Periodismo Deportivo en Radio - Modulo 3

Periodismo Deportivo
Escuela de Ciencias
de la Informacin
Periodismo
Deportivo
en Radio
Lic. Pablo Ramos
Area de Educacin
a Distancia
3
Material producido por el
Area de Educacin
a Distancia
ECI - UNC.
EL LENGUAJE
RADIOFNICO
Versin 1.0
septiembre 2008
Carreras Cortas con Modalidad a Distancia
Dra. Paulina Emanuelli

DIRECTORA
Escuela de
Ciencias de la Informacin
Universidad Nacional
de Crdoba
Lic. Miriam Villa

COORDINADORA GENERAL
Area de Educacin a
Distancia
ECI - UNC
Lic. Carlos Lavarello

COORDINADOR DE LA Carrera
ECI - UNC
COORDINACIN
Area de Educacin a
Distancia
ECI - UNC
SISTENTES DE
Periodismo
Deportivo
en Radio
ECI - UNC. Crdoba, septiembre 2008.
Derechos Reservados.
Material producido y diseado por el Area de Educacin a Distancia de

la Escuela de Ciencias de la Informacin de la Universidad Nacional de Crdoba.
La edicin y armado de este mdulo estuvo a cargo de Andrs Rubino y las
modificaciones a cargo de Victoria Garino.
Todos los textos de este Mdulo 3 sobre Periodismo Deportivo en Radio han sido
redactados por el profesor Pablo Ramos.
El Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa de la Nacin otorga

oficialmente validez nacional a las Carreras Cortas a Distancia de la Escuela
de Ciencias de la Informacin de la Universidad Nacional de Crdoba a
travs de la Resolucin nmero 05/03.
os
Periodismo Deportivo en Radio - Mdulo 3

PERIODISMO DEPORTIVO - AREA
DE
EDUCACIN
DISTANCIA - ECI - UNC
ndice
Objetivos
Antes de empezar
Introduccin
Actividad disparadora
Captulo 1
El lenguaje radiofnico
11
Captulo 2
La palabra
13
Captulo 3
La msica
21
Captulo 4
Los sonidos
23
Captulo 5
El silencio
25
Captulo 6
El guin radiofnico
27
Autoevaluacin
35
Glosario
37
Bibliografa
39

DE
EDUCACIN
Objetivos especficos
* Valorar y reconocer las posibilidades comunicativas y la

riqueza esttica del trabajo radiofnico.
* Capacitar para el diseo y la elaboracin de productos
destinados al medio radiofnico.

DE
EDUCACIN
Antes de Empezar...
Referencias
A lo largo del material encontrar referencias visuales
que le indicarn el tipo de texto que esta leyendo.
A continuacin se las mencionamos.
C
B
NXC
AD
AP
Textos al Margen:
Usted encontrar 4 tipos de textos al margen.
Notas Ampliatorias (N): son ampliaciones o aclaraciones
que se presentan con el fin de aportar informaciones
respecto al tema que se viene desarrollando.
Es importante que
usted se familiarice
con los iconos y las
iniciales que hacen
referencia a los
distintos tipos de
texto.
Citas: (C): enunciados de diferentes autores en relacin a

los textos. Las mismas aparecen en cursiva y acompaadas
por una C.
Biografas: (B): algunos de los autores citados cuentan
con una pequea resea biogrfica que contextualiza su
obra.
Nexos de Contenido (NXC): hacen referencia a
contenidos ya estudiados. Indican a donde encontrarlos, ya
sea en otro mdulo o en otra materia.
Actividades:
Usted encontrar 4 tipos de actividades
Actividad Disparadora (AD): aparecen al comienzo de
cada mdulo. No todas las materias las tienen. Plantean una
aproximacin al tema del mdulo desdes los conocimientos
que usted ya posee.
Actividades de Proceso (AP): aparecen a lo largo del
texto. Tiene por objetivo profundizar y reflexionar sobre los
contenidos abordados.
Evaluacin (AE): se encuentra al final del contenido

AE Auto
terico. Le servir para revisar los conceptos ms
importantes. Este tipo de actividad cuenta con Respuestas
Orientadas (RO) o Claves de Respuesta (CR), segn el
caso, para que luego, usted evale su aprendizaje.
Actividad Obligatoria (AO): se ubica al final de cada

mdulo. Esta actividad es la que usted deber enviar a su
tutor para su correcin. La aprobacin de este tipo de
actividad le servir para regularizar la asignatura.
Glosario: los trminos identificados en el texto en negrita

y subrayados los encontrar explicados en el Glosario.

DE
EDUCACIN

DE
EDUCACIN
Introduccin
La densa iconsfera que caracteriza la civilizacin
contempornea post-industrial (desde la fotografa a la
imagen sinttica generada por computadoras, pasando por
el cartel, el cmic, el cine o la imagen electrnica de
televisin) constata que el ser humano es un "animal
visual";
un
"animal
visual"
que
sobrevive,
fundamentalmente, gracias a la agudeza del aparato ocular
y que se relaciona con el entorno y obtiene informacin,
gratificacin intelectual, cultural, espiritual e incluso sexual a
travs de la mirada. En definitiva, vivimos en un mundo
creado para los ojos, en una civilizacin basada, desde sus
orgenes, en la percepcin visual. En este "universo ocular",
el sentido del odo ha quedado relegado a un segundo
plano, supeditado a las necesidades y carencias de la vista;
y la radio con l: la mayora de los estudiosos de los medios
de comunicacin audiovisual orientan sus investigaciones
hacia el mbito de la imagen visual del cine y la televisin.
Las imgenes auditivas radiofnicas, sin embargo, parecen
haber quedado relegadas en el olvido.
Supremaca de la visin
y "secundariedad" de la
audicin y de lo acstico, esta sera la idea que resumira lo
expuesto hasta el momento. Ahora bien, el odo es capaz de
ofrecer informaciones "similares" a las que entrega el
aparato ocular -gracias al sonido que el odo capta- podemos
distinguir distancias y direcciones, percibir movimientos y
configurar espacios, objetos y sujetos en nuestra mente,
aunque con la inestimable colaboracin de la atencin, la
memoria y la imaginacin, entre otros factores. As, por
ejemplo, cuando escuchamos la voz de un familiar que se
encuentra al otro lado del
telfono, reconstruimos
mentalmente los rasgos de su rostro, su cuerpo, su ropa, su
peinado, sus gestos, el lugar donde se ubica y el espacio que
le rodea. Es decir, reconstruimos su imagen mediante el
sonido. Del mismo modo, y mediante la adecuada utilizacin
y combinacin
de los principios constructivos que lo
conforman, el lenguaje radiofnico -sistema semitico
esencialmente acstico- evoca y sugiere
imgenes
auditivas.
Aunque la mayora de autores radiofnicos de nuestros
das parezcan haberlo olvidado, la esencia de la radio es el
lenguaje radiofnico utilizado en toda su variedad y
amplitud; esto es, el poder expresivo de la palabra y la voz,
de la msica, de los efectos sonoros e, incluso, del silencio.

DE
EDUCACIN
Lic. Pablo Ramos

CONTENIDISTA DE LA ASIGNATURA
en Radio

DE
EDUCACIN
Actividad Disparadora
A lo largo de la historia de la radio se han observado

formas narrativas distintas, la radio espectculo, con sus
radioteatros, la radio comunicacin, con sus programas
mnibus, la radio musical, con sus programas dedicados
a difundir canciones, la radio informativa, con sus
programas periodsticos, cada uno de ellas ilustra
momentos, estilos y etapas en que el medio radiofnico
ha promovido su propio lenguaje.
La eficacia comunicativa de los mensajes emitidos en
la radio depende en gran parte, tal vez ms que de los
temas que se traten, de la manera en que se utilicen los
recursos expresivos.
Palabra, msica, sonidos, silencios, son los
elementos que combinados constituyen el discurso
radiofnico.
Para comenzar esta unidad, analizaremos y
describiremos la presencia de los recursos expresivos en
el programa de radio seleccionado en los mdulos
anteriores. Nos preguntamos: qu tiempo ocupa cada
elemento?, qu funciones cumplen?, cundo y cmo
aparecen?. Por ello, tome un programa radial y trate de
ubicar estos elementos, y determinar cmo y el porqu
estn insertos dentro de la comunicacin radiofnica
elegida.
A partir de estas respuestas comenzaremos a
indagar sobre las posibilidades de producir discursos
radiofnicos con los elementos expresivos propios de la
radio.

DE
EDUCACIN
AD
Atencin
Esta actividad no es
evaluable.
Es una primera
aproximacin a los
contenidos desde sus
conocimientos previos.
10

DE
EDUCACIN
Captulo 1
El lenguaje radiofnico
Qu entendemos por lenguaje radiofnico? En qu nos

basamos para afirmar que el discurso de la radio
constituye un sistema semitico propio y especfico?
La expresin radiofnica constituye un lenguaje porque

permite que un emisor, mediante un conjunto de principios
constructivos sonoros (palabra, msica y efectos) y nosonoros (silencio) -combinables entre s y aceptados y
compartidos socialmente- transmita informaciones, ideas,
sentimientos y sensaciones (en forma de imgenes
auditivas) a un receptor.
Msica, voz, efectos sonoros, ruidos, silencios; todos son
elementos expresivos de la radio, que pueden conjugarse
para crear una atmsfera acstica.
Todos los subsistemas semiticos que configuran el
lenguaje radiofnico (palabra, msica, efectos sonoros e,
incluso, silencio) participan en la construccin de las
imgenes auditivas.
La imagen auditiva radiofnica puede definirse como la
evocacin-restitucin mental de un objeto, sujeto o espacio
ausente (e, incluso, de una combinacin de los mismos) que
el cerebro humano produce gracias a la informacin
proporcionada, nica y exclusivamente, por el sonido o
conjunto de sonidos que emanan del aparato receptor de
radio.
El lenguaje radiofnico no se ve, no se toca, yace

en la imaginacin y en la memoria.
La radio es el arte de combinar los sonidos.
De esta breve argumentacin se desprende que el

proceso de creacin de imgenes auditivas en la radio
implica un necesario e imprescindible conocimiento del
cdigo radiofnico, tanto por el emisor como del oyente: el
creador-realizador debe conocer a la perfeccin todas las
estructuras y principios constructivos del lenguaje
radiofnico, as como los componentes mimticos,
simblicos y arbitrarios de los mismos y sus posibilidades
artsticas e informativas. Slo de esta forma podr construir
un mensaje sonoro correcto, un mensaje acstico que
evoque imgenes auditivas precisas. Asimismo, el
radioyente -para poder descifrar el mensaje emitido a travs

DE
EDUCACIN
11
de las ondas- debe conocer tambin el cdigo radiofnico;

un cdigo establecido, socialmente compartido y arraigado
en la cultura de masas gracias a que su consumo frecuente
ya ha habituado a los radioyentes a determinados montajes
tcnicos, metforas y simbolismos.
CARACTERSTICAS DEL DISCURSO RADIOFNICO

* RAPIDEZ, INMEDIATEZ, SIMULTANEIDAD:
El proceso de emisin y recepcin se dan en forma
simultnea. El mensaje llega de inmediato a su destinatario.
Este factor es utilizado por la radio como una ventaja en la
competencia con otros medios de informacin. La radio
permite, a bajo costo y con mayor rapidez, transmitir
noticias, informaciones y crnicas, en forma inmediata y,
muchas veces, simultneamente hechos y sucesos reales.
* FUGACIDAD:
Cada mensaje radiofnico es efmero, nico e
irrepetible en iguales circunstancias. El oyente no puede
volver atrs para escuchar un mensaje, como si puede releer
un texto impreso. El mensaje sonoro tiene slo la duracin
de la realidad acstica. Lo que se dijo ya est dicho, ya pas;
si no fue captado y entendido, es posible que el oyente se
desconecte porque no puede seguir el resto de la exposicin.
* PROXIMIDAD, CONNIVENCIA, EMPATA:
La presencia del cuerpo a travs de la voz del locutor le
imprime a la comunicacin radiofnica un componente
afectivo en la relacin emisor/receptor. Adems existen
menos obstculos fsicos para recibir la una programacin, y
la radio tiene la capacidad de trasladarse junto al receptor,
es decir, de acompaarlo en su cotidianeidad, desde que se
despierta, en el auto, en el trabajo, en la calle y de vuelta en
su casa. La radio es un medio caliente que requiere de
la participacin del receptor para crear, a partir de su
memoria e imaginacin, las imgenes con los signos
acsticos que el medio le enva. Si a todo esto le
agregamos factores psicolgicos que hablan del poder de
sugestin y persuasin que tienen los mensajes sonoros,
podemos decir que la radio es el medio ms cercano a la
comunicacin interpersonal, ya que establece una
cercana, una fuerte identificacin, un vnculo
emotivo, entre los interlocutores.
Todos los subsistemas semiticos que configuran

el lenguaje radiofnico (palabra, msica, efectos
sonoros e, incluso, silencio) participan en la
construccin de
las imgenes auditivas.
... el proceso de creacin de imgenes auditivas

en la radio implica un necesario e imprescindible
conocimiento del cdigo radiofnico, tanto por el
emisor como por el oyente.
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DE
EDUCACIN
Captulo 2
La palabra
La radio y la voz se conjugan, y el espacio de la oralidad

es el dilogo, la costumbre de la charla, el vnculo de la
conversacin. La radio rescata el calor de la voz, es la
palabra que acompaa. Tiene la capacidad de reunir, de
aglutinar en torno suyo a grupos de hombres y mujeres. La
radio habla desde un presente compartido.
La oralidad nos reubica en nuestra condicin humana. A

travs de ella se produce el primer contacto lingstico con
el mundo. Antes de escribir el hombre habl.
Otra caracterstica de la palabra oral es que se relaciona
con el cuerpo. La voz es cuerpo, es fsica. Por lo tanto la
oralidad tambin es situacional. El lenguaje oral asume un
territorio, y el habla de las personas tiene la singularidad del
lugar que habitan.
La voz y sus posibilidades, el color, el timbre, la
entonacin, la impostacin como estrategias de seduccin,
como la dimensin ldica del lenguaje radiofnico.
La oralidad discurre, es redundante, copiosa, veloz,
fugaz, instantnea. El tiempo de la radio es el instante. La
radio es puro devenir. Se comprende a medida que se
desarrolla. Por eso es maleable, nmade, y sin embargo
totalizante.
La fugacidad en la oralidad, el sonido articulado se
disuelve en el momento mismo en que se comunica, permite
que en la memoria sobreviva el sentido de las palabras.
Por todos es sabido que, desde tiempos remotos, la
palabra hablada del narrador ha evocado imgenes auditivas
que han fascinado a nios y mayores, embelesados y
cautivados por tantos relatos orales maravillosos. Bien ante
el acogedor fuego de la chimenea, bien en la plaza del
pueblo, en la taberna del puerto o en la puerta de los
templos, lo cierto es que el narrador ofreca historias
maravillosas y mundos de ensueo a quienes le escuchaban.
Y lo haca con un nico instrumento, un instrumento de gran
poder evocador: la palabra.
El poder evocador de la palabra radica, sobre todo,
en su valor descriptivo. Cada palabra sugiere una
imagen mental. As, por ejemplo, cuando alguien
pronuncia el sustantivo rbol, a nuestra mente acude, de
inmediato, la imagen de un rbol; y cuando alguien dice
Debajo del rbol hay una nia comiendo una manzana,
reconstruimos mentalmente dicha situacin. Por supuesto,

DE
EDUCACIN
13
esta capacidad evocadora tambin est presente en la

palabra radiofnica aunque, debido a las peculiaridades del
medio (fugacidad del mensaje, heterogeneidad de la
audiencia, irregular seguimiento de la emisin, etctera),
dicho poder evocador depende, en parte, de una serie de
normas que el creador radiofnico ha de seguir.
PAUTAS PARA HABLAR EN RADIO
Utilizar un vocabulario usual, comprendido por la

mayora de personas.
Obtener variedad expresiva.
Respetar el ritmo del lenguaje hablado
Generar un proceso apelativo que involucre al oyente.

Hacer frases cortas.
Evitar las inversiones y las frases subordinadas.
Utilizar preferentemente palabras con un valor

descriptivo.
Redundar y recurrir a la repeticin del tema.
La informacin semntico-lingstica aportada por

la utilizacin constante de comparaciones y
metforas; claridad-brevedad expositiva; sintaxis
simple; adjetivaciones descriptivas de color, tamao y
forma; localizaciones espaciales y temporales;
permiten la visualizacin de imgenes y espacios
auditivos ntidos, precisos y de gran verosimilitud.
Hay que utilizar, entre otros recursos, un
vocabulario sencillo, frases cortas, palabras y
expresiones de uso comn y repeticiones.
A la hora de construir realidades radiofnicas resultan
indispensables las adjetivaciones y localizaciones espaciales
que ayudan tanto a que el oyente articule imgenes
mentales como a que ubique los objetos/sujetos del relato
en un determinado punto del espacio auditivo
Pero, adems de la palabra, la voz tambin constituye un
importante instrumento evocador de imgenes auditivas. Al
escuchar la voz de un locutor/actor de radio, los oyentes -de
forma ms o menos homognea- imaginan su rostro, su
cuerpo, sus gestos, su aspecto. Esto es debido a que existen
una serie de convenciones socio-culturales o estereotipos
que provocan que imaginemos a una persona o personaje
segn las caractersticas de su voz (por ejemplo, una voz
grave nos sugiere a una persona recia y corpulenta).
Los diferentes aspectos acsticos que configuran la voz
(tono, timbre, intensidad y ritmo) -y que pueden ser
manipulados tanto de forma natural, mediante el aparato
fonador (lo que se denomina impostar la voz), como
electrnicamente (por ejemplo, con amplificadores)aportan al oyente una determinada informacin, una
14

DE
EDUCACIN
informacin que permite imaginar el aspecto fsico del

locutor o personaje que habla, pero tambin permite
conocer su estado de nimo, su personalidad o carcter e,
incluso, permite captar la distancia psicolgica que se
establece entre ste y el radioyente. Sentimientos y estados
anmicos transmitidos o evocados mediante un nico
instrumento: el color de la voz. Es decir, mediante la
excelente utilizacin del tono, el timbre, la intensidad y el
ritmo de la voz, incluidas las pausas.
Pero que la palabra tenga primaca en el lenguaje de las
radios, o que sea imposible imaginar una radio sin voces, no
asegura una buena comunicacin, profunda y sincera entre
emisores y receptores. La verborragia es un riesgo cotidiano,
que mete ruido en la comunicacin, satura y cansa el odo
de los oyentes. El hbito de hablar sin decir nada trae
aparejado un descrdito para el lenguaje, las palabras
pierden vitalidad y el mensaje se esteriliza. La radio se
mueve en las fronteras del exceso verbal, la improvisacin,
los gritos, los prejuicios, el fanatismo, pretenden subsanar la
falta ideas, la pereza en la produccin, la ausencia de
objetivos comunicativos.
COMO CONSTRUIR DISCURSOS ORALES ELOCUENTES:
Un discurso debidamente expresivo transmite ideas,

pero tambin sentimientos y sensaciones.
Un mensaje debe ser agradable y encantador pero
tambin coherente y poderoso en su sentido.
Hay que construir discursos claros y darles una
expresin adecuada y placentera.
Es necesario encontrar un equilibrio eficaz entre la voz

y la palabra. Una buena voz que no tiene nada para decir es
tan intil como un discurso slido y profundo que no tiene
una clara y atractiva voz que lo exprese.
PAUTAS PARA IMPROVISAR EN RADIO:
La mejor improvisacin es la que se planifica.

Claridad de objetivos. Qu se quiere decir?
Asegurar la primera y la ltima frase. Atraer al

comienzo y al cierre.
Apoyarse en un ayuda-memoria. Escribir conceptos y

datos.
Direccionar el trato al oyente. A quin y cmo le

hablamos?
Usar sinnimos. Preveer las repeticiones.
Tener referenciacin fsica y direccionalidad visual,

para concentrarse.

DE
EDUCACIN
15
PAUTAS PARA ESCRIBIR EN RADIO:

Muchas veces a la hora de producir para la radio,
partimos de una fuente escrita, ya sea el diario, una revista
o Internet. Es importante tener en cuenta que estamos
hablando de dos lenguajes diferentes, lo escrito y lo oral. Por
lo tanto, cuando usamos un texto grfico debemos
traducirlo o transferirlo al lenguaje radiofnico.
El discurso escrito, aunque despus vaya a ser ledo en
voz alta, tiene sobre el habla espontnea la enorme ventaja
de permitir la reflexin previa, simultanea y posterior al acto
de organizar los sentidos.
En primer lugar debemos considerar cul es la idea
principal que queremos transmitir, cul es el tema de
nuestro discurso.
Luego debemos pensar cmo podemos transmitir
esa idea, con qu palabras y mediante que
construcciones, porque no es lo mismo decir pases en
vas de desarrollo, que pases pobres; tampoco es lo
mismo decir dictadura que proceso, o piquetero que
desocupado. No es lo mismo porque hay en las palabras
que elegimos distintos sentidos, que a su vez remiten a
distintos significados para el oyente. Por esto es
importante detenerse a pensar en el valor de las
palabras con las que armamos la idea que queremos
transmitir.
Lo coloquial, la oralidad, la lengua hablada es la base del
lenguaje radiofnico. El uso de esa oralidad debe
enmarcarse en el contexto propio de las tecnologas
radiofnicas.
Sin dudas, la redaccin radiofnica es parte del trabajo
de produccin cotidiano en las radios profesionales. La tarea
de escribir para la radio requiere de conocimientos y
habilidades en el manejo del lenguaje radiofnico. Hablamos
de tcnicas, modalidades y estilos que son el resultado de
una acumulacin de saberes propios de la prctica radial, las
rutinas periodsticas profesionales y prstamos de otros
medios y discursos.
La escritura para ser oda tiene exigencias distintas de la
escritura para ser impresa. Hablamos de escribir para quien
oye. Escribir para un oyente es escribir como quien
habla. La escritura debe estar al servicio del habla, y
no al revs.
Podemos expresarlo en la siguiente idea: Escribir para
que quien lee, pueda leer como quien habla, y no
hablar como quien lee. Esto implica reconocer que el
punto de partido cualquier texto radiofnico es el lenguaje
hablado.
Lo coloquial, la oralidad, el habla, el lxico corriente, el
vocabulario usual, esa es la base del lenguaje radiofnico.
Aclaremos que el lenguaje puede ser coloquial, pero
no vulgar; sencillo, pero no por ello pobre, y
16

DE
EDUCACIN
naturalmente correcto.
Atendiendo a las caractersticas de la comunicacin
radiofnica, la principal cualidad de un discurso radial
debe ser la claridad. En radio, lo que el oyente no
entendi, no se entiende ms, la radio no da revancha.
Para eso es necesario utilizar oraciones simples. La
estructura sintctica ideal es: Sujeto-Verbo-Predicado.
Frases cortas donde expongamos una idea (a lo sumo dos)
por oracin. Hablamos de una economa expresiva. No
podemos fatigar al oyente con discursos largos. La
capacidad
de
atencin
media
va
disminuyendo
progresivamente a partir de los cuatro o cinco minutos. Por
lo tanto hay que ser breve y conciso. Tenemos que evitar las
oraciones subordinadas y coordinadas, las oraciones
extensas y complejas deben subdividirse en otras varias.
Para contrarrestar la fugacidad del mensaje radiofnico
hay redundar. Pero la redundancia implica utilizar
sinnimos. Siempre hay que tener un listado de
sinnimos a mano. La radio se presta para una excesiva y
necesaria utilizacin de ellos, para no caer en la repeticin
que aburre y cansa, en los lugares comunes y cliss que
debilitan la expresividad y la comunicacin.
Es importante tambin evitar el exceso de adjetivos que
no aportan informacin, distraen la atencin y son
asociables con la opinin y el ansia de protagonismo del
emisor.
En la medida de lo posible tambin hay que evitar el uso
de gerundios. Es incorrecto decir un equipo conteniendo
grandes jugadores por un equipo que contiene grandes
jugadores.
En cuanto a los verbos, podemos decir que la radio es
accin, es presente continuo. La radio prefiere las formas y
los tiempos que ms vitalizan las imgenes y los relatos:
siempre es mejor recurrir a las formas simples antes que a
las compuestas, al presente antes que al pasado, a la voz
activa antes que a la voz pasiva. Por lo tanto vamos a evitar
los
tiempos
verbales
compuestos.
Usaremos
preferentemente tiempos verbales simples: el
presente: patea; el pretrito imperfecto (denota una
accin inacabada) pateaba; el pretrito perfecto (denota
una accin pasada y concluida) pate; el futuro imperfecto
patear; y el condicional (denota una accin futura
hipottica con mayor o menor probabilidad) pateara.
Otro elemento negativo en la redaccin radiofnica lo
constituyen los pronombres, que obligan al oyente a
realizar un esfuerzo suplementario para trasladar en el
espacio el nombre al que se refiere la noticia, lo que lo lleva
a desubicarse en el tiempo radiofnico y perder el hilo de la
informacin. Hay que evitar los pronombres que
sustituyen al sujeto: En el ltimo set entre Dulco y
Kournikova, ella baj el ritmo y la velocidad del juego, a
quin se refiere?; los pronombres posesivos El Manchester
ha vencido al Milan en su cancha, a qu cancha se refiere?;
O: La trayectoria del boxeador est llegando a su ocaso.

DE
EDUCACIN
17
Eso es lo que se desprende de sus anteriores actuaciones.

En apoyo de lo dicho puede recordarse su ltima pelea en el
Orfeo Superdomo. Hay una manera ms simple y directa de
escribirlo: La trayectoria del boxeador est llegando a su
ocaso. Las actuaciones de Moli y especialmente la ltima
pelea en el Orfeo Superdomo marcan una notable
decadencia en el rendimiento del pugilista.
Al escribir para ser ledo por un locutor y escuchado por
un oyente debemos ser muy cuidadosos con la puntuacin.
Hay que usar comas y puntos para no cometer errores en la
lectura. Despus de comas y puntos no usar nunca
verbos, pero s nexos y conectores. Tambin se pueden
utilizar las denominadas comas de respiro, que son signos
que gramaticalmente podran no estar, pero cuya insercin
permite una mejor inflexin y tono en la voz y la adecuada
respiracin del locutor. Esto nos permite una correcta y
expresiva utilizacin de los silencios en radio.
En radio se dice que algo es cacofnico cuando suena
mal. La cacofona distrae, mete ruido en la informacin:
por ejemplo las rimas y el abuso de los adverbios
terminados en mente, evidentemente el presidente. Hay
que leer en voz alta para examinar como suenan las
oraciones. Hay que tener cuidado con el uso del de que,
para no equivocarse hacer la pregunta al revs: pensaba de
que..., que pensabas?... pensaba que. Debemos evitar
las muletillas: eehh, bueno, no?, o sea, etc.
La Mtrica es la extensin adecuada que deben tener
las oraciones para una buena administracin del aire. Para
redactar con una mtrica adecuada hay que tener en cuenta
no extender a ms de tres lneas, de 60 o 70 espacios, cada
oracin.
En el caso de las citas directas, las comillas en radio
no se leen, por eso despus del verbo, hacemos una
pausa y le damos una entonacin distinta. Tambin
podemos dividir la cita en dos partes, entonces usamos los
verbos de complementacin. Esto no excluye el escribir las
comillas, ya que estas le marcan al locutor la pausa e indican
el cambio en la entonacin: El director de la escudera se
dirigi al corredor y le dijo: no pods seguir poniendo en
peligro el auto, y, visiblemente enojado, agreg: es la
ltima carrera de tu vida a menos que cambies el modo de
conducir.
Las cifras en radio deben redondearse, el oyente no
alcanza a comprender y a retener cifras de varios dgitos:
La recaudacin del partido ascendi a 524.336 pesos;
mejor digo: La recaudacin del partido ascendi a un poco
de ms de 500 mil pesos. En el guin las cifras se escriben
segn como la vista lo aprende ms rpido. Siempre son
ms claras las proporciones que los porcentajes: Uno de
cada 3 jugadores son amateurs, mejor que el 33% de los
jugadores son amateurs.
En el caso de que existan trminos de pronunciacin
dificultosa, al escribirlos en el guin hay que resaltarlos
18

DE
EDUCACIN
tipogrficamente (negritas, cursivas, versales), y separalos

en grupos de slabas: El delantero de Instituto sufre una
lesin en el msculo esternocleido-mastoi-deo.
Las palabras, poco conocidas, propias de idiomas
extranjeros se escriben como suenan, fonticamente,
resaltndolas tipograficamente.
Cuando tenemos que redactar siglas, debemos tener en
cuenta el aspecto cacofnico (que suene bien) y estimar el
conocimiento medio que los oyentes pueden tener de la
misma. Si es una sigla fcilmente reconocible no hace falta
definirla (AFA, FIFA, ACA, UNESCO). Pero en el caso de que
no sea muy conocida, generalmente primero se lee el
significado de la sigla completo, y despus se nombra la
sigla como recurso de sinnimo para trabajar la
redundancia: La Asociacin Argentina de rbitros emiti un
comunicado donde remarca la responsabilidad de los
directivos del Club Independiente en los acontecimientos
registrados el fin de semana en la cancha de Avellaneda.
Asimismo los rbitros asociados amenazaron con un huelga
para la prxima fecha del campeonato.
La oralidad discurre, es redundante, copiosa,

veloz, fugaz, instantnea.
El tiempo de la radio es el instante.
La radio es puro devenir. Se comprende a
medida que se desarrolla.
Por eso es maleable, nmade,
y sin embargo totalizante.
El discurso escrito, aunque despus vaya a ser

ledo en voz alta, tiene sobre el habla
espontnea la enorme ventaja de permitir la
reflexin previa, simultanea y posterior
al acto de organizar los sentidos.
La escritura para ser oda tiene exigencias

distintas de la escritura para ser impresa.
Hablamos de escribir para quien oye.
Escribir para un oyente es escribir
como quien habla. La escritura debe
estar al servicio del habla,
y no al revs.

DE
EDUCACIN
19
20

DE
EDUCACIN
Captulo 3
La msicaRelaciones
Pblicas
in
Desde la invencin de la radio, la msica ha encontrado
el medio ideal para su difusin masiva. Asimismo la radio
encontr en la msica un elemento expresivo para
construir sus mensajes y un producto destinado a atraer
y movilizar audiencias.
La radio y la msica se juntan, son inseparables, se

comprenden, se trasvasan, labran nuevas sonoridades
adentro de nuestro ser, hunden sus ritmos, sus acentos.
Msica y radio se fusionan para atrapar la atencin de las
audiencias que navegan por el dial. El hombre ha sido
siempre esclavo del sonido hecho comps, de la palabra
vuelta canto.
Esta ntima relacin ha ido mutando de acuerdo a las
circunstancias socio-culturales y a las transformaciones
tecnolgicas. Tanto la msica como la radio se han influido
esencialmente en sus procesos de produccin, distribucin y
consumo. La hegemona del formato cancin, de
aproximadamente 3 minutos, tiene mucho que ver con los
tiempos que establece la radio. Las programaciones
especficamente musicales son un fenmeno en expansin
dentro de las identidades que asumen las radios (de rock,
de cuarteto, de folclore, etc).
La msica, como todo arte, es bella porque logra evocar
las imgenes que estn dormidas en nosotros. Las palabras
de Antonio Blanco Ruiz resumen con precisin la
poderosa capacidad que la msica en general -y la
radiofnica en particular- posee para sugerir y evocar
imgenes y espacios auditivos.
FUNCIONES DE LA MUSICA:
La msica
funciones:
radiofnica
puede
desempear
varias
1. Funcin programtica: como contenido esencial de

un programa; tal es el caso de, por ejemplo, Los 40
principales. En este caso la msica comunica por s misma.
Generalmente se difunde a travs de temas musicales
completos. La msica se convierte en un sintagma
comunicante per se. Aqu se pone en juego la dimensin
esttica de la radio. Los programadores intentan gratificar
los gustos y difundir autores, segn interese artsticos y/o
comerciales.

DE
EDUCACIN
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2. Funcin gramtica: como separadora de programas

o de contenidos dentro de un mismo programa. Hablamos
de convenciones de continuidad que sirven para integrar y
separar momentos, bloques, captulos, secciones, etc.
Adems sirven para generar el ritmo radiofnico. Las
estructuras ms usuales que utiliza la msica, como un
sistema gramatical de signos de puntuacin para marcar
cortes, pausas, separaciones, transiciones son: AperturaCortina- Rfaga- Golpe acstico- Cierre- Flash back- Flash
forward.- Copetes - Separadores - InstitucionalesPublicidades.
3. Funcin descriptiva: Este tipo de msica
desempea un papel primordial porque, como su propio
nombre indica (reforzada en ocasiones por algn efecto
sonoro y casi siempre por la palabra) la msica descriptiva
dibuja paisajes, sita la accin en un determinado espacio
fsico y evoca en el radioyente las caractersticas del lugar en
el que se desarrolla el relato radiofnico. Generalmente son
sonidos objetivos, es decir tiene una referencia especfica.
(Vamos a hablar del campeonato brasilero y ponemos una
cortina de batucada o samba).
4. Funcin expresiva: Este tipo de msica evoca en
el radioyente un estado de nimo, ayuda a suscitar un
clima emocional y, adems, puede transmitir
diferentes
sentimientos,
creando
atmsferas
subjetivas. Existen serios problemas a la hora de
establecer referencias musicales. Los receptores son los
constructores definitivos del sentido. El emisor no tiene
control absoluto y definitivo sobre la recepcin de la obra
musical, no puede garantizar el resultado de la
interpretacin del receptor. Hay ciertas connotaciones que se
reconocen (estereotipos) como generales y comunes:
Msica alegre: Tonos mayores, escalas ascendentes. Msica
triste: Tonos menores, escalas descendentes.
5. Funcin semntica: la msica sirve para subrayar,
completar, reforzar, perfeccionar o generar un contrapunto
con el mensaje oral. Aqu, tambin, como en la
programtica, la msica tiene el poder de comunicar
por s misma, pero en este caso como complemento de
la palabra oral. (Hablamos de una nueva promesa del
boxeo y cerramos el comentario poniendo Cachito Campen
de Corrientes de Len Gieco)
La radio y la msica se juntan, son

inseparables, se comprenden, se trasvasan,
labran nuevas sonoridades adentro de nuestro
ser, hunden sus ritmos, sus acentos.
Esta ntima relacin ha ido mutando de acuerdo

a las circunstancias socio-culturales y a las
transformaciones tecnolgicas. Tanto la msica
como la radio se han influido esencialmente en
sus procesos de produccin,
distribucin y consumo.
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DE
EDUCACIN
Captulo 4
Los sonidos
Incluiremos en esta categora tanto los efectos sonoros

grabados como los ruidos naturales.
Los sonidos forman parte de nuestra experiencia y

su escucha puede desencadenar asociaciones
inconscientes y hacer surgir de la memoria
impresiones e imgenes. El sonido puede llegar a ser un
estmulo cargado de significados. El sonido radiofnico nos
ofrece la iconicidad acstica del mundo, evoca y representa
la realidad.
Los sonidos sugieren dos dimensiones: espacio y
tiempo. Los sonidos organizan el paisaje y el tiempo de una
sociedad, percibimos un espacio como urbano o rural, el
tiempo como da o noche, la vida como pblica o privada.
Todos estos patrones duales estn asociados con culturas de
sonidos y paisajes sonoros especficos y generalmente
tradicionales.
Durante la poca en que el radioteatro reinaba en la
radio, exista un rol especfico de productor destinado a
generar sonidos que crearan verdaderas escenografas
sonoras. Era el ruidero, que produca sonidos a partir de la
manipulacin de diversos objetos (estrujando un papel
celofn simulaba el fuego).
Actualmente existen enciclopedias de sonidos grabados
en diferentes formatos (CD, MP3, Cassette, LP). El problema
es que no siempre encontramos el sonido adecuado o de
tanto uso pierden eficacia, pero la ventaja radica en la
facilidad y la rapidez en el manejo, y la verosimilitud y
variedad de los registros sonoros.
Tambin los efectos sonoros pueden ser creados a partir
de la manipulacin de instrumentos acsticos o electrnicos,
sin olvidarnos de que nuestra propia voz tambin puede
generarlos.
Estos sonidos pueden servir para estimular la memoria y
la imaginacin del oyente.
Las principales funciones que pueden cumplir los efectos
sonoros en la radio:
1. Funcin descriptiva: Cuando perseguimos una
finalidad realista, para ambientar acsticamente una
escena, un dilogo. (Le realizamos una entrevista a un

DE
EDUCACIN
23
especialista en preparar autos de rally, y de fondo

insertamos sonidos de motores).
2. Funcin expresiva: Cuando queremos comunicar a
travs de los sonidos un sentimiento o una idea. Si en la
funcin anterior podemos entender que somos fotgrafos
intentando cazar sonidos que retraten la realidad, en esta
nos asemejamos a pintores que utilizan sonidos para dar
una sensacin expresiva de la realidad. (Aplausos o
abucheos para comentar un hecho, el sonido de un grillo
para expresar la falta de respuestas).
3. Funcin gramtica: Cuando utilizamos los sonidos

como nexo o separador entre bloques, secciones, escenas,
etc. Los efectos sonoros sirven como convenciones de
continuidad en el relato radiofnico, para cambiar de tema,
de escenas, de enfoques, etc.
Los sonidos forman parte de nuestra

experiencia y su escucha puede desencadenar
asociaciones inconscientes y hacer surgir de la
memoria impresiones e imgenes. El sonido
puede llegar a ser un estmulo cargado de
significados. El sonido radiofnico nos ofrece la
iconicidad acstica del mundo, evoca y
representa la realidad.
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DE
EDUCACIN
Captulo 5
El silencio
Podemos definir al silencio como la ausencia de sonido.

Pero entonces, porque es un elemento expresivo en el
lenguaje radiofnico? Porque el silencio significa, posee
la propiedad de conjugarse con los elementos sonoros
y cambiar el sentido de un mensaje radial. Por ejemplo,
al introducir un silencio en una secuencia de palabras y
msica, producimos un efecto de atencin en la escucha que
sirve para resaltar los sonidos precedentes y consecuentes
al silencio.
Actualmente, en las programaciones radiofnicas prima

la informacin y, por lo tanto, las palabras (en forma de
noticias, titulares, citas grabadas, entrevistas, tertulias,
debates, etctera). Cuando percibimos un silencio,
inmediatamente asociamos esa falta de sonido con una
interrupcin de la conexin o un fallo de emisin. Sin
embargo, el silencio radiofnico tambin posee su
propia carga emotivo-simblica y puede desempear
una importante funcin dramtico expresiva. Debemos
resaltar que los silencios ayudan a acortar la distancia
psicolgica entre el locutor-actor y el oyente, sugiriendo una
atmsfera de mayor intimidad y, adems, ayudan a
transmitir el estado de nimo del que habla. As pues,
podemos afirmar que el silencio radiofnico es una
inmensa presencia que todo lo envuelve, que
impregna el ambiente de sentimientos y sensaciones,
que extiende sobre el texto sonoro un manto de
poesa, conmovindonos el alma y la mente.
... el silencio significa, posee la propiedad

de conjugarse con los elementos sonoros
y cambiar el sentido de un mensaje radial.

DE
EDUCACIN
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26

DE
EDUCACIN
Captulo 6
El guin radiofnico
Si el programa es un viaje, el espacio es el tiempo que

ese programa dura. En ese espacio y tiempo se dibujan, a
modo de accidentes, los contornos, paisajes, los momentos
y lugares por los que la accin fluye y en l se desarrolla un
argumento. No importa que se trate de un programa
informativo, musical, de compaa o de creacin pura:
todos tejen su lnea argumental, y todos necesitan un
espacio donde desenvolverse. Hablamos del programa como
un viaje cuyo destinatario final es el oyente, que es quien,
con su aceptacin o rechazo, nos va a dar la medida del
xito. El oyente es el fin; l hace el viaje, va montado en la
barca y ve el paisaje, se emociona, se moja y rema a veces,
pero desconoce, o apenas percibe las resistencias, los
tirones, los ajustes en la navegacin. El creador, aunque no
sabe qu va a ocurrir despus (ni dnde ni por qu), ya en
el guin puede determinarlo.
El guin es una partitura. Est en l la obra que se va a

interpretar. Formalmente es un mapa por el que han de
guiarse los expedicionarios (los actores del viaje, los
ejecutantes). Pero es tambin la tierra que se pisa y lo que
pasa en ella, y los que actan. Es el programa. El programa
en potencia; tiene que recoger, sin omisin, sus elementos
(ms o menos literales, explcitos, segn sea el tipo de
guin que corresponde al tipo de programa). En l debe
estar todo previsto. Sucesin de puentes sobre el tiempo,
aunque al final optemos por el salto.
Hay dos equipos principales, dos campos de actuacin.
Dos rutas separadas, claramente definidas y, a la vez,
superpuestas, dependientes, interrelacionadas: lo que
sucede en una es consecuencia y causa de lo que en la otra
ocurre. Esos dos equipos son: locucin y tcnica. Los dos
equipos, a un lado y otro del micrfono, son los que se
ocupan de ellos; los que transitan por una u otra ruta. El
guin prefigura el escenario y proporciona rdenes,
misiones que hay que cumplir.
El guin es el que proporciona la informacin precisa a
cada ejecutante, cada expedicionario, distinguiendo los
campos ante todo; despus, a quien corresponde la
indicacin en cada campo; y luego concretando qu es lo
que se ha de hacer y cmo hacerlo. Incluye, por lo tanto,
instrucciones (quin, qu, cundo, cmo, dnde) y los
textos de lectura o parlamentos. El guionista deber contar
con cada uno de los medios a que se tenga acceso y usarlos
adecuadamente en cada caso, cindose al axioma de que

DE
EDUCACIN
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la economa de medios es virtud:
Medios humanos: los componentes de los cuatro

equipos de los que se nutre realmente el programa: qu
sabe, puede, quiere, debe hacer, en cada caso, cada
miembro de cada uno de ellos y todos en conjunto, o por
secciones.
Medios tcnicos: prestaciones y nmero, en su
caso de los distintos elementos tcnicos. Disponibilidades
de documentacin, archivos, fondos musicales, etc.
Con esos ingredientes y sus conocimientos, habilidad,
ingenio y/o experiencia va a cocinarse, en esqueleto, esbozo
o cuerpo pleno, vestido y perfumado, el futuro programa. En
el guin est la historia entera, la forma de contarla y la
manera (momento, intensidad, duracin, etc.) en que se va
a hacer uso de recursos que la apoyen: rfagas musicales,
ecos, fondos, silencios, grabaciones El guin es el suelo en
el que nos movemos, los acontecimientos que ocurren sobre
l, la identidad prestada a los que se mueven y la mquina
misma que tira de los hilos por los que se transmite el
movimiento.
EN SNTESIS, QU ES UN GUION RADIOFNICO?
Es un esquema detallado y preciso que incluye: el texto

oral, la msica, los efectos sonoros, pausas, indicaciones a
locutores, y el momento exacto en que ha de escucharse
cada cosa.
Es la descripcin cronolgica de todos los elementos que
intervienen en un programa radiofnicos.
PARA QUE SIRVE?
Saber lo que se va a decir, cuando, y en que orden.

Permite ordenar los elementos radiofnicos segn
nuestras intenciones y estrategias comunicativas.
Ayuda a manejar el tiempo ms ajustadamente.
COMO DEBE SER?
Tiene que ser claro y fcil de interpretar por todo el

equipo de produccin.
Tiene que ser flexible y operativo para poder
modificarlo sobre la marcha.
28

DE
EDUCACIN
Y QUE ES UNA PAUTA RADIOFNICA?

Es una sinopsis esquemtica del programa,
enumera por orden los contenidos, divididos en
bloques o secciones, y las instrucciones sobre las fuentes
sonoras.
La pauta describe la forma en que se vinculan y se
insertan los bloques de un programa.
La pauta es una red de seguridad, necesaria sobretodo
para los programas diarios o de larga duracin, donde la
actualidad va marcando el ritmo del programa y la
improvisacin se realiza de acuerdo a una planificacin.
A diferencia del guin, aqu no aparece escrito todo lo
que dice el locutor.
CARACTERSTICAS TCNICAS:
Escribir en una sola faz y a doble espacio.
Diferenciar las indicaciones para el operador

(CONTROL) y para los locutores (LOC). Dividirlas con lneas.
Para CONTROL escribir en maysculas, con

instrucciones precisas (entra; pasa a fondo), marcar los
tiempos (15 y se esfuma), indicaciones claras (cassette,
CD, lado y nmero de tema.)
Para los LOCUTORES los textos en minsculas, sin

cortar slabas. Se pueden introducir marcaciones de
interpretacin para el locutor, en maysculas y entre
parntesis (EXCLAMACIN).
Diferenciar a los locutores por un nmero o nombre o

personaje.
Hacer una copia del guin para cada integrante del
equipo de produccin.
En las entrevistas editadas y grabadas escribir las
palabras iniciales y finales.
El guin es una partitura. Est en l la obra

que se va a interpretar. Formalmente es un mapa
por el que han de guiarse los expedicionarios (los
actores del viaje, los ejecutantes). Pero es tambin
la tierra que se pisa y lo que pasa en ella, y los que
actan. Es el programa. El programa en potencia...

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DE
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PAUTA PROGRAMA MUJERES INCONVENIENTES

RADIO REVES 88.7
ESCUELA DE CIENCIAS DE LA INFORMACIN U.N.C
VIAJE POR MXICO
OPERADOR: CORTINA CD "MSICA DE LOS '60" TRACK 7 HASTA 1
Y PAF.
LOCUTOR Cadver Exquisito.
OPERADOR: TEMA CD LILIANA FELIPE TRACK 8 - 2:15 FUNDE CON
CORTINA CD EUGENIA LEON TEMA 3 HASTA 20 Y PAF.
LOCUTOR: Primer brindis. Presentacin del programa.
OPERADOR: SUBE CORTINA Y A SEA PAF
LOCUTOR: Ultimo Libro de Chavela Vargas. Aniversario de la muerte de
Emiliano Zapata. Muerte de Mara felix.
OPERADOR: TEMA CD AMORES PERROS. TRACK 5 - 3:20 FUNDE CON
CORTINA CD1 CHAVELA TRACK 1 HASTA 0:34 Y PAF
LOCUTOR Segundo brindis: mesa presentacin del bloque literario, De
mxico con amor
OPERADOR TEMA: CD AMORES PERROS TRACK 9 3:26 FUNDE CON
CORTINA CD MOLOTOV TEMA 8 30 Y PAF
LOCUTOR : AGUAS TURBIAS. En una barca ancha.... Fue un sacudn, y
dicen que los precios de la prostitucin en el DF bajaron mucho por exceso
de oferta.
OPERADOR: TEMA CD AMORES PERROS TRACK
12 3:59
SEPARADOR (CAF) Y CORTINA: CD LEON GIECO track 1 hasta 1
20 y paf
LOCUTOR Tercer brindis: Mesa de presentacin al bloque de humor.
OPERADOR: CORTINA CD AMORES PERROS TRACK 11 HASTA 00:36
Y PAF
LOCUTOR: DOCUMENTAL Chavela Vargas
OPERADOR: SEPARADOR 5 CORTINA CD SANTANA TEMA 2 30 Y
PAF
LOCUTOR: Cuarto brindis: mesa presentacin bloque musical.
OPERADOR: SEPARADOR 8 - TEMA: CD ELI GUERRA TRACK FUNDE
CON TEMA CD AMORES PERROS BOTELLITA DE GEREZ TRACK 14 3:12 - SEPARADOR 7 - CORTINA CD PLASTILINA MOSH TRACK 1
HASTA 0:34 Y PAF
LOCUTOR: Mesa presentacin llamado telefnico con chamana.
OPERADOR: TEMA CD COMPILADO3 TRACK 8 2:07 FUNDE CON
CORTINA CD DESORDEN PBLICO TRACK 15 HASTA 00:20 Y PAF.
LOCUTOR: Quinto brindis: mesa presentacin del bloque periodstico.
OPERADOR: TEMA CD ATERCIOPELADOS TRACK 11 2:20 FUNDE
CON CORTINA CD MANO NEGRA AMPARANOIA TRACK 24 HASTA
00:48 Y PAF
LOCUTOR : Mesa despedida, Los que estuvimos, bandas, agradecimientos.
OPERADOR: BAJA CORTINA HASTA QUE SE ESFUMA
LOCUTOR (EN OFF): Texto Chiapas
OPERADOR: TEMA CD LILIANA FELIPE TRACK 12 - 2:30

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PAUTA PROGRAMA MUJERES INCONVENIENTES

RADIO REVES 88.7
ESCUELA DE CIENCIAS DE LA INFORMACIN U.N.C
VIAJE POR MXICO
GUION DOCUMENTAL BIOGRAFICO: CHAVELA VARGAS
(Las instrucciones PAF significan pasa a fondo y PC son archivos copiados en la
computadora)
LOCUTOR (EN OFF): El caminante est desorientado en una esquina del pueblo
espaol de Burgos y pregunta a un vendedor ambulante la ubicacin de la ruta. El
vendedor da unas pocas pero precisas seas. Tome por all, por la calle Chavela
Vargas y no se pierde.
OPERADOR: ENTRA CD ANTOLOGA 1 TEMA 12 QUEDA 1 30 Y PAF
LOCUTORA: Para tomarnos unas tequilitas con ella, con Isabel la nia rara, con la
sacerdotisa del canto, con la ilustrsima seora, con la Vargas, es preciso
atravesarnos con su dolor y quedarnos afnicas de tanto cantar amor, admirar la
belleza de la muerte, ser revolucionaria de Emiliano y de Marcos, tomarnos la vida
como un paseo y al poco tiempo de andar tener el suficiente coraje para partir de
Costa Rica a los dulces 16.
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA: DESDE DE COSTA RICA NO PUEDO
DECIRTE QUE LO AMO.... HASTA ...AS DEBERA SER TODO.
OPERADOR: SUBE CORTINA 5 Y PAF
LOCUTOR: Hija de Herminia Lizano y Fransisco Vargas, Isabel eligi muy pronto
una estrella con msica de marimba. En vez de jugar con muecas y cacharros, la
nia de mirar profundo prefera los rifles, las pistolas, las piedras y fingir que
andaba en guerra. Tambin como buscando respuestas se levantaba de noche a
buscar serenatas o a mirar el ro.
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA: DESDE EL RECUERDO MS
DOLOROSO DE MI NIEZ FUE LA INDIFERENCIA DE MIS PADRES...
HASTA HUBO UN REVOLTIJO DE ELEMENTOS PARA PARIRME.
OPERADOR:ENTRA CD ANTOLOGA 3 TEMA 5 1 30 Y PAF.
LOCUTORA: Chavela atraviesa el olor a madera de los muebles rsticos que
decoran este bar en que nos encontramos a tomar nos unas copitas y se sienta en
un banco como si regresara de un largo viaje. Su sabidura apoyada en una
fortaleza interior da la clave de una personalidad que en cada cancin, desmenuza
el tiempo de los condenaditos a vivir a fondo.
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA: DESDE LOS OTROS CHICOS SUEAN
CON JUGAR HASTA DE LA UNIVERSIDAD DE LA VIDA TENGO EL
DIPLOMA.
OPERADOR: SUBE CORTINA 15 Y PAF.
LOCUTORA::La conversacin es abandonada por unos segundos para encender un
puro, la charla se enriquece con los silencios, con la mirada penetrante de Chavela,
su cuerpo erguido y sus brazos levantados de agarrar las frases que se lleva el aire.
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA: DESDE .NO TE ENSEABAN DESDE
QUE NACAS,NO TE ENSENABAN MAS QUE HABA QUE CREER EN DIOS.... HASTA- LA RELIGIN TIENE UN NEGOCIO QUE TIENE TRES MIL AOS
YA.
LOCUTORA: Todava no somos amigas pero creo que vamos camino a serlo. El
nmero de tequilas no lo sabe, no las ha contado. Ella se confiesa y se confiesa
nmada. Y me cuenta que la suerte le deparo dos lugares en el mundo por eso
ahora vive un tiempo en Mxico y otro en Espaa.
OPRADOR:SUBE CORTINA 15 Y PAF.
LOCUTORA: A los 16 enterr Costa Rica y a sus indiferentes padres y se fue en en
avin al Distrito Federal, donde empez a estudiar arte dramtico y a cantar en
fiestas para ver si alguien le convidaba unos tragos o le regalaba una botella.
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA: DESDE SOY UN POCO TURISTA DE LA
VIDA... HASTA ...LO AM.
OPERADOR: EFECTO DE RUIDOS NOCTURNOS, PC MP3, 5 Y FUNDE CON
CASSETTE ENTREVISTA: DESDE NO DUERMO EN LAS NOCHES... HASTA
...Y LO TENGO QUE SOLTAR DE ALGUNA MANERA.
OPERADOR: EFECTO DE OLAS DE MAR , PC MP3, 5 Y FUNDE CON CASSETTE
ENTREVISTA: DESDE AMO ESPAA Y MXICO NI QUE DECIRTE... HASTA
... QUE CREO QUE MXICO ES MO.
OPERADOR:ENTRA CD ANTOLOGA 2 TEMA 6 3 30 Y SE ESFUMA.
LOCUTOR (EN OFF): Cuando la cantante entre cierra los ojos, logra ver en la calle
del recuerdo el Mxico de los aos 50 y aparecen los rostros de sus amigos ,Diego
Rivera y Frida Kalo que le dieron refugio en su casa por unos aos. Cuando habla
de ellos se le instalan en la cara la alegra, ya que segn me cuenta vivan en una
interminable fiesta.
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DE
EDUCACIN
LOCUTOR (EN OFF): Cuando la cantante entre cierra los ojos, logra ver en la calle
del recuerdo el Mxico de los aos 50 y aparecen los rostros de sus amigos ,Diego
Rivera y Frida Kalo que le dieron refugio en su casa por unos aos. Cuando habla
de ellos se le instalan en la cara la alegra, ya que segn me cuenta vivan en una
interminable fiesta.
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA: DESDE FRIDA ERA EXTRAORDINARIA
PINTORA... HASTA ...LE ENCANTABA ESA CANCIN.
OPERADOR: ENTRA CD ANTOLOGA 1 TEMA 2 15 Y PAF.
LOCUTOR: Por la voz spera de la ternura desfilan tambin imgenes polvorientas
de la revolucin mexicana narrada a fuerza de corridos, historias de coraje y
desafo, cuyos personajes podran sin esfuerzo corresponderse con algunos
prototipos borgeanos.
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA: DESDE YO ELLA ERA MUY AMIGA DE
LOS HIJOS DE EMILIANO... HASTA ...SI HAY UNA REVOLUCIN AH
ME TIENEN DE PRIMERA.
LOCUTOR: Cantando en cantinas Chavela empez a regar el mito, la leyenda con
tequila, con amenazas desde el escenario a los amantes infieles. En lo musical fue
forjando un estilo que no tiene definicin.
LOCUTORA: Yo tampoco le encuentro molde a su modo de decir cantando pero me
parece que lo mas nos llega de ella es su entrega, siempre total sobre el vrtigo de
los escenarios.

LOCUTOR: Y entonces Mxico la am .Para esa poca Chavela cantaba por mucho
mas que una copa en el Hotel Mirador de Acapulco y reciba regalos que regalaba
compulsivamente cada vez que suba y bajaba del escenario. Siempre andaba
borrachsima y muy entretenida con estrellas de cine del momento como Elizabeth
Taylor, Lana Turner, Clarck Garble, Grace Kelly, Katherine Hepburn, y otros tantos .
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA: DESDE .A TODO EL MUNDO TIENE
SUS LOCURAS... HASTA ...PERO QUE BIEN PUESTOS LOS LLEVA.
LOCUTOR: Hubo soles, aplausos, muchos billetes, pero tambin pozos de sombra y
puertas de doble llave como el alcohol.
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA: DESDE Y ESTABA TRISTE... HASTA
... NO SE ME QUIT LA TRISTEZA.
OPERADOR: ENTRA CD ANTOLOGA 2 TEMA 9 3 Y SE ESFUMA.
LOCUTOR (EN OFF): Un da se fue a Cuba. Lleg para cantar una noche y se
qued a vivir 2 aos.
OPERADOR: ENTRA CD ANTOLOGA 3 TEMA 4 15 Y PAF.
LOCUTOR: Luego volvi a Mxico pero con la mochila del mito detrs de la voz. El
grado de alcohol la volvi altamente inflamable. Una noche cant tres veces
seguidas la misma cancin y 2 das despus mir a cmara y dijo a todo el mundo,
que no volvera a cantar ms.
OPERADOR:SUBE CORTINA 15 Y PAF.
LOCUTORA: Se encerr en su casa en las afueras de Cuernavaca y llam al Diablo
Diablo- le dijo trae la cola ,los cuernos o lo que tengas, pero ven que te quiero
conocer. Pero el muy maldito no fue. Y al da siguiente volvi a las cantinas. Hasta
que la dieron por muerta.
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA DESDE YO NO LE TEMO A NADA...
HASTA ... SE QUIERE IR CONMIGO ALGN DA.
OPERADOR:SUBE CORTINA 15 Y PAF.
LOCUTOR: Enero del 91. Bar El Habito. La actriz Jesusa Rodriguez mira entre el
pblico y pregunta: Pero esa es Chavela? No estabas muerta? La invita a subir al
escenario. Chavela levanta la copa y sin moverse dice: Si, soy la occisa Chavela
Vargas, pero ya no canto. Insisten. No hay caso. Insisten ms. Hasta que asiente
y dice probemos, suelta la copa y vuelve a cantar. Luego filma una pelcula Grito
de Piedra de Herzog. En una sala madrilea conoce a Sabina, Calamaro, Aute,
Miguel Rios, Ana Belen y Victor Manuel. Ah noms ttulos honorarios, teatros
llenos, cuatro discos solista y uno de duetos. Otra pelcula, ahora con Almodvar.
OPERRADOR:SUBE CORTINA 15 Y PAF.
LOCUTORA: Chavela se toma otra copita y terminantemente me dice que est
cansada, que el problema de los cuentos demasiado buenos es que casi nadie los
cree.

DE
EDUCACIN
33
OPERADOR: CASSETTE ENTREVISTA: DESDE TODO ES POSIBLE... HASTA

... AS QUIERO QUE SEAN USTEDES.
OPERRADOR:SUBE CORTINA 15 Y PAF.
LOCUTORA: La botella vaca nos confirma como amigas. Y entonces sobreviene
una pizca de nostalgia y recuerda los bares, las canciones, las enfermedades
curadas con amor por los indios en la comunidad indgena donde viva de nia,
donde le ensearon a mirar el cielo.
OPERADOR: EFECTO DE RUIDOS NOCTURNOS, PC MP3, 5 Y PAF
LOCUTORA: La Vargas abandona la conversacin para escuchar a los grillos que en
el patio han comenzado a tatuar la oscuridad. Nos despedimos hasta cualquier
momento y en el aire quedar la agradable certeza que aunque sea por unos pocos
minutos nos hicimos re-que-te-cua-ta-cho-nas.
OPERADOR:ENTRA CD ANTOLOGA 1 TEMA 5 HASTA QUE TERMINA.
34

DE
EDUCACIN
Autoevaluacin del Mdulo
AE
1. Por qu puede argumentarse que la radio tiene un

lenguaje propio?
2. Qu es y cmo se construye una imagen auditiva?
3. Cmo se relaciona la palabra oral, el hombre y su
vida social e histrica?
4. Cules son los caractersticas principales de la
oralidad?
5. Qu pautas deben
correctamente en radio?
seguirse
para
hablar
Atencin
Esta actividad no es
evaluable.
La realizacin de la
misma le permitir
revisar sus
conocimientos sobre la
materia.
6. Cmo construir discursos radiofnicos elocuentes?

7. Qu consideraciones deben tenerse en cuenta a la
hora de improvisar al aire?
8. Cmo escribir correctamente para ser ledo en radio?
9. Cul es la relacin que existe en la radio y la msica?
10. Qu funciones puede cumplir la msica en el
discurso radiofnico?
11. Qu funciones pueden cumplir los sonidos en el
discurso radiofnico?
12. Qu importancia tiene el silencio en el lenguaje
radiofnico?
13. Cul es la funcin del guin radiofnico?
14. En qu se diferencian el guin y la pauta
radiofnica?
15. Qu consideraciones tcnicas hay que tener en
cuenta a la hora de redactar un guin radiofnico?

DE
EDUCACIN
RO
Respuestas Orientada
Luego de haber realizado
la actividad constate las
respuestas con los
contenidos tericos
vertidos en el apunte y
compruebe los aciertos y
los errores.
35
36

DE
EDUCACIN
Glosario
LENGUAJE RADIOFNICO: La expresin radiofnica

constituye un lenguaje porque permite que un emisor,
mediante un conjunto de principios constructivos sonoros
(palabra, msica y efectos) y no-sonoros (silencio) combinables entre s y aceptados y compartidos
socialmente- transmita informaciones, ideas, sentimientos y
sensaciones (en forma de imgenes auditivas) a un
receptor.
CARACTERSTICAS DEL DISCURSO RADIOFNICO:
* RAPIDEZ, INMEDIATEZ, SIMULTANEIDAD
* FUGACIDAD
* PROXIMIDAD, CONNIVENCIA, EMPATA
GUIN RADIOFNICO: Es un esquema detallado y
preciso que incluye: el texto oral, la msica, los efectos
sonoros, pausas, indicaciones a locutores, y el momento
exacto en que ha de escucharse cada cosa.
PAUTA RADIOFNICA: Es una sinopsis esquemtica
del programa, enumera por orden los contenidos, divididos
en bloques o secciones, y las instrucciones sobre las fuentes
sonoras.

DE
EDUCACIN
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DE
EDUCACIN
Bibliografa
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TORRESI, Ana: Los gneros radiofnicos. Antologa.
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DE
EDUCACIN
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Escuela de Ciencias
de la Informacin
Area de Educacin
a Distancia
Periodismo
Deportivo
en Radio

Periodismo Deportivo en Radio - Modulo 3

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