Introduccin a los Formalistas rusos

tarde, pues porque encarnaba un pensamiento del dilogo con la alteridad

y de la comprensin del otro, que se ha vuelto mi punto de partida ms
filosfico. Me interes como torico comprometido en el conocimiento
de la realidad concreta antes que como filsofo de muy slida formacin.
Desde el libro que dediqu a Bajtin se materializ mi cambio de intereses
hacia el campo ideolgico, hacia cuestiones generales donde al anlisis de
la verdad hace de principio regulador (algo que no compartira Barthes).
Esa crtica dialgica fue un modelo en mi empeo por hablar con las obras
del pasado, lo que me ha valido ser acusado de cometer anacronismos,
como si no fuese posible discutir con alguien de otro siglo. Es el punto de
llegada de Crtica de la crtica. El subttulo era un roman
dapprentissage. Verdaderamente ya no hago crtica literaria, aunque
salga esta semana mi libro sobre un escritor, Benjamin Constant, pues es
ms un estudio sobre su pensamiento que sobre su estilo... Mi subttulo
una novela de aprendizaje, responde a que los distintos retratos crticos
que evoco en ese libro constituyen otros tantos captulos de mi propia
biografa, sean los formalistas rusos o Bajtin, o bien Brecht, Sartre y
Barthes, Frye y Bnichou cuyas obras he admirado y han jugado un papel
importante en mi vida. Pero no quera decir que Crtica de la crtica
deba leerse como una novela sino que en su elaboracin est presente el
destino del autor . La presencia de ese destino era muy importante: en
las ciencias humanas y sociales, desde la psiquiatra a la sociologa o la
antropologa, es nocivo hacer abstraccin completamente de la identidad
misma de cada estudioso. El propio destino , considerado en general ms
que en sus pequeos detalles, puede convertirse en una palanca que permite
penetrar ms lejos en el mundo del conocimiento.

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Introduccin a los Formalistas rusos

SEGUNDA UNIDAD
La Potica de los Formalistas Rusos

(a) La relacin entre la literatura y el mundo: Lenguaje potico

versus lenguaje cotidiano
(b) La discusin terica de los formalistas con los simbolistas.
(c) El gnero lrico. Tpicos de gnero. Definicin y
problematizacin terica: funcin potica: registros del
habla.
(d) Funcin potica y aportes del receptor. Efecto esttico.
Consecuencias metodolgicas. Figuras. El principio de
equivalencia en los niveles del texto.
(e) Cuestiones de principio: una ciencia especfica de la
literatura. La literariedad (literaturnost) de Jakobson.
(f) Una matriz bsica: El contenido por encima de la forma
(g) El principio organizador de la poesa: el ritmo. La definicin
del ritmo y el ritmo como deformacin
(h) El sonido por encima del sentido. Unidad forma-fondo
(i) Automatismo versus desautomatizacin de la percepcin y
singularizacin del lenguaje. Ostranenie (extraamiento).
(j) Intemporalidad y temporalidad de los mecanismos poticos
(k) La nocin de construccin

Lecturas:

1- Fokkema, D.W y Ibsch, Elrub. Formalismo ruso, estructuralismo

checo y semitica sovitica en: Teoras de la literatura del siglo XX,
Madrid, Ctedra, pp. 27-68.
2- Pozuelo Yvancos, Jos Mara. La teora literaria en el siglo XX
En: D. Villanueva (Coord.), Curso de teora de la literatura, Madrid,
Taurus, 1994. (Ficha N 4).
3- Shklovski, V. El arte como artificio en: Teora de la literatura
de los formalistas rusos, Mxico, Siglo XXI, pp.55-70.
4- Tinianov, Iuri. El ritmo como factor constructivo del verso en:
El problema de la lengua potica, Mxico, Siglo XXI, pp. 9 a 44

Introduccin a los Formalistas rusos

Formalismo

[Jos Ferrater Mora. Diccionario de filosofa. Madrid, Alianza, 1979,

T II pginas 1274-1275] (resumen)
Se ha llamado formalismo a cierta direccin de la esttica y de la
crtica literaria que ha sido representada por muchos autores, pero en
particular por estticos y crticos rusos en los comienzos de la tercera
dcada de este siglo: B. Eijenbaum, V. Shklovski, B. Tornasevski, R.
Jakobson, etc. Dichos autores afirmaban que la comprensin de la obra
de arte no requiere el auxilio de la psicologa, de la sociologa, de la
historia y, en general, de ninguna ciencia que se refiera al artista mismo,
al contemplador de la obra de arte o a la situacin social e histrica de
ambos. La obra de arte es para los formalistas un lenguaje que posee su
propia autonoma y que puede, por lo tanto, examinarse internamente.
Al principio, los formalistas estticos subrayaban los aspectos
sintcticos de la obra artstica, prescindiendo de la relacin entre los
signos y los objetos designados. Poco a poco, sin embargo y paralelamente
a la tendencia que llev a muchos positivistas lgicos de la pura sintaxis
al estudio de la semntica, los formalistas se interesaron cada vez ms
por los aspectos semnticos.

En su etapa sintctica los formalistas estticos estaban muy prximos

a las teoras que distinguen radicalmente entre el lenguaje emotivo y el
lenguaje cognoscitivo, lo cual parece estar en contradiccin con su
formalismo, por cuanto es difcil aceptar la obra de arte como lenguaje
emotivo y a la vez destacar que lo nico que importa en ella es el orden
sintctico. Siempre afirman que el lenguaje artstico no es cognoscitivo.
Ahora bien, al pasar de la dimensin sintctica a la semntica, los
formalistas estticos descubrieron que lo caracterstico del lenguaje
artstico (y especialmente del potico) no es su ausencia de significados,
sino la multiplicidad de ellos.

Ha sido muy comn entre autores marxistas soviticos o seguidores

de ellos combatir el formalismo artstico, al cual han opuesto el llamado
realismo socialista. Tal formalismo no se reduce, empero, al
anteriormente reseado, el cual sera, en todo caso, un aspecto de un
formalismo ms amplio que, segn los autores marxistas, caracteriza la
cultura occidental y burguesa y es el resultado de una desvitalizacin,
as como de una oposicin a considerar la realidad social a la luz del
desenmascaramiento ideolgico propugnado por el marxismo.

Introduccin a los Formalistas rusos

francs, la que peor dominaba. Fue complicado y apasionante: me volqu
en ese trabajo de lectura y seleccin. Y supe que uno de los autores viva
en Occidente, precisamente Jakobson. Por azar, apareci en Francia un
libro suyo con gran eco entonces, Essais de linguistique gnrale, donde
destacaba la funcin potica. A travs del traductor, al que conoca,
Nicolas Ruwet, consegu su direccin y le solicit consejo para mi
traduccin. Como Barthes, Jakobson era un hombre extremadamente
generoso con los jvenes; me avis a su paso por Pars, me ayud mucho
con sus opiniones, consigui algunos textos en los Estados Unidos, e incluso
escribi un prefacio para ese libro sobre los formalistas. Fue mi primer
trabajo; apareci el ltimo mes de 1965, dos aos y medio despus de mi
llegada a Francia. Adems de Jakobson, conoc a Victor Shklovski, que
vino a Pars en una visita durante la poca de Brezhnev. Tena mucho
miedo; tras treinta aos de estalinismo tena miedo de todo, y la verdad
es que estuvo seguido de continuo. Nunca pude verle a solas, siempre
estaba rodeado de gente. Me encontr con l a travs de Jean Pierre
Faye, e hice de intrprete para los dos. Pero l desconfiaba mucho cuando
hablaba ante extranjeros, como les suceda a todos los soviticos antes
de 1985. Era muy simptico y vivaz, eso s que pude constatarlo, como
sus libros... En fin, me vincul de este modo bastante a Jakobson, por
mis intereses literarios y por nuestro vnculo eslavo. Escrib sobre l
varias veces y fui responsable de distintas publicaciones suyas en francs.
Aun cuando luego me alej de ese dominio, guardo an de l una imagen
muy considerable; he pretendido mostrarlo en el artculo que escrib
hace un ao sobre Jakobson y Bajtin, y que acaba de aparecer en la
revista fundada por Ortega y Gasset.
La vida de Jakobson dialgica, interactiva, totalmente volcada
hacia los otros completa felizmente su concepcin monolgica y
cosificante del lenguaje y de la literatura. La teora dialgica de
Bajtin compensa e ilumina su vida aislada, desprovista a partir de
cierto momento de comunicacin fecunda con el otro. As cierra su
artculo sobre esos dos exiliados, uno exterior, el otro interior.
Bajtin era, dice, una figura enigmtica y fascinante.
No he conocido a Bajtin; creo que le mand mi libro sobre l pero,
como supe despus, rechazaba toda comunicacin con el mundo exterior.
Cuando volvi a Mosc ya estaba enfermo y no lea nada. Nunca tuve
contacto personal con l, pero ha sido tambin muy importante para m,
en otra poca de mi vida: Jakobson lo fue en el primer perodo, como
poseedor de un proyecto sistemtico de estudio sobre la literatura;
Bajtin me ha interesado al final de los aos setenta quince aos ms

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Introduccin a los Formalistas rusos

de s mismo, en la transmisin del pensamiento o en la comunicacin
interhumana; es medio y no fin; es, para emplear una palabra culta,
heterotlico.propio fin y no ya un medio; es, pues, autnomo o, mejor,
autotlico. Esta formulacin parece haber seducido a los dems miembros
del grupo, pues en sus escritos, en la misma poca, se encuentran frases
totalmente anlogas.
(Entrevista con T. Todorov)
Tambin est el papel decisivo de los rusos Roman Jakobson y
Mijail Bajtin sus dos primeros maestros que tuvieron enorme
influencia en las ciencias humanas.
Con Jakobson la historia fue distinta. Yo ya le haba escuchado en
Bulgaria en 1960, en una conferencia pblica, multitudinaria, donde llev
a cabo uno de sus anlisis de poemas en otras lenguas, como lo haba
hecho antes con Gngora o Baudelaire, pero eligiendo para la ocasin a
un poeta nacional, Khristo Botev, y un poema que todos sabamos de
memoria desde nios. Fue desentraando, en una hora, montones de
particularidades en las que nunca habamos pensado, ya fuera de la
categora gramatical o de la construccin fnica (conoca el blgaro,
aunque no lo hablara bien). Me impresion mucho, pero yo no tena ninguna
posibilidad, en el contexto en que viva, de proseguir por mi parte ese
tipo de trabajos... Por otra va volv a l. Estudiando en Pars, percib
que, pese a todo, haba un campo de anlisis literario desconocido en
Francia, el de los formalistas rusos; y decid adentrarme en l, pues lo
poco que de ellos haba ledo en Bulgaria no despert todo mi inters.
Acababa de leer el libro de Victor Erlich sobre la destruida generacin
formalista; me haba apasionado. Como el ruso era como una segunda
lengua materna, no tuve ninguna dificultad en leer esos textos que se
encontraban, la mayora, en las bibliotecas de Pars. Les habl de ello a
Genette y a Barthes con entusiasmo. Genette me inform sobre una
editorial con una importante coleccin literaria que poda interesarse en
esos textos. Me condujo, entonces, a un polvoriento despacho de la calle
Jacob: las ediciones Le Seuil. All encontr a Sollers y Pleynet, que eran
los directores de la revista y de la coleccin Tel Quel , a los que inform
de esta fantasmagora literaria de la que nunca haban odo hablar. Muy
acogedores, estimaron mi propuesta y me pidieron un proyecto concreto
sobre los formalistas rusos. Todo resultaba sorprendentemente fcil
para un emigrante bastante perdido como estaba yo. Result curioso
hacer la traduccin de textos de ms de cincuenta aos de antigedad
desde una lengua extranjera a otra extranjera, siendo la segunda, el

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Introduccin a los Formalistas rusos

El lenguaje literario

Uno de los primeros problemas que abord la teora de la literatura

fue el tema del lenguaje literario. Los formalistas rusos distinguieron
el lenguaje de la literatura de los otros lenguajes: el coloquial y el
cientfico; buscaron crear una ciencia literaria autnoma basados en las
cualidades intrnsecas de los textos literarios (Eichembaum); tomaron
como objeto de estudio una materia concreta con sus particularidades
especficas: la literatura; y se alejaron de los problemas generales para
concentrarse en los problemas concretos que planteaba el anlisis de la
obra literaria.
En ese momento, los estudios literarios ignoraban los problemas
tericos y utilizaban sin mucha conviccin los axiomas tomados de la
esttica, la sicologa y la historia; esto llev a que se perdiera de tal
forma el sentido de su objeto de estudio hasta el punto que se lleg a
poner en peligro la posibilidad de que ste existiera.

La crtica a los simbolistas

Una consigna formalista tiene que ver con liberar la palabra potica
de la tendencias filosficas y religiosas que cada vez tomaban ms fuerza
entre los simbolistas; tomar una actitud cientfica y objetiva, que
estuviera ligada a los hechos literarios, y oponerla a los principios
estticos subjetivos que inspiraban a los simbolistas en sus anlisis.

Shklovski cuestion el enunciado el arte es el pensamiento por medio

de Imgenes defendido por Potebnia, para quien no poda haber arte ni
poesa sin imagen e igualaba la poesa con la prosa al decir que aquella era
primordialmente una cierta manera de pensar y conocer, pensamiento
por medio de imgenes; esto permita una economa de fuerzas mentales,
una sensacin de ligereza relativa, en la que el sentimiento esttico se
reduce a un reflejo de esta economa.
Potebnia y sus seguidores pensaron que las imgenes tienen la funcin
de permitir agrupar los objetos y las acciones heterogneas, y de explicar
lo desconocido por medio de lo conocido. Destacaban la simpleza de la
imagen y simplificaban su relacin con lo que ella explica afirmando que
la imagen es un predicado constante para sujetos variables, un punto
constante de referencias para percepciones cambiantes. Se intentaran
comprender las artes como un pensamiento por imgenes.

Introduccin a los Formalistas rusos

La imagen potica (Jakobson)

El carcter esttico de un objeto verbal resulta de nuestra manera
de percibir. Shklovski afirma que se consideran estticos, en el sentido
estricto de la palabra, aquellos objetos creados mediante procedimientos
particulares que tienen como finalidad asegurar una percepcin esttica.
Algunos de stos, empleados por la lengua potica, tambin intervienen
para crear una mxima impresin: el paralelismo, la comparacin, la
repeticin, la simetra.

Entre la imagen potica y la imagen pensamiento apenas existe un

parecido; la imagen potica es uno de los medios de la lengua potica. En
cambio, la imagen de la prosa es un medio de la abstraccin. Como existen
diferencias entre el lenguaje cotidiano y el de la prosa y el potico, no
se puede tratar la lengua potica por analoga con las leyes de la lengua
cotidiana.

El anlisis de esta propiedad del lenguaje literario llev a Jakobson

a afirmar que la similaridad sobrepuesta a la contigidad le otorga a la
poesa su esencia enteramente simblica, mltiple, polisemntica. Le
asign a la poesa el carcter intrnseco de la ambigedad, el doble
sentido al que corresponden tambin destinadores, destinatarios y
referencias divididos. Con el principio de la repeticin, que se logra con
la aplicacin del principio de equivalencia a la secuencia, no slo se
reiteran las secuencias que constituyen el mensaje potico sino tambin
todo el mensaje. Esta es una propiedad inherente y efectiva de la poesa
y del mensaje literario, la que hace del mensaje algo duradero.

La lengua potica

En El arte como artificio (1917), primer manifiesto de la potica

formalista, Viktor Shklovksi (1893-1984) desarrolla la nocin de
desautomatizacin del arte. El extraamiento est vinculado a la percepcin
del objeto artstico. El arte no slo hace posible el reconocimiento del
objeto, sino que adems proporciona la visin -desautomatizada- del
objeto.Al analizar el recurso de la singularizacin, Sklovski trae el ejemplo
de Tolstoi, quien no llama el objeto por su nombre sino que lo describe con
palabras tomadas de partes correspondientes a otros objetos. Anota que,
con frecuencia, donde hay imagen hay singularizacin. La imagen no es
predicado constante de sujetos variables; sta no busca acercar a nuestra
comprensin la significacin que ella contiene, sino crear una percepcin
particular del objeto, crear su visin y no su reconocimiento.

Introduccin a los Formalistas rusos

las oscilaciones en la definicin de los elementos y en su
caracterizacin, la indeterminacin de lo llamado, la transgresin
de la lgica en la organizacin gramatical de las frases, las
resonancias de algunas de ellas o la reiteracin de ciertos sonidos
como la m, la n, la p y la r en slo el mar me respondi, por el
desorden recurrente, de menta y sombra / viaja tu nombre/
rodando; todo esto aleja el poema del estilo y de la manera
acostumbrada de presentar mensajes claros y precisos.
Esto mismo aumenta la dificultad, pues muchos objetos y
palabras no encajan dentro de cierta coherencia lgica, dentro de
cierto mundo que se insina en los primeros versos, pero que se
transforma en los siguientes. No es fcil entender, comparar el
mundo del poema con un elemento o una situacin concreta de la
vida real. Hay que concentrar la atencin para escuchar sus
resonancias igualmente significativas, ya que el poema tampoco se
puede reducir a conceptos como los acostumbrados por una mirada
facilista de las cosas, como la de quienes dicen, por ejemplo, que
en l se adorna el lenguaje o se elabora un rodeo sobre determinado
tema. En sentido estricto, s existe significado o sentido en el
poema; pero ste depende de una lectura atenta y analtica, que
permita descubrir la riqueza de sentidos all encerrada.
Esta manera de ser del lenguaje literario permite, adems, como
lo deca Shklovski, aumentar la duracin de la percepcin. No se
puede entender fcilmente el mensaje potico, dado que ste se
manifiesta en forma compleja y difcil.Pero podemos pensar en otros
sistemas lingsticos (y existen), en los cuales el objetivo prctico
retrocede al segundo plano (aunque puede no desaparecer del todo)
y las representaciones lingsticas adquieren un valor autnomo (pg.
16).
La poesa es, precisamente, un ejemplo de estos otros sistemas
lingsticos. An ms, ella es su ejemplo privilegiado, de manera
que se puede establecer una equivalencia entre potico y de
valor autnomo, como demuestra este otro texto de Jakubinski,
publicado en la tercera compilacin formalista, Potica, de 1919: Es
necesario distinguir las actividades humanas que tienen su valor en
s mismas, de las actividades que persiguen objetivos que les son
exteriores y que tienen un valor en tanto que medios para obtener
tales objetivos. Si llamamos potica la actividad del primer tipo...
(pg. 12).
En resumen, el lenguaje prctico encuentra su justificacin fuera

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Introduccin a los Formalistas rusos

Introduccin a los Formalistas rusos

del nivel referencial. Lo ftico est dado, por ejemplo, en las mismas
reiteraciones del poema: Vine a llamarte, Lanc tu nombre, cruza tu
nombre, viaja tu nombre; en las repeticiones del vocablo nombre y en
la presencia constante de la segunda persona singular: llamara, y tu
nombre, en varias ocasiones, en disyuncin con las de la primera. Vine,
Lanc, me, pues estos elementos buscan tambin mantener al
destinador del poema en contacto con el que habla y con lo que expresa.
6. Metalingstica, pues existe una manera de dar significados o
precisiones a los trminos del poema; por ejemplo, por medio de
comparaciones; cruza tu nombre / como un pez... Tambin se puede
observar en la repeticin por sinonimia: hacia la vasta lejana. / Hacia
un horizonte..., pues queda clara la proximidad y la referencia al mismo
objeto: el pez viaja hacia la lejana y el nombre, comparado con este
pez, viaja hacia el horizonte; de donde horizonte y lejana tienen
proximidad semntica.
En cuanto a la funcin potica, entonces, se puede plantear que
los aspectos enunciados del poema envan al lector o al oyente a
concentrar su atencin en lo que se dice; en la manera particular de
presentar el mensaje, tanto en las expresiones, organizacin
sintctica, presentacin grfica, figuras, imgenes, lxico, oposiciones,
paralelismo de versos y de significados, como en la misma sonoridad
o en la oposicin a una manera de escribir, rimar y distribuir los
versos de la poesa tradicional.
De este modo, se cumple lo que Shklovski sealaba como el objetivo
de la lengua potica: dar la sensacin como visin y no como
reconocimiento. En el poema de Mutis no se dice algo evidente,
demostrable o reconocible de la vida real, de los objetos y de las
personas ante una situacin concreta; pero s llama la atencin sobre
un instante, una bsqueda, una llamada en el mar, y sobre la soledad v
la noche como elementos que contrastan; presenta con intensidad
estos opuestos; los compara: el nombre con el pez, la voz con el mar;
repite palabras o las sustituye por otras que no corresponden
exactamente con la idea inicial, como en el caso de horizonte de menta
y sombra, y en el de rodando por el mar; deja sin definir lo llamado; y
destaca aspectos imprevistos de los elementos: desorden recurrente
de las aguas, leche instantnea y voraz, de sus Espumas, horizonte de
menta y sombra. Todo lo anterior singulariza el objeto, aunque ste
no aparezca tan preciso ni tan definido.
Igualmente, se cumple aquello del oscurecimiento de la forma, por
la manera de presentar el mensaje en versos y con mtrica variable,

La forma y el comportamiento humano atribuida a los personajes

literarios es fuertemente cuestionada as como el concepto esencialista
e inmutable de gnero literario.
Ms que traducir lo extrao a trminos familiares (como hace la
imagen en la prosa), la imagen potica convierte en extrao lo habitual, presentndolo bajo una nueva luz, situndolo en un contexto
inesperado. (Vctor Erlich. El formalismo ruso. Seix Barral, Barcelona,
1974 (1955), p. 252. Erlich parafrasea aqu a Viktor Shklovski,
introductor en 1917 del concepto de ostranenie o extraamiento y
miembro destacado de la escuela de los formalistas rusos. Segn
Shklovski, el arte es un medio para destruir el automatismo perceptivo;
la imagen potica trata de crear una visin particualr del objeto (como
si lo viramos por primera vez) en vez de facilitar su mero
reconocimiento.

16

Mas nosotros, los futuristas, hemos empezado nuestra marcha bajo

una nueva consigna: la forma nueva engendra un contenido nuevo.
Nosotros hemos liberado el arte del ambiente social, el cual no
desempea en la creacin otro papel que llenar las formas, y puede incluso
ser eliminado por completo, tal como lo hicieron Jlebnikov y Kruchenyj
cuando les vino en gana, llenar con la poesa el espacio entre las rimas, y
ellos lo llenaban con las libres manchas de la sonoridad transracional.
Los futuristas no hicimos sino reconocer el trabajo de los siglos. El
arte siempre fue independiente de la vida y en su color no se reflejaba
nunca el color de la bandera izada sobre la fortaleza de la ciudad
(Ea, ea, marcianos! en E. Volek (ed.), Antologa del Formalismo Ruso y
el Grupo de Bajtn, I, 38)

Para dar sensacin de vida, para sentir los objetos, para percibir que
la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es
dar una sensacin del objeto como visin y no como reconocimiento; los
procedimientos del arte son el de la singularizacin de los objetos y el
que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la
duracin de la percepcin. El acto de percepcin es en arte un fin en s
y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir
del objeto; lo que ya est "realizado" no interesa para el arte. (El
arte como artificio, en T. Todorov (ed.), Teora de la literatura de los
formalistas rusos, 60)

La desautomatizacin del arte: el extraamiento

Introduccin a los Formalistas rusos

La literaturidad [Frag. Jonathan Culler La literaturidad, en

Marc Augenot, Teora Literaria]

Preguntarse cul es o cules son las propiedades distintivas de la
literatura es plantearse la pregunta de la literaturidad: cul es o cules
son los criterios que hacen que algo sea literatura? Podra llegarse a la
conclusin de que la literatura no es ninguna otra cosa ms que aquello
que una sociedad determinada trata como literatura: es decir, un conjunto
de textos que los rbitros de la cultura -profesores, escritores, crticos,
acadmicos- reconocen que pertenece a la literatura. Esta conclusin no
es muy satisfactoria. Si la literatura fuera una categora de este tipo, la
literaturidad no sera objeto de un anlisis terico, sino nicamente objeto
de una investigacin histrica que pretendera hacer explcitos los
criterios utilizados por diferentes grupos que se interesan por la
literatura.
La pregunta por la literaturidad se plante, no porque se quisiera
distinguir lo que es literario de lo que no lo es, sino porque se quera
promover, mediante la separacin de lo propio de la literatura, mtodos
de anlisis que permitieran avanzar la comprensin de ese objeto y dejar
de lado mtodos impropios que no tomaban en consideracin la naturaleza
de ese objeto.

Jakobson plantea el problema de la siguiente manera: El objeto de

la ciencia literaria no es la literatura sino la literaturidad, es decir
lo que hace de una obra dada una obra literaria. Los formalistas
planteaban como afirmacin fundamental que el objeto de la ciencia
literaria debe ser el estudio de las particularidades especficas de los
objetos literarios que los distingue de cualquier otra materia
(Eichenbaum).

Tres caractersticas de la literaturidad

1) los procedimientos de puesta de manifiesto de todo lenguaje,

2) la dependencia del texto respecto a las convenciones y sus vnculos
con otros textos de la tradicin literaria,
3) la perspectiva de integracin composicional de los elementos y los
materiales utilizados en un texto.

Introduccin a los Formalistas rusos

mtodo para encontrar a alguien. Las observaciones anteriores permiten
mostrar la irreductibilidad de este lenguaje al de la prosa. Sin embargo,
se podra intentar la conversin a prosa de lo que est en verso. El
resultado no sera muy alentador, a no ser que se realizara este ejercicio
con fines investigativos o como una fase de un proceso de anlisis pormenorizado del texto, lo cual tampoco convence. El poema en verso,
reducido a la prosa, quedara, as:
Vine a llamarte a los acantilados. Lanc tu nombre y slo me respondi
el mar desde la leche instantnea y voraz de sus espumas. Tu nombre
cruza por el desorden recurrente de las aguas, como un pez que se
debate y huye hacia la lejana vasta; viaja rodando por el mar del verano
hacia un horizonte de menta y sombra. La soledad y su cortejo de sueos
funerales regresan con la noche que llega.
Como puede verse, el lenguaje potico guarda ciertas particularidades
que no permiten igualarlo al de la prosa. No posee la precisin del
cientfico, ni la repeticin y la economa del cotidiano.
Por otro lado, en lo que respecta a la jerarqua de las funciones
puede afirmarse la preponderancia de la funcin potica sobre las dems,
como la informativa, la interpelativa y la explicativa. Estas funciones y
otras que el mensaje puede desempear en la relacin entre los
interlocutores, pierden solidez o se deforman. Sin embargo, es necesario
detectar la presencia y la jerarqua de las funciones en todo el texto.
Si se lee con cuidado, se encontrar que el orden descendente de las
funciones presentes en el poema de Mutis es:
1. Potica, la cual se ampliar al finalizar la exposicin de las dems.
2. Referencial, ya que predominan elementos y acciones que se
refieren a un contexto identificable tambin en el mundo objetivo del
lector: la accin de llamar, el nombre, el mar, las espumas, la vasta
lejana, el horizonte y la noche, entre otros.
3. Emotiva, presente en las apreciaciones del yo del poema, en las
reiteraciones de la accin de llamar, y en algunos sentimientos ntimos
como la soledad y el producido por la ineficacia de la accin mencionada.
4. Conativa, marcada por la referencia a un t, a quien se le transmite
el mensaje del poema; y sobre quien no se trata de influir en forma
directa, aunque se le llama la atencin constantemente.
5. Ftica, de manera casi oculta, ya que no es un poema que pretenda
mantener algn contacto o suspenderlo. Tampoco puede afirmarse que
se presenta esta funcin por el hecho de que se insine, entre otros
posibles significados, que se busca a alguien; es decir, que se quiera
establecer contacto con ese t, pues esta idea formara parte ms bien

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Introduccin a los Formalistas rusos

Lied marino de Alvaro Mutis
1 Vine a llamarte
2 a los acantilados.
3 Lanc tu nombre
4 y slo el mar me respondi
5 desde la leche instantnea
6 y voraz de sus espumas.
7 Por el desorden recurrente
8 de las aguas cruza tu nombre
9 como un pez que se debate y huye
10 hacia la vasta lejana.
11 Hacia un horizonte
12 de menta y sombra,
13 viaja tu nombre
14 rodando por el mar del verano.
15 Con la noche que llega
16 regresan la soledad y su cortejo
17 de sueos funerales.

En los prximos prrafos tratamos de identificar algunos de los

elementos sealados por Jakobson en el poema Lied Marino de lvaro
Mutis.
Dentro del contexto de las ideas anteriores se pueden plantear varias
preguntas sobre las particularidades especficas que distinguen a este
poema de otra materia, por ejemplo de un discurso sobre el mar o sobre
la bsqueda de un ser deseado o necesitado. Qu lo convierte en un
texto literario? En este poema de Mutis no se exponen ideas claras y
precisas sobre algn tema particular, pero existen varios aspectos,
caractersticas o recursos que llaman la atencin del lector, que desvan
su atencin hacia varios sentidos o direcciones posibles.
En primera instancia, el ttulo podra insinuar que el poema va a explicar
o definir el lied marino, pero nada se dice de este vocablo, aunque s
hay varias referencias a elementos o paisajes martimos. Procedimientos
utilizados: versos de nmero variable de slabas: no se emplea una mtrica
especfica; repeticiones de palabras; comparaciones e imgenes.
El lenguaje de este poema se diferencia del utilizado en la prosa, de
un texto que narrara una aventura en el mar o una bsqueda de alguien
en el ocano. Nada tiene que ver con las experiencias marinas narradas
por la gente o con las ancdotas sobre la bsqueda de alguien en altamar.
Tampoco puede leerse en este texto alguna informacin vlida sobre el
significado de la palabra lied, sobre la vida en el mar, la navegacin o el

14

Introduccin a los Formalistas rusos

El fin y el resultado de esta especie de puesta de manifiesto forman
lo que los formalistas rusos denominan la desfamiliarizacin o
desautomatizacin del lenguaje, que produce la percepcin de signos en
tanto que tales.

Los ritmos regulares e irregulares, las repeticiones de categoras

sintcticas que crean paralelismos, todo tipo de estribillos y de
estructuras de clausura, hacen perceptible el lenguaje en la literatura.
En prosa, la puesta de manifiesto descansa generalmente en otros medios.
Las estructuras del relato (paralelismo, reanudaciones y detalles,
construccin escalonada) producen efectos de clausura, y se considera
que expresan que se trata de un discurso bien construido en el que cada
detalle se ha de tomar en serio.
Se toma a la imagen literaria que pretende crear una percepcin
nueva colocando al objeto en una perspectiva inslita, como el elemento
ms comn, el ms expandido de la literaturidad. No obstante, nos
exponemos a un importante obstculo cuando tratamos de limitar el
efecto de literaturidad de un texto a la presencia de un repertorio de
procedimientos lingsticos, pues todos estos elementos o procedimientos
pueden encontrarse en otra parte, en textos no literarios.
As se retorna a la nocin tradicional de que el objeto esttico tiene
un valor en s, no est sometido a fines utilitarios, sino que posee lo que
Kant en su Crtica del Juicio llama la finalidad sin objetivo. Libre de las
limitaciones de los discursos cotidianos, histricos y prcticos, la obra
literaria se sita de otra manera y puede producir ambigedad, puede
constituirse como estructura autnoma ligada al ejercicio de la
imaginacin del autor y del lector.
Esta libertad es la que pone en juego algunas ideas rectoras de la
literaturidad: la idea, por ejemplo, de un discurso polivalente, en donde
todos los sentidos de una palabra (sobre todo las connotaciones) pueden
entrar en juego, o la de un discurso portador de un sentido oculto,
indirecto y suplementario, que sera el dirigida a un fin, pero esto no
quiere decir que carezca de determinaciones. En realidad, la obra se
refiere a sus propios medios, es decir que la puesta de manifiesto del
lenguaje en un texto literario es una manera de desprenderlo de otros
contextos (el momento y las circunstancias prcticas de la produccin

Introduccin a los Formalistas rusos

El actual debate sobre la literaturidad oscila entre una definicin de
las propiedades de los textos y una definicin de las convenciones y de
los presupuestos con los que se aborda el texto llamado literario. Podemos
decir que la obra se refiere a un mundo posible entre varios mundos
posibles ms que a un mundo imaginario. Para exponer mejor las
implicaciones de esta ficcionalidad, algunos tericos, en vez de decir
que la obra se refiere a un mundo de ficcin, pretende que el acto de
referencia es en s ficticio. La novela representa el acto de alguien que
describe, que cuenta hechos, etc. La mmesis de la literatura no consistira
tanto en la imitacin de los personajes y de los acontecimientos como en
la imitacin de los discursos naturales de los actos de los personajes
serios.
As pues, hay buenas razones para concluir que la literatura no es una
imitacin ficticia de los actos de lenguajes no ficticios y serios, sino un
acto de lenguaje especfico, por ejemplo, el de contar una historia. El
discurso literario, por poseer condiciones de enunciacin diferentes a
las de los otros actos lingsticos, se relaciona con condiciones especficas.
Para comprender este principio de cooperatividad, hay que hacer notar
que se presupone una cooperacin que es la que sostiene y hace posible
la comunicacin comn: as pues, en general se presupone que nuestro
interlocutor se coloca en una actitud de cooperacin y que su respuesta
ser pertinente con respecto a la cuestin planteada.

El personaje como unidad dinmica

El personaje no es una unidad esttica sino que constituye una

integracin dinmica, as como la obra de literaria. No se trata de
elementos de equivalencia o adicin sino de una concordancia e integracin
de los factores. sta es una caracterstica constitutiva del principio
constructivo: cada factor est motivado por su conexin con los dems.
As, por ejemplo, Lady Macbeth, dice en un momento que ella daba el
pecho a los nios y de la cual luego se dice que no tiene nios, est
justificada, porque a Shakespeare le importaba la fuerza de cada rplica
por separado.

Introduccin a los Formalistas rusos

Sntesis: el lenguaje potico y la tcnica literaria

Lo que podramos llamar la teora estndar del lenguaje potico

en los Formalistas rusos aparece de forma explcita desde la primera
publicacin colectiva del movimiento, la primera de las Compilaciones
sobre la teora del lenguaje potico (1916) de L. Jakubinski.
Segn Jakobson, la funcin potica se caracteriza porque el
mensaje se centra en s mismo. No es la nica funcin del lenguaje
literario, sino la predominante. En lenguajes en los que dominan
otras funciones, la potica pasa a desempear un papel secundario,
accesorio; y lo mismo sucede con las dems, en otros casos, como
ya se mencion. Sin embargo, el estudio de esta funcin no es
suficiente en el anlisis de un texto potico, pues tambin es
necesario el estudio de otros aspectos.
Jakobson mostr que en la poesa pica hay ms nfasis en la
funcin referencial; la lrica se acerca ms a la funcin emotiva y
la poesa en segunda persona tiende a utilizar ms la funcin
conativa.
Jakobson se pregunt por el rasgo lingstico observable de la
funcin potica; por los rasgos indispensables que deba tener
cualquier fragmento potico. Para ello, en un poema hay que analizar
la presencia de las dems funciones del lenguaje y establecer las
caractersticas que configuran la funcin potica del mismo. Para
responder a esta pregunta, se apoy en los dos modos bsicos de
conformacin empleados en la conducta verbal: la seleccin y la
combinacin. La primera se basa en la equivalencia, la semejanza y
la desemejanza, la sinonimia y la antonimia; de esta forma, se tienen
nombres equivalentes: caballo, perro, vaca, gato; y acciones
semejantes: rumia, ramonea, come, devora, engulle. La segunda se
basa en la contigidad: se construye la secuencia combinando dos
palabras adecuadas, una al lado de la otra en el tiempo y en el
espacio; por ejemplo: la vaca rumia.
Segn Jakobson: La funcin potica proyecta el principio de la
equivalencia del eje de seleccin al eje de combinacin. La
equivalencia pasa a ser un recurso constitutivo de la secuencia. Se
puede decir que sobre la secuencia de palabras no slo se lee o se
capta un contenido, un mensaje verbal, sino tambin un modelo
fnico, paralelismos y oposiciones fnico-fonolgicas,
morfosintcticas, visuales y semnticas, un ritmo y otros elementos
que impiden reducir el poema o el texto potico a su contenido o a
su significado.

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Introduccin a los Formalistas rusos

3- Algunas observaciones :
Destacamos las repeticiones de unidades lingsticas pueden ocurrir
en cualquier nivel de la lengua:
...porque la vida es sueo
y los sueos, sueos son
En los versos anteriores se repite la palabra "sueo" tres veces (nivel
lxico) y el sonido /s/ 8 veces (nivel fonolgico).
La funcin potica predomina en los textos literarios y es especialmente
notoria en la poesa. Se ha criticado a la teora de Jakobson que no haya
demostrado ser til para la comprensin de la prosa, sino ms bien para el
examen de textos poticos.
4- Sonoridad del texto potico:
Uno de los aspectos ms olvidados de los textos es el plano sonoro. Los
sonidos de los textos son importantes porque los textos, incluyendo los
escritos, tienen su origen en el lenguaje hablado y, por lo tanto, tienen
musicalidad y ritmo.
La musicalidad es el resultado de la combinacin de consonantes y
vocales, y de la duracin de las frases, oraciones y prrafos. As como las
canciones suelen repetir estribillos, melodas y sonidos de instrumentos
que, si estn bien hechos, causan placer, los textos repiten consonantes y
vocales o las asocian por afinidades sonoras. Por ejemplo:
... a sus suspiros sorda,
a sus ruegos, terrible,
a sus promesas, roca. (Tirso de Molina)

Como la msica, el ritmo es impuesto por la "percusin" y la "duracin";

es decir, los acentos de intensidad, las pausas y el tamao de las unidades
sintcticas. Los versos arriba citados, por ejemplo, son todos de 7 slabas
y tiene la slaba 4 y 6 acentuadas. El primero y el ltimo estn divididos en
partes de 5 y 2 slabas, mientras que el 2 se divide en dos partes de 4 y 3
slabas. La prosa, menos evidentemente, tambin se rige por las leyes de la
msica.
Sin tomar en cuenta la rima, en el primer verso, de 10 consonantes, 6
son "s" (60%). En el segundo en cambio, de 9 consonantes, 3 son "s" (30%).
Finalmente, en el tercero hay 4 "s" en un total de 9 consonantes (44.4%).
El predominio de la "s" en el primer verso coincide con la sensacin que
produce el susurro. En este caso, hay una coincidencia con las sensaciones
que transmiten los sonidos del verso con el tema del verso. Esto, que es
evidente en la poesa, no lo es tanto en la prosa, aunque se da efectivamente.

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Introduccin a los Formalistas rusos

Las vanguardias artsticas: Crisis, especificidad e

incertidumbre de la literatura

Durante y despus de la Primera Guerra Mundial se suceden en Europa

diversos movimientos artsticos (cubismo, expresionismo,
constructivismo, dadasmo, surrealismo, etc.) que tienen en comn el
cuestionar una cultura que ellos consideran responsable de la Primera
Guerra Mundial. Estos grupos llevan adelante dos acciones inditas en
el mbito de la esttica. Primero, cuestionan instituciones artsticas
como la academia, la crtica y los canales de distribucin, produciendo
obras difciles de catalogar para la concepcin tradicional del arte.
Segundo, intentan acercar el arte a la vida, a travs de producciones
artsticas que afecten de un modo directo a los receptores.

Por un lado, las vanguardias cuestionan la nocin de sujeto; se

fragmenta su percepcin y se denuncia la imposibilidad de acceder a la
experiencia que ese sujeto, a travs de sus sensaciones, puede
representar. Por otro lado, pulverizan las formas y gneros tradicionales
de la literatura, la idea de autor, de gusto; el lenguaje literario deja de
ser un lenguaje ornamentado y separado de lo cotidiano. Esto culmina
con una puesta en cuestin de qu es artstico y qu no.
De esta manera, durante las dos primeras dcadas del siglo XX, los
movimientos de vanguardia resquebrajan la idea del arte que tan
pacientemente se haba ido constituyendo a medida que la burguesa se
expanda econmica, poltica y culturalmente. Estas transformaciones
obligan a revisar las antiguas concepciones del arte en general y de la
literatura en particular. Desnudan las inconveniencias para definir qu
es una produccin artstica en este caso verbal y escrita, denuncian
que no es suficiente pensarlas como obras creativas, nicas, originales;
como producciones de un autor consagrado; como parte de una
literatura cerrada y nacional.
Simultneamente con los movimientos de vanguardia, entre 1916 y
1930 surge una nueva corriente crtica y terica que, frente al rechazo
de las viejas formas artsticas, trata de encontrar qu es lo que en
definitiva caracteriza lo especficamente literario. Esa corriente es el
formalismo ruso, cuyos principales integrantes son el ensayista Vctor
Shklovski, el historiador de literatura rusa Yuri Tininov, el crtico Boris
Eichebaum, el periodista Osip Brik y el lingista Roman Jakobson.

Introduccin a los Formalistas rusos

En un principio, intentan tomar distancia de la crtica tradicional, que
basaba sus juicios tanto en el estudio de las lenguas clsicas como en el
estilo y que estaba saturada de perspectivas impresionistas y subjetivas,
de gustos individuales. Por ello, a lo primero que aspiran es a trabajar
con los materiales literarios: desean fundar una crtica y una teora
objetivas para poder distinguir lo particular del lenguaje literario.

Los formalistas estn preocupados por definir su objeto de estudio.

Para ellos lo que hace que una obra dada sea literatura es la
literaturidad. Esta particularidad la buscan en la materia verbal, y en
los cambios que produce la forma artstica sobre esa materia lingstica.
As, encuentran que el texto literario se define por un uso raro,
extrao, artificial de la lengua, de su normativa, sus sonidos, su
sintaxis, etctera. La forma literaria da un uso distinto al lenguaje que
cotidianamente usamos para comunicarnos y al realizar ese uso fuera
de lo comn el lenguaje se vuelve extrao, lo percibimos de otro modo.
La literatura nos obliga a desautomatizar nuestra relacin con el
lenguaje, a reconocerlo, es decir, volver a conocer ese instrumento del
que nos valemos para hablar y escribir y de esta manera se convierte en
un lenguaje esttico.
La literaturidad de los formalistas sealaba aquello diferente que haca
literario a un texto, pero no defina qu era literatura. Por esta misma
razn, identificaron un uso literario del lenguaje que se puede, a su
vez, reconocer en otros discursos (pensemos, por ejemplo, en el discurso
publicitario) y que vuelve poco especfica para la literatura esa
particularidad. En definitiva, pareciera no haber un rasgo nico y
definitivo que caracterice a la literatura: ni el autor, ni el gusto, ni la
tradicin, ni el lenguaje, ni siquiera el contexto de publicacin puede
garantizar (cada uno por separado) el reconocimiento de una obra literaria
como tal.

La funcin potica de Roman Jakobson

Romn Jakobson fundament el problema del lenguaje literario,

basndose en los conceptos de la lingstica, en su artculo Lingstica y
potica, en el que propuso la lingstica como la ciencia general de la
estructura verbal; esto signific que inclua la potica, en tanto que sta
se interesaba por los problemas de la estructura verbal. No obstante,
encontr que muchos rasgos poticos no pertenecan a la lingstica sino
a la teora general de los signos, es decir, a la semitica.

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Introduccin a los Formalistas rusos

Jakobson parti de la pregunta: Qu hace que un mensaje verbal
sea una obra de arte? Se preguntaba por los criterios y caractersticas
que permitiran distinguir un texto literario de uno no literario. Existe
algo as como una esencialidad del lenguaje literario? Puede el lenguaje
literario estudiarse como un objeto cientfico?
Basndose en el estudio del proceso comunicativo, Jacobson propone
una teora de la poeticidad de los textos y distingue seis funciones del
lenguaje, una de las cuales es la funcin potica.

La funcin potica

La funcin potica, consiste en la "proyeccin del eje de selecciones

en el eje de combinaciones"; vale decir, los textos se construyen sobre
la base de las selecciones de unidades lingsticas de los paradigmas de
los distintos niveles de la lengua.
Estas selecciones se hacen sobre la base de la similitud o diferencia
de las alternativas posibles; lo que quiere decir que la eleccin de una
unidad lingstica depende de sus relaciones:
a) Con las otras alternativas posibles planteadas por la lengua para
ocupar una determinada posicin en el sintagma.
"...porque la vida es sueo
y los sueos, sueos son"
En lugar de sueo podran colocarse otros sustantivos, como "dormir",
"duelo", "goce", etc.
b) Con las otras alternativas posibles planteadas por la lengua para
ocupar una posicin distinta en el sintagma.

1- Principio del paralelismo:

Los textos, especialmente los poticos, se organizan alrededor del
"principio de paralelismo"; es decir, de la repeticin de estructuras
sonoras, morfolgicas y sintcticas. Estas repeticiones permiten
establecer asociaciones semnticas entre las distintas partes del texto.

2- Principio de la norma y la violacin de la norma:

Al establecerse paralelismos, es decir, repeticiones de estructuras
a lo largo del texto, se instituyen regularidades. Estas regularidades normas- construyen el sentido al permitir relacionar distintas partes
del texto, pero tambin al abrir la posibilidad de que el texto se aparte
de dicha regularidad. Cuando esto sucede, las expectativas del lector se
ven frustradas y se genera una "explosin" semntica, un "no saber cmo
interpretar" que sera la caracterstica de la poesa moderna.

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