Genre Film

Knight 3 May 1995

Taxi Driver as Radicalized Film Noir

In his film Taxi Driver, Martin Scorcese presents a world where characters are subsumed in the 

urban landscape, vertical planes obscure the horizon, and hazy lights reflect off streets perpet­

ually slick with rain. Scorcese combines realistic settings with expressionist cinematography to 

construct a stylized vision of meaninglessness, in which a psychopathic protagonist moves from 

street to street without direction, finding no release for the nameless anxiety he feels for the city. 

Taxi Driver, with its unconventional (anti­)hero, Travis Bickle, lack of substantive plot, and mix 

of documentary and abstract photography, defies traditional efforts to place it in a specific genre. 

It is a sort of detective film without a detective; a gangster film with only second­rate, rarely­

seen mafia figures; a social­problem film with society itself as the problem. The themes of Taxi  

Driver—corruption,   urban   oppression,   violence,   nostalgia—are   so   large   and   encompassing, 

diagetically and in the real­world, they expand beyond the barriers of a single genre. Scorcese 

makes few attempts to particularize these themes to Travis’s surroundings, instead requiring the 

audience to harbor the same vague sense of general filth that plagues his protagonist. Despite its 

apparent   rejection   of   generic   convention,  Taxi   Driver  is   not   without   stylistic   and   thematic 

precedent. Film noir, a style of film dominant roughly from the early­forties to late­fifties, also 

features   expressionist   photography   that   captures   morally   and   psychologically   unstable 

protagonists making their way through dark and corrupt cities. Generally, these films’ heroes 

were rough, “hard­boiled” detectives/investigators torn from the pages of dime novels. As the 

style of film noir evolved, “Hollywood lighting grew darker, characters more corrupts, themes 

more  fatalistic, and the tone  more hopeless” (Schrader  1972). Later, the protagonists and the 

worlds   they   inhabited   grew   increasingly   chaotic,   until   the   characters,   settings,   and   themes 

ceased to be identifiable as film noir. Films, like Chinatown (Polanski 1974) revived many of the 
themes of films noir, but stopped short of seriously employing the stylistic trends of the earlier 

films.   According   to   John   Cawelti   (1979),  Chinatown  is   a   generically­transformed   film   noir, 

consciously adapting certain elements from an preceding style or genre, and recasting them with 

a degree of self­consciousness, or even parody.  In much the same way that Chinatown pastiches 

the plots and thematics of many films noir, Taxi Driver borrows many of films’ stylistic features, 

changes their stories to fit a contemporary society, and even turns to those artistic movements 

which anticipated  and  influenced  the  initial  development  of film  noir.  Taxi  Driver,  then, is a 

radicalized film noir, a work of noir­like cinematography which masks the lingering traces of 

order, stability, or meaning left over from the noir­worlds of the late 1950s. The film seeks out 

the   limits   of   characteristically   noir   subjects   like   corruption   and   loss­of­identity,   and   finding 

none, continues what 1950s­noir began, expressing the limitlessness of these subjects through 

style and theme.

Paul Schrader, who wrote Taxi Driver’s screenplay, outlines his view of film noir in his 

essay “Notes on Film Noir” (1972). Combining Schrader’s notes with Cawelti’s theory of generic 

transformation, we see that  Taxi Driver can be understood as a film in the tradition that began 

with classic  films  noir like  The Maltese  Falcon  (Huston 1941) and  The Big Sleep  (Hawks 1946), 

continued through  Touch of Evil  (Welles 1958), lapsed for a decade or so, and then resurfaced, 

transformed, in Chinatown.   Scorcese, in making  Taxi Driver,  not only had access to a thirty­ or 

forty­year­old tradition of noir, but also was immersed in the cultural context of the 1970s, an era 

not entirely different from that which produced the first­round of noir films. Schrader argues 

that World War II helped to generate the kind of cynicism which figures prominently in those 

films.  Likewise,  Schrader  wrote  and  Scorcese  directed  Taxi  Driver  in  the  period  immediately 

following the Vietnam War which, along with Watergate, did much to inspire a national mood 

of pessimism, cynicism, or—as Carter put it—malaise. “The forties may be to the seventies what 

the thirties were to the sixties,” Schrader contends (1972), indicating that the same down­beat 

feelings present  thirty years earlier  were  operating  again  in post­Vietnam  America, and  that 

­2­
given   the   shared   mood   between   the   two   decades,   the   earlier   acts   as   a   source   of   artistic 

inspiration for the later.

In his essay, Schrader points out the four major influences on noir, each of which seems 

also to have influenced, in one form or another, his and Scorcese’s work on Taxi Driver. The first 

of these forces Schrader discusses is war and postwar disillusionment. Considering World War 

II, Schrader outlines the way in which America, recognizing man’s capacity for inhumanity to 

man, prepared itself to see this reality represented in art as well as in the news. The notion of 

disillusionment connotes the growing lack of faith in conventional images of American man and 

society as capable of doing only good; disillusionment meant an upsurge in moral ambiguity or 

relativism, the sense that what a person feels is “good” or “evil” is subject to change, depending 

on context. In mid­ and postwar Hollywood, the heroes began to skirt the edge of corruption, 

eventually rooting out the villains, but perhaps using questionable methods to do so. But these 

new protagonists did not  necessarily  disappoint  the  viewing  public.  Instead, audiences were 

willing to take on a realist perspective in looking at America. “Audiences and artists were now 

eager to take a less optimistic view of things,” Schrader suggests (1972), a view that reflected the 

realities  of the  war,  one  that  made  allowances  for  ostensibly   immoral  acts   in times  of  need. 

Recognizing  that  capacity  for  immorality  in themselves,  and  seeing  themselves  a component 

part  of society  at  large, artists  and audiences  turned a cynical  eye  toward their  own values. 

Schrader  notices this pessimism  emerging  thematically  in films of the period which  featured 

servicemen returning home after the war to find unfaithful lovers, cheating business partners, or

—in a mode more explicitly critical—“the whole society something less than worth fighting for” 

(Schrader 1972).  The disillusionment manifested stylistically after American audiences sought a 

grittier,   grimier   reality   than   that   featured   in   the   studio­based   productions   of   the   thirties. 

Filmmakers understood that “the public’s desire for a more honest and harsh view of America 

would   not   be   satisfied   by   the   same   studio  sets   they   had   been   watching   for   a  dozen  years” 

(Schrader 1972). As a response, they turned to realistic, location settings. A film that took place 

in New York would be shot, at least partially, in New York. The notion that America perhaps 

­3­
was not worth the effort lurks beneath the surface of many films noir, but this disillusionment 

comes to the fore in Taxi Driver, both thematically and stylistically.

The   America   that   served   as   the   backdrop   for  Taxi   Driver  suspected   not   only   that 

America’s struggle in Vietnam was not worth the trouble, but also that those who fought there 

were not worthy of respect. The film’s protagonist returns from Vietnam and apparently is in­

capable of finding steady work, until he lands at a cab service. Travis rapidly becomes as angry 

with America as America is at him. He does, after all, attempt to assassinate Senator Palantine, 

who   comes   to   represent   all   of   America   with   his   evocation  of  Whitman  and   his   presidential 

campaign slogan, “We are the people” (Scorcese 1976). In his move to kill Palantine, Travis tries 

to erase everything Palantine stands for, all that the American way represents. He is the epitome 

of the disillusioned soldier, the man who returns from war, angry and looking for answers to 

questions   he   cannot   even   frame.   When   Palantine   asks   Travis   what   he   would   change   about 

America, Travis is frightening  and virulent  in his response. He rambles on about  the city he 

drives   and   lives   in,   New   York,   condemning   it   as   “an   open   sewer,   full   of   filth   and   scum.” 

Somebody, he says, “should really clean up the whole mess…flush it right down the fucking 

toilet.” For Schrader, this is an instance of early noir’s postwar self­hatred. “The war continues, 

but now the antagonism turns with a new viciousness toward American society itself” (Schrader 

1972). Travis’s are the words of man who feels he needs to destroy a city to save it, a man who 

wants  to   reinstate   values   that   may   never   have   existed  and   are   nowhere  to   be   found.  When 

Palantine responds that “it won’t be easy” to make the adjustments, and that “radical changes” 

are necessary, Travis  is just  beginning  to develop his  own solutions  to the problem  he  sees. 

Although at first, Palantine and Travis seem to differ only by degree in their desire for change, 

Travis later reads Palantine, a populist, as part of the problem, representative of all the problem 

confronting America, from the streets of New York to the White House. Palantine’s remark that 

he has learned more about America “from riding in taxi cabs than in all the limousines in the 

country”   speaks   to   his   understanding   the   underside   of   the   American   character,   at   once 

condemned and represented by Travis. The “radical changes” Palantine supports are necessary 

­4­
in this radicalized society where the moral depravity of the early­noir city is so encompassing, it 

envelops even those who purport to liberate it from corruption. The hero, whether a figure like 

Travis or Palantine, is immersed in the same filth. 

Whereas in earlier noir, “only the individual of integrity who exists on the margins of 

society can solve the crime and bring about true justice” (Cawelti 1979), later incarnations of the 

noir protagonist lack integrity, in both the moral and psychological senses of the term, and as 

figures on the edge of society, are equally trapped in the corruption which makes no distinctions 

between inner­ and outer­society. Like those real­life would­be assassins who preceded and suc­

ceeded him, Travis is a textbook paranoid schizophrenic, a man whose sense of self is falling 

apart and who tries endlessly to thwart a conspiracy that either does not exist or is too large to 

defeat. Travis’s schizophrenia is the extreme manifestation of a phenomenon Schrader sees in 

the late, or third phase, of film noir, the one to which  Taxi Driver  is most closely related: “the 

forces of personal disintegration are reflected in these films” (Schrader 1972). Cawelti notes that 

as Chinatown ends, “instead of bringing justice to a corrupt society, the detective’s actions leave 

the basic source  of the corruption untouched…the  detective  is overwhelmed” (Cawelti 1979). 

Taxi Driver  takes this notion to an even further extreme. Travis, unlike Jake Gittes, is already 

overwhelmed   by   corruption.   For   Schrader,   in   the   chaotic   noir   city,   “there   is   nothing   the 

protagonists can do; the city will outlast and negate even their best efforts” (Schrader 1972). The 

massacre which ends the film succeeds only in wiping out three small­time low­lifes, who are 

only  tangentially  involved in the  film’s plot. In Travis’s mind, however, the  pimp he  kills is 

blown­up into a virtual devil. Sport, the pimp, is the surrogate Palantine, who represents the 

moral hell of America after Palantine proves too hard to vanquish. His language to Iris regard­

ing Sport echoes his earlier words to Palantine about the city: “Somebody’s got to do something 

to him. He’s the scum of the earth. He’s the worst sucking scum I’ve ever seen.” By killing Sport 

and the other men, not only does Travis leave “the basic source” untouched, he deludes himself 

into thinking he has been successful. If, with Pauline Kael (1976) we understand Travis’s story as 

a progression from mounting tension to catharsis in the form of violence, we see that for Travis, 

­5­
the catharsis worked. After waking up from his coma, he goes back to work, smiling and polite, 

apparently content with life in the Big City. Furthermore, the corrupt society buys into Travis’s 

catharsis, making him a “Taxi Driver Hero” in the media. The media in the film, voicebox for 

society in general, accepts Travis’s skewed morality as its own. Taxi Driver’s society, from its cab 

drivers to its senators, from its runaway girls to its senators and media elite, is corrupt.

Stylistically,   the   postwar   disillusionment   in   the   1940s   translated   into   realism   across 

many  artistic  disciplines. This  realism  meant  heightened  emphasis  in Hollywood  on realistic 

settings.   “Realistic   exteriors,”   says   Schrader,   “remained   a   permanent   fixture   of   film   noir” 

(Schrader, 1972).  This holds true for Taxi Driver, and for many of the same reasons. The televised 

coverage of the Vietnam War, it has been said, brought the war into our living rooms. America 

was able to witness war as it happened, where it happened. Audiences soldiers squatting in the 

jungle,   walking   through   city   streets,   flying   overhead   in   jets   and   helicopters.   The   media’s 

treatment of Vietnam set a standard in the average viewer’s mind about what something had to 

look like to be convincing. The near­cliché that “TV is more real than reality” is born of this era 

when events had to be broadcast on television to seem real. The viewers’ thirst for reality on the 

screen continued after the war and carried into movie theaters. Scorcese’s work often—though 

not always—attempts to satisfy that thirst. In the forties, realism worked to distinguish film noir 

from conventional melodrama. It tried to take film noir out of the studio and place it “where it 

belonged:   in   the   streets   with   everyday   people”   (Schrader   1972).   Scorcese   also   plays   on 

Schrader’s theme of populism and takes his camera into the streets. It is appropriate, therefore, 

that Travis, who is almost always in effect our narrator, is a taxi driver, cruising New York’s 

glitziest and seediest sections at all hours. Through him, we are mixed in with everyday people. 

Travis does not, until he shaves his hair into a Mohawk, stand out in a crowd. In several slow 

motion   crowd   scenes,   it   is   difficult   to   spot   Travis   in   his   conservative   maroon   coat   and   tie 

strolling among a hundred other New Yorkers. He blends into street corners, brick walls, his 

own   taxi   cab.   People   disappear   into   building   exteriors;   sleazy   hotel   managers   are 

indistinguishable from their sleazy hotels. Even Scorcese melts into the concrete as Betsy, the 

­6­
angel in white, walks by him outside Palantine’s campaign headquarters. For Schrader, this is 

characteristic of noir, in which “actors and setting are given equal lighting emphasis. An actor is 

often hidden in the realistic tableau of the city at night.” In Taxi Driver, actors are hidden in the 

daytime. Schrader maintains that such lighting creates “a fatalistic, hopeless mood.” (Schrader 

1972)

Scorcese’s   evocative   New­York­at­night   montages,   from   the   point­of­view   of   Travis 

behind   the   wheel,   are   merely   expressive   shots   of   real­world   places   in   New   York.   They   do 

nothing to build character, further plot, or even (after a while) establish setting. If anything, they 

serve   to   establish   only   the  realism  of   the   setting,   without   providing   information   relevant   to 

understanding the story of the film. They do, however, add to our comprehension of the film’s 

style. The montages screen like raw footage, often seemingly edited together without tension or 

rhythm   in   mind.   The   tension   in   the   shots   is   usually   between   their   realist   and   expressionist 

components,   a   tension   reminiscent   of   earlier   noir.   We   see   classy   hotels,   porno   theaters, 

sometimes   nothing   but   unremarkable   stretches   of   road   glistening,   maybe   sweating,   in   the 

evening   rain.   Eventually,   through   the  sheer   volume   of  shots   of  New   York,  we   become,   like 

Travis, unable to distinguish between the glamorous and shady sites. One is as corrupt as the 

other. While some critics contend that in response to all these scenes “our nerves our meant to 

jangle in response to the recreation on screen of the urban  Angst  we are assumed to know so 

well” (Phillips 1976), it seems more likely that Scorcese is appealing to our inability to divide be­

tween the two faces of the city. With the montages, Scorcese does not try to jangle our nerves; he 

wants to lull them. In early noir, location shooting carried a subtextual message of “This is real. 

This could really happen here. To think otherwise in an illusion.” Scorcese, on the other hand, 

does not need to convince anyone that psychopaths live in New York. The illusion he dissipates 

with his location shooting is that there is a real distinction between New York’s high and low 

cultures.

The third influence Schrader cites as important to the development of film noir is the 

high   number   of   German   expatriates   working   in   Hollywood   who   brought   with   them   their 

­7­
German expressionist styles. At first glance, it would appear that German expressionism would 

collide with the new attention to realism but, as Schrader points out, “it is the unique quality of 

film   noir   that   it   was   able   to   weld   seemingly   contradictory   elements   into   a   uniform   style” 

(Schrader 1972). Scorcese, while not influenced by a host of German émigrés in the 1970s, does 

seem to have adopted expressionist techniques in Taxi Driver. The opening montage, for exam­

ple,   establishes   the   dark,   uncertain   mood   that   pervades   the   remainder   of   the   film.   As   the 

Bernard Herrmann’s percussion­and­horn music begins, a cloud of white steam/smoke fills the 

frame and seconds later the front end of a yellow cab breaks through. An extreme close­up of 

Travis’s spying eyes follows, his face alternately lit bright red or stark white, which gives way to 

a POV shot through a cab’s windshield, of blurred city lights. Slow­motion scenes of walking 

crowds are intercut with more extreme close­ups of Travis’s eyes shifting back and forth. The 

white steam reappears, then gives way to a graphic match of white smoke that Travis himself 

walks through on his way to the taxi company’s manager. These opening shots express building 

pressure, paranoia, urban anonymity, and uncertain perception, all of which emerge as stylistic 

motifs and narrative themes. Later driving montages suggest Travis’s isolation from the rest of 

the city: he just cannot connect. Views of the city shot from various points on the taxi’s exterior 

divide the frame between an unchanging, bright­yellow car part (fender, sideview mirror, gas 

tank lid) and a hazy, dark portion of the city with eerie red passing by, out of focus. In such 

shots,   it   is   impossible   to   find   one’s   bearings   independent   of   the   cab.   One   street   is 

indistinguishable from the next. The cab, for Travis, is an rowboat; the city is an ocean. When 

Travis goes to a pornographic film, we see what he sees, hear what he hears: a splotchy red 

screen  that  shows  only  poorly­defined red and  black  blobs  moving  up and down,  back  and 

forth, with indiscriminate female moaning on the soundtrack. The shot expresses that the movie 

is devoid of sexual value for Travis. He sees the same film every tie he watches anything. Red 

and black forms, no matter whether he sees them on the screen or through his windshield.

The expressionist photography conveys theme through style, just as it had with earlier 

noir.   Oblique   and   vertical   lines,   able   to   disorientate   any   viewer   and   confine   any   character, 

­8­
“adhere to the choreography of the city” according to Schrader. Scorcese uses his realistic set­

tings towards expressionist ends, perhaps the perfect synthesis of tension inherent in noir pho­

tography.   Vertical   and   diagonal   lines   dominate   the   landscape   in  Taxi   Driver.  They   dwarf 

characters, isolate them, frame their perspective, and trap them. When Travis first meets Betsy in 

Palantine’s campaign office, they chat in the foreground while Betsy’s co­worker, Tom, twice 

comes between them in the background, at first centered beneath an enormous banner that reads 

“PALANTINE,” the second time peering out from behind a thick orange pillar framed between 

the two. The shots speak to Tom’s trying to separate Betsy and Travis on an emotional level, but 

also to Travis’s inability to connect with other people. In the immediately following scene, Travis 

and Betsy sit in a coffee shop, at opposite corners of a square table. A vertical steel divider on the 

window behind them falls exactly between them, and dissects the table, corner to corner.  When 

Travis drives around in his cab at night, and we see New York through his eyes, our vision is 

inevitably   bordered   by  the  stark  diagonal   and  vertical  lines  that  comprise  the   car’s  window 

frames. Frequently, the structure of the car fills more of the frame than whatever it is Travis is 

looking at. The first look at Sport and second at Iris are heavily obscured by the car’s frame. If 

the lines of his car do not obscure what he looks at, the water on the windshield does. The water, 

whether from rainfall or hydrant, obfuscates all planes of vision, leaving only a malleable lens 

through which Travis watches the filth. Although Travis drives around all night, staring through 

his windows, he cannot see anything clearly.  

Both times Palantine addresses assembled New Yorkers, Scorcese films on location, but 

chooses very carefully his camera angles and lens lengths, so as to add an skewed perspective on 

the transpiring events. One particularly evocative shot is of a bull­horn type loudspeaker sus­

pended   on   a   pole,   between   two   high­rise   buildings.   The   buildings   seem   to   shoot   endlessly 

straight into the sky, but the loudspeaker, blaring some political aphorism, dominates the frame, 

its wide mouth obscuring the lower portions of the sky­scrapers. Later, for Palantine’s second 

address, Scorcese places Palantine beneath a statue of an angel with outspread arms, standing 

atop an enormous pedestal. Shots from behind the angel portray the widespread stone arms of 

­9­
the figure matching a barely visible Palantine, whose arms extend in precisely the same manner. 

This shot is intercut with tracking shots of the audience’s midriffs, arms, and legs. The camera 

tracks onto the dais from which Palantine speaks, and moves right past his waist, as though he 

were an inconsequential entity in the scene. Shortly after, the camera tracks past the lower part 

of his face, but neglects to center him in the frame, or even capture his entire head at once. When 

the camera reaches Travis, standing in the rear of the crowd, alone, it begins at his midlevel, then 

tracks up famously to reveal his warrior haircut. The soundspace also is altered to emphasize 

Travis’s presence. When the audience applauds, we hear a somewhat muted patting of hands, 

but when Travis claps, the sound rings out in the aural foreground, tinny, piercing, loud, and 

hollow.

The   fourth   and   final   influence   Schrader   notes   is   that   of   the   hard­boiled   tradition   in 

fiction   writing   in   the   1920s   to   1940s.   Writers   like   Mickey   Spillane,   Dashiel   Hammett,   Ross 

MacDonald, and Raymond Chandler introduced a new character, perhaps derived from earlier 

heroes of dime westerns. This new hero, the “tough” was a kind of urban cowboy, who had the 

same outside­the­law sense of justice, and the power to bring his justice to bear, but in moving to 

the city, the cowboy traded in some of his absolute righteousness for a touch a moral ambiguity. 

According to Schrader, hard­boiled protagonists embodied “a cynical way of acting and think­

ing that separated one from the world of everyday emotions” (Schrader 173). If Sam Spade was 

emotionally   separated   just   enough   to   resist   Brigid   O’Shaugnessy   in  The   Maltese   Falcon,   then 

Travis Bickle is Spade taken to an almost sociopathic extreme. Bickle falls for Betsy and Iris not 

because he admires their character traits, but because he thinks they might conform to some plot 

of his to liberate them from urban squalor. Travis is so detached from his emotions, he confuses 

love of self with love of other. As he moves from obsession with Betsy to obsession with Iris, 

Travis adopts a deterministic sense of direction. Like  Chinatown’s Gittes, He fits into Cawelti’s 

form   of   the   traditional   hard­boiled   detective   “who   begins   as   a   marginal   individual,   but 

gradually   finds   himself   becoming   a   moral   agent   with   a   mission”   (Cawelti   1979).   The   major 

difference  is that Travis remains  a marginal figure, and his moral mission is of questionable 

­10­
moral worth. Like Gittes, Spade, and many of the noir protagonists between them, Travis “lives 

out narcissistic, defeatist code” (Schrader 1972), a narcissism so extreme, the only reality that 

matters to him is the hybrid of paranoia and nostalgia that hides behind his voyeuristic eyes. 

“Now I see it clearly,” Travis tells himself as he prepares to assassinate Palantine. “My whole life 

is pointed in one direction. There never has been any choice for me” (Scorcese 1976). 

In his efforts to trace J. J. Gittes’s spiritual predecessors, Cawelti explores the parameters 

of the hard­boiled detective a little more deeply than Schrader. He argues that the hard­boiled 

detective of earlier film noir, as a figure on the “margins of society,” shares certain characteristics 

with Gittes. Travis also shares certain features, but he alters them to such a degree, they are 

barely recognizable as influences from past noir protagonists. Perhaps the defining trait of the 

noir detective/hero is his usual position not only on the edge of society, but on the edge of the 

law. He might be a former employee of the police force or district attorney’s office, for example, 

and has since taken up private practice. Travis once worked for one of the nation’s largest police 

forces: the Marines. The image of honor, courage, and integrity that the Marines tries to present 

of   itself   is   totally   broken   down   in   Travis,   who   is   mentally   unstable   and   given   to   political 

assassination. Cawelti maintains that the noir hero’s “position on the edge of the law is very 

important, because one of the central themes of the hard­boiled myth is the ambiguity between 

institutionalized law enforcement and true justice” (Cawelti 1979). Like his predecessors, Travis 

is fed up with waiting for the usual means of law enforcement to do their job, and he is ready to 

take actions for himself, particularly since the usual means (as embodied in Palantine) are part of 

the corruption in the system. In their efforts to achieve justice, the detectives go a little to far: 

they hurt an innocent person, they employ questionable methods, so their strict integrity, in the 

audience’s minds, is open to debate. Other times, as for the generically­transformed Gittes, they 

are strong men who also fail. Cawelti presents the late noir hero as “the paradoxical combination 

of a man of character  who  is also  a failure” (Cawelti, 1979), a failure  insofar  as he has been 

unable to totally root out the evil in a given society. Travis’s paradoxical identity is made explicit 

in his first conversation with Betsy who, a little taken in, is perhaps too complimentary at first. 

­11­
Telling  him that he reminds her  of “That  song  by…Kris Kristofferson” she  recalls the lyrics: 

“He’s a prophet and a pusher, partly truth partly fiction. A walking  contradiction” (Scorcese 

1976). 

Travis is indeed a walking contradiction, a polite, gentlemanly cab driver whose bright 

smile wins the initial affection of Betsy, and whose twisty smile crosses his face after murdering 

three men. He is a prophet in the sense that he advocates a new age of moral cleanliness, a return 

to older, vaguely­defined values; but he’s a pusher because he reveals himself to be little more 

than the common street­scum he puts to death. The part­fiction of Travis’s character affects him 

in   the   same   way   it   does   Jake   Gittes.   Both   try   to   live   up   to   the   mythical   standard   of   their 

predecessors, but the generic/thematic worlds in which they struggle have changed so radically, 

victory  in unattainable.  Cawelti  argues  that  this  struggle  is  represented  by  the  “Chinatown” 

motif   in  that   film:   “Gittes’s   confrontation   with  a   depth   of   depravity   beyond  the  capacity   of 

individualistic justice is…the essential significance of…Chinatown” (Cawelti 1979). Travis faces 

an even deeper depravity, one that (as in Chinatown) touches people from the highest to lowest 

social strata, but  also  one that  touches everyone in those  strata, not just  a select  few power­

brokers and henchmen. Chinatown hints at this in its use of water, once a symbol of purity, as a 

source of corruption, but it stops short of the all­encompassing depravity we find in Taxi Driver’s 

New York. By Cawelti’s  standard,  Travis seems  very much  to be  essentially  the generically­

evolved version of the older noir/detective hero. “The true thrust of the [hard­boiled] myth…

is…essentially   toward   the   marginal   hero   becoming   righteous   judge   and   executioner,   culture 

hero for a society that has profoundly ambiguous conflicts in choosing between its commitment 

to legality and its belief that only individual actions are ultimately moral and trust” (Cawelti 

1979). Travis’s actions—judging and executing a selection of small­time criminals—are indeed 

construed as heroic by the media, as the scene immediately following the massacre reveals. In 

his treatment of Travis, Scorcese captures the essence of the myth” but removes the ambiguity 

that Cawelti maintains society should feel. In Taxi Driver’s world, Travis is resolutely a hero, as 

though his actions were heroic on some existential level, just because he, unlike everyone else in 

­12­
the city, actually appeared to do something, to take some action. “Here is,” he tells himself, “a 

man who stood up” (Scorcese 1976).

Elements of Schrader’s cursory inventory of noir stylistics, which follows his discussion 

of the four major influences, is also manifest in Taxi Driver.  As we have seen, Expressionist in­

fluences deeply affected both the early phases of noir and later films, like Taxi Driver. With such 

styles, “compositional tension is preferred to physical action. A typical film noir would rather 

move the scene cinematographically around the actor than have the actor control the scene by 

physical   action”   (Schrader   1972).   Scorcese   takes   this   technique   to   heart   with   his   editing   in 

general   and   montages   in   particular,   both   of   which   occasionally   create   tension   through   the 

juxtaposition   of  images.   When   Travis   first   meets   Betsy,   for  example,   the   camera   cuts   on  di­

alogue,  each   time  tracking  closer   to   whichever   one   is   speaking.   The   tracking   in   from   “both 

sides”   closes  the   space  between  the   two  without   their  having   to   move.   As   the  conversation 

closes, the camera tracks back with each shot, expanding the space before Travis has moved. A 

more complicated sequence of montage editing occurs when Travis and Betsy have their first 

date at the porno theater.  The frame is filled with a shot from the movie they are watching: a 

woman talking to a man who  appears to be her therapist. An immediate  cut to a shot  of an 

ovary’s microscopic workings seems outrageously juxtaposed to its predecessor. The next shot is 

of Betsy reacted with distaste, followed by one of an orgy on screen. We see Betsy get up to 

leave. It seems that Swedish Sex Manual and Taxi Driver conflate their editing for a few moments 

to create a scene of impersonal sex and revulsion. In the porn film’s formulation, “talking about 

sex”   plus   “sexual   biology”   loosely   equals   “orgy.”   At   the   same   time,   the   combination   of 

pornography  and  Betsy’s  disgust  results  in Betsy’s  leaving. The  compositional tension estab­

lished in this scene is heightened near its end after Betsy leaves the theater, and as she argues 

with Travis, stands next to a tall, blond prostitute, a figure apparently meant as a moral and 

graphic counterbalance for Betsy.

Throughout   the   film,   Travis   drives   down   streets   wet   with   rain,   a   rain   he   hopes 

“someday…will wash away the filth.” He is sprayed by open fire hydrants, hacks through rain 

­13­
storms on a seemingly nightly basis, clears his windshield of great sheets of water that obscure 

his vision. All these  elements  are part of what  Schrader  sees in noir as “an almost  Freudian 

attachment to water” (Schrader 176). Although Schrader seems to refer to noir directors who 

make sure all their exteriors glisten with rainfall, Travis himself seems to be carry a peculiar 

attachment   to   water.   His   repeated   insistence   that   a   “real   rain”   will   come   and   clean   up   the 

corruption, his constant driving through the rain at night, suggest that water is something he 

cannot escape, and that its cleansing powers, its ability to wash away the filth, like his own, is 

impotent.  The water, as in Chinatown, is no longer a means of purification, but rather part of 

the dirt, a home for rankness and disease.

Travis also shares with his noir predecessors “a love of romantic narration” (Schrader 

176). But Travis the diarist seems more in line with Arthur Bremer (Hatch 1976) than with the 

protagonists of  Double Indemnity  or even  Lady from Shanghai  (Welles 1949). In his monologues, 

Travis is nervous, paranoid, rambling. He makes up stories about himself, imagines himself as a 

grand figure in a giant plot. He frames himself as a character in his own story: “The days move 

on and on with regularity…each one as same as the next” and “Loneliness has followed me my 

whole   life…There’s   no   escape.   I’m   God’s   lonely   man”   (Scorcese   1976).   At   least   two   critics 

compare him to Dostoevski, a character writing from the underground (Kael 1976; Kroll 1976). 

Through his voice­overs, Travis evokes some of the film themes (loneliness, sense­of­self) and 

connects himself to a value system that seems to have no place in a world gone awry. Schrader 

contends that in noir, “narration creates a mood of…an irretrievable past, a predetermined fate, 

and   an   all   enveloping   hopelessness”   (Schrader   1972).   Travis   attempts   to   retrieve   that   past 

through Iris, telling her that “a girl should be at home, going to school,” trying to impose values 

either enforced or absent from his own youth. He indicates his predetermined fate in a voice­

over that expresses his lack of choice or free­will and his need to fulfill a “mission.” Travis’s 

narration does not explicitly explain his actions, as in  Double Indemnity,  or serve as a form of 

introspective   critique   as   in  Lady   from   Shanghai.  Travis’s   voice­over   merely   outlines   his   hazy, 

dissolute identity, as we see Travis move through a plan that makes sense only to him.

­14­
 The final stylistic element Schrader points out in film noir is a complicated treatment of 

time. Film noir, in a technique perhaps related to its preoccupation with voice­overs and story­

telling, employs “a complex chronological order…to reinforce feelings of hopelessness and lost 

time” (Schrader 1972). This is achieved particularly through the use of flashbacks, a device that 

does not appear in  Taxi Driver. Consistent with Travis’s paranoid plotting and journal­writing, 

Travis reveals the time and dates of many events through his voice­over, but the dates seem to 

lack meaning, to us and to him. The days, as he says, move on with regularity, “a long, unbroken 

chain” of time, in which dates lose their relevance to one another and their reference to reality. 

Chronological order in  Taxi Driver  has become so complex, it breaks down. Travis’s days and 

nights are transposed, but he still never seems to sleep, driving all night and plotting all day. 

The only time­frame­of­reference that matters is Travis’s, and it matters only to him as he moves 

closer to the completion of his mission. 

Taxi  Driver’s treatment  of chronology is paradigmatic of its use  of other noir stylistic 

elements   and   influences,   including   Expressionism,   the   hard­boiled   tradition,   and   voice­over 

narration. With  Taxi  Driver, Scorcese  presents  a radicalized  view  of film  noir, one  which  ex­

aggerates the corruption of a culture and society’s willingness to tolerate it. Travis, like so many 

other   noir   heroes   struggles   against   that   corruption,   but   is   powerless   to   eradicate   it.   His 

impotence builds on that of his predecessors who grew increasingly unable to root out the filth 

in their noir worlds, and through an inversion of values, becomes a hero through his meaning­

less act. This is the ultimate transformation of film noir, since the society in which the protag­

onist operates is entirely corrupt, any action is useless, and any hero must be an anti­hero.

5981 words

­15­
Sources

Primary

Scorcese, Martin (dir.). Taxi Driver. Columbia Pictures, 1976.

Secondary
Cawelti, John. “Chinatown and Generic Transformation in Recent American Films,” from 
Film Theory and Criticism, 2d ed., edited by Gerald Mast and Marshall Cohen (New York: Oxford 
University Press, 1979), 559–579.
Hatch, Robert. From The Nation 222. (February 28, 1976): 253–4.
Kael, Pauline. “The Current Cinema: Underground Man,” from The New Yorker 51. 
(February 9, 1976): 82–4.
Kroll, Jack. “Hackie in Hell,” from Newsweek 87. (March 1, 1976): 82–3.
Phillips, Harvey. “Mythical New York,” from National Review 28 (May 14, 1976): 511–2.
Schrader, Paul. “Notes on Film Noir,” from Film Comment 8, no. 1 (Spring 1972): 8–13.

­16­