ALEMAR S ILVA A RAJO RENA

DO AUTOR TRADICIONAL AO AGENCIADOR

CIBERNTICO: DO BIOPODER
BIOPOTNCIA

Dissertao apresentada Faculdade

de
Letras
(FALE)
Universidade
Federal de Minas Gerais, como parte
dos requisitos para a obteno do
grau de Mestre em Estudos Literrios.
Orientadora: Doutora Myriam vila.

Bel o Ho ri zo nt e
200 6

SUMRIO
RESUMO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
INTRODU O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
1. ARQUE OLOGIA DO AUTOR . . . . . . . . . . . . . 14
1.1 PODER: CAPITALISMO, MULTIDO E DIALOGISMO . . . . . . . . . . . . 14
1.2 O AUTOR SEGUNDO A CRTICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
1.3 AUTOR: MORTO, MAS EXTREMAMENTE FUNCIONAL . . . . . . . . . . . .

38

2. DO AU TOR AO CIBERAGENC IADO R . . . . . . . . .

56

2.1 POESIA DIGITAL, WEBARTE E CIBERTEXTO: HIBRIDAO, FLEXIBILIZAO E

DESOBJETIFICAO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

56

2.2 A LIQUIDEZ DO SUJEITO E DA EXPERINCIA HIPERMODERNA . . . . . . . 66

2.3 O NOVO FLNEUR: IMPREVISIBILIDADE E EFEMERIDADE . . . . . . . . . 75
2.3.1
2.3.2
2.3.3
2.3.4
2.3.5

O trajeto a priori . . . . . . . . .
Desobjetificao, intuio e os atos
O trajeto-processo . . . . . . . . .
O ciberflneur . . . . . . . . . . .
Velocidade, efemeridade, memria . .

. . . . . . .
de interpolar
. . . . . . .
. . . . . . .
. . . . . . .

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

.
.
.
.
.

75
86
91
94
99

2.4 AGENCIAMENTO, DESCENTRALIZAO, ANONIMIDADE . . . . . . . . . .

109

2.5 AGENCIAMENTOS HOMEM-MQUINA/HOMEM-HOMEM . . . . . . . . . . . .

119

2.5.1 Condio humana da criao homem-mquina . . . . . . .

2.5.2 Remix e polifonia: da forma do contedo ao contedo
da forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

128

3. OBRA: NOVAS CONDI ES E ES PECIFICI DADES QUE

AFETA M A FI GURA DO AUT OR . . . . . . . . . .

130

135

3.1 A OBRA E SEU APAGAMENTO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

3.2 PIRATARIA LEGAL: NOVAS CONFIGURAES DO DIREITO AUTORAL . . . . 148
3.3 TECNOBREGA: UM EXEMPLO BRASILEIRO OFF-LINE . . . . . . . . . .

155

FECHAMEN TO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
REFERNC IAS . . . . . . . . . . . . . . . . . .

167
2

RESUMO

Esta

dissertao

contempla

uma

anlise

da

(nova)

figura

do

autor

enquanto produtor na rede telemtica. A partir do estudo da figura do

autor

tradicional

cuja

comunicao

de

massa

coletneas

literrias,

presena

um-todos,
nas

nas

"tardes

marcante
livrarias
de

ecoa
e

nos

suas

autgrafos",

meios

de

vitrines,

nas

nos

roteiros

cinematogrficos adaptados, na crtica literria, nos sites dos grandes

portais, etc. a presente pesquisa sugere que uma nova figura de autor
se faz cada vez mais visvel no ciberespao. Essa figura, chamada aqui
de agenciador ciberntico ou ciberagenciador tendo como referncia o
conceito de agenciamento em Gilles Deleuze e Flix Guattari

se impe

como uma potncia de vida, de inveno, de colaborao, de velocidade,

de fluxo, de hibridao simblica, etc., se opondo, em grande parte das
vezes de forma no declarada e mesmo inconsciente, centralidade da
figura do autor tradicional, elitizao da produo, elitizao do
acesso

propriedade

intelectual

aos

produtos

da

inventividade

social. Ainda, abordada e problematizada, em um momento posterior, a

condio

de

"obra"

dos

produtos

inventivos

que

circulam

na

WWW,

partindo do pressuposto de que a condio do novo criador ou do

ciberagenciador est intimamente atrelada nova condio da prpria

obra.

ABSTRACT

This thesis approaches the new condition of the author in the context
of the World Wide Web. Having the traditional author whose intense
presence echoes in the mass media, in the bookshops and its windows, in
literary

compilations,

scripts,

in

literary

in

"autograph

critiques,

in

evenings",

the

sites

in

adapted

belonging

to

movie

internet

portals, etc. as a starting point, this research goes on to suggest

that a new type of author is gradually becoming more distinguishable in
cyberspace.

This

author,

which

here

will

be

referred

to

as

Cyberarranger or cybernetic arranger making reference to the concept

of

arrangement

philosophy

(agencement)

imposes

itself

present
as

in

potency

Deleuze

of

life,

and
of

Guattari's

invention,

of

collaboration, of swiftness, of flux, of simbolic hybridization, etc.,

opposing, many times in an non-announced way and even unconsciously,
the

centrality

of

the

traditional

author's

condition,

as

well

as

restricted access to production, to intelectual property and products

of

social

inventiveness.

Futhermore,

it

is

approached

and

problematized, in a latter moment, the condition of "Work of Art" of

the

artistic

products

which

circulates

in

cyberspace,

based

on

the

hypothesis that the condition of this new author the ciberarranger

is intimately related to the Work itself.

AGRADECIMENTOS

Agradeo
senso

Profa.

confiana;

esclarecedores
Natacha

Dra.

Rena

especialmente

Myriam

Susana

pela

vila

Bastos

presena

pela
pela

pacincia,

constante

no

pelas

leituras e

comentrios

meus

pais,

apoio

pelo

de

disposio,

decorrer

preciosos;

sempre;

abertura,
pelos
do

debates
processo;

minha

Marcelo

bom

famlia,

Maia,

pelo

auxlio sempre que necessrio; aos colegas do Unileste-MG e aos amigos

sempre presentes.

INTRODUO

impossvel
ser-se,
simultaneamente,
global
e
absolutamente
completo;
ser-se
to
horizontal
como
vertical. A sntese equilibrada [...] est, em nosso
entender, na gesto de uma certa obliquidade. Esta
condio de um novo sujeito do conhecimento, a que
chamaremos oblquo, permite a construo de um novo lugar
de observao que tempera uma viso de superfcie,
tangencial, abrangente, com uma viso de profundidade.
[...] Nesse sentido, o novo sujeito do conhecimento um
sujeito interpolifcico, porque se abre a muitos lugares e
se abre sobre muitos lugares. Ele , assim, oblquo.

Paulo Cunha e Silva

Cabe considerar transdisciplinar a natureza do presente trabalho.

Embora a discusso aqui posta se detenha, em toda sua extenso, no
trato de algumas questes que so centrais para o campo da Teoria da
Literatura, e outras ainda fundamentais para os estudos dos processos
comunicativos detonados com o desenvolvimento das tecnologias digitais,
consideraria limitadora qualquer aproximao, por esse ou aquele vis
apenas, do contedo aqui proposto. Alis, qualquer leitura deste texto
por vieses escorados em categorias estanques desencorajado. Em lugar
de

tal

abordagem,

pede-se

um

olhar

no-viciado,

desenraizado,

flutuante.
Este texto pretende ser, antes de uma reflexo de cunho acadmico
sob a tutela de linhas ou campos tericos, um pulsar investigativo,

decorrente de uma agitao curiosa sobre o homem e a sociedade atuais.

E porque o homem e a sociedade so objetos complexos atravessados e
constantemente

desterritorializados

reterritorializados

por

outros

objetos, questes e intensidades tambm complexas que no podemos nos

comprometer com sistemas e estruturas fechados. Porm, claro, alguma
estrutura

vai

surgir

ao

longo

deste

estudo;

mas

que

ela

seja

suficientemente flexvel e dinmica, autnoma e livre para lidar com a

complexidade com a qual se deparar.
Ao propor uma elaborao terica pela multiplicidade de olhares e
campos estou ciente dos riscos que corro, isto , fazer uso mope de
problematizaes,

estudos,

teorias,

etc.

assim

no

ser

capaz

de

aprofundar a discusso em pontos mais essenciais. Mas ao pensar em

pontos mais essenciais tambm corro outro risco: verificar parcialmente
um

objeto

que,

profundidade

acredito,

pela

somente

pode

multiplicidade

de

ser

compreendido

perspectivas.

Ao

com
me

alguma

ater

ao

primeiro risco, espero de quem por ventura venha a conhecer o presente

estudo

no

complacncia,

multiplicidade

em

detrimento

mas
de

valorizao

enfoques

da

busca

demasiadamente

atravs

da

fechados

especficos.
Tendo

exposto

essas

consideraes

um

tanto

gerais

(anti?)

metodolgicas, desloco o foco para unidades menores dessa dissertao.

Estarei discutindo, nas prximas pginas, alguns aspectos da criao
artstica

literria

concernentes

diversas

categorias

tericas.

Haver, entre esses vrios aspectos, um denominador comum: a figura de

autor que se faz presente ao lado das obras artsticas em geral, mas
que se ver, aqui, mais freqentemente ao lado das obras literrias
impressas ou cibernticas. Seria legtima a pergunta: h ainda espao,
aps mais de um sculo de exaustivas investidas tericas sobre esse
tema por alguns dos mais importantes pensadores e artistas ocidentais,
para se trazer luz algo de novo em relao a esse personagem to
implexo quanto controverso que chamamos de autor? Diria que sim. Nos
ltimos anos, com o advento das tecnologias digitais e da rede mundial
de

computadores,

novas

perspectivas

tericas

irromperam

com

surgimento de novas possibilidades de processos criativos, construo

de linguagem e distribuio e acesso a obras artsticas e literrias.
Esta dissertao contempla, assim, uma anlise da (nova) figura do

autor enquanto produtor na rede telemtica, a que preferirei chamar,

tendo como referncia o conceito de agenciamento maqunico de Gilles
Deleuze e Flix Guattari, de agenciador ciberntico ou ciberagenciador.
De fato, diversos conceitos da filosofia deleuzo-guattariana sero
aqui re-apropriados a fim de tornar o debate mais adjacente realidade
do homem atual. O conceito de agenciamento em Deleuze e Guattari
articulado,

em

seu

eixo

horizontal,

pelos

plos

estrato

mquina

abstrata. No primeiro, tem-se os agenciamentos pela estabilidade, pela

estrutura

enrijecida

experimentao

de

pela

seu

reproduo,

desejo

uma

reduzindo
diviso

"o

campo

da

pr-estabelecida"

(ZOURABICHVILI, 2004, p. 21). nesse plo que se observa a ao do

biopoder

(poder

sobre

vida),

conceito

foucaultiano

que

ser

introduzido no captulo 1 e trabalhado no restante da dissertao. J

no segundo plo se encontram os agenciamentos maqunicos em que as
irregularidades, os desejos e as linhas de fuga atuam; aes e paixes
de corpos que se misturam e reagem uns sobre os outros (DELEUZE e
GUATTARI1, apud ZOURABICHVILI, 2004, p. 20). prioritariamente nesse
plo que se situam os agenciamentos artsticos (e tambm o plano onde a
figura

ciberagenciador

do

se

inscrever)

de

onde

insurge

biopotncia ou a potncia da vida noo que surgir, por vezes em

estado

latente,

por

vezes

explicitamente,

nos

captulos

3.

agenciamento, no entanto, pode ser constantemente atravessado em ambos

os

plos

por

lados

territoriais

(estabilizadores)

por

pontas

de

desterritorializao (desestabilizadoras); esses "lados" e "pontas" vo

conformar um eixo vertical. , porm, entre os plos do eixo horizontal
que as existncias oscilam, diferenciando-se entre si pela intensidade
investida (ou permitida) em um ou no outro: todo agenciamento, "uma vez
que remete em ltima instncia ao campo de desejo sobre o qual se
constitui, afetado por um certo desequilbrio. [...] Cada um de ns
combina

os

dois

tipos

de

agenciamentos

em

graus

variveis"

(ZOURABICHVILI, 2004, p. 21).

No preciso muito aprofundamento para que se detecte que de fato

alguma coisa que interessa muito ao campo da Teoria da Literatura, mas
tambm a vrias outras reas das Cincias Sociais (Comunicao Social,
1

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Flix. Kafka. Por uma literatura menor. Rio de
Janeiro: Imago, 1977.

Filosofia, Economia, Direito, Poltica, etc.), est acontecendo com as

figuras

do

autor

indcio

pode

ser

produtor
detectado

(de

arte ou

com

uso

no)
de

no

ciberespao.

algumas

Esse

ferramentas

de

comunicao como fruns, chats, sites de comunidades virtuais, obras

interativas,
transforma

etc.,

em

onde,

produtor,

com

extrema

ficando

facilidade,

ainda

seu

um

recebedor

critrio

revelar

se

para

seu(s) interagentes sua identidade real ou no, de acordo com seus

interesses. Mas, como se ver, essa apenas a superfcie do problema
que

colocado

no

que

tange

essa fluida

condio

de

sujeito

e,

conseqentemente, figura de um novo autor.

Espero

mostrar

que

ciberagenciador

no

de

forma

alguma,

sinnimo de "usurio da Web" ou "cibernauta", e sim um tipo especfico

de

cibernauta

produo,

que

apenas

distribuio

aponta
acesso

rupturas
a

contedo

novos
e

caminhos

conhecimento

para

no

mundo

fluido e voltil em que estamos vivendo.

No

me

aterei

neste

trabalho

reflexo

sobre

linguagem

de

trabalhos artsticos digitais feitos na/para a rede telemtica. Pois

para

estudo

proposto

no importa tanto a obra, mas sua condio

exterior, sua relao com o interagente, com seu(s) autor(es), com o

meio, com as tecnologias que a envolvem, com algumas foras externas
que

atravessam.

Para

tanto,

irei,

sempre

que

necessrio,

contextualizar a discusso em torno da figura do produtor de contedo

no ambiente digital da WWW (World Wide Web), partindo de exemplos ou

10

depoimentos de artistas do universo da webarte e/ou poesia digital (ver

discusso em torno da poesia digital no cap. 2, item 2.1).

Ainda, embora a presente pesquisa trate principalmente da figura do

autor na WWW, ela tambm lana olhares, como o ttulo sugere, sobre a
figura do autor tradicional contemporneo e a figura do autor pelo
sculo XX e (em menor medida) sculos anteriores. Com efeito, somente
se pode falar em nova condio da figura de autor relativamente a uma
"velha" condio. Portanto, ao expor um apanhado terico daquilo que j
foi pensado e escrito sobre a figura do autor no decorrer do sculo XX,
estou edificando as bases conceituais para que possa discutir, mais
adiante, o que h de novo nessa figura do produtor ciberntico. Ou
seja, no objetivo especfico desta dissertao repensar o que j foi
dito sobre o autor por pensadores como Mikhail Bakhtin, Roland Barthes,
Michel Foucault, Umberto Eco e, mais recentemente, Antoine Compagnon e
Hans

Ulrich

Gumbrecht.

Esses

pensadores

sero

fundamentais

nesta

dissertao, mas sobretudo como contraponto para as anlises acerca do

autor/produtor ciberntico (ciberagenciador).
Se

as

duas

primeiras

partes

do

captulo

(itens

1.1

1.2)

situam o assunto em seu contexto histrico, a terceira parte (item 1.3)

vai debater a condio do autor tradicional na sociedade contempornea.
"Autor tradicional" seria, aqui, aquele produtor de literatura impressa
que se acha imerso em uma infra-estrutura comercial e que conta com o
apoio

de

editores

editoras

para

promover

suas

obras.

Para

que

11

parceria mdia-mercado-literatura d certo, preciso que se garanta,

que se marque tanto a figura e lugar de um autor, quanto o lugar da
obra. Nesse item sero debatidas, assim, as "funes autor", propostas
por Foucault no texto "O que um autor" (FOUCAULT, 2001, p. 264-298).
tendo como ponto de partida o funcionamento dessas "funes autor"
que se discutir, nos captulos 2 e 3, a condio de um novo produtor:
o agenciador ciberntico.

hiptese

diferentemente
grandes

do

desta

dissertao

escritor

gravadoras,

do

tem

tradicional,

artista

de

por
dos

renome

base
msicos
no

fato

de

que,

contratados

circuito

das

por

artes

plsticas ou visuais, dos grandes diretores de cinema, etc., o produtor

na rede telemtica parece se subscrever a uma outra lgica enquanto
estratgia

de

existncia.

Esse novo

autor

vai

desencadear

processos

(conscientes ou inconscientes) reavaliadores de seu lugar, e renunciar

na maior parte das vezes no por meio de um discurso pr-estruturado,
mas justamente por meio de um desinteresse no enunciado posio de
centro, a fim de fazer espao para um agenciamento em que sua imagem
enquanto autor-proprietrio se torna to frgil quanto a prpria obra
presente em forma de bits nos discos rgidos (HDs) das mquinas.
Se um dia, com o surgimento da imprensa, o livro tornou necessria
a existncia da autoria a fim de "dominar o risco de uma plurivocidade,
ou mesmo de uma confuso, de sentido" (GUMBRECHT, 1998, p. 103) (uma
vez que a presena fsica desse autor no era mais imperativa), ou

12

ainda se a indstria de contedos trabalha intensamente na manuteno,

construo

promoo

da

figura

do

autor

tradicional,

nos

ltimos

tempos, com o surgimento da Web, observa-se um processo inverso. Ciberprodutores-poetas-artistas tendem a refletir a prpria fluidez da teia:
ns

descentralizados,

temporrios

mveis.

Tais

questes

sero

elaboradas nos captulos 2 e 3.

Mas, assim como a figura do autor na WWW, a figura da obra digital

tambm sofre fortes interferncias do meio e do contexto no qual ela se
acha. De fato, ambas so atravessadas por intensidades que as colocam
bem distantes de suas verses fora do universo numrico, i. e., o autor
tradicional e o objeto fsico livro. Indo mais alm, pode-se dizer que
a

condio

da

obra

digital

na

Web

est

fortemente

atrelada

do

agenciador ciberntico, de forma que, se algo a atravessa, a ele tambm

o faz. Assim, as novas configuraes da obra de arte digital feita
na/para

rede

telemtica

tambm

sero,

na

medida

em

que

elas

interferem diretamente na condio da figura do autor, objeto de estudo

deste trabalho no captulo 3.

13

CAPTULO 1
ARQUEOLOGIA DO AUTOR

[...] algo aconteceu ao homem e literatura desde o fim

do sculo XIX, algo suficientemente importante para abalar
essa relao j quase tranqila fora de ser rotineira.
O que aconteceu foi o questionamento do sujeito-criador, a
flutuao
da
Verdade,
a
queda
das
hierarquias
em
conseqncia de um descentramento ontolgico e tico.
[...] A morte do Criador acarretar a morte do artistacriador,
detendo
o
jogo
de
reflexos
da
era
da
representao.
Leyla Perrone-Moiss

Afirmemos, contudo, que a construo do sentido s se

consuma na outrificao. Por um lado, na assuno de que
o outro que faz a nossa viso, mesmo em termos
neurofisiolgicos, pois se instala no nosso campo visual
como um acidente, como uma interrupo na continuidade do
fundo, como um "acontecimento" (enfim, um estmulo). Por
outro lado, aceitando que a nossa viso do mundo no
nica e se enriquece se for confrontada com a viso do
outro (com outras vises). este o postulado da
heterogamia cognitiva que defendemos: quanto mais outros,
mais diferenas, mais informao, mais "catstrofe", mais
luz.
Paulo Cunha e Silva

1.1 PODER: CAPITALISMO, MULTIDO E DIALOGISMO

Bakhtin partiu em direo aos estudos sobre o autor pela obra de

Dostoivski, que por sua vez teria inaugurado um nova forma de costurar

14

o romance no que diz respeito s vozes; Bakhtin batiza essa forma de

polifonia. Em um movimento de mo dupla o tempo todo referencial, o

romance dostoievskiano reflete novas configuraes do prprio real e
desenvolve novas possibilidades criativas para seu texto que volta a
interferir no real:

Depois de meu livro2 (mas independentemente dele), as

idias da polifonia, do dilogo, do inacabamento, etc.,
tiveram um desenvolvimento muito amplo. Isso se deve
crescente influncia de Dostoivski, mas antes de tudo,
claro,
quelas
mudanas
na
prpria
realidade
que
Dostoivski foi capaz de descobrir antes dos outros [...]
(BAKHTIN, 2003, p. 339).

Essas "mudanas na prpria realidade" na segunda metade do sculo

XIX teriam sido de ordem cientfica, econmica, poltica e social. Elas
podiam ser observadas nos novos processos produtivos, na proliferao
das fbricas, no crescimento das cidades operrias e suas populaes.
Entre os sculos XVIII e XIX, "o tempo mdio de vida subira de 35 para
50

anos,

rompendo

com

equilbrio

secular

entre

as

geraes.

Em

algumas dcadas, a Inglaterra passou de 7 milhes para 14 milhes" de

habitantes

(DUARTE,

1999,

p. 15).

Tais

transformaes

exigiam

novas

condies polticas e sociais que visavam a uma maior igualdade de

direitos e oportunidades entre as diversas classes sociais.
Embora anseios pela supresso das desigualdades entre os homens nos
remetam a momentos histricos to remotos quanto a Grcia Antiga, o
Imprio

Romano,

os

primrdios

do

cristianismo

as

revoltas

dos

Bakhtin se refere ao livro Problemas da potica de Dostoivski. (BAKHTIN,

2002)

15

camponeses durante a idade mdia, em meados do sculo XVIII, com o

surgimento de uma burguesia contrria aristocracia ainda dominante e
de uma massa proletria vivendo em condies precrias, que se percebe
uma

maior

direo.

coeso

Com

intensificao

Revoluo

Francesa

de
em

posturas
fins

do

ideolgicas
sculo

XVIII

nessa
essas

posturas atingem condio real de luta contra as estruturas sociais

vigentes, contra privilgios do clero e da nobreza. Na primeira metade
do sculo XIX, na Inglaterra, vai se observar semelhante atmosfera;
atravs da luta poltica com respaldo das idias de Thompson, David
Ricardo

Owen,

operariado

ingls

promove

revoltas,

passeatas

peties na busca por melhores condies de vida (SPINDEL, 1980, p. 1128).

Surgia, em meio a essa efervescncia da modernidade, a experincia
da multido e do homem qualquer na multido; assim escreveria Charles
Baudelaire em 1859:

A multido seu universo assim como o ar o dos

pssaros, como a gua, o dos peixes. Sua paixo e
profisso desposar a multido. Para o perfeito flneur,
para o observador apaixonado, um imenso jbilo fixar
residncia no numeroso, no ondulante, no movimento, no
fugidio, no infinito. Estar fora de casa, e contudo
sentir-se em casa onde quer que se encontre; ver o mundo,
estar no centro do mundo e permanecer oculto ao mundo, eis
alguns
dos
pequenos
prazeres
desses
espritos
independentes, apaixonados, que a linguagem no pode
definir seno toscamente. O observador um prncipe que
frui
por
toda
parte
do
fato
de
estar
incgnito
(BAUDELAIRE, 1996, p. 21).

16

Investidas intelectuais e sociais em prol de uma maior participao

econmica e poltica do homem-comum e incgnito dessa multido vo ter
continuidade no sculo XX com o constante incremento das tecnologias de
comunicao

transporte

com

crescimento

complexificao

dos

centros urbanos. O fortalecimento dos metadiscursos e dos discursos dos

meios de comunicao de massa, o design industrial da Bauhaus, o estilo
internacional

da

arquitetura

modernista,

as

grandes

companhias

transnacionais, a indstria cultural, tudo isso anuncia o surgimento de

um novo modelo de organizao e percepo social que render s massas
uma posio de protagonista nunca antes experimentada.
Profundas transformaes so colocadas em marcha no mundo moderno:
o amadurecimento da democracia como sistema poltico em alguns pases,
implementao

do

socialismo

ou

comunismo

em

outros,

demandas

pela

igualdade de direitos, pelos direitos das mulheres, dos negros, dos

homossexuais, dos deficientes, pela incluso dos discursos marginais,
pelo

voto

universal,

enfim,

pelo

reconhecimento

poltico

do

homem

ordinrio.
"Os

representantes

que

ontem

simbolizavam

famlias,

grupos

ordens, se apagam da cena onde reinavam quando era o tempo do nome"

(CERTEAU,

p.

cleros

reis

pecadores,

da

58),
e

tempo da
gnios

elite

sociedade rigidamente

criadores,

alfabetizada

hierarquizada,

das

dualidades,

dos

analfabetos,

dos

divinos

detentores

dos
e
da

palavra de ordem e dos obedientes, dos com-direitos e sem-direitos.

17

Tantas mudanas paradigmticas no vieram, j no sculo XIX, seno

acompanhadas

de

pensamentos

economicamente

novas

formas

de

comportamentos;
e

politicamente.

poder

formas
Aquela

complexas

potencialmente
que

Foucault

indutoras

de

excludentes
chamar

de

biopoltica, encarnada nas figuras dos Estados soberanos, vai se impor

por uma disciplina no mais centrada no corpo individual, como visto
nos sculos XVII e XVIII (a sociedade disciplinar), mas no controle da
"multiplicidade dos homens na medida em que essa multiplicidade pode e
deve redundar em corpos individuais que devem ser vigiados, treinados,
utilizados, eventualmente punidos." Uma nova tecnologia do poder, uma
"biopoltica da espcie humana" (FOUCAULT, 1999, p. 289). Os primeiros
passos em direo a uma sociedade do controle.
O

capitalismo,

os

meios

de massa,

a acentuao

do

processo

de

globalizao paradoxalmente libertam e oprimem; o homem comum demonstra

dificuldades para perceber os limites entre o que deseja e o que fora
induzido a desejar:

A cultura de massas revela assim o carter fictcio que a

forma do indivduo sempre exibiu na era da burguesia, e
seu nico erro vangloriar-se por essa duvidosa harmonia
do
universal
e
do
particular.
O
princpio
da
individualidade estava cheio de contradies desde o
incio. Por um lado, a individuao jamais chegou a se
realizar de fato. [...] O indivduo, sobre o qual a
sociedade se apoiava, trazia em si mesmo sua mcula; em
sua aparente liberdade, ele era produto de sua aparelhagem
econmica e social (ADORNO e HORKHEIMER, 1985, p. 145).

Foucault vai procurar mostrar que, no entanto, a burguesia no se

interessa tanto pelos contedos ideolgicos que eventualmente conformam

18

o poder quanto pelo lucro econmico que se poderia obter dos mecanismos
que o engendram. "A burguesia no se interessa pelos loucos, mas pelo
poder que incide sobre os loucos; a burguesia no se interessa pela
sexualidade

da

criana,

mas

pelo

sistema

de

poder

que

controla

sexualidade da criana" (1999, p. 39). No que tange cultura, arte

ou ainda a qualquer manifestao da inveno humana, a burguesia no
vai se interessar por seus contedos, mas pelo poder econmico que
essas formas de vida representam, um poder sobre a potncia da vida que
aqui, seguindo Foucault, chamarei de biopoder3. O resultado desse poder
opaco e viral vai criar as condies para uma sociedade do controle em
que "mecanismos de comando se tornam cada vez mais 'democrticos', cada
vez mais imanentes ao campo social, distribudos por corpos e crebros
dos cidados." [...] O poder passa a ser exercido mediante tecnologias
e redes de informao e comunicao que organizam diretamente o crebro
e os corpos "no objetivo de um estado de alienao independente do
sentido da vida e do desejo de criatividade" (HARDT e NEGRI, 2001, p.
42).

Em linhas bem gerais, poder-se-ia dizer que Foucault, em sentido mais restrito
e direto, descreve o biopoder como o poder sobre a vida, i. e., poder tanto de
suprimi-la (disciplinar, do soberano) quanto de assegur-la (regulamentador, do
Estado). O primeiro seria o poder de fazer morrer, e o segundo, poder de fazer
viver, ou seja, no deixar morrer (atravs da medicina, da higiene urbana,
escolaridade, creches, hospitais, asilos, etc.). Mas o filsofo tambm trata o
biopoder de forma mais ampla e indireta: " claro, por tirar a vida no entendo
simplesmente o assassnio direto, mas tudo o que pode ser assassnio indireto:
o fato de expor morte, de multiplicar para alguns o risco de morte ou, pura e
simplesmente, a morte poltica, a expulso, a rejeio, etc." (FOUCAULT, 1999,
principalmente: 285-315)

19

O desfecho da modernidade, em fins do sculo XX, viria a mostrar o

contraditrio

estado

de

hipermodernidade

descrito

por

Gilles

Lipovetsky:

o estado recua, a religio e a famlia se privatizam, a

sociedade de mercado se impe: para disputa, resta apenas
o culto concorrncia econmica e democrtica, a ambio
tcnica, os direitos do indivduo. [...] Tnhamos uma
modernidade
limitada;
agora

chegado
o
tempo
da
modernidade consumada (LIPOVETSKY, 2004, p. 54).

Ao se aproximar do fim do sculo, o homem ordinrio, por um lado,

se

mais

prximo

de

uma

certa

liberdade

individual

na

qual

seus

comportamentos e aes no se guiam por uma dada determinao moral ou

social, enquanto, por outro, se encontra subordinado a uma determinao
de ordem econmico-cultural.
No

rastro

dos

plos

capitalismo/democracia,
controverso

discurso

igualdade/heterogeneidade,

indivduo/massa,

aparentemente

conflitantes,

multiculturalista

representado,

emerge
na

crtica

literria, principalmente pelos estudos culturais:

Assim que, apesar de se assumirem como um discurso

politizado, os estudos culturais no chegam a definir com
clareza o papel poltico que atribuem a si mesmos enquanto
discurso. Observa-se, com freqncia, a presena de uma
aspirao igualitria [...], mas que se baseia em um tipo
de humanismo bastante vago. [...] Curiosamente, o discurso
multiculturalista alimenta-se tambm de uma outra lgica,
na qual a apologia da diferena, da heterogeneidade, da
polifonia, do dissenso revelam um fascnio pelo pensamento
liberal [...] (ALBERTO in: PEREIRA e REIS, 2000, p. 5657).

20

A proposta dos estudos culturais revela toda a complexidade de se

pensar a transio da modernidade para a ps-modernidade medida que
seu discurso enfrenta obstculos na tentativa de produzir um pensamento
"paradoxal

segundo

constituem

positividades

'hibridizam'"
culturais

(ibid,

vo

qual

os

p.

57).

questionar

os

elementos,

que

negatividades,

no

interessante

critrios

apenas
se

notar

pelos

aparentemente

anulam,

mas

como

estudos

quais

se

os

se

consagraram

historicamente e ainda se consagram as figuras dos grandes autores; se

na renascena os critrios eram privilgios concedidos pela nobreza, e
no

positivismo

era

genialidade

sem

paralelo

dos

criadores,

modernidade vai se empenhar em eleger o homem do cotidiano, o (agora)

cidado comum, no mais to constringido pelas tradies, pelos dogmas
religiosos

ou

pelas

fixas

estruturas

sociais,

mas

por

um

aparato

miditico produtor de modelos e discursos transnacionais globalizantes.

desse (des)nivelamento gerado pela lgica moderna dos meios de massa
que se alimentaro os estudos culturais. Seus pesquisadores iro se
voltar para referncias literrias locais e menores em contraposio
aos grandes nomes da literatura universal ou da literatura difundida em
massa pelos meios um-todos4.

Neste trabalho sero considerados meios um-todos aqueles que estabelecem uma
comunicao centralizada, partindo de um produtor para vrios receptores que
no possuem recursos significativos para replicarem ao centro, no surgindo
assim nem uma reciprocidade comunicativa, nem uma maior democratizao do poder
de produo de contedos. Seriam meios um-todos a TV, o rdio, a mdia impressa
(revistas, jornal, etc.), etc. Por contraste, meios de comunicao em rede como
a rede telemtica sero chamados de todos-todos por permitirem trocas
recprocas entre os participantes, ao mesmo tempo que a disponibilizao da
informao para todos os participantes. Para uma melhor compreenso dessas
noes, ver O que virtual, de Pierre Lvy (1996, principalmente p. 95-118).

21

Os obstculos emergem quando se sente que mecanismos erigidos pelas

instituies dentro das quais a intelectualidade madura no tem dado
conta de levar a cabo seus engajamentos; pois tais mecanismos vo, na
melhor das hipteses, gerar novas referncias elitizadas ou, na pior,
eleger

como

marginais

novas

que,

no

referncias

esteretipos

raramente,

apenas

por

de
ser

discursos
tal

autorais

coisa,

ganham

reverberao nos centros de pesquisa.

Percebe-se hoje que as mudanas estruturais que a modernidade um
dia

exigiu

no

podem

ser

instauradas

por

metadiscursos

poltico-

ideolgicos; parece ser preciso que as solues s quais a sociedade

aspira venham do prprio homem comum, no pela revoluo, mas muito
provavelmente

pela

subverso

apropriao,

em

uma

escala

de

microagenciamentos sociais, dos prprios dispositivos oferecidos pela

grande

estrutura

regida

pelos

espessos

volumes

do

capital

global.

Voltarei a essa discusso mais frente.

Por

hora,

gostaria

de

retomar

os

apontamentos

de

Bakhtin,

que

sugere existir estreita relao entre o dialogismo em Dostoivski, as

massas e os discursos da igualdade dos quais falava h pouco. Ao propor
o dialogismo, o autor russo anuncia o incio de um apagamento que se
intensificar at os dias de hoje. O que se apaga o monologismo. Para
Bakhtin, esse, o "antigo plano artstico de representao do mundo" (p.
339), se ope ao dialogismo, a representao do mundo em que as vozes
internas ficam em igualdade de direitos com a voz do autor-criador. O

22

primeiro d conta da reificao, da verdade nica e fixa; portanto do

universo das cincias exatas, dos saberes que carregam uma verso e um
sujeito, do pensamento dogmtico; no discurso monolgico (homofnico),
no h verdades, mas a verdade de seu autor. O segundo se refere
impossibilidade de fechamento, da correlao em permanente construo
(passado e futuro) entre as coisas e os sujeitos e entre sujeitos;
expe

natureza

inextricvel

do

texto

em

relao

ao

contexto

outros textos; intricada na condio de sujeito est sua necessria

dialtica do interior e do exterior, do eu e do outro, existir "para o
outro com o auxlio do outro" (BAKHTIN, p. 394).
Impossvel

no

creditar

Freud

grande

influncia

(mesmo

que

indireta) nas elucidaes bakhtinianas; so seus estudos psicanalticos

sobre o inconsciente que vo abrir as portas para a percepo e a
compreenso
sujeito.

da

So

multiplicidade,
seus

estudos

da

que

pluralidade

permitiro

ao

complexidade

pensamento

do

moderno

desconfiar do sujeito.
Dostoivski, enquanto artista, estaria prximo da condio de um
articulador; o que se l em seus romances no seria sua voz o que
impediria

qualquer

tipo

biogrfica

(biografismo)

de

mas

interpretao
a

e/ou

articulao

de

abordagem
sua

voz

(j

crtica
em

si

polifnica) e a de outros. Antes da figura do outro ganhar as fortes

evidncias polticas e sociais no sculo que se seguiria, ele j o
detectava e a ele se aliava em seu discurso polifnico. Na massa somos
iguais;

na

massa

todos

falamos.

Dessa

forma

Dostoivski

se

coloca

23

claramente contra a "reificao do homem na sociedade de classe, levada

ao extremo nas condies do capitalismo" (ibid, p. 354); ele vai ao
encontro do outro, voz do outro.
Bakhtin, nos seus estudos sobre o romance de Dostoivski, teria
trazido

luz

incio

de

uma

problemtica

envolvendo

figura

da

autoria que at os dias atuais nos parece complexa. Pela primeira vez
percebe-se que a voz daquele que fala no romance no coincide com a voz
daquele

que

escreve.

que

um

romance

nos

conta

no

representa

necessariamente o que seu autor estaria disposto a assumir como sendo

seu, particular, pessoal, individual. O autor no fala, mas se mistura,
dialoga, produz uma situao relacional entre vozes de sujeitos outros.
Assim, Bakhtin dividiria o autor em dois: o autor-criador, instncia
literria

que

coordena

as

vozes,

autor-social,

pessoa

cuja

subjetividade se retira para dar lugar articulao do autor-criador.

Para o terico, mesmo um discurso que se prope homofnico, produto
de uma "conscincia criadora monologizada" (BAKHTIN, p. 403), se acha
composto, ainda que no de forma enunciada, das "vozes alheias" do
outro. Esse discurso pretensamente monolgico - mas de fato infiltrado
pela

palavra

annima

do

outro

retorna

ao

mundo

apenas

para

se

dialogizar, tambm infiltrar.

A polifonia definiria ainda o carter estetizador necessrio obra
de arte:

Se h apenas um nico e unitrio participante, no pode

haver evento esttico. Uma conscincia absoluta, uma
conscincia
que
no
tenha
nada
que
lhe
seja

24

transgrediente, nada situado do lado de fora dela e capaz

de delimit-la do lado de fora tal conscincia no pode
ser "estetizada"; podemos nos comunicar com ela, mas ela
no pode ser vista como um todo capaz de ser completado.
Um evento esttico s pode existir quando h dois
participantes presentes; ele pressupe duas conscincias
no coincidentes (BAKHTIN apud TEZZA, 2003, p. 210).

No pode haver evento esttico sem dialogismo, embora nem todo

dialogismo implique evento esttico. Para que o texto esteja estetizado
necessrio que o autor se retire da posio de unificador dos saberes
em torno de uma verdade que se proponha absoluta, caso contrrio corre
o risco de se fechar no discurso do exato, da cincia, da razo. A
verdade proposta pelo dialogismo ser "no uma assero direta sobre o
mundo que se postula verdadeira, mas parte de um todo existencial,
inteiro, acabado, fora do qual no tem sentido" (TEZZA, 2003, p. 211).
Assim, no tenho que concordar com as vises de mundo de um heri como
se nelas se encontrasse uma proposta de verdade sobre o mundo exterior
ao livro, embora possa recortar, minha vontade de leitor, fragmentos
do mundo estetizado da obra, quando e como achar interessante, e dotlos de sentido e valor em meu mundo.

1.2 O AUTOR SEGUNDO A CRTICA

Algumas vertentes da crtica da primeira metade do sculo XX (o
formalismo russo ao qual Bakhtin pertencia , o new criticism de
Ivor

Armstrong

Richards,

estruturalismo

francs)

vo

dar

continuidade (de forma indireta, sem t-la como meta) desconstruo

iniciada por Dostoivski em relao condio do autor. Em sentido

25

lato,

essas

historicismo

correntes

passam,

literrio,

diferentemente

desenvolver

da

abordagens

filologia

do

interpretativas

analticas da obra literria, detendo-se ao nvel da estrutura textual,

em detrimento de uma anlise que admitisse como objeto de estudo seu
autor-social, o leitor e o contexto no qual a obra se apresentava.
"Esse

tipo

de

enfoque,

pela

exigncia

do

mtodo

rigidez

cristalizao de um texto cada vez mais hermtico, anulava o sujeito

histrico

social

(destinador

destinatrio),

em

favor

da

cientificidade do objeto" (SOUZA, 1993, p. 4). As abordagens dessas

correntes no se detinham especificamente na negao da pertinncia das
anlises sobre o autor ou o leitor para a crtica literria, mas na
valorizao do estudo e entendimento do texto como objeto autnomo,
independente do sujeito. Sem se ater a um esquadrinhamento crtico mais
aprofundado

dessa

contribuio
autor

no

postura

dessas

estaria

intelectual,

correntes
em

um

para

combate

pode-se

dizer

desestabilizao

terico

de

sua

que
da

grande

figura

condio,

mas

do
na

demonstrao de que a obra em si seria um receptculo extremamente rico

de

indicaes

Entretanto,

por

sobre
tal

sua

prisma,

prpria
fica

arquitetura

exposta

funcionamento.

fragilidade:

se

obra

contm as diretrizes que se fazem necessrias para seu usufruto, no

processo

interpretativo

autor-social

teria

pouca

ou

nenhuma

importncia. Nesse sentido Stephane Mallarm teria sido visionrio ao

exigir, ainda na pr-modernidade, a obra sem autor, ao insistir na
prevalncia do texto sobre a figura do criador.

26

Novas correntes tericas (a esttica da recepo Wolfgang Iser,

Hans Robert Jauss , as teorias semiticas do leitor modelo, o reader

oriented criticism e a Reader-Response Theory Stanley Fish, Eco) vo

ampliar o espectro dos estudos hermenuticos ao propor a admisso, nos
holofotes

da

crtica,

portanto,

nos

processos

de

uma

nova

figura,

desencadeados com

leitor;

do

estaria,

obra-leitor (para

dupla

alguns mais a obra, para outros mais o leitor) grande parte do que
deveria interessar aos estudos literrios na segunda metade do sculo
XX. Essas novas investidas tericas vo sustentar que, para que os
estudos do funcionamento de um texto estejam completos e/ou produzam
resultados

mais

pertinentes,

precisa-se

prever

participao

do

leitor, muito freqentemente complexa e difcil de ser compreendida. O

enfoque

no

recair

tanto

no

que

Eco

chama

de

uma

sociologia

da

recepo quanto na "funo de construo ou de desconstruo do

texto desenvolvida pelo ato da leitura, visto como condio eficiente e
necessria da atuao mesma do texto como tal" (ECO, 1990, p. 2).
Os apontamentos de Eco e dos tericos da esttica da recepo so
de grande importncia para as discusses que se do ainda hoje em torno
da condio e pertinncia do autor nos processos de interpretao de
uma obra; urge, ao se propor a discusso sobre a figura do autor, que
se compreenda qual o papel ou papis (se algum) o autor (social e

criador) teria nos aproveitamentos que os leitores (e crticos) fazem

da

obra

nos

diversos

contextos

que

atualmente

encontramos.

27

idealisticamente falando, somente se pode falar em papel e pertinncia

do autor quando se procura prever as funes deste autor para o que, em
ltima instncia, se pode considerar o objetivo do texto: comunicar

algo

outrem.

Da

interesse

especial

desses

estudos

sobre

interao do leitor com a obra. De certa forma, para se entender as

funes do autor (que, como se ver, no se do de maneira uniforme na
histria)

preciso

se

entender

as

funes

dos

outros

elementos

literrios, isto , a obra em si e a recepo da mesma pelo leitor 5.

Tais tentativas de previso de alguma funo (ou nenhuma funo) do
autor

no

mbito

da

interpretao

vo

se

juntar

funes

socio-

polticas do autor que Foucault desvela em "O que um autor?" e que

sero abordadas mais frente.

Eco trabalha a problemtica da interpretao dos textos a partir da

trade autor-obra-leitor. Para ele, todo texto prev um leitor-modelo,
ou seja, um leitor que o autor, no ato de criao da mensagem, imagina
como ideal para a sua leitura; sugere ainda que "um texto pode ser
interpretado tanto semanticamente como criticamente, mas apenas alguns
textos

(em

geral

interpretao"

os

(ibid,

de
p.

funo
12).

esttica)
Se

prevem

duas

formas

ambos
de

os

tipos

de

interpretao,

tambm h dois tipos de leitores: o leitor-modelo crtico e o leitor5

Tambm Iser vai desenvolver estudos importantes sobre a recepo dos textos
pelos leitores, resultando em uma fenomenologia dos processos de leitura.
Conferir The act of reading a theory of sthetic response (ISER, 1978). Para
estudos mais amplos e aprofundados dessa temtica (a relao autor-obraleitor), conferir tambm Teoria do efeito esttico, de Maria Antonieta Jordo
de Oliveira Borba (BORBA, 2003) e O demnio da teoria, de Antoine Compagnon
(COMPAGNON, 2001, P. 47-96 e P. 139-164).

28

modelo

semntico.

leitor-modelo

crtico

seria

aquele

capaz

de

compreender nos enunciados (com funo esttica) os sentidos que se

encontram

alm

ou

por

trs

do

literal

ou

do

primeiro

plano

de

significao, isto , analisar um texto em sua condio dialgica com o

contexto

literrio

que

envolve

buscando

em

sua

prpria

estrutura

pistas que o levem (s) interpretao(es) possvel(eis).

O leitor que realmente vai ler o texto, o leitor emprico, pode
atender

mais

ou

menos

demandas

cognitivas

advindas

do

texto

(e

criadas pelo autor) e assim se mostrar mais prximo ou distante do

leitor-modelo.

Analogamente,

um

leitor

procuraria

identificar

uma

inteno de autor por trs de um texto; a imagem deste autor projetada

pelo leitor seria o autor-modelo, que em determinados momentos do texto
pode ou no coincidir com o autor-emprico, autor social. da imagem
deste

autor-modelo

que

emerge

uma

inteno

de

autor

que

capaz

de

incitar

leitor

procura detectar durante a leitura.

Eco

argumenta

que

obra

deveria

ser

em

seu

leitor-modelo uma livre busca por infinitas interpretaes, mas deveria

igualmente induzir este leitor crtico, atravs de estratgias textuais
implcitas,

descartar

as

concluses

semnticas

que

se

mostram

incoerentes em relao ao todo ou a determinados momentos do todo. Ele

no defende uma teoria da absoluta liberdade do leitor em relao
obra ou de uma total abertura da obra para lances interpretativos; no
defende

que

uma

obra

prev

infinitas

interpretaes

ou

tantas

interpretaes quanto desejos ou horizontes contextuais houver, mas que

29

deve

haver

uma

estreita

relao

entre

uma

inteno

da

obra

uma

inteno do leitor. E embora no se possa dizer que a inteno da obra

tenha que coincidir com a inteno do autor-emprico (para Bakhtin tal
posio seria insustentvel, visto que o autor-emprico vai se retirar
para

dar

lugar

ao

autor-criador),

ela

traz

estratgias

textuais

internas que restringem a todo momento o horizonte de interpretao do

seu leitor. Nesse sentido, diz ele: "entre a inteno do autor (muito
difcil de descobrir e freqentemente irrelevante para a interpretao
de

um

texto)

inteno

do

intrprete

[...]

existe

uma

terceira

possibilidade. Existe a inteno do texto" (ECO, 1993, p. 29). Eco

dedica grandes extenses de seus escritos tentativa de elucidar os
mecanismos

operadores

desta

inteno

da

obra;

entretanto,

mais

interessante para esta dissertao no a dissecao destes mecanismos

em si, mas as concluses a respeito da condio da figura do autor que
seus estudos nos oferecem.
Se acreditamos que um texto carrega (mais ou menos implicitamente)
a chave para sua interpretao nas estratgias textuais criadas pelo
autor, que por sua vez imagina um leitor-modelo crtico, podemos dizer
que,

se

um

coincidncia
intenes

do

determinado
entre
leitor

as

texto

chega

intenes do

(por

isso

ele

esse

leitor,

autor-emprico,
seria

modelo)

as
as

haver

uma

habilidades
intenes

e
do

autor-modelo projetado na mente do leitor. Tal ocorrncia anularia por

completo

importncia

de

um

autor-emprico

para

interpretao.

Obviamente, h casos, como cita Eco, nas comunicaes do dia-a-dia, em

30

que a presena (fsica ou no) do autor-emprico e leitor-emprico so

imprescindveis. Entretanto, esse no o caso do livro impresso, meio
de comunicao de massa um-todos em que um nico autor fala para muitos
(milhares, milhes ou bilhes)6.

Opondo-se

radicalmente

ao

pensamento

de

Eco,

pragmatismo

americano de Richard Rorty traz para a cena uma importante mudana de

paradigma;

diro

seus

seguidores

que

pouco

importam

as

estratgias

textuais que um texto carrega uma vez que o processo interpretativo

individual e se d de formas sempre diferentes para cada leitor, ou
seja, os leitores usam os textos da maneira que mais lhes convm em
O conceito de uso fundamental para essa linha

diferentes situaes.

de pensamento, pois esse pressupe a prtica, o momento da leitura como

fundamental e sugere que no h porque desejar entender a intentio

operis dos textos uma vez que essa inteno somente se revela para o
leitor,

mecnico,

sua

maneira.

eltrico

ou

Para

digital

que
de

serve
um

entender

computador,

funcionamento

daria

Rorty

como

exemplo (ibid, p. 122-123), se tudo o que preciso saber usar alguns

programas
questionar

para
at

servir
que

ponto

meus
faz

propsitos
sentido

no

ato

buscarmos

do

uso?

desvelar

Ele
o

que

vai
as

estratgias de um texto nos permitem ou no interpretar (os "limites da

interpretao"). Na elaborao dos pragmatistas identificamos ecos de

Os meios de comunicao de massa podem interferir ou adicionar outras

variveis, extratextuais, a esse processo de identificao da inteno do autor
pelo leitor. Esse assunto vai voltar em momento adequado mais frente.

31

escritos proustianos que datam de 1907, mais ou menos incio de toda

essa querela. Diria Marcel Proust:

S por um hbito cultivado na linguagem falsa dos

prefcios e das dedicatrias o escritor diz: "meu leitor".
Na realidade, cada leitor , quando l, o prprio leitor
de si mesmo. A obra do escritor somente uma espcie de
instrumento de tica que ele oferece ao leitor a fim de
permitir-lhe discernir aquilo que sem o livro talvez no
tivesse visto em si mesmo (PROUST, apud COMPAGNON, 2001,
p. 144).

Se Eco considera nula a utilidade da inteno do autor para a

interpretao de uma obra literria, os pragmatistas consideram nula
assim como a colocao de Proust de certa forma sugere a pertinncia
da presena, de antemo, da noo de uma inteno da obra. Para os
ltimos, o que d inteno obra a prpria inteno de quem a usa.
Rorty,

assim

como

Stanley

Fish

outros,

vo

insistir

na

condio

"relacional" de infinitas interpretaes dos textos em oposio a uma

suposta

natureza

ou

essncia

que

possam

revelar.

Proust

magistralmente desconstri uma noo que nem existia de forma clara

ento (portanto constri para desconstruir): a de leitor modelo. Ao
faz-lo tambm desconstri a noo de inteno da obra e, por fim, de
inteno do autor.
Para

Rorty,

no

haveria

razes

para

se

buscar

nos

textos

as

estratgias textuais (intentio operis) das quais Eco fala (ou mesmo
procurar por estruturas no texto, como faria o crtico estruturalista)
uma vez que estratgias intrnsecas nos remeteriam obrigatoriamente a
uma essncia. Dir Rorty:

32

Para ns pragmatistas, a noo de que h algo sobre o que

um determinado texto realmente , algo que a aplicao
rigorosa de um mtodo ir revelar, to errada quanto a
idia aristotlica de que h algo que uma substncia
realmente, intrinsecamente, em contraposio ao que ela
apenas aparentemente, acidentalmente ou relacionalmente
(in: ECO, 1993, p. 121).

Vou tomar a liberdade de dar continuidade ao exemplo aristotlico

de Rorty sobre as substncias e ainda criar uma situao imaginria
incluindo a presena de Eco. Baseando-me em seu discurso, imagino que
Eco diria o seguinte sobre as substncias, ou, para ser mais objetivo,
sobre

uma

substncia

como

lcool:

"se

voc

acende

um

palito

de

fsforo e o arremessa contra uma vasilha cheia de lcool, o lquido

muito provavelmente inflamar e o fogo poder incendiar uma casa. Por
isso pais responsveis, no necessariamente bioqumicos, evitam deixar
vidros

de

lcool

ao

alcance

de

suas

crianas

que

podero

ter

dificuldade de perceber tal comportamento potencial do lcool. Isso no

demonstra

que

uma

essncia

no

comportamento

do

lcool

(os

bioqumicos podero tentar argumentar que h realmente), mas que ao

menos

uma

bioqumicos
nvel

potencialidade

entendem

molecular,

os

intrnseca

comportamento

pais

conhecem

substncia

potencial

apenas

dessa

algumas

lcool.

Os

substncia

no

propriedades

mais

gerais, enquanto as crianas muitas vezes abrasam casas por desconhecer

comportamentos

potenciais

maneira

se

como

dessa

'interpreta'

substncia,
tal

lquido

mas

tais

no

diferenas

tira

dele

na

suas

potencialidades."

33

Para Eco h potencialidades nos textos assim como nas substncias

e, portanto, h grandes chances de que leitores de um determinado tipo
de

literatura

lem,

embora

tenham

muitas interpretaes

eventualmente

um

ou

outro

similares

possa

dos

apresentar

textos que
leituras

concluses a priori divergentes da maioria. Essa maioria, no entanto,

aps ouvir e analisar tais concluses poder ampliar seu olhar para o
texto a fim de apreci-las tambm ou simplesmente descart-las. Porm,
o descarte das leituras divergentes pela maioria no as inviabiliza. O
problema da argumentao de Eco est no na crena de uma essncia dos
textos (pois ele prev sim a possibilidade de diferentes interpretaes
em diferentes contextos), mas na rotulao de tais leituras desviantes
como leituras inadequadas, uma vez que o texto e o contexto no as
autorizam:

"

possvel

estabelecer

alguns

limites

alm

dos

quais

possvel dizer que uma determinada interpretao ruim e excessiva"

(ibid, p. 169). Mas Eco subestima o carter expressamente artificial e
dinmico da linguagem; esse carter se difere de uma potencialidade
muito

mais

estvel

recorrente

naturalmente

intrnseca

substncias. Por isso Rorty consideraria uma interpretao dita "ruim e

excessiva" apenas como mais uma leitura dentro das infinitas possveis
visto que "a coerncia de um texto no algo que ele tem antes de ela
ser

descrita"

(ibid,

p.

115),

mas

se d

em

relao

aos

interesses

individuais do leitor.
Jonathan Culler, participando, juntamente com Rorty e Eco, de ciclo
de

conferncias

sobre

interpretao

(cf.

ECO,

1993),

busca

uma

34

conciliao

entre

as

duas

posies.

Para

ele,

dizer

que

para

nada

servem os estudos da intentio operis de Eco seria quase o mesmo que

dizer que para nada servem os estudos literrios, que, em sua opinio,
teriam

como

principal

meta

justamente

abrir

novas

perspectivas

de

construo e uso dos textos a partir da anlise de seus funcionamentos.

Na sua considerao, a falta de limites semitica no significa, como
teme Eco, "que o significado seja a criao livre do leitor. Mostra, ao
contrrio,
maneiras

que

os

mecanismos

cujos

recorrentes,

semiticos

limites

no

descritveis

podem

ser

funcionam

de

identificados

de

antemo" (ibid, p. 144) (grifo nosso). Culler acolhe os estudos das

estratgias textuais, uma vez que esses identificam estruturas apenas
potencialmente produtoras de sentidos recorrentes, ao mesmo tempo que
aceita

proposio

de

Rorty

de

que

no

como

impor

limites

interpretao, pois essa atitude anexaria aos textos a condio de algo

que possui uma gramtica inelutvel, uma essncia.

Na

segunda

metade

do

sculo

XX,

momento

em

que

tais

estudos

direcionados para a interao leitor-obra ganhavam maturidade, a figura

do autor social j no traria relevncia para a crtica a no ser que
fosse

para

se

falar

de

sua

morte.

Para

tanto,

Barthes

retoma

discusso bakhtiniana em torno das vozes e do dialogismo: no podemos

apontar uma voz que fala em um texto literrio "pela boa razo de que a
escrita destruio de toda a voz, de toda a origem. [...] o preto-ebranco aonde vem perder-se toda a identidade, a comear precisamente

35

pela do corpo que escreve" (BARTHES, 1988, p. 65).

A noo de que a inteno do autor no ato interpretativo nada mais
que uma inteno que um certo leitor capaz de identificar no texto
atravs das estratgias textuais que esse lhe revela est subscrita,
certamente,

no

que

Fish

vai

chamar

de

comunidades

interpretativas.

Assim, dir Compagnon:

Toda hierarquia na estrutura que une autor, texto e leitor

, pois, desconstruda, e essa trade se funde numa
simultaneidade. Inteno, forma e recepo so trs nomes
da mesma coisa; por isso devem ser absorvidas pela
autoridade superior da comunidade de que dependem. [...]
Essas comunidades interpretativas [...] so conjuntos de
normas de interpretao, literrias e extraliterrias, que
um
grupo
compartilha:
convenes,
um
cdigo,
uma
ideologia, como quiserem. [...] A distino entre sujeito
e objeto, ltimo refgio do idealismo, no mais
considerada pertinente, ou foi afastada, j que texto e
leitor se dissolvem em sistemas discursivos, que no
refletem a realidade, mas so responsveis pela realidade,
tanto a dos textos quanto a dos leitores. [...] e aquilo
que chamamos ainda de literatura, conservando, sem dvida,
por
um
vestgio
humanista
[...]
uma
dimenso
da
individualidade dos textos, dos autores e dos leitores,
no resiste mais (2001, p. 163-164).

Tal assertiva sugere uma viso ampla da questo ao negar que a

interpretao esteja aqui ou acol, mas no todo, em todas as variveis
que venham a se impor no ato interpretativo, sejam elas provenientes do
leitor, da obra, do autor, do contexto social, lingsticos, econmico,
do uso, da manipulao de m f, da crena na imparcialidade, do desejo
pela experincia esttica, do desejo por ou da imposio de poder, e um
vasto etc.

36

Mudanas com o nascimento das massas urbanas e crescente ateno

dispensada

ao

homem

comum

nas

estruturas

sociais,

econmicas

polticas acarretaram em mudanas paradigmticas na criao literria,

como mostrou Bakhtin, e desfalecimento do historicismo literrio. No
caminho aberto, cresceram os estudos focados na obra e em sua recepo
pelos leitores, ofuscando de vez a j minguada presena da figura do
autor.

Pela

discurso,

proposta

no

literria,

como

mas

de

mais

como

Fish,
um

reencontramo-nos

parmetro

mais

uma

com

estruturvel

possvel

da

varivel,

produtor

do

interpretao
de

uma

rede

interconectiva infinita, modeladora da experincia.

Contraditoriamente,
associada

meios

tem-se

produtores

hoje
de

uma

complexa

realidades

indstria

quase

ubquas

cultural
que

vo

promover de forma intensa o autor atravs de sua exposio macia. Essa

indstria est apoiada em um sistema legal que cobre com detalhes o
direito propriedade intelectual. Tal conjectura parece implicar, em
determinados momentos, de forma mais radical, consciente e voltada para
usos (funes) econmicos especficos, a figura do autor experincia
dos textos.

poltica

partir

dessa

contraditria

conjectura
na

qual

intelectual,
os

textos

se

econmica,
acham

na

social

sociedade

contempornea, intensamente mediada e capitalizada, que se desenvolver

o prximo sub-captulo. J o captulo 2 vai olhar para a questo sob
uma outra e nova perspectiva (muitas vezes radicalmente oposta): a do

37

texto

enquanto

"desobjeto"

desterritrio

efmero

muitas

vezes

inatribuvel na WWW.

1.3 AUTOR: MORTO, MAS EXTREMAMENTE FUNCIONAL

Foucault vai enumerar, em "O que um autor" (FOUCAULT, 2001),
algumas

funes

inscreve

na

ou

mecanismos

sociedade;

instncias

culturais,

identificar

dessas

elas

sob
so

sociais,
funes,

os
em

quais
geral

econmicas

que,

aqui,

figura

delegadas
e

para

de

autor

pelas

polticas.
facilitar

vrias

Ele
a

se

vai

anlise,

seguem enumeradas:

(1) "a funo autor est ligada ao sistema jurdico e

institucional que contm, determina, articula o universo
dos discursos";
(2) "ela no se exerce uniformemente e da mesma maneira
sobre todos os discursos, em todas as pocas e em todas as
formas de civilizao";
(3) "ela no definida pela atribuio espontnea de um
discurso ao seu produtor, mas por uma srie de operaes
especficas e complexas";
(4) "ela no nos remete a um indivduo real, ela pode dar
lugar simultaneamente a vrios egos, a vrias posiessujeitos que classes diferentes de indivduos podem vir a
ocupar" (FOUCAULT, 2003, p. 279).

A reviso de cada uma dessas funes autor aqui tem como intuito
obter alguns parmetros para contrastar, no captulo que se seguir, as
condies de ao do agenciador ciberntico e do autor tradicional.
Embora o estudo iniciado por Foucault sobre essas funes (apresentado
a princpio em conferncia na Socit Franaise de Philosophie em 22 de

38

fevereiro de 1969, e modificado para conferncia na Universidade de

Bfalo, NY, em 1970) tenha sido classificado por ele mesmo como apenas
"tentativa de anlise" (ibid, p. 265), patente seu valor para os
propsitos desta dissertao.

primeira

intelectual.

funo

Ainda

que

(1)
a

se

refere

"antigidade

obra

romana

enquanto
nos

propriedade

apresente

certos

episdios de utilizao indevida do resultado de atividade intelectual

do homem, no se reconhecia aos autores um direito que estes pudessem
fazer valer perante o tribuno ou pretor" (HAMMES, 2002, p. 20); mas a
ao dos "ladres" (os plagiarii) de propriedade intelectual, que se
faziam passar por autores das obras, j era naturalmente vista com maus
olhos pela comunidade que a considerava falsa ou vaidosa 7. A partir do
sculo XV, com a inveno da mquina impressora por Gutenberg, a noo
de propriedade vinculada aos textos tornou-se cada vez mais necessria;
antes da institucionalizao da imprensa, no havia uma demanda social
por uma figura de autor, j que acompanhando os textos verbais havia
quase sempre a presena fsica de um corpo-emissor que poderia ser, se
preciso, considerado responsvel pelo contedo de seus anncios. Foi a
partir de fins do sculo XVIII que se impuseram regras mais rigorosas
sobre os direitos do autor, sobre as relaes autores-editores e sobre
7

Essas aes no se assemelham aos processos de re-uso dos produtos simblicos

em novos contextos (o loop, o pastiche, a colagem, o sample, remix, etc.) que
hoje percebemos na era digital. Tais processos de reapropriao so, ao
contrrio do que se dava com os plagiarii, vistos com bons olhos por boa parte
da comunidade de usurios da tecnologia digital e vm sendo defendidos por uma
srie de novas propostas de modelos de direitos autorais e de propriedade
intelectual (ver itens 2.5 e 3.2).

39

os

direitos

de

reproduo.

Foucault

v,

no

advento

destas

regras,

tentativas mais elaboradas de controle, uma vez que justamente neste

ponto da histria que os discursos literrios comeam a assumir uma
postura mais radicalmente transgressora. Na urgncia pelo governo do
que se fala e do como se fala, medida que os processos de cpia dos
livros

se

sofisticavam,

autor

se

torna

uma

instncia

jurdica

vulnervel passvel de repreenso.

Mas

no

podemos

ignorar

estima

da

prtica

da

regulamentao

jurdica da propriedade intelectual por aquela que Adorno e Horkheimer

viriam a chamar de indstria cultural e que, juntamente do Estado e das
instituies

sociais

(igreja,

escola,

famlia,

etc.)

conformam

uma

biopoltica maior (PELBART, 2003, passim) ou o biopoder. justamente

amparada

pelo

(ou

aliada

ao?)

sistema legal

que

se

imps

que

essa

indstria vai levar a cabo suas estratgias de massificao e de venda

em

escala

sugere

transnacional
comrcio;

dos

hoje,

seus

no

contedos.

universo

noo

literrio

de

propriedade

artstico,

na

promoo e fixao da figura do autor que se empenham as editoras,

funcionando
Essas,

como

"centros

juntamente

tradicionais

com

com

os

de

comando"

meios

propagandas,

de

dos

discursos

massa,

aparies

em

que

"mostram"
programas,

os

circulam.
autores

entrevistas,

leituras pblicas, citaes, tardes de autgrafos, exposio da obra em

vitrines, conversas, palestras, etc. Ao comprar um livro, o leitor tem
referncias diversas sobre quem o escreveu, muitas vezes j o viu e/ou
o

ouviu

na

rdio

ou

na

TV,

ou

leu

sobre

ele

nas

revistas

40

(especializadas ou no). Descobre-se s vezes que esse escritor vem de

uma famlia de renome (filho de..., sobrinho de...), conhecem-se seus
amigos

escritores,

compositores

ou

suas

influncias,

dramaturgos;

suas

conhecem-se

suas

parcerias

com

posies

msicos

polticas

ideolgicas, sabe-se de outras obras que escreveu e muitas vezes j se

ouviu o autor dar depoimentos sobre os personagens e as tramas. Desta
forma,

[...] a prtica de visualizar (nos meios de massa) a

literatura tambm inclui um novo tipo de fetichismo
referencial que corresponde ao axioma de reconhecimento
fcil e total, uma exigncia bsica de toda estratgia
slida de marketing. A exibio do mundo possvel
literrio na sua verso mediatizada, sua visibilidade,
tende a uma percepo de uma presena quase fsica do
autor, dos personagens e do cenrio [...] (VLASSELAERS).

Se ao enxergar na funo de mercado do autor (e no amadurecimento do

mercado capitalista) uma razo ao mesmo tempo que uma condio para o
aparecimento do sistema legal de propriedade intelectual8, mais do que
uma necessidade de controle, nos afasta dos apontamentos de Foucault,
tal empreendimento nos aproxima dos apontamentos de Barthes:

O autor uma personagem moderna, produzida sem dvida por

nossa sociedade na medida em que, ao sair da idade mdia,
com o empirismo ingls, o racionalismo francs e a f
pessoal da reforma, ela descobriu o prestgio do indivduo
ou, como se diz mais nobremente, da "pessoa humana". Ento

lgico
que,
em
matria
de
literatura,
seja
o
positivismo, resumo e ponto de chegada da ideologia
capitalista, que tenha concedido a maior importncia
"pessoa" do autor. O autor reina ainda nos manuais de
histria literria, nas biografias de escritores, nas

Uma anlise das novas propostas de aplicao dos direitos autorais e de

distribuio de propriedade intelectual, surgidas principalmente com o advento
do dado digital e da WWW, vai ser discutida no cap. 3, item 3.2.

41

entrevistas dos peridicos, e na prpria conscincia dos

literatos, ciosos por juntar, graas ao seu dirio ntimo,
a pessoa e a obra; a imagem da literatura que se pode
encontrar na cultura corrente est tiranicamente centrada
no autor, sua pessoa, na sua histria, nos seus gostos,
nas suas paixes [...] (BARTHES, 1988, p. 66) (grifo
nosso).

Barthes aborda na verdade os dois lados de uma mesma moeda; aponta

duas foras hoje fundamentais que atravessam a figura do autor, uma de
cunho intelectual/cultural/metafsico, quando se refere ao valor dado
pela crtica (tendenciosa antiga prtica historicista) pessoa do
autor, tomando sua vida como fonte de elucidaes sobre o que a obra
diz

(e

no

desfecho

diz),

capitalista

outra
do

de

cunho

econmico,

positivismo.

quando

Certamente

se

no

refere
h

ao

linhas

limtrofes claras entre essas duas foras, visto que se torna difcil
identificar quando uma ou outra atua. Barthes sugere que a crtica
literria

est

presa

(pelo

menos

uma

parte

menos

sria

dela),

despeito dos argumentos tericos e filosficos contrrios reificao

da figura do autor, na mesma armadilha que o homem comum consumidor na
cadeia capitalista na medida em que ambos so guiados pela aura que
erigida pela indstria e pela sociedade em torno da figura do autor.
s observaes de Barthes pode-se adicionar que a crtica estaria
mais

embora

merc

de

uma

certamente

(principalmente

nos

identificao

alguma
meios

sujeio
de

cultural/metafsica
econmica

massa),

tambm

enquanto,

por

com

se

manifeste

outro

autor,

lado,

leitor/espectador embora compartilhe com a crtica uma certa afeio

natural pelo culto imaginada superioridade e sabedoria intangveis do

42

autor estaria mais subordinado figura do autor enquanto produto

simplesmente porque os meios e o mercado o promovem. Seja como for,
tanto um como outro se guiam pelo vis dos centros, da reificao.
A figura aurtica do autor e dos espetculos da mdia emergem como
substitutos

das

decadentes

imagens

sagradas

em

rpido

processo

de

desvanecimento. Para muitos, os valores sociais fundamentais, que desde

a ascenso do cristianismo eram ditados pela igreja, passam a achar
representao nas mais diversas instncias significativas dos meios de
comunicao. Hoje, na tentativa de se recompor para reaver o espao que
um

dia

lhe

foi

garantido

pela

sociedade

dos

privilgios,

pela

biopoltica maior, at mesmo a igreja vai aderir s tcnicas de seduo

da indstria formal.
O homem comum abdica de sua liberdade de escolha (que, como notaram
Adorno

Horkheimer,

nunca

passou

de

uma

iluso

burguesa)

para

se

subscrever s verdades edificadas pelos meios de comunicao um-todos

sem

antes

question-las.

crtica,

por

sua

vez,

substitui

"inspirao divina", antes associada fora criativa do autor, por uma

"inteligncia" ou "vivncia elevada"9.
Os

intentos

de

controle,

que

Foucault

entreviu

como

causa

dos

desdobramentos do aparato legal voltado para a propriedade intelectual,

parecem ter perdido muito de sua relevncia; ele fora substitudo pelos
poderosos

abrangentes

discursos

propalados

pelas

empresas

da

Foucault no elabora essa questo, mas demonstra cincia de tal condio do

autor quando diz, por exemplo: "Estamos acostumados a pensar que o autor to
diferente de todos os outros homens, de tal forma transcendente a todas as
linguagens, que ao falar o sentido prolifera e prolifera infinitamente."
(FOUCAULT, 2001, P. 288) (Grifo meu)

43

infotelecomunicao, que esto hoje a cada dia mais imunes a qualquer

tipo de interveno. A dificuldade de se impor algum limite a tais
discursos

est

na

sua

complexidade

que

lhes

rende

uma

certa

materialidade rarefeita e opaca. Os diretores de uma TV ou rdio vo,

ao

serem

criticados

programao,
declarar

que

se

valer

do

aos

pela

precariedade

de

dados

formal

estatsticos

espectadores

e
de

justamente

conceitual
sua

de

audincia

experincia

sua
para
qual

aspiram, ignorando que a massa j se encontra no estado de "sociedade

alienada

em

necessidade

si

mesma",

retroativa"

resultado

do

(ADORNO

"crculo

da

HORKHEIMER,

manipulao
1985,

p.

da

114)

implementado pelos prprios meios de massa10. Zigmunt Bauman aprofunda a

discusso sobre esse evento:

[...] pode ser que, pela manipulao direta das intenes

uma forma de "lavagem cerebral" nunca se pudesse
chegar a verificar os limites da capacidade "objetiva" de
agir; e menos ainda saber quais eram, em primeiro lugar,
essas intenes, acabando-se, portanto, por coloc-las
abaixo do nvel da liberdade objetiva (BAUMAN, 2001, p.
24).

10

As instituies judiciais no demonstram hoje nenhuma evoluo no sentido de

elucidao e regulao legal do funcionamento desses discursos. Obviamente no
devemos cobrar tal posicionamento (de controle pela punio) das instituies
jurdicas (provavelmente se criaria um outro quadro to calamitoso quanto o
presente, como a histria recente tem mostrado em todos os momentos em que
alguma tentativa de controle dos discursos foi posta em prtica); pode-se dizer
apenas que, mesmo que essa fosse a postura poltica (est claro que no ; o
sistema jurdico e a indstria de contedos, neste caso, ocupam o mesmo lado da
moeda), o sistema jurdico no seria capaz de sugerir uma direo razovel para
lidar com a problemtica dos discursos universalizadores e suas nefastas
repercusses culturais e sociais, uma vez que lhe faltariam ferramentas
conceituais eficientes perante o fenmeno. As leis carecem de fechamento,
clareza e preciso nas suas aplicaes, vis inadequado para lidar com sistemas
complexos como os discursos.

44

As

pessoas,

contrrio

de

se

guiadas

por

sentirem

fortes

oprimidas,

estmulos

podem

sentir

manipuladores,

ao

certa

de

sensao

liberdade (subjetiva) e conforto, visto que se torna menos dolorosa e

duvidosa

busca

por

respostas

para

questes

existenciais;

essa

liberdade se oporia liberdade objetiva, genuna, real, correspondente

a um desejo "verdadeiro" por um modelo de vida especfico, autnomo.
Acomodadas com a liberdade subjetiva, tais pessoas poderiam ser "juzes
incompetentes" de sua prpria condio, devendo ser orientadas (pela
filosofia,
autonomia
sentido

de

pelos

intelectuais,

oferecida

pelos

experimentar

pela

crtica

agenciamentos

uma

liberdade

ou,

como

coletivos

objetiva,

veremos,

pela

a-centrados)

no-universal.

no
Por

outro lado, sugerir Bauman, no se poderia afirmar com certeza que os

prprios indivduos queiram ser objetivamente livres e nem que nessa
suposta "verdadeira" liberdade que se encontra a felicidade almejada
(no ingls h o ditado popular: "ignorance is a bliss...").
A idia de que exista uma essncia do desejo ou mesmo um desejo
essencial de liberdade deve ser olhada com desconfiana (assim como o
faz Bauman e parte expressiva da intelectualidade hoje), mas pode-se
crer, para simplificar a questo, que existe um limite alm do qual
toda induo (seja em direo a uma liberdade objetiva, seja em direo
a

uma

liberdade

subjetiva),

principalmente

quando

essa

se

torna

imperceptvel para o induzido, deve ser considerada atroz. Justamente

por

isso,

atualmente

imprescindvel

que

se

coloque

em

pauta

comportamento dos biopoderes e seus mecanismos permanentes de induo

45

de comportamentos (para se pensar a sociedade do controle, a idia de

"induo" assume importncia especial, pois marca diferenas cruciais
em relao a noes de ordem, comando, etc., comumente associadas

sociedade

disciplinar).

Devemos

perguntar

quantos

dos

sentimentos

pensamentos de uma pessoa que leva uma vida comum so seus, "esto sob
seu controle, ou j so um subproduto, uma parte de uma indstria da
conscincia"? (KERCKHOVE in: DOMINGUES, 2003, p. 16). O grande desafio
(uma nova utopia?) da sociedade contempornea seria criar meios para se
afastar

homem

ordinrio

do

estado

de

catatonia

perante

massificao, para que esse possa seja por atitudes questionadoras e

auto-referentes,

seja

pelos

agenciamentos

favorecidos

pelo

a-

centramento da comunicao em rede, ou seja ainda por uma estratgia de

resistncia (no enunciada) fundada numa multiplicidade inconstante
mais ou menos conscientemente conciliar liberdade subjetiva e liberdade
objetiva.

Foucault vai dizer, a respeito da segunda funo autor (2), que

"ela no se exerce uniformemente e da mesma maneira sobre todos os

discursos, em todas as pocas e em todas as formas de civilizao" .
Essa assertiva expe a artificialidade que sustenta as funes do autor
em

uma

determinada

sociedade

uma

vez

que

no

na

histria

da

civilizao, sempre aos mesmos tipos de textos que se anexa uma figura
de autor; destarte, narrativas, epopias, contos, tragdias, comdias
eram, antes da institucionalizao da imprensa, textos livres da marca

46

de

seu

autor,

garantia

que

suficiente

sua

de

antigidade,

valor.

Por

verdadeira

oposio,

na

ou

suposta,

idade

mdia,

era

textos

cientficos (sobre medicina, geografia, cincias naturais, cosmologia,

etc.)

somente

eram

acompanhados

de

situao

inverteria:

se

seu

aceitos
autor.
um

como

verdadeiros

Entretanto,
texto

partir

literrio

sem

confiveis

do

sculo

autor

se

XVII

aparente

a
se

tornaria insuportvel para os leitores e crticos "s o aceitamos na

qualidade de enigma" (FOUCAULT, 2001, p. 288) na mesma medida que ao
lado dos textos cientficos seria dispensada sua presena, visto que a
garantia de valor viria de sua vinculao a um conjunto sistemtico que
poderia a qualquer momento (re)demonstrar sua integridade11. O sentido
dos

textos

literrios,

estabelecer

partir

contextos

(histrico,

produzidos

assim
do

como

conhecimento

social,

distribudos.

Em

status

seu

da

valor,

procedncia,

econmico,
uma

ou

etc.)

atitude

nos

vai

se

autoria
quais

inseparvel

da

foram

ao

da

leitura estar a procura por tais referncias.

De

certa

histrica

da

sociedade

nos

forma,
figura
quais

essa
do
se

funo

autor

revela

sua

encontra.

uma

inegvel

fragilidade

constante

sujeio

ao

Na

conferncia

para

mundo

Socit

Franaise de Philosophie, Foucault chegou a admitir que seria possvel

"imaginar uma cultura em que os discursos circulassem e fossem aceitos

11

Foucault chama a ateno para o fato de que essa afirmao teria que ser
relativizada para campos como a biologia e a medicina, uma vez que informaes
sobre as datas, laboratrios, objetos e tcnicas da experincia realizada
seriam necessrias para se conferir certo ndice de credibilidade aos textos
correspondentes.

47

sem que a funo autor jamais aparecesse" (ibid, p. 287); na verso da

conferncia da Universidade de Bfalo, um ano depois, afirmaria:

Seria puro romantismo imaginar uma cultura em que a fico

circularia em estado absolutamente livre, disposio de
cada um, desenvolver-se-ia sem atribuio a uma figura
necessria ou obrigatria. [...] No momento preciso em que
nossa sociedade passa por processo de transformao, a
funo autor desaparecer de uma maneira que permitir uma
vez mais fico e aos seus textos polissmicos funcionar
de novo de acordo com um outro modo, mas sempre segundo um
sistema obrigatrio que no ser mais o do autor, mas que
fica ainda por determinar e talvez por experimentar (Ibid,
p. 288).

Foucault

admite

possvel

rejeio

da

figura

do

autor

em

sociedades futuras, ainda que no acredite na obliterao da noo de

um sistema obrigatrio que v entravar a livre disposio e circulao
do texto e/ou que v tornar desnecessria sua atribuio a uma outra
figura (que se estaria por determinar). O filsofo parece crer em um
possvel apagamento da figura do autor, mas no na prevalncia do texto
("da

fico")

enquanto

propriedade

cuja

circulao,

apropriao

disponibilizao se d de forma completamente livre; o autor seria um

princpio "funcional pelo qual, em nossa cultura, delimita-se, excluise ou seleciona-se: em suma, o princpio pelo qual se entrava a livre
circulao,

recomposio
negada

quase

livre

da

manipulao,

fico"

por

(ibid,

completo

p.

pelas

livre
288).

novas

composio,

Essa

funo

propostas

de

decomposio,
autor

vai

ser

aplicao

dos

direitos autorais e de distribuio e venda de propriedade intelectual

(General

Public

License,

Transcopyright,

Xanadu,

entre

outras),

48

surgidas

principalmente

com

advento

do

dado

digital

da

rede

telemtica (ver item 3.2).

Embora tais colocaes carreguem apenas um prognstico possvel,
elas

certamente

partem

de um

diagnstico

histrico

contemporneo;

interessam ao presente estudo na medida em que pode estar nos arquivos

digitais e na rede telemtica esse "outro modo" pelo qual a fico e
tambm

conhecimento

podem circular. Certamente,

nesse

cenrio, os

modos de distribuio, redistribuio, apropriao, manipulao, etc.

do

contedo

propositores

intelectual
do

devem

cdigo-aberto

ser
e

revistos;
do

assim

software

tm

livre,

feito

os

conceitos

de

(anti)propriedade em pleno emprego nas prticas informacionais com o

suporte da Web. Esse assunto ficar para o captulo 3.

Ciente da pluralidade de foras que tomam a relao que se instaura

entre um autor e sua obra, Foucault nos apresenta a funo autor (3):

"ela no definida pela atribuio espontnea de um discurso ao seu

produtor, mas por uma srie de operaes especficas e complexas". Para
comear,

Foucault

opera

sobre

as

mesmas

questes

que

tratamos

na

segunda parte deste captulo (item 1.2): embora se queira vincular o

autor a uma pessoa social, um indivduo, somente o podemos fazer por um
processo de projeo, em termos psicologizantes, "do tratamento que se
d

aos

textos,

estabelecem

das

aproximaes

pertinentes,

das

que

se

operam,

continuidades

que

dos
se

traos
admitem

que
ou

se
das

excluses que se praticam".

49

filsofo

vai

elaborar

uma comparao

entre

maneira

como a

crtica literria vem construindo a imagem do autor e a maneira como,

por toda sua histria, a exegese crist autenticou os textos, ou seja,
quis "provar o valor de um texto pela santidade de seu autor" (ibid, p.
277).

Foucault

busca

no

volume

de

biografias

de

grandes

escritores

cristos, De viris illustribus, de So Jernimo (que viveu nos sculos

IV e V), o ponto de partida para a comparao. So Jernimo aponta que
o nome apenas no suficiente para se associar legitimamente um autor
a suas obras visto que diferentes indivduos podem compartilhar o mesmo
nome na tradio textual.
Como,

ento,

reunir

sob

um

mesmo

nome

vrios

discursos?

Quais

critrios podem ser utilizados para se associar, com certeza, um nome

de autor a vrias obras caso no haja documentao confivel que mostre
tal vnculo? So Jernimo identifica quatro critrios. Primeiro: se um
dos livros sob suspeita de pertencerem a um determinado autor apresenta
valor literrio inferior, deve-se elimin-lo do grupo; esse critrio se
apia na unidade qualitativa entre as obras de um mesmo autor. Segundo:
se h contradio de doutrinas entre uma obra e o corpo de obras,
preciso igualmente eliminar a contradio eliminando a obra que no se
enquadra. Terceiro: h que se observar unidade estilstica entre os
textos do corpo de obras; retira-se do corpo, portanto, aquelas cujas
palavras

expresses

no

se

encaixam

na

unidade

do

todo.

Quarto:

acontecimentos ou figuras histricas, surgidos aps a morte do autor,

50

no podem estar presentes nas obras; o autor funciona aqui como ponto
de encontro de momentos histricos.
Desta

forma,

qualitativa

ao

(valor),

autor

devem

conceitual

ser

vinculadas

(contedo),

quatro

estilstica

unidades:
(estilo)

temporal (momento histrico).

O

objetivo

de

tal

procedimento

no

teria

sido

construir

tais

unidades, mas sim garantir que aos autores se associassem as obras

corretas,

i.

e.,

que

se

eliminassem

as

dvidas

em

relao

autenticidade dos vnculos obra-autor estabelecidos.

Mas

para

Foucault,

crtica

literria

moderna,

embora

desinteressada na autenticao, uma vez que, na maioria das vezes, para

tanto a documentao editorial hoje existente basta, tem se utilizado
dos mesmos critrios de unidade ao desenvolver suas anlises. Um dos
objetivos

de

explcitos

ou

tal
a

postura

seria

eliminao

de

desvelamento
momentos

de

textuais

sentidos

menos

potencialmente

geradores de interpretaes polissmicas.

Estudar um corpo de obras tendo em vista o valor de cada texto
(buscando a unidade qualitativa) faz surgir os "princpios da evoluo,
da maturao ou da influncia" (ibid, p. 278), os quais permitem ao
crtico explicar, por exemplo, a contradio no conjunto dos escritos
de um autor.
A partir da crena na unidade conceitual e estilstica, pode-se
garantir uma coerncia da inteno do autor no conjunto da obra, assim

51

como

eleio

de

certos

sentidos

(considerados

melhores

ou

mais

corretos) em lugar de outros:

[...] o recurso ao mtodo das passagens paralelas

(parallelstellenmethode),
que,
para
esclarecer
uma
passagem obscura de um texto, prefere uma outra passagem
do mesmo autor a uma passagem de um outro autor,
testemunha, junto aos mais cticos, a persistncia de uma
certa f na inteno do autor. Esse o mtodo mais geral
e menos controvertido, em suma, o procedimento essencial
da pesquisa e dos estudos literrios. Quando uma passagem
de um texto apresenta problema por sua dificuldade, sua
obscuridade ou sua ambigidade, procuramos uma passagem
paralela, no mesmo texto ou num outro texto, a fim de
esclarecer o sentido da passagem problemtica (COMPAGNON,
2001, p. 68).

busca

pela

unidade

ambiente

scio-histrico

eliminem

dvida

contradies
revelando

uma

temporal

do

quanto

autor,

dificuldades
possvel

induz
no

autoria,

crtico

as

mas

conexes

original

do

para

muitas
autor.

procurar,

histricas

respostas

interpretativas,

inteno

que

aparentes

vezes

Um

no

texto

tambm
antigo

passa a ter, portanto, um sentido original, ligado ao contexto temporal

sincrnico

sua

publicao,

um

sentido

ulterior,

anacrnico,

resultado de uma interpretao pautada no contexto temporal da leitura.

Assim, o autor seria, de maneira geral, o "princpio de agrupamento
do discurso, como unidade e origem de suas significaes, como foco de
sua coerncia" (FOUCAULT, 2003, p. 26).
O consumidor de literatura (as observaes que se seguem podem ser
transpostas para vrios outros nichos da indstria como a msica e o
cinema) faz uso, de maneira muito similar, de tal funo autor para dar

52

valor e selecionar as obras com as quais ir interagir; a figura do

autor,

supostamente

estilstica

carregada

temporal,

de

serve-lhe

unidade
como

qualitativa,

guia

perante

conceitual,
enxurrada

de

ttulos que so lanados e oferecidos pelo mercado. Certamente podemos

entrever a, dada uma certa "maior garantia" de experincia literria
memorvel, um lado extremamente positivo destas unidades; porm, essa
convenincia
lugar,

ao

vem

se

acompanhada

fixar

em

de outros lados

alguns

nomes

mais

negativos.

confiveis

Em primeiro
credores

de

qualidade, o leitor deixa de lado uma pletora de novas possibilidades

(dentro

ou

fora

mainstream

do

literrio)

que

poderiam

irromper

em

leituras mais densas e singulares. Em segundo lugar, seja ao carregar

uma

imagem

prvia

do

autor

fortemente

atravessada

por

discursos

de

vozes quase unssonas originadas na indstria de contedos, seja ao se

apoiar em suas interpretaes ou experincias prvias de outras obras
(do mesmo gnero ou no, de uma mesma modalidade artstica ou no) de
um mesmo autor, possvel que a experincia, em vez de potencializada
positivamente, seja restringida pela projeo infinita das experincias
anteriores

fixadas

na

mente

do

leitor.

Ainda,

leitor

poder

questionar a validade desta ou aquela leitura tendo em vista o tempo

sincrnico

sua

produo,

ou

seja,

poder

considerar

menos

interessante um texto dito antigo porque ele no se relaciona mais com

"seu tempo". E mais: poder deixar de ler esse ou aquele autor porque
no se enquadram neste ou naquele gnero.

53

Certamente quem sai perdendo com essa realidade o leitor, que em

muitos

momentos

recusa,

sem

nenhum

fundamento,

apenas

por

crer

nas

unidades "intocveis", a obra e a experincia potente que ela carrega.

Sobre a quarta funo autor, diz Foucault: "ela no nos remete a um

indivduo real, ela pode dar lugar simultaneamente a vrios egos, a

vrias posies-sujeitos que classes diferentes de indivduos podem vir
a

ocupar".

polifonia

Sustentando

uma

condio

bakhtiniana,

tal

funo

que

nos

aponta

remete
outra

novamente

vez

para

as

complexidades que envolvem a figura do produtor do discurso literrio.

Bakhtin

havia

iniciado,

em

Problemas

da

Potica

de

Dostoivski,

justamente esse debate: quando se l e interpreta um romance, que voz

se

escuta?

do

autor

social

(inacessvel),

do

autor

criador

(articulador de vozes) ou de um narrador/personagem? E quando lemos um

prefcio assinado pelo prprio autor ao texto ficcional que se
segue? E quando ouvimos um autor dar declaraes sobre a estrutura do
romance em um programa de rdio ou o vemos contar sobre o contexto
(social, geogrfico, poltico, etc.) no qual executou a obra?
Foucault

elenca

trs

egos

distintos

seus

funcionamentos

posies: o primeiro seria aquele que, tendo publicado, por exemplo, um

tratado de matemtica, vai falar no prefcio e portanto indicar "as
circunstncias de composio" (FOUCAULT, 2001, p. 279) do tratado; o
segundo, aquele que vai aparecer sob a forma de um "Eu concluo" ou "Eu
suponho" no curso de uma demonstrao; e, o terceiro, aquele que vai

54

comentar sobre o sentido do trabalho, das dificuldades encontradas, dos

resultados obtidos, e dos problemas ainda a serem solucionados: "esse
ego se situa no campo dos discursos matemticos j existentes ou ainda
por vir" (ibid).
Basta, aqui, apenas apontar tal pluralidade enquanto demonstrao
da complexidade que envolve a figura de autor, visto que essa questo
j foi discutida, para os devidos propsitos, no item 1.2.

55

CAPTULO 2
DO AUTOR AO CIBERAGENCIADOR

The author has to work as the agent of the masses. He can

lose himself in them only when they themselves become
authors, the authors of history.
Hans Magnus Enzensberger

2.1 POESIA DIGITAL, WEBARTE E CIBERTEXTO:

HIBRIDAO, FLEXIBILIZAO E DESOBJETIFICAO
As potencialidades do computador pessoal e da rede telemtica para
artistas so inmeras: acesso direto ao interagente, sem necessidade de
um

intermediador

aparente

ou

interferente

(a

crtica,

editora,

mdia); facilidade de publicao e exposio da obra; ferramenta e meio

computador pessoal e rede unificados; gil relocao ou duplicao
da obra para fins de exposio em novos contextos e suportes (CD-ROM,
DVD, papel, Internet, TV, iPod, etc.); edio simultnea das diversas
instncias simblicas; fonte de idias constantes, em eterno fluxo e
influxo, sem comeo nem fim, como o livro de areia borgeano (1999, p.
79). A Web e o computador pessoal atualizam alguns importantes ideais
das vanguardas histricas, ou seja, tornam possvel maior maleabilidade
em relao ao suporte (Apollinaire, por exemplo, em "L'Esprit nouveau

56

et les potes", de 1917, sugeriu que a poesia deveria fazer uso dos
novos

meios

fim

comunicativas12),

de

incrementar

interao

mais

suas

possibilidades

acentuada

do

expressivas

espectador,

maior

hibridao sgnica e, por fim, apagamento das fronteiras tradicionais e

estanques dispostas entre as figuras do leitor, autor e crtico (como
desejaram Mallarm e outros).
Vejamos como exemplo o caso da poesia digital. O crtico Robson
Coelho Tinoco afirma, em relao s confluncias e mesclas de tipos de
representaes

na

arte

contempornea, que,

"na

literatura,

o gnero

mais atingindo foi, sem dvida, a poesia, que no encontrou caminho

tcnico-artstico que a sustentasse nestes tempos de imagens, cores e
rapidez de informao" (MEDEIROS, 2002, p. 117). De fato, a poesia
impressa, na qual a palavra carrega quase todo o peso do contedo,
dever

continuar

vinculada

pgina

em

branco

do

livro,

visto

que

quando ela transferida sem que sua linguagem seja rearticulada

para meios digitais, como a tela do computador, pouca coisa muda em sua
configurao, e o que muda a troca do suporte acaba por debilit-la
(poucas pessoas vo discordar que muito mais agradvel a leitura de
um poema convencional em um livro deitado no sof da sala do que na
tela de um computador).
Haroldo de Campos fala em entrevista revista Galxia que, para se
fazer poesia digital, preciso

Apud Jan Baetens no texto "Poetry in the great devide".

http://www.altx.com/ebr/reviews/rev11/r11bae.htm . Pgina 2.
12

57

ter realmente um esprito que "converse" com o computador

com intimidade. O que eu posso dizer, de modo geral, dessa
chamada poesia digital que muito daquilo que nesse
movimento se apresenta como poesia experimental no passa,
na verdade, de propostas que, do ponto de vista dos
problemas poticos, so de um pauperismo enorme, so INsignificantes. No porque se usa um medium novo que o
que se faz vai ficar novo. Um poema no perde sua
trivialidade s porque se utiliza de uma tecnologia
digital. Agora, justamente o que orienta as propostas do
Augusto (de Campos) e do Arnaldo (Antunes), quando eles
chegam (o que freqente) a suas solues mais exitosas,
alguma coisa que s pode, de fato, ser feita no
computador. uma linguagem do computador (CAMPOS, 2001,
p. 35).

trivialidade

transmutao
facilmente

para

potica
o

dissimulada

meio
em

realmente
digital,
um

mar

no

mas
de

pode
ela

ser

pode

movimentos,

resolvida
ser

muito

cores,

pela
mais

imagens,

possibilidades interativas, rumos indeterminados, etc. Quanto a essa

questo, o crtico Roberto Simanowski, no artigo "When literature goes
multimedia three German exemples"13, em que descreve trs casos de
sucesso na experimentao com a poesia digital, sustenta o que deveria
parecer bvio:

No suficiente que (o poema digital) tenha imagens

interessantes ou animaes sofisticadas. Efeitos so
justificados somente para evidenciar a mensagem. [...]
Quanto mais animao, mais se pode negligenciar contedo e
semntica. No entanto, eu tenho defendido que animao e
imagem no tm que, necessariamente, sugar o contedo da
obra,
reduzindo-a
ao
que
Robert
Coover
chama
de
"espetculo superficial" (traduo nossa).

Parece que existe uma tendncia, mesmo que subliminar, de se falar

em imagens enquanto elementos submissos palavra. Nada mais natural,

13

Em http://beehive.temporalimage.com/content_apps51/simanowski/indexFLT.html.

58

pois

exemplo),

sculos,
seja

em

seja

em

poemas

grandes

jornais

ilustrados
e

(William

revistas,

seja

Blake,
como

por

recurso

ilustrativo, seja como complemento do texto, essa a relao que no

mais das vezes se estabelece. Entretanto, no se deve confundir, nas
anlises

em

torno

de

um

poema

digital,

ausncia

de

texto

verbal

enquanto gerador de contedo com ausncia de contedo ou de sentido

semntico na obra como um todo, pois entra em cena embora no via de
regra

suporte

imagtico

(e

tambm

sonoro),

agora

no

como

figurante, mas tambm como protagonista. Podemos perceber nas webartes

que fazem uso do signo verbal que, em certas ocasies, palavra dado
maior destaque (quando, por exemplo, o texto oferecido em um arquivo
parte dos outros signos); em outros, ela fica relegada a segundo
plano (quando usada, por exemplo, como imagem apenas); e ainda em
outros, ela assume o mesmo grau de importncia da imagem e do som.
Tome-se como exemplo o poema "Core"14, de Kassten Alonso (texto) e Ty
Lettau (imagem) e Kemlus (som); nele, assim como a maioria de poemas
publicados na revista digital Born Magazine15, palavra dado grande
destaque. Igualmente, no entanto, as imagens (que ficam em um entrelugar em relao ao vdeo e fotografia, uma vez que elas evoluem
quadro a quadro de acordo com a velocidade do clique do internauta)
completam o texto refletindo sutilmente, de forma quase abstrata, seu
contedo e potencializando a experincia sensorial dos desejos e os
toques de dois corpos que se atraem fisicamente.
14
15

Cf. http://www.bornmag.com/projects/core/
Cf. www.bornmag.org

59

Se h alguma polmica na comunidade literria e acadmica em torno

da

possibilidade

de

se

usar

universo

intermiditico,

agitado

fragmentado das redes telemticas com o intuito de se fazer literatura,

de certa forma responsvel o prprio vis pelo qual se olha a rede e
as

produes

artsticas

ela

vinculadas,

entendendo-as

como

um

conglomerado de meios ou suportes de modalidades especficas em vez de

uma integrao conformando uma intermdia ou "unimdia" (LVY, 1999, p.
65). Desse olhar mope, que negligencia a interao ou sobreposio dos
"tipos de representaes" (ibid, p. 62) (som, imagem, palavra, etc.),
resulta

sentimento

principalmente

de

poesia,

que

seria

a
uma

literatura
vertente

ciberntica,

menor

da

mas

literatura

impressa, visto que, ao se isolar o texto nas obras digitais, pode

ficar patente alguma defasagem conceitual. justamente esse tipo de
postura, ainda presa forte tradio da leitura dos livros impressos,
que deve ser revista.
A poesia digital seria um novo modus de composio potica, ela
inteiramente distinta da poesia impressa, a no ser pelo uso do signo
verbal.

Nela

computador".

est
H

em

ao

estudiosos

que

que at

Campos
mesmo

chama

de

questionam,

"linguagem
insinuando

do
uma

mudana paradigmtica radical, o fato de a palavra ser realmente o que

caracteriza a instncia literria na qual se inscreve essa poesia. Com
efeito, vamos encontrar a origem da palavra "poesia" no termo grego

poesis, i. e., "ao de fazer algo" 16; ainda, em portugus corrente,

16

Segundo o dicionrio Aurlio.

60

"poesia" pode significar "entusiasmo criador; inspirao"17. Nenhum dos

dois

sentidos

necessariamente

remete

ao

uso

do

signo

verbal.

Mesmo

Aristteles, em um tempo (330 a. C.) de profuso drasticamente menor de

possibilidades criativas e de obras, na abertura de sua Potica se v
s voltas com grande dificuldade de fechamento em torno daquilo que
poderia

ser

considerado

poesia

ou

dos

artistas

que

poderiam

ser

chamados de poetas (ARISTTELES, 1997, p. 2).

Ingrid Ankerson e Megan Sapnar, editoras do site Poems that Go
(http://www.poemsthatgo.com), um dos mais reconhecidos espaos para a
poesia ciberntica, chegaram a formular este intrigante comentrio em
um de seus editoriais:

Com a avalanche de possibilidades e opes das artes

digitais, todos os dias me pergunto, confuso, o que
realmente define poesia. Com as obras que publicamos neste
site e nosso prprio trabalho, no tenho mais certeza de
que so palavras que compem um poema. Poderia um poema
consistir de sons somente? De movimento? Ou ser que estas
coisas, que chamamos de "poemas que vo", no so, na
verdade, poemas?18 (traduo nossa)

Tal
limites

enfoque
entre

as

acabaria

por

modalidades

conduzir

artsticas

uma

total

(poesia,

obliterao

vdeo,

dos

fotografia,

msica, ilustrao, etc.). Seriam todas bem recebidas e representadas

sob o amplo espectro do termo "webarte". Mas o termo "poesia digital"
conquanto parea inadequado por esse vis ainda usado por parte
considervel

17
18

da

crtica.

As

editoras

do

site

Poems

That

Go

Ibid.
Verificar http://www.poemsthatgo.com

61

naturalmente

entendem

que

existe

nesse

ponto

um

problema,

mas

no

chegam a levar esse debate adiante.

O apagamento entre os limites do que se chamaria de literatura
(verbo), animao (imagens em movimento), vdeo (imagens capturadas com
a

vdeo-filmadora),

fotogrfica),

fotografia

msica

(sons),

(imagens

capturadas

ilustrao

(desenho

com
ou

mquina

tcnicas

de

ilustrao), etc. complexifica a situao j problemtica da figura do

autor. Pois, mesmo que um autor seja identificvel (ou pelo menos deixe
um rastro de nome), a eventual pergunta "autor de qu?" corre o risco
de ser seguida de um silncio desinteressado, pois os instrumentos, que
outrora definiam as categorias artsticas, "se tornam agora compatveis
entre si, as diversas formas de cultura se reunificam, ningum mais a

priori ou exclusivamente pintor, poeta ou compositor. O media man um

navegante da noosfera, o reino dos signos" (MACHADO, 2001, p. 18).
Ainda, ao se destituir as categorias, se rarefazem tambm as vozes que
outrora
isto

se
o

especializavam
prprio

habilidades

de

em pensar

movimento

seleo,

determinados

crtico,

separao,

com

campos

todas

as

estruturao,

da

suas

criao,
seculares

rotulao

documentao, processos fundamentais para a fixao de uma imagem de

autor.
De
bastante

fato,

implexa.

questo
Lev

das

categorias

Manovich,

por

hoje

exemplo,

se

apresenta

vai

dizer,

de
no

forma
ensaio

"Generation Flash", que os desenvolvedores de interfaces baseadas na

62

tecnologia Flash19 fazem parte de uma gerao que "no se importa se seu
trabalho chamado de arte ou design." Eles criam seus prprios cdigos
de softwares para seus prprios propsitos; esto interessados em um
tipo de composio que vai alm dado o alto grau de manipulao das
tcnicas e dos modelos de uso da tecnologia do prprio fazer do
"artista miditico" que muitas vezes se limitou, nas dcadas de 60, 70
e

80,

usar

"os

samples

da

mdia

comercial"

para

produo

cinematogrfica e televisiva.20
De

certa

forma,

levando

essa

potncia

interativa,

flexvel

lquida do dado digital ao extremo, a prpria distino entre aquilo

que e aquilo que no (ou quando e quando no , como props o
filsofo Nelson Goodman21) arte, distino j h muito controversa,
quase inviabilizada (cf. cap. 3, item 3.1).

Movido por um pessimismo generalizado, o escritor e crtico Robert

Coover, em "Literary hypertext: the passing of the golden age", postula
que a Internet tende a ser um ambiente

barulhento, agitado, oportunista, superficial, movido pelo

e-commerce, catico, dominado por escritores mercenrios,
vendedores e enganadores, no qual a voz tranqila da
literatura no pode ser ouvida. [...] A literatura
meditativa e a rede interpenetrada por conversas e
agitos permanentes. A literatura tem forma e a rede
disforme (traduo nossa).

19

Flash um software para autorao de contedos interativos e animados para a

Web. Seu uso amplamente difundido tanto na produo de design grfico digital
quanto na criao de webartes.
20
Cf. http://www.neen.org/wb/files/theories.htm
21
Apud Compagnon (2001, p. 30).

63

Est cometendo crasso erro a crtica que espera da literatura na

WWW

as

mesmas

caractersticas

no

que

concerne

linguagem

da

literatura tradicional; ou que acredita atravessar o leitor ciberntico

as

mesmas

impressos;

espectativas

que

ou

busca,

ainda

que

se

observam
no

em

contexto

um

leitor

cibertextual,

de
as

livros
mesmas

condies de leitura que as pginas impressas impem.

Na

contramo

destas

distores,

webartista

terica

Giselle

Beiguelman sugere que, a despeito da "moldura" da tela do computador e

das palavras site (stio) e webpage (pgina da Internet) nos remeterem
a uma idia que muito deve forte tradio cultural do livro e do
texto impresso de territrios demarcados, o estudo da rede telemtica
e de seus produtos deve pressupor novas perspectivas tericas. Visto
por uma lente macro, o texto ciberntico se "transmite em um fluxo de
dados contnuo e que demanda pensar um contexto de leitura lquida que
no

responde

ao

desenho

retangular

da

janela

do

monitor

nem

do

enquadramento da pgina" (BEIGUELMAN, 2003, p. 18).

Beiguelman, aproximando-se do conceito de "unimdia", sugere ainda
a relativizao das diferenas entre texto, imagem, som e lugar, a fim
de

abrir

espao

para

se

pensar

cibertexto

como

uma

integrao

contnua destas instncias. Esse olhar no s admitiria uma obliterao

generalizada

das

linhas

limtrofes

entre

territrios

(sites

ou

webpages), mas igualmente um apagamento constante das fronteiras entre

as instncias simblicas que conformam o contedo ciberntico. Ao se

64

ver

Internet

como

"um

grande

texto,

um

imenso

sistema

de

endereamento que opera a desconexo entre a interface e a superfcie,

aprofundando a 'desobjetificao' dos suportes de leitura" (BEIGUELMAN,
p. 19), a correta constatao de Coover de que a Web seria um ambiente
agitado, disforme e catico, interpenetrado por conversas constantes,
perde a importncia, uma vez que tais interpenetraes, distraes ou
atravessamentos seriam previstos e aceitos pelo interagente (detentor
de um novo modus de interao) como vetores potencialmente produtores
de

singularidades

positivas.

Manovich

vai

propor:

"pense

sample

versus a obra acabada. Se ns estamos vivendo em uma cultura do remix,

ainda faz sentido criar obras acabadas se esses trabalhos vo ser
desmontados e transformados em samples de qualquer maneira?" 22 (traduo
nossa). claro, responder Manovich, "ns ainda precisamos de arte e
ainda

precisamos

nele".

Mas,

dizer

algo

igualmente,

sobre

mundo

sobre

continuar, "precisamos

as

aceitar

nossas
que

vidas

para os

outros nossa obra ser apenas um conjunto de samples, ou talvez somente

um

sample"23,

um

dado

do

fluxo,

um

elemento

de

uma

paisagem

intermiditica.
A postura proposta por Beiguelman nos instiga a perceber cada texto
na

rede

lugares

telemtica
em

constante

assim

como

suas

instncias

desterritorializao.

Esse

simblicas
vis

como

interessa

na

medida em que cada texto nesse imenso plano de composio se torna

parte de uma coletividade, de um "corpo-sem-rgos, que no pra de

22

23

Cf. http://www.neen.org/wb/files/theories.htm
Ibid.

65

desfazer o organismo [...] e no pra de atribuir-se os sujeitos aos

quais no deixa seno um nome, como rastro de uma intensidade" (DELEUZE
e GUATTARI, 1995, p. 12). nesse "rastro de uma intensidade", cerne do
conceito bakhtiniano de polifonia, que, agora, em tempos de bits e
cliques, de forma mais radical no apenas no plano conceitual mais
tambm formal vem se redefinir a figura do sujeito e do produtor.

2.2 A LIQUIDEZ DO SUJEITO E DA EXPERINCIA

HIPERMODERNA
Deleuze

Guattari

declararam

inviabilidade

de

toda

epistme

calcada na unicidade e totalidade do sujeito ao substituir tais noes,

em

seu

modelo

multiplicidade

do
no

rizoma24,
tem

pelo

nem

princpio

sujeito

nem

da

multiplicidade:
objeto,

mas

"Uma

somente

determinaes, grandezas, dimenses que no podem crescer sem que se

mude de natureza" (1995, p. 16). Quando se diz que o ciberespao induz
a identidade do sujeito a uma "refrao em mltiplos eus" (RDIGER,

24

O rizoma de Deleuze e Guattari possui 6 princpios, que aqui recorto de forma

extremamente resumida: 1 e 2 , pr i nc pi os de co ne x o e he t er o ge n ei da d e:
"qualquer ponto do rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo";
3, pr i nc p i o d e mu l ti p li c id ad e : "inexistncia, pois, de unidade que sirva
de piv no objeto ou que se divida no sujeito"; 4 , p ri n c p io d e r u pt u ra a si g ni fi c an t e: "contra os cortes demasiado significantes que separam as
estruturas, ou que atravessam uma estrutura. Um rizoma pode ser rompido,
quebrado em um lugar qualquer e tambm retoma segundo uma ou outra de suas
linhas e segundo outras linhas; 5 e 6 , p r i nc pi o d e c ar to g ra f ia e de
de c al co m an i a: "Diferente o rizoma, mapa e no decalque. O mapa aberto,
conectvel em todas as suas dimenses, desmontvel, reversvel [...] O decalque
j traduziu o mapa em imagem, j transformou o rizoma em razes e radculas.
Organizou, estabilizou, neutralizou as multiplicidades segundo eixos de
significncia e de subjetivao que so seus. Ele gerou, estruturalizou o
rizoma, e o decalque j no reproduz seno ele mesmo quando cr reproduzir
outra coisa. Por isso ele to perigoso. Ele injeta redundncias e as
propaga." (1995, p. 11-37)

66

2002, p. 45) ou a uma fractalizao (como o sujeito fractal de Jean

Baudrillard),
categoria

no

se

particular,

pode
o

estar

"sujeito

tratando

de

um

ciberntico";

sujeito

como

enquanto

lembra

Lucia

Santaella, a "ontologia humana necessariamente a ontologia de uma

criatura despedaada no seu prprio ncleo" (LEO, 2004, p. 47).
Pode-se dizer ainda que na WWW no nos deparamos com uma realidade
nova, isolada e distinta da que se vive longe das telas, mas com um

redimensionamento das patologias histricas e culturais e que, em um

fluxo de mo dupla, volta a redimensionar o cotidiano no mediado. A
realidade

estar

sempre

entre,

na

interao

de

processos

posteriormente nos meta-processos gerados, e assim indefinidamente.

No

sujeito

que navega

pelas

plataformas

digitais

esse

"sujeito ciberntico" deve ser visto em uma relao de contigidade

marcado por vetores de intensificao (e atrofias) com o sujeito
contemporneo, como a prpria Web deve ser vista como um reflexo tambm
radical

inevitvel

dos

desdobramentos

sociais,

cientficos

tecnolgicos da modernidade. De fato, curioso notar como a WWW pode

ser melhor compreendida e assim tm feito inmeros estudos25 pela
filosofia do rizoma deleuzo-guattariano26 construda quando a noo de
comunicao por uma rede telemtica ainda era tema de fico literria.

25

Conferir por exemplo "A rede: uma figura emprica da ontologia do presente",
de Virgnia Kastrup (PARENTE, 2004, p. 80-90) e "O hipertextual", de Andr
Parente (PARENTE, 1999).
26
Tambm no presente trabalho se aplicaro tais conceitos ao debate, no
somente sobre a rede telemtica, como tambm sobre as vrias esferas
sociolgicas, filosficas, antropolgicas e polticas que conformam a realidade
do homem atual. Na medida do necessrio, notas sero escritas a fim de
apresentar tais conceitos.

67

Com

efeito,

redes

imbudas

de

grande

complexidade

funcional

se

encontravam latentes nos nossos modi operandi sociais, discursivos27,

lingsticos28 e cientficos muito antes de nos comunicarmos pela rede
mundial de computadores; hoje sabe-se que no s o homem pensa cada vez
mais rizomaticamente e vem se envolvendo, principalmente a partir da
modernidade, em infra-estruturas cada vez menos lineares (a arquitetura
urbana, a Web, os fluxos de eletricidade, de gua, etc.), como a sua
experincia de mundo e seus processos de construo e desconstruo de
subjetividade so modelos plurais e rizomticos:

Com o inflechissement das linguagens provocadas pela morte

de Deus e com o enfraquecimento do Estado contemporneo
face aos interesses do capital internacional, com a
emergncia dos dispositivos de comunicao, aparece aqui e
ali uma reciprocidade entre as redes e as subjetividades,
como se, ao se retirar, a hierarquizao social deixasse
ver no apenas uma pluralidade de pensamentos, mas o fato
de que pensar pensar em rede (PARENTE, 2004, P. 91).

Foram

os

potencialidades

desafios
do

da

pensamento

cincia

moderna

em

para

rede

que

desvelaram

anlise

de

as

problemas

complexos. Segundo Edgar Morin, a complexidade chegou at a cincia

pelo mesmo caminho por que havia sado: a fsica. Se Newton, Descartes
e outros foram em parte responsveis pela linearidade, absolutismo e
determinismo
termodinmica,

do
a

pensamento
microfsica,

pr-moderno,
a

fsica

os

estudos

quntica,

as

sobre

leis

macro-

csmicas, etc. reverteram essa tendncia para lidar com a complexidade

27

Bakhtin explorou de maneira brilhante e talvez pioneira esse fato em seus

estudos sobre a polifonia discursiva.
28
Conferir As tecnologias da inteligncia, de Pierre Lvy (1993, p. 21-27).

68

e a margem de indeterminao que o real imputava sobre essas novas

investidas cientficas. Igualmente, as cincias sociais no sculo XX se
viram s voltas com a necessidade de abandono do pensamento linear para
dar conta de novos desafios tericos que o estudo sobre as metrpoles,
as multides e os meios de comunicao de massa demandavam. Ainda, como
coloca Parente, tal cometimento com o entendimento das pluralidades e
das complexidades que esses objetos apresentavam vai justamente revelar
o fato de que o prprio pensar e de maneira mais ampla a prpria vida
(bio) e o ecossistema sempre esteve imbudo de/em processos complexos
e no lineares.29
De fato, como se v, o que se chama de "sujeito mltiplo" ou, no
caso deste trabalho, de "ciberagenciador" (conectado, fluido, hiper,
desterritorializvel
exclusiva

do

meio

reterritorializvel)

digital

em

rede.

no

Tm-se

pode

meios

ser

decorrncia

atravessados

por

processos scio-polticos, processos scio-polticos atravessados pelos

meios,

sujeitos

criadores

de meios

e meios

desterritorializadores

reterritorializadores de subjetividades. O "mundo est no interior de

nossa mente, que est no interior do mundo. Sujeito e objeto nesse
processo so constitutivos um do outro", dir Morin (2005, p. 43).

29

H vrios estudos interessantes nesse campo, entre eles: Emergncia: a

dinmica de rede em formigas, crebros, cidades e softwares, de Steven Johnson
(2003, passim), Superciber: a civilizao mstico-tecnolgica do sculo 21:
sobrevivncia e aes possveis: texto introdutrio, de Ciro Marcondes Filho
(1997, passim) e Introduo ao pensamento complexo, de Edgar Morin (2005,
passim).

69

Para Guattari, devemos falar de uma heterogeneidade dos componentes

que concorrem para a produo de subjetividade. Haveria nesse espectro
3 instncias:

1. produtos semiolgicos significantes que se manifestam

atravs da famlia, da educao, do meio ambiente, da
religio, da arte, do esporte; 2. elementos fabricados
pela indstria dos mdia, do cinema, etc. 3. dimenses
semiolgicas a-significantes colocando em jogo mquinas
informacionais de signos, funcionando paralelamente ou
independentemente, pelo fato de produzirem e veicularem
significaes
que
escapam
ento
s
axiomticas
propriamente lingsticas (GUATTARI, 1992, p. 14).

Em

"2"

estruturados

poder-se-ia
nos

incluir

discursos

das

os

componentes

aparelhagens

dos

significantes
meios

bem

um-todos

jornal, revista, TV, rdio, etc., enfim, uma parafernlia informacional

capaz

de

produzir

discursos

recorrentes

facilmente

reconhecveis,

aceitveis e assimilveis, e portanto potencialmente fixadores mais do

que reconfiguradores de subjetividades. Entretanto, quando analisamos o
discurso

difuso

freqentemente

heterclito

com

instncias

do

ciberespao,

discursivas

nos

deparamos

recorrentes

menos

capazes

de

interferir em massa na subjetividade dos usurios. A comunicao por

rede potencialmente afeta o sujeito no por seus contedos recorrentes,
mas pelo processo no linear que se instaura.
A suspeita de Guattari a respeito de uma paradoxal intensificao
promovida

pelas

transformaes

tecnolgicas

dos

vetores

de

subjetivao tanto em direo a uma "homogeneizao universalizante e

reducionista" quanto a um "reforo da heterogeneidade e singularizao"
(ibid,

p.

15)

deve

ser

debatida

sob

as

luzes

da

possibilidade

da

70

comunicao em rede. Enquanto o computador e seus softwares carregam

potencialidades
instiguem

as

freqentemente

linhas

de

fuga 30,

homogeneizadoras
atravs

da

(embora

subverso

da

tambm

lgica

dos

cdigos e das interfaces), uma vez que a maioria de seus usurios se

utilizam dos mesmos programas (ou linguagens de programas universais)
para produzirem contedo, a Web e sua descentralidade nos remete mais
constantemente

uma

potencialidade

plural,

polifnica,

heterognea,

abstrata (embora ela tambm se preste aos discursos homogeneizadoras e

reducionistas. Ver item 2.4).
Para Guattari, a positividade do uso das inovaes tecnolgicas
depende da "articulao com os agenciamentos coletivos de enunciao"
(ibid); nesse sentido, a rede telemtica traz inovaes positivas ao
dar conta, por sua descentralidade e pela facilidade de reapropriao e
reconstruo
desmontar

oferecida
temida

pelo

dado

digital,

"mass-midializao

de

burlar

embrutecedora,

at

mesmo

qual

so

condenados milhares de indivduos" (ibid, p. 16).

O espectador pode deixar de ser recebedor para se tornar tambm
produtor. Ele pode sair do estado passivo de formado pela informao
para

condio

conhecimento.

Sua

de

conformador

experincia

ganha

de
a

informao
dimenso

real

produtor
de

de

escolhas,

produo, interao com outros produtores e suportes. Na World Wide Web

no

somente

edificao

temos
por

acesso

inputs

de

informao,

inmeras

mas

ordens;

contribumos
o

computador

para

sua

promove

30

No conceito de rizoma, as linhas de fuga desconstroem o decalque ajudando a

manter o mapa aberto, a manter a disformidade do prprio rizoma.

71

"recuperao do controle sobre a tela de modo que [...] compartilhamos

a

responsabilidade

de

produzir

significado.

Produzimos

significados

junto mquina e s pessoas" (KERCKHOVE in: DOMINGUES, 2003, p. 18). 31

A Web se aproxima cada vez mais da figura de um fluxo de mquinas
abstratas a reconfigurar a subjetividade, ao mesmo tempo em que se
deixa

ser

reconfigurada

ciberagenciamento

pelo

coletivo

no

territorializador.
No

se

pode

aceitar

que,

do

ponto

de

vista

dos

"elementos

fabricados pela indstria dos mdia" que concorrem para a produo de

subjetividade, a rede telemtica e os outros meios de comunicao umtodos sejam inseridos na mesma esfera de problematizao. Levando-se em
considerao

meio

enquanto

componente

na

(re)configurao

de

subjetividade, a lgica rizomtica de produo, distribuio e acesso a

contedo que emerge na WWW oferece oportunidades mais freqentes de
singularizao

da

experincia

atravs

da

"inveno

de

novos

focos

catalticos suscetveis de fazer bifurcar a existncia", de produzir

infinitamente rupturas de sentido, que podem originar "focos mutantes
de subjetivao" (GUATTARI, 1992, p. 30).
possvel que o comportamento do produtor, na multiplicidade de
fluxos complexos que se instauram, no busque se inscrever como centro

31

bom ressaltar que o conceito aqui sugerido de "realidade mista" ou de

"estados de passagem" no se aproxima da proposio panfletria, bem
problematizada por Rdiger, de fuso biotecnolgica do sistema nervoso central
com "a rede formada pelos circuitos integrados dos computadores" (RDIGER,
2003, p. 33) ou da "reconstruo do corpo natural, [...] da fuso mstica entre
homem e mquina, seja em converso do crebro em interface de ligao das
redes, seja pela sublimao do corpo na figura do cyborg" (ibid, p. 16).

72

ou como destino, mas como agenciador. Esse produtor ciberntico oferece

justamente o discurso que da rede extrai, um discurso oblquo do entre,
do

a-centramento,

processo,

da

traando

imprevisibilidade,

os

vetores-extenso

do

inacabado,

que

esto,

do
sem

constante
parar,

redimensionar o rizoma.
Por outro lado, a Web e suas ferramentas (bookmarks, mecanismos de
busca, interferncia dos grandes conglomerados da indstria cultural,
etc.) tambm abrem campo para a proliferao de componentes de decalque
no mapa telemtico e no mapa subjetivo do interagente. Devemos nos
perguntar constantemente se a prpria rede telemtica no est em vias
de representar uma outra forma, mais sofisticada e menos aparente, de
macro-controle

(priso

poltica,

simblica

subjetiva).

Se

Adorno,

Horkheimer, Foucault, Guattari, Michel Hardt, Antonio Negri, Derrick

Kerckhove e inmeros outros questionaram ou vm questionando desde os
muros

das

prises

intelectual

de

pedra

gerado

reducionista",

do

pela

hoje,

sistema

penal

at

"homogeneizao

perante

aprisionamento

universalizante

penetrao

sagaz

dos

e
mega-

empreendimentos do capital transnacional, somos obrigados a desconfiar,

como vem fazendo de maneira enftica Paul Virilio, Jean Baudrillard e
outros, de todas as novas fronteiras tecnolgicas e comunicacionais,
por mais promissoras que sejam.
Embora

Virilio

tenha

chamado

ateno

para

perigosa

"poluio

dromosfrica das distncias de tempo que reduz a nada ou quase nada" o

meio

geofsico,

gerada

pelos

meios

de

transporte

comunicao

73

instantneos, e que vo cada vez mais "degradar as relaes entre o

homem e seu ambiente" (1993, p. 105-106), no devemos perder de vista o
mal ainda maior, que no se encontra na ubiqidade espacial, mas na
ubiqidade daquilo que conceitualmente e propositalmente impreciso e
danoso.

Essa,

claro,

faz

algo

uso

comunicao

que

da

nos

se

pode

ubiqidade

apresentada

chamar

de

ubiqidade

espacial

oferecida

pelos

agenciamentos

conceitual,
pelo

meios

de

de

enunciao

presentes nas metanarrativas do biopoder; tais narrativas, mais do que

substituir os trajetos sobre a superfcie geofsica, so responsveis
pela formao de trajetos mentais, subjetivos e conceituais nem sempre
positivos. Devemos questionar de forma contundente o que querem e o que
significam as narrativas que no cessam de bombardear nossas mentes nas
mediaes
imparcial

eletrnicas
e

do

objetiva

cotidiano.

da

imprensa.

discurso
Os

perigoso

efeitos

da

verdade

reducionistas

empobrecedores dos blockbusters hollywoodianos. A reproduo incessante

de

narrativas

ocas

sob

comando

do

capital

que,

como

observou

Foucault, no revelam propsitos para alm do incremento da base de

consumo e do lucro.

74

2.3 O NOVO FLNEUR: IMPREVISIBILIDADE E

EFEMERIDADE

2.3.1 O TRAJET O A PRIORI

A
implica

quantidade
maior

de

dados

volume

de

inputados

diariamente

informao

de

baixa

na

rede

telemtica

qualidade

mais

dificuldade em encontrar o que se procura, embora na mesma proporo em

que

produo

ferramentas

de

mais

desenvolvidas.

contedo

sofisticadas
rede

est

o
e

acesso

rede

diversificadas

longe

de

ser

uma

aumentam,

novas

pesquisa

sejam

plataforma

fixa,

de

completamente e linearmente mapevel; mas h, sim, meios atravs de

programaes sofisticadas desenvolvidas para organizar blocos de dados
complexos muito eficientes de se encontrar nela dados especficos e
pertinentes.
Essas programaes ou esses robs eletrnicos, os web crawlers
so desenvolvidos para fazerem constantes varreduras32 a fim de indexar
o

contedo

requisitados.

dinmico
Os

desde

os

sites

mais

populares

mecanismos

de

busca

(search

engines)

aos

menos

levam

em

considerao, ao escolher que resultados retornar para o internauta,

fatores diversos de pertinncia complexamente integrados. No caso do
popular mecanismo de busca Google, mais de 100 variveis so analisadas

32 Sites mais dinmicos so varridos com maior freqncia do que sites mais
estveis; assim, jornais so indexados com maior freqncia do que a pgina que
contm uma tese de doutorado, e sites das bolsas de valor so varridos com
maior freqncia do que os jornais.

75

a fim de relacionar eficientemente os termos inputados pelo pesquisador

com as informaes pertinentes no banco de dados 33. Muitas das tcnicas
utilizadas so guardadas em segredo pelas empresas gerenciadoras desses

search

engines

intencionado

com

no

intuito

desenvolva

de

se

formas

garantir
de

que

intervir

o
a

internauta

mal

seu

nos

favor

resultados da busca.
A informao que acabo de registrar, por exemplo, chegou at mim
por uma pesquisa no Google. Usei a seqncia de palavras-chave "how
google

database

index".

na

primeira

tentativa

stimo

link

retornado pelo rob continha o que procurava: "Google Guide: How Google
Works" (Guia do Google: como o Google funciona). Nesse mesmo texto vi
que a Google dava um apelido para seu rob de indexao, "Googlebot".
Rodei outra busca com o termo e descobri que a Google oferece seu
prprio guia34 de como suas buscas funcionam, onde pude confirmar a
informao

que

havia

colhido

com

primeiro

site

ainda

ir

alm,

descobrindo novos dados.

Dizer, como o faz a antroploga Janice Caiafa e outros, que a
disponibilidade

de

informao

na

rede

"vive

neste

momento

mais

do

anncio do que de uma existncia efetiva" (CAIAFA, 2000, p. 25) um

claro contra-senso. H, j hoje, uma explcita riqueza simblica na Web
que,

como

visto,

buscas

bem

direcionadas

nos

search

engines

podem

revelar.

33 Conferir http://www.googleguide.com/google_works.html
34 Conferir http://www.google.com/webmasters/bot.html e
http://www.google.com/about.html

76

Darei um outro exemplo que creio ser suficiente para uma inicial
problematizao
pesquisa

pela

dessas
revista

descrenas.
cientfica

Recentemente

Nature35,

foi

mostrando

divulgada
que

uma

nvel

de

preciso das informaes contidas na enciclopdia on-line Wikipedia36,

que escrita pelos prprios internautas, muito prximo daquele da
enciclopdia Britnica, escrita por profissionais contratados: enquanto
a Wikipedia apresenta em mdia 4 inadequaes conceituais por artigo, a
Britnica

apresenta

extremamente

3.

atraente

ao

Wikipedia

se

se

adicionar

torna

aos

fonte

resultados

de

contedo

surpreendentes

desse estudo as vrias vantagens que ela oferece mediante os meios

clssicos

de

arquivamento

variedade

de

idiomas37,

de

informao:

democratizao

edio

da

em

produo

tempo
de

real,

contedo,

gratuidade, maior nmero de entradas 38 (apenas em outubro de 2005 foram

mais

de

1.500

publicaes

por

dia,

segundo

Nature),

constante

aperfeioamento, etc.
Ainda contrapondo o pensamento pessimista de Caiafa, que diz que na
WWW a profuso (em excesso) "persiste como emblema, assim como ocorre
com

os

anncios

de

televiso

cabo que

enfatizam

quantidade

de

opes e as facilidades de adicionar mais" (CAIAFA, 2000, p. 25),

preciso dizer que a natureza do contedo na Web no se aproxima daquela
presente na TV a cabo. A comparao proposta pela autora burlesca

35 Conferir http://www.nature.com/news/2005/051212/pdf/438900a.pdf
36 http://www.wikipedia.com
37 A Enciclopdia Britnica On-line redigida em 1 idioma, a MSN Encarta (da
Microsoft), 7, e a Wikipedia, 205.
38 A Enciclopdia Britnica On-line possui 120 mil artigos, a MSN Encarta, 45
mil, e a Wikipedia, 3,1 milhes.

77

quando analisada tanto do ponto de vista dos atributos dos contedos

quanto da variedade e quantidade de opes. Pode-se dizer que a rede
possui alguns bilhes de "canais" (na base de procura do Google estimase mais de 8 bilhes de URLs39) desenvolvidos pelo agenciamento coletivo
de usurios/web-desenvolvedores/desenvolvedores de software, sobre uma
pletora inumervel de assuntos, em constante atualizao e disponveis
a qualquer hora do dia, contra aproximadamente 100 canais da TV a cabo
que so meramente economicamente guiados, portadores de baixo grau de
interatividade40 e produzidos de forma anti-democrtica. Enquanto na TV
a

cabo

poucas

grandes

empresas

da

comunicao

atuam

(na

NET,

por

exemplo, a Rede Globo gerencia pelo menos 13 dos canais mais populares:
GNT, Futura, Globo News, Brasil, Multishow, Universal, a prpria Globo
e os 5 canais Telecine), na rede tem-se mais de um bilho de usurios

distintos41, grande parte deles produzindo contedo a um custo tcnico

baixssimo. Com efeito, ao contrrio do que sugere a autora, na TV no
h opes, apenas uma sensao barata (ou fico) de opes.

A despeito desse universo infinito de dados, os investimentos dos

mecanismos
consegue

de

busca

oferecer

planejveis

ao

priori.

no

"mapeamento"

usurio
Ao

constante

opes

internauta

de

da

base

itinerrios

dada

de

pginas

relativamente

possibilidade

de

uma

39 Abreviao de Uniform Resource Locator, o endereo global de contedos na

WWW.
40 Lvy expe em uma tabela bem explicativa os vrios graus de interatividade
dos diversos meios de comunicao (1999, p. 83). Segundo a proposta do
filsofo, a imprensa, a televiso, o rdio e o cinema apresentam os modelos de
comunicao menos interativos.
41 Fonte: Computer Industry Almanac.

78

navegao

de

certa

forma

determinada

por

necessidades

que

foram

definidas por ele e no pelo rizoma ou pelo fluxo de dados. Neste caso,
embora ele no saiba seu destino, possui alguma noo do que procura.
Esse tipo de trajeto a priori, freqentemente pautado na memria, na
cultura, na imagem de nomes recorrentes, na redundncia, faz a WWW
menos sombra do rizoma do que da rvore42-extenso da biopoltica
maior: da indstria formal e suas intervenes psicologizantes e do
Estado e suas concesses, leis, fiscalizaes, lobbies. De fato, esse
tipo de uso do cibermapa corre o risco de fazer dele precisamente a
reproduo,

repetio

de

centros

de

imagens

da

indstria

do

contedo, do mercado editorial, das grandes marcas, das celebridades,

da religio, etc. A Web, mltipla com , assim como o rizoma no est
imune ao decalque: "uma multiplicidade no tem seus estratos onde se
enrazam

unificaes

mimticos,

tomadas

de

totalizaes,

poder

massificaes,

significantes,

atribuies

mecanismos
subjetivas?"

(DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 23)

Neste ponto, uma perspectiva histrica pode ajudar a explicar tal
fenmeno. O computador pessoal nasceu de um cometimento intelectual e
cientfico
para

de

uma

contracultura que

informtica

mudar

pretendia

sociedade.

instituir

Seus

novas

criadores,

bases
jovens

estudantes universitrios vivendo no Vale do Silcio, na Califrnia,

carregavam slogans como "Computer for the people" (LVY, 1999, p. 44).

42 Em Mil Plats Vol. I, a imagem da rvore, centrada, se ope imagem do

rizoma, no recorrente, com mltiplas entradas e sadas. "Oposto rvore, o
rizoma no objeto de reproduo [...] O rizoma uma antigenealogia. uma
memria curta ou uma antimemria" (p. 32).

79

Desse e nesse mesmo sentimento idealizado e apaixonado surgiu, alguns

anos

depois,

commodity,

mas

governamentais
internacional,

World
sim
e
a

Wide

como

Web.

Ela

pesquisas

centros

no
de

acadmicos,

expresso

tcnica

de

fora

desenvolvida

interesse
"uma
um

pblico

construo

movimento

que

como

por

uma

rgos

cooperativa
comeou

por

baixo, constantemente alimentado por uma multiplicidade de iniciativas

locais" (LVY, 1999, p. 126). Em teoria, seus princpios tcnicos no
so propriedade de ningum, embora vrios nomes sejam freqentemente
citados como "pais da Internet".
Quando, na virada da dcada de 80 para a dcada de 90, ela foi
aberta para explorao comercial e pblica, pessoas procura de canais
alternativos e livres para publicao, criao e trocas de informao
foram

imediatamente

atradas.

Hoje, embora

seu

carter

de refrao,

mesmo que pela indiferena, aos padres scio-polticos, discursivos e

culturais seja verificvel, portais de contedo de grandes empresas da
infotelecomunicao se multiplicam como vrus. J em 2001, juntas, trs
grandes empresas americanas Yahoo!, MSN e AOL detiveram 15% dos
acessos nos EUA; 42% das verbas publicitrias se destinaram a elas
(MORAES, 2001, p. 30). Mas quanto do contedo disponvel na rede foi
produzido por essas empresas? Uma parcela nfima, mas que detm grande
nmero de acessos. Ou seja, a World Wide Web, tendo como grupo lder a
juventude

metropolitana,

ao

mesmo

tempo

em

que

explorada

pela

indstria capitalista (nada que se comunique com massas lhe escapa...),

paradoxalmente realiza, com o apoio dessa mesma indstria (visto que

80

ela

responsvel

tecnologias

de

por

grande

comunicao

parte

sobre

do

as

investimento

quais

Web

nas

se

prprias

desenvolve)

potncia de vida na multido, "no seu misto de inteligncia coletiva,

afetao recproca, produo de lao, capacidade de inveno de novos
desejos

novas

cooperao
Bui43,

do

crenas,

[...]"
grupo

colaborativa

de

(PELBART,
Wu

com

Ming44

2003,

voluntrios

assiduamente,

principalmente

publicadas

rede

oferece

uma

na

viso

novas

de

p. 23).

escritores

na

confeco

atravs

telemtica,
que

associaes

certa

contra
forma

Um

de
a

novas

depoimento

que
de

suas

propriedade
em

de

trabalham

artigos

est

formas

fina

obras
e

de

Roberto

de

forma

lutam

entrevistas

intelectual
sintonia

com

"potncia de vida" dessa multido:

H dez anos as pessoas falavam da internet apenas como uma

maneira de se fazer negcios. Eles diziam que em alguns
anos as grandes corporaes iriam tomar o lugar das
manifestaes individuais na rede. No aconteceu assim. Na
verdade, a chamada "nova bolha da economia" explodiu, as
corporaes no puderam fazer lucro com a internet, e a
internet ainda est l, o acesso continua crescendo, os
espaos individuais e horizontais ainda so a realidade da
internet. A internet um sucesso por causa dos fruns,
das listas de correspondncia, dos chats, das networks de
peer-to-peer, por causa disso. No por causa dos sites das
corporaes, como a sony.com. Ningum d bola para a
sony.com. As pessoas acessam a internet para se comunicar
umas com as outras, no com as Corporaes. Essa uma boa
prova do fato de que estamos evoluindo, ainda que
lentamente e com contradies, para uma maneira mais
coletiva, solidria, horizontal, de viver junto.45

43 Entrevista com Roberto Bui - Universidade Federal de Santa Catarina,

Florianpolis, 11/11/02. Entrevista e traduo por Fabio Salvatti e Antonio
Vargas.
44 Cf. http://www.wumingfoundation.com/
45 Cf. http://www.wumingfoundation.com/italiano/salvatti.html

81

Mas o trajeto a priori ou a Web enquanto rvore sem dvida

ainda funciona como extenso dos discursos recorrentes da indstria de
contedo (Yahoo!, MSN, AOL, Globo, Terra, UOL, Sony, Warner, Universal
e um vasto etc.) e das unidades biopolticas maiores. E se no h
aproveitamento

de

seu

mapa

pelo

vis

da

imprevisibilidade

pluralidade, no faz sentido falar de uma condio de efemeridade de

seus produtos, pois as referncias que interessam aos adeptos desse

modus

de

navegao

priori

so

sempre

muito

bem

documentadas,

demarcadas e propaladas pelos meios de comunicao de massa um-todos.

Tais navegantes trazem para o meio ciberntico marcas e fixaes da
indstria formal; eles sero responsveis pelo volume de acesso que as
grandes empresas da infotelecomunicao hoje detm e pelo fato de que,
entre os 20 nomes mais procurados no Google e Google News, se encontram
Green Day, Janet Jackson, Brad Pitt, Michael Jackson, American Idol,
Britney Spears, Angelina Jolie e Harry Potter, todos celebridades ou
produtos de sucesso nos meios de massa um-todos.
No que tange figura do autor, observa-se nesses trajetos a priori
uma

reverberao

dos

centros

discursivos

promovidos

por

setores

culturais do biopoder. A Web se torna em certos aspectos um reflexo, em

outros

uma

extenso

dos

processos

de

promoo

do

autor

ou

artista

enquanto imagem, produto, comrcio. Suas lojas, seus sites de artistas

e de autores, seus portais de contedos auto-referentes, seus produtos
se encontram disseminados nela. Em 2000 o escritor Mrio Prata levou ao

82

extremo

uso

da

rede

telemtica,

atravs

do

Terra 46,

portal

para

promoo de seu romance policial Os anjos de badar47, ao tornar pblica

a sua execuo, pgina a pgina e ao vivo. Os internautas podiam ver o
processo e opinar sobre o rumo da histria, mas, ao contrrio de obras
interativas e realmente colaborativas que vm sendo desenvolvidas no e
para o ciberespao, eles no podiam interferir diretamente no texto; a
deciso
mantendo

final
assim

de
o

como

conduzir

modelo

narrativa

centralizado

de

ficou

com

produo,

escritor,

distribuio

regulao de propriedade.
Tambm em 2000 o escritor Stephen King, um dos maiores sucessos de
venda no circuito mainstream americano, lanou, somente na Web, o ebook48 (ou e-livro) Ride the bullet 49. O livro trazia apenas um conto de
68 pginas que apresentava linguagem e tema muito similares aos que o
autor estava acostumado a vender no mercado das livrarias tradicionais.
King vendeu o produto diretamente de alguns sites, a 2,5 dlares cada.
O

e-livro,

assim

como

seus

livros

tradicionais,

foi

um

sucesso

de

venda, atraindo mais de quatrocentos mil compradores em menos de 24

horas50.

Houve

congestionamento

durante

dias

nos

servidores

que

hospedavam as lojas virtuais.

46 http://www.terra.com.br
47 Livro lanado pela ed. Objetiva.
48 Livro eletrnico que "imita" a interface do livro convencional e que pode
ser lido com programas especficos ou at mesmo com o popular Acrobat Reader,
da Adobe.
49 Editora Scribner.
50 Conferir http://www.spark-online.com/april00/trends/rose.html e
http://www.stephenking.com/pages/Works/Everythings_Eventual

83

Foi aparentemente tendo em vista tais empreendimentos on-line que

Coover declarou que a rede telemtica tende a ser um universo "movido
pelo

e-commerce,

catico,

dominado

por

escritores

mercenrios,

vendedores". Mas interessante notar que aqueles que conseguem extrair

lucro

de

fixaram

empreendimentos

como

grandes

on-line

so

produtores de

justamente

contedo

no

aqueles
mercado

que

se

tradicional.

Raros so os casos em que, a partir de uma construo originalmente online da figura de autor, se observam grandes lucros com a venda de
contedos. A promoo de figuras comerciais atravs da redundncia, da
repetio na Web tende a ser tarefa difcil, dado o universo amplo e
fluido com o qual se lida. O decalque originado no meio ciberntico,
quando

ocorre,

dificilmente

envolve

comrcio.

Eventualmente,

acontecimentos, linguagens ou prticas cibernticas que ganham estatuto

de decalque no mapa acabam por extrapolar o mbito da rede para ganhar
reverberao nos meios de massa um-todos. Tem-se como exemplo o filme

Bruxas de Blair 51, sucesso natural na Web e cujos direitos de exibio

foram

adquiridos

pela

produtora

distribuidora

Lions

Gate

Entertainment. Escrito e dirigido por dois jovens cineastas americanos,

Daniel Myrick e Eduardo Snchez, o filme, que custou 25.000 dlares, se
tornou atrao na Web por seu contedo curioso: conta a histria do
desaparecimento de jovens estudantes que pretendiam documentar o mito
da Bruxa de Blair em Burkittsville, Maryland, EUA. As imagens eram
apresentadas ao telespectador como tendo sido retiradas dos rolos de

51 Site oficial: http://www.blairwitch.com

84

filmes

dos

alunos;

tais

rolos

teriam

sido

achados

enterrados

na

floresta. Seu carter de realidade assustava quem via as imagens.

interessante notar que, como o projeto estava fora do mainstream, pouca
explicao era encontrada sobre a veracidade ou no dos fatos que o
filme apresentava (eram todos falsos, pura fico). Aps o sucesso online, a Lions Gate transformou Bruxas de Blair em sucesso de bilheteria
nos

cinemas:

rendeu

248

milhes

de

dlares.

Seu

sucesso

ainda

explorado comercialmente com o CD da trilha sonora ("Josh's Blair Witch

Mix"), compilado com msicas que no aparecem no filme, e com um jogo
de vdeo-game.
No caso de Bruxas de Blair, foi usada uma estratgia de promoo
comercial

semelhante

que

grupo

Wu

Ming

utiliza,

embora

com

diferenas importantes. A diferena entre uma lgica comercial e outra

que Bruxas de Blair foi, aps sua repercusso nas redes, transformado
em centro de referncia atravs de pesados investimentos nos meios de
massa. J a lgica do Wu Ming prev, no mundo no mediado, "real", a
continuidade do processo de proliferao em rede iniciado na Web: "se a
cultura

circula,

ela

produz

um

ciclo

benfico.

No

caso

do

livro,

funciona muito bem. [...] Nossos livros continuam a vender por causa do
boca

boca

constante

alimentado

pelos

downloads"52

no

por

investimentos em propaganda e publicidade, dir o Wu Ming em entrevista

revista italiana Blow Up.

52

Cf. http://www.wumingfoundation.com/english/giap/giapdigest31.htm

85

Por

fim,

curioso

notar

que,

juntamente

promoo

de

seus

produtos na WWW e em suportes digitais como CDs e DVDs, setores da

indstria

formal

freqentemente

se

empenham

frustradas

intensamente
cpia

de

em

seus

restries
produtos

embora

culturais.

problema que, para a comunidade de internautas, principalmente as

geraes mais novas, a cpia dos arquivos digitais faz parte de sua
condio enquanto digital. Eles foram feitos pelo processo de cpia e,
acreditam eles, para continuarem a ser copiados: no se pode por no
mercado

"tecnologias

fotocopiadoras,

como

depois

[...]
fazer

computadores,
intervir

os

scanners,
governos

gravadores,

as

foras

policiais porque as pessoas os utilizam... de uma forma 'errada'."53,

dir o Wu Ming. Outras questes a respeito dos direitos autorais e da
propriedade intelectual sero abordadas no item 3.2.

2.3.2 DE SOBJET IFICAO, I NTUIO E OS ATOS DE

INTERPOL AR
As implicaes das novas formas de comunicao em rede, no somente
na

produo,

acesso

distribuio

de

contedos,

mas

tambm

nos

processos cognitivos a eles vinculados, so profundas. A despeito dos

investimentos cada vez mais fortes da indstria de contedo, que age
pela construo de imagens-modelo, formas-modelo, comportamentos-modelo
a serem replicados pela audincia, os processos cognitivos na WWW no
param de ser atravessados e remodelados pela lgica liqefatora dos
centros produtores de discursos, "contra os sistemas centrados (e mesmo
53

Cf. http://www.wumingfoundation.com/italiano/aib_portugues.html

86

policentrados), de comunicao hierrquica e ligaes preestabelecidas"

(DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 33). Retomando e ampliando ainda mais o
argumento de Beiguelman, visto em 2.1, a favor de um olhar que se guie
por uma "desobjetificao dos suportes de leitura na WWW", cada vez
mais desejvel o comportamento cognitivo mais complexo apoiado em um
constante cruzamento de dados, em uma leitura mltipla em que os textos
que povoam os campos sensitivos do homem atual, no s no contexto
ciberntico,

mas

tambm

nos mais

diversos

universos

miditicos,

so

tidos como vetores-extenso de um grande mapa individual ao mesmo tempo

que universal. Desta forma, uma informao da Wikipedia seria apenas um
vetor entre outros vrios de diversas fontes que iro se encontrar na
superfcie referencial que o internauta est sempre a construir por

atos de interpolar. A maior garantia da validade ou pertinncia da

informao
intercalada
eletrnicas,
como

de

ele

retm

diversas

jornais,

Britnica,

dissertaes
fruns

que

fontes

entre
de

enciclopdias
bibliotecas

teses

interativos,

vem,

de

prticas,

diferentes
como

virtuais

acadmicas,

trocas

outras

escolas,

e-mails

com

naturezas:

Wikipedia,
ou

da

revistas

enciclopdias

fisicamente

blogs,

leitura

livros

especialistas,

situadas,
digitais,
interaes

sociais do cotidiano, produes independentes, produes da indstria

formal, e um vasto etc.54

54 H ainda outras prticas, mais tradicionais, para se garantir a

autenticidade da informao na rede, como a anlise, muitas vezes subjetiva, do
aspecto formal e tcnico da pgina e da raiz do endereo eletrnico (Veja o
caso do endereo http://www.nature.com/news/2005/051212/pdf/438900a.pdf. Ao
encontrar tal arquivo, verifico o endereo entre o "http://" e a palavra "news"

87

Esse

tipo

de

comportamento

raciocnio

complexo,

que

rede

telemtica e o mundo contemporneo hiperinformado parecem cada vez mais

exigir,

se

aproxima

muito

da

prpria

ao

cognitiva

necessria

compreenso dos processos no lineares de interao social, discursiva

e ecolgica. Tais comportamentos so guiados por vezes pela intuio,
por

vezes

sempre

pelo

claras)

emprego
de

de

operaes

interpretao

(no

intelectuais
sentido

do

complexas

uso

(e

proposto

nem

pelos

pragmatistas), seleo e organizao de dados, ao mesmo tempo que pelo

apagamento ou atualizao de outros.
O homem se depara com uma condio de fluidez e no-pertencimento:
no cr mais nas tradies, nos valores totalizadores, nas certezas do
passado ou numa perspectiva de futuro, mas da mesma forma ainda no se
sente

confortvel

seguro

para

lidar

com

estado

efmero,

inconstante, voltil do presente. Ele ouve uma voz que lhe diz "no
olhe para trs ou para cima; olhe para dentro de voc mesmo, onde
supostamente

residem

todas

as

ferramentas

necessrias

ao

aperfeioamento da vida sua astcia, vontade e poder" (BAUMAN, 2001,

p.

39).

Na

ausncia

de

lderes

ou

de

tradies

nas

quais

pode

se

refugiar, a realidade cotidiana lhe ensina a assumir as conseqncias

de seus atos; que a sociedade disciplinar, em um movimento contrrio
ao dessa voz que lhe cochicha na alma, mantm seu aparato de controle
na espreita para detectar quaisquer contravenes e tomar as devidas
medidas para corrigi-las e se certificar de que no iro se repetir.

www.nature.com , pois provavelmente esse o site responsvel por tal

informao).

88

Assim se d a paralisia do homem hiperinformado. Obviamente, os poderes

opacos
desse

movidos

pelo

paradoxo

propalarem

uma

capital aproveitam dessa

conceitual

hipermoderno

pletora

ensurdecedora

paralisia

infligida
de

ao

produtos

resultante
sujeito
e

para

contedos

homogeneizadores a serem devorados, assumindo, juntamente do Estado,

posio proeminente na sociedade do controle. Assim, tem-se que

diante da derrocada dos velhos esquemas interpretativos ou

informantes, uma nova forma de elo ou de deciframento,
distinta da totalizao interpretativa transcendente que
obriga a reconhecer sempre j o que chega, em lugar de
proporcionar os meios de seguir seu devir [...] Eis que
no "reagimos" mais aos dados, que no temos mais f nos
encadeamentos do hbito ou da tradio, que nos fariam
reconhecer,
nas
pontualidades
aleatrias
da
vida
individual e coletiva, dados prolongveis em ao, e que
mantemos, na falta de algo melhor, sob uma forma relaxada;
[...] falta-nos um plano que recupere o caos, condies
que nos permitam ligar esses dados e neles encontrar
sentido, antes no modo de uma problemtica do que no de
uma interpretao. [...] O plano coisa bem diversa [...]
de uma grade de interpretao, que se assemelha s formas
prontas de pensamento, aos clichs com que recobrimos o
caos em lugar de enfrent-lo [...] (ZOURABICHVILI, 2004,
p. 77-78).

Perante esse quadro, necessrio que o homem ordinrio faa a

transio

da

condio

de

information

junkie

para

agenciador

de

informao. Ao contrrio do ltimo, o primeiro no seleciona (no foi

ensinado a faz-lo pelo modelo das verdades acabadas): se enche; no
transforma: imita; no inventa: consome. Ele apresenta dificuldades em
lidar com o caos e com a complexidade, e por essa razo se apega quilo
que fcil e superficial. Assim, se por um lado o aspecto formal das
produes presentes nos meios de massa (inclundo-se grande parte das

89

produes cibernticas) hoje nos apresenta uma esttica fluida, veloz,

hbrida e fragmentada, por outro, seus contedos no vo muito alm de
uma reproduo dos enunciados propalados por segmentos da biopoltica
maior.
Mas h tambm a existncia opaca que constri sua mquina de guerra
por

dentro,

corri

sistema

de

um

entre-lugar

intuitivamente

engendrado e em que o biopoder (poder sobre a vida) no chega seno j

subvertido, transformado em biopotncia, ou seja, poder da vida, da
inveno, do desejo, da paixo.55 Essa existncia atua no caos, guiandose pelos caminhos da ordem da intuio56, do trajeto individual, da
reterritorializao

do

fragmento

a-significante

desterritorializ-lo

na

forma

uma

de

atuao

(apenas

para

emergente),

dos

agenciamentos em processo. Essa busca, sempre inacabada, sem comeo ou

fim,

ter,

complexo

porm,

tambm

relaes,
incerteza,

que

deve

se

"enfrentar

solidariedade
a

valer

contradio"

dos

da
o

assertiva
[...]

fenmenos

(MORIN,

de

jogo

infinito

entre

2005,

que

p.

eles,
14);

pensamento
das

inter-

bruma,
ou

ainda,

principalmente para o pensador e para a teoria, se valer da assertiva

de que "nossa capacidade de entendimento dos processos e fenmenos est
55 Sobre esse fenmeno, conferir o estudo de caso com o movimento paraense de
msica e comportamento Tecnobrega. Cap. 3, item 3.2.
56 Deleuze e Guattari, em O que filosofia? (1992, p. 42), vo da seguinte
forma considerar o conceito de intuio: "englobamento de movimentos infinitos
de pensamento que percorrem incessantemente um plano de imanncia". Segundo
Zourabichvili, em Deleuze, nesse sentido que uma pessoa que pensa "tem
vises, que se confunde [...] com o gesto de orientar o pensamento sem
referncia, de inventar o seu prprio sistema de orientao. [...] a intuio
acompanhada de um gosto na adaptao dos conceitos criados ao plano que os
chama. A conseqncia ltima do plano de imanncia, podemos adivinhar, que
no existe verdade seno criada" (2004, p. 79).

90

[...] associada ao nosso prprio nvel de complexidade, existindo fatos

e

acontecimentos

que

esto

acima

de

nossa

capacidade

compreensiva"

(MARCONDES FILHO, 1997, p. 14).

2.3.3 O TRAJETO-PROCESSO

De fato, seria extremamente limitador presumir que a procura por

dados especficos a nica estratgia de navegao possvel na WWW.
Para Deleuze e Guattari, "toda vez que uma multiplicidade se encontra
presa em uma estrutura, seu crescimento compensado pela reduo das
leis de combinao" (1995, p. 14). A deriva no estruturada a priori
pelos mecanismos de busca e de seleo de links pelo ciberespao pode
ser

mais

rica

(tambm

quando

se

est

interessado

na

informao

carregada de contedo esttico/artstico/experimental); uma navegao

sem rumo, em um trajeto-processo, como a andana do antigo flneur das
metrpoles

europias,

imprevisvel,

do

pode

ser

estranho,

interessante

pelo

descoberta57;

da

da

prprio

prazer

experincia

do

pelos

agenciamentos que no buscam uma representao do mundo ou a imagem do

mundo,

mas

criao,

interao

com e

reconfigurao

do

mapa,

degenerao do trajeto a priori e a aceitao das linhas-processo, dos

vetores-extenso.
desenvolve

de

Para

cima

Bruce

para

Andrews,

baixo

('top

no

uma

down')

estrutura
sobre

que

usurio

se

57 claro, em ambos os casos a riqueza da navegao depende de um afinamento

da experincia ciberntica que somente pode ser obtido pela prtica, pela
experimentao.

91

freqentemente

construda

para

ser

'impressionante'

em

vez

de

'interativa' mas, "ao contrrio, uma experincia induzida leitura

mutante,

estabelecendo

relaes

de

baixo

para

cima

(bottom

up)" 58

(traduo nossa). Nesse sentido, a prpria navegao, enquanto antinarrativa, se torna inveno e singularizao.
O trajeto a priori necessariamente no elimina a possibilidade de
ocorrncia

do

trajeto-processo

(mais

livre

imprevisvel)

vice-

versa. No decorrer do trajeto-processo podem surgir configuraes de

trajetos a priori quando, por exemplo, o internauta guarda o endereo

de um destino e passa a us-lo de forma recorrente. A diferena, no
entanto,

que

nesse

caso

internauta

usou

de

sua

autonomia

na

interao com o meio para decidir qual contedo conformaria um possvel

trajeto a priori, i. e., um trajeto a priori autnomo. nesse sentido

que Kerckhove nos lembra que a Internet e o computador "restauram a
possibilidade do fechamento [...] Quando est on-line, o usurio decide
quanto tempo despender com cada coisa que vai aparecendo na tela" (In:
DOMINGUES, 2003, p. 20). A Web se distancia da TV e do rdio, que
impem seus tempos, com propsitos que interessam sempre aos emissores
da informao e no necessariamente aos usurios do meio. Essa questo
abordada no poema digital interativo "The Language of New Media"59, um
projeto colaborativo (por e-mail) desenvolvido pelo poeta Thomas Swiss
e o designer George Shaw:

58

Cf. "Electronic Poetics" em:

http://www.ubu.com/papers/andrews_electronic.html
59 cf. http://www.bornmagazine.org/projects/language/

92

You are not allowed/

to look at this/
for long/
without asking
What are you asking for?/
More?/
Take this empty space/
(I'm speaking to you)/
Take all this empty space/
which is meant/
for reflecting in/
(which is fine as far as that goes)
[...]
What is mine is mine.
(Sharpen the focus.)
Continue to demonstrate.
(Start in November)
End with a whisper
How unlike you.
How easy to translate.
(How tweaked, illuminated.)
How messed up.
Goodbye, then,
Mrs. Day Moon.
Hello, Mrs. Heartbreak
(in an abbreviated mode)
(in tandem)
(all together now).
I blinked once
and it was gone

O que interessa nesse poema justamente como a questo da durao

(e do comrcio) da interao posta por um vis da ditadura de quem
produz o contedo60; sugere-se em "You are not allowed/ to look at this/
for

long/

without

asking/"

que,

para

continuar

olhar,

preciso

pedir. Pedir permisso? Parece que sim, pois frente se ler: "What is
60 A palavra "language" no ttulo do poema pode significar, alm de
"linguagem", "lngua", ou ainda a "voz" da mdia.

93

mine is mine"; a voz da mdia parece insinuar: "voc pode olhar quando
mostramos,

mas

para

ter

produto

preciso

compr-lo".

Se

voc

assinante de um pacote de TV a cabo, ento preciso comprar duas

vezes: uma para ver, no horrio que o emissor decide que o contedo vai
ser transmitido, e outra para fazer o contedo durar, comprando-o em
forma de DVD, CD, etc., e assim deter controle sobre o "quando" e o
"quanto tempo". Caso o telespectador no esteja disposto a pagar para
t-lo, o comunicao se resumir repetio infinita da interao do
tipo "I blinked once and it was gone". Nesse processo, em que no h
tempo para se pensar no que se v (ao tirar do telespectador o controle
sobre a durao esses meios tambm tiram a autonomia sobre o contedo),
o espectador, insacivel, ao pedir mais, somente receber o vazio o
qual deve refletir: "What are you asking for?/ More?/ Take this empty
space/ [...] which is meant for reflecting in/".

2.3.4 O CIBERF LNEUR

"A embriaguez", dir Benjamin sobre o flneur, "acomete aquele que

longamente vagou sem rumo pelas ruas. [...] Como um animal asctico,
vagueia atravs dos bairros desconhecidos at que, no mais profundo
esgotamento, afunda em seu quarto" (1989, p. 186) Se as cidades hoje j
no

aliciam

seus

habitantes

flnerie,

porque

no

so

to

receptivas para os transeuntes. A violncia que para Benjamin se

manifestava com um qu de romantismo no contexto da metrpole moderna

94

hoje transforma o cidado urbano em prisioneiro de sua prpria casa, de

seu carro, de seu condomnio, do shopping center, do drive-thru, de
suas telas. No h mais espao para passear o passeio onde o pedestre
anda j no reflete a prpria denominao e a sobra de espao
impetuosamente

disputada

entre

pedestre,

comerciante,

empresas

prestadoras de servio (cabines telefnicas, pontos de nibus, etc.) e

os carros. Ao contrrio do flneur, que via na multido a proteo pela
condio de incgnito e nos labirintos das ruas um lar mais aconchegado
que sua casa, o homem atual se torna uma presa ao ar livre dos centros
urbanos. As grandes cidades j no so mais ingenuamente vistas como
detentoras

da

"harmonia

to providencialmente

mantida

no

tumulto da

liberdade humana" (BAUDELAIRE, 1996, p. 21). Na tentativa desesperada

de controlar as multides, as metrpoles vm se tornando compartimentos
monitorados pelas cmeras nas suas esquinas e cruzamentos. De fato,
como lembra Benjamin, essa empreitada antiga e na Frana nasceu j
nos tempos de Napoleo: "desde a Revoluo Francesa, uma extensa rede
de controles, com rigor crescente, fora estrangulando em suas malhas a
vida civil", a comear pela numerao dos imveis (ibid, p. 44). Nas
cidades

podemos

"circular

livremente

[...]

excitados

com

nossa

parafernlia celular cuja funo de coleira eletrnica apenas comea a

ser

percebida,

munidos

do

carto

magntico

que

permite

igualmente

rastrear os mnimos detalhes de nossa vida" (PELBART, 2000, p. 29). Na

sociedade do controle os muros nos escapam ao campo de viso, embora
nunca estivessem mais presentes e de forma mais eficiente.

95

O trajeto na exterioridade espacial, refgio mais seguro segundo o

pensamento

de

conceitual,

Virilio,

fundada

no

na

alternativa,

ubiqidade

do

pois,

para

espao-virtual

ubiqidade

a
e

do

capital

(realidade que pensadores como Baudrillard no cansaro de abordar),

no h exterioridade. A questo no pode ser disposta no maniquesmo
espao geofsico/espao virtual. As telas potencialmente no aprisionam
ou

intimidam

Foucault

mais

lembra
o

do

que

exerce,

desde

prpria

disposio

que
uma

advento

prprio

espcie
da

de

cidade

espacial

espao
controle
operria

urbana;

geofsico

esse

policial
j

no

poder

do

pode

fazer.

espontneo

sculo
espao

XIX,

se

pela

geofsico

implica "mecanismos disciplinares sobre o corpo, sobre os corpos, por

sua

quadrcula,

pelo

recorte

mesmo

da

cidade,

pela

localizao

das

famlias (cada uma numa casa) e dos indivduos (cada um num cmodo)"
(1999, p. 299).
Ainda, nada assegura ao transeunte a renovao da experincia no
trajeto urbano. Um passeio pelos subrbios residenciais, pelos shopping
centers,

pelas

estaes

de

nibus,

pelos

aeroportos

ou

pelos

condomnios fechados corre o risco de revelar ao andarilho um andar sem

se mover; de casa em casa, de outdoor a outdoor, de placa em placa, de
fachada falsa a fachada falsa, de produto a produto, o que se v so
enfadonhas redundncias formais. "A cidade se desestrutura, perde seu
centro, [...] probe a flnerie, desautoriza o detetive e obsoletiza o
trapeiro. No mais cenrio: suporte de cenrios. (VILA in: COELHO
e

VASCONCELOS,

1999,

p.

144).

Para

arquiteto

Rem

Koolhaas:

96

airport=mall,

church=mall,

government=shopping,

education=shopping,

museum=shopping, military=shopping (KOOLHAAS, passim). Desde a formao

das cidades operrias no sculo XIX, ou das propostas do International
Style

arquitetnico

do

design

industrial

da

Bauhaus

na

primeira

metade do sculo XX, somados ao capital transnacional e aos discursos

onipresentes dos meios de massa um-todos, as metrpoles a cada dcada
se

tornam

urbano

mais

vai

homeomorfas

se

resumir

transcapitalizada,

ubqua,

conceitualmente
imagem

um

de

uma

aglomerado

de

redundantes.
cidade

espao

internacional,

polticas

pblicas

privadas insensveis diversidade de demandas de seus cidados. Uma

cidade

"transconceitual",

como

Trude,

descrita

por

Marco

Polo

em

Cidades Invisveis, de talo Calvino:

Se ao aterrissar em Trude eu no tivesse lido o nome

da cidade escrito num grande letreiro, pensaria ter
chegado ao mesmo aeroporto de onde havia partido. Os
subrbios que me fizeram atravessar no eram diferentes
dos da cidade anterior, com as mesmas casas amarelinhas e
verdinhas. Seguindo as mesmas flechas, andava-se em volta
dos mesmos canteiros das mesmas praas. As ruas do centro
exibiam mercadorias embalagens rtulos que no variavam em
nada. Era a primeira vez que eu vinha a Trude, mas j
conhecia o hotel em que por acaso me hospedei; j tinha
ouvido os meus dilogos com os compradores e vendedores de
sucata; terminara outros dias iguais quele olhando
atravs dos mesmos copos os mesmos umbigos ondulantes.
Por que vir a Trude, perguntava-me. E sentia vontade
de partir.
Pode partir quando quiser disseram-me , mas voc
chegar a uma outra Trude, igual ponto a ponto; o mundo
recoberto por uma nica Trude que no tem comeo nem fim,
s muda o nome no aeroporto (1990, p. 118).

A
meios,

questo
sejam

da
eles

ubiqidade
produtores

conceitual
de

ento

trajetos

no

parece

eletronicamente

estar

nos

mediados,

97

sejam eles derivados do prprio meio-ambiente geofsico. O debate no

deve se prender tanto s condies tcnicas quanto aos trajetos mentais
aos quais o sujeito se submete e s suas conseqncias psicologizantes.
O

debate

deve

ser

sobretudo

poltico 61,

tendo

sempre

em

vista

"articulao com os agenciamentos coletivos de enunciao" (GUATTARI,

1992, p. 15).
Mas

no

devemos

principalmente

ele,

nos
no

enganar.
tem

Tambm

fora;

nele

ciberespao,
nos

veremos

talvez

igualmente

subordinados violncia e s patologias (do lado da violncia: vrus,

cavalos

de

browsers,

tria,
os

vulnerabilidades

keyloggers,

spywares,
ao

os

controle:

worms,

spams,

adwares,
cookies,

phishing,

hackers;

agncias

de

do

seqestro
lado

inteligncia

de
das
do

Estado, dados do carto de crdito, histrico do browser, cache do

61 Uma crtica, por exemplo, que freqentemente se v a respeito do computador

pessoal e da rede telemtica da ordem da excluso tecnolgica e informacional
que eles promoveriam. Mas tal excluso no se d com toda nova tecnologia?
A prpria escrita levou milnios para perder a condio de ferramenta de poucos
privilegiados; ainda hoje, aps a quase universalizao do acesso a ela em
muitos pases, os lingistas esto definitivamente convencidos de seu carter
antidemocrtico enquanto ferramenta de manipulao e imposio de poder: "os
cidados, apesar de declarados iguais perante a lei, so, na realidade,
discriminados j na base do mesmo cdigo em que a lei redigida", dir
Maurizio Gnerre (1998, p. 10). Isso para no falar, no Brasil e em outros
pases em desenvolvimento, do acesso restrito ao livro como conseqncia da
poltica medocre de ampliao e manuteno dos acervos das bibliotecas
pblicas e dos preos nas livrarias pouco compatveis com o salrio da maioria
da populao.
A questo da excluso miditica, j deveria estar claro, muito mais de
ordem poltica e scio-econmica do que tecnolgica. Assim, os governos e as
sociedades devem se despertar para o cenrio perigoso que se forma. Se hoje
estamos lutando contra o vergonhoso quadro de analfabetismo sistemtico nas
camadas mais pobres da populao brasileira, caso uma posio mais radical e
eficiente no seja tomada agora em relao distribuio e instruo
informacional das massas, nos veremos, em poucos anos, s voltas com o combate
(tardio e mais penoso) a um "analfabetismo digital", to destrutivo quanto o
primeiro.

98

navegador, cadastros com CPF, etc.). Mas ao contrrio das telas de TV e

dos outdoors, a WWW se fundamenta tambm em uma potncia refratria

ubiqidade

conceitual.

Essa

potncia

tem

sua

origem

na

garantia

de

espao para aquilo que excntrico e esquisito. Se para o flneur os

nomes das ruas no definiam o trajeto, para o ciberflneur os URLs aos
quais se dirige so imprevisveis e justamente na imprevisibilidade
que

ele

paisagem,

entrev

singularizao

agenciamentos,

da

experincia.

no-lugares.

Novamente:

Web

se

onde

torna

est

particularidade desse comportamento? Na diferena que admitida, nas

rupturas que emergem a partir dos agenciamentos maqunicos, em si mais
autnomos. O autor, ou melhor, o produtor de contedo, ou melhor, o

ciberagenciador,
processo,

que

torna-se

no
tambm

ser

mais

do

que

um

rastro

potncia

de

singularidade

no
a

trajeto-

cada

nova

investida do internauta.

2.3.5 VE LOCIDA DE, EFEMERI DADE, MEMRI A

O

devir

do

flneur

benjaminiano

como

experincia

possvel

do

cibermapa nos obriga a revisar a importncia da figura demarcadora do

autor tal qual a temos conhecido h mais de um sculo. Nesse processo,
o internauta instaura um dilogo com o prprio comportamento aberto do
cibertexto que, paradoxalmente, "ao mesmo tempo que se confunde com um
espao construdo de memria, desenha uma arquitetura do esquecimento"
(BEIGUELMAN, 2003, p. 36). Sem trajeto a priori, essa navegao do tipo

deriva tambm se marca com freqncia por um apagamento a posteriori do

99

trajeto, previsto tecnicamente pelo prprio cdigo-fonte das pginas

html62

atravs

da

equao

<content=no-cache>,

que

faz

com

que

computador apague de sua memria a verso desatualizada da pgina que o

usurio

havia

acessado

em

um

momento

anterior

de

sua

navegao,

substituindo-a pela verso atualizada. Por um vis filosfico, "isso

poderia significar uma guinada cultural marcada pela emergncia de uma
forma de documentao que se faz por uma textualidade lquida, que
apaga sem deixar rastros" (ibid). Alm disso, o prprio internauta pode
contribuir para o apagamento de seu rastro ao se abster da gravao de
endereos visitados em seu caderno de "favoritos" ou ainda programar
seu navegador para constantemente apagar o histrico de sua navegao.
A manuteno de bookmarks pode se tornar uma atividade complicada
medida que o conjunto de endereos armazenados comea, enquanto ganha
volume, a se parecer mais e mais com o prprio cibertexto, ou seja, um
conjunto imenso, dificilmente mapevel e "categorizvel" manualmente,
de destinos.
A

prtica

imprevisibilidade

do
como

trajeto-processo
tambm

no

efemeridade,

somente
pelo

implica
menos

para

a
o

ciberflneur, de muitos dos contedos inventivos. Os meios tradicionais

de seleo, catalogao e divulgao de nomes e obras cada vez menos
do e daro conta do excesso de produo e informao simblica que a

62 Sigla para Hypertext Markup Language (linguagem de marcao hipertextual).

uma "coleo de comandos de formatao que criam documentos hipertexuais ou,
mais simplesmente, pginas de Web. Toda pgina da Web criada a partir de
cdigo HTML, que transmitido para o navegador (browser) do usurio. O
navegador interpreta ento os comandos de formatao e exibe na tela um
documento contendo texto formatado e grficos" (Lvy, 1999, p. 254).

100

sociedade

atual

produz,

seja

pela

mdia

um-todos,

seja

pela

rede

telemtica63. No devemos, pois, nos preparar para um estado futuro da

civilizao no qual o autor e a gravao, produtos da totalizao em
declnio, "teriam apenas um pequeno lugar nas preocupaes daqueles que
produzem, transformam e apreciam as obras do esprito?" (LVY, 1999, p.
151) importante dizer que a questo que se observa no exatamente o
desaparecimento completo da noo de uma figura de autor dos meios de
produo, mas justamente uma necessria reviso de sua importncia e
funo

nos

novos

processos

de

circulao

de

contedo,

seja

ele

artstico ou intelectual. E, especificamente em relao aos produtos

carregados

de

valor

esttico,

vanguardas

histricas,

essa

passando

por

tem

sido

Barthes

com

postura
o

clebre

desde

as

texto

"A

morte do autor", at os mais recentes e interessantes trabalhos de

crtica sobre a webarte como O livro depois do livro, de Beiguelman, ou
"Models of authorship in new media" 64, de Manovich. O webartista Philip
Pocock, que desde 1993 vem produzindo trabalhos colaborativos das mais
diversas magnitudes na WWW, coloca, em texto de abertura e apresentao
de

sua

pgina

na

Web,

que

os

trabalhos

que

vem

produzindo

so

colaborativos por

natureza e, portanto, na natureza de sua produo. Eu no

me subscrevo muito aos cenrios de "morte do autor". A
colaborao fortalecida quando
creditada e os
crditos, no fim das contas, acabam por ser revelados. Mas
63 Embora ambos os tipos de mdia produzam um volume imenso de contedo,
necessrio lembrar que h, como dito anteriormente, grandes diferenas entre
seus atributos.
31 Cf. http://switch.sjsu.edu/nextswitch/switch_engine/front/front.php?artc=65

101

eu realmente me surpreendo com os entre-lugares, entre

produtores culturais, recepes mltiplas, e construo
aberta e ativa de conhecimento e beleza.65 (traduo
nossa).

Assim,

como

diz

Pocock,

um

nome

possivelmente

talvez

inevitavelmente acompanhar as webartes e os poemas digitais; mas a

pergunta que se far , justamente, como teria sugerido Beckett: que
importa?
Como visto no primeiro captulo, tem sido papel da crtica, na
maior parte das vezes em parcerias com os meios de comunicao e com as
editoras, as atividades de seleo, catalogao e divulgao. crtica
ainda em grande parte conferida, como observou Foucault, a funo de
dar aos textos de um mesmo autor unidade qualitativa (faz surgir os
"princpios
contradies

da
no

evoluo,

da

maturao

conjunto

da

obra),

ou

da

conceitual

influncia"
(garante

explica

coerncia

inteno do autor no conjunto da obra e assim elege certos sentidos em

lugar de outros), estilstica (idem) e temporal (um texto antigo passa
a ter um sentido original, ligado ao contexto temporal sincrnico a sua
publicao,

um

sentido

ulterior,

resultado

de

uma

interpretao

pautada no contexto temporal da leitura).

65 Cf. http://www.datatecture.net/ . O texto original em ingls : "nature and,

therefore, in the nature of their production. I do not subscribe much to 'death
of the author' scenarios. Collaboration is invigorating if acknowledged and in
the end unavoidable to conceal. I do surprise myself with spaces in between, in
between cultural producers, multiple receptions, and active open construction
of knowledge and beauty."

102

Com
sculo

efeito,
XIX,

do

como
autor

lembra
e

de

Gumbrecht
suas

(1998,

obras

p.

315-318),

passou-se

desde

esperar

certa

transgressividade e excentricidade, uma compulso a inovar, afastando a

"literatura

cada

vez

mais

do

domnio

social

de

uma

possvel

institucionalizao distanciando-a, a longo prazo, da competncia de

compreenso de grupos cada vez maiores de leitores". Nesse contexto, a
participao da crtica enquanto mediadora entre o leitor e os textos
se tornou cada vez mais inevitvel. Mas o que se pode observar no
decorrer do sculo XX que toda uma problemtica foi gerada na medida
em que a crtica, cada vez mais dependente do mercado, se aproximou
mais e mais da figura de um "centro de comando" dentro do sistema
literrio

do

que

um

componente

ou

extenso

da

mquina

de

guerra 66

conformada pelos escritores e suas obras refratrias, at que, ao se

aproximar do fim do sculo, grande parte do escritores, assim como
grande parte dos produtores de contedo vinculados indstria formal,
passaram a refletir cada vez mais as necessidades institucionais do
prprio

mercado.

No

se

pode

deixar

de

notar

nesse

ponto

tambm

configurao de uma individualizao especial na qual a figura do autor

como voz dotada de um valor especial vai ser apropriada pelo mercado,
trocando esse valor conceitual e esttico por capital. Assim que
Leyla Perrone-Moiss vai elaborar a condio da crtica:

66 Deleuze, em Conversaes (1994, p. 50), dir que "a mquina de guerra no

tem, de forma alguma, a guerra como objeto; tem como objeto um espao muito
especial, espao liso, que ela compe, ocupa e propaga. O nomadismo
precisamente essa combinao mquina de guerra-espao liso." (apud
ZOURABICHVILI, 2004, p. 64) Espao liso, em Deleuze, o plano de imanncia,
espao habitado pelo nmade, espao da errncia.

103

A crtica literria tem portanto, em qualquer de suas

manifestaes, um curioso status. Includa no sistema, ela
o porta-voz de um AIE (Aparelhos Ideolgicos de Estado):
escola, universidade, jornal, edio. Entretanto, se ela
exorbitar das funes previstas pela ideologia, ela poder
ser vtima de um ARE (Aparelhos de Repressivos de Estado)
(censura). [...] De modo geral, o que o crtico busca na
obra a reproduo; os modelos com que trabalha o crtico
so modelos de reproduo (modelos de gnero, de poca, de
estilo). E como a produo no tem modelo, o crtico recua
diante do novo, do divergente (1978, p. 25).

O jornal, por exemplo, possui sua natureza (para no dizer seus

fins) mercadolgica, de modo que muitas vezes vai preferir a reproduo
de ideologias, opinies e dados sua produo/investigao, visto que
o ltimo demanda mais horas de trabalho de seus crticos e jornalistas
e dificulta a interpretao do contedo pelo pblico. Seus textos sero
objetivos e curtos. Ainda, prevalecer em suas matrias uma postura
menos poltica e menos ideolgica. "A informao [...] tornou-se um bem
econmico [...]. Se as inovaes tcnicas e a concorrncia tm um lado
positivo

[...],

elas

tambm

impem

[...]

uma

homogeneidade

essa

mercadoria que a notcia" (ABREU, 2002, 35).

Deve-se perguntar o que se far dos processos de representao e
reproduo que no se cansam de se acumular, uns sobre os outros, nas
atividades de promoo de modelos e centros de referncia (sejam elas
resultado da influncia do capital, sejam elas resultado da influncia
do Estado) da maior parte da crtica. Nesse sentido, urge tambm que
seja colocado o debate em torno do "cnone" (ou qualquer outra coisa
que

ele

se

assemelha)

enquanto

sistema

de

referncias

dentro

do

104

universo literrio. Caiafa fornece algumas consideraes interessantes

ao

dizer

que

"o

capitalismo

vive

muito

de

provocar

grandes

disponibilidades" e que interessa a sua axiomtica "que os vnculos

sejam

os

mais

precrios,

que

se

sorva

mximo

no

excesso,

que

saciedade impea a durao" (2000, p. 25). Ainda segundo a autora, a

noo

de

interao

assemelha

ao

ato

com

obra,

assim

de

completar,

como

se

na

que,

conjugado

Web,

mais

se

idia

de

disponibilidade infinita, pode acabar por acarretar em uma saciedade

que tende ao empobrecimento. Para Caiafa, criar com a obra deve ser
experimentar com ela o "processo de ressonncias"; no "o truque
tcnico de complet-la" (ibid, p. 27).
Tais

declaraes

necessrio

enfrentar.

sem

dvida

Fatalmente,

levantam
algo

desafios

se

perder

tericos
ao

se

que

excluir

completamente a possibilidade da ressonncia dos processos de interao

simblica e conceitual, seja em relao WWW ou s webartes, seja em
relao aos processos cognitivos de ordens mais amplas como aqueles
presentes

nas

interaes

sociais

fluidas

do

cotidiano,

nas

novas

estratgias de ensino plural do Estado, nas interaes constantes com o

universo informacional dos meios, etc. No entanto, at que ponto a
ressonncia

ou

permanncia realmente so

sempre imprescindveis a

processos interativos para que possam produzir experincias e conceitos

ricos e reaproveitveis? Nesse sentido, tambm a questo da velocidade
muito

interessa.

validade

da

possvel

experincia,

que,

ela

em

vez

de

desloc-la

velocidade

para

um

anular

paradigma

a
do

105

fragmento e da recriao autnoma e constante (ou do remix, como dir

Manovich) a partir dos fragmentos que so coletados pelo agenciador?
Ser sempre necessrio que os processos durem, que os trajetos sejam
refeitos, e que, conseqentemente e inevitavelmente, os centros surjam
para

que

fragmentos

experincia
de

obras

seja

vlida?

cannicas

como

No

Os

podemos,

versos

por

exemplo,

satnicos,

de

ler

Salman

Rushdie, ou de Macunama o heri sem nenhum carter, de Mrio de

Andrade,

ainda

assim

termos

experincias

profcuas,

positivas

esteticamente e conceitualmente? Estaramos assim, creio eu, desfazendo

o

caminho

de

"qualidades
contas,

demarcao

expressivas

"so

territorial

ou

forosamente

matrias

que
de

naturalmente

expresso"

apropriativas,

acompanha

que,

constituem

no
um

fim
ter

as
das

mais

profundo que um ser" (DELEUZE e GUATTARI, 1997, p. 123). Se o livro

enquanto objeto cultural forosamente decalque, "decalque dele mesmo,
decalque

do

livro

precedente

do

mesmo

autor,

[...]

decalque

interminvel de conceitos e de palavras bem situados", no estaramos

por esse vis fluido e rizomtico de se experimentar a literatura de
certa

forma,

significao,

ajudando
nem

devolver-lhe

subjetividade"

com

o
qual

fora
"ele

sem

"imagem,

possa

nem

agenciar

no

heterogneo, em vez de reproduzir um mundo?" (Ibid, 1995, p. 34-36) No

se deve poder optar tanto pela leitura ressonante e repetitiva de uma
mesma obra (at o ponto em que a experincia j no revela nenhuma
singularizao)

quanto

pela

errncia

pelo

caos

do

espao

liso,

substituindo os trajetos a priori pelos trajetos-processo? Perfazer os

106

caminhos possveis tanto do livro como objeto-estrutura-decalque como

do livro como anti-objeto. nessa esfera de problematizao, acima de
tudo, que se insere o presente debate.

fundamental observar que o fato de as novas interaes com o

computador pessoal e as ferramentas virtuais de comunicao via rede
permitirem autonomia de controle do tempo de durao do processo de
troca se deve precisamente ao novo paradigma da interao que Caiafa de
certa forma parece ignorar. Se antes havia uma ditadura da durao, do
volume disponvel e do momento em que se deveria estar saciado do que
se acessava (ou o que se era induzido a acessar), tais imposies,
dadas

as

novas

possibilidades

de

interao,

podem

cair

por

terra.

Certamente, para se aprofundar o debate em torno do problema, preciso

se compreender em que medida, nas relaes interativas com as obras
digitais, riquezas conceituais podem emergir. Para tanto necessrio
que

se

intensifiquem

filosficas

cada

vez

os

estudos

mais

dinmicas

com
e

ferramentas

aptas

lidar

conceituais
com

processos

complexos em torno das linguagens e possibilidades presentes nessas

invenes digitais, nessas inscries fluidas.
Sem

dvida

insaciabilidade

disponibilidade

constante

em

uma

excesso

pode

fragmentao

induzir

incremento

uma
da

velocidade do movimento de um ponto ao outro. Mas justamente essa

realidade que institui a demanda cada vez maior de debates acerca de
novas

operaes

cognitivas.

Em

vez

da

negao

da

"velocidade",

no

107

seria

mais

imposta,

interessante

ou

proveito?
controlar

seja,

Para
o

deixarmos

que

tempo

subvertermos

isso

de

de

ordem

de

ser

controlados

acontea,

precisamos

durao

da

interao,

controle
para
de

algo

dela

por

tirarmos

autonomia

que

ela

tanto

para
livro

impresso quanto a navegao on-line vo permitir. No se pode crer que

o

atual

modelo

de

acesso,

assimilao

divulgao

de

contedo

permanea tal como , assim como no se pode crer que as formas de

produo

de

conhecimento

na

sociedade

contempornea

hiperinformada

devam continuar a se pautar exclusivamente nos centros discursivos, nos

referenciais definidos e administrados pelo biopoder.
preciso fazer lugar para agenciamentos-processo. O information

junkie

ter

que

se

emancipar.

No

memorizar

ou

no

representar;

transformar, colaborar e afetar constantemente para, com as velocidades

e

com

os

Vivemos

excessos,
j

no

inventar:

absoluto,

"o

ns

tempo

criamos

espao

morreram

eterno,

ontem.

velocidade

onipresente"67 (traduo nossa), diriam os futuristas, em outro contexto

que hoje nos parece ingnuo.
Se a rede vai assumir um espao ainda mais extenso nos nossos
processos

de

comunicao

cotidiana

(e

igualmente

na

distribuio,

produo e acesso arte), fica patente a necessidade de retomada, nos

seus

vrios

mbitos,

da

discusso

aberta

em

torno

da

autoria,

da

67 Conferir, em http://www.futurism.org.uk/manifestos/manifesto01.htm , "The

founding and manifesto of Futurism", escrito por F. T. Marinetti e publicado em
Le Figaro em 20 de fevereiro de 1909.

108

propriedade intelectual e da noo, hoje desgastada, de obra de arte.

Esses so temas que viro no captulo 3.

2.4 AGENCIAMENTO, DESCENTRALIZAO,

ANONIMIDADE
Ao

falarmos

de

anonimidade,

no

estamos

constatando

uma

nova

condio do sujeito por trs de produtos comunicacionais, pelo menos,

no desde que o contedo passou a ser transmitido por um meio que o
dissociou de seu produtor. O pintor nem sempre assina seus quadros; o
escritor explora de vrias formas o pseudnimo enquanto potencialidade
esttica;

fotgrafo

costuma

se

posicionar

por

trs

da

cmera;

interlocutor ao telefone e o radialista somente oferecem suas vozes; o

ator de cinema mostra o personagem e o diretor somente se mostra pelo
nome. Mas nenhuma das condies de anonimidade desses produtores se
igualam.

So

diferentes

nas

suas

potencialidades,

nos

seus

efeitos

sobre o interlocutor, nas possibilidades estticas que abrem, enfim,

nos

seus

atributos.

Nesse

sentido,

qualidade

da

anonimidade

do

sujeito ciberntico singular, embora a condio de annimo no o

seja. A novidade est justamente na intensidade dessa nova condio.
Ao contrrio do mundo no mediado, na rede telemtica pouco importa
quem

sou,

desde

que

eu

satisfaa

as

necessidades

do

meio:

esteja

conectado, esteja extraindo prazer e/ou possa ser til a meus objetivos
e/ou a meu interagente. Noes como classe, localizao fsica, crculo
de amizades, aparncia fsica, etc. perdem o sentido. Posso apresentar

109

ou

representar

determinada

identidade

situao,

uma

que
vez

mais
que

me

as

agrada

ou

me

til

em

referncias

ou

regras

de

sociabilizao do espao geofsico so constantemente suplantadas por

novos paradigmas, nem sempre estveis. Os fisiologistas descritos por
Benjamin

em

"O

flneur"

acreditavam

ser

capazes

de

"adivinhar

profisso, carter, origem e modo de vida dos transeuntes" (1989, p.

37)

das

grandes

metrpoles

apenas

estudando

suas

fisionomias;

aparncia fsica de cada indivduo revelava a esses bomios urbanos,

peritos

em

decifrar

as

multides,

um

mundo

para

alm

do

visvel,

conquanto palpvel. No entanto, como declara William Mitchel, na Web

Atalho por atalho, link por link, minha identidade

descorporificada construda. Mas [...] no bvia, e
talvez nem mesmo verdadeira, que a assertiva de que
wjm@mit.edu Dean@mit.edu ou que qualquer um desses
endereos eletrnicos sejam o homem de carne e osso
William J. Mitchel! Quando nomes flutuam sem serem
anexados de forma precisa e coerente a coisas fixas,
complexidades referenciais emergem" (ibid, p. 11, traduo
nossa).

Para os meios umtodos, a anonimidade se encontra muito mais do

lado do espectador do que do enunciador. Ou seja, sabe-se relativamente
bem

quem

fala

(embora

estejamos

cientes

da

complexidade

destes

discursos), mas se desconhece (a no ser atravs da idia de massa,

como se faz atravs de pesquisas com grupos amplos de espectadores)
quem

ouve

ou

assiste.

verdadeira

ruptura

com

pragmtica

da

comunicao escrita "no pode estar em cena com o rdio ou a televiso,

j que esses instrumentos de difuso em massa no permitem nem uma

110

verdadeira

reciprocidade

participantes

(LVY,

nem

1999,

p.

interaes

117).

Nesse

transversais

sentido,

pode-se

entre
tambm

aproximar, mais do que afastar, o meio livro de meios como o rdio e a

televiso, pois ambos esto inseridos em um mesmo modelo de comunicao
em que o autor do discurso pr-determinado enquanto o interlocutor
interagente desconhecido.
Por

contraste,

ciberespao

estabelece

um

novo

modelo

comunicacional composto de discursos em que ambos os interagentes podem

estar em contato direto, produzindo trocas constantes:

O indivduo foi criado pela leitura e pela escrita com o

alfabeto; o coletivo foi criado pelo rdio e pela
televiso. Ns estamos desenvolvendo em mbito mundial um
novo tipo de mente que vai bem alm do coletivo. a mente
conectiva [...] em que podemos cultivar e manter uma
identidade
privada,
mas
tambm
compartilhar
o
processamento de informaes com um grupo seleto sem
sermos eliminados pela identidade do grupo (KERCKHOVE,
2003, p. 23).

apenas

processo,

em

dando

voz

"interaes

todos

os

interlocutores

transversais",

que

se

envolvidos

pode

sustentar

no
a

identidade privada em detrimento de uma identidade coletiva e fixa.

Paradoxalmente, se por um lado o ciberespao permite as "interaes
transversais entre participantes" em um contexto imediato no qual os
interagentes se "tocam" e se apresentam um ao outro, por outro lado, em

um contexto mais amplo, ele ataca a estabilidade da figura do produtor.

Uma

das

justificativas

para

tanto

facilidade

de

acesso

ferramentas de produo e aos interagentes: quanto mais fcil para

111

todos

produzirem,

menos

fora

tem

cada

produo.

"Se

um

indivduo

morre", dir Baudrillard, "sua morte um acontecimento considervel,

enquanto que se mil indivduos morrem, a morte de cada um mil vezes
menos

importante"

(2002,

p.

156).

Por

analogia,

se

um

bilho

de

discursos nascem...
Esses

so

os

discursos

administraes,

da

contnua,

que

[...]

"da

democracia,

ciberntica.
perdem

Trata-se

nomes

da

de

rostos

cidade

grande,

uma

multido

[...]",

dir

das

mvel

De

Certeau

(1994, p. 58). Formas de vida sem forma, "e precisamente, sem sede de
verdade, sem sede de julgar ou ser julgado" (PELBART, 2002, p. 51). No
contam com o apoio restrito (portanto excludente) das instituies que,
no contexto dos meios um-todos, lhes garantiria a estabilidade atravs
da "seleo" e "delimitao", como bem esclarece Foucault (2001, p.
279).

que

se

tem

um

tipo

especfico

de

anonimidade,

diferente

daquela que a TV, o rdio ou o jornal impresso produzem, que afeta

todos

os

participantes

da

rede

ao

mesmo

tempo,

no

apenas

os

espectadores.
Pela primeira vez na histria nos deparamos com uma combinao de
meios

tecnologias

que

nos

oferece

uma

real

possibilidade

de

democratizao do acesso produo e publicao de contedo. Tal feito

no foi alcanado nem com a escrita (acesso produo, mas no
publicao pelo menos no no sentido tradicional, ou seja, atravs de
livros, revistas, jornais, etc.) nem com a TV (acesso ao contedo, mas

112

no produo e nem publicao), nem com o rdio (idem) e nem com

outro meio tcnico de produo e publicao de informao.
O computador pessoal, ao oferecer a possibilidade de relocar e
editar

dado

digital, principalmente atravs

dos

comandos "copiar"

(CTRL+C) e "colar" (CTRL+V), tirou dos especialistas e colocou na mo

do homem comum, das multides, a potncia inventiva. Com a WWW surgem
as condies ideais para a re-apropriao, publicao e distribuio
simblica sem limites. Hoje, qualquer usurio com conhecimentos bsicos
de interao com interfaces computacionais pode, atravs de aplicativos
especialmente desenvolvidos para leigos, criar uma msica, um curtametragem, um site, um DVD, um livro, etc. Aps compilada, essa produo
pode ser facilmente compartilhada com a comunidade ciberntica. Assim,
quilo

que

comumente

se

referiu

nos

tempos

ps-modernos

como

sendo

"pastiche", com a Internet no h mais necessidade de se dar "um nome

especial.

Essa

hoje,

simplesmente

lgica

cultural

bsica

de

produo: baixe imagens, cdigos, formas, scripts, etc.; modifique-os e

os cole (paste) on-line coloque-os em circulao" (traduo nossa),
dir Manovich68.
Uma das conseqncias da amplificao em nvel global da produo
para

WWW

localizao

dos

completa
dados

ou

desconstruo
dos

de

participantes

noes
das

geogrficas

trocas.

Para

de
os

navegantes, a referncia geofsica informao obsoleta e intil, o

que faz surgir um tipo de cidado que no se prende a pases, mas ao

68

Cf. http://www.neen.org/wb/files/theories.htm

113

pas "Web": o "netizen" ou "cibercidado"69. Mas esse novo plano de ao

no

pode

enquanto

no

deve

ser

instituio

descrito

poltica;

esse

sombra
possui

da

metfora

hierarquias,

do

"pas"

territrios

delimitados, trocas controladas com o meio externo, etc. Tal modelo,

alimentado pelo biopoder, prev o progresso pela ordem, pelo comando

central, pelo modelo a ser copiado, pela estratgia de ao a priori. O

pas

"Web",

errncia.
impem

em

No

contraposio,

"pas"

enquanto

identificao,

residncia,

nmero

de

progride

no

instituio

catalogao,
identidade,

caos,

poltica,

nmero
nmero

no

de
de

espao
aos

CPF,

liso

da

cidados

se

endereo

registro

de

de

veculo,

certido de nascimento, declarao de renda, documento para entrar e

sair

por

suas

manifestao

fronteiras,

poltica

cidade

obrigatria,

de

origem,

adeso

cidade

de

residncia,

movimentos

religiosos,

orientao sexual, estado civil, certido de casamento, de bito, de

divrcio, reconhecimento de lderes comunitrios, preferncia poltica,
etc.

Obviamente,

h,

nesse

pas,

aqueles

nos

quais

tais

fixaes

formais no so levadas a cabo com sucesso, seja por dificuldade de se

adaptarem ordem, seja por estratgia de renncia ordem dada. Mas

69

No nvel lingstico, no entanto, a condio dessa cidadania no vem seno

acompanhada, pelo uso amplo da lngua inglesa, de um nivelamento radical,
paradoxalmente tendencioso a uma democratizao, excluso e homogeneizao.
Democratizao porque ao se aprender a usar a lngua tem-se acesso ao mais
vasto contedo; excluso porque, se no se sabe us-la, o acesso a contedo
fica drasticamente reduzido; homogeneizao porque sabe-se o quanto uma lngua
integra o corpus cultural e "individualizador" de uma comunidade
geograficamente situada. Essa tendncia padronizao lingstica no vem
seno mancomunada a uma perigosa potncia centralizadora, reverberando de forma
radical outras vias de imposio de poder observadas tambm nas esferas
culturais, militares e econmicas.

114

esses so considerados, pelo comando, marginais ou outsiders, i. e.,

esto fora do sistema previsto e desejado pela maioria.
No

pas

"Web",

ao

contrrio,

nada

garante

quem

ou

que

um

navegante . Posso ser X em determinado contexto e Y em outro. O que me

permite circular no quem sou mas o que posso, ou melhor, quais
cadastros preencho, quais softwares domino e quais senhas detenho. Sou
muitas vezes as senhas que possuo. Posso estar presente em determinado
espao virtual e simplesmente desaparecer um segundo aps clicar delete
ou terminate my account, desde que detenha a senha apropriada, claro.
Ningum ir chorar minha morte ou publicar notas de desaparecimento em
boletins oficiais. Caso tenha uma senha de um outro navegante, ganho
automaticamente seus direitos de circulao e posso me apresentar como
se fosse ele.
A efemeridade de minha existncia est mesmo muito prxima de minha
anonimidade.

esta

que,

de

certa

forma,

condiciona

aquela.

Posso

desaparecer porque no sou condio para o funcionamento do sistema. No

sistema
costumam

tradicional
ser

parte

de

produo

de

uma

de

cadeia;

contedo,
possuem

os

autores

contratos

com

artistas
editoras,

gravadoras, distribuidoras, marcas-anunciantes, redes de TV, etc. Os

seus

desaparecimentos

so

em

geral

lembrados

por

dcadas.

Que

apreciador de literatura brasileira ainda hoje no se impressiona com a

auto-retirada

de

Raduan

Nassar

do

circuito

aps

apenas

duas

obras

publicadas, Lavoura arcaica (1975) e Um copo de clera (1978)?

115

Mas
contedo

na

Web

possa

internauta,

no
usar

neste

interessa
um

ou

tanto

apelido
naquele

para

fato

de

que

um

conversar

com

esse

site;

anonimidade

produtor
ou

de

aquele

interessa

ao

ciberagenciador especialmente porque no faz diferena se ele usa seu

nome real ou se usa uma identidade virtual; desta forma, na maior parte
das vezes acaba mesmo por usar um apelido qualquer. precisamente essa
indiferena em maior ou menor grau familiar a todos os navegantes
que

vai

distinguir

um

autor

ciberntico

de

um

autor

tradicional.

Indiferena que se instala como mquina de guerra no declarada e sem

inimigos

marcados,

mas

cuja

presena

se

faz

sentir

nas

webartes

colaborativas, nas redes peer-to-peer e suas incessantes trocas ilegais

de propriedade intelectual, nos assduos leitores de blogs de annimos,
na troca esquizofrnica de imagens nos fotologs, nas ajudas recprocas
presentes nas comunidades virtuais, na recusa propriedade intelectual
do

copyleft

(ver

3.2),

nos

trajetos-processo,

na

desconstruo

hierrquica, no desinteresse pelas categorias estanques, etc.

A pergunta a ser feita seria: a inteligncia coletiva e conectiva
conformada pelas redes informatizadas est servindo de suporte para os
anseios de produo de uma multido representativa de uma resistncia
(enquanto

biopotncia)

que

se

recusa a

refletir

os

dispositivos

de

comando encarnados pelo Estado e os modelos da indstria do grande

capital? Sero esses comportamentos esquivos e coletivos, singulares e
instveis, conquanto esvaziados de interesses emergentes ou de lderes,
signos de uma certa resistncia que desmonta o biopoder?

116

Pode-se dizer que o estado de no reconhecimento de referncias

seculares e de hiperexposio s referncias simblicas presentes nos
meios

de

comunicao

um-todos,

estado

sem

qual

sociedade

do

controle no pode vicejar, pode estar sendo suplantado por uma forma de
existncia subjetiva que: 1., aceita o caos conceitual da sociedade
hipermoderna que hoje organizado e manipulado, visando ao prprio
benefcio,

pelas

estruturas

do

biopoder

seleo

promoo

de

cones culturais pela crtica, os modelos de comportamento superficial

impostos pelas novelas ou pelo cinema blockbuster americano, os falsos
discursos

de

mercenrios

auto-ajuda

ou

publicados

propalados

por

por

editoras

programas

de

escritores

jornalismo

TV,

sensacionalista, o "jab" nas rdios, etc. E ainda 2., busca uma maior
autonomia

na

escolha

manipulao

de

referncias

conceituais

singularizantes. Uma forma de renncia no-enunciada, espreita; essas

existncias, que em seus devires inventivos se encontram no aglomerado
sem face da multido, vo se virar para aquilo que parece ser, na
prpria carncia de objetividade, o nico plano de ao possvel: o

agenciamento

coletivo

descentralizado

pautado

nas

estratgias

no

enunciadas de microagenciamentos. Se, como disse Marshall Mcluhan, "a

arte,

como

radar,

premonitrio',

atua

como

capacitando-nos

um
a

verdadeiro

descobrir

'sistema
a

enfrentar

de

alarme

objetivos

sociais e psquicos, com grande antecedncia", tendo por isso papel de

destaque nos estudos dos meios e dos veculos de comunicao (2003, p.
14),

ser

que

se

pode

dizer

que

essas

renncias

no

enunciadas

117

biopoltica maior apontam um novo e histrico caminho para as condies

de produo e acesso a contedo e ao conhecimento?
Benjamin diz que

"Na medida em que o ser humano, como fora de trabalho,

mercadoria, no tem por certo necessidade de se imaginar
no lugar da mercadoria. Quanto mais consciente se faz do
modo de existir que lhe impe a ordem produtiva, isto ,
quanto mais se proletariza, [...] tanto menos se sente
atrado a empatizar com a mercadoria" (1989, p. 54-55).

Haveria ainda, na refrao do ciberagenciador, uma recusa a se

"imaginar no lugar da mercadoria"? Tal recusa explicaria igualmente a
refrao propriedade intelectual e uma adeso macia cpia no
autorizada, ao software livre, ao cdigo aberto, s novas formas de
autoria, colaborao artstica, criao coletiva, etc. O agenciador
prefere

ter

participao

potencialmente

no

todo,

no

grande

texto

assim sentir que o todo lhe pertence (ao mesmo tempo que a ningum
pertence) do que ter ao seu alcance para uso alguns poucos produtos
intelectuais dos quais proprietrio.
De

fato,

posse

comrcio

da

propriedade

intelectual,

juntamente proibio legal da re-apropriao por terceiros, limitam a

inveno por pelo menos trs razes: 1., reduzem o universo simblico e
conceitual
induzem

passvel

de

produo

ser
de

re-usado
contedos

nos

processos

facilmente

de

criao;

assimilveis

2.,
e

reconhecveis, de forma que a audincia cresa e com ela o faturamento;

3., minam a possibilidade do trabalho coletivo, colaborativo, aberto,
visto que tal prtica oblitera a figura de um autor centralizador, que

118

pode

cobrar

pelos

direitos

sobre

propriedade

tanto

para

venda

quanto para o re-uso.

O webartista e os produtores cibernticos em geral esto, embora
nem sempre de forma enunciada, propondo movimentos de criao pautados
no desejo, na positividade, na afetao mtua anti-totalizante e antifascista que vo procurar contornar as limitaes cada vez mais comuns
nos circuitos tradicionais de produo. Relembrando "The Language of
New Media": "What are you asking for?/ More?/ Take this empty space/
[...] Take all this empty space/ which is meant/ for reflecting in/
(which is fine as far as that goes) [...] What is mine is mine". O
poema,

como

juntamente

visto,

sugere

necessidade

uma
de

imposio

se

pagar

de

pela

durao

da

informao

comunicao
para

faz-la

durar. Podemos ouvir uma msica transmitida pela emissora de rdio, mas
se quisermos controlar sua durao precisamos compr-la. Mas, mesmo que
a compremos em um CD, no podemos copi-la (embora a potencialidade da
cpia seja caracterstica inerente ao dado digital), nem edit-la e
muito

menos

indstria

de

reinvent-la
contedos

em

seguida

portanto

seria

republic-la.
formada

de

"lngua"

apenas

da

alguns

vocbulos: olhe e imite. Jamais reinvente! ("What is mine is mine").

2.5 AGENCIAMENTOS HOMEM-MQUINA/HOMEM-HOMEM

Conspirators are co-inspirators

Philip Pocock

119

Pelbart vai dizer que o corpo no agenta mais "o adestramento e a

disciplina. [...] o corpo sinnimo de uma certa impotncia, e dessa
impotncia que ele extrai uma potncia superior, liberado da forma, do
ato, do agente, e at mesmo da 'postura'" (PELBART, 2003, p. 46). De
fato, devemos refletir sobre o corpo frente s mquinas e s mquinas
miditicas;

corpo

que

se

liberta

pela

impotncia

que

se

impotencializa pela coao que o atravessa por dentro e por fora. De

qual corpo fala-se aqui? Evidentemente, a mquina, assim como todas as
estruturas com as quais e pelas quais o homem se relaciona, inclundose a a lngua, no cessa de escravizar o corpo, de lhe impor os gestos
repetitivos e no adaptativos que ela enquanto interface e lgica de
sistema fechado demanda. No pra de fazer dele, a sua semelhana,
cada vez mais um arquiplago de procedimentos padronizados e desumanos.
No

haveria,

nesse

sentido,

interao

homem-mquina,

mas

uma

escravizao do homem pela mquina, embora o contrrio seja comumente

tido como verdadeiro.
Mas

homem,

transform-las
produo

em

com

freqncia,

elementos

pautados

na

se

apropria

das

desestruturalizantes

inveno,

de

colaborao,

mquinas
processos

para
de

desconstruo,

expropriao. Por esse vis, pode-se pensar o ciberespao com o qual

interagimos como sistema aberto e no, fechado; os sistemas abertos,
assim

como

propostos

por

Morin

(2005,

p.

20-24),

necessitam,

ao

contrrio dos sistemas fechados, de ricas trocas com o meio-ambiente no

120

qual se inserem. Eles so mais autnomos, mas no isolados ou autosuficientes. O meio-ambiente externo e ao mesmo tempo interno a ele.
Ele pode e necessita ser reconfigurado pela interveno externa que vai
aliment-lo.

Nesse

sentido

fala-se

da

rede

telemtica

enquanto

inteligncia coletiva dotada de comportamento emergente; um plano de

composio uno conformado pelas interferncias externas de um universo
infinito

matematicamente

inteligncia

no

teria

em

imprevisvel
si

um

de

comando

agenciamentos.
central

que

Mas

essa

determinaria

quando, para onde e como evoluir. No haveria estratgias a priori. Se

um fenmeno no mapa se torna um problema, a soluo emergente e no
programada

deve

ser

encontrada pelas aes

interconectadas

muitas

vezes intuitivas de seus agenciadores, trazendo tona a capacidade

adaptativa do sistema. Ao contrrio das formas de produo de contedo

impostas

tradicional

pelo

vis

comercial

pautadas

nas

que

imagens

atravessa

recorrentes

figura

do

autor

reproduzidas

ao

infinito, as novas estratgias de maturao e distribuio de contedos

na rede so agenciadas no plano de composio desse sistema emergente,
imprevisvel, parcialmente autnomo.
Ao se considerar o ciberespao como parte expandida da mquina
"computador pessoal", o corpo do agenciador se insere como elemento
anti-estabilizante, anti-disciplinarizante e anti-disciplinarizado, se
acha

no

como

resultado

de

uma

modelagem

mecnica,

mas

como

vetor

maqunico ao mesmo tempo ativo no mapa e mapa-ativado. A impotncia

desse corpo que agencia no plano de composio do ciberespao est no

121

no-destino, na ausncia de controle sobre o mapa, no fato de que esse

corpo

se

subscreve

agora

no

como

centro

funcional,

mas

como

coletividade, como parte interconectada e interagente. No o ser em si,

mas o agenciamento. "A rvore impe o verbo 'ser', mas o rizoma tem
como tecido a conjuno 'e... e... e..." [...] De onde voc vem? Aonde
quer chegar? So questes inteis" (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 37).
As trocas no-objetivadas e s vezes no-conscientes, a colaborao na
inveno,

fazer

por

fazer,

objetivamente

desinteressado;

fazer

porque aqui se pode fazer e bom exercitar o poder, no pelo poder,

mas justamente e paradoxalmente pela potncia. No fazer questo do
"quem

fez"

porque

realmente

no

interessa

mais

"quem"

quase

sempre, para o ciberflneur, um annimo, no importa o quanto ele se

replique e se mostre70. Nessa anonimidade confortvel dos agenciadores
parece morar uma resistncia lgica da propriedade conceitual, ao
culto do estrelato, ao comrcio como nico fim imaginvel, etc.; no
uma

nova

racionais

racionalidade

um

mas

horizonte

de

um

"novo

cenrio

atividades,

de

diferentes

resistncias,

atos

vontades

desejos que recusam a ordem hegemnica, propem linhas de fuga e forjam

outros itinerrios alternativos" (HARDT e NEGRI, 1991, p. 67).
Ainda, tomar o computador como ferramenta de produo de contedo
operar, principalmente no mbito das artes (mas no somente nele), uma
constante desterritorializao, uma "'desprogramao' da tcnica, [...]
uma arte que 'engana' as mquinas, obrigando-as a funcionar fora de

70

Excees interessantes seriam os vrus, os worms, os spywares, etc.

122

seus

parmetros

conhecidos

de

qualquer

possibilidade

de

controle

previsvel" (MACHADO, 2001. p. 101). O computador no pode mais ser

colocado, enquanto ferramenta para a criao, no mesmo nvel de uma
tela de pintura, de um pincel, de uma mquina de escrever, ou at mesmo
de

uma

mquina

fotogrfica. Sua

complexidade

abrangncia

enquanto

ferramenta acaba por torn-lo elemento central nos processos de criao

homem-mquina e nos processos de colaborao homem-homem (numa criao
circular que no se detm nos plos autor-receptor, mas no espao que
est sempre no entre, na conjuno "e") e nos debates intelectuais que
cercam tal criao.
Segundo Julio Plaza e Monica Tavares,

As leis da mente, isto , as associaes por similaridade

e contigidade, dialogam com os dispositivos tecnolgicos,
unindo o sensvel ao inteligvel. Ou seja, criar superar
o programa inscrito nas memrias tecnolgicas, isto ,
aproveitar a "margem de indeterminao" que a mquina
oferece (PLAZA e TAVARES, 1998, p. 123).
Ainda:
Os meios tcnicos de produo da arte no so meros
aparatos estranhos criao, mas determinantes dos
procedimentos de que se vale o processo criador e das
formas artsticas que possibilitam (ibid, p. 13).

Tem-se, com esses dois vises, uma via de mo dupla: a criao ao

mesmo tempo passa a ser "superar os programas inscritos nas memrias
das mquinas" e determinada pelos "meios tcnicos de produo". Se
nessa

tortuosa

sinergia

(cooperao)

isomorfia

entre

crebro

mquina, das faculdades imaginativas e operativas, entre o livre e o

123

servil, que se faz a arte digital, temos que relativizar as atribuies

de mrito na criao. Apontar autores nicos para obras digitais se
torna uma tarefa implexa, visto que a criao com a mquina se faz em
um

entre-lugar,

entre

as

habilidades

artsticas

do

usurio

dos

softwares e as habilidades inventivas dos programadores que prevem os

usos potenciais que um software carrega (a interface, os algoritmos, as
solues

de

programao,

o dimensionamento

do

potencial

criativo, o

potencial de flexibilizao dos usos, etc.).

Manovich71 observa que, desde a modernidade, apareceram, no campo

das artes, trs tipos de criadores: o artista, o artista de mdia e o
artista

criador

de

arte-programa

(artist,

media

artist,

software

artist). Artista: criador romntico modernista que existiu no sculo

XIX e na primeira metade do sculo XX. Ele no vai criar a partir de um
contedo pr-existente, mas a partir de sua genialidade, "impondo os
fantasmas de sua imaginao no mundo". Artista de mdia: artista que
nos anos 60, 70 e 80 vai com freqncia usar as tecnologias de mdia
como ferramenta, mas geralmente se apropriando do contedo da prpria
mdia

comercial

programa:

novo

para

criticar

romntico;

ao

sua
invs

iconografia.
de

trabalhar

criador

de

arte-

exclusivamente

com

contedo da mdia e de usar software comercial, ele vai escrever seus

prprios

cdigos.

Gostaria

de

falar

um

pouco

sobre

este

ltimo;

ampliando um pouco a definio de Manovich, pode-se dizer que esse novo

71

"Models of authorship in new media". Cf.

http://switch.sjsu.edu/nextswitch/switch_engine/front/front.php?artc=65

124

artista vai criar seus cdigos e softwares a partir de outros cdigos

de outros artistas/programadores e de outras interfaces e, em seguida,
coloc-los na rede telemtica para que os usurios dem continuidade ao
processo. Pode-se dispor esses eventos em um esquema mais ou menos
assim: [...] mquinas/interfaces/imagens/sons/cdigos desenvolvidos por
designers/artistas

>

apropriao

remixagem

pelo

artista/ciberagenciador que tambm adiciona novos pedaos de cdigo,

novos pedaos de interface e articula conceitos > publicao na Web
onde

outros

interagentes/artistas

podem

rearticular

os

conceitos,

editar, acrescentar > reapropriao de fragmentos pelos interagentes >

continuidade

ao

processo

lquido,

fluido

sem

fim

[...].

Nesse

esquema, fica a pergunta: quem o autor, quem o recebedor, de quem

a obra?
Fabiana de Oliveira observa que:

a web abre novas possibilidades para seus usurios,

permitindo que esses sejam receptores e geradores de
informaes. O contedo que circula pela rede pode ser
manipulado at chegar a uma forma ideal, permitindo a
interao
de
diversas
pessoas
de
diversos
lugares.
Possibilita ainda a construo de forma hbrida, com
parceiros desconhecidos e distantes, onde o produto final
possui uma interdependncia de autoria (in: MEDEIROS,
2002, p. 307).

Exemplo disso a revista digital Born Magazine, em que se acham

obras que so concebidas e produzidas atravs da interseo das
habilidades de, no mnimo, um poeta e um designer digital. L se
encontram mais de 250 obras colaborativas entre designers,

125

programadores, msicos, poetas e ficcionistas. tambm comum, em

outros contextos, que o poeta seja um designer ou msico e que sua
criao nasa da interseo de sua prpria habilidade plural. Do ponto
de vista do recebedor, possvel que ele no somente interaja com a
obra, mas a recrie e a grave, no disco rgido que a hospeda, com as
novas intervenes, promovendo uma "criao contnua", e no apenas uma
"obra aberta" para a produo de sentido como postulou Eco e,
posteriormente e mais radicalmente, Rorty. As possibilidades
interativas das quais faz uso a webarte tambm diferem, como nos lembra
Plaza72, daquelas que "incorporam o espectador de forma mais ou menos
radical" em uma "'arte

de participao' onde os processos de

manipulao e interao fsica com a obra acrescentam atos de liberdade

sobre a mesma" (grifo nosso).
Pois a colaborao pode ser mais lquida indo alm do esquema um
designer-um poeta visto na Born Magazine no buscando nem uma forma
ideal,

nem

uma

interdependncia

de

autoria,

como

sugere

Oliveira,

firmando apenas a idia de uma criao em processo. Um exemplo pode ser

visto com a webarte gerativa "You and we: a collective experiment"73, em
que qualquer internauta pode contribuir, com suas prprias imagens e
frases/palavras,
ilimitada.
virtual"

que,

para

grande
ao

construo

poema

receber

as

de

articulado
imagens

ou

uma
por
as

seqncia/vdeo-montagem
um

software,

palavras

um

"rob

enviadas

pelos

72

"Arte e interatividade: autor-abra-recepo". Disponvel em

http://www.plural.com.br/jplaza/texto01.htm.
73
Cf. http://www.bornmagazine.org/youandwe/

126

usurios, as lana no mar de imagens e signos verbais em movimento

enviados por outros usurios ( esse carter de obra em processo e
parcialmente

automatizada

gerativa").

nome

que

(ou

nos

autoriza

apelidos)

do

cham-la

de

participante

"webarte
passa

automaticamente constar em uma lista de colaboradores. At o momento da

escrita deste texto foram enviados 8.990 textos e 3.997 imagens.
Outro

exemplo

interessante

projeto

"A

Description

of

the

Equador and Some 0therLands"74, promovido pelos artistas Philip Pocock,

Florian Wenz, Udo Noll, Felix Huber, entre outros que pelo projeto
circulam.

Trata-se

aqui

da

escritura

de

uma

histria

coletiva

individual, local e universal, sem destinos definidos a priori ou por

uma

lgica

temporal,

linear.

Segundo Pocock,

"A

Description

of

the

Equador and Some 0therLands" um "gerador social, o potencial para uma

comunidade virtual, uma mquina de conectar [...] uma autobiografia
em grupo, um dirio sobre relaes e identidades cambiantes"75.
Esses processos de criao colaborativa, que esto sem dvida no
cerne da comunicao rizomtica da WWW, no param de se multiplicar.
Para uma viso mais ampla das muitas novas possibilidades inventivas
que a comunicao todos-todos vai criar, ver O livro depois o livro, de
Beiguelman76, onde traada uma anlise detalhada de alguns dos mais
interessantes

sites,

tecnologias

webartes

presentes

no

fluxo

de

invenes interativas disponveis na WWW.

74

Cf. http://king.dom.de/equator/
Cf. http://king.dom.de/equator/v1.0/info/100_days.html
76
H uma verso digital gratuita desse livro em
http://www.desvirtual.com/thebook/ebook.htm
75

127

2.5.1 CO NDIO HUMANA DA CRIAO HOME M-MQU INA

A sinergia e isomorfia homem-mquina nos processos criativos no
impem

arte,

conservadores,

como

uma

querem

condio

fazer

de

crer

os

desumanizao

pensamentos

mais

generalizada;

pelo

contrrio, a mquina seria justamente o entre-lugar em que os plos

humanos

da

criao

imaginao
inventor

do
se

mesclam,

criador-artista
deixam

("collaboration
principais

se

aspectos

do

e.,

quanto

afetar.

between

i.

a
a

Segundo

the

author

novo

modelo

em

que

imaginao

do

programador-

essa

colaborao

Manovich,

and
de

instncia

the

software")

presente

na

autoria

tanto

um

dos

criao

na/para a WWW. Ela uma colaborao justamente porque as ferramentas

eletrnicas

tornam

possveis

certas

operaes

criativas

enquanto

desencoraja outras77; essas potencialidades de uso das ferramentas no

so definidas pela prpria mquina, mas por outros homens, que buscam
no desenvolvimento e inveno de tais ferramentas atender aos desejos
comunicativos dos usurios dos programas. Poder-se-ia argumentar que
so precisamente essas potencialidades pr-definidas que vo atrofiar e
escravizar a criao, mas fato que as ferramentas so e sempre sero,
em maior ou menor grau, um centramento em uma ou vrias funes; caso
contrrio

sua

existncia

perde

sentido.

Tome-se

como

exemplo

lngua; dela dir Barthes: "assim, por sua prpria estrutura, a lngua
implica

uma

relao

fatal

de

alienao.

Falar,

com

maior

razo

77

"Models of authorship in new media". Cf.

http://switch.sjsu.edu/nextswitch/switch_engine/front/front.php?artc=65

128

discorrer, no comunicar [...], sujeitar: toda lngua uma reio

generalizada."
Mas Barthes tambm lembrar que na subverso, na trapaa, na
esquiva da estrutura da lngua que a literatura se inscreve enquanto
"revoluo permanente da linguagem" (BARTHES, 2004, p. 13-16). Da mesma
forma, nas margens de indeterminao dos algoritmos, dos cdigos, dos
comandos, das funes que os softwares e hardwares carregam, que o
webartista vai realizar seu movimento de inveno. O desenvolvedor de
arte-programa ir ainda mais alm ao criar suas prprias ferramentas a
partir de outras. Hoje, de fato, "o que faz o verdadeiro poeta dos
meios tecnolgicos justamente subverter a funo da mquina, manejla na contramo de sua produtividade programada" (MACHADO, 2001, p.
15).
Segundo

Vincius

Andrade

Pereira,

funo

simblica

pode

ser

definida78 como a capacidade de "habitar um mundo abstrato e de fixar

formas

artificiais

respeito

para

expresso

comunicao,

daquilo

que

se

particularmente

entendia

como

real,

no

que

isto

diz
,

faculdade de representao"; ainda segundo o autor, precisamente a

imanente artificialidade destas formas (que nos remete diretamente
idia

de

inveno)

as

permanentes

transformaes

que

tais

formas

geram no sistema coletivo no qual o humano se insere que diferenciam o

seu sistema de comunicao dos de outros seres. Se o homem atual cada

78

Pereira, Vincius Andrade. "Comunicao, memria, linguagem e tecnologia: uma

explorao neuro-cultural das extenses do mutante humano". Verificar
www.facom.ufba.br/ciberpesquisa/tics/index.htm, p. 1.

129

vez mais se compromete com novas possibilidades de comunicar, novas

ferramentas para criar, inventar, no se pode dizer que, por nesse
comprometimento, ele se torna justamente mais, e no menos, humano?

2.5.2 RE MIX E POLIFONIA: DA FORMA DO CONTE DO AO

CONTEDO DA FO RMA
As

webartes

so,

invariavelmente

conforme

os

intensamente

processos

marcadas

vistos

em

2.5,

heterogeneidades

por

constitutivas (PINTO, 2002, p. 31), conceito criado por Bakhtin que

remete ao entrelaamento, em um determinado texto, de "vestgios de
outros

textos

[...],

independentemente

de

traos

recuperveis

de

citao ou aluso e segundo restries scio-histrico-culturais sobre

as quais o(s) autor(es) empricos(s) do texto no tem controle". A
novidade aqui (e talvez um dos maiores problemas da hipermodernidade)
que se percebe agora uma maior valorizao do remix de formas (e no de
contedos),
literatura

ao
vm

contrrio

daquilo

perpetrando

que

sculos.

cultura
Quando

da

se

escrita

faz

referncias

explcitas a outras obras em um texto cientfico ou quando um texto

literrio de um autor estabelece um dilogo intertextual com o de outro
por meio de aluses (conformando em ambos os casos heterogeneidades

mostradas), ou ainda quando um texto estabelece com outros relaes

dificilmente

constitutivas),

explicitveis
h

uma

mistura,

(conformando
um

dialogismo

heterogeneidades
que

instaurado

principalmente no plano do contedo. claro, Bakhtin havia previsto

130

que a polifonia textual tambm poderia ocorrer no plano da forma, ao

que ele chamou de estilizao (FIORIN, 2003, p. 29-36). Mas ela sempre
foi, nos textos em geral e mesmo na literatura, para a qual a forma
assumiu importncia especial, um tipo de polifonia secundria.
Ainda, se a literatura (e tambm outras artes) h muito vem se
desenvolvendo tendo como base uma certa lgica polifnica do pastiche,
da apropriao, etc., nunca a idia de centros de referncia deixou de
existir.

Assim,

toda

vez

que

um

autor

tradicional

faz

meno,

implicitamente ou explicitamente, a outras obras, o faz principalmente

por

sua

importncia

decisiva

influncia

conceitual

ou

sobre

enquanto

ele

ainda

porque

ela

artista.

teria

Sempre

tido
(ou

uma

quase

sempre) houve um "sentido" a ser apontado nesses "remixes literrios",

"pistas" a serem desveladas por leitores e crticos. Por essa razo, em
entrevistas

com

autores,

perguntas

do

tipo

"quais

so

suas

influncias?" se tornaram extremamente corriqueiras, na medida que as

respostas poderiam auxiliar o pblico na melhor compreenso da obra do
autor entrevistado.
As

conseqncias

do

deslocamento

da

nfase

que

antes

se

encontrava no plano do contedo para o plano da forma, ou, na melhor

das hipteses, deslocamento do conceito em si para o plano da forma (em
grande parte devido a uma sobreposio radical da imagem e do som
palavra
presente

na

hipermodernidade),

nas

(re)produes

ecoam

na

miditicas

superficialidade
do

information

conceitual

junkie

que

aparentemente refletem um domnio exacerbado das tcnicas de produo e

131

aprimoramento de formas (imagens, udio, materiais, etc.). Como haveria

previsto

Mcluhan

ao

afirmar

que

"o

meio

um

conjunto

complexo

de

eventos que influencia populaes inteiras e age sobre elas", mudando

suas "atitudes e aparncias" (apud DUARTE, 1999, p. 70), as produes
do

information

perfeita

junkie

sintonia

vo

com

mostrar,

em

seu

as velocidades e

aspecto

formal,

idiossincrasias

dos

mais

prprios

meios. A interferncia na temporalidade da percepo do mundo levada a

cabo

pela

exposio

massiva

TV

produziu

seus

efeitos

na

prpria

cultura da leitura, na medida que novas geraes, habituadas recmnascida

velocidade

operantes

frente

da

ao

linguagem

texto

televisiva,

escrito,

que

vo

exige

se

de

sentir

suas

pouco

capacidades

sensoriais um outro tempo, o da leitura verbal. Poderiam as formas

conceitualmente esvaziadas do information junkie serem conseqncia de
uma crescente perda de importncia do texto escrito que h sculos vem
demonstrando
campo

das

ser

uma

idias,

ferramenta

seja

pela

eficiente

cincia,

pela

para
arte

aprofundamento
ou

pela

no

filosofia?

Adorno no hesitou em por em evidncia, j na primeira metade do sculo

XX, o problema gerado pela "lgica formal" dos meios de massa e que se
apia no princpio de "repetio", na "igualdade repressiva universal",
na "abstrao como meio de liquidao do real" (SUBIRATS in: DUARTE,
FIGUEIREDO, KANGUSSU, 2005, p. 155-156).
Essa realidade certamente justifica as preocupaes de tericos e
pensadores

da

facilidade

de

comunicao
apropriao

pela
e

rede

telemtica,

re-edio

que,

(remixagem)

devido
de

dados,

132

intensificou um problema nascido com os meios de massa no sc. XX.

Esses estudiosos vo apontar (como visto no item 2.1) como a linguagem
de uma webarte pode facilmente, por trs de um pequeno espetculo no
nvel da forma, ocultar a mais absoluta pobreza conceitual; de fato, um
novo tipo de excesso formal similar quele observado na arte barroca
com seu aspecto mltiplo, sensorial, hiperblico, labirntico est
ganhando espao na economia simblica hipermoderna. Como este captulo
no cansou de repetir, os excessos da hipermodernidade impem ao homem
atual desafios e dificuldades similares ao mesmo tempo que distintas
daquelas enfrentadas pelo homem renascentista na tentativa de conciliar
a f crist e a racionalidade do antropocentrismo moderno que somente
podem ser superadas pela formulao de novos paradigmas para o acesso,
a

produo

(apenas

distribuio

pretensamente)

negativismo

de

contedo

hiperinformado.

generalizado

pelo

qual

se

no

No

mundo

podemos

pauta

veloz,
nos

efmero

entregar

filosofia

e
ao

adorniana,

assim como no podemos deixar de frisar o perigo que a onipresena do

espetculo formal instaura. preciso agudeza ao ciberagenciador para
que

esse

no

se

perca

na

composio

fcil

rasteira

da

"lgica

formal". Mas no deve haver nenhuma contradio (e aqui me distancio de

Adorno) no agenciamento da complexidade conceitual que os textos podem
oferecer, a velocidade, fluidez e sagacidade que a imagem e o som podem
sugerir,

ou

mesmo

riqueza

sensorial

que

espao

geofsico

potencializa.

133

Para tanto, novos paradigmas comunicacionais devem abarcar, acima

de tudo, o agenciamento autnomo da tela, das velocidades dos meios, da
produo

de

distribuio

conhecimento
a-centrada

(atravs
de

dos

contedo,

atos
dos

de

interpolar),

trajetos

da

conceituais

(desmantelando constantemente a ubiqidade conceitual), etc.

134

CAPTULO 3
OBRA: NOVAS CONDIES E ESPECIFICIDADES
QUE AFETAM A FIGURA DO AUTOR

3.1 A OBRA E SEU APAGAMENTO

Os

arquivos

digitais

abriram

um

universo

completamente

novo

de

possibilidades de se relacionar com contedos, pois neles se anulou

completamente
advento

da

relao

imprensa,

materialidade-informao.
informao

era

Se

palpvel,

um

dia,

com

encontrava-se

o
no

pergaminho (e posteriormente no papel) e se um dia, com o advento da

fotografia e do cinema, a informao encontrava-se em filmes, e se
ainda a informao musical passou a se gravada em vinis, hoje ela
gravada digitalmente nos discos rgidos. Nesse ltimo mtodo no h uma
relao

direta,

anloga

entre

um

material

qualquer

informao

capturada. Na fotografia, a luz refletida pelos objetos deixa dados no

filme; no caso da msica, as ondas sonoras deixavam marcas no vinil;
mas no caso da informao digital, h uma converso da luz e som em
linguagem numrica que gravada no disco rgido e transcodificada em
luz pela tela do computador. A informao contida no computador , uma
vez que em linguagem numrica, completamente editvel e manipulvel,
tanto para a cpia como para o apagamento. As cpias so ainda mais

135

precisas, pois elas se apiam em uma base tambm matemtica, e no

somente qumica.
Benjamin vai dizer que, "em sua essncia a obra de arte sempre foi
reprodutvel" (BENJAMIN, 1994, p. 166); verdade, mas nunca da mesma
forma; se um dia a reprodutibilidade tcnica e analgica sobre a qual o
pensador

escreveu79

assombrou

sociedade

com

as

novssimas

possibilidades de criao, reproduo e acesso ao produto artstico,

deixando para trs toda a tradio histrica que rendia obra seu
carter de autenticidade e sua aura, hoje ela nos assombra novamente
com o carter de reprodutibilidade tcnica do contedo digital.
Um dia Benjamin nos falou de um "o aqui e agora da obra de arte,
sua existncia nica, no lugar em que ela se encontra" (BENJAMIN, 1994,
p. 166), mas agora nos perguntamos, a respeito das obras digitais na
Web, se elas se encontram, se elas existem em suas materialidades. A
questo no mais a existncia nica de uma obra ou uma existncia
reproduzvel, mas a existncia tout court. Em "RND# 91 (51st State)" 80,
filme que integra o projeto RND# e pelo qual o artista Richard Fenwick81
se

props

dirigir

100

pequenos

filmes/animaes

que

discutem

cultura tecnolgica contempornea, uma pessoa tem conversas reais por

telefone com diversos atendentes de empresas provedoras de acesso

79

O artigo "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica" (BENJAMIN,

1994), que chamaremos de "A obra de arte", escrito por volta de 1936, teve
extrema importncia para as discusses sobre as obras de arte que se apiam em
algum tipo de aparato tcnico para serem reproduzidas.
80
http://www.static.co.uk/richardfenwick/zone04refpntrndd.html . Segue a
referncia do DVD no qual ele tambm foi publicado: FENWICK, Richard. 98-02.
Disponvel para compra em: http://youworkforthem.com/product.php?sku=M0009
81
http://www.richardfenwick.com/

136

Internet;

questo

bsica

que

pretenso

cliente

coloca

para

os

atendentes : "onde est a Internet? Eu gostaria de comprar uma parte

dela". Esse pequeno (5 minutos e 6 segundos apenas) e simples filme
talvez

seja

umas

das

formas

mais

contundentes

encontradas

para

mostrar o quo profunda a desconstruo que a lgica da Internet vem

imputando

nas

noes

conseqentemente,
reprodutibilidade

nas

tradicionais
artes,

tcnica,

na

de

objeto,
noo

distribuio,

espao,

tradicional
propriedade,

geografia

e,

de

obra,

etc.

Seguem

partes dos dilogos82 presentes no filme:

CLIENTE: I was wondering if you could give me a bit of

assistence here. I'm trying to find the Internet. [...]
ATENDENTE: Find it?

CLIENTE: I thought this might be a good place to call and

find out where the internet is.
82

O dilogo se deu entre uma pessoa da produo do filme e vrios atendentes

das empresas, mas o vdeo mistura as falas desses atendentes, passando a idia
de que uma nica conversa, cheia de contradies, o que importante para seu
significado. Portanto, respeitando essa lgica, foram transcritas aqui as falas
sem a preocupao de separ-las por atendente. Ainda, foi optado pela
apresentao da transcrio na lngua original na tentativa de preservar a
naturalidade das falas. Segue, porm, a traduo: C: Eu gostaria de saber se
voc pode me ajudar. Estou tentando achar a Internet. / A: Achar? / C: Eu
achei que esse era um bom lugar pra ligar e descobrir onde a Internet fica. /
A: OK, porque h muitas Internets. / C: Eu estou tentando achar um jeito de
explicar onde a Internet est. Eu no consigo ach-la. / A: O qu? Como assim
"onde a internet est". A internet est em todo lugar. / C: OK. Quem o dono
dela? / A: Ningum dono dela e todos so donos dela. um monte de gente. /
C: Se eu for dono de parte da Internet... / A: Como assim "ser dono"? Voc s
est alugando um espao em um servidor. Voc est sempre alugando. / C:
Earthlink dona de parte da Internet? / A: Sim, senhor. / C: Eu quero eu quero
ser dono de parte dela tambm... Se eu tiver dinheiro, posso comprar parte de
um servidor? A: Ummm, no... / C: Ento tudo que fazem alugar a Internet,
vocs no a vendem... / A: Sim, ns no vendemos algum... na verdade um
servio, vendemos um servio. / C: Bem, eu acho que eu s... eu quero comprla. Eu no tenho certeza do que vou fazer com ela ainda. Eu estou tentando
compr-la como se compra um bem imobilirio. E no estou conseguindo
compreender onde ela fica.

137

ATENDENTE: OK, 'cause there's lot's of Internets [...]

CLIENTE: [...] I've been Uhm... trying to find ways of

just explaining where the Internet is. I I can't find it.
ATENDENTE: Hunhhh!? What do you mean "where the Internet
is". The Internet is all over [...]

CLIENTE: OK. Who owns it?

ATENDENTE: No one owns it, everybody owns it, you know...
It's a whole bunch of people...

CLIENTE: If I own part of the Internet...

ATENDENTE: What do you mean own? You're just renting a
space on a server... You're always renting... [...]

CLIENTE: Earthlink owns part of the Internet?

ATENDENTE: That is correct, sir.

CLIENTE: I wanna I wanna own part of it as well... If I

have the money, can I buy part of a server?
ATENDENTE: Uhhh... not really, no...

CLIENTE: So all you guys are doing

Internet, you don't actually sell...

is

ATENDENTE: Yeah, we don't really

service, we sell the service. [...]

any

sell

renting

the

any...

the

CLIENTE: Uh... I think I just... It's like I wanna own it,

I'm I'm not exactly sure what I'm gonna be using it for
yet. I'm looking at the internet almost as a... like it's
real estate. I'm still having trouble figuring out where
it is.

O pequeno filme, que no deixa de ser uma forma divertida de chamar

a ateno para a necessidade onipresente de consumir e possuir que toma
o

homem

atual,

incompreensvel

tambm

traz

embaraosa

da

tona

lgica

imaterialidade

freqentemente

descorporificao

instaurada pela Web. A complexidade ao mesmo tempo tcnica e filosfica

que envolvem as perguntas "onde est a Internet" e ainda "onde est a

138

obra

digital

relao

na

rede"

certamente

problemtica

possui

igualmente

pontos

tcnica

de

convergncia

filosfica

posta

em
por

Benjamin em "A obra de arte". Pois assim como a fotografia e o cinema,

no

temos

mais

um

obra

original,

mas

sim

um

nmero

potencialmente

infinito delas. O que destitui a obra no feita para ser reproduzida de

sua autenticidade no em que condio ela existe em potencial, mas
simplesmente o fato de no existir uma verso original. Assim, ambas
no possuem a "existncia nica" na qual "se desdobra a histria da
obra" (BENJAMIN, 1994, p. 166). Essa histria, como afirma Benjamin,
compreende as "transformaes que ela sofreu, com a passagem do tempo,
em sua estrutura fsica, como as relaes de propriedade em que ela
ingressou" (na verdade, diferentemente do arquivo digital, o cinema na
pelcula no est completamente isento das marcas do tempo, como se
observa nos riscos, na descolorao e nos mofos em rolos antigos);
partimos daqui para podermos afirmar, com o pensador, que "enquanto o
autntico

preserva

toda

sua

autoridade

com

relao

reproduo

manual, em geral considerada uma falsificao, o mesmo no ocorre no

que diz respeito reproduo tcnica" (ibid), pois a autenticidade
est ligada tradio, ao passar do tempo e pelos toques das mos de
proprietrios

que

obra

original

carrega

consigo.

noo

de

"falsificao", nesse caso, surge de duas verdades: primeiro, a obra

original

no

foi

feita

para

ser

reproduzida;

segundo,

causa

da

primeira, a obra manual original no pode ser reproduzida fielmente.

139

Por esse vis, no faria sentido afirmar que um arquivo digital ou uma
imagem fotogrfica original ou falsa.
Mas

tanto

as

obras

reprodutveis

analgicas

quanto

as

digitais

possuem discrepncias entre uma e outra na maneira como so acessadas e

s

vezes

reproduzidas.

revelao

fotogrfica,

por

exemplo,

pode

produzir imagens diferentes de um mesmo filme, dependendo do processo

utilizado.

Um

longa-metragem

pode

ser

visto

em

uma

sala

de

cinema

pequena e desconfortvel, em uma sala enorme com uma tela grande ou em

casa, no sof, mas em frente a uma tela com menor resoluo de imagem.
Um

arquivo

digital

de

msica

no

formato

WAV

poderia

ser

copiado

utilizando-se um processo de compresso que geraria arquivos no formato

MP3

de

certeza

pior
se

qualidade
as

obras

sonora.

so

Portanto,

reproduzidas

no

apenas

se

poderia

porque

dizer

um

com

aparato

tcnico para o fazer fielmente. Parece que a assero de que "fazer as

coisas

ficarem

mais

prximas

uma

preocupao

to

apaixonada

das

massas modernas como sua tendncia a superar o carter nico de todos

os fatos atravs de sua reprodutibilidade" (BENJAMIN, 1994, p. 170)
essencial

para

reproduzidas.

entendermos

porque

Aparentemente

as

obras

so

reprodutibilidade

feitas

uma

para

serem

necessidade

social da modernidade e das massas mais do que a aplicao de uma

tcnica que est disposio.
Na

Web,

como

visto

no

captulo

2,

existncia

da

multido,

associada transitoriedade e repetibilidade do dado digital, vai por

em cheque a estabilidade da obra assim como o nome que carrega. Na

140

ausncia do espao geofsico no qual se pode visualizar como em uma

teia social-poltica-cultural os interagentes, o ciberespao acaba
por

produzir

agenciadores

descorporificados

freqentemente

no-

reiterveis. Mas podemos ir ainda mais alm: h, nesse processo, no

somente uma facilitao da reproduo das obras individuais, mas tambm
uma acentuao do poder de produo e portanto do poder dos usurios
como um todo. Da o comentrio espontneo sobre a Internet do atendente
em "RND# 91": "nobody owns it and everybody owns it". O resultado desse
fenmeno a intensificao da perda da aura, mas de forma diferente do
que

havia

sido

previsto

por

Benjamin

partir

do

conceito

de

reprodutibilidade. O que se tem agora no somente uma reproduo em

larga escala, mas tambm uma produo.
Se o acesso em massa dos usurios produo criativa gera uma
anonimidade generalizada dos sujeitos, a "repetibilidade" do arquivo
digital, tecnicamente mais fcil e acessvel do que a "repetibilidade"
de

arquivos

analgicos

como

rolo

do

filme

cinematogrfico,

afeta

tambm a fixao das obras. Na medida em que a figura por trs dos (no
mercado tradicional dir-se-ia em frente aos) produtos cibernticos
cada vez mais um rastro de nome, fica sempre menos provvel se entrever
a

suposta

inteno

original

carregar,

obliterando

preencher

unidade

obra

de

que

prprio

funo autor que,

qualitativa,

objeto

segundo

de

arte

deveria

Foucault,

deveria

conceitual,

estilstica

temporal (cap. 1, item 1.3). Em muitos casos pode-se fazer o download

de um arquivo sem que se tenha certeza de sua "inteno", visto que o

141

contexto original ao qual a intencionalidade e a figura do autor se

encontram atreladas nem sempre se revela ao internauta. No HD de meu
computador

pessoal

tenho,

por

exemplo,

vrios

arquivos

que

foram

baixados da WWW a partir de links que traziam vaga noo sobre o objeto
"linkado". Em outros casos baixei arquivos sem que minha ateno se
detivesse

informaes

contextuais

sobre

eles;

ainda,

em

outras

ocasies me detive s informaes no momento do download, mas em um

momento

posterior

me

esqueci

delas.

Fato

que

gostei

do

contedo

desses arquivos e os guardei. Por anos lhes assisti e os compartilhei

com colegas e amigos como se fossem obras de webartistas; no entanto,
descobri com o tempo que muitos desses arquivos no foram criados para
serem obras; alguns so portflios de agncias de comunicao digital;
outros so comerciais produzidos por publicitrios que trabalham com
produtos para a rede telemtica; outros ainda so vdeo-clipes.
A forte possibilidade de mobilidade dos produtos digitais tende a
apagar seus contextos de origem se que a noo de origem aqui ainda
faz algum sentido e com eles a figura daquele que produz. A questo
ento

pode

passar

ser:

sem

essas

informaes,

faria

sentido

uma

tentativa de distino entre obras e no-obras? Os arquivos que acessei

em meu computador, quando no possua as referncias que eventualmente
eram

oferecidas

em

seus

contextos

originais,

eram

obras,

at

que

descobri que no eram. Ao retomar as propostas dos pragmatistas vistas

no

primeiro

captulo

que

interessam

mais

argumentao

aqui

142

proposta nesse caso estaria, enquanto leitor, fazendo desses arquivos

o uso que me interessou mais enquanto os entendi como obras.
A questo do que obra e o que no obra fundamental para se
poder determinar a relevncia da figura do autor; esse debate, como
afirma Louise Poissant, foi trazido tona principalmente a partir do
aparecimento,

ainda

no

sculo

XIX,

das

tecnologias

ligadas

ao

processamento de imagem e som, que amplificaram o movimento de produo

simblica pelo homem comum, "dando no importa a quem a possibilidade
de se exprimir realizando seus prprios documentos que ele ou ela pode
ter a pretenso de qualificar como obras" (in: DOMINGUES, 2003, p.
118). Se um nome especial e reconhecidamente de escritor no precisa
mais

"escoltar"

obra,

tem-se

que,

segundo

afirma

Sal

Kostia,

personagem do romance Nome Falso de Ricardo Piglia, a noo de escritor

passa a no existir da forma como o circuito tradicional de literatura
a

concebeu

nos

ltimos

200

anos,

pois

todos

se

tornam

escritores:

"quando se escreve uma carta [...], isso tambm literatura. [...]

quando

se

sempre

qualquer

conversa,
mesma
um

quando

coisa."

pode

se

(P.

produzir

conta

36)

um

caso,

Novamente

produtos

dignos

faz-se

voltamos
de

literatura,

obras,

questo:
que

se

carter

especial, ou melhor, quais chances de assumir carter especial teria a

figura

de

quem

produz?

Obviamente

somente

algo

do

tipo

"supra-

estrutura" poderia tornar algumas vozes especiais ao mesmo tempo que

obscurecer

outras.

crtica?

Os

meios

de

massa?

As

editoras?

Os

museus? A academia? Os leitores guiados pela imagem? A religio? A

143

escola? O capital que no v um fim para alm da prpria multiplicao?

Em fim, o biopoder?
Nesse ponto estou enveredando por debates controversos dentro da
filosofia esttica da arte, mas ao mesmo tempo retomando uma discusso
to antiga quanto as vanguardas histricas. Afinal, Marcel Duchamp j
no havia proposto semelhante problemtica com seus readymades e suas
intervenes desconcertantes no circuito da arte? Como diria, em carta
de 1916, a sua irm Suzanne: "Agora, quando subires as escadas, tu vs
a roda da bicicleta e um suporte de garrafas no meu estdio. Comprei-os
como a uma escultura j acabada [...]" (apud MINK, 2000, p. 57). Com
efeito, Duchamp, ao mesmo tempo que problematizava a questo "o que
arte?", de certa forma ironicamente tomava a obra pela figura autor. O
paradoxo (desmontado pelo humor e pela ironia, que acabam por fazer com
que a obra logre do carter conceitual) est no fato de que, embora o
artista enquanto inventor, compositor, criador se retira para dar
lugar

objetos

prontos

do

cotidiano,

artista

enquanto

inteno,

enquanto instituio preenche o espao deixado para render novamente ao

objeto o atributo de obra. A obra se conformaria enquanto tal a partir
de um contexto, de um nome estvel e reconhecvel. Ainda se dirigindo
irm, dir: "comprei alguns objectos [...] e chamei-lhes readymade. Tu
sabes

suficientemente

ingls

para

perceberes

significado

de

'j

acabado' que atribu a esses objectos assinei-os e coloquei-lhes uma

inscrio" (ibid).

144

Na

Web

os

arquivos,

como

temos

visto,

tendem,

mesmo

quando

acompanhados de seus contextos, a no deixarem seno um rastro de nome

ou

de

figura

de

produtor.

Eles

so

acompanhados,

na

melhor

das

hipteses, por um ciberagenciador, que integra um grande agenciamento

coletivo. Nascida nesse contexto e para esse contexto ciberntico, a
ironia de Duchamp jamais vingaria, pois a crtica do artista, calcada
na ironia, compreendia justamente a mercantilizao da arte, processo
do qual os objetos feitos na e/ou para a WWW raramente fazem parte.
Ainda, mediante esse novo cenrio de apagamento dos contextos, os
processos hermenuticos propostos pela esttica da recepo de Eco e
cuja

base

partir

da

consistia

em

intentio

se

entrever

operis,

i.

uma
e.,

inteno
inteno

do

autor-modelo

do

texto,

ficam

comprometidos. Como poder o leitor, atravs de estratgias textuais

implcitas,

poder

descartar

as concluses

semnticas

que

se mostram

incoerentes em relao ao todo da obra se esse leitor agora tem apenas

um fragmento do todo? A obra se torna certamente muito mais aberta do
que poderia imaginar Eco.

Se, como afirma Julio Plaza, na WWW

"no h mais objetos, nem

matria, somente energia luminosa, programas e linguagens de mquina"

(PARENTE, 1993, p. 88), podemos sugerir, em um movimento filosfico um
tanto radical, que no h mais obras - pelo menos no no seu sentido
tradicional

-,

apenas

linguagem

binria

de

zeros

uns

que

se

configuram em pontos luminosos (pixels) na tela? Quando Walter Benjamin

145

(BENJAMIN,

1994,

p.

165)

pensou

carter

de

reproduo

das

artes

eletrnicas como o cinema e a fotografia, ele se referia ao objeto

analgico, palpvel, ainda muito dependente da fisicalidade. Mas quando
falamos do dado digital, falamos de linguagem matemtica como linguagem
potente, passvel de ser decodificada por mquinas e nos apresentada
como

linguagens

verbo-udio-visuais.

Objeto

fsico

detectvel

visualmente no h. Porm, assim como no h objetos, no h lugar?

Quando acessamos um poema na rede, usamos um endereo. Mas o que ele
significa?

No

muito,

costumamos

olhar.

pelo

menos

do

ponto

mesmo

que

nos

de

vista

empenhssemos

geofsico
em

buscar

que
sua

geofisicalidade digital, no seria fcil, dado que um endereo na rede

apenas aponta um servidor (ou um HD) que por sua vez aponta outro.
Poderamos chegar at o primeiro HD, mas somente o administrador de um
site pode chegar, com as senhas que detm, at o segundo. No mais, tal
busca no tem absolutamente nenhum sentido prtico; de fato, as obras
na rede no carregam a inteno de mostrar um lugar fsico, apenas
intencionam uma existncia possvel. nesse sentido que se pode chamlas de "virtuais".
Ento
ciberntica

questo
disposta

parece
a

ser:

reconhecer

quanta
em tais

"aura"
objetos

est
sem

comunidade

matria,

sem

lugar, frgeis, existentes apenas enquanto potncia, como uma lmpada a

ponto de queimar? Na rede, os dados tendem a se esvair, a desaparecer
com

certa

facilidade.

Mas,

se

as

obras

encontram

dificuldade

de

fixao, no o fazem, por tabela, seus produtores? Se as obras esto em

146

relao ao meio apenas como lugares de passagem, as questes "De onde

voc vem? Aonde quer chegar?" nos parecem inteis, no o est tambm a
figura do autor?
Se um dia no tempo em que a linguagem falada era a tecnologia
predominante nos processos de comunicao o contexto era instncia
fisicamente

intrnseca

mensagem,

e ainda

se

um

dia

advento

da

escrita, mas mais precisamente da imprensa, permitiu que a informao

pudesse

existir

circular

sendo

preenchida

de

sentido

pelo

seu

recebedor atravs de artifcios especficos de reiterao do contexto

e

inteno

original

da

mensagem,

como

prefcios,

prlogos,

capa,

crtica biogrfica, etc. mesmo sem ele estar presente fisicamente na

ocasio original da sua produo, hoje parece haver, com o advento da
comunicao em rede e das trocas constantes de arquivos digitais, uma
enorme dificuldade tcnica e mesmo um certo desinteresse de reiterao
desse contexto original. Pela primeira vez na histria da comunicao
humana, a noo e/ou existncia de um contexto que remete inteno
(mais

ou

menos)

original

do

produtor

vem

desaparecendo

de

forma

sistemtica.

Gadgets (pequenos e sofisticados aparelhos eletrnicos) como o iPod

(tocador de msica, vdeo e armazenador de dados da Apple Computer) so
capazes de armazenar, no bolso da camisa, 20 mil msicas no formato
MP3, ou milhares de imagens, ou centenas de filmes longa-metragem, ou
60

gibabytes

de

uma

mistura

de

dados

de

toda

espcie.

Esses

dispositivos nos sugerem uma perspectiva do cenrio que se esboa. Um

147

proprietrio desses aparelhos interessado em msica pode, em uma visita

casa de um amigo, copiar, em poucos minutos, toda a sua biblioteca de
msica digital, digamos, umas 18 mil msicas, no seu iPod e lev-las
consigo para casa. Esse episdio pode se repetir indefinidamente, desde
que haja espao em seu HD para armazenar mais arquivos (e a capacidade
de armazenamento dos HDs no pra de crescer). Essa profuso infinita e
irrefrevel da informao tem alguns destinos previsveis, entre eles a
extino

em

referncia

potencial

dos

conseqente

centros

discursivos

inviabilizao

da

dos

centros

de

venda

controle

da

propriedade intelectual pelos modelos tradicionais que conhecemos. Esse

o tema dos itens 3.2 e 3.3.

3.2 PIRATARIA LEGAL: NOVAS CONFIGURAES DO

DIREITO AUTORAL
Arpad Bogsch, que por 24 anos dirigiu a Organizao Mundial de
Propriedade Intelectual, afirma no Guia da conveno de Berna de 1978,
(apud HAMMES, 2002, p. 35) que quanto mais rgida a proteo obra
mais

encorajados

promoveria

criar

produo

sero

intelectual

os

autores.

ao mesmo

tempo

Esse
que

encorajamento
tornaria

mais

importante a participao das indstrias do espetculo, do disco e do

livro. Para Bogsch, o enriquecimento do patrimnio cultural nacional e
a

promoo

assegurada

social
s

obras

econmica
artsticas

dependem
e

diretamente

literrias

(ibid,

da
p.

proteo
35).

Para

entendermos a dimenso da participao econmica da indstria cultural

148

no mundo capitalista, basta um nico exemplo: as indstrias ligadas ao

direito do autor no Reino Unido em 1982 alcanaram um produto interno
nacional de 5.976 milhes de libras, contra 5.806 milhes de libras da
indstria de alimentos (ibid, p. 54). Gastou-se mais dinheiro no Reino
Unido naquele ano com pagamento de propriedade intelectual do que com o
que se comeu.
Um pensamento mais responsvel e imparcial no pode estar de acordo
com Bogsch, que sugere que a riqueza do patrimnio cultural depende da
garantia

de

pagamento

pelo

uso

da

propriedade

intelectual.

grupo

italiano Wu Ming 83 nos oferece a seguinte viso em seu texto "Copyleft

explicado s crianas: para tirar do campo alguns equvocos"84:

"Mas se qualquer um pode copiar seus livros e faz-lo

sem compr-los, como vocs sobrevivem?" Esta pergunta foi
feita freqentemente, na maioria das vezes seguida desta
observao: "Mas o copyright necessrio, preciso
proteger o autor!".
Este tipo de enunciado revela quanta fumaa e quanta
areia a cultura dominante (baseada no princpio da
propriedade) e a indstria do entretenimento conseguiram
lanar nos olhos do pblico. [...]
Os livros do coletivo Wu Ming so publicados com os
seguintes dizeres: " permitida a reproduo, parcial ou
total, da obra e a sua difuso por via telemtica para uso
pessoal dos leitores, desde que no com finalidade
comercial".
[...] Concretamente: um cidado comum, se no tem o
dinheiro para comprar um livro do Wu Ming ou no o quer
comprar s escuras, pode tranqilamente fotocopi-lo [...]
ou - soluo muito mais cmoda - peg-lo grtis do nosso
stio [...] Se em vez disso um editor estrangeiro quer
faz-lo traduzir (sic) e comercializ-lo em seu pas, ou
se um produtor cinematogrfico quer fazer dele roteiro de
um filme, [...] estes senhores devero pagar [...]

83 Cf. http://www.wumingfoundation.com/
84
As tradues dos textos do grupo aqui apresentadas esto de acordo com a
grafia do portugus de Portugual.

149

Voltando

pergunta
inicial:
mas
no
perdemos
dinheiro com isso? A resposta um seco no. Cada vez mais
experincias editoriais demonstram que a lgica "cpia
pirateada = cpia no vendida" de lgico no tem mesmo
nada.
[...] um usurio X se conecta ao nosso stio e pega,
digamos, 54; [...] l e gosta; gosta tanto que decide dlo de presente, e no pode fazer o papelo de dar de
presente uma resma de papel A4! Por isso, vai a uma
livraria e compra. Uma cpia "pirateada" = uma cpia
vendida.

Felix Oberholzer e Koleman Strumpf, em uma pesquisa feita em 2004 e

intitulada "The effect of file sharing on record sales: an empirical
analysis"85 (O efeito do compartilhamento de arquivos na indstria de
discos: uma anlise emprica), sustentam a hiptese do grupo Wu Ming:
"o compartilhamento de msicas (na rede telemtica) tem um efeito sobre
a venda de CDs igual a zero". Os dados coletados pelos pesquisadores
mostram

que

alegao

feita

pela

indstria

de

CDs

de

que

compartilhamento ilegal de arquivos na rede vem causando o declnio das

suas vendas irreal e infundada.
Seria irresponsvel imaginar, no entanto, sem um debate intelectual
que

dever

tomar

os

palcos

dos

estudos

polticos

econmicos

nos

prximos anos, que a livre cpia e reproduo das obras culturais a

soluo mais vivel e culturalmente enriquecedora mediante as profundas
mudanas que o desenvolvimento casado das tecnologias digitais e da
rede mundial de computadores est a imputar na sociedade atual. Porm,
mudanas

em

direo

um

novo

modelo

de

produo,

distribuio

cobrana (ou no) por produtos intelectuais sero inevitveis nos anos

85

Cf. www.unc.edu/~cigar/papers/FileSharing_March2004.pdf

150

por vir, a no ser que voltemos no tempo para dar incio a uma outra
histria dos desenvolvimentos dos meios de comunicao, exprobrando a
lgica

artificial

altamente

manipulvel

de

dados

digitais

sua

difuso por uma rede mundial de contedos.

So fortes mudanas paradigmticas que se observam na estratgia do
grupo Wu Ming, em cuja base est o conceito de copyleft 86 que a cada dia
se torna mais popular por todo o mundo. Basicamente, o grupo prope que
se perceba a necessidade de discriminar "propriedade intelectual" de
"direito

autoral".

Ou

seja,

aos

autores

dado

direito

de

regulamentao da re-distribuio comercial de sua produo (direito

autoral), mas no deve restringir a sua circulao com a exigncia de
pagamento por ela, pois, enquanto propriedade intelectual e inveno,
ela deve ser um bem social comum. Ou seja: "pr em comum o que comum,
colocar para circular o que j patrimnio de todos, fazer proliferar
o que est em todos e por toda parte, seja isto a linguagem, a vida, a
inventividade" (PELBART, 2003, p. 29). Em sintonia com essa viso, a
revista eletrnica sem fins lucrativos Born Magazine exige, do artista

Segundo a Wikipedia, copyleft "descreve um grupo de licensas aplicadas a

trabalhos/obras, documentos, msica e arte. Enquanto a lei de direitos autorais
(copyright) vista pelos proponentes do copyleft como sendo uma forma de
restringir o direito de fazer e redistribuir cpias de um determinado trabalho,
uma licensa do tipo copyleft usa a lei de direitos autorais (copyright) para
garantir que toda pessoa que receba uma cpia ou uma verso derivada de um
trabalho/obra possa usar, modificar, e ainda distribuir tanto o trabalho quanto
as verses derivadas do trabalho. Assim, em um sentido no legal, copyleft o
oposto de copyright." Essa filosofia pretende dar a uma pessoa de posse de um
trabalho inventivo as mesmas liberdades que um autor tem: "1. liberdade de usar
e estudar o trabalho, 2. liberdade de copiar e compartilhar o trabalho, 3.
liberdade de mudar o trabalho, 4. e liberdade de distribuir trabalhos
derivados." Cf. http://en.wikipedia.org/wiki/Copyleft ,
http://www.gnu.org/copyleft/copyleft.html ou ainda
http://www.copyleftmedia.org.uk/
86

151

que deseja expor sua obra, permisso para que os visitantes do site
"baixem,

imprimam

distribuam

cpias

dos

trabalhos

com

propsitos

pessoais, informacionais e/ou no-comerciais"87 (traduo nossa). Essa

clusula contratual garante precisamente a circulao, para alm de seu
site,

do

contedo

publicado.

importante

notar

ainda

que

na

filosofia do copyleft se encontram embutidas no s a idia de garantia

de direitos ao usurio de um trabalho, mas tambm de cerceamento da
possibilidade

de

se

transformar

esse

trabalho

em

propriedade

por

empresas pautadas no comrcio dos produtos intelectuais e inventivos.

Retomando

fala

de

Bogsch,

seria

imprudente

se

equiparar

proteo aos direitos de propriedade intelectual riqueza cultural de

um pas simplesmente porque a propriedade intelectual est muito mais
(embora no somente) a servio do grande capital do que das artes, do
autor

ou

da

cultura.

Pelo

contrrio, a

capitalismo

globalizado,

que

se

apiam

propriedade

intelectual,

tm

demonstrado

indstria
na

de

proteo

ser

contedos
ao

claramente

direito

lesivos

ao

patrimnio cultural e artstico nas suas diversas instncias, gerando

uma

universalizao

homogeneizao

(para

no

dizer

colonizao88)

simblica, econmica e subjetiva sem precedentes.

87

Cf. http://www.bornmagazine.org/legal.html
Ampliando esse ponto, temos a pergunta de Pelbart: "Como mapear o seqestro
social na desmesurada extenso do Imprio e na sua penetrao ilimitada, tendo
em vista as modalidades de controle cada vez mais sofisticadas a que ele
recorre, sobretudo quando ele se realavanca na base do terrorismo generalizado
e da militarizao do psiquismo mundial?" (2003, p. 26)
88

152

modelo

visivelmente

de

produo

favorvel

anti-centralizadora,

em

rede,

uma

nova

pode

ser

capaz

que

se

estratgia
de,

na

sua

apresenta
ainda

at

aqui

embrionria

condio

de

sistema

implexo e imprevisvel, desmontar de dentro as estratgias do biopoder.

O Wu Ming dir, em entrevista Associao Italiana de Bibliotecas, que
por

princpio

absurdo

querer

"impor

uma

propriedade

privada

na

cultura. Se no fundo tudo produto da multido, justo que todo o

'produto do engenho' esteja sua disposio. No existem 'gnios',
logo no existem 'proprietrios'"89. Tal posio ideolgica e poltica
at poucos sculos atrs era considerada bvia e natural at que, como
visto

no

captulo

1,

surgimento

da

imprensa

dos

meios

como

cinema, o rdio, a TV, etc. transformaram o contedo intelectual e

inventivo

em

um

produto

altamente

aproprivel

lucrativo

para

burguesia. Devemos lembrar que nesse fenmeno, a propsito, que se

observa, segundo Foucault, a segunda funo autor: "ela no se exerce

uniformemente e da mesma maneira sobre todos os discursos, em todas as

pocas e em todas as formas de civilizao". Hoje, a viso de que os
"produtos do engenho", assim como as receitas de bolo, o folclore, a
lngua, os mitos, as lendas, devam estar disposio da multido, pois
dela

se

originam

hegemnica

graas

ela

pertencem,

revoluo

digital

pode
e,

passar
mais

ser

novamente

especificamente,

ao

sucesso do cdigo aberto, software livre, do Linux, etc.

89

Cf. http://www.wumingfoundation.com/italiano/aib_portugues.html

153

H, baseados na filosofia do copyleft, vrios outros exemplos de

propostas

de

conhecimento

novas
e

dos

estratgias de
produtos

da

regulamentao
inveno

da

humana,

distribuio
como

do

Creative

Commons90, a Transcopyright91, o GPL92 e projetos como o Xanadu93. So

investidas interessantes que assinalam a emergncia de novos paradigmas
polticos

para

os

processos

comunicacionais

para

produo

de

enfraquecimento

conhecimento.
Caminhamos

fortemente

na

direo

de

um

questionamento do lugar autrquico tradicionalmente ocupado pela figura

do autor (mais precisamente o que ela representa) em nossa sociedade.
Mas, como lamenta Machado94,

a tecnologia se desenvolve numa rapidez vertiginosa, mas

nem sempre esse desenvolvimento vem sincronizado com
avanos equivalentes ao nvel dos valores institucionais
ou
dos
sistemas
polticos
econmicos.
Meios
avanadssimos, que operam com informao virtual e se
prestam difuso ampla, se apiam, muitas vezes, em
valores
institucionais
arcaicos,
tais
como
os
de
propriedade intelectual [...], propriedade privada da
informao e sigilo dos dados armazenados [...] (MACHADO,
2001, p. 19).

Ser que nos libertaremos desse arcadismo de que nos fala Machado e
ingressaremos em direo a uma era (ou regressaremos a um momento da
nossa histria?) na qual haver apenas protagonistas de um processo de
interao com potncias singularizantes cada vez mais freqente?
90

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/1.0/deed.pt
http://transcopyright.org/
92
http://gplv3.fsf.org/draft
93
http://xanadu.com/xuTheModel/
94
MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: desafio das poticas tecnolgicas.
So Paulo: Edusp, 2001, p. 19.
91

154

3.3 TECNOBREGA:
LINE

UM

EXEMPLO

BRASILEIRO

OFF-

A complexidade que envolve hoje o conceito de obra e os processos

produtivos, de distribuio e de acesso a ela no est restrita s
webartes.

De

fato,

dupla

computador/Web,

enquanto

ferramenta

de

inveno, embora ainda esteja acessvel apenas a uma pequena parcela da

populao em pases em desenvolvimento (no Brasil 12% dos domiclios
tm acesso WWW), vem sendo apropriada de forma positiva justamente
por

classes

urbanas

perifricas

menos

favorecidas

economicamente;

exemplos so o RAP das periferias paulistas, o Funk dos morros cariocas

e o Tecnobrega das periferias de Belm, entre outros movimentos.
Para entendermos melhor tais processos produtivos detonados pelo
paradigma

dado-digital,

"Tecnobrega",

rico

relato

transcreverei
redigido

pelo

seguir

trecho

antroplogo

do

Hermano

texto
Vianna 95

sobre o movimento de msica popular assim denominado que desde 2002 vem
ganhando fora no Par. Este breve estudo de caso mostra um exemplo
entre incontveis outros que vm tomando forma em diversas comunidades
no mundo96:

95

Texto indito enviado por e-mail pelo autor.

Esta anlise sobre o movimento Tecnobrega, como dito, pretende ampliar um
pouco o espectro da discusso que at aqui veio sendo proposto, ao olhar para
os processos de produo, distribuio, acesso e atribuio de autoria e de
propriedade tambm fora da realidade da rede telemtica. Foi escolhida a
produo musical como referncia para estudo porque ela melhor apresenta uma
perspectiva (ou uma tendncia) desse novo cenrio. Sua adeso ao dado digital
como padro de distribuio se deu prematuramente e com visvel sucesso.
Igualmente, sua penetrao em setores mais populares da sociedade, atravs dos
microagenciamentos, mais contundente do que a de outros nichos da arte. A
literatura, forma de expresso a que este trabalho vem dando maior destaque no
trato da questo da autoria, no possui, fora do contexto da WWW, uma vertente
96

155

Os primeiros sinais do tecnobrega foram ouvidos no

vero (que no Par se vive no meio do ano) de 2002, mas
tomou realmente conta das festas populares em 2003. o
velho brega, com batida mais acelerada, feito s com sons
produzidos
em
computadores.
Parece
um
Kraftwerk
de
palafita, composto sob calor equatorial por quem escutou
muito carimb, cmbia, zouk e Renato e Seus Blue Caps e
no domina ainda totalmente os recursos do cut-and-paste
que hoje esto na base dos softwares de produo musical.
H cinco estdios que gravam tecnobrega na cidade.
Eles recebem a visita semanal de "intermedirios", que
passam ali para escutar as novidades. Os estdios podem
produzir cerca de duas msicas novas por dia. Os
intermedirios escolhem as msicas que mais gostaram, as
que acham que tm mais chances de virar sucesso, e as
levam para quem fabrica os CDs, imediatamente distribudos
para os camels que vendem o produto final para os
consumidores em compilaes que incluem obras de vrias
bandas, produzidas em vrios estdios.
No so CDs piratas, pois os CDs oficiais, que
poderiam ser realmente pirateados, so cada vez mais
raros. Os msicos no tm mais gravadoras nem o custo de
prensar os discos, imprimir as capas ou distribuir os
produtos esse custo todo fica por conta das fbricas
caseiras de CDs, dos camels e de seus sistemas nooficiais de indstria e comrcio. Os discos, para seus
autores e produtores, so vistos apenas como meio de
divulgao. E muitas vezes seus grandes sucessos so
metamdia: as msicas elogiam DJs, programas de rdio
(como o Mexe Par) e de TV, aparelhagens (como so
chamadas
as
equipes
de
som
que
animam
as
festas
paraenses). Um novo grande sucesso foi feito em homenagem
kombi que anda pela periferia de Belm anunciando as
festas da aparelhagem Rubi.
Um cantor e compositor que estava gravando no estdio
de Beto Metralha me disse que no pode sentir alegria
maior que quando escuta suas canes tocando nos camels
do centro de Belm. Ele sabe muito bem que no ganha
nenhum dinheiro com a venda dos discos, mas isso no
importa mais. fundamental que sua msica seja vendida
nos camels para se tornar sucesso e sua banda ser
convidada para fazer shows ao vivo, nas festas de
periferia da cidade (as festas de aparelhagem), onde vai
ganhar dinheiro para sobreviver.
Os estdios de gravao, por sua vez, tambm doam
suas produes para o mercado dos camels, para as rdios,
para as aparelhagem. No funcionam mais como gravadoras,
que vivem da venda de discos. Vivem agora do dinheiro que

produtiva baseada no dado digital como a msica possui com o CD de msica, o

que impediria elaborar um estudo similar.

156

as bandas pagam para gravar suas msicas. Quanto mais

sucessos produzirem, maior clientela vo ter. O mercado do
tecnobrega deixa portanto de ser centralizado: no h mais
um elemento na cadeia produtiva com poder para controlar
todas as outras etapas, papel que as grandes gravadoras
continuam a exercer no mercado de msica pop oficial. No
tecnobrega de Belm, o dinheiro e o poder so divididos
entre muitos parceiros diferentes: o msico, o produtor, o
intermedirios,
a
fbrica
caseira
de
CDs,
os
distribuidores para camels, os camels, os programas de
rdio, os donos das aparelhagens, os DJs. Os sucessos so
produzidos
pela
atuao
conjunta
de
todos
esses
empreendedores, quase todos eles informais.

Chama a ateno na passagem do texto de Vianna o fato de que a

msica do movimento Tecnobrega feita basicamente no/com o computador.
Se os primeiros passos em direo experimentao e incorporao de
equipamentos e sons eletrnicos foram dados, na msica erudita, com
Karlheinz Stockhausen, ainda na dcada de 50, foi a partir do sucesso
do grupo alemo Kraftwerk, na dcada de 70, que a msica eletrnica no
parou de se legitimar no universo simblico popular. Hoje, para se
compor e gravar uma msica, bastam um computador com os softwares e
hardwares

adequados

um

certo

domnio

do

recurso

cut-and-paste

(copiar-e-colar). E na lgica oferecida por esse recurso que se funda

a cultura remix. Enquanto antes do computador pessoal eram necessrios
instrumentos acsticos caros e estdios com custos estratosfricos para
se compor e gravar um CD de msica, hoje so suficientes do ponto de
vista

pragmtico97

um

computador

pessoal

acoplado

hardwares

relativamente baratos.

97

bvio que, do ponto de vista esttico, a criao de msicas apenas por sons
artificiais-digitais no computador d margem para problematizaes. No entanto,
a questo aqui est colocada apenas do ponto de vista tcnico.

157

Como

conseqncia

da

multiplicao

facilitao

de

acesso

aos

meios para a cpia, a produo e a gravao, a quantidade de produtos

independentes98 tem crescido rapidamente. A Web foi, e isto j se tornou
quase

senso

comum,

dada

sua

facilidade

de

publicao,

"eleita"

por

esses produtores independentes como um dos mais eficientes meios para a

distribuio

de

seus

produtos.

Mas

dessa

mesma

potncia

tcnica

se

alimenta o Tecnobrega. Pode-se dizer que uma certa lgica da produo e

distribuio da rede est "descendo" para (ou se sofisticando nas?) as
ruas,

para

irrompendo

as
em

comunidades
novas

interconectadas

formas

ou

no

microagenciamentos

de

de

digitalmente,
biopotncia.

Segundo Vianna, os msicos gravam suas msicas nos estdios, mas no

ganham

com

essas

intermedirios)

gravaes.

escolhem

as

Em

msicas

seguida,
que

os

acreditam

"olheiros"
que

valem

(ou
pena

gravar em CDs e vender nos camels. Provavelmente tais CDs no chegam a

ser

prensados99;

apresentam
gravadoras.
composies

so

gravados

resultados
Depois,
em

por

inferiores
os

eventos

DJs,
na

computadores
aos

CDs

bandas

ou

noite

de

comuns

produzidos

geralmente

pelas

grandes

msicos

apresentam

ponto

Belm.

nesse

da

suas
cadeia

disforme que recebem por seu trabalho. Vianna descreve mais frente no
texto que, em certos eventos, os DJs chamam o pblico para participar
da apresentao pelo microfone e, ao fim do evento, revendem em CDs as
msicas

gravadas

durante

prprio

evento,

com

participao

da

98

Por produtos culturais ou artsticos independentes pode-se entender produtos

que no dependeram da infra-estrutura da indstria cultural e dos grandes meios
de comunicao para serem produzidos, distribudos e promovidos.
99
A prensagem um tipo de produo em srie de CDs de alta qualidade utilizado
pelas grandes empresas da msica, como a Warner, Sony, EMI, Trama, etc.

158

platia. Muitos participantes, antes apenas espectadores, compram esses

CDs gravados na noite e que agora documentam as suas participaes,
fazendo deles tambm co-autores (mesmo aps gravada, a informao
posta novamente em fluxo). Agora tem-se pelo menos trs autores: as
bandas, os DJs e o pblico. Se incluirmos o produtor do estdio, os
intermedirios, o tcnico da aparelhagem de som, os personagens dos
sucessos "metamiditicos" como a "kombi da aparelhagem do Rubi", etc.,
qualquer referncia a autoria pode perder sentido.
A explicao de Vianna sobre o desaparecimento dos CDs no oficiais
e

descentralizao

da

produo

se

assemelha

muito

aos

processos

detonados pela produo na Web. A idia de algo oficial nos remete

diretamente idia de centro, mas no universo do Tecnobrega, assim
como

na

figuras

rede

telemtica,

centralizadoras

tradicionais

de

no
ou

produo,

h,

de

forma

controladoras

distribuio

expressiva,

nenhuma

que

se

vem

nos

venda

da

msica.

das

meios

Manovich

observa mesmo que "o campo de sons eletrnicos e sua lgica bottom-up,
emergente, uma poderosa alternativa ao mundo cultural "top-down". Ele
sugere

que

outros

artistas

designers

em

outros

campos

"sigam

liderana da msica para proporcionar culturas remix similares"100.

100

Cf. http://www.neen.org/wb/files/post.htm

159

FECHAMENTO
Gumbrecht vai dizer, sobre a ps-modernidade, que "o horizonte de
expectativa permanece ocupado pelo cenrio de um fim causado pelos
homens

da

humanidade

ou

do

planeta".

Para

ele

"no

possvel

esquecer ou destruir esse saber tecnolgico cuja utilizao significa o

fim de toda a vida sobre a terra" (GUMBRECHT, 1998, p. 285).
Tal afirmao nos obriga a pensar sobre qual papel a tecnologia
teria para a humanidade. Existe hoje, obviamente, essa voz catastrfica
que ope a existncia da mquina existncia humana.
Existe ainda a voz filosfica ingnua que cr na salvao pela
mquina, principalmente atravs do espao ciberntico, como j notei.
Gadamer sugere (GADAMER, 1992, p. 177), e concordo com ele, que ningum
sabe

nossa

que

interferncia

sociedade

longo

dos

meios

prazo.

eletrnicos

Qualquer

representar

discurso

que

para

sugira

catstrofe ou a salvao pelos meios eletrnicos deve ser olhado com

desconfiana.
Para

Gadamer,

intrinsecamente

ligado

que

"cultivamos"

produo

enquanto

tecnolgica

sociedade
forma

como

est
nos

comunicamos. Desta forma, nossa sociedade se confronta com um enorme

desafio: a constante formao (e deformao) cultural um processo que
no , mas est a se fazer, e que, justamente por causa desse acontecer
aos poucos e enquanto vivemos, est no limiar de nossa capacidade de

160

afastamento, reflexo e controle. Como podemos pensar e agir em relao

tecnologia e as constantes mudanas que ela desencadeia?
Gadamer vai buscar, no desenvolvimento do alfabeto e da escrita, um
paralelo histrico do desafio que nos colocado. Tambm com a escrita,
que demandou "um profundo domnio da abstrao e gerou uma distncia
desumana

de

tudo

que

era

representacional

nas

nossas

formas

de

comunicao" (ibid, p. 177), o homem esteve diante de um cenrio de

mudanas radicais na forma como a informao era acessada, gravada (com
os manuscritos e, posteriormente, a imprensa) e transportada. Mas se o
processo de assimilao e aceitao da prtica da escrita e da leitura
nos deixou uma herana pela qual devemos ser gratos, (segundo o autor,
teria sido graas aos poetas que histrias de mitos, deuses e heris
puderam ser trazidas luz do entendimento e da humanizao; Homero e
Hesodo representariam, hoje, no legado de sua tradio pica, o incio
da

cultura

experincia

ocidental
no

mundo

centrada
e

de

na

nossa

elucidao
existncia)

racional
(ibid,

p.

de

nossa

178),

importante notar, entretanto, que todo o processo de construo de uma

racionalidade e tradio edificadas tendo como base o alfabeto levou
milnios. A histria dos meios de massa em si tem menos de cem anos.
Gadamer deixa claro que o alfabeto (que no deixa de ser uma tcnica
que resultou em uma "tecnologia" de produo de sentidos), assim como a
mdia de massa hoje, deixou profundas transformaes no decorrer de seu
desenvolvimento

uso,

e,

no

entanto,

no

se

pode

dizer

que

humanidade ficou pior.

161

Para Gadamer, o problema parece estar no meio um-todos, que, por

sua

prpria

lgica,

nos

induz

reduo

do

acesso

comunicao

amplia planetariamente o alcance das informaes produzidas por poucos;

ele toca no cerne da problemtica mdia de massa-sociedade-cultura: "a
mdia

de

massa

possui

um

aparato

de

mediatizao

de

alcance

complexidade infinitos; assim, a imediatidade do julgamento e do ato de

comunicao

espontneos

constantemente

ameaada"

(ibid,

p.

184)

(traduo nossa). O filsofo prope a substituio da massificao pela

gestao

de

uma

sociedade

onde

poder

resida

no

"pensamento

independente e no julgamento individual" (ibid, p. 185).

De

certa

maneira,

Benjamin

advogava

que

as

massas

deveriam

apropriar-se da arte de se fazer cinema, pois, para ele, o capital da

indstria

cinematogrfica,

"secretamente,

no

interesse

assim
de

uma

como

minoria

fascismo,
de

explorava,

proprietrios,

inquebrantvel aspirao por novas condies sociais" (ibid, p. 185).

Com efeito, o aparecimento da massa teria sido essencial para o cinema,
pois esse era financiado por ela. Para o cinema a "difuso se torna
obrigatria,

porque

produo

de

um

filme

to

cara

que

um

consumidor, que poderia, por exemplo, pagar um quadro, no pode mais

pagar um filme" (ibid, p. 172).
Para nossa infelicidade, se as massas, principalmente com a intensa
difuso dos meios um-todos aps a segunda guerra, passaram a novas
condies sociais, essas condies no nos parecem hoje mais favorveis
e muito menos vieram das aspiraes do homem comum. Assim, alguns, mais

162

desiludidos com o processo de degradao intelectual e cultural pelo

qual passou a populao desde a reverberao global e centralizadora
dos meios de massa um-todos, poderiam decretar, para a desiluso geral,
que os desejos de Benjamin teriam sido em vo.
Quando o pensador nos diz que "no se deve, evidentemente, esquecer
que a utilizao poltica desse controle ter que esperar at que o
cinema
capital
muitos

se

liberte

de

"estimula

prontamente

sua

explorao

culto

do

concluem:

pelo

estrelato"
o

capitalismo",
(BENJAMIN,

cinema

no

se

porque

1994,

libertou

p.
e

esse
180),

que

preconizou Benjamin a respeito da necessidade de tomada de controle

da

produo

libertado,
indstria

pelas
o

massas

cinema

formal

com

foi

no

aconteceu.

apropriado

seu

pela

sofisticado

Na

verdade,

biopoltica

sistema

de

em

maior

vez
e

de

pela

(re)produo

distribuio em escala global.

Mas h uma outra maneira de olhar para o panorama que se esboa.
Talvez

ciclo

de

emancipao

das

formas

produtivas

das

artes

eletrnicas ainda no tenha sido suficientemente percorrido, e talvez a

rede

telemtica

seja

uma

das

etapas

do

processo.

Pois

ela

tem

as

qualidades necessrias para ocupar o lugar de "novo vnculo social e de

ferramentas para uma nova 'democracia eletrnica', direta, interativa e
instantnea" (MUSSO, 2004, p. 35).
A princpio parece que uma sociedade que faz uso exclusivo dos
meios hegemnicos de comunicao de massa que temos hoje, ou seja, os
meios

um-todos,

est

fadada

ao

fracasso

ao

difundir

uma

cruel

163

coletivizao,
vontades

dominao

individuais.

intelectual,
Quando

injustia

Kerckhove

fala

obliterao

de

uma

das

crescente

coletivizao das massas pelas mdias um-todos, com suas ferramentas

para

nos

manter

num

modo

receptivo,

no

crtico,

tempo

todo

em

aberto, ele tambm sugere um antdoto potente: a comunicao em rede,

que

oferece

chance

do

resgate

de

algo

que

havia

se

perdido:

possibilidade de "fechamento", ou seja, de termos tempo para responder

ao contedo que ns autonomamente escolhemos acessar.
Parece ser este um momento decisivo para a sociedade, uma vez que a
rede telemtica vem, paulatinamente, ganhando espao frente aos outros
meios. Dados da Online Publishers Association mostram que hoje um jovem
americano de idade entre 18 e 34 prefere navegar na Internet (46%), a
assistir a TV (35%), ler um livro (7%), ligar o rdio (3%), ler um
jornal (3%) ou folhear uma revista (menos de 1%).
Embora alguns afirmem que "as redes de informao ocupariam lugar
de

novo

vnculo

social

de

ferramentas

para

uma

nova

'democracia

eletrnica', direta, interativa e instantnea" (MUSSO, 2004, p. 35),

com efeito essa "teologia" da rede "vai de encontro dos empresrios
que vem ali um 'mercado' para um comrcio eletrnico ao mesmo tempo
mundializado,

personalizado

coletivizao
reconstruo

no

faz

contnua,

multiplicidades

que

acessvel

parte

dos

organizando,

insistem

em

se

domiclio"

processos

de

estabilizando
fazer

existir?

(ibid).

Mas

esfacelamento

neutralizando

as

de

sentimento

coletividade em si no nocivo e pode ser, pelo contrrio, necessrio

164

para a experincia positiva da vida. Nesse mbito se encontra, para

Bauman, a principal contradio da "modernidade fluida", um "abismo que
se abre entre o direito de auto-afirmao e a capacidade de controlar
as situaes sociais que podem tornar essa auto-afirmao algo factvel
ou irrealista" (2001, p. 47). O indivduo contemporneo tem suposta
liberdade e autonomia para experimentar, mas at que ponto a exercita
de fato? justamente essa contradio que Bauman, assim como Gadamer,
prope

que

aprendamos

manejar

"coletivamente"

mas

no

"coletivizados".
Mas onde est a garantia do pensamento independente e julgamento
individual

aos

indivduos?

resposta

complexa,

mas

princpio

parece que uma sociedade que faz uso exclusivo dos meios hegemnicos de
comunicao de massa que temos hoje, ou seja, os meios um-todos, est
fadada

ao

fracasso

ao

difundir

uma

cruel

coletivizao,

dominao

intelectual, injustia e obliterao das vontades individuais, ou seja,

a pujana autocrtica do biopoder. Parece tambm, perante o vertiginoso
crescimento

do

interesse

pela

comunicao

em

rede,

que

prpria

sociedade esteja, ainda que de forma embrionria, respondendo a essa

incongruncia poltica e social. possvel que esse crescimento revele
um

desejo,

anunciada,

mesmo
por

um

que

(e

"nomadismo

talvez

principalmente)

daqueles

que

nem

se

de

maneira

mexem,

que

no
no

imitam nada", que "agenciam somente" (DELEUZE e GUATTARI, 1995, p. 35).

Um

raciocnio

processo,

complexo,

interativo,

no

metodolgico,

seletivo

embora

inconstante

deletrio,

fluido,

universal

em

embora

165

individual. A condio de um novo sujeito do conhecimento, um sujeito

"interpolifcico,

porque

se

abre

muitos

lugares

se

abre

sobre

muitos lugares"101.
possvel que todo o pensamento filosfico sobre as mudanas pelas
quais a humanidade tem passado no ltimo sculo e no presente no d
conta (ou perca fora perante o poder dos discursos massificadores) de
oferecer caminhos em direo a uma sociedade pautada em modos de uso da
tecnologia

que

escravizao

conduzam

liberdade

em

pela

mquina.

Para pensadores

vez

de

como

alienao

Gumbrecht,

frente

"insuficincia [...] de nossos conceitos [...] filosficos no caso da

apreenso dos mundos cotidianos contemporneos" (GUMBRECHT, 1998, p.
289), nos urgente uma "resposta pergunta sobre as conseqncias do

deslocamento ps-moderno de espaos e tempos" (ibid, p. 290). Se o

pensador olha para a mdia (e para o passado) como metfora ao mesmo
tempo que causa desta mudana, sugiro aqui pensarmos, olhando para o
futuro,

como

os

novos

meios

de

comunicao

em

redes

podem

ser

constantemente atualizados e apresentados, enquanto biopotncia, como

uma

possvel

ferramenta

tecnolgica

de

refrao

expropriao

do

biopoder.

101

"Uma cartografia para depois de amanh", por Paulo Cunha e Silva. Cf.
http://virose.pt/vector/periferia/cartograf.html

166

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