologia parte integrante da histria do
ser humano e que este a utiliza para se comunicar, pode-se
entender que no cerne de tudo isso h uma cincia que, em
comunho com outras cincias afins, no contexto do tempo
e de sua significao, se preocupa em estudar num grau
mais profundo as inquietaes e as tradues interpretativas: essa cincia a semitica. E por isso que, tanto nas
disciplinas por mim ministradas quanto nas pesquisas de
que fao parte, a semitica permeia constantemente nosso
trabalho.
Estudar as linguagens contemporneas, sobretudo as digitais, as novas mdias e suas multiplicidades, a
percepo das mensagens pelo vis dessas mdias digitais, nos proporciona um mutvel e inesgotvel campo
de pesquisa. A evoluo tecnolgica, sua interferncia
no campo da informao e da comunicao, na portabilidade e na fluidez das mensagens, na mudana dos
modelos de negcios so tambm constantes preocupaes de nosso campo de estudo no que tange nossas vidas mais prticas. O papel dessas linguagens na
ressignificao do ambiente social torna-se imperativo
nas discusses levantadas durante todo nosso processo
educacional na academia. E nesta senda que nos propomos, neste programa de Mestrado em Comunicao
da Faculdade Csper Lbero, participarmos ativamente
em time constitudo, em seu ncleo, de professores e alunos pesquisadores, trocando e levando nossas experincias s arenas de discusso, sem que pretendamos ser
os donos da verdade, mas sim, num dissenso saudvel,
encontrarmos um conforto intelectual que possa gerar
frutos e alargar nossas conscincias, nossas mentes.
253
Neste contexto, alm das atividades em sala de

aula, que procuramos ver mais como uma discusso e troca de experincias, do que seguirmos os padres tradicionais da forte hierarquia professor/aluno, procuramos gerar
possibilidades variadas para nosso universo acadmico.
Participao em congressos da rea, publicao de artigos,
atividades extracurriculares, treinamentos pedaggicos e
de pesquisa so algumas das propostas sugeridas e geralmente aceitas pelos pesquisadores. Somente no ano de
2012, tivemos a oportunidade de participar de quatro congressos internacionais, sendo um deles no Brasil e os outros trs na Turquia, em Istambul, na Argentina, em Buenos
Aires e na China, em Nanjing. No Brasil, participei como
organizador do congresso internacional e do caderno do
VI Advanced Seminar on Peirces Philosophy and Semiotics
e 15 Jornada Peirceana, cujo tema foi Tempo da filosofia e semitica de Charles Sanders Peirce, evento de porte promovido pelo CIEP Centro Internacional de Estudos
Peirceanos dirigido pela Profa. Dra. Lucia Santaella, e que
teve como palestrantes Vincent Colapietro, dois professores
estadunidenses vindos da Pennsylvania State University, um
da IUPUI Indianapolis University, Andr de Tienne, um
palestrante de origem uruguaia, mas professor do departamento de comunicao da University of Ottawa, Canada,
Fernando Andacht, e o diretor do Centro Nacional das Artes do Mxico, Humberto Chaves-Mayol, alm de mais de
quinze pesquisadores brasileiros que apresentaram trabalhos com a mesma temtica.
Os pesquisadores discentes do Mestrado da Csper Lbero foram convidados e tiveram a possibilidade de
participarem como ouvintes. O outro congresso em que
apresentamos trabalho, com outros pesquisadores docentes, contou com a participao de pesquisadores discentes
do mestrado da Csper Lbero, Jeferson Carvalho e Mar254
celo Salgado, foi na cidade de Istambul, na TC Istanbul

Kultur University, com o tema International Congress on
Visual Culture: New Approches in Communication, Arts and
Design Digitalization. Neste congresso, foram apresentados cerca de duzentos trabalhos. Os participantes brasileiros fizeram uma releitura do congresso de Istambul na
Faculdade Csper Lbero, compartilhando assim, as experincias dos contatos que l foram feitos e reapresentando
no Brasil os artigos l apresentados.
Em Buenos Aires, a Faculdade Csper Lbero foi representada por dois pesquisadores docentes, a Profa. Roberta Iahn e eu. O congresso da International Association
of Visual Semiotics teve como tema: Contemporary dilemas
of visuality e contou com mais de trezentas apresentaes.
Na China, na cidade de Nanjing, na School of Foreign Languages & Cultures Nanjing Normal University,
tivemos o privilgio de ter nossos trabalhos aceitos para
representarmos nossa faculdade no The 11th World Congress of The International Association for Semiotics Studies
cujo tema foi: Global Semiotics Bridging Different Civilizations. Este congresso contou com mais de oitocentas
apresentaes de artigos, entre eles, alm dos pesquisadores docentes Profa. Roberta Iahn e eu, de um pesquisador
discente, mestrando da Faculdade Csper Lbero, Rodrigo
Antunes Morais.
Um outro evento, tambm bastante importante e
j se tornando tradio na Faculdade Csper Lbero, o
Interprogramas de Mestrado em Comunicao, que em
2012, na sua oitava edio, contou com a presena, em
sua abertura, do Prof. Dr. Dragan Milinkovic, professor da
Academy of Drama Arts in Cetinje, AFA and Art Academy
de Belgrado, na Srvia. Este professor foi indicado para
a abertura do evento, pois foi um dos pesquisadores que
mais se destacaram no congresso em Istambul e, estando
255
l, tivemos a oportunidade de contat-lo e convid-lo para

dividir conosco um pouco daquilo que circula no mundo
internacional da pesquisa.
Todo esse relato no tem a inteno de ser um mero
ato de vaidade acadmica ou pea publicitria. A inteno
aqui tentar relatar como se d e como vemos a busca para
acalentar uma inquietao e uma curiosidade vida do saber que caracterstica daqueles que tm e mostram amor
pela cincia, pela educao e pela vida. De tentar mostrar,
que no estamos nunca ss, que no funcionamos sozinhos e que o EU est prenhe dos signos do OUTRO. Essa
a nossa filosofia do ensinar, sempre aprendendo.
Referncias
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256
Ensinar a comunicao, estudar a

comunicao
Lus Mauro S Martino
A explicao das reas em que se atua, sob o risco

de se reduzir a uma enumerao fria e objetiva de temas,
autores e textos, pode ser compreendida tambm a partir
de outros dois elementos que nem sempre povoam esse
tipo de comentrio. Trata-se, de incio, de identificar duas
das dimenses presentes no estudo de um determinado
tema ou objeto especfico. Sem dvida essa diviso, logo
de sada, pode parecer uma busca por forar, dentro de
uma pretensa lgica, elementos dspares e por vezes irreconciliveis. No entanto, ao contrrio, busca-se apenas,
como seria dito em termos mais diretos, organizar as ideias
de maneira que, se elas no fazem sentido, ao menos possam existir dentro dessa falta de sentido como produto de
aes humanas que, por sua vez, inserem-se em uma trama de complexidades na qual a prpria ideia de sentido
relaciona-se como uma das tramas possveis.
No , portanto, um exerccio de subjetividade apenas, mas tambm de confronto com a prpria subjetividade
em uma tentativa de percepo dos artifcios do conhecimento por um sujeito cognoscente em constante dilogo
com outros sujeitos, na troca de experincias e percepes
257
Lus Mauro S Martino
a muitas vozes uma espcie de metaparmetro a partir

do qual os excessos da subjetividade podem entrar em dilogo com outros liames de percepo. A rigor, uma das
perspectivas de uma esttica da comunicao parte exatamente dessa intersubjetividade, da possibilidade de um
encontro dialgico e reflexivo com alteridades, seja um colega, seja um autor.
A proposta de uma esttica da comunicao, pensada em termos de um vnculo com o conhecimento, implica em certa medida na possibilidade de sublinhar o componente de uma aesthesis, enquanto algo alm de uma
percepo no sentido vulgar, mas certamente no sentido de
uma percepo produtiva, instncia reflexiva de compreenso do indivduo e de sua subjetividade, mas no confronto/
contraste com outras subjetividades dentro de um universo
de sentidos construdos dialogicamente entre as diversas
pessoas que constituem esse mundo. Os termos especficos,
neste caso, se desconstroem no exame de sua prpria produo da que uma aesthesis no existe sem uma poiesis,
bem como no podem ser pensados seno no contexto do
que Aristteles indicava como parte das virtudes intelectuais uma justaposio, entendida no terreno da tica e das
relaes humanas, como um espao correlato justamente
ao das virtudes ticas. O conhecimento, nesse sentido, no
se furta a uma dimenso que pode transcender o prprio
cognitivo e, portanto, acenar para a localizao de espaos
nos quais os termos de ao intelectual no se encerram
em si mesmos. A proposta de uma dimenso afetiva do
conhecimento no deixa, portanto, de trabalhar uma perspectiva que est indicada, ao que parece, na prpria gnese do conhecimento em um sentido amplo da palavra
conhecimento que no se restringe certamente aos espaos do cognitivo mais direto, mas na possibilidade de uma
vontade de saber que transcende a noo do cognoscvel.
258
Ensinar a comunicao, entender a comunicao
No talvez por acaso, no incio da Metafsica, Aristteles

indica que todos os seres humanos desejam naturalmente
saber. A vontade no est dissociada do saber, bem como
o saber no est fora das ideias da vontade algo ao qual
se retornar no texto.
Nem sempre essas duas dimenses convergem ou
conversam no mbito acadmico. Ao contrrio, em algumas circunstncias possvel observar certa diminuio da
importncia de outras dimenses que no as especficas,
responsveis por formas de avaliao que privilegiam o
carter unidimensional palavra de uso antigo de uma
formao. Assim, busca-se aqui pensar nas formas de relacionamento com o conhecimento que vo alm do cognoscvel na medida em que se interrelacionam com espaos
institucionais nos quais, sob os imperativos de uma razo
prtica, devem se materializar em discursos, prticas e relaes nas quais essa dimenso revestida de outras.
De um lado, escolher atuar em uma rea implica,
em alguma medida, uma relao com o objeto que pode
ir alm do cognitivo e se derramar para a esfera do gosto
pessoal. Essa dimenso, por sua vez, no deixa de ter um
componente que nem sempre dotado do espao devido
dentro da esfera das prticas acadmicas, talvez por conta
de no se situar exatamente dentro do universo cognitivo
consagrado dentro dos parmetros acadmicos, mas por
resvalar para espaos nos quais uma dimenso afetiva seria mais prxima da explicao. A relao com ideias, com
autores e teorias implica, ao que parece, relacion-las dentro de uma viso de mundo na qual o seu potencial explicativo se demonstra com relativa pertinncia. E, dado que
essa viso de mundo no fruto apenas de uma deciso
de carter exclusivamente intelectivo, mas tambm afetivo,
prtico e esttico, as tramas do conhecimento devem de
alguma maneira se inserir nessas linhas responsveis pela
259
Lus Mauro S Martino
construo do sentido. Em alguns casos, poucos talvez, o

exame da obra revela esse jogo de aproximao e distncia que transcende o intelectual e resvala para o afetivo; em
outros, ainda menos numerosos, essa relao explicitada
diretamente. Algumas dessas condies e especificidades
so tratadas na primeira parte do texto.
Por outro, no se pode deixar de indicar que esse
gosto se traduz em alguma soluo de continuidade entre os diversos momentos de atuao, responsveis pela
constituio de uma genealogia pessoal das reas e dos
estudos. possvel se falar em ter uma obra? A resposta
afirmativa poderia soar como um excesso de pretenso,
na medida em que talvez parte da natureza humana seu
carter de ensaio? Ou, por outro lado, uma resposta negativa implicaria necessariamente na ausncia de um carter
de continuidade, ou mesmo de algum tipo de sequncia
lgica, no mbito das diversas produes? A incompletude
pode ser uma caracterstica do humano, mas uma dimenso de relaes lgicas tambm o . Assim, na interseco
do que poderia soar pretensioso e da necessidade de se
situar quem se tambm no mbito de uma trilha de produes, na medida em que elas no se desligam de uma
trilha de afetos, de aes e dissolues na relao com autores. Se, por um lado, o percurso nas diversas instncias
de busca pelo conhecimento talvez, um dia, da sabedoria
tenha tanto rupturas quanto solues de continuidade,
espera-se que de alguma maneira exista ao menos uma
justificativa, ainda que amparada estritamente na subjetividade, para encontrar essas relaes. Ser a segunda parte.
Este texto uma abertura para o dilogo e um convite a acompanhar uma trajetria pontuada por dvidas no
passado que, por sua vez, deram origem a outras tantas
dvidas no presente que se desdobram em questes e indagaes futuras. No h, talvez, uma direo especfica
260
exceto se pensada como uma jornada exterior, na materialidade dos discursos, que do dilogo com o coletivo
se reflete em uma perspectiva de ao interior o que se
chamaria, em um sentido amplo, de conhecimento. Algo
a buscar.
O philos de uma sophia
A dimenso afetiva do conhecimento dificilmente
colocada em pauta. Raramente algum inclui em uma conversa a pergunta Qual sua teoria preferida? no momento
das indagaes a respeito das reas de estudo nas quais
se atua. Ao contrrio, parece haver uma certeza prvia de
que o afeto e o conhecimento so partes diferentes da experincia humana, na medida em que este ltimo se pauta
ou deveria se pautar na perspectiva de uma observao
objetiva, enquanto o primeiro se caracteriza exatamente
pela vinculao subjetiva. E, no entanto, as relaes entre
afeto e conhecimento parecem estar na origem mesma das
buscas intelectuais da humanidade.
questionvel, de sada, o uso da palavra intelectuais na frase anterior, exceto quando considerada a
entelechia como uma das virtudes da mente humana relacionadas compreenso do universo ao seu redor, que
no deixa de ser, em um vasto sentido, como aponta a
fenomenologia de Husserl, um conhecimento da prpria
conscincia cognoscente e, portanto, um sentido de relao
do indivduo consigo mesmo e com os outros pela via do
conhecimento. Assim, as buscas intelectuais, pensadas nesse sentido amplo de um intelecto que se relaciona tambm
com a emoo e com o afeto, no deixam de ser igualmente fortes em seu ponto de vista emocional como lembra
Lcia Santaella, h momentos de emoo diante da descoberta cognitiva equivalentes s emoes causadas por
qualquer outro elemento de carter prtico.
261
Lus Mauro S Martino
Pitgoras, nesse sentido, foi o primeiro ao perceber

essa ligao ao intitular-se um amigo do saber, um philo da
sophia. Note-se, no entanto, que a traduo de philo por
amigo talvez no inclua a carga semntica da palavra em
si: um philo no apenas algum que tem amizade, mas
indica uma profundidade considervel na relao. uma
relao afetiva prxima do amor, mais prxima do que a
noo de amigo contempornea. curioso que Pitgoras
no tenha escolhido o termo sophologo, um estudante
do saber, nem simplesmente sbio, sophos, mas tenha
sublinhado sua relao com o saber em termos afetivos,
declarando-se um philo, um amigo de ligao profunda
com o saber. O conhecimento, na viso pitagrica, parece
se relacionar com algo em permanente construo rumo a
nveis cada vez mais altos, que incluem no apenas o saber
externo do mundo das coisas como tambm o conhecimento interno do que a fenomenologia eventualmente denominaria objetos mentais, em um trabalho reflexivo de ao.
Aristteles, por sua vez, abre sua Metafsica garantindo que todos os homens desejam naturalmente saber
e, para explicitar sua tese, exemplifica dizendo que prova
disso est na alegria, ou satisfao, que os seres humanos tm ao observar as coisas. O filsofo grego indica, na
aquisio do saber, no uma reao puramente cognitiva,
mas um sentimento positivo a alegria, satisfao, plenitude que acompanha o ato de saber. O conhecimento
um ato da vontade todos os seres humanos querem saber
relacionado com uma satisfao pessoal, a alegria de
saber. Ainda no sentido aristotlico, a prpria possibilidade
de uma vida plena, no sentido de uma felicidade possvel,
implica tambm, entre outros fatores, o desenvolvimento
do que denomina virtudes intelectuais, associadas s
virtudes ticas, dependendo ambas de tipos diferentes,
mas com traos comuns, de aprendizado. Se as virtudes
262
intelectuais se desenvolvem pelo aprendizado baseado na

descoberta, na pesquisa e no ensino, as virtudes ticas se
aprendem, como exerccio da formao do carter, pelo
hbito uma forma privilegiada de conhecimento da realidade no espao da reflexo ou, no caso, de uma atitude
reflexiva no calculada.
Mudando completamente de referencial, esse vnculo entre o saber e a emoo encontra espao igualmente
no pensamento judaico-cristo. O Livro do Eclesiastes, em
suas primeiras linhas, diz que todo conhecimento vem de
Deus, mostrando um vnculo entre o saber e uma experincia que se alinha com o campo dos afetos e das emoes, a religio, e, portanto, destacando uma relao que
nem sempre est clara nos dias atuais. O conhecimento,
ao provir de uma divindade, parece imediatamente implicar em uma dimenso tica que acompanha a cognitiva.
Finalmente, girando uma vez mais o ponto de partida, Goethe faz o protagonista de Fausto proclamar, em seu
primeiro monlogo, que, havendo passado por todas as
cincias e todos os saberes, continua no mesmo lugar onde
sempre esteve, o espao da indagao e da busca e sente-se triste com isso; o amargor de Fausto indica, desta vez
em um polo negativo, uma relao afetiva com o saber; a
ausncia do conhecimento, do saber que se buscava, no
tem como resultado apenas a ignorncia, mas igualmente
uma sensao de melancolia. Essa desiluso leva Fausto a
tentar um ltimo recurso experincia esttica, e o resto da
histria conhecido.
Vincular-se a uma rea de conhecimento no deixa
de ter, portanto, um fundamento afetivo no tomar gosto
por alguma coisa, dedicar-se e tentar descobrir um pouco mais a respeito de si mesmo no contato com o objeto.
Se, como postulava Husserl, a conscincia intencional e
meta-reflexiva no sentido de que todo conhecimento em
263
Lus Mauro S Martino
alguma medida a dimenso da conscincia cognoscente,

e, ao mesmo tempo, elementos constitutivos de si mesmo,
nos lembra Heidegger, talvez ento seja possvel observar
como essa relao ganha forma em linhas de trabalho e
de pesquisa e, a partir da, estabelecer tentativamente uma
genealogia dos interesses atuais.
A iluso genealgica
O estabelecimento de genealogias em um campo
do saber, ou mesmo dentro de um grupo de pesquisas,
carrega em si o risco de se sugerir vnculos e conexes entre elas, em uma soluo de continuidade que nem sempre
pode ser estabelecida de fato. Ao mesmo tempo, dadas as
interfaces e espaos de interseco entre as reas do saber
na medida em que, como recorda Jenkins, a realidade
no est dividida em Histria, Sociologia ou Comunicao, mas o olhar do pesquisador que afirma essas
distines seria, de fato, arriscado mencionar o que se
poderia chamar de reas de atuao seno sob o risco
de uma reduo dos interesses a categorias previamente
estabelecidas e sob o reconhecimento de que se trata de
uma aproximao, eventualmente tentativa, de se estabelecer algumas relaes entre reas.
Como fator adicional, o estabelecimento de genealogias igualmente pode implicar naquilo que Bourdieu
denomina iluso biogrfica, isto , sugerir a existncia
de um projeto originrio de estudos livre de quaisquer circunstncias e obedecendo exclusivamente s demandas
voluntrias de um sujeito pesquisador que, por sua vez, estaria com uma viso de lugar algum e, portanto, objetivamente apto a pontificar sobre os espaos de produo do
saber como se no fizesse parte dele, sujeito a uma relao
de proximidade com as demandas, prmios e vicissitudes
desses espaos. A iluso biogrfica, lembra Bourdieu, ma264
nifesta-se na perspectiva de uma expectativa vinculada a

algum tipo de projeto original no sentido de se esperar
uma predisposio intencional do que pode ser inato no
sentido capturado pela expresso nasci para fazer isso ou
desde pequeno manifestava vocao para aquilo.
A definio de genealogias, parte esse risco, serve
por outro lado para que se possa lanar um olhar, ainda que no objetivo, pelo menos temperado pelo crivo do
tempo e, portanto, de algum modo livre das predisposies
existentes quando da formulao de projetos o que significa, por outro lado, dizer que se est vinculado s perspectivas atuais, igualmente definidoras de um horizonte
especfico de ao e percepo.
Dessa maneira, fazer uma reviso, mesmo breve,
de um itinerrio de pesquisa significa explicitar, logo de sada, que se trata da exposio arbitrria dos elementos de
um caminho trilhado, e que as ausncias nesta enumerao talvez contem tanto quanto as presenas.
Os estudos sobre mdia e instituies sociais so
um dos focos de pesquisa desde 1997, ainda nos ltimos
anos do curso de graduao. A escolha, naquele momento, recaiu sobre as instituies religiosas por conta das circunstncias histricas havia pouco tempo de um dos primeiros episdios de elaborao miditica do religioso, o
caso protagonizado por um bispo da igreja Universal que
chutou uma imagem catlica e, de modo mais prosaico,
porque outras relaes, como mdia e poltica, mdia e
sindicatos ou mdia e organizaes j serem objeto de
estudos de colegas naquele espao. Sobre esse foco, ainda com a perspectiva de uma comunicao de massa
a internet engatinhava no Brasil foram elaborados o
trabalho de concluso de curso, o mestrado e, abrindo o
foco do aspecto institucional, o doutorado, trabalhando em
especial a herana terica de Pierre Bourdieu, qual foram
265
Lus Mauro S Martino
acrescentadas, paulatinamente, outras referncias com as

quais se articulavam os objetos. A produo resultou em
um livro, Mdia e poder simblico (2003), alm de artigos
e textos esparsos. Nesse mesmo sentido, um estudo sobre
as condies de produo cultural na mdia, realizado com
Clvis de Barros Filho, resultou na publicao conjunta de
O habitus na comunicao (2003), ampliando algumas discusses.
Essa preocupao a respeito dos limites institucionais do conhecimento a partir da comunicao e do poder
retornaram no mbito de estudos sobre religio desenvolvidos em 2008, durante uma temporada como pesquisador
na Universidade de East Anglia, na Inglaterra, e em textos
desenvolvidos em 2011 e 2012. Academicamente, essas
preocupaes ganharam novo flego a partir da elaborao do programa da disciplina Comunicao e processos
polticos nas organizaes. A preocupao aqui, derivada
de uma interseco buscada entre teoria da comunicao
e cincias sociais, delinear as articulaes entre os fluxos
comunicacionais e as relaes de poder que se do nos espaos institucionais delimitados pela existncia de vnculos
mais ou menos fortes, mas identificveis, entre seus membros, bem como as relaes de comunicao entre essas
instituies e demais atores sociais.
Entende-se, nesse vis, que instituies sociais so
espaos de produo de conhecimento a respeito do mundo objetivado em discursos vinculados de maneira crescente aos ambientes miditicos. Compreendidas como espaos
resultantes de processos miditicos, as instituies humanas no so vistas, de uma perspectiva acadmica, apenas
como espaos de produo de bens ou de servios, mas
fundamentalmente como espaos de definio de vises de
mundo, perspectivas em relao aos concorrentes dentro
de um campo e, finalmente, espaos definidores de um
266
ethos produzido dentro de uma lgica concorrencial dentro de um sistema capitalista. H, nas instituies, espaos
para a compreenso das relaes humanas em uma perspectiva poltica, mas entendida de uma maneira peculiar e
constitutiva de outra rea especfica de atuao.
Essa segunda linha de buscas dirige-se, desde
2005, ao estudo das relaes entre identidade, poltica e
a cultura dos meios de comunicao. Poltica, neste caso,
entendida em seu sentido mais amplo, e na tradio dos estudos culturais, na trilha de autores como John Fiske, John
Street, Diane Negra & Yvonne Tasker e Gayatry Chakravorti Spivak, entre outros, como o espao das disputas pela
visibilidade de representaes, bem como pela definio
de significados, no espao pblico. Por essa via, busca-se
compreender algumas das relaes entre comunicao e
poltica no no sentido estrito da Poltica entendida como
o espao da ao de Estados, governos e partidos, mas a
poltica como o tecido dos fluxos de poder nas aes cotidianas, das polticas de identidade que se articulam com,
e em discursos da mdia, em particular dos processos miditicos de articulao entre esses discursos e a esttica da
cultura dos meios de comunicao, sejam unidirecionais ou
digitais. Estas buscas renderam trs obras, Comunicao:
troca cultural (2005), Esttica da comunicao (2007) e Comunicao e identidade (2010), nas quais se procura antes
compartilhar dvidas do que oferecer respostas.
Nesta vertente, procura-se compreender como poderes e significados se constituem a partir da ao histrica
de seres humanos, mas se espalham por diversos lugares,
seja um desenho animado, um filme, uma graphic novel
ou uma telenovela. Desse modo, os temas da poltica e da
esttica do uma das tnicas dessa investigao mas, note-se, poltica em um sentido amplo e esttica como a
esttica da comunicao, em particular no mbito da cha267
Lus Mauro S Martino
mada cultura pop. O espao ampliado da poltica passa

pelas esferas da esttica, seja pensada como o espao das
obras de arte, produzidas dentro de um processo de apropriao e desenvolvimentos de discursos dentro de campos
especficos, nos quais as regras de produo se articulam
com condies especficas de consumo simblico, seja na
definio de fronteiras identitrias, seja na produo de
formas discursivas especficas.
Finalmente, como uma espcie de busca pelos fundamentos e pelas possibilidades de reavaliao contnua
das investigaes realizadas, h uma dedicao, desde
2007, ao estudo da epistemologia da comunicao. Parte
considervel da produo, seja na apresentao de textos
em congressos ou publicao em revistas e mesmo um livro refere-se a essa busca, e o uso do termo indica o carter sempre provisrio desses trabalhos, pela definio das
fronteiras epistemolgicas da teoria da comunicao se
existirem. Este, talvez, seja o espao no qual a perspectiva de
um elemento afetivo do conhecimento esteja mais visvel: o
estudo da teoria da comunicao, neste sentido, articula-se
no apenas com os problemas de uma investigao epistemolgica no sentido mais estrito da palavra, mas tambm
com elementos de uma sociologia do conhecimento na medida em que as perspectivas de uma teoria da comunicao
se articulam com espaos institucionais nos quais sua materialidade ficar patente na forma, por exemplo, de livros,
programas de ensino, atividades docentes e de pesquisa.
Dessa maneira, a investigao epistemolgica sobre teoria
da comunicao no prescinde uma dimenso de observao das instncias de produo do saber comunicacional e,
portanto, das formas de investigao relativas s dinmicas
e condies do campo da comunicao. Esta linha rendeu
at agora a publicao de um livro, Teoria da comunicao
(2009) e a insero em espaos acadmicos de dilogo.
268
Seria arriscado mencionar essas reas como reas

de pesquisa ou reas de atuao na medida em que isso
implicaria uma perspectiva de desvinculao entre o acadmico e o subjetivo, composto pela interseco dos afetos que, como mencionado, esto igualmente vinculados
construo do conhecimento. Assim, essas reas podem
ser entendidas como parte de um gosto muito pessoal e,
sobretudo, de dvidas que o estudo sistemtico, mais do
que diminuir, multiplicou.
Mas talvez seja exatamente esse o sentido de uma
investigao acadmica.
Em linhas gerais, se possvel trabalhar a ideia de
reas de interesse, essas seriam as mais proeminentes em
termos acadmicos. O trabalho cotidiano com o conhecimento, seja na forma de investigaes pessoais ou coletivas, seja no dilogo com colegas ou na sala de aula parece
servir, antes de tudo, para se fixar uma noo mais clara
no do que se sabe, mas do quanta falta para saber. Da a
postura de uma amizade com o saber algo que se busca,
e que vem em auxlio para a construo de vises transformadoras de mundo.
Referncias
ARISTTELES. tica a Nicmaco. So Paulo: Edipro, 2009.
ARISTTELES. Metafsica. Porto Alegre: Globo, 1973.
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HEIDEGGER, M. Seminrios de Zollikon. Petrpolis: Vozes, 2008.
HEIDEGGER, M. Ensaios e conferncias. Petrpolis: Vozes, 2009.
HUSSERL, E. A crise das cincias europias e a fenomenologia.
Rio de Janeiro: Forense, 2012.
MARTINO, L. M. S. Mdia e poder simblico. So Paulo: Paulus,
2003.
MARTINO, L. M. S. O habitus na comunicao. So Paulo: Paulus,
2003.
269
Lus Mauro S Martino
MARTINO, L. M. S. Comunicao: troca cultural. So Paulo: Paulus, 2005.

MARTINO, L. M. S. Esttica da comunicao. So Paulo: Vozes,
2007.
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MARTINO, L. M. S. Comunicao e identidade. So Paulo: Paulus,
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SANTAELLA, L. Matrizes da linguagem e do pensamento. So Paulo: Iluminuras, 2011.
SANTOS, M. F. Pitgoras e o tema do nmero. So Paulo: Ibrasa,
1996.
SPIVAK, G. C. Outside in the teaching machine. Londres: Routledge, 2006.
STREET, J. Mass media, politics and democracy. Londres: Polity,
2001.
270
Autores
Antonio Roberto Chiachiri Filho Doutor em
Comunicao e Semitica pela PUC/SP. Docente do Programa de Ps-Graduao da Faculdade Csper Lbero,
onde lidera o grupo de pesquisa Linguagens e Tecnologias
Comunicacionais: Integrao e Excluso. Professor convidado do CRICC, o Centro de Pesquisas Imagens, Cultura e
Cognio da Universidade Paris 1. Membro do CIEP, Centro Internacional de Estudos Peirceanos da PUC/SP, e da
IASS/AIS, a Associao Internacional de Semitica. Autor
de O poder sugestivo da publicidade: uma anlise semitica
(Cengage Learning, 2011) e organizador, junto com Dulclia Buitoni, de Comunicao, cultura de rede e jornalismo
(Almedina, 2012).
Cludio Novaes Pinto Coelho Doutor em Sociologia pela Universidade de So Paulo. Docente e pesquisador do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper Lbero, onde lidera o grupo de
pesquisa Comunicao e Sociedade do Espetculo. Entre
suas publicaes destacam-se Publicidade: possvel escapar? (Paulus, 2004) e Comunicao e sociedade do espetculo (Paulus, 2006 e 2013), da qual foi organizador junto
com Valdir Jos de Castro.
Dimas A. Knsch Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo. Docente e coordenador do Programa de Ps-Graduao em Comuni271
cao da Faculdade Csper Lbero, onde lidera o grupo

de pesquisa Comunicao, Jornalismo e Epistemologia
da Compreenso. Entre suas publicaes destacam-se,
em parceria com Lus Mauro S Martino, a organizao
do livro Comunicao, jornalismo e compreenso (Pliade,
2010) e, com outros trs autores, a organizao de Jornalismo contemporneo: figuraes, impasses e perspectivas
(Comps/Edufba, 2011).
Dulclia Helena Schroeder Buitoni Livredocente em Jornalismo pela ECA-USP, doutora em Teoria
Literria pela FFLCH da Universidade de So Paulo. Pesquisadora com Bolsa Produtividade do CNPq, docente do
Programa de Ps-Graduao da Faculdade Csper Lbero
e professora visitante na Universidade Autnoma de Barcelona (1993 e 2000). Lidera o grupo de pesquisa Comunicao e Cultura Visual, da Faculdade Csper Lbero. Dentre suas publicaes destacam-se Mulher de papel
(Summus, 2009) e Fotografia e jornalismo: a informao
pela imagem (Saraiva, 2011).
Edilson Cazeloto Doutor em Comunicao e Semitica pela PUC/SP e docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper Lbero, onde
lidera o grupo de pesquisa Linguagens e Tecnologias Comunicacionais: Integrao e Excluso. Membro-fundador
do Cencib, o Centro Interdisciplinar de Pesquisas em Comunicao e Cibercultura, e da ABCiber, a Associao Brasileira de Pesquisadores em Cibercultura. Autor, entre outros, de
Incluso digital: uma viso crtica (Editora Senac, 2008).
Jos Eugenio de O. Menezes Doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade de So Paulo.
Docente do Programa de Ps-Graduao em Comunica272
o da Faculdade Csper Lbero, onde lidera o grupo de

pesquisa Comunicao e Cultura do Ouvir. Membro do
CISC, o Centro Interdisciplinar de Semitica da Cultura e
da Mdia (PUC/SP). Publicou, entre outros, Rdio e cidade:
vnculos sonoros (Annablume, 2007) e, em parceria com
Marcelo Cardoso, organizou o livro Comunicao e cultura
do ouvir (Pliade, 2012).
Lus Mauro S Martino Doutor em Cincias Sociais pela PUC/SP. Pesquisador-bolsista da Universidade de
East Anglia, no Reino Unido (2008/2009). Docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade
Csper Lbero, onde lidera o grupo de pesquisa Mdia,
Instituies e Poder Simblico. Autor, entre outros, dos livros Mdia e poder simblico (Paulus, 2003), Esttica da comunicao (Vozes, 2007) e Teoria da comunicao: ideias,
conceitos e mtodos (Vozes, 2009).
Simonetta Persichetti Doutora em Psicologia
Social pela PUC/SP. Docente do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Faculdade Csper Lbero, onde
lidera, junto com Dulclia Buitoni, o grupo de pesquisa
Comunicao e Cultura Visual. Professora convidada da
Universidade Estadual de Londrina e da Universidade Positivo. Curadora de exposies fotogrficas e publicaes da
rea, crtica de fotojornalismo e colaboradora do Caderno
2 do jornal O Estado de S. Paulo. Em 1999 recebeu o Prmio Jabuti de Reportagem pelo livro Imagens da fotografia
brasileira 1 (Estao Liberdade, 1998).
273

Dimas A. Knsch


Edilson Cazeloto


Lus Mauro S Martino

Edilson Cazeloto

Comer com os olhos





Ensinar a comunicao, estudar a comunicao

Lus Mauro S Martino
C. N. P.COELHO
D. A. KNSCH
J. E. DE O. MENEZES
Gosto de lembrar que perder a

trajetria exatamente o que
significa a palavra tragdia.
Enquanto pudermos refletir e
dialogar, como prope o presente livro, estaremos protegidos da m tragdia.
Estudos de comunicao contempornea: perspectivas e

trajetrias foi se revelando, no
decorrer da leitura, um enorme movimento intelectual de
predisposio ao dilogo. Ao
mais difcil dilogo possvel:
com os diferentes prximos,
com os vizinhos de mesa e de
ideias, com o outro ao lado e
com a capacidade que esse
outro ao lado tem de despertar
o outro que habita nossa prpria alma.
perspecticas e trajetrias
Falar de trajetrias me parece

uma maneira de buscar um
pensamento estratgico acerca
das nossas maneiras de habitarmos os mundos, os pluriversos (tambm de nossa
rea). E quando falamos de
comunicao, falamos sempre
de diversidade, falamos do trabalho de tessitura coletiva que
viabiliza a dimenso social da
vida humana em sua multiplicidade e dissenso. Precisamos
de comunicao e de afeto porque somos milhes e, mesmo
assim, estamos sozinhos grande parte do tempo, porque a
vida sempre mais ou menos
do que ns queremos, como
dizia Fernando Pessoa. E para
nos encontrarmos traamos
Srie Comunicao na Contemporaneidade
ESTUDOS DE COMUNICAO CONTEMPORNEA
ra visual presentes nos estudos

dos autores. J na terceira parte, Trajetrias, esto textos
sobre os percursos de vida e
pesquisa de alguns docentes e
dos grupos de pesquisa nos
quais atuam.
ESTUDOS DE COMUNICAO
CONTEMPORNEA
perspectivas e trajetrias
cludio Novaes P. Coelho dIMAS a. knsch jos eugenio de o. menezes

Organizadores

Na Apresentao
978- 85- 7651- 226- 4
O livro se revelou aos poucos a

busca da ternura como um
dos fundamentos epistemolgicos da Comunicao como
prenuncia o primeiro captulo
j mesmo em sua prpria
gnese, em sua arquitetura de
ideias e autores. Uma ternura
criadora de possveis comuns (jamais iguais ou monocrdicos), ncleo semntico
gerador da prpria palavra
comunicao.
Organizado em trs diferentes
eixos temticos, o livro apresenta no primeiro eixo seis textos a respeito de algumas Perspectivas Tericas contempladas
pelos docentes do programa
de ps-graduao da Csper
Lbero. Da segunda parte,
denominada Visualidades, constam quatro artigos que apresentam pesquisas sobre cultu-

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O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

Para ler Vilm Flusser

Por um conceito de hegemonia na cibercultura

Teoria crtica, ideologia e jornalismo na contemporaneidade

A tica como discurso estratgico no campo jornalstico

Hipteses para a pesquisa do imaginrio na cibercultura

Fotografia e jornalismo: da prata ao pixel - discusses sobre o real

Comer com os olhos

Imagens da cidade contempornea

Pesquisando a comunicao na sociedade do espetculo

Narrativas imagticas: caminhos

Aprender e ensinar linguagens no universo da tecnologia

Ensinar a comunicao, estudar a comunicao

Gosto de lembrar que perder a

Estudos de comunicao contempornea: perspectivas e

O fotojornalismo na cultura da mdia e do entretenimento

Falar de trajetrias me parece

Srie Comunicao na Contemporaneidade

ESTUDOS DE COMUNICAO CONTEMPORNEA

ra visual presentes nos estudos

cludio Novaes P. Coelho dIMAS a. knsch jos eugenio de o. menezes

Malena Segura Contrera

O livro se revelou aos poucos a

Conselho Editorial Pliade

Estudos de comunicao contempornea: perspectivas

Bibliotecria responsvel: Elenice Yamaguishi Madeira CRB 8/5033

SEGUNDA PARTE................................................. 141

TERCEIRA PARTE................................................... 207

As resistncias do afeto na Comunicao

mas Perspectivas Tericas contempladas pelos docentes do

Dois textos de Edilson Cazeloto integram ainda a

contemporneos, marcados pela ideologia neoliberal e

do, considera que os fotgrafos fazem do estmulo visual a

ECA a partir de 1972 e docente da Csper Lbero a partir de

Uma outra posio interpretativa para o campo da

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

a essa ditadura que Sodr (2006:14) contrape a

ressurreio, ainda que em nova forma ou encarnao,

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

A compreenso humana, com efeito, comporta um

Um ensaio sobre a compreenso

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

preciso deixar claro, no entanto, que,

Desde as precoces experincias da escola, adestra-se a

A no-dialogia e o carter ditatorial que razo e

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

Voltemos a Restrepo, em sua defesa de um estatuto

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

de compreenso que caminham na obscuridade (2006:31),

Inspirada em Buber, e ressaltando, com Sodr, o

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

facilmente cometer. Ora, o discurso da compreenso no

Em Aqum, em e alm do conceito trazia-se ento

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

Trs dos textos retomados por Pimenta eram listados por

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

O salto frente, que Lopes entende ser permitido

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

O mal mais visvel de todo pensamento dualista

sionamento, de processo agonstico entre as diferenas

O saber da ternura e a epistemologia da comunicao

Recuperando, sem absolutiz-los ou ontologiz

O autor acrescenta, no mesmo trecho de sua obra: