Visiones posmodernas del arte vanguardista

por Hernn Marturet

El objetivo de este artculo es la presentacin de algunas particularidades del
pensamiento posmoderno en el campo artstico y una seleccin de interpretaciones
ofrecidas por dicho pensamiento acerca del fin de la vanguardia artstica en tanto hito de
la modernidad.
Mientras las visiones radicales de la vanguardia parten de la necesaria
articulacin entre arte experimental y crtica social revolucionaria, como dos instancias
indisolubles para la verdadera transformacin del vnculo arte-sociedad, y de la
afirmacin de que la neovanguardia en el arte contemporneo es una instancia donde
dicha articulacin se ha roto y hasta es imposible pensar en recomponerla, las visiones
posmodernas celebran el fin de la vanguardia apelando a una crtica de los relatos
legitimadores que le han dado impulso, tanto en el mbito de la poltica (el pensamiento
radical) como en el mbito artstico (la tabula rasa con las tradiciones y la creacin de
un nuevo lenguaje).
Segn John ONeill, el pensamiento posmoderno se opone a las siguientes ideas
asociadas a la modernidad: el universalismo racionalista, la fe en la ciencia y la tcnica,
la dominacin-explotacin de la naturaleza por y para la humanidad, el humanismo
progresista, el desprecio del pasado o su integracin a la manera de etapas histricas
previas que preparan o anuncian la modernidad (los grandes relatos) y el utopismo.1
En lneas generales, el pensamiento posmoderno se distingue por los siguientes
componentes: (i) el multiculturalismo, ya que revaloriza la diversidad histrica
(historicismo) y cultural (tradicionalismo), recurriendo a la cita histrica y al
eclecticismo; (ii) el rechazo de las jerarquas, ya que sostiene que todas las historias y
culturas (todos los juegos del lenguaje-formas de vida) tienen su propio valor y rechaza
cualquier cultura con pretensiones universales (i.e.: la cultura europea), propugnando
(frente al dogmatismo) el relativismo y el escepticismo; (iii) el rechazo de los grandes
relatos de legitimacin de la civilizacin occidental (historia judeocristiana,
hegelianismo, positivismo, progresismo de la Ilustracin, socialismo y marxismo,
evolucionismo), que aspiran a conducir a la humanidad a una salvacin nica y segura;
(iv) el pensamiento dbil frente al razonamiento lgico, tcnico y normativo; (v) el
consenso, al tomar distancia de toda reivindicacin de la Razn o la Verdad y
1

ONeill, J. (1995). The Poverty of Postmodernism. London: Routledge.

postular la regulacin de los conflictos por la discusin y la negociacin, en un sentido

fctico y dependiente del contexto (pragmatismo); y (vi) la contingencia, ya que est
imbuido del sentido de la contingencia universal.
Desde el punto de vista cultural, segn Fredric Jameson, la cultura posmoderna
tiene su piedra de toque a fines de los 50 y principios de los 60 y se asocia a un
debilitamiento del modernismo (tanto ideolgico como desde el punto de vista formal),
siendo sus manifestaciones artsticas un conjunto catico y heterogneo de expresiones
(tales como el pop art, el punk, la msica experimental de John Cage o la literatura beat
de William Burroughs). 2
En adicin a la disparidad de las formas posmodernas, cierta cultura posmoderna
se caracteriza, afirma Jameson, por ser superficial y carecer de emocin, pues se
sustenta en imgenes sin profundidad, incapaces de otorgar significado alguno, tal como
sucede con las reproducciones (simulacros) de Warhol. Es ahistoricista, pues vampiriza
los estilos del pasado en un presente atemporal (siendo un buen ejemplo arquitectnico
de eclecticismo posmoderno -conforme Frampton- la Piazza dItalia de Charles Moore,
en New Orleans).3
Precisamente es en el campo arquitectnico donde surge la nocin de
posmodernidad, frente al supuesto autoritarismo de la arquitectura racionalista del
Estilo.4 Para Charles Jencks, el fin del modernismo y el trnsito al posmodernismo se
produce a las 15:32 hs. del 15 de julio de 1972, cuando se dinamita (por considerrselo
inhabitable) el complejo habitacional Pruitt-Igoe en St. Louis. Como indica Steven
Connor, las ideas del CIAM (Congreso internacional de arquitectos modernos),
imbuidas de los parmetros del International Style encarnado por Le Corbusier y Mies
Van der Rohe, entre otros, cederan ante la embestida de otras posibilidades, entre las
cuales sobresale el influyente declogo Learning from Las Vegas (1972), celebratorio de
la diversidad y el eclecticismo, de Robert Venturi.5
El principio general de la arquitectura posmoderna es la destruccin consciente
del estilo, la canibalizacin de la forma arquitectnica y el recurso (irnico y
desconcertante) a la cita clsica. Segn Scott Lash, la arquitectura posmoderna se
caracteriza por (i) el reemplazo de un estilo aurtico por un estilo populista; (ii) el
abandono de la utilizacin coherente de ciertos materiales constructivos (vidrio o
2

Jameson, F. (1991). Ensayos sobre el Posmodernismo. Buenos Aires: Imago Mundi.

Frampton, K. (2002). Historia crtica de la arquitectura moderna. Barcelona: Gustavo Gilli.
4
Jameson, F. (1999). El Giro Cultural. Buenos Aires: Manantial.
5
Connor, S. (1995). Postmodernist Culture. Cambridge: Blackwell.
3

cemento) en favor del pastiche; y (iii) el antihistoricismo, ya que sus referencias

histricas carecen de densidad para disolverse en un vaco kitsch.6
El arquitecto posmoderno puede aprender del estudio de los paisajes populares y
no est sujeto a ideales abstractos, tericos y doctrinarios. David Harvey seala en tal
sentido que las torres de vidrio, los bloques de concreto y las planchas de acero que
parecan concebidos para aplastar los paisajes urbanos de Pars a Tokio y de Ro a
Montreal, denunciando todo ornamento como un crimen, todo individualismo como
sentimentalismo, todo romanticismo como kitsch, han dado lugar, progresivamente, a
los edificios en torre ornamentados, a la imitacin de las plazas medievales y pueblos
pesqueros, a diseos tradicionales o viviendas vernculas, a fbricas y depsitos
reciclados y a la reconstruccin de toda clase de paisaje en nombre de un medio
ambiente urbano un poco ms satisfactorio.7
Conforme Gianni Vattimo, el lugar del arte se diluye en los lugares del arte.
En el mundo posmoderno, no hay un lugar desde el cual se proyecte la utopa (el no
lugar). Pasamos de la utopa a la heterotopa, la multiterritorialidad del arte y el
fenmeno esttico. El concepto de heterotopa hace referencia tanto al hecho de que el
arte ingresa en contextos tradicionalmente no asimilados al mismo (el espacio urbano o
natural) como a su disolucin en formas tradicionalmente no artsticas, como la
publicidad, la moda o el diseo industrial.
La desautorizacin global de un lugar para el arte lo conecta cada vez ms con lo
real. De este modo, la estetizacin general de la existencia no es una utopa sino una
posibilidad concreta que ofrece la sociedad tecnolgicamente avanzada. Dice Vattimo al
respecto: La muerte del arte no es slo la muerte que podemos esperar de la
reintegracin revolucionaria de la existencia, sino que es la que de hecho ya vivimos en
la sociedad de cultura de masas, en la que se puede hablar de estetizacin general de
la vida en la medida en que los medios de difusin que distribuyen informacin cultural
y entretenimiento, aunque siempre con los criterios generales de belleza (atractivo
formal de los productos), han adquirido en la vida de cada cual un peso infinitamente
mayor que en cualquier otra poca del pasado.8
Es importante sealar que el trmino posmoderno aglutina interpretaciones,
teoras, disciplinas y valores diversos. Es posible por ello hallar elementos tanto afines a
los objetivos de la vanguardia crtica como elementos divorciados de los mismos.
6

Lash, S. (1997). Sociologa del Posmodernismo. Buenos Aires: Amorrortu.

Harvey, D. (1995). The Condition of Postmodernity. Cambridge: Blackwell.
8
Vattimo, G. (1994). El fin de la modernidad. Buenos Aires: Planeta-Agostini.
7

Ejemplo de lo dicho es la crtica de Jacques Derrida al logocentrismo (la

bsqueda de un sistema universal de pensamiento capaz de revelar lo que es verdadero,
correcto o bello) que habra predominado coactivamente en la filosofa occidental y en
sus instituciones polticas.9 En oposicin al logos, la prctica deconstructivista de
Derrida tiene por finalidad representar las diferencias, en el marco de un mundo sin
centro (descentralizado), abierto y auto-reflexivo.10 Mientras la vanguardia, en su crtica
a las tradiciones ancladas en la institucin arte, puede considerarse posmoderna en
cuanto ejercicio autorreflexivo y descentralizado (para Lash la vanguardia,
especialmente el surrealismo, es posmoderna avant la lettre), la vinculacin poltica de
la vanguardia con la gran narrativa ofrecida por el marxismo hara de la misma un
ejercicio moderno y no posmoderno.
Desde el punto de vista artstico, el arte posmoderno se caracteriza, segn
Rosalind Krauss por ser un arte extendido. Ejemplo de dicha extensin es la crisis de
la nocin de escultura derivada del land-art (de Robert Smithson o Walter de Maria),
que problematiza la nocin tradicional de escultura (como monumento o prctica
autorreflexiva) claramente opuesta al entorno urbano o paisaje, al transferir los
esquemas minimalistas a un vasto contexto ambiental, ubicado usualmente en
territorios desrticos.
El arte extendido, segn Krauss, seala dos caractersticas del arte posmoderno:
(i) la crisis de la especializacin y la apertura al eclecticismo o subjetividad del artista;
y, en consecuencia, (ii) la incapacidad de determinar la prctica artstica conforme un
tipo de procedimiento previamente establecido. La escultura posmoderna se caracteriza
por la expansin de los trminos arquitectura/paisaje, as como la pintura posmoderna
problematiza el carcter nico de la obra con la reproductibilidad de la misma. Ambos
aspectos, desde el punto de vista ideolgico, son para Krauss logros del arte
contemporneo: Se sigue, pues, que en el interior de cualquiera de las posiciones
generadas por el espacio lgico dado podran emplearse muchos medios diferentes y se
sigue tambin que todo artista independiente podra ocupar con xito cualquiera de las
posiciones.11

Eagleton, T. (2004). Una Introduccin a la Teora Literaria Mxico: FCE.

Harvey, David, op. cit., p. 49 a 51.
11
Krauss, R. (2002). La Escultura en el Campo Extendido. En La Posmodernidad. Hal
Foster (Ed.). Barcelona: Cairos, p. 73.
10

En pintura, Douglas Crimp seala que el hito del posmodernismo es Robert

Rauschenberg, con una obra sustentada en tcnicas de reproduccin y no de produccin
tradicionales.
Ejemplo de lo expuesto es la comparacin de Crimp entre la Olimpia de Claude
Manet y las obras de Robert Rauschenberg. Manet toma como modelo la Venus de
Tiziano y la forma de su trazado seala la ruptura deliberada entre tradicin y
modernidad y la intervencin activa del artista en esa transicin. Rauschenberg, por su
parte, despliega imgenes de Venus en el espejo de Velsquez y de Venus en su tocador
de Rubens en una serie de telas de la dcada del 60. Pero utiliza esas imgenes de
modo muy diferente, ya que serigrafa un original fotogrfico sobre una superficie que
tiene otras figuras (camiones, helicpteros y llaves de automviles). Rauschenberg se
limita a reproducir, mientras que Manet produce, y es este movimiento el que permite
pensar a Rauschenberg como un posmodernista. Afirma Crimp: Rauschenberg haba
pasado definitivamente de las tcnicas de produccin (combinaciones, montajes) a
tcnicas de reproduccin (seda estarcida, dibujos calcados). Es esta actividad la que
nos hace considerar el arte de Rauschenberg como posmodernista. Mediante la
tecnologa reproductora el arte posmodernista prescinde del aura. La ficcin del sujeto
creador cede sitio a la franca confiscacin, la toma de citas y extractos, la acumulacin
y repeticin de imgenes ya existentes. Se socavan as la nociones de originalidad,
autenticidad y presencia, esenciales para el discurso ordenado del museo.12
Conforme lo expuesto, para Crimp el caso de Rauschenberg es, desde el punto
de vista ideolgico, un hito en la democratizacin de las artes. Siguiendo el anlisis de
Michael Foucault sobre el vnculo entre las instituciones de confinamiento (el asilo, la
clnica y la prisin) y sus formas discursivas (la locura, la enfermedad y el delito),
Crimp agrega a la lista mencionada la institucin museo y el discurso historia del
arte como aspectos coactivos del campo artstico, problematizados por el arte
posmodernista de Rauschenberg.
En el contexto general antes descripto, se ha arribado, para Arthur Danto, al fin
de la era del arte y a una situacin en la cual ningn arte es histricamente ms
verdadero, ni ms falso, que otro. Por tal motivo asegura que hemos ingresado a la
posthistoria del arte, es decir, a la etapa histrica que ha puesto fin a los imperativos
estticos.13
12
13

Crimp, D. (2002). Sobre las ruinas del museo. En La Posmodernidad, p. 89.

Danto, A. (1997). Despus del Fin del Arte. Barcelona: Paids.

En dicha posthistoria, el arte se caracteriza por su carcter nmade y plural.

Mientras la vanguardia consideraba el pasado como un lastre del cual haba que
desprenderse, el arte contemporneo se define por el hecho de que el arte del pasado
est disponible para el uso que los artistas quieran darle. El paradigma de lo
contemporneo es el collage, pero vaciado de contenido poltico.
Danto valora el aporte precedente de Duchamp con sus ready-mades. No
obstante, advierte una diferencia sustancial entre la oposicin de Duchamp al mundo del
arte y la posicin tolerante del pop-art (especialmente, el de Warhol) hacia ese mundo:
mientras que Duchamp pertenece a la poca de los manifiestos y el enfrentamiento
declarado con todo lo anterior (los dadastas buscaban el shock, la sorpresa y el
escndalo para interferir con el circuito institucionalizado del arte), los artistas pop se
incorporan voluntariamente a un sistema del que Warhol resulta una de sus principales
estrellas. Desde esta perspectiva, la institucionalizacin de la vanguardia no es vista
como una integracin negativa conforme la posicin de Peter Brger o Jrgen
Habermas sino como un testimonio de la democratizacin de los museos y las instancias
de consagracin.
En tal sentido, Danto sostiene que la crtica posmoderna al gran relato, definido
por Ferenc Fher como aquella postura que cuenta la historia con una confianza en s
misma abiertamente causal y secretamente teleolgica la historia contada que
implica trascendentalismo y la presencia de un narrador omnisciente 14, se aplica a las
vanguardias histricas y que el fin de dicho gran relato es parte de un desarrollo (segn
la dialctica hegeliana) que conducir al verdadero acceso a la filosofa del arte, slo
posible en el arte contemporneo.
En Despus del fin del arte (1997) Danto seala que la era del arte estuvo
dominada por relatos histrico-artsticos, expresados en los manifiestos: El manifiesto
define cierto tipo de movimiento, cierto estilo, al cual en cierto modo proclama como el
nico tipo de arte que importa.15 Seala que es un mero accidente que algunos de los
principales movimientos del S. XX carecieran de manifiestos explcitos. El cubismo y el
fauvismo, por ejemplo, estuvieron comprometidos en el establecimiento de un nuevo
tipo de orden en el arte y descartaron todo aquello que oscureciera la verdad y el orden
bsico que sus partidarios suponan haber descubierto.

14

15

Fehr, F. (1998). La Condicin de la postmodernidad. En Polticas de la

Postmodernidad. Barcelona: Pennsula.
Danto, A. Op. cit., p. 50.

Esa fue la razn por la que los cubistas abandonaron el color, la emocin, la
sensacin y todo aquello que los impresionistas haban introducido en la pintura: Cada
uno de los movimientos se orient por una percepcin de la verdad filosfica del arte:
el arte es esencialmente X y todo lo que no sea X no es -no es esencialmente- arte. As
cada uno de los movimientos vio su arte en trminos de un relato de recuperacin,
descubrimiento o revelacin de una verdad que haba estado perdida o slo apenas
reconocida. Cada uno fue apoyado por una filosofa de la historia que defini el
significado de la historia como un estado final que es el verdadero arte El
modernismo es sobre todo la Era de los Manifiestos. Es propio del momento
posthistrico de la historia del arte el ser inmune a los manifiestos y requerir otra
prctica crtica.16
Konrad Liessmann seala que, en Danto, la lgica radical del progreso
inmanente al arte queda desintegrada. Ya no queda ningn progreso artstico que
anticipar y el consecuente enjuiciamiento del arte entra en desuso. El artista tiene a su
disposicin todos los procedimientos y materiales y no existe un desarrollo esttico
forzoso: Si de la idea de la Modernidad forma parte la conviccin de que lo nuevo es
mejor que lo antiguo y de que lo nuevo es identificable, entonces, con este pluralismo
de los procedimientos estticos que ahora ha aparecido, una dimensin totalmente
decisiva del arte moderno ha perdido su significacin.17
Para ejemplificar la nueva situacin histrica en el campo artstico, Danto
recurre mordazmente a una comparacin entre las caractersticas de la futura sociedad
sin base clasista descripta por Marx en La Ideologa Alemana (la gran metanarrativa de
la modernidad) y la opinin de Warhol sobre el arte contemporneo.
En dicho texto, Marx afirma en la nueva sociedad comunista existir una libertad
ilimitada de las posibilidades creativas de los individuos, en lugar de individuos
alienados segn la situacin de clase. As, la futura sociedad se caracterizar por una
libertad sin lmites, donde la sociedad hace posible para m hacer una cosa hoy y otra
maana, cazar en la maana, pescar en la tarde, criar ganado en la noche, criticar
despus de la cena, tal como tengo en mente, sin llegar a ser cazador, pescador, pastor
o crtico.18 Para Danto, el pronstico de Marx se cumple en el arte contemporneo con
Warhol, especficamente cuando expone en 1964 sus Brillo Boxes en la Stable Gallery
16
17
18

Ibid.
Liessmann, K. (2006). Filosofa del Arte Moderno. Barcelona: Herder.
Marx, K. y Engels, F. (1973) La concepcin Materialista y la Idealista. En Obras
Escogidas. Buenos Aires: Ciencias del Hombre.

de Nueva York. En dicha exposicin, Warhol niega cualquier posibilidad de distincin

entre la apropiacin de las populares cajas de jabn (un artculo comercial, cotidiano y
expuesto masivamente en los supermercados) y su obra, clausurando la posibilidad de
recurrir a alguna narrativa (o estilo) dominante capaz de efectuar la distincin.
Es en este momento, entonces, donde la definicin de qu es arte slo puede ser
abordada desde el problema acerca de cundo hay arte: se ha pasado de un relato
legitimador sobre el quehacer artstico al contexto institucional que sanciona como
obra de arte dicho quehacer. Llegados a este punto dnde no es posible sancionar un
estilo artstico desde un precepto terico o conceptual, hemos arribado a la libertad sin
lmites del arte. Lo que dice Warhol sobre el arte contemporneo es lo que Marx haba
anticipado para la sociedad de su tiempo: Cmo alguien podra decir que algn estilo
es mejor que otro? Uno debera ser capaz de ser un expresionista abstracto la prxima
semana, o un artista pop, o un realista, sin sentir que ha concedido algo.19
Para Gerard Vilar, esta situacin del arte contemporneo permite concebirlo
metafricamente como una repblica. A diferencia de las posturas apocalpticas del
arte contemporneo (como las de Yves Michaud o Robert Morgan), sostiene con Danto
que el arte posmoderno es un arte pluralista en el que cualquier cosa puede ser una
obra de arte, en el que todo vale, en el que todos somos artistas y en el que cualquiera
es un crtico de arte.20
Tres son, segn Vilar, los principios constitutivos de la repblica de las artes:
(i) la democratizacin del pblico, pues cada uno tiene derecho a elegir lo que le plazca
(aunque esto no impide -advierte Vilar- la desigualdad de acceso a los bienes culturales
y la instrumentalizacin del gusto va la industria cultural); (ii) la democratizacin del
artista, pues cualquier cosa puede ser una obra de arte y cualquiera puede hacer arte
contemporneo; y (iii) la democratizacin de los valores: el arte est en todas partes
(cine, televisin, nuevas tecnologas, diseo y moda).
Las crticas que pueden hacerse al arte pluralista, afirma Vilar, no lo invalidan
sino todo lo contrario, son parte bsica del mundo del arte mismo, un mundo joven que
hemos de acostumbrarnos a ver con otros ojos, lejos de aquella mirada convencida de
que hay una verdad y un estilo artsticos que marcan el camino cierto de la historia del
arte. Afortunadamente, esa mirada monista o monotesta de la lnea correcta y las

19
20

Danto, A. Op. cit., p. 59.

Vilar, G. (2005). Las razones del arte. Madrid: Visor.

verdades polticas absolutas ya la abandonamos en poltica; ahora nos toca

deshacernos definitivamente de sus restos en esttica.21
Conforme esta interpretacin, el arte contemporneo habra alcanzado el fin de
la alienacin de los artistas y su sujecin a los cnones establecidos, tanto aquellos
acadmicos como los impuestos a la vanguardia crtica desde sus manifiestos. En la era
del fin del arte se acab el arte conducido por manifiestos programticos, cuyos
practicantes consideraban como crtica esencial de otro arte el que no tuviese el estilo
correcto. Afirma Danto: Esto es lo que quiero decir con el fin del arte. Significa el fin
de cierto relato que se ha desplegado en la historia del arte durante siglos, y que ha
alcanzado su fin al liberarse de los conflictos de una clase inevitable en la era de los
manifiestos Por supuesto, hay dos maneras de liberarse de conflictos. Una manera
es eliminar todo lo que no se ajusta a nuestro manifiesto La otra es vivir juntos sin
necesidad de discriminarse; decir que diferencia hace que alguien sea el que es La
crtica moral sobrevive en la era del multiculturalismo, como la crtica de arte
sobrevive en la era del pluralismo. Y concluye: Qu maravilloso sera creer que el
mundo plural del arte del presente histrico sea un precursor de los hechos polticos
que vendrn!.22
En el ltimo prrafo de la cita precedente, Danto ejemplifica la alianza entre los
discursos celebratorios del fin de la vanguardia y el fin de las ideologas caractersticos
del pensamiento posmoderno.
Eduardo Subirats, por su parte, sostiene de manera semejante a Danto que la
utopa social y cultural de las vanguardias, de signo revolucionario y emancipador, lleva
implcito el momento de su integracin a un proceso regresivo de colonizacin
tecnolgica de la vida y de racionalizacin coactiva de la sociedad y la cultura.23
La vanguardia, segn Subirats, se caracteriza por ser antihistoricista, al postular
la existencia una nueva era (racionalista y tecnocrtica) y verse a s misma como el
grado cero de la historia, conforme una concepcin del poder como administracin
tcnica y una concepcin temporal abstracta, segn la cual la historia se concibe como
una indefinida acumulacin cuantitativa de medios e instrumentos.
La mquina se convierte con la vanguardia de corte racionalista en un smbolo
cultural universal y en un principio socialmente formador. En el contexto de la
modernidad esttica, la mquina asume funciones tanto demirgicas y profticas como
21
22
23

Vilar, G. Op. cit., p. 216.

Danto, A. Op. cit., p. 59.
Subirats, E. (1989). El Fin de la Vanguardia. Barcelona: Anthropos.

infernales y destructivas: el mismo papel cultural que el romanticismo haba otorgado al

genio como potencia ordenadora y como naturaleza. Al contemplar la mquina como
factor emancipador del orden social y elevarla a valor esttico y cultura universal, los
vanguardistas restablecieron aquella dimensin radical del progreso, concebido como
identidad del desarrollo moral y cientfico-tcnico, caracterstico de la filosofa de la
historia de la Ilustracin.
Los manifiestos neoplasticistas, afirma Subirats, exponen unvocamente la
esttica racionalista y el principio formal y cultural de la mquina como contrapunto de
la realidad trgica que atraviesa la Europa de entreguerras. Sostienen la pureza de los
colores primarios, los ngulos rectos y la manaca obsesin de lneas horizontales y
verticales, as como su correlato terico: la postulacin del arte como representacin de
un orden absoluto y una armona acabada.
Para Subirats, el principio de racionalizacin implica un proceso de reduccin de
la experiencia individual y anulacin de la autonoma reflexiva de la existencia humana.
Dicho reduccionismo se pone de relieve comparando el retrato romntico con el retrato
cubista. Mientras en el primero los elementos pictricos sirven solidariamente a la
exteriorizacin de la totalidad expresiva, la vanguardia independiza dichos elementos
pictricos de su sentido representativo. En el retrato cubista slo importa la
composicin formal y colorstica, no la figura humana. La teora del color desarrollada a
partir del postimpresionismo por Vassily Kandisky y Paul Klee tiende a extirpar del
color sus elementos subjetivos, para dotarlo, al igual que a la composicin, de la fra
cualidad de un discurso lgico y objetivo.
En definitiva, tanto para Subirats como para Danto, la racionalidad artstica y
utpica de la vanguardia es una muestra de la violencia de la racionalizacin y del
pensamiento estructurado y coactivo expuesto en sus manifiestos.
El fin de la vanguardia sera en definitiva, conforme el pensamiento
posmoderno, un logro de la poca. Recordar los rasgos autoritarios de la vanguardia
evitara el supuesto pesimismo del presente y oficiara de reaseguro frente a aqullos
que insisten en pensar la vanguardia como un proyecto inconcluso. Las consecuencias y
riesgos de dicho pensamiento posmoderno exceden los objetivos de este artculo.

10