Graffiti: Arte o vandalismo?

el graffiti ha estado siempre muy mal visto por mucha gente, y a su vez sobrevalorado
por otros. muchos critican que con ello se ensucian las ciudades, mientras que otros,
consideran que es arte callejero. para profundizar en ello cuatro graffiteros nos
cuentan su experiencia.

1. Cul es tu nombre, y cual es el que utilizas a la hora de firmar?

uno: jess....firmo con el nombre uno.

narek: carlos, y mi firma narek.
yles: ylenia, yles.
ister: ricardo. cuando pinto suelo pintar con ister as soy conocido.

2. qu es para ti el graffiti?

uno: para mi es arte una forma de expresarse libremente.

narek: una forma de expresin urbana y sobre todoun arte, no algo delictivo como
piensa la sociedad.
yles: un hobby que forma parte de mi forma de ser.
ister: el graffiti para mi es... mi forma de vivir de sentirme en realidad, quien soy.

3. hace cuanto tiempo empezaste a pintar?

uno: 4 o 5 aos.
narek: hace unos meses.
yles: 5 aos.

ister: empec a pintar con 13 aos o 14 y hasta ahora los 18 y mas que me queda por
pintar.

4. por qu pintas?

uno: porque me gusta, te hace sentir de una forma que muchas veces no hay otra
manera de buscarlo y porque es bonito, es divertido.
narek: porque me parece la mejor forma de expresarte artsticamente y para que la
gente vea que el graffiti no son las tonteras de las firmas que se ven por la calleno,
eso no es graffiti. el graffiti es un mural, o un muro pintando de forma trabajada y
bonita.
yles: porque me gusta y me siento bien hacindolo.
ister: pinto por que es mi vida sin esto no seria quien soy ni tendra los amigos que
tengo. tambin lo hago para darme a conocer.

5. qu fue lo que te hizo empezar a pintar?

uno: por mi hermano y la gente de mi barrio.

narek: mi gusto por el dibujo y querer que la gente vea lo que hago en el papel pero
sobre un muro.
yles: escuchaba hip hop desde los 11 aos y me llamaba la atencin todo relacionado
con ese mundo, se me dio la oportunidad de probarlo y me enganch.
ister: pues yo cuando empec no tenia ni idea de lo que era el graffiti asta que empec
a fijarme en todos los que haba por el barrio, lo vea y era algo que me transmita
libertad y con esos aos sinceramente no piensas en nadasolo divertirte y
principalmente el graffiti es diversin bamos todo nuestro grupo que ramos mazo de
pea a pintar por el barrio despus de haber robado los botes en los chinos jajaja
buenos tiempos.

6. formas parte de algn grupo de graffiteros?

uno: si prm.
narek: no
yles: antes si, ya no, no vale la pena.
ister: jajaj si s formo la prm crew jajaj aunque, conozco a muchos y he pertenecido a
ms grupos pero siempre se esfumaban. la gente lo dejaba y haba muchos los as
que ahora estamos unos cuantos de los que ramos antes y nos juntamos con ms
grupos.

7. podras decir algn nombre de graffiteros reconocidos en tu ciudad?

uno: buny-okuda-muelle-max-501-suso-odio-los tnt bart-cnk..

narek: podra decir algunos pero no estoy mucho en el mundillo.
yles: zoe, rostro, bufa, sorcek, koper, chaca, yowin, pako, ariz, hen.
ister: jajaj reconocidos? es que hay muchos tu si le preguntas a cualquier graffitero
por suso33 te va a decir quien es o por oukuda que son de los mas conocidos tambin
grupos como los sg aunque en mi entorno lo mas conocido son... la gente con la que
pinto.

8. qu tratas de transmitir con tus pintadas?

uno: transmitir lo que se dice transmitir nada a lo mejor depende del color se podra
decir que es por el estado de animo que tengo de si estas triste, tranquilo, enfadado
pero tambin por joder un poquito.
narek: mis pensamientos, mis paranoias, mi arte por decirlo de alguna manera
yles: lo bien que me lo paso pintando.
ister: transmitir nada yo no pinto para la gente yo pinto para m para pasar ratos
buenos con mi gente como mucho lo que puedo transmitir es un poco de color al
mundo que esta muy gris.

9. realizas las pintadas con el fin de reivindicarte contra la sociedad, gobierno,

polica?

uno: algunas veces si, para reivindicarte contra los jurados del metro y el gobierno en
si cuando hay algo que no te gusta una buena pintada siempre queda bien
narek: no
yles: no
ister: realizo las pintadas para sentirme yo, para estar feliz y bien.

10. qu opinas del graffiti en galeras?

no: me parece bien haber si as consiguen que se legalicen ms muros al fin y al cabo
es arte.
narek: un gran avance para el graffiti y para la sociedad, ya que as se empezara a ver
como un arte que es lo que es y no algo malo.
yles: mm estoy de acuerdo segn como se enfoque. el graffiti no solo es arte,
tambin es vandalismo, as que creo que en una galera podran mostrar ambas
cosas.
ister: el graffiti en galeras pues opino lo mismo que del graffiti en la calle por que sigue
siendo graffiti y el graffiti siempre ser graffiti.

11. crees que si el graffiti fuera legal, sera la misma gente la que lo realizara, o
es la adrenalina y la ilegalidad lo que lleva a pintar a los graffiteros?

uno: yo creo que como esta, esta bien no es lo mismo pintar sabiendo que si te pillan
te la lan que sabiendo que puedes pintar como te de la gana siempre viene bien la
adrenalina a mi me gusta mas as.
narek: si fuera legal habra mas gente que lo hara pero tambin muchos nios flipados
que se creen que por coger un bote y poner su firma en un cubo de basura ya son los
mas malos del barrio, y el graffiti no esta para eso.

yles: hay de todo. a cada uno le hace pintar una cosa distinta, cada uno lo puede vivir
de una forma diferente. no hay un perfil de graffitero.
ister: si el graffiti fuera legal me haran el hombre mas feliz del mundo pero mucha
gente pinta por el riesgo por la adrenalina como tu dices, as que pienso que no
estaran todos los que estn como tu dices.

12. cmo ves el panorama del graffiti espaol? cmo crees que se sita
respecto al europeo o al del resto del mundo?

uno: yo lo veo bien cada vez esta ms reconocido aunque en algunos pases esta
mejor visto entonces eso ayuda ms.
narek: el panorama del graffiti espaol lo veo muy chungo ya que cada vez la polica
esta mas dura con nosotros y el gobierno tambin, lo que tendran que hacer seria
proclamar unos muros legales para poder pintar tranquilamente sin que nadie te
moleste, aunque ya existen dichos muros..no son suficientes, respecto al nivel
espaolhay gente muy buena por ah
yles: el graffiti espaol tiene su propio estilo, tenemos la suerte de tener unos bonitos
metros, unos bonitos trenespero la mala suerte de que se te cae el pelo y que la
mayora d muros son ilegales. pero si te refieres a estilo y gente pintando estamos en
un buen nivel.
ister: jaja el graffiti espaol se va abriendo paso poco a poco tenemos escritores
buensimos que se hacen conocer por todo el mundo cosa que nos gustara a todos
los escritores.

13. en qu zonas prefieres pintar? (trenes, paredes...)

uno: trenes ms que paredes pero las paredes tambin me gustan, cierres vamos
cualquier tipo de superficie.
narek: pared.

yles: como he dicho antes el graffiti lo engloba todo, para mi un buen graffitero tiene
que ser un graffitero completo y pintar de todo, esta claro que hay que respetar a los
que no quieren movidas de juicios con los trenes, pero al menos muros ilegales.
ister: yo soy mas de paredes los trenes... malos rollos jajaja pero unos cuantos no
vienen mal, aunque estemos hablando de graffiti son mundos completamente
diferentes yo no voy ha mentirte he pintado metro, renfe, he hecho bombin (graffitis
hechos con rapidez, suelen ser en plata y no muy logrados) y murales, pero me quedo
con lo que son los murales.

14. cmo justificaras los tags, de la gente que los critica, porque considera que
ensucia, que no es bonito? por qu los realizas?
uno: un tageo (una firma) es para echar una firma rpida para darte a conocer por la
ciudad si queda feo pero eso da igual ahora mismo dicen que cualquier cosa es fea.
narek: yo sinceramente estoy de acuerdo con la gente que se queja de los tags porque
lo nico que hacen es ensuciara no ser que sea un tag bonito y curioso. yo no hago
tags.
yles: si algunos ensucian porque los hacen en furgonetas de gente que se ha dejado
un dinero en comprarla, o en portalespero en un muro que no moleste a nadie.aun
as...entiendo que no les guste. es difcil de explicar porque lo hacemos, nos gusta que
uno de nosotros pase por ah y diga uahhhh esta por todos lados!
ister: es una marca es como el que pone un sello en una carta al final o el que firma en
un cheque as nos reconocemos unos a otros y nos damos a conocer

15. crees que no es graffitero el que no realiza tags?

uno: no un graffitero no tiene porque hacer tags, pero de todas formas siempre se
suele hacer tags ms que nada para darse a conocer.
narek: claro que no, graffitero es aquel que pinta porque le gusta y para intentar
expresar algo no el que hace un tag para sentirse el ms guay.
yles: claro que no lo es, como te he dicho hay que hacer de todo.

ister: mmm... no sabra que decirte no tiene por qu segn el punto de vista de la
gente para mi no.

16. utilizas algo a la hora de adornar tu firma? (estrellas, coronas, subrayados..)

uno: estrellas, difuminados, contrastes de colores, lneas, cuadrados, pompas,

crculos, cualquier cosa que se te ocurra vale etc.
narek: no sesegn el graffiti donde firme como seano se depende, segn me de
jajaja.
yles: ..) a veces le hago un aro encima de la firma o le hago doble subrayado.
ister: jajajaja pues sinceramente segn el da jajaj alomejor pongo una corona la
subrayo la pongo signos de exclamacin flechas no se segn me de.

17. has sido multado o has recibido consecuencias por tus pintadas?

uno: nunca solo me ha tocado correr, pero de momento no me han cogido nunca y
espero que no lo hagan.
narek: no, principalmente ahora que casi he empezado suelo pintar siempre de legal,
casas que me pidan trabajos, muros legales, etc. porque me gusta estar
tranquilamente pintando con mis colegas y sin tener ninguna prisa.
yles: gracias a dios no me han multado. pero si que tengo 6 puntos en la pierna y las
manos un par de seales de una fuga..jejejeje
ister: si por desgracia si varias veces

18. cules son tus preferencias a la hora de pintar? Colores, estilo, compaa..

uno: la compaa la de mis amigos, mis colegas del grupo esa es la mejor compaa.
de vez en cuando cambias de compaa para conocer mas gente. los colores depende

a mi me gusta mucho el rosa y el verde, distintos azules y el estilo lo marcas t, tu

propio estilo.
narek: me suele gustar mucho pintar en un sitio tranquilo, con msica de fondo y con
la compaa de algn colega.
yles: me gustan las piezas que se entiendan pero que no sean sencillas del todo.
utilizo colores vivos, chillones, me gusta improvisar el relleno y hacer locuras. a la hora
de pintar suelo ir con gente distinta pero mayormente con el koper.
ister: en colores.... no se utilizo colores vivos hay que darle color a la vida estilo....
cada uno tiene su estilo existen miles de estilos y esta claro que la nica compaa
que busco cuando pinto son mi gente y todo aquel que le apasione el graffiti.

19. sueles pisar otras firmas, muroscon tus pintadas?

uno: si esta tachada si, si no hay que respetarlo igual que te gustara que a ti te lo
respetaran.
narek: si el graffiti donde quiero pintar esta guapo no pinto encima porque respeto al
que lo hizo y el trabajo que le llevo pero si es una tontera de algn chaval o
algoentonces si.
yles: a veces en las rieras es lo que hayno hay sitioaun as el graffiti es
espabilarse. hay algunos escritores que como les pintes encima aunque seas su
colega te lo va a tachar.
ister: se suele respetar el graffiti pero hay gente que se cree... no s, pero van
destrozando todo, pisando y eso es algo que no me gusta y mi ley es si me pisas te
piso y todo se queda ah si sigues pisando.... sabes lo que toca que con el dinero no
se juega y yo me gasto dinero en pintar.

20. qu escritores te han influenciado?

uno: mi hermano y los amigos de mi hermano el odio tambin me a influido mucho me

encanta como pinta.

narek: mmm greg craola no solo en el mundo del graffiti sino tambin y sobre todo en
el mundo del dibujo.
yles: los flecheros de madrid: remebe, max501 el eterno, dyse y koper,
ister: escritores que me han influenciado jajaj por mi barrio lo que mas vea era al lose
de los (tnt) bart (cnk) fui influenciado tambin por un amigo con el que sigo pintando y
era bueno y es una persona que siempre me gusto y me gusta su graffiti suyl (tbr-prm)
y luego los que veas en revistas jajajaj

21. la pregunta mas importante, el graffiti, es un arte o vandalismo?

uno: ufff eso depende de donde si es un muro currado yo lo veo como arte aunque la
gente diga lo contrario pero lo que son cierres, fachadas y eso si me parece
vandalismo y ya los trenes si que no hay duda de que es vandalismo.
narek: arte sin lugar a duda.
yles: las dos cosas. podemos llegar a hacer una pieza de artey vandalismo a la vez
ya que se puede hacer en un muro ilegal.
ister: graffiti arte o vandalismo depende de la persona que lo haga hay gente que lo
hace por arte y otra por vandalismo yo lo hago por que me gusta y lo considero un arte

LA ESTTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINMICA DEL ESPACIO URBANO.

Orientaciones para un estudio de las culturas urbanas en el fin de siglo.
Por Jess de Diego. Univ de Zaragoza (Spain). danton@arrakis.es
1- EL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO OBJETO DE ESTUDIO PARA LA
HISTORIA DEL ARTE. RAZONES PARA SU ANLISIS.
El presente trabajo tiene como propsito principal facilitar la comprensin de las
manifestaciones pictricas denominadas generalmente graffiti a lo largo de todo el
mundo. La diversidad de esta forma creativa no oculta los numerosos rasgos comunes
que hacen de ella una verdadera unidad de creacin artstica en lo que a sus valores
expresivos y tcnicos se refiere. Debemos tener en cuenta constantemente la
naturaleza crptica del graffiti. ste es producido por un grupo humano caracterizado
en el espacio urbano, cuyos miembros se reconocen entre s por su actividad ms o
menos clandestina en el espacio pblico. En este aspecto de manifestacin soterrada
del grupo, y que posee su propio apartado en el mbito del presente trabajo, es donde
el graffiti muestra una riqueza inagotable de significados y matices que la observacin

del observador ajeno o indiferente no puede apreciar por su desconocimiento de los

cdigos gramaticales y semnticos de las formas realizadas. Vaya por delante la
cuestin de la consideracin de la comunidad de escritores de graffiti (el denominado
por ellos movimiento) como un grupo cerrado de creacin cultural con normas propias
de comunicacin interna. Un artculo del socilogo Maffesoli resulta ilustrativo a este
respecto:
Este aspecto conformar una de las tesis principales de este trabajo a la vista de lo
observado hasta el momento. Sus expresiones pueden estar ciertamente muy
diferenciadas, pero su lgica es constante: el hecho de compartir un hbito, una
ideologa, un ideal, determina el ser conjunto y permite que ste sea una proteccin
contra la imposicin, venga de donde venga. (MAFFESOLI, 1987: 67)
De esta forma los rasgos formales alcanzan un significado de gran importancia por su
mltiple consideracin como elementos gramticos, sealadores de influjos y
tendencias, propsitos del autor, etc, siempre teniendo en cuenta la diversidad
pragmtica y por lo tanto semitica implcita por lo antes reseado. Por aadidura, el
graffiti posee una historia propia que nace en el New York de los ltimos aos sesenta
y primeros setenta en el mbito de la eclosin de nuevas formas culturales propiciada
por minoras marginadas en esta ciudad. Disciplinas como la antropologa urbana
(HANNERZ, 1969), (CASTELLS, 1986) nos han permitido estudiar la formacin de
nuevos parmetros culturales en el seno de la grandes ciudades occidentales. Estos
nuevos patrones son el resultado de la ruptura de muchos de los mecanismos hasta
entonces vigentes de control social. La cultura soul del ghetto de New York dar paso
en esta poca a la cultura hip hop (MONREAL, 1996: 85) de naturaleza mucho ms
combativa y reivindicativa de los propios valores del grupo y de la sociedad
anglosajona en general, y que renunciar a las pautas de participacin en las
instituciones y a la aceptacin implcita de los valores del grupo dominante. El graffiti
nace como expresin grfica de este amplio movimiento cultural en el que la
afirmacin de lo individual se confunde con la del grupo en el marco de los barrios
populosos y degradados de las grandes ciudades occidentales. All se genera una
terminologa y un lenguaje icnico y textual autctonos y originales que son de
imprescindible conocimiento para la comprensin adecuada de las nuevas formas del
arte contemporneo que muy probablemente estn marcando las pautas de lo que
ser la produccin artstica del siglo XXI.
A lo largo del apartado 2.3 he pretendido compilar las diferentes versiones que los
estudiosos han proporcionado para este fenmeno sin precedentes, en su fuerza
creativa y en su amplitud en el mundo del arte y de la cultura. El trmino que ser
usado de aqu en adelante ser el de graffiti hip hop por la mayor precisin en cuanto
a su marco cultural y posterior desarrollo que ofrece frente al que postulan Baudrillard
(1974) o Gar (1995) de graffiti americano. Como veremos a lo largo del presente
estudio, el graffiti hip hop posee unos rasgos constantes, tanto en la definicin de sus
condiciones de produccin como en la configuracin de los dispositivos culturales en
los que se encuentra inmerso, relacin que el trmino elegido expresa
apropiadamente.
De esta manera el graffiti hip hop que da configurado como objeto de estudio y anlisis
merced a diversos factores que paso a enumerar:
1. El graffiti hip hop constituye por s mismo y en la consideracin global de la
produccin pictrica susceptible de ser inscrita en esta definicin, un fenmeno
de orden artstico y expresivo de primer orden.

2. La extensin geogrfica del graffiti hip hop ha traspasado hace ms de 20 aos

las fronteras de su lugar de origen para extenderse por cualquier urbe del
globo. Su importancia mundial es ya evidente.

3. Los procesos evolutivos en los que ha estado implicado el fenmeno graffiti

han sido lo suficientemente complejos como para merecer un atento anlisis
desde una ptica interdisciplinar y sobre todo desde la Historia del Arte.

4. El graffiti hip hop desarrolla desde sus orgenes variables explicativas muy
diversas que se configuran en torno a la autorrepresentacin en el marco
urbano pblico, la crtica de los mensajes mass-mediticos institucionalizados,
de comunicacin verbo.icnica del grupo as como de resistencia contra la
presin social ejercida desde un principio contra la cultura hip hop en general.

5. Se carece, en la Historia del Arte, de un estudio en profundidad del fenmeno.

Existe desde principios de los aos ochenta una cada vez ms numerosa
bibliografa multidisciplinar sobre el tema. Sin embargo poco se ha hecho
desde la nuestra disciplina. A la espera de la tesis doctoral de Ivana Nicola
(1996), de la Universidad de Barcelona, nicamente las pertenecientes a Jack
Stewart (1989) en EE. UU., Joan Gar (1995) y Angel Arranz (1995) en nuestro
pas se han realizado hasta la fecha. Ninguna de ellas -salvo la de Nicolapertenece a un departamento de Historia del Arte.

6. El graffiti hip hop resulta, a la vista de la expuesto y de los resultados de este

trabajo, un fenmeno que trasciende lo meramente artstico para representar
un objeto de estudio donde los procesos intertextuales y dialgicos resultan de
una importancia decisiva. El graffiti hip hop es un claro exponente de las
nuevas estrategias creativas producidas en las ciudades del fin del siglo XX, y
que muy posiblemente, estn ya condicionando el futuro de nuevas prcticas
artsticas.

2- ESTADO DE LA CUESTIN. EL GRAFFITI CONTEMPORNEO EN LOS

MEDIOS DE COMUNICACIN Y EN LA HISTORIOGRAFA.
Los materiales de partida para la investigacin tienen una doble naturaleza, aspecto
que comparten con los de cualquier otro aspecto de la Historia del Arte. Por un lado se
encuentran las obras artsticas realizadas, por otro las fuentes documentales y la
bibliografa especfica ya existente. La problemtica en relacin al estudio,
catalogacin y comentario de las obras que componen el objeto de estudio resulta, sin
embargo, especfica del tema de esta investigacin. Las obras de graffiti
contemporneo poseen una existencia limitada, una existencia efmera debida

principalmente a sus mismas condiciones de produccin y a su naturaleza como obra

artstica, como veremos ms adelante. Denis Riout (1990: 6) destaca la inexistencia de
un corpus bsico de obras de graffiti que el historiador del Arte pueda analizar,
comentar e interpretar. Es por ello que la elaboracin de un trabajo de campo previo
posee una importancia clave en esta investigacin. Un trabajo de campo que incluye el
registro y catalogacin de cierto nmero de obras como premisa bsica del posterior
desarrollo del estudio (Ver apartado 2.2).
Por otro lado las fuentes denominadas como documentales merecen un tratamiento
diferenciado del resto de la bibliografa utilizada. En la mayor parte de los casos se
trata de publicaciones no registradas denominadas fanzines segn la definicin de
Babas y Turrn (1996) . Publicaciones confeccionadas por los mismos escritores de
graffiti como vehculo bsico de promocin y publicidad de sus obras y de otros
escritores frente a la obligada naturaleza efmera del graffiti contemporneo. Partiendo
de esta premisa se han incluido en este apartado todas aquellas publicaciones,
registradas o no, escritas o realizadas por escritores de graffiti, y que no incluyan un
desarrollo terico considerado como mnimo acerca del tema del graffiti
contemporneo. Consideramos que un desarrollo mnimo del tema implica la inclusin
de artculos o cualquier tipo de texto relacionado con el objeto de estudio.
Como fuentes bibliogrficas secundarias se ha considerado la importancia de artculos
de prensa, realizados en su mayor parte por periodistas, que parten frecuentemente
para sus comentarios de una posicin de desconocimiento de la cuestin y de los
aspectos bsicos de la Historia del Arte. Sin embargo representan un tipo de fuente
esencial por lo que tiene de valor en cuanto a la consideracin social del graffiti
contemporneo sin que en ningn momento, salvo excepciones, se intente realizar
una comprensin amplia del fenmeno del graffiti.
En ltimo lugar el comentario de la bibliografa especfica hallada sobre el tema de
estudio posee una importancia fundamental. En ste he intentado reflejar el porqu de
la exclusin de muchos textos y trabajos de investigacin ya realizados, principalmente
a causa de la ambigedad del trmino genrico graffiti, circunstancia que haca que la
atencin de muchos de estos trabajos estuviesen dirigidos al graffiti en la Antigedad o
bien hacia el graffiti en su sentido ms amplio (incisiones, pintadas, etc) y con
naturaleza estrictamente textual. En este sentido la seleccin de la bibliografa
utilizada se ha realizado en cuanto el tema prioritario de estudio era el graffiti
contemporneo o hip hop.
2.1- Comentario a las fuentes documentales.
Al respecto de las fuentes documentales utilizadas existen interesantes obras que
reflejan de forma sugerente y eminentemente visual la actividad de los escritores de
graffiti. En el libro de Olivier Montagnon, escritor de graffiti y con una larga labor a sus
espaldas en lo que a este arte se refiere, Sabotage, le graffiti art sur les trains
d'Europe (1990), podemos apreciar el mejor exponente de una serie de publicaciones
cuyo propsito bsico es asegurar el registro fotogrfico y clasificacin de un gran
numero de piezas de graffiti realizadas a lo largo de toda Europa. Semejante objetivo
poseen revistan y fanzines dedicados al tema, publicados muy a menudo por cuenta y
riesgo de grupos de escritores de graffiti. Su calidad formal oscila ostensiblemente,
desde el alto nivel editorial de GAME OVER (Barcelona, 1995) y WANTED (Madrid,
1995) (Figura a) al ms modesto y ya desaparecido ESTILO URBANO (Zaragoza,
1992), cuyos primeros nmeros debieron realizarse mediante fotocopias en blanco y
negro. La estructura de estas publicaciones es sencilla y sirve de plataforma de
registro y difusin a las fotografas que los escritores de graffiti realizan de sus propias

obras, dada la efimeridad de estas. Con el tiempo algunas de estas publicaciones han
incluido en sus pginas entrevistas y reportajes dedicados a personajes activos en el
seno de la cultura hip hop.
La revista GAME OVER constituye toda una sea de identidad del grupo barcelons
del mismo nombre. La misma denominacin reciben tanto un establecimiento
comercial de su propiedad como una versin en video de su revista. De muy similar
trayectoria resulta la revista WANTED, de Madrid. Sus pginas recogen sobre todo
fotografas de piezas de graffiti sobre trenes de toda Europa. En Zaragoza tan solo el
fanzine ESTILO URBANO alter de algn modo el sombro panorama editorial
especfico en esta ciudad. Financiado durante dos aos por la Casa de Juventud del
barrio de La Jota este fanzine se revel como una forma eficaz de difusin para el hip
hop aragons, proporcionando y publicando contenidos referentes a todo su abanico
cultural. En sus paginas aparecieron rappers, DJ's, break dancers, escritores de
graffiti, grupos, entrevistas, reseas de conciertos y certmenes etc. En definitiva, un
verdadero documento acerca de la actividad cultural hip hop en Zaragoza que
lamentablemente ha desaparecido.
Muy diferente ha resultado ser el fanzine ZONA DE OBRAS (VV.AA., 1997), que en su
nmero nueve dedica todas sus paginas centrales a la eclosin ltima del hip hop en
Espaa. Atendiendo especialmente a la emergencia reciente de los numerosos grupos
de este tipo de msica, el articulista -que firma como 515- configura brevemente una
trayectoria en el tiempo de este fenmeno en el que prima la critica a la poltica de
difusin y produccin cultural establecidas por los mass media y las grandes
multinacionales discogrficas y editoriales. Siguiendo esta lnea el modesto fanzine
RAPAPOLVOS (MARTNEZ, 1996) escapa de la establecida por WANTED o GAME
OVER para establecer un verdadero dialogo entre las diferentes facetas creativas de
la cultura hip hop en Espaa. De esta forma y aunque la mayor parte de sus paginas
estn dedicadas a la msica, el graffiti ocupa un lugar apreciable. La influencia de los
grupos y cantantes hip hop norteamericanos y franceses es notoria. Como exponente
extranjero la revista STRESS (KET, 1995) (New York) posee similares caractersticas
que el fanzine anterior si bien que su mayor tamao le permite incluir mayor variedad
de artculos y temas.
Las revistas europeas especificas acerca del graffiti son muy abundantes y todas ellas
de caractersticas y estructuras similares. XPLICIT GRAFFXX (VV. AA. 1996), 33
FRESH (VV. AA. 1995), CAN CONTROL (VV.AA. 1995), BLITZKRIEG (VV. AA. 1997),
AEROSOL ATTACK (VV. AA. 1996), BORN TO BOMB (VV. AA. 1997) y muchas otras
ofrecen, del mismo modo que las espaolas GAME OVER, WANTED o
METROPOLITAN PRESS (VV. AA. 1995) el papel esencial de soporte y difusin
fotogrfica de obras de graffiti. Su escasez de artculos es palpable aunque su
naturaleza promocional sea cada vez menos acusada con la introduccin de mas texto
y entrevistas en sus ltimos nmeros. No existen en ninguna de estas publicaciones
aproximaciones tericas al tema y ni tan siquiera un intento de establecer parentescos
con otras artes o relaciones que vayan mas all de lo circunstancial. Artculos como el
de ZONA DE OBRAS (VV. AA. 1996: 40 Y ss.) o el de Psico y Zippo (1996: 15) en
GAME OVER no son sino intentos, limitados en su alcance, de comprender la historia
del fenmeno del que ellos mismos participan.
Las revistas y fanzines hip hop constituyen no obstante una fuente de primera mano
para comprender la naturaleza eminentemente promocional y de difusin interna de
sus propsitos. Su carcter cerrado y crptico participa de un lenguaje a menudo
grupal y que podemos denominar como argot especifico. De esta forma y actuando
como mecanismo secundario de autorrepresentacin frente a las principales

actividades culturales del hip hop, estas publicaciones resultan ser mas un vehculo de
comunicacin interna que de difusin general de cara al exterior social.
2.2- Comentario a las fuentes bibliogrficas secundarias.
Por otro lado los medios de comunicacin (prensa, televisin, revistas temticas, etc.)
no establecen a priori ninguna lnea preestablecida de informacin respecto al tema.
Los articulistas rara vez intentan comprender el fenmeno desde un punto de vista
cultural, posicionndose en muchas ocasiones en el punto de vista que intentan
generalizar, esto es, un rechazo casi total a los escritores de cualquier tipo de graffiti.
Los articulistas no suelen diferenciar entre las diferentes corrientes del graffiti urbano
y, salvo excepciones, adolecen de un desconocimiento bsico del fenmeno graffiti, de
su naturaleza y de su origen. Existen escassimos intentos de aproximacin al tema
como el de Jos Luis Corral (1997). Este periodista establece a partir de la realizacin
de una pieza de graffiti sobre tren del escritor madrileo Sha, una suerte de ronda de
opiniones al respecto. Tanto el protagonista como un responsable de Renfe, un pintor
de Bellas Artes y un profesor de Arte de la Universidad Complutense, Mariano de Blas,
manifiestan sus criterios y actitudes correspondientes.
Por lo general los artculos suelen representar meras reseas de acontecimientos y
certmenes (SEGURA, 1997) en el mundo del graffiti cuando no verdaderas protestas
vecinales ante el deterioro formal de la zona (ANNIMO, 1997). Todo ello apoyaba, a
la hora de mi aproximacin al tema, la idea de que el graffiti era percibido por el
habitante urbano como un elemento mas de la sintomatologa del deterioro urbano.
En algunas raras ocasiones un certamen de graffiti ha recibido un trato favorable,
haciendo mas hincapi en los factores creativos y ldicos de estas propuestas para los
jvenes. El anuario del curso 1996-1997 del INB Pablo Gargallo (PREZ, 1997: 52-53)
recoge en sus pginas el certamen que all se realiz en abril de 1997 de una forma
participativa y constructiva.
Elena Bamdrs, periodista de Antena 3 Televisin Aragn, realiz un reportaje (A3 TV
Aragn, 1997) emitido en mayo de este mismo ao acerca del graffiti, con una
perspectiva similar a la del artculo de Jos Luis Corral antes mencionado. El que
suscribe estas lneas fue entrevistado en este trabajo breve y fragmentario que no
llegaba siquiera a representar un intento de comprensin del fenmeno. Muy al
contrario, resulta notable en reportajes y artculos como los citados el deseo de elegir
una faceta del graffiti, la ms elaborada y presentable segn el punto de vista artstico
comn y oficial, y exponerlo como fruto de la natural creatividad juvenil. Ni esto
representa una comprensin de esta forma de expresin ni mucho menos un apoyo a
esta actividad. En el discurso de estas reseas se espera implcitamente de estos
jvenes que den el paso definitivo hacia el arte oficial y se integren en el circuito de
galeras y museos, despreciando de una vez por todas su pasado callejero, asi como
se hace hincapi sistemticamente en la sugerencia de la necesidad de espacios
legales para sus actividades.
2.3- Comentario a la bibliografa especifica.
La bibliografa existente acerca del graffiti contemporneo resulta extremadamente
diversa en sus orientaciones, divergente en sus propsitos y con escasa o nula
interrelacin entre los diferentes investigadores. El trabajo minucioso de Jane M.
Gadsby (1995) representa cierta claridad en un maremagnum de obras dispersas y
descoordinadas en lo que respecta a la continuacin lgica de trabajos anteriores
(Figura b). Gadsby distingue, entre las obras escritas desde 1930 hasta la actualidad,

nueve tendencias historiogrficas del graffiti en su acepcin mas amplia, no solo en su

faceta urbana contempornea. En todas ellas la autora denuncia el desproporcionado
peso de la opinin subjetiva y de la posicin de clase de los autores asi como de la
inadecuacin de sus intentos categorizadores de los procesos de produccin artstica
que estudian. Esta visin totalizadora del graffiti ha llevado tradicionalmente a los
investigadores a considerar las expresiones informales de la Antigedad denominados
como graffiti como elementos antropolgicos a estudiar por sus muchas relaciones con
los graffiti actuales. Gadsby apoya esta visin solo parcialmente basndose en que la
relacin del graffiti antiguo con el contemporneo se fundamenta en factores mas
diversos que la mera informalidad de su ejecucin o de su soporte.
De esta forma su preocupacin no es solo la de componer un texto que acompae
cientos de fotografas, sino la de establecer una pauta comn de estudio e
investigacin de factores culturales, polticos y artsticos que generalmente han
pasado desapercibidos en la historia oficial de las formas. Como ella misma seala en
su artculo:
Cuando algunos sucesos o problemas afectan a toda la comunidad (problemas como
la masacre de Montreal, la guerra del Golfo e incluso el menosprecio generalizado
hacia los servicios de comida de un campus universitario) estos estados de nimo se
manifiestan en el graffiti. Este es el gran potencial de la investigacin del graffiti que
nos permitira introducirnos en los comportamientos cotidianos, actitudes y
mentalidades de la gente y descubrir obras artsticas, personas e ideas que de otra
forma serian silenciadas. (GADSBY, 1995: 8)
La bibliografa facilitada por ella fue uno de los referentes bsicos en las fases
tempranas de esta investigacin, durante las cuales era vital el establecimiento de un
rumbo metodolgico preciso. Curiosamente una obra sobre graffiti contemporneo en
Mosc (BUSHNELL, 1990), una ciudad en la que no sospechaba que estos existieran
mostraba toda una metodologa de estudio con un solo propsito: la comprensin de
una forma artstica creativa de expresin cuyos significados implcitos estn al margen
de la mentalidad del investigador y de los intereses universitarios y se ve conducido
hacia conceptos y cuestiones de una cultura bien diferente. De esta forma abundan las
entrevistas y se realiza un estudio sobre la idea del lenguaje interno del grupo que nos
muestra el hecho subcultural en pleno desarrollo de sus constantes de identidad en el
seno de una sociedad postindustrial.
El libro de Regina Blume (1985) (Figura c) persiste en esta lnea del graffiti
considerado como vehculo de comunicacin y lenguaje del grupo a la vez que estudia
las diferentes causas que llevan a la produccin de graffiti. Un enfoque seguido
tambin por Moira Smith (1986), con un acento especial sobre la falta de
contextualizacin del objeto de estudio que algunas investigaciones recientes
muestran en sus diferentes aproximaciones al mundo del graffiti.
De todas formas esta visin lingstica descontextualizada e historicista es el producto
manifiesto de trabajos realizados dentro del campo de la filologa y de la antropologa y
que tienen como referente bsico el graffiti en la Antigedad, el cual ha ejercido las
constantes de su produccin incluso hasta el graffiti contemporneo. A mi entender
esta supuesta relacin diacrnica pervierte el sentido de las concomitancias entre
ambos, que no van mas all de la similitud formal que se halla. De esta manera estos
investigadores parten de una premisa equivocada por partida doble:

1. Los graffiti considerados histricos, es decir, pertenecientes al legado

arqueolgico de diferentes pocas, son similares a los actuales en su concepto
y gnesis. Premisa esta equivocada por el contexto cultural e histrico y la
propia naturaleza de las producciones pictricas en el graffiti hip hop, que
ostenta este nombre tan slo por convencin y no por incluir entre sus tcnicas
ni la incisin ni el esgrafiado. La visin de R. Blume (1985) y M. Smith (1986)
resulta por lo tanto equvoca, descontextualizada y estrilmente historicista.
2. En segundo lugar la constante de considerar en sus estudios y artculos la
similitud entre el graffiti hip hop y otras formas grficas, reduciendo al primero a
una suerte de manifestacin cromtica y poco ms. El artculo de Cabrera
Infante en El Pas Babelia (15/11/1997: 3) o el estudio de Riout (1990) - por
otro lado admirable en otras facetas - resulta ejemplar al respecto. Detrs de
discursos como estos existe siempre la percepcin minusvalorativa del graffiti
hip hop y la incomprensin del contexto en que se produce.
Una verdadera aproximacin lingstica ms actual al graffiti contemporneo debera
incorporar los hallazgos de la pragmtica y de los estudios de la intertextualidad que
permita considerar correctamente las interrelaciones constantes del graffiti hip hop con
otras artes y formas de expresin actuales e incluso inmediatamente anteriores. El
cine, el comic, la televisin etc. conforman en gran medida un espacio cultural con un
gran peso especifico sobre las producciones culturales oficiales y no oficiales actuales.
Esta cuestin es poco o nada abordada en estudios acerca del tema. Las menciones
al respecto no van mas all del comentario anecdtico y circunstancial, y muy a
menudo son los propios escritores de graffiti los que han de sealar estas influencias a
falta de una autntica crtica externa (CHALFANT, 1987: 11).
Por otro lado existe cierta tendencia a realizar estudios que intentan integrar al graffiti
contemporneo en los parmetros bsicos de la alta cultura. Libros como el de
Varnedoe y Gopnik (1991) establecen comparaciones de obras de graffiti con trabajos
de Duchamp y Dubuffet con este propsito de la misma forma que lo haca Arranz
(1995) en su tesis doctoral, mientras Robinson (1990) hace lo propio con el graffiti del
Soho neoyorquino y la produccin de arte moderno en esta ciudad. En cualquier caso
estas obras adolecen de un estudio serio mnimamente riguroso, de bibliografa
especfica, a la vez que la subjetividad campa a sus anchas por los textos para hacer
honor a una impresin personal poco meditada de los autores.
De una forma algo mas elaborada se constituye la obra de Potter (1992) y contempla
la herencia cultural tnica del componente social productor de graffiti. Intenta seguir su
trayectoria en la sociedad de la postmodernidad, estableciendo un enfoque a tener
muy en cuenta y que merece mayor tratamiento.
Tambin en Nueva York se ha editado la tesis doctoral de Jack Stewart (1989) de la
Universidad Estatal de Columbia que rechaza de una forma tcita la primaca de la
funcin lingstica en la produccin de graffiti para acentuar el estudio de la faceta
puramente esttica y artstica de ste. Atencin especial dedica a sus orgenes en el
seno de la cultura underground hasta finales de los aos 70. Su contextualizacin del
nacimiento del graffiti en New York resulta modlica. Como ocurre con la obra de
Potter es este un libro que merecer mayor atencin y comentario en prximas fases
de esta investigacin.
Estos dos autores, Potter (1992) y Stewart (1989), siguen en realidad un enfoque
bsico marcado por la temprana obra de Castleman (1982) que ha establecido una
verdadera pauta de trabajo en la que el estudio de los orgenes neoyorquinos del
graffiti contemporneo son los protagonistas. Craig Castleman proceda del campo de

la sociologa y ha realizado un esfuerzo considerable en hacer algo que todava nadie

haba hecho en profundidad hasta entonces, esto es, un verdadero trabajo de campo
en el mismo escenario donde tuvieron lugar los hechos a los que se refiere a la vez
que aplica a su papel como investigador y como observador una objetividad
envidiable, dejando el anlisis y estudio terico del graffiti para obras posteriores que
sin embargo no han tenido lugar. De esta forma Castleman (1982) inici una nueva va
de investigacin del graffiti, mas rigurosa y cientfica, que sirvi de modelo y referente
necesario para otros investigadores. Al mismo tiempo parece que la continuidad de las
obras comienza a resultar mas palpable. El alemn Thomas Christ (1984) sigue las
investigaciones de Stewart en lo que respecta al desarrollo del graffiti neoyorquino
durante los aos 80 con una perspectiva similar.
Tambin en Alemania se realiza el primer intento de constituir el primer depsito
documental y bibliogrfico acerca del graffiti contemporneo mundial. Bart Bosmans y
Axel Thiel (1995) mantienen en Alemania y Blgica sendos ncleos de informacin
exhaustiva proveniente de todo el mundo. Esta especie de enciclopedismo ha
resultado en el establecimiento de una verdadera propuesta estructural de estudio,
que ambos autores recomiendan al investigador. De hecho su modelo queda muy
cercano a una aproximacin esttico-reivindicativa del graffiti, y por lo tanto resulta
muy discutible. Sin embargo es de agradecer este germen de debate metodolgico y
terico en el marco de graffiti.
Muy diferentes son las obras de Henry Chalfant (1984, 1987) y Martha Cooper (1984,
1994) cuyo tratamiento del tema parece tener un propsito meramente recopilatorio
muy abundante en sus contenidos grficos. La sorpresa ms agradable proviene de
sus pginas iniciales, en unos escasos textos que sin embargo resultan de una utilidad
critica notable. Henry Chalfant es un investigador tradicional en el tema graffiti .
Graduado en cultura griega clsica por la Universidad de Standford (EE.UU.) su
dedicacin al estudio de la cultura hip-hop en general dura ya quince aos. Escribi el
guin y produjo el documental Stylewars dirigido por Tony Silver (1983) y fue el artfice
de una de las obras pioneras en el estudio del graffiti, Subway Art (1984) . De todas
formas el desarrollo terico de las obras de Chalfant y Cooper citadas es mnimo pese
a su tratamiento crtico y a sus posibilidades de generar inters.
La red global de informacin Internet constituye una va esencial de comunicacin
entre los investigadores del graffiti. A travs del grupo de noticias Alt.graffiti y por
medio del correo electrnico he podido contactar con ensayistas, estudiosos,
investigadores y escritores de graffiti espaoles y de otros pases. Los trabajos y
artculos de Kevin Element (1996), Pamela Dennant (1996), Jeremiah Luna (1997),
Futura2000 (1997), Ramellzee (1997), Sheena Wagstaff (1997), Susan y Jeff Farrell
(1997) (ambos organizadores y coordinadores del espacio en la red Art Crimes),
Phase2 (1996) y otros han resultado vitales para m a la hora de considerar las
diferentes y muy variadas y diferentes implicaciones culturales y sociales del graffiti
contemporneo. En este marco se han realizado incluso compilaciones de supuestas
constantes estticas y teorizaciones ms o menos coherentes y sistemticas acerca
del graffiti y de su esttica. Estas obras suelen presentar visiones subjetivas y
parciales hasta llegar a la militancia y muestran, por contra, un afn notable por la
difusin social. En otros casos es palpable una preocupacin manifiesta por aspectos
menos comentados del graffiti, por su impacto cultural y su incidencia en las
iconografas contemporneas. Un caso representativo sera el libro del escritor de
graffiti alemn Styleonly, Theory of Style (1997), que no participa de una edicin
convencional, sino que es servido por va postal y reproducido por encargo. Su
principal propsito sera el de asentar las bases conceptuales del graffiti, delimitar el
campo expresivo en el que esta forma de expresin acta, todo ello en aras de dejar
bien sentada su peculiaridad y diferencia frente a otras artes.

En nuestro pas se han realizado hasta la fecha diversos estudios en forma de

ensayos o tesis doctorales que contemplan el objeto de estudio desde diferentes
perspectivas. En primer lugar tenemos el estudio de Joan Gar, profesor de lingstica
de la Universidad de Valencia, cuya tesis doctoral se titul Anlisis del discurso mural.
Hacia una semitica del graffiti (1994), dirigida por Salvador Liern Vicent, del
Departamento de Teora de los Lenguajes, y que tuvo su reflejo en la confeccin de un
ensayo ms breve titulado La conversacin mural (1995). El tratamiento que el autor
presta al tema, pese a la pretendida interdisciplinariedad y prioritario uso de los
condicionantes pragmticos que seala, no trasciende en momento alguno, salvo
alusiones aisladas, el anlisis textual de los discursos que caracterizan al graffiti
textual o europeo como el mismo lo clasifica (1995. 32). Asimismo no cuenta con la
elaboracin de un trabajo de campo que le sirva de apoyatura pragmtica de sus
afirmaciones. A lo largo de su estudio las citas constantes a los estudiosos franceses y
norteamericanos son constantes, ignora en todo momento a otros investigadores
espaoles como Arranz (1995), el cual se encontraba confeccionando su tesis doctoral
desde 1985. Adems, su principal carencia se centra en que su atencin se centra
sobre esta modalidad francesa del graffiti y olvida continuamente las particularidades
del graffiti hip hop. No obstante el trabajo de Gar es el primero que cuenta con un
rigor terico que sirve de plataforma para ulteriores consideraciones del tema, en lo
que respecta a su tratamiento de su faceta lingstica y discursiva. Asimismo
contempla en su estudio diversos enfoques -que no disciplinas- entre los que destacan
Calabrese, Lyotard, Baudrillard y Derrida. Su hbil manejo de estas teoras se
muestran de sumo inters para la constitucin de un verdadero enfoque
multidisciplinar para el estudio de formas de expresin como el graffiti en todas sus
supuestas vertientes.
Otra tesis doctoral se confeccion en Madrid, por Angel Arranz (1995) titulada Graffiti
en Madrid. Enero 1985 / Junio 1994. Fue dirigida por Mariano de Blas Ortega, del
Departamento de Pintura de la facultad de Bellas Artes de la Universidad
Complutense. Arranz plantea a lo largo de su tesis un extenso estado de la cuestin,
con un marco cronolgico muy preciso y con el escenario - variado y rico - de la ciudad
de madrid. Siguiendo de cerca los propsitos de Castleman (1982) el autor no plantea
actitudes crticas ni de anlisis cultural, inclinndose por una compilacin extensiva de
medios, materiales, formas de produccin, recopilacin de tags, registro fotogrfico de
obras, etc. Todo el trabajo constituye un instrumento de primersimo orden a la hora de
contemplar y considerar las condiciones generales de produccin de los escritores de
graffiti hip hop, variante a la cual Arranz presta mayor atencin. Diversos apartados
dan cuenta del desarrollo del graffiti hip hop en Madrid as como de las diferentes
legislaciones que han surgido para intentar erradicar el graffiti. La tesis doctoral de
Arranz constituye en este caso un continuo trabajo de campo, un compendio de una
prctica expresiva cultural determinada que debe ser valorada en su justa medida y en
su calidad de insustituible elemento de juicio para posteriores trabajos. Sin embargo, y
a pesar de lo extenso del trabajo de Arranz, se echa a faltar elementos de crtica
cultural as como de aplicacin terica de otras herramientas de estudio.
Cuando se redactan estas lneas todava no he podido estudiar, por diversos factores
ajenos a mi voluntad y que ataen a la deficiente capacidad de comunicacin entre los
diferentes investigadores de este pas, la tesis doctoral de Ivana M. Nicola titulada Los
Graffiti: Un saber alternativo, dirigida por Inmaculada Julin Gonzlez, del
Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Barcelona (1996). Constituye
esta tesis el nico trabajo realizado desde un departamento de Historia del arte de una
universidad espaola que he podido hallar. Su estudio no afecta al contenido de esta
memoria de licenciatura por las razones citadas.

3. COMENTARIO AL TRABAJO DE CAMPO EN LA CIUDAD DE ZARAGOZA.

(1995/1997).
3.1- Pautas previas de realizacin del trabajo de campo.
El trabajo de campo previo a la investigacin se revela como uno de los principales
instrumentos para la comprensin del fenmeno graffiti en cuanto sus resultados
conforman la base esencial del estudio. La ausencia de un corpus especfico y
coherente de obras de graffiti que permitieran su anlisis e interpretacin resulta
evidente para cualquier investigador del tema en cuestin. Existen abundantes
registros fotogrficos y videogrficos realizados casi siempre sin ninguna
sistematicidad, registrando de forma plana y sin comentarios concretos el hecho
visual. Mucho menos se ha intentado siquiera la aproximacin diacrnica a la obra
global de un escritor de graffiti de calidad. Las obras aparecen as descontextualizadas
y aisladas de las condiciones que propician su produccin de sentido.
Desde el planteamiento de este estudio se tiene en consideracin la necesidad de
contactar personalmente con los artistas de graffiti para conocer de cerca las pautas
culturales y de produccin creativa de este colectivo. Su agrupacin ofrece sin
embargo un carcter discutible, mas bien resuelto sobre la base de la observacin de
la similitud de actividades y connivencia en el mismo espacio urbano que sobre datos
derivados de entrevistas personales, ya que el hermetismo inicial con el que los
autores reciben cualquier propuesta de observacin acerca de la realizacin y
desarrollo intelectual de sus obras resultaba demasiado frecuente. Sin embargo el
contacto con determinados escritores de graffiti resulta esencial. Tras un primer
momento la expectativa de auto promocin y difusin de sus obras supera sus
temores iniciales y se deciden a ofrecer su ayuda y explicaciones como parte del
estudio; todo ello a cambio del registro videogrfico de sus obras, que se elaboran
bajo el deseo expreso de elaborar con este material un reportaje sobre su actividad
destinado exclusivamente a otros escritores de graffiti de otras ciudades. En ningn
momento manifiestan sus nombres autnticos, que han perdido su validez en su
entorno inmediato y en su red de relaciones de grupo. Un tag ha sido completamente
asumido en la mayor parte de los casos, algo que indicaba a priori el carcter
esencialmente crptico de sus obras.
3.2- Objetivos del trabajo de campo.
El primer objetivo de este trabajo de campo es la familiarizacin con los mecanismos
de produccin de los artistas de graffiti fue. Tras numerosas observaciones y
explicaciones de los autores se llega a la constatacin de las constantes bsicas en la
elaboracin fsica de una pieza de graffiti. Los estilos, acabados y recursos son
diversos y personales, aun cuando las fases de elaboracin comparten las mismas
caractersticas en todos los casos. Ha sido necesario acompaar en numerosas
ocasiones a los escritores de graffiti en el momento de actuacin, tanto sobre
superficie de paredes como de vagones de ferrocarril. Incluso se ha producido la
ocasin de constatar los riesgos fsicos que provoca la condicin ilegal del graffiti. En
condiciones duras de iluminacin, de ansiedad por el temor a ser descubiertos y
perseguidos, estos muchachos han intentado aportar lo mejor de su creatividad y
fijarla conscientemente sobre el medio elegido, cuyo recorrido en el caso de los trenes
era perfectamente conocido para su posterior difusin y registro fotogrfico. Los
diferentes reseas sobre actuaciones de escritores de graffiti se acompaan en el
apartado de trabajo de campo. Con estas he intentado poner de relieve las pautas
corrientes de agrupacin, los criterios bsicos por ellos tenidos en cuenta para la

eleccin del lugar y de la modalidad de las piezas a realizar, es decir, a la hora de dar
un contexto a sus obras en relacin a otras posibles.
El segundo paso metodolgico ha sido el de configurar los posibles esquemas
organizativos de los lugares de concentracin y produccin de graffiti. Para ello fue
indispensable el contacto directo con los organizadores de los certmenes y jornadas
de graffiti. En ellos diferentes escritores de Zaragoza y de otras ciudades comparten el
mismo escenario para crear un nuevo ncleo de graffiti en la ciudad. La colaboracin
de organismos pblicos ha venido limitando a los contextos del barrio (Juntas de
Distrito como la del barrio de San Jos) o al mbito de alguna A.P.A. de centros de
enseanza de la zona. La colaboracin institucional a ms alto nivel ha sido y es en la
actualidad inexistente. En estos certmenes he tenido la oportunidad poco frecuente
de conversar y entrevistar a diversos escritores de graffiti de Zaragoza y otras
provincias espaolas. Sus opiniones, percepciones y expectativas se recogen
parcialmente en este trabajo. Por otra parte he podido establecer contactos de tipo
diverso con otras personas que participan de alguna manera en el hecho del graffiti
contemporneo; como por ejemplo vendedores de pintura, empresarios de la industria
de elaboracin de pintura en spray. A este respecto Jordi Rubio, de Pinturas Montana,
fue entrevistado acerca del papel que sus productos desarrollaban en el desarrollo del
graffiti en Espaa. Quizs el dato ms importante sea el de que este empresario
fabrica ya casi en exclusiva para los escritores de graffiti, creando nuevos modelos de
boquillas, nuevos formatos y colores a partir de sugerencias de los propios artistas de
graffiti. El centro de venta ms importante lo constituye un pequeo comercio en la
avenida de S. Juan de la Pea, Decoraciones Ibor, que ha servido a su vez de
ocasional centro de reunin para los escritores de graffiti de Zaragoza.
Tambin me planteo como tercer objetivo el diseo de un modelo de ficha de
adecuada clasificacin formal de las diversas obras de graffiti. El registro de stas
resulta primordial por el carcter efmero de las obras. stas que reciben la agresin
de los elementos climatolgicos y sociales que las rodean y a las que no se les
reconoce su categora de forma artstica o expresiva. A ello hay que sumar que los
soportes usuales no son muebles ni la obra es separable de su entorno. Si, por ende,
la misma comprensin de la pieza de graffiti depende de su contexto fsico, difcil ser
separarla tanto del espacio pblico urbano como de su soporte y de su relacin con las
otras piezas de graffiti que la rodean. Por lo tanto estas fichas pretenden fijar unas
referencias necesarias y concretas en el caso de cada obra de graffiti. Los datos de
ubicacin, fecha de realizacin, y mbito de produccin no son arbitrarias. Cada una
de las fichas y de ls datos incluidos en ellas han sido formulados para ofrecer una
visin comparativa de la obra con otras ya clasificadas y poder asentar las relaciones
de similitud / disimilitud formales o de produccin que pudieran darse. El registro de las
obras de graffiti intenta paliar en lo posible las condiciones efmeras y mutables de las
obras producidas, y convertirse as en uno de los instrumentos esenciales de estudio
del historiador del arte en este campo, solventando de esta manera una carencia que
importantes estudiosos del tema como Riout (1990: 6) y Chalfant (1987: 11) denuncian
en sus trabajos.
Como elemento auxiliar de obligada consulta se han elaborado planos de distribucin
de las principales zonas de graffiti en la ciudad de Zaragoza y la densidad de la
presencia de estas obras en cada una de ellas. En un vistazo preliminar apreciamos
que las principales concentraciones se encuentran al norte de la ciudad y al este, en lo
que se muestra claramente como la periferia respecto al centro urbano donde
permanecen los centros de decisin econmica. Este periferia es en la actualidad el
anillo residencial para la poblacin de extraccin obrera. Los barrios de El Arrabal, Las
Fuentes, San Jos o Valdefierro son las principales zonas de residencia obrera (los
antiguos barrios dormitorio) y a la postre barrios de produccin y concentracin de

graffiti. Esta coincidencia no es casual. El escritor de graffiti proviene casi

exclusivamente de la clase obrera. Sus posibilidades de autoexpresin esttica y de
actuacin sobre su entorno se desarrollan en el escenario de fondo de sus
expectativas de promocin social a travs del graffiti.
3.3- Trabajo de campo. Consideraciones acerca del espacio urbano.
El concepto barrio resulta de un inters obvio en esta consideracin . El escritor de
graffiti percibe su entorno urbano como una sucesin de espacios y de territorios
imbricados (Casa, Calle, Barrio, Ciudad, Clase social) similar a los elementos
delimitadores espaciales que pueden describirse para el anlisis antropolgico urbano
de cualquier ciudad. No obstante hay que plantear la cuestin con una variante
aadida: Quin define el espacio del graffiti?. Evidentemente, la divisin oficial
administrativa no tiene porqu coincidir con la percepcin que la poblacin de estos
barrios posee de esos lmites, y si consideramos el conjunto de clases de la localidad,
cada una de stas puede tener una nocin espacial y humana del barrio propia y
diferente. Para los escritores de graffiti el concepto de vecindad formal no se define
por criterios como la parroquia o la agrupacin escolar, sino por la procedencia social y
fsica y, en menor medida, por la ubicacin del mbito de actuacin.
La situacin de los domicilios de los escritores tanto como las zonas donde ellos
realizan sus actividades coinciden en buena medida con la distribucin del graffiti
dentro del espacio urbano. El mbito de accin del escritor de graffiti est comprendido
en un primer momento de su actividad dentro del marco del barrio donde reside. El
deseo de la territorialidad nace en cada individuo desde los comienzos. Alterar la
espacialidad circundante y hacerla a su propia semejanza grfica parece ser el
propsito inicial del escritor de graffiti, dirase que en un esfuerzo demirgico por
modificar el mundo con el que por primera vez ha tomado contacto esttico. El primer
entorno en el que el joven escritor vive y desarrolla sus actividades es el de la calle y
el de su barrio. All deja sus primeras seales. Nos encontramos de esta forma ante el
momento que da fundamento a la teora de representacin cultural utilizada en este
estudio. De esta forma la ubicacin espacial del graffiti en la ciudad se abre
inexorablemente a una lectura que es cronolgica. El graffiti existe en las zonas que le
permiten su desarrollo y persistencia durante cierto tiempo, de tal manera que la
existencia en una misma zona de obras recientes y pasadas da muestra de forma
constante a los escritores de su propio pasado esttico y la evidencia de su evolucin.
En cierto modo la dinmica de accin del graffiti es autorreflexiva ya que ha de mirar
continuamente en su propia historia.
La dimensin pblica del escritor novel es relativa. Es conocido por sus vecinos y es
parte para ellos del conjunto de la red social del barrio. Por otra parte, su actividad es
pblica (todos la ven) y sin embargo el uso del alias (su tag) produce un efecto de
clandestinidad, confusin, alteridad y desdoblamiento. Como una doble piel, el alterego de alguien que es un chaval ms del barrio acaba adquiriendo rasgos que lo
convierten en una figura segn con quin comparte el espacio urbano que le sirve de
primer escenario. De esta forma se explican algunas invariantes temticas en la obra
de estos artistas, que casi siempre estn relacionadas con la procedencia e identidad
sociales.
La palabra del habla comn, la que se produce en el contexto de la conversacin
vecinal, se ve convertida a travs del graffiti en un lenguaje icnico, un texto visual
nuevo que perturba y modifica las cualidades lingsticas y sociales principales del
espacio vecinal. Visualmente borra el anterior significado de esa zona de la ciudad,
enmascara su aspecto externo y le confiere la esencia interna propia del graffiti ste la

presta a la ciudad un continuum de color y su cualidad de texto crptico dispuesto a

modo de una multitud de discursos fragmentados aunque dispuestos en verdaderas
sucesiones (los graffiti strips) a modo de desmesuradas tiras de comic fijadas en
antiguos y vacos muros o a lo largo de vagones de tren y que poco poseen en comn
con lo que Riout denomina como picturo-graffitis (RIOUT, 1990: 5). Aparece en el
ciudadano la necesidad de pararse y mirar, se convierte en espectador y voyeur de un
paisaje urbano modificado. El hecho de la observacin en el paisaje urbano, que
parecen ejercer slo los jubilados ante las prisas del presente, se impone como un
elemento esencail para la comprensin del espacio urbano de la misma manera que
ocurre en otros contextos urbanos, sealados como depsitos de los mensajes
objetuales de los que hablaba Maltesse (MALTESSE, 1972: 82). La ciudad se ha
convertido en una gigantesca exposicin de palabras e imgenes, un caudal de formas
que alteran, quizs definitivamente y pese a su propio e innato efmero, el coloquio
interno que mantiene la vecindad del barrio. Pero estas zonas de graffiti existen a su
vez por una evidente razn prctica, la de servir de autntico estudio de trabajo a los
escritores. De esta forma, los escritores de graffiti encuentran en sus barrios de origen
o en otros de similares caractersticas sociales y morfolgicas amplias superficies y
zonas poco o nada vigiladas y por lo general fuera del campo de visin de los vecinos,
de curiosos e incluso de otros grupos de escritores de graffiti. Un lugar como Kaos
Zone en el barrio de las Fuentes, iniciado por Roky, Risk y otros, puede servir de
ejemplo claro por sus largos muros de hasta 500 metros en direccin nicamente
hacia la lnea del ferrocarril, sus amplias superficies desoladas, y la ciudad a sus
espaldas que acaba bruscamente en los bloques de 10 pisos de la calle de Fray Luis
Urbano. En zonas como esta y como La casa de los Pitufos, Arrabal, Bronx y otras, los
escritores de graffiti ensayan nuevos recursos y tcnicas, ejercitan su estilo y su
capacidad de dominio de los escasos elementos de los que se sirven, all
experimentan nuevas composiciones formales y variantes estilsticas, generalmente
con objetivos diferentes en cada caso. Unos proyectan mejorar su tcnica para
conseguir unas caractersticas idiosincrticas que les permitan seguir escribiendo o
pintando sobre el soporte ms a mano, otros objetivos son ms comerciales, se intenta
crear una tcnica que distancie el graffiti contemporneo de la creciente competencia
en el campo del graffiti comercial. Algunos escritores consideran estas zonas como
verdaderos centros de perfeccionamiento y tienen en realidad la vista puesta en el
graffiti que harn sobre trenes, y que precisa de una alta dosis de sangre fra, que ha
de ser realizarse generalmente en condiciones extremas y bajo el riesgo constante de
ser descubierto e incluso detenido por las fuerzas del orden o los vigilantes privados
de RENFE. Los motivos siempre difieren, pero la funcin de estas zonas de
concentracin de graffiti resulta evidente a la vista de una visin global del fenmeno y
de sus pautas de funcionamiento y puesta en accin.
Su lugar de ubicacin no es gratuita sino que depende en gran medida de la
respuesta, aceptacin o pasividad vecinal. Al ser generalmente zonas de trnsito
rpido (Arrabal), descampados (Kaos Zone) o fbricas abandonadas (La Casa de los
Pitufos) la respuesta de la poblacin circundante suele ser dbil o inexistente. Estas
zonas sirven a su vez de lugar de reunin del grupo de escritores de graffiti. Si la
escalera, la calle o el ascensor son los focos o mecanismos de relacin intervecinal
(MAIRAL, 1997: 76), es en la naturaleza del espacio urbano pblico, la calle (no una
calle particular), donde los escritores de graffiti se reconocen entre s. Ven pasar a
otros pintores, los ven pintar, los ven reunirse y compartir espacios bien delimitados de
la ciudad. El escritor de graffiti Smog describe as cmo reconoce a otro escritor:
Cuando vas en tren y ves a un to con pinta de ser escritor te preguntas quin puede
ser. Haces algn gesto, como escribir algo con el dedo en la pared del vagn. Si se ha
fijado, seguramente te responda de alguna forma rara. Te ensea un rotulador o un

tape de un bote de pintura. Te acercas y le preguntas. Siempre dan el cante en los

trenes por la mochila manchada de pintura y el ruido de los mezcladores.
Pronto la asociacin puede tener lugar y surgen los grupos (crews). Su formacin
traspasa el concepto de barrio, aunque ste puede resultar el marco idneo primigenio
en los comienzos de su carrera. Podemos observar en el mapa de centros de reunin
y domicilios de escritores de graffiti cmo estos ltimos, incluso en el caso de los
miembros de un mismo grupo, estn muy distanciados en el espacio entre s. El origen
de su asociacin no se ve determinado por el mbito de la vecindad, sino por el de la
actividad que les une. Al medrar en ella, cada escritor ha ido saliendo por sus propios
medios de su entorno inmediato de barrio, creando o participando de las diferentes
zonas de graffiti de la ciudad. Estas se han formado por la acumulacin de
actuaciones, facilitada por ciertas circunstancias especficas, como la disposicin de
amplios muros, falta de vigilancia policial, ausencia de presin vecinal, etc. En estas
zonas y en esta morfologa urbana el escritor ha podido reconocer a los suyos, a otros
escritores con las mismas o similares expectativas y modalidades de accin en el
paisaje urbano.
De esta forma los lmites fsicos del barrio no slo no son sobresalientes o relevantes
para la percepcin urbana del escritor de graffiti ya formado - cuyas formas de
autorrepresentacin realizadas hacia otros miembros de su comunidad siempre dejan
clara su procedencia - sino que el mismo concepto de barrio deja de ser apropiado a la
hora de considerar la vivencia urbana del escritor de graffiti en su plenitud (s lo era en
las fases iniciales de formacin del escritor de graffiti, como ya he apuntado). Aun as
el contexto urbano impone inevitablemente condicionantes. En este caso la funcin
primordial de los mbitos espaciales parece ser la de componer y enmarcar criterios
bsicos de autorrepresentacin e identidad simultneos, como elementos separados
pero inmersos en los mecanismos de red que implica la ciudad como aglomeracin
humana.
Un escritor posee relaciones amplias ms all de su barrio de origen, generalmente
con otros escritores de graffiti, Disc Jockeys y personas relacionadas con la cultura
hiphop. Pese a cierto internacionalismo que todos ellos pregonan, todos concretan su
procedencia urbana y a mostrarse orgullosos de ella. Intentarn hacerse pasar por el
escritor ms representativo de su ciudad. Se intenta que la comunidad aparezca como
una entidad sin fronteras, mientras por el contrario cada individuo seala su territorio
inicial.
4- ENFOQUE DE LA INVESTIGACIN: EL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO
EXPRESIN CREATIVA Y COMO REPRESENTACIN CULTURAL.
Uno de los propsitos del presente estudio estriba precisamente en indicar, o sugerir si
se quiere, una pauta de estudio y anlisis de las culturas urbanas contemporneas
desde una perspectiva que evite caer en la discusin sobre los diversos criterios de
artisticidad que han sido y son corrientes en la disciplina de Historia del Arte. Por
contraposicin a un debate sobre si el objeto estudiado es o no compatible con
aquellos criterios, debate que considero estril, propongo la formulacin de un enfoque
multidisciplinar dirigido al anlisis y la explicacin del fenmeno graffiti. Centrar la
discusin sobre la disyuntiva acerca de si tal o cual obra es o no artstica es
infructuoso por cuanto descansa sobre la premisa de la definicin misma del objeto
artstico, que es difusa y ambigua. A ello hay que sumarle que la consideracin de los
procesos que llevan a la produccin fsica de la obra de arte o bien son poco
estudiados, o bien son sistemticamente descontextualizados de su tiempo y de su
sociedad, si nos ceimos tan solo al debate sobre artisticidad.

Preferimos la perspectiva que en el seno de la Historia Social y de la Sociologa

Histrica han desarrollado autores como Ronald Fraser (1993) y Roger Chartier (1988)
pues se mostraba particularmente adecuada para este proyecto. La obra de Chartier
gira en torno a la cuestin de las prcticas culturales como formas de
autorrepresentacin de los individuos y de los grupos en sus contextos sociales. En
este aspecto su enfoque posee una relacin estrecha con la de otros investigadores,
sobre todo con la de los antroplogos urbanos que tienen en cuenta en la elaboracin
de sus trabajos de campo dentro de los mbitos urbanos el importantsimo papel que
tienen las producciones culturales y creativas de los grupos que a travs de ellos se
manifiestan como entidades sociales capaces de autoexpresin constante en un
lenguaje dirigido a afirmar el concepto de identidad que les aglutina. Chartier (1991)
posee una acepcin amplia de las formas del lenguaje e incluye en stas los cdigos
de imgenes como lenguajes icnicos y prcticas culturales en su sentido ms amplio.
Estas formas tienen un sentido social no siempre explicable y que en muchas
ocasiones es estratgicamente encubierto por medio de diversos recursos:
En primer lugar, los dispositivos formales -textuales o materiales- inscriben en sus
propias estructuras las expectativas y competencias del pblico al que se dirigen, por
consiguiente se organizan a partir de una representacin de su diferenciacin en lo
social. Por otra parte, las obras y los objetos producen su rea social de recepcin
ms que son producidos por unas divisiones cristalizadas y previas. (CHARTIER,
1991: 170-171)
La perspectiva de este estudio parte de una intuicin previa acerca de la forma de
expresin denominada como graffiti. Su carcter y su contexto situado en el marco de
la cultura hip hop la hacen susceptible de ser incluida en esa caja de Pandora que se
ha dado en llamar cultura popular. Sin embargo la consideracin de cultura popular en
nuestros das es perfectamente discutible, y a este respecto la teora de las
representaciones de Chartier proporciona un atisbo de claridad entre tantos conceptos
equvocos. La consideracin de la cultura del hip hop y la del graffiti no entraba en
ningn momento a dar una caracterizacin adecuada de la llamada cultura popular. La
cuestin en torno al carcter representativo de estas nuevas culturas urbanas es
compleja. Los trabajos de Raymond Williams en Writing a Society (1984) definen,
dentro del enfoque general del materialismo cultural, el concepto de prctica cultural
de forma bien diferente a como se vena haciendo hasta entonces. Williams subraya la
importancia de las relaciones y luchas culturales en las diferentes formas de
produccin cultural y muestra hasta qu punto son decisivas las relaciones de
produccin entre los diversos agentes sociales para entender la naturaleza de lo que
llamamos cultura. La cultura del graffiti es popular en el sentido de que a la gente
perteneciente al contexto donde se desarrolla le gusta hacerlo. Esa acepcin de la
palabra, sin embargo, convierte en popular al conjunto de las diferentes culturas
sociales, independientemente del grupo que las genera.
Si la nocin de cultura popular pierde sentido ante este argumento, la teora de las
representaciones a travs de las prcticas culturales gana importancia. La nocin de
prctica cultural se remonta ms atrs y procede del campo de la sociologa, ya que
fue acuada y formulada por Marcel Mauss (1967) y Emile Durkheim (1961) durante
los aos sesenta. Posteriormente este concepto ha sido desarrollado y se asocia a la
parte esencial de los procesos de socializacin y desarrollo de las pautas individuales
y grupales de comportamiento dentro de la sociologa de Peter Berger y Thomas
Luckmann (1991). sta idea rompe en su poca el estatismo caracterstico de los
estudios sociales anteriores para proporcionar nuevos enfoques de investigacin. Su
lectura propicia la nueva visin del hecho cultural que nos ocupa en particular: Nos
permite ver que la homogeneidad formal del graffiti es slo aparente. Sus autores

eligen de forma consciente unos mecanismos de expresin determinados que

proporcionan a sus obras constantes estticas que les son peculiares. La problemtica
de la definicin de la identidad social como resultado de una relacin de fuerzas entre
representaciones sociales se muestra como esencial ala hora de explicar esta eleccin
del graffiti como medio expresivo. Para entender la gnesis y necesidad de este arte
es necesario aislar a priori las pautas culturales, las expectativas y aspiraciones as
como el proceso de socializacin de los artistas de graffiti, cuya cultura y arte son
constructoras de su identidad. Una vez introducido en el medio de la comunidad del
graffiti las constantes de identidad se agudizan y el autorreconocimiento como
miembro del grupo es el factor ms gratificante para el escritor de graffiti.
Los esquemas de representacin del universo presentes en el graffiti son en cierta
medida los indicadores de la percepcin que el artista posee de la sociedad y del
mundo. Francastel (1972) habla de la importancia de estos nuevos esquemas de
representacin, que se incorporan en los cambios artsticos y expresivos. Si para
Francastel (1972: 139-140) el Renacimiento es un estadio primitivo de la cultura
urbana, en el que estos nuevos esquemas estn todava por desarrollar, en las nuevas
culturas aparece la expresin de una percepcin diferente de la sociedad y la
consideracin de su produccin cultural como referente de una comunidad y de su
posicin espacial (fsica y social) peculiar. Existira, como vuelven a sealar Berger y
Luckmann (1991), una construccin social de la realidad. Esta perspectiva del hecho
cultural urbano dirige su atencin hacia los efectos homogeneizadores de la cultura
urbana y elabora el anlisis a travs de la estructuracin de la sociedad. Por otra parte
los anlisis de las constantes vivenciales y de las prcticas culturales cotidianas tienen
en el trabajo de investigadores como John Rule (1990) y E. P. Thompson (1984) unos
exponentes de primer orden. El primero desarrolla su trabajo en el mbito de la vida
obrera en la Inglaterra contempornea a partir de una obra literaria, la novela Saturday
night, Sunday morning (SILLITOE, 1958). Este libro es un relato de ficcin, pero el
carcter ideolgico y social de la obra de Sillitoe, antiguo obrero metalrgico, ha
indicado a Rule (1990: 5) el camino a seguir, demostrando as el inters prctico del
arte literario en su dimensin ideolgica: La narracin constituye una
autorrepresentacin desde y dentro del mundo, en el contexto social en el que el
proletariado ingls de los aos sesenta se encontraba inscrito. El historiador se
encuentra as cara a cara con el hecho artstico y su anlisis le proporciona constancia
de la expresin de todas las experiencias del sujeto creador. En la novela el
protagonista, Arthur, describe las rutinas del trabajo, las aficiones y gustos de la
poblacin obrera, su hbitos de consumo, sus costumbres de fiesta y sobre todo una
consideracin diferente del tiempo, basada en las pautas fijadas por el trabajo y el
descanso:
A menudo haba odo decir que el viernes era un da negro y se preguntaba por qu.
Despus de todo el viernes era un da de paga, era un buen da. Sera ms apropiado
llamar negro al lunes. El negro lunes. Tendra ms sentido, sobre todo cuando te
estallaba la cabeza debido a la bebida, tenas irritada la garganta de cantar, los ojos
empaados de ver demasiadas pelculas o de estar demasiado tiempo frente al
televisor y te sentas deprimido y desgraciado porque el gran calvario empezaba otra
vez. (SILLITOE, 1958: 17-18)
Los estudios de Rule (1990) y Marwick (1990) metodolgicamente consideran la obra
artstica como uno de los elementos esenciales a la hora de comprender y estudiar las
dinmicas histricas de clase en las sociedades contemporneas. En su teora, la
creatividad y la expresin proceden de unas prcticas culturales de representacin en
la sociedad. La comprensin de estos aspectos es recproca y permite a su vez

entender la gnesis y naturaleza de los procesos creativos de una forma

interconectada con los dems factores que le prestan contexto.
En definitiva esta perspectiva muestra el camino a seguir por cuanto exige establecer
pautas determinadas para la comprensin de cmo un determinado proceso esttico
permanece ligado por su historia y su misma naturaleza a una sociedad. Sin embargo
sera contraproducente tanto el detenerse en la mera explicacin sociolgica a la hora
de la interpretacin y anlisis del hecho creativo como el pretender que se puede
analizar una sociedad a partir de ciertos elementos artsticos o creativos que en ella se
generan. Por el contrario, mi posicin respecto a esta cuestin estriba en la
comprensin de las expresiones creativas de las culturas urbanas emergentes a la luz
de sus condicionantes sociales, econmicas y polticas, de las que es producto
inseparable. Sin embargo se puede concluir, a la vista del trabajo realizado, que
condiciones generales similares no generan pautas de creacin similares a su vez. La
supuesta homogeneidad esttica del graffiti a escala internacional es tan slo aparente
para el espectador no avisado. La variedad y la individualidad son, como
comprobaremos, los factores ms sobresalientes del graffiti contemporneo.
Como en cualquier manifestacin cultural los individuos son los elementos agentes de
conformacin y catalizacin de los factores polticos, econmicos y sociales. Sus
prcticas y sus representaciones parten de la misma base individual y se desarrollan
en direcciones mltiples. La posicin de Arnold Hauser (1962) al respecto me parece
de una lucidez admirable, aunque a la vez admito que pueda adolecer de cierto
desconocimiento acerca de los significados que los procesos sociales
contemporneos pueden poseer y que las ciencias sociales y los historiadores
sociales han analizado en profundidad en fechas posteriores a la publicacin de sus
trabajos. La importancia del factor individual puede ser relativamente mensurable a
travs de trabajos de campo especialmente adecuados en este caso que se trata de
las culturas contemporneas urbanas, donde los autores permanecen al alcance del
investigador. Del contacto con el individuo surge el conocimiento de que la
intervencin particular de la inventiva y de la tcnica del autor es decisiva en
expresiones como el graffiti contemporneo; una interpretacin vlida de los autores y
de sus obras llega slo con el reconocimiento de una peculiaridad plena en la que no
caben sencillas lecturas sociolgicas ni deterministas. El estudio de las circunstancias
histricas de la gnesis de una forma creativa es un proceso complejo en el que la
condicin del creador no debe quedar sin analizar. La problemtica esencial para la
Historia del Arte deriva de la enorme diversidad y alteridad del panorama esttico que
se extiende ante nosotros a la vista del desarrollo reciente de estas culturas. Los
factores sociales, polticos y econmicos existen y condicionan sus existencias y
expresiones, de forma que en el presente caso, los escritores de graffiti parten de
condiciones semejantes. Pero su accin es individual pese al hecho de su frecuente
actuacin en grupos, en el seno de los cuales no pierden su individualidad. Su accin
como autores y como individuos es demasiado extensa y diferenciada para poder ser
abarcada en un estudio como el presente, que pretende sentar una base de
investigacin seria y abierta a otra investigacin futura.
En el conjunto de los escritores de graffiti existen multitud de aspiraciones, estilos y
tendencias elaboradas sobre el mismo arte. El discernimiento de los principales
valores autorales es una cuestin an no abordada que slo el establecimiento de
unas pautas razonables y aceptadas de trabajo e investigacin para ulteriores estudios
puede facilitar. Por ello pienso que el presente estudio podra aportar a nuestra
disciplina unos cauces adecuados al estudio de estas nuevas manifestaciones
creativas. Las constantes de la cultura promocional y del consumo - tpicas de los usos
culturales en el capitalismo tardo y que socilogos como Wernick (1991) y
Featherstone (1991) han sistematizado-, de los mass media, de la crtica cultural y de

gnero (afro-americana, gay, etc.) y del Postmodern Criticism proveniente de los

EE.UU y de las tendencias deconstructivistas, facilitan una aproximacin intertextual
entre las artes y las formas y de los nuevos modos de expresin que estos nuevos
enfoques implican. Es necesario incorporar estos valores en metodologas que se
muestren adaptables y acordes a los elementos culturales que estudian y valoran, que
permitan la comprensin del presente as como los fenmenos culturales pasados,
cuyas metodologas de estudio aplicadas eran valiosas pero hoy se muestran
abiertamente obsoletas. Se hace necesario dejar sendas abiertas a la investigacin y
estudio de estas otras culturas a la vista de sus ricos y extraordinariamente variados
desarrollos. A este respecto el estudio, anlisis e interpretacin del graffiti
contemporneo no puede ser asumido desde posiciones cerrados, sino teniendo en
cuenta nuevas y ms adecuadas perspectivas asociadas a su naturaleza expresiva.
De este modo he tenido muy en cuenta lo que podramos denominar como el enfoque
deconstructivista, y vale la pena explicar por qu. ste realiza una crtica severa a la
presencia de un centro o ncleo articulatorio que el anlisis estructural define
(POZUELO, 1992: 138), propone que deberamos forzosamente, a la vista de lo que
estamos observando, formular un nuevo modo descentrado de interpretacin del
graffiti, que se ha de basar esencialmente en tres de sus constantes:
1. - Su intertextualidad, es decir, sus numerosos rasgos comunes y
explcitamente compartidos con otras formas de expresin icono-textual como
el comic, el cine, la msica, la cartelstica, la televisin, el diseo grfico, etc.
Rasgos que utiliza, combina, distorsiona y transforma en procesos complejos
de sampling hasta conformar renovadas peculiaridades.
2. - Sus condiciones formales, las disposiciones y composiciones de las piezas de
graffiti, que conforman implcitamente elementos estructurales bien definidos
desde determinadas estticas, que sitan y a su vez conforman los diversos
elementos a utilizar en estas composiciones.
3. - Sus condiciones de produccin, esto es, el medio y la articulacin de recursos
elegidos para llegar a una expresin. En su produccin, el escritor de graffiti se
ve condicionado y cuenta de forma implcita con la determinacin del medio
que est utilizando deliberadamente para as proporcionar a su obra un nuevo
factor expresivo (el propio medio) que pasa a considerarse en muchos casos el
mismsimo mensaje de aqulla. La tesis de Marshall McLuhan (1969) se
cumple perfectamente en este caso como en muchos otros:
En una cultura como la nuestra, acostumbrada durante largo tiempo a escindir y dividir
todas las cosas como un medio de control, a veces nos choca el que se nos recuerde
que, en los hechos operantes y prcticos, el medio es el mensaje. ( McLUHAN, 1969:
29)
Teniendo en cuenta estos tres factores bsicos en cualquier consideracin acerca de
un modo de expresin como el graffiti contemporneo, podemos reconocer la falta de
cualquier elemento estructural dado que no pertenezca a un determinante tcnico o
circunstancial. En un nivel formal estilos como el wildstyle deconstruyen el nombre
originario, lo transforman y retuercen hasta hacerlo comprensible de una nueva forma.
El tag se somete a un proceso de descomposicin y enriquecimiento que le confiere
una nueva naturaleza polismica y reconocible cada vez de forma diferente. En un
nivel interpretativo, la falta de referentes acadmicos, su libre uso de patrones
estticos, marcado por lo general por la voluntad libre del artista (libre de los
condicionantes estructurales del mercado) as como la constante consideracin de la
utilizacin del medio como mensaje implcito hacen que la consideracin de un ncleo
articulatorio en el estudio del graffiti contemporneo sea slo una falacia intil para una
adecuada comprensin. Dicho de otro modo, las constantes del graffiti contemporneo

no son homogneas. Su mal comprendida esttica, la falta de una interpretacin

metodolgica y de la revisin adecuada de su trayectoria en el tiempo no ofrece una
perspectiva correcta. La homogeneidad formal y semitica es inexistente, como nos
intentaremos demostrar.
De esta forma podemos concluir que el graffiti desarrolla procesos muy elaborados de
produccin de sentido y reflexin sobre s mismo, procesos que han definido un
lenguaje propio en el que los mtodos interpretativos usualmente utilizados en
referencia a la Historia del Arte no tienen cabida. El mundo del graffiti emplea
constantemente una comunicacin invertebrada con otras manifestaciones y
expresiones culturales muy diversas, reacciona peculiarmente a un entorno social
hostil desvinculndose de la existencia de ncleos de articulacin y estructura hasta
en la ms modesta de sus obras. Eliminar su diferencia sacndolo de la marginalidad
para atraerlo al centro de canonizacin acadmica puede ser un error, pero es as u
vez una necesidad en la que le enfoque sociolgico del Arte no es muy til. Este
enfoque del Arte es una herramienta necesaria para comprender exactamente las
nuevas y mutables condiciones en las que los procesos creativos y expresivos
actuales nacen y se desarrollan. Posteriormente, en una segunda fase, cabe la
investigacin sobre los valores semiticos y de comunicacin de las obras, del anlisis
de sus elementos formales tomados como parte de un conjunto de significados y
mensajes interpretables y comprensibles para saber cmo y porqu la obra comunica
algo y con qu intensidad (ECO, 1975: 46). Su relacin con otras tendencias y
corrientes artsticas mejor o peor estudiadas, as como el estudio a fondo de sus
aspectos evolutivos en Espaa y en Europa son elementos vitales de trabajo y
actualmente permanecen en realizacin, sin los cuales no podemos hablar de una
investigacin profunda del fenmeno. Entraramos de lleno en un segundo escaln de
la investigacin que sigue naturalmente al sociolgico y que este estudio contempla en
su posterior desarrollo.
Sirvan pues estas lneas para dar a conocer de una forma ms clara las actividades de
estos artistas en nuestra ciudad y en nuestro entorno. Frente a un arte oficial e
institucional que se encierra en la escasez de sus planteamientos, en subvenciones y
museos, las culturas urbanas emergentes actuales ofrecen un nuevo panorama de
renovacin y cambio que no se pueden ignorar. En ciertos artculos, revistas y
corrientes de opinin la necesidad de renovacin de los valores artsticos se como
inevitable. Francisco Calvo Serraller (PUENTE, 1997: 32) y Juan Antonio Ramrez
(1980: 4) sealan la obsolescencia creciente del conepto de vanguardia artstica, de
las falsas transgresiones, meramente nominales, de las producciones artsticas al uso.
Artculos como el de Valsa (1997) en la revista Ajoblanco resultan sintomticos de las
ansias de renovacin que se viven en el mbito cultural no oficial y son representativos
del deseo de una nueva perspectiva acerca de la idea misma de arte y de creatividad
as como de lo endeble de su diferencia con los dems productos culturales y de la
inevitabilidad de los nuevos caminos creativos y de anlisis que antes citaba:
El arte libre, como antes el animal libre, ha acabado sus das en un museo. Slo
cuando el artista, en todas sus variadas y mltiples facetas, pueda romper su
ensimismamiento narcisista y el arte se nutra del manantial potico que le devuelva
vigor creativo, podr desplegar sus alas para remontarse. Slo as podr liberarse de
las mazmorras musestica e institucional, de la tutela de la crtica y de los burcratas,
de la jaula de oro del mercado y de las redes mediticas que intentan atrapar su vuelo
en la sociedad del espectculo. Dnde se puede crear an en libertad? Dnde no
ha extendido sus redes el mercado? En algn lugar, calladamente, se debe estar
gestando belleza y verdad a espaldas del gran espectculo. (VALSA, 1997: 55)

5- DEFINICIN DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO. EL GRAFFITI HIP HOP.

La consideracin del graffiti en este trabajo se va a limitar a las obras pictricas
realizadas con pintura en spray sobre soportes diversos, siempre relacionados con
espacios pblicos o semipblicos (como en el caso de la decoracin de locales
privados con las tcnicas del graffiti tradicional) y en el mbito preciso de la
denominada cultura hip-hop, como se ver ms adelante.
El trmino graffiti es impreciso y es utilizado acadmicamente para designar ciertas
manifestaciones de la vida cotidiana romana. Los inscripciones encontradas en
algunos muros pompeyanos datados en el siglo II d. C., en la Domus Aurea de Nern
(54 - 68 d.C.) y en la Villa de Adriano, entre los que se cuentan los letrinalia,
inscripciones realizadas en el espacio de las letrinas, han sido calificados como graffiti
por arquelogos e historiadores (LEANDRI, 1982: 5). El infinitivo griego grafein as
como el latino graffiare tenan en el mundo antiguo la connotacin semntica de la
inscripcin icnica y de la textual. Slo ms tarde, ya entrada nuestra era, se hara
ms comn cierta denostacin a causa de las inscripciones informales, a menudo
consistentes en alusiones sexuales o escatolgicas, mediante raspaduras o pintura en
los espacios pblicos de la antigua ciudad romana.
La acepcin actual del trmino graffiti (nominativo plural del trmino latino graffitus) se
debe a los investigadores que desde muy pronto y esencialmente en la ciudad de New
York estudiaron el fenmeno de las pinturas realizadas sobre los vagones del metro y
en las paredes de los barrios marginales de esta ciudad utilizando nicamente pintura
en spray en sus formatos comerciales de venta al pblico, cuyos fabricantes, desde
luego, nunca contemplaron esta posibilidad de uso. Autores de reconocido prestigio en
este campo como Craig Castleman (1987), Sarah Giller (1997), Jane Gadsby (1995) y
sobre todo Henry Chalfant (1987), estudiando el fenmeno artstico del graffiti urbano
en un marco cronolgico que abarca desde su origen hasta hoy, utilizan este vocablo
tanto para el singular como para el plural como parte de una terminologa ya bien
establecida en sus obras. Las opiniones estn servidas. Por ejemplo:
La palabra graffiti es utilizada actualmente para referirse a cualquier escritura mural
(wall writing), imgenes, smbolos o marcas de cualquier clase y en cualquier
superficie, sin importar la motivacin del escritor. (GADSBY, 1995: 2)
La definicin de la investigadora canadiense nos muestra cierta confusin que no se
resuelve despus de la lectura de su ensayo. En primer lugar asocia de forma casi
inmediata el trmino mural asociado con el de escritura. A la vista del inters que los
analistas del lenguaje han puesto en los aspectos concernientes del graffiti, esta
confusin inicial arroja alguna luz sobre su autntico inters, esto es, caracterizar el
graffiti como un discurso textual pese a su declarado iconismo, y analizarlo como tal.
Una buena muestra en nuestro pas es el trabajo de Joan Gar (GAR, 1995), cuyo
ttulo, La conversacin mural, es bien explicativo. Pero por el momento, seguimos con
otras definiciones:
Mientras sabemos que graffiti es un trmino plural en su original italiano y que un uso
gramatical correcto en ingls demanda que sea tratado como tal, desde el inicio del
fenmeno graffiti en su relacin con el arte , este trmino se ha extendido en su uso
como singular de forma extensiva. Esta prctica autctona, que ya es universal entre
todos los practicantes de este arte, nos parece la ms correcta y la que mejor nos
suena de cara a la confeccin de este libro. (CHALFANT, 1987: 7).

La definicin del trmino graffiti por el autor se relaciona directamente con la acepcin
del trmino en el seno de la cultura hip hop. En este aspecto es uno de las definiciones
bsicas del graffiti como forma artstica. Autores como Cooper y Sciorra (1994)
asumen de forma implcita la relacin del trmino con la cultura hip hop, vislumbran la
dinmica cambiante del fenmeno y reivindican su validez artstica:
Erradicado de las vas del metro por las fuerzas municipales y menospreciado como
art pass por los tratantes de arte, el graffiti ha retornado a sus races y ha resurgido
como una forma de arte autctona y plenamente viable como tal. Las superficies de
ladrillo y de concreto de los edificios de apartamentos y las de los muros que rodean
diferentes recintos son las preferidas a los lienzos. "Mira a los muros", exclamaba
recientemente el veterano artista de graffiti Lady Pink. "La energa est todava all energa para crear, energa para ser vista, energa para ser escuchada" Todos los
mass-media, mientras tanto, siguen tratando al arte del aerosol como una conducta
desviada, intentando devaluar sus contribuciones estticas y sociales. (COOPER /
SCIORRA, 1994: 9).
En este caso, como en el de Chalfant antes citado, la identificacin de la definicin del
trmino graffiti viene condicionada en gran medida por la experiencia norteamericana
en este aspecto, esto es, con la emergencia de la cultura hip hop a finales de los aos
sesenta y primeros setenta en las grandes ciudades nortemericanas y muy
especialmente en New York. Siguiendo de cerca este planteamiento definitorio inicial,
los investigadores de procedencia estadounidense han seguido relacionando el
trmino graffiti con un determinado contexto cultural:
Este proyecto se refiere a un especfico gnero del graffiti considerado en general.
Emergi en los ltimos aos sesenta y durante los primeros setenta en la ciudad de
New York, en el mbito del fenmeno conocido como movimiento hip hop: un complejo
y altamente formulado mtodo de actuar sobre el paisaje urbano. El trmino hip hop
determina un contexto cultural que abarca manifestaciones como el rap, el DJing, el
break dance y el graffiti. Emergi en el gueto de New York como expresin de la
empobrecida juventud urbana. Floreci y lleg a su plena formacin cultural durante
los aos ochenta. La escena hip hop nos muestra una subcultura de nuestros tiempos,
una de las ms importantes. En orden a una correcta cobertura en profundidad de este
tema, intentar enfocar el graffiti como el principal factor cohesivo que vincula al resto
de las actividades culturales englobadas en el hip hop, y que puede ser estudiada
como poseedora de una forma plenamente constituida y estudiada, por lo tanto, como
lo fue en su da el rap. El graffiti emergi con fuerza propia, tomando gradualmente
forma en el seno de la ecuacin formada por el conjunto de las actividades del hip hop,
y extendiendo sus alas desde sus races neoyorquinas para influir decisivamente en
los contextos urbanos de las dems ciudades americanas y del resto del mundo. El
graffiti puede ser considerado como una forma artstica de resistencia a la autoridad y
al mismo tiempo una expresin de solidaridad y explicitacin del propio contexto
cultural en el que se form. (DENNANT, 1997: 1)
Pamela Dennant (1997) nos muestra en su completa definicin diversos puntos
esenciales a la hora del estudio del graffiti contemporneo. Se ha establecido ya una
divisin en gneros que no ha sido, sin embargo, bien explicada. Esta divisin
genrica se muestra inevitable si queremos constatar las constantes bsicas del objeto
de estudio.

La divisin genrica bsica viene definida, no obstante, por el contexto geogrfico de

origen. Contexto que, a la vista de las implicaciones que conlleva, implica numerosos
patrones culturales heredados que caracterizan las tipologas. La divisin sealada por
los autores europeos suele ser entre el graffiti europeo o francs y el graffiti
norteamericano. El primero posee la tradicin de toda la escritura mural informal que
ya comentbamos. Sin embargo esta variedad hereda los usos de reivindicacin
poltica y social que se forman durante los ltimos aos sesenta en Francia. A este
respecto Joan Gar nos muestra detalladamente su idea, heredada directamente de la
que ya formulara Jean Baudrillard acerca del graffiti en New York (GAR, 1995: 28-29):
El modelo francs responde bsicamente a un tipo de graffiti donde el componente
verbal es acusadamente mayoritario y que tiene su exponente ms conocido y
emblemtico en el ingente corpus de las clles de Pars con ocasin de la revuelta
estudiantil de 1968. Esta modalidad graftica dirige su ingenio a la elaboracin verbal,
es heredera de una amplia tradicin de pensamiento filosfico, potico y humorstico
en forma de mxima (desde Nietzsche, como mnimo) y, entre otros rasgos, se
despreocupa usualmente de la elaboracin plstica del texto, concentrndose en el
plano de su contenido. Este era el tipo de graffiti ms habitual en Europa hasta la
irrupcin de la moda venida del otro lado del Atlntico.
Por otra parte, el modelo americano, obviamente identificado a partir de los famosos
graffiti de New York, (que tambin en esto es el centro del mundo), nace con una
funcin bien diferente, sustancialmente desligado de la tradicin del pensamiento o del
arte oficial y mucho ms expuesto a las influencias de los medios de comunicacin
modernos, acentuando as el desarrollo formal y la experimentacin tcnica (): el
spray es, en efecto, el instrumento asociado a este modelo. (GAR, 1995: 30)
La divisin de Baudrillard y, por extensin, la de Gar nos muestra una visin
esencialmente basada en la expresin de contenidos textuales y en su apariencia
formal. Gar, en su consideracin posterior del graffiti, no oculta su animadversin
intelectual hacia la variante que l mismo ha aceptado denominar como americana (ya
vemos como la considera, en la cita anterior, una moda), principalmente por la falta de
un contenido textual claro y por la dificultad de interpretacin general. La sealada
exposicin a la influencia de los medios de comunicacin modernos no es sino un
poco justificado intento de minusvalorar esta faceta del graffiti genrico mediante un
pretexto de supuesta superficialidad, sin considerar en ningn momento la capacidad
transformadora de discursos, medios e imgenes del graffiti hip hop:
La llegada de esta corriente a Europa, a principios de los ochenta, se ve favorecida por
la influencia del llamado Hip-Hop, movimiento contra la violencia, la droga y el racismo,
configurado a partir de la Zulu Nation forjada por Afrika Bambaataa en 1974 con
idnticos objetivo. El Hip-Hop extendi el graffiti neoyorquino en el interior de los EE.
UU. Y sobre todo lo internacionaliz, al basar su ideario proselitista en este medio de
expresin al mismo tiempo que en la msica rap. Las particularidades de este
movimiento explican determinadas caractersticas de la ltima oleada de grafitistas
(sic) europeos: una gran mayora son teenagers, adolescentes que desconocen o
simplemente ignoran las preocupaciones filosficas o polticas de sus predecesores, y
cuyo mximo inters social es emular convincentemente a sus break-dancers, rappers
o disk jockeys favoritos. (GAR, 1995: 32)

la perspectiva de Gar resulta equivocada en muchos aspectos. Empeado en

demostrar a toda costa el carcter dialgico del discurso mural del graffiti, se olvida del
anlisis de los abundantes aspectos icnicos, simblicos, referenciales y culturales
que el graffiti hip hop trae consigo. La evidente ausencia de un trabajo de campo sobre
el terreno, en contacto directo y continuado con los escritores de graffiti le lleva a
afirmar que, en su mayora, son adolescentes incapaces de otra motivacin que no
sea la emulacin de figuras ya conocidas. No slo esto no es cierto, sino que los
mecanismos de transmisin ideolgica y cultural en el mbito del graffiti hip hop se
garantizan, como el que suscribe estas lneas ha tenido ocasin de presenciar en
numerosas ocasiones, en todo momento a lo largo de sus prcticas culturales
cotidianas. No es este el apartado adecuado para este tema, al que volveremos para
referirnos a las diferentes funciones en el grupo de las diferentes zonas de graffiti en
una ciudad .
Estas definiciones, diversas y referidas a diferentes criterios de perspectivas
investigatorias, arrojan una luz tenue sobre la magnitud del fenmeno del graffiti
contemporneo. Existe, qu duda cabe, graffiti puramente textual del modelo europeo
(GAR, 1995: 32). Sin embargo ste nunca ha mostrado la capacidad evolutiva y
cambiante del graffiti hip hop, su importancia, duramente ganada, en la formacin de
las estticas urbanas en los espacios pblicos, ni han mostrado las funciones
transformadores y distorsionadoras de los iconos mass-mediticos contemporneos.
Efectivamente desligados de la tradicin filosfica y poltica anterior, los contenidos
icnico textuales de aqul no muestran las relaciones del grupo humano para con su
ciudad, con el espacio urbano en el que habitan y sobre el que interactan de forma
incesante y constante, en una relacin dialgica y dialctica con el entorno fsico,
poltico, econmico y social que v ms all del mero marcaje del territorio, funcin
ficticia ms usada por los periodistas sensacionalistas vidos de soliviantar a la
opinin pblica que por los propios artistas de graffiti, que no poseen territorio
exclusivo alguno. A este respecto y como ltimo botn de muestra, la definicin
territorial que del graffiti hip hop hace la investigadora norteamericana Sarah Giller
resulta revelatoria:
El poder de la imagen artstica es irrefutable. Denegado de facto el acceso a las
fuentes de la produccin artstica y de su distribucin, los grupos humanos marginados
han sufrido sistemticamente la denegacin de la capacidad de auto expresarse que la
imagen proporciona. En busca de la identidad y del reforzamiento de su identidad, la
gente joven de procedencia afro-americana y puertorriquea empezaron a utilizar, en
la ciudad de New York, un viejo modo de expresin, el graffiti, con pautas propias,
sobre las reas que les eran accesibles: los muros de las calles y de los tneles del
metro, que definan cotidianamente el espacio de su existencia urbana.
Transgrediendo constante e intencionadamente las nociones estticas , la comodidad
visual y la propiedad privada inmobiliaria (no es sorprendente que todas esas cosas
les eran ya negadas) el graffiti se convirti en una exitosa y cada vez ms presente
estrategia utilizada por una cultura marginada para hacerse oir. (GILLER, 1997: 1)
Las diferentes voces al respecto del graffiti contemporneo estn sobre el tapete.
Faltan otras muchas. Sin embargo las principales tendencias est aqu servidas como
diferentes visiones, condicionadas ideolgica y acadmicamente, de un mismo
fenmeno, de muy difcil clasificacin por su naturaleza cambiante. Definir y delimitar
el objeto de estudio resulta asimismo una tarea compleja. Las lneas que siguen
buscan el hilo conductor que indique la evolucin de una manifestacin artstica
impresionante por su misma riqueza.

Situado en su morfologa el fenmeno graffiti, nos resta el de su situacin cronolgica.

El marco elegido abarca el perodo comprendido desde los primeros aos setenta,
cuando la denominada cultura hip hop comienza a mostrar signos propios de vitalidad
al mismo tiempo que una de sus manifestaciones ms espectaculares, el graffiti, cobra
vida como expresin artstica en el espacio pblico de ciudad de New York.
Posteriormente, el graffiti evoluciona durante esa dcada, extendiendo su dominio a
todo tipo de superficies urbanas. La fuerza de la cultura hip hop, por otra parte, se
extiende a las comunidades afroamericanas y de origen hispano de las dems
ciudades estadounidenses. Ser ya entrados los aos ochenta cuando se comience a
conocer este fenmeno como una prctica cultural plenamente desarrollada al otro
lado del Atlntico. Tras varios intentos de introducir la esttica del graffiti como una
forma ms de produccin pictrica institucional a travs de la organizacin de
numerosas exposiciones y muestras , el graffiti hip hop se consolida en tierras
europeas en unos parmetros de raigambre social muy parecidos a los que le dieron
origen en EE. UU. Este factor arrastra el lmite cronolgico hasta ms all de los aos
ochenta, considerados por el que suscribe estas lneas y como veremos ms adelante,
una etapa de transicin y cambio generalizados en el mundo del graffiti, y que tendr
consecuencias importantsimas en todos los mbitos de esta manifestacin grfica.
Diversos componentes originarios de la cultura hip hop se diluyen en su extensin a
Europa. El factor de la etnicidad apenas encuentra arraigo entre los escritores de
graffiti europeos. Sin embargo, la tradicin filosfica y poltica europeas pesan en este
proceso. En muchos aspectos ser el concepto de lucha de clases - entendida sta
como la dialctica brutal que enfrenta a pobres y ricos - legada por la tradicin del
pensamiento marxista la que sustituya a la etnicidad como elemento cohesivo del
grupo. Ser sorprendente que otra tradicin de graffiti europea, la del graffiti europeo
textual desarrollado durante las revueltas estudiantiles del sesenta y ocho, no afecte
en casi nada a este desarrollo del graffiti hip hop. Las diferencias de clase entre los
hijos de la clase media parisinos y los jvenes marginados y sin empleo de los
suburbios es demasiado manifiesta.
No obstante, se desarrollan procesos de sntesis en el seno del graffiti europeo que
nos llevan a una nueva configuracin general de esta forma creativa desde los
primeros aos noventa. Los escritores de graffiti de nuestro pais han desempeado un
papel muy importante en el mundo del graffiti internacional. A sabiendas de su
posicin de inferioridad frente al discurso cultural institucional y pictrico en particular
que se llevaba a cabo en Espaa, estos artistas marginales han perseverado en las
constantes bsicas de produccin de su arte, mejorando de forma ms que notable la
calidad tcnica de sus trabajos y la originalidad de sus composiciones. En la
actualidad la situacin sigue evolucionando a pasos agigantados. Cualquier lmite
cronolgico se ver abocado a la obsolescencia en muy poco tiempo. Se puede situar
el ancimiento de esta forma cultural en el mbito zaragozano desde mediados de los
ochenta, fecha de formacin de grupos relacionados con el hip hop como Misin
Imposible, cuando el fenmeno empieza a arraigar sobre todo en la poblacin joven de
los barrios obreros. En pocos aos se sucedieron diversos procesos expansivos de
esta cultura, que se desarrollaba simultneamente en todas sus facetas
creativas: rap, break-dance, DJing y graffiti principalmente. Sera a principios de los
noventa cuando la actividad hip hop en Zaragoza entr en una fase descendente tras
un rico y complejo clmax creativo. Segn he podido constatar durante la realizacin
del trabajo de campo, la falta de interiorizacin de estas manifestaciones por parte de
la mayora de sus practicantes produca un efecto centrfugo que llev en esas fechas
a las formas relacionadas con el hip hop a una autntica crisis de identidad (Trabajo
de Campo, 1997), al mezclarse con diversas tendencias de variado signo, carentes de
toda connotacin activista y reivindicativa. Haca falta un recambio generacional.
Mientras, algunos pocos escritores de graffiti mantenan en cierto modo una actividad
mnima, a la vez que intentaban ponerse en contacto con los dems escritores del

resto de Europa. Su labor se desarrolla sin planificar, en un esfuerzo individual por

perseverar en un modelo cultural. En todo caso hacia 1994 se inicia un renacimiento
claro del fenmeno hip hop en Zaragoza y, en ocasiones, en los dems centros
urbanos de Aragn. Este fenmeno posee sin embargo concomitancias con otros
similares ocurridos en Espaa y en Europa. La crisis del hip hop a finales de los aos
ochenta es global, y los sntomas de su recuperacin se pueden constatar en diversos
puntos del continente europeo con muy poca diferencia en el tiempo. La interrelacin
que existe de forma constante entre los diferentes focos de la cultura hip hop nos
permite inferir la riqueza de sus mutuos intercambios y la complejidad de sus pautas
de desarrollo. Como cultura urbana que es, el hip hop demuestra a travs de sus
manifestaciones la amplitud y la calidad intrnseca de sus manifestaciones.
Planteo desde aqu plantear el lmite del alcance del presente estudio en 1997, fecha
en la que han finalizado algunos procesos de desarrollo del graffiti zaragozano de
singular importancia para su futuro, a la vez que lo sita indefectiblemente entre las
ciudades espaolas con una ms cuidada calidad tcnica de sus obras.
6- TERMINOLOGA.
6.1- Terminologa y produccin de formas.
Llegados a este punto resulta vital establecer un patrn terminolgico estable. Esta
tarea, desde el punto de vista lingstico resulta casi imposible, sin embargo. Es muy
difcil fijar los textos propios de un argot cultural que cambia constantemente, acua
nuevos trminos a cada momento o toma prstamos de diferentes mbitos, con los
subsiguientes y complejos cambios semnticos y semiticos.
La Pragmtica, por otro lado, como elemento indispensable del anlisis semitico del
discurso, se entiende como el estudio de la relacin de los signos con sus intrpretes
(NORRIS; 1983: 6). Lo importante de la Pragmtica en nuestro mbito ser su ayuda
para interpretar tanto el contenido del graffiti como el lenguaje de sus creadores.
Intento demostrar, a la vista del trabajo de campo sobre el que se basa este trabajo,
que la configuracin general del graffiti hip hop como manifestacin artstica incluye la
consideracin de diferentes tipologas, estrategias, prcticas y lxico cuyo
conocimiento resulta del mximo inters para su correcta interpretacin. Un glosario
del lenguaje de los escritores de graffiti en general debe incluir a su vez la importancia
icnica, dectica y simblica de los elementos que en sus obras se incluyen. El objetivo
de esta tarea ser, ms adelante, asegurar el conocimiento bsico de los mtodos
textuales y terminolgicos usados en el graffiti hip hop. Si cada elemento grfico posee
una clara relacin semitica con parmetros culturales explicitables textualmente, el
mismo graffiti se configura como un posible artefacto de explicitacin cultural creado
por el escritor de graffiti a partir de discursos similares ya tradicionales en el seno de
su lnea cultural as como de prstamos de otros medios ajenos en principio a su
medio. Esta capacidad de reasimilacin y transformacin de otros signos de forma
intertextual se denomina sampling en el mbito hip hop, y posee importantes
implicaciones a la hora de analizar los procesos de creacin artstica.
6.2- Hacia un glosario general del graffiti hip hop.
En este trabajo he empleado los diferentes vocablos que a lo largo del trabajo de
campo los diferentes escritores de graffiti empleaban para referirse a su esttica, a sus
obras y a los diferentes miembros de lo que ellos consideraban como su comunidad, el
movimiento. En este aspecto muchos de estos trminos se basan nicamente en la
adopcin directa del vocablo ingls correspondiente. En muchas otras ocasiones la

eleccin o invencin de un trmino posee grandes relaciones con los valores fonticos
y semnticos de la palabra a un mismo tiempo. Esta es la va en que muchas palabras
comunes son alteradas en sus significados comunmente aceptados, conformando as
un habla propia, a menudo variante en espacios urbanos separados, que sirve
indefectiblemente como instrumento de identificacin en el seno del mismo grupo y de
diferenciacin de los que no lo son. Lo que ha venido denominndose en filologa
como slang hace referencia a este uso nuevo del lenguaje en ciertos grupos humanos
de caractersticas sociales y econmicas precisas. Un nuevo modo del habla popular
que enriqueca semnticamente a los numerosos vocablos aceptados, se acuan un
buen nmero de nuevos y se cambian los significados de otros (AKMAJIAN et alt,
1986: 270). El lenguaje se convierte as en un elemento cultural diferenciador e
igualador al mismo tiempo, que se actualiza y renueva constantemente y que es
necesario conocer y analizar en profundidad si queremos comprender la estructura
profunda de las poticas del graffiti urbano.
6.3- Orgenes de los trminos
Recordemos en todo momento que el graffiti es considerado como la expresin grfica
de la cultura hip hop. Una cultura nacida en los Estados Unidos en los primeros aos
setenta como una respuesta social de algunas minoras urbanas. El hip hop se origina
a partir de parmetros culturales ya tradicionales para la poblacin negra
norteamericana, como la influencia africana en la mayor parte de la expresiones
artsticas producidas, la especial acepcin de otras formas artsticas -pintura, la
escultura y principalmente la msica- en su vertiente europea. La cultura del ghetto ha
sido analizado por diferentes estudiosos. Los estudios ms apreciables provienen del
campo de la antropologa urbana, donde autores de reconocido prestigio como Ulf
Hannerz (1969), Charles Stack (1974), o Bettylou Valentine (1978) superaron en los
aos setenta la visin tradicional de la cultura de la minora negra, la cultura soul,
como un sucedneo de la cultura anglosajona dominante. La antroploga B. Valentine
plantea este proceso de reconversin cultural a partir de determinadas pautas de
resistencia social e incluso poltica que a su vez generan nuevos parmetros de
control social en el grupo tnico, caracteizado tambin ahora como un grupo de
actividad y potencial econmico y social homogneo:
La gente de color en las ciudades de los Estados Unidos comparte un racismo y una
discriminacin, una tradicin del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales,
econmicas y polticas vinculadas al racismo blanco. Pero tambin la poblacin
afroamericana comparte, crea y reconstruye, el soul. Mientras los primeros elementos
perpetan la imagen de pasividad de la minora dominada, el soul es un elemento
cultural activo, de autoafirmacin: incluye una dieta especfica, unas canciones, una
msica, un tipo de organizacin familiar y de relaciones sociales comunitarias, de
vinculacin con la sociedad y las instituciones anglosajonas. (VALENTINE, 1978: 45)
La tradicin de la cultura soul o del ghetto, demostrada por los investigadores citados,
es la que fundamenta de forma directa a la cultura hip hop proporcionndole la
tradicin necesaria para su rpido desarrollo. De la misma forma que la cultura soul, el
hip hop desarrolla formas especficas de expresin artstica que por un lado derivan de
su predecesora y por el otro aporta novedades muy importantes. Sern las
condiciones sociales y polticas las que cambiarn durante la segunda mitad de los
aos sesenta y primeros setenta, como sealamos en ulteriores apartados, las que
produzcan el contexto de rebelda y autoafirmacin frente a las instituciones estatales
que le ser peculiar. La contestacin popular a la guerra de Viet-nam, la toma de
conciencia por parte del movimiento negro, tanto en su lado ms amable y conciliatorio

como en el caso del dr. Martin Luther King como en el del ms agresivo MalcolmX. La
cultura hip hop hereda estas pautas de estrategia de actuacin como grupo humano
marginado de las grandes decisiones de poder y del bienestar econmico. La
teritorialidad en el seno de los barrios negros, su aislamiento y la toma de conciencia
progresiva de su autntica situacin en el stablishment favorece el nacimiento de una
cultura de resistencia que tiene en la calle, en el espacio pblico, su escenario por
antonomasia. Todo se hace para proporcionar cohesin solidaria en el grupo,
diferenciarse de las corrientes culturales dominantes y dominadoras y sealar la
diferencia de su espacio frente al resto de la ciudad. El trabajo de P. Dennant, de la
universidad de Thames Valley (UK) resulta claro al respecto:
El fenmeno conocido como el hip hop y del graffiti estn ampliamente relacionados
hasta confundirse: una compleja y altamente elaborada forma de asumir y reelaborar
el espacio urbano. La cultura hip hop engloba diferentes disciplinas artsticas como el
rap, el breakdance y el graffiti. Todo ello emerge como la expresin cultural de la
pobreza del ghetto, de la juventud urbana que realmente tom conciencia de la
importancia de este proceso durante los aos 80. El panorama del hip hop es una
subcultura de nuestros tiempos y una de las ms importantes. El fenmeno del graffiti,
aunque vinculado directamente a la totalidad de la cultura hip hop, puede ser
estudiado con autonoma. (DENNANT, 1997: 1)
6.4- Significados culturales de las terminologas.
Lo esencial ser saber por qu una cultura determinada construye sus propias formas
de comunicacin. La invencin y uso de una terminologa nueva est en consonancia
con la renovacin profunda de las estructuras culturales y artsticas que estas nuevas
formas artsticas implican para el grupo humano que las utiliza. La ruptura con los
patrones culturales institucionales est servida. Los factores determinantes sern
variados y complejos. Por un lado el problema mismo de la etnicidad resulta de
esencial importancia. La conciencia de pertenencia a una raza dominada y explotada
secularmente (VALENTINE, 1978: 145). La creacin de una nueva cultura pasaba por
un nuevo lenguaje que se enfrentara en sus mismo escenario urbano, la sede misma
de los rganos de decisin poltica y econmica, a la lengua y a la cultura etnocntrica
de los dominadores blancos.
Por otro lado el problema social es asimismo vital. La cultura soul haba sido formada
entre las capas ms empobrecidas de la poblacin negra. La ruptura de los
mecanismos de control social despus de las masivas emigraciones a las ciudades
norteamericanas tras la segunda guerra mundial dieron lugar ms tarde a la cultura
derivada del hip hop, tambin entre estos mismos sectores de pobreza y marginacin
social en el mbito urbano y sin la cobertura solidaria de los contextos rurales y
semirurales de vecindad inmediata.
Desde este punto de vista la terminologa del grupo se convierte en un argot, es decir,
en un lenguaje propio, repleto de giros, variante sintcticas propias, etc. No obstante la
terminologa del grupo contina representando el factor de diferenciacin ms activo,
lo que nos permite diferenciar una funcin primaria:
1. - Funcin cohesiva en el grupo. En el seno de la cultura hip hop la terminologa
acta como un elemento de identificacin y cohesin. Permite la mxima
colaboracin entre los interlocutores a la vez que se garantiza hasta cierto
punto el aislamiento de cualquier receptor no deseado. Esta funcin cohesiva
interna se complementa, sin embargo, con una actividad traductora muy

intensa por parte del grupo, que nos permite a su vez observar una segunda
funcin de la terminologa:
2. - Funcin traductora de elementos extraos al grupo. Existe en todas las
manifestaciones de la cultura hip hop y especialmente en el graffiti esfuerzos
constantes dirigidos a reasimilar los mensajes y las aportaciones del entorno
social externo. El bombardeo de informaciones e imgenes de los mass-media
pasa por un autntico filtro cultural muy crtico. La terminologa interviene en
este proceso porque los nuevos trminos acuados o la nueva significacin de
los existentes pasa generalmente no slo por la aceptacin realizada de
cualquier forma - valor dado por el uso continuado o el consenso general a
partir de su aceptacin simultnea en pequeos grupos - sino por la validez
crtica, es decir, de traduccin cultural al idioma hip hop del nuevo signo
adoptado. Desde la imagen de una estrella de TV pasando por el logotipo de
una marca de zapatillas deportivas o la portada de una revista del corazn
pueden verse incluidos en este lenguaje mvil e imprevisible, sacados de sus
contexto y recolocados en lugares inslitos de la ciudad, rodeados de todo tipo
de discursos e imgenes que dislocan sus antiguos significados hasta
transformarlos. Este proceso transtextual se realiza en una doble banda,
icnica y textual-discursiva a un mismo tiempo. La terminologa resulta vital en
esta ltima faceta de traduccin dectica. La elaboracin del idiolecto peculiar
de cada escritor de graffiti as como su capacidad dialgica con su entorno
meditico soical se desarrollan y se nutren de nuevas perspectivas y
estrategias, pasando as por un autntico planteamiento discursivo previo que
en muy poco se asemeja a un planteamiento artstico de tipo institucional o
acadmico, como gusta Joan Gar de denominar al resto de produccin
pictrica (GAR, 1995). Creo que nos encontramos ante una verdadera pauta
de dilogo con la produccin cultural circundante de inmensa importancia para
este estudio. El principio dilogico del graffiti hip hop se enmcontrara as en un
desarrollo ms avanzado que el que Gar propone para el modelo grafftico
europeo o francs de tipo textual (GAR, 1995: 236).
En el mundo del graffiti la terminologa cumple an una funcin aadida a las dos
(cohesin interna del grupo y traduccin de elementos externos) ya citadas.
Determinados trminos usados de forma corriente en el mbito de la cultura hip hop
poseen un reflejo grfico directo en el diseo y planteamiento del graffiti, a menudo en
forma de recursos pictricos recurrentes y de aspectos variables pero reconocibles en
una exploracin sencilla, o bien conformando temas compositivos de mayor o menor
presencia y que en su globalidad representan una suerte de corpus icnico de
caractersticas semiticas complejas. Una explicacin terica al respecto sera de poca
claridad y no proporcionara una verdadera idea de este proceso. Lo ms adecuado en
este caso es citar ejemplos representativos elaborados a partir de diversas fuentes y
partes del trabajo de campo de este autor y que figuran en el glosario incluido en el
anexo a este trabajo.
6.5- Estado actual de los estudios de terminologa.
Ser conveniente explicar a continuacin los principales elementos de la terminologa
empleada si hemos comprendido lo que el uso de sta implica para los artistas
urbanos. Los trminos elegidos son los utilizados normalmente entre los diferentes
grupos de artistas de graffiti en Espaa y son los que me he encontrado durante la
realizacin del trabajo de campo que sirve de base a esta investigacin. Todos los
artistas de graffiti con los que he tenido relacin utilizaban de forma plena esta
terminologa, que en un inicio resultaba frecuentemente casi incomprensible. Muchos
de estos trminos provienen de una traduccin literal del correspondiente en ingls,

lengua que pervive de forma muy intensa en su habla comn. Muchos otros son de
invencin autctona. En general los trminos no difieren de una ciudad a otra y resulta
importante para la globalidad y la comunicacin interna del grupo poseer una
terminologa coherente y unificada. El grupo genera en cierta medida su propio lxico y
lo puede hacer ms o menos comprensible al profano, incluyendo mayor o menor
porcentaje de trminos, en funcin de sus intereses. Considerando el modelo de
comunicacin a partir de las formulaciones de H. P. Grice (1975, 1978) los
participantes en esta comunicacin participan intencionadamente de cada una de las
mximas en las que tal comunicacin se estructura. Su respeto o falte de ste a estas
mximas se debe a una intencin premeditada que obedece a estrategias generales
de cohesin del grupo y de su grado de secretismo.
Existen diversas recopilaciones de la terminologa hip hop, la mayor parte de ellas de
procedencia anglosajona. Henry Chalfant (1987: 12) incluye un breve glosario en su
libro Spraycan Art. Sarah Giller (1996) public en su espacio de Internet, Art Crimes,
un diccionario algo ms extenso que inclua ms de 77 trminos. Sin embargo el
glosario ms amplio encontrado hasta ahora ha resultado ser el publicado en otro
espacio de Internet denominado Unofficial Rap Dictionary (1997), con ms de 500
trminos relacionados con la cultura hip hop y el graffiti. Todos estos glosarios (que
incluan nicamente voces inglesas) han resultado tiles para discernir el origen
estadounidense de algunos de los vocablos usados en nuestro pas y en Europa, pero
ninguno de ellos recoga los acuados ms tardamente en nuestro continente.
Durante el trabajo de campo en que se basa este estudio se ha realizado un intento
paralelo de fijacin de trminos y uso pragmtico del lxico en su relacin con los
contextos de actuacin cultural. Hasta el momento no he observado que una tarea
similar haya sido llevada a cabo, ni siquiera en alguna de las diferentes tesis
doctorales y ensayos mnimamente rigurosos al respecto elaborados en nuestro pas.
El glosario incluido responde tanto al uso de los prstamos comunes al mundo cultural
hip hop como a los trminos acuados en nuestro pas y en especial a los empleados
en el an ms cerrado crculo de los escritores de graffiti.
7- EL ESCRITOR DE GRAFFITI.
7.1- El escritor de graffiti frente a su identidad pblica.
En una aproximacin inicial resulta sorprendente y chocante para el no iniciado que el
autor de una manifestacin eminentemente pictrica sea denominado como escritor y
no como pintor. La respuesta a esta peculiaridad proviene del resultado de una
convencin adoptada en el seno de la cultura hip hop pero plenamente coherente con
el espritu que proporcion carta de naturaleza al graffiti. Debemos remontarnos al
origen neoyorquino para entender que los primeros graffiti que pueden ser
denominados como tales constituan autnticos textos con el nombre del protagonista.
Joan Gar lo caracteriza estos textos graffticos como un tipo de comunicacin especial
en el que concurren de igual forma elementos iconoverbales y en el que la dimensin
pragmtica del discurso adquiere una importancia decisiva en su interpretacin.
Establece a su vez una pragmtica especfica del discurso mural basada en el anlisis
de los diferentes actos de discurso mural, de las relaciones interdiscursivas, de su
informacin implcita y de la deixis propia del graffiti (GAR, 1995: 81). El graffiti, en su
inicio y de entonces en adelante, se realiza como una expresin discursiva del propio
nombre y de los valores contextuales que conlleva en una perspectiva pragmtica. De
esta forma el autor escribe su propio nombre en un soporte de obligada visin pblica.
Pero es ste un nombre inventado, elegido por el mismo autor. Una autodenominacin
que sirve de identificacin individual en el contexto urbano. En muchas ocasiones el
antiguo nombre se llega a olvidar en el mbito concreto del grupo y gran parte de los

componentes de su red social de relaciones conocen nicamente su apodo o tag. El

tag es su alias, su alter ego. Una nueva identidad elegida sobre la base de la
integracin en el movimiento o grupo social en el que se autoimplica. Smog, Seso,
Risk, Mac, Doctor26, Factor, Rocky, Crazy, Demon, Mood, Heik, Seendee, Shard,
Wesk, Well, Zippo, Psico, Ozono, Odie y otros son los tags de los escritores
zaragozanos con los que he mantenido contacto durante la elaboracin de este
trabajo. Este factor resulta extensible al mundo del graffiti en cualquier mbito
geogrfico. La investigadora Sarah Giller entrevista al escritor de graffiti Rammellzee al
respecto:
Lo primero que debes hacer es elegir un tag, un nombre por el que sers conocido en
la comunidad del graffiti. No hagas esto a la ligera. Si eliges un nombre estpido se
volver en tu contra. No elijas iniciales, apodos o nombres ya en uso, nombres de
gente famosa o demasiado largos, as como tampoco diminutivos. Un tag consta
generalmente de 3 a 7 letras, pero pueden ser ms o menos si es realmente
necesario. Aquellos con ms de 4 letras necesitarn una versin abreviada de 2 o 3
como mximo que servir para graffiti rpidos. Lo importante es tener una calidad y un
estilo propios.(GILLER, 1996: 2)
Como podemos observar la cuestin de la identidad se arraiga desde un primer
momento en la mentalidad del joven escritor de graffiti, que recibe de sus mayores una
educacin mediante su ejemplo y eminentemente icnica y oral. El autor de graffiti
resulta ser un escritor (por traduccin literal del ingls graffiti writer) y no un pintor
porque escribe su propio nombre a travs de mtodos, tcnicas, formatos y estrategias
aprendidos de los escritores que les preceden en prestigio y edad. Todo lo dems figuras, estilos, formas, etc.- resulta de una rpida evolucin posterior.
7.2- Preparacin y aprendizaje del escritor de graffiti.
Su educacin acadmica y artstica no es ortodoxa ni homognea. Caracterizado en la
mayor parte de la ocasiones por el fracaso escolar y la falta de titulacin especfica el
escritor de graffiti asume, una vez tomada su decisin de serlo, las pautas estticas
marcadas por el grupo de una forma implcita y silenciosa. El aprendizaje se realiza
por pura imitacin visual sin que medie usualmente consejo alguno ni
recomendaciones tcnicas o estticas. El aspirante a escritor observa su espacio
urbano inmediato y recoge una impresin visual que le imbuye al mismo tiempo de una
nocin esttica implcita al condicionar en muchos aspectos la variedad de su contexto
visual inicial . La variedad diacrnica de las respuestas producidas por este receptor
ante el estmulo visual del panorama urbano actan en complementariedad con la
influencia del sistema obra-espectador. Las espectativas del joven escritor de graffiti y
a la postre receptor influyen pues activamente. En relacin con procesos similares que
suceden en la esfera artstica, Maltesse aplica la influencia del signo urbano producido
a una interpretacin atenta y participativa plenamente identificada en lo social y en lo
cultural con el productor del signo. De esta forma la interrelacin entre los dos polos de
la comunicacin es ntima:
La experiencia cotidiana confirma que la atribucin de un significado al mismo
depende de un receptor, antes que ser, en cierta medida, una creacin suya. Pero
para nosotros es ms an: a fin de que el fenmeno base sea tomado e interpretado
como signo por el receptor es necesario, que el fenmeno base, mucho antes de ser
estructurado de manera que aparezca como significante, se configure de manera que

pueda distinguirse entre los otros posibles fenmenos registrados por el receptor y
atraer por su propia cuenta su atencin. (MALTESSE, 1972: 40-41).
La preferencia por tal o cual escritor de graffiti en particular, ya en activo y de mayor
edad, seala por lo general el camino a seguir en estos inicios. Diferentes aspectos y
elementos de los mensajes visuales de los graffiti que admiran o de los que
simplemente gustan suelen ser las variables explicativas determinantes de sus estilos
tempranos. Estos rasgos pueden ser de naturaleza meramente formal (colores, grado
de inteligibilidad, impacto visual, luminosidad, posicin en el paisaje urbano, etc.) o de
carcter esencialmente social o de prestigio de grupo (grado de transgresin legal de
la obra observada, provocacin o inadecuacin de la obra en su ubicacin, prestigio
del escritor de graffiti representado, etc.).
7.3- Evolucin y prestigio del escritor de graffiti.
Existen por convencin diversas categoras en lo que se podra denominar como vida
activa del escritor de graffiti, que puede comenzar incluso desde una edad de once o
doce aos en adelante. Esta jerarqua se asume desde un principio. Los valores ms
apreciados resultan ser la frecuencia con que la propia obra aparece en el mbito
urbano. Un escritor cuyos graffiti sean numerosos y permanezcan repartidos por toda
la ciudad es respetado hasta cierto punto, independientemente de la calidad tcnica o
esttica de sus obras. Muchos escritores se lanzan a una especie de competicin
soterrada basada puramente en el nmero de veces en que el propio nombre o tag
aparezca en cualquier lugar y del modo que sea, como Castleman explica:
El estilo, la forma y la metodologa, que constituyen las tres grandes preocupaciones
de la mayora de los escritores de graffiti, tienen una importancia secundaria en
comparacin con la directriz primordial del graffiti: el dejarse ver, hacer que su nombre
aparezca continuamente o, por lo menos, con mucha frecuencia. sta ha sido el
trmino utilizado por los escritores desde mediados de los aos setenta. Antes se
utilizaron otros como moverse, recorrer o difundir tu nombre, etc. Los escritores
comprendieron desde un principio que el que su obra se viera reconocida y aceptada
por los otros escritores dependa de cun prolficos se mostraran en la escritura de sus
nombres. (CASTLEMAN, 1987: 73)
Es necesario conocer la terminologa aceptada por el grupo para una ptima
comprensin de esta cuestin. Una pieza que pueda denominarse como tal es
realmente parte de la competicin, no as los tag realizados con rotulador o spray,
usados monocromticamente. En este caso hemos de considerar los tag como la
forma ms sencilla y primitiva del graffiti, representando el otro nombre (el tag)
mediante trazos estilizados y continuos, a menudo en un solo trazo y color. De esta
forma se exige de forma implcita una mnima elaboracin esttica. La competicin por
el uso del espacio es una lucha por la presencia en ste. Cuanto ms se vea la propia
obra ms crece la importancia, annima por otra parte, del escritor. El resultado de
este espritu agonstico es un estmulo competitivo en el medio en el que el escritor se
forma como artista urbano, eminentemente jerarquizado en sus formas de expresin y
sin embargo igualador en lo que a la posicin social y dentro del grupo se refiere.
Ningn escritor de prestigio poseer privilegios personales de ningn tipo en ningn
lugar. Simplemente su mayor posicin se reflejar en el respeto de los dems a la hora
de realizar su obra. Su mano siempre es requerida cuando se trata de proyectos
importantes o en los que se desea una calidad por encima de la media. Por aadidura,
su compaa siempre es disputada por los que empiezan.

Por otro lado, un escritor cuyas obras sean de una calidad ms que apreciable puede
ver compensada por esta razn la menor frecuencia de sus obras. El cuidado tcnico y
la innovacin son por el momento patrimonio casi exclusivo de los escritores de mayor
edad. En Zaragoza escritores como Rocky o Crazy son ya conocidos en su contexto
precisamente por estas razones. A menudo su preparacin tcnica es escasa, como
sealaba antes, basada casi exclusivamente en una actividad ms o menos constante.
Sin embargo otros demuestran mayor preocupacin por este asunto e intentan
aprender tcnicas de dibujo y composicin ms convencionales. Crazy, 2cr y Kad
aprenden en academias de dibujo y pintura (caso de la escuela de arte Atrium). En
una visin del panorama global esto es un caso aislado y excepcional.
En cuanto a su edad sealaba antes que su actividad puede iniciarse desde muy
temprano y cesar antes de cumplir los veinte. Existen sin embargo numerosas
excepciones a estos lmites. En muchas ocasiones, tras una retirada que puede
prolongarse durante 1 2 aos, reaparecen con nuevas ideas, como en el caso del
zaragozano Seendee, de 25 aos de edad. Puede haber incluso reapariciones
sucesivas que pueden prolongarse ms all de los veinte aos de edad. De todas
formas la media de los escritores de graffiti no va ms all de los 18 aos.
8- LOS GRUPOS DE ESCRITORES DE GRAFFITI.
El marco habitual de trabajo del escritor de graffiti medio es la pequea agrupacin
(crew). Suelen formarse a partir de una pareja de ellos hasta un nmero de 5 6
personas. Inventan un nombre para este grupo, que por norma no ha de superar las
cuatro letras, aunque por lo general no pasan de tres. Estas letras son abreviaturas de
un firma comn o de un lema a incluir en cada pieza del grupo desde su formacin en
adelante. El proponer un nombre adecuada es de suma importancia. Como asegura
Smog:
Estuvimos en Barcelona y les coment los del nuevo grupo que bamos a hacer para
escribir en los trenes. Algunos de los que estaban por all se mosquearon y dijeron que
el nombre Dead Crazy Trains ya lo haban cogido ellos. Son unos gilipollas pero para
que no haya bronca nos pusimos el nombre de Living Crazy Trains. Ahora mismo
estamos slo Seso y yo pero seguro que pronto somos ms.
Smog ha aprendido su tcnica en el seno del grupo ASP (Art Street Posse), una
antigua formacin que se inici en 1992, fundada por los escritores Zippo y Psico No
obstante pronto form un nuevo grupo con tres escritores ms, los TFN (The Full
Nation). El cambio del nombre del grupo a DFN (Da Full Nation) vena dado por la
definitiva inclinacin de sus miembros hacia diferentes estilos y formas del graffiti sin
menoscabo de la integridad del grupo. Slo durante el verano de 1997 Smog se ha
decidido a formar un nuevo grupo, eleccin que vena determinada por su clara
afinidad por el graffiti sobre trenes. Podemos observar en procesos de formacin,
abandono y reformacin de grupos como el descrito cmo cada nuevo grupo parece
servir continuamente a los intereses creativos individuales de cada escritor y slo
cuando stos son coincidentes se forman las condiciones precisas para su formacin,
que suele responder taxativamente a las expectativas de sus miembros en lo que
afecta a sus futuras condiciones de operacin y desarrollo. Los grupos, no obstante,
se forman de diferentes formas. La mayora comprenden a escritores de similar nivel
de experiencia y que se conocen por su misma actividad al coincidir en alguna de las
zonas de graffiti de la ciudad. Desde un principio muchos escritores novatos se
agrupan para trabajar conjuntamente en el desarrollo de su tcnica y de su
experiencia. Sin embargo lo usual es que se unan a grupos que cuenten con algn

miembro ms veterano. Los grupos de graffiti ms admirados son los compuestos

exclusivamente por escritores de prestigio. Asimismo, uno o varios escritores pueden
figurar en dos o ms grupos al mismo tiempo, en funcin de sus inclinaciones y
actividades durante lapsos de tiempo determinados.
Han existido en la historia del graffiti en Zaragoza diversos grupos: ASP (Art Street
Posse), DFN (Da Full Nation), LKK (La Kasa Kaotika), THM, etc, y muchos de ellos
han constitudo el marco de largos aprendizajes y numerosas obras de graffiti de gran
calidad tcnica en Zaragoza, Caspe, Monzn, Barcelona, Lrida, Madrid, Cartagena,
Huesca, Ejea de los Caballeros y en muchas otras localidades. En una perspectiva
ms amplia son famosos por su calidad y veterana los grupos ACME y LOS REYES
DEL MAMBO (aprciese como las normas son poco respetadas en ocasiones), de
Madrid.
En cuanto a su extensin en el tiempo no existe una norma determinada que ataa al
lapso temporal durante el cual un grupo de escritores de graffiti deba permanecer
activo para alcanzar su status de crew. Por lo general estas agrupaciones suelen
extenderse de 2 4 aos. En muchos casos existe un rpido relevo de miembros si
los intereses o estilos difieren lo suficiente, o si la orientacin que se le quiera dar al
grupo por algunos de sus miembros no es del agrado de la totalidad de estos. El grupo
ASP preserva su denominacin pese a que nicamente reste el escritor Zippo de los
miembros fundadores. La entrada de otros escritores jvenes permiti a este
reservarse parte de su liderazgo perdido en el seno del grupo. Otros grupos estn
constitudos exclusivamente de escritores noveles de similar experiencia como los
THM (Tha Hardcore Madness) y no parece que existan en la actualidad discrepancias
importantes. Las ventajas que proporciona el pertenecer a un grupo prestigioso
incluyen un mayor respeto en la comunidad as como mayor espacio libre en
certmenes y jornadas libres de graffiti.
Actualmente en la ciudad existen multitud de grupos activos. Denominados crews o
posses por sus componentes, a menudo su duracin y capacidad de renovacin de
sus miembros es considerable. Por aadidura, si consideramos las diferentes facetas
creativas de la cultura hip hop (breakdance, msica rap) veremos que la mayora de
estos grupos responden a unos criterios que no se limitan a la actividad del graffiti. De
esta forma los grupos de escritores ms activos en Zaragoza son:
ASP (Art Street Posse): Fundado por Zippo y Psico. Por sus filas han pasado
escritores activos como Smog, Wesk, Demon, Wel, Gody, Crazy, entre otros. (Foto 1)
DENTAKU ART: Grupo creado casi exclusivamente para encargos comerciales.
Proviene de una asociacin circunstancial entre Crazy y Divine prolongada hasta la
decisin de constituir un grupo.
DFN (Da Full Nation) (antes denominados TFN): Formado desde 1995 por Smog,
Seso, DR26, Mac y Wesk, este ltimo ya inactivo. El grupo posea entre sus filas
diversas tendencias dentro del mundo del hip hop e incluso dentro de los estilos del
graffiti. Actualmente es tan slo una firma comn que sus miembros incluyen en sus
trabajos individuales, sin ningn rasgo especial que los una. (Foto 2)
LKK (La Kasa Kaotica): Grupo con 4 aos de existencia a sus espaldas en el que
figuran escritores de la talla de Roky, Risk, Teto, Danger y otros. Poseen su propio
territorio, denominado por ellos Kaos Zone en el barrio de Las Fuentes, lo que no
significa en absoluto un acotamiento de sus actividades ni un lmite para los dems
escritores de graffiti. (Foto 3)

PRO: Formado recientemente por Akero (tambin firma como Dog), Rice y Roek.
SURPASS ART: Sus miembros provienen de una antigua formacin de breakdance
constituda por dos hermanos, Heik y Mood, a la sazn tambin escritores de graffiti,
los POSSE 10, con cuyo nombre suelen firmar tags y pequeas piezas todava. De
todas formas el grupo ha desaparecido en el verano de 1997 y sus miembros se
integraron en el denominado ZEB. (Foto 4)
THM (Tha Hardcore Madness): Grupo de dos escritores noveles y muy jvenes. Sus
componentes, 2CR y Kad, no tenan ms de 15 aos cuando se unieron al poco
tiempo de comenzar sus actividades como artistas de graffiti. Disfrutan todava de
poco prestigio entre los escritores de graffiti, pero su aprendizaje les ha llevado por un
camino poco usual en esta comunidad, la de inscribirse en una escuela de dibujo y
arte (Atrium, en Zaragoza), lo que les ha llevado a ser los primeros artistas de graffiti
zaragozanos que exponen sus obras en un museo (Museo Pablo Serrano, del 15 al 25
de mayo de 1997). (Foto 5)
TGL (Tha Graff Lab): Verdadera asociacin de investigacin formal y creativa de
graffiti, una agrupacin cuyos objetivos es proporcionar asus miembros las facilidades
posibles para su arte. Su nmero es limitado pero sus miembros confan en poder
ampliar su nmero en pos del avance creativo y la originalidad del graffiti en Zaragoza.
Actualmente lo componen Denco, Heik, Mood y Wel, uno de los mejores figurativistas
en nuestra ciudad.
ZEB (Zaragoza Electro Brekers): Compuesto en la actualidad por Heik y Mood la
funcin de este grupo no es exactamente la del graffiti. La actividad del grupo es
mucho ms intensa en lo que respecta al rap y al breakdance. Su inclusin en esta
lista est justificada por que la firma del grupo figura en diversas piezas de estos
escritores.
9- LAS OBRAS
9.1- Tipos de obras y estilos en el graffiti contemporneo.
La produccin de graffiti no es homognea desde un punto de vista formal. Podemos
distinguir diversos tipos de obras de graffiti, teniendo en cuenta factores mltiples que
ataen a aspectos como su contextualizacin fsisca, los colores empleados, loas
patrones formales bsicos utilizados, la apariencia final de la obra para un espectador
en condiciones ideales de observacin (esto es, prefigurando la obra en funcin de
unas condiciones dadas y precisas) , etc. De esta forma el establecimiento de una
tipologa definida en torno a un nico criterio resulta contraproducente e intil a efectos
de comprensin del fenmeno. Slo contextualizando cada pieza en su entorno
prximo espacial y delimitando con precisin sus condiciones de produccin y
exhibicin podemos definir la clase de graffiti que estamos observando en cada
momento, y siempre considerando la multiplicidad de factores que lo rodean. Intentar
en cada definicin terminolgica extraer su funcin primaria, que podramos resumir
en:
1. - Exhibitoria fija. Situacin en un lugar de alta visibilidad y de trnsito lento,
accesible a cualquier espectador.

2. - Exhibitoria en movimiento. La obra de graffiti ha sido concebida para ser

observada mientras sta se mueve.
3. - Exhibitoria con espectador mvil. En este caso la obra se sita en lugares de
trnsito rodado rpido. El lapso de tiempo para su observacin suele reducirse
a unos pocos segundos.

4. - De ensayo o aprendizaje. Suelen ser obras de transicin en la carrera de un

escritor de graffiti, situadas en emplazamientos conocidos por el grupo, de
escasa o nula visibilidad pblica y que suelen servir de punto ocasional de
encuentro y trabajo, sobre todo para los escritores ms jvenes.

5. - De saturacin u ocupacin espacial.

6. - Dialgica o de relacin con el grupo. En este caso la comunicacin

establecida est frecuentemente restringida a los miembros de la comunidad
de escritores, por la abundante uso de terminologa especfica o la referencia a
problemas y aspectos especficos del mundo cultural hip hop.

7. - Comercial o de encargo. Alta visibilidad pblica.

8. - De exposicin o musestica, en lugares cerrados como galeras de arte,

museos, interior de edificios, etc.
Una clasificacin que atendiera nicamente a los aspectos aparenciales formales no
poseera demasiada credibilidad. En muchas ocasiones la atencin a las funciones de
cada obra tampoco implica que la interpretacin pueda ser exhaustiva. Cada caso,
dependiendo de cada obra y de cada escritor de graffiti, posee peculiaridades que le
son propias y no siempre resultan explicables desde un punto de vista formal o
funcional. Sirvan pues estas lneas para establecer un criterio mnimo de acercamiento
a un tipo de produccin artstica complejo y cambiante.
Los graffiti suelen originarse por lo general en un papel de uso ocasional, empleado
para realizar un boceto rpido. Los trminos ms utilizados comunmente estn
relacionados con mltiples aspectos de la actividad tcnica de los escritores. Hacen
alusin al grosor de las boquillas intercambiables del spray, al tamao de las obras, a
su calidad tcnica, a la intencin y frecuencia de estas, a competiciones y concursos, a
la veterana de los escritores, etc.
Estilo: Este trmino posee un doble significado. Por un lado la idea de estilo personal
no difiere de la que pueda tener cualquier otro artista. Es ms, a todos los escritores
les gusta que su estilo sea lo ms original e individual posible en pos de que su
peculiaridad sea reconocida por el mayor nmero de observadores. Muchos de ellos
dedican largas horas a preparar sus bocetos y a presentar ideas nuevas. Un estilo

personal no puede ser adoptado por otro escritor. Si uno de ellos considera que esto
ha pasado llegar al enfrentamiento directo con l. Generalmente se intenta innovar o
renovar las composiciones a partir de las ms variadas fuentes, pero este trabajo es
personal, as como sus frutos. Existen cientos de tipos de letra y de posibles
combinaciones que ya nadie recuerda a quien pertenecan. Es por ello que la
conflictividad debido a esta cuestin es escasa salvo en le caso de las formas de
reciente invencin y aparicin.
Sin embargo el estilo genrico hace alusin al graffiti de calidad en su acepcin ms
amplia. En cierto modo el estilo representa una pauta determinada en lo que respecta
a las constantes que cualquier escritor que se precie ha de tener en cuenta. Tener
estilo puede significar poseer el dominio tcnico y la originalidad suficientes, asi como
participar plenamente de las premisas ortodoxas y nunca escritas del graffiti clsico.
Es este un concepto indispensable a la hora de analizar cualquier obra de graffiti.
Pieza: Proviene del ingls piece. Una pieza es una composicin acabada en s misma.
No existen normas en cuanto a sus dimensiones, desde 1 mt a 4 5 de ancho por
otros tantos de alto, dependiendo siempre de la accesibilidad del soporte. Una pieza
suele contener el nombre del escritor, cada vez escrito de forma diferente dentro de
las pautas marcadas por el estilo. Se realiza en varias fases a partir de un dibujo
previo sobre papel, aunque muy a menudo se confa plenamente en la composicin
continua, sin proyecto de trabajo previo. Tras el bocetado y la eleccin del lugar (una
pared, el lateral de un vagn de tren, una cristalera, un vehculo, etc.) viene el marcaje,
realizado con un spray del mismo color que el motivo principal de la composicin. El
marcaje puede ser ms o menos elaborado. Habitualmente el escritor ms
experimentado acude a un marcaje simple y atiende especialmente a las cuestiones
cromticas de degradado y mezcla. Tras este proceso que condiciona poderosamente
desde el principio la forma de la pieza sigue el del relleno, consistente en introducir las
masas bsicas planas de color en las zonas elegidas y el acabamiento final. Todos
estos procesos son descritos minuciosamente ms adelante.
A partir de este momento utilizaremos el trmino pieza para referirnos a una obra de
graffiti completa.
Una pieza puede tener diferentes calidades. La ms baja corresponde al vomitado o
Flop (en ingls throw-up) (Foto 6 y 7). Es una obra hecha de forma muy apresurada, a
menudo con slo dos colores, uno de relleno y otro para dar el contorno. El relleno
suele ser de una aplicacin incompleta. Son los escritores ms jvenes los que se
decantan por esta variante por su carencia de tcnica y de prestigio en el seno del
movimiento. Pretenden ganar este ltimo hacindose ver por toda la ciudad, pintando
en todo rincn que encuentran. El trmino es ilustrativo acerca de la estima formal que
estas piezas merecen al resto de los escritores. Nunca se plantea en este tipo de
graffiti la cuestin del estilo, sino que su importancia deriva del nmero de ellos que
determinado escritor haya sido capaz de pintar. Su funcin es puramente de
saturacin del espacio urbano. Existen verdaderos especialistas de esta variante en
Zaragoza: Doe, Dmg, Simo, Dina entre otros.
Otra variante de pieza rpida son los platas (Foto 8). Tambin de estructura bcroma,
se componen de un contorno negro, verde o azul y de un relleno en plateado. Su
intencin es la de conseguir la mxima visibilidad, y para ello son pintados en zonas
de trfico rodado denso, como carreteras y autopistas. Son los escritores de buen nivel
tcnico y larga experiencia los que suelen realizar estos graffiti de forma elaborada y
correcta, segn sus propios criterios. El apresuramiento ya no es un factor importante
(aunque siempre est presente). Se intenta conseguir un curioso efecto de reflejos

teniendo en cuenta los focos de los vehculos en trnsito as como el alumbrado

pblico. Los lugares son seleccionados muy cuidadosamente considerando estos
factores. De esta forma se busca mediante una planificacin minuciosa de todos los
factores que van a influir en la visin posterior (cuantas personas pasan por all, a qu
velocidad, la calidad y cantidad de luz que va a reflejarse en las piezas, etc). se ponen
en juego constantes estticas que, no siendo novedosas en la gestacin de una pieza
habitual de graffiti, adquieren en este subgnero una importancia fundamental. El plata
ser visto por los ocupantes de vehculos que se desplazan a ms de cien Km. por
hora y que apenas contarn con dos o tres segundos de visin. El escritor busca el
efecto de flash fotogrfico, un fogonazo de luz reflejada que impregne la retina del
espectador con su nombre. La consideracin y ponderacin de estos factores en la
esttica de los platas les confiere una personalidad caracterstica y una riqueza
compositiva que v ms all de sus meros rasgos formales fsicos, a menudo carentes
de la elaboracin de otras piezas de graffiti. Su funcin se puede enmarcar en lo que
hemos denominado como funcin exhibitoria con espectador mvil.
Se duda acerca de su origen aunque la creencia general es que esta variante proviene
del graffiti realizado sobre los vagones de metro y tren, con los que mantiene
indudables familiaridades.
Mensajes: (Foto 9) Muchas piezas estn acompaadas de cortos textos que indican
de forma muy clara las intenciones y expectativas del escritor o bien nos informan de
las circunstancias en que han sido realizados. Pueden ser de naturaleza reivindicativa
social o poltica, un grito de burla a las fuerzas de orden pblico, una advertencia a
otros grupos de escritores, etc. Pueden estar alrededor de la firma en forma de lema o
motto o figurando como texto pronunciado por un personaje de la pieza, en forma de
bocadillo de comic. Son estos los nicos casos en que el graffiti se permite una
explicitacin discursiva relativamente larga. Consciente de que la fuerza de su impacto
no reside en observaciones demasiado duraderas, los mensajes apoyan la imagen
que los enmarca delimitando semnticamente la pieza mayor.
Un mensaje tiende a ser considerado por los dems escritores y otros mensajes se
pueden considerar como comentarios a un mensaje anterior realizado por otro escritor.
En este caso su naturaleza claramente dialgica sita a los mensajes del graffiti hip
hop en el mismo rango que los graffiti textuales que Gar analizaba (GAR, 1995 :7481)
Fondo: (Foto 10) Si concibiramos la pieza como un objeto tridimensional el fondo
sera la capa ms alejada del observador. Puede estar constitudo por uno o muchos
colores. Del fondo plano se pas pronto a elaboradas composiciones en movimiento.
Un tipo de fondo es el powerline, que asemeja una sensacin de impacto o de tensin
elctrica, en colores fuertes y cidos, siguiendo la iconicidad del comic. En las piezas
ms elaboradas los fondos pueden incluir paisajes en perspectiva, figuras, etc,
enriqueciendo poderosamente la composicin general.
Quemar / Incendiar: En general este verbo posee la acepcin de llenar un lugar
determinado con obras propias. Se puede quemar un tren, un muro completo, etc.
Suelen ser los grupos los que se proponen quemar un lugar en un deseo de ganar un
prestigio dentro del grupo frente a acciones de otros grupos o escritores. Por otro lado
nos encontramos de nuevo con un trmino polismico. En este caso una quemada o
bien la expresin quemar una zona puede significar tambin dejarla marcada con una
obra maestra aceptada por todos. Se tiene en cuenta la audacia de las circunstancias
en que se pinta, su originalidad y su calidad tcnica. De esta forma la zona donde este

graffiti se sita queda caracterizada por la presencia de esta pieza o conjunto de

piezas.
Es un concepto ntimamente relacionado con la funcin de ocupacin espacial.
Burbujas: (Foto 11) Son un recurso esttico ms dentro de las innumerables formas de
realizar las letras del tag dentro de una pieza. Las letras de burbuja poseen formas
muy redondeadas y brillantes. Algunas incluso asemejan nata o espuma de afeitar en
formas muy dctiles, de gran suavidad y trazado sinuoso. Los brillos suelen realizarse
mediante franjas de color blanco caractersticas.
En todo caso las bubble letters representan un recurso tpico de la primera etapa del
graffiti. La aparicin ms tarde del estilo 3D con letras de aspecto tridimensional y
mayor incidencia en los sombreados y, posteriormente la aparicin del wildstyle no
elimin, sin embargo, la presencia de este estilo primigenio entre las piezas de graffiti .
Los tres estilos se desarrollan consecutivamente en el tiempo, pero no se sustituyen
entre s, sino que coexisten, constituyendo parte de un mismo repertorio grfico.
Hardcore: Usualmente se define as a una variante de las boquillas intercambiables del
bote de spray. Poseen el trazo ms grueso por el mayor paso de pintura y su mxima
dispersin desde la vlvula de emisin. Es utilizada generalmente en rellenos u obras
muy rpidas que exigen poca precisin. Por otro lado, en nuestra ciudad se define
como hardcore toda aquella expresin o forma que reivindique una lucha directa
contra los valores bsicos establecidos en la sociedad occidental. Letras de grupos de
rap, mensajes socialmente agresivos de ciertos graffiti, comics, etc pueden tener una
esttica hardcore en la que no vamos a profundizar por el momento.
Cap: Otro de los tipos de boquilla intercambiable de spray. Trazo medio. Muy utilizada
en todo tipo de trabajo.
Skinny: Otro de los tipos de boquilla intercambiable. En este caso es la de mayor
precisin por la finura de su trazo. Es utilizada en trabajos de mayor calidad donde el
factor rapidez no es decisivo.
Borrar / Tachar / Pasar: La aparicin de trazos de pintura, tiza o de cualquier otro tipo
de material sobre una pieza de graffiti por lo general constituye toda una provocacin
desde dentro o fuera del grupo. Las enemistades son frecuentes y se pretende insultar
al escritor de graffiti daando la integridad de su obra. Generalmente se tacha sobre
una pieza que contenga su tag. El nombre y su limpieza, independientemente de la
calidad de su ejecucin tcnica, poseen una importancia determinante en el seno del
grupo y en el mantenimiento del prestigio del escritor. Un tachado es siempre una
declaracin de guerra. Por otro lado un borrado implica el pintar una nueva pieza de
graffiti sobre la de otro escritor. Si esto se realiza sin su consentimiento resulta en una
verdadera agresin.
Bombardeo: (en ingls to bomb) Bombardear un lugar es escribir en ste. No implica
una abundancia determinante como en el acto de quemar un lugar. Simplemente
representa pintar ms o menos frecuentemente en una zona determinada.
Carcter / Personaje / Mueco: (Foto 12) Figuras includas en una pieza de graffiti o
entre dos de estas. Los escritores que dominan la figuracin suelen ser los mayor
calidad tcnica aunque no los que ms se prodigan. Muchas veces ocupan el lugar de
una letra del tag o se incluyen activamente en la composicin general. El comic y el
cine suelen ser las principales vas de inspiracin para la composicin de nuevos

personajes y efectos. En una ltima poca el xito de los estilos de comic japoneses
representados por los manga han conferido un nuevo talante, ms efectista, dinmico
y agresivo a las figuras de los escritores de graffiti, que en algunos casos forman parte
de sus lectores. En otro sentido los dibujantes de comic norteamericanos han
proporcionado una continuada fuente de ideas y sugerencias que era la ms intensa e
importante hasta ahora. Henry Miller, Berni Wrightson, Jim Starlin, Dave Morrison,
Dave Mc Kean, etc y sus obras han infludo con sus peculiares modos de creacin de
ambientes y personajes a la creacin de una esttica figurativa propia en el mundo del
graffiti. La especial adopcin de estos modelos consista en una toma de los aspectos
abstractos de lo que podramos considerar como los estilemas del artista de comic en
cuestin. Si un rasgo de una vieta en particular llamaba la atencin del escritor de
graffiti muy posiblemente fuera tenida en cuenta par futuras creaciones, pero parece
obvio que el objeto de influencia para los artistas de graffiti eran principalmente los
factores de creacin de atmsferas, de texturas determinadas, carne, cielos, etc, as
como los mecanismos de expresin de los personajes y de los fondos.
Esta interaccin entre formas artsticas no acaba aqu. El cine ha proporcionado
numerosos ejemplos iconogrficos de influjo sobre el graffiti. Las blandas formas de
las primeras etapas de produccin de Walt Disney aparecen en piezas de Seendee y
Crazy, (Fotos 13 y 14) mientras films de muy diversa ndole se repartan el peso
ejercido sobre la imaginacin de los escritores de graffiti. Ciertos paisajes romnticos y
lejanos que aparecan en el cortometraje Frankenwheenie, de Tim Burton ( 1984)
tenan tanta familiaridad con lo micropaisages de Roky (Foto 15) como con ciertos
elaborados fondos de tablas flamencas del siglo XIV. En definitiva la cuestin
correspondiente al estudio de las influencias culturales del graffiti permanece en el
mbito de una complejidad notable, que implica el estudio de diversas formas
creativas y gneros artsticos como el pop-art, el kitsch y el agit-pop dentro de la
pintura, al cine comercial de consumo tanto como al de autor, al comic USA y japons.
Sin embargo el conocimiento entre los escritores de graffiti acerca de la historia del
arte levanta multitud de sugerencias y analogas.
Wildstyle: (Fotos 16 y 17) Es este uno de los trminos ms importantes en el mundo
del graffiti. El Estilo Salvaje es una complicada composicin de letras que se
entrelazan continuamente en estructuras muy sofisticadas y de difcil ejecucin.
Conceptualmente obedece a una intencin de manifestacin soterrada del grupo y de
la identidad individual. Por otro lado conforma una labor deconstructiva inteligente, en
la que la descomposicin de los rasgos formales del tag aparece como un proceso
complejo de desvinculacin y disgregacin formales. El nombre aparece as como
inmerso en un caos real y constante del que se forma y del que surge en una
dialctica constante. La criptificacin formal es tan slo uno de sus aspectos, porque la
labor que los propios escritores que intentan reflexionar sobre el estilo es la de
sealar, aparte de sus identidad, un penoso complejo de toma individual de conciencia
de la propia individualidad.
El escritor de graffiti norteamericano Rammellzee explica si concepcin del wildstyle.
Podemos apreciar en su explicacin el predominio de una composicin previs
eminentemente visual e intuitiva, que asigna a los trazos complejos y entrelazados del
wildstyle una correspondencia casi directa con el discurso formal que constituyen los
textos de la msica rap. Podemos establecer a priori, a la vista de testimonios como
este, la relacin entre texto e imagen en el graffiti no se limita nicamente a la simple
yuxtaposicin de formas, sino que se ampla hasta la misma concepcin formal de los
contenidos icnicos y grficos en general:

Las palabras giran, se retuercen, van hacia atrs y vuelven haciendo rimas. La
mayora de la gente no sabe que una rima es como una cancin. El graffiti tiene una
estructura intervinculada entre s que no tiene nada que ver con una va nica de
lgica. Rammellzee ve un orden oculto en el universo, que ser liberado cuando se
restaure el uso apropiado del lenguaje mediante la prctica del wildstyle. {}
Las letras de wildstyle se convierten en caracteres pictricos cuyas posibles
significaciones se acomodan a una verdadera teora de fluctuacin entre las artes..
Ninguno de sus seguidores repetira sus afirmaciones, pero su fascinacin por las
teoras de su mentor acerca de las propiedades del wildstyle y de sus caracteres y su
mesmrica y carismtica atraccin como figura del rap les hace seguir su mensaje y lo
muestran a su vez en sus graffiti. (GILLER, 1996: 2)
La expresin de la identidad adquiere as no slo el aspecto de instantnea callejera
fugaz y pasajera sino que, unido a las invariantes consabidas de efimeridad e
ilegalidad que el medio ambiente social les otorga, conforma un mensaje temporal con
naturaleza de proceso continuado que se desarrolla en el tiempo. El medio elegido,
con cada una de sus constantes, resulta ser la mayor parte del mensaje y, en este
aspecto y citando a Marshall McLuhan, el medio artstico se convierte en la
prolongacin quasi orgnica del mismo artista en su vivencia urbana.
Formalmente existen decenas de flechas, tridentes, conexiones y otros motivo que
enriquecen la composicin e impiden al mismo tiempo la comprensin de lo que se
est viendo. Por lo general son indescifrables para un profano. Representa por esto un
estilo en perfecta consonancia con el secretismo de grupo que los escritores de graffiti
suelen ejercer para con el exterior.
3D: Se denomina de eta forma el segundo gran estilo que el graffiti hip hop
conbtemporneo ha desarrollado. Aparece con una cronologa posterior al estilo de
letras de burbuja y con anterioridad al ms complejo wildstyle. El estilo 3D se
caracteriza por la bsqueda de tridimensionalidad de los elementos del tag dentro de
la pieza de graffiti. Resulta de gran importancia la ejecucin tcnica y la limpieza de
trazo.
Outline: (Fotos 18 y 19)Es el boceto previo a la ejecucin de una pieza. Se realiza
frecuentemente de forma rpida, apuntando los colores por nmeros o smbolos. Otros
escritores, ms meticulosos, realizan complejos bocetados en formatos ms duraderos
y cuidados, utilizando rotuladores de color y realizando rellenos y degradados.
Blackbook: Es un elemento necesario para la memoria del escritor de graffiti. La
efimeridad de los soportes usados, y por ende, de las obras realizadas, obliga a un
registro fotogrfico intensivo de lo ya realizado. Todas estas fotografas se guardan por
riguroso orden cronolgico de ejecucin en un lbum, el blackbook. Es un libro usado
por el escritor para ensear su obra a los dems escritores que no conozcan su obra,
un elemento de difusin y comunicacin dentro del grupo. Se complementa con el
Piecebook, donde se guardan bocetos, proyectos, dibujos, fotografas codiciadas de
piezas de otros escritores, etc.
Flick: Una foto de graffiti.

9.2- Configuracin de las zonas de graffiti.

En todo momento el soporte elegido para una pieza de graffiti debe poseer unas
condiciones consideradas como imprescindibles para que ste desarrolle la mayor
parte posible de su potencial expresivo. Muy a menudo los graffiti son producidos en
zonas muy delimitadas, en diferentes puntos de la ciudad distantes entre s y, por lo
general, situados en las afueras, en los lmites de expansin del espacio de las
grandes ciudades.
Estos focos de concentracin de graffiti renen ciertas caractersticas susceptibles de
ser apreciadas en funcin de su capacidad exhibitoria de cara a ese mismo espacio
pblico urbano, as como de la misma capacidad de esa zona para dar cobijo al mayor
nmero de piezas de graffiti posible, a su capacidad fsica para ofrecer soportes
adecuados. Estas caractersticas generales de las zonas de graffiti seran las
siguientes:
1. - Alta visibilidad. Espacio pblico en el seno de la ciudad muy expuesto a la
vista de cualquier ciudadano.

2. - Abundancia de trfico rodado. Zonas igualmente expuestas, pero en este

caso a espectadores mviles (vas rpidas, autopistas, pasos de ferrocarril,
zonas prximas a estaciones de tren, etc.).

3. - Relativa abundancia de muros aislados, paredes de edificios libres de uso

comn, de escasa vigilancia y que permitan la continuidad de creacin de
obras en el tiempo y la contigidad de stas en el espacio.

4. - Accesibilidad fsica.
Podemos as caracterizar la zona tpica de graffiti a partir de ciertos rasgos mnimos.
En ningn momento podramos hablar de barrios o de zonas amplias de la ciudad. Los
focos de graffiti estn bastante bien delimitados y suelen poseer una extensin fsica
reducida, en el mejor de los casos de ochenta a cien piezas.
Las zonas de graffiti permiten la continuidad espacial de sus piezas, es decir, ofrece el
debido soporte para la ubicacin continuada de varias piezas en una secuencia casi
ininterrumpida, visible para el pblico urbano, situado en una zona de alta visibilidad
en la que los escritores de graffiti actan regularmente. De esta forma la fisionoma del
foco de graffiti vara de una semana a otra cuando varias nuevas son realizadas sobre
otras (pasadas) aprovechando ese soporte parasitado y nunca concedido, privilegiado
y difcil de encontrar. Se asume comnmente la efimeridad de la propia obra, a no ser
que exista un deseo explcito de provocacin pblica de un escritor a otro.
De acuerdo a las caractersticas mencionadas podemos discernir diversas zonas de
graffiti en Zaragoza (PLANO 1, Aptdo Grfico). La interrelacin existente entre los
diversos focos de graffiti resulta una cuestin novedosa y problemtica por la
implicaciones semiticas de produccin de significados que conlleva.

No podemos asegurar una direccin nica, esto es, una planificacin exacta del
desarrollo territorial de las zonas de graffiti. Sin embargo, estas se disponen a lo largo
de una suerte de anillo exterior que rodea el ncleo urbano, produciendo su consabido
efecto perifrico en el observador de las zonas de graffiti. La localizacin de estos
focos posee una causalidad precisa. La comunidad de escritores de graffiti utiliza
zonas con unas propiedades de exhibicin o de secretismo en el mismo y heterogneo
espacio pblico urbano.
Sin embargo podemos observar que existen a su vez zonas de graffiti que no
comparten una o varias de estas supuestas constantes. La explicacin viene
determinada por la funcionalidad de cada zona de graffiti, en la que intervienen
diversos factores relacionados con la propia dinmica del grupo en cada una de ellas.
De esta forma nos encontramos con zonas de graffiti relativamente escondidas de la
mirada del no iniciado, recnditas en el reparto de sus piezas y en su escasa
capacidad exhibitoria. Hay que conocerlas expresamente para poder acceder a ellas.
Podemos observar que la morfologa de las diferentes zonas de graffiti varan segn
cual sea su funcionalidad exacta en el contexto de una autntica red operativa de
focos o zonas. Al cambiar las exigencias planteadas a la zona - teniendo en cuenta
sus caractersticas fsicas - cambian las formas de produccin y la naturaleza formal y
semitica de las piezas all realizadas. El interior de fbricas abandonadas (Casa de
los Pitufos), tneles ferroviarios (Almozara), paredes de callejones sin salida , etc., se
convierten en centros de frecuentes reuniones de escritores de graffiti. Representan
autnticos focos de produccin de graffiti, pero su funcin dentro del proceso de
produccin cultural de esta forma de expresin vara de un caso a otro, como
veremos.
9.3- Diferentes funciones de las zonas de graffiti.
La funcionalidad es el factor que seala el verdadero papel multifactico de las zonas
de graffiti. La red de focos se conforma como un espacio urbano integral,
intercomunicado y visitado asiduamente. Es un espacio apropiado, enajenado de lo
pblico y puesto al servicio de la comunidad de artistas de graffiti. En su seno el
anonimato pblico se diluye y las identidades elegidas y expresadas a travs del tag
se afirman de forma decisiva. La identidad del escritor y del grupo cobra su autntica y
deseada apariencia en su comunicacin, simultnea o diferida, con el resto de la
comunidad grupal. Desde este punto de vista la zona de graffiti representa el nodo
esencial de relacin en el seno de las redes sociales y de produccin creativa de los
escritores de graffiti. De esta forma la zona de graffiti acta como escenario de los
procesos dialgicos, formativos y de aprendizaje, de renovacin e intercambio entre
los escritores de graffiti.
En los focos de graffiti el discurso mural se establece sin trabas, sin marcos fsicos
impuestos ms all de las meras limitaciones el soporte. Es en este mbito de la
produccin del graffiti hip hop en sus zonas donde la tesis de Joan Gar acerca de la
exclusividad dialgica de los graffiti textuales de modelo europeo o francs (GAR,
1995: 245) resulta fallida. El contenido discursivo-dialgico en el contexto de los focos
de graffiti no es puramente textual ni es reducible a la simple lectura literal de los tags.
Los diferentes estilos, tcnicas, texturas, etc., constituyen el contenido semitico de
idiolectos artsticos conocidos y reconocibles en la comunidad de graffiti, aceptados y
debatidos a lo largo de la produccin en el tiempo. El aspecto dialgico del foco se
revela as como el principal factor en el desarrollo de sus funciones bsicas,
generalmente diferentes en cada caso. Un carcter dialgico de cara al resto del
espacio pblico urbano, de dilogo con el resto de la sociedad (caso de la zona de

Arrabal), pero tambin de dilogo y comunicacin internos, debate de formas y

significados, de relaciones personales y de la misma vivencia urbana (como en las
zonas de los tneles de tren de Almozara o la de Casa de los Pitufos). Caractersticas
que nos permiten apreciar la divisin funcional de facto de las zonas de graffiti, zonas
que se nos muestran como un conjunto espacial urbano fragmentado y heterogneo.
Los intereses expresivos de la comunidad de escritores de graffiti es variada y la
morfologa de las zonas donde se suele situar cambia en funcin de esas
necesiadades expresivas y de grupo. Su produccin se realiza en diferentes espacios
y momentos que entraan a su vez diferentes factores pragmticos en lo que atae a
una posterior interpretacin. Podemos considerar, a la luz de esta teora, que la
interrelacin entre los diferentes focos de graffiti de una misma ciudad conforma una
entidad de produccin artstica dialgica que comporta un desarrollo cultural muy
evolucionado, propio de una forma de arte que ha evolucionado continuadamente en
el espacio pblico urbano, que representa su nico soporte y escenario. Esta red de
zonas de produccin y relacin suple con creces las carencias infraestructurales de la
comunidad (locales, centros de estudio, etc.). esta misma capacidad de desarrollo
supone un importante proceso dialgico diferido a partir del discurso verbo-icnico
producido, sin parangn con cualquier otra forma artstica.
La lectura sistemtica y programada (teniendo en cuenta sus mltiples significados y
funciones) de los focos de graffiti nos ofrece un discurso que conforma un cuerpo
semitico orgnico, funcional (en cuanto responde de forma efectiva a las demandas
de sus artfices) y coherente en s mismo, como base previa a su voluntad dialgica y
de autorrepresentacin. La produccin total de sentido por la globalidad de las zonas
de graffiti de una ciudad resulta similar, sin embargo, para cada pieza por separado.
La efimeridad generalizada no afecta demasiado al conjunto expresivo ni al discurso
global. El escritor asume esta transitoriedad como parte inherente de sus sistema de
produccin. Su expresin cambia en el tiempo y muy probablemente considerara
como desfasadas y obsoletas sus antiguas obras si stas perduraran en el tiempo. De
la misma forma, la desaparicin de una zona entera de graffiti a causa de la actuacin
de las excavadoras tampoco afecta decisivamente al conjunto.
Cada pieza de graffiti posee en esencia rasgos personales de cada escritor y
elementos aparentemente comunes al discurso global del graffiti hip hop. Este uso de
recursos convencionales en mayor o menor medida, su relacin dialgica con otras
piezas y otros factores comunes parecen mostrar la evidencia de la relacin cultural,
discursiva y semitica de la produccin de graffiti. La original ambigedad genrica del
graffiti, el uso que hace de espacios urbanos que en ningn momento fueron pensados
para esa posibilidad y su distorsin y transformacin de los contenidos semiticos
publicitados socialmente aceptados y de su presencia en ese mismo espacio urbano
proporciona al estudio de las zonas de graffiti una importancia singular que no debe
ser menospreciada en futuros estudios de urbanismo y de actuacin cultural en el
medio urbano.
10- EL GRAFFITI SOBRE LOS TRENES.
10.1- El concepto de movilidad en el graffiti.
Una sencilla perspectiva de observacin del graffiti nos indica inmediatamente la
dicotoma que en ste existe si consideramos el soporte sobre el que el escritor realiza
su obra. Si por un lado los muros de diferentes zonas del paisaje urbano son utilizados
para este fin deberamos recordar que el fenmeno del graffiti en su origen no
contemplaba esta posibilidad. El graffiti urbano contemporneo, como veremos ms

adelante con detalle, fij su inters inicial en un soporte exclusivamente, el que

ofrecan los laterales de los vagones del metropolitano de New York. De este modo
ofreca a sus propias representaciones icnico-textuales la posibilidad de librarles de la
sujecin a un medio fijo, conjugando de este modo diferentes factores aparentemente
extra artsticos, como movilidad (tengamos en cuenta su importancia en un medio
urbano fuertemente fragmentado en su espacio social, lo que se reflejaba en la
existencia de numerosas bandas callejeras con sus respectivos territorios), ilegalidad,
efimeridad (estas obras eran eliminadas por los servicios de limpieza a los pocos das
de realizarse) y contestacin poltica. Las condiciones que este medio impona a los
escritores de graffiti dejaron su impronta definitivamente en la posterior maduracin de
esta forma de expresin artstica, imponiendo desde el principio una esttica y un
lenguaje peculiares formados en la prctica constante.
El arte del spray evolucion sobre los costados de los trenes. Se traslad a las
grandes superficies fijas de los muros de la gran ciudad solo para estar ms seguro,
pero indudablemente el graffiti nunca pudo haber nacido en un medio inmvil. En cada
ciudad donde existen escritores de graffiti, stos poseen una atraccin mistificadora
hacia los trenes, los grandes gusanos de metal, que en la ciudad circulan por las
arterias de la gran bestia. El drama se desarrolla en medio de grandes ruedas de
acero, cables de alto voltaje y monstruosas mquinas, oscuros tneles donde los
escritores sortean el peligro para realizar el arte en el que creen. Los trenes son la
arena donde el escritor se prueba a s mismo, y es esta aventura la que llama la
atencin de los dems. (CHALFANT / PRIGOFF, 1987: 8)
La asociacin del factor cintico, del soporte o del observador, a la observacin ptima
de la pieza de graffiti est presente en cada momento de la planificacin anterior a la
realizacin. La mayor parte de los focos de graffiti con mayor capacidad exhibitoria se
sitan en zonas de trfico rodado rpido. El caso de los platas resulta significativo: la
eleccin de los colores y el diseo global de la pieza carece de sentido si no est
colocada a la vista desde una va de comunicacin rpida como una autopista o un
paso de ferrocarril, desde la cual la iluminacin nocturna de los vehculos le
proporcionan un aspecto fantasmal y efmero, un reflejo de luz con la imagen de un tag
que apenas es visible durante un par de segundos. Se consigue as un tipo de
expresin cintica asociada al movimiento implcito del espectador en la que este
mismo cinetismo convierte la obra en un tipo visualmente efmero, comparable en sus
categoras visuales al spot televisivo. La relacin del factor cintico en la observacin
del graffiti estaba ya presente en la esttica del cartel y en las tcnicas publicitarias en
el espacio pblico urbano. El graffiti en las grandes vas de comunicacin se dispone a
su vez en estructuras aparentemente fragmentadas que, sin conocimiento previo de
las condiciones de produccin, resultan engaosas. El graffiti asume las formas
estructurales de los medios de publicidad y comunicacin modernos. La
protonarratividad se presenta evidente en muchos focos de graffiti al igual que en
ciertos grupos de carteles. La impresin causada por el mensaje efmero e irreflexivo
del spot televisivo tambin es tenida en cuenta. Se puede decir que, a un nivel
estructural, el graffiti articula en s mismo diferentes elementos de exposicin,
observacin y composicin que le son propios y en los que el factor cintico posee una
importancia vital. A este respecto, y siempre refirindose al cartel, Romn Gubern
comenta:
La exigencia de una lectura rpida, por parte del destinatario en movimiento, atenta
obviamente contra la complejidad del mensaje o la densidad de su informacin. Su
lectura se efecta por lo general con la mirada en desplazamiento de los peatones o
conductores y ocupantes d los vehculos, {}. Por consiguiente, aunque el cartel

contenga una imagen fija sobre una pared inmvil, el desplazamiento por parte del
peatn o del automovilista la convierte en una imagen furtiva, parangonable a la del
spot televisivo. A ello debe aadirse que en algunas formas de cartelismo existe ya
una protonarratividad, con formas protonarrativas que son expresin del devenir, con o
sin secuencia de pictogramas consecutivos. (GUBERN, 92: 204)
De esta forma el graffiti es tambin observado a causa de su situacin por un pblico
ideal que es efmero, crendose de esta forma un elemento expresivo que se asocia
por su mismo recorrido visual a los que permanecen contiguos a este. Cada pieza
posee una relacin directamente establecida de antemano con las contiguas,
desarrollando una relacin manifiesta de montaje. El movimiento asociado a la
observacin (ya est presente en la misma pieza de graffiti o en el observador)
modifica los resultados de la percepcin del espectador de forma comparable a lo que
ocurre en el cine, donde la exposicin de 24 fotogramas por segundo provoca la
sensacin de cinetismo real. Es decir, la presencia de condiciones ptimas de
observacin (la sala oscura y el proyector en el cine, el movimiento y la direccin
adecuadas en el graffiti) implican el desarrollo del potencial expresivo de estas formas
artsticas. El movimiento proporciona diversos factores enriquecedores de la
percepcin:
1. - Efimeridad del mensaje, brevedad en el tiempo de observacin, que provoca
la apelacin a una impresin subconsciente en el observador. Es el efecto de
impacto visual, dado por la eleccin compositiva, cromtica y de
emplazamiento.

2. - Idea de montaje entre diversas piezas de graffiti, es decir, la relacin

expresada a travs de su yuxtaposicin. Existen diversos recursos grficos de
relacin entre piezas. Estos nexos o elementos comunes se encargan de
hilvanar las diferentes piezas entre s con una intencin manifiesta de montaje,
implicando una produccin de sentido que se enriquece y multiplica. Este
aspecto, que ser estudiado a fondo en fases posteriores de este estudio,
permite calificar al graffiti de expresin narrativa y poseedora de una retrica
discursiva de montaje que abunda en la metfora pictrica mediante la
yuxtaposicin de elementos disimilares.

3. - Acentuacin del valor expresivo y de presencia en el espacio urbano por

encima del mero juicio tcnico o esttico de cada obra por separado.
Podemos afirmar que el observador mvil es el espectador ideal de la mayor parte de
las piezas de graffiti. En el caso del graffiti sobre trenes, heredero directo del graffiti
neoyorquino sobre el metro, el movimiento est presente en las mismas piezas de
graffiti. Las funciones de este cinetismo, buscado hasta la obsesin, son mltiples,
combinando este movimiento ficcional de carcter metonmico que representa el
montaje con el mero movimiento fsico de la obra. La usurpacin del espacio dedicado
a la publicidad convencional en el que los mismos colores de la compaa que
gestiona el metro o el tren son a su vez considerados como tal, el graffiti se dispone
as sobre un soporte mvil que traslada a las piezas a otras zonas de la ciudad y,
sobre todo, a otras ciudades. En este caso la funcin de exhibicin pura es la
dominante.

10.2- El concepto de ilegalidad en el graffiti sobre trenes.

El graffiti posee desde su inicio un alto componente de activismo. Un activismo difcil
de clasificar, rayano en lo antisocial. La explicitacin del nombre no representa sino
una faceta de entre muchas en el graffiti hip hop. Para autores como Joan Gar (1995:
204) no existe sin embargo mayores implicaciones en esta tipo de graffiti americano.
Sin embargo, ya hemos visto que tanto el bagaje tcnico como la planificacin de las
condiciones de observacin de los que suelen hacer gala los escritores de graffiti
conducen generalmente a estos a la eleccin de soportes mviles, visibles por el
mayor nmero de personas posible. El ferrocarril, del mismo modo que el
metropolitano, ofrece un elemento expositivo y cintico de primer orden. Un escritor
militante, activo en el seno del grupo, intentar dejar su nombre sobre todos los
vagones de tren que pueda, en condiciones radicalmente diferentes al graffiti mural.
Pintar sobre pared es un ejercicio de estilo, un soporte rodeado de tranquilas
circunstancias de trabajo que le permite experimentar con tcnicas, comentar aspectos
del graffiti con otros escritores mientras trabajan, ensayar nuevos diseos, etc. Todo
esto no existe en el graffiti sobre trenes. Se pinta en el interior de estaciones y
cocheras, eludiendo como se puede al personal de servicio y de vigilancia. Resulta
usual el salir corriendo dejando las piezas sin acabar al ser sorprendido por los
servicios de seguridad. La calidad del estilo se resiente de todo este cmulo de
circunstancias adversas, plenamente asumidas por otra parte. Pero este aspecto de la
obra no es lo ms importante en un primer momento. Un escritor de trenes intenta
darse a conocer lo ms rpidamente posible. Tras un lapso de actividad constante por
lo general se plantean la cuestin de la necesidad de mayor calidad, como veremos
ms adelante.
10.3- Formas de produccin del graffiti sobre trenes.
La escritura de graffiti sobre trenes posee sus propias caractersticas estilsticas y
caracteriolgicas, asi como una terminologa creada a partir de la prctica sobre las
mismas bases que los dems gneros de graffiti.
La mayor parte de estos graffiti se realizan de noche en cualquier cochera o estacin
ferroviaria. Para acceder a ellas los escritores han de escalar muros, saltar
alambradas y verjas y esconderse durante horas para no ser vistos, esperando el
momento propicio de menor vigilancia. Los trenes son elegidos en funcin de su
posicin en el emplazamiento, su futuro recorrido y el impacto que la visin del tren
pintado tendr en otros escritores que puedan verlo. Por descontado, pintar sobre un
vagn de carga carece de mrito, tanto por su abundancia como por su falta de
vigilancia. Muchos escritores memorizan perfectamente las posiciones y horarios de
los trenes y de sus servicios, sus paradas y aparcamientos de reparacin y descanso.
La elaboracin de una pieza puede llevar de 45 a 90 minutos, si bien en algunas
ocasiones favorables se toman ms tiempo, especialmente cuando la obra planificada
comprende la totalidad de un vagn, el denominado whole car. Se planea
meticulosamente la parte que a cada escritor le corresponde para pintar, su posicin y
relacin con las dems piezas. Existen diferentes tipos de vagn de tren, cada uno de
ellos con caractersticas especiales para los escritores de graffiti. Un naranja es un tipo
de vagn de este color, utilizado actualmente en trayectos de corto recorrido. Son
apreciados por su creciente rareza y el efecto de su color base. Un camello (Fotos 20
y 21) es un tipo de tren interprovincial muy codiciado entre los escritores. Cuanto ms
moderno es un tren, ms buscado ser. El cercanas (Foto 22 y 23) de dos pisos no
circula en nuestra regin, pero algunos escritores de Zaragoza han pintado sobre ellos
en Barcelona. Las crew intentan ser lo ms prolficas posible en este tipo de acciones
en las que , como deca antes, el riesgo y la transgresin de las fronteras legales

cargan el ejercicio de la escritura de graffiti con el significado de lo proscrito

socialmente. Adems, esta es una actividad ya muy extendidas por toda Europa.
Libros y revistas como Game Over de Barcelona o Wanted de Madrid difunden el tema
a gran escala entre iniciados y profanos. Existe una gran intercomunicacin entre las
comunidades de diferentes pases mediante el correo convencional y el electrnico va
Internet. Por estos medios los escritores y aficionados se pasan entre s preciadas
fotografas de las ltimas y ms audaces obras realizadas. En definitiva, las acciones
de los escritores sobre trenes representan una importantsima variante dentro de esta
expresin artstica que es el graffiti, goza de caractersticas que le son propias a la par
que introduce elementos extremadamentes novedosos en las constantes de la
produccin artstica contempornea.
La terminologa usada generalmente es similar a la ya reseada. Se han acuado
algunos trminos nuevos, atendiendo especialmente al porcentaje de la superficie del
vagn que ha sido ocupada por la accin:
Whole Car: En este tipo el graffiti ocupa la totalidad de la superficie del vagn por los
dos lados y en sus cabeceras. ste mide unos 16 mt. de largo por unos 35 de alto.
Suelen ser realizados por grupos trabajando al unsono. La planificacin debe ser
exacta si se quiere un trabajo rpido y conjuntado. El diseo de bocetos en este caso
es ineludible. Son ocasiones especiales que precisan grandes cantidades de pintura.
La obra suele constar, por orden de importancia, de un ttulo general, de los nombres
de los escritores en piezas dentro de la composicin general y de las firmas simples,
individuales y del grupo, y dedicatorias. Un buen Whole Car resume por lo general
toda la experiencia y tcnica de un escritor. Este, por su parte, se esmera al mximo a
sabiendas de que su prestigio est en juego. Para pintar la parte superior debe
colgarse de una sola mano por asas y saledizos existentes en la estructura del vagn
y pintar al mismo tiempo. Por otro laado, la abundancia de espacio para pintar obliga a
los escritores a buscar nuevos motivos. Es por ello que los Whole Cars suelen incluir
los graffiti ms variopintos y originales.
End to End / E to E: As se denomina a los graffiti que ocupan toda la superficie de un
vagn, pero slo por un lado. Muchas veces estn realizados por parejas de
escritores, la forma de agrupacin ms usual en este tipo de acciones. (Foto)
Top to Bottom: En este caso las piezas son realizadas ocupando todo el espacio en
vertical del vagn. Puede tratarse de una nica pieza hecha por un slo escritor.
10.4- El graffiti y su soporte mvil. Erradicacin y represin.
Las conclusiones a las que podemos llegar al final de este apartado revelan que las
condiciones de produccin del graffiti sobre trenes posee connotaciones
interdisciplinares de distinto orden. La diferencia esencial estriba en la cualidad ilegal
de su produccin. El graffiti, sea de la modalidad que sea, ocupa un espacio que en
principio no estaba destinado para ese uso. Comparte esta caracterstica con el cartel
(no con la valla publicitaria), un medio de publicidad general que, en trminos de
lenguaje visual, no tiene ninguna relacin comn ms con el graffiti (Una cuestin que
merece un tratamiento ms amplio. Ver apartado 15.2 de este estudio). Pero la
ilegalidad no es una eleccin a priori por parte de los escritores de graffiti explicara
eso que busquen continuamente soportes legales donde realizar sus obras? Todos los
certmenes realizados de forma pblica son legales e incluso subvencionados por
alguna institucin , de lo que se deduce que es la condicin discursiva no adaptada del
graffiti lo que la esttica urbana establecida no ha aceptado. Desde el principio el
graffiti ha apostado por el arte pblico, realizado en el esapcio pblico urbano,

rehuyendo (no siempre con xito) diversos intentos de introduccin en galeras y

museos, donde no se le ha considerado otra cosa que una mera curiosidad (Ver pp
62-63 de este mismo estudio) o sufrido cambios decisivos en sus condiciones de
produccin, estructuras bsicas de composicin, eleccin de la materia pictrica y,
desde luego, una descontextualizacin brusca y brutal de las condiciones originarias.
De esta forma el grueso de la produccin de graffiti se ha mantenido en esa no mans
land de permisividad e ilegalidad manifiesta, rompiendo constantemente los lmites
fsicos de los soportes que, en principio, nunca estuvieron destinados a semejante
uso. La razn resulta bien simple si consideramos que el graffiti es una forma de
expresin que se ejerce eminentemente en un medio urbano con el que mantiene una
relacin dialctica y reivindicativa. Su mensaje es un revulsivo visual. Ocupando
espacios inapropiados sorprende y comunica con su riqueza formal y semitica,
estableciendo en sus mismas estructuras visuales (en sus rasgos formales y en la
naturaleza de su soporte) una relacin dialgica epatante y diferida ( en cuanto carece
de posibilidad de respuesta simultnea) con el espectador.
La represin de la que es objeto el graffiti es la respuesta social necesaria ante
semejante planteamiento. Como sealaba J.F. Lyotard (1989) las pautas del discurso
aceptado institucionalmente requiere unas limitaciones decisivas en su alcance:
Pues, desde ese punto de vista, una institucin siempre difiere de una discusin en
que requiere limitaciones suplementarias para que los enunciados sean declarados
admisibles en su seno. Esas limitaciones operan como filtros sobre la autoridad del
discurso, interrumpen conexiones posibles en las redes de comunicacin: hay cosas
que no se pueden decir {} y maneras de decirlas. (LYOTARD, 1989: 39-40)
En todos los estudios riguroso acerca del graffiti el apartado dedicado a la represin y
persecucin legal del graffiti ocupa por lo general un espacio amplio. Castleman (1987:
136-151) hace hincapi en las impresiones personales de los responsables
institucionales y de las compaas de transporte y limpieza municipales en la ciudad
de New York. Las campaas policiales propiciadas por el enemigo nmero uno del
graffiti, el alcalde Edward Koch y la compaa gestora del metropolitano, que han
desarrollado hasta la actualidad procesos de lucha anti graffiti sin precedentes.
Hasta el momento es la tesis doctoral de Angel Arranz (1994: 518-548) la obra que
ms exhaustivamente ha recopilado datos empricos acerca de la represin del graffiti
y del corpus legal desarrollado para este fin en nuestro pas. Sin embargo, el texto de
Arranz resulta ambiguo en cuanto a sus propsitos. En ningn momento se realiza un
estudio de las verdaderas condiciones de produccin en la ilegalidad, limitndose ms
bien a recoger informacin estadstica facilitada por empresas de limpieza e
instituciones (530-546), materiales y recursos tcnicos (522-524) y otros factores
desde el punto de vista de quien debe eliminar los graffiti por cualquier razn.
Del otro lado, Sarah Giller (1997), Jeremiah Luna (1995) y Pamela Dennant (1997) han
considerado la represin del graffiti como la respuesta natural del discurso institucional
ante las producciones artsticas inasimilables para sus propios mecanismos culturales
y sociales. Luna (1995) afirma que las implicaciones polticas y sociales del graffiti se
expresan en sus propios dispositivos formales y de produccin y que, por lo tanto, son
estos aspectos donde ms inciden las actividades represivas:
What is hindering us from participating in public games of meaning? Our public spaces
are tightly controlled by the interests of capital and the capitalist state. The stifling of
our ability to adorn our surroundings is a prime example of the depravity of our

common condition under late capitalism. Unless a person has a lot of money, access to
public walls is blocked. And if by some chance someone does have the money
required, she or he is usually obligated to produce more capital with the images that
adorn those public walls by selling something. In other words, by advertising. Those
that rebel against the demands of a capitalism bent on selfreproduction face
punishment at the hands of the capitalist state, whether in the form of fines or
imprisonment. No matter how vociferously the mainstream media trumpets its
'objectivity', it works in unison with this captialist state, serving to disseminate capitalist
ideology. It wins public consent and compliance with the repressive laws that prohibit
grafitti and other acts of meaning-creation that fail to conform with the overarching
commercial logic that dominates our public space.
Evidence of this complicity on the part of the media is not hard to find. A series of
articles on the problem of grafitti that have appeared in the San Francisco Chronicle
with in the last two years are typical. The underlying assumptions which motivate these
articles betray what I will call an exterminationist logic, very much like the one
described by philsopher Philipe Lacoue-Labarthe in his recent book Heidegger, Art and
Politics. Labarthe claims that Auschwitz and the unspeakable exterminations that took
place there revealed the deepest contradictions of the 'civilized' West, manifesting the
most brutal functionalism latent in the desire to achieve perfection by eliminating all
traces of the undesirable Other. He writes that 'nowhere else in history has the will to
clean, to totally eradicate a 'stain' been so compulsively enacted without the least
ritual.' The rhetoric of the articles in the San Francisco Chronicle reveals this same 'willto-clean', though for ends that are admittedly not quite so extreme! Still, the compulsion
to eradicate undesirable traces of the Other's presence is clearly related to the
compulsion to eradicate the Others themselves. (LUNA: 1995)
Por otro lado Giller (1997) explica la represin del graffiti como el resultado de la
exclusin de ste de las formas artsticas apoyadas institucionalmente a travs de las
polticas culturales de cada gobierno a travs de instituciones pblicas, museos,
galeras, etc. En este sentido las polticas culturales generan un atributo de alteridad
para con las dems formas artsticas, marginadas desde el principio por el buen gusto
y la rentabilidad econmica y socio-pblica de corte ms electoralista:
Las polticas culturales, especialmente en su faceta de exclusin y aceptacin, afectan
a la identidad de las formas artsticas. Las polticas culturales producen subjetividad,
son productoras de sentido, determinan lo que va a ser aceptado como verdad y
distribuyen el conocimiento. El sentido de estos productos son entonces entendidos y
usados en las relaciones de poder como forma de impactar en la sociedad. El
resultado del control por parte de una elite de la formacin de normas culturales,
significados y conocimiento es el de una definicin de los grupos subordinados en
relacin a la voz dominante. En un sistema exclusivista, la experiencia de vivir con la
condicin de ser otro no es de eleccin propia. La alteridad define la identidad y limita
lo que se puede hacer. Las relaciones de poder determinan la identidad.
Consecuentemente, el acto de definir la propia identidad es un acto de poder para
aquellos que carecen de este de cualquier forma. (GILLER, 1997: 1)
El graffiti sobre trenes no se diferencia del mural por otros aspectos que los de sus
condiciones de produccin, que ejercen una mayor incidencia de las variables

explicativas generadas por su ilegalidad. De este forma he elegido este apartado para
tratar la cuestin de forma menos superficial. No obstante creo que las implicaciones
de este obligado secretismo son variadas y poseen un peso especfico en cualquier
definicin del fenmeno que queramos construir. Es una cualidad intrnseca a la
formacin de las culturas urbanas emergentes, excludas sistemticamente de sus
espacios generativos y de cualquier tipo de programa cultural. Actualmente existen
cursos de graffiti en el mbito de las Casas de Juventud (Boletn del CIPAJ, Abril 1998:
5). Sin embargo, estos recursos de aprendizaje se llevan a cabo desde una
descontextualizacin previa lamentable. nicamente la interaccin con el espacio
pblico urbano puede generar la evolucin tcnica que da como resultado un buen
escritor de graffiti, con capacidad innovadora y dominio de sus recursos formales. Por
otro lado, la descontextualizacin, del mismo modo que sucede con el graffiti de
exposicin, que veremos ms adelante, produce un despojamiento de las pautas
bsicas de produccin de graffiti que lo anula como forma creativa de expresin.
11- EL GRAFFITI COMERCIAL Y DE EXPOSICIN.
11.1- El graffiti comercial. Condiciones de produccin.
La evolucin del graffiti como forma artstica durante los ltimos cinco aos ha sido
muy rpida. Tanto en Europa como en Estados Unidos diferentes escritores de graffiti
han tomado determinadas vas de renovacin de su arte y han alcanzado metas muy
diversas. Por un lado la va del graffiti comercial se abri como una salida econmica
complementaria para los escritores de graffiti, cada vez ms enfrentados a
contingencias como condenas judiciales, multas y al encarecimiento del material
bsico de pintura. A esto se sum el inters de muchos comerciantes que asumieron
la esttica del graffiti por que ste haba modificado ya la propia configuracin visual
del paisaje urbano que ambos compartan. En cierta medida los escritores, con su
actividad continuada, haban modificado definitivamente la apariencia del barrio. El
resto de la poblacin consider esto como parte misma de su entramado esttico.
Personas de su mismo origen social y que comparta su entorno inmediato alteraron
con sus obras la apariencia del escenario cotidiano de sus vidas. Los comerciantes
empezaron a encargar a algunos escritores la decoracin externa de sus locales por
dos razones: en primer lugar, y esta es la explicacin dada al autor por gran nmero
de ellos, para evitar la realizacin de otros graffiti en los muros de sus
establecimientos. La presencia de la obra de otro escritor, de uno de los suyos, haca
que ese espacio permaneciera intocable por las mismas razones que una pieza de
graffiti convencional deba ser respetado. La segunda razn es proporcionar una
apariencia ms moderna a sus locales. Ello ocurre sobre todo con la decoracin de
bares, discotecas, salas de baile, etc. De todas formas la espontaneidad y creatividad
de los escritores se resiente de su encargo (Foto 25). Por lo general el comitente
aspira a ver el nombre de su negocio bien claro y legible, y en un estilo de colores
apagados. El wildstyle y otras estilos de graffiti quedan excludos automticamente por
lo que poseen de ininteligibles para los no iniciados. As, los escritores se decantan
por las soluciones ms simples, consistentes en sencillas composiciones de dos
fondos y letras o figuras en sucesin, a menudo sin intercalacin de caracteres ni
sensacin de tridimensionalidad.
11.2- Evolucin del graffiti comercial. (1990-1998).
Han transcurrido ms de 10 aos desde que los escritores de graffiti de Zaragoza
aceptan encargos de decoracin comercial. En el momento presente el graffiti ha
evolucionado en formas y estilos a la vez que se ha afirmado estticamente en el
panorama visual urbano. El resultado de esta lenta consolidacin ha sido que los

escritores de graffiti no slo ven crecer sus encargos comerciales, sino que tambin
son ms libres a la hora de realizar sus trabajos. En este proceso han existido muchos
y variados problemas. En la mayor parte de las ocasiones los comitentes apenas
proporcionaban a los escritores de graffiti el importe necesario para los materiales
bsicos, aprovechando el enorme impulso productor de aqullos. Desde 1995 los
procesos de dignificacin social de la labor comercial del escritor de graffiti han tenido
xito. Hablamos de una labor continuada de diversos escritores de graffiti zaragozanos
que, dada su excepcionalidad tcnica y su mayor edad y experiencia respecto al resto
de la comunidad, han conseguido mejores condiciones de trabajo para sus colegas.
Los escritores Seendee, Mac, Doctor26, Well, Crazy, entre otros han trabajado
exigiendo retribuciones justas y planificando sus encargos con una mnima calidad.
Podemos observar en los dos curiculums incluidos de escritores de graffiti (Well y
Doctor26) que su labor empieza en el mbito del barrio. Comienzan trabajando en la
decoracin de pequeos locales de hostelera y asociaciones de vecinos. Con el
tiempo la variedad de encargos crece a la par que la propia experiencia del escritor,
con lo que la calidad de los trabajos aumenta a la par que las constantes grficas de
estos trabajos se acercan ms a las del graffiti que a las pertenecientes a los
comitentes, ms basados en una nocin esttica kitsch o de pura y simple
publicitacin comercial.
En el graffiti comercial las pautas estticas del graffiti se extinguen por la
descontextualizacin obligada y por los condicionantes del trabajo. En su lugar
aparece una decoracin rayana en el kitsch, entendida esta tendencia como la
asuncin superficial de una forma artstica. Entre otras definiciones a las que se ha
visto sometido este trmino, el de Umberto Eco (1995) se muestra como el que atae
ms directamente a esta faceta depredadora:
No obstante, si el problema de las comunicaciones de masas se plantea asimismo, y
sobre todo, bajo este punto de vista, que prescinde de toda valoracin esttica, nos
encontraremos con que subsiste, y de modo intenso, el problema de una dialctica
entre vanguardia y kitsch. No solamente surge la vanguardia como reaccin a la
difusin del kitsch, sino que el kitsch se renueva y prospera aprovechando
continuamente los descubrimientos de la vanguardia. (ECO, 1995: 93)
El papel de descubrir de las innovaciones artsticas lo reserva Eco para las llamadas
vanguardias. No obstante esta funcin la posee a su vez el graffiti y en grado sumo,
como intentamos poner de manifiesto en el presente estudio. Los patrones estticos
de los comitentes del graffiti comercial se nutren especialmente de la visin que de
estos descubrimientos artsticos se proporciona a travs de los mass.media, una visin
simplificadora de las constantes semiticas de la produccin artstica de vanguardia,
en definitiva, se produce una transformacin evidente que nos hace entrar en un
debate ms amplio que comprendera la nocin de kitsch, cultura de masas,
produccin cultural y el papel global de los mass-media en esta produccin que ser
contemplado ms adelante. El graffiti no ha representado una excepcin y, a pesar del
rechazo evidente mostrado por sectores sociales diversos, ha calado en su
interpretacin esttica de la ciudad, asumiendo ciertas pautas del graffiti. De esta
forma estas pautas aceptadas se muestran aisladas de otras de su especie. El
grafismo as creado, aun parecindose a simple vista al graffiti, no posee sus valores
semiticos ni artsticos. El resultado es la impresin de la percepcin parcial y carente
de comprensin de una forma artstica que ven, que comparte su mismo espacio
pblico, pero que se encuentra ms all de la posibilidad de su interpretacin por los
mismos mensajes peyorativos de ilegalidad y carencia de artisticidad que rodean la
imagen comn que se tiene de aqul y que son lanzados continuamente por los massmedia, por instituciones y autoridades. (Ver docuemntacin anexa)

A pesar de todo ello, el graffiti se ha afirmado lentamente en la percepcin esttica de

los habitantes de las ciudades, no slo por su presencia fsica en su espacio urbano,
sino conformando a su vez su influencia en el espacio percibido. Su presencia en los
medios de comunicacin tambin ha cambiado. Su imagen negativa inicial se sustituye
poco a poco por su presencia en spots televisivos relacionados con productos dirigidos
a un pblico joven, en films de muy diversas clases, etc, etc. Todo ello ha contribuido a
su vez a crear una mayor aceptacin social de esta forma creativa, de una forma que
no contempla sus valores estticos (de nuevo el kitsch) pero que produce una hbito
visual evidente, aunque sea de forma completamente aparencial.
11.3- El graffiti en los museos.
Por otro lado algunos escritores plantearon desde muy temprano la posibilidad de
participar del prestigio social y de las condiciones de produccin de lo que podramos
denominar discurso pictrico institucional, o lo que es lo mismo, introducir sus obras en
los museos, organizar exposiciones personales o conjuntas en los espacios
musesticos, y en definitiva, potenciar la carrera individual de algunos escritores de
graffiti que esperaban de esta forma salir de las calles y empezar ganar dinero y
prestigio. Estos artistas del graffiti callejero comenzaron una bsqueda de soportes
ms o menos duraderos que pudieran trasladarse y almacenarse entre exposicin y
exposicin. La fibra plstica, el poliestireno, la fibra de vidrio y materiales similares
fueron los elegidos por su ligereza y relativa maleabilidad. Estos soportes permitan
algo que nunca se haba realizado en el graffiti convencional, el poder modificar la
estructura que le serva de soporte para proporcionar a la obra nuevas variantes
expresivas y formales. Museos de varios pases han dado cabida a exposiciones
temporales de graffiti. Las exposiciones son muy numerosas y siguen oranizndose en
la actualidad de forma frecuente. Los mbitos de organizacin ms importantes,
activos o ya disueltos, de los que se tiene noticia hasta el momento son:
Union of Graffiti Artists (UGA). De 1972 a 1982. New York. Diversas exposiciones y
muestras de los escritores de graffiti que se integraban en el grupo. Disfrutaban de
locales y soportes mviles para la realizacin de sus obras. Desde su inicio su
fundador, el socilogo Hugo Martnez, plante la UGA como una plataforma para la
promocin comercial de sus integrantes. (CASTLEMAN, 1987)
Nation of Graffiti Artists (NOGA). De 1974 a la actualidad. New York. Organizada por el
actor Jack Pelsinger, la NOGA fue la otra gran organizacin de promocin de los
escritores de graffiti neoyorquinos. (CASTLEMAN, 1987)
Museo Boymans-van Beuningen. 1983. Rotterdam. Este centro acoge en esa fecha
diversas exposiciones conjuntas de escritores neoyorquinos que ya haban participado
muy activamente con mayor o menor fortuna en las exposiciones de la UGA y la
NOGA, como Rammellzee, Futura2000, Pink, Blade, Seen y otros. La organizacin
corre a cuenta del holands Yaki Komblit. (CHALFANT, 1987)
Existen indicios de cientos de muestras y exposiciones ocasionales y muchos museos
han prestado en alguna ocasin su atencin al graffiti. A este respecto el museo Pablo
Gargallo de Zaragoza (Foto 26) alberg en una de sus salas la realizacin de dos
graffiti sobre plstico, realizados por los escritores zaragozanos 2CR y Kad durante los
das 15 a 25 de mayo de 1997. En Alemania, el museo Kallman de Ismaining, (Fotos
27 y 28) cerca de Munich, realiz una completa exposicin de graffiti y taller de
realizacin del 19 de octubre de 1996 al 12 de enero de 1997. Resulta significativo por
lo que de pioneros tienen los escritores germanos en esta faceta del graffiti de

vanguardia, como podramos considerarlo. Escritores ya famosos por el elevado precio

de sus obras expusieron en el Kallman: Darco, Swet, Deshammer (Fotos 29 y 30), Ces
y el celebrrimo Daim (Fotos 31 y 32) entre otros. Todos ellos son ya modelos
estticos y de progresin artstica para muchos escritores de Europa y EE.UU. Sus
bocetos son considerados por parte de la comunidad de escritores como modelos de
originalidad e innovacin. (Foto 33) Lo mismo sucede con sus obras destinadas a
museos y exposiciones. Sin embargo todo este movimiento es muchas veces
menospreciado por sus homnimos que an trabajan en la calle. Estos consideran el
graffiti de exposicin como un elemento al margen de la produccin internacional de
graffiti, que se nutre de constantes bsicas que son asumidas como un cnon asumido
y no escrito. Los pintores (dejan de ser escritores) del graffiti de exposicin utilizan la
esttica del graffiti tradicional y en un primer momento actan en la calle como el resto,
pero pronto se distancian de los preceptos del graffiti que, segn su criterio, condiciona
negativamente y de diversas formas la propia creatividad. Todo ello origina una nueva
tendencia que se separa en algunos aspectos del resto de la produccin de graffiti y
que se emparent con corrientes artsticas ms significadas en su explicitacin poltica
e intencin de ruptura con los academicismos artsticos como el Agit pop, que beban
de fuentes tambin utilizadas por los escritores de graffiti, como el comic y el cine
underground, pero cuya visin del hecho artstico difera en sus expectativas globales
aun cuando coincidan en su propsito de ampliar y aislar los elementos icnicos de
nuestra cultura hacindolos ms tangibles en su descontextualizacin y estilizada
satirizacin. En este sentido el graffiti hip hop posee innegables concomitancias y
relaciones con una corriente artstica que le es contempornea y que se desarrolla en
la misma ciudad de New York. El pop-art utiliza en muchas de las obras atribuibles a
esta tendencia objetos o elementos ready-made y basados en el panorama objetual de
la sociedad de consumo occidental. Gillo Dorfles lo ha definido:
Hoy, el pop-art puede ensearnos quizs a ver lo poco o mucho de bueno - o, en todo
caso, de interesante- que anida en determinados productos mecnicos e industriales
de los que nos servimos constantemente y que hasta ayer habamos ignorado, desde
un punto de vista esttico y social. (DORFLES, 1969: 206)
Estas relaciones con el graffiti hip hop sse basan ante todo en la utilizacin de
recursos icnicos recogidos de elementos culturales de consumo. El comic, la
publicidad, los medios de comunicacin de masas, etc han servido tanto al pop-art
como al graffiti hip hop para componer conjuntos icnicos y verbo-icnicos en la que la
distorsin semntica determinada por la descontextualizacin y resituacin
pragmticas es el precepto del que el artista parte. Podemos comparar las obras de
los artistas pop con las de los escritores de graffiti y podemos observar estas
similitudes, que sin embargo, no van ms all de este rasgo distorsionador. El escritor
de graffiti que emplea estos elementos busca destapar el lado oscuro de las cosas
cotidianas y evidenciar el uso poltico de lo cotidiano. Las tendencias artsticas como el
pop-art pertenecan una produccin cultural elitista, realizadas por artistas
convencionales a la bsqueda de una ruptura formal con los patrones artsticos
convencionales. Sin embargo posean puntos en comn con los artistas de graffiti al
haber entrado en contacto a travs de algunos elementos constitutivos con la esfera
de lo cotidiano y representarlo de una forma conceptual similar, esto es, observando lo
que de artstico hay en las cosas cotidianas, en las iconografas de la modernidad,
convertidas en los iconos de nuestro tiempo (Foto 34), mostrndolas de una forma
amplificada, bien por repeticin o en su tamao, en su dimensin peculiar y mtica
hasta el punto de inferirles de una capacidad poderosamente emblemtica. Esta idea
permanece vigente tanto en esta variedad oficializada del graffiti como en piezas de
corte tradicional, como un sustrato implcito en la estructura ideolgica del escritor de

graffiti que se manifiesta de manera continua e inconsciente. El clebre caso de JeanMichel Basquiat resulta de una claridad que evidencia esto ltimo:
A los 17 aos, JMB se escapa de casa. Es entonces cuando inicia su estrecha amistad
con Al Daz, el graffitero de origen hispano con le que se instala en Washington
Square, vende camisetas decoradas frente al MOMA y comienza a decorar el metro de
Manhattan y a consumir cido. Ambos firmarn sus creaciones como SAMO (Same
Old Shit), pintadas en la que reproducirn proclamas filosficas antisistema. Esta
rbricas llamarn la atencin de Philip Faflick y sern calificadas en el Village Voice de
"revulsivas y crueles".
En mayo de1979 funda la banda Channel 9, con la que fusionar jazz, funky, y techno
-noise music se denominar la mezcla- y que combinar las denuncias de rigor con un
ritmo trepidante y violento. El grupo rompe rpidamente la barrera de la marginalidad
y, en tiempo rcord, se convierte en imprescindible en los ambientes ms
vanguardistas de la noche neoyorquina. Ese mismo otoo, y ya consagrado como
Enfant Terrible, conoce a Keith Haring, otro popular graffitero que introducir
definitivamente a JMB entre los imprescindibles del who is who: en el Mudd Club
Diego Cortez (colaborador este ltimo de Laurie Anderson) la presenta a Henry
Geldzahler, marchante y coleccionista prestigioso en ese momento, tambin admirador
incondicional poco despus. Abiertas las puertas de las galeras, participa en su
primera exposicin colectiva, presentada en el Times Square Show. El crtico J.
Deitsch dira de ella: "El omnipresente graffitero cre una impactante combinacin
entre de Kooning y los garabatos del metro". (MONREAL, 1995: 55)
En este caso y examinando la trayectoria artstica y vital de J. M. Basquiat podemos
observar un caso de fagocitacin por parte de los mecanismos que forman el gran arte
de un artista callejero, que renuncia progresivamente a unos cnones determinados y
que llega considerar como limitadores de su propia creatividad para producir obras
artsticas socialmente ms aceptables para galeras y marchantes. No obstante la
peculiar relacin que le une a Warhol es un indicador de la coincidencia de temas y
estticas entre las races y los propsitos artsticos de ste con los de Basquiat, que
en muchos aspectos continuaron siendo los del graffiti donde se inici como artista.
JMB se alej paulatinamente del automatismo para intentar la integracin de sus
garabatos en una autntica Obra de Arte. Todo ello no le hara perder, en ningn caso,
el aspecto efmero y voltil de las creaciones elaboradas con rapidez, casi con
premura. (MONREAL, 1995: 56)
El caso de Keith Haring (1958-1990) resulta de un inters anlogo. Su inicio como
creador es el contexto de los escritores de graffiti de New York. Poco a poco abandona
sus orgenes para experimentar en otras formas y soportes. El alejamiento de las
calles resulta decisivo (ARRANZ, 1994: 141-142) pese a que en sus obras la influencia
de las formas de hacer del graffiti hip hop se siguen manifestando de una u otra forma.
En ambos casos tenemos a dos ex-escritores de graffiti que gracias a sus contactos
con galeristas y artistas, y sobre todo, por el inters mostrado por Andy Warhol, se
introducen en un mbito diferente de produccn artstica que cambia diametralmente
sus trayectorias. Ins Monreal (1995) separa de forma inmisericorde lo que es un
estadio de garabatos y automatismo visual de lo que representa la produccin de la
autntica obra de arte (1995: 55-56). Tal maniquesmo conceptual no puede ser tenido
en cuenta por la sencilla razn de que las interrrelaciones constantes entre tendencias

y estilos pictricos de todo tipo se manifiestan continuamente, como la Historia del Arte
nos ensea. Delphine Renard (1984) no se queda atrs cuando afirma:
De un fenmeno artstico local, el graffiti se convierte en un estilo en el contexto del
arte internacional; algunos antiguos escritores de graffiti o ex-estudiantes de arte, al
trmino del actual perodo de transicin sabrn apropirselo para extraer desarrollos
originales. (RENARD, 1984: 20)
El graffiti es para la autora un desarrollo local que sirve de plataforma para otras
tendencias. Renard ignora que los procesos de transmisin del graffiti a travs de
exposiciones y museos no slo cesaron en importancia a principios de los aos
ochenta sino que el montante global de este movimiento de transmisin entre Europa y
Amrica fue mnimo. El autntico proceso de transmisin tiene lugar en un proceso
personal y de difusin del grupo, cuando jvenes de pases europeos viajan a EE. UU.
a ttulo personal y traen de vuelta consigo la imagen y la influencia visual del graffiti.
Muchos escritores norteamericanos viajan a su vez a Europa y es su prctica en el
viejo continente el que ayuda a popularizar el graffiti hip hop y le convierte en un arte
proyectado de forma internacional. Los mecanismos de transmisin cultural son
complejos y contemplan el intercambio personal, el trfico de influencias icnicas y
textuales, publicaciones propias, el desarrollo de contextos apropiados a todos los
niveles entre los productores culturales, etc, etc. Difcilmente puede ser la fama de
unos pocos artistas y su promocin comercial lo que fundamente estos procesos (Ver
apartado 2.1.2 de la 2 parte de este estudio).
No obstante, la presencia de ex-escritores de graffiti en los museos cre las
condiciones de otro debate en el seno de la comunidad de escritores de graffiti. Las
opiniones y posturas se enfrentaron en una nueva discusin sobre la vigencia de lo
nuevo y lo viejo de la que tenemos algunos ejemplos:
No creo que sea necesario para el graffiti equipararlo a las obras de arte comunes.
Sencillamente a causa de dos razones:
1. Es un arte ilegal
2. Est realizado por artistas callejeros que no son pagados.
(Quizs lo primero se una consecuencia de lo segundo). Creo que aquellos que juzgan
y deciden aceptar al graffiti dentro de los niveles de la cultura oficial nunca lo igualarn
en su status al resto de las artes que existen en las galeras. La mayor parte del graffiti
no est realizada por lucro, por eso dudo que un da pueda tener la misma aceptacin
social que las otras artes, las cuales forman la mercanca que se vende y se compra
en el mercado artstico a exorbitantes precios. Es triste pero es la forma en que el
mundo oficial del arte trabaja. Desde luego, como el graffiti demuestra, no toda forma
artstica es susceptible de ser comprada o vendida. El graffiti amenaza con su pureza
la forma de vida de los tratantes de arte, y desde que son stos mismos los que
deciden cual es un arte aceptable y cual no, trabajarn duro para que el graffiti nunca
lo sea del todo.
Estoy en desacuerdo con esta clase de filosofa, pero una y otra vez encuentro
muchas formas artsticas que no son aceptadas como tales. Algunas personas ven al
graffiti como un crimen a castigar. Le llaman despectivamente vandalismo o pintadas.
Pero si est bien realizado, personalmente lo considero como arte, se site donde se
site. Los estrechos puntos de vista de cierta gente acerca del arte condicionan su
punto de vista respecto al graffiti, y ello ocurre con ms frecuencia en Amrica que en
Europa. (COEN, 1997)

El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la

emergencia del graffiti comercial. Durante los aos 80 los tratantes de arte y galeristas
hicieron la corte a los escritores de trenes y metro para crear piezas de wildstyle sobre
lienzo para coleccionistas con dinero. La legitimacin de una forma arte antes
estigmatizada con el despectivo adjetivo de vandalismo y las potenciales posibilidades
de lucro que existan convencieron a muchos artistas urbanos, mientras las
instituciones oficiales llevaban a cabo simultneamente una exitosa campaa de
erradicacin del graffiti de los trenes y metro. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)
El graffiti o estilo de escritura contina evolucionando. Las nuevas herramientas
electrnicas presentan nuevas posibilidades, pero las innovaciones ms importantes
probablemente vendrn de la mano de escritores de la calle, pintando sobre trenes, en
la calle, con sus vidas y sus obras. Los escritores recapitulan la historia entera de la
evolucin del graffiti en su trabajo. Ellos comienzan como unos novatos, sealando su
firma por donde van, haciendo ms tarde letras de burbujas. Pasado un tiempo sus
estilos se hacen ms sofisticados y personales, controlando los colores, las formas, las
combinaciones de ambas, etc. Incluso alguno de ellos desarrollar nuevas tcnicas,
estilos y usos de los medios de comunicacin para darse a conocer. Su talento se
traslada a otros campos como el diseo informatizado, la escultura, la arquitectura,
etc. (FARRELL, 1997: 7)
Para un escritor tradicional pintar fuera del mbito de lo pblico no es graffiti, sino otra
cosa, una pintura que ha sido realizada con esta esttica pero nada ms. Usar otro
instrumentos como el aergrafo tambin aleja estas obras de los usual y las aproxima
al arte convencional y aceptado. El graffiti comercial hecho por encargo es realizado
por escritores tradicionales, pero ni stos ni sus compaeros lo reconocen como
autntico graffiti. Por el otro lado, los escritores de exposicin se alejan
progresivamente de su actividad en la calle y las que realizan acaban por convertirse
en verdaderas performances donde acuden crticos, estudiosos, fotgrafos, curiosos,
etc. con el propsito de inmortalizar el suceso para su posterior estudio y exposicin.
Sus obras son realizadas en su mayor parte con el fin de su futura exposicin en
museos y galeras, prescindiendo por entero de esas constantes que el resto de la
comunidad reivindica y ejerce y que caracterizan conceptual, social y artsticamente al
graffiti.(Fotos 35, 36 y 37). Autores como Cooper y Sciorra (1994) achacan este auge
del graffiti comercial y de exposicin al xito obtenido por las campaas anti-graffiti en
EE. UU. :
El valor comercial del graffiti es otro componente significativo que contribuye a la
emergencia del arte del memorial. Durante los aos 80 tratantes de arte y propietarios
de galeras de arte cortejaron a los escritores de graffiti que actuaban en el metro para
que realizaran sus obras sobre lienzos para coleccionistas adinerados. La legitimacin
de una forma de arte estigmatizada y denominada como vandalismo as como los
beneficios potenciales que se ofrecan a los artistas fueron particularmente seductores,
al mismo tiempo que las fuerzas de orden pblico conducan varias campaas
exitosas de erradicacin del graffiti. (COOPER / SCIORRA, 1994: 11)
No obstante representan una faceta muy novedosa de un arte que es esencialmente
cambiante y que nicamente seala algunas directrices en un plano abstracto y de
libre eleccin. Frente al recuerdo del primitivo graffiti neoyorquino, el graffiti de
exposicin nos sugiere una evolucin formal, estilstica y lingstica que sigue un
rumbo coherente a partir de uno de los preceptos bsicos del arte de lite en general y

tambin de las manifestaciones artsticas subculturales de este tipo y de su creatividad

personal.
11.4- Diferentes tendencias del graffiti de exposicin.
Nos queda la obra de Basquiat, de Haring, de Futura 2000, Dondie, Crash y otros para
poder apreciar qu es lo que queda del antiguo escritor de graffiti y si esa actividad
supuso la conformacin de una base para su trabajo posterior o bien representa la
esencia omnipresente de ste. El anlisis de estas obras y de lo que podemos
denominar como graffiti de exposicin queda por ahora ms all del alcance de este
estudio y ser acometido en la futura tesis doctoral. Sin embargo podemos discernir a
la vista de los autores citados y procesos expuestos diversas tendencias entre los
escritores de graffiti de exposicin y comercial. stas difieren entre s esencialmente
por el mayor o menor grado de alejamiento de ciertos patrones bsicos presentes en
la produccin de graffiti. As he tenido en cuenta tres criterios bsicos de relacin de
estas obras con el graffiti hip hop, a saber:
1. - Rasgos formales. Composicin general y construccin de formas.

2. - Rasgos materiales. Elementos usados.

3. - Publicidad. Ubicacin espacial en el entorno urbano.

Como se puede apreciar he obviado las circunstancias de ilegalidad y cinetismo por
las mismas condiciones de produccin, atendiendo a la razn de que la mayor parte
de los encargos no implicaban estas constantes por otro lado omnipresentes en la
produccin de graffiti hip hop. De esta forma podemos intentar clasificar estas
tendencias:
1. - Artistas influidos por el graffiti hip hop. Su relacin se limita a un pasado de
escritor de graffiti o a una asuncin relativa de alguna de sus constantes. En el
primer caso los nombres de Keith Haring y Jean Michel Basquiat son
ejemplares, mientras los de Ralf Winkler, Jean Dubuffett (Rue Passagre,
1961) y Marcel Duchamp (La Gioconda 1967) lo son respecto al segundo.
2. - Escritores de graffiti que mantienen una actividad dual, produciendo obras de
graffiti hip hop y comercial simultneamente, estableciendo estilos , tcnicas y
pblicos y condiciones de produccin muy diferentes en cada caso. Futura
2000 y Dondie son los mejores exponentes.
3. - Escritores de graffiti que trabajan para encargos comerciales pero mantienen
la esttica y los mtodos del graffiti hip hop constantemente. Cuentan con la
suficiente destreza como para convencer a un pblico urbano inicialmente
hostil. No distinguen entre una produccin y otra, aplicando semejantes
criterios expresivos en todas sus obras. Los casos de Daim, Ces, Deshammer
y otros en Alemania representan claros exponentes. En general, multitud de
escritores de graffiti de todos los pases aceptan encargos de decoracin y
exposicin de sus obras siempre que posean una ubicacin pblica y se les
permita desarrollar su trabajo libremente.
En cualquier caso la barrera impuesta por crticos y galeristas entre artistas y vndalos
del graffiti tiende a su desaparicin. La influencia de las nuevas formas de expresin

como el graffiti hip hop ha resultado ser mucho mayor que la que el discurso pictrico
institucional y musestico ha podido ejercer en aqul. Las confesadas influencias de
grandes artistas en muchos escritores no debe llevarnos a pensar que no es as. Por
el contrario, el escritor de graffiti lleva a su terreno estas influencias, transformndolas
y distorsionndolas en sus propias condiciones de produccin. El graffiti de exposicin
constituye por todo ello el resultado necesario del encuentro entre dos formas muy
diferentes de expresin. Diferentes en contenidos, formas y en vitalidad. A estas
alturas de finales del siglo nos encontramos con que procesos de este tipo pueden
estar renovando los viejos discursos de la produccin artstica y estar llevndola hacia
nuevos parmetros de creatividad y capacidad expresiva. El graffiti hip hop, como
forma artstica nacida en el ltimo cuarto de este siglo, es el agente ms efectivo de
este proceso. Comprenderlo es comprender los cambios que se estn produciendo.
12- TCNICAS Y SOPORTES
12.1- La naturaleza ilegal del soporte como condicionante tcnico.
La naturaleza fsica esencial del graffiti viene determinada por la del soporte y los
medios tcnicos que utiliza, as como por el contexto social, urbanstico y poltico de
produccin. Desde sus fases iniciales en las que los vagones del metro constituyeron
un autntica exposicin rodante para sus obras, los escritores han buscado la mxima
dimensin del espacio pblico, apropindose visual y semiticamente de un panorama
urbano que les era sistemticamente negado (GILLER, 1997: 2), al mismo tiempo que
ejercan su arte con los medios ms precarios. Estas circunstancias hacan que los
soportes elegidos fueran los que mayor dimensin pblica poseyeran en funcin de
una constante de publicidad presencial y de la propia identidad como individuo y como
grupo. Trenes, metros, autobuses, paredes pblicas, etc. Con ello los escritores
atraan hacia s la animadversin de gran parte de la poblacin que considera la
limpieza y uniformidad cromticas como un factor de superior consideracin a las
obras de graffiti. A pesar de ello la comunidad de escritores ha seguido utilizando
estos soportes. La presin social ha sido en ocasiones muy elevada. Multas de hasta
300.000 Ptas, organizacin de grupos de vigilancia vecinal anti graffiti, persecucin por
parte de las fuerzas pblicas y privadas de orden pblico, etc. son algunos de los
aspectos de esta presin.
Esta faceta ilegal ha condicionado de forma innegable la propia fisionoma de las
obras de graffiti. Se puede observar cmo las piezas sobre trenes o espacios ilegales
acusan la premura y riesgo de su soporte frente a las ms seguras piezas realizadas
sobre pared. Por otra parte esta ilegalidad forma parte intrnseca de la propia
produccin del graffiti hip hop, desde el mismo momento en que los parmetros
esenciales de esta cultura radican en la resistencia social y es en s misma una
estrategia de actuacin urbana frente a la desigualdad y carencia de espacio vital en la
sociodinmica urbana. (GILLER, 1997: 3).
No obstante los escritores han demostrado una tenacidad a toda prueba y una
capacidad de accin en constante crecimiento que les ha llevado a desarrollar el
fenmeno en Zaragoza hasta niveles ciertamente avanzados considerndolo en el
contexto del graffiti hip hop nacional e internacional.
12.2- La eleccin del emplazamiento.
Las diferentes fases en que podramos dividir la ejecucin formal de una pieza de
graffiti no son arbitrarias. Son los mismos escritores los que la consideran dentro de su

actividad, contando con cada una de ellas en la planificacin de una pieza o de un

conjunto de ellas.
En primer lugar se elige concienzudamente el lugar. Para ello se tienen en cuenta
valores como la futura visibilidad de las obras de cara al pblico, su exposicin a los
elementos meteorolgicos, la distancia que les separa de otras zonas prximas de
graffiti o la naturaleza del material que conforma el soporte.
Podemos pasarnos varios das hasta que encontramos un lugar bueno. Casi siempre
me voy fijando de camino al curro o cuando voy a casa de mis viejos en el campo.
Entonces, si una zona por donde pase cantidad de gente por carretera o por tren me
gusta, la veo ms de cerca. Las mejores zonas son las que pasan por debajo de vas o
carreteras, porque la lluvia no cae y las piezas se mantienen ms tiempo.
Una vez escogida la zona y el lugar se decide quin pintar. Si el que ha propuesto la
zona pertenece a una crew (grupo) cualquiera de ellos podr escribir en esa ocasin,
as como los escritores que decidan invitar. Despus de esto se asigna cada uno un
lugar determinado en la zona. En este proceso influyen algunos factores como la
afinidad personal o tcnica o la mayor o menor rapidez de ejecucin de cada escritor.
Asimismo los escritores que deciden pintar personajes o muecos son introducidos
entre dos piezas, que deben ser modificadas por sus escritores en funcin de
proporcionar la interactividad suficiente entre cada elemento para proporcionar unidad
y continuidad al conjunto. Nos encontramos aqu ante un principio bsico de montaje,
de articulacin entre composiciones verbo-icnicas diferentes, que ser comentada en
una fase ulterior de este estudio. En este caso debemos tener en cuenta que la
planificacin no es exacta, pero s lo suficientemente abierta para subsanar
rpidamente cualquier alteracin de las circunstancias iniciales, se adapta
constantemente a los imprevistos iniciales que puedan darse. Es una proyeccin
abierta a cualquier cambio de planes, y sin embargo corresponde a un mismo patrn
conceptual. El carcter de obra abierta implica al graffiti desde su concepcin hasta su
plasmacin fsica sobre el soporte.
12.3- Fases de ejecucin de la pieza de graffiti.
Tras esta planificacin lo escritores acuden a la zona provistos de comida y refrescos
(generalmente no se toma alcohol entre ellos, al menos mientras pintan) y el material
suficiente. Se suele comenzar de izquierda a derecha, como en el orden de escritura
convencional, aunque esto no es una norma fija. Los mismos escritores no saban a
ciencia cierta porqu se sola hacer as.
Marcaje: (Foto 38) Suele comenzar a pintar un slo escritor. El marcaje es la fase
inicial de ejecucin de la pieza. El boceto, realizado muy someramente (muchas veces
no existe), es la gua de esta operacin de traslacin aproximada desde el papel. En
esta fase se usa un spray de un slo color. Se trazan todas las lneas del graffiti,
incluyendo las zonas de sombreado, fondos, etc. Los personajes se destacan de la
misma forma. Se puede decir que los escritores que siguen este mtodo dibujan antes
de pintar. Muchos otros, por contra, renuncian al marcaje y empiezan a pintar desde
un principio sealando con breves referencias las masas de color y sus matices.
Primer relleno: Tras el marcaje se procede a realizar un primer relleno con colores
planos, que servir de distribucin primaria de colores. La intuicin del artista
condiciona esta fase. El primer relleno proporciona al escritor una primera idea de lo
que ser el conjunto de la pieza ms all del boceto. Un graffiti, y en esto coincide la
totalidad de los escritores consultados al respecto, nunca alcanza su forma definitiva

hasta que se ejecuta. Es decir, que cualquier labor de prediseo no representa sino
una labor de orientacin previa en el espacio o de apunte icnico y cromtico de ideas
que servirn de simple elemento de referencia primaria. Esto explicara la pobreza de
medios y escasa atencin dedicada a la realizacin de bocetos.
Segundo relleno: (Foto 39) Tras esta labor de primer relleno se suele proceder a una
segunda distribucin del color. En esta fase se tienen ms en cuenta los efectos de
armona y contraste cromticos.
Sombreado: El sombreado sera la cuarta y ms laboriosa fase. Recordemos que el
escritor de graffiti no posee unas herramientas muy elaboradas. El bote de pintura en
spray convencional apenas permite el intercambio de boquillas, y la variedad de stas
no excede de tres. Por otra parte, el nico mtodo que permite controlar el flujo de
pintura es la pericia del escritor para controlar la fuerza con que presiona la boquilla
contra el bote y la distancia a que lo mantiene del soporte. En el sombreado
intervienen estos factores que suelen ser la marca de diferencia de calidad tcnica
entre los escritores. Usualmente se coloca el bote en una orientacin oblicua respecto
al soporte y se aplica la pintura con una leve y continuada presin, dejando escapar al
aire parte de la pintura. La realizacin de degradados es considerada como una difcil
labor. El contraste de tenues y suaves degradados con contornos rotundos en figuras
y letras confiere al graffiti buena parte de su atractivo visual y de su particular esttica.
Perfilado: (Foto 40) Despus del sombreado se perfilan las diferentes partes de la
pieza. Letras, Elementos secundarios y ornamentales de la composicin, personajes,
etc. se intenta conseguir el efecto contrario al degradado, una delimitacin fina y
exacta de cada elemento dentro de la composicin. Una ltima fase viene
representada por el toque personal final. Dedicatorias a amigos y miembros ausentes
y presentes del grupo, mensajes, advertencias, proclamas y mottos (lemas). La firma
suele integrarse en la pieza, formando parte orgnica de ella por lo general. Una
suerte de juego especular del nombre que se representa a s mismo una y otra vez.
12.4- Utensilios en la produccin de una pieza de graffiti.
Se suelen utilizar diferentes elementos que ayudan a desempear cada una de las
fases citadas. En pocas ocasiones algunos escritores emplean un objeto recto y plano
similar a una regla para la mejor delimitacin del trazo. La plantilla no es utilizada. La
mayor parte de los efectos es conseguida mediante la aplicacin directa del spray. El
uso de boquillas de diferente salida resulta esencial y ha sido explicado en el apartado
5 de este estudio. El aergrafo es poco utilizado salvo en trabajos de encargo y de
exposicin. Lo elevado de su precio y lo engorroso de la preparacin de las mezclas,
dadas las circunstancias usuales que rodean al graffiti, hacen que esta herramienta
sea poco popular. Adems las exigencias de una amplia gama cromtica disponible
queda satisfecha en la mayor parte de las ocasiones por marcas como MONTANA,
que tienen muy en cuenta quin forma su mercado y qu exigencias plantea (Lnea
900, Video, 1993).
Desde un punto e vista tcnico encontramos una correcta descripcin de trabajo
tcnico en la tesis doctoral de A. Arranz (1995: 229-235), donde se describen con
minuciosidad tcnicas, recursos y hbitos de los escritores de graffiti.
No se emplean de ninguna manera barnices o disolventes ni mucho menos
abrillantadores. Tampoco se usan tcnicas de efecto salvo las ya mencionadas. La
carencia de tcnicas de post produccin puede presentar al graffiti como un arte

pobre, pero la experiencia de la observacin de la realizacin de un graffiti nos

muestra lo incierto de esta primera impresin. El partido que los escritores sacan de
unos medios premeditadamente pobres y hasta cierto punto poco adecuados resulta
de un nivel muy elevado en muchos casos. Recordemos que los primeros escritores
no se propusieron escribir sus nombres por las calles y vagones de metro slo con
spray. Su temprana y brutal experiencia les deca que este medio tcnico era el que
mejor y ms cmodo transporte y el que mejor preparacin ofreca, evitando que los
escritores cargaran con engorrosos botes de pintura lquida, pinceles a la vez que se
ahorraban el esfuerzo de realizar las mezclas. Esto condicion de entonces en
adelante el medio tcnico a utilizar por los futuros escritores, pero tambin les abri las
puertas de una herramienta barata y fcil de usar, que facilitaba el aprendizaje y
evolucionaba rpidamente con la introduccin de boquillas intercambiables, ms
amplias gamas de colores especialmente introducidas por las marcas especialmente
para el trabajo de los escritores de graffiti, etc.
13- EL CASO DE NEW YORK COMO ESCENARIO DEL ORIGEN DE LAS NUEVAS
CULTURAS URBANAS. 1970-1985.
El marco de la gnesis del graffiti urbano contemporneo implica de forma
determinante el anlisis de los factores causales de la formacin en los terrenos social
y econmico de las personas que los originan y de los grupos humanos urbanos en los
que se inscriben. En este sentido hemos de tener en cuenta diversos elementos que
actan como variantes explicativas de un fenmeno que no se presenta aislado en un
panorama cultural que refleja de modo inmediato los vaivenes, cambios y procesos a
los que la sociedad en la que se inscriben se encuentra sometida. La bsqueda de
estos contextos es siempre una labor de discernimiento entre el entramado de
interrelaciones que se disponen de forma aparentemente enmaraada entre las
diversas corrientes sociales, los movimientos y tendencias culturales y artsticas,
siempre de la mano, los procesos econmicos y las diferentes posturas polticas de las
fuerzas sociales que condicionan la formacin, el desarrollo o en su caso, la
eliminacin de las secuencias culturales en los distintos espacios urbanos. Los
diferentes grupos sociales expresan mediante sus formas creativas su percepcin
urbana, siempre en grados disimilares de formacin, elaboracin, difusin y desarrollo
posterior. La revisin de estos procesos no nos llevara sino a oscuros y formalistas
callejones sin salida si prescindiramos de la naturaleza social misma de los grupos
que les dan origen. Si establecemos estas consideraciones como la base conceptual
indispensable para tener en cuenta la importancia del teatro social donde el hecho
creativo urbano tiene lugar, hemos de sentar las bases de la legibilidad de los
procesos culturales globales en el seno de la ciudad contempornea.
El concepto de nueva pobreza urbana se desarrolla actualmente por los estudios de
ciertos antroplogos urbanos que sealan los cambios que la actual divisin
internacional del trabajo, las polticas de reajuste econmico y la globalizacin
econmica causan en la disposicin humana de las grandes ciudades centrales
occidentales. Cambios que implican la industrializacin de regiones perifricas enteras
mientras que despojan del tejido industrial a estas grandes urbes, las cuales crecieron
precisamente por la situacin en ellas de grandes complejos industriales que
generaron necesidad inmediata de mano de obra y, por consiguiente, la inmigracin
masiva desde el mbito rural de grandes masas de poblacin. Es necesario considerar
en este momento el proceso de formacin de las grandes ciudades centrales y de su
configuracin demogrfica.
La naturaleza de New York como ciudad industrial parte de un largo proceso que viene
a culminar con la reindustrializacin masiva durante el perodo 1941/1945. La

formacin de este denso tejido industrial genera una masa de poblacin obrera
importante en la que la participacin sindical militante, el empleo estable y cualificado
primaba en la mayor parte de las ramas de esta industria. Otras de corte tradicional
como la textil empleaba secularmente mano de obra inmigrante, actuando desde
finales del siglo XIX como mecanismo de absorcin laboral de la poblacin inmigrante
de primera generacin, compuesta en aquella poca y hasta la dcada de los aos
treinta principalmente por mujeres polacas y judas. Es en el perodo de entreguerras y
esencialmente durante los aos que siguen a la gran depresin econmica de 1929
cuando los procesos migratorios desde las explotaciones agrcolas del sur y centro de
los EE.UU. se producen, debidos a la cada general de los precios de los productos del
campo y la ruina de la pequea y mediana propiedad tradicional en estas zonas. La
mayor parte de esta masa de poblacin en pleno xodo rural era de origen afroamericano. Debemos recordar que la emancipacin en la mayora de estas
explotaciones agrcolas en rgimen de latifundio con primaca de mano de obra
esclava no lleg hasta 1862 y 1863, fecha en la que casi todos estos territorios se
hallaban bajo el control de la Unin. La liberacin de la esclavitud lleg a un mundo
esencialmente rural, donde una poblacin negra eminentemente analfabeta y con
numerosas reminiscencias de su cultura africana mantena un tira y afloja desigual con
la poblacin dominante blanca. Los conflictos ideolgicos de los que la Guerra Civil
constituy su expresin ms vehemente se sumaron a la naturaleza social conflictiva y
de mutuos temores y rencores que ms de cien aos de economa esclavista haban
llevado.
Este suelo de Lousiana nos pertenece, Por tanto nos hemos aliado en un ejrcito de
la Liga Blanca bajo las rdenes de unos lderes cristianos de altos principios, y
decididos a derrotar a esos negros en su infame intento de privarnos de todo lo que
nos es sagrado y precioso en esta tierra donde nacimos (SCOTT, 1995: 127)
Los procesos inmediatamente posteriores a la emancipacin conllevaron la formacin
de un proletariado agrcola negro generalmente a merced de las consignas salariales y
de maltrato laboral de los grandes patronos, que seguan ejerciendo una frrea labor
de control econmico y equilibrio social sobre las explotaciones de plantacin.
Los propietarios de las plantaciones parecen haber estado comprometidos con un
modelo de mano de obra residente, a largo plazo y con salarios bajos, sujeta adems
a una estricta disciplina de plantacin. (SCOTT, 1995: 129)
El porcentaje de esclavos emancipados que parti desde el campo hasta 1910 fue
escaso (BERLIN, 1990: 102-103) y no sera hasta la poca de la Gran Depresin de
1929 cuando las masas de poblacin rural negra iniciaran su marcha hacia los
grandes centros industriales situados en las ciudades. Durante todo este tiempo se
haban desarrollado en este mbito patrones culturales peculiares a partir de mltiples
elementos aglutinados en diversos lugares de los EE.UU. y en fases cronolgicas
similares. Lo que antroplogos como Leacock y Valentine han denominado como la
cultura soul se desarrolla en el seno de la comunidad negra norteamericana como
respuesta a las condiciones de racismo, discriminacin y diferencias con la poblacin
blanca. Su conformacin es un proceso lento de transformacin de las seas
culturales africanas en compaa de otros elementos de expresin de diversas
procedencias. Leacock habla de:
La esencia de ser negroSi el negro es bonito es porque el soul lo hace as. El
trmino implica una afirmacin positiva de la identidad, historia y tradicin comunes.
Sugiere, entre otras cosas, un sentido de la vida, un sentido de la diferencia con

respecto a la sociedad blanca que se ve como inhumanamente fra en su

competitividad y afirmacin de superioridad. (LEACOCCK, 1971: 35)
Este es el bagaje cultural que las poblaciones negras aportan al panorama urbano
durante las grandes migraciones de entreguerras. La sustitucin en los trabajos ms
precarios y peor pagados, desempeados hasta entonces por mano de obra de origen
polaco y judo tiene lugar en esta poca. Los varones negros constituyen una fuerza
de trabajo barata y sin cualificar, acostumbrada a largas jornadas de trabajo y a
salarios de miseria. Por otro lado, la inmigracin urbana trajo consigo importantes
cambios en la configuracin social de los grupos sociales negros, en sus estructuras
familiares y en las pautas de relacin social.
La emigracin a las ciudades durante el perodo sealado lleva consigo la traslacin
de las pautas culturales del proletariado rural negro al contexto urbano. Este
movimiento cultural es el resultado de la insercin de esta masa migratoria en la
sociedad urbana norteamericana en un momento de crisis y cambio econmico y
social que marcar definitivamente los parmetros esenciales de la denominada
cultura soul en relacin con el establecimiento de relaciones continuadas con el tejido
social que ya se haba desarrollado en los mbitos urbanos. La cultura soul representa
entonces no slo la forma de articular las expresiones creativas, sino el mecanismo
regulador del entramado social migrante, hasta el punto de conformar la referencia
bsica del conjunto de soluciones y estrategias que sus individuos formulan para
resolver los problemas cotidianos.
La gente de color en EE.UU. comparte un racismo y una discriminacin, una tradicin
del sur, una historia de esclavitud, de relaciones sociales, econmicas y polticas
vinculadas al racismo blanco. Pero tambin la poblacin afroamericana comparte, crea
y reconstruye el soul. Mientras los primeros elementos perpetan la imagen de
pasividad de la minora dominada, el soul es un elemento activo, de autoafirmacin:
incluye una dieta especfica, unas canciones, una msica, un tipo de organizacin
familiar y de relaciones sociales comunitarias, de vinculacin con la sociedad y las
instituciones anglosajona. (MONREAL, 1996: 84)
En cualquier momento histrico durante los procesos de industrializacin y
reindustrializacin la afluencia de masas de poblacin rural hacia la ciudad ha llevado
consigo fenmenos de distorsin cultural y social de las sociedades receptoras y de
las recin llegadas de una u otra forma. La reaccin contra el bagaje cultural de los
inmigrantes suele manifestarse en la contrarreaccin de las formas culturales llegadas
del contexto rural. Hemos de considerar estos procesos de contrarreaccin a la
discriminacin de la alta cultura blanca como complejos fenmenos de cambio, ruptura
con las pasadas pautas culturales e invencin de otras nuevas, fin de los mecanismos
tradicionales de control social y creacin de nuevos planteamientos generales de la
situacin del grupo migrante en la nueva sociedad urbana que ellos han contribudo a
crear. Efectivamente, la asimilacin urbana de los inmigrantes negros en el New York
de antes de la Segunda Guerra Mundial no poda ser ms problemtica y generadora
a medio plazo de problemas sociales irresolubles.
, la cuestin ms importante en lo que atae a la delincuencia y el desempleo entre
los varones negros es que, durante la Segunda Guerra Mundial y la inmediata
postguerra, se produjo una emigracin negra sin precedentes desde las granjas a las
ciudades en busca de trabajos de fbrica retribudos con salarios pactados por los
sindicatos. Esto no fue en modo alguno un movimiento voluntario, puesto que coincidi

con el final de la poca de las pequeas granjas y con los ltimos estadios de la
industrializacin de la agricultura. Pero fue precisamente durante este mismo perodo
cuando se produjo el gran cambio de la produccin de bienes a la de servicios e
informacin. Esto provoc un masivo apiamiento de trabajadores negros sin empleo
dentro de los ncleos ruinosos de las principales ciudades de la nacin. (HARRIS,
1982: 151)
La poblacin recin llegada no haba desarrollado estructuras sociales previas que
amortiguaran el efecto de choque con la nueva cultura urbana. Al contrario que en los
procesos migratorios que haban tenido lugar en diversos ncleos urbanos del mundo
y en el mismo New York, la poblacin rural negra no posea relaciones de paisanaje,
como las que haban desarrollado los inmigrantes de origen italiano, por ejemplo, en el
punto de destino. Por esta causa los mecanismos de estabilizacin que la sociedad
urbana activ consistieron sobre todo en el control policial y en el hacinamiento de
grandes masas inmigrantes en determinadas zonas antiguas y degradadas de la
ciudad. De esta forma nacieron los denominados guetos, verdaderas comunidades
cerradas en las que el desarrollo cultural de las pautas heredadas tomara un rumbo
peculiar y de contestacin a la discriminacin y a la pobreza. Los guetos se conforman
como el escenario de los nuevos cambios culturales que los siguientes procesos
econmicos y sociales van a producir desde 1970 hasta bien entrada la dcada de los
90.
Desde los aos 70 la ciudad de New York transform la naturaleza de su tejido
econmico; un cambio caracterizado por el paso de una economa esencialmente
industrial a otra que tena en la produccin de servicios su componente mayoritario. La
estructura industrial de New York, principal elemento de atraccin para la poblacin
inmigrante desde el siglo XIX, disminuy hasta el trance de desaparecer. El nuevo
reparto de las funciones de la ciudad occidental en la nueva divisin del trabajo dada a
partir de la crisis energtica de 1973 hace que las empresas busquen mano de obra
ms barata y disciplinada en pases en vas de desarrollo. Por otro lado la
descentralizacin generalizada de las industrias remanentes provoc que muchos de
los procesos productivos se realizaran fuera de las fbricas, en pequeos talleres y
unidades autnomas de produccin, bajo un mayor control y a precios ms baratos
(SASSEN, 1988: 312). La prdida de puestos de trabajo afect principalmente a las
industrias que contaban con una mano de obra tradicional, con empleos estables y
cualificados con un grado de filiacin sindical ms importante. De esta forma la
poblacin obrera tradicional disminuy y empez a gestarse un mercado de trabajo
basado en mano de obra de baja cualificacin y en muchas ocasiones poco
conocimiento del ingls, a tiempo parcial o en horarios nocturnos, en puestos de
trabajo destinados a cubrir las necesidades de las clases profesionales, como servicio
domstico, cuidado de nios, etc. La poblacin negra del gueto y los inmigrantes de
otras procedencias que siguen llegando a la ciudad ocupan los puestos de trabajo
peor remunerados de la economa de servicios.
Los cambios que en las culturas migrantes producen las nuevas condiciones sociales
y econmicas de la ciudad central son determinantes a la hora de comprender el
origen de sus expresiones creativas. El panorama que tenemos a la vista en la poca
en que el graffiti aparece en New York a principios de los 70 presenta las
caractersticas bsicas de una economa en pleno proceso de terciarizacin en la que
sucesivas polticas sociales tendan a disminuir el papel estatal en el mantenimiento de
la asistencia social y educativa en el contexto de los guetos, convertidos ya en
autnticas ciudades internas (Inner Cities), apartadas definitivamente de las pautas
culturales y sociales anglosajonas establecidas como oficiales. El proceso se
caracteriza a su vez principalmente por los cambios en las polticas redistributivas de

la administracin local. La denominada crisis fiscal implic reduccin de salarios,

mayores impuestos y menores servicios sociales para la clase trabajadora, as como
una reprivatizacin de naturaleza poltica conservadora de aqullos (TABB, 1982: 45)
que disminuy drsticamente el compromiso estatal en las polticas sociales. De una
forma evidente procesos como ste generan una nueva pobreza urbana apartada del
mercado tradicional de trabajo, ya en declive por su parte. Todo ello haba sido
propiciado por las recientes transformaciones de las estructuras productivas en las
ciudades norteamericanas.
Esta nueva forma de pobreza posee unos rasgos caractersticos. La poblacin a la que
atae comparte numerosos rasgos culturales y de comportamiento, desempleo,
nacimientos fuera del matrimonio, fracaso escolar, dependencia de la asistencia
pblica, etc., en conflicto con los valores dominantes de la sociedad norteamericana
blanca (MONREAL, 1996: 62) . Los nuevos rasgos culturales heredan ante esta
situacin parte de los contenidos de la antigua cultura soul de sus mayores, generando
ahora nuevas pautas de respuesta y no de adaptacin, de contestacin y lucha por la
preservacin de la identidad y no de integracin y asimilacin. Las nuevas
generaciones nacidas de las masas de poblacin negra inmigrante generan modelos
de comportamiento y respuesta diferentes de los que la cultura soul propugnaba a
travs de los mecanismos de proyeccin social integradora y de comunitarismo
solidario, pero insertado en los valores de la sociedad blanca, que impela a sus
miembros. El antroplogo J. W. Wilson seala el nacimiento de
..una verdadera subclase formada entre la poblacin negra, un grupo inmovilizado y
aislado espacialmente en guetos, de baja educacin y alta proporcin de desempleo,
dependencia del estado asistencial y hogares encabezados por mujeres. (WILSON,
1987: 12)
Durante los aos setenta se desarrolla en el mbito suburbano de los guetos de New
York la cultura hip hop en un movimiento global de desintegracin de la tradicional
cultura soul de la poblacin negra. Por otro lado la llegada masiva durante los aos
cincuenta y sesenta de poblacin inmigrante de origen caribeo y sudamericano sum
al panorama cultural y social de New York un potente factor de distorsin y
aceleramiento de los procesos formativos de una cultura definida del gueto,
considerada sta, como decamos, como el conjunto de prcticas y estrategias
cotidianas en el ejercicio de las relaciones socio econmicas en el mbito urbano.
Pese a sus diferencias en origen basadas en los vnculos a sendas culturas
tradicionales heredadas y formadas a partir de una economa agrcola, ambos grupos
humanos y especialmente los miembros ms jvenes de estas comunidades, sujetas a
la ruptura de los mecanismos de control social y de herencia cultural tradicionales,
convergieron en el mismo escenario, la ciudad de New York, y en el tiempo, los
primeros aos setenta, para conformar un movimiento cultural de mltiples
caractersticas y aspectos expresivos. La cultura del gueto se configura como un
panorama de apariencia mltiple y compleja (HANNERZ, 1969: 302), preada de
manifestaciones muy diversas que tienen en comn ciertas constantes: El sentido
contestatario a la cultura blanca anglosajona, la toma de conciencia de la importancia
de la propia identidad grupal y tnica en el seno de la sociedad urbana global y el
desarrollo de pautas de comportamiento y estrategias definidas ante las relaciones
entre la cultura del gueto y la sociedad blanca dominante y cuya naturaleza deviene de
caractersticas contradictorias, con una actitud cambiante y compleja entre la
poblacin del gueto, que debe optar entre su deseo y aspiracin a dotarse de ciertos

valores de la clase media y la realidad de no poder practicarlos (HANNERZ, 1960:

204).
En la formacin de estos nuevos fenmenos culturales los conceptos de etnicidad y
clase se confunden hasta hacerse prcticamente irreconocibles. Las variantes
explicativas de estos procesos de aparicin de nuevas tendencias y posturas de la
poblacin empobrecida en ciertos procesos macroeconmicos aportan una y otra vez
elementos de anlisis no resueltos mediante los modelos tradicionales de estudio.
Debemos tener en cuenta a la hora de considerar la cultura hip hop en general y el
graffiti como forma de expresin cultural el origen tnico de sus creadores. Los
jvenes negros e hispanoamericanos son los primeros artistas de graffiti. Ellos inician
su historia reinventando una forma de arte autctona y que les es peculiar, al mismo
tiempo que le confieren una propiedad personalista al espacio urbano donde lo
producen. El espacio urbano neoyorquino de los barrios empobrecidos era el resultado
de la extrema fragmentacin y estanqueidad a que la delincuencia organizada en
bandas y grupos lo tena sometido. Sin embargo, compartiendo un origen tnico
similar, los escritores de graffiti traspasan los lmites de los territorios de las bandas
para ejercer su arte en cualquier lugar de la ciudad. Su posicin ante los jvenes
europeos y de otras ciudades de EE.UU. que les visitan no puede ser ms abierta. De
esta forma el graffiti y la cultura hip hop en general poseen desde sus inicios una
vocacin panurbana e internacional manifiesta. La conciencia de constituir una cultura
de la pobreza pasa por representar a su vez estrategias reivindicativas de corte
progresista, el sealamiento de la identidad como supervivencia de la propia
peculiaridad en un medio urbano hostil dominado por clases superiores y
discriminatorias, as como la renuncia expresa a las pautas de conformidad con la
cultura blanca protestante y anglosajona dominante que caracterizaban las culturas
tradicionales de corte rural y preindustrial. Pautas de integracin heredadas de la
poca inmediatamente posterior a la emancipacin (1865) y que supusieron una
decepcin a todos los niveles acerca de lo que la nueva situacin les deparaba, y de
su propia circunstancia como grupo humano en situacin de discriminacin social y
econmica activa. Element (1997) plantea este proceso atendiendo a las variadas
expresiones relacionadas con la msica y que se producen cotidianamente en la
comunidad:
Hip hop is a ghetto concept. It evolved out of the rap music made in New York's
Brooklyn and Harlem districts in the late '60s and early '70s. Donald Clarke states that
rap music was a reaction to disco which was all the rage in elite, expensive bars
throughout the United States. Rather than save pennies to attend these dances, ghetto
musician choose to use inexpensive means to create a new sound. Rather than
performing on stage, these people took to the street corner where they used lyrical
rhythms and beat boxing to express their feelings towards the condition of ghetto life.
Eventually, turn tables were employed for "scratching" (the sound created when a
stylus of a record player is repeatedly passed through the grooves of any record),
which gave hip hop music an original edge that separated it from traditional forms of
lyrical music. Microphones became integral once the sound needed to reach mass
groupings, however, it wasn't simply used to amplify the rapper but also symbolized the
early hip hop ideology. By 1979, rap music had achieved international acclaim with the
Sugar Hill Gang's song, Rapper's Delight topping the charts. Hip hop music has never
looked back and has managed to continue growing to what is now a multi million dollar
industry world wide. Inner city communities finally had a musical language that spoke a
new truth to generations of silenced, over gentrified communities. (ELEMENT, 1997: 1)

De esta forma el proceso de emergencia de las nuevas culturas urbanas y de sus

consiguientes expresiones artsticas tiene lugar en un contexto global de cambio social
generalizado. La contestacin social generada a partir de la mayor implicacin del
gobierno norteamericano de Richard Nixon en el interminable conflicto de Vietnam se
uni en el tiempo con las revueltas estudiantiles de Chicago y Ohio en 1975, a la vez
que el movimiento beatnik ganaba importancia entre los jvenes blancos de clase
media y alta. Por otro lado la crisis general del modelo estatal natalista basado en
valores tradicionales de corte cristiano se vi agudizada por la plena integracin de la
mujer al mercado de trabajo y la ruptura con los habituales esquemas familiares de
roles sexuales.
Mientras se produca este cambio (la incorporacin de la mujer blanca al mercado de
trabajo -N. del A.-), nadie se di cuenta de que actuara como punto de articulacin de
las grandes transformaciones que se producan en las esferas poltica y econmica y
las transformaciones, no menos profundas, que estaban a punto de producirse en el
terreno familiar y sexual. (HARRIS, 1984: 190)
El movimiento gay tuvo en este poca su origen, aprovechando como decamos la
quiebra general de los modelos sociales tradicionales y mostrndose como un factor
clave a tener cada vez ms en cuenta en el panorama de las relaciones sociales de
EE.UU. y de cualquier pas occidental.
Estamos pues ante una faceta ms de los diversos movimientos de cuestionamiento
de la cultura oficial e institucional y de planteamiento de esquemas alternativos que se
vienen produciendo desde finales de los aos sesenta . La emergencia de las culturas
urbanas tiene lugar en este contexto y comparte con ste numerosas caractersticas
inherentes a la idea de cambio social que subyacen en ellas.
14- EL NACIMIENTO DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO PROCESO
ECLCTICO DE TENDENCIAS ARTSTICAS. LA CULTURA UNDERGROUND Y SU
INFLUENCIA
14.1- Los procesos de gnesis del graffiti contemporneo.
Las formas en que la pintura que denominamos graffiti inicia su andadura histrica
tienen como escenario indudable el contexto urbano del espacio pblico de los barrios
marginales (guetos) de la ciudad de New York en un proceso que se inicia a finales de
los aos sesenta pero que no tendr carta de naturaleza hasta bien entrados los aos
setenta. No podramos realizar un seguimiento exhaustivo basado en fuentes
primarias por diversos motivos. Por un lado las obras originarias hace mucho tiempo
que han desaparecido. En muchos casos se puede decir lo mismo de los escasos
registros fotogrficos que se realizaron en su momento. De esta forma las nicas
fuentes que podemos considerar como medianamente fiables son fuentes
secundarias, los diferentes estudios realizados por antroplogos, historiadores
culturales y periodistas acerca del fenmeno urbano del graffiti, que han trabajado con
los protagonistas de forma directa. Sus informantes hacan uso de la memoria para
rescatar de la oralidad el origen de una forma artstica que formaba parte de una
cultura urbana en procesos de formacin y consolidacin y que tena en la transmisin
informal oral su nico vehculo de difusin hasta los aos ochenta, cuando los
primeros artistas de graffiti tomaron conciencia de la importancia de extender el papel
social de su obra escribiendo artculos y manteniendo un contacto continuado y
fructfero con estudiosos e investigadores. Con estas pautas nacen los trabajos de
Craig Castleman (1982) y Henry Chalfant (1987), vitales y conocidos en Europa y en

EE.UU., donde la importancia objetiva de estas obras no ha perdido su utilidad ya que

ambos investigadores trabajaron desde un inicio en colaboracin directa con los
escritores de graffiti.
El nacimiento del graffiti como forma artstica cultural urbana tiene lugar en un perodo
de tiempo comprendido entre 1969 y 1980 en diversos lugares de EE.UU., Europa y el
mundo anglosajn. El proceso de gestacin de una forma creativa como tal no debe
reducirse a frases como "el graffiti nace en tal o cul fecha y en tal o cual lugar". El
graffiti como expresin artstica transcurre por diversos estadios de conformacin y
consolidacin de unas formas y eliminacin de otras que fueron rechazadas por los
artistas de graffiti. Estos procesos de ensayo y error se basan en criterios muy
diferentes entre s y de los que no ha existido hasta ahora una justificacin ni una
explicacin claras. La misma cuestin de las influencias que otras formas de expresin
de la cultura popular actual ejercieron sobre los modos y las iconografas del graffiti
permanecen hasta el momento en la oscuridad, ya que los escritores de graffiti poseen
una conciencia plena y continuada de pertenencia a un grupo ms o menos cerrado
que, de todas formas, no coincide con los elementos que caracterizan al status social
al que pertenecen. La falta de discurso reflexivo por parte de los escritores de graffiti
acerca de sus propias obras ha resultado en una apreciacin superficial del fenmeno
y una atencin desmesurada en aspectos circunstanciales del mismo, dejando de lado
los anlisis iconogrficos y compositivos en profundidad, las relaciones de estos con
otras obras y artes y con la existencia cotidiana de la comunidad de escritores de
graffiti en general.
Parece haberse llegado a la convencin de considerar el contexto de la ciudad de New
York como el escenario del origen de los primeros graffiti. Debemos atender con
atencin lo que estos procesos de formacin tienen en comn con los que suceden en
otros lugares y qu es lo que de peculiar tienen los que acaecen en New York. Un
joven de ascendencia griega, es decir, hijo ya nacido en Norteamrica de padres
inmigrantes y que resida en Washington Heights (un barrio pobre habitado en su
mayor parte por inmigrantes europeos y negros) llamado Demetrios escogi un apodo
o tag (TAKI) y lo pint con un bote de pintura en spray en monumentos pblicos,
paradas de autobs y sobre todo estaciones de metro. Acompaaba su tag con el
nmero de la calle donde viva, con lo que constantemente escriba: TAKI 138
(DENNANT, 1997: 2). Como podemos observar el grado de mistificacin de los
orgenes del graffiti llega hasta el punto de asignar a una sla persona en un momento
determinado la responsabilidad de todo el proceso. En esta cuestin y pese a la
calidad y vala de sus trabajos, Castleman no se queda atrs a la hora de idealizar los
orgenes de la pintura en spray:
Las primera muestras de pintura mural se remontan a la poca prehistrica. Pero la
historia de la modalidad de graffiti caracterstica del metro de New York se inicia,
segn el parecer general, a finales de los aos sesenta, cuando un joven de
Washington Heights llamado Demetrios empez a escribir sus apodo, Taki, y el
nmero de su calle, 138, en las paredes de los edificios y vagones de metro.
(CASTLEMAN, 1982: 24)
De esta forma una larga lista de investigadores no se preocupa demasiado por la
verdadera naturaleza de los orgenes del graffiti en un extrao proceso de obediencia
a la percepcin que sus propios informantes, pertenecientes conscientemente a lo que
ellos mismos consideran como la comunidad de escritores de graffiti, les han
proporcionado. Por propia experiencia este investigador ha podido constatar que la
tendencia a la mistificacin de s mismos y de sus orgenes es una de las
caractersticas bsicas de los artistas de graffiti, inmersos como se encuentran desde

que deciden incorporarse plenamente al grupo en un agon continuado entre sus

componentes, una lucha por la presencia y la ubicuidad de sus obras por encima de
las de sus homnimos. Debemos discernir pues entre lo que hay de cierto y lo que es ,
por el contrario, el resultado de una inevitable distorsin en el resultado de las
entrevistas con los artistas de graffiti, en un proceso de historia oral de difcil
evaluacin objetiva. El historiador R. Fraser sealaba a este respecto:
Como he sugerido ya, la fuente oral no es slo una representacin sino una
autorrepresentacin. Que quiere decir eso? Que la gente miente? No. Lo que quiere
decir es dos cosas: Primero, y por razones que pueden discutirse pero que creo que
tienen que ver con el yo, cada individuo busca representarse como un ser coherente
precisamente porque no ha podido serlo. No ha podido serlo porque los resultados de
sus acciones en el pasado no podan saberse hasta el momento en que el futuro se
hiciera presente, e incluso pasado. Esto explicara la tendencia observada por
Passerini de representarse teniendo en cuenta unas caractersticas bsicas fijas:
"siempre he sido as, nac as", etc. O sea que hay cierto esencialismo en la
autorrepresentacin. (FRASER, 1993: 133)
Este proceso de crtica de la estructuracin habitual de las fuentes que los
investigadores norteamericanos vienen recogiendo desde principios de los aos
ochenta, habra de revelarnos que el complejo conjunto de circunstancias que rodea la
evolucin del graffiti contemporneo han definido a sta como la conformacin de una
forma artstica en mltiples escenarios a partir de unos reducidos focos iniciales
ubicados en los guetos de las ciudades centrales norteamericanas con la ciudad de
New York como centro principal, y que incluye a otras ciudades como San Francisco,
Ohio, Philadelfia, Chicago y New Jersey. El proceso se ampliara muy rpidamente a
pases europeos como Holanda y Gran Bretaa mediante numerosos artistas jvenes
del viejo continente que tomaron contacto con los artistas de graffiti en sus ncleos de
origen norteamericanos. La extensin de la actividad de la cultura hip hop y del graffiti
en Europa ha sido tradicionalmente menospreciada por los investigadores
norteamericanos, que han atribudo a este proceso la causa de cierta prdida de la
identidad social originaria del graffiti. El proceso formativo de estas manifestaciones se
encontrara as adscrito en su origen a los elementos ya citados de la red urbana
norteamericana con similares carctersticas sociales, culturales y econmicas. Un
proceso que no finaliza all, sino que contina en una dinmica natural de contacto y
comunicacin cultutal entre la poblacin joven europea, interesada en un mecanismo
de expresin que diera salida a inquietudes de todo tipo. Esta traslacin se lleva a
cabo con distorsiones inevitables, fruto por lo general de los diferentes intereses de los
receptores as como de la diferente situacin social europea y de su postura frente a la
cultura hip hop.
Desde su origen el graffiti ha llevado colgado consigo el sanbenito social que lo
anatemizaba como forma artstica de expresin. Su origen en las barriadas ms
pobres a manos de las jvenes generaciones de hijos de inmigrantes de etnias
determinadas (una percepcin equivocada, ya que el nmero de escritores blancos
procedentes de la poblacin obrera ms empobrecida fue elevado desde sus inicios)
determin la marginacin social del graffiti desde su inicio. Por otra parte la eleccin
como soporte del transporte pblico causaba en gran parte de la poblacin blanca de
clase media y en las instituciones sentimientos de animadversin. A este respecto el
entonces alcalde de New York declaraba en 1983 a Henry Chalfant:

El graffiti es un atentado contra la calidad de vida, algo que hace difcil disfrutar de las
cosas de la ciudad y que atenta contra el estilo de vida americano. (Style Wars, Video,
1983)
Esta percepcin peyorativa del graffiti se mantuvo durante los aos setenta entre los
medios e comunicacin y la opinin pblica de forma acentuada. Las condenas legales
impuestas a los escritores de graffiti aumentaron y la proteccin vigilada de los
vagones de tren y metro aument espectacularmente. No fue hasta la extensin del
graffiti a pases europeos cuando esta forma de expresin empez a considerarse
como tal y no como un modo ms de vandalismo y de violencia callejera. Los
periodistas empezaron a considerar a los escritores de graffiti como artistas de la calle
y los estudiosos inician sus trabajos desde una ptica de crtica e historia del arte y de
estudio de las expresiones creativas sociales.
Desde esta perspectiva consideraremos que la fase inicial de nacimiento y formacin
de las pautas bsicas del graffiti contemporneo abarcan dos fases muy definidas,
desde su origen suburbano estadounidense en diversos focos - hasta 1979- hasta su
acepcin en la mayor parte de los pases europeos y anglosajones - de 1980 hasta
1990 -, escenarios donde se desarrollarn nuevos estilos y evolucionarn otros, en un
continuo contacto frecuente entre los escritores de diversos pases as como un
intenso intercambio de las obras producidas.
14.2- 1970-1979. Los diversos focos norteamericanos.
El artculo del New York Times del 21 de julio de 1971 (JANSON, 1971) seala la
primera noticia acerca de un escritor de graffiti y de su actividad (Ver fotos 41 y 42). En
realidad la constatacin de este artculo nos indica la atencin del periodista sobre un
fenmeno que consideraba de alcance limitado a la cotidianeidad del espacio vecinal
de la ciudad. La pintadas en los vagones de metro de New York molestaban a muchos
pasajeros y se preocupaban acerca de su significado. En realidad la noticia no es sino
la punta del iceberg de un proceso ms amplio que estaba inicindose en diversos
focos. Otros escritores como Taki 183 actuaban en New York y en otras ciudades.
Julio 204, Frank 207, y Chew 127 se dedicaban a escribir innumerables tag por todas
las superficies que consideraban adecuadas. Las pautas especiales en este perodo
residen esencialmente en el nmero de tag que se realizaran y en lo inalcanzable de
su ubicacin. De esta forma primaba la audacia y la abundancia por encima del estilo.
Los vagones del metro sern pronto el objetivo nmero uno de los escritores primitivos
de graffiti (Foto 43 y 44). Las constantes de los estilos principales afloran en los rasgos
esquemticos de los tag, que adquieren progresivamente una apariencia ms
sofisticada. La importancia de los tag realizados con rotuladores de punta gruesa o
con spray convencional de boquilla estrecha y todava sin modificar reside en que
muestran los rasgos esenciales de la composicin de los ulteriores estilos policromos y
ms elaborados que se van a desarrollar tiempo despus. La legibilidad manifiesta da
paso pronto al embellecimiento generalizado de los tag, que son adornados con cada
vez ms elementos nuevos que acompaan a la grafa bsica. El Wild Style nace en el
universo de los tag realizados de esta forma (Foto 45).
Tenemos noticias de escritores que haban desarrollado actividades similares en
ciudades que despus sern otros tantos centros de produccin de graffiti. Top Cat
llega a New York desde Filadelfia para introducir nuevos estilos de grafa y de
ornamentacin formal.

Tras la llegada a Manhattan de un escritor de graffiti de Filadelfia llamado Top Cat, que
afirmaba que todo lo que saba sobre la escritura de graffiti lo haba aprendido en el
legendario Pan de Maz de esa ciudad, escriba su nombre en letras alargadas, finas y
muy juntas, como si estuvieran levantadas sobre pequeas plataformas. Las firmas de
Top Cat eran muy difciles de entender, pero pareca que esto las haca destacar, y
llamaban ms la atencin que el resto; un gran nmero de escritores de Manhattan
adoptaron su estilo y lo bautizaron con el nombre de Broadway Elegant.
(CASTLEMAN, 1982: 61)
La complejidad de las formas del graffiti crece ante la necesidad de los escritores de
destacarse en un entorno cada vez ms saturado de tags. La aparicin de rotuladores
de color de punta ms ancha, en ocasiones hasta de ms de cinco centmetros de
ancho, y de vlvulas de diferentes grosores intercambiables para los botes de spray
determin el paso a composiciones progresivamente ms complejas y que incluan
ms elementos icnicos en conjuncin directa e inseparable con los caracteres de
cada tag.
La dificultad de establecer de esta forma un origen determinado del graffiti estriba en la
multiplicidad de focos donde el fenmeno nace y evoluciona. Incluso en el seno de una
misma ciudad cada barrio posee una historia diferente en las que los nombres y las
fechas varan.
No hay una historia nica del graffiti. Depende del barrio en que vivieras y del ao en
el que hubieras nacido, de las lneas (de metro) que recorrierasLo mejor que se
puede hacer es confeccionarse una historia personal del graffiti. (DENNANT, 1997: 3)
El salto que los escritores de graffiti realizan para tener en los vagones de metro su
soporte prioritario en sustitucin de las ya saturadas paradas de autobus, parques y
lugares pblicos es en s mismo un paso cualitativo importante en la subsiguiente
evolucin formal y conceptual del graffiti. El espritu de competicin constante que
existe en el mundo del graffiti desde sus ms tempranos inicios se extiende a las obras
sobre los vagones del metro de New York, cuya compaa contaba a la sazn con la
densidad y longitud de lneas ms amplias del mundo. Las constantes que esta nueva
actividad implicaba son las que proporcionaron las constantes bsicas al graffiti.
Ilegalidad, efimereidad, exposicin y trnsito de las obras por toda la ciudad, etc. Hacia
1972 escritores de escasa calidad tcnica pero de gran prolijidad como Super Kool,
Phase II, Stan 153 o Riff inundaran el metro de New York con centenares de tag ms
o menos elaborados, ejecutados en condiciones de nocturnidad y continuo riesgo de
ser sorprendidos por los servicios de seguridad del metro.
La calidad del graffiti sobre vagones de metro pronto crecera merced a la labor de
escritores ms preocupados por el estilo y su mensaje final que por el simple y puro
bombardeo. Flint 707 y sobre todo Lee, miembro de un grupo considerado ya como un
mito en el proceso de formacin del graffiti, The Fabulous Five, empezaron a pintar
vagones enteros de metro (Foto 46) iniciando los clebres whole cars como expresin
mxima de escritura de graffiti de entonces en adelante. Los whole cars se
generalizaron y las obras de graffiti que se realizaban en ellos se perfeccionaban
tcnicamente. Los temas eran de lo ms variado, pero lo que sola figurar en los graffiti
con un mnimo de preocupacin compositiva era la visin personal que el escritor tena
de su propia ciudad. Una visin generalmente amarga y contradictoria, a menudo
maniquea y que dejaba traslucir la herencia cultural primigenia (soul o criolla) en
alguna de sus consideraciones sociales de inmigrantes recientes. Se manifiestan en
definitiva los componentes que conformaban el inicio de una nueva cultura, la del hip

hop, ambigua ideolgicamente y siempre radical en sus planteamientos acerca del

entorno y de su hostilidad dicriminatoria:
Siempre he pensado que mi obra ms conseguida fue "La Tierra es el infierno, El Cielo
es la vida", un graffiti que ocupaba dos vagones enteros. Era mi visin personal del
cielo. Flores y montaas, el sol, una paloma, mariposas y Dios con las dos manos
levantadas como si estuviera predicando. .. Le dije en el siguiente coche a la ciudad
cul era su verdadero aspecto. Haba un soldado con una pistola, todo su cuerpo
estaba pintado de verde y a su lado haba un mensaje "Detened la guerra". Dibuj
fbricas grises y sombras con grandes chimeneas. Tambin dibuj a un hombre
ahorcando a un perro para poner de relieve la crueldad con los animales. Y un tipo
estrangulando a su chica. Dibuj manchas de sangre y al presidente echando un
discurso y a la gente mirndolo. Detrs suyo se vea una bandera americana pero no
era la verdadera, y escrib al lado "Votadme y os dar todo lo que queris" y "Vota a
Nixon" y todas esas cosas. Tambin haba misiles apuntando al cielo, que estaba
pintado oscuro y con sombras naranja, como si estuviera ardiendo, y en l se lea "La
Tierra es el infierno". Todo el vagn era muy oscuro. Si volviera a pintar algo as lo
hara ms grande y ms exagerado. Hara cinco vagones enteros con el Cielo y las
cosas buenas, y otros cinco con la tierra y las cosas malas; y pintara ngeles tocando
la trompeta y a Dios juzgando a los justos y a los pecadores. (CASTLEMAN, 1982: 667)
La ascendencia catlica de Lee (sus padres son de origen cubano) se denota con
evidencia en la planificacin icnica de los whole cars que pinta. Para proporcionar al
conjunto una efectividad ms intensa este escritor de graffiti ejecuta su obra teniendo
ante todo en cuenta la extensin y la calidad en la medida de lo posible. De esta forma
la calidad del estilo se va a convertir en la constante ms generalizada en el graffiti.
Los tag se sofisticarn hasta extremos insospechados. El wildstyle se configura como
el estilo clave de la comunidad de escritores de graffiti. En sus aparentemente caticos
trazos y la inintelegibilidad de sus caracteres reside la clandestinidad del grupo y del
propio escritor de cara al espacio pblico de la ciudad que, sin embargo, constituye el
escenario vital de su obra y de su vida (Foto 47).
En definitiva el proceso de formacin del graffiti en EE.UU. se puede considerar como
una fase de gestacin primitiva en la que numerosa tendencias y tcnicas son
ensayadas. Algunos estilos se hacen populares entre los escritores mientras muchos
otros son condenados a la particularidad y desaparecen con el escritor que los cre.
Las pautas bsicas del graffiti se conforman considerablemente en un proceso de
asuncin e interiorizacin de los comportamientos artsticos del entorno del barriogueto y de la ciudad. Por otro lado la edad media de los escritores de graffiti pasa a
ser cada vez ms alta debido a la persistencia de stos pese a entrar en la edad penal
(18 aos), lo que indica que la autoconsideracin y la conciencia artstica socialmente
funcional crece durante este perodo. Lee, Blade, Phase II, Seen (Foto 48), Brim,
Futura 2000, Daze, Vulcan (Foto 49) y otros escritores de ms de 20 aos en esta
poca continan sus actividades incluso en la actualidad. Sin embargo el aura de
ilegalidad de estos artistas no dejar en ningn momento de manifestarse como una
consideracin social minusvalorativa en el mbito de una sociedad que, como la
estadounidense, aplica la teora de la tolerancia cero hacia la delincuencia. No ser
hasta el paso del graffiti a Europa cuando sta adquiera carta de naturaleza artstica
ante la sociedad a la que se dirige y tome rumbos evolutivos que respondan a la
tremenda variedad e inquietud artstica y creativa de los artistas de graffiti.

14.3- Las primeras exposiciones de graffiti en EE.UU. Entre el arte y la

reinsercin social.
Originalmente se haban creado en New York diversas organizaciones ms o menos
informales y con variables apoyos institucionales en el mbito de las inner cities
habitadas por minoras tnicas de origen afroamericano e hispanoamericano. La
primera de ellas fue la United Graffiti Artists, conocida popularmente como UGA (foto
50). Desde 1972 la UGA haba nacido con unos claros planteamientos de promocin
social y cultural a manos de un socilogo de origen hispanoamericano de la
universidad de Columbia, Hugo Martnez. Su vocacin pedaggica se haba formado
en las escuelas de verano del Queen College, que disfrutaban de apoyo institucional a
nivel estatal y federal. Martnez organiz pronto muestras y exposiciones,
nominalmente con el doble objetivo de ensear a la comunidad el trabajo de los
escritores de graffiti y de promocionarlos con vistas a la formacin de nuevos artistas y
creativos. La demostracin del 20 de octubre de 1972 en el City College reuni a doce
escritores que pintaban por vez primera en la legalidad y en horario diurno
(CASTLEMAN, 1982: 119). Pronto recibieron cierto apoyo del stablishment cultural
neoyorquino, que alababa la frescura de sus trabajos y lo prometedor (RICKFELS,
1973: 40) de estos valores. La impresin que los artistas de graffiti y sus obras
dejaban en los crticos de arte de los media y en los artistas inscritos en los circuitos
comerciales al uso no dejaba de considerar esta forma de expresin como un modelo
creativo que reflejaba la desorganizacin de los grupos que le daban origen en
relacin con los modelos sociales y morales estructurales aceptados . La renuncia a
los soportes usuales y a las condiciones de produccin habituales en el graffiti
suponan una aproximacin vehemente a los esquemas formales del arte socialmente
aceptable.
Las muestras del UGA (Foto 51) se sucedieron durante los setenta y hasta su
disolucin. Hugo Martnez nunca ocult su intencin de que el UGA fuera un vehculo
de duracin efmera que sirviera para la promocin individual de cada uno de sus
miembros. De hecho sus componentes continuaron sus estudios en el Pratt Institute of
Arts y en la School of Visual Arts. La experiencia educativa tena el fin concreto de
transformar los componentes primordiales que haban originado el graffiti. Su inclusin
en la dinmica del arte convencional sirvi para que los artistas de graffiti se
convirtieran en pintores acadmicos, dibujantes y creativos y, en definitiva, para que
dejaran de producir graffiti.
La NOGA o Nation Of Graffiti Artists es la otra organizacin norteamericana que
aglutina en una etapa inicial a diversos escritores de graffiti en New York. Su promotor
fue Jack Pelsinger (Foto 52), un actor y bailarn de formacin acadmica que se
interes por la labor social desarrollada en la UGA y que en 1974 organiz un taller
colectivo de trabajo con objetivos similares a los que Hugo Martnez proyectara para
su organizacin. Tras numerosos problemas financieros Pelsinger consigui el
compromiso de diversos galeristas y tratantes de arte de exponer obras de graffiti
sobre lienzo y planchas de plstico en centros culturales y galeras. El propsito de
Pelsinger era asimismo el de que la NOGA sirviera de plataforma promocional para
que los escritores de graffiti fueran conocidos en todo el mundo y continuaran sus
actividades creativas en cualquier otro medio. La disolucin de la UGA a principios de
los ochenta y la falta de fuerza de la NOGA en la misma poca ocasion la ausencia
de presin y promocin necesarias para que el boom inicial se convirtiera en algo ms
que en un simple suceso coyuntural. El graffiti desapareci de las galeras europeas
durante mucho tiempo debido principalmente a la falta de comprensin hallada en los
niveles de produccin artstica comercial con que los escritores de EE.UU. se
encontraron.

14.4- 1980-1989. El graffiti fuera de EE.UU. El paso hacia la artisticidad?

14.4.1 - Fracaso del graffiti de exposicin en Europa.
La marcha del graffiti hacia Europa se enmarca en los procesos de comunicacin
cultural que se vienen produciendo desde EE.UU. hacia el viejo continente de manera
continuada principalmente desde el fin de la Segunda Guerra Mundial. En la
historiografa habitual y antes citada volvemos a encontrarnos de nuevo con procesos
poco analizados de mistificacin y autorrepresentacin esencialista cuando no
personalista de la influencia norteamericana sobre la cultura europea en general.
Tanto Chalfant en sus obras Subway Art (1984) y Spraycan Art (1987) y en su video
Style Wars (1983) como Castleman (1982), Dennant (1997), Farrell (1997), Element
(1996), Wagstaff (1997) y otros investigadores de origen norteamericano sealan
claramente el papel de los primeros escritores de graffiti europeos, los cuales haban
aprendido su arte a partir de su estancia en la ciudad de New York de manos de
escritores ya famosos como Kase2. Chalfant seala (1987: 7) que fueron los viajeros y
turistas que volvan a sus pases de origen procedentes de los EE.UU. y que haban
reparado en la esttica inususal de los metros de New York los que propagaron tanto
oralmente como en artculos periodsticos, fotografas etc, el entusiasmo que en ellos
haba producido el ver las calles convertidas en algo parecido a tiras de comic . Los
autores citados no tardan en atribuir a los marchantes de arte europeos un papel
preponderante en le trasvase cultural que se estaba produciendo durante los primeros
aos ochenta. De esta forma galeristas de Roma y Amsterdam como Claudio Bruni y
Yaki Kornblit organizaron las dos primeras exposiciones importantes de graffiti en
Europa. Por un lado Bruni invit al escritor Lee para exponer algunas de sus obras y
fotografas de otras que haba realizado anteriormente en algunos centros deportivos y
en el puente de Brooklyn en la ciudad de New York. La exposicin en la galera
Medusa de Roma fue decisisva para introducir el graffiti en Europa, directamente
exhibido en el circuito de arte comercial. Paralelamente Kornblit deseaba introducir el
graffiti y a sus artistas en el mercado del arte europeo y se dirigi a los coleccionistas
que anteriormente se haban fijado en el pop-art. La exposicin-performance en el
Museum Boymans-van Beuningen de Rotterdam de 1983 fue modlica al respecto. All
expusieron escritores neoyorquinos reconocidos como Futura 2000, Crash, Ramellzee,
Blade, Seen, Pink, Zephyr y otros. (CHALFANT, 1987: 11)
14.4.2 - La extensin de la cultura hip hop en el underground europeo.
En realidad la extensin de una forma artstica como el graffiti hacia Europa posee una
mayor relacin con procesos globales relacionados con otras manifestaciones
culturales como la literatura, el cine y el comic, que haban penetrado en los circuitos
culturales europeos desde los aos sesenta y setenta. Estas manifestaciones se
engloban convencionalmente en lo que se ha dado en llamar underground. Corrientes
artsticas como el pop-art haban tenido un eco muy importante en las galeras y
exposiciones europeas y, en algunos aspectos, determinados autores de prestigio en
los circuitos comerciales europeos como Andy Warhol ayudaron coyunturalmente a
que el graffiti fuera conocido al otro lado del Atlntico. (DORFLES, 69: 209)
La cultura underground y las manifestaciones artsticas que pueden considerarse
englobadas en este movimiento actan en la cultura europea de los aos sesenta y
setenta a modo de revulsivo de la alta cultura oficial e institucional tradicionales. Este
contexto se forma principalmente entre los jvenes artistas de vanguardia de algunos
pases europeos cuyos movimientos culturales permanecan ms en contacto con los
procedentes de EE.UU., como Holanda y Gran Bretaa. De este modo el underground
europeo es el marco que recibe al graffiti en similar dimensin socio econmica e

intencin de incidencia en el entorno con que esta forma artstica naci. Sin embargo
la distorsin era inevitable, un proceso debido principalmente a varios factores. En
primer lugar el orgen social y econmico de los primeros escritores de graffiti
europeos era sustancialmente ms elevado que el de sus homnimos en los EE.UU.
Su percepcon del medio urbano y sus expectativas sociales eran diferentes, y su
conciencia de comunidad tnica no exista como tal. El componente bsico de la
etnicidad no exista salvo en los casos de las minoras tnicas residentes en Gran
Bretaa y en mucha menor escala en Holanda. En segundo lugar la percepcin social
global con que el graffiti llega a Europa resulta divergente a la que la sociedad
norteamericana blanca posea acerca del graffiti y su significacin en el espacio
urbano. Esta ltima considera al escritor de graffiti bsicamente como un gamberro, un
individuo marginado que malgasta su tiempo en una actividad que causa daos a la
propiedad privada ajena, sea particular, de una empresa o de una institucin. La
sociedad norteamericana basa sus valores sociales en criterios de disciplina en el
trabajo y de formulacin de guas normativas de alta relevancia para la meta del
desarrollo social. (THOMPSON, 1979: 289) De este modo cualquier actividad no
lucrativa y que para colmo tuviera relacin con los tradicionalmente marginados grupos
de inmigrantes y con sus culturas se vea impregnada de un aura de marginalidad y
extraoficialidad que la excluan automticamente del discurso pictrico institucional .
Por contra, el graffiti llega a Europa con la garanta de constituir una forma de arte
novedosa, original y sobre todo inalterada por los estratos ms comerciales del
mundillo artstico. Los galeristas, que ya haban trabajado con autores underground y
pop-art no presentan demasiados problemas a la hora de introducir el graffiti como un
elemento artstico importado ms. No obstante el impulso decae pronto y se deja de
invitar a los escritores norteamericanos a exposiciones y performances en Europa.
Pasada esta primera oleada se produjo cierta reaccin en el mundo artstico europeo y
los puntos de atencin al graffiti volvieron a ser casos aislados. Jean Michel Basquiat
se suicida en 1988 y escritores momentneamente famosos como Vulcan, Kase2 o
Lee parecen retirarse a sus lugares de origen en el gueto neoyorquino (HINTZE, 1994:
28-29). A este respecto resulta evidente que la eclosin del graffiti en las galeras y
museos de Europa es el resultado de una lectura equivocada por parte de los
promotores de los artistas de graffiti acerca de la verdadera naturaleza de su
expansin como forma artstica. Estos promotores intentan crear una nueva funcin
para el graffiti y alejarlo de las causas profundas que lo motivan. Hacen caso omiso de
las pautas bsicas de produccin, de su contexto profundamente reivindicativo y de
autorrepresentacin de la etnicidad o de clase, de la individualidad y del entorno
urbano en relacin con sta para proyectar la tcnica del graffiti en una terapia social
que saque a los hermanos del gueto (CASTLEMAN, 1982: 122).
Por otra parte, Wagstaff (1997) sealaen su trabajo la poca importancia relativa del
fenmeno del graffiti de exposicin en el mbito global de la cultura hip hop
internacional:
For others like Blade painting on canvas is just the time for 'artistic activity', and they
continue to use mostly variations of the same letters they wrote on the trains. Lee on
the other hand disassociates himself from his train days which he now regards as a
stage for his coming of age as a 'serious' artist who no longer uses letters but is
concerned with images from the streets of New York.
One of Lee's best known works on the trains was a collaboration with Fab 5 Freddie
who claims that their take-off of Warhol's soup cans was knocking pop culture. Like
Lee, Fred sees graffiti as threatening the notion of fine art, and all pervasive influence
which appears in the work of today's darlings of the art critics like Schnabel, Kiefer,
Chia, Kenny Scharf- who 'all have the graffiti thing in their work' - but which can only be

valid if it is rooted in 'the vandalism esthetic'. Whether or not this is true, the fact that
the establishment has absorbed the graffiti writers, attracted by the vandalism esthetic
as much as the pieces themselves, indicates that graffiti is no longer threatening: it has
become style.
Few graffiti writers have had shows in their own right, outside of the 'graffiti gallery
syndrome': Jean Michel Basquiat passed from scribble-tagging direct to the artworld;
Lady Pink collaborates with an already established artist, Jenny Holzer; Blade is having
a show in NY around now. (WAGSTAFF, 1997: 3)
Resulta evidente, pues, que la extensin generalizada del graffiti y de su posterior
evolucin y desarrollo globales se ocasiona a partir de un proceso ms profundo y
masivo. El mismo Chalfant reconoce la existencia de dos tendencias sealadas en el
proceso de expansin del graffiti a Europa:
Two trends have emerged since the art world embraced graffiti in the early eighties. In
one, those writers who joined the stablishment art scene began to respond to the
influence of dealers, collectors, and other artists, and they discovered other motives to
produce their art. They evolved as artists, their work becoming in some ways more
complex, more subtle, and at the same time more appealing to collectors in the fastmoving art world. The second trend is the extension of the original New York graffiti
world beyond the subways that link the Bornx, Brooklyn, Queens and Manhattan to the
streets, playgrounds and underpasses of Pittsburgh, San Francisco, London and
elsewhere. (CHALFANT, 1987: 8)
Por un lado existiran aquellos escritores que se unan a la escena del stablishment
artstico y a la influencia de tratantes de arte, coleccionistas y de otros artistas, a la vez
que descubran las motivaciones econmicas del arte convencional. Perdan de vista a
su pblico original y mantenan el uso del spray acaso como una reminiscencia, casi
una reliquia cultural de sus orgenes. Su rpida evolucin hacia otros campos artsticos
los alej rpidamente del mundo del graffiti hip hop, impulsados por sus
representantes y promotores artsticos y comerciales.
Por otro lado la escritura de graffiti extendera su tcnica y su esttica como un todo,
de forma ntegra, entre niveles sociales y econmicos situados a la misma altura. Los
jvenes artistas de graffiti europeos tomaban como modelo las estticas y los recursos
formales de sus homnimos norteamericanos en una perfecta comprensin de las
constantes bsicas generales de produccin de graffiti (Foto 53). Los metros de
Londres y Paris as como los trenes ingleses, italianos y espaoles (Foto 54) vieron
pronto cmo las actuaciones de los artistas de graffiti europeos crecan rpidamente
en nmero y calidad. Su procedencia social era similar a la de los escritores de
EE.UU. La constante de la etnicidad se vi sustituda por la de conciencia de la
marginalidad social y de clase, en un acto de intercambio ideolgico contextualizado
en la expansin generalizada de la cultura hip hop en Europa. Chalfant (1987) vuelve a
sealar este proceso:
Probablemente el agente ms eficaz de expansin de este arte ms all de las
ciudades interiores (inner cities) americanas fue la explosin del hip hop en los
primeros aos ochenta. Films, videos y libros describan y promocionaban la cultura de
la msica rap, el baile break y la escritura de graffiti, haciendo hroes a sus
protagonistas salidos de las calles de New York -Africa Bambaata, Rock Steady Crew,

Phase2, Blade, Seen, Skeme, Dondi y Lee por nombrar slo a unos pocos-. La
abultada presencia de Kase2 en el film Style Wars (SILVER/CHALFANT, 1983) y el
libro Subway Art (CHALFANT, 1984) impulsaron a los escritores de Pittsburgh y de
San Francisco a adoptar su estilo de la tcnica de camuflaje que l mismo invent y
que llamaba Computer Rock. En Espaa, Bambaata es un semidios para los jvenes
B-Boys que forman y denominan a sus grupos de forma similar al suyo, Zulu Nation .
Mientras en Londres, Bristol y Birmingham, Inglaterra, pintan los muros con el smbolo
Zulu, con la mano alzada y los dedos haciendo el signo de paz y amor. (CHALFANT,
1987: 8)
El proceso de desarrollo del graffiti en Europa marca el punto de inflexin respecto a la
formacin y consolidacin globales de esta forma de expresin. En el escenario
europeo el graffiti evoluciona a partir de las pautas iniciales, rpidamente asumidas e
interiorizadas por los escritores europeos que, sin embargo y partiendo de
presupuestos similares a los de los escritores de New York (515, 1997:1) (Fotos 55 y
56), le proporcionan un nuevo sentido esttico a su papel en el panorama de las
grandes ciudades europeas. El graffiti europeo adquiere desde muy pronto una
consideracin social diferente que le permite desarrollarse hasta convertirse en el
modelo evolutivo del graffiti mundial. En Europa las restricciones crecientes puestas
por empresas privadas e instituciones a los escritores de graffiti no existan en un
grado tan elevado como en EE.UU. Por otro lado las relaciones de muchos escritores
de graffiti europeos en la segunda mitad de los aos ochenta con instituciones
pblicas, artistas acadmicos y promotores han resultado mucho menos polmicas
que procesos similares ocurridos en EE.UU. a finales de los setenta y principios de la
dcada siguiente. La constante de ilegalidad ha resultado en Europa ser un factor
esttico aadido a la naturaleza del medio empleado hasta formar parte de este y de
su idiolecto artstico, y en escasas ocasiones un escritor de graffiti europeo ha
resultado muerto, herido o encarcelado a causa de sus actividades, como ms a
menudo suceda en EE.UU
De este modo la expansin del graffiti a Europa no ha constitudo una simple imitacin
de formas artsticas. Trasciende la imitacin formal para participar y tomar nuevos
caminos que los escritores originales nunca pensaron para el graffiti. La evolucin de
esta forma artstica viene determinada por la constante de libertad creativa que,
sumada a las caractersticas del graffiti neoyorquino originario, proporciona nuevos
conceptos y recursos estticos en un proceso que considera las pautas
convencionales determinadas como un elemento ms a tener en cuenta para su
desarrollo y riqueza expresiva, de peculiaridad, diferenciacin e identidad individual y
comunitaria a los que se ha de sumar la investigacin y experimentacin formal y
conceptual. Los nuevos caminos del graffiti estaban servidos a finales de los aos
ochenta y principios de los noventa, cuando el desarrollo del software informtico de
diseo grfico (METRO, 1997) y de nuevas corrientes estticas inscritas en la
evolucin paralela de la cultura hip hop en todas sus tendencias de expresin
marcaron la pauta que el graffiti seguira en esta dcada, una vez consolidada esta
larga etapa de formacin y desarrollo desde los primeros aos setenta.

15 - EL NACIMIENTO DEL GRAFFITI CONTEMPORNEO COMO PROCESO

ECLCTICO DE TENDENCIAS CULTURALES.
15.1 - Naturaleza del graffiti. La influencia de las formas promocionales
contemporneas.
El graffiti contemporneo retoma en su esttica una herencia cultural compleja en la
que muy variados rasgos y modos de expresin se encuentran y sintetizan. De una
cierta forma el graffiti acta de catalizador de numerosas caractersticas que existen
en las formas culturales de nuestro tiempo y que, a su vez, han modificado a travs de
largos procesos de especializacin de sus funciones y adecuacin a sus fines desde
una ptica econmica y social acorde a sus intereses. La naturaleza esencialmente
promocional y publicitaria de la cultura contempornea ha definido de manera
irreversible el concepto mismo de cultura (WERNICK, 1991: 187), impregnando a una
gran cantidad de formas y mtodos creativos de las culturas populares occidentales y
aniquilando a otras por su inadecuacin a corto plazo. Los medios masivos de
comunicacin y el uso constante del espacio pblico urbano son las armas de las que
la cultura promocional contempornea hace continuado uso haciendo honor a una
ptica de los grupos sociales dominantes acerca de la capacidad de sugestin e
influenciabilidad de las masas populares.
El graffiti retoma, como decamos, gran parte de las formas aparenciales de esta
publicidad promocional que la cultura oficial actual hace suya. El uso que hace del
espacio pblico urbano, la apropiacin misma de los llamados espacios econmicos
pblicos (metro, tren, propiedades de las instituciones, mobiliario urbano, etc.) est
llamado a reivindicar, mediante mtodos similares a los que los sistemas publicitarios
establecidos realizan, su funcin especfica en el seno del paisaje urbano (WERNICK,
1991: 188-9). Estas formas artsticas promocionales y de gran difusin engloban el
cartel, el comic y el cine. Su influencia sobre las culturas urbanas contemporneas y
sus caractersticas bsicas se ejercen de variadas formas y procesos de asuncin e
interiorizacin de sus constantes, de las que las estas culturas participan en su
emergencia, de forma especfica y variable, como va de desarrollo de la constante de
la cultura postmoderna en el seno de la sociedad capitalista tarda y su renovada
dimensin, a la vez espacial y de prcticas culturales particulares, que pasa por el
redescubrimiento de las estticas marginales de arte pblico unidas a los procesos de
gentrificacin y aumento de la clase de servicios. (FEATHERSTONE, 1991: 16)
15.2- El cartel y la cultura promocional.
El nacimiento del cartel inaugura una nueva forma de arte industrial. El uso de
maquinaria de impresin en la reproduccin de imgenes haba supuesto desde el
primer libro ilustrado impreso, el Edelstein del alemn Ulrich Boner en 1461, la
posibilidad de extender un mensaje icnico a gran escala. Los anuncios y programas
de circos y ferias pasaron a constituir pronto un elemento ms de la tradicin cultural
popular europea y americana. Jules Chret (1836.1932), obrero litgrafo de Pars,
inicia las cromolitografas sobre soportes de gran superficie. La tcnica bsica del
cartel moderno se bas en buena parte en las constantes de la pintura barroca. Chret
admiraba a Tiepolo y su uso de un punto de vista bajo, como el de un espectador en
un teatro, sus figuras flotantes, su enfoque espacial que magnificaba retricamente a
los personajes (GUBERN, 1987: 183). Todas estas caractersticas pasaran a formar
parte de la esttica del cartel, cuya funcin bsica era la de la interpelacin directa al

espectador. La inclusin del mensaje escrito en la composicin del cartel era el

resultado de esta misma funcin sociocomunicativa.
Pero el cartel contemporneo se configura definitivamente durante el perodo de
entreguerras, con el desarrollo de los estudios de marketing. La funcin
sociocomunicativa del cartel vara desde posiciones ms artsticas hacia la llamada de
atencin de la emocin del futuro consumidor. Diseadores, poetas, psiclogos, etc
aglutinan un equipo de publicidad cuyo fin es obtener la eficacia en sus anuncios y
hacer hincapi en mayor medida en la incentivacin de las motivaciones que en los
rasgos de artisticidad caractersticos del cartel modernista. La propaganda y la
persuasin social se convirtieron en las nuevas y poderosas constantes de una nueva
forma icnica situada en el espacio pblico urbano, el cartelismo.
El cartel fue, desde su origen, un elemento destinado a permanecer en el espacio
pblico urbano y a modificarlo visual y estticamente. Los muros de la calle se
convierten ahora en el vehculo de la comunicacin (BARNICOAT, 1973: 82).
Expuesto en plazas y calles, a menudo de forma magnificente y colorista, el cartel se
dirige masivamente a la poblacin, altera su percepcin del espacio social, califica
fragmentos determinados de la arquitectura urbana y, en definitiva, traslada la
dinmica social y econmica de la produccin de ocio y de consumo al escenario
cotidiano de sus consumidores.
El valor del cartel como instrumento de influencia o de manipulacin de unas masas
caracterizadas por su gran plasticidad debida a su desarme ideolgico e institucional,
ha de ponderarse precisamente en funcin de los criterios sociales dominantes en la
segunda mitad de siglo..
Desde esta perspectiva, el espacio pblico urbano convertido en el soporte de los
mensajes coloristas emanados del poder poltico o econmico de la burguesa,
cumpla la doble funcin de asegurar la difusin ilimitada de sus mensajes, y la de
enmascarar y maquillar la miseria de los espacios urbanos populares. (GUBERN,
1987: 196)
El papel del cartel como inductor de modas y comportamientos demuestra su
capacidad de accin sobre el tejido social y su funcin de espejo social colectivo. Sus
iconografas generan y amplan comportamientos, mueven compulsivamente al
consumo, transforman y estilizan el espacio urbano buscando la generacin de
necesidades sociales en cualquier plano de la vida. El cartel seala y explicita los
cnones estticos sociales y la permisividad y grado de tolerancia coyunturales
mediante sus discursos icnicos (BARTOLOZZI, 1981: 48). En este aspecto es donde
el cartel ha ejercido un papel de generador de ilusiones al constituirse desde sus
inicios como una forma artstica puesta al servicio de la industria y ms tarde del
consumo conspicuo. Esta misma funcin determina su naturaleza y la del medio donde
se desarrolla. La propiedad efmera, el rasgo ms notorio de muchas formas culturales
actuales, nace con el cartel. La cambiante oferta, la brevedad de los ciclos comerciales
y productivos, sujetos a todo tipo de vaivenes, las caractersticas frgiles del soporte
de papel, la agresin de los elementos al estar sujeto a la intemperie en plena calle
hacen del cartel un medio eminentemente efmero. El cartel nace con una vida
calculada y muy limitada, tanto si nos referimos a cada unidad reproducida (cuya
efimereidad es fsica) como al conjunto de su diseo que determina la matriz a
reproducir (de corta duracin por la demanda incesante de novedad y la naturaleza
cambiante de la produccin). Por aadidura, el cartel inicia a su vez algo que
podramos denominar como bsqueda indiscriminada de soporte. El cartel es una

forma expresiva-comercial que no posee un soporte ad hoc en el espacio urbano. De

forma parasitaria los carteles, al igual que los graffiti, se adhieren a paredes, vallas
(Foto 57), urinarios pblicos y a todo tipo de mobiliario e inmobiliario urbano. A pesar
de todo esta indiscriminacin de su localizacin resulta tan slo aparente. Los
distribuidores de carteles tienen muy en cuenta los flujos circulatorios de la poblacin
en la ciudad, la composicin en edad, sexo y ocupacin de esta poblacin circulante,
lo que determina en gran medida el tamao, nmero y versin del cartel a reproducir y
colocar. El transporte pblico se convierte pronto en un medio privilegiado de
traslacin de publicidad en carteles. Su circulacin intensiva y extensible a toda la
ciudad hace de los vehculos pblicos el principal rgano de difusin global e
indiscriminada del cartel y de lo que anuncia o propaga.
La relacin formal de la cartelstica y de sus tcticas de difusin en el espacio pblico
urbano con la caractersticas bsicas del graffiti contemporneo resulta evidente
(BARTOLOZZI, 1981: 48) (GAR, 1995: 217). Los rasgos de efimereidad que destacan
en la naturaleza de sus soportes y de los medios empleados, la sujecin a la
intemperie, la caracterstica informalidad de los medios empleados, su parasitismo
urbano (Foto 58), la difusin indiscriminada a la bsqueda del mayor impacto posible
en la poblacin circulante por el espacio pblico, el uso de soportes mviles, la
consideracin de los flujos circulatorios de poblacin, el colorismo, el impacto visual y
su influencia en sus estticas constituyen los rasgos predominantes en comn entre la
cartelstica y las formas urbanas emergentes de expresin como el graffiti
contemporneo. En ambos casos su funcin primaria es la de atraer las miradas del
espectador. La ubicacin y la intensidad de sus formas son recursos utilizados desde
muy pronto, pergeando composiciones hipercoloristas (Foto 59) o en las que
predominan las alusiones al erotismo. El espacio urbano actual y sus flujos de
circulacin implican un espectador generalmente mvil y a bordo de un vehculo (foto
60). El desplazamiento del espectador sobre la superficie inmvil del cartel o del graffiti
los convierte como dice Gubern en una imagen fugitiva (GUBERN, 1987: 204). La
diferencia surge al considerar los aspectos de narratividad y legibilidad, en los que
difieren sensiblemente. Obviados stos por el momento, fijaremos nuestra atencin en
la retrica compositiva del cartel contemporneo y su relacin con la construccin de
una cultura promocional y de publicidad que Wernick (1991) formula. La relacin con
las culturas urbanas actuales pasa por los numerosos rasgos semiticos comunes. La
construccin de la cultura promocional de nuestro tiempo rompe con una larga
tradicin de imperativos acadmicos y tratados descriptivos de la artisticidad y del
buen gusto. Nuestra cultura es promocional en un sentido profundo que se manifiesta
a la hora de plantear los objetivos y expectativas de las expresiones creativas. Como
Andrew Wernick afirma:
El problema es que la promocin -que no constituye ningn movimiento cultural- no es
slo un fenmeno a nivel de clase ni tampoco lo es slo de orden expresivo. De hecho
el trmino est preado de significados y se ramifica mediante prcticas sociales,
estrategias psicolgicas y costumbres, normas esttico-culturales y valores en general.
Pero en primera instancia, promocin es un modo de comunicacin, una suerte de
retrica. No se define por lo que se dice sino por lo que se hace, con respecto a cules
de sus contenidos semnticos y de estilo son principales y cules son derivados. De
esta forma se puede definir la cultura promocional mediante rasgos de una economa
cultural definible por la combinacin de cuatro elementos: (a) las relaciones simblicas
de produccin y su rgimen de propiedad, (b) las condiciones de recepcin, (c) una
forma de trabajo institucional, y (d) los sentidos y significados de circulacin simblica.
(WERNICK, 1991: 184)

La cultura contempornea inscribe sus mecanismos retricos en las formas usuales de

los mensajes promocionales. En realidad gran parte de la produccin cultural actual es
el resultado de la subduccin de los valores de la cultura promocional a travs de
todos los niveles de produccin cultural, prevaleciendo determinados modos de
construccin del objeto cultural y de la circulacin de los signos, borrada ya la frontera
existente entre ellos dos. La imposicin de los criterios de los mass media y del
sistema industrial de produccin cultural conlleva cambios sustanciales en la economa
cultural. La relacin de este proceso con la evolucin del capitalismo tardo es
concluyente. Estas alteraciones en las relaciones entre economa y cultura vienen de
la mano de procesos masivos de orientacin del consumo, includo el cultural, basados
en el industrialismo y en la apertura de los grandes centros de consumo colectivo
urbanos, la publicidad televisiva y los grandes consorcios de TV. La cultura
promocional emplea mitos, referencias conocidas, smbolos y valores en los que el
objeto promocionado est ligado indefectiblemente al signo en una cadena
interminable. La produccin cultural de nuestro tiempo, sea del orden que sea,
participa de estas constantes concretas de auto exposicin y publicidad, de exaltacin
y atractivo simblico del objeto y del signo ya unidos, que llevan implcitas nuevas
formas de comportamiento social y de produccin creativa. El filsofo Walter Benjamin
(1997), en su proyecto inacabado sobre los pasajes de Pars, ya haba considerado en
sus obras la naturaleza esencialmente alienatoria de la industria cultural promocional
en una visin turbadora de nuestro tiempo:
Aqu radicaba una contradiccin fundamental de la cultura industrial capitalista. Un
modo de produccin que privilegiaba la vida privada y basaba su concepcin del sujeto
en el individuo aislado haba creado formas completamente nuevas de existencia
social (espacios urbanos, formas arquitectnicas, mercancas de produccin masiva y
experiencias "individuales" reproducidas infinitamente) que engendraba identidades y
conformidades en la existencia de la gente, pero no solidaridad social, ningn nivel
novedoso de conciencia colectiva en torno a su comunalidad. (BUCK-MORSS, 1995:
258)
Las formas de produccin cultural que la cultura promocional condiciona aportan
nuevas constantes en lo que respecta a los aspectos a tener en cuenta para definir los
criterios de anlisis y crtica de las obras de arte contemporneas. Como Maltesse
(1972: 81-82) seala, el concepto acadmico de artisticidad resulta sumamemente
inadecuado para la funcin de analizar la produccin cultural contempornea. Los
valores de comunicacin, gramaticidad y sus propsitos en relacin al espectadorreceptor, es decir los valores semiticos y comunicativos de las formas creativas de
expresin deberan constituir el referente obligado para todo investigador. La
consideracin de la cultura promocional contempornea como marco inmediato que
condiciona la formacin y extensin de las culturas urbanas emergentes parece dar la
razn al planteamiento de Maltesse antes citado. Las formas expresivas urbanas
nacidas en el seno de esta cultura son el resultado de un deseo manifiesto de
proclamacin identitaria, de auto promocin y propaganda de las percepciones
cotidianas, de las ensoaciones y construcciones imaginadas y reales y de la misma
representacin del yo en el entorno y en comunicacin con los otros
(FEATHERSTONE, 1991: 18). Si el cartel naca como el fruto de una necesidad
industrial de publicitar (comunicar) sus productos en un entorno urbano que no le
ofreca en cambio ningn lugar para contemplarlo ni para situarlo, el graffiti y sus
artistas retoman conscientemente sus caractersticas hasta el punto de constituir en
sus inicios unas composiciones que asemejan, tan slo aparentemente, carteles
pintados (Foto 61).

Los usos expresivos de la cultura actual se extienden ms all del mbito especfico
de produccin de la publicidad comercial hasta el punto de que podemos hablar de
una verdadera condicin promocional de la cultura actual. Las formas en que los
sujetos sociales producen sus objetos culturales individuales estn impregnados con la
esencia de los usos publicitarios y promocionales que existen interconectados de muy
diferentes formas entre s. Los mitos, smbolos, recursos expresivos que el escritor de
graffiti emplea poseen una relacin de origen con los utilizados en los medios
promocionales. El fin es la publicidad de un mensaje promocional como puesta en
escena en el espacio pblico social, la construccin de un signo publicitario que
permanece unido en una cadena interminable a un conjunto de otros signos de muy
diferentes aspectos y funciones aparentes (WERNICK, 1991: 187). La explicacin que
publicistas y artistas del diseo proporcionan acerca del panorama icnico actual
forma parte precisamente de esta retrica del impacto que impregna la produccin de
los escritores de graffiti:
Estamos ante una situacin nueva, donde coexisten diferentes mundos grficos. Est
el mundo de las galeras, que puede ser viejo y caduco pero que est ah, revitalizado
en los 80 por la transvanguardia y por los nuevos expresionistas alemanes. Junto a l
estn los mundos del comic, del diseo grfico, del arte comercial, del video y del rock.
Todo es arte, todo lo que se haga con intencin creativa tiene cabida. Vivimos
saturados de imgenes, que te dicen poco, mucho o nada. Pero ah estn y cada vez
habr ms imgenes, ms estmulos mentales, ms puetazos visuales. La gente
tiene que articular estos nuevos lenguajes y olvidarse sobre lo que es arte o no. La
publicidad es ms fuerte, comunica ms que todo el arte oficial de las galeras y los
museos. (MANRIQUE, 1984: 76)
Sin embargo la publicidad que el escritor de graffiti hace de s mismo y de su estilo
trasciende las meras ideas convencionales de la industria publicitaria. La existencia de
un nivel semitico propio en el cual el graffiti no es slo reconocido sino interpretado
en el anlisis del entramado conceptual que encierra su composicin formal obliga a
un estudio ms profundo de sus caractersticas propias. A pesar de ello los artistas de
graffiti nacen y se forman como artfices de formas y signos en un medio en el que han
sido excludos de los crculos acadmicos y de critica artstica que fijan las pautas
bsicas de moda acerca de la artisticidad. Su lenguaje se adeca a una cultura
promocional en la que viven su cotidianeidad, que impone desde muy temprano y por
medio de diferentes elementos de comunicacin las constantes expresivas de aqulla,
las cuales son percibidas a travs del sentido crtico del grupo:
En efecto, he aqu la aparicin a nuestro alrededor del nuevo universo de imgenes
artificiales, producidas no ya singularmente, artesanalmente, sino de manera
industrializada, hechas en serie, destinadas a una poblacin en constante aumento,
que tiene, por su lado, necesidad de su continuo alimento cotidiano.
Todo este inmenso panorama visual est ahora a nuestro alrededor, ha invadido las
paredes libres de los edificios, las cornisas, los techos, las aceras; se ha colocado a lo
largo de las calles, avenidas carreteras. En una poca en que cuenta ms lo efmero
que lo permanente, donde lo pasajero tiene ms efecto que lo eterno, era lgico que
se produjera este fenmeno. La potencia y eficacia de estas imgenes, figurales y
sealcticas, ha de buscarse en algunos elemntos precisos que podran resumirse en
el nmero de sus iteraciones y la velocidad de su transformacin. (DORFLES, 1969:
292-293)

El graffiti resulta as una amalgama de asimilacin, rechazo y alternativa a los modos y

formas de produccin industrial y comercial que la cultura promocional impone. Es en
sus coincidencias y rasgos formales asimilados con aqulla donde el graffiti muestra
sus ms grandes similitudes con los medios y usos expresivos de la cartelstica y de la
publicidad. Las relaciones entre el tag y la imagen publicitaria ofrecen nexos
semiticos comunes que forman parte intrnseca del graffiti como forma de produccin
de sentido. Element (1996) seala la relacin compleja entre estos factores:
Graffiti writers do seem to acknowledge the debt they have to advertising for both the
purpose and design of their tags. "Taggers compare themselves to advertisers, arguing
that they purchase space with their boldness and style rather than with money." Tags
and ads are both concerned with name recognition, with the sign's reproducibility as
that reproduction. Hence advertising uses the logo, like the tag a formal manipulation of
text as object. But unlike the tag, the logo always stands in for something--the
company. Recognizing the Pepsi logo means you understand (the company hopes)
that it represents "a company that sells soda named Pepsi." But recognizing TAKI 183
means you understand that it represents the tag TAKI 183--the tag only stands in for
itself. While it could be argued that a tag represents the tagger, it is more likely that
instead the tagger represents the tag--i.e., the one identified as the tagger TAKI 183 is
known as "the one whose tag is TAKI 183." This seems even more plausible as the tag
becomes reproduced more often on more spaces: as the tag is seen by more people
who cannot "identify" the tagger, it is the tag only as itself that is recognized.
The logo represents itself as its company within the structure of advertising
significance, while the tag reveals that structure as structure, as an arbitrary
relationship between signs which are ultimately disconnected from their supposed
significance--"Empty, illegible, graffiti defied the false plenitude of meaning in [the city
of signs] code." It does not seem coincidental that logo is rooted in the term logos-which Derrida deconstructs as the fundamentally fallacious idea constituting most
Western thought--for logocentrism construes language to be an architecture of
meaning, rather than the building of differences:
This is a powerful critique of logocentrism; as Derrida explains, to conclude that the
system consists only of differences undermines the attempt to found a theory of
language on positive entities which might be present either in the speech event or in
the system.
The tag establishes itself as a "negative" entity through its difference from, its
unconnectedness with, the structure of meaning in advertising. Unlike the structure of
public advertising as another writing on space, tagging does not pay for the privilege of
writing on. Graffiti thus is the usurpation of space for tagging, rather than its borrowing
for advertising
In addition, the hoped result of advertising is the greater purchase of the advertising
company's product, but the tag advertises nothing other than itself, which as a tag is
not a product to be purchased; thus the tag advertises not as product but as writing on
space. Through its supposed mimicry of the structure of public advertising, the tag
critiques that structure for its reliance on an economy of exchange as a foundation,
violating both the giving and receiving ends of the exchange process. This process-one's giving of something wanted to someone else in return for something of "equal"

value--is disrupted, as the tagger takes something (space) from someone while giving
back something unwanted (the tag) to the owner. (ELEMENT, 1996: 6)
15.3- Graffiti y Comic. Precedentes y Relaciones.
Lo que hemos dado en llamar cultura promocional, segn la terminologa que Wernick
(1991) y Featherstone (1991) toma en sus estudios, nace en el contexto de los inicios
de la industria de produccin cultural a finales del siglo XIX y principios del XX en
Europa y norte de Amrica. Desde un principio ambos conceptos caminarn de la
mano e inextricablemente unidos por cuanto las nacientes empresas de comunicacin
de masas disputan entre s y desde los inicios de su existencia el control de ms y
ms sectores de sus actividades. La publicidad, el carcter promocional de los nuevos
medios creativos y la industria cultural y de consumo mantienen entre s relaciones
frecuentes y recurrentes que les inscriben en un sistema propio que cambia el
panorama cultural occidental a corto plazo. Los nuevos medios que nacen en el seno
de la industria resultan novedosos por el empleo diverso y libre de fuentes
iconogrficas y culturales muy variadas. Si la cartelstica haba llevado consigo en sus
inicios la esttica de la pintura de la poca (Alphonse Mucha, Toulouse-Lautrec) y
haba orientado su funcin hacia la motivacin del consumo material o la propaganda
ideolgica, otros medios que nacen en este perodo, como el comic, recogen
tradiciones de deformacin y caricatura (GAR, 1995: 202) as como de narracin y
secuencia insertas en la cultura popular (GUBERN, 1987: 213/220-221). Sin embargo,
una vez conformados como nuevos medios creativos industriales en el contexto de los
grandes peridicos, obedecen a similares pautas en cuanto a su funcin y utilizacion
por sus productores econmicos. El comic nace como nuevo elemento de expresin,
inscrito firmemente en estas pautas de produccin cultural industrial y promocional.
Sus estticas y recursos pasarn con el tiempo a formar parte del corpus icnico y
formal de las culturas urbanas contemporneas y del graffiti en particular.
A la formacin del comic como medio de expresin le sigue un desarrollo amplsimo
durante el cual se desligar del marco periodstico que le di origen, adquiriendo
entidad propia. Las diversas tendencias que se suceden a la largo de la historia del
comic mantienen una gran relacin con otros medios que conjuntamente forman la
cultura de masas contempornea. Las nuevas formas de expresin permanecen
infludas por la iconografa y los sistemas narrativos y estilsticos que el comic y sus
autores siempre han sabido renovar o modificar. De esta forma mantenemos la
hiptesis de la presencia constante de las formas del comic en el mundo del graffiti
contemporneo, una relacin profunda que se basa ante todo en la naturaleza de
iconizacin de la temporalidad en imgenes fijas, en la presencia constante del comic
como elemento cultural primordial en las etapas iniciales de formacin icnica y visual
en nuestra cultura y por lo tanto de los escritores de graffiti, as como su permanencia
como pilar base de la cultura de masas contempornea en sus diversas tendencias, en
el contexto de la produccin industrial cultural, que la conforma.
El comic, considerado en su acepcin ms amplia e internacional, influye sobre las
imgenes y la esttica misma del graffiti a travs de una serie de vas formales y
semiticas mltiples, slo inteligibles si consideramos siquiera brevemente la
naturaleza en la que el comic nace y de la cual mantendr mltiples caractersticas a
lo largo de su historia.
En su origen histrico los comics toman como gneros ms frecuentes la tira infantil
(kid strip) y la de animalitos antropomorfos de comportamientos humanos (animal
strip). Ambos gneros estaban inicialmente dirigidos a los nios, aunque algunas
obras contengan guiones para adultos como Peanuts. La relacin con la publicidad fue

muy temprana y algunos personajes como Buster Brown (1902) fue usado
masivamente en anuncios comerciales. Los magnates de la prensa fuerzan la
bsqueda creativa de un nuevo elemento de creacin y expresin que sirviera a
intereses my concretos de explotacin comercial y ampliacin del mercado potencial
de compra de sus publicaciones peridicas.
Se ha relatado muchas veces el agitado origen de este personaje (Yellow Kid, de
Richard Felton Outcault, en 1896), asociado a la rivalidad comercial del New York
World, de Joseph Pulitzer, y del New York Journal, de William Randolph Hearst, como
elemento clave en la competencia entre sus respectivos suplementos dominicales
ilustrados y en color,...Fue en realidad Hearst (es decir, el empresario) quien pidi a su
empleado y dibujante que convirtiese la gran vieta de Yellow Kid (las historias de
Yellow kid presentaban en sus inicios una solitaria y gran vieta con una escena
unitaria, muy abigarrada y con muchos personajes. N. del A.) en una secuencia de
vietas consecutivas que articulasen una breve narracin, en realidad un chiste visual
o gag. (GUBERN, 1987: 204)
Los comics se insertan as desde un principio en la dinmica general de la industria
cultural, como antes lo haba hecho la ilustracin y la literatura de la mano de los
folletinistas e ilustradores. Y a este respecto debemos tener en cuenta que las
constantes de produccin cultural engendradas en esta poca perduran hasta la
actualidad. La frontera entre el espacio real y el ocupado por la ficcin pierde nitidez
hasta confundirse. Basta echar una mirada a la primera plana de un peridico de la
poca para darnos cuenta de ello. La distincin entre arte y poltica se difuminaba en
los medios de comunicacin masiva. El relato mismo de las noticias resultaba una
construccin literaria y los novelistas de folletn usaban el relato de noticias como
contenido (BUCK-MORSS, 1995: 207). Las nuevas tecnologas de reproduccin son
usadas por los literatos a sueldo del peridico primero y por ilustradores despus para
construir nuevas representaciones retricas de la realidad que, al cabo, no hacan sino
estetizar la poltica de masas. La cultura promocional dirigida a las masas se erige
como el marco superestructural que ocasiona y presencia el nacimiento de las nuevas
formas de comunicacin y expresin. De esta forma la configuracin de la constantes
estticas y funcionales de la futura cultura de masas contempornea resulta debida a
una intencionalidad poltica e ideolgica manifiesta por parte de los rganos del poder
y sus medios de comunicacin. Se trata de sugerir una nueva visin del mundo en la
que ficcin y realidad comparten el mismo espacio, son ledas o interpretadas en el
mismo soporte y casi simultneamente. Podemos decir que la reaccin y el
planteamiento de alternativas nacen con los nuevos medios expresivos como la cara
oculta de una misma moneda.
El nacimiento del cine en la misma poca contribuir decisivamente a la formacin de
la cultura de masas. El cine y el comic compartirn incluso numerosos rasgos
lingsticos, fruto sin duda del origen, procedentes del mundo de la ilustracin, de
algunos pioneros del cine como Melis, Blackton o Cohl. La relacin ser tan intensa
como para compartir evoluciones estticas, pautas de narracin temporal (montaje en
el cine y distribucin y diseo del vietaje en el comic) (ECO, 1985: 162), exploracin
psicolgica progresiva de los personajes, etc. La formacin de la esttica de la cultura
contempornea se va creando de una forma abstracta, basada ms en mtodos y
pautas de caracterizacin y representacin en cada medio que en recursos formales
especficos, aunque estos existan a su vez y no en escaso nmero. La evolucin
formal y del marco econmico en el que nace y del cual se libera con las primeras
editoriales independientes dedicadas exclusivamente a la publicacin del comic y su
estudio en Europa a partir de los aos sesenta producir una nueva etapa de

planteamiento de nuevas vas creativas a partir de constantes ya formuladas durante

las fases iniciales y de gestacin de estos nuevos medios, y que se han erigido en
verdaderas pautas expresivas de la cultura contempornea y de la cultura promocional
de la que participan. El llamado comic underground resulta as una mezcla de
experimentacin formal y semitica cuyo destino inmediato no sera sino el de la crtica
social ms acerva Parte desde puntos de vista muy ideologizados y relacionados
ntimamente con el contexto sociopoltico de la Amrica de los aos sesenta, el
movimiento beatnik y underground en general, la presencia constante del conflicto de
Viet-nam y la contestacin social de las minoras tnicas a los largos perodos
histricos de discriminacin en todos los mbitos. La protesta contracultural de parte
de la juventud norteamericana proporcion a los comics tendencias polticas opuestas
a las que haba propiciad de manera no menos manifiesta durante aos el
stablishment de la industria cultural. La esttica de lo underground cobr una fuerza
inusitada.
Hablan de lo oscuro, del mal de la bajada al infierno, como forma para demostrar a la
sociedad que ha perdido los valores bsicos. En este sentido, afirm que la otra lnea
del comic, la lnea underground, "est repleta de peronajes infernales. A travs de
ellos los dibujantes pretenden desnudar ante el lector la realidad moral vigente,
carente de valores absolutos". (FRANCS, 1997: 31)
A travs de la esttica underground y de sus posturas estticas e ideolgicas la cultura
hip hop en general y el graffiti en particular hereda los mtodos expresivos genricos
del comic de forma desinhibida y con una intencionalidad ideolgica reivindicativa en lo
poltico y en lo social. Las historias de Stan Wilson, Spain Rodriguez, Robert Crumb
(Fritz the cat, 1971), Gilbert Shelton (The Fabulous Freak Brothers, 1974), Vaughn
Bode (Cheech Wizard, Junkwaffel, Deadbone, etc. 1970/5) (Fotos 62 y 63) y muchos
otros artistas de comic pronto configuraron el panorama del comic underground en
EE.UU. e influyeron decisivamente en la formacin del comic europeo contemporneo.
La llegada del manga, el comic japons supuso un cambio decisivo en los gustos del
pblico habitual de comic adulto, que haba cambiado durante los aos sesenta con la
intelectualizacin y transgresin manifestadas a travs de innumerables historias. La
industria editorial japonesa impuls la exportacin del manga como un elemento
econmico ms. Sin embargo las constantes narrativas e icnicas (Foto 64) cambiaron
el comic occidental durante los aos ochenta y afectaron en gran medida a las culturas
urbanas. El manga contaba con una larga tradicin caricaturesca y narrativa que se
remontaba a los Chojugiga en un principio y a los grabados y artistas de ukiyo-e ms
tarde, durante el siglo XIX (HEMPEL, 1965: 20). Durante mucho tiempo el comic
japons adquiere un aspecto formal similar al de sus homlogos occidentales,
mientras las historias y guiones mostraban una puerilidad fruto de su destino al pblico
infantil y femenino de los peridicos de la poca. Sera la obra de Osamu Tezuka
(BERMDEZ, 1995: 31) (Tetsuwan-Atom, 1961) la que influira casi en solitario sobre
los dibujantes japoneses de manga y a la postre sobre el comic occidental. Su estilo se
convierte en la seal esttica del manga y su concepcin narrativa ignoraba las
normas aceptadas hasta entonces. El desarrollo estilstico y de sus pautas diegticas
lleva al comic japons a unas especialsimas constantes en las que el sexo (con las
debidas restricciones respecto a la representacin de los rganos sexuales) y la
violencia estilizada hasta la contemplacin se repiten una y otra vez en vietajes
nunca vistos en occidente (Foto 65). En las historias de Katsuhiro Otomo (Akira, 1993),
Yuzo Takada (3 por 3 ojos, 1987) y muchos otros autores el ritmo y la planificacin
visual del manga marcan en buena parte las nociones de esttica y dinmica en la
accin a representar. La planificacin de la pgina rompe con el esquema habitual de
tres por tres vietas para mostrarnos una diferente en cada lmina en las que cinco
vietas ya son demasiado. Por otra parte, las maneras de representar el tiempo son

cambiantes casi en cada vieta. Existen ralentizaciones, aceleraciones, parones en el

tiempo, flash-backs, etc. Adems la polisemia caracterstica de la lengua japonesa
proporciona a los escasos textos ambigedades casi omnipresentes en lo que se
refiere a la percepcin de la situacion de personajes y contextos que el lector
construye a travs de aqullos. Todos estos recursos pasan a otros artistas
occidentales que constituyen en los ochenta y noventa vidos consumidores de los
manga japoneses y del comic actual, infludo por ste de forma manifiesta. Los artistas
de graffiti encontraban en este contexto nuevas formas icnicas (Foto 66) y de
representacin que cambiaron en gran medida estas concepciones en su seno.
Wagstaff (1997) apunta esta importante influencia en el proceso de elaboracin icnica
y de composicin pictrica en el graffiti hip hop:
The comic characters taken from TV cartoons or comic books - Pluto, Mickey Mouse,
Uncle Scrooge, Felix The Cat, Pink Panther, Smurfs - are acknowledged by the writers
as established figures of kid culture. And as the success of monolithic corporations
such as Disney or Warner Brothers can be attributable to a mass marketing which
stresses familiarity through reproduction rather than innovation, the writers capitalize
on the very nature of comic images to achieve the same result. Noc's characters are a
voice to the public, 'my figures say something or point at you. I paint myself as a
comical character who is also speaking for me'. The comic images do not function
independently but refer to the words so as to clarify and strengthen the significance of
the tag itself. 'In the Death Squad we utilised commercialisation as an antic, something
to laugh at.'But however much these kids can be seen as the products of the postindustrial 80's, utilising its images as exchangible commodities (and the comic image is
perfectly suited since it is able to perform endlessly without exhaustion), one less
modern source has been consistently overlooked.
The predominant figure images on the trains are those of the characters of
underground comic artist Vaughn Bode (1941-75), the most famous being Cheech
Wizard, a buxom nymphette, and an assortment of sexually ambivalent girls or boys
and long-nosed bug-animals with little cocks. Through his comic books, which include
titles such as Deadbone Erotica (1971), Lizard Zen (1973), Kingdom of Heaven is
Within You Comic (1969), Cheech and the others expound a philosophy about sex,
drugs, transcendentalism, God and the universe in an uneventful narrative dialogue. To
quote Bod (a Marc Bolan look-alike) dedicates 'Schizophrenia', an autobiographical
strip of how he came to self-enlightenment about his transvestism, to 'Light,
Consciousness, Transparency; Defenselessness, Egodeath, Pansexualism, Yin Yang,
Tao, Love, You'. The many writers who use Bod characters (among many others are
Dondi, Shy, Kel, Mitch, Sonic, Bad) take them as a form of personal iconography.
Appropriated from the underground of the comic world, these visionary characters have
no public recognition quota (none from the art analysts), but represent a way-out
narcissistic and melancholy idealism. (WAGSTAFF, 1997: 8)
En este aspecto el escritor de graffiti asume el comic y sus elementos como parte de
un patrimonio cultural propio que participa e imita las formas promocionales que son
caractersticas de la industria cultural. De esta manera, la composicin del graffiti
revela en algunos casos una fuerte influencia formal de estos elementos (Foto 67), con
lo que ya podramos considerar que sta se desarrolla a dos niveles diferentes. Por un
lado comic y graffiti aparecen diacrnicamente como dos formas de expresin
propiciadas por elementos sociales y econmicos muy diferentes. Sin embargo las
constantes de produccin cultural y promocional, como la produccin masiva e

initerrumpida, la funcin primordial de anunciar o promocionar a algo o a alguien en el

espacio pblico urbano , etc., perviven en ambos y se manifiestan a la largo de sus
respectivas trayectorias en el tiempo. Por otro lado, los recursos formales, icnicos,
expresivos y, hasta cierto punto narrativos del comic son retomados por los escritores
de graffiti de forma evidente y de muy diversas maneras. Estos ltimos elementos son
discernibles en el estudio compositivo de algunas piezas de graffiti actuales (Fotos 68
y 69).
La adopcin de la vieta por el comic como clula o unidad de montaje que construye
su sistema narrativo es el resultado de la necesidad de un espacio nico que
representara una unidad de tiempo, tambin nica en esa misma vieta. La situacin
de las unidades compositivas en esa unidad espacio-temporal es una de las
caractersticas bsicas del comic. Las similitudes con el graffiti son algunas, pero
guarda este ltimo una serie de caractersticas peculiares que lo emparentan con
formas de ilustracin y figuracin diferentes al comic convencional pero usados en
autores de vanguardia. La linealidad de lectura del comic convencional es rota en la
composicin de graffiti. Muchos pueden ser los ejemplos, pero fijaremos nuestra
atencin en la imagen de la pieza de Roky (1997) includa en la parte documental de
este trabajo (Foto 70). Su distribucin no obedece a divisin alguna en unidades-vieta
ni similares. Sin embargo podemos apreciar que los diferentes elementos se disponen
horizontalmente y en relacin con las dems piezas de graffiti que la rodean. Por la
izquierda podramos comenzar una lectura, si seguimos las pautas regulares de
lectura donde prima la linealidad de izquierda-derecha y de arriba-abajo. La presencia
del elemento figurativo en primer lugar tendra una funcin de ruptura, mientras el
nombre aparece tras l como el contenido bsico de la pieza. Toda la pieza podra
considerarse una unidad mayor para combinarse con las dems y formar una
dislocada y aparentemente deslabazada tira de graffiti a modo de tira de comic.
Lemoslo ahora de una forma diferente. Tras la pieza de Smog aparece la de Roky. La
transicin entre ambas es de una materialidad exuberante, llena de burbujas y
difuminados. Acta como los ttulos de crdito de un film. El ttulo dela historia es el
anuncio de quien lo ha hecho, Roky. La secuencia final nos muestra el contenido que
realmente se oculta tras la deformidad y blandura aperencial del nombre/tag, una
sucesin de rostros desencajados en muecas de rabia, dolor o perversas sonrisas,
mientras varias caras de muecas deformes constituyen la frontera entre lo que era el
fondo de la pieza y esa nueva dimensin que asoma turbadoramente desde el interior
mismo del muro. En definitiva, la pieza de graffiti ha sido sometida a un proceso ms
amplio de montaje, un intento de lectura sucesiva similar al del comic que modifica su
posible significacin en funcin de la que desarrollan en el conjunto las dems piezas
adyacentes. Las obras de graffiti se contextualizan entre s haciendo surgir un
reducido mbito urbano que anteriormente hemos calificado de foco de graffiti. Una
contextualizacin formulada de forma similara la que Eisenstein describiera en su da
(EISENSTEIN, 1990: 65 y ss.).
Ya hemos visto que ni la distribucin habitual del comic ni siquiera su lectura
convencional pueden trasvasarse sin ms a la del graffiti contemporneo. El comic
acta de otra forma sobre sus iconismos. Por un lado el graffiti inicial recoge de la
industria del comic y del dibujo animado numerosos rasgos y personajes. Los
pertenecientes a las faunas particulares de Walt Disney y de los hermanos Warner
(Foto 71) sern los que en primera instancia inspiren a los pioneros del graffiti en New
York. Estas iconografas de la cultura popular nortemericana posean una significacin
concreta y unos papeles en el contexto de sus historias, adjetivables polticamente
como conservadoras. Su aparicin a manos de delincuentes juveniles, como la prensa
les denominaba, y en un soporte como las paredes de los vagones del metro de New
York no dej de ser en todo momento un acto de apropiacin de una determinada
iconografa as como su transformacin a travs del cambio del medio expresivo

elegido, que variaba la intensidad y contenido semitico del icono hasta convertirlo en
una forma nueva reasimilable a la cultura urbana que emerga y que la haba
formulado a priori como tal. Tambin la ciudad adquiera un valor nuevo en los comics.
Sus imgenes generan la visin de un tejido urbano que vara en su forma
dependiendo de la mayor o menor politizacin de la historia en cuestin. Los barrios
altos de calles cuidadas y edificios inclumes fueron sustitudad por la imagen cruda y
descarnada en el comic underground. La vivencia urbana de los artistas se
representaba una y otra vez a travs de sus formas de expresin. El graffiti retoma de
nuevo esta tendencia de lo underground y reflejar en multitud de composiciones los
ms variados paisajes urbanos de cualquier ciudad.
Multitud de recursos formales han sido adoptados por los artistas de graffiti de todo el
mundo. La riqueza expresiva que el comic haba desarrollado y sigue desarrollando
conforma un referente bsico para el artista de graffiti desde sus inicios. Lneas
cinticas, maleabilidad de formas, reparto de los planos y de los colores, el uso de
repertorios gestuales y corporales de los personajes, modos de expresin en los
rostros, cdigos en las formas de vestimenta, que indican aspectos de inclusin y
exclusin respecto al grupo, cdigos escenogrficos como planetas, castillos
medievales, comisaras de polica, estaciones de tren, etc (Foto 72). Incluso el papel
de lo que Labarra denominaba ideografos sublingsticos persiste en el graffiti en
formas diferentes pero de similar funcin. La bombilla sealadora de la idea genial del
personaje, el serrucho cortando el tronco que indicaba la de dormir y muchos otras
convenciones ideogrficas de tipo icnico o icnico-textual se siustituyen en la esttica
del graffiti por los brillos en los tag y figuras, posiciones de manos y dedos propios de
la gestualidad nacida en la cultura hip hop (Foto 73), la presencia misma de
personajes que representan ideas en el seno de la construccin demirgica de la
composicin como una realidad paralela y que se sitan alrededor de otros personajes
indicando estados de nimo, la omnipresencia de la hostilidad genrica o casi
cualquier cosa que el artista idee. Los bocadillos o globos de dilogo son una
excepcin que, sin embargo, han sido utilizados repetidas veces incluso puestos en
boca de letras de un tag.
A este respecto podemos decir que el graffiti toma a lo largo de diversas
transformaciones culturales, formales y de significado diversas constantes del comic,
principalmente a travs de autores denominados underground, que influyen a los
escritores de graffiti desde sus inicios junto al resto del comic de forma manifiesta. El
graffiti adquiere a travs del comic y de la presencia en su esttica del patrn abstracto
de sus mecanismos icnicos un modelo formal heterogneo que se regula por la
figuracin icnica en relacin con un texto, el tag, que adquiere a su vez carcter de
iconicidad plena, lo que le diferencia conceptualmente del comic .
Por otra parte el graffiti contemporneo desarrolla pautas propias de narratividad y
lectura mltiple que el comic no posee, no est sujeto al marco bsico de la vieta y se
libera de patrones de narracin espacio-temporales con la composicin en general de
una obra icnica en la que participan muy diversos elementos de interpretacin y en la
que muy a menudo se desarrollan procesos de alegoriosis y elementos simblicos en
imgenes y personajes como elementos de expresin temporal cuyos orgenes lejanos
deberamos buscar en las narraciones diacrnicas medievales y en las diferentes
casos de alegoras y simbolismos que se registran en la Historia del Arte. Las figuras
del graffiti no muestran una temporalidad manifiesta ni, en muchas ocasiones, un
estado de movimiento transitorio (Foto 74). Estas figuras se mantienen en un
estatismo aparente que nos las muestra como verdaderos conjuntos icnicos en las
que las relaciones entre s y con el contexto compositivo (fondos, paisajes, tags, etc.)
son lo esencial por encima de los aspectos aparenciales. Estaramos de nuevo ante
una gramtica icnica intertextual (intericnica) en dilogo continuo con el espectador

y con una relacin conflictiva pero ntima con el contexto pblico urbano en el que se
ubica. Es decir, una pieza de graffiti no es una vieta. No se corresponden con ella ni
la temporalidad expresada ni la espacialidad que los espacios del graffiti representan.
El escritor neoyorquino Kase 2 confiesa los modelos que le atraen:
Eh, to, mira. Este es Frazzeta. Yo voy a pintar a Frazzeta. Es mi dolo. (Style Wars,
Video, 1983)
Kase2, como escritor norteamericano, posee el referente de un cartel de cine en una
estacion de metro de New York para explicitar que los modelos musculosos y
fuertemente expresivos que el dibujante Frank Frazzeta (Stroudsbourg,
Pennsylvannia, 1928) realiza para el film de Ralph Bakshi Tygra, Fire and Ice (EE.UU.,
1982). Esto nos indica que los modelos formales s son un modelo para muchos
escritores de graffiti. Algo similar pasa con los personajes del dibujante underground
Vaughn Bode, tomados como modelos de inspiracin por cientos de escritores de
graffiti de todo el mundo. Se podra decir que junto con los dibujantes de manga, el
comic japons, formaron una nueva y definitiva iconografa en el mundo del graffiti. Sin
embargo esta influencia en la iconografa no resulta efectiva a la hora de traspasar
modelos narrativos al graffiti. Siempre existir una clara definicin entre las diferentes
formas de contar las cosas y en el graffiti las constantes que le dieron origen como
forma de expresin en el medio urbano (identidad, grupo, presencia, publicidad,
reivindicacin, lucha y cripticismo) se imponen sin dificultad en los momentos de duda.
Otra cosa no sera graffiti en un medio que no admite demasiadas disidencias.
En este aspecto deberamos buscar las invariantes explicativas de los iconismos del
graffiti sin temor a la construccin de una iconologa apropiada. Como antes hemos
dicho, el graffiti es un arte eclctico que captura elementos de diversas artes nacidas
con la industria cultural. La publicidad ser un elemento clave y que le es comn con
otras artes y formas expresivas de nuestra cultura. El cartel es pegado por muros y
lugares pblicos de la ciudad. El comic ocupa un espacio considerable de los medios
de comunicacin de masas desde su origen y se dirige indistintamente a un pblico
intergrupal que abarca a mujeres, nios, burgueses y obreros. El cine revolucionar
las pautas narrativas y expresivas tomando como base la ordenacin del vietaje del
comic y muchos de sus recursos narrativos. Todas estas formas nuevas poseen en
comn su publicidad. Publicidad como ubicacin de su desarrollo en el mbito del
espacio pblico, generalmente urbano. La cultura contempornea se nutre de una
caracterstica promocional que la define y que condicionar nuevas formas de
expresin, de los cuales la TV ser la ms importante en nuestro tiempo, como suma,
condicionante esencial y sntesis potencial de sus constantes.
16. LA ESTTICA DEL GRAFFITI EN LA SOCIODINMICA DEL ESPACIO
URBANO.
16.1- El graffiti como productor y producto urbano.
Con la consideracin de los rasgos definitorios bsicos del graffiti, su funcin espacial
y su carcter de autorrepresentacin en ese mismo espacio, hemos pretendido poner
de relieve la fundamental importancia que ambos factores, y representacin cultural,
juegan a la hora del estudio del graffiti como forma de expresin artstica y social.
Inseparable de las causas culturales y sociales que le dan origen, el graffiti posee un
desarrollo reciente en el que los aspectos sealados resultan comunes y que se
mantienen en toda su importancia a lo largo de su evolucin. La obra de arte,
considerada aisladamente, es susceptible del anlisis formal que toda expresin de
este tipo demanda como forma, interpretando sus componentes compositivos y

semiticos. Sin embargo, la peculiaridad del graffiti estriba, entre otros factores, en su
doble naturaleza de imagen de grupo (Foto 75) y de actuacin militante en el espacio
pblico (Foto 76). Imagen del grupo por las caractersticas bsicas que la definen.
Sarah Giller afirma que en cada nueva obra de graffiti puede observar la evolucin que
ste ha seguido (GILLER, 1997:4). Imagen del grupo tambin porque expresa la
posicin poltica y social de ste en el conjunto urbano. Las reivindicaciones motivadas
por las carencias de la vida cotidiana, el paro y el empleo precario, la falta de
viviendas, el derecho al espacio en que su vida se desarrolla etc. Todo ello conforma
una imagen de la ciudadque no es autnticamente real, sino un simulacro como
expresin de un deseo, aspiracin reivindicativa a la vez que modificacin del medio
urbano mediante un mensaje objetual codificado y complejo. La cultura hip hop y del
graffiti representan una forma de resistencia (GILLER, 1997: 3). Resistencia a la
dinmica urbana que empuja a los menos afortunados econmicamente a los barrios
perifricos a la vez que propicia la re-ocupacin de la ciudad histrica como centro de
decisin econmica. En ocasiones los planeamientos urbanos han detectado, desde
fases muy tempranas de su ejecucin, estas pautas de resistencia urbana expresadas
a travs de estrategias de actuacin cotidianas, como el movimiento squat (FRANCK,
1975: 6) y la cultura hip hop en sus diferentes autoexpresiones:
O bien, es un reconocimiento implcito y tardo del fracaso de las "nuevas ciudades",
costosas e ineficaces, y de la imposibilidad de crear algo ms que cajas en beneficio
de la vida de los hombres? O incluso, acaso se quiere disear un nuevo terreno de
conquista para los privilegiados de la clase dominante que podran as regalarse un
encantador decorado histrico en los centros de las ciudades?
En la mayora de los casos, las operaciones de rehabilitacin y salvaguarda se
traducen, efectivamente, en trminos de reconquista del centro por la burguesa y de
deportacin de la poblacin que ocupa tradicionalmente los barrios histricos ms
antiguos. Ninguna novedad con respecto a las operaciones de renovacin clsica, a
no ser el "marco de poca", accesible nicamente a una capa de la burguesa mucho
ms afortunada que la que ocupa las "mejores vistas" en la 24 planta de las torres
"renovadas".
Sin embargo se declaran resistencias aqu y all; los expulsados se organizan y se
desatan enfrentamientos violentos. Comienza a dibujarse lentamente una toma de
conciencia, que expresa una reivindicacin, cuantitativa Y cualitativa, sobre la
vivienda: el derecho a la ciudad, al barrio, a la historia, a la memoria colectiva, se
convierte poco a poco en una realidad. Hoy en da, algunos/as municipios
/municipalidades "progresistas" reconocen la estafa fundamental de una poltica de
tipo social-demcrata basada sobre el crecimiento econmico y de su corolario: la
construccin masiva de grandes conjuntos de viviendas sociales cada vez ms
alejados del centro de las ciudades. Poltica, cuyo efecto es el de "armar" la
especulacin perifrica del hecho del coste de los terrenos, de crear una aspiracin de
aire que libere los barrios centrales de su poblacin de trabajadores y, en definitiva, de
favorecer la concentracin monopolista de las empresas de construccin
industrializadas ligadas a los bancos de negocios. Estas municipalidades, rechazando
el papel de gestor del capital y tomando conciencia de las necesidades expresadas
por la reivindicacin de los habitantes, pasan a planificar una gestin urbana
alternativa que sea una rplica al poder y en la que la conservacin del casco histrico
se convierta en un objetivo fundamental de la lucha poltica. (FRANCK, 1975: 5-6)

Sealbamos antes que el componente tnico considerado como uno de los motores
de la cultura hip hop no ha sido uno de los principales factores en el proceso de
conformacin de sta en el continente europeo a principios de los ochenta. Sin
embargo, el aumento de poblacin inmigrante en los pases de Europa occidental ha
sido constante y las generaciones nacidas ya en el viejo continente han encontrado
esta cultura y sus formas creativas como una va de aprendizaje de estrategias y
comportamientos en el contexto urbano en el que viven, una cultura del barrio en
definitiva. De esta manera la cultura hip hop y sus expresiones forman una unidad
indisoluble en cuanto constituyen verdaderas actividades de cohesin del grupo
mediante rasgos de reconocimiento que pueden ir desde gestos especficos a la
vestimienta, pasando por la msica, la asiduidad a ciertos centros de reunin y, sobre
todo, la prctica cotidiana de las formas expresivas esenciales (breakdance, graffiti,
rapping, DJ'ing y skating) . Sin embargo, las implicaciones ideolgicas inherentes a
estas prcticas fomentan la individualidad y el valor de cada sujeto en el contexto
social. As, esta aparente contradiccin entre el individuo y la comunidad cultural en la
que se inscribe se resuelve en la naturaleza dialctica, codificada y compleja.
16.2- El graffiti como representacin cultural.
Al examinar la organizacin urbana en lo que atae a la distribucin de papeles
sociales, conciencias de grupo, etc. podemos observar atributos de discriminacin que
gravitan en el entorno ideolgico del grupo social. Recordando lo que Hannerz (1980)
dice acerca de este ordenamiento del tejido social urbano en papeles, podemos
concluir que cada individuo extrae el estado de su conciencia (entendiendo sta como
el conjunto de sus conocimientos, creencias, valores e intereses) de su experiencia en
papeles sociales, en el seno de los cuales puede a su vez construir recursos de
actuacin (HANNERZ, 1980: 261). El espacio social en que el individuo urbano
maniobra es determinado por su inclusin en el grupo o su colaboracin con otros
grupos o individuos. No es el propsito de este trabajo el profundizar en el estudio de
los papeles sociales individuales en el espacio urbano, sin embargo debemos tener en
cuenta esta cuestin al considerar al artista de graffiti y sus mecanismos de
autorrepresentacin en su entorno natural como un aspecto que condiciona
fuertemente las caractersticas bsicas de su actividad creativa. Por este lado la
Historia social ha avanzado enormemente al tomar como propia la teora de las
representaciones que la antropologa urbana y la sociologa haban desarrollado a
travs de autores de la talla de Erving Goffman (1970) y Ulf Hannerz (1980). En este
sentido los criterios de anlisis global de la obra de arte intentan articular dos
significaciones, como seala Chartier (1991: 175), que se solapan en el uso del
trmino cultura y por extensin al de arte. La primera acepcin del trmino designa las
obras y los gestos que, en una sociedad, dependen del juicio esttico o intelectual. La
segunda contempla las tramas que forman las relaciones cotidianas y comunican la
va en que un grupo social vive y reflexiona su relacin con el mundo y con la historia.
De esta forma las obras de arte no poseen un sentido estable y universal, sino que
permanecen investidas de significaciones plurales y mltiples. Lo ms importante es la
consideracin del factor de la construccin de la interrelacin con el entorno, factor
que se solapa con el de la produccin esttica de forma an ms intensamente en el
caso de la cultura hip hop. Las formas y los motivos se encuentran y proporcionan a
las obras una estructura semitica determinada a partir de las expectativas con que los
productores y los pblicos las emiten y reciben respectivamente. De esta manera la
obra de arte adquiere una significacin firmemente entroncada a lo social y a los
propsitos de los grupos humanos. El papel principal, de eso no cabe ninguna duda,
pertenece al autor individual, como bien seala Francastel (1970: 8). Sin embargo el
autor individual se inscribe en un tejido social que se representa a s mismo

contnuamente en una forma colectiva, como la nocin que sintetizaron Marcel Mauss
(1967) y Emile Durkheim (1961):
La nocin de representacin colectiva nos permite articular, mejor an que el concepto
de mentalidad, tres modalidades de la relacin con el mundo social: primero, el trabajo
de clasificacin y desglose que produce las configuraciones intelectuales mltiples por
las cuales la sociedad es construda contradictoriamente por los diferentes grupos que
componen una sociedad; segundo, las prcticas que pretenden hacer reconocer una
identidad social, exhibir una manera propia de estar con el mundo, significar
socialmente un estatuto y un rango; tercero, las formas institucionalizadas y
objetivadas gracias a las cuales unos representantes (instancias colectivas o
individuos) marcan de forma visible y perpetuada la existencia del grupo, de la
comunidad o de la clase. (DURKHEIM, 1961: 52)
Esta ltima parte es esencial y participa plenamente de las concepciones sociales que
los escritores de graffiti poseen en relacin con el balance de fuerzas sobre el que la
sociedad se mantiene. Por un lado el arte institucional , aqul que se realiza por otras
capas sociales y que va a tener un salida econmica en galeras, museos,
exposiciones, etc., constituyndose como vas de publicitacin y difusin engendradas
en el mismo nivel social en el que son producidas. Por el otro est la identidad propia,
individual y de grupo, apartada en sus modos de actuacin y expresin de lo oficial y
de lo institucional. El grupo social dominante se autorrepresenta constantemente a
travs del arte elitista y de la publicidad. Industria y arte institucional son lo mismo a
los ojos del artista de graffiti. La agresin espacial y social de una sociedad industrial,
que sin embargo produce a su vez una cultura de masas de la que participa y que
consume desde su nacimiento, produce un sentimiento contradictorio en el que resulta
vital la expresin y la autorrepresentacin de la identidad como reaccin al entorno. El
arte del graffiti nace y se desarrolla con una manifiesta funcin de servir de apoyo
expresivo de la construccin social de la realidad de sus productores. Se plantea el
mundo como una lucha de representaciones, un estado dialctico en el que se pugna
por el espacio y las vas vitales de la expresin artstica (Foto 76). En un graffiti de
New York, realizado por el escritor Ken en 1986 se puede leer:
rase una vez una magistral raza de personas llamadas artistas de graffiti.
Pelearon una fiera batalla contra la sociedad.
El resultado final todava se desconoce.
(CHALFANT, 1987: 96).
En este aspecto el graffiti utiliza sus dispositivos formales, icnicos y textuales, para
inscribir sus propias estructuras y expectativas en el medio pblico y para los pblicos
a los que se dirigen. El graffiti acta as como prctica cultural inscrita en unas
coordenadas particulares que comparte con otras formas culturales y artsticas
urbanas emergentes. Representacin del grupo, representacin individual, pblico
indistinto y urbano, espacio pblico y accesible visualmente, produccin intensa y
extensa en el tiempo y en el espacio, no inclusin y rechazo de las formas comerciales
y reaccin a las formas culturales emanadas de las figuras del poder. Las excepciones
a estas caractersticas bsicas en la construccin cultural de la realidad como
representacin, son abundantes y conocidas y estn recogidas en el presente estudio.
Sin embargo podemos observar claros procesos de regresin a las pautas de
produccin originales en cuanto el rechazo proporcionado por el stablishment cultural

se ha manifestado en cualquiera de sus formas. El artista de graffiti sabe de su

condicin de individuo menospreciado. Es perseguido, denunciado e incluso arrestado
y procesado (ARRANZ, 1995: 550 y ss.). Los casos son muy numerosos. Sin embargo
vuelven una y otra vez a su actividad tan pronto como consiguen el dinero suficiente
como para poder comprar pintura. Su actividad y la forma en que la desempean es la
expresin de ellos mismos; la representacin de su identidad en un medio
crecientemente uniformizador.
16.3 - El graffiti como expresin en el espacio urbano.
La condicin pblica del espacio urbano, en el que el graffiti nace y se desarrolla,
conforma uno de los principales aspectos de las culturas urbanas contemporneas. La
aparicin de un arte pblico urbano escapa conceptualmente de muchas maneras al
papel que la arquitectura urbana y el urbanismo vienen realizando en el mismo
espacio. El arte pblico convencional basa sus elementos en piezas de mobiliario
urbano, fachadas arquitectnicas, fuentes, escultura contratada por instituciones
municipales o estatales, etc. El mbito espacial en el que estas artes se desarrollan es
el mismo que el utilizado por el graffiti, diferencindose en lo que respecta a los
mtodos y a las causas, fines y efectos estticos e ideolgicos. De esta forma se
establece una bipolaridad manifiesta entre dos formas diferentes de entender el arte
en el espacio pblico urbano. El arte pblico oficial mantiene como constantes propias
la utilidad a la comunidad, entendida sta como un conjunto social abstracto de
carcter interclasista e intergrupal que le permite unificar en un slo criterio esttico
cualquier tipo de desacuerdo o discusin a sus propsitos (FERGUSON et alt., 1990:
113). La unin a instancias oficiales de los conceptos de utilidad y beneficio social
confluyen en la articulacin de un lenguaje especfico para el conjunto urbanstico de
la ciudad, que se manifiesta a travs de los hitos urbanos bsicos referenciales,
caracterizados ahora como un elemento cultural . Pero cual sera la interpretacin de
este nuevo cdigo articulatorio de las obras de arte en el espacio pblico? De nuevo la
perspectiva vara segn consideremos la procedencia social de cada grupo, sus
intereses en todos los campos y sus expectativas. Para el artista de graffiti la ciudad
es un verdadero campo libre para la publicidad constante de todo tipo de mensajes.
Mensajes similares de carcter oficial permanecen ya colocados a todos los niveles
por los rincones de este espacio pblico y sus espectadores son toda la sociedad y
todos los grupos sociales (Foto 77). De este modo, la publicidad comercial, las
portadas y fachadas de los edificios emblemticos, iglesias, sedes de instituciones,
etc, el espacio de difusin de la TV y de la radio, el espacio de las publicaciones
peridicas, etc, todo ello denota un carcter pblico esencial plagado de mensajes
objetuales (MALTESSE, 1972) (BARTOLOZZI, 1981) que modifican y condicionan
comportamientos, creencias, opiniones, posturas en lo poltico, en lo social, etc.
Maltesse (1972) parece apoyar esta percepcin de lo urbano:
Mixtos o puros, los mensajes objetuales ocupan un espacio, ensombrecen, dejan
saturado el campo perceptivo a la par que el campo real en que se colocan, crean
rumores de fondo materiales cada vez ms difciles de superar, a la par que los
perceptivos. Desde este punto de vista, las ciudades modernas se pueden considerar
inmensos conglomerados de mensajes objetuales, donde el amontonarse de los
estmulos hace imposible su percepcin al receptor. (MALTESSE, 1972: 81-82)
Tomar una actitud analtica al respecto es necesario por cuanto los sistemas culturales
de cada grupo social, como decamos, generan diferentes percepciones y
construcciones culturales de la realidad. Cada sistema cultural participa en mayor o
menor medida y dependiendo de los diversos niveles sociales, polticos y econmicos

de las constantes establecidas por el sistema cultural predominante y generalmente

aceptado. En nuestro caso, el sistema cultural que los escritores de graffiti y la cultura
hip hop en general producen posee algunos rasgos en comn con los sistemas ms
aceptados, como sealaba en los apartados referentes a su inclusin en las
constantes de la cultura promocional, mientras mantiene diversos aspectos estticos
que le confieren personalidad propia. Su percepcin del espacio pblico urbano resulta
en una suma de mecanismos referenciales respecto a una ideologa emanada desde
arriba. Esta visin ideologizada del entorno, derivada en gran medida de su origen en
los movimientos reivindicativos en el seno de la comunidad negra norteamericana y de
los planteamientos de Malcolm X en 1970 en las asambleas fundacionales de la Black
Muslim Nation, refuerza en gran medida la idea antes expuesta del graffiti como arte
eminentemente autorrepresentativo y, por lo tanto, con un contenido implcito en el
medio empleado, que refutara las acusaciones de representacin tautolgica
(CORAZN, 1996: 23) o carente de contenidos intelectuales (DE BLAS, 1997. 75) que
diversos medios y estudiosos han lanzado, sin mayor fundamento que la simple visin
superficial de la obra artstica.
De todas formas la visin del espacio pblico urbano vara, como vemos, dependiendo
de la consideracin y el conjunto de expectativas del grupo o del individuo:
Acerqumonos a tres aspectos de la imagen fija como producto urbano: Primero. La
sociedad (entendiendo por sociedad una superestructura o sistema en la que entran
factores econmicos, sociales y culturales), va creando modas que van creando la
mirada del espectador y la mediatizan, y va creando espacios diferentes a la imagen,
de tal forma que en un ao todo lo vemos Camp o lo vemos Kitsch, Art Nouveau o Art
Dco; y no digo todo lo vemos por que siempre todo lo sea, sino porque a veces se
nos ha contagiado un criterio selector previo o unas pantallas, como dira Juan Antonio
Ramrez, por las cuales lo que ms nos interesa son los objetos acumulados bajo
estas adjetivaciones cualificadoras o estos estilemas o estas corrientes de gusto que
se imponen como trminos de una crtica de arte popularizada y como moda que
redundan en un mercado consumista - capitalista. (BARTOLOZZI, 1981: 47)
La perspectiva del escritor de graffiti descompone los aspectos aparenciales de este
mbito espacial cambiante para construir por s mismo y en el contexto de produccin
del grupo una nueva espacialidad, un renovado conjunto de mensajes objetuales en
una relacin fuertemente dialctica con el medio pblico que les circunda. El beneficio
social, la utilidad, la limpieza y buen aspecto de las calles, etc son los recursos
lanzados desde las instituciones que apelan a la moralidad burguesa convencional.
Esta aparente unificacin de la ptica urbana social y polticamente correcta esconde,
a los ojos del sistema cultural del graffiti, un intenso proceso de disociacin de los
elementos componentes del paisaje urbano. Cada elemento de la frmula (utilidad,
esttica, comunidad social amplia, etc.) ha sido antes sometida a un proceso de
racionalizacin y clculo de su accin como objeto (FERGUSON et alt., 1990: 116117). Es decir, como capacidad de ese objeto de representar tal concepto. Los objetos
urbanos en su configuracin deseada por las instituciones, representan por s mismos,
en conjunto y por separado, la idea simultneamente esttica, poltica y til para la
sociedad que aqullas propician. Se eliminan las relaciones sociales y las posibles
confrontaciones y se identifica el objeto con la idea en un proceso de reificacin en el
que predominan los valores integradores y unificadores del espacio del capitalismo
tardo. Se configura la ciudad capitalista en su ltima versin.
No hay mas que ver los autobuses pintados con publicidad como si fueran whole cars,
pintados de arriba a abajo con anuncios de Goya o de Port Aventura. Hay anuncios

por todas partes. Mira los edificios y las plazas. A m no me gustan y sin embargo
tengo que verlos cada da! Las esculturas pblicas son todas una mierda. Se ve que
las compra el ayuntamiento. Les cuesta millones pero les da igual y las ponen en
lugares donde se vean bien. A nadie le gustan, pero es que no lo entienden, dice el
concejal de turno. Todo eso junto forma mi ciudad, los edificios horrorosos, los
anuncios en todas partes, las decoraciones que hay por ah y las esculturas hechas
con cuatro tubos y una bola amarilla. Y resulta que eso s es arte! (Entrevista del autor
al escritor Sard. Zaragoza, mayo 1997)
Como vemos, un escritor de graffiti piensa que existen dos acepciones como mnimo
de lo que significa arte pblico. En esta construccin de la percepcin del espacio
pblico se define la conciencia de la pertenencia del barrio (como el contexto urbano
inmediato en el desarrollo social del escritor de graffiti) como una categora esttica y
morfolgica en consonancia con el carcter social y econmico de sus habitantes
(Foto 78). En el entorno del barrio-ciudad el artista de graffiti plasma su propia visin
del mundo. El trabajo de Mairal atiende a esta idea de nocin del barrio como
exponente de la ciudad:
En la ciudad sus habitantes operan con una categora de pertenencia que desborda el
marco de la calle, del hbitat prximo e inmediato. Distinguen entre las relaciones de
vecindad inmediata y las que se producen en un contexto ms amplio. El barrio es una
categora construda por los propios actores y en la que plasman identidades y
relaciones.
Una primera conclusin que puede obtenerse de este anlisis nos indica que los
barrios no constituyen partes agregadas y que no se suman para dar lugar a la ciudad,
sino que cada uno de ellos es la ciudad.
Esto significa tambin que en el barrio aparece el primer nivel o esfera en el que la
ciudad es pensada e identificada. (MAIRAL, 1997: 76)
El escritor de graffiti reacciona contra los procesos de gentrificacin progresiva de los
barrios obreros evidenciada en la elitizacin residencial de los espacios urbanos, es
decir, el movimiento de poblacin acomodada a nuevas y ms caras construcciones
unifamiliares ubicadas en los antiguos barrios obreros (FRANCK, 1975: 3). Para el
escritor de graffiti el arte pblico es esencial a la hora de crear el espacio pblico de la
ciudad. Su punto de vista es ideolgico y militante. La excusa de la utilidad social y del
embellecimiento a instancias oficiales de la ciudad resultan en realidad la conversin
del espacio pblico en un espacio ocupado por la presencia del poder, aniquilando
cualquier otra, uniformando la expresin creativa en el espacio pblico que, por otra
parte, resulta ser el nico disponible para ello.
El caso del origen del graffiti en New York es ilustrativo al respecto. Las relaciones
especficas sociales tradicionales desaparecen con un cambio global y progresivo de
la naturaleza econmica esencial de la ciudad y por lo tanto de la construccinproduccin del espacio urbano. Las circunstacias predominantes son las
caractersticas de los procesos de acumulacuin de bienes y capital propios del
capitalismo tardo. En este caso el anlisis de Neil Smith (Uneven Development, 1985)
coincide con la visin que la antropologa urbana posee de este proceso como se
observa en la obra de Pilar Monreal (1995). Existe en la ciudad un proceso de
rediferenciacin del espacio en el que se proporciona a ste un valor identitario
particular siempre significativo poltica y socialmente. Otros factores se unan a la

elitizacin residencial, a la diferenciacin de espacios pblicos y segregacin

econmica, como los elementos de arte pblico institucional, publicidad y la
ordenacin general del trfico, para, finalmente, conformar lo que se ha denominado
en urbanismo y sociologa produccin del espacio (LEFEBVRE, 1974: 12). La ciudad
refleja en sus formas y en su ordenacin y sucesin de paisajes su orden social y
econmico.
En muchos aspectos el artista de graffiti est reapropindose del espacio pblico
urbano resultante de estos procesos (GILLER, 1997. 2) (DENNANT, 1997: 8). Su
visin de la ciudad es dialctica y problemtica. Las diferentes representaciones se
enfrentan entre s. La produccin continua que caracteriza a muchos artistas de graffiti
y que es uno de los factores clave de su naturaleza deviene de la necesidad de
renovar constantemente la presencia en el espacio en una ciudad que elimina
sistemticamente estos mensajes para imponer los propios del capitalismo tardo en
forma de vallas publicitarias, ordenacin urbanstica, construccin de viviendas cada
vez ms caras y elitistas, etc (LUNA, 1995: 1). El artista de graffiti realiza una
manifestacin expresiva pblica, sin colaboracin ni consejo de urbanistas, arquitectos
ni autoridades locales. Su espacio natural es el espacio pblico del que, de alguna
manera, se apropia simblicamente con sus obras. Junto con el deseo inmanente de
promocin, el carcter pblico de su mbito espacial en la ciudad capitalista (trenes,
metro, paredes, etc.) denota el sentido fuertemente dialctico y conflictivo de sus
iconismos y grafas. Frente al espacio pblico que es la expresin constante y
omnipresente de la voz y de la autopromocin del sistema cultural dominante, los
escritores de graffiti ejercen su arte como una va de persistencia de sus identidades y
de reforzamiento social y cultural. Como ya veamos en apartados anteriores, la
manifestacin del propio nombre y del grupo se convierten en consignas constantes
que modifican el panorama pblico urbano, sealan su existencia grupal y social y
aseguran a su vez la permanencia en el espacio, la clave de sus supervivencia
ideolgica. Individualmente, la identidad es tambin poder. La visibilidad frecuente es
prestigio. Poder y prestigio, sin embargo, no poseen una acepcin de potenciacin
individual en lo social ni ningn beneficio material. El ejercicio del estilo se compone
precisamente de ello. Poder y prestigio son trminos incorrectos para denominar
militancia activa y el respeto que sta produce en la comunidad cultural. El estilo (ver
glosario) resulta esencial como concepto clave en la consideracin del graffiti y su
funcin profunda en el espacio pblico urbano, en el que sus propias caractersticas de
obra de arte efmero y carente de todo contenido comercial le sitan al margen de lo
que se viene considerando como artsticamente correcto. El graffiti hip hop se
conforma como un arte espacial en la dimensin de lo urbano y de lo pblico en su
planeamiento, ejecucin y exhibicin, reivindicativo en su forma, en su produccin y en
su significado:
Finalmente, el graffiti no es un bien de consumo cultural. Un bien de consumo es algo
que puede ser vendido o comprado. Su cosificacin como bien de consumo depende
del propietario y del sistema cultural en el que se inscribe. Las mismas formas del
graffiti previenen su cosificacin por cuanto representan en s mismas la negacin de
la propiedad privada y de los estilos al uso. El muro donde se ubica forma parte
tambin del graffiti. Esta cualidad sugiere tres condiciones interrelacionadas: Primero,
alterar o mover el graffiti es destruirlo. Segundo, prescindiendo por lo general del
permiso de los propietarios de los muros, el graffiti niega la propiedad privada. Nadie
puede comprar o vender algo que nunca ha pertenecido a nadie. Tercero, al actuar
como un auto referente, el graffiti no tiene un valor inmediato cuantificable. No publicita
nada ms que a la obra misma y se establece como una entidad negativa. Tomando
un espacio ajeno y codiciado comercialmente, como el propietario sugiere, el graffiti no

cumple los dictados de los procesos de la cosificacin en bienes de consumo.

(GILLER, 1997: 4)
17 - CONCLUSIONES GENERALES.
El presente trabajo ha pretendido constituir una base necesaria para el estudio de una
forma creativa de autoexpresin cultural enraizada en el mbito de una cultura urbana
de nuestro tiempo, la cultura hip hop, nacida en el ltimo cuarto de nuestro siglo al otro
lado del Atlntico. Es por ello que el anlisis de estas formas, surgidas en un medio no
acadmico, eminentemente urbano y con un componente social muy acusado en el
que se reflejan actitudes cotidianas, estrategias de actuacin y de resistencia sugiere
una metodologa de estudio que tomara de diversas disciplinas los elementos de
estudio apropiados que la Historia del Arte no poda ofrecer en una primera instancia.
Progresivamente, mientras la gestacin de esta memoria de licenciatura ha ido
avanzando, la integracin de estos elementos en el seno de las formas de estudio e
investigacin histrico-artsticas ha resultado ser mucho ms fcil y armnica de lo que
pareca iba a ser una dialctica constante e irresuelta entre metodologas
incompatibles. El anlisis de las formas artsticas, de sus condiciones de produccin,
la cronologa de su evolucin y la naturaleza de los creadores y de los protagonistas
del proceso se ha constitudo como el tronco esencial del que las dems herramientas
metodolgicas partan con un nico objetivo, la comprensin global de las formas de
expresin creativa y la superacin de las viejas dicotomas del discurso artstico
acadmico.
El objeto de estudio has ido elegido en virtud de su naturaleza mltiple, de la variedad
de expresiones que engloba y que se manifiestan de forma homognea en su propio
mbito. La cultura hip hop ha ofrecido hasta el momento impresiones contadictorias a
los estudiosos, que como he sealado a lo largo de diversos apartados, se han
limitado a una visin catica, falta de rigor en su enfoque, teida de una mezcla de
admiracin militante (CHALFANT, 1984) (STEWART, 1994) o animadversin no
menos intensa (ARRANZ, 1995), cuando no de una dasantencin excesiva de los
valores expresivos y una apreciacin superficial del fenmeno con el nico objetivo de
lograr cierto respaldo prctico a la formulacin de propias teoras (GAR, 1995). El
objetivo de esta memoria no ha sido el de reducir el objeto de estudio a una
metodologa determinada, sino todo lo contrario, lograr un conjunto de instrucciones
metodolgicas, sintetizar un enfoque nuevo que fuera capaz de permitir su aplicacin a
las complejas formas culturales del hip hop. Las sigueintes conclusiones acerca del
graffiti hip hop son el producto del trabajo de campo previo y del desarrollo terico
posterior, en el que siempre se ha intentado abarcar las mayor parte de los factores
que intervienen en esta forma de produccin cultural, sus significados e implicaciones
en cualquier esfera y, en definitiva, cualquiier elemnto que ayude a la comprensin del
fenmeno.
De esta forma hemos establecido nueve rasgos defintorios del graffiti contemporneo
como forma de expresin creativa. Cada uno de estos rasgos se aglutina en lo que
hemos denominado desde el principio como forma creativa, esto es, un recurso de
autoexpresin artstica integrado en una cultura especfica. La consideracin
postmoderna del trmino cultura tal como Lyotard (1988) la formula ha servido como
un referente que, en cierta medida, explica y se adeca al componente multifactico
del objeto de estudio. El concepto de frontera, de lmite se disuelve y las dicotomas
entre las diferentes formas culturales tal y como las formularan antroplogos,
socilogos e historiadores en la primera mitad del siglo dejan de tener sentido. Los
procesos cotidianos de comunicacin se insertan en la actualidad en procesos

culturales muy amplios y que abarca todas las esferas de la vida. Comprendiendo esto
los rasgos reseados cobran su autntica dimensin.
Por otro lado la aplicacin que Gar (1995: 243 y ss) hace de los conceptos del
neobarroco, a su vez formulado por Calabrese (1989), no resulta aplicable al graffiti hip
hop debido a su consideraciones limitadas a la lingstica y al estudio del lenguaje. Las
caractersticas de estas formas neobarrocas oscilan entre la revisin del barroco
histrico y su aplicacin a los mass-media contemporneos. Para Gar el graffiti
contemporaneo responde a estas caractersticas, especialmente el que denomina
como graffiti norteamericano:
A pesar de lo dicho, Calabrese no duda en calificar este exceso como falsamente
dinmico, falsamente rupturista: el neobarroco, al fin y al cabo, no es nada propenso (a
diferencia de las vanguardias) a la inversin de los sitemas de valores. En todo caso,
la progresiva extensin del graffiti norteamericano (en detrimento del modelo europeo,
con ms contenido verbal o, simplemente, con ms contenido) corrobora esta
afirmacin. (GAR, 1995: 245)
Gar busca reducir el onjeto a su mtodo y es por ello que las definiciones de
Calabrese (1989) le resultan adecuadas para reflejar la postmoderna impresin
postmoderna al graffiti. Sin embargo se equivoca doblemente, porque ni las
vanguardias histricas fueron siempre transgresoras (RAMREZ, 1980: 4) ni el graffiti
hip hop resulta menos transgresor que el graffiti textual de tradicin francesa y
sesentayochista. No olviedmos que el graffiti hip hop posee un ideario homogneo y
ya explicado, mientras abundan las pintadas, muy textuales, de grupos de tendencia
ultraderechista y ultra conservadora. El desconocimiento de Gar acerca del fenmeno
cultural hip hop resulta evidente.
La caracterizacin del graffiti hip hop a partir de los rasgos que van a ser citados
prestenden discutior la que hace Gar (1995) utilizando las categoras de Calabrese
(1987) al mismo tiempo que intentan reflejar las variantes explicativas inexcusables de
este fenmeno cultural, atendiendo a las esferas de la produccin cultural que estn
relacionadas en algn sentido:
1- PROMOCIN Y COMUNICACIN. El graffiti contemporneo posee una doble
funcin comunicativa. Por un lado acta como un mecanismo de caracter promocional,
de puestaen escena en el espacio pblico de la misma forma que los medios de
publicidad usuales. Es esta funcin publicitaria primaria la que proporciona al graffiti
sus similitudes con el cartel y los medios de propaganda grfica comercial, ya
observadas por algunos estudiosos (GAR, 1995: 213 y ss) (RAMREZ; 1980: 3). Sin
embargo y, como ya camentbamos en los apartados 15.1 y 15.2 de este trabajo, las
formasde la cartelstica, la configuracin semitica de sus contenidos y sus
condiciones de produccin hacan que la comparacin entre cartel y graffiti no fueran
ms all de su comparticin en un mismo medio. Incluso el parasitismo del cartel
(GUBERN, 1982: 204) resulta relativo a la vista de la masiva colocacin de vallas
publicitarias especficas en nuestras ciudades. El graffiti compite directamente con el
cartel comercial por la primaca icnica en el espacio y en ese sentido comparte otros
factores muy tenidos en cuenta por los publicistas como la visibilidad ptima
(bsqueda de los lugares adecuados), fugacidad (visin no detenida del anuncio),
inusuales contrastes cromticos y construcciones formales, etc, etc. El graffiti busca
una preeminencia espacial all donde se asienta y busca como el cartel la observacin
del espectador urbano.

Por otro lado la funcin de comunicacin interna en el seno del grupo cultural
productor coexiste con la funcin promocional y completa su dimensin difusoria. La
naturaleza dialgica del graffiti se muestar aqu en toda su magnitud. La pieza de
graffiti es una obra esttica, acabada en s misma pese a la posibilidad del montaje
con otras de su especie. Sin embargo los diversos elementos textuales e icnicos que
estn preentes en el graffiti poseen una conntacin comunicativa y susetible de
respuesta en el mismo medio. La resuesta dialgica se realiza de forma diferida
mediante la realizacin de otros graffiti con alusiones de cualquier tipo. El graffiti se
comporta, como acertadamente seala Gar (1995: 262) como una discusin mas que
como una institucin. Contrariamente a los medios publicitarios comerciales (cartel) y
de comunicacin (televisin, radio) el graffiti es una forma de expresin participativa,
dialgica e interactiva. Son los rasgos culturales del graffiti hip hop, su conformacin
como mensajes estticos fuertemente codificados a lo largo de una historia de
intolerancia, ilegalidad y represin los que han limitado esta discusin al grupo
humano y cultural que los produce.

2- OCUPACIN DEL ESPACIO. Sealbamos antes la relacin del graffiti con el

cartel debida a la similar utilizacin parasitaria del medio pblico urbano. Una nueva
diferencia en esta relacin aprente deviene del anlisis del comportamiento del graffiti
hip hop en este espacio. A diferencia de la publicidad cartelstica comercial el graffiti
acta en el espacio pblico urbano por que es el escenario de la vida cotidiana. El
graffiti sacraliza de cara al grupo el medio donde se asienta y lo convierte al uso de la
comunidad cultural. La dimensin performativa del graffiti viene determinada
especialmente por este carcter de accin en el medio en forma de apropiacin
simblica del espacio. Graffiti, break, msica rap, etc. se organizan en la calle ante las
miradas de la gente del barrio en una demostracin de participacin en la propia vida
cotidiana del barrio y dotndola de una aspecto enriquecedor e inusual. Es la calle, el
espacio pblico, donde el graffiti adquiere todo su contenido de expresin del grupo,
de publicidad como puesta en escena de sus valores culturales.
De esta forma los focos urbanos de asentamiento de graffiti se articulan en smismos y
entre s como una autntica red de espacios apropiados, dotados de funciones
variadas y tiles para la comunidad de escritores de graffiti. Estos espacios se suelen
situar en zonas perifricas en claro declive o abandono, a la vez que gozan por lo
general de excelentes condiciones de visibilidad de las obras de graffiti all realizadas
(ver apartados 9.2 y 9.3 de este trabajo). Estas funciones varan entre el aprendizaje,
comunicacin, reunin y la exhibicin. Los focos de graffiti de una misma ciudad
complementan sus funciones de cara a las necesidades de la comunidad o bien estn
determinadas por el nivel de experiencia y desarrollo de su comunidad de escritores.

3- ILEGALIDAD, TRANSGRESIN Y DESAFO. El graffiti hip hop posee una clara

connotacin transgresora. La naturaleza de su ilegalidad est impuesta por la del
soporte elegido. Es esta una caracterstica que acompaa al graffiti hip hop y, muy
probablemente (RIOUT, 1990: 16), al graffiti histrico desde sus orgenes. El graffiti se
conforma como un discurso alternativo, no controlado y difcilmente asimilable por la
misma caracterstica dialgica y de obra abierta que sealbamos con anterioridad. Si
su carcter dialgico resultaba ya subversivo, como sealbamos antes, su misma
ubicacin, superadora del marco donde la obra de arte se autolimita desde el
reanacimiento, su inadecuacin y su cualidad omnipresente responden a cualidades
comunicativas y de planteamiento de estticas nuevas y no aceptadas. Mientras la

vanguardias histricas acaban en los museos y subvencionadas por las instituciones

(RAMREZ, 1980: 5) (PUENTE, 1997: 32) las nuevas culturas urbanas han renovado
formas tradicionales y antiqusimas como el graffiti para plantear la presencia misma
de su existencia y de su derecho a disentir desde supuestos de dilogo, comunicacin
y resistencia a los que propugnan un discurso pictrico y cultural uniformado por
crticos y los mass-media y limitado a los museos y facultades de Bellas Artes.
Perseguido en el espacio pblico, el graffiti hip hop, empero, no ha cesado de
aumentar all su presencia. La misma restriccin en el uso de soportes adecuados
condujo muy pronto a la bsqueda de elementos mviles como el metropolitano y el
ferrocarril. Despus vinieron autobuses y camiones. El graffiti sobre estos soportes
acusa su naturaleza apresurada y sus precarias condiciones de produccin. Sin
embargo esta temprana modalidad (se inicia a princiiod ellos setenta, muy poco
despus de su nacimiento) representa el paradigma de la produccin de graffiti hip hop
y es aqu donde se desarrollan las pautas de transgresin y desafo. La evidencia de
este parasitismo espacial resulta tan llamativo que comporta un autntico discurso de
subversin y una pragmtica de la resistencia a travs de las imgenes como medio
de presencia en el medio urbano.

4- CINETISMO Y FUGACIDAD DE LA OBSERVACIN. La rapidez en la observacin

del graffiti representa en muchas ocasiones un elemento esttico aadido de la obra
de graffiti. Su posicin fija en un muro cercano a una va rpida de trnsito (ferrocarril,
autopistas) incluye por lo general la utilizacin de una gama cromtica muy llamativa y
a menudo con caractersticas reflectantes. Su visin desde la posicin mvil ptima del
observador se asemeja a la de un flash, un fogonazo de forma indeterminada e
inesperada. De forma alternativa, la posicin mvil de la obra de graffiti causa al
espectador fijo una impresin de movimiento de los componentes de la obra a la vez
que la exhibicin de su transgresin. En cualquier caso los objetivos de esta bsqueda
del cinetismo en cierta produccin del graffiti hip hop son similares tanto si la obra se
mueve como si no: La impresin de movimiento en el espectador, un movimiento que
distorsione la observacin y apele a la emocin y no a la visin razonada y detallada.
Entronca en este sentido con el cinetismo propio del cartel mvil (tambin sobre
vehculos) y con la esttica fugaz y muy efectista del spot televisivo. En ambos casos
se busca la impresin efmera y retiniana sobre el espectador. Es en la pragmtica de
ambos discursos, el comercial y el del graffiti, donde las diferencias se manifiestan. El
graffiti no vende un producto ni un mensaje institucional. El graffiti expresa su
presencia, su conquista del espacio. Es un mensaje que quiere causar inquietud
porque es, ante todo, de resistencia tanto fsica y espacial como simblica y de
respuesta a la densificacin icnica de la sociedad contempornea y a la hegemona
de las imgenes emanadas, sin posibilidad real de respuesta, desde los mass-media.

5- ARTICULACIN OCULTA DEL ESPACIO. LABERINTO. El graffiti hip hop se

concentra especialmente en lugares especficos que recogen por lo general la mayor
parte de su produccin. La dimensin espacial del graffiti es doble y responde tanto a
su intencin de puesta en la escena pblica como la de represnetacin del grupo y del
individuo en el grupo. La produccin de graffiti en los focos no es homogna a su vez,
y posee circunstacias variadas y definibles. Existen obras de aprendizaje,
experimentos tcnicos y compositivos, obras de exhibicin en solitario o en relacin de
montaje con otras, resultado de competiciones y de certmenes, etc.

Del mismo modo y en un peldao espacial superior, la articulacin entre los diferentes
focos de graffiti se interpreta de forma interrelativa. De este modo el conjunto de estas
concentraciones forma un nico espacio, fragmentado y mltiple, de actuacin
(performativo) y de representacin del grupo en su esfera cotidiana. Es a su vez un
espacio de sacralizacin de las obras all realizadas, donde se proporciona a estas su
recoocimiento, aceptacin y respuesta (casi siempre diferida).
La disposicin laberntica y de desorden es tan slo aparente (GAR, 1995: 248-249).
El graffiti hip hop articula el espacio en cuanto representacin reconocible y ubicable
en un lugar conocido. El escritor suele conocer la situacin de sus obras de forma
exacta porque sus actuaciones, individuales o en conjunto, estn articulando el
espacio urbano y la percepcin que de ste posee de forma dialgica e interactiva. El
discurso del artista de graffiti es intermitente y fragmentado, pero no laberntico. Por el
contrario, el graffiti hip hop es una autoexpresin, una autorrepresentacin a la vez
que expresin y representacin de una percepcin espacial, social y de estrategias
cotidianas.

6- INTERTEXTUALIDAD E INTERICONICIDAD. La relacin del graffiti hip hop con los

mass-media y con los iconos de nuestro tiempo es larga y problemtica. La cultura de
masas, manifestada ante todo en productos considerados hasta fechas recientes
como subculturales, subartsticos o de consumo (comic, cartelstica, televisin, etc.) ha
ejercido una notable influencia sobre las culturas urbanas surgidas en Occidente en el
ltimo cuarto de siglo. Se ha formado de esta anera una autntica tradicin de
imgenes y recursos icnicos relacionados con la cultura de masas y con los medios
relacionados con sta. Por otro lado debemos considerar la utilizacin de esta
tradicin en el mbito de la cultura hip hop a la luz del sampling como proceso bsico
de cita, distorsin y transformacin de los contenidos de esta tradicin. Este concepto
concierne tanto al graffiti como la composicin musical y a cualquier manifestacin
crepitaba relacionada. El sampling se conforma como un mecanismo intertextual libre,
sin mtodo preciso y que slo puede responder a la necesidad de reelaboracin
semntica (mediante la variacin de las constantes pragmticas en la utilizacin de
imgenes, sonidos, discursos textuales, etc.) de elementos culturales preexistentes y
que pertenecen a la cultura de masas, de la cual la cultura hip hop participa, como
vemos, de una forma harto peculiar. El signo utilizado, sampleado, es desposedo de
sus propiedades semiticas e incluso estticas para convertirse, merced a un variable
(en su complejidad) proceso de distorsin. Es descontextualizado y sumergido en las
constantes culturales del graffiti, ampliado, reducido, variado en su forma, etc, de
forma similar a lo que suceda con otras corrientes artsticas como el pop-art.

7- SUPERACIN DE LA DICOTOMA ARTE / EXPRESIN. INTERNACIONALIDAD Y

GLOBALIDAD. Como hemos visto a lo largo del presente estudio la comercialidad y el
mercado del arte no son los objetivos principales del graffiti contemporneo. Su
evolucin histrica ha llevado a esta forma de expresin a cotas tcnicas y estlsticas
muy avanzadas. Sin embargo, sus condiciones de produccin y su misma naturaleza
como forma artstica alejan al graffiti de cualquier consideracin de lucro y, por lo
tanto, de asimilacin institucional y de su discurso pictrico y cultural. Existen, no
obstante, ciertas formas nacidas en el contexto el graffiti hip hop y realizadas por sus
mismos escritores que hemos denominda graffiti comercial y graffiti de exposicin. El
primero era el resultado de un encargo preciso, a menudo limitado a fachadas de
comercios y edificios, y motivado por lo general no por una consideracin esttica sino

por cierta aceptacin de aqul como parte del paisaje urbano y por el temor (la pieza
encargada sera en este caso un mal necesario) a los flops y tags libres, mucho menos
deseables para el comitente. El graffiti de exposicin responde sin embargo a una
intencin artstica de sus artfices, que descontextualizan su obra para llevarla a
museos y exposiciones y mostrar as sus dotes creativas. La poca relevancia de
ambas tendencias resulta evidente incluso para los escritores que las producen, por el
simple hecho de que, salvo contadas excepciones, ninguno de ellos abandona la
produccin de graffiti en la calle como autntico signo de su identidad individual y
cultural.
De esta forma el graffiti hip hop en sus condiciones ideales (sin nimo de lucro y
situado en el espacio pblico urbano ms visible) supera la dicotoma establecida
entre los conceptos de arte y expresin para conformar una forma diferente y alejada
de stos. La representacin de lam propia cultura, la apropiacin simblica del espacio
pblico urbano y la creatividad convertida en una forma soterrada de resistencia y
militancia se convierten en los factores principales a tener en cuenta en el graffiti
actual.
Por otro lado el graffiti hip hop muestra una difcil delimitacin espacial. El perodo de
expansin en los EE.UU. se puede situar durante la dcada de los setenta. Sern
durante los ltimos aos ochenta y, en el caso espaol, los primeros de los noventa,
cuando el graffiti se extienda con todas sus constantes, y no slo como una forma
pseudoartstica importada, al territorio europeo. Durante los aos noventa el graffiti hip
hop ha seguido una expansin inusitada de la misma forma que la cultura en la que se
engloba se enriqueca con importantes y complejas aportaciones procedentes de los
pases donde se asentaba. Cada comunidad nacional hip hop estableca pautas de
aportacin cultural muy importantes. De este modo la conformacin ideolgica de esta
cultura ha continuado de forma lgica los patrones de resistencia, mestizaje y
tolerancia nacidos de los movimientos de las minoras marginadas en los EE.UU. de
los aos sesenta y setenta (Black Muslim Nation, Black Panthers, Young Lords, etc.)
(LEE LEW-LEE, 1997). La caracterstica eminentemente internacional de la cultura hip
hop resulta todava ms evidente en el mundo del graffiti, el cual basa buena parte de
su actividad en los intercambios humanos y de informacin entre escritores de
diferentes ciudades y pases, tan frecuentes en nuestra ciudad como en cualquier otra.
La riqueza de estas aportaciones no es sino el resultado de un dilogo continuado e
intenso entre los escritores de graffiti y entre stos y la sociedad en la que viven. El
carcter dialgico de sus respuestas, al margen de cualquier circuito cultural
institucional, representa uno de los factores principales a considerar en el estudio de
las culturas urbanas actuales y merece, por lo tanto, ser tenido en cuenta en cualquier
estudio relacionado con stas y con los planeamientos urbanos que se llevan a cabo
hoy en da, los cuales ignoran sistemticamente la existencia social y cultural de stas
en nuestra ciudad.
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