Corpo Desdobrado - Dossie (Diversos Autore - Viviane Matesco

Flix Gonzlez-Torres
Untitled (Perfect Lovers), 1987-1990.

35,6 x 71,2 x 7 cm
Wadsworth Atheneum Museum of Art
Hartford, Connecticut, Estados Unidos
(Fonte: http://www.thewadsworth.org/collection)
21-22
ISSN 1517-5677 - verso impressa

ISSN 2177-8566 - verso on-line
Corpo Desdobrado
Editor: Luiz Srgio de Oliveira
Coeditora: Viviane Matesco
Coeditor convidado: Patricio Rodrguez-Plaza
Ano 14 Julho-Dezembro de 2013
Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes

Universidade Federal Fluminense
Rua Tiradentes 148 Ing Niteri RJ | CEP 24.210-510
tel. (55+21) 2629-9672

Instituto de Arte e Comunicao Social
Poisis / Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes
Editor
Luiz Srgio de Oliveira
Coeditores
Viviane Matesco
Patricio Rodrguez-Plaza
Conselho Editorial
Luciano Vinhosa
Viviane Matesco
Tania Rivera
Conselho Consultivo
Ana Beatriz Fernandes Cerbino (UFF/PPGCA)
Ana Cavalcanti (UFRJ/ EBA-PPGAV)
Andrea Copeliovitch (UFF/PPGCA)
Andr Parente (UFRJ/ ECO)
ngela ncora da Luz (UFRJ/ EBA-PPGAV)
Carolina Arajo (UFRJ/ IFCS-PPGF)
Jorge Vasconcellos (UFF/PPGCA)
Josette Trpanire (UQTR/Canad)
Leandro Mendona (UFF/PPGCA)
Ligia Dabul (UFF/PPGCA)
Luciano Vinhosa (UFF/PPGCA)
Luiz Srgio de Oliveira (UFF/PPGCA)
Maria Luisa Tvora (UFRJ/EBA-PPGAV)
Martha DAngelo (UFF/PPGCA)
Martha de Mello Ribeiro (UFF/PPGCA)
Nina Tedesco
Pedro Hussak (UFRRJ - UFF/PPGCA)
Sally Yard (University of San Diego, EUA)
Tania Rivera (UFF/PPGCA)
Ued Maluf (UFF/ PPGCA)
Viviane Matesco (UFF/PPGCA)
Tato Taborda (UFF/PPGCA)
Agradecimentos Especiais
Angela Taddei
Alexei Vergara
Aline Pires Luz
Bernardita Abarca Barboza
Carlos Eduardo Borges
Caroline Alcione de Oliveira Leite
Eliana Kuster
Daniel Gallo
Fbio Oliveira Nunes
Helena Panussis Pea
Isabel Carneiro
Joana Lima
Juliana Bragana
Marcelo Campos
Marcia Kranz
Mara Jos Contreras
Martha de Mello Ribeiro
Regina Melin
Romano
RoseLee Goldberg
Stphane Dis
Sybil Brintrup
Tania Bruguera
Tania Rivera
Viviane Matesco
Equipe Editorial
Almir Miranda da Silva
Caroline Alciones
Joana Lima
Juliana Bragana
Produo Editorial
Almir Miranda da Silva
Produo Grfica
Projeto Grfico: Joo Alt e Joana Lima
Designer Grfico: Joana Lima
Reviso Lingustica: Caroline Alciones e Luiz Srgio de Oliveira
Web-designer: Cludio Miklos
Poisis uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Federal
Fluminense.
Verso online: http://www.poiesis.uff.br/
2013 by PPGCA permitida a reproduo total ou parcial do contedo desta publicao, desde que para fins no comerciais e que
os crditos e referncias publicao sejam feitos.
Esta publicao foi parcialmente financiada com recursos da Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao da Universidade
Federal Fluminense, atravs do Edital FOPESQ.
Sumrio
09
Editorial
Dossi: Corpo Desdobrado
Organizadora: Viviane Matesco
13
Olhar para ser

Viviane Matesco
25
[Performances Impressas]
Regina Melim
31
Campos Autnomos
Floriano Romano
37
Memria e experincia no trabalho do performer: o Workcenter de Grotowski e

Thomas Richards
Martha Ribeiro
45
Corpo narrativo: um lugar que me atravessa

Marcelo Campos
53
O Corpo-Horizonte: sobre Miragens de Regina de Paula

Tania Rivera
Dossi: Corpo Desdobrado

Organizador: Patricio Rodrguez-Plaza
67
El cuerpo como posibilidad informativa, reflexiva y creativa

71
La prctica como investigacin: nuevas metodologas para la academia latinoamericana

Mara Jos Contreras Lorenzini
87
Percepcin Actoral: formacin inicial del actor en la Escuela de Teatro de la Pontificia

Universidad Catlica de Chile
Alexei Vergara Aravena
97
El cuerpo: fundamento de una potica actoral

Daniel Gallo Orrego
Pgina do artista
115
Accin Pblica Pblica

Sybil Brintrup (com Helena Panussis Pea)
Entrevista
123
Ser Cubano (entrevista com Tania Bruguera)

por RoseLee Goldberg
Traduo: Caroline Alciones e Luiz Srgio de Oliveira
Artigos
137
O grande carrossel urbano de Jacques Tati: a transio para uma modernidade urbana
Mon Oncle e Playtime
construda atravs dos filmes
Eliana Kuster
151
Colocar uma pedra nesse assunto

Carlos Eduardo Dias Borges
164
Provocaes de agentes tecnolgicos como artistas

Fbio Oliveira Nunes
177
O Minimalismo e a experincia psicodlica

Aline Pires Luz
189
Partitura como anteparo

Isabel Carneiro
Pgina do artista
205
(Sinta-se em casa)
Stphane Dis
213
Cadernos de Pesquisa
Sisuama Nzonkanu
Ivana Denise Grehs
Camila do Amaral Gomes Lopes
Luciana Cao Ponso
Marcos Vinicius Bonisson Machado
Agatha Silvia Nogueira e Oliveira
Andr Gracindo Gomes
Luciara Franco Vidal Mota
Eduardo Rangel Monteiro
Janis Prez Clmen
Alexandre Almeida Juruena de Mattos
Carlos Gomes de Lima Junior
Eliane Carvalho Zacharias
229
Normas para submisso
Editorial
A edio especial da Poisis, nmero 21-22, celebra a aproximao acadmica entre o

Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da UFF e a Facultad de
lado no magnfico campus Oriente da Universidad Catlica, na cidade de Santiago, que conta
com Magster en Artes, criado em 2007, e o recm-criado Doctorado en Artes, coordenados
respectivamente pelos professores Andrea Ubal e Rodrigo Cdiz.
Para alm das especificidades que os distinguem e os singularizam, os dois programas de ps-graduao em artes da Universidade Federal Fluminense e da Pontificia Universidad Catlica
de Chile apresentam fortes pontos de convergncia e de interesse comum que afianam a
aproximao acadmica e institucional em curso. Esta edio especial da Poisis, contando
com a colaborao dos editores da revista chilena Ctedra das Artes, publicao da Facultad
de Artes da Universidad Catlica, testemunho das ricas possibilidades de intercmbio e de
desenvolvimento mtuo que se avizinham.
Como parte da celebrao desse encontro, a Poisis 21-22 apresenta um dossi em duas
partes Corpo Desdobrado organizado pelos professores Viviane Matesco (UFF) e Patricio
Rodrguez-Plaza (UC). A parte brasileira rene reflexes de Regina Merlim, Romano, Martha
Ribeiro, Marcelo Campos e Tania Rivera, alm da contribuio da prpria organizadora, Viviane
Matesco, enquanto a segunda parte do dossi traz as colaboraes de Mara Jos Contreras,
Alexei Vergara Aravena, Daniel Gallo Orrego e a mediao crtica de Patricio Rodrguez-Plaza.
Neste ponto, nossos agradecimentos pelo interesse e apoio fundamental da professora
Bernardita Abarca Barboza, coordenadora editorial da revista Ctedra das Artes.
9 - Editorial
Artes da Pontificia Universidad Catlica de Chile, em especial com o Postgrado en Artes insta-
10 - Poisis, n. 21-22, p. 9-10, jul.-dez. 2013.
Em seu conjunto, o dossi Corpo Desdobrado apresenta dez textos que investigam e questionam diversos aspectos da presena do corpo no cenrio contemporneo das artes a partir
de perspectivas singulares e mesmo dspares, formando um escopo ampliado, diversificado e
polissmico de interesse para estudiosos e aficionados.
A Pgina do Artista desta edio especial tambm participa dessa aproximao e se desdobra
ela mesma em duas, trazendo as contribuies da artista chilena Sybil Brintrup (com interveno virtual de Helena Panussis) e da artista brasileira, mestranda do PPGCA-UFF, Stphane Dis.
De maneira a adensar ainda mais as reflexes em torno das relaes entre corpo, arte e poltica, apresentamos a traduo de entrevista conduzida por RoseLee Goldberg, curadora e
historiadora norte-americana, com a artista cubana Tania Bruguera, na qual a artista discorre
sobre os caminhos e os impasses no enfrentamento de questes de identidade e de percepo da alteridade de uma artista que , ao mesmo tempo, cubana e internacional.
A Poisis 21-22 conta tambm com as contribuies dos artigos de Aline Pires Luz, Carlos
Eduardo Borges, Eliana Kuster, Fbio Oliveira Nunes e Isabel Carneiro, que colaboraram
para ampliar o conjunto de temas e de questes desta publicao, alm da inaugurao de
uma nova seo Cadernos de Pesquisa com os resumos das dissertaes de mestrado
concludas no Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da UFF
no ano de 2013.
Por fim, o registro de nossos agradecimentos a todos que colaboraram para a realizao do nmero 21-22 da Poisis, publicao do Programa de Ps-Graduao em Estudos
Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense.
Os Editores
Olhar para ser

Viviane Matesco*
RESUMO: O texto tem como ponto de partida a anlise de Ver para olhar,
instalao da artista Cristina Salgado exposta no Centro Cultural Pao
Imperial em 2012. O exame das relaes entre olhar, corpo e imagem a
partir do trabalho de Salgado e de conceitos de Georges Didi-Huberman
permite questionar dicotomias do pensamento ocidental e compreender
como a arte contempornea as ultrapassa. O artigo investiga tambm esses termos no perspectivismo amerndio com intuito de estud-los mediante outra lgica e, desse modo, distinguir sua singularidade em nossa
sociedade.
Palavras-chave: Cristina Salgado, corpo, imagem, arte contempornea
ABSTRACT: This text begins by the analysis of Ver para Olhar (Seeing is
Gazing), Cristina Salgados installation exhibited at Pao Imperial Cultural
Center in 2012. The exam of relations among gaze, body and image from
Salgados work and concepts of Georges Didi-Huberman allows us
to question dichotomies of Occidental thought and to understand how
*Viviane Matesco doutora em artes visuais pela Escola de Belas Artes/UFRJ. Atua como pesquisadora, professora, curadora e crtica. Sua principal rea de pesquisa se relaciona questo do corpo na arte, tema de sua tese e de diversos trabalhos como a exposio
Sobre o corpo na arte contempornea brasileira (Itu Cultural/SP) e o livro Corpo, imagem e representao (Zahar, 2009). lder do
Grupo de Pesquisa/CNPq Corpo e Arte Contempornea.
13 - Olhar para ser
contemporary art goes beyond them. The article also investigates these
terms from an Amerindian perspectivism point of view with the purpose
of studying them with another logic, and this way distinguishes their singularity in our society.
Keywords: Cristina Salgado, body, image, contemporary art
Cristina Salgado
Ver para Olhar (detalhe), 2012.
instalao - 25 m2
Foto: Wilton Montenegro
Instalao de aproximadamente 25 metros, disposta em ambincia de penumbra esfumaada, permeada por feixe de luz, Ver para olhar proporciona atmosfera enigmtica cujo sentido
desvendado mediante a experincia de percurso espacialmente orientado. Composto de
trs segmentos, o trabalho apresenta duas extremidades com funes distintas: uma no
incio, que projeta, e outra no final, que recebe, mesmo que esses termos sejam invertidos
ou posteriormente suspensos. De um lado, uma poltrona recoberta com drapeado em tom
rseo ladeia um projetor que produz um canho de luz; no outro extremo, uma poltrona distinta e totalmente neutra acolhe a projeo. Entre as duas, uma srie de 30 caixas de madeira
pousadas em mobilirio diversificado, como cadeiras, poltronas e bancos atravessada por
uma barra de ferro e, paralelamente, perpassada pelo forte feixe de luz proveniente do projetor. As caixas em diferentes dimenses exibem neutralidade conferida pela uniformidade da
madeira. Cncavas, elas revelam ambiguidade proveniente do contraste entre os formatos
geomtricos e da qualificao advinda da relao com as cadeiras: como se estivessem sentadas. Embora variado e carregando a memria de usado, o mobilirio no manifesta nenhum
outro significado alheio sua funo: acolher corpos. A relao entre as caixas e o feixe de luz
institui uma potncia, significa tanto projeo que penetra esses diversos corpos quanto fonte
que captura e significa esse atravessamento.
Cristina Salgado
instalao - 25 m2
A poltrona neutra posicionada no lado oposto do percurso atua como anteparo para a barra de ferro e para o feixe de luz agora revelado em imagem. Diminuta, porm potente, ela
focaliza uma mulher de mos dadas com uma menina, a sugerir, tanto pela diferena de tamanho quanto pelo gesto, a relao simblica entre me e filha, analogia central para a rede
de significados engendrada pelo trabalho. A proximidade entre o final da barra de ferro em
ponta e a rea da imagem atribui direcionamento espacial ao feixe de luz e funciona como
se o projetor a olhasse em retrospecto, buscando atualiz-la. Essa afinidade torna-se literal
pelo fato de o prprio aparato tcnico portar uma lmina com a reproduo fotogrfica que
lanada no extremo oposto.1 O atravessamento sugere mobilidade proveniente da extenso
espao-temporal entre projeo e imagem: trata-se no de uma cronologia, mas de cena que
se reatualiza. Tambm a perfurao da barra de ferro confere carter intenso ao cruzamento,
qualificado simultaneamente como potncia e resistncia. A imagem aberta por meio desse
atravessamento, operao que entrelaa e, ao mesmo tempo, dissolve passado, presente
e futuro pela ativao de uma latncia. A percepo do trabalho implica, portanto, olhar ambivalente que borra as fronteiras entre real, fictcio e imaginrio e, por isso, pe em colapso
noes tradicionais de princpio e fim, bem como de espao interno e externo.
Cristina Salgado
instalao - 25 m2
Ver para olhar, segundo a artista, proposto como um dispositivo que coloca o olhar, ele
prprio como objeto a ser contemplado em suas mltiplas dinmicas: o olhar potencializado
e simultaneamente o olhar mediado, na exposio de sua construo ntima a partir do desejo. (SALGADO, 2013, p. 1376) Mquina do olhar, a instalao relaciona o olho funo de
orifcio pelo qual o mundo nos penetra e nos constitui. Olhar atravessado pelo outro, esse
outro com quem o embate d o prprio sentido de vida, movimento que se atualiza constantemente, fantasma que atua em passagem, imagem que nos constitui. Ver para olhar funda-se como aparelho simblico cujo funcionamento revela lao indissocivel entre imagem e
corpo. Referncia importante para Cristina Salgado, a psicanlise inverte a compreenso comum do corpo ao desnudar os fantasmas que visitam nossos desejos inconscientes. Sendo
por refraes ou disfarces que forjam nossa linguagem. O corpo deve ser interpretado nessa
mesma linguagem que ele designa; no nada alm dessa linguagem.
Em O que vemos, o que nos olha, Georges Didi-Huberman (1998) explicita como o olhar
perpassado por um corpo fantasmado. Toma o exemplo do famoso jogo infantil do Fort-Da
interpretado por Freud em Alm do princpio do prazer para desenvolver o modo como a ausncia materna, que racha a criana e que a olha, a via pela qual ela ir fazer uma imagem,
como uma ferida visual.2 atravs do jogo de ocultamento que a criana nasce para a linguagem e, dessa maneira, o jogo do Fort-Da inventava um lugar para a ausncia, permitindo que
ela ocorresse. A partir desse exemplo, Didi-Huberman anuncia sua proposta: quando o que
vemos suportado por uma obra de perda e quando disto alguma coisa resta. Aqui no se
trata de visibilidade evidente, uma vez que a vocao ideal de toda superfcie que nos olha
abrir uma ciso do que nos olha no que vemos. Didi-Huberman defende que as imagens da
arte sabem compacificar esse jogo da criana ao impor sua visualidade como abertura:
exatamente da que a imagem se torna capaz de nos olhar.
interessante observar como essa ciso permeia a instalao de Cristina Salgado mediante a
interconexo entre os termos corpo, espacialidade, imagem e olhar. So esses os elementos
que Lacan (1998) examina no ensaio O estdio do espelho,3 estrutura primordial de dilaceramento do sujeito quando v a imagem de outro apreendido na totalidade de sua Gestalt. A
relao entre espao, imagem e corpo, operao pela qual o sujeito que olha se define como
um sendo-visto, justamente o eixo da constituio do sujeito. Sem ser nosso objetivo
17 - Olhar para ser
inconsciente, essa experincia primitiva fantasmtica s pode ser apreendida indiretamente
aqui o aprofundamento da complexa questo, queremos realar a ideia de que o eu um

Outro como elemento distintivo da constituio da subjetividade. Ver para olhar subverte
concepes tradicionais de espao interno e externo; na realidade, as coloca em suspenso,
o que nos propicia refletir sobre essa dicotomia. A instalao significa olhar corpreo, no
desencarnada; ao contrrio, constituda pelo questionamento do pressuposto tradicional do
dentro e do fora para pensar o corpo humano.
Cristina Salgado
instalao - 25 m2
Dois elementos da instalao impem corporeidade, mas o fazem por lgica oposta: as caixas
sentadas perpassadas por luz e a poltrona recoberta com drapeado. Ambas pressupem a
imagem do corpo humano. A artista, no entanto, estabelece relao dbia entre imagem e
materialidade, ambiguidade implicada a como processo significante. H contgio entre o procedimento escultrico, o material e a imagem. A sequncia de caixas pousadas no mobilirio
sugere a imagem de corpos sentados e, consequentemente, uma analogia antropomrfica
o fato de serem cncavas e abrigarem a luz empresta corpo ao processo construtivo. J na
poltrona drapeada, a imagem atua em duplicidade: do corpo que senta e de seu invlucro, a
pele encarnada. Dessa maneira, alm de estar de p como um corpo e de ser seu receptculo, ela incorpora a imagem de pele, a cobertura do corpo. Podemos identificar a trs termos: o
de pele. Na conexo que a artista institui entre os trs, um qualifica o outro; a maleabilidade
do tecido tanto evoca o processo de costura e sua correlata gestualidade como a consistncia
da pele. A matria tratada como substncia condutora de sentido e o processo de construo da escultura no se desvincula da imagem, o que inviabiliza qualquer antinomia. Processo
construtivo e imagem situam-se como campos complementares qualificados no trnsito do
material e desafiam, portanto, dualidades clssicas como matria/esprito, corpo/mente. A
poltrona recoberta com o drapeado rseo invoca a pele como limite, mas tambm clama por
carne, expresso convulsionada, contingncia pela qual toco o mundo e este me toca, borda
entre o que sente e o que sentido. (SERRES, 2001, p. 16) Contingncia quer dizer tangncia comum: nela, mundo e corpo se cortam, acariciam-se. A pele como fluxo entre interior e
exterior tanto objeto quanto sujeito, alma e mundo, lugar de dilogo fundamental com as
coisas e com os outros. Como pontua poeticamente Michel Serres, a pele significa o eu,
porque a alma mora no ponto onde o eu se decide. Esse ser convulso dimenso sensvel
que corporifica o processo escultrico e impe o Encarnado4 como questo; fundamento que
possibilita a prpria constituio do pensamento a respeito de corpo e imagem na Europa.
Isso significa que, alm da dimenso corprea, pela mediao entre imagem e matria que
concebemos esse Ser.
Tambm pelo jogo fundado na ambivalncia entre dentro e fora que concebemos esse
Ser que olha e olhado: ele fonte da luz que perpassa as caixas que, tal como carcaas,
assinalam uma interioridade. Seres cncavos, as caixas parecem ganhar vida pelo facho de
19 - Olhar para ser
material em tecido drapeado, o processo escultrico de costurar e a semelhana a imagem
luz: Anima que movimenta e distingue a ambiguidade constituinte do Corpo. No Ocidente,

o humano definido por uma interioridade, seja alma, racionalidade mental, faculdade linguageira ou ainda moral, e no pela natureza de seu corpo: a dimenso subjetiva que forma
o n da humanidade. (WINISK, 2012) Pela lgica dual, no Ocidente o eu um Outro que no
coincide consigo mesmo; corpo e alma, corpo e esprito, corpo e mente, o ponto em comum
pensar o corpo a partir de um modelo, um Outro que assinala sua incompletude. Isso
porque o corpo representado sempre em funo de um ideal do qual ele tira ao mesmo
tempo sua forma e seu ideal (ver nota 4).
Guerreiro incorporando Jaguar - Populao Yanomani

Foto: Napoleon Chagnon (1970)
Fonte: VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Un corps fait de regards.
In Quest-ce quun corps? Paris: Muse du Quai Branly/Flamarion,
2006, p.176.
Para compreender como a instalao Ver para olhar coloca em suspenso o funcionamento da
mquina corpo-imagem ocidental, podemos imaginar outra lgica, que no tenha a incompletude como fundamento: um corpo que se baste, como aquele distinguido pela lgica do
perspectivismo indgena. Em estudo sobre os ndios da Amaznia, Eduardo Viveiros de Castro
(2006) analisa como o corpo humano recebe sua forma pelo olhar do outro, ou seja, depende
da perspectiva de uma testemunha. Esse corpo atribui uma posio de sujeito a um grande
nmero de seres no humanos, quer se trate de esprito, animais ou plantas. Em vez de uma
pura imagem-representao, como no Ocidente cristo, o corpo amaznico uma pura relao-perspectiva. Ele no representao de nada e sua imagem apenas o olhar daquele que
est diante dele; se sou suscetvel de ser comido por outrem, este se manifesta com corpo de
sobre ele o ponto de vista de um jaguar. Para o perspectivismo indgena, tudo tem alma e todo
ser vivo um humano que olha de certo lugar e, nesse sentido, todo olhar humano sobre
as vrias espcies. Opondo-se lgica da humanidade ocidental definida pela interioridade,
poderamos falar ento que o Outro um eu, sem o qual eu no sou, pois, para os ndios, no
a dimenso subjetiva que forma o n da humanidade. A subjetividade no tem relao com
um espao privado, opaco ao outro, anterior a toda maneira social que ns associamos ao
esprito.5 A humanidade assim um modo de percepo acessvel a todos os tipos de seres
e no uma espcie; por isso os ndios antropomorfizam entidades no humanas, figuram-nas.
Se h apenas uma maneira de ser pessoa, existe uma multiplicidade de corpos: dos mosquitos, do jaguar, das araras, ou seja, dos seres encarnados pelas diferentes espcies. Ser uma
pessoa possuir diferentes formas de interao com o outro e ter tambm um corpo que vai
junto. A diferenciao fsica entre sujeitos virtuais a grande questo, pois, para os ndios,
o corpo como a alma so imagens, um to material quanto o outro. Aqui a relao prevalece
sobre a representao. Por isso no fabricam representaes do corpo, mas corpos mediante
ornamentao e mscaras.
O perspectivismo indgena nos ajuda a compreender o corpo humano a partir de fundamento
distinto do ocidental e a dimensionar a toro operada em Ver para olhar. Aqui como l se
trata de um corpo, flutuante e relativo. Tambm os objetos parecem adquirir alma a partir de
um direcionamento espacial como se o olhar emprestasse alma e incorporasse seres inanimados, tornando-os humanos. Invertendo a dualidade entre sujeito e objeto, estes deixam de
21 - Olhar para ser
jaguar ou de guia; se, ao contrrio, uma presa para mim, eu o vejo como um tatu e tenho
ser elementos constitudos para incorporar qualidades de sujeito, figurando por deslocamento
o nexo do eu um Outro. (WINISK, 2012) o que encarna a poltrona recoberta constituda
pelo olhar do outro. Em vez de uma pura imagem-representao, o trabalho de Salgado introduz uma relao-perspectiva que desarranja a lgica ocidental. Entretanto, apenas por
22 - Poisis, n. 21-22, p. 13-24, jul.-dez. 2013.
intermdio do lao indissocivel entre imagem e corpo que conseguimos entrar no trabalho.
Mais do que subverter o pensamento do Ocidente, ocorre uma suspenso nos mostrando,
em cmera lenta, a mediao dual que o permeia.
Ver para olhar uma correlao que a artista estabelece entre o processo escultrico, a imagem, o material e o jogo de palavras, olhar no lugar de crer, como explicita:
Ver para olhar, como ttulo, faz um jogo com a expresso ver para crer, em que olhar entra no
lugar de crer. Essa analogia coloca olhar entre o substantivo e o verbo e o conecta com o verbo
crer, relacionando-o a uma esfera mais obscura, menos explicvel, ao absurdo: Tertuliano e seu
creio porque absurdo. Isso tudo, porque desejo conectar, dessa forma, absurda, meu trabalho
ao sagrado. Estou construindo uma imagem encarnada. (SALGADO, 2013, p. 1374-1377)6
A poltrona encarna e d sentido instalao, pois ao mesmo tempo em que confere vida ela
tomada: define sua existncia a partir da incorporao da imagem. Como no perspectivismo indgena, tanto corpo quanto alma material; a imagem, tal como uma alma, ganha vida,
como se figurasse esse olhar que a constitui.
Notas
1 O projetor porta um gobo de cristal lmina de 1cm de dimetro em que foi impressa a imagem da mulher e da menina retirada de
uma foto antiga. A reproduo foi encaixada no interior do refletor elipsoidal para ser lanada a 30 m de distncia. Trabalhada por um
jogo de lentes, essa imagem viajar atravessando os furos nos 25 anteparos, de modo que, ao final da jornada, bater no encosto da
poltrona de veludo rosado, a ampliada para uns 30 cm de dimetro. Descrio de Cristina Salgado, 2013.
2 Freud descreve um menino que agarrava e atirava um carretel para longe e enquanto o fazia emitia um longo e arrastado o-o-o- acompanhado por expresso de interesse e satisfao. Sua mo interpretava a palavra alem fort, que significa ir embora. Ele
depois puxava o carretel de volta e saudava com a expresso da (ali), momento de maior prazer. Freud interpretou por meio dos sons
o jogo constitudo da alternncia entre desaparecimento e aparecimento, ausncia e presena em relao desapario do corpo
da me. Dessa maneira, a criana deixava uma situao passiva e tornava-se ativa nessa ausncia imposta pela me; ao jogar longe
o objeto, de maneira que fosse embora, poderia satisfazer um impulso de vingar-se da me por dela afastar-se. Neste sentido, o
carretel exposto a seu olhar um objeto agido. Obra da ausncia, da perda no corao desse objeto que a criana v aparecer e
desaparecer, pois toda sua eficcia pulsional prende-se ao intervalo rtmico que ele mantm ainda sob o olhar da criana. Sigo anlise
de Didi-Huberman (1998, p. 80-87).
3 O eu constitudo como um outro imaginrio que lhe aparece em espelho, como uma imagem do corpo dos fantasmas que a
dominam, como um autmato. essa relao dual com a imagem do semelhante que estrutura o sujeito como uma projeo. O
estdio do espelho um drama cujo impulso interno se precipita da insuficincia para a antecipao e que fabrica para o sujeito,
apanhado no engodo da identificao espacial, as fantasias que se sucedem de uma imagem despedaada do corpo para a armadura
assumida de uma identidade alienante que marcar a estrutura de todo seu desenvolvimento mental. O n da questo gira em torno
da possibilidade de a criana antecipar no plano mental a conquista da unidade funcional de seu prprio corpo ainda inacabado no
plano da motricidade. H uma primeira captao da imagem que lhe oferece o espetculo de forma total antes mesmo de ela ter a
possibilidade de viver sua prpria unidade corprea. Essa captao se acentua quando ela reconhece nessa forma sua prpria imagem. Identificando-se primordialmente forma visual de seu prprio corpo, assumindo sua imagem, a criana nela se joga como um
Eu ideal que ser o tronco de todas as identificaes secundrias. Eu ideal porque a forma especular do corpo na qual ela se
sujeito. Ver Lacan (1998, p. 96-103) e Bernard (1995, p. 91).
4 O pensamento sobre a Encarnao elemento constituinte do pensamento sobre corpo e imagem no Ocidente. Ao encarnar, Deus
se oferece aos humanos sob uma forma que participa ao mesmo tempo da transcendncia espiritual e do corpo humano. Foi pelo
modo como a doutrina crist interpretou a interdio judaica de representao de Deus que a concepo de corpo se pde constituir
em categoria. O criacionismo monotesta impe uma relao assimtrica de semelhana entre o homem e Deus. A semelhana crist
se exprime hierarquicamente, pois fixa uma cpia que se assemelha a seu modelo e cujo inverso nunca deve ser dito, pois desclassificaria a relao de semelhana. O n filosfico da questo da semelhana e da figura humana consiste na evidncia que reveste uma
caracterstica de interdio exemplar: quando se diz que duas coisas ou duas pessoas se assemelham, supomos normalmente que
elas no se tocam, que elas permanecem num distanciamento material mais ou menos afirmado, ou seja, a matria no deve tocar
a forma. A possibilidade dessa relao introduzida pela doutrina da Encarnao, pois permite compreender que, apesar do carter
irrepresentvel de Deus, uma circulao possa existir entre Ele e o homem. Graas imitao de Cristo o homem aproxima-se de
Deus, o que significa uma mediao entre o corpo humano e seu modelo. Em funo desses elementos o pensamento do corpo
inseparvel do pensamento da imagem na Europa; o corpo humano ento pensado em relao a um modelo que sua fonte e seu
ideal, como se fosse uma imagem ou trao. A quase ausncia do nu no Extremo-Oriente demonstra o quanto estranho para essas
sociedades nosso conceito de um Deus criador. Da mesma maneira, a pintura no Oriente no pensada como representao (no
sentido de imitao, de reproduo). A esse respeito ver Schaeffer (2008) e Matesco (2009).
5 A subjetividade uma questo coletiva e a pessoa representa um pedao da sociedade antes de ter carter individual. Assim, mais
do que ser o princpio justificando uma posio do sujeito, a corporeidade humana e a subjetividade ou a vida interior resultam da
qualidade de membro de um coletivo. A subjetividade dada pela comunicao, mas tambm pela arte de ornar o corpo; um sujeito
amaznico ou um humano um ser que tem as propriedades corporais, as disposies e as atitudes necessrias para desenvolver
as relaes com seus congneres. Sua interioridade constituda do conjunto de coisas que nomeamos cultura (a nossos olhos, do
domnio pblico) partilhada por todos. A metafsica dos ndios apresenta uma configurao diversa de nossa concepo de mundo:
a identidade entre humanos e no humanos no se relaciona natureza, como em nosso caso (que aceitamos ter em comum com
os animais uma parte natural de bestialidade); ela repousa sobre a partilha da mesma cultura. Sigo Viveiros de Castro (2006, p. 153).
23 - Olhar para ser
reconhece situa a instncia do eu, antes de toda determinao social, numa linha de fico que estar sempre alm do vir a ser do
6 A artista refere-se a Tertuliano, telogo do sculo III cujos textos introduzem a problemtica da encarnao como resposta crist
alternativa que tradicionalmente opunha imagem pag recusa bblica das imagens. Tertuliano tinha como projeto arrancar eficcia
imaginria da encarnao fora da eficcia imaginria da imitao. Imitar Jesus Cristo designaria um limite. Aqui o corpo do Cristo
nasce da encarnao do Verbo, puro esprito revelando a carne. O visual se constitui segundo a miraculosa converso de uma palavra
em carne. Esse limite designa tambm a tentativa de exceder a imagem pela imagem encarnada. A prpria crena completamente
24 - Poisis, n. 21-22, p. 13-24, jul.-dez. 2013.
implicada por esse n. Enquanto a imitao visava semelhana que se dava no espelho como questo visual, a encarnao prope
processo e o primado da matria a partir da noo de traos ou vestgios de Cristo. Por isso os mitos da origem da imagem crist implicam a luz, o sangue e o contato, enquanto os mitos plinianos ou ovidianos tal como Narciso implicam mais a sombra, o reflexo,
a distncia insupervel. A esse respeito ver Didi-Huberman (2007, p. 97-152).
Referncias
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SALGADO, Cristina. Olhando para ver para Olhar. (comunicao) Anais do 22o Encontro Nacional da Anpap. Belm: UFPA, 2013, p.
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SCHAEFFER, Jean-Marie. O corpo imagem. Arte & Ensaios, Rio de Janeiro (EBA/UFRJ), 2008.
SERRES Michel. Os cinco sentidos, filosofia dos corpos misturados. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.
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WISNIK, Jos Miguel. O Globo, Rio de Janeiro, junho de 2012.
[Performances Impressas]
Regina Melim*
RESUMO: Performances Impressas so publicaes e performances ao

trio e nico em permanente e possvel de ser repetido indefinidamente.
Isso nos permite vislumbrar uma noo mais ampliada para a performance, restrita no apenas s apresentaes ao vivo, mas prolongado-se na
performatividade presente em suas documentaes. Assumido por esse
vis, possvel considerar a performance nas artes visuais como um procedimento cuja vida continua atravs da publicao.
Palavras-chave: performances, publicaes, performatividade, documentaes
ABSTRACT: Printed Performances are performances and publications

simultaneously. They are ways, formats or devices to make the transition
into permanent and unique, and they can be repeated indefinitely.
This allows us to envision a broader concept for performance, not only
restricted to live performance, but extended in the performativity of its
documentation. With this in mind, it is possible to consider performance in
the visual arts as a procedure which stays alive by publication.
Keywords: performances, publications, performativity, documentation
*Regina Melim professora e pesquisadora do Departamento de Artes Visuais e do PPGAV/UDESC, Florianpolis, SC. Desde 2006
coordena a par(ent)esis, uma plataforma independente para produo e edio de projetos artsticos e curatoriais no formato de publicaes. autora do livro Performance nas Artes Visuais, Ed. Zahar, 2008.
25 - [Performances Impressas]
mesmo tempo. So modos, formatos ou dispositivos de tornar o transi-
Em 1931, meses depois de entrar em sentido contrrio em uma procisso de Corpus Christi e
ser quase linchado pela multido fervorosa, Flvio de Carvalho relata essa experincia em um
livro conhecido como Experincia no 2.
26 - Poisis, n. 21-22, p. 25-30, jul.-dez. 2013.
Em 1963 George Brecht publica Water Yam no formato de uma caixa contendo pequenos cartes impressos com instrues para a realizao de ready mades temporrios.
Em 1964 Yoko Ono publica pela primeira vez Grapefruit com cento e cinquenta instrues de
trabalhos, divididos em cinco sesses: msica, pintura, evento, poesia e objeto. Em 2000, uma
nova edio publicada acrescida de oitenta instrues e duas outras sesses: filme e dana.
Entre 1969 e 1973, uma srie de projetos de performances de Vito Acconci so continuamente registrados como anotaes, esquemas e/ou fotografias. Muitas nunca foram realizadas,
outras tantas o foram, no espao privado de seu ateli ou no espao pblico das ruas de Nova
York. Em 2006, tudo publicado sob o ttulo de Diary of Body.
Em 1969, Cildo Meireles inicia os fonomenos que, muito prximo das obras-partituras dos
artistas Fluxus, so instrues de trabalhos/aes que podem ser feitas por qualquer um, a
qualquer hora e em qualquer lugar.
Durante 4 dias e 4 noites do ano de 1970, Artur Barrio perambulou pelas ruas do Rio de
Janeiro. Como registro, apenas um caderno-livro com pginas em branco.
Em 1970, Bas Jan Ader envia para amigos um postal da ao Im too sad to tell you.
Em 1973, a dupla Bruscky & Santiago envia como obra para o 30o Salo Paranaense de Arte
um telegrama contendo trs instrues sob o ttulo Salo Limpo Salo Desenvolvido.
Em 1974, em Dusseldorf, na exposio Yellow Body na Galeria Konrad Fischer, Bruce Nauman
apresenta pela primeira vez Body Pressure. Tratava-se de uma pilha de papis rosa com instrues impressas e que ficavam disposio para o pblico levar e realizar.
Em 1975, so publicadas nas pginas do encarte Espalhafato da Revista Panorama, editada

em Curitiba, cinco instrues de performance de Rettamozo, livremente inspiradas nas instru-
Em 1975, publicado Rates of Exchange, de Allan Kaprow, com instrues e fotos de aes
realizadas em sua prpria casa.
Em 1976, Martha Rosler produziu uma srie de postais compostos por fragmentos de trs de
seus romances, A Budding Gourmet, McTowers Maid e Tijuana Maid. Em 1978, so publicados sob o ttulo Service: a Trilogy on Colonization.
Em 1978, Hudinilson Jr. iniciou as Xerox Actions fotocopiando partes de seu corpo.
Entre 2 de agosto e 4 de setembro de 1983, Sophie Calle publicou no jornal dirio francs
Libration uma srie de vinte e oito artigos provenientes de entrevistas com pessoas listadas
em uma agenda telefnica encontrada na rua. Atravs desses depoimentos a artista buscava
construir o perfil do dono da agenda.
Em 1998, publicado por Ricardo Basbaum Novas Bases para a Personalidade Conto, como
parte integrante da obra G. x eu, apresentada no Espao P., no Rio de Janeiro.
es de Grapefruit, de Yoko Ono.
Em 1999, uma compilao de desenhos de Erwin Wurm sobre suas investigaes das fronteiras existentes entre escultura, performance e interao do pblico publicada sob a denominao de One Minute Sculpture.
28 - Poisis, n. 21-22, p. 25-30, jul.-dez. 2013.
Em 2000, Jonathan Monk edita dez mil cpias de um convite para um encontro em Paris, na
Torre Eiffel, ao meio dia do dia 13 de outubro de 2008. Meeting # 13, como chamada essa
publicao, integra a srie de trabalhos denominados de encontros marcados.
Tambm em 2000, a companhia metropolitana de transportes de Nova York imprime cartazes

que so colocados nas estaes de metr. Tratava-se de uma campanha que oficializava a
ao Safety Pills, empreendida por Minerva Cuevas, que distribua plulas de cafena aos passageiros do metr de Nova York para no serem roubados enquanto dormiam.
Em 2001, durante trs dias no Kunst-Werke em Berlim, onze artistas de diferentes nacionalidades reapresentaram performances a partir de registros, fotografias, depoimentos ou
outros documentos. Nesse mesmo ano, foi publicado em A Little Bit of History Repeated as
correspondncias entre os artistas e Jens Hoffmann, curador do projeto. Nenhuma imagem
acompanha a publicao, no seu lugar apenas uma sequncia de pginas brancas.
Entre 2004 e 2013, Raquel Stolf trocou anonimamente sabonetes (de sua coleo secreta)
em banheiros de quarto de hotel. No final de 2013, parte dos registros dessas aes foram
publicadas no livro Troca de Sabonetes.
Em 2005, na exposio Verbo, durante uma semana, Fabio Morais enviou por e-mail, diariamente, o texto de uma ao dO Performer, que era impresso e colado na parede, sobreposto
ao texto do dia anterior, como um lambe-lambe. Em 2007, doze performances dO Performer
so apresentadas impressas na parede no Pao das Artes, em So Paulo. Em 2009, o artista

edita um livro-objeto com vinte e uma performances dO Performer.
Em 2006, so publicadas instrues de performances enviadas por trinta e seis artistas para a
exposio que aconteceu somente no espao de uma publicao e que se chamou PF.
de 4.160 pginas, resultado de uma ao que teve incio em 10 de maio de 1968 at 17 de

setembro de 1969. Em todos os dias desse perodo, o artista enviou dois postais que mostravam onde ele estava. No verso ele datilograva levantei-me s seguido da hora em que havia
se levantado naquele dia.
Em 2009, publicado Steal this book, livro que rene as correspondncias trocadas entre a
artista Dora Garcia e todas as pessoas que realizaram, no perodo de 2006 e 2008, onze de
suas performances.
Em 2009, Adriana Barreto e Laercio Redondo publicam Parasos Instveis. Tratava-se de uma
pilha de papis que ficavam disposio para o pblico levar, com as imagens da ao realizada por ambos, a partir da instruo Paraso Aqui, de 2006, para a publicao PF.
No perodo de 8 de dezembro de 2010 a 7 de dezembro de 2011, Felipe Bittencourt desenha e

posta diariamente no Flickr uma instruo de performance. Em A ltima performance, ttulo da
ltima instruo, o artista escreve: O performer deve lanar um livro com todas suas aes,
estar presente no lanamento e, finalmente, ganhar vida e sair do papel. Em 2012, o livro
publicado.
Entre 22 e 30 de janeiro de 2013, foi realizado no Espao Ivorypress, em Madri, a performance

El trabajo es la dictadura,de Santiago Sierra. Trinta trabalhadores foram contratados por uma
Em 2008, publicado I got up de On Kawara que consiste em doze volumes, em um total
jornada de oito horas em cada um dos sete dias da performance pelo salrio mnimo recomendado pelo Servio Nacional de Emprego espanhol. O trabalho consistia em preencher com a
frase El trabajo es la dictadura todas as pginas pautadas e em branco dos 1.000 livros que
seriam publicados como registro da performance.
30 - Poisis, n. 21-22, p. 25-30, jul.-dez. 2013.
Em 2013, Amir Brito Cadr e Daniela Maura lanam Manual de boas prticas contendo uma
srie de reencenaes realizadas pelo prprio casal a partir de fotografias de performances.
Publicado em 2013, Feuillet, de Julien Ndlec, composto inteiramente de impresses

digitais do artista, resultantes do ato de folhear a superfcie em branco das pginas do livro.
Campos Autnomos
RESUMO: O texto trata do ato falante e da experincia do corpo como alternativas s formas de poder estabelecidas na sociedade contempornea
e da construo de outro lugar sonoro a partir da multido, onde o rudo
dos corpos no espao pblico o elemento dissonante do discurso globalizado representado pela sonoridade urbana e sua rotina.
Palavras-chave: multido, territrio, corpo sonoro
ABSTRACT: The text deals with the speaker act and the experience of the
body as alternative to of established forms power in contemporary society and with the construction of another place sound from the multitude,
where the noise of the bodies in the public arena is the dissonant element
to the globalized discourse represented by urban sonority and its routine.
Keywords: multitude, territory, sounding body
* Floriano Romano artista visual e sonoro. Criou o programa de rdio Oinusitado que foi um ponto de encontro da cena de arte sonora carioca de 2002 a 2004. Trabalha com intervenes urbanas e sonoras, abertas participao do pblico. Recebeu vrios prmios,
entre eles,o Prmio MARCANTONIO VILAA 2012 da Funarte e a Bolsa de Apoio Pesquisa Artstica 2008 da Funarte.Participou da
7 Bienal do Mercosul, 2009. professor da Escola de Belas Artes da UFRJ.
31 - Campos Autnomos
Floriano Romano*
I
A sociedade contempornea constitui-se metaforicamente de redes. Redes que se misturam
graas s novas possibilidades de acesso generalizado ao conhecimento. Redes de experin-
32 - Poisis, n. 21-22, p. 31-36, jul.-dez. 2013.
cias e de processos que se misturam graas s distncias relativas do mundo digital. Redes
de poderes de quem retm esse conhecimento e que se aplicam no cotidiano da sociedade
contempornea, em seus aspectos macro e micropolticos. Seu ethos est intimamente ligado tecnologia. Ela a condutora de um discurso que se impe como nico, (quase) autntico. Discurso esse que pura repetio, a fala da concretude. Um lgos oco e sem reflexo.
A tecnologia representa o poder constitudo.
Ao ouvi-lo, perceb-lo, acess-lo estamos como os discpulos de Pitgoras, ouvindo vozes.
Acusmatas, aqueles que no vem a origem da fonte sonora. O filsofo, ao falar por trs da
cortina, em sua invisibilidade, tornou o lgos espacial, som em toda parte. A presena do
discurso.
O capitalismo contemporneo busca essa ubiquidade, essa presena, atravs do uso da tecnologia para a repetio e no para a vivncia criativa. Busca preencher nossa experincia
com fragmentos disponveis de outras experincias, que no se completam em um todo. S
sabemos a parte do processo que nos destinada e que nos toma o tempo de uma vida para
seu consumo. Apreendemos um discurso que imita secretamente as vozes que nos acostumamos a ouvir desde a infncia. Esse discurso que reconhecemos e percebemos como uma
presena ubqua e controladora. Que est sempre escuta para ouvir o que possa divergir de
sua hegemonia. Que absorve os discursos ressonantes e dissonantes.
Essa fala ubqua, hegemnica, organiza o dissenso, orienta o corpo passivo, arbitra e pune o
desvio. Elucida parcialmente as coisas do mundo e d a elas significado apenas segundo sua
ordem. Contra ela se coloca a fala dissonante, a criao de palavras, a nomeao do mundo,
a experincia do corpo, os atos em que o corpo se entrega transformao. Em um mundo
sem deuses ou em que deus se tornou a tecnologia, esse o nosso desafio: refutar a passividade e reinventar os significados da vida comum. Ser falante.
Romano
Falante: Ao Sonora na Praa da S, 2007.
Exposio Futuro do Presente (2007)
Curadoria: Cristiana Tejo e Agnaldo Farias,
Ita Cultural, So Paulo
Foto: Edouard Fraipoint
II
Nas florestas s vezes ouve-se uma voz, o vento entre as rvores. Nas barrigas as crianas
ouvem o canto de suas mes. Na mitologia os deuses aparecem e nos ensinam falando co-
34 - Poisis, n. 21-22, p. 31-36, jul.-dez. 2013.
nosco. Por voz, fala, ora podemos entender o som humano propriamente dito, o rudo do
mundo metaforizado, os rudos industriais da cidade. Mas sua maior expresso contempornea a fala poltica das multides que tomam as ruas. Porque alm do discurso, a presena
fsica no espao que se ope iluso acusmtica. Contrria ubiquidade do poder invisvel.
Sobrepondo-se ao excesso de informao e ao otimismo que tudo aceita com docilidade.
Unidos criam um lugar atravs de seus cantos, desinteressados de seus significados, mas
interessados em quo ruidosos podem ser. Produtoras de rudo, interferentes, as multides
tomam as ruas, o espao destinado discusso poltica retomado do poder invisvel.
O espao da fala. A fala como ressonncia.Falar aqui reagir repetio,uma outra forma
de interpretar a experincia da vida, ter seu prprio som, rugir para o mundo com sua prpria
voz. A Voz uma ampliao do alcance do corpo humano para dentro e para fora. Para fora,
seu alcance fsico, onde o som pode chegar com o deslocamento das partculas do ar. Por
dentro, na interioridade, na abstrao da linguagem que ela carrega.
A cidade, desde seu surgimento, mudou radicalmente a vida humana; os discursos, as vozes
no so apenas dos indivduos, mas das mquinas e dos sons industriais. A cidade sonora.
Se o homem cria a msica para subjugar o caos ruidoso do mundo, como procede ele frente
nova paisagem sonora que nos envolve ritmicamente? Como dominar e transformar em msica rudos sem expresso e criados por sistemas que mantm o poder e o status quo do poder
hegemnico? A rede ruidosa da cidade maqunica informa sobre suas prioridades e poderes.
No iria nossa mudez contra o empoderamento do humano pela tecnologia? No estamos
mais do que nunca preparados para falar por ns mesmos, instrumentalizados pela tecnologia
e pelo conhecimento acumulado por sculos? Desvios devem surgir para rivalizar com essa
hegemonia e falas autorais devem criar pontos de fuga para equilibrar a percepo do mundo.
A experincia no pode ser percebida por um filtro, uma fala nica, um s ponto de vista,
onde existem milhares deles, nossas interpretaes, nossas divergncias, nossos gritos que
o otimismo tecnolgico parece desprezar.
Uma vez poderosos, no podemos aceitar formas de controle que venham de fora para dentro, nem pagarmos o usufruto tecnolgico com docilidade. Ao invs disso, devemos transformar a tecnologia com a mesma sagacidade da multido, reorganizar sua semntica funcional.
O corpo no pode se limitar ao seu uso como ferramenta, da mesma forma que o conhecimento no pode se aplicar eternamente na amarga repetio da rotina. Os desvios falantes
surgem para compensar essa disputa pelo imaginrio do mundo.
III
A medio e a pesquisa buscam esmiuar esse mundo ruidoso da cidade em seus decibis.
Mas as paisagens sonoras no contm os elementos da transformao social. A transformao
cultural e a natureza autntica. O caos sua potncia e de onde provm seu equilbrio. Para
ns, ela um esttico conjunto de fenmenos que podem ser medidos e conhecidos (e agora,
salvos da destruio). Apenas conhecendo os dados de seus fenmenos no superamos seus
limites, no alcanamos todos os seus significados e no nos autorizamos a penetr-la.
Terminamos por viver o mundo urbano como nossa natureza, algo que criamos e sustentamos, inclusive sua paisagem sonora, com seu descontrole, seus rudos, sua singularidade,
menosprezada em seu potencial, por nossa falta de tempo, nossa dedicao religiosa ao
trabalho. Essa temporalidade urbana tem um ritmo, um ritmo que nos faz danar. Um ritmo
ilusrio, delirante, sem relao com nada, pura repetio.
Por isso o corpo sonoro, falante, de extrema importncia para a arte e para a poltica. O
envolvimento fsico como prolongamento do pensamento, uma vez separados do plasma
ruidoso, tendemos a v-lo como inconveniente, assustador, catico. Da manipulao da natureza geramos novas naturezas, que ocupamos e vivenciamos como autnticas. Projetamos
sociedades futuras, esquecendo-nos de projetar homens futuros, crentes na cincia e na
tecnologia como formadoras do cidado tecnolgico. Esquecemos da criao como algo capaz de ampliar nossa interpretao do mundo e que permite que nos expressemos sobre as
transformaes que vivemos.
35 - Campos Autnomos
O poder e o conhecimento gerados pela tecnologia no podem se concentrar para sempre

em mapas, guerras e sistemas de controle. Deve haver um impulso contnuo em direo
liberdade e esse impulso se d com nossos corpos. e sempre ser a hora de produzir micropolticas que se insiram nesse discurso como o som se infiltra por nossos ouvidos, atravessa
a fresta dos dedos, utiliza a carne dos dedos para transmitir suas vibraes.
36 - Poisis, n. 21-22, p. 31-36, jul.-dez. 2013.
IV
Quando falamos, empurramos molculas de ar frente. Ocupamos o ar. A potncia do som
que emitimos gera um campo sonoro em torno de ns na mesma proporo da amplitude de
nossa voz. Toda fala, toda emisso de som que produzimos com nosso corpo, gera um campo
sonoro autnomo e ativo dentro da paisagem sonora do mundo com seu deslocamento mecnico e o alcance ntimo de seu significado.
Quando falamos, nos dirigimos a algum ou a algo. uma projeo sonora externa e interna. Ocupao de um territrio, de um espao fsico, em torno e dentro de ns. Fala que
nos diferencia como habilidade, a capacidade de descrever o mundo e faz-lo com clareza.
Fisicamente o som de nossa voz atua ao mesmo tempo em que nossa audio se empenha
em interpretar o que ouvimos.
O som ocupa o espao fsico do mundo ao redor de sua fonte e, com sua invisibilidade, estimula o potencial imaginrio dos ouvintes, impulsionando-os em suas memrias. Ouvindo,
recorremos sempre ao nosso repertrio e encaixamos continuamente os fragmentos em
nossas experincias vividas. O incio da criao a fala. Fluindo de voz em voz, a fala produz
ressonncias. Para alm de nosso territrio se propaga nosso discurso.
O encontro dessa fala com a vivncia do corpo a poesia sonora. Produzir essa fala criar
um campo autnomo, pensar a arte e a ocupao poltica das ruas ao mesmo tempo, porque
o som produz territrios desde o indivduo at a multido, campos de autonomia que se do
na esfera pblica. a escuta de tal forma sensvel que nos demanda repensar o nosso senso
de percepo.
Referncias
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ZIZEK, Slavoj. O violento silncio de um novo comeo. In: HARVEY, David; IEK, Slavoj; ALI, Tariq et al. Occupy: movimentos de
protesto que tomaram as ruas. So Paulo: Boitempo Editorial, 2012.
Memria e experincia no trabalho do performer: o

Workcenter de Grotowski e Thomas Richards
RESUMO: Em visita ao Workcenter de Grotowski e Thomas Richards localizado na cidade de Pontedera na Itlia, em junho de 2013, buscamos compreender in loco o treinamento do ator, a partir do legado de Grotowski,
no entendimento da Arte como Veculo. Neste artigo, iremos nos deter
seguinte questo: possvel compreender a arte como veculo enquanto
um antdoto, uma sada, para o declnio da experincia, apontado por
Benjamim?
Palavras-chave: Jersy Grotowski, Arte como Veculo, performer, experincia
ABSTRACT: Visiting, in June 2013, The Workcenter of Jerzy Grotowski and

Thomas Richards, located in Pontedera in Italy, we intend to understand
in loco the actor training from the perspective of the legacy of Grotowski,
comprehending Art as Vehicle. In this article, we will focus our attention on
the following question: is it possible to understand the concept of art as a
vehicle as an antidote, a means for escaping from decline of experience,
appointed by Benjamin?
Keywords: Jerzy Grotowski, Art as Vehicle, performer, experience
*Martha Ribeiro diretora teatral, professora adjunta no Departamento de Arte e docente no Programa de Ps-Graduao em Estudos
Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense. Publicou pela Editora Perspectiva o livro Luigi Pirandello um teatro
para Marta Abba, 2010. Coordena o Laboratrio de Criao e Investigao da Cena Contempornea, e o projeto de pesquisa Pirandello
Contemporneo (www.pirandellocontemporaneo.uff.br).
37 - Memria e experincia no trabalho do performe...
Martha Ribeiro*
Representamos to completamente na vida que, para fazer teatro,

bastaria cessar a representao.
38 - Poisis, n. 21-22, p. 37-44, jul.-dez. 2013.
- Jerzy Grotowski
A citao em epgrafe deixa muito clara a ideia de Grotowski quanto arte teatral, tanto em
relao funo do teatro quanto em relao funo do ator. O ltimo perodo de seu percurso artstico apontado, primeiro por Peter Brook e, em seguida, multiplicado pelos estudiosos de sua obra, como a consagrao da arte teatral como veculo; veculo para o artista
alcanar outra potncia, outra cena, muito alm das representaes cotidianas, muito alm
das representaes ficcionais, imanente prpria vida interior do performer. Como declara
o mestre pedagogo, foi seu interesse pelo ser humano que o levou ao teatro e, mesmo na
fase dos espetculos, eram os ensaios a coisa mais importante: os ensaios sempre foram a
grande aventura, dir Grotowski em depoimento no vdeo Cinque sensi del teatro, produzido
pelo Workcenter em 19921.
A arte teatral seria ento a via privilegiada de acesso do homem ao seu interior, quilo que
impulsionaria o performer a ter um encontro real com ele mesmo, sem medos, sem mentiras,
sem se esconder, sem se impor. Assim, questionar Grotowski: o que um homem? Nossa
civilizao e claro que Grotowski est falando da ocidental est doente de esquizofrenia,
pois se constitui na fratura entre o corpo e a alma, entre pensamento e gesto etc. O performer, ao contrrio, dir o mestre, inteiro, completo em si mesmo: o homem inteiro, isto
que no se esconde, que vive assim como , no um qualquer. Zbigniew Osinski, um
dos maiores estudiosos do mestre polaco, assim referenciado por Franco Ruffini, percebe em
Grotowski uma ntida aspirao em obter uma viso do homem: um ser pleno de sentido,
cuja finalidade jogar fora os vus e assim, encontrar o eu real e a completa identidade
consigo mesmo, isto , com o prprio ser divino interior. (2004, p. 297) Por tudo isso, completa Osinski, no pensamento de Grotowski no haver espao para se interpretar papis,
como no haver espao para conceitos como teatro, encenao, ator, espectador:
Existem palavras que esto mortas, mesmo que ainda as utilizemos. Algumas esto mortas
no porque agora necessrio substitu-las por outras, mas porque est morto aquilo que
significavam. Pelo menos assim para muitos de ns. [...] Mas ento, o que necessrio? O
que vivo? A aventura e o encontro, mas no qualquer um. (GROTOWSKI apud OSINSKI, 2004,
Esses conceitos, condenados por Grotowski, imediatamente nos remetem a tudo de impuro, de contaminado, de ficcional que inerente ao teatro. Toda essa estrutura da ordem
da representao, dos simulacros, dos vus, das mscaras e aparncias, ser obviamente
questionada por este pensador que sempre buscou a transparncia, a pureza, a essencialidade no contaminada pelo artifcio. Em seu lugar, Grotowski deseja a aventura viva do
ensaio, o encontro real, completo, o gesto no automatizado. Como dir em O Performer, o
performer um homem de ao (do impulso), do fazer. Contrariamente, o homem da representao pertence a outra ordem, tudo nele responde a algo anterior ao, teoria, aos
conceitos. Afinal, este homem que representa um homem fraturado, dividido entre corpo e
mente, tudo que faz j cpia, desencontro, pois buscando imitar, buscando criar uma vida
ficcional, buscando o melhor gesto, buscando acertar, preenchendo os vazios com cdigos
preestabelecidos, j catalogados, esse homem da representao se perde dele mesmo para
imitar um artifcio, uma casca oca, sem vida, exterior a ele. As experincias prticas do Teatro
Laboratrio caminharam em sentido contrrio a esta dilacerao dualista, de negao desta
via representativa, para enfim alcanar a viso grotowskiana de um homem lmpido, pleno.
Um dos caminhos para ascender via criativa e vir a ser este homem lmpido, transparente,
o Performer, ativar, descobrindo em si mesmo, uma corporalidade antiga qual somos
ligados por uma relao ancestral forte. Essa afirmao de Grotowski, presente no fundamental texto O Performer (1988)2, nos instiga, pois lana mo de termos como memria e reminiscncia, conceitos que buscamos compreender pela via do processo atoral. O pedagogo
observa que quando ele trabalha muito perto da essncia, ele tem a impresso de atualizar a
memria: quando a essncia ativada como se potencialidades muito fortes se ativassem.
A reminiscncia talvez uma destas potencialidades.Tratamos aqui de evocar a famosa imagem contida no Eu-Eu de Grotowski: o pssaro que bica e o pssaro que olha; famosa imagem
do Upanishad da rvore da vida dos dois pssaros, um ativo e o outro contemplativo. Essa
imagem, que corresponde a uma dupla dimenso da vida, um duplo caminho, vertical e horizontal, essencial para pensarmos as experincias laboratoriais do artista. Para Grotowski, a
experincia do performer sempre dupla, ele est dentro e fora do tempo, ao mesmo tempo,
p. 296. Traduo nossa)
pois percorre uma terceira via que o faz escapar do dualismo dilacerante. A terceira via (para
Osinski, Grotowski seria um dos artistas do sculo XX mais ativos nesta busca), a totalidade
que existe no Eu-Eu:
40 - Poisis, n. 21-22, p. 37-44, jul.-dez. 2013.
Podemos ler nos textos antigos: Ns somos dois. O pssaro que bica e o pssaro que olha.
Um morrer, um viver. Embriagados de estar dentro do tempo, preocupados em bicar, nos
esquecemos de fazer viver a parte de ns mesmos que olha. Existe ento o perigo de se existir
somente dentro do tempo e nulamente fora do tempo. Se sentir olhado pela outra parte de si
mesmo, esta que est como que fora do tempo, d uma outra dimenso. Existe um Eu-Eu. O
segundo Eu quase virtual; no est em ns o olhar dos outros, nem o julgamento, como
um olhar imvel: presena silenciosa, como o sol que ilumina as coisas e tudo. O processo
de cada um pode se completar somente no contexto desta presena imvel. Eu-Eu: na experincia a dupla no aparece separada, mas como plena, nica. [...] O Eu-Eu no quer dizer
estar cortado em dois, mas ser duplo. Se trata aqui de ser passivo na ao e ativo no olhar (ao
contrrio do habitual). Passivo quer dizer receptivo. Ativo ser presente. (GROTOWSKI, 1988)
A plenitude alcanada por essa dupla presena corresponde experincia do ritual, vai dizer
Osinski: o ritual est ligado, sobretudo, verticalidade, mas tambm possui referncias horizontais, por exemplo, interpessoais e sociais. (2004, p. 300) Eugenio Barba, em A Canoa de
papel (2009), assim observa o processo criativo do performer a partir da terceira via: as tcnicas extracotidianas do corpo consistem em procedimentos fsicos que aparecem fundados
sobre a realidade que se conhece, mas segundo uma lgica que no imediatamente reconhecvel. [...] que faz emergir o essencial das aes e distancia o corpo das tcnicas cotidianas. (BARBA, 2009, p. 63) Quer dizer, os automatismos inerentes s tcnicas cotidianas so
substitudos, mas no h um desligamento completo da via horizontal, pois no se persegue
o assombro, o corpo crvel, porm potencializado em um corpo-memria.
O simbolismo arcaico dos dois pssaros j foi observado em Mircea Eliade em 1962:
O motivo da rvore da Vida com estes dois pssaros se pode encontrar desde a pr-histria. H
muito tempo desejava escrever um artigo sobre este simbolismo arcaico. Mas por que estou
assim comovido ao ouvir estes pssaros na magnlia? Qual misterioso sentido se revela sem
a interveno da minha conscincia, para que a revelao chegasse ao mais profundo do
meu ser? Lembro-me improvisadamente de alguns textos indianos, aos quais no pensava h
trinta anos. Mais uma vez constato o quanto concreta a filosofia indiana aos seus herdeiros,
indissoluvelmente ligada s imagens e aos gestos. (Mircea ELIADE, Religione, letteratura e

comunismo, apud OSINSKI, 2004, p. 301. Traduo nossa)
niscncia, contidas no ensaio O Narrador (1936). Benjamim vai dizer que a memria a mais
pica de todas as faculdades (1985, p. 210) e que a reminiscncia aquilo que se conserva na
memria. Interessante notar que para Benjamin o declnio da narrativa se deu pelo romance,
que encontrou seu elemento favorvel no florescimento da burguesia, mas seu derradeiro final veio com o surgimento da informao, pois se a narrativa trata do saber que vem de longe,
a informao aspira a uma verificao imediata. Ora, a informao no se detm na memria,
ela avessa contemplao, ao surpreendente, ela instantnea, porque j vem com uma
explicao plausvel, anterior experincia. J a narrativa evita explicaes: o extraordinrio
e o miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o contexto psicolgico da ao no
imposto ao leitor. Ele livre para interpretar a histria como quiser. (BENJAMIN, 1985, p. 203)
O que fica claro at aqui a ideia de que a narrativa, avessa a explicaes psicolgicas, a
arte de conservar na memria a experincia, seja ela sua prpria experincia ou aquela relatada por outro. A narrativa, nestes termos, um processo de assimilao da histria prpria
experincia, um processo de ligao, de pertencimento, a algo que vem de longe, ancestral.
E Benjamin completa afirmando que esse processo de assimilao se d em camadas muito profundas e exige um estado de distenso cada vez mais raro. (1985, p. 204) O que se
conserva na memria da ordem do conhecimento e aqui novamente podemos pensar no
processo criativo do performer, isto , o homem de conhecimento, dir Grotowski: [...] um
rebelde que deve conquistar o conhecimento; mesmo se ele no maldito pelos outros, ele
se sente diferente, como um outsider. [...] O homem de conhecimento dispe do doing, do fazer e no de ideias ou de teorias. [...] O conhecimento uma questo do fazer. (GROTOWSKI,
1988) E se a reminiscncia, no dizer de Grotowski, uma potncia ativada pela essncia, para
Benjamin, a reminiscncia funda a cadeia da tradio. (1985, p. 211) Ao ativar essa potencialidade, o performer realiza o ato total, assim definido por Grotowski:
muito difcil explicar no que consiste o caminho em direo a este tipo de ato, de ato atoral
[...]. Se vocs viram, por exemplo, O Prncipe Constante, possvel ter uma ideia dele atravs do papel de Ryszard Cieslak, o Prncipe Constante; ou se viram Akropolis, isso acontece
na cena do final, quando o cortejo vai em direo ao forno crematrio; [...] Se o ato tem lugar,
Neste ponto, evocamos Walter Benjamim em suas consideraes sobre a memria e a remi-
ento o ator, isto , o ser humano, ultrapassa o estado de incompletude ao qual ns mesmos
nos condenamos na vida cotidiana. Esmorece ento a diviso entre pensamento e sentimento,
entre corpo e alma, entre consciente e inconsciente, entre ver e instinto, entre sexo e crebro;
o ator que faz isso alcana a inteireza. [...] Se o ator consegue cumprir este tipo de ato e isso
42 - Poisis, n. 21-22, p. 37-44, jul.-dez. 2013.
na coliso com o texto, que mantm para ns a sua vitalidade, a reao que nasce em ns contm uma singular unio daquilo que individual e coletivo. [...] O que coletivo, como ligado
espcie, e o que pessoal, se conjugam no mesmo ponto, essa uma das caractersticas fundamentais do ato. [...] No se trata mais de atuar, eis porque um ato. [...] Esse o fenmeno
da ao total (eis porque queramos cham-lo de ato total). Ele, o ator, no est mais dividido,
naquele momento no existe mais pela metade. Repete a partitura e ao mesmo tempo se desvela at os limites do impossvel, at aquela semente do seu ser, que chamo de arrirre-tre.
O impossvel possvel. (GROTOWSKI, 2010, p. 134)
A imagem do ato total, do homem total, se ope ao dualismo que separa o essencial e o
temporal, o coletivo do individual, o interior do exterior. So esses duplos (espontaneidade e
disciplina; corpo e mente; pensamento e emoo etc.) a matria prima do pensamento de
Grotowski: o conjunction oppositorum entre espontaneidade e estrutura. So os detalhes plsticos, os pequenos gestos, resultados das experincias de cada performer, que ativam o corpo-memria, que permitem a imerso do performer nas recordaes. No entanto, para ativar a
memria a totalidade do nosso ser, ser preciso eliminar tudo que excessivamente artificial
ou esttico, tudo aquilo que bloqueia o corpo-memria, o corpo-vida. Os detalhes improvisados, espontneos, no podem ser apenas gestos, envolvendo braos e pernas, eles devem
estar radicados na totalidade do corpo. Afinal, como dir Grotowski, toda reao autntica
tem incio no interior do corpo. O exterior somente o fim desse processo. (2010, p. 172)
E aqui, novamente podemos voltar ao texto O Narrador no trecho em que Benjamin cita
Lukcs: o sujeito s pode ultrapassar o dualismo da interioridade e da exterioridade quando
percebe a unidade de toda sua vida... na corrente vital do seu passado, resumida na reminiscncia.... (LUKCS apud BENJAMIN, 1985, p. 212) E para ficarmos com Benjamim, nos
perguntamos ao lado do filsofo: a relao entre o narrador e sua matria a vida humana
no seria ela prpria uma relao artesanal? No seria sua tarefa trabalhar a matria-prima da
experincia a sua e a dos outros transformando-a num produto slido, til e nico? Para
Benjamin, o narrador figura entre os mestres e os sbios, pois s ele pode recorrer ao acervo
de toda uma vida, que no s dele, mas que inclui as lembranas de outras vidas. O narrador
Por que nos preocupamos com arte? Para cruzar fronteiras, vencer limitaes, preencher nosso
vazio para nos realizar. No se trata de uma condio, mas de um processo atravs do qual o
que obscuro em ns torna-se paulatinamente claro. (GROTOWSKI apud OSINSKI, 2004, p. 323)
A ideia de uma relao artesanal, proposta por Benjamim, entre o narrador e sua matria prima, se assemelha com os objetivos dos exerccios corporais de Grotowski pensados para os
atores, nos quais se trabalha um longo caminho de seleo e de eliminao. Podemos entender, a partir de Benjamim, que os bloqueios observados por Grotowski em seus atores (no
s fsicos, mas principalmente de sua atitude em relao ao prprio corpo) so o resultado
de um excesso de informao que impede a experincia real do performer com seu corpo,
que impede o despertar do corpo-memria ou o acontecimento do corpo-experincia (termo
cunhado a partir da influncia benjaminiana). Ento os exerccios so um caminho para superar a diviso entre mim e meu corpo, dir Grotowski. A informao, assim como o teatro
que treina seus atores para o virtuosismo corporal, domestica ou adoece o corpo j que, anterior experincia, impede que o corpo tenha a possibilidade de viver uma experincia viva:
O corpo no tem memria, ele memria. O que devem fazer desbloquear o corpo-memria. Se comeam a usar detalhes precisos nos exerccios plsticos e do o comando a vocs:
agora devo mudar o ritmo, agora devo mudar a sequncia dos detalhes etc., no liberaram o
corpo-memria. Justamente porque um comando. Portanto a mente que age. Mas se vocs
mantm os detalhes precisos e deixam que o corpo determine os diferentes ritmos, mudando
continuamente o ritmo, mudando a ordem, [...] ento quem d os comandos? No a mente e
nem acontece por acaso, isso est em relao com a nossa vida. (GROTOWSKI, 2010, p. 173)
O corpo comandado, bem-informado, seria um corpo pobre de experincias, pois todo o gesto
acionado vem precedido de uma explicao, quando o que se deseja no treinamento do ator,
na arte como veculo, evitar o comentrio, interromper o automatismo e permitir o despertar
do corpo-memria, o corpo-vida, esvaziando o ator dos excessos de informao, permitindo
a fluidez, o ato. E aqui citamos Benjamim: o narrador o homem que poderia deixar a luz
tnue de sua narrao consumir completamente a mecha de sua vida. (1985, p. 221) Assim
como o narrador de Benjamin, o Performer (assim, com letra maiscula) de Grotowski sabe
rememorar, ele um fazedor de pontes e no tem medo de sua morte.
a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo. (1985, p. 221) E aqui citamos Grotowski:
Notas
1 O vdeo integra o acervo pessoal da autora.
2 Conferncia pronunciada por Grotowski e publicada pela Art-Press em 1987. Texto original em francs traduzido por Celina Sodr
44 - Poisis, n. 21-22, p. 37-44, jul.-dez. 2013.
(sem publicao).
Referncias
BARBA, Eugenio. A Canoa de Papel: Tratado de Antropologia Teatral. Braslia: Ed. Dulcina, 2009.
BENJAMIN, Walter. O Narrador. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Obras escolhidas, vol.
1. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985.
DE MARINIS, Marco. Nova Teatralogia e Performance Studies: Questes para um dilogo. Repertrio: Teatro & Dana, Salvador
(UFBA), v. 13, n. 15, 2010.
GROTOWSKY, Jerzy. Performer. In: Centro di lavoro di Jerzy Grotowski Workcenter of Jerzy Grotowski. Pontedera: Centro per la
Sperimentazione e la Ricerca Teatral, 1988.
GROTOWSKY, Jerzy. Jersy Grotowski. Teatro e Ritual. In: O Teatro Laboratrio de Jersy Grotowski 1959-1969. So Paulo:
Perspectiva, 2010.
OSINSKI, Zbigniew. Grotowski e la Gnosi. Teatro e storia, XVIII, 2004.
Corpo narrativo: um lugar que me atravessa
RESUMO: O artigo procura problematizar as relaes entre corpo e lugar nas obras da arte contempornea brasileira. Buscam-se referncias
em trabalhos nos quais a presena do corpo do artista se faz de modo
narrativo. A anlise se detm na produo de Berna Reale, Brgida Baltar,
Efrain Almeida, Jos Rufino e Rosana Paulino. Ao mesmo tempo, pensa-se o lugar como condio narrativa nas teorias de Nestor Garcia Canclini e
Homi Bhabha. A arte contempornea, a partir dos anos 1990, potencializou
a ideia de autofico coadunada com a presena do narrador em primeira
pessoa. A constncia do sujeito na narrativa evidencia uma mudana na
compreenso das dicotomias entre pblico e privado. Hoje, a localidade se
reelabora como negociao de um presente conectado em instantneos.
E o corpo permanece ativando esferas de significados.
Palavras-chave: arte contempornea brasileira, brasilidade, corpo, autorrepresentao
ABSTRACT: The paper aims to discuss the relationship between body

and place in the works of contemporary Brazilian art. References are
sought on works in which the presence of the artists body becomes the
*Marcelo Campos professor adjunto do Departamento de Teoria e Histria da Arte do Instituto de Artes da Universidade do Estado
do Rio de Janeiro (UERJ).
45 - Corpo narrativo: um lugar que me atravessa
Marcelo Campos*
narrative mode. The analysis delves into the production of Berna Reale,
Brigida Baltar, Efrain Almeida, Jos Rufino and Rosana Paulino. At the
same time, it is thought the place as narrative condition in Nestor Garcia
Canclini theories and Homi Bhabha. Contemporary art from the 1990s
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enhanced the idea autofiction, coalescing with the presence of the firstperson narrator. The constancy of the subject in the narrative indicates
a change in understanding the dichotomies between public and private.
Today, the location trading as a present connected in snapshots. And the
body remained activating spheres of meaning.
Keywords: Brazilian contemporary art, national identity, body, selfrepresentation
A ferramenta infogrfica apresenta imagens reais e um passeio contnuo pelo bairro da infncia. Podemos ver a antiga moradia, o jornaleiro, a venda, a igreja, a escola. Diante das imagens, pendulamos entre um sentimento melanclico de preservao de relquia e a vontade
de enfrentar o futuro, sensaes misturadas inevitvel veleidade de apagamento do prprio
recurso. Como substituir o caminhar? Mas, o modo como um corpo atravessava tais lugares
permanece intacto na memria. O lugar atravessa o corpo no mesmo istmo em que atravessado pelo sujeito.
Nas imagens projetadas na sala do museu, a artista empenha-se em executar gestos pregnantes. Em um dos vdeos, apresenta-se disfarada de mulher rica, com colares de prolas,
tailleur, cabelos escovados, preservados em laqu. A personagem dirige uma biga, antigo
carro de guerra de duas rodas, originalmente puxado por cavalos. Agora, em um bairro pobre,
perifrico, do Brasil, a biga conduzida por porcos que chafurdam diante das cmeras. A rua
enlameada, as casas sem reboco, as crianas descalas configuram a locao prxima s
condies de abandono do poder pblico. Ali, exibem-se, em latncia, os perigos de uma sociedade neoliberal, na qual a distino entre as esferas pblicas e privadas mudam de funo.
De que maneira conjugar consumo capitalista e condies de habitao? O que se configura
como caracterstica de um lugar e o que se tornou ponto de um descaso problemtico?
Berna Reale
Soledade, 2013.
vdeo
Registro fotogrfico: Janduari Simes
O lugar atravessa a personagem, mas agora, em conflito. Ela no pertence quela casta,
quele grupo, quele tempo. Berna Reale consegue nos colocar diante de ambivalncias,
contradies. E, acima de tudo, mantm-se sem cacoetes de arte contempornea. A personagem farsa. Uma histria contada pela segunda vez, como nos ensinara Karl Marx. E Berna
48 - Poisis, n. 21-22, p. 45-52, jul.-dez. 2013.
se agarra a esta condio, com tailleur feito na costureira, longe de Coco Chanel, perto do
Mercado Ver-o-peso. Assim, Belm do Par atravessa seu corpo, ainda que no consigamos
responder: de que lugar trata uma paisagem?, pergunta lanada por outra artista, Brgida
Baltar, em vdeo produzido no serto brasileiro.
O lugar que atravessa um corpo foi um dos pontos de inflexo do trabalho de Brgida Baltar,
Efrain Almeida, Jos Rufino, Rosana Paulino, entre outros artistas surgidos na cena brasileira
dos anos 1990, e continua potente em trabalhos como os de Berna Reale. A arte contempornea brasileira, desde os anos 1960, acostumara-se a refletir sobre caractersticas identitrias
em objetos de apropriao, advindos da cultura popular. Por outro lado, a conscincia espacial misturava-se a questes socioculturais, como nas relaes entre as favelas e a obra de
Hlio Oiticica. Porm, a gerao que surgira com as discusses dos anos 1990 enfrentara a
condio hibridizada entre vida privada e pblica. As categorias antes ampliadas como classe
e gnero tornaram-se conscincia das posies do sujeito, denominao dada pelo indiano
Homi Bhabha (2003). Com o surgimento do vrus da AIDS, o sexo se transformara em discurso, campanhas de preveno, luta contra preconceitos veiculados no horrio nobre da TV. O
corpo, ento, virou panfleto para tais discusses. Narrar as diferenas, segundo Canclini, marca um desejo de convergncia, mas nunca uma unicidade de termos. (CANCLINI, 2009, p.
57) Problematizam-se o gnero, a sexualidade, a etnicidade. E, ento, tais narraes passam
a atravessar o corpo dos artistas.
Porm, que lugar servir como vrtice para tais discursos? Aqui teremos a grande mudana
empreendida por artistas que se empenham em relatos sobre seus amantes, seus amigos,
seus dirios, sua casa, sua cama. Os sujeitos gritaro a partir de entre-lugares, nos excedentes da soma das partes das diferenas. (BHABHA, 2003, p. 20) Tal articulao, afirmar
Bhabha, uma negociao complexa pelo direito de se expressar a partir das margens, das
fronteiras, reinscrevendo a condio do contingente histrico, localizado, pessoal. Questionase o modo de representao da alteridade (BHABHA, 2003, p. 107) que agora deixa os
discursos grandiloquentes para assumir a micronarrativa desde a casa, desde o corpo.
49 - Corpo narrativo: um lugar que me atravessa
Percebemos, na arte brasileira, Brgida Baltar fazer de seu corpo um lugar a ser atravessado,
metamorfoseado, vivido. Em projetos iniciais, Brgida explorou a fisicalidade de seu prprio
ateli, fazendo experimentaes, cavando buracos na parede, retirando o p de tijolo, coletando goteiras da casa, criando simbioses com personagens como a abelha, por exemplo.
E quem enfrenta a narrao o corpo da artista; prximo, de dentro da casa, estranhando o
lugar e se deixando atravessar por ele. Efrain Almeida faz da escultura uma possibilidade de
autoimagem, autofico, na qual o lugar geogrfico, o interior do Cear, passa a se apresentar
na madeira caracterstica de santeiros do interior, a umburana, deixando, muitas vezes, o lugar
atravessar seu corpo, apresentado em autorretratos. Esta arte assumira a primeira pessoa
como situao, um lugar que questionara o formalismo autnomo, apresentando problematizaes sobre a diferena, sobre a desigualdade. Jos Rufino traz os arquivos familiares, tradies ligadas cultura canavieira, em cartas de seus ascendentes paraibanos. Vemos, no uso
de um mobilirio colonial, o Brasil dos senhores de engenho, atualizado, posteriormente, nas
discusses sobre o corpo desaparecido da ditadura militar. Rosana Paulino faz da etnicidade
uma condio, observando a herana familiar em imagens enclausuradas de retratos impressos sobre bastidores, instrumentos de bordar, com rostos de negros costurados nos olhos, na
boca. Ali, as representaes se coadunam, o cone de Escrava Anastcia mescla-se s fotos
corriqueiras de menores negros infratores.
Jos Rufino
Cartas de areia, 1980-.
desenho (tmpera, sangunea e
lpis sobre envelope de famlia)
15,6 x 24,6 cm
Efrain Almeida
Autorretrato vitruviano, 2013.
umburana e leo
27 x 27 x 6 cm
Cortesia: Galeria El Museo
52 - Poisis, n. 21-22, p. 45-52, jul.-dez. 2013.
Assim, os lugares atravessam o corpo. Percebemos, como nos esclarecera Homi Bhabha
(2003), que a localidade s vale, s vence, quando precisa ser negociada. O lugar, a nao
preenche o vazio deixado por vrias disporas, um lugar de partida, de separao, de desagregao. E a arte exercita a metaforicidade (BHABHA, 2003, p. 201) que empreende um
retorno, agora consciente da perda, mas presentificado por um outro evento, aquele que o
artista prope para refazer laos de confiana com o pblico. A brasilidade na arte contempornea , ento, um modo de negociar a presentificao destes eventos ligados a problemas
sociais, s desigualdades praticadas pelo sistema da arte, concentrado no sudeste, diferena dos discursos de gnero e de etnicidade. Exercita-se um modo de perceber as fronteiras,
as quebras, a autonomia como ameaa de desconexo, silncio das anomias.
Canclini nos alerta que existe uma luta pela significao, a partir da cultura do instantneo sem histria. (CANCLINI, 2009, p. 220) Conectar-se e desconectar-se. Organizar bases
slidas ou solidificar a fugacidade dos instantes? Evaporam-se as utopias e responde-se ao
risco de excluso a beleza uma qualidade do acontecimento, no do objeto, decretara
Zygmunt Bauman. (apud CANCLINI, 2009, p. 219) A experincia corporal na arte deixa evidente esta sensao de que tudo est no instante e que precisamos captar sua densidade.
(CANCLINI, 2009, p. 219) Pensar a periferia de Belm do Par, o serto cearense, a Casagrande paraibana ou um ateli em Botafogo conferir densidade a histrias irreproduzveis, a
sensaes de dispora, exlio, perda, memria e melancolia.
O corpo, no entanto, pode agir sobre a perda. Deste modo, Berna Reale deixa-se atravessar
pelo Brasil perifrico, na favela de Belm do Par. Um lugar que pode se apresentar conectado ao Google Street View da tela do computador, mas que carece de descrio particularizada,
inventiva, pois no ato de conectar-se ficamos cada vez mais diante do assombro de instantneos sem histria, mas que o corpo, nas falcias do presente, tratar de percorrer, de projetar
em um tempo memorvel, narrvel, sobretudo.
O lugar s existe na arte como um corpo narrativo.
Referncias
BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
CANCLINI, Nestor Garcia. Diferentes, desiguais, desconectados. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2009.
O Corpo-Horizonte: sobre Miragens de Regina de Paula
RESUMO: Este ensaio problematiza a presena do corpo na arte contempornea, defendendo que se trata, no que diz respeito ao corpo, principalmente de desconfiar de sua prpria casa e pr em questo sua ligao
ao Eu. Em um dilogo com a artista Regina de Paula, especialmente sua
instalao Miragem, realizada em 2012 na Casa Frana-Brasil, no Rio de
Janeiro, tenta-se demonstrar o poder que o corpo possui de transformar o
espao e pr em cena o desejo, e argumentar que muitas vezes necessrio que o corpo se faa ausente mesmo, eventualmente, que ele se d
a ver para que assim se transforme em um lugar vacante no qual o olhar
possa efemeramente se alojar.
Palavras-chave: Regina de Paula; corpo; Eu; espao; olhar; psicanlise
ABSTRACT: This essay reflects about the presence of the body in contemporary art, in order to argue that more than to simply affirm itself, the body
is able to distrust its own home and to problematize its bond with the self.
Intertwining a dialogue with Regina de Paulas work, specially the installation Miragem (Mirage), exhibited in Casa Frana-Brasil in 2012, we intend
to show the power of the body to transform space and to bring desire into
the scene, as well as to affirm that the body shall often be absent even
when it is shown in order to turn itself onto a vacant place in which the
viewers gaze could ephemerally lodge.
Keywords: Regina de Paula; body; self; space; gaze; psychoanalysis
*Tania Rivera mestre e doutora em Psicologia pela Universit Catholique de Louvain (1996). Realizou ps-doutorado em Artes
Visuais na EBA-UFRJ (2006). Foi professora da Universidade de Braslia de 1998 a 2010 e atualmente professora da Universidade
Federal Fluminense.
53 - O Corpo-Horizonte: sobre Miragens de Regina de Paula
Tania Rivera*
Miragens uma instalao realizada na Casa Frana-Brasil em 2012, no exguo espao que
durante sculos foi o cofre da Alfndega. Regina de Paula delimitou a rea deste recinto de
cerca de 1,5m de lado e quase 4m de altura, subtraindo aquela utilizada pela porta que abre
para o interior, com uma parede de acrlico que ia do cho at a exata altura de seus olhos, e
preencheu com uma tonelada de areia o espao assim formado entre o muro curvo e transparente e as paredes de alvenaria.
Regina de Paula
Miragens, 2012.
instalao no cofre da Casa Frana-Brasil
areia contida por placa de acrlico
Regina de Paula
Miragens, 2012.
instalao no cofre da Casa Frana-Brasil
areia contida por placa de acrlico
O corpo da artista no est diretamente presente no trabalho, mas faz parte dele de modo
fundamental. Ele estabelece o lugar do olhar que transforma aquela superfcie arenosa diminuta em outra coisa: o espao infinito do horizonte, derrubando as imponentes paredes do
prdio neoclssico para jogar-nos em um lugar mgico e incerto. o meu olhar, a minha
escala, diz Regina. No instante em que aceito o convite a ocupar com meu corpo esse lugar
vacante inscrito pela artista, apresenta-se diante de mim uma enorme vastido, como se,
em uma miniaturizao do mundo (e de meu corpo), eu estivesse frente a um deserto (como

sugere tambm o potico ttulo Miragens). E no deserto, como bem sabem mesmo aqueles
que jamais caminharam sobre suas dunas, abre-se o espao mgico das miragens. Do desejo.
As belas imagens feitas por Wilton Montenegro registram a instalao mas falham em mos56 - Poisis, n. 21-22, p. 53-64, jul.-dez. 2013.
trar a vivncia espacial (e imaginria, desejante) de que se trata, pois o dispositivo fotogrfico
s pode achatar a distncia e trazer nosso olhar de volta superfcie. Porm, elas fazem outra
coisa muito interessante e surpreendente: revelam um jogo geomtrico que dialoga com a
tradio concreta e neoconcreta e, especialmente, com a ideia de linha orgnica, primordial
na obra de Lygia Clark. Para esta, a linha que surge entre quadro e moldura quando ambos
so da mesma cor seria orgnica, ou seja, teria algo a ver com o corpo. Explorando essa
descoberta, Clark tentou, durante alguns anos a partir de 1954, arrebentar o ncleo do quadro (tela) levando a cor desta para a moldura, abrindo assim o que ela classifica de espao
liberto. (CLARK, 1999/1959, p. 83) Por meios diferentes, dessa mesma libertao potica
dos espaos que trata Miragens.
***
Regina de Paula realizou com Miragens a faanha de construir um horizonte.
Um horizonte no se estabelece to facilmente quanto poderia parecer. No basta fixar a
linha horizontal onde termina o mar, ou a linha acidentada do contorno dos prdios ou dos
morros contra o cu. O perfil de nosso campo de viso, uma vez fixado em desenho, deixa
de ser horizonte para se tornar paisagem. O horizonte s se define como o limite do olhar. Ele
est, portanto, sempre em movimento, delineando-se exclusivamente em relao posio
ocupada pelo olhador no espao. Mas isso no quer dizer que seja possvel medir a distncia
entre seus olhos e o horizonte. Trata-se de um espao sempre mvel que o olhador jamais
poder atingir: ele est sempre alm. No entanto, ele est sempre presente, ainda que no
seja visvel em um dado momento.
A paisagem organiza perspectivamente, a partir de um ponto de vista bem estabelecido,
distncias e relaes entre os elementos visveis. Em vez deste ponto de vista rigidamente
fixado de modo a fornecer as medidas da composio pictrica, Miragens agencia um lugar
do olhar, um espao difuso que est fora do campo visual e, no entanto, se faz presente no
espao incomensurvel (orgnico, diria Clark) aberto entre ele e o horizonte.
constitua a presena do corpo em sua mxima potncia, mais efetiva do quando ele aparece
em figura no campo visual (seja como representao do corpo ou apresentao do corpo real
em performances, fotografias etc.). Afinal, a nossa vivncia do corpo marcadamente aquela
do olhar (em combinao com a dos outros sentidos que podem tomar a frente no caso de
uma deficincia de viso). A vivncia de meu corpo aquela do lugar que ocupo em relao a
um horizonte sempre mvel. Por isso nunca estou inteiramente presente na imagem do meu
corpo, seja ela dada pelo espelho ou pela fotografia. Meu corpo o que vejo mal, vejo fragmentariamente, pois ele o lugar do qual vejo o mundo. Ao contrrio do olho fixo (e nico) que
guia a construo perspectiva fornecendo-lhe a marcao do ponto de fuga, o lugar do olhar
mvel e instvel (Instvel no espao, parece que estou me desagregando. Viver a percepo,
ser a percepo..., diz ainda Lygia Clark (CLARK, 1999/1965, p. 164)).
Meu corpo o contraponto do horizonte.
***
por uma operao topolgica que Miragens transforma o espao arquitetnico, solidamente
organizado pelas leis da geometria, naquilo que Deleuze e Guattari denominam espao liso.
Em vez do esquadrinhamento, da medio geogrfica e da lgica cartogrfica que definem
o espao estriado de nossas plantas arquitetnicas e mapas, que ordenam o mundo em
retas mensurveis e trajetrias fixas e estabelecem uma firme localizao a nossos corpos, o
espao liso seria aquele das travessias incertas que s a fortiori estabelecem seus pontos
de passagem, aquele espao amorfo feito mais de volume do que de desenho, como o mar
(sem o recurso s cartas martimas ou utilizao da astronomia) e o deserto. Espao sem
limites, aberto mobilidade, a travessias infinitas, em todas as direes. Marcado apenas
por sutis diferenas, o que o ocupa so as intensidades, os ventos e rudos, as foras e as
qualidades tteis e sonoras, como no deserto, na estepe ou no gelo. (DELEUZE e GUATTARI,
1997/1980, p. 185)
No espao estriado, o corpo ocupa alguma firme posio, um ponto distinto de todos os
outros pontos (como o olho fixo da perspectiva). J no espao liso ele joga com o espao e
quase se conjuga a ele. Mas no se trata, neste ltimo, de um espao plcido a alojar um corpo imvel. Trata-se de um espao mvel como a areia do deserto a deslocar-se em dunas (e
E talvez esse lugar, uma vez estabelecido, sutilmente pontuado em um trabalho artstico,
eventualmente a nos cegar os olhos). Trata-se de um territrio em constante reconfigurao,

mas que sempre apresentar um horizonte e, graas a ele, em relao a ele, dar ao sujeito
algum efmero lugar.
Os primeiros trabalhos com a areia surgiram das frequentes caminhadas de Regina de Paula
pela praia de Copacabana, nos anos 1990, perodo de seu retorno ao Brasil aps uma temporada nos Estados Unidos. Com o olhar estranhado de quem volta a seu habitat, Regina
percebeu que tinha que trabalhar com aquela matria: a areia. Ela se ps ento a construir
com a areia. Primeiro vieram os tijolos, em seguida os pequenos castelos de areia feitos com
um molde de brinquedo infantil em formato tradicional. A expresso castelos de areia, comum entre ns, faz com que essas delicadas construes abriguem todos os sonhos, todas
as miragens.
Regina de Paula
Sem ttulo, 1997.
tijolos de areia e madeira
92 x 225 x 310 cm (varivel)
Em exposio no Salo Nacional do MAM-Rio em 1997, um desses castelos encontrava-se

em cima de uma mesa de pernas tortas (que a artista encontrou em um quiosque beira-mar
no litoral fluminense). A mesa equilibra-se precariamente sobre apenas trs colunas de tijolos
de areia. Junto ao cho, tijolos semidesfeitos e um pouco de areia solta, esparramada (Sem
Ttulo, 1997). Na exposio Cubo-paisagem, em 2009 no Parque Lage, a artista fez com tijolos
do mesmo tipo um cubo de 1,20m de lado. Esse cubo de geometria exata parece homenagear o minimalismo (esse elogio ao espao estriado), ao mesmo tempo em que introduz nele a
precariedade e a abertura imaginria do espao liso: no centro superior, a geometria se desmancha e surge, no lugar de um dos tijolos, um castelinho de areia. O cubo expande-se em
paisagem, como afirma seu ttulo, ao mesmo tempo em que critica e desmancha a ideia de
composio paisagstica em prol de uma transformao do espao e do sujeito. Cubo-mundo.
Horizonte mgico.
Regina de Paula
Sem Ttulo (Cubo Paisagem), 2009.
tcnica mista com areia
120 x 120 x 120 cm
instalao nas Cavalarias da Escola de Artes Visuais do Parque Lage
60 - Poisis, n. 21-22, p. 53-64, jul.-dez. 2013.
Regina de Paula
Sem Ttulo (Cubo Paisagem), 2009.
tcnica mista com areia
120 x 120 x 120 cm
A potica de Regina pe incessantemente em tenso e atrito o espao estriado e o espao

liso. Nas fotografias de 2009 e no filme do mesmo ano que compem a srie Cubo-paisagem,
o desenho fixo de um cubo sobreposto s imagens de pessoas banhando-se placidamente
na praia de Copacabana, prximo casa da artista. Trata-se do traado de cubos de mais de
trs dimenses que ilustram um estudo matemtico disponvel na internet1, com seus vetores perfeitos que parecem talvez se expandir para ganhar o mar, a areia e as pessoas e, ao
mesmo tempo, pairam fora do mundo como as ideias de Plato.
***
Regina de Paula
Cubo Paisagem, 2009.
vdeo
14 min e 41 seg.
Alm de ser mutvel, o espao liso recusa-se a nos oferecer um cho firme. Como as ondas
de um mar revolto, a areia tambm pode fender-se, resistindo a nossos passos e transformando-se sob nosso peso. Ela cede e pode gerar deslizamentos e fendas. Areia movedia.
Regina conta que durante a montagem de Miragens apareceram bruscas e profundas fendas,
enquanto a areia era derramada no espao delimitado pelo acrlico. Alm disso e um tanto
misteriosamente, a areia jamais chegava ao nvel desejado, fazendo que se supusesse haver
alguma brecha invisvel no solo, pela qual parte dela escapava insidiosamente.
Robert Smithson, importante representante da Land Art, afirma que

A mente e a terra esto num constante estado de eroso. Rios mentais desgastam margens
abstratas, ondas cerebrais escavam rochedos de pensamento, ideias se decompem em pedras de desconhecimento e cristalizaes conceituais se fragmentam em depsitos de razo
62 - Poisis, n. 21-22, p. 53-64, jul.-dez. 2013.
arenosa. (SMITHSON, 2006/1968, p. 182)
difcil pensar o corpo correspondente a tal eroso, a tal razo arenosa. Se a terra est
alegoricamente no lugar da mente de que fala Smithson, na medida em que essa mente
faz-se corpo, materializa-se em perda e transformao. Talvez o corpo, a fronteira pela qual
participamos do mundo, esteja constantemente em atrito e eroso, mas tambm seja lugar
de depsito e acumulao de elementos mveis e sutis. E como o corpo vivido , sobretudo,
o lugar do olhar, ele se mostra fora: na terra.
Portanto, no basta trazer o corpo do artista para dentro do trabalho artstico, seja em performances ou em trabalhos que registrem de alguma maneira sua presena, para que ele
efetivamente se faa valer em sua potncia arenosa, digamos, que j est fora dela mesma.
Apresentar um corpo no simplesmente afirm-lo, mas dar lugar questo que o define e
que capaz de transformar o espao.
O corpo visado pela reflexo artstica contempornea desconfia de sua prpria casa e pe
em questo (em eroso) a identidade entre o eu e o corpo. Freud no fazia outra coisa ao
afirmar que o eu no mais senhor em sua prpria casa (seja ela o corpo ou o mundo).
Paradoxalmente talvez seja necessrio, para evocar a fora corporal capaz de transformar o
espao e evocar o desejo, que o corpo se faa ausente mesmo, eventualmente, que ele se
d a ver e se transforme em lugar vacante no qual o corpo do olhador, ou seja, seu olhar,
possa efemeramente se alojar.
O conhecido texto de Freud O Estranho trata justamente do surgimento dessa potncia de
convocao do olhar graas a uma problematizao da imagem do corpo. (FREUD, 1986/1919)
O psicanalista conta nesse texto um episdio de estranhamento vivido por ele prprio em
uma viagem de trem. Devido a um brusco solavanco, a porta espelhada de seu compartimento abriu-se e ele no reconheceu nela o reflexo de seu prprio corpo, acreditando tratar-se de
um estranho. Essa histria um tanto banal pode nos servir de modelo: quando se entreabre
o firme lao que nos une nossa imagem corporal que se pode apresentar o corpo-olhar, o
corpo vivido pelo qual olhamos o mundo em nossa condio de sujeitos.
mente para nossos propsitos aqui, um conto de E. T. A. Hoffmann que trata da areia e do
olhar: O Homem de Areia. (HOFFMANN, 1980/1917) O ttulo refere-se ao personagem que,
em histrias contadas s crianas, jogaria areia nos olhos destas e ameaaria arrancar-lhes
os olhos caso elas no fossem dormir na hora certa. A areia parece servir a para embaar a
viso (como faz o sono) e abrir o campo do olhar em toda sua potncia ficcional (que aquela
do sonho, diga-se de passagem). O duplo, a imagem do corpo ento se estranha e faz surgir
a disjuno entre a imagem do corpo e a presena de um sujeito. Os autmatos, bonecos
semelhantes ao homem, frequentemente aparecem para evocar tal disjuno na literatura
fantstica do sculo XIX, colocando implicitamente a pergunta: um corpo, ser ele algum?
No conto de Hoffmann, Oflia fascina o ingnuo estudante Nataniel, que no cessa de olh-la. Mas essa boneca carrega algo de inquietante que ameaa o rapaz e pode lev-lo morte.
Trata-se no estranho, assim, de uma problematizao do corpo que incita o surgimento do corpo-olhar. Freud no chega a considerar a questo do espao em sua teorizao do Estranho,
mas o texto de 1906 que lhe serviu de incitao para refletir sobre a estranheza, Sobre a
Psicologia do Estranho, de Ernst Jentsch, toma o conceito como uma falta de orientao
frente ao mundo. (JENTSCH, 1906, p. 195) Freud menciona este fator, de passagem, como
parte da contribuio de seu predecessor: quanto mais orientada uma pessoa estiver em
seu ambiente (Umwelt), menos facilmente ela receber das coisas ou eventos que a se
produzem a impresso de estranheza. (FREUD, 1955/1919, p. 231) Ali onde o espao liso
se entreabre e desorienta o eu, o corpo se pe em questo e o sujeito (do inconsciente, do
desejo) convidado a surgir e habitar estranhamente o mundo.
A prpria arquitetura pode, na proposta de Regina de Paula, revirar-se em territrio-convite a
um desalojamento capaz de estranhar o eu e o mundo. Como em Miragens, nunca se apresenta um corpo nas fotografias da srie No-Habitvel (1999). Mas toda fotografia materializa
o olhar da artista, carregando sua passagem, sua presena pretrita nesse ambiente. As primeiras imagens da srie foram tiradas em Nova York, no corredor subterrneo do alojamento
em que a artista vivia, lugar deserto que ela descobriu consistir em uma passagem para o
prdio da universidade. Um dptico da srie apresenta um espelho de segurana refletindo
outro espelho de segurana no outro canto desse corredor e vice-versa. A apresentao dessas duas fotos lado a lado constri uma louca e impossvel passagem, um lugar no qual no h
O texto literrio que ajuda Freud a elaborar seu conceito de estranho (unheimlich) , curiosa-
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ningum (nenhum espelho captura a imagem da fotgrafa), mas que estranhamente solicita
algum corpo. Trata-se de uma espcie de armadilha para pegar meu corpo, meu olhar.
Na srie No-Habitvel SSCC (que se iniciou em 1999, utilizando imagens feitas em 1989),
Regina de Paula capta imagens de um conhecido centro comercial prximo de sua residncia,
o chamado Shopping dos Antiqurios, que ela j frequentava muito antes de pensar em inclu-lo em seu trabalho. Preciso ter um encontro com o lugar, diz ela, salientando que quase
todas as suas fotografias so de espaos que ela vivencia: sou eu dentro do meu espao.
Como o ttulo indica, as fotografias e o vdeo que fazem parte de No-Habitvel SSCC no
esto habitadas: no se v ningum nos corredores pelos quais durante o dia costuma passar
uma quantidade considervel de gente. A no-habitao, a ausncia de um corpo visvel, justamente o que permite que se apresente nessas imagens o olhar da artista a habitar o mundo.
Pode ento se apresentar o corpo-horizonte, ganhando o mundo e revirando a arquitetura
posto que, como diz Regina relatando algo que algum lhe teria dito e que a encanta: o
espao a gente.
Notas
1 Ver http://www.york.cuny.edu/~malk/tidbits/n-cube-tidbit.html
Referncias
CLARK, Lygia. Lygia Clark e o Espao Concreto Expressional (1959). Lygia Clark. Rio de Janeiro: Pao Imperial/Minc IPHAN, 1999, p.
83-86.
CLARK, Lygia. Do Ato (1965). Lygia Clark. Rio de Janeiro: Pao Imperial/Minc IPHAN, 1999, p. 164-165.
DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix (1980). Mil Plats. Capitalismo e Esquizofrenia, vol. V. So Paulo: Editora 34, 1997.
FREUD, Sigmund (1919). Das Unheimliche. Gesammelte Werke. Vol. XII. Londres: Imago, 1955, p. 229-268.
HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus (1917). LHomme au Sable. Contes Fantastiques. Paris: Flammarion, 1980.
JENTSCH, Ernst. Zur Psychologie des Unheimlichen. Psychiatrisch-Neurologische Wochenschrift, n. 22, agosto de 1906.
Patricio Rodrguez-Plaza*
Es el cuerpo efectivamente un envoltorio de algo ms que sus propios lmites carnales, que
pueda sorprendernos todava desde la perspectiva de las experiencias artsticas? Existir el
alma como una dimensin necesariamente trascendente respecto de esto que en nuestras
lenguas romances llamamos, siguiendo al latn, corpus? Es el cuerpo la literal o la metafrica
encarnacin de los sentidos, que ubicados ms all de su materialidad, solo instrumentalizan
temporalmente las expresiones creativas?
Sea como fuere, el cuerpo es para las artes del espectculo y las teatralidades, el elemento
que les permite aun existir. No solo su fundamento, sino tambin su razn de ser, la exclusiva
manera de acercarse a la expresin y a la experiencia esttica. En este sentido las preguntas iniciales o son inconducentes o estn mal formuladas, en cuanto ellas responden a la inalcanzable
necesidad de conjurar a la nica realidad a la que responde el cuerpo en su finitud: la muerte.
*Patricio Rodrguez-Plaza es investigador e profesor de laEscuela de Teatro y del Magster en Artes de la Facultad deArtes de la
Pontificia Universidad Catlica de Chile. Es el autor de Esttica urbana y mayoras latinoamericanas (Santiago de Chile: Ocho Libros
Editores, 2011) e de La pintura callejera chilena: manufactura esttica y provocacin terica (Santiago de Chile: Ocho Libros Editores,
2011). Es el director de la Revista Ctedra de Artes.
67 - El cuerpo como posibilidad informativa, reflexiva y creativa
El cuerpo como posibilidad informativa,

reflexiva y creativa
El presente dossier, luego, se articula en dos ejes que manteniendo sus especificidades, logra
una coherencia obligada, entregada por las vas discursivas que literalmente atraviesan ciertos
campos semnticos, profesionales y artsticos. Dossier integralmente a cargo de profesores
68 - Poisis, n. 21-22, p. 67-70, jul.-dez. 2013.
de la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.

Una va est dada por un trabajo terico y conceptual a cargo de Mara Jos Contreras, quien
pasa revista a distintas maneras de entender al cuerpo como un camino excepcional y derecho de conocimiento. En un trabajo narrativo de alto alcance, este texto asume las implicancias epistmicas y hasta polticas sobre las cuales se ha comenzado a indagar el cuerpo no
solo como objeto de conocimiento, sino, y sobre todo, como configuracin de entendimiento
y activamiento de las facultades sensoriales a travs de las cuales los seres humanos nos
conectamos con la realidad y la creacin.
Una segunda va propone los textos de los actores y acadmicos Alexei Vergara Aravena y
Daniel Gallo Orrego, en donde cada uno y a su manera, nos entrega pistas de reflexin en
relacin al cuerpo como aparato y programa de realidades dramatrgicas vlidas como formas
de creacin estructurada y estructurante.
El primero se sita en el mbito vasto y complejo de la enseanza en una escuela de teatro,
en donde el cuerpo es menos un instrumento a utilizar que una encrucijada cultural. As, el
profesor Vergara Aravena entabla una narracin que informa y expone la tradicin de un curso educativo formal llamado Percepcin Actoral, cuyo derrotero esencial es justamente la
percepcin en tanto posicin y fundamentacin pedaggica y creativa. Percibir, como se nos
ha enseado, es ms que ver, or o tocar, que son algunas de las experiencias a travs de
las cuales los sentidos crean sentido. Pero tambin percibir es una actividad intrnsecamente
corporal y material, sin cuyos medios esta no existe ms que como una expresin sin sustento ni anclaje.
potica y teatral, en cuyo centro se sita la exposicin de la necesidad de conceptualizar el

arduo trabajo que le permite a un actor pensar y articular su quehacer. Esto en una obligada
entremezcla entre aquello que siguiendo a Eugenio Barba podra ser su personalidad, la tradicin y el contexto histrico-cultural a travs del cual esa personalidad se manifiesta y la fisiologa segn tcnicas corporales extra-cotidianas que le permiten sus resultados profesionales.
La nocin que gua y acompaa esta exploracin es justamente la de lo literal como forma y
herramienta de hacer efectivo un trabajo de relacin creativa entre realidad, accin actoral y
construccin de personaje.
Finalmente se debe sealar que las imgenes que completan este dossier corresponden
a una intervencin virtual hecha por Helena Panussis sobre un registro de video y fotografa de Claudia Sanhueza y Michlle Piaggio del trabajo performtico de la artista Sybil
Brintrup; trabajo titulado Accin Pblica Pblica, realizado en el marco de la 11 Bienal de
Artes Mediales y presentado in situ en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de
Chile en octubre de 2013.
Brintrup se ha caracterizado por la realizacin de una obra ardua y regular respecto de la voz,
de la escritura, de la significacin que posibilitan los sonidos y las palabras en su configuracin tipogrfica, gutural, sonora, corporal. Todo ello, esta vez, aludiendo al quehacer domstico
del planchado de ropa asumido por la acstica de un edificio, que desde ms de 100 aos,
almacena unas obras de renombre, obliterando con ello las otras miles de voces creativas
dispersas en el mbito de lo social.
De este modo los distintos caminos presentados en este espacio de Poiesis vuelven a temas
recurrentes respecto del cuerpo expresivo, artstico, esttico o performativo, que no por serlos, han perdido vigencia o han agotado sus rugosidades expresivas.
69 - El cuerpo como posibilidad informativa, reflexiva y creativa
En cuanto al texto de Gallo Orrego, se trata de una exploracin con ribetes de introspeccin
Agradecemos al profesor Luiz Srgio de Oliveira por la invitacin que nos ha posibilitado la
realizacin de este dossier, el cual cont a su vez con la participacin profesional de la coordi-
70 - Poisis, n. 21-22, p. 67-70, jul.-dez. 2013.
nadora editorial de Ctedra, profesora Bernardita Abarca Barboza.
Director
Revista Ctedra de Artes
Mara Jos Contreras Lorenzini*
RESUMEN: Muchas de las teorizaciones que en las ltimas dcadas han reconocido la relevancia sociocultural e histrica del cuerpo han privilegiado una mirada
objetivante que considera el cuerpo como objeto de estudio. En esta presentacin introduzco la metodologa emergente denominada prctica como investigacin que busca validar el cuerpo como un agente cognoscitivo por derecho
propio promoviendo investigaciones acadmicas guiadas por la prctica donde
el cuerpo con sus quehaceres y saberes es el principal agente movilizador. En el
artculo discuto las implicancias epistemolgicas, metodolgicas y polticas de
esta aproximacin sosteniendo que esta perspectiva permite un giro epistmico
que no se contenta con teorizar el cuerpo sino que busca ampliar el horizonte
epistmico a travs del cuerpo.
Palabras clave: cuerpo, investigacin. prctica
*Mara Jos Contreras (Doctora en Semitica, Universidad de Bolonia) es una artista de la performance y directora teatral Chilena.
Es profesora asistente en la Escuela de Teatro de la Universidad Catlica de Chile donde ensea en pregrado y postgrado. Su
trabajo transita entre la investigacin acadmica y la creacin artstica, estudiando y explorando desde las artes performativas la
relacin entre cuerpo, memoria y performance. Entre sus trabajos ms recientes se encuentra la obra de teatro Pajarito Nuevo la
LLeva basada en testimonios de nios durante la dictadura (prxima a publicarse por Bloomsbury, Londres), #quererNOver una
accin de arte masiva donde participaron ms de 1.200 personas para recordar a los detenidos desaparecidos en Chile y Habeas
Corpus la primera performance realizada en el Palacio de Tribunales de Chile que plante una crtica sobre el rol de la justicia
durante la dictadura en Chile. Sus artculos han sido publicados en Chile, Brasil, Reino Unido e Italia. Ms informacin en www.
mariajosecontreras.com
71 - La prctica como investigacin: nuevas metodologas....
La prctica como investigacin: nuevas metodologas

para la academia latinoamericana
Hasta la primera mitad del siglo XX el cuerpo era considerado una suerte de excedente epistmico al que no se le prestaba mucha atencin. La herencia platnica marc la teora del
conocimiento occidental que insiste en la distincin y jerarquizacin de la mente sobre el
cuerpo, del saber (racional y verdadero) sobre el hacer (material y efmero). Los esclavos en la
72 - Poisis, n. 21-22, p. 71-86, jul.-dez. 2013.
caverna de Platn, limitados a aquello que sus sentidos le mostraban, estaban condenados a
no acceder a la verdad. Esta visin fundacional establece que los sentidos llevan a equvocos
oponindose a la razn como camino exclusivo para acceder al conocimiento y la verdad. En
el siglo XVII la Ilustracin oper el distanciamiento definitivo respecto a la religin y el mito lo
que reforz el menoscabo de todos los conocimientos que no fueran racionales y cientficos.
Tal como plante David Le Breton (2002) de la mano de Descartes la filosofa moderna termin por cristalizar la hegemona del pensamiento racional por sobre el conocimiento prctico.
Este racionalismo y cientificismo han determinado aquello que se sanciona hegemnicamente como conocimiento, fundando las premisas epistemolgicas y metodolgicas de la universidad en Occidente.
En las ltimas dcadas, sin embargo, disciplinas como la sociologa, antropologa y psicologa,
entre otras, se han abocado a estudiar las prcticas entendidas como articulaciones localmente determinadas de interaccin entre cuerpos (humanos y no humanos). Campos de estudio
como el feminismo, la teora queer, los estudios crticos y culturales, as como los estudios
de la performance, han avanzado en el estudio de las prcticas como formas de vinculacin
material entre los sujetos socioculturales. El estudio de las prcticas ha permitido indagar ese
intersticio que permaneca como un resto entre las mentes individuales y los sistemas sociales, generando una nueva mirada sobre cmo se construye el conocimiento y se organiza
la vida social. Schatzki, Knorr & Von Savigny (2001), de hecho, han postulado una suerte de
giro de las prcticas (practice turn) definido como una nueva ontologa del social entendido
como red de prcticas encarnadas que se configuran entre sujetos, artefactos y objetos1. Este
giro de las prcticas se produjo en distintos campos del saber por lo que no constituye un movimiento homogneo; sin embargo, las distintas perspectivas adhieren a la premisa general
que establece que el conocimiento, el significado, la ciencia, el poder y el lenguaje ocurren en
y por las prcticas.
Un nudo central, adems, de los tericos de las prcticas es la concepcin de las prcticas como
corporizadas [embodied], una coleccin de actividades humanas mediadas materialmente y
organizadas en torno a un conocimiento prctico compartido. La calificacin de corporizadas

(sobre todo feministas), a las formas como la actividad humana se entrelaza con las caractersticas del cuerpo humano. Aquellos tericos de las prcticas que destacan la corporizacin
[embodiment] creen tpicamente que los cuerpos y las actividades se construyen en las prcticas. [] Segn estos tericos las prcticas determinan y constituyen el contexto en el que las
propiedades corporales cruciales para la vida social se forman, no solo en cuanto competencias y actividades, sino tambin como experiencias corporales, presentaciones de superficie, e
incluso como estructuras fsica (SCHATZKI et. al., 2001, p. 11, trad. ma).
La atencin por las prcticas ha permitido orientar muchos estudios hacia la comprensin de
los modos de aparicin y representacin del cuerpo en la cultura. Sin duda, estas teorizaciones han contribuido a reposicionar el cuerpo para reconocer en sede terica su valor en la
construccin de la identidad, los imaginarios culturales y por supuesto tambin en la comunicacin y vinculacin de los sujetos socioculturales. El cuerpo ha devenido un objeto que
articula mltiples miradas y perspectivas, funcionando incluso como una categora de anlisis
transversal que permite la convergencia y dilogo entre disciplinas dismiles.
El cuerpo como locus de conocimiento

En este artculo postulo que el inters por el cuerpo y las prcticas no ha conllevado una validacin del cuerpo como agente activo del conocimiento. La gran cantidad de teorizaciones
que han reconocido la relevancia sociocultural e histrica del cuerpo lo consideran como un
objeto de estudio y lo estudian por tanto desde una mirada objetivante. El cuerpo y sus saberes han entrado a la academia para ocupar un lugar anlogo al del cadver en los teatros
anatmicos del siglo XV: al analizar el cuerpo la teora contempornea lo desprovee de su turgente carnalidad. Las universidades, en cuanto instituciones encargadas de distribuir y regular
el conocimiento, escasamente validan los saberes del cuerpo como conocimientos de igual
jerarqua que los denominados conocimientos cientficos. En este artculo introducir una
perspectiva que se ha desarrollado sobretodo en la academia anglosajona vinculada a las artes
que ha intentado superar la mirada objetivante sobre el cuerpo para promover metodologas
de investigacin guiadas por la prctica. Estas metodologas que instalan el cuerpo como principal agente cognoscitivo y experiencial han proliferado exponencialmente desde finales de
[embodied] se refiere, como muchos de los pensadores de finales del siglo veinte enfatizan
los aos setenta. Las facultades vinculadas a las artes (escuelas de teatro, de performance,
de artes visuales, de msica, entre otras) que tradicionalmente han conjugado los saberes
prcticos propios de los oficios de los artistas con la reflexin terica han sido el terreno ms
frtil para el desarrollo de estas metodologas. Las metodologas guiadas por la prctica pro74 - Poisis, n. 21-22, p. 71-86, jul.-dez. 2013.
ponen un giro epistmico importante que promueven una poltica del conocimiento nueva.
Me parece que el campo de las artes puede hoy aportar estas reflexiones epistemolgicas y
polticas a otros campos disciplinarios. Espero con este escrito contribuir a forjar un puente
que desde mi mbito de competencia -las artes performativas pueda aportar a la discusin
sobre la investigacin a condicin de cuerpo en otros campos disciplinarios.
Las metodologas de investigacin guiadas por la prctica desarrolladas en el mbito de la investigacin artstica buscan no solo estudiar la corporalidad sino tambin la validacin poltica
de los conocimientos generados por y a travs del cuerpo. Como mencion anteriormente,
estas apuestas metodolgicas intentan resistir el imperialismo del discurso verbal en la academia para generar un autntico giro epistmico que incluya los conocimientos no verbales.
El cuerpo, en este contexto, deja de ser un objeto de estudio para devenir en un agente cognoscitivo capaz de generar conocimientos que exceden el lenguaje verbal y las codificaciones
matemticas que tanto ha privilegiado la ciencia moderna.
Como ya mencion estas metodologas guiadas por la prctica se han desarrollado principalmente en la academia anglosajona, lo que ha implicado que su difusin se realice sobre
todo en ingls. Me parece que estos modelos anglosajones pueden servir como referencia y
contraste respecto al estado del arte en Amrica Latina. A partir de la reflexin que planteo,
discutir la aplicabilidad y usabilidad en nuestros contextos locales de este tipo de metodologas, tanto aquellos vinculados con la investigacin artstica en las artes como en modo ms
general a la investigacin guiada por la prctica.
Tal como revisa Sullivan (2006) trminos como investigacin basada en las artes (arts-based research, BARONE & EISNER, 1997; EISNER, 2007), investigacin informada por las artes (artsinformed research, COLE, NEILSON, KNOWLES & LUCIANI, 2004) e investigacin basada en
la prctica (FRAYLING, 1997) han surgido de distintas filiaciones y contextos. La modalidad
de investigacin basada en las artes se asocia en general al mbito de la educacin y pretende revelar la importancia de las artes en los procesos de aprendizaje y enseanza. En este
prctica o investigacin conducida por la prctica que define un tipo de investigacin realizada
en programas de postgrado que consideran el trabajo de taller como crucial en el desarrollo
investigativo. Estos modelos de investigacin surgen desde la necesidad a nivel de postgrado
de incluir la prctica artstica como modalidad para generar conocimientos otros. En el Reino
Unido, desde inicios de los noventa, se ha empezado a validar este tipo de metodologas,
por ejemplo aceptando la exhibicin de una obra creativa como parte del examen doctoral.
Tal como explica Vera (2010) existen al menos cincuenta programas doctorales en Australia,
Canad, Sudfrica, Estados Unidos y Reino Unido que contemplan la posibilidad de presentar
una obra como resultado final. Estos programas que admiten resultados prcticos trabajan
desde la conjuncin de la teora y la prctica lo que se manifiesta en todos los niveles de los
proyectos doctorales: desde su diseo, pasando por sus (inditas) metodologas y finalmente
por la produccin de resultados que pueden ser prcticos (en el caso de una obra de artes
visuales como resultado doctoral) o mixtos (que considera la obra ms un documento escrito).
La prctica como investigacin

Sera impensable en esta sede revisar todas las metodologas que se incluyen bajo el paragua conceptual de investigacin conducida por la prctica, por lo que me concentrar en el
modelo que desde mi perspectiva resulta ms atractivo y aplicable en nuestros contextos
latinoamericanos denominado prctica como investigacin. Esta metodologa emergente se
caracteriza por establecer que existe un tipo de conocimiento que surge desde los cuerpos y
sus transformaciones lo que justificara su aplicacin a distintos campos disciplinarios donde
[l]a investigacin tendra lugar en y a travs de los cuerpos. Podra transmitir y proliferar entre
los cuerpos, cuyas transformaciones podran ser irreductibles, literalmente incomparables,
eternamente singulares e irrevocable, no susceptibles de escritura (JONES, 2009, p. 20,
trad. ma). Esta investigacin es eminentemente performativa y se diferencia radicalmente de
la investigacin cualitativa y cuantitativa. Tal como postula Brad Haseman en A Manifesto for
Performative Research (2006) la caracterstica distintiva de este tipo de investigacin es que:
[] se expresa en formas no numricas y en forma simblicas que van ms all de las palabras
y los textos discursivos. Estas formas incluyen formas materiales de prcticas, de imgenes
documento me interesa el otro mbito definido ampliamente como investigacin basada en la
fijas o en movimiento, msica o sonido, accin en vivo o cdigos digitales (HASEMAN, 2006,
p. 6, trad. ma).
Si bien es cierto que en varias disciplinas sociales se ha producido una suerte de giro performativo que vincula investigacin con prctica (como por ejemplo en la etnografa), lo caracte76 - Poisis, n. 21-22, p. 71-86, jul.-dez. 2013.
rsticos de las investigaciones performativas es que consideren la prctica como la principal

actividad investigativa.
En primer lugar la investigacin debe ser iniciada por la prctica, las preguntas, problemas y
desafos son identificados y formados por las necesidades de la prctica y los investigadores
prcticos; en segundo lugar, la estrategia de investigacin se desarrolla por medio de la prctica
usando predominantemente metodologas y mtodos especficos y conocidos para quienes
hacen prctica (GRAY, 1996, p. 3, trad. ma).
La predominancia de la prctica no implica que todo lo que sucede en el curso de la investigacin sea exclusivamente prctico, sino que ms bien se favorece una triangulacin entre tres
tipos distintos de conocimiento: el conocimiento del investigador (que incluye conocimiento
corporizado, experiencia fenomenolgica, el saber hacer), la reflexin crtica (investigacin-accin, conocimiento explcito) y conocimiento conceptual (entendidos como marcos tericos)
(NELSON EN JONES, 2009).
Desde mi perspectiva lo que define una prctica como investigacin es que las preguntas o
motivaciones iniciales solo puedan ser contestadas mediante la prctica. Esto implica que si
bien los aspectos conceptuales y la reflexin crtica estn presentes, lo crucial sigue siendo
la prctica. Por ejemplo, entre los aos 2008 y 2013 conduje una prctica como investigacin
que se interrogaba sobre los modos mediante los cuales el teatro puede recuperar, reconstruir
y resemantizar la memoria. La investigacin se titulaba Teatro y memoria. Estrategias de (re)
presentacin y elaboracin escnica de la memoria traumtica infantil y tena como objetivo
general explorar escnicamente las posibilidades de performativizacin de testimonios de
personas que en Chile durante la dictadura eran nios2. Como es evidente, esta pregunta de
investigacin solo poda responderse mediante la experiencia de trabajo con actores. Junto
a los actores probamos distintas modalidades de traduccin escnica de los testimonios y
era esta experiencia laboratorial lo que guiaba nuestro actuar, el diseo y el camino que,
desde la prctica, debamos seguir. En esta prctica como investigacin fue crucial el trabajo
loga), quienes aportaban una mirada crtico-reflexiva al proceso. Aun as lo que permaneca en
el centro del proyecto era la propia prctica investigativa que de una forma u otra se conduca
reflexivamente a s misma.
Aspectos Metodolgicos
La metodologa de las investigaciones conducidas por la prctica tiene diferencias sustanciales con la metodologa de la investigacin clsica en las ciencias sociales. Tal como plantea Josette Fral (2009), la investigacin clsica es de carcter analtico-descriptiva y ocupa
herramientas de disciplinas sociales tales como la sociologa, semitica y la historia. Estas
modalidades investigativas se han instalado hegemnicamente como la forma de realizar investigacin considerando la prctica apenas como su objeto de estudio. En una investigacin
de esta naturaleza, existe una hiptesis, una fase de recogida de datos, una fase de anlisis
y la difusin se realiza mediante la publicacin en revistas especializadas. Como veremos a
continuacin la prctica como investigacin posee importantes diferencias respecto a esta
aproximacin hegemnica en nuestra academia.
Difieren tambin de las aproximaciones cualitativas y cuantitativas ms convencionales.
Segn Brad Haseman (2006) muchas veces las prcticas como investigacin no parten de una
pregunta sino que se formulan a partir de un inters. Esto permite que el diseo metodolgico
exploratorio sea tambin ms fluido y pueda emerger en el curso de la accin. No solo las
preguntas iniciales, sino que tambin la hiptesis de investigacin puede surgir a posteriori,
siendo la propia prctica investigativa la que en un determinado momento ilumina su formulacin. En una prctica como investigacin la dosis de incertidumbre es mayor porque no todo
puede formularse en palabras y, por tanto, no todo aparece en forma clara. Es por esto que
el rol de la hiptesis es particular puesto que esta nunca puede ser del todo probada como
sera por ejemplo en un experimento. Lo que queda probado a nivel de la experimentacin es
que se puede experimentar, que se pueden proponer nuevas ligazones, que es factible generar nuevas experiencias para dar cuenta de posibles respuestas que en general son nicas e
idiosincrticas.
interdisciplinario con Milena Grass (traductora y terica del teatro) y Nancy Nichols (antrop-
La dosis de incertidumbre implica que a diferencia de aproximaciones ms convencionales

(cualitativas, cuantitativas, pero tambin por ejemplo de estudios teatrales) que necesariamente definen a priori un diseo de investigacin que da cuenta de sus objetivos generales
y especficos y de los procedimientos que se van a realizar, en la prctica como investigacin
78 - Poisis, n. 21-22, p. 71-86, jul.-dez. 2013.
este diseo es fuertemente emergente en el sentido que varia a medida que se desarrolla
la proyecto. En este sentido la prctica como investigacin se emparenta ms con la investigacin cualitativa, pero -y aqu insisto sobre la dificultad de traducibilidad discursiva de las
prcticas- esta emergencia se torna ms radical, puesto que implica soportes plurimatricos
y polisensoriales.
La prctica como investigacin requiere entonces un delicado equilibrio que no es para nada
fcil. Se trata por un lado de tener siempre en mente las preguntas de la investigacin (que
funcionan como timn del trabajo), pero a la vez tener la suficiente flexibilidad para acoger
aquello que surge desde la prctica. El equilibrio resulta complicado y exige lo que defino
como una mirada binocular que logre mirar una misma cosa desde dos perspectivas distintas
en forma simultnea. La prctica como investigacin necesita investigadores entrenados para
lograr esta fusin binocular que pueda aunar las perspectivas corpreas y discursivas construyendo un objeto nico.
En esta visin binocular resulta imprescindible la documentacin del proceso. Al igual que
en la denominada investigacin-creacin (FRAL, 2009; SNCHEZ, 2009) es crucial que los
investigadores-prcticos lleven un registro del proceso. Este registro puede ser escrito, pero
tambin incluir videos, imgenes, dibujos y otros tipos de materialidades. Estos materiales
sirven despus para reconstituir analticamente la gentica del proceso de investigacin. Tal
como plantean Ledger, A., S.K. Ellis y F. Wright (2011) los registros pueden ser de diversa
ndole para abarcar distintas estrategias de archivizacin de las prcticas. Estos materiales
resultan despus fundamentales para la comprensin de lo que ha sucedido en el proceso
investigativo. El registro en estos casos no se limita a describir el proceso sino que tambin
funciona como dispositivo que transmite conocimiento. Tal como plantea Barrett (2010) la exgesis puede entenderse como un meme, es decir como un dispositivo que es a la vez una
idea y el vehculo del conocimiento. La exgesis no se limita a describir sino que aspira a
dilucidar los procedimientos para generar otras formas de conocimiento en el contexto acadmico potenciando la metodologa que describe y encarna ms all de ese trabajo en particular.
pleto como tambin un discurso reflexivo sobre momentos significativos de revelamiento

(BARRETT, 2010, p. 160, trad. ma).
Otra importante caracterstica distintiva es que los resultados de prcticas como investigacin
deben saber reflejar esta visin binocular e incluir en sus resultados dispositivos prcticos
sean estos una obra, un taller o una experiencia intersubjetiva programada. No me parece,
como hacen algunos investigadores prcticos, que sea conveniente descartar como resultado
la escritura a priori, muchas veces hay aspectos del resultado prctico que son susceptibles
de verbalizacin y que puedan por ende ser formulados en trminos de un paper. Es imprescindible, sin embargo, que cuando se incluya un documento escrito (sea este un paper, una
exgesis o una memoria de obra) se explicite que la operacin de transduccin intersemitica
es penalizante para la riqueza multisensorial y experiencial propia de la prctica. Es decir que
se explicite y reconozcan los lmites del discurso para dar cuenta de la compleja multimodalidad de las prcticas.
Una posibilidad interesante, son los denominados ensayos performticos que invitan a una
reconceptualizacin experiencial (NELSON, 2009, p. 118). Este formato, escasamente explorado en la academia de nuestro pas, entreteje un argumento con una forma expresiva
generalmente no verbal que de cuenta del postulado. Se parte de un argumento (afirmacin
o postulado) que debe ser probado tanto discursivamente como en la prctica. Por ejemplo,
en el curso Polticas y estticas del cuerpo en escena del Magster y Doctorado en Artes
UC que dict en 2013 les ped a los estudiantes que hicieran un ensayo performativo como
examen final. Uno de los argumentos, del alumno Jos Miguel Candela formul el siguiente
argumento:
El uso de la tecnologa digital en su relacin con el cuerpo comprueba una doble dimensionalidad de caractersticas dialcticas. Si bien encarna la evolucin del cuerpo hacia un pos-humano
tecnolgico y a una posible emancipacin, provocando as una modificacin fenomenolgica del
cuerpo, tambin despliega, gracias a la misma tecnologa, un tipo de vigilancia panptica (de los
observados, de los que vigilan), que la evolucin tecnolgica perfecciona y que el poder econmico ejerce, y que en lneas generales se desarrolla para la obtencin de ms y mejor informacin, y finalmente, de mayor productividad (CANDELA, 2013, trabajo entregado para el curso).
La exgesis puede ser vista tanto como una rplica o una revisin del trabajo artstico com-
Junto con un interesante trabajo escrito, Jos Miguel realiz una instalacin. En una sala estaba una bailarina cuyos movimientos eran traducidos por un software como sonidos musicales.
Los espectadores entramos a la sala y presenciamos la instalacin durante algunos minutos.
Poco a poco nos fuimos percatando que haba cmaras en la sala que no estaban enfocadas
80 - Poisis, n. 21-22, p. 71-86, jul.-dez. 2013.
en la bailarina sino en nosotros como espectadores. Descubrimos que en la sala contigua un

circuito cerrado nos vigilaba grabando todo lo que hacamos en la instalacin. Esta sala contigua tena tambin un computador donde apareca informacin extrada de internet sobre los
espectadores. Esta experiencia performativa nos permiti como participantes vivenciar el argumento de Jos Miguel en nuestros cuerpos, lo que despus se tradujo en una conversacin
muy interesante que sin duda habra sido distinta sin la experiencia prctica. Los resultados de
una prctica como investigacin deben rescatar la visin binocular antes mencionada y descubrir la forma de transmitirlo al espectador/lector/destinatario de la investigacin. Cuando esta
operacin es exitosa, la valencia poltica de la prctica como investigacin se irradia y circula
ms all del territorio acadmico.
La prctica como investigacin, en fin, adhiere a una tica y poltica de investigacin. En este
sentido el hecho de ser emergente o dinmica no implica que cualquier tipo de experiencia
pueda considerarse prctica como investigacin. La prctica como investigacin no es lo mismo, por ejemplo, que la indagacin propia del quehacer artstico. Es bien sabido que antes
de empezar a montar una obra de teatro o a disear una instalacin el artista se prepara: lee,
piensa, disea, discute. Estos procesos indagatorios no son equiparables a la lgica de la
investigacin en la academia a la que la prctica como investigacin desea de alguna forma,
aunque sea parcialmente, adscribir. La diferencia radica en que la prctica como investigacin
exige tener claras las preguntas y disear (aunque esto vare en el camino) una cierta metodologa. Las preguntas, al igual que en la investigacin cientfica deben ser especficas para
lograr orientar el proceso. Una buena pregunta delimita el mbito de accin performativa y encuadra la experimentacin. Adems, en una prctica como investigacin lo ms relevante es el
proceso de indagacin y la experimentacin: el fin ltimo es explorar, no crear. En eso difiere
de la indagacin artstica que busca crear una obra, un producto artstico. En la prctica como
investigacin el propsito es autorreflexivo y busca generar nuevo conocimiento (encarnado,
prctico), no (necesariamente) crear una obra de valor esttico (aunque esto tambin puede
darse). Otro aspecto fundamental que no siempre se verifica en el trabajo de los artistas es el
de realizar una prctica como investigacin. Este registro, a diferencia del registro que puede
llevar un artista (cuaderno de notas, bitcora, dibujos, bosquejos), responde a parmetros
de legibilidad para que despus puedan ser analizados, re-articulados, re-presentados para
reconstruir la gentica del proceso investigativo.
Implicancias polticas y epistemolgicas

La prctica como investigacin no es solo una propuesta metodolgica, se trata, en el fondo,
de un proyecto poltico.
Sus fundamentos epistemolgicos ponen en evidencia un deseo profundo de modificar la visin dominante de la investigacin ms comn en el Reino Unidos y los Estados Unidos. Va
acompaada de un objetivo poltico, radical con la voluntad de intervenir la sociedad [] Sus objetivo, mtodos y finalidad modifican nuestra mirada sobre la investigacin y su papel (FRAL,
2009, p. 325).
En este sentido, y tal como plantea Kershaw (2009) en las ltimas dcadas se ha hecho cada
vez ms claro que la prctica como investigacin puede desencadenar desafos fundamentales y radicales a los paradigmas sobre el conocimiento. Esto es algo que se ha verificado
en las universidades que han implementado estas metodologas conducidas por la prctica
que han podido contribuir significativamente a la academia en general (JONES, 2009). Esta
perspectiva poltico-metodolgica permite en buenas cuentas avanzar un paso ms all en
la crtica a la colonizacin de la mirada objetivante tpicamente cientfica que ha primado en
nuestras universidades.
La prctica como investigacin es tambin un efectivo antdoto a lo que Michel Foucault llam
el disciplinamiento de los saberes que implica la normalizacin, distribucin y jerarquizacin el
conocimiento. Esta aproximacin no solo discute la hegemona del imperialismo textualizante
sino que tambin, por trabajar en el campo de las prcticas, relativiza los dominios disciplinarios promoviendo una antidisciplina que pone en juego las distinciones, calificaciones y
normativas del disciplinamiento epistmico eurocntrico imperante. Tal como explica Foucault
en Vigilar y Castigar (1975) la disciplina, en cuanto mecanismo de regulacin de la conducta
implica entre otras consecuencias la seleccin, normalizacin, jerarquizacin y centralizacin
registro del proceso. Tal como mencion anteriormente, el registro es fundamental a la hora
de los contenidos del saber lo que redunda en el control de la produccin de discurso. Para
hablar/producir/compartir saber, se debe seguir un largo camino de validacin que sigue un
tiempo disciplinario que busca a fin de cuentas la distribucin del conocimiento. Esta estructura disciplinar de los saberes, tan propia del siglo XX, se ve amenazada por las metodologas de
82 - Poisis, n. 21-22, p. 71-86, jul.-dez. 2013.
prctica como investigacin que cercenan una de las fronteras ms frreas en la academia la
divisin entre conocimiento intelectual y saber prctico. Pero adems la prctica como investigacin desdibuja las fronteras disciplinarias, puesto que requiere que las disciplinas colaboren
en una configuracin posdisciplinar.
Para ejemplificar el borramiento de la distincin entre fronteras disciplinarias, volver sobre
la prctica como investigacin antes mencionada que pretenda explorar estrategias de escenificacin de los testimonios de personas que haban sido nios en la dictadura en Chile.
Para tal efecto, la antroploga y experta en historia oral Nancy Nichols elabor una entrevista
semiestructurada. El trabajo prctico con actores fue develando que muchos recuerdos de
nios se asientan en experiencias sensoriales ms que en episodios o eventos. A partir de
este descubrimiento Nancy decidi incluir preguntas en la entrevista que apelaran a estos
recuerdos sensoriales como por ejemplo: qu olor recuerdas?; si el da del golpe fuera un
color, qu color sera?. Es as como en la estructuracin de la entrevista colaboraron distintas
disciplinas difuminando las fronteras del saber. De esta forma la prctica influy directamente
en la construccin del instrumento afectando y cambiando una tcnica tradicional de construccin de entrevistas.
Aplicabilidad del modelo en Chile y Amrica Latina

Las metodologas guiadas por la prctica se han validado en el campo de los estudios de postgrado anglosajones. Para concluir me gustara reflexionar sobre la aplicabilidad del modelo en
Chile pensando en las artes y cmo desde aqu se podra operar una irradiacin hacia otras
disciplinas. En primer trmino conviene revisar el contexto geopoltico de Chile en cuanto pas
latinoamericano e identificar las diferencias respecto a los contextos europeos o norteamericanos. Es cierto que la relacin con los cuerpos en Amrica Latina es distinta respecto a otros
territorios. Aqu, la racionalidad y el cientificismo eurocntrico se encontraron con otros modos
de experienciar el cuerpo que, de una u otra forma, entraron en dilogo con la estricta divisin
ses de Amrica Latina las escuelas de formacin de artistas se instalaron en las universidades
a diferencia de lo que sucede por ejemplo en Europa donde los artistas tradicionalmente se
han formado en academias extrauniversitarias. No creo que la forma como en Amrica Latina
hemos histricamente articulado la teora y la prctica pueda ser del todo comparable con lo
que ha sucedido tradicionalmente en Europa o Norteamrica. El contexto latinoamericano ha
permitido otro tipo de relacin con los saberes del cuerpo. La academia universitaria, sin embargo, no ha sabido preservar ese patrimonio intangible adhiriendo con el paso del tiempo casi
acrticamente a los parmetros impuestos desde otros continentes. Vemos como hoy en las
universidades la consolidacin de la implacable tirana de los papers, los ISI, las ponencias en
congresos e, incluso, el uso cada vez ms frecuente del ingls como idioma de postulacin a
los fondos nacionales de investigacin (como por ejemplo el Fondecyt). Desde mi perspectiva
la globalizacin en ese sentido ha sido implacable. Sus vctimas, el cuerpo y sus saberes, han
quedado relegados a ciudadanos de segunda clase.
Las metodologas conducidas por la prctica desarrolladas en el Reino Unido, Sudfrica,
Australia y Estados Unidos adhieren a un proyecto poltico descolonizador que pretende justamente devolver al cuerpo su posibilidad de accin. Este proyecto poltico aunque criado fuera
de nuestros territorios se emparenta con la necesidad en nuestros pases de repensar la forma cmo educamos a nuestros nios, cmo se genera conocimiento, y con qu criterios se
valida el conocimiento en nuestra sociedad. La prctica como investigacin permite valorar y
validar los saberes del cuerpo, su accionar, su creatividad, su sensorialidad y psicomotricidad,
no como saberes ornamentales sino como saberse fundantes de nuestra subjetividad. Mi
inters en esta apuesta metodolgica responde entonces a ese proyecto descolonizador del
racionalismo acrrimo, del cientificismo, de la objetivacin de los cuerpos.
Se requiere, sin embargo, que quienes estamos en la academia nos comprometamos con ese
proyecto poltico activamente para influir en las polticas pblicas que regulan la universidad
y la investigacin en nuestro pas. El Fondecyt (Fondo Nacional de Investigacin en Chile),
por ejemplo, veta en sus bases la posibilidad de trabajo con artistas lo que necesariamente
impide el desarrollo de prcticas como investigacin en el mbito de las artes. El formulario
resulta igualmente restrictivo en lo que compete a otras disciplinas que deben responder a
un diseo clsico que no admite otras metodologas. Los resultados exigidos, en cualquier
cartesiana. Esta herencia precolombina es tal vez una de las razones por la que en varios pa-
caso se reducen a publicaciones ojal en revistas ISI en ingls, y excluyen cualquier otro tipo
de resultado de ndole prctica que queda relegado en el informe final a logro. Es necesario
que los acadmicos involucrados en el trabajo de investigacin prctica avancemos hacia la
promocin de polticas pblicas que poco a poco equiparen los derechos/deberes con los de
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la investigacin clsica.
Una primera experiencia en Chile: el Doctorado en Artes de la Universidad Catlica

Recientemente se ha inaugurado el Doctorado en Artes UC en el que participo como docente. Despus de varios aos de trabajo de la Comisin de Diseo del Doctorado en Artes UC
se formul un programa que admite entre sus posibles salidas la realizacin de una prctica
como investigacin. Esto quiere decir que los candidatos pueden elegir si realizar una tesis
convencional (en historia de las artes, semitica, estudios teatrales, etnomusicologa, etc.) o
bien aventurarse en la ardua tarea de explorar metodologas conducidas por la prctica. En
estos casos los requisitos para la obtencin del grado contemplan no solo la redaccin de un
documento escrito (tesis), sino tambin la realizacin de una obra o dispositivo prctico que
d cuenta del trabajo desarrollado. Se trata de un programa innovador que intenta avanzar en
la descolonizacin de la teora hacia metodologas conducidas por la prctica. En este programa el Comit de Postgrado defini las tres opciones que justifican una modalidad de tesis
doctoral que incluye obra:
1. La hiptesis de investigacin solo puede ser validada por medio de la prctica artstica.
2. Cuando la obra constituye una respuesta, aunque sea parcial, a la pregunta de investigacin.
3. Cuando la determinacin de la hiptesis surge a partir del proceso de creacin.
Destaco este incipiente modelo que, sin duda, deber ajustarse en el proceso de implementacin por su coraje para proponer un giro epistmico que no se contenta con teorizar el cuerpo
sino que busca ampliar el horizonte epistmico a travs del cuerpo. Se trata de un programa
piloto en nuestro pas (y tambin en Amrica Latina) que espero permita, en la prctica, probar
la aplicabilidad de estas metodologas en Chile.
En fin, para concluir es necesario reivindicar que aquello que el cuerpo sabe no puede traducirse al discurso, no del todo por lo menos. Existe un residuo de la experiencia que habita
en nuestro cuerpo individual y tambin en nuestros cuerpos sociales que es irreductible a la
palabra. Los saberes del cuerpo son otros tipos de conocimientos que pueden ampliar, airear,
expandir los horizontes epistmicos a los que la academia eurocntrica nos ha acostumbrado.
Notas
1 La reflexin sobre las prcticas no es del todo nueva, existen importantes aportes desde la filosofa (Wittgeinstein 1953; Taylor 1985),
la sociologa (Bourdieu 1990; Giddens 1979; Latour 2005), la teora crtica (Foucault 1975), as como tambin de la semitica que hace ya
varias dcadas ha puesto en relieve la importancia de la emergencia de significados desde las prcticas. (Fabbri 2005; Fontanille 2006).
2 Para una descripcin exahustiva de este trabajo vase Contreras, Grass y Nichols 2009.
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Alexei Vergara Aravena*
RESUMEN: El texto expone desde una perspectiva profesoral los fundamentos, trayectoria, objetivos y vicisitudes del trabajo del curso Percepcin Actoral impartido
en la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Centrndose
en el mbito corporal, muestra en un primer punto las conceptualizaciones que
animan tal ejercicio acadmico, como tambin los planteamientos metodolgicos
que guan esta labor, as como las problemticas que se desprenden de un curso
de jvenes que debe moverse en dos dimensiones definidas: contacto con su
cuerpo y yo perceptual y con la realidad social. En el primer caso se trata de explorar la memoria fsica y emotiva; mientras que en el segundo caso el camino es la
seleccin de un territorio de materialidades desplegadas en la textura social las
ms de las veces popular- de la ciudad.
Palabras clave: percepcin, observacin, formacin de actores
Origen y estatus del curso Percepcin Actoral

El curso Percepcin Actoral se dicta desde 1969 y hasta la fecha durante el primer semestre
de la carrera de Actuacin en la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile.
Independientemente de los cambios curriculares que se han llevado a cabo en los ltimos
*Alexei Vergara es profesor asistente de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Actor, Licenciado en
Actuacin y Magster en Actor Training and Coaching, Royal Central School of Speech and Drama. Universidad de Londres. E mail:
avergarb@uc.cl
87 - Percepcin Actoral: formacin inicial del actor en la Escuela de Teatro...
Percepcin Actoral: formacin inicial del actor en la

Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad
Catlica de Chile
tiempos, este curso ha permanecido como inicio de un trayecto, debido a la importancia que
se le atribuye como base para la formacin de actores. Tiene su origen en un perodo convulsionado de la historia de Chile, cuyos hitos ms significativos fueron las manifestaciones
estudiantiles y las ocupaciones de planteles universitarios iniciadas el ao 1967, el nacimiento
88 - Poisis, n. 21-22, p. 87-96, jul.-dez. 2013.
de la creacin colectiva como una nueva forma de hacer teatro social y de denuncia, as como
la implantacin de una dictadura cvico-militar que solo lleg a su fin en 1989.
El curso, luego, se inserta en una tradicin que marca a esta Escuela, y que no se da en otros lugares universitarios o academias dedicadas a la formacin de actores en Chile. Como asignatura
representa el diseo de un punto de inflexin donde se manifiestan y definen las bases de los
diferentes campos en los que est fundamentado el arte de la actuacin; lo que nuestra unidad
acadmica ha definido como centro fundamental del aprendizaje teatral, donde se manifiestan
las grandes interrogantes sobre las lneas directrices en las que se cimienta nuestra escuela y
se establece la visin que se ha considerado para articular todo el plan pedaggico posterior.
Definiciones y metodologas
Lo que inicialmente surge como interrogacin es por qu no es exactamente un primer curso de actuacin? Por qu debe ser algo previo para luego abordar las diferentes tcnicas y
estilos de actuacin? Por qu entonces se decret como la primera experiencia acadmica
fundamental que los estudiantes deben cursar y ser aprobados?
Ms all de la importancia de ser la primera etapa formativa, se trata de un espacio previo a
las tcnicas habituales de la interpretacin que dice relacin con exploraciones corporales,
ldicas, para que el estudiante tome confianza, aprenda a relacionarse con sus compaeros
en forma desinhibida y, obviamente, tome conciencia profesional de su propio cuerpo.
En los orgenes del actual currculo de esta Escuela se determin que era necesario definir un
campo de experiencia previo para comprender los conceptos fundamentales en el desarrollo
de un actor: la comprensin que l deber tener del conflicto dramtico en los textos y de los
mecanismos para abordarlos tcnicamente. Un campo de experiencias previas que se necesita para abordar lo que habitualmente se entiende como aprendizaje del actor, tanto en sus bases orgnicas y emotivas, como tambin en su comprensin y participacin del medio teatral
al estudiante de un marco de vivencias significativas en la vinculacin con el mundo social, lo

que sita al aprendiz en el plano de la investigacin de segundo orden, enfatizando en la capacidad de percepcin y empata con el mundo social; y constituyendo su quehacer artstico en
base al propio mundo social, meditado e internalizado en el propio mundo del actor, es decir
en su propio marco referencial. Esto significa ms que interpretar informacin proveniente de
un entorno por medio de los sentidos, la elaboracin de un mecanismo de resignificacin e internalizacin del contexto de lo sensible bajo premisas que pueden ser apoyadas, entre otras
dimensiones culturales, por las ciencias sociales y que permitan la abstraccin de lo percibido
y vivenciado, avanzando desde lo recolectado a la creacin dramtica. El teatro siempre es, al
fin y al cabo, creacin desde la ficcionalidad, pero ser diferente cuando se disea y legitima
un primer campo donde la creacin deba ser en base a la percepcin, a los sentidos y la estructura orgnica que entrega el cuerpo.
Esto significa que el joven estudiante de actuacin en el entrenamiento recibido en aula, logra
reconocer y desarrollar la capacidad de elaborar e interpretar la informacin y la realidad social
desde el mismo contexto en que la recoge. Esto implica un proceso intersubjetivo, es decir,
la vivencia individual en un mundo compartido, un mundo cruzado en la experiencia con los
otros, remitiendo a las interacciones entre un yo y un otro que se encuentra all, fuera de l,
en el mundo de la vida social.
Aqu la intersubjetividad se entiende como la manera en que se logra entender al otro a partir
de la implicancia con el mundo que rodea y envuelve al sujeto, a partir de la interaccin y
observacin de su contexto social. Se echa mano as al concepto de empata: se comprende
al otro en la medida en que hay un intento por ponerse en su lugar, conectndose con sus
sentimientos y entrando en su universo de significacin al identificarse con l y su entorno.
Este yo del joven estudiante-actor contiene los impulsos psquicos y emotivos que orientan
las mltiples posibilidades de poner atencin a un determinado fenmeno de lo social, que por
medio de un entrenamiento dirigido en el curso posibilite la creacin de una experiencia artstica. La realidad social y, por tanto, no ficcionada, contiene mundos, espacios y situaciones que
existen en el mundo de lo dado y que, aun cuando han inspirado los textos que los estudiantes
deben ejecutar, no son textos, son la realidad. Pareciera ser que a medida que el estudiante de
en sus diferentes vertientes. Este campo de experiencia desarrollado en el curso implica dotar
actuacin y por extensin el actor, aprende y desarrolla su oficio debiera ser menos l mismo
y ms el personaje, siempre bajo las premisas y coordenadas de una esttica escnica, de un
texto dramtico, de la creacin de un mundo ficcional.
Sin embargo, se decidi comenzar por lo opuesto: no hay personaje y tanto el mundo como
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la esttica determinada por la ficcin del texto, es sustituida por la realidad en sus manifestaciones dramticas: mundos, situaciones, personas, que da a da estn socialmente operando.
As, la atencin est anclada al yo corporal que percibe, en el actor que debe significar desde
lo real, no en base a lo ficticio del texto.
La percepcin
Ahora bien, la percepcin se nos presenta como un proceso dicotmico que integra el adentro y el afuera del cuerpo del actor. El adentro es el mundo de la sensorialidad del estudiante
desde su propia conciencia y vivencias; y el afuera es lo social, lo no ficcional. Esto implica tres
etapas de entrenamiento y de aprendizaje: 1) el mundo de la exploracin personal-sensorial
que conecta el cuerpo con las emociones, donde el uso de la memoria fsica y emotiva tienen
un objetivo y una prctica diferente a la habitual; 2) un extenso trabajo de investigacin en
terreno definiendo un mbito concreto de la realidad, que se logra por medio de la insercin
en el contexto de los individuos observados; 3) la dramaturgizacin y escenificacin de este
trabajo en sus diferentes fases secuenciales.
Tanto en el caso de las memorias fsicas como en de las memorias emotivas, nuestro planteamiento y ejercitacin no busca contactar solo con lo sensible para abordar desde la organicidad del cuerpo situaciones o emociones de la experiencia personal que despus permitiran
al estudiante aplicarlas a situaciones y personajes en diferentes escenas de autor (el proceso
habitual inicial aprendizaje). En nuestro trabajo, la memoria fsica y emotiva estn dirigidas a
un reconocimiento desde el cuerpo a lo perceptual. Pero como mbito y experiencia legitimada en s misma y todo el tiempo dirigido al yo. Lo perceptual es primeramente un campo
que tiene un valor en s mismo y su aplicacin est dirigida al yo que en este diseo no es el
del autoconocimiento producido por medio de la rememoracin: que reproduce nuevamente
la significacin de algo experienciado y la memoria vuelve a iluminarse. Ese yo es el campo
donde se instala progresivamente la capacidad sensible de ver, que en este caso es percibir, es decir, asumiendo toda la complejidad que tal expresin significa. En el caso del actor
Ahora bien, entender el carcter intersubjetivo de la percepcin y la capacidad de empatizar

y comprender a otros en su propio universo de significaciones, supone que la distancia y
perspectiva espacial desde donde nos situamos pueden ser superadas en alguna medida al
entrar en el mismo contexto del otro; pudiendo as ver con la misma tipicidad de l, o por lo
menos aproximndonos a esa mirada. Lo que tambin supone que, ms all de las diferencias
entre las historias de vidas entre el que observa y el observado, ya contamos con un mundo
ordenado y tipificado por medio de un lenguaje que compartimos, si bien no en todas sus
significa reconocer sensorialmente en s mismo el yo un complejo tramado de emociones e

imgenes en el cuerpo que surgen de la experiencia personal, pero que deben estar al mismo
tiempo profundamente conectadas con aquello que este tramado de emociones e imgenes
ha captado y luego ha seleccionado de una situacin de la vida social exterior. Ver, entonces,
es ir reproduciendo a travs de un entrenamiento del cuerpo todos los resortes que efectivamente provocaron y definieron una experiencia exactamente esa y no otra- en una situacin
o evento concreto de la vida social exterior al contexto del que observa. As, el entrenamiento
fsico y emotivo de la memoria genera una percepcin aproximada de la vida social, capaz
de focalizar, aquello que constituye la raz dramtica que existe en la vida cotidiana y que, en
una experiencia personal concreta del observador, ha determinado lo realmente dramtico de
esta. Percibir, entonces, desde la experiencia personal que se ha reproducido en el cuerpo
fsica y emocionalmente en el aula, es ver internamente: seleccionar y por tanto aprender a
reconocer dnde ha estado lo dramtico y dnde no. En este contexto, pensamos que sin
esta capacidad inicial es imposible para un actor abordar cualquier creacin, aun cuando tenga
capacidades interpretativas naturales o cuando las premisas del personaje y sus conflictos
pudieran estar sealadas dramticamente en el texto que se va a montar. Aunque el director
pudiera en ltima instancia y eficazmente hacerse cargo de todo esto. Una vez acreditado
este aprendizaje orgnico de reconocimiento en el yo de lo dramtico de la vida -en el campo
de una experiencia personales necesario plantear un siguiente campo de trabajo, donde esta
experiencia se desarrolle en el mbito de la vida que ya no es personal, sino social. Lo social
es un mundo que nos precede, que nos est siempre dado como un mundo organizado. Los
alcances de este mundo social nos interesan en cuanto determinan nuestra orientacin dentro de l, y por tanto las diferentes formas que hay de habitar en l, con toda la variedad de
identidades culturales, objetos, nominaciones y sentidos sociales y culturales que existen en
un determinado contexto histrico.
significatividades particulares, -el argot o los localismos verbales- s tenemos una fuerte base
en comn que permite la comprensin del otro.
Esta etapa es una dimensin fuerte y consistente. Para abordarla se ha diseado un mtodo
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de observacin de la realidad en terreno y luego coordenadas especficas para transmitir esta

experiencia en el aula como ejercicios individuales y grupales. Es necesario hacer la salvedad
de que este mtodo no busca en sus fundamentos ni en su prctica la observacin de personajes y territorios de la realidad que pudieran servir de inspiracin para la construccin de
zonas y de personajes de ficcin, sino que intenta contactar el cuerpo con lo que se construye
en lo social. De esta forma se presenta la primera dificultad en el proceso de percibir desde
lo social: qu seleccionar?, qu lugar y qu persona van a ser representadas? Precisamente
porque esta eleccin no debe ser prejuiciada ni adjetivada, ni hecha desde una perspectiva
cientificista que pretenda objetivar a los sujetos, debe ocurrir en la sensibilidad del estudiante
para observar un contexto. Ya sean personas o situaciones conflictivas, este tiene necesariamente que recurrir a esta seleccin a partir de lo sensible en el campo de la percepcin,
plantendosele el desafo de conectar con lo dramtico exterior a l y no con aquello que es
sinnimo de camuflaje o superfluo. La observacin de la vida social adquiere un fuerte compromiso interno, pues, el proceso de percibir, implica captar desde el propio sentir del sujeto
investigado, incorporando en el que investiga los porqu de todo el accionar del otro investigado; accionar que integra la corporalidad, reconociendo tanto su particularidad fsica, como su
historia de vida, contexto y todo otro tipo de variables que influyan sobre su forma de habitar
en la realidad. A eso se suma todo el entramado social de relaciones y conflictos que se dan
en torno al individuo observado. Esta dramaticidad artstica conquistada por el estudiante,
entonces, es la nica capaz de generar el contacto posible para desarrollar el viaje orgnico
capaz de seleccionar el drama donde estarn la persona y su entorno.
La siguiente dificultad una vez seleccionada y aprobada la persona a investigar y el entorno
social en que ella est involucrada, es reproducir en el aula el resultado de esta investigacin
en terreno. All concurre una seleccin de todo aquello queha sido percibido: gestos, actitudes, situaciones, sonidos, conflictos, palabras, olores, conversaciones, silencios, miradas,
etc. Significa que todas esas texturas no siempre corresponden a una realidad dramtica que
puede ser internalizada como parte de la percepcin dramtica de lo real.
Cuando se pasa al proceso de dramaturgizacin, se entra en la dimensin de la creacin artstica desde la percepcin -que como se ha explicado, nunca ser, en esta experiencia, el mbito
de creacin artstica desde lo ficcional- lo que importa, en un principio, es el contacto corporal
con el contexto investigado.
Luego se procede a sumar las observaciones que cada uno de los estudiantes hace sobre
su sujeto al trabajo colectivo y en donde cada investigacin particular debe ser evaluada para
integrarse al trabajo grupal. Si estas son aprobadas, se procede a unir todas las aristas del
mismo contexto, donde ya comienzan a cotejarse percepciones ms colectivas y elaboradas
del lugar, sus conflictos, tipos de relaciones, distribucin espacial y las diferentes personas a
las cuales se les ha hecho seguimiento: individualidades que estn unidas dramticamente
dentro de una realidad. Si los sujetos investigados no estn unidos dramticamente en el
espacio real -sino anecdticamente- el desafo es unirlos en la ltima etapa de creacin, pero
sin el nimo de ficcionalizar o de ensamble: hacerlo desdecoordenadas dramticas que igual
recorren e involucran a estas diferentes personas observadas ya que comparten profundas
lneas dramticas en ese contexto aunque ellas no lo sepan y que, sin embargo, el alumno
ha debido percibir. Es este un tema complejo a la hora de dramaturgizar en la etapa final por
parte del alumno, ya que puede derrumbarse el hondo edificio construido de la percepcin
dramtica, siendo sustituido por la manipulacin ficcional. Los mbitos sociales donde los estudiantes han investigado en subgrupos y que en el proceso en terreno han ido seleccionando
y, por tanto, han llevado al aula como una multiplicidad de materiales para la creacin colectiva
dramatrgica desde la percepcin, son ya el nico recipiente que ha sobrevivido a un duro y
sensible proceso orgnico. Proceso de contacto con lo social en donde tantas texturas de la
realidad han quedado inevitablemente en el camino. La dramaturgizacin desemboca en una
puesta en escena grupal donde ese universo de la vida cotidiana debe quedar artsticamente
manifestado en el aula.
Es posible enunciar mltiples ejes que, constantemente, suponen la revisin y orientacin del
material observado, as como la permanente reflexin metodolgica que surge cada vez que
los alumnos proponen y desarrollan lugares, conflictos, personas a investigar. En este curso,
no se recrea-interpreta sino se manifiesta un mundo dramtico de lo social en el aula. Se comprende empticamente el contexto cultural observado sin el objetivo de crear una puesta en
Precisiones, desafos e interrogantes para este proceso perceptual en lo artstico
escena como se entiende habitualmente, pero s una creacin dramatrgica que se pone en
escena, la que siempre es artstica porque debe estar asociada a ese contacto progresivamente manifestado en el aula. Los estudiantes siempre tienen libertad de decidir, de ir en principio
donde quieran, pero sin clculo ficcional o artstico-esttico de lo que al final se crear en es94 - Poisis, n. 21-22, p. 87-96, jul.-dez. 2013.
cena como dramaturgia o incluso lo que resulta ms atrayente o potenciante en lo histrinico.

Una pregunta clave recorre todo el proceso a la hora de disearlo y de guiarlo: por qu contactaste con eso? Lo cual supone tambin la pregunta de qu hay en ti sensorial y antropolgicamente, que te ha hecho contactar y empatizar con aquello? Esto es una base fundamental
de la percepcin y de la decisin de elegir la persona, el lugar, la situacin y el material dramtico a observar en terreno y despus manifestarlo progresivamente en el aula. El contacto
perceptual con lo observado-investigado supone una profunda experiencia sensorial orgnica
del cuerpo. La dramaticidad de eso percibido -seleccionado orgnicamente- es un punto de
inflexin que determina este sentir y que solo ocurre en el marco de la experiencia orgnica.
Esto es lo que se busca contactar en terreno y luego su manifestacin fiel de ese contacto en
el aula: esto es percepcin dramtica de lo social.
Todo acto dramtico en la creacin ficcional tiene una base en lo real, pues nada hay en el arte
que no est inspirado y luego elaborado, sea de un modo consciente o inconsciente, en la vida
humana, social y subjetiva. Y esto independientemente de los parmetros de simbolizacin
con que esta creacin se desarrolla. Nos proponemos hacer consciente al estudiante que
debe percibir, contactar con estas relaciones sociales, para luego ser un agente consciente
que va a desarrollar sus tcnicas, su experiencia en el mundo del oficio teatral en la profunda
orientacin de la creacin esttica y simblica de esta relacin dramtica de lo real. As como
el director y el dramaturgo, independientemente de los estilos, parecieran por naturaleza propia ser ms conscientes de esta necesidad, el estudiante de actuacin debe hacerse tambin consciente de esto. Se constituye as en la materia prima de un actor que ms adelante
deber abordar en profundidad los espacios de ficcin. De esta forma esta experiencia nos
plantea que el trabajo de percepcin de la realidad nunca es creacin ficcional; que el alumno,
por medio de la implicacin y las reiteradas ocasiones en que se va a terreno, es capaz de
mostrar aquello que se contact, reproduciendo en cuerpo y espacio de un modo artstico esa
experiencia. Aqu, entonces, la ficcionalizacin representa un fracaso de lo perceptual y de la
introyeccin de la experiencia orgnica de observar y de manifestar. As, el contacto con lo
el ejercicio es algo que se va mostrar en aula, lo que ya tiene siempre un componente de

ficcionalizacin. Es este el problema que suele ocurrir, lo cual evaluativamente significa que
el contacto que se hizo en terreno no fue desde lo perceptual, con las personas y con esas
relaciones dramticas culturales. Eso significa que no ha habido percepcin, que es pues lo
difcil del curso, un ejercicio que como tal debe ser preparado, mostrado, pero debe ser en
esta perspectiva. Si el estudiante no logra comprender perceptualmente desde su organicidad
a las personas y las relaciones dramticas con las que debera haber contactado, esto es, de
algn modo, un fracaso. El animus y el gesto que se deben percibir de un contexto exterior,
esto es, su reconocimiento, pasa por el cuerpo y por la vivencia orgnica de ese contexto. El
arte del entrenamiento de los sentidos, que corresponde al aprendizaje del cuerpo donde se
reconozca dramticamente lo social, es un proceso real-inductivo y, por tanto, no analtico. Los
gestos observados, por ejemplo, son verificaciones de impulsos orgnicos que nos permiten
reconocer alteraciones del propio cuerpo y recin desde all se puede reconocer lo observado,
entonces pasa por la propia organicidad.
A modo de conclusin
El curso de Percepcin Actoral, como se ha mencionado, en sus orgenes carga con una
larga tradicin arraigada en el compromiso social. Es por esto que cabe destacar que adems
de ser un puente para el estudiante en el involucramiento y, por lo tanto, en el conocimiento
de otras realidades sociales, cumple con una de las funciones claves del teatro, esto es, reflexionar sobre el acontecer social. Reflexin, que para nuestra realidad latinoamericana (mgica
como la han descrito algunos) no puede obviar los problemas de la exclusin, debido a una
fuerte mercantilizacin de la sociedad, que para muchos sectores se da a modo de imposicin. El inmiscuirse de nuestros jvenes en una variada gama de contextos sociales, que ocasionalmente pueden ser de vulnerabilidad social o de estratos populares, cumplira el papel
de dar voz por medio de la representacin, a los sin voz. Y esto se cumplira correctamente,
si los estudiantes pudieran llegar a un verdico proceso emptico del contexto social que estn observando. Los actores pueden ser claros agentes de reflexin de lo social, incluso de
demandar o dar a conocer realidades que por medio de la actuacin se hacen cercanas. Sin
plantear una predisposicin, es un hecho histrico que en este curso y tambin ahora mismo
investigado es un punto de acento y torcimiento artstico y tcnico clave en este curso, pues
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las personas y mbitos de la sociedad que se investigan suelen pertenecer al universo de lo

popular y de lo marginal. Por esto mismo puede dar voz a aquellos que no la tienen y tomar un
carcter de meditacin de lo social.
Este curso no busca ensear el saber ser, pues sera materia para otra disciplina, pero s estamos distanciados de una visin utilitarista que ha tomado lo econmico, que cada vez prima
ms en las relaciones, por eso est la libertad de eleccin del contexto social investigado,
pues claramente no ha sido una obligacin o imposicin del profesor llegar a lo popular, as
este contacto se produce desde la propia motivacin del estudiante, a veces logrando fuertes
lazos que duran en el tiempo e incluso en ocasiones cambiando su percepcin de lo social.
Otra funcin importante es aqu su capacidad testimonial, pues el contexto social y un determinado momento histrico han quedado plasmados, adems de que cada vez que se realiza
el curso est la posibilidad de captar las diferentes formas de identidad que se conjugan en el
entramado social. As, el teatro cuando lleva a escena, reflecta la existencia de una particular
identidad cultural. Por ende la reconoce y la constituye, cosa no menor si hablamos de contextos que socialmente son los menos visualizados. Este proceso en el actor y sobre todo en
el actor que se est formando, se encarna en un autoaprendizaje, en un autoconocimiento
sensorial, que quizs e idealmente puede estar al servicio de una realidad, a la que el estudiante va a ir sin prejuicios, humildemente, a observar, a conocer para luego participar de la
profunda dificultad y desafo de escenificarla en su persona, aprendiendo a conocer su cuerpo
y sus sentidos, a conocer su propia identidad al reconocer otra. La realidad social tiene ahora
un valor diferente.
Referencias
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CALLERY, Dympha. Throughthebody: a practical guide to physical theatre. New York: Routledge,2001.
NOGUERA, Hctor. La relacin observacin-imitacin: punto de partida de lo teatral. Apuntes, n. 95, p. 79-85, 1987.
NOGUERA, Hctor; OSORIO, Ral. La percepcin teatral: orientaciones para la formacin actoral. Proyecto de Investigacin DIUC N
149/85. Santiago de Chile: Pontificia Universidad Catlica, 1987.
OSORIO, Ral. El desarrollo del actor. Apuntes, n. 98, p. 102-111, 1989.
OSORIO, Ral. La doble naturaleza del actor: vidente y artesano. Apuntes, n. 100, p. 136-138, 1990.
PRIOR, Ross. TeachingActors: Knowledge Transfer in Actor Training. Bristol, UK: Intellect, 2012.
SHUSTERMAN, Richard. ThinkingthroughtheBody: Essays in Somaesthetics. Cambridge: Cambridge University Press.2012.
El cuerpo: fundamento de una potica actoral
RESUMEN: Este artculo indaga en ciertos procedimientos creativos que, desde

el cuerpo, le permiten al actor crear su propia potica. Son operaciones cuyo eje
constitutivo es el trabajo con la nocin de lo literal, que posibilita el dilogo entre la
teatralidad, las sugerencias del director y el texto dramtico. Se abordarn centrndose en ejemplos de metodologas usados en la creacin de personajes dentro de
dos obras, Los empeos de una casa de Sor Juana Ins de la Cruz y La cruzada de
los nios de Marco Antonio de la Parra.
Palabras clave: literal, cuerpo, actor
I
Desde hace ya un tiempo, el teatro y las disciplinas artsticas en general son considerados y
valorados por el resto de la comunidad universitaria como una forma particular de conocimiento. Sin embargo, todava queda mucho por avanzar para establecer claramente de qu tipo
especfico de conocimiento estamos hablando y de cmo este se produce.
El quehacer del artista -y especficamente la actuacin- debe ser recorrido como un terreno
dispuesto para revelar algunos de los elementos no visibles que componen la experiencia
creativa. Como la idea es acercarse a la intimidad del proceso creativo actoral, el objeto de
*Daniel Gallo es actor y Licenciado en Artes de la representacin. Trabaja como docente en la Escuela de Teatro de la Pontificia
Universidad Catlica donde realiza cursos de actuacin y Verso clsico espaol. Ha participado en una serie de proyectos de investigacin de forma prctica y terica en la Escuela de Teatro UC y como actor en el teatro UC. Actualmente es Miembro de la compaa
de teatro la Calderona. Email: dgallo@uc.cl
97 - El cuerpo: fundamento de una potica actoral
Daniel Gallo Orrego*
estudio es aqu trabajado a partir de la propia experiencia teatral del autor de estas notas. Al
compartir estos procedimientos se quiere transmitir un cierto conocimiento respecto de una
potica actoral1, la que es velada tras el espectculo. As la conceptualizacin de estos mecanismos intenta establecer a la persona/actor como fundamento de su potica; la experiencia
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teatral y de vida como punta de lanza de su estrategia creativa.

Siempre hay un procedimiento, un modo de hacer, por sencillo que sea. Cuando se crea algo
siempre se procede de alguna forma. Lo difcil es estructurar una nocin atingente sobre la
forma en que opera ese procedimiento. En un proceso artstico tener conciencia de algo que
nos sirve para llegar a un fin es de alguna manera tener nocin de ese fin y, en un proceso
artstico actoral, este se presenta ms como un paisaje borroso que como una imagen completamente delineada.
Para armar sus personajes, los actores no solo se sirven de la aplicacin de ciertas tcnicas
especficas, sino de las experiencias acumuladas a travs de los aos en el oficio. Es uno
de los valores del arte entregar conocimiento a travs de la experiencia a quien lo realiza y a
quien lo percibe. As lo comprueba la idea de que se acta mejor a medida que se envejece.
Idea digna de problematizar y al mismo tiempo cargada de sentido, ya que emana muchas
veces desde la misma gente de teatro. Otra creencia popular del gremio que nos habla de la
importancia de la experiencia, es que, cualquier otra actividad que se realice en la vida, independiente que pertenezca al mbito de lo teatral, servir para tu desarrollo como actor, una
especie de batera de herramientas que se acopian en un saco. Un mal de Digenes teatral;
siempre habr oportunidad de aplicar esa experiencia en algn montaje.
La experiencia, entonces, acta modificando la forma de articular los conocimientos actorales tcnicos y posibilita la aplicacin de esos mismos conocimientos tcnicos en diferentes
procesos creativos. Lo difcil de organizar estas experiencias en alguna metodologa es que
eso sera escribir una especie de manual de actuacin o una gua tcnica y lo que se busca en
este artculo es develar un modo de hacer, dar cuenta de una posible potica resultado de la
prctica y establecer que cada actor es dueo de una.
Interesa, entonces, compartir este procedimiento actoral escnico y creativo que ha guiado
mi trabajo durante los ltimos espectculos en los que he participado y que me ha ayudado a afianzar una perspectiva artstica cada vez que enfrento un proceso de montaje. Si lo
pudiramos definir en trminos conceptuales me referira a este fenmeno como las distintas
formas de asumir lo literal del texto dramtico y las propuestas de direccin e incorporarlo al
trabajo escnico. Se trata entonces, de reflexionar en torno a las imgenes que este trmino
Es evidente que el trmino literal inmediatamente nos traslada al mundo de la palabra escrita.
Literal.
(Del lat. litterlis).
1. adj. Conforme a la letra del texto, o al sentido exacto y propio, y no lato
ni figurado, de las palabras empleadas en l.
2. adj. Dicho de una traduccin: En que se vierten todas y por su orden,
en cuanto es posible, las palabras del original.
3. adj. Que reproduce lo que se ha dicho o se ha escrito.
4. adj. En la transcripcin de una escritura alfabtica a otra lengua, que
procede letra por letra.
5. adj. Fil. y Mat. Dicho de un concepto o de una magnitud: Que se
expresa con letras.
(R. A. E. versin en lnea)
La palabra literal se mueve incuestionablemente en el campo de la utilizacin, anlisis y produccin de trabajos de escritura como medio de expresin. Ms especficamente el trmino
nos acerca al mundo de la traduccin2 de textos.
Posiblemente no es un error pensar en el acto de traducir cuando intentamos especificar este
fenmeno actoral; trasladar lo literal que escribe el dramaturgo o lo que plantea el director,
hacia la puesta en escena es en esencia hacer una traduccin.
Lo sustancial es que queremos extrapolar el trmino literal de su esfera de la palabra escrita
para llevarlo hacia el terreno de lo teatral, posicionndolo como un mecanismo actoral que produce un resultado escnico particular. Qu es entonces esto de lo literal y qu dimensiones
alcanza en el trabajo expresivo del actor?
evoca y arrastra.
Se adopta el trmino literal por razn de inmediatez, es decir, por la necesidad de nombrar
un fenmeno que ocurre a nivel personal y poder transmitirlo como conocimiento; valorar la
experiencia del artista e insertarla a nivel acadmico. Es as como la adopcin del trmino ms
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all de la intencin de acuar un nuevo concepto, de sumar una palabra ms a las muchas que
usamos para analizar la creacin, se usa para delimitar una imagen de lo que se quiere transmitir. Y aun as, literal no es un trmino gratuito. No se aplica como moneda de cambio, no es
canje. Si bien puede parecer una reduccin caprichosa, tambin es cierto que refleja lo que
busco y en la palabra misma pujan ciertos componentes personales relacionados a la forma
de crear los personajes, quienes trasladan esta visin a la puesta en escena.
Cuando una persona asiste al teatro se entiende, al mismo tiempo, que lo hace para ver teatro. Esta sencilla idea trae una pregunta esencial para el trabajo de puesta en escena. Qu
es entonces lo que ve el espectador? No creo que la respuesta provenga de la idea heredada
del concepto, donde el director se convierte en el responsable oficial del [] espectculo
(PAVIS, 2008, p. 362).
Por el contrario la respuesta debe provenir de cada uno de los integrantes del equipo creativo
que pone en escena. El actor, por tanto, debe plantear mediante su trabajo un punto de vista
que le permita apoderarse de esa puesta en escena, convirtindose tambin en un responsable del espectculo, al preguntarse qu es lo que permito que vea el espectador? Cul es
el punto de vista que quiero darle a este personaje?
La aplicacin del trmino como procedimiento actoral aparece cuando me apropio, de manera
literal, de ciertos estmulos entregados por el texto o por las propuestas del director. Hacer
una seleccin de elementos que entregan un punto de vista, una interpretacin propia del
personaje a la puesta en escena. Sin embargo y siguiendo a Eco, podra yo decir que [n]adie
est ms a favor de abrir lecturas que yo, pero el problema es, aun as, establecer lo que se
debe proteger para abrir, no lo que se debe abrir para proteger (ECO, 1990, p. 43).
La cita de Eco, sacada de un texto sobre anlisis literario, nos permite desarrollar esta idea de
la proteccin de sentido que aporta el mecanismo actoral de lo literal, al hacer una analoga entre un discurso escrito y un espectculo teatral. Proteger escnicamente quiere decir trasmitir
de forma efectiva los elementos mnimos para comprender el punto de vista del (los) creador
(es) del montaje o personaje.
Un ejemplo. En el ao 2012 montamos la obra Los empeos de una casa de Sor Juana Ins
de la Cruz en la que existen dos criados: Celia y Castao, quienes a lo largo de la obra estade cambios escenogrficos que eran realizados por dos integrantes del elenco -Lilian Vsquez
y Daniel Gallo- los criados. Para reforzar esta relacin amorosa que se estableca en algunas
escenas del texto, se sugiri que el erotismo entre ellos fuera progresando a travs de los
encuentros que se producan en estos cambios. As naci la idea de que Castao le regalara
algo a Celia, algo importante para l; le regalaba comida, que para efecto de un criado es un
acto de amor. Una manzana. De esto surgi una improvisacin que luego de ser ensayada
funcionaba perfectamente como situacin escnica.
No obstante pens que faltaba algo para retratar ms fielmente el universo de los criados de
una comedia, que, en general, tienen necesidades ms bsicas y si el fin de estos encuentros
amorosos era el matrimonio, el regalo deba retratar ese universo amoroso ms elemental.
Entonces el regalo tena que ser algo ms ertico sexual. Ah pens cambiar la comida por una
serie de juguetes sadomasoquistas para proponer en la escena, sin embargo, en toda puesta
en escena existe una esttica que respetar. Haba que encontrar un regalo acorde a la esttica
del montaje y que, al mismo tiempo, cumpliera con el objetivo de describir el mundo del personaje. Castao, entonces, le regal un pltano en vez de una manzana a su futura esposa.
As la idea de lo literal sexual se convirti en una imagen icnica del pene.
Teniendo presente la cita de Eco cabe preguntarse qu elementos quiero proteger para darle
sentido al trabajo?
Como no podemos manipular los contenidos que transporta la persona que es receptor de la
obra, esta interpretar con libertad esa creacin de la que es testigo. Las interpretaciones se
abren a cada espectador, a sus conocimientos, su historia, su vida. Sin embargo, hay ciertos
elementos que cada creador quiere proteger de su obra, justamente para poder abrir la interpretacin de la misma. Asumir en el cuerpo propio del actor lo literal del texto o la indicacin
de direccin y establecerlo como procedimiento escnico permite, al menos como punto de
partida, mantener estos elementos del texto dramtico y de la puesta en escena como una
especie de parmetro de las posibles interpretaciones que existan del espectculo. Por ejemplo, el pltano quiere, en palabras de Eco, proteger mi visin del sentido evidente y sexual del
blecen una relacin que termina en matrimonio. La puesta en escena3 contemplaba una serie
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personaje. La idea de rescatar lo literal puj un tipo de referente que proviene de una visin
de mundo que contribuye a construir esta potica actoral.
El pltano se convirti en un objeto literal que gener una serie de acciones dramticas que
surgieron de su uso: presentado por Castao, encontrado por Celia, mascado por Castao y
llevado por la criada a su habitacin. En otra escena, Celia apareca con el pltano mascado,
se enteraba que el pltano era de l, se lo lanzaba y por ltimo los criados se escondan tras
unos muebles y se besaban. Es decir, este objeto producto de la interpretacin literal, moviliz
acciones erticas evidentes de los criados, que produjeron juegos escnicos que nutrieron
creativamente la puesta.
El mismo Roland Barthes da un ejemplo preciso de este tipo de literalidad cuando habla de
la pieza del dramaturgo Arthur Adamov: [] el billar elctrico de Ping-Pong [] es un objeto
literal, cuya funcin consiste en engendrar situaciones por su misma objetividad (BARTHES,
1980, p. 53).
Tanto el billar elctrico como el pltano, a diferentes niveles, son objetos que producen situaciones dramticas; uno a nivel dramatrgico, otro a nivel actoral. Ambos movilizan la accin de
una forma inmediata al momento de su aparicin. Es el objeto mismo el que por su condicin
provoca situaciones escnicas.
Existe tambin otra manera de aplicar esta idea de lo literal transformando el mismo cuerpo
del actor en un objeto literal que produzca situaciones escnicas de la puesta en escena.
II
Pero no solo de esa obra pueden extraerse ejemplos que permitan la visualizacin de lo que
se expone. La Cruzada de los Nios de Marco Antonio de la Parra es una obra dramtica construida por siete monlogos de nios que relatan haber sufrido algn tipo de abuso o violencia.
La puesta en escena del ao 2005 rescat cuatro de esos monlogos en el siguiente orden:
el expsito (Daniel Gallo), la nia que venda flores (Manuela Martelli/Ignacia Agero), el nio
obrero (Germn Pinilla) y el nio malherido (Jos Manuel Aguirre). Yo deba interpretar al personaje del expsito que, segn el texto, es un nio lanzado a las riberas del ro Mapocho4 justo
en el momento de nacer. Un nio sin bautizar, sin alimentar, que se autonombra Clavel, que es
testigo de un allanamiento y a quien los recuerdos atormentan incluso despus de su muerte,
ya que nos habla desde el purgatorio.
Segn explica Adolphe Appia, la conformacin escnica deriva de la jerarqua msica-cuerpo-espacio, donde msica y espacio solo podrn entrar en relacin a travs de la mediacin del
cuerpo (SNCHEZ, 2004, p. 173). La reflexin de Appia se desprende del impulso renovador
de la teora wagneriana sobre la gesamtkunstwerk u Obra de arte total donde el teatro es la
sntesis de todas las artes. Sntesis en la que el actor, segn Appia, es el encargado de integrar todos los elementos previstos en la puesta en escena. Hacer esto de manera consciente
permite potenciar el trabajo actoral.
La directora de La cruzada para poder llevar a cabo el montaje propuso diferentes estrategias creativas de entre las cuales me interesa relevar dos para desarrollar la idea de la transformacin del cuerpo en objeto literal.
El texto de Marco Antonio de la Parra est construido con ideas cercanas al teatro pico
planteado por Brecht, en donde se pretende estudiar ms que moralizar. El autor no quiere
retratar mimticamente el mundo de estos personajes, para lo cual recurre a dos estrategias,
las que son utilizadas con un sentido didctico para distanciar el relato de los personajes.
Primero, los personajes no viven en poblaciones cultural o econmicamente perifricas, sino
que habitan una especie de limbo, apelando desde all, incluso con sus palabras a un universo absolutamente reconocible que no sera prudente negar. Segundo, los monlogos estn
escritos de forma independiente de manera que no existe dilogo entre los personajes. Por
tanto, la observacin de personas, espacios y situaciones reales, permitira crear la situacin
dramtica en la que estos personajes monologantes se relacionan otorgando un contexto
analgico a esta idea de purgatorio.
No obstante, la realidad con la que nos encontramos en nuestro recorrido investigativo previo
al trabajo sobre la escena, por las calles de Santiago, nos mostr que estas personas a las que
hace referencia el texto se camuflan con el paisaje de la ciudad, naturalizndose, haciendo que
los propios habitante de la ciudad pierdan conciencia de que aquellos existen.
Con estas caractersticas, interpretarlo es algo ms que un desafo. Y, a pesar de todas las exigencias, lo que me preocupaba era algo inicial: cmo interpretar a un nio? Crear un cuerpo
en coherencia con el texto -nio y expsito- que, adems, interacte en sintona respecto del
resto de los actores y elementos que componen el espectculo. En definitiva, un cuerpo que
fuese capaz de mediar las necesidades estticas del texto dramtico y de la puesta en escena
y que resolviese la construccin fsica del personaje.
Cmo es posible, entonces, usar de referente algo que nos es in-visible? La respuesta est
en la paradoja, explicada por Mara Jos Contreras, que se presenta cuando se intenta una
definicin de cuerpo: Por un lado [el cuerpo] es lo ms cercano e ntimo a nuestra experiencia
104 - Poisis, n. 21-22, p. 97-112, jul.-dez. 2013.
pero por otro lado [nos] resulta extrao Cundo aparece el cuerpo?... En general cuando
falla, duele o se equivoca (2012, p. 15).
Los referentes que tenamos de estos nios a travs de los documentales y de la observacin
real, nos hablaba de un tipo de cuerpo evidentemente deteriorado; su piel, sus ojos, su cara,
sus palabras, su mirada, su actitud general; todo un cuerpo producto de una vida desgastada.
Esos cuerpos dolorosos eran los que debamos construir; cuerpos que no responden a la
voluntad del propio dueo, cuerpos golpeados, cuerpos atropellados, cuerpos prostituidos;
cuerpos que para nosotros los actores solo se perciban a travs de la composicin de posturas incmodas que permitan hacer consciente la presencia del mismo.
Paralelamente a la observacin, y como otra estrategia de montaje, la directora, nos hizo
trabajar de manera ldica con diferentes verbos e interpretarlos, primero fsicamente, o sea
llevarlos al cuerpo. El trabajo, metodolgicamente hablando, fue planteado de esta manera:
a) se cre una lista arbitraria de verbos obtenidos de diferentes fuentes, desde internet, de
un libro de verbos, aportados por los actores, etc., b) estos se escribieron en papeles individuales y se colocaron en un montn en el centro del escenario, c) as los actores escogan al
azar diferentes verbos, luego d) se jugaba a representar el verbo, con el cuerpo, de diferentes
maneras, desplazndolo en diferentes niveles, diferentes velocidades y diferentes formas.
Luego se repeta el mismo procedimiento con otro verbo, hasta crear un abanico amplio de
acciones, que cada actor se encargaba de seleccionar. As pasbamos largas horas de ensayo
articulando y produciendo estos verbos de manera corporal.
A este trabajo segua una segunda etapa que consista en incorporar la voz. A ese cuerpo que
se mueve con determinado verbo, se le pide entonces emitir un sonido que sea coherente
con el esfuerzo y la forma respecto del movimiento fsico que se est generando.
Finalmente, se superpone el texto dramtico en la pauta fsica-sonora. Al incluir la emisin del
texto en esta dinmica azarosa de los verbos, se elimina el prejuicio que el actor podra tener
respecto del personaje. Basta decir el texto, por ejemplo, siendo un pao que limpia para darse cuenta de que es casi imposible de que exista una idea preconcebida sobre esta mezcla.
Pero lo que me permiti proyectar una posibilidad escnica en esta metodologa fue cuando
se nos indic ser5 el verbo. Cmo puedo ser el verbo barrer, correr, limpiar, calcular, inyectar,
Esta indicacin tena absoluta resonancia con esta idea de lo literal; el cuerpo como un objeto
literal en accin. De alguna manera esta encarnacin del verbo en el cuerpo solo se concreta
a travs de lo literal que despliega el verbo en el cuerpo del actor.
El trabajo de hacer que sean los verbos, propuesto por la directora, es tan concreto que el intrprete solo se concentra en absorber e interpretar el verbo en su cuerpo, dejarse invadir por
la dinmica que la ejecucin de ese verbo propone y no se entrampa en generar simbolismo ni
en significar. Se convierte en un cuerpo-objeto literal que tiene como objetivo producir posibilidades de relacin con los otros actores, tantas como existan en la cabeza del intrprete. Para
seguir en esta lnea, tomemos el verbo limpiar, que lo primero que genera es movimiento:
imaginen se nos deca- ser limpiar con el cuerpo. Si bien la indicacin suena extraa, solo era
necesario dejarse llevar por el sentido ldico que la misma frase propone para que funcione;
imaginen moverse siendo un pao que limpia, siendo una escoba, siendo un trozo de pauelo
con encaje, etc. Otra posibilidad de ser el verbo limpiar se produce cuando pienso en ser la
basura que la escoba barre o la mancha que el pao limpia o un ventilador que limpia el aire,
un chorro de agua que limpia el piso, un algo que limpia otra cosa Al sumergirse en esta
dinmica, las posibilidades de improvisacin se multiplican casi al infinito.
Lo anterior resulta muy interesante si uno lo compara con lo que ocurra paralelamente cuando bamos a observar a los nios de la calle que vivan bajo el puente Bulnes6. De hecho,
esos nios con los que compartimos no hacan juicio de s mismos. Su forma de relacionarse era a travs de saciar necesidades inmediatas como el aburrimiento, el fro, el hambre.
Simplemente habitaban la realidad en la que estaban; la calle, que para nosotros constitua,
prejuiciosamente, una amenaza, para ellos era su hogar.
Nosotros tambin habamos encontrado en los ensayos nuestra forma de relacionarnos, mezclando estmulos de verbos con sus interpretaciones fsicas y el texto. Los cuerpos de nuestros personajes se construan de su presente inmediato sin ideas preconcebidas de la desdicha que traa la ficcin del montaje.
etc.? Y lo que es ms paradjico, lingsticamente hablando, cmo puede ser el verbo ser?
Sin embargo, me segua incomodando una idea respecto a la construccin del cuerpo del personaje. Cmo hacer constituir, configurar teatral y creativamente, el cuerpo del nio expsito?
Las historias que narraban los monlogos eran de tal dureza, que cualquier decisin escnica
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deba respetar esa caracterstica. La realidad observada aportaba un poco de esa dureza, pero
no me solucionaba la constitucin creativa del cuerpo del nio. Qu tan posible era acercarme a experimentar la realidad del cuerpo de un nio abandonado?
Aqu aparece nuevamente la apropiacin, por parte del actor, de un elemento literal como procedimiento escnico actoral, al volver a investigar en el texto7. El texto dramtico es el punto
desde el que emanan muchas de las provocaciones que desencadenan el trabajo de puesta
en escena. El actor, entonces, debe sumergirse en ese universo dramtico que el texto le impone y propone. Si el actor est dispuesto a construir su personaje tendr que absorber todo
lo que rodea al personaje (EINES, 2007, p. 36). Intua, entonces, que lo que deba hacer era
seleccionar algo de lo sealado en el texto, algn elemento descrito, e insertarlo directamente
en la construccin de ese cuerpo, transportando de forma literal la seleccin hecha del texto
al contexto escnico.
Cmo es un nio expsito literalmente?
El diccionario me dio esto como definicin: expsito, ta. (Del lat. expostus, expuesto) /adj.
Dicho de un recin nacido: Abandonado o expuesto, o confiado a un establecimiento benfico.
Entonces para asumir escnicamente esta descripcin hay que traducirla de forma literal,
pens: mi nio expsito muri porque lo dejaron en las riberas del ro Mapocho, por lo tanto
el personaje entraba a escena con su vestuario, literalmente, mojado. Su primer texto era
ah qued tirado, por lo tanto la primera accin que realizaba era acostarme, literalmente, en
el suelo. Asum que haba muerto de hipotermia por eso al decir los primeros textos, literalmente, tiritaba de fro. Estas acciones sencillas, casi obvias del proceso creativo, pretenden
evidenciar cmo la literalidad va marcando el camino que lleva a construir esa imagen final que
se tiene del personaje.
Con todo, el concepto nio expsito, no estaba construido escnicamente en su totalidad: El
expsito es un nio que [] no tiene pelos. Tampoco se le da la oportunidad de mamar. Esta
desprotegido por fuera, desprotegido por dentro (GALLO, 2006, p. 14).
Cmo entonces, a travs de lo literal, se puede reproducir escnicamente la idea que tengo
de nio abandonado? La forma que encontr para someterme a esa desproteccin y que,
ms me importaba era exponer la zona pbica. Esto no solo como acto personal de indefensin y exposicin, sino porque lo que diferencia un nio de un adulto o de un adolescente es
su zona pbica vaca de vellos. Sintetizar la idea de nio expuesto con este sencillo recurso,
creando un cuerpo cuya funcin dramatrgica no fuera simbolizar ni instaurar la imagen exterior de un personaje indefenso, sino crear un cuerpo que se hiciera presente producto de
la incomodidad. En definitiva era una decisin que solo quera darle al cuerpo la oportunidad
de ser al igual que el ejercicio con los verbos, satisfaciendo una necesidad de apropiarse del
proceso creativo producto de una potica actoral.
III
Todo esto puede relacionarse con el procedimiento que el dramaturgo argentino Rafael
Spregelburd utiliza y que llama la huida del smbolo:
Un material artstico ni siquiera necesita ser verdadero para validar su existencia. Por qu
es esto? Porque en vez de proponerse conformar un smbolo convencional de lo real, busca
constituirse como un objeto agregado a lo real [] No es signo de otra cosa, es la cosa. Huir
de toda posible lectura simblica es el primero, y quizs el nico, de los procedimientos que
manejo conscientemente. (SPREGELBURD, s/a, p. 2)8.
La depilacin provoca accin, cambia la sensacin fsica del actor, entrega cierta extraeza
en el momento de actuar y que se corresponde con la extraeza del personaje. Se funde, en
una imagen, lo literal de un nio con el cuerpo del actor. El resultado? Un adulto lampio, al
que otros personajes cambiaban de ropa y cuidaban en sus primeras y ltimas horas de vida.
Una imagen sugestiva que se aportaba al colectivo, al texto espectacular, a las impresiones
sugerentes y creativas de la obra.
Asumir escnicamente lo literal escrito en el texto, (1) lo crea y (2) lo protege. En este caso
especfico, el hecho de la implantacin literal de la depilacin de la zona pbica: 1) crea al nio
expsito porque hace referencia directa a la imagen de un beb real y, adems, establece la diversidad del personaje con respecto a los otros nios; todos son nios violentados, pero solo
adems, construira la imagen de un nio, fue depilarme casi por completo. En verdad, lo que
un nio es expsito. Y 2) protege el sentido del texto porque evidencia que los crudos hechos
descritos por el texto son vividos por personajes que son efectivamente nios.
Desde mi perspectiva esta dualidad construye el discurso de la puesta en escena.
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He ido al texto para encontrar una solucin al problema actoral. La respuesta al problema fue
traducir literalmente el texto dramtico y convertirlo en un hecho teatral; asumir la imposicin
o autoimposicin del texto.
Esta afirmacin genera un interesante debate; si el texto es una imposicin, dnde queda el
trabajo creativo y la potica del actor -que impulsa este escrito- en la puesta en escena? Entre
las cargas de la escritura dramtica y lo establecido por el director, falta el elemento del actor
para componer el tringulo bsico de puesta en escena; un rea compleja que conecta dos
puntos de tensin. No es mi propsito establecer una relacin antagnica entre actor, dramaturgo, director, pero cuando hablamos de poner en escena es el intrprete el que permite el
desarrollo de los otros dos.
El actor absorbe, resiste, conecta y relaciona el impacto de lo que el dramaturgo escribe con
lo que el director propone y viceversa. Se sita en un punto de contacto donde se instala
la tensin que permite desplegar la fuerza creadora de ambas figuras y alzar la puesta en
escena. En l se manifiesta el proceso creativo justo en el instante en que cada vez ocurre
la escenificacin. Lo que se entiende por personaje es la articulacin de toda la informacin
del espectculo, mezclada y filtrada en el cuerpo del actor bajo las reglas de su potica. Esta
potica funda su trabajo.
Si hablamos del proceso personal del director cuando visualiza la puesta en escena, al igual
que del proceso que le permite al dramaturgo proyectar imgenes en el texto cuando escribe,
diremos que estos se detienen justo antes de convertirse en el fin: texto dramtico y puesta en
escena. Sin embargo, en el trabajo de la interpretacin, estos procesos ntimos son el soporte
mismo del trabajo creativo, ya que son estos quienes articulan bajo la potica propia del actor
los otros materiales para darles un sentido; la creacin actoral del personaje no tiene cierre,
siempre es nuevo, siempre renace, porque se organiza en el presente en el que se realiza.
Al ejercer esa libertad de dar sentido a las imposiciones, nacen las estrategias propias; la potica y el sello personal del actor.
Estas imgenes internas de las que el actor se vale para acoger estas diferentes imposiciones
del texto y la puesta en escena no se expresan, pero estn presentes en todos y cada uno de
de interpretacin. Materializa al personaje en la puesta en escena de qu manera? Por ejemplo, cuando como actor tomo una decisin, como es decir un texto o hacer una accin, para
dilatar, profundizar, dar sentido a ese texto o esa accin, debo, al mismo tiempo, ser consciente de que existe una serie de posibilidades que no tom. El texto y la puesta imponen sus
propias caractersticas productivas, pero el actor, de esta manera, transforma aquello en una
decisin libre; solo si doy cuenta, tambin del universo omitido, tengo libertad para dominar
el mundo creativo que eleg, permitindome la apropiacin de la evolucin dramtica de mi
personaje.
Estos procedimientos, que transforman las imposiciones en decisiones, son personales y
son en esencia distintos porque articulan informacin diferente en cada espectculo. Todos
los artistas, independiente de la disciplina artstica en la que trabajen, hacen hincapi sobre la
forma y cada texto y puesta en escena, en el caso del teatro, requiere de maneras distintas
para ser abordada. No hacerlo involucra aplicar una frmula y esto semeja, de algn modo, a
hacer lo mismo.
Apropiarse de lo literal de un texto se presenta entonces como un recurso personal, es develar un proceso mental del actor para abordar el texto y plasmarlo en la puesta en escena.
Proceso mental del actor? S. Si uno se pregunta el porqu la gente hace lo que hace es algo
que nunca se sabr con certeza, incluso si esa persona lo dice. Por ejemplo qu pasa dentro
de la cabeza de un tipo que mata a otro? Razones podemos encontrar y muchas. Pero quien
experimenta el proceso real es la persona que realiza la accin y cmo se articula eso, nunca
lo sabremos. En el mundo de la actuacin, ocurre un fenmeno similar. Quin sabe lo que
le sucede al actor en el momento preciso en que ocurre la actuacin? Es un momento ntimo
que responde a un universo personal y que no importa develar en la puesta en escena. Es un
espacio donde se funde actor y personaje. El universo del actor le presta elementos al personaje para que pueda articularse en escena o si se prefiere, el actor articula elementos para
conformar el personaje. El actor le da consistencia a su personaje al justificar las palabras del
dramaturgo y las propuestas del director. La manera en la que se proyecta este trabajo es la
los momentos del espectculo y tienen por principal objetivo entregar consistencia al trabajo
apropiacin de la puesta en escena; un entendimiento total del espectculo. El actor materializa lo que ms llama su atencin; plasma su visin de mundo.
Lo literal es una forma subjetiva para justificarme objetivamente sobre el escenario. De hecho
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literal es una palabra que funciona preferente y quiz exclusivamente en m.

Todo es susceptible de ser convertido en literal. Bajo qu criterio se deben seleccionar estos
elementos para producir la literalidad? Bajo el criterio de lo que a cada uno le interese. Para
entregar algunas pistas sera posible servirse de un ejemplo, dado por el dramaturgo David
Mamet, en relacin a otro concepto de la actuacin, la concentracin:
La concentracin es como el agua. Siempre busca su nivel, siempre ir a parar a la cosa ms
interesante que tenga alrededor. El nio coger la caja de cartn antes que el regalo que contiene, y como dijo Freud, un hombre con dolor de muelas no puede estar enamorado. []
Ejerciten su poder en la eleccin que hagan. Hagan una eleccin convincente [para ustedes] y
no les costar nada realizarla (MAMET, 1997, p. 96).
As como la concentracin, la bsqueda de lo literal funcionan analgicamente: transformar

en escnico lo literal del texto que te entretenga, lo que entiendas, lo que quieras proteger de
tu interpretacin, los elementos que marcan tu punto de vista sobre el personaje y articlalos
bajo parmetros propios. No vale la pena cuestionarse si lo que se eliges es correcto o no, es
evidente que para dar luz a ciertas zonas se oscurezcan otras.
Es deber, el saber que cada actor es portador una potica por el hecho de ser un medio; validar
su historia, sus experiencias de vida y teatrales, sus referentes, su cuerpo, todo lo pasado, lo
presente y lo imaginado para cultivar esa potica. Cualquier cosa que exista en el mundo del
actor ha de usarse como material creativo. Incentivar la creacin de mecanismos escnicos
que se proyecten en la independencia creadora del actor. Las reflexiones que ms me han
ayudado a entender la actuacin, provienen de disciplinas que no son el teatro; finalmente,
parece, la vida se trata de lo mismo hagas lo que hagas.
Estos apuntes, con no pocos ribetes de divagaciones, han intentado transmitir una perspectiva artstica que se define de la misma forma: someter bajo reglas propias los elementos que
se ponen a su disposicin. Lo literal, tal cual lo he presentado, es un procedimiento propio de
cmo entiendo un cierto nivel de trabajo y produccin actoral, en cuyo centro se encuentra
siempre lo corporal como pivote vivo de accin y reaccin creativa.
Notas
1 Hablamos de mecanismos pertenecientes a la intimidad de cada intrprete. Conjunto de ideas y reglas propias.
en lengua final. Sabemos que existe variada terminologa para especificar ese trabajo (traslacin, versin, trasposicin, interpretacin,
re-expresin, etc.) que no es atingente en este anlisis.
3 Puesta en escena realizada por la compaa de teatro La Calderona con direccin de Macarena Baeza en el ao 2012. Temporada en
el centro cultural GAM, Santiago de Chile. Seleccin festival internacional de teatro clsico de Almagro, Espaa, ao 2012.
4 Ro que cruza la ciudad de Santiago de Chile.
5 Atributo adjudicado a la entidad capaz de definirse a s misma.
6 Puente del sector poniente de la ciudad de Santiago y que cruza el ro Mapocho. En ese lugar se encuentra un monumento homenaje
a vctimas de la dictadura militar de 1973.
7 En el caso de perder el rumbo en la creacin de un personaje y existiendo un texto dramtico, se suelen encontrar en la obra casi
todas las respuestas; ese es el universo al que hay que remitirse.
8 El texto de Spregelburd todava no se encuentra publicado.
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Sybil Brintrup* (com Helena Panussis Pea**)

Accin Pblica
11 BIENAL DE ARTES MEDIALES
Museo Nacional de Bellas Artes
Octubre 2013
Santiago de Chile
Registro vdeo y fotografa:

Claudia Sanhueza
Michelle Piaggio
Infografa:
Helena Panussis
* Sybil Brintrup Kruger es Licenciada en Arte, mencin Pintura de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, artista plstica, conceptual y performtica. Acadmica de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Catlica de Chile desde 2004 hasta la actualidad, en las
asignaturas Color y Video. Su propuesta en el mbito de las artes gira en torno al objeto, el cuerpo de artista y sus desplazamientos,
siendo sus obras consideradas abiertas, working progress. Incursiona en escriturasregistros, en video-arte, en fotografa, en pintura
al leo, en acciones de arte y en ejercicios editoriales. Transita el terreno de las artes visuales, realizando trabajos en la frontera de la
imagen y la palabra. Ms informacin en www.oficinadearte.cl
** Helena Panussis Pea estudia Diseo en el rea de Equipos y Sistemas, en la Pontificia Universidad Catlica de Chile. Ha desarrollado su quehacer profesional en al mbito de las instalaciones mobiliarias, escenografa, exhibiciones, museografa, proyectos educativos y editoriales. Considera su disciplina como una herramienta de transformacin social, y al diseador como un actor responsable
ante lo que visibiliza, gestiona y realiza. Actualmente colabora desde el diseo en proyectos de investigacin del mbito de las artes
visuales y desarrolla proyectos de equipamiento y habitabilidad interior.
Ser Cubano1 (entrevista com Tania Bruguera)

por RoseLee Goldberg
dedicada aos estudos da performance na histria da arte do sculo XX. Como historiadora
da arte, crtica e curadora, RoseLee Goldberg tem organizado exposies, performances e
seminrios na Royal College of Art Gallery em Londres, The Kitchen, no Museum of Modern
Art e no Guggenheim Museum, os quais estabeleceram importantes precedentes no campo
da performance. O livro seminal de RoseLee Goldberg, Performance Art from Futurism to the
Present (1979 & 2000), a primeira obra dedicada histria da arte da performance, foi traduzido em seis lnguas e usado internacionalmente como livro chave para o ensino da performance nas universidades. RoseLee Goldberg professora da New York University desde 1987
e frequente colaboradora da Artforum. Dentre seus livros esto Performance: Live Art Since
1960 e Laurie Anderson.
Tania Bruguera nasceu em Havana, Cuba, em 1968, filha de Miguel Bruguera, conselheiro
poltico cubano na Embaixada de Cuba em Paris e embaixador no Lbano e no Panam, e de
Argelia Fernandez, tradutora de espanhol-ingls com bacharelado em Cincias Sociais. Tania
Bruguera estudou no Liceu Francs durante sua infncia e, dos 12 anos em diante, em uma
escola de arte em Havana, se graduando pelo Instituto Superior de Arte em 1992.
Nos ltimos sete anos [1998 a 2005] ela tem vivido em Chicago e em Havana, dividindo o
ano entre duas cidades, duas culturas e duas ideologias, entre passado e futuro, como ela
disse. Essas idas e vindas entre continente e ilha, intercaladas com extensas viagens internacionais, tm aguado o entendimento de Bruguera sobre o que significa ser cubano e o
123 - Ser Cubano
RoseLee Goldberg diretora fundadora da Performa, organizao situada em Nova York e
que necessrio para realizar uma obra que seja relevante tanto localmente quanto internacionalmente.
Posso utilizar o mesmo modelo dentro e fora de Cuba? ela se questiona. Sua conscincia
124 - Poisis, n. 21-22, p. 123-134, jul.-dez. 2013.
de viver em uma animada matriz poltica, de consequncias ligadas a aes, proporciona a

bssola tica obra de Bruguera. Esse tambm foi o foco de nossa conversa que comeou
no ltimo janeiro na Cidade do Mxico e continuou em Miami e em Nova York.2
RoseLee Goldberg: Em nossa ltima conversa, voc falou sobre o impacto emocional da
poltica para alm de sua influncia intelectual ou ideolgica. Eu achei sua noo de poltica
como seduo interessante, especialmente considerando que vrias de suas obras se referem tortura ou represso ou censura, aes que alguns associam com medo e repulsa, no
seduo.
Tania Bruguera: Crescendo em Cuba, eu entendi que os melhores polticos trabalham com
as emoes porque eles sabem que essa a melhor ferramenta para manipular as pessoas.
O poder poltico lida exatamente com a manipulao e com o controle das pessoas para conseguir o que eles querem. Manipular emoes uma forma sedutora de atingir aquele fim.
RoseLee Goldberg: Voc pode descrever uma de suas obras que seja manipuladora nesse
sentido?
Tania Bruguera: Aquela que fiz em Havana (Sem ttulo (Havana, 2000)) a mais bem sucedida
em assustar, seduzir e surpreender o observador. um trabalho narrativo que primeiramente
atrai a audincia a um espao bonito (uma antiga fortaleza em Havana) e depois os assusta
um pouco porque, uma vez que se est dentro, muito escuro. Os visitantes caminham em
uma superfcie muito macia e suave (cana de acar seca) em direo a uma luz brilhante
embutida no teto, que eles logo descobrem ser um monitor de televiso em preto e branco
mostrando imagens de Fidel Castro proferindo um discurso em uma competio de natao
no mar. Eles vo em direo luz e a luz Fidel! E gradualmente, enquanto suas vises se
acostumam com a escurido, eles notam que nas proximidades h vrios cubanos nus e a
concluso , Oh meu Deus, eu fui to seduzido pelo poder que nem mesmo percebi o que
se passava ao meu redor.
Tania Bruguera
Untitled (Havana, 2000), 2000.
cana de acar moda, monitor de vdeo, DVD player
(Fonte: http://www.artesmagazine.com/2010/03/)
Quero que meus trabalhos sejam cada vez mais sobre esse tipo de experincias. Sentindo as
obras, no apenas olhando-as. Eu quero que as pessoas se movam emocionalmente atravs
de minha obra. Eu trabalho com emoes e memria, e com a ideia de documentar no em
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um sentido histrico, mas atravs de emoes.

Quero que minha obra seja transformada e lembrada pela audincia como uma experincia
emocional. Quero que a audincia acesse as obras como uma experincia, s vezes uma experincia fsica, e leve a documentao disso com eles como sua prpria memria viva. Eu
gostaria que meu trabalho no fosse visto, mas lembrado.
RoseLee Goldberg: Que outras emoes guiam o seu trabalho?
Tania Bruguera: Eu gosto de trabalhar com o medo porque, quando as pessoas sentem
medo, elas ficam mais conscientes, elas ficam alerta. Elas comeam a usar outros meios para
compreender o que est acontecendo. Gosto das pessoas em alerta quando elas veem minha
obra. Medo tambm um caminho para aprender e, uma vez que saibamos como lidar com
o medo, podemos ser livres.
RoseLee Goldberg: Voc j experimentou medo real?
Tania Bruguera: Provavelmente j, mas nada que fosse fsico ou ameaa de morte.
RoseLee Goldberg: Quando criana, voc viveu em vrias cidades onde havia tenso poltica
real, quando seu pai era o embaixador cubano no Lbano nos anos 1970 e no Panam durante
a invaso americana, por exemplo.
Tania Bruguera: Na verdade, agora que voc pergunta, acho que o medo tem estado presente em minha vida, mas de forma sutil. Nunca foi um medo extremo, mas talvez um medo que
vinha com a percepo de que o que voc faz ter consequncia na vida de outras pessoas,
consequncias que voc no controla. Foi o que aconteceu quando fiz um jornal, Memory of
the Post-War, 1993/1994, que era uma pea de arte que parecia um jornal de arte, mas editado como um jornal comum. Convidei artistas para escreverem sees tpicas sobre esporte
ou agricultura, como uma metfora da situao poltica e artstica de Cuba naqueles tempos.
Fui chamada ao Conselho de Arte e me foi dito para destruir o jornal; um amigo que me ajudou
com essa obra foi detido e a pessoa que a imprimiu foi demitida. Isso foi muito perturbador,
traumatizante. Eu parei de trabalhar por um longo tempo depois disso. Esse incidente foi a
origem da srie obra do cordeiro (The Burden of Guilt, 1997-1999) quando usei carcaas de
cordeiro ao redor de meu pescoo e comi terra. Senti que tinha um compromisso e, ao mesmo tempo, estava preocupada sobre como algum poderia continuar a trabalhar sob aquelas
circunstncias. Submisso era uma forma de sobrevivncia. Devo me curvar s demandas
deles ou fazer meu prprio trabalho? O jornal foi uma obra hiper-realista. No porque se parecia com um jornal, mas porque funcionou como um.
Tania Bruguera
El Peso de la Culpa (The Burden of Guilt), 1997-1999.
cordeiro, corda, gua, sal, terra cubana
Foto: Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela
(Fonte: http://artpulsemagazine.com/)
RoseLee Goldberg: O que voc quer dizer?

Tania Bruguera: Eu quero trabalhar com a realidade. No com a representao da realidade.
128 - Poisis, n. 21-22, p. 123-134, jul.-dez. 2013.
No quero que minha obra represente algo. No quero que as pessoas olhem para o trabalho,
mas que estejam nele, s vezes mesmo sem saber que se trata de arte. Isso foi uma situao
real. O jornal foi impresso em uma grfica na qual se produz jornais diariamente e circulou
como um jornal. E ele teve um impacto. Algo aconteceu. Ele foi comentado por pessoas que
no sabiam nada sobre arte. Eu tinha uma tia no Partido Comunista que uma vez me telefonou
e me disse: O que voc fez? Ela estava muito preocupada porque meu jornal havia sido discutido em uma reunio do partido. O fato de ele ter entrado na sociedade ampliada, no como
uma obra de arte, mas como um evento, um gesto, tornou-o hiper-real.
RoseLee Goldberg: Para realizar seus trabalhos em Cuba nos anos 1980-90, voc tinha que
estar consciente de estar sendo vigiada.
Tania Bruguera: Sim, isso era um fato. A ideia era fazer gestos pblicos. Quando eu tinha
15 ou 16 anos, j estava estudando arte e o mundo da arte em Cuba era muito ativo com um
verdadeiro movimento de vanguarda. Fui muito influenciada por eles. Aquele grupo de artistas
foi posteriormente chamado de La Generacin de los Ochenta (A Gerao dos Oitenta). Ela
inclui Flavio Garciandia, Glexis Novoa, Carlos Crdenas, Lzaro Saavedra, Jos Angel Toirac,
Arte Calle, dentre muitos outros. Na verdade, essa a influncia real e mais importante no
meu trabalho, no Marina Abramovic ou Vito Acconci como as pessoas afirmam, mesmo que
esses sejam os artistas de performance com os quais as pessoas estejam mais familiarizadas;
eu nem mesmo sabia sobre sua existncia naquele tempo. Minha influncia, o que realmente
impactou minhas ideias sobre arte e sobre a maneira como quero fazer meu trabalho foi A
Gerao dos Oitenta, esse excitante grupo de artistas, fazendo pintura, escultura, aes e
happenings me fez ver a arte como um gesto com conotaes sociais. Quando o grupo deixou
Cuba em consequncia da censura e da presso poltica, uma onda de arte muito diferente,
mais comercial, metafrica e representacional tomou seu lugar. Eu desejava ardentemente
o tipo de gestos pblicos que eles haviam produzido e o jornal foi para mim uma forma de
continuar aquelas ideias.
RoseLee Goldberg: Qual a diferena entre uma performance e um gesto?

Tania Bruguera: Para mim, um gesto mais sobre a inteno do trabalho. mais sobre o cotidiano. Um gesto sobre repetir uma ao do cotidiano e coloc-la em um espao consciente.
O gesto cria uma atmosfera. Eu tambm prefiro o termo arte de conducta (traduzido livremente como arte comportamental) ao termo performance, especialmente em espanhol, porque
conducta em espanhol significa conduzir ou ser conduzido. Tambm significa comportamento, como em maneiras sociais, assim como comportamento em um sentido mais
fisiolgico. Ento, para mim, a arte da performance comea como um gesto, como uma forma
de comportamento. Foi o que os futuristas e os dadastas fizeram no incio dos anos 1900. O
trabalho deles foi uma resposta a um momento especfico. Arte de conducta acontece quanobra a obra. Funo parte da obra. O espao entre ser considerada arte ou no tem sido
tensionado. So obras que acontecem fora do mundo da arte e no sob os valores do mundo
da arte, mas posteriormente elas circulam como obras de arte no mundo da arte atravs de
documentao ou de rumores. Rumor precisamente a forma de documentao dessas
obras. So obras que so lembradas, no vistas, lembradas como nenhum outro evento na
vida das pessoas que delas participaram. Nessas obras, o corpo o corpo social. Elas criam
uma atmosfera no um objeto.
RoseLee Goldberg: Eu gostei do que voc disse a respeito dos gestos criando uma atmosfera.
Tania Bruguera: Nos anos 1960 e 1970, as pessoas faziam arte comportamental. Para mim,
Adrian Piper uma artista comportamental, porque muito de sua obra sobre o gesto, como
na obra em que ela distribui cartes a pessoas, anunciando sua identidade tnica ou aulas
de dana, esses gestos, por sua vez, criaram uma atmosfera. Ou mais recentemente, Francis Als caminhando pelas ruas da Cidade do Mxico com uma arma na mo e vista. Mas
quando a performance entra na galeria e os observadores se sentam para assisti-la, a obra
objetificada. O corpo se torna objetificado e a performance se afasta de ser sobre gesto. Eu
quero voltar ao comeo! Eu sempre amei o Dada, eles estavam fazendo arte de reao e
eles foram artistas do gesto.
129 - Ser Cubano
do a descrio do gesto carrega a ideia de obra, quando narrar a obra a ao e a descrio da
RoseLee Goldberg: Mas como algum faz esses gestos atualmente? Voc no pode ter
aquele tempo de volta.
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Tania Bruguera: Quando reconstru uma performance de Ana Mendieta pela primeira vez em
1986, para mim aquilo foi um gesto, uma pea comportamental, porque era sobre reao ao
momento poltico daquela poca. Posteriormente, quando fiz o jornal foi um gesto em resposta a um momento poltico diferente, que para mim era o vazio deixado pelo ativismo social
da Gerao dos Oitenta. Acho que comecei na linha certa com as obras de arte comportamental, mas depois fui deslocada dessa linha pela forte reao ao jornal. Comecei a fazer
performances mais tradicionais, que se tornaram mais objetificadas. No momento atual, no
fao mais performances, pelo menos no daquela forma. Minhas novas performances so
feitas quando viajo de avio ou quando fao palestras. As palestras so sobre os diferentes
aspectos da performance. Uma sobre documentao, outra sobre a relao entre poltica
e arte, a outra sobre o uso de valor de choque em performances. A ltima que fiz foi sobre
vulnerabilidade e performance.
RoseLee Goldberg: Isso ser gravado?
Tania Bruguera: Sim, porque esse o padro de documentao de palestras. Palestras no
so sobre experincia. Elas so sobre transmisso de conhecimento.
RoseLee Goldberg: Que outras no-performances voc est considerando?
Tania Bruguera: Eu cancelei minha exposio individual no dia e na hora da abertura; no restante do tempo no qual a exposio deveria estar aberta visitao, a galeria estava vazia e
fechada. Agora estou trabalhando em uma obra sobre Cuba, inspirada por uma obra realizada
no incio dos anos 1990 pelo coletivo cubano Los Carpinteros. A obra foi chamada Se vende
tierra de Cuba (Terra cubana venda) e isso era, eu no lembro exatamente, acho que uma
caixa de madeira, do tipo ba de tesouros, com terra e o ttulo de obra. Quero levar a obra
adiante. Proponho vender pedaos de Cuba no mercado de aes. Estou no processo de criar
uma corporao que vender duas coisas: metros quadrados reais e o conceito de Cuba como
utopia e todas as ideias projetadas que as pessoas tm sobre Cuba como um valor a ser ven-
dido. Os lucros voltaro diretamente para Cuba e meu papel ser o de atuar como condutora
dessa transao. Utilizarei meu prestgio para ser uma mediadora. uma obra site-specific
que somente pode ser feita fora dos Estados Unidos e ser exibida ou ativada pela primeira
vez neste outono em uma exposio coletiva no Canad. tambm uma obra site-specific
uma vez que ela depende e ser afetada por condies histricas e sociais particulares.
RoseLee Goldberg: Achei interessante que vrias das obras sobre as quais temos discutido
recentemente se relacionam diretamente a Cuba. Ns conversamos antes sobre sua recriao da obra de Ana Mendieta como uma forma de traz-la de volta a Cuba. Depois de alguns
anos vivendo e trabalhando internacionalmente, agora voc est trazendo Tania de volta a
Tania Bruguera: Eu nunca parti. Mas estou trazendo de volta a Cuba uma ideia de Cuba que
as pessoas de fora possuem sobre o pas.
RoseLee Goldberg: Por exemplo?
Tania Bruguera: Os preconceitos e preconcepes sobre Cuba. A ideia surgiu quando eu
estava vivendo em Cuba, como um comentrio sobre muitos estrangeiros chegando ilha
e esperando instalar seus negcios antes que Castro morresse, de maneira que pudessem
tirar vantagem das mudanas quando ocorressem. Mas vivendo em Chicago e em Havana,
tenho tido que enfrentar percepes externas de Cuba, desde a ira de uma gerao antiga de
cubanos vivendo em Miami idealizao de Cuba pelos esquerdistas. Eu quero trabalhar com
esse espectro amplo e diversificado de percepes do pas.
RoseLee Goldberg: Ento, por um lado voc est examinando uma gama de percepes sobre Cuba tanto externas quanto internas. E voc tambm est falando sobre sua experincia
de artista nesses dois ambientes.
Tania Bruguera: Sim, estou trabalhando com questes e sentimentos cubanos, mas estou
fazendo-o em uma lngua dominante. Ou talvez seja uma lngua internacional que vem do
que chamam de artista internacional. Eu me vejo em uma encruzilhada e estou tendo muitos
problemas com isso. Por qu? Porque tenho visto muitas pessoas que no nasceram na Eu-
131 - Ser Cubano
Cuba?
ropa ou em centros hegemnicos de arte como Nova York ou Londres. Eles so vistos como
artistas locais, como artistas originais, mas depois de um ou dois eventos internacionais,
eles comeam a se tornar artistas internacionais. Eu penso que essa uma transio muito
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perigosa porque muitas pessoas se tornam formalistas, de certa maneira. Quando voc fala
sobre seu prprio ambiente local, voc est reagindo a tudo ao redor de voc. Mas ento,
voc precisa traduzir aquelas reaes em uma linguagem que todos entendam e no processo voc perde muitos detalhes. Voc comea falando to vagamente que acaba no falando
absolutamente nada.
RoseLee Goldberg: Como voc est trabalhando com isso?
Tania Bruguera: Estou tentando ver o quo diferentes as obras podem se tornar de um lugar
para outro. Por exemplo, a obra que fiz em Documenta Sem ttulo (Kassel, 2002) foi uma traduo de Sem ttulo (Havana, 2000), a obra que fiz na fortaleza. No foi uma traduo formal,
mas a traduo de um tema: o que vemos e o que no vemos, o que queremos ver e o que
no queremos ver. Era sobre responsabilidade. Eu tenho uma [obra], da mesma srie, que
quero fazer um dia em Israel, chamada Sem ttulo (Haifa, 2003). Ou o trabalho que fiz depois
da residncia na ndia com milhares de sacos de ch, Justia potica. Considero essas instalaes como intensos testes para ser uma artista internacional. Estou tentando ver como
posso falar em uma linguagem que todos entendero, tentando achar conexes ao lidar com
questes que so muito especficas minha origem e aos meus interesses. Tambm estou
muito consciente de no ser exotizada, de no fazer um trabalho que atrair ateno somente por ser cubano. Estou lutando com essas contradies.
Tania Bruguera
Justia potica, 2002-2003.
sacos de ch usados e videotape
(Fonte: http://www.artesmagazine.com/2010/03/)
134 - Poisis, n. 21-22, p. 123-134, jul.-dez. 2013.
RoseLee Goldberg: Provavelmente alguns tm a expectativa de que voc sempre ir se referir a Cuba de alguma forma, devido sua histria.
Tania Bruguera: De qualquer forma, uma situao complicada. Cuba no mais minha
realidade cotidiana e, muitas vezes, sinto que no tenho mais o direito de falar certas coisas
sobre Cuba. No tenho o mesmo acesso ao processo de mudana de sensibilidades. Talvez a
obra sobre vender Cuba seja mais sobre onde eu me encontro neste exato momento, que
no meio, entre este mundo e aquele mundo.
Abril 2005.
Traduo: Caroline Alciones e Luiz Srgio de Oliveira
Notas
1 N. dos T.: Traduzido da verso disponvel na pgina oficial da artista Tania Bruguera <http://www.taniabruguera.com/>. Originalmente
a entrevista foi publicada em GOLDBERG, RoseLee. Interview II, Tania Bruguera, La Bienale di Venezia, ed. Prince Claus. Chicago:
Lowitz and Son, 2005, p. 11-21. (ISBN 0-9769449-01)
2 N. dos T.: A entrevista de RoseLee Goldberg com Tania Bruguera foi publicada em duas partes. Esta traduo se ocupa da segunda
parte Ser Cubano. A primeira Regarding Ana tambm est disponvel na pgina oficial da artista.
O grande carrossel urbano de Jacques Tati: a transio

para uma modernidade urbana construda atravs dos
filmes Mon Oncle e Playtime
Eliana Kuster*
RESUMO:O artigo atravessa dois filmes do mesmo diretor francs para,

na transio entre eles, promover a compreenso da ideia de modernidade urbana, no apenas em sua morfologia, mas, em especial, no sentido
sociolgico. Os filmes de Tati mostram a transio entre duas cidades: vemos revezarem-se na tela a Paris do sculo XIX, com suas vielas estreitas,
suas construes em tons pastel e sua mistura de usos e ocupao do territrio e uma Paris que j pertence ao sculo XX, com novas formas, nova
tecnologia e novos comportamentos. Trataremos, a partir desses filmes, o
tema de como os sinais do moderno se impem, trazendo mudanas nas
formas de comportamento, na esttica e nas maneiras de viver.
Palavras-chave: cinema, cidade, modernidade
*Eliana Kuster arquiteta, doutora em Planejamento Urbano e Regional (IPPUR / UFRJ e EHESS, Paris) e professora do Instituto
Federal do Esprito Santo (IFES). E-mail: elianakuster@gmail.com; eliana@ifes.edu.br
137 - O grande carrossel urbano de Jacques Tati...
ABSTRACT: This article analyses two films by the same French director,
in the transition between the two of them, in order to understand the
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idea of urban modernity, not only in their morphology, but in particular in

the sociological sense. Tatis films show the transition between two cities:
we can see on the screen the nineteenth-century Paris, with its narrow
streets, its buildings in pastel shades and a mix of uses and occupation of
territory and a Paris that belongs to the twentieth century, with new forms,
new technology and new behaviors. We will see, in these films, how the
modernity brings changes in the forms of behavior, aesthetics and ways
of living.
Keywords: cinema, city, modernity
Meus filmes se parecem menos a filmes do que a janelas abertas. Se olharem atentamente, vocs podero ver no uma sucesso de gags, nem uma
ocasio de se divertir, mas, mais que isso, a vida propriamente dita.
Jacques Tati
Playtime, o filme de Jacques Tati, termina com uma cena que pode ser tomada como a sua
prpria metonmia: ao redor de uma rotatria, em meio ao trfego intenso de um dos novos
bairros de Paris, carros coloridos circulam embalados pelo som de uma animada trilha sonora
que nos remete a um espetculo circense. Essa cidade moderna apresenta novos smbolos,
Tati parece apontar. Aqueles antigos carrossis to comuns na Paris do sculo XIX, agora, no
despertar de um novo tempo, permanecem existindo. Com novas formas, porm. Na metade
do sculo XX, os carrossis parisienses de Tati so formados por automveis coloridos que
circulam sem sair do lugar ao redor de uma rotatria urbana. Alguns elementos reforam essa
impresso: o elevador da oficina ao fundo suspende e abaixa seus carros como cavalinhos de
brinquedo, as crianas nas caladas seguram bales de ar, o vendedor de sorvetes e a msica
alegre parecem anunciar que o espetculo urbano j est em andamento. A cidade um circo,
poderamos perguntar?
So muitas as metforas que j foram utilizadas pelo cinema para abordar a cidade: de sinfonias a labirintos, tivemos, em pocas distintas, diretores diversos tratando o espao urbano
urbe. Com Tati no acontece de forma diferente. Em Playtime, realizado em 1967, o cineasta
francs avana na questo j levantada em seu filme de 1958, Mon Oncle1. Neste primeiro,
era apresentada uma transio: do espao urbano cujas feies e modo de vida ainda remetiam ao sculo XIX, para a cidade moderna, composta por residncias totalmente automatizadas que iro determinar as rotinas de seus moradores, dotando-as de procedimentos to
racionalizantes quanto aqueles dos quais passa a se compor a arquitetura. Em Mon Oncle
essas duas cidades ainda dividem o mesmo espao, e permanece a dvida: esse novo modo
de vida vai conseguir se impor aos citadinos? Transitamos, ao longo do filme, pelas mos de
Tati, por uma cidade que parece ainda guardar fortes traos morfolgicos e sociais do
sculo XIX, com suas ruas estreitas e sujas, construes espremidas umas contras as outras
e uma mistura de pessoas de classes sociais diversas ocupando o espao pblico do bairro
de periferia. Ao mesmo tempo, o filme nos joga em outra cidade, que parece ser a negao
desta primeira: uma cidade pertencente ao sculo XX, com sua modernidade composta de
automveis de ltimo tipo, equipamentos concebidos para realizar tarefas anteriormente desempenhadas por mos humanas e relaes sociais ditadas por uma polidez impessoal e pela
construo de aparncias que nem sempre se verificam verdadeiras.
Este foi o primeiro filme colorido realizado pelo diretor. Ele se apropria verdadeiramente da
cor, utilizando-a no apenas como mais um elemento que ir conferir veracidade cena. Ao
invs disso, o cineasta, tal e qual um hbil pintor, manipula a sua paleta, selecionando para a
sua cidade nova e reluzente as tonalidades mais fortes e impactantes, enquanto para o bairro antigo so reservados os tons pastis. A cor participa diretamente da ao, ela tem um
lugar prprio, ela desempenha um papel. Ela atua. Ela propicia um riso de qualidade. Tati o
primeiro a lanar mo, no cinema, das dissonncias coloridas, afirma Jacques Lagrange (apud
GUERAND, 2007, p. 171), um dos analistas de seus filmes. O prprio diretor faz eco a essas
palavras ao comentar sua inspirao para o uso das cores:
atravs de prismas que os permitiam aproximarem-se dos mltiplos aspectos existentes na
As tonalidades que se encontram em um bairro moderno so totalmente diferentes daquelas

de um antigo. Os verdes so mais luminosos, os amarelos, quase lmpadas eltricas. H uma
espcie de eletricidade nas cores com as quais eles so pintados: so sobretudo os america140 - Poisis, n. 21-22, p. 137-150-10, jul.-dez. 2013.
nos a trabalhar sobre essa questo. Eles se utilizam enormemente das cores vivas. Ao contrrio, nos pequenos bairros, eu tinha minha disposio os tons de veludo velho. (TATI apud
BAZIN e TRUFFAUT, 1958, p. 10)
O filme Mon Oncle, balana, portanto, como uma gangorra, entre essas duas cidades, a nova
e a antiga. Tati parece expressar a ambiguidade entre esses dois modos de vida e se questionar: qual deles ser o mais adequado? Qual deles prevalecer? Em qual deles o homem
encontrar os rumos de seu futuro?
Playtime a resposta, nada otimista, a essas questes: ali, a cidade modernista j se apresenta como uma realidade inexorvel. No h mais questionamentos, no h mais volta, no
h mais espao para antigos personagens, como a vendedora de flores malvestida que ocupa
a calada ou para aquele que no conhece as formas precisas de se comportar nesse novo
espao, como o Monsieur Hulot brilhantemente desempenhado pelo prprio diretor. Apenas
Hulot parece expressar um certo desconforto com essa cidade que no sabemos inicialmente
se Paris, Roma ou Nova York2. Apenas ele parece ser capaz de entrar por uma porta aberta
sem perceber que se trata de um elevador, e, ao sair em outro pavimento do mesmo prdio
exatamente igual quele em que ele estava anteriormente nos fazer rir com a sua perplexidade. Ns rimos com Tati, mas um riso nervoso. Porque, na verdade, estamos rindo de
ns mesmos e da nossa dificuldade de adaptao. , no fundo, como se o homem que criou
essa cidade e essa arquitetura modernas no fosse moderno o suficiente para usufru-la.
Semelhante a Narciso, que, como canta Caetano, acha feio o que no espelho, o homem
urbano desse perodo ainda parece olhar estupefato para a sua criao, fruto do seu prprio
desejo de moderna urbanidade, e que, subitamente, parece suscitar um inesperado estranhamento. Anlogas s vassouras que Mickey Mouse faz despertarem para a vida no desenho
animado de Disney, Fantasia, percebendo depois que no consegue manter o controle sobre
elas, as cidades de meados do sculo XX parecem criaturas que escaparam dos desejos de
seus criadores e ganharam toda uma vida e dinmicas prprias, o que parece nos dizer Tati,
traduzindo, atravs da arte, as longas e frteis discusses que animaram a sociologia urbana
ao longo desse perodo.
A casca urbana e modernista que foi se depositando nos citadinos durante a primeira metade do sculo XX, e que neles foi construindo aos poucos uma sensao de familiaridade com
essa cidade, ainda estava muito fina quando da realizao do filme. Nesse sentido, basta um
ainda aturdido com as profundas mudanas objetivas e subjetivas da modernidade.
outro diretor, Jean Luc Godard, quem afirma que Tati procura problemas onde eles no
existem, e os encontra. Tati explora e revela os absurdos da assim chamada normalidade
que, entretanto, de normal nada possui (ALMEIDA, 2005)3. precisamente dessa procura
de problemas que se constri a narrativa de Playtime. O mais visvel: o problema da arquitetura moderna, transformada em Estilo Internacional, que iguala todas as cidades. Em uma das
cenas do filme, Tati constri uma passagem absolutamente emblemtica disso ao apresentar,
em uma agncia de turismo, cartazes enfileirados que mostram, cada um, um pas. O que se
v como imagem, porm, exatamente o mesmo prdio composto de uma enorme e impessoal fachada de vidro, imediatamente reconhecvel como pertencente ao Estilo Internacional.
H apenas alguns pequenos elementos diferenciadores que tentam conferir identidade a cada
local. Assim, para o Brasil temos um ndio e palmeiras; para o Mxico, um sol asteca e uma
pirmide; e para a Inglaterra, um nibus vermelho de dois andares. de se perguntar por
que os turistas que desfilam incessantemente nas cenas de Playtime viajam. Tati apresenta
a resposta: viajam para ver aquilo que , cada vez mais, sempre igual. A Paris dos monumentos, da Sacr Cur, da Torre Eiffel e do Arco do Triunfo deixada de lado em prol dessa Paris
modernizada que poderia ser qualquer outra cidade4. Os reflexos desses cones, porm, ainda
aparecem, fugidios, nos painis de vidro de que essa cidade nova composta, como fantasmas que a assombram, como a evocar fugazmente o seu passado. A histria no importante
nessa cidade que busca incessantemente o moderno: ela foge ao olhar e se esmaece nos
reflexos da modernidade; esta sim, importante e universal. Segundo Meize Lucas,
A sociedade para a qual Tati lanou o seu olhar um universo capitalista, em que Moda,
Publicidade e Mercadoria regem as relaes de valorizao e desvalorizao, definindo o que
novo e o que antigo, e isso vale tanto para os objetos quanto para comportamentos e hbitos.
Essa sociedade estrutura, portanto, uma linguagem com a qual os indivduos devem operar. O
cinema de Jacques Tati deixa bem claros os cdigos que se vo definido na sociedade, e o faz
por meio do discurso cmico. (1998, p. 36)
leve esbarro do diretor para que ela se rompa e nos oferea um vislumbre desse homem
Para reforar tal sensao, o diretor nos faz entrar com Hulot em uma exposio que apresenta novos produtos de consumo. Ali esto vassouras munidas de lanternas (ela permite varrer
142 - Poisis, n. 21-22, p. 137-150-10, jul.-dez. 2013.
embaixo dos mveis na justificativa do vendedor, que apresenta seu produto com todo um
gestual que se assemelha ao de um mgico realizando um dos seus mais preciosos truques),
portas que batem sem rudo (e o diretor apresenta brilhantemente o paradoxo: se batemos
uma porta, esperamos o rudo, como a anunciar estrondosamente a nossa sada. Se ele no
acontece, h algo de frustrante e intil no gesto), e demais mercadorias que tentam somar
aspectos novos a objetos j h muito conhecidos. Nas palavras de uma das turistas que visita
os estandes de vendas: tudo americano! Mas qual seria a graa se aqueles turistas so,
eles mesmos, americanos?
o historiador Franois Beguin quem vai examinar de perto um dos mais fortes desejos originados pela modernidade: o do conforto. O autor assim o faz detendo-se sobre o operariado
ingls de meados do sculo XIX e examinando como esse conceito, o de uma vida pontuada
por elementos de comodidade, vai se enraizando como uma meta a ser atingida, primeiro pela
burguesia, e logo a seguir por toda uma classe proletria que deseja se inserir nos valores
deste novo momento histrico: um perodo no qual a distribuio do tempo j se faz tomando
por base as horas distribudas cronologicamente5 dividindo-se muito claramente entre o
tempo do trabalho e o tempo livre e, mais que isso, um perodo no qual o cotidiano urbano
comea a se impor como forma natural de vida, e a rotina de acontecimentos sucessivos em
uma cidade passa a ser vista como o modelo de todo convvio coletivo. Em outras palavras, o
conceito do que seja o social e de como se desenvolvem as suas dinmicas passa a construir-se, cada vez mais, tomando-se por base o funcionamento de uma sociedade urbana.
Nesse sentido, temos, segundo Beguin, o surgimento de uma nova tica de salubridade, ou
seja, uma nova percepo do que deva ser o habitar adequadamente seja uma residncia,
seja uma cidade criando, portanto, novas expectativas e novas demandas com as quais o
morador mdio das grandes cidades passar a operar. Passa a vigorar, portanto, um esforo
realizado pelo prprio citadino para enquadrar-se em um sistema que, ao mesmo tempo em
que lhe restringe alguns comportamentos, tambm lhe acena com vantagens. Isso ir derivar-se em formas de autocontrole e autovigilncia que se mostraro muito mais eficazes do que
qualquer sujeio externa ao indivduo, facilitando a manuteno da ordem e dos comportamentos padronizados necessrios a qualquer convvio coletivo6. A partir do momento em que
pode muito bem se tornar o melhor vigilante de si mesmo, refora Beguin, completando
ainda: se o conforto uma arma poderosa, porque ele atinge uma forma de bem-estar
que ningum tem meios de recusar [...]. O conforto , portanto, um processo de invaso ao
qual no se pode resistir. (1991, p. 47, 48) O conforto, desse modo, transformado em um
dos valores atravs dos quais se expressa a modernidade, juntamente com os de funcionalidade, eficincia e racionalidade. (LUCAS, p. 62) O que Tati parece nos mostrar em seu filme
a evoluo desses conceitos, ou seja, de como esse processo de criao de uma rotina de
comodidade funcional e eficaz, que se inicia em meados do sculo XIX atravs de medidas
como fornecer gua encanada e aquecimento s residncias dos operrios naturalizadas
pelo nosso olhar contemporneo como bsicas , vai se desdobrar por todo um caminho
que chega criao de uma vassoura munida de lanternas.
No local que expe os produtos, mais uma cena que metaforiza o discurso do filme. Somos
apresentados rplica de uma coluna grega. Percebemos um pouco depois que ela abre e se
revela ser... uma lixeira! uma cena simples, mas nela no h gratuidade: ela contm todo
um depoimento de Tati sobre o seu tempo, e sobre toda uma sociedade do consumo que se
anuncia:
A coluna perde seu status de objeto culturalmente nobre, de encarnao da beleza clssica e
da graa arquitetural. [...] Esta degradao particularmente rica de sentido. A coluna, sem dvida, est associada aos dejetos, porque encontra-se, ela mesma, em runas. Nossa civilizao
no deseja seno o novo e cintilante. Ela no pode mais perceber a beleza. (EDE e GOUDET,
2002, p. 167)
A coluna poderia ser tratada como a metfora da histria, que, voraz, a tudo engole? Ou
estaria significando o lugar atribudo histria nessa sociedade que se pretende to moderna? Ficamos com as questes plantadas pelo diretor assombrando incomodamente a
nossa mente.
se tem o domnio sobre certas sequncias de seu modo de satisfao corporal, este indivduo
Prosseguimos na cidade de Tati, ainda acompanhando os problemas que incomodam o cineasta. E estes so muitos: eles tratam da diluio das fronteiras entre o pblico e o privado,
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nos mostrando as casas que so quase vitrines e que expem o seu interior a qualquer um
que transite pelas vias pblicas. Na anlise de Weinberg,
Esses aqurios que exibem publicamente a intimidade das pessoas demonstram como a vida
moderna se baseia em aparncias. [...] Por essas fachadas de vidro acompanhamos a rotina semelhante dos moradores urbanos modernos: em todos os apartamentos as famlias renem-se
na sala e ligam o televisor, no mesmo canal, mesma hora. Esse quadro revela uma profunda
crtica de Tati forma como a TV vinha se impondo sociedade moderna e ditando a rotina
cotidiana dos habitantes dos grandes centros urbanos. (2005, p. 196)
Este mesmo material que permite a viso dos interiores e da privacidade dos moradores
um dos elementos centrais do filme: o vidro. Em vrios momentos da pelcula, somos colocados face aos seus paradoxos: ele propicia o olhar, mas impede o toque7. Ele o principal
material que compe o novo bairro, mas, ao mesmo tempo apresenta os reflexos da cidade
antiga. Elemento smbolo da nova arquitetura desde meados do sculo XIX, os grandes panos
de vidro parecem assumir, para Tati, um papel metonimizador da modernidade, na qual tudo
crescentemente exposto ao olhar, tudo vira algo a ser observado, ou, como iria definir Guy
Debord (1997) no seu trabalho mais famoso, lanado no mesmo ano do filme, tudo se transforma em espetculo.
Tati nos permite ver, atravs das suas grandes superfcies envidraadas, a continuidade da
crtica padronizao de vida que j havia sido iniciada por ele em Mon Oncle, onde, todos
os dias, no mesmo horrio, os personagens da famlia que habita o bairro novo da cidade se
renem para assistir ao programa de um personagem com um nome bastante representativo:
o professor Platov. Certamente no ter sido por acaso que a alcunha do professor miditico
quase repete aquela do fisiologista russo Ivan Pavlov, que estudou o papel do condicionamento na psicologia do comportamento, desenvolvendo as teorias que passaram a ser denominadas por reflexo condicionado. Nesse sentido, se a famlia de Mon Oncle encontrava-se
no incio deste processo, os personagens de Playtime j esto suficientemente condicionados para dirigirem-se todos no mesmo horrio para a frente da tev. O mito to famoso
da caverna de Plato8 parece ter encontrado aqui o seu correspondente na vida moderna:
as pessoas esto firmemente convencidas de que o que veem na tev equivale s vivncias
reais. As sombras na caverna descritas pelo filsofo grego, na modernidade, so muito mais
De certa maneira, poderamos tentar comparar a diviso que o diretor institui ao longo do filme entre o bairro moderno, que corresponde a todo um modo de vida novo, e a regio mais
antiga da cidade, que abriga velhos personagens urbanos e apresenta um cotidiano ainda
pautado por velhos hbitos e comportamentos antiga diviso estabelecida por Benjamin
Disraeli, antigo primeiro ministro ingls, quando falava a respeito das duas naes que
ocupariam as cidades do sculo XIX (cf. BRESCIANI, 1985, p. 40): segundo ele, ali estariam,
partilhando o mesmo espao, os ricos-civilizados e os pobres-selvagens, duas classes
opostas em que uma se autonomeava como detentora do papel de representar a parcela
civilizada e outra era imputada a barbrie. Ao assim afirmar, a inteno de Disraeli era a
de defender a sistemtica criao de leis e aes sociais que propiciassem a insero das
classes trabalhadoras na lgica que guiava a parcela da populao pertencente classe mais
elevada. Em outras palavras, que lhes permitisse civiliz-la. O filme de Tati, embora apresente uma diviso semelhante, vai trat-la de forma diversa: o que o diretor parece querer
nos mostrar como a insero crescente de comportamentos civilizatrios ir, em paralelo,
retirar a essncia da interao entre as pessoas, isolando-as e introduzindo em seu cotidiano
uma srie de procedimentos preestabelecidos, padronizados e sem contedo, incentivando o
desenvolvimento de um modo de vida composto por uma grande parcela de artificialismo. O
monsieur Hulot, que parece se encontrar to vontade em meio ao seu bairro popular, revela
toda a sua inadaptao e o seu desconforto na casa nova de sua irm e de seu cunhado. J
o filho destes, seu sobrinho, que em casa uma criana solitria, apagada e sisuda, quando
vai ao bairro popular com o tio se transforma em um menino alegre e brincalho, que interage
com outros garotos e faz molecagens comuns sua idade.
Se em Mon Oncle esta situao ainda parece reversvel, ou seja, se h um trnsito e uma
permeabilidade possvel entre esses dois tipos de espao que compem a cidade e essas
duas formas de vida, em Playtime a modernidade j est to estabelecida que no permite
mais essa convivncia. A cidade e o modo de vida antigos esto cada vez mais esmaecidos,
em prol do novo, seja no espao fsico, seja nos comportamentos.
convincentes: possuem cor, som, se movimentam e narram histrias.
Voltamos, portanto, a Playtime, seguindo com Tati no carrossel da caa aos problemas da
modernidade urbana e encontramos mais um: o restaurante que ser inaugurado naquela noi-
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te, mas no qual tudo parece estar inacabado. Durante a inaugurao, os problemas se acumulam: falta de funcionalidade de um espao que se pretende funcional e aos elementos arquitetnicos que incomodam e/ou machucam os clientes e garons, soma-se a precariedade das
instalaes que, feitas s pressas, revelam no desenrolar da noite o seu carter inacabado,
culminando com uma pane eltrica que deixa a todos no escuro e com um desmoronamento
de parte dos elementos construdos. A festa continua, no entanto, com os fregueses do local
fechando os olhos para os problemas que nos parecem to evidentes e continuando a se
divertir como se nada estivesse acontecendo. Talvez uma metfora da atitude do homem do
modernismo face aos problemas da prpria modernidade? S podemos especular a esse respeito, torcendo para no atribuirmos ao diretor intenes no apresentadas por ele.
Na verdade, Playtime no apresenta exatamente uma trama no sentido tradicional da palavra. No nos so fornecidas maiores informaes a respeito dos personagens, sequer sobre
Hulot, o principal deles. No h uma sequncia lgica de acontecimentos que possamos identificar com clareza como etapas sucessivas do desenrolar de uma histria. Tati trabalha claramente com um recorte da vida cotidiana, apresentando um dia na vida de Paris entrevisto por
diversos olhares: do grupo de turistas, do morador habitual que ainda a estranha, o Monsieur
Hulot, e de outros moradores que j esto mais habituados a ela. O que o interessa no so
exatamente as pessoas, mas a interao destas com a cidade e com a vida na modernidade.
Como em uma sinfonia urbana9, acompanhamos, durante as diversas horas do dia e da noite,
os personagens e a sua vivncia da cidade. O cineasta trabalha substituindo, segundo Meize
Lucas, a trama mirabolante por esses achados de observao, colocados por ele em imagens, costurados pelos fios do cotidiano. A tica pela qual traa esses fios no inocente; um
problema e uma questo so postos. (1998, p. 41)
So vrios, na verdade, os problemas e as questes que podem ser levantados a partir das
situaes apresentadas em Playtime: um dos principais a transformao da cidade moderna
em uma sucesso de lugares desprovidos de identidade no sabemos, no incio do filme,
se o espao mostrado um hospital ou um aeroporto; o prdio da empresa para onde se
dirige Hulot parece abrigar diversos tipos de atividade, mas os espaos so absolutamente
iguais em todos os andares; a lanchonete pode ser facilmente confundida com uma farmcia.
So muitos os exemplos ao longo do filme nos quais o espao parece ser to padronizado
que tudo se torna igual, ou simplesmente parece apresentar signos que remetem para outra percepo de sua finalidade. O cineasta antecipa o raciocnio de Marc Aug (2005) que
lugares. Segundo ele, a hipermodernidade caracteriza-se por trs tipos de transformao fundamentais: no tempo, no espao e no indivduo. Tati, muitas dcadas antes, lana o seu olhar
em direo a esses trs elementos, tentando detectar e explorar essas transformaes. O
cineasta, enfim, ainda que no intencionalmente, parece deixar no ar uma pergunta: afinal,
para que serve uma cidade? Se a intensa acelerao da circulao de corpos e mercadorias
tem por consequncia a crescente dificuldade do acontecimento do encontro com o outro
ou seja, algo que, historicamente, sempre foi uma das principais caractersticas e atrativos
de uma cidade por que os homens ainda se renem para viver coletivamente? O diretor
no apresenta uma resposta a essa questo, mas ela permanece incomodamente em ns,
mesmo aps sairmos da sala de projeo. Ele nos faz rir ao longo de suas pelculas, mas, na
verdade, rimos de ns mesmos e esse tipo de riso nunca confortvel.
Uma das histrias bastante conhecidas a respeito do filme e da sua repercusso refere-se a
um menino, que, aps ver o filme, enviou uma carta ao diretor na qual dizia que, ao sair do
cinema, a impresso que se tinha era a de que o filme continuava nas ruas. (apud LANDROT)
Nesse sentido, teramos o contrrio daquela situao narrada por Hitchcock, que dizia que seu
trabalho era simplesmente a habilidosa construo de uma fantasia. (TRUFFAUT, 1986) A qualquer momento, o espectador do filme poderia segurar nos braos de sua poltrona e se lembrar que aquilo que se v na tela apenas luz e sombra: iluso. Mas, continuava Hitchcock,
se ele fizesse seu trabalho de forma bem feita, o espectador poderia se esquecer que sua
poltrona tinha braos. Tati parece trabalhar com a inverso disso: em seu filme, o espectador
levanta e leva consigo os braos da poltrona. O filme continua, em cores e sons surpreendentemente vvidos, na rua, em qualquer rua de uma grande cidade.
Artigo recebido em outubro de 2013, aprovado em novembro de 2013 e publicado em dezembro de 2013.
em finais do sculo XX vai nomear este fenmeno e os espaos criados por ele como no
Notas
1 inevitvel estabelecer a relao entre os dois filmes, e no apenas no plano de continuidade temporal e histrica da narrativa
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que gravita em torno de questes semelhantes. A prpria concepo de Playtime est ligada a Mon Oncle, como descrevem Ede e
Goudet: Entre 1959 e 1960, as numerosas viagens ligadas apresentao de Mon Oncle fizeram de Tati um frequentador assduo de
aeroportos internacionais. Ele aproveitava o tempo para registrar e acumular observaes. A arquitetura moderna que se organizava
como um cenrio, colocando em cena mercadorias e bens de consumo (farmcias, supermercados, grandes lojas), mas tambm as
atividades humanas nos locais pblicos nos quais o indivduo est exposto aos olhares. O espao pblico se torna um puro espao
de representao no qual se encontra excluda toda convivialidade. Esta caracterstica no escapou a Tati, atento ao mundo que se
transformava ante seus olhos. (2002, p. 38) Como podemos constatar, o espao pblico e a sua transio rumo modernidade - que
j eram questes para o diretor quando da realizao de Mon Oncle vo guiar a sua percepo, afinando-a rumo s abordagens mais
complexas e crticas que ele ir construir em Playtime alguns anos depois.
2 As cenas iniciais de Playtime, no por acaso, se passam em um aeroporto, o no lugar (AUG, 2005) por excelncia, que exclui
toda possibilidade de convvio e apresenta-se monotonamente igual ou bastante semelhante em todas as cidades do mundo.
3 E, apenas como uma curiosa coincidncia, podemos lembrar que seu nome original, de origem russa, Tatischeff, tem por significado
caador de ladres (tat ladro e isch raiz do verbo procurar). Tati o modificou, retirando a slaba final, para deixar de lado o chef,
incompatvel com seu gosto pela independncia e sua recusa submisso. Mas tambm para escapar a uma etimologia desagradvel: il ne supportait pas lide de sappeler Jacques Policier. (Ele no suportava a ideia de se chamar Jacques policial, Landrot, p. 6)
4 E importante lembrar que Tati realiza seu filme antes da construo de La Dfense, o bairro que se tornar a metonmia dessa Paris
modernizada. Na verdade, para a realizao de Playtime o diretor fez construir toda uma cidade cenogrfica, totalmente moldada nos
padres morfolgicos que seriam, pouco depois, os mesmos utilizados para o novo bairro de Paris.
5 Em oposio ao tempo definido como natural, ou seja, pautado pelas atividades humanas dispostas de acordo com as condies
da natureza. Os gregos antigos tinham duas palavras para designar o tempo: chronos e kairos. O primeiro refere-se ao tempo cronolgico, ou sequencial, enquanto o ltimo um momento indeterminado no tempo em que algo especial acontece. Pode-se afirmar,
de forma bastante simplificada, que chronos o tempo humano, portanto, medido e descrito contemporaneamente em unidades de
anos, dias, horas e suas divises. J kairos seria o tempo divino, o tempo vivido, subjetivo, que no passvel de medies.
6 Michel Foucault ir denominar esse processo atravs do qual o controle disciplinar migra do exterior para o interior do indivduo,
de docilizao, afirmando: O corpo humano entra numa maquinaria de poder que o esquadrinha, o desarticula e o recompe. Uma
anatomia poltica, que tambm igualmente uma mecnica do poder, est nascendo; ela define como se pode ter domnio sobre o
corpo dos outros, no simplesmente para que faam o que se quer, mas para que operem como se quer, com as tcnicas, segundo a
rapidez e a eficcia que se determina. A disciplina fabrica assim corpos submissos e exercitados, corpos dceis. A disciplina aumenta
as foras do corpo (em termos econmicos de utilidade) e diminui essas mesmas foras (em termos polticos de obedincia). Em
uma palavra: ela dissocia o poder do corpo; faz dele por um lado uma aptido, uma capacidade que ela procura aumentar; e inverte
por outro lado a energia, a Potncia que poderia resultar disso, e faz dela uma relao de sujeio estrita. Se a explorao econmica
separa a fora e o produto do trabalho, digamos que a coero disciplinar estabelece no corpo o elo coercitivo entre uma aptido
7 E aqui, mais uma vez , Tati se vale da inadaptao de Hulot a essa realidade contempornea. O personagem v, do outro lado do
saguo de um prdio empresarial, o executivo com o qual deseja falar, mas encontra-se incapaz de atingi-lo, impedido pelas diversas
camadas de vidro que os separam. O mesmo executivo, em outro momento do filme, avista Hulot e tenta cham-lo e chegar at ele,
mas acaba dando uma forte pancada em uma das muitas paredes de vidro do edifcio.
8 Plato descreve na obra intituladaA Repblica(livro VII), o mito, ou alegoria da caverna. Trata-se da exemplificao de como podemos
nos libertar da condio de escurido que nos aprisiona atravs da luz da verdade. Ele imagina um muro bem alto separando o mundo
externo e uma caverna. Na caverna existe uma fresta por onde passa um feixe de luz exterior. No interior da caverna permanecem seres humanos, que nasceram e cresceram ali. Estes ficam de costas para a entrada, acorrentados, sem poder locomover-se, forados a
olhar somente a parede do fundo da caverna, onde so projetadas sombras de outros homens que, alm do muro, mantm acesa uma
fogueira. Os prisioneiros julgam que essas sombras sejam a realidade. Um dos prisioneiros, porm, decide abandonar essa condio
e fabrica um instrumento com o qual quebra os grilhes. Aos poucos vai se movendo e avana na direo do muro e o escala; com
dificuldade enfrenta os obstculos que encontra e sai da caverna, descobrindo no apenas que as sombras eram feitas por homens
como eles e, mais alm, todo o mundo e a natureza.
9 As sinfonias urbanas so um tipo de abordagem flmica bastante utilizado no incio do sculo XX para apresentar a rotina das grandes
cidades. A sua estrutura, em geral, acompanha um dia inteiro do cotidiano de uma cidade, mostrando as diversas atividades e os
diversos personagens que a compe. A mais conhecida das sifonias urbanas Berlim, sinfonia de uma grande cidade, do cineasta
alemo Walter Ruttman, realizada em 1927. A ideia por trs de uma sinfonia parece ser a de, ao estabelecer a comparao entre o
espao urbano e a msica, mostrar que ambos a cidade e a sinfonia necessitam de um equilbrio entre aes e tempo para que
seja possvel o seu acontecimento. Ou seja, tanto na sinfnica quanto no espao urbano, necessrio que cada participante esteja
ciente a respeito do seu papel e da hora certa de sua atuao. Poderamos arriscar afirmar que o monsieur Hulot de Tati representa a
dissonncia nessa sinfonia to bem ensaiada pelos outros personagens urbanos. atravs dele que conseguimos perceber as incongruncias, os paradoxos e as formalidades risveis do modo de vida da modernidade urbana.
Referncias
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ALMEIDA, Paulo Ricardo. Parade. Contracampo, Revista de Cinema, n. 73, julho 2005.
BEGUIN, Franois. As maquinarias inglesas do conforto. Espao & Debates (NERU), n. 34, 1991.
aumentada e uma dominao acentuada. (FOUCAULT, 2002, p. 119)
BRESCIANI, Maria Stella. Metrpoles, as faces do monstro urbano das cidades no sculo XIX. Revista Brasileira de Histria, So Paulo
(ANPUH, Marco Zero), v. 5, n. 8 e 9, 1984-1985.
DEBORD, Guy. A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Editora Contraponto, 1997.
150 - Poisis, n. 21-22, p. 137-150-10, jul.-dez. 2013.
EDE, Franois e GOUDET, Stephane. Playtime. Paris: Cahiers du cinma, 2002.

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir: histria da violncia nas prises. Rio de Janeiro: Vozes, 2002.
GUERAND, Jean-Philippe. Jacques Tati: biographie. Paris: Galimard, 2007.
LANDROT, Marine. Tati: un drle de numro. In: Tati: quoi de neuf M. Hulot? Tlrama hors srie. Paris: Fondation Gan pour le cinma, s/d.
LUCAS, Meize Regina de Lucena. Imagens do moderno: o olhar de Jacques Tati. So Paulo: Annablume, 1998.
WEINBERG, Juliana. A cidade transparente. In: NAZARIO, Luiz. A cidade imaginria. So Paulo: Perspectiva, 2005.
BAZIN, Andr e TRUFFAUT, Franois. Entretien avec Jacques Tati. Paris: Cahiers du cinma, 1958.
TRUFFAUT, Franois. Hitchcock/Truffaut. So Paulo: Editora Brasiliense, 1986.
Colocar uma pedra nesse assunto

Carlos Eduardo Dias Borges*
RESUMO: O artigo desenvolve os relatos apresentados no VI Frum Bienal

de Pesquisa em Arte (Par, 2013) e o submetido ao Seminrio Poticas da
Criao. Discute questes pertinentes a uma proposta prtica, integrante
do projeto DeslocamentoFricoGalpo/Capanema, contemplado com o
prmio Projteis Funarte de Arte Contempornea, ocorrida em setembro
de 2012 no ptio do Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro. Trata da
realizao de um trabalho sem uma forma final, que se constri a partir da
desconstruo de suas prprias partes. Nela, a palavra ASSUNTO, se completa (constri) com o desmanche de outra parte, constituda pela palavra
COLOCAR. A proposta acontece como um happening/oficina. Apresenta
uma organizao formal subordinada linguagem, realizada de forma a
permitir a gerao de significados alm do expresso na forma lingustica,
onde o material pedra e a ao contribuem para o significado da experincia com implicaes culturais e associaes de tempo e local onde
acontece.
Palavras-chave: forma, espao-tempo, imaginao
*Carlos Eduardo Dias Borges mestre em Linguagens Visuais (UFRJ) e professor assistente da Universidade Federal do Esprito
Santo. E-mail: carlos-eduardo-borges@ig.com.br
151 - Colocar uma pedra nesse assunto
ABSTRACT: This article develops the text presented in the VI Frum Bienal
de Pesquisa em Arte, Corpos entre artes/ Artes entre corpos, Par, 2013.
Handle questions provoqued by a pratical proposal took part in the Project
152 - Poisis, n. 21-22, p. 151-164, jul.-dez. 2013.
DeslocamentoFricoGalpo/Capanema, that won the price Projteis

Funarte de Arte Contempornea, 2012, september, among the 19 e 21th,
in the playground of do Palcio Gustavo Capanema, no Rio de Janeiro.
Explain the construction of a work of art without a final form, built by the
desconstruction of its own parts. In this happening, the word ASSUNTO is
formed with the dismembering of its own other part, meant by the word
COLOCAR.
Keywords: form, space-time, imagination
Introduo
A experincia aconteceu em 19 de setembro de 2013 no ptio do Palcio Gustavo Capanema,
como parte do projeto DeslocamentoFricoGalpo/Capanema, contemplado pelo Prmio
Funarte de Arte Contempornea.
A oficina/happening comeou com a colocao de pedras no ptio (rea pavimentada defronte
s janelas do lado da entrada) do Palcio. Em seguida houve uma conversa com os participantes, um grupo de 14 pessoas. Aps algumas explicaes iniciou-se a ordenao pretendida.
Ocupou uma rea de cerca de aproximadamente 60 metros quadrados e utilizou cerca de uma
tonelada de pedras de diversos tamanhos e formatos. A instalao resultante ficou do dia 19
at o dia 21 de setembro, sofrendo pequenas participaes e alteraes, porm mantendo
sua incompletude.
No dia marcado a proposta foi explicada aos participantes como tratando da realizao de um
trabalho sem uma forma final, no qual uma parte, formada pela palavra ASSUNTO, se completaria com o desmanche de outra parte, constituda pela palavra COLOCAR.
Apresentada como oficina, aconteceu como um happening, aps a explanao e discusso
com os interessados. Este texto procura aproximar as implicaes temporais e condies
fsicas dessa proposta com algumas crticas e comentrios sobre trabalhos conhecidos, realizados em condies prximas ou considerados semelhantes. Trabalhos cujas questes colaboraram ou mesmo possibilitaram o seu desenvolvimento e sua elaborao ou dos quais esse
trabalho descende. Desse modo procura explicitar as questes e condies provocadas por
Proposta e montagem
Essa proposio um desdobramento de minha pesquisa de mestrado em Linguagens
Visuais. Foi realizada experimentalmente em 1999 (em um stio em Nova Friburgo), porm
no foi divulgada ou exibida. Como trabalho ficou esquecido at 2012, quando foi adaptado
para a participao no projeto realizado no Palcio Gustavo Capanema.
Na proposta inicial cavam-se valas, formando a palavra ASSUNTO. Essas valas-letras so escavadas de forma a conterem as pedras necessrias para escrever Colocar uma pedra neste
( preciso, portanto fazer uma medio prvia: antes de cavar as valas, as pedras so agrupadas formando a palavra assunto. Ento se marcam as propores e se desfaz essa palavra
para que cada letra seja substituda pelas valas e as pedras possam ser utilizadas para escrever a outra parte da frase, que orienta as aes). Assim, aps as medidas feitas e as valas
escavadas, as pedras so dispostas de forma a escrever a frase citada, como uma linha acima
das valas, que por sua vez escrevem a palavra Assunto. Quando isso realizado, os interessados so convidados a participar, escolhendo uma (ou mais) pedra(s) (desfazendo a frase) e
colocando nas valas (na palavra assunto). Logo o trabalho no possui uma forma definitiva em
nenhum momento (instante) no tempo-espao, e s pode se completar na imaginao das
pessoas. Imaginao livre, independente, ligada j ao espao mental e no ao experimentado
(fenomenolgico), mas provocada aps o primeiro instante da ao, a partir do movimento
dos corpos que removem pedras, desfazendo uma frase, preenchendo (e no compondo ou
ordenando) aos poucos, os espaos que formam uma palavra.
essa ao.
Carlos Borges
Colocar uma pedra nesse assunto, 2012.
(montagem adaptada para projeto da Funarte)
happening
5 x 12 m
Foto: Helio Branco
A Realizao no Palcio Gustavo Capanema: nova proposta de montagem

Esse princpio original foi mantido na nova montagem do Palcio Gustavo Capanema. Porm
como o espao do Palcio tombado pelo Patrimnio Histrico, incluindo os jardins, uma
adaptao precisou ser feita. No Palcio, a palavra ASSUNTO, foi contornada por pedras, em
ning no ptio externo e pavimentado do Palcio. Havia a possibilidade de buscar um local
prximo, mantendo a proposta inicial, mas isso restringiria o trabalho de observao e consequentemente de discusso e proposta estabelecido pelo projeto DeslocamentoFricoGalpo/
Capanema, apresentado Funarte e do qual esse trabalho era parte integrante. Alm disso,
a exposio no ptio potencializaria a oportunidade de discutir a montagem. Essa opo permitiu, no apenas a utilizao das pedras, componentes da frase, mas desta vez, tambm a
utilizao de pedras outras, de qualquer procedncia e que no tivessem tomado parte do
incio da montagem. Essa deciso favoreceu ainda mais a ideia de incompletude e indicou
a possibilidade de prosseguimento, de continuao da construo por um tempo indefinido.
Assim se evidenciou melhor a questo temporal, onde diferentes instantes podem significar
formas bem diferentes. Nesse sentido, houve inclusive relatos de quem, nos dias que se seguiram, esteve no local colocando pedras. Essa situao perdurou at o desmonte ao fim do
perodo do desenvolvimento do projeto. A frase escrita originalmente em pedras, nessa adaptao foi reduzida palavra COLOCAR, simplificando a montagem original, mas ainda escrita
com letras completamente preenchidas por pedras. Isso passou a ser um desenvolvimento
da proposta. Essa, se montada/desmontada/remontada, passa a ter formas de montagem
diferentes, com escalas diferentes, podendo inclusive ser realizada ao mesmo tempo em
diferentes lugares. E estas realizaes podem diferir tambm, caso uma proposta sem forma
final venha a ocupar algum espao de modo definitivo. Os instantes so explicitados em sua
relao com o espao, onde a forma mutvel da proposta esteja inserida. Haver diferenas
entre cada outra montagem de mesmo sentido e forma diferente (por exemplo: colocar uma
pedra nesse, ou no caso contrrio: colocar), realizada em qualquer local e a qualquer perodo de tempo (como na mostra). Percebi que o espao vago nas letras contornadas fortalece a
ideia de continuidade do processo.
lugar de escavada e a proporo foi adaptada, de forma a permitir a apresentao do happe-
Essa nova montagem teve incio com o depsito das pedras sobre o ptio do Palcio. Essas
foram transportadas de Nova Friburgo, do local da montagem de 1999 ou foram recolhidas
aps as chuvas de janeiro de 2011, pois eram abundantes na cidade no perodo. O forma156 - Poisis, n. 21-22, p. 151-164, jul.-dez. 2013.
to oficina foi outra adequao do happening pensado inicialmente, ao projeto que propunha a realizao de atividades da ps-graduao em Linguagens Visuais da UFRJ no Palcio.
Foi tambm registrado como atividade de extenso na UFES. Na data, depois de reunidos,
os convidados receberam a fotocpia de um desenho e foi apresentada (pelo proponente)
uma explanao sobre a ao pretendida e sobre a reflexo sobre os princpios que levaram
ao desenvolvimento da proposta: um trabalho sem uma forma fsica completa, definitiva no
tempo-espao, completada apenas, possivelmente, na compreenso dos participantes, em
cuja imaginao pode continuar sua existncia em tempos mentais, tambm diferentes em
si mesmos e entre si.
O Happening
Na disposio inicial a palavra ASSUNTO foi formada por letras contornadas com pedras, delimitando-se cada rea onde seriam depositadas as pedras, e a palavra COLOCAR teve letras
formadas pelo acmulo (amontoado) de pedras. Com o intuito de reforar a ideia de incompletude pretendida, adequar a escala e provocar a discusso pretendida sobre a proposta, a
palavra Assunto foi escrita com cada letra tendo cerca de 3m de altura e a palavra Colocar
com cerca de 1m, aproveitando a referncia dada pelas pedras do piso do ptio onde foi feita
a ao. Piso formado por placas quadradas de 1x1m. Cada palavra foi escrita a 1 metro de
distncia da outra, como se estivesse sobre linhas, em analogia com a tradio da escrita
ocidental, evitando assim levantar nessa montagem questes ligadas tradio da poesia
concretista. A explorao dessa possibilidade nessa experincia poderia desviar o foco do
questionamento pretendido. Fica como uma possibilidade para novas possveis realizaes.
A escala escolhida pretendeu assim respeitar a relao com a arquitetura do local onde foi
inserida e tambm se adequar visibilidade do projeto. Essa proposta foi apresentada em
frente ao mezanino, local onde ocorreu quase a totalidade das demais aes. Isso permitiu
a todos os envolvidos (no projeto do qual essa ao tomou parte), uma viso completa do
acontecimento e da instalao (mutvel) resultante. A escala, tanto nessa montagem quanto
na original, implica permitir aos participantes penetrarem no interior do espao da obra, de

forma a fortalecer o conceito de ao ligada ao espao/tempo, por meio das implicaes fenomenolgicas resultantes, j que, segundo Robert Morris (apud FERREIRA; COTRIM, 2006,
p. 418), em trabalhos que redefinem a noo de proximidade e distncia, elas ... no so experimentadas, a no ser pelo observador que se localiza dentro delas. Assim, como se trata
percepo diferente de cada instante da sua construo, o que, hipoteticamente, pode perdurar infinitamente.
Depois de formadas as palavras com as pedras, todos os presentes foram convidados a participar, retirando pedras de uma palavra (COLOCAR) e colocando em outra (ASSUNTO). Esse
desenvolvimento est registrado em vdeo (de autoria da professora e artista Beatriz Pimenta)
e pode ser visto em: https://vimeo.com/50430923.
Aps o desmanche (quase total ficaram algumas pedras, sugerindo a incompletude e funcionando como forma-convite a outras participaes) da palavra COLOCAR, restou a palavra
ASSUNTO, permitindo ainda a colocao de outras pedras (externas realizao, ou originrias de outros locais) no interior de suas letras. O happening resultou (como pretendido) em
uma forma incompleta (apenas a palavra assunto) em sua fisicalidade, a ser completada na
imaginao, provocada pela ao e ligando o espao mental ao experimentado. Destacou-se,
com esse propsito, que essa palavra (assunto) poderia, tambm hipoteticamente, continuar
a receber indefinidamente o acrscimo de pedras.1
Essa proposta apresenta uma hiptese de ocupao do espao alternativa ordenao minimalista, escapando de questes compositivas e de suas Gestalts: No tendo nenhuma
aparncia caracterstica, nenhum perfil singular para lhe dar uma Gestalt definida.... (MORRIS
apud FERREIRA; COTRIM, 2006, p. 410) Se a arte minimal apresentou ou o objeto nico ou a
ordenao regular de partes como alternativas composio, essa proposta apresenta outra
hiptese de distribuio de partes, alternativa composio: a forma subordinada palavra
escrita, porm provocando significados que no se esgotam na prpria palavra ou na mensagem da simples leitura. Utiliza essa compreenso, para somar significao oferecida pela
materialidade das pedras e ao realizada (ou por realizar), para revelar sua incompletude
no espao e no tempo. Esse sentido fica vinculado prpria construo/desconstruo do
de um trabalho em contnua transformao, a escala fortalece nos participantes da ao, a
trabalho, sempre apresentado em uma forma no definitiva e que s fica completo na mente
dos participantes quando se d a compreenso da proposta. Se essa compreenso se d em
um espao mental (instante), ela (atravs de imagens e representaes) sempre poder estar
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desatualizada durante a existncia da montagem. E esta poder oferecer sempre uma experincia fenomenolgica diversa, que implica inclusive a relao paradoxal com esse espao
mental, nico no qual o trabalho pode ser completado.
Assim evita-se a forma definida no espao, independente do tempo, e sua incompletude
pretende explicitar essa questo de compreenso do espao como indissocivel do conceito
de tempo. Em substituio ideia intuitiva, cartesiana das formas estticas, essa proposta
evita a nossa tendncia busca da Boa Forma (gestaltiana) no arranjo das pedras. Desconstri
tambm a ideia de trabalho de arte com uma forma definitiva. Distancia-se da ideia de qualquer tipo de ncleo gerador, que ligaria essa proposta a ideia do Vitalismo de Henri Bergson
(KRAUSS, 1998, p. 169) que dominou a escultura em pedra at a primeira metade do sculo
passado. Evita ainda a ideia de simples ordenao (apresentada pelo minimalismo) e a apresenta subordinada a um entendimento lingustico, no qual o material escolhido e a prpria
ao contribuem de forma significante para a sua compreenso.
Por suas dimenses exige a participao de um grupo, tornando possvel a referncia como
happening ou oficina. Por outro lado a proposta, em sua essncia, j exige a escala ampliada,
de modo a, por meio das participaes, explicitar seu desdobramento pelo tempo. Inclusive
permitindo participaes em perodos posteriores aos do acontecimento.
Por ter partes construdas, esse trabalho se torna herdeiro tambm da escola construtiva,
porm tomando como mdulos, as letras. Apresenta um desdobramento de seus princpios,
ao propor significados lingusticos e materiais, percebidos na relao fenomenolgica que se
instala na construo e desconstruo das prprias letras.
O trabalho se insere de forma incompleta no tempo-espao, mesmo durante sua realizao,
mas pode ser completado livremente na imaginao das pessoas, principalmente nas que vivenciaram a experincia. Considero ainda que essa ideia reforada pelo significado atribudo
ao material (a pedra correntemente ligada ao perene, ao peso de um passado). Nesse sentido
h ainda um aspecto psicolgico a ser ressaltado: o que cada um dos participantes, pensa ou
no em um assunto no qual gostaria de pr uma pedra.
Um desses trabalhos que considero correlatos Double Negative de Michael Heizer. A provocao de Duplo Negativo ... reproduz a interveno do espao externo na existncia interior
do corpo, ali se alojando e formando suas motivaes e significados. (KRAUSS, 1998, p. 335)
Essa relao persiste na proposta de Colocar uma pedra nesse assunto, pois a escala leva
o corpo a se situar (durante a realizao) no interior do trabalho e posteriormente a se afastar
para olhar. Mas no caso o ato, o movimento do corpo no tempo e no espao ao realizar a
ao, o principal provocador dos significados. E, ao se situar no interior do campo de operao (realizao) da instalao, No tendo nenhuma aparncia definida, a memria no pode
grav-la claramente. (MORRIS apud FERREIRA; COTRIM, 2006, p. 410) Seguindo essa linha
de raciocnio a partir da crtica Rosalind Krauss, trabalhos de arte como o Duplo Negativo de
Michael Heizer ou Quebra mar em espiral de Robert Smithson, do continuidade a uma
tendncia de descentralizao da forma, iniciada no perodo moderno por artistas como Rodin
e Brancusi, mas na qual ... nosso corpo e nossa experincia de nosso corpo continuam a ser o
tema dessa escultura. (KRAUSS, 1998, p. 333) Ou seja, comparando com a proposta descrita,
embora de modo distinto, fica evidente que h semelhana nessa interveno do espao
externo na existncia interior do corpo com esses trabalhos citados. No caso, como a realizao necessariamente coletiva, de modo diferente dos exemplos de Heizer ou Smithson,
essa relao ser uma durante o happening e outra depois. E poder continuar se alterando indefinidamente. Nesse sentido a realizao da instalao, no ptio do Palcio Gustavo
Capanema, possibilitou aos participantes uma potencializao, ao subirem para experimentar
essa visualizao do segundo andar do prdio.
Ainda sobre Duplo Negativo, o historiador de arte Edward Lucie-Smith afirma que ... parece
pelo menos propor uma equao formal. Penso que isso aproxima esse trabalho tambm
Alguns trabalhos de land art, realizados nos anos 1960/70, podem ser tomados como parmetro comparativo, a fim de desenvolver a discusso. Consideraremos primeiro os diferentes
contextos de produo: se os artistas do perodo produziram quando a cultura underground
estava tendo um interesse apaixonado na possibilidade de significados esotricos de monumentos pr-histricos ... (LUCIE-SMITH, 1977, p. 419), hoje esses trabalhos so vistos com
interesses histricos. Porm o material pedra ainda remete aos perodos ancestrais (idade da
pedra, por exemplo), embora no caso do happening tratado aqui o significado explicite sua
ligao com a linguagem.
de alguns trabalhos construdos pelo artista conceitual Sol LeWitt. Assim, a partir desse raciocnio, relaciono este tipo de estrutura, possvel de modo diferente nas duas realizaes da
proposta em discusso, com as duas possibilidades levantadas com relao quantidade de
160 - Poisis, n. 21-22, p. 151-164, jul.-dez. 2013.
material pedra. Na verso com uso das valas essa proporo se mantm constante: x = y,
ou seja: primeiro, para qualquer quantidade de pedra utilizada na frase (primeiras palavras),
a mesma quantidade est presente na segunda. J na montagem com as letras de Assunto
apenas contornadas (realizada no projeto da Funarte) surge a possibilidade de crescimento infinito do trabalho que passa a se apresentar x = L x- (ou x equivale ao limite de x para infinito:
partindo de uma quantidade x, esta quantidade pode ir crescendo ao infinito).
Essa expanso significa que a proposta aqui discutida, como outras de land art (arte da terra)
adequada a espaos exteriores galeria, outra questo abordada pelo happening aqui referido.
A esse respeito Michael Heizer afirma que: trabalho do lado de fora porque o nico lugar
onde posso deslocar massas. Gosto de escala essa certamente uma diferena entre trabalhar em uma galeria e trabalhar ao ar livre. (HEIZER apud FERREIRA; COTRIM, 2006, p. 279) E
segundo Morris, isso leva a outras implicaes: essa disposio forada que pe as figuras
em uma nova relao com o espao. (MORRIS apud FERREIRA; COTRIM, 2006, p. 407)
Dentro dessas questes, segundo o artista Jos Resende, quando essas prticas artsticas
so realizadas na cidade e fora das galerias, como no caso aqui discutido, ... o repertrio necessrio para sua leitura permanece enclausurado pelo domnio de um pequeno grupo que
detm sua propriedade. (RESENDE apud COHN, 2006, p. 154) No discordo dessa afirmativa,
mas penso que no caso discutido, a literalidade explcita da proposta permite a compreenso
de um pblico maior, ainda que essa compreenso seja apenas parcial. Nesse ponto se evidencia a ligao desses trabalhos com o pensamento de outro artista importante dos anos
1960/70: Joseph Beuys. Ele defendia que todo homem um artista. Sem discutir as atividades desse polmico criador, em minha interpretao, essa sentena deriva da reflexo sobre
o interesse do homem em arte e, com propostas desse tipo, esse desejo comum pode vir
a ser compartilhado, levando a possibilidade de interao a quem se interessar. Uma experincia assim pode tambm vir a provocar o prazer (compartilhado) de participar da reflexo
proposta (da mesma forma que no projeto Linguagens Visuais no ar2).
Essa proposta no foi pensada para ter qualquer relao com arte terapia ou para trazer qualquer benefcio psicolgico aos participantes; exceto, talvez, pela reflexo que pretende provocar. Contudo alguns participantes ficaram vrios minutos em silncio, antes de depositar
uma pedra (observei que aqueles que procederam assim colocaram apenas uma nica pedra),
parecendo orar ou refletir sobre algo, antes de realizarem a ao. Fatos como esse acabam
por contribuir de forma no prevista para a provocao imaginao dos participantes presentes naquele instante, reafirmando a questo temporal. Talvez, em uma perspectiva hegeliana,
essa seja uma possibilidade alternativa a religiosa, ou uma manifestao da carncia dessa
mesma, surgida em algum vazio, auto contemplativo e crtico provocado pela percepo da
arte da atualidade (se considerada em relao a perodos anteriores, mas tambm presente
nos anos 1960/70). De qualquer forma, sem pretender ser revolucionria como a arte feita
utopicamente nos perodos citados, essa proposta pretendeu desenvolver e explicitar algumas pequenas possibilidades surgidas a partir da admirao por esses artistas, crticos e
pensadores.
Sobre essa arte urbana Jos Resende comenta ainda que Ao romper com sua condio de
mercadoria, ela no s interfere obrigatoriamente na sua veiculao, como estabelece uma reflexo crtica sobre seu prprio discurso. (RESENDE apud COHN, 2006, p. 158) Essa proposta
pensada como land art e adaptada cidade, se aproxima em certa medida, da configurao
definida por Resende, ao deixar em aberto possibilidades de reflexes individuais, tanto dos
participantes como dos observadores. Temos como exemplo o caso de um guarda do palcio,
que pediu autorizao ao seu superior para participar, colocando uma pedra em algum assunto
seu... Nesse sentido, Jos Resende ainda conclui advertindo que: ... o produtor de arte no
pode atuar apenas nos limites da rea de criao, ou seja, na manipulao de seu vocabulrio,
mas deve assumir a necessidade da postura crtica frente s condies de produo da arte
e da premncia de uma estratgia de ao sob risco de seu discurso permanecer estanque
e manipulado por critrios alheios arte, sob os quais no pode exercer nenhum controle.
(RESENDE apud COHN, 2006, p. 158) Essa foi, sem dvida, uma das intenes do trabalho.
Carlos Borges
Colocar uma pedra nesse assunto, 2012.
(dois dias aps a montagem no Palcio Gustavo Capanema, Rio de Janeiro)
Foto: Helio Branco
Notas
1 O limite seria a indistino que poderia resultar entre as letras, transbordando os seus limites. Porm, ainda por hiptese, essas
letras poderiam ser afastadas, permitindo novos redimensionamentos sempre que isso ocorresse.
164 - Poisis, n. 21-22, p. 151-164, jul.-dez. 2013.
2 Programa de rdio idealizado pelo mesmo autor e que prope aos artistas descreverem seus trabalhos de artes visuais no rdio
como se descrevendo para um cego e que busca levar a arte ao ouvinte comum. Vai ao ar na rdio Universitria FM s quintas e
sbados 09:30 e 15:30h e pode ser utilizado a partir do blog linguagensvisuaisnoar.wordpress.com
Referncias
COHN, Srgio (org.). Ensaios Fundamentais: artes plsticas. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2010.
FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (seleo e comentrios). Escritos de artistas. Trad. Pedro Sssekind et al.. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Editor, 2006.
KRAUSS, Rosalind E. Caminhos da Escultura Moderna. Trad. Julio Fischer. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
LUCIE-SMITH, Edward. Art Now. New Jersey: The Wellfleet Press, 1989.
Provocaes de agentes tecnolgicos como artistas

Fbio Oliveira Nunes*
RESUMO: O presente artigo prope uma reflexo sobre processos mimticos que envolvem a atribuio do status de artista a agentes tecnolgicos seja emulando o gesto artstico quando robs simulam a prtica de
pintura e desenho ou assumindo personas criadoras quando artistas
criam personas supostamente com algum poder de criao disseminando-as atravs das redes digitais. Estas propostas ocupam-se de uma desmitificao crtica do fazer artstico, questionando a figura emblemtica
do criador ou o seu discurso. Em proximidade a estas reflexes, temos
a experimentao de Mimo Steim, onde um suposto artista tecnolgico
baseado em Linguagem de Marcao de Inteligncia Artificial (AIML) conversa com visitantes na web.
Palavras-chave: mimetismo, autmatos, web arte, inteligncia artificial.
ABSTRACT: This paper proposes a reflection on mimetic processes that

involve the attribution of the artist status to technological agents that emulate the artistic gesture - when robots simulate the practice of painting and
drawing or becoming creator personas when artists create personas
with some supposedly creating power disseminating them through digital
* Fbio Oliveira Nunes doutor em Artes pela Universidade de So Paulo e pesquisador em ps-doutorado no Instituto de Artes da
Universidade Estadual Paulista, com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo. E-mail: fabiofon@gmail.com.
165 - Provocaes de agentes tecnolgicos como artistas
networks. These proposals are concerned with a critic demystification of

the art making, the emblematic figure of the creator or his speech. In proximity to these reflections, we got the Mimo Steim experimentation, whe166 - Poisis, n. 21-22, p. 165-176, jul.-dez. 2013.
re a supposed technological artist based on Artificial Intelligence Markup

Language (AIML) talks to visitors on the web.
Keywords: mimicry, robots, web art, artificial intelligence.
1. Em vez de criar objetos, criar artistas

Com a provocao comum aos manifestos de vanguarda e ironicamente decretando o fim
definitivo e oficial da arte tal como a conhecemos, em 2004, o artista portugus dos novos
meios Leonel Moura defende, a partir de seu Manifesto da Arte Simbitica, uma nova condio: o surgimento de um artista simbitico, um novo paradigma para o artista contemporneo, que deixaria de produzir diretamente produtos artsticos para criar agentes artificiais
devotados s artes (MOURA e PEREIRA, 2004) em outras palavras, em vez de realizar diretamente objetos artsticos, criar artistas. O ponto de vista de Moura pode ser contextualizado
atravs de seu significativo percurso no desenvolvimento de autmatos com habilidade de
criar imagens grficas e pictricas como o RAP Robotic Action Painter um pequeno rob
equipado com canetas coloridas, sensores e programao capazes de compreender cores e
padres1. Desconsiderando a provocao de Moura, que implica reduzir o ato da criao apenas a resultados plsticos, sua constatao de uma condio em que artistas que criam artistas bastante satisfatria para pensarmos em incurses que atribuem o status de artista
a outros agentes, envolvendo alguma alteridade de ao e/ou personalidade. Esses agentes
se caracterizam por um desprendimento da figura do artista que os cria, descolamento proporcionado pelas novas tecnologias atravs de dispositivos robticos, sistemas de inteligncia
artificial, disseminao em redes digitais, entre outras muitas possibilidades.
Em um trabalho anterior (NUNES, 2012a), constatamos uma estratgia recorrente em diversos
trabalhos de arte e tecnologia: a tentativa de assumir caractersticas de equivalentes de outros
contextos, criando aes que exploram a ambiguidade e a indistino entre verdadeiro e
falso. Percebem-se incurses que se caracterizam por algum grau de imitao envolvida em
tureza, essa seria uma condio constituda de trs elementos: o padro (modelo), o imitante
(espcie mimtica) e um receptor do sinal, ou seja, aquele que pode no encontrar distino
segura entre o padro e o imitador. (BARETT apud GEBAUER e WULF, 2004, p. 40)
Ao nos aproximarmos da proposta dessa criao de artistas, percebemos que h aqui tambm um desejo mimtico em curso: um modelo que pode ser um artista moderno ou contemporneo, um artista mimtico que imita o modelo sob algum aspecto e, claro, o pblico
que se depara com uma indistino no explcita: as obras de agentes robticos podem se
passar por objetos artsticos humanos, assim como personas criadoras podem ser entendidas
como artistas plenos. Essas propostas em diferentes graus ocupam-se de uma desmitificao crtica do prprio fazer artstico, da figura emblemtica do criador ou do seu discurso.
importante constatar que essas propostas esto envolvidas em relaes sistmicas estabelecidas, notadamente, relacionais, que podem envolver o sistema da arte (e seus espaos
institucionalizados), as expectativas do pblico sobre o artista/a obra e o dilogo com a produo contempornea. Partindo dessas premissas, nas prximas linhas nos ocuparemos de
duas situaes: agentes tecnolgicos que imitam a ao do fazer artstico em si e a difuso
de personas que se passam por artistas nas redes digitais. Em ambas as situaes, h ato de
eleger como artista seja pela ao, seja pela persona um agente com certa alteridade,
baseado em tecnologias digitais.
2. Agentes que assumem a ao

Uma importante incurso antecedente a essa discusso realizada pelo artista suo Jean
Tinguely que, conhecido por suas mquinas que satirizam o otimismo tecnolgico e cientfico
do ps-guerra no sculo XX, cria mquinas que imitam o gesto espontneo do expressionismo abstrato. Em Metamatics (1955-1959), Tinguely cria metaobras: mquinas que criam automaticamente sequncias infinitas de desenhos, baseadas em engrenagens, rodas, correias e
motores; por conta de imperfeies nos mecanismos, seus desenhos nunca so exatamente
iguais, tal como o gesto humano. O objetivo do mecanismo dessas metaobras criar copiosamente grafismos em folhas de papel. Analisadas conceitualmente, suas aes relativizam
uma relao sistmica, o que nos permite a aproximao com a ideia de mimetismo. Na na-
a figura do artista como gnio e, claro, estabelecem um dilogo frtil com as conquistas tecnolgicas de seu perodo.
H vrios anos, coube a uma parcela dos artistas que adotaram a criao em meios tecnolgi168 - Poisis, n. 21-22, p. 165-176, jul.-dez. 2013.
cos a discusso sobre as relaes institudas entre homens e mquinas. s engrenagens mecnicas outrora utilizadas por Tinguely, somam-se novos dispositivos baseados em tecnologia
digital, ampliando a potencialidade de experimentaes. Ao mesmo tempo, figura do rob,
cada vez mais difundida no imaginrio, pode se associar uma crescente e inevitvel tomada
dos papis originalmente humanos por equivalentes maqunicos2 em um cenrio que condiciona os humanos produtividade das mquinas e as mquinas subjetividade dos humanos.
A constante redefinio daquilo que de domnio humano ser fundamental na produo de
artistas como o espanhol Carlos Corpa, que se preocupa em envolver robs em situaes que
so consideradas essencialmente humanas. Em 1992, Corpa realizou uma instalao baseada
em uma trrida cena de sexo entre robs, chamada de El sexo en las mquinas. Em 2007,
criou Sufrobot, um rob que sofre crises de ansiedade, gritando e tornando-se assustadoramente agitado quando percebe a presena de humanos atravs de seu sistema de viso
artificial. E ainda criou o rob-poeta-pedinte PaCo Poeta Automtico Callejero Online (2004),
em conjunto com Ana Mara Garcia-Serrado da Universidade Politcnica de Madrid, que se
locomove em uma cadeira de rodas e produz poemas ao receber moedas. O artista explicita
os seus propsitos em seu Manifesto Pessoal: Colocar mquinas em lugar de humanos, ali
onde os humanos nunca esperariam ver uma mquina. Uma metfora do mundo moderno.
Nossa histria de amor e dio com a tecnologia. (CORPA apud GARCA, 2013, p. 49) Ora,
como esperado, esta uma discusso que envolve tambm o fazer artstico como ato at
ento essencialmente humano: Corpa tambm cria robs-artistas em APM Another Painting
Machine (1999) e Machina Artis 3.0 (2001)3, onde personagens robticos pintam performaticamente superfcies a partir de uma programao aleatria.
Aos artistas que criam artistas, o fazer artstico pode ser visto basicamente sob dois aspectos:
como uma atividade essencialmente intelectual viso presente a partir da segunda metade
do sculo XX, o artista como uma espcie de sbio/filsofo/arteso4 e como uma atividade em que se criam objetos essencialmente. Nicolas Bourriaud (2006, p. 136) mais direto
ao falar do artista na contemporaneidade: o denominador comum entre todos os artistas
que mostram algo. E completa: o fato de mostrar basta para definir o artista, se tratando de
ainda que no artsticos. Por sua vez, as mquinas de arte no s produzem como tambm
mostram o que fazem ocupam espaos de arte, como os museus. Com uma boa dose de
provocao, Moura (2004) j insinua certa inferioridade da arte criada por humanos:
Quando a robtica deixou de simplesmente simular comportamentos humanos, como andar,
jogar futebol ou contar anedotas, para se dedicar realizao da arte, alguma coisa de muito
radical aconteceu. Robs que fazem arte no questionam s a ideia de arte ou filosofia, mas
pem em causa a nossa prpria condio como humanos. Para que continuar a fazer algo que
as mquinas fazem melhor e de forma mais consequente?
Ainda que necessariamente no compartilhem da proposio de Moura, podemos encontrar

outras incurses de agentes tecnolgicos como artistas. Sob o ponto de vista da linguagem,
essas produes preocupam-se em imitar a prtica artstica em seu mbito manual-motor:
o gesto pictrico, o trao, a construo do desenho, oferecendo tanto resultados abstratos
como tambm figurativos; mas, especialmente, operam com linguagens j consolidadas. H,
por exemplo, o rob do grupo alemo Robotlab na obra Autoportrait5 (2002): o autmato
capaz de realizar retratos humanos manipulando habilmente uma caneta diante de seus
visitantes. Alm de desenhar com grande fidelidade ao modelo, o rob ainda apresenta o
resultado ao retratado ao final do trabalho. J em Interactive Robotic Painting Machine (2011),
do norte-americano Benjamin Grosser6, uma mquina robtica produz pinturas abstratas algumas remetem pintura a dedo a partir de estmulos sonoros. Imitando uma expressividade pictrica que peculiar aos humanos, certamente a natureza de suas criaes passaria
despercebida mesmo a olhares mais atentos.
Mas a criao por agentes tecnolgicos no estar apenas restrita s linguagens mais tradicionais. Sem a pessoalidade prpria dos robs, o clebre trabalho Net.Art Generator7, desenvolvido desde 1997 pela artista alem Cornelia Sollfrank e outros colaboradores, tambm
uma espcie de mquina de gerar arte baseada na World Wide Web a interface grfica da
rede Internet. No decorrer dos anos, o trabalho j recebeu vrias verses. A mais recente a
quinta verso, chamada de The Image Generator gera automaticamente colagens digitais a
partir da apropriao de imagens presentes na Internet, especialmente associadas a termos
previamente dados pelo usurio. Ao coletar o material, o programa processa o conjunto com
uma representao ou uma designao. Bem, j h algum tempo os robs produzem objetos,
base em premissas aleatrias e combinadas. inevitvel associar o Net.Art Generator s incurses tecnolgicas j citadas que imitam a prtica do artista aqui atualizada ao universo da
criao em novos meios. Mas no s isso: h tambm um dilogo bem mais especfico ao
170 - Poisis, n. 21-22, p. 165-176, jul.-dez. 2013.
evocar uma esttica aleatria das primeiras experimentaes artsticas na web.
3. Agentes que assumem personas

Se, por um lado, temos vrias incurses de agentes tecnolgicos que assumem a prtica
comum aos artistas, por outro lado, bastante recorrente o ato de criar artistas (fora do
universo tecnolgico) partindo de personas criadoras que envolvero uma condio de significativa alteridade. Ser um outro artista implica o exerccio de uma nova identidade, buscando a noo de ser artista em um sentido muito mais existencial do que necessariamente
prtico. H casos bastante conhecidos envolvendo personalidades como o poeta Fernando
Pessoa e seus conhecidos heternimos e o artista Marcel Duchamp com Rrose Slavy.
H ainda, mais recentemente, incurses como Marcelo do Campo e Marcelo Cidade, duas
personas de artistas criadas pela artista brasileira Dora Longo Bahia, respectivamente em
2003 e 2010, para discutir o tema da identidade do artista contemporneo, testando um dos
mitos mais consolidados da arte moderna: o que associa a originalidade a um nome prprio.
(FABRIS, 2012, p. 80) Ento, no ato de atribuir a agentes tecnolgicos o status de artistas,
cabe tambm pensar no potencial desses dispositivos para personificarem outros domnios
da criao. Alm da disposio em assumir o domnio manual-motor do fazer artstico, como
pensar agentes que questionem tambm a pessoalidade, o pensamento, o discurso ou mesmo a identidade associada figura do artista?
Com os novos meios em especial, a rede Internet que proporcionam contatos interpessoais distncia, torna-se facilitada a difuso de caractersticas que definem singularmente
uma pessoa, diferentes daquelas que definiriam seus interlocutores em outros contextos. A
interao atravs dos novos meios permite transmitir opinies, relatos e imagens que reforaro uma existncia ainda que ficcional. De fato, surge na Internet um universo de incurses
ficcionais que no esto comprometidas em corresponder realidade. Existem, por exemplo,
os chamados perfis fakes quando usurios assumem ser outras pessoas como celebridades ou pessoas com grande notoriedade, atuando em redes sociais, blogs e outros espaos.
De certo modo, essas incurses no s problematizam a legitimao propiciada pelos novos

tidades so para usar e exibir, no para armazenar e manter. (BAUMAN, 2005, p. 96) Para
Bauman, tanto as relaes humanas quanto, por extenso, nossas identidades esto sob uma
lgica de consumo assim como produtos que so adquiridos e descartados. (BAUMAN, p.
98) Ou seja, sua argumentao est bastante prxima da ideia de persona assumir um personagem de um dado contexto. Desta maneira, muitos artistas dialogaro diretamente com
este universo, atuando em limites tnues entre fico e realidade.
No universo de criaes artsticas na rede Internet, um dos casos mais emblemticos da
potencialidade de novas personas artsticas a ao Female Extension (1997), trabalho ciberfeminista de Cornelia Sollfrank que se constitui na criao de 200 nomes, nacionalidades,
e-mails e nmeros de telefone de supostas artistas da rede para a participao em um concurso de web arte. SollFrank utilizou um prottipo do j citado Net.Art Generator para criar
automaticamente produes artsticas de web arte para cada uma das artistas criadas. Apesar
da inteno de questionar a predominncia masculina no universo tecnolgico, todos os trs
prmios do concurso foram entregues a homens.
Personas artsticas tambm podem criar uma significativa repercusso: o caso do suposto
escultor iugoslavo Darko Maver, artista de passado nebuloso e obras impactantes. Sua produo estaria baseada em corpos mutilados e fetos malformados, cuja existncia somente poderia ser evidenciada por meio de imagens disponveis na rede Internet. Em seu pas, Maver
teria sido censurado e preso. A perseguio ao artista mobiliza atos e exposies contra o
abuso do governo da Iugoslvia, sobretudo diante de notcias do contexto poltico conturbado
do Leste Europeu. Algum tempo depois, uma imagem de Maver morto na priso passa a circular pela Internet, repercutindo em inmeros veculos da imprensa europeia e incentivando
homenagens e diversas aes que instituam a Maver todas as menes de um verdadeiro
mrtir. Uma destas aes acontece durante a 48 Bienal de Veneza, na Itlia. Entretanto, em
2000, surge uma revelao: a dupla de artistas italianos 0100101110101101.ORG codinome
dos italianos Eva e Franco Mattes declara que a vida e a obra do artista Darko Maver eram inventadas e que todos os documentos e imagens do artista foram forjados. Os artistas criaram
uma ao que assumiu contornos e repercusses reais a partir de uma presumida veracidade
dos fatos, imagens e documentos atravs de sua distribuio em rede.
meios como tambm trazem tona a noo de identidade na contemporaneidade: As iden-
4. Mimo Steim, um artista mimtico

Em ressonncia com as provocaes envolvidas ao atribuir a agentes tecnolgicos o sta-
172 - Poisis, n. 21-22, p. 165-176, jul.-dez. 2013.
tus de artistas, surgem as proposies de Mimo Steim, inserido na pesquisa de ps-doutorado Mimetismo: Estratgia Relacional em Arte e Tecnologia, desenvolvida com o apoio da
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP) desde 2012. Trata-se do
desenvolvimento de uma persona de um artista tecnolgico exageradamente irnico e provocativo, alm de extravagante e com trabalhos que muitas vezes pecam pelo excesso.
Uma amostra de sua produo so as vrias sries de trabalhos de net art disponveis atravs
de seu site pessoal, que se constituem em sequncias de imagens sobrepostas, assemblages com pouco rigor esttico. Realmente, trata-se de imagens criadas a partir da quinta
verso do Net.Art Generator, de Cornelia Sollfrank, organizadas em sequncias navegveis.
Em seu site h tambm referncias a outras obras j realizadas e outras informaes. Mas a
obra mais significativa de Mimo Steim ser sua teleperformance O artista estah tele presente
(2013)8, quando resolve eliminar todas as suas relaes que no sejam mediadas pelo ciberespao. A inteno dessa teleperformance seria imergir em um estado mximo de midiatizao9
de suas relaes. Para tanto, o artista teria se isolado em um espao desconhecido por tempo
indeterminado, tendo contato com outras pessoas somente atravs de ferramentas de relacionamento do ciberespao, tais como as redes sociais, mas, prioritariamente, o contato se
daria atravs de seu prprio site (www.mimosteim.me), no qual possui uma sala de bate-papo
aberta ininterruptamente.
As relaes estabelecidas por Mimo Steim via bate-papo em rede esto pautadas pelo seu carter provocativo: tenta conduzir seu interlocutor ora por incessantes e intrincadas perguntas,
ora por relativizar a importncia do visitante diante da sua suposta genialidade, e enfaticamente
se distanciando de qualquer suposio de que ele seja um rob. Em alguns momentos apresenta-se como um artista que se passa por rob para justificar seu comportamento estranho
ou algumas respostas repetidas, mas sempre distanciando-se da objetividade, docilidade e,
mesmo submisso a que costumamos vivenciar nas relaes entre humanos e mquinas.
Cabe esclarecer, na verdade, que o interlocutor de Mimo Steim se relaciona com um sistema
baseado em Linguagem de Marcao de Inteligncia Artificial (AIML) um chatbot ou rob de
conversao capaz de simular uma conversa como as estabelecidas entre seres humanos.
comerciais ou mesmo de entretenimento, como um amigo virtual. Em alguns sites institucionais, a presena de chatbots tem sido bastante frequente, como atendentes virtuais, que
recepcionam e respondem a perguntas de clientes em tempo real10.
A definio de Mimo Steim como artista tecnolgico no , portanto, uma definio de sua
vertente de criao, mas sim de sua prpria essncia enquanto agente tecnolgico. Em suas
conversas, no far referncia somente a ser artista, mas a ser ele prprio arte. Mimo
um artista mimtico que no s assume uma persona, mas que tambm flerta com a ao artstica (ironicamente utilizando-se de trabalhos de origem automtica via Net.Art Generator)
e que ainda mimetiza um quase discurso de artista, atravs de suas quase 5.000 sentenas
carregadas de questionamentos artsticos, conceituais e pessoais, alm de momentos de
embates excntricos com seus interlocutores. De fato, soma ambas as caractersticas dos
agentes tecnolgicos at aqui trazidos: um autmato um rob de conversao mas
tambm uma persona. Sua obra o seu discurso, que se torna vivo medida que se relaciona
com seus interlocutores.
importante observar que Mimo constitui-se em uma persona designada para operar na
esfera social: cria uma situao de encontro virtual uma conversa tal como tantas que ocorrem cotidianamente na rede Internet mas circunstanciado em um contexto de arte. Mimo
prope como objeto de arte, a conversao o ato de estar junto, ainda que distantes. A
proposta se apoia no que chamados de posturas tecnorrelacionais, instaurando-se, assim, o
desafio de realizar uma arte relacional que foca nas relaes truncadas, latentes, codificadas
[...] agora pelas novas tecnologias. (NUNES, 2010, p. 86) Cabe contextualizar que o crtico de
arte Nicolas Bourriaud, conhecido por suas consideraes em torno da chamada arte relacional, que seriam as prticas artsticas que tomam como ponto de partida as relaes humanas
e seu contexto social (BOURRIAUD, 2006, p. 142), considera como uma das tipologias possveis de trabalhos relacionais as propostas que provocam e administram encontros individuais
e coletivos (BOURRIAUD, 2006, p. 33) e ainda, os artistas que abordam um marco relacional
j existente, como as relaes entre obra e pblico, por exemplo. (BOURRIAUD, 2006, p. 37)
Os chatbots (ou ainda, chatterbots) so muito comuns na rede Internet para fins educacionais,
Mimo, na verdade, opera uma viso irnica e provocativa a partir de trs marcos relacionais
definidos: os encontros virtuais entre pessoas, instigando o pensamento sobre as relaes interpessoais difundidas atravs das redes por meio dos chats, que desde as primeiras redes
174 - Poisis, n. 21-22, p. 165-176, jul.-dez. 2013.
digitais sempre se constituram em uma das atividades mais populares em seus modelos,
prticas e pertinncias de assuntos; os encontros (no to comuns) entre artista e pblico,
da viso do artista como senhor de uma situao dada e especialmente, do artista como entidade romantizada e por consequncia, inacessvel; e claro, os encontros cotidianos entre
homens e agentes tecnolgicos, que cada vez mais povoam as atividades cotidianas, engendrando evidentemente novos regimes temporais, comportamentais e de compreenso
nesses contatos.
Por fim, evidente que Mimo Steim faz uso do mimetismo como uma estratgia relacional
junto a seus interlocutores. Seja como um rob que se passa por artista, ou um artista que se
passa por rob, Mimo uma figura diametralmente mimtica: pode ser uma coisa ou outra,
pode fingir ser aquilo que no de fato, buscando estar acima do verdadeiro e falso, especialmente quando utiliza a arte como um pretexto de sua ambiguidade. Assim como os demais artistas mimticos, enquanto artista, certamente quase nada acrescenta s conquistas
estticas dos humanos; enquanto mquina, busca fazer praticar nos humanos uma habilidade
que aparenta ter, mas ainda no tem: a reflexo sobre si mesmo.
Notas
1 Os trabalhos tecnolgicos e robticos de Leonel Moura podem ser vistos em: http://www.lxxl.pt/. Acesso: 10/03/2013.
2 A usurpao dos papis humanos por robs uma ideia que impregna a fico cientfica desde muito tempo. No cinema, o memorvel Metrpolis (1927) j trazia a figura do rob que assume capciosamente a vida da protagonista Maria, devido a sua incrvel semelhana. Mais adiante, em S1m0ne (2002), temos a histria de Victor, um diretor de cinema que, diante da desistncia da principal estrela
de seu filme, a substitui por Simone acrnimo de SIMulation ONE uma atriz virtual. Diante de um mundo em que a mdia assume
a experincia real, Simone transforma-se em um grande sucesso e todos querem conhec-la pessoalmente. A figura do rob que se
passa por seu equivalente humano tambm est presente no recente TRON Legacy (2010), quando o programa CLU se passa pelo
programador Kevin. E ainda, justamente o mimetismo entre androides e humanos que determina os conflitos de Blade Runner (1982).
3 Sobre os trabalhos de Corpa, h mais informaes em seu site pessoal: http://www.carloscorpa.com. Acesso: 06/03/2013.
que ainda uma designao bastante corrente e coerente para boa parte da produo contempornea.
5 Mais informaes sobre Autoportrait em: http://www.robotlab.de/auto/portrait_en.htm. Acesso: 15/03/2013.
6 Mais informaes sobre Interactive Robotic Painting Machine em: http://bengrosser.com/projects/interactive-robotic-painting-machine/ . Acesso: 14/01/2013.
7 Algumas das verses j realizadas do Net.Art Generator podem ser acessadas atravs do site http://net.art-generator.com/. Acesso:
10/03/2013.
8 O ttulo uma homenagem irnica a Marina Abramovi e sua performance A artista est presente, apresentada em 2012 no Museu
de Arte Moderna de Nova York. Nesse trabalho a conhecida artista dividiu, por dois meses, alguns minutos do seu olhar fixo com completos estranhos que se dispuseram a sentar sua frente, um a um. Ao encarar cada um, Marina estabelece um silencioso dilogo
como cada participante que pode ir da euforia de ser o centro de atenes da artista ao constrangimento de ser ininterruptamente
observado. Em ambas as circunstncias, Marina e Mimo recebem desconhecidos, colocando-se disposio.
9 Midiatizao a tendncia contempornea virtualizao das relaes humanas, podendo ser lida tambm como uma particular
mediao social do indivduo com a realidade operada atravs dos meios tecnolgicos. (SODR, 2006, p. 20)
10 Sobre chatbots, mimetismo e arte, h um trabalho anterior: Chatbots e Mimetismo: uma conversa entre humanos, robs e artistas.
(NUNES, 2012b)
Referncias
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4 BOURRIAUD (2006, p. 135) assim contextualiza a viso do crtico Benjamin Bulhloch sobre a definio de artistas nos anos 1960,
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NUNES, Fabio Oliveira. Chatbots e Mimetismo: uma conversa entre humanos, robs e artistas. In: CHAMBEL,Teresa, ARIZA; Alberto
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SODR, Muniz. Eticidade, campo comunicacional e midiatizao. In: MORAES, Dnis de (org.). Sociedade Midiatizada. Rio de Janeiro:
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O Minimalismo e a experincia psicodlica

Aline Pires Luz*
RESUMO: Neste artigo estabeleceremos comparaes entre a experincia psicodlica e o Minimalismo atravs do pensamento de Georges
Didi-Huberman em seu livro O que vemos, o que nos olha, onde o autor
expe os limites da idealizada tautologia minimalista, pois, como afirma,
a iluso se contenta com pouco e, assim sendo, as aspiraes literais do
objeto minimalista so frustradas por nossa capacidade associativa e imaginativa, alm de tornarem presentes aspectos experienciados atravs do
estado psicodlico.
Palavras-chave: minimalismo, psicodelismo, arte contempornea
ABSTRACT: In this article we shall seek to establish comparisons between

the psychedelic experience and Minimalism through the thought exposed
by Didi-Huberman in his book Ce que nous voyons, ce qui nous regarde,
where the author tells us about the break of the idealized boundaries of
a minimalist tautology because, as he states, little is enough for illusion,
and therefore, the minimal aspirations of the literal objects are frustrated
by our associative and imaginative ability and beyond that, they present us
aspects experienced through the psychedelic state.
Keywords: minimalism, psychedelia, contemporary art
*Aline Pires Luz bacharel e mestranda em Artes Visuais do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais do Instituto de Artes da
UNESP. E-mail: alinepiresluz@gmail.com
177 - O Minimalismo e a experincia psicodlica
Georges Didi-Huberman, em O que vemos, o que nos olha (2010), apresenta-nos o argumento
de que a literalidade do objeto minimalista, o seu desejo de ser visto tal como , de permanecer em sua materialidade evidente a expresso da tautologia: uma redundncia, uma
178 - Poisis, n. 21-22, p. 177-188, jul.-dez. 2013.
repetio. O objeto tautolgico significa ele mesmo, o bvio. Segundo o autor, tal desejo de
eliminao da composio, da construo de um objeto ntegro que no revele o jogo da relao entre as partes, levaria a uma permanncia cnica apenas no que pode ser objetivamente
visto. A tautologia recusa qualquer latncia que se apresente viso. Essas latncias capazes
de surgir em um objeto seria aquilo que nos olha, algo que ali se esconde e que aos poucos ou
subitamente vai sendo percebido. No entanto, h ainda outro extremo que espelhar a atitude
tautolgica: a atitude da crena. A crena evitar, igualmente, ver as latncias de um objeto,
porm no as negar, tentar super-las. A crena dogmtica e alienante.
Didi-Huberman fornece o exemplo de uma latncia tumular nos cubos minimalistas.
Assemelham-se a tmulos, tumbas. A tautologia negar essa associao dizendo que se trata
somente de um cubo. A crena dir que se trata de simbolismos de morte. Aqui traado um
paralelo com a religio, que fornece sempre um ideal de vida aps a morte, uma transcendncia da angstia da tumba, uma tentativa de sublim-la.
Entre essas duas atitudes, h o que nos olha, a latncia, que no nem tautolgica, nem
crente. O cubo no s um cubo, pois sempre associamos uma forma a algo; o cubo possui
virtualidades, porm tambm no se reduz a um simbolismo tumular, no possui esse significado fechado. Os cubos revelam essa possibilidade, mas continuam abertos s latncias.
Didi-Huberman faz constantemente a defesa da dialtica, capaz de revelar, e foge dos sistemas fechados da tautologia e da crena, que alienam.
A tautologia gera o que artistas como Donald Judd e Frank Stella chamam de especificidade
do objeto minimalista, um objeto sem iluso, que apresenta uma configurao total, que no
representa nada e sim que se apresenta singularmente como uma entidade.
[...] tratava-se de fornecer algo como uma fora tautologia do what you see is what you see.
Tratava-se de dizer que esse what ou esse that do objeto minimalista existe (is) como objeto
to evidentemente, to abruptamente, to fortemente e especificamente quanto voc como
sujeito. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 62)
A especificidade ento referida como uma fora, uma apresentao abrupta, e agressiva, e o
fato de ser quase como um sujeito levou ideia de presena. A especificidade, portanto, no
algo objetivo e sim uma derivao qualitativa, que surge de uma experincia. Enquanto que
se insere, para Robert Morris, outro artista minimalista , a especificidade do objeto depende
do contexto. O objeto pode ser simples, mas a experincia de perceber sua integridade no .
Esse apelo qualidade de ser, fora, eficcia de um objeto, constitui, no entanto, claramente uma deriva lgica na realidade, fenomenolgica em relao reivindicao inicial
da especificidade formal. Pois ao mundo fenomenolgico da experincia que a qualidade e
a fora dos objetos minimalistas sero finalmente referidas. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 62)
A ideia de experincia permite a ideia de presena do objeto minimalista, ou seja, algo objetivo adquire conotaes subjetivas, pois a subjetividade pressupe um sujeito. Assim, o objeto
minimalista revela uma interioridade, uma profundidade, que se contradiz com a idealizada
literalidade sem ilusionismos. Essa interioridade so as latncias que surgem da experincia
face ao objeto. Uma dessas latncias o antropomorfismo, a escala humana implicada em
vrios objetos, como os de Robert Morris, Tony Smith e as pinturas de Ad Reinhardt. DidiHuberman afirma que esse antropomorfismo dessemelhante, pois no uma representao, uma relao indicial, subliminar, est implicada atravs da escala.
A mudez do objeto, acrescida de sua especificidade ou presena que lhe confere a dimenso
de sujeito, cria, portanto, uma especificidade silenciosa, inquieta o olhar e provoca latncias
que suprem esse silncio, essa ausncia. H constantemente a pulso de um duplo nas
obras minimalistas: prximo/distante, presente/ausente, vivo/morto, pois as formas mnimas,
exatas e completas (o cubo) transformam-se em pea de construo, prenhe de virtualidades.
A especificidade algo inanimado que se torna vivo, uma presena, quando algo nela vislumbrado. Isso ser especfico em sua prpria presena. O fato de tal objeto apresentar-se e
no representar coloca o sujeito que se encontra face a ele em confronto com sua presena.
A aparncia objetiva do objeto intensifica essa confrontao j que elimina o aspecto autoral
do artista. Acontece a uma experincia direta e no mediada ou passiva. O artista se coloca
como o propositor de experincias.
para Donald Judd, por exemplo, a especificidade do objeto independe do contexto em que ele
durante, pois, uma experincia, que pode ser a psicodlica, que h a possibilidade de se
chegar a essa forte presena do objeto minimal. O estado em que a pessoa levada durante
a experincia psicodlica produz o aumento da qualidade do ver e tambm favorece as la180 - Poisis, n. 21-22, p. 177-188, jul.-dez. 2013.
tncias da viso e a pareidolia: todas as formas se baseiam em outras formas. (MASTERS;

HOUSTON, 1968, p. 90) A esse respeito, afirmam ainda os autores Robert E. L. Masters e
Jean Houston em Lart psychdlique A arte psicodlica (1968):
Entre os primeiros efeitos, figuram as alteraes dramticas na percepo sensorial - especialmente a viso. De repente, cores e materiais podem parecer dotados de uma beleza e riqueza
que ns nunca havamos visto ainda. Linhas, tambm, apresentam-se com uma nitidez impressionante, o olhar se fixa em objetos ou detalhes de objetos, e enriquece-os de significados ou
lhes confere uma carga emocional maior.
[...] A viso pode ser distorcida, mas sua acuidade pode muito bem ser intensificada. (MASTERS;
HOUSTON, 1968, p.89)1
E ainda:
A noo de espao modificada e o tamanho dos objetos pode aumentar ou diminuir, de uma
maneira caprichosa como em Alice no Pas das Maravilhas, ou s vezes de uma maneira marcadamente ligada reao intelectual ou emocional que cria o objeto. Seres e coisas podem
aparecer se uma de suas caractersticas latentes tornou-se absolutamente dominante. Se um
rosto se parece com um cavalo ou um porco, a pessoa que est tendo as vises pode comear
a relacionar essas imagens a caricaturas italianas bem conhecidas do sculo XVIII. (MASTERS;
HOUSTON, 1968, p. 90)2
Se supusermos um objeto minimalista feito em madeira, em que a qualidade do material

deixada em evidncia, como em uma obra sem ttulo de 1974, feita por Donald Judd uma caixa em compensado cujo plano superior suspenso em alguns centmetros do resto do corpo
do objeto e cuja imagem figura no livro de Didi-Huberman (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 51) ,
essa superfcie de madeira, ou melhor, suas linhas sinuosas caractersticas poderiam comear
a se mexer na viso de um espectador em estado de experincia psicodlica, estado de manifestao da mente segundo definio dada pelo psiquiatra Humphry Osmond. (MASTERS;
HOUSTON, 2000, p. 6) Ao se mexerem, essas linhas poderiam evocar novas formas e ideias
antes impensveis para aquela superfcie.
Os desenhos da madeira podem se tornar chamas danantes, rios em movimento, camadas

de cera que se derretem, etc., transformando a superfcie do objeto quase numa tela de
projeo, onde o filme projetado so as associaes provocadas pelo que h na superfcie
do, o objeto minimal adquire vida, torna-se verdadeiramente uma presena, durante o estado
alucinatrio ou de percepes ilusrias a que se levado. Pode-se dizer que o objeto nos olha
por meio de nossas projees, e que quanto mais a ateno sobre ele se intensifica, mais
imerso nele o espectador estar.
As diversas associaes produzidas rompem com a tautologia e no se fixam em qualquer
ponto, embora tal ocorrncia seja possvel. A ento, a experincia psicodlica pode favorecer
a atitude de crena, revelando smbolos e os fixando como algo significativo. Outro problema
o da fascinao alienada que tende para a alucinao, criticada por Didi-Huberman, atravs
de uma citao de Walter Benjamim (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 149), conforme veremos
mais adiante. A presena do objeto experimentada como um tipo de alucinao deixa obscurecido o fato de que a evocao de associaes da memria com o que se tem no agora
o que constri tal presena. A presena no uma iluso ou alucinao; uma proposio
potica aberta.
A fascinao alienada tambm se manifestaria atravs do deslumbramento retnico estimulado pelas qualidades materiais das obras minimalistas, tais como espelhos, acrlicos, metais, a
pintura industrial uniforme e brilhante de diversas esculturas, a pintura plana do abstracionismo ps-pictrico, a sinuosidade de algumas superfcies tais como os desenhos da madeira,
as qualidades foscas de outros materiais. Tudo isso produz um apelo sensorial faculdade da
viso: brilhos e cores saturadas so tanto um efeito advindo da experincia psicodlica e por
ela intensificado, quanto uma caracterstica esttica em comum com as obras minimalistas.
A fascinao pelas superfcies brilhantes, translcidas, uniformemente saturadas descrita
por Aldous Huxley em Cu e Inferno como algo arrebatador e provocador do xtase. Os
metais polidos e as pedras preciosas so to intrinsecamente arrebatadores que mesmo
um vitoriano, at um joalheiro modernista, so artfices do xtase. (HUXLEY, 1966, p. 70) Ele
ainda cita:
estimulando as manifestaes da mente em estado no ordinrio de percepo. Neste senti-
Tudo o que visto pelos que visitam os antpodas da mente intensamente iluminado e parece
possuir um fulgor que emana de si mesmo. Todas as cores so intensificadas a um grau muito
alm do encontrado em nosso estado normal, ao mesmo tempo em que se agua de modo
extraordinrio a capacidade da mente para identificar ligeiras variaes de tonalidades e matiz.
182 - Poisis, n. 21-22, p. 177-188, jul.-dez. 2013.
(HUXLEY, 1966, p. 59)
Em outro trecho, Huxley destaca o carter especfico do qual emana uma presena que
possvel captar nos objetos durante a experincia psicodlica:
A luz e a cor preternaturais so fenmenos comuns a todos os transes visionrios. E, de par
com elas, surge com igual constncia uma sensao de ampliao de valores. Os objetos luminosos que vemos nos antpodas da mente possuem significado, e esse significado , de certa
forma, to intenso quanto sua cor. Significado, aqui, se identifica com existncia, pois nessa
regio os objetos no existem a no ser para si mesmos. (HUXLEY, 1966, p. 63)
O deslumbre retnico pode ocorrer na obra 37th Piece of Work (1970) de Carl Andre, uma obra
que utiliza seis tipos diferentes de metais (Al, Cu, Fe, Mg, Pb, Zn), ou seja: alumnio, cobre,
ferro, magnsio, chumbo e zinco, agrupados por ordem alfabtica, conforme a sigla da tabela
peridica. A obra evoca brilhos, cores e mesmo texturas diferentes, entremeadas numa malha
modular.
A capacidade de expanso ad infinitum, outra caracterstica da obra modular de Carl Andre, nos
leva ideia de imerso, de envolver o espectador em um campo total. A fuso da obra com
o ambiente passa do campo da especificidade do espao literal para o campo da presena,
criando um tipo de experincia sutil e monstica. Conforme David Batchelor em Minimalismo:
No passando muitas vezes de 0,5 cm de altura, esses trabalhos quadrados, retangulares ou
lineares dificilmente podem ser visveis se a cor do metal for similar do piso da galeria. No
entanto, no so frgeis nem efmeros. No se impem ao espectador, mas ao mesmo tempo so indiscutivelmente presentes. Mais do que qualquer trabalho dos outros artistas, sua
presena quieta, esttica e quase monstica em sua simplicidade desornada. (BATCHELOR,
2001, p. 62)
Voltando questo do deslumbre retnico com relao s superfcies, constatamos que isso
pode levar a uma atitude de crena, a uma atitude de fascinao alienada que impediria de ver
o entremeio, que impediria de estabelecer uma relao dialtica. O deslumbre leva emoo,
ao xtase e pode revelar um carter religioso ao romper com a superfcie tautolgica. Essa
atitude de fascinao nos leva tambm a revisitar o conceito de aura, o que feito por DidiHuberman, quando destaca que uma das caractersticas desse olhar que nos lana o objeto
justamente a aura. A presena, a latncia, as significaes se devem aura do objeto. No
nos objetos minimalistas, onde no h referncias iconogrficas religiosas e muito menos o
aspecto de produo artesanal, o que retira a obra de um valor de culto religioso, pois ela pode
ser facilmente reproduzida. No entanto, a fenomenologia da aura permanece e explicitada.
Segundo Didi-Huberman, a aura se estabelece como o jogo entre o prximo e o distante, uma
apario que vem de longe. Seria a evocao de imagens da memria involuntria despertadas pelo objeto. A fenomenologia da aura tem muito a ver com a imagem dialtica, principalmente no que tange ao seu aspecto anacrnico: o passado (memria) vive no encontro com
o tempo presente. Porm no se trata de uma rememorao arcaica e sim da contribuio
da memria na crtica da imagem presente, formulando continuamente novas imagens num
fluxo fragmentado, no linear.
Assim sendo, uma srie de latncias podem ser sobrepostas constantemente atualizando o
objeto, trazendo-lhe dimenses passadas, ausentes, porm em contnuo presente em transformao. A imagem dialtica joga constantemente com o paradoxo, com a dupla distncia:
aparies que at ento estavam ausentes, distantes, que atacam a visibilidade presente,
colocando-a em metarmorfose. So como flashes, vislumbres que, ao aparecerem, se tornam
prximos, porm nunca deixam de estar distantes, pois so um momento nico, estranho,
misterioso e intangvel. Assim se d a aura e tem-se a a sua aproximao da esfera religiosa,
onde ela concebida como uma apario do alm, um poder realmente investido no objeto
de nos olhar, a fascinao alienada que tende para a alucinao e que cristaliza o vislumbre
na crena.
Compreender-se- aos poucos que, para Benjamim, a aura no poderia se reduzir a uma pura
e simples fenomenologia da fascinao alienada que tende para a alucinao. antes de um
olhar trabalhado pelo tempo que se trataria aqui, um olhar que deixaria apario o tempo de
se desdobrar como pensamento, ou seja, que deixaria ao espao o tempo de se retramar de
outro modo, de se reconverter em tempo. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 149)
entanto, a aura revisitada do ponto de vista dialtico, no crente. Ela se torna secularizada
A secularizao busca revelar sua fenomenologia e mostrar que no h ilusionismo e nem

alucinao, mas sim um constante fluxo associativo que provm da memria involuntria e do
inconsciente e que constri a potica da obra. A aura participa assim do paradigma do sonho:
184 - Poisis, n. 21-22, p. 177-188, jul.-dez. 2013.
[...] todos os tempos nela sero tranados, feitos e desfeitos, contraditos e superdimensionados. Como surpreender-se que aparea aqui o paradigma do sonho [...]. (DIDI-HUBERMAM,
2010, p. 149) E ainda: preciso secularizar a aura, preciso assim refutar a anexao abusiva
da apario ao mundo religioso da epifania. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 157)
Assim, a fascinao e o deslumbre retnico da experincia psicodlica fazem-se presentes no
mundo na crena atravs da cristalizao do ver, uma espcie de cegueira geradora de um estado de transe, ou atravs da evocao de um estado mstico de revelao nica, que ocorre
nos nveis mais profundos da experincia. A epifania da verdade alcanada.
Os nveis mais profundos da experincia psicodlica so designados por Robert E. L. Masters
e Jean Houston (2000, p. 142-313) como sendo os nveis simblico e integral. Os autores
dividiram a experincia em quatro nveis: esttico, analtico, simblico e integral. O nvel esttico, mais superficial, onde as alteraes visuais, sonoras, auditivas, gustativas, olfativas e
tteis ocorrem. o nvel sensorial e tambm o mais comum. O nvel analtico onde ocorrem
divagaes sobre contedos da memria e tambm sobre os atuais contedos da experincia. O nvel analtico produz maior percepo interior, entra-se em um processo similar a uma
autoanlise. O nvel simblico um aprofundamento do nvel analtico, onde o sujeito capaz
de encontrar explicaes universais para suas indagaes, onde pode ocorrer o surgimento
de arqutipos, smbolos ou mitos que lhe forneam aclaramento. Distancia-se do particular
e aproxima-se do universal. A experincia religiosa pode ocorrer aqui. A dimenso ritual pode
ser proposta quando a experincia coletiva ou possui um guia. O nvel integral descrito
como um estado de iluminao: o sujeito acha-se numa integrao total de sua personalidade,
conceitualmente descrita como iluminao. Relatos de experincias msticas costumam ocorrer nesse nvel, tambm descrita como uma experincia nica, incomunicvel por natureza.
O interessante notar certa semelhana com o primeiro nvel: algo alm da linguagem, uma
sensao pura.
A atitude de crena, portanto, pode ocorrer nos nveis simblico e integral, onde uma explicao alcanada, uma explicao de carter universal. Uma ideia de essncia imutvel, como
no caso dos arqutipos. Porm, os nveis simblico e integral levam transformao pessoal,
o que se ope alienao. (MASTERS; HOUSTON, 2000, p. 147-150) Outro ponto que pode
distanciar as ocorrncias desses nveis da atitude de crena o surgimento do simbolismo,
linguagem simblica e participa da fenomenologia da aura.
Quando h a ocorrncia da apario da aura, h uma quebra da estabilidade da superfcie
ocasionando seu aprofundamento. A qualidade aumentada do ver da experincia psicodlica
produz igualmente esse rompimento da superfcie, revelando nuances. Outra colocao que
a afastaria da crena que a fascinao retnica acontece no nvel sensrio e primrio da experincia, em seu nvel esttico. Didi-Huberman, por meio de conceitos advindos de MerleauPonty, afirma que:
[...] o mundo esttico no sentido da aisthsis, isto , da sensorialidade em geral nada tem
de estvel para o fenomenlogo; a fortiori o da esttica no sentido do mundo trabalhado das
artes visuais-, que no faz seno modificar as relaes e deformar os objetos, os aspectos.
(DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 163)
Portanto, o mundo da esttica no estvel, assim como tambm no o nvel esttico da

experincia psicodlica. A instabilidade de tal mundo, que gera distores e latncias sempre
possveis, alinha-se com o paradigma do sonho que revela significados inconscientes ou recalcados e que geram smbolos que esto sempre em processo de transformao.
assim que se entrelaam, na aura, a onipotncia do olhar e a de uma memria que se percorre como quem se perde numa floresta de smbolos. Como negar, com efeito, que todo
o tesouro do simblico sua arborescncia estrutural, sua historicidade complexa sempre relembrada, sempre transformada que nos olha em cada forma visvel investida desse poder de
levantar os olhos? Quando o trabalho do simblico consegue tecer essa trama de repente
singular a partir de um objeto visvel, por um lado ele o faz literalmente aparecer como um
acontecimento visual nico, por outro o transforma literalmente: pois ele inquieta a estabilidade
mesma de seu aspecto, na medida em que se torna capaz de chamar uma lonjura na forma
prxima ou supostamente passvel de posse. (DIDI-HUBERMAN, 2010, p. 150)
Encontramos em Ken Johnson, autor do livro Are You Experienced? How Psychedelic
Consciousness Transformed Modern Art (2011), ainda mais evidncias que podem ligar o
Psicodelismo ao Minimalismo com relao ao fenmeno da cor saturada:
o que uma ocorrncia em comum com o paradigma do sonho, pois o mesmo se d em
[...] os artistas californianos que trabalhavam a Luz e o Espao e faziam parte do movimento
Finish Fetish tentaram transmitir ou simular tal fenmeno limtrofe-sobrenatural nos anos 60 e
70, frequentemente atravs do uso de novas tecnologias e materiais sintticos.
186 - Poisis, n. 21-22, p. 177-188, jul.-dez. 2013.
As formas plsticas coloridas de Craig Kauffman e as placas e colunas brilhantes e minimalistas

de John McCracken podem dar a impresso da cor como substncia malevel. James Turrell
tem criado obras de cores aparentemente libertas no espao atravs do posicionamento de
luzes coloridas atrs de extremidades, fora do campo de viso, atravs de aberturas dentro das
paredes de galerias escurecidas. (JOHNSON, 2011, p. 56-57)3
James Turrell tem sua obra centrada em efeitos psicolgicos, perceptivos e retnicos. Turrell
contrape caracterstica da luz visivelmente provinda de um objeto, como vemos em Dan
Flavin por exemplo, a cor imaterial sem ligao visvel direta com qualquer fonte de emanao,
o que criaria um campo total (ganzfeld), uma espcie de fog onde no h informao espacial
ou temporal, onde as fronteiras do espao esto borradas, indefinidas. (DALY, 1984, p. 172)
Os ganzfelds de James Turrell provocam, portanto, a experincia de imerso na cor saturada e
materializam tridimensionalmente a idealizada uniformidade ntegra e literal da superfcie minimal tal como foi expressa nas pinturas da abstrao ps-pictrica de Frank Stella, Ellsworth
Kelly, Ad Reinhardt, entre outros. A cor de fato est desencarnada, possui espacialidade e
uniforme. No entanto, conforme o estmulo visual se intensifica por meio da saturao, a
disrupo da superfcie ocorre. Cria-se ento o jogo do prximo e do distante, nuances so
percebidas. Tal como a pintura de Ad Reinhardt, a superfcie negra revela gradaes ao olho
atento. Ocorre a a fenomenologia da aura.
Em Robert Morris, temos o mesmo princpio. Sua obra sem ttulo, apresentada entre 1968 e
1969, que se constitua to somente da exalao de um vapor descrita por Didi-Huberman
como a materializao da aura, pois o vapor algo inefvel que ora est, ora no est. (DIDIHUBERMAN, 2010, p. 166)
Em Tony Smith, o negrume volumoso de suas esculturas revela semelhana com os fogs de
James Turrel. No entanto, tal negrume se relaciona mais com a privao sensorial, com a sensao de ausncia onde no h a produo de estmulo, do que com o estmulo homogneo
constante do ganzfeld. O que em Tony Smith uma ausncia, em James Turrell uma presena. O cubo negro remete ao vazio, escurido, privao sensorial. Tal privao ausncia
que inquieta e produz uma latncia. O ganzfeld a saturao sensorial que cria uma ausncia,
uma cegueira temporria que logo se preencher com as latncias reveladas pela disrupo
da uniformidade.
de resumo e concluso, que as obras minimalistas presentificam experincias estticas e,
portanto, sensoriais. Tornam presente algo daquilo que temporal. Conforme vimos, o mundo
esttico no estvel, pois os sentidos esto sempre captando estmulos, criando assim o
espao para as latncias, deformaes e novas formaes. Tais experincias presentificadas
pelo Minimalismo so passveis de ocorrer durante a experincia psicodlica em seus quatro
nveis, produzindo tanto as constantes mutaes da imagem dialtica quanto experincias
que levam ao mundo da crena.
Notas
1. Reproduzo aqui o texto original de Masters e Houston por mim traduzido: Parmi les premiers effets, figurent des changements
radicaux de la perception sensorielle notamment de la vue. Tout coup, couleurs et matires peuvent sembler dotes dune beaut
et dune richesse dont on ne stait encore jamais aperu. Les lignes, elles aussi, se prsentent avec une tonnante nettet; lattention se fixe sur des objets ou des dtails dobjets, et les enrichit dune signification ou dune charge motionnelle plus forte. [] La
vision peut tre fausse mais son acuit peut tout aussi bien tre itensifie. Bien souvent, le monde se revt de caractres magiques
et beaux.
2. este o texto original de Masters e Houston traduzido por mim no corpo do artigo: La notion despace est fausse et la taille
des objets peut crotre ou dcrotre, aussi capricieusement que dans Alice au Pays des Merveilles, ou parfois dune faon nettement
rattache l raction intellectuelle ou motionnelle que suscite lobjet. tres et choses peuvent apparatre comme si un de leurs
caractres latents tait devenu absolument dominant. Si un visage est lgrement chevalin ou porcin, son possesseur se met ressembler ces caricatures italiennes bien connues du XVIIIe sicle.
3. O texto de Ken Johnson aparece no artigo traduzido por mim. Em sua verso original, assim se configura: [...] California artists
of the Light and Space and Finish Fetish movements tried to convey or simulate such borderline-supernatural phenomena in the
60s and 70s, often through the use of new technologies and synthetic materials. Craig Kauffmans colored plastic forms and John
McCrakens shiny, minimalist slabs and columns can give the impression of color as malleable substance. James Turrell has created
Seguindo nesse jogo do prximo e do distante, da ausncia e da presena, temos, em carter
works of apparently free-floating color by placing colored lights behind the edges, out of sight, of opening cuts into the walls of darkened galleries.
188 - Poisis, n. 21-22, p. 177-188, jul.-dez. 2013.
Referncias
BATCHELOR, David. Minimalismo. Coleo Movimentos da Arte Moderna. 2 ed. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.
DIDI-HUBERMAN, Georges. O que vemos, o que nos olha. Trad. de Paulo Neves. 2 ed. So Paulo: Editora 34, 2010.
HUXLEY. Aldous. As portas da percepo: Cu e inferno. So Paulo: Globo, 2002.
JOHNSON. Ken. Are You Experienced? How Psychedelic Consciousness Transformed Modern Art. Munique, Londres, Nova York:
Prestel, 2011.
MASTERS, Robert E.L.; HOUSTON, Jean. Lart Psychdlique. Paris: Pont Royal / Del Duca / Laffont, 1968.
MASTERS, Robert E.L.; HOUSTON, Jean. The Varieties of Psychedelic Experience: the Classic Guide to the Effects of LSD on the
Human Psyche. Rochester: Park Street Press, 2000.
Artigos
BEVERIDGE, Patrick. Color Perception and the Art of James Turrell. Leonardo, v. 33, n. 4, p. 305-313, 2000. Disponvel em: <http://
www.jstor.org/stable/1576905>. Acesso em: 01/12/2012.
DALY, Scott. The Ganzfeld as a Canvas for Neurophysiologically Based Artworks. Leonardo, v. 17, n. 3, p. 172-175, 1984. Disponvel em:
<http://www.jstor.org/stable/1575185>. Acesso em: 19/05/2013.
Partitura como anteparo

Isabel Carneiro*
RESUMO: O trabalho apresenta uma breve explanao dos processos

artsticos que, ao relacionarem msica e pintura, trazem tona as problematizaes do conceito de partitura. Dividimos as produes artsticas
em trs diferentes modos de aproximar sonoridade e visualidade nas formas de equivalncia, correspondnciaeparalelo. Na relao de equivalncia, o anteparo (partitura) a prpria superfcie onde esto inscritos a
imagem e o som, de que so exemplos os trabalhos de Oskar Fishinger,
Norman McLaren e Christian Marclay. Sero abordadas tambm questes
que se referem ordem da correspondncia e de como nessa segunda
relao referida existe a inveno de um anteparo (partitura) como nas
obras de Klee, Kandinsky e Anestis Logothestis. Apresenta-se, por ltimo, na dimenso do paralelo, a relao histrica da comparao entre as
artes, comeando pela tradio do Ut pictura poiesis at a especificidade
de Greenberg e as formas de hibridao das artes na contemporaneidade.
Palavras-chave: partitura, anteparo, equivalncia, correspondncia e paralelo.
*Isabel Carneiro doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais EBA/UFRJ na linha de Linguagens Visuais. E-mail:
bebelcarneiro@terra.com.br.
189 - Partitura como anteparo
ABSTRACT: The search presents a brief explanation of the artistic processes that, to relating music and painting, bring up the problematizations
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of the concept of score. Whe divided the artistic productions in the ways
of equivalence, correspondence and parallel. In the relation of equivalence the screen (score) is the proper surface that is inscribed the image
and sound, like the Oscar Fischingers , Norman McLarens and Christian
Marclays works are examples of this relation. Also will be discussed questions that refers the order of correspondence and how this relationship
is necessary the invention of a score, like the Klees, Kandisnkys and
Anestis Logothetis works. Presents, at last, the dimension of parallel the
historic relationship of comparison between the arts, starting for the tradition of the Ut picture poiesis until the Greenbergs specificity and the
hybridization forms of arts in the contemporaneity.
Keywords: score, screen, equivalence, correspondence and parallel.
Ao relacionar msica e pintura como reas fundamentais da minha prtica artstica, o problema central da pesquisa seria investigar trabalhos artsticos que problematizam essa relao
a partir da necessidade da constituio de um anteparo (partitura) entre as duas linguagens.
A ideia de partitura como anteparo deriva do conceito lacaniano1 abordado por Hal Foster no
texto O retorno do real (2005). Segundo Lacan, real tudo aquilo que no pode ser simbolizado e assimilvel. Por isso ainda precisamos do simulacro ou do anteparo que a forma
possvel de traduo do real, sendo a arte uma das formas de anteparo ou simulacro desse
real. No caso, a imaterialidade dessa relao entre imagem e som exige um corpo fsico ou
conceitual que chamamos aqui de partitura ou anteparo.
A partitura convencional se constri a partir do pentagrama de coordenadas cartesianas tempo e espao. Porm, a tentativa de construir escritas a partir de sonoridades considera que o
conceito amplo de partitura pode ter como objeto uma pintura, uma dana, uma imagem, uma
arquitetura ou um vdeo. Essa problematizao se d em vrios trabalhos artsticos na transio do moderno para o contemporneo2 quando a partitura do pentagrama no consegue
mais codificar as mltiplas situaes sonoras. Quando designamos partitura, essa noo est
para alm da codificao musical do senso estrito, configurando-se, por exemplo, nas notaes grficas de Anestis Logothetis, que so partituras-desenhos, em Cidade Nua de Debord,
que um mapa cartogrfico de derivas por Paris, ou no caso de 000 de Cage, em que a
prpria obra a construo de uma partitura. Para John Cage, a realizao da obra 000(433
N.2) era a questo de construir uma partitura to aberta quanto possvel, eliminando o intervalo entre leitura e execuo, possibilitando a construo de uma partitura expandida capaz de
no omitir qualquer movimento, situao, interpretao ou som.
Anestis Logothetis
Ichnologia, 1964.
partitura
(Fonte: http://anestislogothetis.musicportal.gr/)
O ponto de partida: partitura (escrita do som) passou a designar formas muito amplas de
construes artsticas, como performances (Variations V de Cage) e arquiteturas (Pavilho
Philips de Xenakis). A partitura passou alm de ser escrita do som tambm a ser a escrita
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de uma imagem.
Assim, a partitura seria o texto do som e da imagem, aquilo que Mondzain designa como a
invisibilidade do visvel, suas relaes de poder. Poderamos criar a hiptese de que a invisibilidade da imagem, aquilo que no podemos enxergar na imagem seria o som, e que o som
s se tornaria visvel atravs da constituio de uma partitura: o som como toda uma rede
de constituies histricas, de reverberaes sonoras ao longo da histria que s se tornaria
visvel atravs de uma partitura. As vozes endereadas a uma escuta, ou a reverberao de
corpos no embate com as obras e as sonoridades produzidas pelos textos crticos.
O choque do corpo com a obra de arte produz uma sonoridade qualquer, ali presente no espao
de interveno da obra: momento percussivo a partir do choque corpo/obra. Qual a pulsao
rtmica que percorre aquele ambiente? Como trabalhar a sonoridade desse encontro/embate?
(BASBAUM, 2012)
Caberia aceitar a ideia que na transmisso entre som e imagem, a inveno de um anteparo
se tornaria imprescindvel? A pesquisa relaciona trs maneiras de notao entre o ver e o
ouvir, entendidas aqui como questes de equivalncia, correspondncia ou paralelo. So trs
maneiras distintas, porm conceitualmente prximas de relacionar imagem e som ou msica
e pintura, definidas pela evidncia ou no da constituio de um anteparo entre a dimenso
sonora e visual.
A equivalncia seria o primeiro grau, em que a relao imagem e som se estabelece de maneira direta: som e imagem se fundem, a imagem um som e o som se torna uma imagem.
Nas experincias de Norman McLaren, como em Synchromy de 1971, o filme seria o anteparo
que chamamos de partitura, a causa material da msica, o modo pelo qual cada desenho se
transforma em som atravs da pelcula fotoeltrica. Outro exemplo seria Christian Marclay, na
sua srie Recycled Records (1980) em que o vinil recortado e pintado pode ser tocado como
um vinil comum, pois as colagens plsticas se transformam em rudos musicais.
A relao de correspondncia seria um grau intermedirio em que as construes de partituras so fundamentais para se estabelecer uma troca entre o visual e o sonoro. A escrita da
sonoridade ou a escrita da visualidade (inveno de partituras) so necessrias para se traduzir

uma linguagem na outra. Nessa relao de correspondncia, acontece o sistema da colagem,
que consiste em retirar os fragmentos de sua condio inicial e estabelec-los temporariamente num outro espao. Exemplos dessa relao so os trabalhos do padre jesuta LouisBertrand Castel que criou correspondncias entre nota e cor, assim como as pinturas de Klee
e Kandinsky que fazem relaes formais entre a pintura e a msica, podendo suas pinturas ser
interpretadas como partituras num sentido ampliado.
de fato uma troca ou uma correspondncia entre as duas linguagens. No h tentativa de
substituio e sim demarcao de seus limites e singularidades. Autores como Lessing e
Greenberg esto nessa ordem de relao.
A convivncia com problemas formais da relao msica e pintura foi necessria para se pensar nas trs maneiras de relao: equivalncia, correspondncia e paralelo. O que aproximava
produes to diferentes como as de Norman McLaren e de Kandinsky, e o que as separava?
Como tratar obras em que a relao visualidade e sonoridade realizada de forma complexa
como no Pavilho Philips, de Xenakis, em que esta relao se estabelece entre o espao
tridimensional e as fontes sonoras como criadoras de desenhos no espao?
A forma partitura aparece numa concepo ampla para os trabalhos artsticos: partitura entendida no mais como escrita do som, codificao do som atravs de signos, mas como
partituras abertas a indeterminaes, a prpria obra sendo a confeco dessa partitura, como
em 000 e em Variations V, de Cage.
importante observar as relaes entre ver e ouvir nas primeiras experincias cinematogrficas que problematizavam o princpio constitutivo da relao entre imagem e som. Quando
Vertov preconiza um filme acstico, que seria necessrio fotografar os sons, a problematizao dessa relao imagem e som nasce junto com a experincia do cinema.
Em 1916, Vertov criou o Laboratrio de Audio, onde realizava a montagem de palavras unindo
msica e literatura. O artista defendia conceitos como: rudo e sons fotogrficos e filme acstico.
E eis que, num dia de primavera, em 1918, eu volto da estao. Guardo ainda no ouvido os suspiros, o barulho do trem que se afasta...algum que faz juras...um beijo...algum que exclama...
Risos, apito, vozes, sinos, respirao ofegante da locomotiva...Murmrios, apelos, adeuses...
Na terceira ordem do paralelo, a relao imagem/som se d de forma discursiva, no havendo
Enquanto caminho, penso: preciso que eu acabe de aprontar um aparelho que no descreva,
mas, sim, inscreva, fotografe esses sons. Caso contrrio, impossvel organiz-los, mont-los.
Eles fogem como foge o tempo. (VERTOV XAVIER, 1924, p. 260)
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Walter Ruttman, por sua vez, fez um filme sem imagens ou cinema para ouvidos, Weekend
(1930). O filme tem uma durao de 1120e uma montagem de som pela pelcula.
Ento, a partir de diferentes formas de comportamento da relao visual e sonora, criaram-se
parmetros para entender diferentes maneiras de relao entre imagem e som, construdos a
partir de determinadas obras. Esses parmetros foram distribudos em trs diferentes graus
em que a relao visual sonora funcionaria de maneira intensa, mdia e menos intensa pela
necessidade ou no de um anteparo (um corpo fsico entre sonoridade e visualidade).
Relaes de equivalncia
Equivaler uma imagem a um som e um som a uma imagem. Achar um mesmo, uma equivalncia. O anteparo (partitura) exigido por esses trabalhos de equivalncias entre som e imagem um nico corpo fsico, a condio fsica da imagem tambm a condio fsica do som.
Eles se transmutam entre si, um toma o lugar do outro. O anteparo (a partitura) construdo
nessa troca a prpria obra, como os desenhos de Oskar Fischinger, que so o meio fsico
onde acontece a imagem e o som.
Na obra Synchromy de Norman McLaren, a relao ver/ouvir (equivalncia) construda fisicamente a partir de desenhos abstratos que so transformados em msica. Norman McLaren
fazia msica desenhando na banda ptica do filme. Esses desenhos correspondem a sons
musicais de forma sincrnica: medida que os desenhos mudavam, o som tambm mudava;
a imagem grfica correspondia ao som musical. E quanto mais fina fosse uma linha do desenho, mais agudo era o som correspondente. McLaren deu continuidade pesquisa de Oscar
Fischinger que, em 1932, desenvolveu uma srie de Ornamentos Sonoros, isto , desenhos
abstratos inscritos sobre a pista sonora da pelcula que criavam um som visual atravs da
inscrio do desenho sobre a pelcula fotoeltrica.
Norman McLaren
1950
(Fonte: National Film Board of Canada)
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Na srie Recycled Records (1980-86), Marclay faz recortes, colagens, montagens e inscries
pictricas sobre as superfcies de vinis. Essa inciso de elementos pictricos sobre a matria
plstica do vinil produz mltiplos sons. Marclay se interessa pela dimenso visual traduzida
pela sonoridade e cria desenhos com padres geomtricos que se transformam em som.
Assim, podemos aproximar as experincias de Marclay com as de Norman McLaren e Oskar
Fishinger. Na obra de Marclay, os vinis so a prpria partitura. A relao entre som e imagem
na obra do artista da ordem da equivalncia, pois o corpo fsico da imagem (o vinil recortado)
o mesmo corpo fsico do som.
Relaes de correspondncia
Uma imagem corresponde a um som e um som corresponde a uma imagem. Constituem-se,
assim, as colagens o sistema da colagem consiste em retirar os fragmentos de sua condio inicial e estabelec-los temporariamente num outro espao. O anteparo (partitura) se faz
necessrio porque uma negociao entre as duas linguagens; a correspondncia entre som
e imagem requer um terceiro corpo fsico e conceitual, que chamamos de partitura.
As construes gramaticais de Klee e de Kandinsky, a relao cor-acorde, cor-nota, desenho-ritmo e vibrao-pulsao so construes arbitrrias e necessitam de um anteparo entre as
duas linguagens. Ao tentar elaborar essa gramtica visual-sonora, eles tentam traduzir uma
cor em som e vice-versa, mas o anteparo construdo no se torna um nico corpo fsico, pois a
pintura no se torna som e o som no se torna pintura. Por isso afirmamos que essa relao
de segunda ordem, da correspondncia, sendo imprescindvel a constituio de um anteparo,
que, no caso das obras de Klee e Kandinsky, a prpria pintura.
A relao que se estabelece na obra de Klee a da correspondncia entre os elementos estruturais como pinturas polifnicas, que seriam a construo de desenhos e pinturas pela superposio de cores e formas, cada uma delas formando uma linha meldica diferente e simultnea.
Klee apresentou suas experincias com superposio de cores e texturas para representar
visualmente a polifonia. A sequncia de pontos descreve uma linha que a trajetria de um
movimento. Isto ocorre tambm na msica, quando uma sequncia de notas determina uma
linha musical. Klee quis compreender a linha pela possibilidade de gerar movimento. Ele viu
na sequncia de pontos exatamente o que ocorre tambm na linha meldica: a sequncia de
notas determina a trajetria da linha meldica. (RAMALHO DE CASTRO, 2010, p. 7)
Vasily Kandinsky
Composition 8, 1923.
olo sobre tela
140 x 201 cm
(Fonte: Artists Rights Society, Nova York/ADAGP, Paris)
Klee, em sua teoria da forma, traa paralelos entre espao bidimensional do desenho que teria
ritmo, forma, e movimento e compara este espao do desenho ao de uma partitura que tem
ritmo, compassos, modulaes. Esses dois espaos para Klee so colocados em comparao:
Linhas meldicas, contrapontos, harmonias esto correlacionados com linhas contnuas do desenho, linhas contrapostas tambm do desenho e tonalidades harmnicas. Mas, sobretudo
quando ele conceitua o ponto e a linha, contrape nota musical, linha meldica, aos tempos
rtmicos e passa a representar o movimento no espao bidimensional. Assim, Klee sistematiza
a concepo do compasso na existncia de uma estrutura de malha de construo, formada
por linhas horizontais e verticais para construir estruturadamente o espao bidimensional similar ao universo musical. Estas linhas, quando superpostas, vo formar mdulos quadrados
ou retangulares e sero por estes mdulos que surgir a relao entre a linha meldica e
a construo formal do quadro; a diviso de ritmo e a subdiviso do mdulo estabelecendo
definitivamente a relao entre as divises do espao bidimensional e o compasso musical.
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Neste sistema, Klee compreende como uma [...] estrutura uma articulao dividual e permite
subdivises proporcionando inteno rtmica. As subdivises dos mdulos na estrutura encontram similaridades na diviso rtmica dos compassos e a utilizao modular de cada tempo do
compasso encontra paralelo na subdiviso modular do quadro. (RAMALHO DE CASTRO, p. 18)
Essa relao visualidade-sonoridade na obra de Kandinsky conquistada com fora atravs

de suas construes cnicas como A sonoridade amarela. A relao cor/som acontece na
descrio das situaes:
A msica logo comea, primeiro nos agudos. Depois o fundo torna-se azul-escuro (seguindo o
ritmo da msica) e largas beiradas pretas cercam-no (como num quadro). Atrs do palco, um
coro sem palavras torna-se audvel; ele tem ressonncias sem alma, secas como madeiras e
mecnicas. Terminando o coro, pausa geral: mais nenhum movimento, mais nenhum som.
Depois, tudo se torna escuro. (KANDINSKY, 1991, p. 146)
Relaes de paralelo
Imagem e som existem separadamente e podem ser colocados em comparao, em paralelo, sem se traduzirem ou corresponderem, sem se tocarem em nenhum ponto, constituindo
intervalos. Nenhum anteparo exigido, as relaes se estabelecem nos seus prprios meios.
Na relao de paralelo, a troca imagem/som se d de forma discursiva como demarcao dos
respectivos limites e singularidades. A relao de paralelo historicamente a mais antiga.
Ao contrrio das outras formas, o paralelo histrico nasce da suposio de que esses dois
campos no poderiam se fundir, por isso a consideramos uma relao de terceiro grau. O
paralelo entre as artes uma discusso que surge na Antiguidade entre a pintura (artes do
espao assim como a escultura) e a poesia (artes do tempo ou artes musicais). E ao longo
da histria, o paralelo mostra momentos alternados entre uma busca da especificidade ou de
comparao entre as artes. Lembremos aqui que o discurso da especificidade se forma na
comparao entre os campos artsticos das artes plsticas, poesia, msica...
Temos o Ut pictura poesis (pintura como poesia) no Renascimento que tencionava colocar a
pintura no mesmo nvel da poesia, fazendo da primeira uma coisa mental. No Iluminismo, a
teoria de Ephraim Lessing separa essas categorias e afirma que elas tratam de objetos de
natureza diferentes.
A Ut pictura poesis implicava, por um lado, desagravar a pintura da suspeita platnica, demonstrando que ela no essa prtica ilusria e sofstica que o filsofo denunciava em seus textos,
mas, sim, um saber, talvez at a forma mais perfeita do saber. Por outro lado, era preciso desfazer o vnculo social que, desde a Idade Mdia, a prendia s chamadas artes mecnicas, provar
digna de um homem livre; mostrar que o pintor no um operrio, um simples arteso, mas
um artista cultuado e letrado. Portanto, o Ut pictura poesis a pea essencial de um imenso
empreendimento de legitimao social e terica da pintura; participa de uma notvel estratgia
que se instala e cuja finalidade estabelecer que a pintura provm da Ideia, e no da matria;
do intelecto, e no da sensibilidade; da teoria, e no da prtica. Pois tal objetivo no poderia
ser alcanado sem uma ligao constitutiva entre as artes da imagem e as da linguagem, na
medida em que a linguagem goza precisamente, desde a Antiguidade, do privilgio de ser ao
mesmo tempo a ordem do discurso e da razo. Dessa forma, o Ut pictura poesis expressa a
exigncia de uma legitimidade que a pintura s poder obter estabelecendo sua relao com o
discurso. Por meio dessa comparao, a pintura reintegra finalmente o universo do Logos, e o
pintor passa a ter acesso condio de orador ou poeta. (LICHTENSTEIN, 2005, p. 12)
Leonardo da Vinci em seu texto Paragone (comparao) afirma que a pintura est acima da
poesia e da msica, pois a pintura consegue mostrar coisas que a poesia no teria vocbulos
para expressar e diz que a msica a irm caula da pintura, pois ela morre aps sua execuo, diferente da pintura que permanece para a posteridade.
Ephraim Lessing questiona o paralelo entre as artes de maneira radical, afirmando suas diferenas, tanto quanto aos objetos como tambm no modo de imitao, com os seguintes
argumentos:
Se verdade que a pintura utiliza nas suas imitaes um meio ou signos totalmente diferentes
dos da poesia; aquela, a saber, figuras e cores no espao, j esta sons articulados no tempo;
se indubitavelmente os signos devem ter uma relao conveniente com o significado: ento
signos ordenados um ao lado do outro tambm s podem expressar objetos que existam um
ao lado do outro, ou cujas partes existem uma ao lado da outra, mas signos que se seguem um
que ela no era um ofcio, uma ocupao servil, mas uma arte liberal, isto , uma atividade
ao outro s podem expressar objetos que se seguem um ao outro ou cujas partes se seguem
uma outra. (LESSING LICHETENSTEIN, p. 12, 2005)
200 - Poisis, n. 21-22, p. 189-202, jul.-dez. 2013.
Segundo Lessing a pintura e a poesia no poderiam se fundir, pois

objetos que existem um ao lado do outro ou cujas partes existem uma ao lado da outra chamam-se corpos. Consequentemente so os corpos com as suas qualidades visveis que constituem o objeto prprio da pintura. Objetos que seguem um ao outro ou cujas partes se seguem
uma outra chamam-se em geral aes. Consequentemente as aes constituem o objeto
prprio da poesia. (LESSING LICHTENSTEIN, p.13, 2005)
No Romantismo, Baudelaire cria o termo correspondncia para poder exprimir sentimentos

comuns que as diferentes artes provocam no espectador. Baudelaire reivindica a especificidade das artes, mas instaura as correspondncias entre pintura, msica e poesia.
O final do Romantismo se d com a concretizao mxima da obra de arte total wagneriana.
No Simbolismo, Mallarm convoca a poesia para que tenha a mesma forma da msica. A
poesia simbolista teve um elo forte com a msica. Para os poetas simbolistas, que queriam
elevar as palavras ao nvel da msica, a figura de Orfeu, msico e poeta, era paradigmtica.
Acreditavam que os criadores do mito Orfeu realizaram a inter-relao entre o poder da msica e o das palavras nos enigmas oraculares que constituam o ncleo da forma potica. Ao
restaurar a viso rfica, Mallarm convidava o poeta a encontrar uma forma mais prxima da
msica. Mallarm no estava atrs dos sons da msica, mas queria recapturar a forma da
msica na poesia.
No modernismo, Greenberg requer a autonomia total da arte abstrata e ir retomar a defesa
da especificidade das artes em seu texto Rumo ao mais novo Laocoonte (assim denominado
em referncia a Lessing), afirmando que a pintura uma arte que fala por si, no precisando
de outros ajudantes. Para Greenberg, que traa uma teleologia para justificar a arte abstrata
do Expressionismo Abstrato, a arte pictrica no sculo XVII esteve em declnio por se remeter
literatura:
Mas a pintura e a escultura, as artes por excelncia da iluso, j haviam adquirido a essa altura
uma destreza tal que as tornava infinitamente suscetveis tentao de igualar os efeitos, no
apenas da iluso, mas de outras artes. No s a pintura podia imitar a escultura, e a escultura
imitar a pintura, como ambas podiam tentar produzir os efeitos da literatura. E foram os efeitos
da literatura que a pintura do sc. XVII e XVIII mais se esforaram em lograr. (GREENBERG,
1997, p. 46)
As artes pictricas s comearam a se livrar da literatura, do tema, com a pintura de Courbet no

sculo XIX. E no Impressionismo que a arte passa a ser um problema de seu prprio meio.
Greenberg afirma depois que a msica comea a ocupar uma posio importante em relao
s demais artes em razo de ser abstrata, uma arte de pura forma. E considera que as artes
da vanguarda dos ltimos cinquenta anos alcanaram uma pureza e uma delimitao radical de
seus campos de atividade sem exemplo anterior na histria da cultura. As artes encontram-se
agora em segurana, cada uma dentro de suas legtimas fronteiras. Para Greenberg, a pureza
Na verdade, boa parte dos artistas, seno a maioria que deu contribuies importantes para
o desenvolvimento da pintura moderna chegou a ela com o desejo de explorar a ruptura com
o realismo imitativo em busca de uma expressividade mais forte, mas a lgica do desenvolvimento foi to inexorvel que, no final das contas, sua obra no passou de um degrau a mais
rumo arte abstrata. (GREENBERG, 1997, p. 47)
Na modernidade temos vrios momentos em que o paralelo entre as artes reivindicado

como em a Ut musica pictura de Shenberg: as dissonncias musicais encontram paralelos
conceituais com a pintura abstrata. Mas no perodo moderno, com as proposies da arte
abstrata, essas relaes se intensificaram muito. A passagem do modernismo para a contemporaneidade a defesa de novas formas de hibridizao das artes. O surgimento de diversas
mdias como o vdeo possibilitou aos artistas visuais buscarem uma relao mais estreita com
a msica. Isso se torna claro na arte contempornea em que a msica se torna um subsdio
importante na ampliao do significado da imagem.
A investigao da relao entre msica e pintura surgiu do meu universo artstico e exigiu ampla referncia de outros artistas e tericos. O que se pretendeu aqui foi colocar os problemas
entre msica e pintura, mas sem a possibilidade de se chegar a uma concluso para a questo. As relaes entre msica e pintura so inmeras e as formas de soluo dessa relao
esto muito alm do almejado pela pesquisa.
na arte consiste na aceitao das limitaes do meio de cada arte especfica.
Notas
1 na dcada de 1970 que Lacan dar cada vez mais prioridade ao registro do real e do anteparo. Real cabe quilo que resiste
simbolizao, o real o impossvel, no cessa de no se inscrever. O real toca naquilo que no sujeito o improdutivo, resto inas-
202 - Poisis, n. 21-22, p. 189-202, jul.-dez. 2013.
similvel, sua parte maldita, o gozo, j que aquilo que no serve para nada.
2 Brandon La Belle ir se referir a uma virada snica na contemporaneidade, em que a dimenso sonora se torna mais importante que
a dimenso visual.Toda a cognio passa a ser pela escuta e no mais pela viso.
Referncias
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BARROS, Henrique Lins. Msica, pintura, fsica e as leis naturais. Disponvel em mesonpi.cat.cbpf.br/e2006/pdf/MPFLU.pdf Acesso
em: 10 de julho 2013.
BASBAUM, Ricardo. Alm da pureza visual. Porto Alegre: Zouk, 2007.
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1990.
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CAMPESINATO, Liliam. Arte sonora: uma metamorfose das musas. Dissertao de Mestrado- Escola de Comunicao em Artes.
Programa de Ps-Graduao em Msica, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.
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Stphane Dis*
(Sinta-se em casa), 2013.
desdobramentos fotogrficos de uma ao
* Stphane Dis mestranda do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da Universidade Federal
Fluminense, no qual desenvolve pesquisa sob a orientao da Profa. Viviane Matesco. E-mail: dis.stephane@gmail.com.
Cadernos de Pesquisa
Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos
das Artes da UFF 2013
missos mais eminentes. H quase duas dcadas, o Programa de Ps-Graduao em Estudos

Contemporneos das Artes da UFF antes, Cincia da Arte vem formando pessoal de alto
nvel no campo das artes para atuar tanto no magistrio superior como na pesquisa dos estudos crticos das artes, dos processos artsticos e de sua relao com o campo social. Alm
disso, o PPGCA-UFF tem participado da formao de artistas melhor aparelhados para o enfrentamento das artes em suas complexidades contemporneas.
Em 2013, treze mestres concluram seus estudos junto ao PPGCA-UFF, pesquisas que so
apresentadas a seguir nesta seo Cadernos de Pesquisa, inaugurada nesta edio especial
da Poisis. So eles:
Agatha Silvia de Nogueira e Oliveira
Andr Gracindo
Ivana Denise Grehs
Janis Prez Clmen
Luciana Cao Ponso
Marcos Bonisson
Sisuama Nzonkanu
213 - Cadernos de Pesquisa
Um programa de ps-graduao tem na formao de pessoal qualificado um de seus compro-
Apresentao da dissertao de Marcos Bonisson

Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes - UFF
Auditrio do Museu de Arte Contempornea, Niteri
03 de maio de 2013
Foto: Marcia Kranz
O Canto-fbula e as prticas interpretativas

contemporneas

Sisuama Nzonkanuo
RESUMO: A proposta dessa dissertao apresenta um estudo crtico cujo teor se funda
sobre a cultura de Cantos-fbula visto no contexto das sociedades tradicionais de um
lado e no contexto da criao musical contempornea de outro. Entre esses dois polos
oralidade no espao ambiente do saber arqueolgico e sociocultural das cidades-Estados
da regio da frica negra ao sul do Saara. A seguir, ela aborda o estudo de fenomenologia hermenutica de Cantos-fbula na perspectiva de uma experincia de manifestao
antropolgica dos povos e, ao mesmo tempo, do ponto de vista das indagaes crticas
da arte e da cultura contempornea (Merleau Ponty, Gadamer). Por outro lado, a pesquisa
pretende abordar tambm o entrelaamento de relao que os Cantos-fbula articulam
entre o som, a fala e o modo de vida, partindo de bases de estudo musical de Blacking.
Por ltimo, a temtica dessa dissertao abre uma reflexo crtica sobre o leitmotiv do
pensamento que anima certas maneiras de criar obras musicais e analisa a problemtica
do famoso eterno retorno aos temas musicais de raiz evidenciados em algumas prticas
criativas (interpretativas) da msica popular contempornea.
Palavras-chave: Cantos-fbula, valor socioetnomusicolgico, criao musical contempornea, fenomenologia hermenutica
FICHA TCNICA
Orientao:
Dr. Luiz Guilherme Vergara
Linha de pesquisa:
Estudos das Artes em Contextos Sociais (Anlise Crtica)
Nmero de pginas:
128
Data da apresentao:
06/02/2013
Local da apresentao:
Auditrio dos Programas de Ps-Graduao do IACS, Niteri
Banca examinadora:
Dr. Luiz Guilherme Vergara (UFF)
Dr. Guilherme Werlang (UFF)
Dr. Jos Luiz Ligiero Coelho (UNIRIO)
Financiamento:
Capes
Biblioteca depositria:
Biblioteca Central do Gragoat, Campus do Gragoat, Niteri
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/sisuama-nzonkanu.pdf
de abordagem, a dissertao se situa, em primeiro lugar, o envolvimento da cultura da
Desinfncia: memrias inventadas de um lbum de

famlia investigaes acerca da transformao
da imagem em um vdeo de animaos
216 - Poisis, n. 21-22, p. 213-227, jul.-dez. 2013.
Ivana Denise Grehs
RESUMO: Este trabalho prope um mergulho analtico e afetivo em uma prtica de criao atravs da arte da animao. O processo de criao construdo e investigado simultaneamente aos estudos tericos realizados ao longo de dois anos. O produto resultante
uma obra de animao na qual se coadunam diversos procedimentos artsticos em
dilogos entre tcnica, potica e conceitos filosficos. Imagem e memria so matria
imanente nesta articulao entre a fotografia do lbum de famlia, a prtica de animao e
o composto de sensaes que moldam uma obra artstica. A inteno abordar o cinema
de animao como uma forma de expresso artstica, autoral e autobiogrfica, livre das
amarras de seus princpios e aberta a hibridizaes prprias s prticas artsticas contemporneas. Uma nica imagem do lbum de famlia foi o estopim para as inventivas memrias, temtica visceral para o processo de construo desta obra que levanta a questo do
limite entre o acaso e o controle no ato de criao.
Palavras-chave: imagem, memria, animao
FICHA TCNICA
Orientao:
Dr. Jorge Vasconcellos
Linha de pesquisa:
Estudos dos Processos Artsticos (Estudos Poticos)
Nmero de pginas:
137
Data da apresentao:
20/03/2013
Banca examinadora:
Dr. Jorge Vasconcellos (UFF)
Dr. Leandro Mendona (UFF)
Dr. Antonio Fatorelle (UFRJ)
Dra. Mariana Rodrigues Pimentel (UERJ)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/ivana-grehs.pdf
A atualidade do corpo: representaes da

contemporaneidade na dana de Deborah Colker
RESUMO: Esta pesquisa trata do estudo do corpo na dana como representao da contemporaneidade. Atravs de um estudo de caso, a obra da Cia. de Dana Deborah Colker,
buscamos compreender de que maneira o corpo que dana pode ser signo do corpo na
atualidade. O corpo tem sido o foco para o qual converge a maior parte dos discursos sobre a cultura, pois ele se encontra em profundas transformaes e sob grande visibilidade.
Trata-se de um corpo com novas configuraes, caractersticas e delimitaes, fruto de
crescentes interaes e ramificaes nos mais variados dispositivos tecnolgicos e da
crescente glorificao miditica. O objetivo da pesquisa, portanto, discutir a maneira
pela qual o corpo que dana se torna signo do corpo na atualidade, entendendo a dana
como mediadora da experincia contempornea.
Palavras-chave: dana, corpo, representao, contemporaneidade
FICHA TCNICA
Orientao:
Dra. Rosana Costa Ramalho de Castro
Linha de pesquisa:
Estudos Crticos das Artes (Anlise Crtica)
Nmero de pginas:
137
Data da apresentao:
08/03/2013
Banca examinadora:
Dra. Rosana Costa Ramalho de Castro (UFF)
Dra. Viviane Matesco (UFF)
Dra. Isis Fernandes Braga (UFRJ)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/camila-lopes.pdf
Formas do danar o impossvel: um salto do cinema

de 1930 em direo videodana
218 - Poisis, n. 21-22, p. 213-227, jul.-dez. 2013.
Luciana Cao Ponso
RESUMO: Tomando o movimento como a principal interface entre dana e cinema, prope-se verificar como a relao corpo-cmera, em uma perspectiva bidimensional, vai
fixar-se em produes cinematogrficas relevantes e atravessar o sculo XX, tendo como
embrio a dcada de 1930. Encontra-se na cmera revolucionria de Busby Berkeley, no
perfeccionismo de Fred Astaire e no experimentalismo de Maya Deren, abordagens diferenciadas no que diz respeito interface entre dana e cinema. Em um primeiro momento, esta pesquisa almeja refletir a relao coreogrfica e cinematogrfica surgida nesses
artistas para, em seguida, analisar algumas produes de videodana nas quais se identificam formas diferenciadas de danar o impossvel. O objetivo deste trabalho est em
levantar questes sobre as aproximaes e os distanciamentos entre as duas pocas a
partir da constatao de que o cinema modificou a relao do homem com o seu corpo e
com a noo de espao e tempo. Por fim, a pesquisa aponta para a possibilidade de identificar, atravs de obras audiovisuais, lugares em que a dana pde se reinventar.
Palavras-chave: cine-dana, videodana, composio
FICHA TCNICA
Orientao:
Dra. Beatriz Cerbino
Linha de pesquisa:
Estudos Crticos das Artes (Fundamentos Tericos)
Nmero de pginas:
136
Data da apresentao:
11/04/2013
Banca examinadora:
Dra. Beatriz Cerbino (UFF)
Dr. Jorge Cruz (UERJ)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/luciana-ponso.pdf
Hlio Oiticica em Nova York (1970-1978):

experincia em campo ampliado

Marcos Vinicius Bonisson Machado
RESUMO: A presente dissertao trata da linguagem artstica interdisciplinar produzida

por Hlio Oiticica em seu perodo nova-iorquino (1970-1978). Essa pesquisa foi realizada ao longo do curso de Mestrado atravs de um minucioso levantamento de dados, a
informao. Os captulos que compem esse objeto de estudo refletem sobre variados
temas interligados que conduzem objetivamente para a experincia de Oiticica em Nova
York, desde seus procedimentos taxonmicos exercidos em seu cotidiano de inveno,
as ideias que perpassam o que o artista designava como quase-cinema, os aspectos pardicos de seu trabalho com imagens, sua bolsa Guggenheim, os filmes Super 8 realizados
pelo artista e sua reveladora literatura epistolar, dentre outros tpicos abordados. Realizei
diversas entrevistas com amigos do artista que conviveram com ele em Nova York. Esse
material se tornou um dos suportes cruciais para o desenvolvimento da pesquisa. Em
suma, o conglomerado de informao aqui apresentado acrescenta novos dados, expande o conhecimento e reflete sobre aspectos da linguagem multidisciplinar e inconstil de
Hlio Oiticica em Nova York.
Palavras-chave: Hlio Oiticica, taxonomia, Nova York
FICHA TCNICA
Orientao:
Dra. Tania Rivera
Linha de pesquisa:
Nmero de pginas:
126
Data da apresentao:
03/05/2013
Banca examinadora:
Dra. Tania Rivera (UFF)
Dra. Martha DAngelo (UFF)
Dr. Luiz Srgio de Oliveira (UFF)
Dr. Andreas Valentim (UERJ)

Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/marcos-bonisson.pdf
partir do vasto legado do artista em obras, escritos, filmes, gravaes e outras fontes de
Do popular ao artstico: o performer da cena negra no

espelho do samba de roda
220 - Poisis, n. 21-22, p. 213-227, jul.-dez. 2013.
Agatha Silvia Nogueira e Oliveira
RESUMO: A partir da observao e anlise do samba de roda do Recncavo Baiano, refutando-se o olhar folclrico usualmente aplicado ao popular e entendendo o samba de roda
como uma encenao, desenvolveu-se, nesta dissertao, uma proposta de preparao
corporal que visa ampliar as possibilidades criativas do performer que atua na cena negra
brasileira contempornea e estimular uma investigao voltada para a construo de um
vocabulrio de movimento e comportamento em cena, que possibilite a expresso de
identidade racial e cultural. A proposta de preparao corporal baseou-se em premissas
identificadas no samba de roda, tais quais: improvisao, interao e a interface performance-teatralidade. Como referencial terico, tomou-se obras de artistas e acadmicos
da rea, bem como informaes colhidas em entrevistas realizadas pela pesquisadora
com diretores e coregrafos durante o perodo da investigao. A ttulo de experimentao realizou-se, durante a pesquisa, a preparao corporal do performer Gustavo Mello
com foco na criao do espetculo solo Ausncias.
Palavras-chave: performer, cena negra, preparao corporal, samba de roda
FICHA TCNICA
Orientao:
Dra. Martha de Mello Ribeiro
Linha de pesquisa:
Nmero de pginas:
152
Data da apresentao:
27/05/2013
Banca examinadora:
Dra. Martha de Mello Ribeiro (UFF)
Dr. Wallace de Deus Barbosa (UFF)
Dra. Lgia Losada Tourinho (UFRJ)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/agatha-nogueira.pdf
O Teatro do Oprimido como prtica poltica no

contexto da emancipao em Jacques Rancire

Andr Gracindo Gomes
RESUMO: A pesquisa tem como objetivo principal analisar as prticas do Teatro do

Oprimido em face da construo de um espectador emancipado, como aparece na obra
o intuito de restabelecer seu potencial poltico dentro do teatro na atualidade. Rancire
constri uma leitura crtica das obras de arte poltica atravs do sculo XX, nas quais a
obra de Boal est inserida, afirmando que estas no estabeleceram um territrio apropriado para esta emancipao. Verificaremos as bases polticas nas quais Rancire abriga
esta proposta, contextualizando-a dentro da ideia de partilha do sensvel e dos regimes
de identificao das artes. Observaremos alguns paradoxos nesta anlise no tocante
condio de visibilidade de determinadas prticas teatrais. A partir desta compreenso,
abordaremos especificamente o Teatro Frum e o Teatro Legislativo, destacando as reconfiguraes operadas por estes na disposio dos espaos, nos modos de ver e de
dizer. A metodologia aplicada no desenvolvimento do trabalho fundamentalmente de
carter terico, utilizando-se dos escritos dos autores como fonte de dados.
Palavras-chave: emancipao, espectador, Teatro do Oprimido, poltica, igualdade
FICHA TCNICA
Orientao:
Dr. Pedro Hussak
Linha de pesquisa:
Nmero de pginas:
118
Data da apresentao:
25/06/2013
Banca examinadora:
Dr. Pedro Hussak (UFF/UFRRJ)
Dra. Martha de Mello Ribeiro (UFF)
Dra. Beatriz Wey (UFFRJ)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/andre-gracindo.pdf
de Jacques Rancire. Elaboramos uma reviso crtica do trabalho de Augusto Boal com
Passagens da videoarte arte contempornea:

fulguraes benjaminianas
222 - Poisis, n. 21-22, p. 213-227, jul.-dez. 2013.
RESUMO: No crculo de pensadores e artistas contemporneos deste sculo, escuta-se com frequncia a afirmativa de que a videoarte no mais existe e que sua expresso
tornou-se obsoleta no campo de criao e de circulao das obras. Em contrapartida, a
proposta desta dissertao pens-la no como prtica isolada ou decadente no mundo
das artes, mas entend-la expansivamente como um mecanismo alegrico presente no
espao de interseo dos universos do cinema e da arte contempornea. Para o primeiro
argumento, isto , o vislumbre de um modus operandi alegrico em sua criao e desconstruo recorre-se leitura benjaminiana e a confluncia atual de sua teoria sobre
o impacto das tcnicas no contexto das artes. Sob o vis das transformaes sociais e
mudanas nas estruturas de percepo preconizadas pelo autor de A obra de arte na era
da reprodutibilidade tcnica, a arte digital, na qual a videoarte ressignificada hoje e, ento, analisada no prisma terico e metodolgico dos autores Philippe Dubois e Raymond
Bellour. Como objeto de pesquisa, as obras de Eder Santos e a trajetria de Nam June
Paik so analisadas, dentre outros artistas pioneiros da video art, como retratos indiciais
dessa passagem da videoarte arte contempornea.
Palavras-chave: artes visuais, filosofia, videoarte, mdia, alegoria
FICHA TCNICA
Orientao:
Dr. Jorge Vasconcellos
Linha de pesquisa:
Nmero de pginas:
144
Data da apresentao:
02/07/2013
Banca examinadora:
Dr. Jorge Vasconcellos (UFF)
Dr. Rodrigo Guron (UERJ)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/luciara-franco.pdf
A capoeira de Marcel Gautherot

RESUMO: Atravs de um mergulho intenso nas imagens de capoeira realizadas por Marcel
francs a desenvolver um olhar diferenciado sobre o tema. Nesta perspectiva que passa
pela influncia da arquitetura em sua construo esttica e pela etnografia como exerccio
de troca com o outro, chega-se ao desenvolvimento de um trabalho visual que ultrapassa
o simples registro e que se qualifica no terreno da arte. Depois de uma breve passagem
pelo Brasil em 1939, inspirado pelo livro Jubiab de Jorge Amado, Gautherot retornou ao
pas em 1940, onde trabalharia por cinco dcadas, deixando importante documentao
visual sobre a diversidade cultural brasileira. Suas imagens formam uma das principais
colees fotogrficas sobre o Brasil do sculo XX. O registro da capoeira, o encontro do
fotgrafo francs com o jogo afro-brasileiro, mistura de dana e luta, traz importantes
reflexes para o estudo do impulso criador e do entrecruzamento entre arte e vida, sobre
o qual decidimos orientar esta investigao.
Palavras-chave: etnografia, fotografia, capoeira, Marcel Gautherot
FICHA TCNICA
Orientao:
Dr. Luiz Srgio de Oliveira
Linha de pesquisa:
Nmero de pginas:
111
Data da apresentao:
17/07/2013
Banca examinadora:
Dr. Maurcio Barros de Castro (UERJ)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/eduardo-monteiro.pdf
Gautherot, esta pesquisa busca discutir a formao e os impulsos que levaram o fotgrafo
Arte, mediao e a viabilidade do indito: dilemas da

prtica poltica curatorial pedaggica
224 - Poisis, n. 21-22, p. 213-227, jul.-dez. 2013.
Janis Prez Clmen
RESUMO: Este trabalho trata do campo de convergncia entre arte e educao em espaos e contextos nos quais indivduos se colocam em contato com o universo pblico
da arte. Propomos a investigao ampliada e aprofundada sobre os aspectos conceituais
e polticos em jogo que estruturam as mudanas poticas e ticas nas interfaces entre
sujeitos, arte e mundo. Primeiro analisamos, atravs de uma genealogia tica, o termo
mediao, utilizado em princpio para denominar e sustentar o mtodo de dilogo de programas educativos em visitas s exposies. Em seguida, abordamos a mediao dentro
de um macrossistema, a dimenso das polticas institucionais que conduzem a poltica do
sensvel, para pesquisar os parmetros objetivos e estticos que regem atualmente os
empreendimentos artstico-sociais no Brasil, dos quais surge a necessidade de crtica e
cuidado s instncias de interaes sociais em contextos artsticos. Dando continuidade,
estudamos pela experincia e pesquisa participativa o projeto Travessias, no qual intensificamos a importncia de uma partilha poltica entre as diversas esferas que compem o
cenrio artstico. A viabilidade do indito, para encerrar, apresenta apontamentos sobre a
produo de presena e de sentido, derivada de prticas polticas curatoriais pedaggicas.
Palavras-chave: curadoria pedaggica, arte contempornea, poltica institucional
FICHA TCNICA
Orientao:
Linha de pesquisa:
Estudos das Artes em Contextos Sociais (Anlise Crtica da Arte)
Nmero de pginas:
160
Data da apresentao:
19/08/2013
Museu de Arte Contempornea, Niteri
Banca examinadora:
Dr. Jailson de Souza e Silva (UFF)
Dra. Sheila Cabo Geraldo (UERJ)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/janis-clemen.pdf
O antropomorfismo na cultura de animao

RESUMO: O presente trabalho consiste em um estudo sobre o antropomorfismo em filforma de animais ou de objetos, porm dotados de atributos e caractersticas humanas.
O antropomorfismo recorrente nas representaes desde as sociedades mais antigas e
remotas. Seu percurso histrico culmina em um perodo de intensa popularizao como
fenmeno mundial em criaes e produes de filmes de animao. Esta cultura foi consolidada atravs da tradio oral, das fbulas e bestirios, representaes cnicas, livros
escritos e ilustrados, das artes visuais e dos processos narrativos audiovisuais proporcionados pela inveno do cinema e de suas possibilidades de aprimoramentos tcnicos e
artsticos. Estabelecemos, neste estudo, um paralelo com a histria social da animao,
contextualizando o antropomorfismo em diferentes perodos histricos da civilizao humana com destaque para a relao entre o homem e os animais, o homem e os objetos,
e o homem no processo de autorrepresentao em filmes de animao.
Palavras-chave: animao, antropomorfismo, arte
FICHA TCNICA
Orientao:
Dra. Rosana Costa Ramalho de Castro
Linha de pesquisa:
Nmero de pginas:
179
Data da apresentao:
22/06/2013
Banca examinadora:
Dra. Rosana Costa Ramalho de Castro (UFF)
Dr. Marcelo Ribeiro (UFRJ)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/alexandre-juruena.pdf
mes de animao e visa analisar e pesquisar as origens de criaes de personagens com
Entre passagens e permanncias: o dispositivo

fotogrfico e a relao com a obra de arte
226 - Poisis, n. 21-22, p. 213-227, jul.-dez. 2013.
RESUMO: Esta pesquisa, desenvolvida no espao de trs experincias distintas com pblicos no Instituto Ricardo Brennand, em Recife; no Centro Cultural Banco do Brasil, no
Rio de Janeiro e no Museu de Arte Contempornea de Niteri nos possibilitou observar
que a forma de acessar e de experienciar os eventos da arte atravs do dispositivo fotogrfico tambm se projetava para os espaos alheios da vida cotidiana e redesenhava a
prpria experincia do sujeito com o real. Atravs da imerso cotidiana do pesquisador
e da interveno propositiva realizada sobre os pblicos destes trs espaos culturais,
desenvolvemos e empregamos um modelo de pesquisa-ao que reforado pela coleta
de vozes dos visitantes e anlises de seus discursos. Assim, foi possvel constatar que
no presente momento da cultura, o dispositivo fotogrfico assume um papel fundamental
para balizar as experincias do indivduo no seu envolvimento com o mundo e com a arte.
Palavras-chave: fotografia, pblico, pesquisa-ao, experincia, obra de arte
FICHA TCNICA
Orientao:
Linha de pesquisa:
Nmero de pginas:
149
Data da apresentao:
22/08/2013
Banca examinadora:
Dr. Antonio Fatorelli (UFRJ)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/carlos-gomes.pdf
O corpo-poitico: palavras, afetos e

experincias no corpo que dana

tico a partir de agenciamentos da palavra potica e do gesto danado na corporeidade

do criador-intrprete/bailarino. A pesquisa prope que possvel amplificar os estados de
criao atravs do estreitamento da relao corpo-palavra. Como fundamentao terica
para esta investigao, foram utilizados os conceitos de agenciamento, acontecimento e
corpo-paradoxal de Jos Gil, a definio de pr-movimento e o desenvolvimento da percepo do espao apresentada por Hubert Godard e a categoria Esforo de Rudolf Laban.
Foi proposta uma aproximao destes pensamentos com foco na criao do bailarino. A
pesquisa tambm prope uma investigao emprica com a realizao de um laboratrio
com a participao de sete bailarinos com diferentes histricos corporais e trajetrias artsticas. A Educao Somtica foi uma das bases de elaborao dos exerccios propostos
no laboratrio em conjunto com improvisaes baseadas na categoria Esforo de Laban.
Palavras-chave: corpo-poitico, dana, educao somtica, corpo paradoxal
FICHA TCNICA
Orientao:
Dra. Beatriz Cerbino
Linha de pesquisa:
Nmero de pginas:
174
Data da apresentao:
30/08/2013
Banca examinadora:
Dra. Beatriz Cerbino (UFF)
Dra. Joana Ribeiro da Silva Tavares (UNIRIO)
Financiamento:
Capes
Link para o texto integral: http://www.uff.br/cienciadaarte/dissertacoes_2013/eliane-carvalho.pdf
RESUMO: O presente trabalho investiga a possibilidade de existncia de um corpo-poi-
A Poisis uma publicao semestral do Programa de Ps-Graduao em Estudos

Contemporneos das Artes da Universidade Federal Fluminense. Atuando no campo alargado
das artes, a Poisis tem como objetivo a publicao de trabalhos cientficos que tratem de
forma substantiva as questes pertinentes produo das artes e do pensamento crtico na
contemporaneidade.
Estrutura da revista:
1) Dossi temtico organizado por um coeditor convidado;
2) Artigos livres submetidos ao Conselho Editorial;
3) Conexo Internacional, seo dividida por um professor do Programa e um pesquisador
de instituio estrangeira, em que tema ou questo em comum aos dois pesquisadores
colocado em debate;
4) Traduo de textos considerados relevantes pelo Conselho Editorial para as linhas de pesquisa do Programa e para o debate crtico em torno das artes;
5) Resenhas crticas de livros, obras, projetos ou atividades artsticas;
6) Pgina do Artista, para projetos com imagens fixas desenvolvidos para a revista; em suporte multimdia (DVD) para trabalhos artsticos com imagens em movimento;
7) Ditos + Escritos, seo dedicada publicao de pesquisas de mestrandos do Programa,
acompanhada de comentrios crticos de pesquisadores participantes do processo de avaliao da pesquisa;
8) Cadernos de Pesquisa, publicao das pesquisas concludas pelos mestrandos do PPGCAUFF no ano em curso.
O material para submisso de artigos Poisis deve ser encaminhado exclusivamente atravs
de correio eletrnico para o endereo: poiesis@vm.uff.br.
229 - Normas para submisso
Normas para submisso
Normas para apresentao das propostas:
230 - Poisis, n. 21-22, p. 169-10, jul.-dez. 2013.
Os artigos devem ser inditos no Brasil, encaminhados em arquivos Word 97-2003 ou superior (fonte Times New Roman, corpo 12, espao 1,5), seguindo as seguintes especificaes:
texto em portugus ou em espanhol de 4.000 a 5.000 palavras (incluindo Notas e Referncias);

um resumo de 100 a 120 palavras em portugus (ou espanhol) e em ingls;
trs palavras-chave acompanhando os idiomas do Resumo;
sugerimos o envio de trs a cinco imagens para ilustrar o artigo. Todas as imagens devem
estar em extenso TIF ou JPG, com resoluo de 300 dpi;
os pargrafos no devem estar tabulados, mas separados em blocos por interlinha dupla;
os subttulos no devem ser enumerados;
dados curriculares do(a) autor(es), informando sua vinculao acadmica e titulao, com no
mximo 80 palavras, devem ser includos antes do Resumo, logo em seguida ao ttulo;
notas no final do texto, aps os dados do autor, numeradas em algarismos arbicos;
referncias bibliogrficas, no final do texto, depois das notas, devem estar de acordo com
as nomas da ABNT;
o artigo ser submetido ao Conselho Editorial que decidir sobre sua publicao.
OBS: endereo, e-mail e telefone do proponente devem ser encaminhados junto com a
proposta.

Reitor
Roberto de Souza Salles
Vice-Reitor
Sidney Luiz de Matos Mello
Pr-Reitor de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao
Antonio Claudio Lucas da Nbrega
Coordenador de Ps-Graduao Stricto Sensu da
PROPPi
Jos Walkimar de Mesquita Carneiro
Coordenadora de Pesquisa da PROPPi
Andrea Brito Latge
Pr-Reitor de Graduao
Renato Crespo Pereira
Diretor do Instituto de Arte e Comunicao Social
Leonardo Caravana Guelman
Coordenador do Programa de Ps-Graduao em
Estudos Contemporneos das Artes
Vice-Coordenador do Programa de Ps-Graduao
em Estudos Contemporneos das Artes
Luciano Vinhosa
Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes

rea de Concentrao
Estudos Contemporneos das Artes
Corpo Docente Permanente

Andrea Copeliovitch
Ana Beatriz Fernandes Cerbino
Jorge Vasconcellos
Linhas de Pesquisa
Estudos Crticos das Artes
Estudos das Artes em Contextos Sociais
Estudos dos Processos Artsticos
Leandro Mendona
Ligia Dabul
Luciano Vinhosa
Luiz Guilherme Vergara
Professores Colaboradores
Martha Ribeiro
Tania Rivera
Nina Tedesco
Tato Taborda
Pedro Hussak
Viviane Matesco
Agradecimentos Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao pelo apoio publicao da Poisis.
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Poisis. Publicao do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes da

Universidade Federal Fluminense n.1 (2000). Niteri: PPGCA, 2013. 21 cm; Il;
OLIVEIRA, Luiz Srgio de; MATESCO, Viviane; RODRGUEZ-PLAZA, Patricio (Editores).
Poisis 21-22 (edio especial), v. 1, Niteri
Universidade Federal Fluminense; Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das
Artes; Pr-Reitoria de Pesquisa, Ps-Graduao e Inovao; Instituto de Arte e Comunicao Social.
Julho-Dezembro de 2013, 232p.
ISSN 1517-5677 semestral (verso on-line ISSN 2177-8566)
1. Artes ; 2. Prticas artsticas ; 3. Crtica de arte ; 4. Esttica ; 5. Cultura

Corpo Desdobrado - Dossie (Diversos Autore - Viviane Matesco

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Flix Gonzlez-Torres

Untitled (Perfect Lovers), 1987-1990.

ISSN 1517-5677 - verso impressa

Revista do Programa de Ps-Graduao em Estudos Contemporneos das Artes

Universidade Federal Fluminense

Olhar para ser

Memria e experincia no trabalho do performer: o Workcenter de Grotowski e

Corpo narrativo: um lugar que me atravessa

O Corpo-Horizonte: sobre Miragens de Regina de Paula

Dossi: Corpo Desdobrado

El cuerpo como posibilidad informativa, reflexiva y creativa

La prctica como investigacin: nuevas metodologas para la academia latinoamericana

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El cuerpo: fundamento de una potica actoral

Accin Pblica Pblica

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Colocar uma pedra nesse assunto

Provocaes de agentes tecnolgicos como artistas

O Minimalismo e a experincia psicodlica

Partitura como anteparo

Normas para submisso

A edio especial da Poisis, nmero 21-22, celebra a aproximao acadmica entre o

10 - Poisis, n. 21-22, p. 9-10, jul.-dez. 2013.

Olhar para ser

13 - Olhar para ser

17 - Olhar para ser

inconsciente, essa experincia primitiva fantasmtica s pode ser apreendida indiretamente

aqui o aprofundamento da complexa questo, queremos realar a ideia de que o eu um

19 - Olhar para ser

material em tecido drapeado, o processo escultrico de costurar e a semelhana a imagem

luz: Anima que movimenta e distingue a ambiguidade constituinte do Corpo. No Ocidente,

Guerreiro incorporando Jaguar - Populao Yanomani

21 - Olhar para ser

23 - Olhar para ser

24 - Poisis, n. 21-22, p. 13-24, jul.-dez. 2013.

RESUMO: Performances Impressas so publicaes e performances ao

ABSTRACT: Printed Performances are performances and publications

mesmo tempo. So modos, formatos ou dispositivos de tornar o transi-

26 - Poisis, n. 21-22, p. 25-30, jul.-dez. 2013.

Em 1975, so publicadas nas pginas do encarte Espalhafato da Revista Panorama, editada

es de Grapefruit, de Yoko Ono.

28 - Poisis, n. 21-22, p. 25-30, jul.-dez. 2013.

Tambm em 2000, a companhia metropolitana de transportes de Nova York imprime cartazes

so apresentadas impressas na parede no Pao das Artes, em So Paulo. Em 2009, o artista

de 4.160 pginas, resultado de uma ao que teve incio em 10 de maio de 1968 at 17 de

No perodo de 8 de dezembro de 2010 a 7 de dezembro de 2011, Felipe Bittencourt desenha e

Entre 22 e 30 de janeiro de 2013, foi realizado no Espao Ivorypress, em Madri, a performance

Em 2008, publicado I got up de On Kawara que consiste em doze volumes, em um total

Publicado em 2013, Feuillet, de Julien Ndlec, composto inteiramente de impresses

32 - Poisis, n. 21-22, p. 31-36, jul.-dez. 2013.

34 - Poisis, n. 21-22, p. 31-36, jul.-dez. 2013.

O poder e o conhecimento gerados pela tecnologia no podem se concentrar para sempre

36 - Poisis, n. 21-22, p. 31-36, jul.-dez. 2013.

Memria e experincia no trabalho do performer: o

ABSTRACT: Visiting, in June 2013, The Workcenter of Jerzy Grotowski and

37 - Memria e experincia no trabalho do performe...

Representamos to completamente na vida que, para fazer teatro,

38 - Poisis, n. 21-22, p. 37-44, jul.-dez. 2013.

39 - Memria e experincia no trabalho do performe...

p. 296. Traduo nossa)

40 - Poisis, n. 21-22, p. 37-44, jul.-dez. 2013.

indissoluvelmente ligada s imagens e aos gestos. (Mircea ELIADE, Religione, letteratura e

41 - Memria e experincia no trabalho do performe...