TEATRALIDAD

Y CULTURA:
hacia una est/tica
de la representacin

LAVEBDAD NOS HARA UBRES. ffiV

UNIVERSIDAD
IBEROAMERICANA
.CIUDAD DE MXICO

DEPARTAMENTO DE LETRAS

UNIVERSIDAD IBEROAMERICANA
BIBLIOTECA FRANCISCO XAVIER CLAVIGERO
Alcntara, Jos Ramn
Teatralidad y cultura: hacia una est/tica de la
representacin

1. Teatro - Esttica. 2. Teatro - Filosofa. 3. Aristteles Esttica. 4. Teatro-Investigacin. I.t. II.S.

PN 2039A43.2002

1a. edicin, 2002

D.R Universidad Iberoamericana, A.C.
Prol. Paseo de la Reforma 880
Col. Lomas de Santa Fe
01210 Mxico, D.F.

ISBN 968-859-467-9

Impreso y hecho en Mxico

Printed and made in Mxico

II

HACIA UNA EST/TICA

de la teatralidad:
Reinterpelando a Aristteles

E N LA HISTORIA DE LAS TEORAS TEATRALES ES INDUDABLE EL LUGAR

central que tiene la Potica de Aristteles. Sin embargo, es

igualmente cierto que durante el siglo XX, y especialmente
en la segunda parte, se puso de manifiesto el rechazo de lo
que se supona era la "corriente aristotlica" en el pensamiento teatral. Esto comenz con el movimiento que podramos llamar, en trminos generales, la " v a n g u a r d i a "
dentro del teatro, constituida por propuestas que intentaban averiguar, independientemente de los presupuestos
atribuidos al filsofo griego, en qu consiste precisamente
el fenmeno teatral. El rechazo del canon aristotlico se
debi sin duda a u n malentendido, puesto que el canon
que se rechazaba era una tradicin que vea a la Potica como
una preceptiva impuesta por el renacimiento y reafirmada
por el neoclasicismo, y no u n texto cuya contribucin al
estudio del teatro se ha credo agotado.
H o y en da sabemos que el importante tratado no es
una preceptiva, aunque muchos la continan considerando as. Se trata ms bien de una reflexin sistemtica de
Parte de este texto fue publicado en el Anuario de la Asociacin
Mexicana de Investigacin Teatral. 1 (1993) 7-20.
1

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carcter filosfico sobre el fenmeno teatral, de la cual se

de drama y, por consiguiente, como intentar demostrar, os-

desprenden ciertos principios tericos que estn lejos de

cureciendo el significado aristotlico del concepto de dra-

ser plenamente comprendidos. Por otra parte, el carcter

ma que, en la Potica, constituye aquello que da significado

sistemtico del estudio aristotlico permite la integracin

a la teatralidad. De ah tambin que el trmino drama haya

de diversos conceptos contemporneos, algunos de los cua-

sido abandonado en la prctica teatral, privilegiando el tr-

les, como drama y teatro se suelen confundir aunque refie-

mino teatro y dejando el primero, si acaso, para referirse al

ren a fenmenos distintos, adems de argumentar por u n

texto dramtico. U n paso mas lucia la especificidad del

tipo de conocimiento derivado de la experiencia teatral.

fenmeno teatral exclusivamente en su aspecto performa-

Pero tambin hoy el teatro como objeto de investiga-

tivo es el uso cada vez mas amplio del termino teatralidad,

cin no ha encontrado u n espacio entre las disciplinas aca-

aunque conceptualmente lo i|iic este significa est lejos de

dmicas propiamente dichas, ya que histricamente el tea-

haber sido definido.'

tro ha sido ubicado en el campo de las artes performativas.

Antes de explorar algunas de las dimensiones que el

Por ello el fenmeno teatral, cuando ha sido objeto de estu-

estudio contemporneo de la l'oetiai revela y sus implica-

dio, no lo ha sido tanto por s mismo como u n medio para

ciones para una comprensin actual del lenoineno teatral,

investigar otros fenmenos culturales y sociales. Desde lue-

conviene resear brevemente el origen do la controversia,

go, el hecho de que los realizadores de teatro muestran poco

la cual de entrada diremos que se deb- m.is ,1 una taita de

inters en la teora, generalmente limitando su reflexin a

precisin terica y una lectura pobre y generalmente equi-

los procesos creativos, no ha alentado tampoco u n acerca-

vocada del texto aristotlico.

miento formal desde la creacin misma. As, ya que las artes se perciben como actividades eminentemente prcticas,
el teatro se ha encontrado al margen de la investigacin,

1 . E L ERROR F U N D A M E N T A L : L A POTICA

C O M O PRECEI'I IVA

excepto cuando se le estudia como literatura dramtica. Por

La historia de la recepcin de la Potica muestra que el error

ello es frecuente encontrar en los departamentos de litera-

fundamental fue ver en ella lo que no era, una preceptiva.

tura la confusin conceptual entre los trminos drama y tea-

Esto ocurri con el advenimiento del humanismo renacen-

tro, tcitamente aceptados como sinnimos y pocas veces

tista que hizo posible el rescate del texto del filsofo griego

relacionados con el hecho teatral.

A lo anterior habra que aadir que entre los practicantes del teatro an se mantiene vigente la ya vieja posicin a r t u d i a n a de subordinar el texto dramtico a la
teatralidad, confundiendo la nocin de texto con la nocin
lI

Ricard Salvat, El teatro como texto, como espectculo (Barcelona:

Montesinos, 1988). Marinis, Marco de, El nuevo teatro 1947-1970
(Barcelona: Paids Ibrica, 1988).
Ver Eli Rosik, "Is the Notion of Teatricality Void?", en Gestos, 30
(Nov. 2000): 11-30.
2

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MEJA

para la cultura occidental. N o obstante, esto signific suje-

La teora dramtica neoclsica fue consecuencia l-

tar la interpretacin del mismo a los prejuicios del huma-

gica de la posicin tomada en el Renacimiento ante la obra

nismo platnico contra el escolasticismo aristotlico, con-

del Estagirita. De esta manera, los preceptistas neoclsicos

virtindolo en lo que no era: una preceptiva. Ocurri,

intentaron aplicar rigurosamente los principios de una su-

pues, que los crticos humanistas, al encontrarse ante una

puesta dramaturgia aristotlica, con resultados frecuente-

aparente ars potica de origen aristotlico, lejos de proceder

mente absurdos. Algunos crticos, como Samuel Johnson

a su exgesis como obra de carcter filosfico e interpretar-

(1709-1784), demostraron la superficialidad de la crtica

la a la luz del corpus aristotlico, procedieron a realizar su

neoclsica. U n siglo ms tarde Vctor I lugo llev la crtica

lectura a la luz de la Ars potica de Horacio. Fue inevitable,

de Johnson a sus ltimas consecuencias, en el clebre ma-

entonces, que u n texto que debera haber sido analizado

nifiesto que dio origen a la dramaturgia romntica: el "Pre-

profundamente, se convirtiera en u n apndice de Horacio

facio a C r o m w e l l " (1827). No obstante, lejos de que se rea-

primero, y de una tradicin exegtica esencialmente retrica, despus.

El Ars Potica de Horacio fue recibida en el Renacimiento acompaada de los comentarios de Helenius Acron (siglo II D.C.), y de
Porfirio (siglo III D.C.), ambos con una marcada orientacin retrica. A stos se les aadieron en torno a 1500 los comentarios de
Cristforo Landino y el de Iodocus Badius Ascensius, de tal manera que, segn Weinberg, "all four glosses were a standard part
of the available editions, and critics and theorists took them as a
point of departure for their own interpretations" (Bernard Weinberg, A History ofterary Criticism in the Italian Renaissance, 2 vols.
Chicago: Chicago University Press, 1961. I : 73 ss.). La obra del
filsofo griego en cambio slo haba sido accesible a una minora
selecta a travs de la deficiente versin arbiga de Averroes. Gracias a la traduccin latina directa del griego realizada por Giorgio
Valla en 1498, la Potica no slo alcanz a un pblico ms amplio,
sino que ya en la primera mitad del siglo XVI lleg a ser comentada y traducida al italiano.
4

Ver Marvin T. Herrik. "The Fusin of Horatian and Aristotelian

Literary Criticism, 1531-1555", en Illinois Studies in Language and
Literature 32,1 (1966).

46

lizara una revaloracin de l.i teora aristotlica, la crtica

romntica no cuestiono el pretendido carcter preceptivo
de la Potica pues slo se limit a rechazar las interpretaciones y las exageraciones de la teora neoclsica.
N o fueron, por tanto, los dramaturgos quienes mostraron inters en la recuperacin ca ba I de11ex t o a ri st ot 1 ico,
sino la filologa ilustrada del siglo xix. En 1867 apareci la
edicin de J. Vahlen, primera del texto crtico de la Potica
basado en u n m a n u s c r i t o griego. A p a r t i r de sta S.
Margoliouth hizo una revisin publicada en 1911, y Teatsch
trabaj en otra durante los aos 1928-32, ambas cotejadas
con la versin arbiga y otros manuscritos griegos y latinos. Con ello, pues, se haba fijado el texto, desde el cual se
Entre las consecuencias de la teora dramtica neoclsica se encuentra la inhabilidad de los tericos para reconocer el genio de
Shakespeare, quien fue subordinado a Comeille y Racine slo
porque, segn ellos, el isabelino no segua las enseanzas de la
preceptiva aristotlica en tanto que los franceses eran fieles representantes de la misma.
6

i
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podra proceder a una interpretacin ms fiel al sentido

dista fue u n movimiento que hizo que el estudio de Aris-

original de la Potica, y de sus supuestos filosficos.

tteles pareciera cada vez menos relevante para la teatra-

As pues, ya que para la primera mitad del siglo xx

lidad moderna. Tendencia que podemos observar an hoy

exista una versin crtica del texto aristotlico, uno espe-

da, pues dentro de las mltiples posibilidades de investi-

rara que su influencia fuera fundamental en la construc-

gacin teatral que sugiere Fernando de Toro, no se consi-

cin terica del teatro que por entonces se empezaba a lle-

dera en absoluto la dimensin filosfica n i mucho menos

var a cabo. Sin embargo, la prctica teatral, haciendo eco

la aristotlica.

de las vanguardias artsticas, haban iniciado ya una r u p tura con los modelos tericos que hasta finales del siglo xix
se haban mantenido vigentes y que eran identificados con

2. L A RECUPERACIN CONTEMPORNEA

la teora del filsofo griego. Las propuestas vanguardistas

C O M O U N A TEORA D E L A E S T R U C T U R A

DE L A

POTICA

LITERARIA

ms significativas, la de Antonin Artaud inspirada en Alfred

Jarry, y la de Adolphe Appia cuyas ideas fueron desarro-

Como mencionamos arriba, en tanto que la Potica haba

lladas por G o r d o n Craig, ofrecieron alternativas que se

sido prcticamente ignorada por los tericos teatrales

anunciaban, directa o indirectamente, como una revuelta

vanguardistas, su relevancia contempornea fue descu-

c o n t r a la p r e c e p t i v a d e c i m o n n i c a

bierta por los tericos literarios del llamado Nav

supuestamente

Cristicism

aristotlica. Paradjicamente, esto ocurri precisamente

anglosajn, en particular por Northrop Frye, cuya obra ya

cuando, por otro lado, la importancia de la Potica empez

clsica, Anatomy of Cristicism (1957), est fundamentada en

a ser reconocida por la crtica literaria y por la filosofa,

la teora aristotlica. Para Frye, la Potica es realmente una

mientras la teora dramtica propiamente dicha era asumi-

filosofa del arte por excelencia que toma como paradigma

da por otras disciplinas, especialmente la historia de la cul-

el fenmeno teatral. Por ello Frye no vacila en aplicar los

tura. En cualquier caso, lo cierto es que el teatro vanguar-

principios aristotlicos para desarrollar una teora de las

estructuras literarias, es decir, las estructuras verbales que

Sealamos de paso que las primeras versiones crticas en castellano son la de Juan Garca Baca en traduccin directa del griego
con introduccin y notas (1946), y la ms reciente de Valentn
Garca Yebra (1992), las cuales vinieron a sustituir la vieja versin
neoclsica de Jos Goya Munan (1798). Un primer acercamiento
terico es el Plato andAristotle on Poetry de Gerald F. Esle (Chapel
Hill: North Carolina University Press, 1986)., al cual los tericos
siguientes hacen constante referencia.
7

48

dan origen y constituyen un sistema de conocimiento llamado "literatura".jFrye propone que lo que distingue a la
literatura de cualquier otro sistema verbal de conocimiento, es que las estructuras que lo constituyen son esencialFernando del Toro, Semitica del teatro (Buenos Aires: Galerna,
1987).

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mente simblicas. El objeto de la teora de Aristteles, su-

to esencialmente formal de la Potica, en cuanto en ella re-

giere Frye, sera el anlisis de tales estructuras desde el ejem-

conoce u n diseo de los componentes fundamentales de

plo particular del drama, ya que el filsofo griego vio en el

las estructuras simblicas, el trabajo deRicoeur se aboca a

drama la forma fundamental de todas ellas?]

explorar su dimensin filosfica en cuanto l reconoce en

[ D a d o que el objeto de su estudio era la literatura,

la obra del filsofo griego una teora de conocimiento, f u n -

Frye limit su inters por el drama slo en cuanto estructu-

dada en la metfora, que debe ser tomada en cuenta para

ra verbal. Pero el crtico canadiense manifiesta enfticamen-

entender la epistemologa aristotlica. Es, pues, Ricoeur

te que el drama, siendo la menos verbal y la ms simblica

quien sugiere que la Potica slo puede ser cabalmente com-

de las estructuras "literarias", y ya que posee una dimen-

prendida desde la totalidad del corpus aristotlico/]

sin no verbal que es la accin, se acerca ms que cualquier

Sin embargo, n i Frye n i Ricoeur n i los dems estu-

otra forma artstica, al centro mismo del rito, raz y origen

diosos del tratado aristotlico son tericos del teatro. Su

de todas la estructuras simblicas^La gran contribucin

lectura de Aristteles ha estado determinada por los inte-

de Frye a los estudios teatrales fue, por consiguiente, sea-

reses particulares de cada uno, la literatura como sistema

lar el tremendo potencial especulativo de la Pofz'ca.jjEste

para uno y la filosofa fenomenolgica para otro. Por otra

potencial comenz a ser explorado por Paul Ricoeur a tra-

parte, aunque ambos han reconocido que el filsofo eligi

vs de sus obras ms tempranas hasta llegar a convertirse

el drama como la estructura simblica fundamental de las

en el eje mismo de su filosofa, dedicada en los ltimos aos

dems estructuras poticas, ninguno de ellos ha explorado

al anlisis del carcter simblico de las estructuras litera-

las implicaciones de tal eleccin.

rias en funcin de una epistemologa fenomenolgica. De

Qu podemos observar en este recuento histrico

la misma manera podemos observar el desarrollo de la teo-

de las vicisitudes del texto aristotlico? En primer lugar,

10

ra aristotlica en la Escuela de Constanza, principalmente

que la dramaturgia y la teatralidad modernas han tomado

en la teora de la recepcin de Wolfgang Iser y en la her-

a la Potica como referente negativo, esto es, como lo que

menutica de Hans Robert Jauss." Si Frye aborda el aspec-

ya no son o con lo que no quieren ser identificadas. Es frecuente escuchar el trmino "teatro antimimtico" para re-

* Northrop Frye, Anatoma de la crtica (Caracas: Monte vila, 1977).

Por ejemplo, en Finitud y culpabilidad, (Madrid: Taurus, 1977)
sugiere ya un concepto de carcter que indudablemente est fundamentado en el ethos aristotlico, idea que desarrolla ms adelante en La metfora viva, y principalmente en Tiempo y narracin.
Ver, por ejemplo, Wolfgang Iser El acto de leer (Madrid: Taurus,
1987), y Jauss, op. cit.
10

11

50

ferirse al teatro no aristotlico, suponiendo errneamente

que la perspectiva aristotlica es "mimtica" en el sentido
de imitativa, cuando de hecho ha quedado plenamente
demostrado que el sentido de mimesis como imitacin es
platnico, y que Aristteles lo transforma para designar una
operacin ms compleja de construccin dramtica. La
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mimesis aristotlica se revela, pues, no como u n procedi-

acuerdo en lo que constituye el teatro de cara a otras for-

miento sino como una manera no platnica, es decir, no

mas de expresin espectaculares. Se ha dado el llamar este

imitativa, de concebir el arte, y por tanto, no puede ser sino

nuevo teatro "posmoderno", siendo su rasgo ms sobresa-

el marco conceptual obligado, reconocido o no, de todas

liente su carcter antimimtico, que vale decir antiaristo-

las teoras dramticas y teatrales modernas que se auto-

tlico. Sin duda la aparente crisis es resultado de u n ago-

denominan " n o mimticas", aunque algunos tericos dra-

tamiento de las vanguardias que se rebelaron contra una

mticos continen confundiendo el sentido aristotlico de

Potica mal transmitida y, por consiguiente, mal entendida.

13

mimesis con el sentido platnico. Dicho de otra manera,

N o obstante, las vanguardias, lejos de superar la v i -

nos parece urgente, aunque slo fuera para establecer cri-

sin aristotlica, permitieron ampliar el sentido de los mis-

terios discursivos en torno al fenmeno teatral, u n estudio

mos principios sobre los que Aristteles reflexion en su

profundo de la Potica desde el campo mismo del teatro, es

clebre tratado. As que si bien la obra del filsofo contina

decir, u n estudio que tome en cuenta principalmente la d i -

siendo vigente, su lectura debe tomar en cuenta los aportes

12

mensin filosfica que Aristteles encuentra en el teatro,

dimensin que hace del teatro, para el filsofo griego, una
de las expresiones humanas ms significativas y , por consiguiente, de las ms dignas de consideracin para u n sistema de conocimiento que tenga como centro al ser humano y su cultura.

3. A L G U N O S CONCEPTOS CLAVE PARA U N A FILOSOFA TEATRAL

Creo que no es necesario ahondar sobre la crisis de identidad que padece el teatro contemporneo. A l iniciarse el
nuevo milenio, resulta cada vez ms difcil encontrar u n

Ver por ejemplo el modelo que manejan textos tan influyentes

como La vida del drama de Eric Bentley, (Buenos Aires: Paids, 1985)
y Anlisis del drama de Claudia Cecilia Alatorre, (Mxico: Escenologa, 1986).
12

52

Ver Alfonso de Toro, "Posmodcmidad y Latinoamrica (con un

modelo para la narrativa posniodcma)". Acta literaria 15 (1990):
71-99. "Postmodernidad en cuatro dramaturgos latinoamericanos", en De la colonia a la postmodernidad. 'Teora leal ral i/ critica sobre teatro latinoamericano. Buenos Aires: (alema, 1992. 157-176.
"Cambio de paradigma? El nuevo' latinoamericano o la constitucin de la post-modernidad espectacular" en Hacia una nueva
crtica y un nuevo teatro latinoamericano. Alfonso de Toro y Femando de Toro, eds. Frankfurt: Vervuet Verlag, 1993. 27 46. Ver tambin, Fernando de Toro, "Post-Modern Fiction and Thcatricality:
Simulation, Deconstruction, and Rhizomatic Writing". Canadian
Review of Comparative Literature xxi, 3 (Sep, 1994) 417-443, "La(s)
teatralidades(s) posmodernas(s), simulacin, deconstruccin y
escritura rizomtica", en Variaciones sobre el teatro latinoamericano.
Tendencias y perspectivas. Alfonso de Toro y Klaus Portl, eds.
FrankfurtVervuert Verlag, 1996. 9-35, "Elementos para una articulacin del teatro posmoderno: Teatralidad, Deconstruccin,
Posmodernidad", en Quinientos aos de teatro latinoamericano. Del
rito a la postmodernidad. Santiago: IITCTL, 1994. 27-37.

13

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ii. HACIA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

MEJ/A

desarrollados por la teatralidad vanguardista. La reflexin

to, es decir, habla de los medios y los fines. Como medios

sobre algunos conceptos clave ejemplifican las nuevas po-

l distingue tres elementos: lexis o lenguaje, melos o msi-

sibilidades del texto del Estagirita, pero esta reflexin su-

ca, y opsz's o espectculo. H o y da podemos hablar, gracias

pone las i m p o r t a n t e s c o n t r i b u c i o n e s de C o n s t a n t i n

a la semitica, no slo del lenguaje verbal sino de todos los

Stanislavski sobre la naturaleza del personaje, de la visin

lenguajes que operan en el escenario. Tambin podemos

de teatro r i t u a l y su estructura mitolgica de A n t o n i n

referirnos al ritmo temporal ms que a la msica (pues es

A r t a u d , as como las perspectivas que tiene su origen en

probable que sta fuera su funcin original), y a todos los

Adolphe A p p i a y Gordon Craig, sobre la concepcin sono-

objetos que definen el espacio y no slo a su conjunto que

ra y visual de la teatralidad, y el trabajo sobre el cuerpo y

crea el espectculo (que, desde luego no tiene que ver con

los estudios sobre las estructuras del lenguaje que se han

el sentido que se le otorga ahora). Aunque Aristteles n u n -

desarrollado a lo largo del siglo xx.

ca llama a este conjunto "teatro", es evidente por el signifi-

14

Quisiramos empezar deslindando los conceptos

cado de la palabra que l se refiere a ellos como los medios

fundamentales que Aristteles menciona, y realizar al mis-

a travs de los cuales se manifiesta, se revela y se contem-

m o tiempo una suerte de interpretacin que va ms all de

pla (theorein), el verdadero objeto del drama, de la repre-

lo que el texto dice directamente. Estamos, pues, leyendo

sentacin. Volveremos sobre los medios ms adelante, aun-

al filsofo desde el siglo xxi, de tal manera que no podemos

que ciertamente es la parte menos estudiada.

evitar ampliar, con el soporte que nos da el conocimiento

El aspecto al que se le ha prestado ms atencin por

acumulado, el sentido de los trminos aristotlicos. Sabe-

lo que tiene de filosfico es aquel que se refiere a los fines.

mos que drama significa "representacin de acciones h u -

Conviene detenernos un poco para entender cul es el ob-

manas" y que Aristteles aborda de inmediato la manera

jetivo de los fines ajpartir de la teora de Northrop Frye

en que tales acciones son representadas y con qu propsi-

sobre la naturaleza del arte. Segn el crtico canadiense,

toda expresin humana est enraizada entre el deseo que

Por supuesto, las ideas de estos tericos han sido desarrolladas

por otros tantos practicantes del teatro, quienes a su vez las han
enriquecido. No se puede ignorar que algunos de ellos sugieren
que aquellas, como las de Aristteles, ya han sido superadas, lo
cual no deja de ser una aseveracin ms retrica que real porque
no se ofrece la prueba fehaciente de teoras lo suficientemente
articuladas y originales que avalen tal "superacin". Por el contrario, no es difcil, en la mayora de los casos, trazar los orgenes
de los aportes posteriores a las propuestas de los tericos citados.
14

'vi

busca realizarse y la razn que trata de explicarlo. De esta

15

manera, la expresin humana adquiere formas que apuntan ya hacia el deseo o ya hacia la razn, las unas siendo
Evidentemente, lo que Frye hace es recoger la propuesta de
Nietzsche en El origen de la tragedia, matizndola con los aportes
de Sigmund Freud y Cari Jung, entre otros, e insinuar no slo una
teora del arte sino apuntar a una teora de la cultura.
15

55

ii. I IAC IA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

]OS

RAMN

ALCNTARA

MEJA

simblicas y las otras discursivas, las unas apuntando a un

der esto, la mimesis no sea imitacin de la naturaleza, como

centro mondico solo perceptible indirectamente a travs

lo entenda Platn, quien, desde su concepcin filosfica,

de las formas poieticas, y las otras a la referencialidad natu-

conclua que por lo tanto el arte est doblemente alejado

ral e histrica perceptible a travs de las formas discursivas.

de la verdad, pues la verdadera realidad no era la natura-

Frye, pues, ve el movimiento de las estructuras verbales

leza sino el mundo ideal. Para Aristteles, por el contrario,

como un desplazamiento continuo bajo una fuerza centr-

la nica realidad es la naturaleza, de cuya abstraccin se

peta que las atrae hacia el polo simblico y, por consiguiente,

encarga el razonamientoJDe esta manera, ya que para el

hacindolas ms poieticas, y una fuerza centrfuga que las

Estagirita la naturaleza es la realidad, mimesis no puede ser

atrae hacia el referente histrico, siendo, por tanto, ms

sino representacin,

referenciales. \

no es imitar sino inscribir en el material una dimensin de

es decir, construccin, cuyo propsito

Entre ambos polos se construye constantemente la

significado que remita no a la naturaleza (lo que sera imi-

expresin humana, es decir, su lenguaje (trmino no limi-

tacin) sino a aquello que est en el fundamento de la na-

tado, por supuesto, al lenguaje verbal, sino a cualquier

turaleza real que es el Mythos. Aparentemente la esencia

forma que produce significado). Podramos decir que el so-

de la naturalaza es algo inherente a la naturaleza misma y

porte del centro simblico son las estructuras fundamenta-

no, como lo vera Platn, una realidad distinta a ella. De

les de origen biogentico de la vida humana y de la Cultu-

ah que el Mythos

concebido desde una perspectiva

ra, y que el soporte del polo referencial es un fenmeno

aristotlica no se refiera a una realidad trascendente, sino a

cultural que intenta explicar sus propios impulsos a partir

la estructura fundamental de la naturaleza, de ndole

de la razn. Ahora bien, entre ambos polos se desarrolla un

inmanente a ella, en coincidencia con la perspectiva de lo

proceso que Frye llama Mythos, cuyo significado es un tan-

que hoy llamaramos una antropologa cultural. ^

16

to oscuro pero que est relacionado con la actividad de "con-

L a oposicin fundamental entre las maneras de con-

tar" o "narrar". L a narracin propiamente dicha no es, sino

cebir la realidad de Platn y Aristteles, el uno como copia

embargo, el Mythos, sino su expresin verbal que para di-

de la idea y el otro como res, la cosa verdadera, explica por-

ferenciarla de sta Frye la llama mito. Una manera de expli-

que no se puede confundir el concepto de mimesis platni-

car el proceso es diciendo que el fin de una obra de arte es

co con el aristotlico, como frecuentemente se hace, y por

"narrar" el Mythos, pero el Mythos mismo slo puede ser

aludido por el mito, por la narracin o la forma concreta
que adquiere el arte, a la vez que el Mythos es lo que hace
posible que el objeto artstico tenga sentido y significado.
De ah que para Aristteles, quien parece compren56

Esto es evidente en el hecho de que Aristteles llama a los primeros filsofos de la naturaleza poetas, no tanto porque su obra
sea versificada sino porque son los primeros en reflexionar sobre
la esencia de las cosas.

16

57

II. I IACIA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

qu la traduccin aristotlica ms correcta es

JOS RAMN ALCNTARA

representacin.

MEJA

17

era que con frecuencia se llama m i t o a una narracin

Pero tambin, dicho sea de paso, explica la fascinacin ro-

mitolgica, aunque de hecho cualquier narracin es mito.

mntica del artista por la visin platnica que justificara el

Es por ello que el pensamiento positivista del siglo xix re-

carcter trascendente del arte, en tanto que la aristotlica

dujo el sentido del mito a una narracin exclusivamente

arraiga el arte en la realidad concreta y en la Cultura h u -

mitolgica, como sinnimo de narracin ficticia, es decir,

mana. De ah tambin que una visin platnica vera al

sin referente real, en oposicin al discurso racional, inclu-

Mythos como la expresin simblica de la Idea, de algo que

yendo a la historia, cuyo referente es la realidad. En nues-

viene de afuera, en tanto que la aristotlica no puede sino

tra poca el concepto de mito ha sido reivindicado, enten-

verlo como la manifestacin del deseo ms profundo del

dindose nuevamente como una forma de referirse a la

ser humano, de algo que viene de dentro. Como Frye su-

realidad o a una dimensin de la realidad, aquella consti-

giere, lo simblico es penetracin hacia el centro de las pa-

tuida por el Mythos. A la vez tambin se ha cuestionado la

siones humanas, en tanto que lo racional es escape hacia la

supuesta objetividad de los discursos referenciales, como

explicacin y, quiz, su justificacin.

el de la historia, ya que stos tambin estn construidos

Del Mythos, por tanto, se desprenden formas parti-

con estructuras verbales que sufren desplazamientos sim-

culares narrativas que Frye llama mitoi, (plural de mito), o

blicos, especialmente cuando dependen de construccio-

"narraciones mitolgicas" es decir, simblicas. Hans-Georg

nes retricas, como es el caso de la Historia.

19

Gadamer nos recuerda que la palabra smbolo alude al en-

Paul Ricoeur, siguiendo a Frye, da u n paso ms en la

cuentro entre dos partes que alguna vez formaban una

comprensin de mito al sugerir que de hecho no se trata de

unidad, por lo que el smbolo puede ser concebido como el

la narracin misma, sino de la estructura que le da forma.

puente entre dos manifestaciones de la realidad (alejndo-

De ah que la traduccin como fbula, tema, argumento, es

nos de la concepcin platnica de dos realidades). En este

errnea, pues mitos es ms bien el proceso de construir aque-

sentido una estructura potica es simblica por definicin,

llo que adquiere la forma temtica (o narrativa), y por con-

18

pues su naturaleza es referir al Mythos como la parte no

siguiente la mejor traduccin sera trama. Sin embargo, ya

racional de la comprensin humana. Mito est relacionado

que se trata de u n proceso, Ricoeur prefiere el trmino que

ms directamente con la forma narrativa concreta, de ma~

en ingls llama emplotment, y que podra traducirse como

encarnamiento.

20

Para una discusin histrica del concepto de mimesis, ver Gunter

Gebauer and Christopher Wulf, Mimesis; Culture, Art, Society.
(Berkeley: University of California Press, 1992.)
La actualidad de lo bello (Buenos Aires: Paids, 1961), 83-84

En su lectura de la Potica, Ricoeur seala

17

18

58

Ver Hayden White. Tropics ofDiscourse. Essays in Cultural Criticism. (Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1978.)
Desafortunadamente la traduccin castellana no respeta el sen-

19

20

59

ii l IACIA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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que Aristteles llama [mito] a lo que tradicionalmente se

ma, es decir, la actividad mimtica ocurre en tres etapas

designa como trama o fbula, aunque sta es una interpre-

que Ricoeur llama prefiguracin, configuracin y refigu-

tacin imperfecta porque indica algo terminado cuando en

racin (o mimesis!, mimesis! y mimesis?)). Esto equivale

realidad se trata de u n proceso.

aproximadamente al diseo mental en el que concurren la

Cuando Aristteles, al sustituir el definidor por lo definido, diga que [mito] es "la disposicin de los hechos del
sistema (he ton pragmaton systasis) [...], habr que entender
por sintaxis (o por el trmino equivalente sntesis), no el
sistema [...], como la disposicin (si se quiere, en sistema)
de los hechos, para sealar el carcter operante de todos
los conceptos de la Potica. Por eso, sin duda, desde las
primeras lneas, el [mito] se pone como complemento de
un verbo que quiere decir componer [...]. El mismo criterio debe emplearse en la traduccin de mimesis [...], lo que
hay que entender es la actividad mimtica, el proceso activo de imitar o de representar. Se trata, pues, de imitacin
o representacin en su sentido dinmico de puesta en escena, de
transposicin en obras de representacin.

21

imaginacin, la cultura y la intertextualidad, a la composicin o actividad poietica propiamente dicha y, finalmente, a

la recepcin. Desde luego, cada una de ellas es abordada
22

puntualmente por el pensador francs, sin embargo nos

interesa resaltar la primera etapa o prefiguracin, ya que
en esta concurre no solamente la imaginacin del dramaturgo, sino sobre todo el acervo constituido por la Cultura
(de la que sin duda su imaginacin forma parte), tanto en
su nivel gentico como textual. Ms adelante tendremos
oportunidad de ampliar sobre este tema, pero desde ahora
podemos observar la complejidad del sustrato configurativo del teatro.
Es pues, consecuente que el filsofo griego seale
que el mitos, sea la parte ms importante de la construccin
dramtica, y sea tambin el primer elemento de la trada

Ricoeur sugiere, pues, que el mitos es aquello que

que constituye los fines del drama. Los otros dos constitu-

ocurre en el proceso mismo de representacin, o que es sta

yentes son el ethos o personaje y la dianoia o idea, cuya tra-

la que construye la trama y no al revs. Sobre esto volvere-

duccin tampoco es satisfactoria, como lo indicaremos ade-

mos ms adelante.

lante, a los cuales podemos aadir la praxis o accin como

Ahora bien, la dinmica de la construccin de la tratido que le da Ricoeur y traduce "disposicin de acontecimientos", sugiriendo que es el autor dramtico quien construye la trama, lo cual sera cierto si se tratara de narrativa, pero en teatro es
el personaje, es decir, la construccin que de ste hace el actor, lo
que finalmente da sentido a la trama.
Tiempo, 1:82-83, nfasis aadido.
21

60

objeto u n i f i c a d o r . De esta manera, si con los medios

Aristteles se refiere al " c m o " de la accin dramtica, los
fines se refieren al " q u " , es decir, a la construccin de significado de la misma, de tal forma que podemos decir que
el mitos es la estructuracin (mimesis) de las acciones {praxis)

22

Tiempo, 1:113-161.
61

ii. I IACIA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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I humanas (ethos), guiadas por una idea (dianoia). Como he-

Independientemente de lo que Stanislavski haya

/ mos visto, los tres componentes estn ntimamente rela-

querido decir por "carcter", es claro que se trata de algo

cionados, pero creemos que la manera ms adecuada de

ms que "personificacin" o "imitacin". Se trata, por el

entrar a la comprensin de cada uno de ellos es a travs del

contrario, de u n proceso de descubrimiento (que implica,

ethos, por razones que se harn evidentes a continuacin.

por supuesto, investigacin), de la esencia humana en el

personaje y de la encarnacin de la misma por el actor. Esta

Ethos o

observacin nos permite comprender mejor lo que la Poti-

caracterizacin.

Fue sin duda Constantin Stanislavski el primer terico que

ca llama ethos. Si, como hemos visto, drama es la represen-

realiz una investigacin sistemtica y coherente del papel

tacin (mimesis) de acciones humanas, y que esto se realiza

del actor como pieza clave de la teatralidad. l propuso

a travs de la construccin de una trama (mitos), y, por otra

que la creacin del personaje teatral es trabajo del actor ms

parte, tambin hemos sealado que Ricoeur interpreta mi-

que del dramaturgo, y que ste se realiza durante el mon-

tos como u n proceso, entonces la construccin teatral del

taje teatral. Dicho de otra manera, el personaje no es lo que

fenmeno dramtico se lleva a cabo en la encarnacin del

se encuentra en el texto dramtico, sino lo que se configura

ethos que realiza en s mismo el actor. Dicho de otra mane-

en la escena, para lo cual hay u n proceso formativo que

ra, al realizar la configuracin del personaje en la escena, el

Stanislavski llama la "construccin del personaje". Esto i m -

actor de hecho est logrando que el personaje figurado en

plica que el actor, lejos de ser aquel que simplemente sigue

el texto dramtico, se mueva y realice verdaderamente las

las instrucciones de u n texto, es realmente el creador de u n

acciones que, de alguna manera, slo estn "figuradas" en

ente que slo se encuentra prefigurado en el texto. Ahora

el texto. Lo que Stanislavski demostr, a lo largo de su obra

bien, qu es lo que construye el actor? Stanislavski seala:

terica y prctica, tal vez sin darse cuenta completamente,

Todo papel que no englobe en s mismo un carcter ser

malo, falto de vida y, por ello, tambin el actor que no sea
capaza de transmitir el carcter de aquellos a quienes plasma en escena ser malo y unilateral [...] He aqu porqu he
presentado como ideal para cada actor la encarnacin total, espiritual y exterior.

23

"De los materiales preparativos a la obra sobre el trabajo creativo

del actor", en Trabajos teatrales. Correspondencia. (Buenos Aires:
Quetzal, 1986. p. 21)
23

62

fue simplemente explorar el verdadero significado del ethos

aristotlico.
VJ3n efecto, la mejor traduccin para ethos no es personajes sino "carcter". La nocin de "personaje" es til, sin
embargo, para indicar el esquema prefigurado en el texto
como signos lingsticos o literarios, equivalente al personaje de los gneros narrativos. La teora de la recepcin ya
ha demostrado este hecho, sealando que el personaje realmente adquiere vida en la imaginacin del receptor, quien
le configura con los rasgos de su propia experiencia perso63

ii. I IACIA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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MEJA

nal a partir de la descripcin del texto. El personaje dra-

tambin que cada representacin es, de hecho, una varia-

24

mtico posee, por tanto, la misma caracterstica virtual que

cin del personaje que puede revelar dimensiones distin-

el personaje narrativo, pero a diferencia de ste, la sustitu-

tas de su carcter, y por consiguiente, se puede concluir

cin de la descripcin por el dilogo y la accin (a veces

que est dentro de la naturaleza misma del teatro revelar

indicada por acotaciones, pero cada vez ms en manos de

cada vez ms aspectos del personaje en sucesivas repre-

la construccin teatral) como principal elemento configu-

sentaciones, fenmeno que slo sera observable por u n

rador, libera el potencial de accin implcito en l, el cual

espectador que asistiera a diferentes funciones, pero que

queda finalmente a disposicin del actor. En otras palabras,

es claramente discernible por el actor mismo.

la potencialidad de la accin real, es decir, la posibilidad de

Podemos concluir que el actor en cuanto ser real i m -

adquirir u n verdadero carcter, se encuentra virtualmente

prime en su creacin su propio ethos, y es el actor quien,

en el personaje pero slo se actualiza realmente en el actor.

finalmente, toma las decisiones que mueven al personaje a

Uno podra decir que la potencialidad caracterol-

actuar de cierta manera y no de otra. La autenticidad del

gica del personaje es explorada por el actor a travs de su

actor como persona es, para Stanislavski, fundamental, pues

25

propia experiencia y su propia personalidad, recurriendo

es ah y no en el texto donde se encuentra el verdadero tea-

para ello a diferentes tcnicas actorales, pero finalmente es

tro. Para Aristteles, por otra parte, el ethos, si bien es slo

u n encuentro "personal", por no decir "encarnacional" del

uno de los componentes de la estructura dramtica del tea-

actor consigo mismo y con "el otro" (sobre lo que volvere-

tro, es, sin embargo, una parte esencial de la misma, porque

mos adelante). A travs de esta dinmica el personaje va

precisamente en la configuracin dinmica de las acciones

adquiriendo u n autntico ethos, hasta que, finalmente, se

humanas que ocurren en la escena, es donde es posible "con-

realiza plenamente en el escenario, bajo el contexto, desde

templar" (theorein), como en u n laboratorio, la esencia de

luego, de una estructura (mitos) ms amplia que da sentido

la naturaleza humana y, por consiguiente, reflexionar so-

a sus acciones.

bre ella desde una perspectiva que trasciende el nivel al

Diramos entonces que el personaje en el texto dra-

que se podra llegar si solamente se contara con el texto.

mtico no es ms que una figuracin literaria que slo ad-

El ethos teatral articula as, en cada representacin,

quiere dimensin teatral a travs de las "caractersticas"

el ser de la tica y de la ontologa aristotlicas y, a su vez,

particulares que le imprime el actor, y esta dimensin slo

verifica una de las dimensiones de la teora del conocimien-

se proyecta cuando el actor "configura" al "personaje" como

ethos en la "caracterizacin" escnica. Esto ltimo sugiere
24

Ver Iser, El acto de leer.

64

Este fenmeno es analizado desde la naturaleza performativa

del lenguaje por David 7.. Saltz. " 1 low to do things on the Stage"
(Journal of Aesthetics and Art Criticism, 49:1 [1991] 31-43).

25

65

ii i IAI IA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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lo .i la que slo se tiene acceso a travs del arte. Es en este

Mitos: entramamiento

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sentido que el teatro es de hecho la manifestacin de la esen-

El anlisis somero de la naturaleza del personaje a partir

cia tica del ser humano, no a partir de principios morales

de la Potica, interpretada a la luz del pensamiento con-

o una estructura de valores impuesta, sino del descubri-

temporneo nos permite ahondar en el significado del mi-

miento, a partir del ensayo y el error (la toma de decisio-

tos que empezamos a elaborar arriba. La clebre afirma-

nes, la peripecia aristotlica), de aquello que es autntica-

cin aristotlica de que "la poesa es ms filosfica que la

mente humano. La verosimilitud tiene que ver, entonces,

historia", nos introduce a considerar la diferencia funda-

con autenticidad y no con el sometimiento a concepciones

mental entre la estructura dramtica a la que se refiere la

de la realidad, las cuales pueden ser impuestas en la trama

Potica y la estructura de la narrativa que da forma y senti-

por la ideologa del autor o del compromiso de ste con su

do a la historia. Dejado .i un Lulo el hecho de que la

poca. Sin embargo, tal concepcin puede ser igualmente

historiografa de la (recia (lasica no se diferencia mucho

transgredida por el mismo autor, al dejar abierto la confi-

de la narrativa ni en su esencia ni en su propsito, seala-

guracin del personaje para que tal transgresin se pueda

remos que el proposito de ambas era mostrar las acciones

manifestar en su construccin. Ciertamente Aristteles ten-

humanas en funcin de lo que teman de ejemplar. La his-

dra una visin de lo que el ethos ideal debera ser, pues

una de las funciones del teatro es mostrar no lo que el ser
humano es sino lo que podra o debera ser, esto es, u n
modelo de conducta social. N o obstante, esto pertenece ms
a la ideologa del filsofo que a la naturaleza misma del
teatro, cuya finalidad es mostrar al "ser" en accin, o lo
que es decir, su desarrollo tico a travs de la toma de decisiones que debe realizar en el proceso de la accin. En este

toria muestra personajes en accin para convertirlos en

modelos de conducta. Ya liemos sealado que quiz
Aristteles ve en el teatro la posibilidad de construir personajes que tambin sean modelos de conduela por lo que
"deberan o podran ser". Sin embargo, tambin liemos sealado que las acciones humanas representadas en el teatro no son importantes por lo que tienen de ejemplaridad,
sino por la dinmica ontolgica implcita en ellas.

proceso el teatro revela, pues, el verdadero carcter del

I En teatro, pues, la naturalez.i del "ser" deja de ser

"ser", ya que como seala Ricoeur, " E n tica [...] el sujeto

especulativa para realizarse en el espacio y el tiempo que,

precede a la accin en el orden de las cualidades morales.

desde luego, tienen u n referente histrico pero que en u n

En potica, la composicin de la accin por el poeta deter-

sentido teatral se refieren principalmente a un espacio y

mina la cualidad tica de los caracteres".

u n tiempo en el que se "revela" el verdadero carcter del

26

ser. Podramos decir entonces que el espacio y el tiempo

teatrales no son tanto histricos como ontolgicos. Visto
26

66

Tiempo 1:91.

desde esta perspectiva, el asunto dramtico, sin duda rela67

ii. I IACIA UNA RST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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cionado con la historia, no es tan importante como lo que

de la estructura ideolgica (que sin duda impone la narra-

el teatro revela sobre la naturaleza humana. Ciertamente

tividad) para llegar a una estructura polidimensional a n i -

por naturaleza humana Aristteles entendera su constitu-

veles ms complejos (y efmeros) que la narrativa. Tal nivel

cin moral comprensible intelectualmente. H o y sabemos

de profundizacin est, pues, representado por el Mythos,

que por naturaleza humana no se puede entender solamen-

esa estructura elusiva enraizada en el rito y el deseo, y cuya

te su dimensin moral, por lo que el teatro contemporneo

expresin ms amplia es sin duda la Cultura humana en

no puede restringirse a mostrar los valores que operan en

todas sus manifestaciones.

los personajes, sino que incluye dimensiones ms comple-

Probablemente Artaud fue capaz de percibir aque-

jas que requieren tambin de la expresin del cuerpo y de

llo a lo que ya aluda Nietzsche en la segunda mitad del xix

ste en combinacin con otros aspectos escnicos.J

y Alfred Jarry a finales del mismo siglo: que el teatro no era

Tal complejidad se debe a que, como lo hemos i n d i -

lo mismo que su expresin literaria, sino algo que tena que

cado, el ethos no es guiado por una moral sino por u n p r i n -

ver con la esencia ms elemental de la naturaleza humana.

cipio ms profundo que es el Mythos. La historia, en tanto

De ah que propusiera que la experiencia teatral debiera

narracin (y en este sentido acta como cualquier narra-

ser una experiencia que permitiera la exploracin de las

cin, incluyendo la ficcional) slo puede revelar la dimen-

races mismas de ser sin la mediacin de la racionalidad

sin o dimensiones que el mismo lector configura o refigura

verbalizada (Artaud, 1983). Es decir, la teatralidad debiera

a travs de su propia imaginacin, y las posibilidades de

consistir en acciones humanas que revelaran la naturaleza

tal refiguracin estn limitadas por el grado de literalidad

ritual del conocimiento y de la comunicacin. El rito, sin

del texto. Los textos histricos, en la medida en que tien-

embargo, est constituido por acciones humanas estruc-

den a lo literal objetivo ms que a lo literario, restringen la

turadas, es decir, la esencia del rito es que ste consiste en

refiguracin y, por consiguiente, slo pueden aspirar a la

acciones que nos son arbitrarias, sino acciones configura-

"ejemplaridad", esto es, a ofrecer "modelos" de actuacin

das para revelar una estructura no verbal que da forma a

unidimensionales (los personajes "histricos") que son ti-

relaciones humanas fundamentales, relaciones no slo en-

les para mantener esquemas ideolgicos al servicio del bien

tre los hombres, sino tambin con su espacio y su tempora-

social, por no decir del Estado.

lidad.

27

La configuracin teatral, en cambio, tiene la posibi-

La representacin verbal de cmo se establecen es-

lidad implcita de mostrar dimensiones de la realidad m u -

tas relaciones en el objeto de la narrativa y su forma su-

cho ms profundas que las que muestra el leguaje, pues en

la representacin se pueden crear dimensiones que trascienden lo especficamente narrativo, permitiendo romper
68

Ver Victor Turner, The Ritual Procesa (Chicago: Aldine Publishing

Co., 1969).
27

69

ii. I IACIA UNA RST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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puestamente ms objetiva es la narracin histrica. Pero la

Dianoia o comprensin

narracin es la representacin verbal, no la realidad mis-

El trmino Dianoia es tan elusivo como el Mythos. En la tra-

m a . ^ configuracin ms o menos literaria que, sin em-

duccin que hace Juan Garca Baca leemos "Ideas y expre-

bargo, no es ms que una estructura verbal que "contiene"

sin", en la de Anbal Gonzlez Prez "pensamiento", y en

aquello que no es verbalizable, aquello que est antes de la

la de Richard Janko Reasoning, es decir, tambin pensamien-

palabra. El teatro, por ser la configuracin no verbal de ac-

to. Aristteles mismo no es muy claro al respecto:

ciones (aunque pueda utilizar una estructura verbal como

esqueleto), tiene la posibilidad de llevar a quienes partici-

Lo tercero es la [dianoui\, y consiste en la facultad de decir

pan en l a u n nivel de comunicacin que trasciende los

lo que cada cosa es en s i m i s m a , y lo que con ella concuer-

lmites del lenguaje verbal. Pero esto es cierto slo en la

de, cosas que, en los discursos, son efecto propio de la po-

medida en que tales acciones poseen una estructura, i m -

ltica y de la retorica, que por esto los poetas antiguos ha-

plcita en el texto y explicitada en el escenario. El desenvol-

can hablar a sus personajes en el lenguaje de la poltica y

vimiento de esa estructura es, como ya vimos el mitos

los de ahora en el d e la retnii.i

aristotlico. En otras palabras, conforme se devela el mitos,

y esto ocurre siguiendo la configuracin del ethos que se

Aparentemente a lo que Aristteles se refiere es al

realiza en la escena, se revela tambin el Mythos, no como

dilogo, una estructura verbal que comparte dos naturale-

asunto sino como tejido de acciones cuya manifestacin

zas: una discursiva y otra dramtica. Sobre la naturaleza

esquematizada puede ser verbal, pero cuya naturaleza es

discursiva sin duda se alude al dilogo platnico, del cual

ritual y cuya esencia es el deseo/^

el Estagirita afirma que ste slo puede ser imilacin de

Cuando entramos en el terreno del Mythos nos encon-

ideas y no de acciones, y, por consiguiente, no debiera

tramos en el territorio de la Teora de la Cultura, lo que nos

tratrsele como poiesis literaria, sino i o n i o discurso lilos-

llevar, posteriormente, a ver que el teatro es, por su misma

fico o poltico.
N o obstante, la introduccin del termino "imitacin

naturaleza, no slo una expresin de la cultura, lo que es

obvio, sino uno de los instrumentos ms poderoso para la

de ideas" (mimesis logou) deja abierta la puerta para ver en

construccin de la Cultura. Baste adelantar por ahora que

ello una forma de configuracin potica que puede estar

entendemos por Cultura, siguiendo nuestra comprensin

incorporada en el concepto de dianoia. I I dialogo dramti-

de Mythos, la construccin de significado a partir de la ex-

co es ciertamente mimesis de ideas, esto es, la representa-

periencia de lo que es esencial en la naturaleza, lo que irre-

cin del pensamiento de los personajes, el cual a su vez es

mediablemente nos regresa a nuestra interpretacin del realismo filosfico de Aristteles y a su teora del conocimiento.

28

Trad. de Garca Baca, p. 14.

>

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II. I IAIIA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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parte de u n universo discursivo. Por ello, los anlisis filo-

te, la presencia del mito, afectara la manera de compren-

sficos, sociolgicos, etc., del teatro generalmente penetra

der el discurso dialgico, pues ya no podra tomarse literal-

a travs del dilogo, es decir, a travs de las ideas expresa-

mente, sino que estara matizado por lo que la trama nos

das por los personajes, las cuales a su vez revelan, en su

revela del ethos. Evidentemente, pues, nos encontramos an-

conjunto, una visin de la realidad que es entendida como

te u n fenmeno complejo donde la verdad no es lo que d i -

\a Idea y tema de la obra, y por ello la dianoia ha sido identificada con la idea o tema de la obra.

ce el personaje, sino la combinacin entre el carcter del

personaje que se manifiesta en su desarrollo a travs de la

Sin embargo, la dianoia es tambin "representacin",

trama, y aquello que el personaje dice o dialoga con otro

y en esa calidad est ntimamente vinculada al ethos y al

personaje que est sufriendo el mismo proceso. La dianoia,

mitos, y como stos tambin al Mythos, y con ello al concep-

se manifestara, pues, no en el lenguaje sino en el fenme-

to de verdad. Con esto queremos decir que la dianoia no

no teatral completo, por lo que el anlisis textual sera i n -

tiene que ver con el supuesto "mensaje" de la obra, sino

suficiente.

con la concepcin de verdad que refiere no al discurso ex-

La bondad de la estructura dramtica para aadir

plcito en el dilogo de los personajes, sino a aquello que

una dimensin cognoscitiva al discurso racional ya haba

revela toda la obra.

sido identificada por Platn, quien distingue entre discur-

Para establecer lo anterior es necesario hacer una

so puro, a lo que llama digesis, en la que el escritor habla

pausa para examinar el desarrollo del concepto de dilogo

por s mismo; narrativa por medio de imitacin, en la que

en oposicin al de discurso racional. Wilson, analizando el

el poeta habla por sus personajes; y narrativa mixta, en la

carcter ficcional del dilogo platnico, apunta que la

que se combinan ambas formas. Segn Esle, digesis, es a

ficcionalidad se realiza por la caracterizacin de los perso-

veces traducida por "narracin", entendiendo por ello la

najes, quienes literalmente asumen u n papel teatral, aun-

categora ms pura de discurso (es decir, sin elementos

que ciertamente el propsito no es teatral sino filosfico,

imitativos) de la cual se derivan todas las formas segn el

por lo que el dilogo platnico es lo que l llama una "fic-

grado de "mimetizacin" que en ellas se encuentre.

22

As,

cin incompleta". De esta manera parece claro que el di29

logo filosfico sera "dramtico" si se le aadiera una trama

(mitos), como proceso de composicin. Pero indudablemen-

K. J. Wilson. Incomplete Fictions. The Formation ofEnglish Renaissance Dialogue. (Washington, D.C.: The Catholic University of America
Press, 1985.)
29

72

Esle. En adelante, nuestro uso del termino "digesis" ser en

su sentido filosfico y no el uso contemporneo, en donde se le
confunde con el "mythos" aristotl ico o con la narrativa, tal y como
ocurre en, por ejemplo el Diccionario de retrica y potica de Helena
Beristin: "DIGESIS. Sucesin de las acciones que constituyen los
hechos relatados de una narracin o una representacin (drama)"
(Mxico: Porra, 1985) 148.

30

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II I lA( IA U N A EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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mientras Aristteles excluye la digesis porque no imita

ya que la trama (mitos) por su naturaleza mimtica repre-

(representa) acciones sino ideas, Platn la coloca como uno

senta el polo simblico, la dianoia aristotlica corresponde-

de los dos polos entre los que se mueve el discurso: entre la

ra a la mimesis o representacin de ideas:

digesis y la mimesis. Aparentemente esta es la razn por la

que Platn se inclina hacia la digesis como el elemento

La accin humana (praxis) M imita fundamentalmente por

configurativo del dilogo filosfico, pero no deja de avalar

relatos o estructuras verbales que describen acciones es-

el uso pertinente de la inimesis para enfatizar dramticamente

pecficas y particulares El nn/lhos [narracin] es una imi-

los argumentos y hacer ms accesible el tema. Recordemos

tacin secundaria de una accin, lo cual significa, no que

que para Platn mimesis significa imitacin y por lo tanto el

est doblemente alejada de la realidad, sino que describe

dilogo sera falso o ficticio en la medida en que fuera

acciones tpicas, por ser mas lilosfieo que la historia. El

mimtico, de manera que para l la dramatizacin es u n

pensamiento humano (thtoHa) M imita fundamentalmen-

recurso que no tiene nada que ver con la verdad de los enun-

te por escritura discursiva, la cual establece predicados

ciados filosficos, lo que no sera cierto desde una perspec-

especficos y particulares I a ilinnoin es una imitacin se-

tiva aristotlica.

cundaria del pensamiento, una mimesis hyou, qu se inte-

Tenemos entonces que para Platn el dilogo tiende,

resa en el pensamiento tipien, c u n las imgenes, metfo-

segn su configuracin, o hacia la digesis filosfica o ha-

ras, diagramas y ambigedades verbales .1 partir de los

cia la mimesis, lo que corresponde a la formulacin de Frye

cuales se elaboran las ideas espei iln as "

con respecto al desplazamiento de las estructuras verbales

entre lo simblico y lo referencial. Sin embargo, se podra

Con ello queda claro, entonces, que mientras el dis-

aadir que tambin habra una tendencia hacia la fusin

curso referencial o diegtico est dirigido a la narracin de

de lo filosfico en lo mimtico en algn punto medio del

eventos (historia) o ideas (filosofa), el discurso potico est

espectro planteado por el filsofo heleno. De hecho, segn

dirigido a la comprensin de aquello que significa el Mythos.

Wilson, Platn propone lo que podra ser una potica de

El discursopoietico, el dilogo teatralmente configurado, es

ideas que sera el complemento a la potica aristotlica de

mimesis o representacin discursiva del Mythos. Por ello no

la imitacin. Es probable, sin embargo, que tal potica de

ideas sea precisamente lo que Aristteles dianoia.

es difcil encontrar una correspondencia entre la mimesis y

la digesis platnica y el Mythos y la dianoia aristotlica, en

Northrop Frye percibe este hecho al realizar una sn-

donde la mimesis es la construccin poietica del Mythos, de

tesis entre el carcter ficcional y el elemento racional del

la misma manera que la dianoia, es la construccin poietica

dilogo, al proponer que todas las estructuras verbales se

desplazan entre u n polo simblico y uno referencial. As,
74

31

Frye, 114.
75

i i . \A UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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del discurso que alude al mismo Mythos y no a la realidad

y entre dos mundos, el de la historia y el de la potica, y

referencial (aunque sta est representada como

digesis).

que esa forma es la esencia del dianoia teatral. A travs de

Dicho de otra manera, el dilogo teatral no puede ser inter-

sta se realiza, pues, la trama de ideas que conduce final-

pretado como expresin de verdades filosficas, sociolgi-

mente al descubrimiento de la verdad. Mas en la medida

ca, psicolgicas, etc., sino que estas supuestas verdades son

en que el descubrimiento de la verdad adquiere caracters-

parte de una estructura simblica con la que se construye

ticas dramticas, encontramos otra correspondencia con la

la " v e r d a d teatral", y es esa verdad teatral (que, por su-

trama potica aristotlica: osla tambin se desenvuelve ha-

puesto, no es irreal sino que manifiesta otra cara de la rea-

cia el descubrimiento de la verdad dramtica por los per-

lidad), lo que constituye la dianoia.

sonajes resultando en la unagnorisis y su correlativo la ca-

32

El dilogo dramtico puede entonces ser concebido

tarsis.^ Esto quiere decir que el dilogo dramtico est a su

como el lugar por excelencia donde las relaciones mimesis-

vez ntimamente vinculado a la praxis y por supuesto al

mythos y digesis-dianoia

confluyen. En u n nivel se realiza el

ethos. Uno podra decir que el dialogo dramtico, teniendo

proceso argumentativo de la razn (la digesis platnica)

como horizonte de comprensin las acciones de los perso-

con estructuras verbales referenciales, y en otro ocurre la

representacin (la mimesis aristotlica) de la accin diegtica
entre los personajes con estructuras verbales simblicas
(dianoia). En el dilogo real podemos ver que es el predominio de uno de los dos estratos sobre el otro lo que inclina
al dilogo hacia la pura ficcin (que lo acercara a los gneros lrico y narrativo) o, en la direccin opuesta, hacia el
dilogo filosfico. Sin embargo, la naturaleza formal del
dilogo dramtico consiste precisamente en la configuracin de ambos estratos de tal manera que estn presentes
simultneamente: el dilogo dramtico no es completamente n i discurso n i ficcin, es una ficcin discursiva o u n discurso ficcional, y es en esta ambigedad en la que descansa su naturaleza potica.
s

De esta manera podemos decir que en el dilogo dra-

mtico confluyen dos formas de discurso y, por consiguiente, la mediacin entre dos formas de interpretar la realidad
'/(>

El dilogo platnico se contrapone al dialogo solista, cuya funcin no es la comunicacin de la verdad, sino la persuasin. Y es
este ltimo el dilogo que prevalecera en la prctica entre los
retricos. El dilogo retrico se bifurca en dos vertientes, una
discursiva y otra ornamental. La segunda llega a adquirir una
forma semiliteraria, y est representada por Luciano dcSamostata,
quien utiliza el dilogo en forma semidramlica con propsitos
eminentemente satricos, en forma similar a las comedias de
Aristfanes, aunque a diferencia del dramaturgo, Luciano no se
caracteriza por el dramatismo literario ni por la profundidad de
sus argumentos, sino por la riqueza de su retrica satrica para
abordar Los ms variados temas de apelacin popular. No obstante, la virtud de la stira lucianesca consiste en que por el simple hecho de tratar temas de dominio pblico contribuye a un
propsito didctico o propagandstico, aun sin que el autor se lo
propusiera.

32

Jauss identifica la experiencia catrtica como el aspecto receptivo de aesthesis o configuracin.(93-185)

33

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i i . HACIA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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najes, revela la verdadera complejidad del carcter del per-

mente en la transformacin paulatina del dilogo dramti-

sonaje, llevando al espectador no tanto al conocimiento de

co en su viraje hacia la retrica didctica, y hacia la digesis.

la verdad como a la comprensin vivencial de lo que tal ver-

El efecto en las dems estructuras dramtica y teatrales fue

dad significa. De ah que en el dilogo dramtico se pue-

devastador, como lo sealaba Aristfanes, y signific final-

dan insertar variables que acenten la dramaticidad y

mente lo que Peter Brook ha denominado "teatro m u e r t o " .

teatralidad de una obra, variables que tienen que ver con

Fenmeno al que el teatro de todas las pocas a estado su-

la retrica del lenguaje. Esto, creemos, es evidente en el tea-

jeto, cuando su esencia mtica es desplazada por la racio-

tro griego, donde la transformacin paulatina de la accin

nalidad filosfica o esttica. Entendemos as el clamor de

en dilogo signific, tal vez, u n teatro ms filosfico pero

los profetas de la teatralidad, no slo desde A r a t u d , sino

no menos dramtico, ya que el dilogo permiti acentuar

desde todos los tiempos.

lo que en la antigedad slo estaba aludido. Por otra pare,

El problema tiene que ver con la Verdad en las for-

la lectura dramtica desde la posmodernidad del teatro cl-

mas artsticas, como lo ha sealado Hermn Rapaport en

sico griego (o de cualquier poca), revela elementos que

un brillante estudio que seguimos m u y de cerca. Rapaport

permiten articular dicho teatro de otra manera, por ejem-

resume el problema de la verdad en el arte haciendo refe-

plo, desde la irona, mostrando as dimensiones ms com-

rencia a Aristteles: " E l arte no tiene que ver con cosas que

plejas de la " v e r d a d " dramtica y teatral.

necesariamente adquieren ser o que adquieren ser por natu-

35

Hemos introducido el trmino verdad no con el pro-

raleza, sino con la construccin de cosas que son distintas o

psito de discutir su naturaleza, sino para mostrar la dimen-

diferentes de las cosas necesarias de naturaleza" (3). Con esta

sin que esta adquiere cuando su comprensin se desplaza

afirmacin, Rapaport desplaza la cuestin de la verdad del

del discurso racional al discurso poietico. La ambigedad

terreno de la metafsica al terreno del arte, haciendo una

del dilogo dramtico en tanto forma poietica radica en u n

revisin del concepto clsico de verdad, rescatando en el

fenmeno histrico, como bien lo ha indicado Hans Georg

proceso el concepto nietzscheano de "restitucin". "Esto

Gadamer. El concepto de mythos fue desplazado por la ilus-

significa que cuando uno se hace la pregunta hay verdad

tracin por el concepto de logos. En el mbito de la antige-

en el arte?', el problema no es de la ausencia o la presencia

dad griega, sin embargo, tal distincin no es tajante, pues

de verdad -hay verdad en el arlo?-, sino en el desplaza-

ambos conceptos refieren a la verdad, aunque de una ma-

miento de una verdad por o t r a " . ( I I )

La verdad desplazada por el concepto metafsico de

nera diferente. El drama helnico sufri tal desplazamien34

to en su propia poca, fenmeno que se observa precisaHermn Rapaport, 7s there Truth ni A rt? (Ithaca: Cornell University Press, 1977).

35

34

78

Mito y razn, 25.

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ii. HACIA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

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Verdad es, pues, la verdad de la materialidad del arte, y es

afirma que la "realidad no sera solamente lo que es, aque-

esto lo que Nietzsche pretenda restituir. Heidegger sugera

llo que es revelado como ser en la verdad, sino que sera

que el arte precede a la idea del arte, es decir, su materia-

tambin su doble, su sombra, su imagen"(54).

lidad es el trasfondo que da sentido a la construccin arts-

En el fondo, nos parece que la discusin gira en tor-

tica, de manera que sea el objeto mismo y no lo que esto

no a la vieja polmica platnico-aristotlica sobre el signi-

"representa" lo que es la verdad en el arte. Sin embargo,

ficado de la mimesis con relacin al objeto artstico de cara a

paradjicamente, la verdad del objeto mismo no puede ser

la naturaleza. Si hemos insistido que para Platn el objeto

"conocida" sino a travs de su configuracin artstica, es

artstico es mimesis o imitacin en grado segundo de la Ver-

decir, de su representacin.

dad, y que para Aristteles el objeto artstico es una estruc-

Segn Rapaport, Derrida afirma, sin embargo, que

tura construida a partir de la naturaleza, pero diferente a

la negacin de la metafsica no es su cancelacin sino el

ella, es para enfatizar la actualidad de Aristteles, como lo

reconocimiento de su verdadera funcin: no es la de reve-

ha hecho Rapaport, y para dejar evidencia de u n venero

lar la verdad en el arte, sino la de ocultarla. Por ello tam-

que debe explorarse con relacin al concepto de verdad

bin, Derrida no se plantea la cancelacin de la metafsica

poietica. Frye y Ricoeur parecen apuntar en osa direccin,

de la presencia, como llama l llama al concepto platnico

sin embargo, no exploran en qu sentido la estructura

de arte que permea al pensamiento occidental, sino el reco-

poietica est construida a partir de la naturaleza, recurrien-

nocimiento de su verdadera funcin. Tal reconocimiento

do, en cambio, a la nocin de prefiguracin como origen

es la condicin necesaria para que ocurra el desplazamien-

de la obra de arte.

to, la "borradura" que permite "percibir" aquello que po-

N o obstante, Aristteles parece dar por sentado que

dramos llamar, aunque conscientes del riesgo terminol-

la mimesis lo es de acciones humanas, e insistir en que la

gico, la verdad del arte, que sera precisamente el de ser

naturaleza posee una estructura que slo puede ser revela-

una ficcin consciente que "provoca" la verdad del objeto,

da a travs de su poetizacin, por lo que la poesa es ms

de su "cosidad", de su carcter de artefacto cultural que es

filosfica que la historia, es decir, por lo que era la simple

cultural precisamente porque es arte-facto.

descripcin de las acciones. En otras palabras, pareciera que

Levinas propone una superacin de la articulacin

Aristteles insiste en el origen material del arte, por lo que

heideggeriana y derridiana al introducir la diferencia entre

la verdad del arte no es u n referente metafsico, como lo es

"existente" y "existencia". El objeto es existente pero no

en Platn, sino fsico, al mismo tiempo que distingue el

tiene existencia porque esto ltimo es una categora impues-

objeto de arte de la naturaleza no como mera imitacin sino

ta por la metafsica. El existente es aquello que es realidad,

simplemente como diferencia. El arte, pues no consiste en

que es "cosidad". De esta manera, Levinas, dice Rapaport,

objetos que adquieren u n ser distinto a la naturaleza por la

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i i . HACIA UNA EST/TTCA DE LA TEATRALIDAD...

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configuracin artstica, sino en el proceso en el que se reve-

arte es que verdad y arte no son antolgicamente equiva-

la a su vez la diferencia (su calidad de artificio), y a travs

lentes y por tanto no estn enraizadas en una identidad

de sta la verdadera verdad de las cosas naturales, es decir,

metafsica en la cual podemos situar nosotros mismos

la verdad de la realidad no a partir de u n esquema metaf-

como seres culturales. (13)

sico, sino de la naturaleza de las cosas mismas.

N o sorprende, por tanto, que Aristteles no se aboque a los objetos artsticos acabados, sino a la forma ms
dinmica de la mimesis, la representacin de acciones h u manas en el drama, y que en ste mostrara ms interesado
en el proceso teatral que en el teatro mismo. N o es este el
lugar para mostrar que la perspectiva aristotlica fue his-

Y contina:
Es por ello que podemos decir que la verdad sobre nosotros mismos no ha sido desplazada por una metafsica de
la verdad, ella misma siendo un artificio filosfico o ficcin que olvida la verdad que la motivo (14).

tricamente desplazada por la apropiacin y transforma-

Con ello Nietzsche abre el camino para u n eterno y

cin que de ella hizo la escolstica, pero tambin ha sido

gozoso regreso a la verdad que es algo distinto a la verdad

ocultada por la persistencia del pensamiento platnico en

metafsica y, junto con Aristteles, afirma que hacemos arte

la cultura occidental. Tampoco sorprende que fuera preci-

para no morir de verdad.

samente la devastadora crtica a la metafsica que inicia

Es pues, importante recordar que el escndalo pla-

Nietzsche, la cual alcanza su apogeo en la hoy llamada post-

tnico es resuelto de la misma manera por Aristteles, quien

modernidad, lo que permitiera una lectura filosfica de la

afirma que el arte es para vivir. La verdadera verdad es

Potica aristotlica a la luz de su propio clebre trabajo sobre

quiz algo que no podemos enfrentar, y por lo tanto la en-

el origen de la tragedia. N o obstante, la subversin nietzs-

mascaramos con algo llamado "Verdad". Sin embargo, el

chiana significa a la vez restitucin, pero desde otro enfo-

teatro persiste en mostrar que la verdad sobre nosotros

que que toma en cuenta lo que hoy llamaramos una teora

mismos ha sido desplazada por una metafsica de la ver-

de la cultura igualmente liberada del lastre metafsico.

dad y, por tanto, lejos de proponer una " v e r d a d " , su f u n -

En lo que se ha llamado la subversin de una con-

cin es cuestionar la " v e r d a d " . Y es que la funcin de una

cepcin de la verdad entendida platnica o metafsicamen-

teatralidad autntica no puede sino revelar que la realidad

te, ha aparecido simultneamente una restitucin en la for-

misma es u n artificio filosfico o ficcional que ha desplaza-

ma de una verdad de la verdad. Como seala Rapaport:

do a aquella " v e r d a d " que es nuestra "cosidad", nuestra

naturaleza "real", y que todo lo dems es construccin, es

82

Es esta in-corporacin o posesin de la verdad por el arte

Cultura, es decir, u n intento de comprender, de dar signifi-

que Nietzsche cuestiona, pues sospecha que la verdad del

cado a tal naturaleza.

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i i . HACIA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

tura significante del drama y, al mismo tiempo, es distin-

4. D R A M A Y TEATRO

guirla de ste. U n esquema posible sera el siguiente

Nuestra ltima afirmacin nos ha llevado a mencionar el

Poiesis dramtica

concepto de teatralidad. El tema ha sido explorado ampliamente por D o m i n g o Adame, y resumido por Eli Rozik.

36

Este ltimo concluye con lo que Aristteles haba distinguido: "[...] sugiero que confinar 'teatralidad' a los rasgos
comunes de todos los textos que usan del medio del teatro
rehabilita esta concepcin como herramienta de la investi-

I.

Significado

II. Prefiguracin
4III. Mythos
4-

gacin teatral (p. 20, m i traduccin)". La discusin entre

IV. Encodificacin

"teatro" como medio y como f i n no est, sin embargo, to-

V. (Deseo-Rito)

J>

Significante

Configuracin

Mitos

>

Refiguracin

Lexis

Drama TeatroMelopeia Recepcin

Opsis
Dianoia
Ethos

Z>
Cultura

Codificacin
Arte

]>
Objeto

Decodificacin
Esttica

talmente resuelta, a m i parecer porque persiste la polmica

entre texto y representacin. Aristteles, sin embargo, dis-

Hasta aqu hemos elaborado sobre la estructura del

tingue lo dramtico de lo teatral como dos caras de la mis-

significado de los fines del drama. El anlisis de la estruc-

ma moneda. El drama es, como hemos dicho antes, la es-

tura significante a la luz de la Potica sera objeto de otro

tructura dinmica que est prefigurada en el texto (o en el

estudio. Desde mediados del siglo xx y bajo la influencia

diseo conceptual que se sigue cuando no hay texto escri-

del formalismo ha sido una tarea a la que se ha dedicado la

to, en cuyo caso aquel funciona como texto), y que se confi-

semitica teatral. N o obstante, es evidente que el concepto

gura a travs de las acciones escnicas del ethos. Dicha con-

de "teatralidad" que sostienen las teoras vanguardistas

figuracin se realiza por medio de otra estructura cuyos

encuentran su correspondencia en lo que para Aristteles

elementos, adems del actor, son de todos conocidos: texis

sera el techne como expresin prctica de la poiesis. La teclme

o lenguaje, melos o msica, y opsis o espectculo, y que en

hace posible que la "contemplacin" o "teorizacin" - p r o -

conjunto hacen "contemplable" la estructura dramtica

ceso que, contrario al sentido que se le da hoy da para

implcita en el "texto", esto es, la teatralizan. Por lo tanto,

Aristteles es una actividad eminentemente pretica(Como

hablar de teatro es fundamentalmente hablar de la estruc-

lo seala Virginia Aspe Armella, la contemplacin filosfi-

ca del arte es, para Aristteles, contemplacin de la forma

(poiesis) y de la manera en que sta se encuentra articulada
Domingo Adame, La teatralidad fundamento vara el anlisis del
texto teatral. (Disertacin doctoral, Mxico:Universidad Iberoamericana, 2001). Eli Rozik, op. cit.

por el techne para crear su significado.^)

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i i . HACIA UNA EST/TICA DE LA TEATRALIDAD...

Esta vendra a ser la nocin de poiesis en el Estagirita. Es el

mbito de la eficacia; cmo se logra este proceso. Un movimiento hacia la forma que permite hablar de una analoga

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Indudablemente hay otras muchas dimensiones de

la teatralidad y la dramaturgia de nuestros das que podran explorarse a la luz de Aristteles. Sin embargo, es

con el proceso hilomrfica que ocurre en la naturaleza (24).

necesario tomar en cuenta que no se trata de utilizar ms a

La t e a t r a l i d a d es, pues, al significante de las teoras

contrario, lo que ha hecho posible una relectura de Aris-

semiticas del lenguaje, en tanto que la dramaticidad est

dada por el significado configurado por el diseo del mitos, que, aunque no obstante slo puede ser revelado a travs del significante, nunca puede n i debe ser confundido
con ste.
Es importante observar, a manera de conclusin, que
los acercamientos desde la teatralidad, al haber negado el

la Potica como una forma de preceptiva filosfica. Por el

tteles es la aportacin de la misma teatralidad moderna,
la cual se convierte a su vez en una clave interpretativa de
la Potica. N o se propone aqu al regreso ingenuo a la teora
aristotlica, sino los elementos para una teora teatral que
no puede ignorar ni a Aristteles, ni el rigor metodolgico,
ni mucho menos la dimensin filosfica del arte sobre el
cual la teora reflexiona.

sustrato filosfico que ofrece la teora aristotlica, fueron

irremediablemente atrapados y deterrrnados por las propuestas estructuralistas que finalmente redujeron la teora
teatral a la pura expresin de significantes escnicos. La
nica defensa que los practicantes del teatro pudieron ofrecer contra el reduccionismo semiolgico, fueron las ideas
de A r t a u d , reelaboradas una y otra vez por otros tantos
tericos del teatro hasta que stas llegaron a convertirse en
u n lugar comn. La paradoja es que tanto la teatralidad
37

semiolgica como el teatro sagrado, as como otras tantas

variantes que podramos sealar, no se contraponen a la
teora del Estagirita. Por el contrario, la Potica muestra la
coherencia de diferentes propuestas al ser observadas e
integradas bajo su perspectiva.
Christopher Innes. El teatro sagrado: el ritual y la vanguardia (Mxico: F. C. E., 1992).
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