1

CMO NOS CONTAMOS

NARRACIONES AUDIOVISUALES
EN LA A RGENTINA DEL BICENTENARIO

Fotografas de tapa: La otra cara, Vendedor de ilusiones 3x2 y

Trasfondo, de Leo Fagiano
Este trabajo ha contado con el Apoyo Econmico para Publicaciones de la
Secretara de Ciencia y Tecnologa de la Universidad Nacional de Crdoba

De los autores, 2012

ISBN N
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Hecho el depsito que marca la Ley 11.723
4

CMO NOS CONTAMOS

NARRACIONES AUDIOVISUALES
EN LA A RGENTINA DEL BICENTENARIO

Sandra Savoini
Candelaria de Olmos
(Editoras)

Ferreyra
Editor
5

NDICE

Introduccin .............................................................................. 9
por Candelaria de Olmos y Sandra Savoini

I. R ELATOS DEL B ICENTENARIO

Relato audiovisual y memoria histrica: la narracin
televisiva del Bicentenario......................................................... 21
por Sandra Savoini
Estado, Nacin y hroes nacionales: Las narraciones
de San Martn y Manuel Belgrano en el cine contemporneo ... 45
por Daniel Scarcella
La fuerza de la narracin. Spots publicitarios en la
campaa 2011 del Frente para la Victoria ................................ 67
por Diego Moreiras
Mirarse mirar. El recurso al nivel metadiscursivo
en 25 Miradas ........................................................................... 87
por Laura Abratte, Carolina Casali, Ayelen Ferrini,
Vernica Lpez, Celina Lpez Seco y Ximena Triquell

II.T RANSFORMACIONES
Memorias de la Argentina futura. De Helmut Strasse
a Marcianos: usos polticos de la ciencia ficcin ...................... 107
por Candelaria de Olmos
7

Cuando la forma es poltica. Dispositivos narrativos

en Historias mnimas (Sorn, 2002) e Historias extraordinarias
(Llins, 2008) ......................................................................... 139
por Santiago Ruiz y Ximena Triquell

III. TENSIONES
Entre culturas en tiempos del Bicentenario.
Representaciones de diferencias culturales en
documentales antropolgicos.................................................. 161
por Corina Ilardo
Nacin y formas de representacin. Apuntes
para la pluriversalizacin gnoseolgica desde una
reflexin centrada en el dominio de lo nacional ....................... 187
por Mariana Ortecho

INTRODUCCIN
Candelaria de Olmos
Sandra Savoini

Este libro es resultado del trabajo de docentes, egresados y

estudiantes nucleados en el Grupo Estudios de la Imagen de la Universidad Nacional de Crdoba. Los artculos que lo integran han
sido producidos en el marco del proyecto Relatos audiovisuales: formas y funciones de la narracin en la cultura contempornea, que fuera avalado y subsidiado por la Secretara de Ciencia y Tecnologa de
la Universidad Nacional de Crdoba durante el perodo 2010-2011.
Las indagaciones acerca de este problema tuvieron como punto de partida un supuesto segn el cual imgenes y narraciones son,
en la actualidad, las formas dominantes de representacin de la realidad y con ello de nuestro acceso al mundo y al modo como lo
conocemos. Ciertamente, una afirmacin como esta demandaba que
eso que llamamos la realidad fuera considerado una construccin,
razn por la cual adoptamos, desde el punto de vista terico-metodolgico, un enfoque interdiscursivo. Segn este enfoque, todo discurso se halla inmerso en una red semitica de relaciones que lo
constituyen y que, a su vez, l contribuye a sostener y transformar.
Desde esta perspectiva la de Eliseo Vern y su semiosis social, la
instancia de la enunciacin narrativa no es ni fuente ni trmino del
sentido, sino un punto de pasaje que, entonces, no puede ser ledo/
percibido sino en un nuevo discurso y como efecto de otro que lo
precede. Esta recuperacin de los planteos veronianos nos ha permitido evitar el anlisis de los textos en funcin de su adecuacin o
no a cierta exterioridad extratextual. Al mismo tiempo y contraria9

mente, nos ha llevado a eludir cualquier intento de anlisis que,

centrndose en el estudio inmanente de los textos, obviara el necesario enlace que estos, en tanto discursos, mantienen con la situacin social o con sus modos de circulacin e interpretacin que son,
desde luego, tambin sociales y cuya manifestacin es, siempre y
por todo lo dicho, igualmente discursiva. Estas precauciones tericas nos fueron especialmente valiosas, por caso, para definir el contexto del Bicentenario como un fenmeno discursivo e incluso, como
un gran enunciado en el marco del cual han sido producidos/
reconocidos los relatos audiovisuales de los que se ocupa cada uno
de los trabajos que integran el libro.
Por lo que respecta a la especificidad del soporte, huelga sealar que la nocin amplia de discurso que propone Vern una
manifestacin espacio-temporal del sentido inscripta en una materialidad nos ha permitido referirnos a los productos audiovisuales
de nuestro inters, en estos trminos. Por lo dems, no ignoramos
que aunque el discurso audiovisual no puede reducirse a lo lingstico, tampoco se limita al desarrollo y al estudio de la pura imagen.
As, en todos los casos, hemos intentado no perder de vista que este
es un tipo de discurso sincrtico cuya especificidad radica justamente en esa particular articulacin entre un cdigo verbal y otro
no verbal. En ese aspecto, hemos recuperado diversas huellas de la
superficie discursiva a fin de leerlas en relacin a dos niveles: por un
lado, al de la enunciacin propiamente dicha; por otro, al del enunciado, el cual, adems, ha sido trabajado desde la teora narrativa.
A propsito de esta ltima y de las decisiones terico-metodolgicas que caba tomar en torno al problema de la narracin, nos
fue necesario revisitar algunos autores clsicos del estructuralismo
semiolgico Vladimir Propp, Roland Barthes, Claude Bremond,
Algirdas Greimas, Philippe Hamonn, Grard Genette, entre otros
cuyas reflexiones, como se sabe, proveen herramientas fundamentales para el anlisis de los textos especficamente narrativos, aunque
no necesariamente audiovisuales. Por cierto, las nociones que recuperamos y que, en algunos casos, podran estimarse ya caducas, han
sido puestas a funcionar en el marco de nuevos modelos tericos y
10

en dilogo abierto con aportes de otras disciplinas (Ricouer) o de

otras perspectivas (Gorlier).
Se trate de pelculas ficcionales, video-documentales, publicidades, programas televisivos, transmisin de eventos o cortos, el
ser textos audiovisuales de tipo narrativo es el rasgo que comparten
todos los discursos que aqu se analizan. Sin embargo, no es el nico: como hemos sealado oportunamente, estos discursos tambin
tienen en comn el haber sido producidos y, eventualmente, reconocidos en un espacio-tiempo determinado: la Argentina de comienzos del siglo XXI o, ms precisamente, la Argentina que se
asoma al final de la primera dcada del siglo XXI y que hemos dado
en llamar la Argentina del Bicentenario. Al respecto cabe sealar
que esta denominacin no obedece a un mero capricho cronolgico
ni a una simple imposicin de efemrides: alude, en cambio, a un
contexto socio-histrico y socio-discursivo particular que se cuela
en los textos que son objeto de anlisis y los atraviesa, imprimindoles, as, una marca de poca. Ciertamente, se trata de un perodo
que viene a coincidir con los gobiernos de Nstor Kirchner, primero (2003-2007) y de Cristina Fernndez de Kirchner, despus (2007
y contina) y que acaso ser recordado por dos acontecimientos
que, aunque de naturaleza diferente si no opuesta, tuvieron parecida manifestacin popular y callejera: los festejos por el Bicentenario, en mayo de 2010 y el cortejo fnebre que acompa los restos
de Nstor Kirchner, en octubre del mismo ao. A los fines de nuestras indagaciones, sin embargo, lo que ha sido especialmente relevante es tratar de precisar eso que Marc Angenot define como un
vasto rumor de poca y que consiste en la enorme masa de discursos que hablan, que hacen hablar al socius y que llegan a la escucha del hombre en sociedad (Angenot, 1998: 69). En este sentido,
ha sido nuestro propsito tratar de sealar hasta qu punto esta es
una poca signada por ciertos tpicos y ciertos modos de decir particulares. No se nos escapa que, por momentos, esos tpicos y modos de decir aluden especficamente a lo que hemos denominado,
acaso un poco a la ligera, el discurso kirchnerista. Para salvar ese
apresuramiento cabe sealar: en primer lugar, que no ignoramos
11

que el discurso oficial est lejos de cubrir ese vasto rumor al cual
se refiere Angenot y que es, por definicin, heteroglsico. En segundo lugar, y pese a ello, que en tanto discurso de poder, el kirchnerista tiende a imponer ciertos tpicos y ciertos modos de enunciacin que alcanzan a otras formas discursivas en circulacin (por
ejemplo, a muchos de los discursos audiovisuales que aqu se analizan). Finalmente, que esos tpicos y esos modos de enunciacin
han debido ser definidos y redefinidos una y otra vez por los autores
de estos trabajos, al menos all donde los textos a analizar demandaban ser puestos en relacin con ese el discurso especficamente poltico.
Este es el caso del trabajo de Candelaria de Olmos acerca de
Marcianos, la serie emitida por Canal Encuentro a comienzos de
2011, que la autora compara con un programa humorstico, aunque menos reciente, Tato de Amrica (1992), del que toma, especficamente, el sketch del arquelogo Helmut Strasse. Al cabo de un
anlisis comparativo, la autora da cuenta de dos modos de usar la
ciencia ficcin para narrar el pasado y el presente de la Argentina:
uno que, en el contexto del menemismo y del plan de convertibilidad, ejerce la funcin crtica reservada al humor poltico; otro, que
producido en el contexto del kirchnerismo pierde definitivamente
esa funcin para adoptar un tono didctico y, finalmente, convertirse acaso en publicidad gubernamental.
El discurso publicitario propiamente dicho y vinculado tambin a la actual gestin de gobierno es objeto de anlisis en el trabajo de Diego Moreiras centrado en los spots publicitarios emitidos
durante el ao 2011 y en el marco de la campaa presidencial que
precedi a la reeleccin de la Dra. Cristina Fernndez de Kirchner,
en octubre de ese mismo ao. En La fuerza de la narracin. Spots
publicitarios en la campaa 2011 del Frente para la Victoria, Moreiras adopta para su anlisis dos enfoques complementarios. Desde
una perspectiva semitico-narratolgica, el primero da cuenta de la
construccin narrativa de los spots en cuestin, tanto desde el polo
de la emisin como del de la recepcin. El segundo enfoque, semitico-pragmtico, se centra en la propuesta de Franois Jost para el
12

anlisis de la televisin, y busca establecer la distancia entre las promesas ontolgicas y las promesas pragmticas especficas puestas en
juego en esta contienda electoral. Una serie de noticias difundidas
por algunos diarios nacionales y otro extranjero sobre la supuesta
falsedad de uno de los spots, le permite a Moreiras sealar esa distancia y, al mismo tiempo, interrogarse por las fronteras entre mundo ficcional y mundo real que propone el discurso por l analizado
sin abandonar, al mismo tiempo, la reflexin acerca de las posibilidades y los lmites de la narracin o de lo narrativo para tramitar
aquello que es propio de una contienda electoral.
Entre los trabajos que exploran ms especficamente los relatos vinculados a la gestin kirchnerista y al contexto del Bicentenario puede ubicarse el trabajo de Sandra Savoini acerca del desfile
que tuviera lugar en Buenos Aires y en ocasin de los festejos por los
200 aos de la revolucin de Mayo, en 2010. En Relato audiovisual y memoria histrica: modos de narrar televisivamente el Bicentenario, Savoini observa que la seleccin y el recorte que efecta
Fuerza Bruta del pasado nacional privilegian aquellos momentos
ms bien invisibilizados por la historiografa tradicional y en los
cuales los protagonistas habran sido, no sujetos individuales, sino
agentes colectivos (y pasionales) que evocan, metonmicamente, la
figura del pueblo cuyo hacer transformador, por lo dems, aparece positivamente calificado. Por lo que respecta a la televisacin del
desfile, Savoini observa que el lugar del enunciador, y correlativamente el del enunciatario, aparecen fuertemente inscriptos en el
discurso y, al mismo tiempo, en ciertos colectivos de extensin mxima, lo que contribuye a reforzar la valoracin eufrica del hacer
comn. As, la autora concluye que, tanto en el plano del enunciado como en el de la enunciacin televisiva, el discurso por ella analizado pone en escena algunos de los ideologemas distintivos del
discurso kirchnerista: entre ellos, el de inclusin y el de pueblo.
A parecidas conclusiones al menos en lo que concierne a los
modos de construccin de la figura del pueblo arriba Daniel Scarcella en un trabajo que aborda las representaciones de los hroes
nacionales en el cine contemporneo. Al cabo de un repaso por al13

gunas pelculas que, a lo largo del siglo XX, se han ocupado de la

figura de San Martn, Scarcella se detiene en el anlisis de Revolucin, el cruce de los Andes, de Leandro Ipia (2011). De ese repaso
previo, el autor concluye que la narracin cinematogrfica de las
hazaas de los hroes nacionales ha estado siempre en consonancia
con el discurso oficial y que, as como los gobiernos totalitarios han
pugnado por una idealizacin de los prceres, bajo los gobiernos
democrticos se ha tendido a representarlos, ms bien, como sujetos fsicamente dbiles o moralmente cuestionables. El anlisis del
filme de Ipia y tambin el de Belgrano, la pelcula de Sebastin
Pivoto, estrenada en 2010 le permite confirmar esta ltima hiptesis y sealar que las producciones ms recientes y cercanas al Bicentenario, no son una excepcin en este sentido. Pero, adems, en
su lectura de Revolucin, Scarcella observa que all el pueblo aparece como un sujeto dotado de las competencias para hacer, con lo
cual, el hroe individual se construye apenas como un lder o un
gua de quien, siendo un actor colectivo, es capaz de procurarse su
propio beneficio. Como Savoini, Scarcella encuentra que esta especial valoracin del pueblo es propia del discurso kirchnerista que,
ciertamente, forma parte de las condiciones de produccin del discurso cinematogrfico por l analizado.
Una investigacin que se propusiera indagar acerca de las
formas y funciones que asume la narracin en los discursos audiovisuales de nuestra contemporaneidad no poda dejar de abordar aquellos productos ms especficamente ligados al cine ficcional que ha
sido, desde su creacin, la gran mquina de producir relatos con
imgenes. De ello se encargan Laura Abratte, Carolina Casali, Ayelen Ferrini, Vernica Lpez, Celina Lpez Seco y Ximena Triquell
al ocuparse de los cortos que como el desfile de Fuerza Bruta
fueran elaborados especficamente en torno al Bicentenario y segn
un proyecto impulsado por la Secretara de Cultura de la Nacin y
la Universidad 3 de febrero. En Mirarse Mirar. El recurso al nivel
metadiscursivo en 25 Miradas/200 minutos, las autoras analizan
tres cortos en los que la metadigesis resulta particularmente significativa como recurso para pensar los dispositivos audiovisuales y
14

los mecanismos de representacin que estos implican: Ms adelante (Luca y Esteban Puenzo), corto que, tanto en su argumento
como en su forma, remite a los orgenes del cine; Nmade (Trapero), en el que la trama est centrada en la realizacin de un filme
histrico y Chasqui (Montalbano) que recurre a mecanismos propiamente televisivos para relatar un hecho ficticio, menor pero decisivo, de la historia nacional. Las autoras observan que en estos
filmes la mirada sobre la historia nacional aparece mediatizada por
los dispositivos audiovisuales y concluyen que, a partir del recurso a
la metadigesis, los textos se vuelven sobre s mismos y, al hacerlo,
revelan la naturaleza construida de sta y cualquier mirada.
Otro trabajo que se ocupa de filmes ficcionales de factura
reciente es el de Ximena Triquell y Santiago Ruiz acerca de Historias
mnimas, de Carlos Sorn (2002) e Historias extraordinarias (2008),
de Mariano Llins. Sobre la presuncin de que se trata de dos filmes
representantes de paradigmas diferentes dentro de la produccin
cinematogrfica nacional, los autores retoman las precisiones de
Eliseo Vern en torno a la ideologa y el poder para repensar la
nocin de poltica y, seguidamente, el carcter poltico de los filmes.
A partir de la recuperacin de la distincin veroniana entre categoras analticas y categoras descriptivas, Ruiz y Triquell sealan que
la poltica puede ser entendida como un concepto descriptivo, mientras que lo poltico en tanto categora analtica puede considerarse una dimensin de todo discurso, que atae a la relacin que este
establece con el mundo que pretende representar. A partir de una
afirmacin como esta y al cabo del anlisis comparativo de ambas
pelculas tanto en lo que hace a lo narrativo como al nivel enunciativo los autores sealan que, aun cuando ninguna de ellas tematiza
explcitamente lo poltico, con todo hay una dimensin poltica en
la forma que eligen narrar que permite vincularlas al cine moderno
(Historias mnimas) o al cine postmoderno (Historias extraordinarias) y, en cualquier caso, separarlas del cine postdictadura producido en nuestro pas, en dcadas inmediatamente anteriores.
Finalmente, en el marco del gnero documental antropolgico, los relatos que trabaja Corina Ilardo abordan la problemtica de
15

la inclusin/exclusin de los pueblos originarios, tpico que hace

ingresar nuevamente la agenda pblica y meditica de esta primera
dcada del siglo XXI. Tanto Originarios (2005), de Silvina Cuman y
Anbal Corcho Garisto, como Seguir siendo (1999), de Ana Mara
Zanotti, exponen las tensiones en la construccin identitaria de estos sujetos y sus dilemas frente a la inclusin universalizante en la
comunidad nacional. A partir del concepto de entre medio que
propone Homi Bhabha y que alude a los lugares de articulacin de
las diferencias culturales presentes en una nacin, a la vez que
concibe a esta como una construccin resultante de disputas narrativas, Ilardo reflexiona sobre los modos en que se narran y son
narrados, en la actualidad y en estos filmes, aquellos sujetos que,
habiendo sido excluidos del proyecto de construccin nacional concebido hace 200 aos, han sido silenciados desde entonces. Lejos de
considerar que ese silencio ha sido reparado, la autora estima que
aun en la Argentina del Bicentenario, se imponen ciertos relatos
cannicos que contribuyen no solo a borrar una historia de sistemticos exterminios, sino tambin a propiciar el auto ocultamiento de
estos sujetos y sus prcticas culturales. Con todo, y al cabo de un
anlisis pormenorizado que se detiene especialmente en la construccin de los espacios representados, Ilardo propone que estos documentales uno sobre la comunidad mapuche; el otro sobre los mbya
de Misiones ponen en evidencia las diferencias culturales presentes en la Argentina de nuestros das y atentan contra cualquier ilusin de homogeneidad.
En una lnea de reflexin semejante, aunque sin abordar un
corpus especfico y superando los lmites de lo nacional, Mariana
Ortecho se pregunta por las posibilidades tericas de interpretar/
comprender un posible y potencial proceso de integracin regional
latinoamericana, entendido este no en clave de conciliacin poltica
estatal sino de dilogo cultural e intercambio gnoseolgico entre las
cosmovisiones occidentales (y particularmente epistmicas) y aquellas originarias de la regin, que suelen ser ledas y restringidas especficamente al dominio de lo esttico. De esta manera, en Nacin y
formas de representacin. Apuntes para la pluriversalizacin gno16

seolgica desde una reflexin centrada en el dominio de lo nacional, Ortecho se propone reflexionar sobre algunos de los conceptos clave el de narracin, entre ellos mediante los cuales han sido
valoradas y percibidas ciertas producciones autctonas. Paralela y
complementariamente, la autora intenta comprender el modo en
que estas conceptualizaciones se corresponden con o, mejor, se desprenden de ciertos patrones representacionales civilizatorios que
pueden ser deconstruidos, y rastreados geopolticamente mediante
la contribucin terica que ha aportado el llamado proyecto decolonial.
Acaso no est dems sealar que todos los discursos analizados en este volumen son polticos en el sentido que proponen Triquell y Ruiz, se refieran o no, ms o menos explcitamente, al contexto del Bicentenario y la gestin kirchnerista. El hecho mismo de
que todos ellos elijan formas narrativas para decir, es ya una decisin poltica puesto que es a travs de estas formas y no otras como
estos discursos establecen un vnculo determinado con el mundo o
con los mundos que representan. Es atendiendo a la diversidad de
esos mundos representados porque el contexto de produccin de
los discursos no los hace homogneos que hemos organizado los
trabajos en tres secciones diferentes. La primera de ellas, Relatos
del Bicentenario, rene aquellos trabajos cuyos objetos de anlisis
estn ms especficamente ligados a los discursos producidos en torno
a los 200 aos de la revolucin de Mayo, a saber: el anlisis de
Sandra Savoini sobre el desfile de Fuerza Bruta, el de Daniel Scarcella sobre las pelculas pico-biogrficas, el de Diego Moreiras sobre
las publicidades de campaa y el de Ximena Triquell y otros, acerca
de los cortos de 25 miradas En la seccin Transformaciones
hemos credo oportuno incluir aquellos trabajos que establecen relaciones comparativas entre dos cortes temporales, como es el caso
del anlisis que ensayan Ximena Triquell y Santiago Ruiz acerca de
Historias mnimas e Historias extraordinarias y el que efecta Candelaria de Olmos de Tato de Amrica y Marcianos. Finalmente, para la
seccin titulada Tensiones hemos reservado aquellos trabajos que,
como el de Corina Ilardo y Mariana Ortecho, problematizan no17

ciones tales como las de identidad, nacin y narracin a la vez que

abordan cuestiones relativas a la situacin actual de los pueblos originarios u otras configuraciones culturales.
Quizs no haga falta sealar que no ha sido nuestro objetivo
alcanzar las pretensiones de exhaustividad que persiguen las investigaciones de Angenot a las que hemos aludido ms arriba (desde el
principio, nos propusimos analizar, apenas, algunos discursos audiovisuales de carcter narrativo). Tampoco hemos perseguido el
propsito de llegar a conclusiones definitivas en este sentido. Si las
conclusiones definitivas son poco amigas de las investigaciones en
ciencias sociales, lo son menos cada vez que se emprende el anlisis
de objetos cuya proximidad temporal con quienes los interpelan es
evidente desde todo punto de vista y anula de antemano aquella
operacin para la cual Bajtn reservaba el trmino de extraposicin
(Bajtn, 1995: 352). Ello, sin embargo, nos ha resultado menos desalentador que desafiante como estimulante nos resulta la idea de
seguir indagando sobre este perodo que, contra las presunciones de
Marcianos, es todava nuestro presente.

Bibliografa
ANGENOT, M. (1998) Interdiscursividades. De hegemonas y disidencias .
Crdoba: Editorial UNC.
BAJTIN, M. M (1995) Esttica de la creacin verbal. Buenos Aires, Siglo
XXI.
VERON, E. (1993) La semiosis social. Barcelona, Gedisa.

18

I
RELATOS DEL BICENTENARIO

19

20

RELATO AUDIOVISUAL Y MEMORIA HISTRICA

LA NARRACIN TELEVISIVA DEL BICENTENARIO
Sandra Savoini 1
() las imgenes en especial aquellas capturadas por
la cmara- tienen un papel cada vez ms preponderante. A travs de fotos y videos, de documentales y programas de televisin, el pasado retorna en imgenes. Las
imgenes construyen sentidos para los acontecimientos,
ayudan a rememorar, permiten transmitir lo sucedido
a las nuevas generaciones. Colaboran para evocar lo
vivido y reconocer lo no vivido. Son, en definitiva, valiosos instrumentos de la memoria social.
C. Feld y J. Stites Mor (2009: 25)

1. Introduccin
El desfile del Bicentenario fue uno de los eventos ms convocantes de los organizados en el marco de los festejos realizados durante el 2010 en nuestro pas por los 200 aos de la revolucin de
Mayo. La compaa argentina Fuerza Bruta, con su estilo innovador y creativo, tuvo a su cargo la representacin artstica de los hechos ms significativos de la historia de la nacin en diecinueve
escenas, a travs de un particular relato cuyo soporte expresivo privilegiado fue el cuerpo hubo ms de dos mil actores y cont con la
participacin de una multitud presente en las calles, adems de
1

Doctora en Letras, Magster en Sociosemitica y Licenciada en Comunicacin

Social por la Universidad Nacional de Crdoba, donde se desempea como docente e investigadora en el rea Semitica.
21

msica, un gran despliegue tecnolgico en la puesta en escena, efectos de iluminacin y de sonido.

La performance callejera se desarroll a lo largo de varias cuadras durante ms de tres horas en la ciudad de Buenos Aires; convoc, segn estimaciones publicadas en los diarios, a ms de tres millones de personas y fue seguida en todo el pas por su transmisin
televisiva en directo a travs de Canal 7 (la televisin pblica)
entre otros canales2 todo lo cual hizo que algunos la consideraran
el festejo popular ms grande realizado en la Argentina.
El acontecimiento conmemorativo que analizamos se inscribe en un campo narrativo que propone una interpretacin del devenir que ha constituido la identidad de esta nacin3, poniendo de
manifiesto de manera muy condensada toda una serie de presupuestos en torno a sus procesos de construccin. En este marco, cabe
preguntarse cules son las memorias discursivas en las que se apoya,
qu signos y modelos interpretativos del orden social se actualizan y
cul es su funcionalidad en la constitucin de una historia a propsito del Bicentenario.
Desde nuestra perspectiva, el nfasis aqu est puesto en la
aparicin y consolidacin pblica de una narracin otra: la construccin de un relato divergente no slo en cuanto a su forma, sino
tambin en relacin a sus contenidos; es fundamentalmente la
apuesta a la legitimacin de otra versin de la historia que tensiona
la versin historiogrfica liberal. En ese sentido, el desfile recupera
tpicos referidos o bien a acontecimientos puntuales (el xodo jujeo, la Vuelta de Obligado, por ejemplo), o a elementos caractersticos de nuestra cultura (el folklore, el tango, el rock nacional, la
2

Los otr os canales no estaban informados de las particularidades del evento propuesto por Fuerza B ruta, esa informacin slo la manejaban aquellos involucrados directamente en el proyecto y en su transmisin televisiva por Canal 7. Agradezco a Sebastin Gastaldi este aporte.
3
Cfr. el trabajo de Corina Ilardo, Entre culturas en tiempos del Bicentenario,
representaciones de diferencias culturales en documentales antropolgicos, en
este mismo volumen, para una profundizacin terica de los conceptos de identidad y nacin.
22

industria), o a personajes tradicionalmente excluidos del espacio

pblico en su rol protagnico (los inmigrantes, los pueblos originarios, los movimientos polticos y sociales, las Madres), o a emplazamientos espaciales y temporales que aluden a una comunidad nacional o idiosincrtica (Latinoamrica, Argentina). Estos temas son
desarrollados en cada una de las escenas de esta serie narrativa. Las
mencionamos a continuacin siguiendo el orden de aparicin en el
desfile, a partir de los ttulos con los cuales se identificaron: Los
pueblos originarios, La Argentina4, El xodo jujeo, El cruce
de los Andes, La vuelta de Obligado, El folklore (los frutos de la
tierra), Los inmigrantes, El tango, Movimientos polticos y
sociales, La industria nacional, Democracia y golpes de estado,
Derechos humanos, Madres de Plaza de Mayo, Las Malvinas,
El festejo del regreso a la democracia, La crisis econmica, Latinoamrica, El presente y el futuro, El rock nacional.
Estas escenas de la representacin callejera muestran acontecimientos articulados entre s por su continuidad temporal su organizacin narrativa es dbil en ese sentido lo que supone una
invitacin a movilizar saberes ligados a competencias ms amplias
para reconstruir su lgica, pero sobre todo invitan a vivir una
experiencia comunitaria celebratoria.
Por el contrario, en el discurso televisivo que la difunde en
directo, esa ligazn es asumida explcitamente por el relato oral de
los narradores, quienes llenan los huecos, saturan las elipsis con
informaciones tendientes a anclar la polisemia de las imgenes, operacin fundada en la traduccin de un sistema semitico a otro.
Esto es, la riqueza perceptiva y emocional del estar ah es lo que
prima en la experiencia del espectador in situ de una propuesta que
busca movilizar pasionalmente, en el marco de la participacin en
una prctica que refuerza los lazos de identificacin con colectivos
amplios, axiolgicamente marcados. Esta experiencia se transforma
radicalmente para el espectador televisivo ya que a travs de este
medio se debilita ese pathos eufrico: el sujeto tiende a mantener
4

La repblica est simbolizada por una mujer que en lo alto celebra al ritmo de la
msica popular.
23

con el acontecimiento una distancia mediada por el dispositivo.5

Este efecto ser asumido y resuelto por el enunciador audiovisual,
que apela a una narracin oral con una funcionalidad fuertemente
pedaggica que tiene la pretensin de reparar la indeterminacin
causal del planteo del espectculo callejero.

2. Niveles de representacin
En funcin de la distincin establecida anteriormente, en este
trabajo nos centraremos, no en el espectculo en s, sino en el relato
televisivo del evento conmemorativo. Tenemos entonces dos niveles
de representacin6 del suceso:
1) El que corresponde a la narracin de la historia realizada
por el grupo teatral Fuerza Bruta en el desfile que se llev a cabo en
las calles de Buenos Aires. Esta representacin, como ya sealamos,
consisti en una puesta en escena que (re) crea momentos significativos de la historia en el espacio pblico, propuesta concebida como
un espectculo que apela a la fuerte interaccin entre todos los participantes, actores y espectadores.
2) El que corresponde al relato audiovisual de esa representacin callejera. Este relato es un discurso sometido a condiciones de
produccin7 especficas, entre las cuales se encuentran aquellas aso5

Destacamos aqu que el ev ento fue transmitido en directo por la televisin abierta, lo cual no es simplemente una forma de circulacin ligada a cier tas modalidades de consumo, sino una parte constitutiva del discurso audiovisual, en tanto
acontecimiento construido contemplando el hecho de que ser televisado (rasgo
tpico de lo que Eco llama la neotelevisin y que Vern caracteriza como propio
de las sociedades mediatizadas).
6
O tro modo de abordar las relaciones entre relatos es mediante la recuperacin de
la nocin de niveles narrativ os propuesta por Genette (1998). Estas relaciones
entre niveles narrativos son abordadas especficamente en el anlisis de los cortos
del Bicentenario. Cfr. Mirarse mirar. El recurso al nivel metadiscursivo en 25
miradas en este mismo volumen.
7
Para Vern (1993) las condiciones de pr oduccin son el conjunto de restricciones que determinan al discurso. S on, en cierto nivel, otros discursos que participan en la generacin de aquel que es analizado.
24

ciadas al propio dispositivo televisivo. Esto es, el acontecimiento

que vemos en la pantalla no es igual al que veramos si estuviramos
en la calle, ya que es construido por una representacin otra (esta es
un signo ms desarrollado, un interpretante del primer signo, en
trminos de Peirce). De esta representacin televisiva nos ocupamos aqu para observar cmo este nuevo discurso presenta a aquello
a lo que se refiere. As pretendemos comprender el modo en que se
construye este objeto8 (Peirce, 1988; Vern, 1993), a la luz de aquellas condiciones que lo han hecho posible y han determinado algunas de sus caractersticas constitutivas.
Abordamos entonces el anlisis buscando establecer relaciones entre el texto y lo social, es decir, interpretando las marcas relevadas en el discurso en tanto huellas que nos remiten a sus condiciones sociales de produccin (Vern, 1993). Para ello describiremos algunos de los procedimientos empleados para narrar audiovisualmente el acontecimiento, cmo ste fue configurado textualmente como relato y el modo a travs del cual se (nos) cuenta una
(la) historia desde un particular punto de vista.

3. La enunciacin audiovisual
Cuando decimos que la historia es una narracin es para sealar que no hay hechos en s por fuera e independientes del discurso y del modo en que ste los toma a su cargo. Es decir, para que
haya un hecho se precisa su semantizacin: incluso la percepcin
del suceso como tal (lo que conlleva la puesta en marcha de un
proceso de conocimiento) se produce siempre semiticamente puesto
que no hay conocimiento del mundo sino es mediado por los signos. Esos hechos se constituyen semiticamente en objeto del dis8

Recordemos que el objeto inmediato es el objeto tal y como lo presenta el signo,

el que nunca pueda dar cuenta de la totalidad del objeto dinmico. Es en esta
seleccin de las cualidades del objeto dinmico que presenta el objeto inmediato
donde se puede ver las determinaciones sociales operando en los procesos de representacin.
25

curso que los produce, insertndose en una trama narrativa que,

siguiendo a Fabbri (2000: 57), puede ser entendida como concatenaciones y transformaciones de acciones y pasiones.
La esencia del signo es representar, hacer presente lo ausente,
poner en marcha una cadena interpretativa por la cual un representamen, a travs de la mediacin del interpretante, se refiere a un
objeto de determinado modo (los sucesos histricos, o bien, la representacin teatral de esos sucesos, segn cul sea el signo/discurso
que recortemos de la semiosis), desde cierta perspectiva. El sujeto
siempre social es el soporte de esos procesos; introduce una seleccin, un orden, un modo de encadenamiento de los acontecimientos en el punto de cruce entre las condiciones y gramticas de produccin de un discurso y las de reconocimiento (Vern, 1993). De
ah que nos preguntemos cul es la posicin que asume el sujeto de
la enunciacin en la narracin de esta (nuestra) historia.
La particularidad del discurso de la historia de una nacin,
desde el punto de vista de vista de su enunciacin cannica, es que
se presenta como una narracin de acontecimientos pasados, que
involucra la demarcacin espacio-temporal precisa y la identificacin verosmil de los personajes, cuyas acciones se concatenan segn una lgica temporal lineal y un principio de causalidad. La
aceptabilidad de este tipo de relato se sustenta en el presupuesto de
que la propia realidad tiene una existencia previa y por fuera del
discurso que la nombra, emergiendo en l sin intervencin subjetiva, de all que el sujeto de la enunciacin se esconda tras una estrategia que busca generar objetividad (Barthes, 1994). Este supuesto es compartido tambin por el discurso periodstico grfico informativo y, en el campo audiovisual, por los informes televisivos y los
documentales organizados bajo la modalidad expositiva (Nichols,
1997).
En este caso, sin embargo, la narracin de los sucesos histricos no slo de aquellos del tiempo pasado, los que se recuperan
para dar un sentido al origen y al devenir, sino los sucesos de este
mismo presente en su acontecer, un presente que est haciendo la
historia tiene la particularidad de inscribir subjetivamente las vo26

ces narradoras en la digesis. Esas voces funcionan como ndices de

una corporalidad ausente, ya que no estn encarnadas en cuerpos
visibles en la pantalla. Estos narradores slo forman parte del espacio in cuando son mostrados en el estudio al comienzo de la transmisin del evento para realizar la presentacin y anticipar lo que
vendr, operacin que luego le permitir al espectador lograr identificarlas tanto por los rasgos paralingsticos que permiten distinguirlas genricamente una es la voz femenina; la otra, la masculina como por la delimitacin de sus roles (una de ellas es la palabra
especializada en el campo de la historiografa, Felipe Pigna; la otra,
la periodista a cargo de llevar el hilo de la conduccin, Gabriela
Radice). Es decir, cuando el desfile se inicia, ya no podemos ubicar
visualmente a estos narradores en un espacio fsico, aunque s saber
por la abundancia dectica de su enunciacin lingstica y porque
el tiempo base de su narracin es simultneo al del suceso representado que estn en el lugar como testigos privilegiados y como articuladores espaciales entre la esfera pblica de la calle donde se produce el suceso y el mbito privado de la recepcin televisiva del
espectador.
RADICE: Nos vamos a ir a un viento enorme con nieve
incluida
PIGNA: Helado, viento helado
RADICE: Nos instala en la Cordillera de los Andes, ser en
instantes noms nosotros ya desde este lugar en que estamos
ubicados lo vemos pasar comienza el cuadro El Cruce de
los Andes ()
RADICE: Avanzan los carros, cambian las msicas, cambian los estados de nimo, estamos presenciando momentos
absolutamente emotivos Las escenas que comienzan a andar por aqu, por Diagonal Norte, nos llevan permanentemente a tener la memoria en alto de esa lucha de las Madres
de la plaza
PIGNA: Las Madres de la Plaza de Mayo, un cuadro realmente impresionante ()

27

De estas citas se desprende que el relato verbal televisivo sigue el orden de los acontecimientos de la historia representada (que
a su vez presenta un ordenamiento progresivo y lineal), pero se producen alteraciones de este orden resultado de la introduccin de
mayor informacin por parte de los narradores que implican saltos narrativos hacia adelante (anticipaciones) o hacia atrs en relacin a lo que se est viendo en pantalla.
Al contar la historia, las voces en off 9 alternan el nosotros
restringido que slo los involucra a ellos, con el empleo frecuente
de un colectivo de identificacin amplio en el que se incluyen y en
el que tambin se coloca al destinatario del discurso.
RADICE: () Recordemos que desde hace 28 aos ha vuelto a regir en la Argentina la democracia, la Constitucin y
las libertades pblicas, el pueblo argentino ha vuelto a conducir sus propios destinos y ha ampliado su esfera de derechos e independencia nacional.
Atrs quedan las sombras de la dictadura.
Se abra la esperanza de recuperar, adems del voto, la justicia.
PIGNA: Podramos decir que cada golpe fue agregando crueldad del 55 al 76 pasando por el 66 () hasta llegar al
perfeccionamiento del aparato del terror de 1976.
RADICE: () Y esto que preanuncibamos: el olor a combustible y sabamos que se venan las llamas, que se vena el
fuego.
PIGNA: Todo un smbolo no? de la no vigencia de la constitucin, los aos negros de los golpes de estado que vivamos sin garantas constitucionales particularmente el artculo 18 quien nos protege de los atropellos del poder. Lo
importante es recordar lo que cost recuperarla, la constitucin, lo que hay que cuidarla. ()

Tomando en consideracin toda la transmisin televisiva del desfile histrico

artstico desde su presentacin en el estudio estos narradores par ticipan como
voces en off (la fuente proviene de un fuera de campo en tanto espacio visible slo
al comenzar la emisin).

28

La funcin de estos narradores es guiar y ampliar la informacin sobre lo que se observa en la banda de imgenes desde una
posicin didctica y cmplice, en sintona con los tonos pasionales
que la representacin moviliza. As, esta presencia de la voz en off es
fundamental para fijar el sentido de las imgenes que se ven en la
pantalla. Voces que, sobre lo representado en las imgenes y los sonidos in que provienen de la calle, tienen a su cargo no slo glosar
(en redundancia con lo que se muestra) sino tambin explicar e
interpretar cada escena, as como tambin hilar los distintos segmentos representados de la historia con el estilo del comentario.
RADICE: () pasamos a otra escena, que es La vuelta de
Obligado, noviembre de 1845, cuando nuestro pas fue atacado por franceses e ingleses en el intento de abrir los ros,
para la libertad de comercio ()

En ese marco, estas voces no slo desambiguan las imgenes

y aportan informacin que no est propiamente en el relato presentado por el grupo Fuerza Bruta sino que, fundamentalmente, incorporan la dimensin pasional al relato: en la calle el dominante de
pathos es la exaltacin emotiva en sus diversas manifestaciones; en
cambio, lo pathemico en la narracin verbal televisiva ingresa a travs del uso de los colectivos de identificacin, la apelacin a metacolectivos de mxima extensin (patria, Argentina) y de los elementos paralingsticos como la entonacin para narrar lo que se muestra, todo ello subordinado al logos que se despliega a travs de estrategias explicativo-argumentativas con una marcada funcionalidad
pedaggica. Y es que estos narradores saben ms que el destinatario
que el discurso construye, sea a nivel perceptivo porque ubicados
en un nivel privilegiado ven o escuchan lo que nosotros como televidentes no vemos o escuchamos an (anticipacin), sea a nivel
cognitivo tienen acceso a conocimientos que no poseemos. Sin
embargo, se posicionan como iguales ante el destinatario en lo pasional, pues suponen una movilizacin afectiva compartida que (nos)
incluye a todos como argentinos, re-creando una historia comn
desde este presente.
29

Ms all de estas voces que el propio discurso propone para

facilitar la inteligibilidad de lo que se muestra en pantalla, hay otro
narrador que podramos identificar retomando el trmino propuesto en el campo cinematogrfico como el meganarrador televisivo de la transmisin: es el que pone en pantalla, hace ver y escuchar
el relato audiovisual del desfile en su totalidad, un sujeto de la enunciacin que no est representado explcitamente por ningn actor
pero que es quien nos cuenta todo el acontecimiento desde cierta
perspectiva y desde all se posiciona y pone en circulacin valores.
Es un (mega) narrador audiovisual descorporeizado, que delega ciertas funciones en esas voces narradoras diegticas, pero que las excede, ya que es la instancia de organizacin de todo lo que se ve/se
escucha en pantalla y a quien slo podemos identificar a partir de
un conjunto de huellas ligadas a la posicin asumida por la cmara
para mirar/mostrar(nos) el acontecimiento, a su acto de delegacin
de la palabra en los narradores segundos, a la presencia en pantalla
de ttulos que identifican las secuencias, a la inclusin del logo del
canal y de la notacin: vivo, al manejo del sonido y, especialmente, al trabajo de articulacin de los planos a travs de la edicin (se
intercalan distintas perspectivas de manera sucesiva, entre otras acciones).
En relacin a este ltimo aspecto, centrndonos en la mirada
y la configuracin enunciacional que asume, por las caractersticas
de sus movimientos y posiciones nos encontramos ante la marcada
presencia del sujeto de la enunciacin en el enunciado televisivo
por el uso de lo que Cassetti (1996) denomina cmara objetiva
irreal. Ella nos permite acceder a una visin total: la cmara (el
enunciador) no se excluye ni excluye, no se identifica con ningn
personaje ni se enfrenta a un t-personaje: la cmara (enunciador)
ve ms que cualquier personaje y ms que todos ellos, desplegndose en un querer-ver y poder-ver ilimitado, ubicando al t no en
posicin de mero testigo de un espectculo del que est fuera,
sino que lo hace recorrer el mundo mostrado y asumir una visin
tambin privilegiada, sobre todo con respecto al pblico presente
en el evento. Un destinatario que al igual que el enunciador se
30

torna omniperceptible y, con ello, omnipresente como si fuera(mos)

partcipe(s) de una ceremonia en la que lo central es vivir el acontecimiento desde un afuera que se mete en la historia para observarla
de un modo y desde un lugar no habitual, (ex)cntrico. Recorrido
que, incluso, ser tambin reforzado por los narradores delegados a
cargo del relato verbal, construyndose esta otra historia, entonces,
no slo desde la incorporacin de elementos novedosos para los contenidos incluidos clsicamente (nivel del enunciado), sino tambin
desde la seleccin de un modo otro de narrar (nivel enunciativo).
En resumen, la narracin audiovisual de la historia argentina
tanto a travs de la banda de imgenes como de la banda de sonido rescata momentos, espacios, personajes y acciones significativas desde una perspectiva particular asociada a sus condiciones polticas de produccin. En ese marco, el lugar del enunciador aparece
fuertemente inscripto en el discurso, as como correlativamente el
lugar del destinatario, construyndolos como sujetos que asumen
enunciativamente (y polticamente) una posicin: estar juntos, formar parte de un colectivo nacional que los incluye. Esta perspectiva
consuma, en el plano audiovisual, uno de los ideologemas distintivos propuestos por el discurso kirchnerista, que se expande por la
discursividad social en toda la poca: la inclusin.

4. Los actores de la historia

Por lo que respecta a la relacin entre la historia narrada y el
discurso que la relata audiovisualmente destacamos dos rasgos significativos referidos a la duracin, los cuales nos permiten comenzar a delinear la configuracin de sus protagonistas:
1) El empleo de la pausa en el discurso televisivo audiovisual
prolonga narrativamente el relato sin que la historia misma avance a
fin de representar angustia, desolacin, desamparo, pero tambin la
perseverancia, el tesn, la resistencia de sus sujetos (valores que invisten y distinguen al pueblo). El caso emblemtico es Madres de
Plaza de Mayo. La ruptura del ritmo televisivo exacerba esta des31

aceleracin temporal, rompiendo con la lgica espectacular al llevar

al t a detenerse y dejarse llevar no por el flujo interminable de
escenas, sino por el flujo circular y montono de los actores en escena.
2) A nivel del relato propuesto por Fuerza Bruta se destacan
las elipsis, ya que buena parte de la historia cannica no es recuperada y el relato audiovisual tampoco reintroduce estos sucesos: no
hay referencia a la poca del virreinato salvo por algunos personajes, por caso el pueblo de la poca colonial, a las guerras de la
independencia, a las guerras civiles, al proceso de organizacin nacional; tampoco aparecen como protagonistas los hombres ilustres: las figuras polticas de la historia tradicional estn prcticamente elididas, salvo las gestas protagonizadas por Belgrano y el
pueblo en El xodo jujeo, o San Martn, sus hombres y, nuevamente, el pueblo cuyano en El cruce de los Andes, para mencionar ejemplos paradigmticos.10 Esas ausencias y estas presencias explicitan una voluntad de seleccionar y mirar desde otro lugar. La
ausencia hace sentido tanto como la presencia de estos otros personajes y sucesos ligados al hacer de sujetos colectivos diversos, que
podramos subsumir en el metacolectivo de identificacin pueblo,
en tanto protagonista de transformaciones histricas y figura que se
ensalza a lo largo de todo el relato.
El pueblo es un colectivo de mxima extensin que reaparece
fuertemente en la escena poltica a partir del ao 2003 con Nstor
Kirchner y est indisolublemente ligado a la propuesta de refundacin de la sociedad argentina con base en el desarrollo de un proyecto nacional y popular. Ese colectivo adquiere caractersticas particulares en distintos momentos de la discursividad social, pero se
constituye siempre a travs de relaciones de oposicin con aquellos
sujetos ligados a intereses individuales y/o exgenos, configurados
10

Para un anlisis del modo de construccin de estos hombres ilustres San Martn
y Belgrano en otros discursos de la poca (par ticularmente en pelculas que han
sido solventadas por el Estado) cfr. el trabajo de Daniel Scarcella en este mismo
volumen.

32

como enemigos en distintos momentos de las gestiones presidenciales desde el ao 2003.11 El pueblo as es resultado de una enunciacin que apuesta a la construccin de una identidad poltica inclusiva, una forma de constituir la unidad del grupo (Laclau, 2009).
Este sujeto emerge, segn Laclau, como resultado de una intervencin poltica que nuclea demandas insatisfechas en trminos individuales o sectoriales. Estas demandas particulares son aglutinadas
para responder a ellas en forma ms general, en la medida en que
entran en una cadena de equivalencias a partir de elementos comunes que permiten reunirlas bajo una misma identidad. La nocin de
pueblo une, entonces, a ese conjunto de grupos o individuos que
son constituidos en el discurso kirchnerista en torno al reclamo por
derechos y a la necesidad de su inclusin como parte de la sociedad,
a los que se interpela a travs de diferentes estrategias de acuerdo a la
coyuntura, aunque la satisfaccin de esas demandas est subsumida
a la construccin de respuestas que involucran los intereses de beneficiarios constituidos por colectivos amplios: gente, pueblo, sociedad, cuya delimitacin coincide habitualmente con las fronteras de
la comunidad nacional o, en algunos casos, latinoamericana. Y esa
es la configuracin que tiene este sujeto en la narracin del desfile
del Bicentenario.
Este colectivo pueblo, as como la apelacin a otros colectivos de identificacin de alcance amplio como argentinos, se particulariza en entidades colectivas de menor extensin, que son aque11

Con motivo de la muerte de Nstor Kirchner, el periodista Luis Br uschtein

publica el 28 de octubre de 2010 una nota de opinin (El odio de los que odian)
en el diario Pgina/12, all se condensan los valor es que por entonces se atribuyen
al ex presidente como sujeto agente de transformaciones sociales y polticas. En
ese marco, la narracin de la accin poltica de Kirchner se plantea argumentativamente en confrontacin con sectores que histricamente han obstaculizado o
destruido la concrecin de los proyectos nacionales y populares. Estos oponentes
son representados en este contexto por: los amigos y cmplices de los genocidas
donde se incluye al director de La Nacin, Duhalde, la cpula de la Iglesia Catlica, los que acusaron a Kirchner de robar con los derechos humanos, los adoradores locales del american way of life, entre otros. En los discursos gubernamentales que se refier en al conflicto con algunos sectores del campo o la disputa con el
Grupo Clarn se exacerba esta dicotomizacin del mundo social.
33

llas que siguiendo a Laclau lo constituyen diferencialmente. Por

ejemplo: los pueblos originarios, los inmigrantes, los movimientos sociales y polticos, para mencionar slo a aquellas que dan
ttulo a algunas de las escenas. Entidades que a su vez son especificadas ms an, ya sea porque son cuantificadas (seis millones de inmigrantes, 639 compatriotas) o porque son presentadas en trminos de relaciones semnticas de hiperonimia e hiponimia. Tales
son los casos de los pueblos originarios que se particularizan en
guaranes, comechingones, tobas, etc., o de los inmigrantes que se
diferencian entre los que vinieron en los barcos (y que se especifican
a su vez por los gentilicios espaoles, italianos, turcos) y la otra
inmigracin, la de los pases limtrofes, y entonces se alude a chilenos, bolivianos, peruanos, para mencionar algunas. Esta particularizacin opera tambin en la identificacin de los movimientos polticos y sociales: peronistas, anarquistas, socialistas, radicales... asignndoles a cada uno un recorrido en el proceso de consolidacin y
expansin de derechos sociales, civiles y polticos.12
Como sealamos ya, todas estas entidades son reconocidas y
subsumidas luego en otras de mayor nivel de generalidad hasta llegar a su inclusin total en el colectivo pueblo, agente de transformaciones y hacedor de esta historia, y son sus rasgos (diversidad,
generosidad, trabajo, persistencia, compromiso, lucha) los que
definen segn este discurso la identidad de esta nacin:
RADICE: Vemos ah a la gente que protagoniz el Cruce de
los Andes, el pueblo cuyano que lo dio todo, que don sus
mulas, sus mantas, que puso a sus hijos para emprender esta
hazaa
12
Cfr. Mor eiras, D.: La fuerza de la narracin. Spots publicitarios en la campaa
2011 del Frente para la Victoria en este mismo volumen. En el anlisis de Moreiras en torno a la campaa electoral vemos aparecer nuevamente las operaciones de
particularizacin individual en este caso y generalizacin integracin al metacolectivo de identificacin gente, con atributos similares al metacolectivo pueblo que hemos descrito en el presente trabajo. Esta operacin metonmica ha
sido un procedimiento retrico-argumentativo que ha caracterizado la comunicacin pblica del gobierno nacional en los ltimos aos.

34

RADICE: () Las tareas rurales, estamos viendo ah a los

peones rurales trabajando ()
RADICE: () ms de 6 millones de personas llegaron a la
Argentina () todas las etnias que han llegado aqu, todos
los inmigrantes que vinieron a hacernos rica esta Argentina
() el barco () Y ah lo que decamos, la gente que no
vino en barco, la otra inmigracin, la inmigracin limtrofe,
bolivianos, peruanos, los hermanos chilenos ()
RADICE: () los peronistas, los radicales, los socialistas, los
anarquistas los diferentes movimientos que se dieron cita en
el Siglo XX (...)

En esta conmemoracin de los 200 aos de la Revolucin de

Mayo, acontecimiento que retrospectivamente es ubicado por las
memorias histricas legitimadas como un punto de giro que da comienzo a la nacin, el origen del relato se inicia con la presencia de
los pueblos originarios, plasmando as una voluntad de integrar en
la historia nacional a estas culturas y comunidades,13 tal como aparece tambin en otros tipos de discursos (no slo en los enunciados
polticos presidenciales que los incorporan como tpico, sino tambin en los discursos historiogrficos)14 durante la ltima dcada:
RADICE: () Rendir tributo a los pueblos que habitaron
desde mucho antes la tierra americana ()
PIGNA: Arrancan con los pueblos originarios, pueblos que
vivan en la montaa y en la llanura, los ms antiguos que
haban llegado 8000 mil aos antes a un paraje cordobs
llamado ayapatin que eran los comechingones ()
13

Para una discusin en torno a esta problemtica, cfr. Ilardo, C.: Entre culturas
en tiempos del Bicentenario, representaciones de difer encias culturales en documentales antropolgicos y el artculo de Ortecho, M.: Nacin y formas de representacin. Apuntes para la pluriversalizacin gnoseolgica desde una reflexin
centrada en el dominio de lo nacional , en este mismo volumen.
14
Ms adelante aludimos a una de las lneas historiogrficas que sustentan esta
perspectiva.
35

RADICE: () Vemos avanzar las construcciones, estos carros, que tienen sorpresas, y salen permanentemente, se asoman a la gente para contarnos esta historia, esta parte de la
historia ()

Los pueblos originarios son inscriptos en este relato en un

momento inicial, previo a la llegada de La Argentina, tanto a nivel de la representacin teatral como de su narracin televisiva. Este
gesto conlleva la ampliacin de los lmites de la narracin histrica
sobre el pasado nacional, reledo desde un presente que est orientado por polticas de atencin de demandas identitarias ligadas a la
esfera de los derechos humanos y a la necesidad de justicia, entre
otros aspectos; valores que recurrentemente aparecen en la descripcin de estos procesos, sobre todo en el cuadro Las Madres de
Plaza de Mayo.
Al cabo de los distintos episodios que, como ya sealamos,
son protagonizados por estos sujetos configurados tradicionalmente en posicin marginal, se llega al cierre que coincide temporalmente con el presente en tanto mojn de una historia que sigue
construyndose. La operacin que nos interesa rescatar aqu es la
reconfiguracin axiolgica de estos sujetos en los diferentes tiempos
que se narran: adquieren centralidad aquellos que habitualmente
son ubicados espacialmente en una posicin exterior y perifrica
por ser los de abajo, reactivando viejos ideologemas presentes en el
discurso social argentino ligados a la tradicin del campo poltico.15

5. La memoria
Toda conmemoracin, en tanto ejercicio pblico de la memoria con una finalidad laudatoria, conlleva una instancia reflexiva
en la que se vuelve sobre el pasado sobre algunos momentos de ese
pasado, pues ste es inasible en su totalidad a partir de un presente
15

Cfr. Maristella Svampa (2000) Desde abajo. Las transfor maciones de las identidades sociales. Editorial Biblos.
36

que ancla y ata las posibilidades de recordacin y celebracin. Es

bien conocido desde Ricoeur (1999), White (1992), Barthes (1994),
entre otros, que la historia se produce narrativamente y, como todo
discurso, es ideolgica, puesto que expresa visiones de mundo. Esta
historia, como toda historia, es un elemento esencial en la constitucin de la nacin pues sirve a la definicin siempre contingente
de su identidad, en tanto producto de procesos de identificacin
que permiten a todo sujeto definir su lugar en el mundo. As, la
historia surge de un ejercicio de memoria en el que se articulan dos
operaciones fundamentales: conservacin y supresin.
En primer lugar hay que recordar algo evidente: que la memoria no se opone en absoluto al olvido. Los dos trminos
para contrastar son la supresin (el olvido) y la conservacin; la memoria es, en todo momento y necesariamente,
una interaccin de ambos (Todorov, 2008: 22)

Aquello que se recuerda y lo que es olvidado hace a las particularidades de la memoria que se construye, pero tambin a los
efectos que sta es capaz de movilizar. En este caso, el relato audiovisual del desfile del Bicentenario exalta la conmemoracin de lo
excluido de las memorias oficiales y, sobre todo, rescata al sujeto
como enunciador comprometido y partcipe de la historia. Es una
historia donde los actores y sus acciones se recuperan desde una
visin que acenta la participacin, el trabajo, la resistencia y la
heterogeneidad cultural del pueblo argentino, a travs de las variadas manifestaciones de su cultura y de los hechos que los han tenido
como protagonistas en tanto sujeto colectivo. Es una historia que
lleva las marcas de estos aos y del modo particular a travs del cual
se lee y se propone una lectura del pasado: en funcin de este presente poltico y del futuro a construir. Esta articulacin temporal se
manifiesta explcitamente en la construccin del desfile (y con ello
evidencia su orientacin ideolgica16): hacia el final, el relato se abre
16

El anlisis de lo ideolgico de este relato conlleva la consideracin de la relacin

entre las marcas/huellas pr esentes en el discurso y sus condiciones sociales de produccin.
37

al presente y a los nuevos tiempos, con la educacin17 como punto

de giro (en el cuadro: El presente y el futuro). La apuesta: la proyeccin hacia un por-venir marcado eufricamente por la celebracin en las calles (espacio pblico) al ritmo de la msica, borrando
toda diferencia entre las identidades particulares en pos de la configuracin (nuevamente) de una identidad amplia: la gente, el pueblo
(cuadro titulado Rock nacional). De este modo, este relato conmemorativo se construye haciendo uso de lo que Vern (1999) caracteriza como memoria histrica, a travs del cual el sujeto revive
los hechos del pasado, los recrea y construye sentido en relacin con
el presente, con una proyeccin hacia el futuro.18
La memoria como construccin colectiva es una determinada representacin del pasado conformada socialmente, que suele
estar en tensin con otras representaciones sociales acerca del mismo pasado. Esto es lo que ocurre con el relato audiovisual del desfile del Bicentenario: es una representacin que, dentro de las de su
tipo, caracterizamos como divergente en varios aspectos con respecto a los modos de entender los hitos y los sujetos protagonistas de
nuestra historia propuestos por los relatos tradicionales destinados
a un pblico amplio, como son aquellos puestos en circulacin en
revistas infantiles, en las efemrides de los medios de comunicacin
o en los actos y manuales escolares, entre otros mbitos de divulgacin, en tanto espacios de disputa por la imposicin de determina17

Recordemos que la educacin y el desarrollo tcnico-cientfico han sido apuestas de las presidencias de Nstor y Cristina Kirchner. Esto se evidencia, entre otras
acciones, en un notable incremento del porcentaje del pr oducto bruto destinado a
cubrir las demandas de esas reas, tradicionalmente relegadas en las polticas pblicas.
18
La memoria histrica se opone a la memoria mtica, sta implica la construccin
de memoria desde la repeticin ritual del pasado o desde su omisin. En ese caso,
el presente es el r etorno constante de una historia ya anunciada. Es la puesta en
escena de un sentido pre-construido que se reitera cclicamente. La construccin
de este tipo de memoria slo puede ser puesta en circulacin por sujetos pasivos
del discurso. Esta lgica es la que Vern denomina de hecho consumado y conlleva la imposibilidad de modificar los trminos en que construye (Vern, 1999;
Todorov, 2008).
38

dos sentidos del orden social, necesarios para la construccin de

una identidad nacional y cruciales en los procesos de consolidacin
y ejercicio del poder estatal.
En las versiones historiogrficas clsicas a las que hacemos
referencia, lo que se exalta es el suceso aislado, en tanto mojn en
su doble sentido de pilar y de marca constitutiva del pasado colectivo, abstrado de los procesos complejos que lo producen o bien
presentado de manera simplificada segn una lgica causal lineal.
Es una historia de acontecimientos y de hroes y stos son generalmente miembros de la elite dirigente, cuyo hacer se desarrolla mediante programas narrativos centrados en el recorrido individual de
un sujeto que se enfrenta a antisujetos u oponentes, movilizado por
un deber a la patria y en beneficio de ella. Un sujeto construido
como modelo ejemplar de virtudes que se integra a una pica en la
que se abstrae la complejidad de las determinaciones que operan
sobre las acciones humanas.
Frente a esto, la historia que se present en el desfile del Bicentenario se distingue por resaltar estados de un proceso en el que
sus protagonistas no son en ningn caso sujetos individuales sino
agentes colectivos pasionales y por destacar sucesos invisibilizados,
los cuales, en las narraciones tradicionales del gnero, corresponderan a expansiones del relato ligadas al contexto y de ningn modo
a verdaderos ncleos narrativos. Esto es as porque la memoria se
ejerce en un campo de lucha simblica en el que se dirime la legitimidad de un determinado orden social, el que en este caso est
marcado por el proyecto poltico nacional iniciado en el ao 2003
con la presidencia de Nstor Kirchner.

6. Conclusiones
No es el propsito de este trabajo analizar las caractersticas
de la gestin kirchnerista, sin embargo no podemos comprender
este modo particular de representar la historia con motivo de la
conmemoracin de los 200 aos de la Revolucin de Mayo si no
39

atendemos a las condiciones generales de produccin de ese discurso, pues son stas las que constituyen sus posibilidades de existencia
y su especificidad. En este ltimo apartado nos detendremos en
algunas breves consideraciones con respecto a las condiciones polticas de su emergencia.
Ese aqu y ahora desde el cual se enuncia el relato de la historia est marcado, en trminos bajtinianos, por el horizonte social y
valorativo de la poca que lo determinan constitutivamente. En ese
aspecto, consideramos que el sentido de este desfile histrico artstico puede comprenderse como la materializacin de un proyecto
poltico cultural que confronta el sentido comn con otras verdades, proponiendo una lectura diferente de los procesos sociales a la
instaurada por la historiografa liberal iniciada por Mitre en el siglo
XIX, ante la necesidad de construir un Estado y una nacin argentina luego de las guerras independentistas y civiles. Este objetivo
queda claramente plasmado, en noviembre del 2011, con la creacin del Instituto Nacional de Revisionismo Histrico e Iberoamericano Manuel Dorrego, que tiene el propsito de debatir con la
corriente historiogrfica liberal que ha dominado hasta hoy como
pensamiento nico los programas educativos, las celebraciones patrias, la nominacin de avenidas, calles y parques, etc., seala
ODonnell (2012), en un artculo periodstico que lleva su firma. Y
agrega all mismo:
Se ha dicho que la historia la escriben los que ganan y eso
coincide con una de nuestras prioridades, que es escribir
tambin la de los perdedores, como es el caso del federalismo y los jefes populares, tambin de los excluidos de la historia consagrada como las mujeres, los sectores populares y
los pueblos originarios () ODonnell (2012)

En esa misma lnea se inscriben tambin los discursos gubernamentales que sostienen las propuestas de feriados nacionales, incorporando la conmemoracin de la Vuelta de Obligado, como da
de la Soberana Nacional; el 24 de marzo, como Da Nacional de la
Memoria por la Verdad y la Justicia, y renombrar el 12 de octubre
40

como Da del Respeto a la Diversidad Cultural, entre otra multiplicidad de acciones que de manera sostenida se han realizado desde el
ao 2003.
En el caso analizado as como en los textos aludidos anteriormente resuenan otros fragmentos de discursos producidos a lo largo
del periodo. Esta suerte de cacofona, al decir de Angenot (1998),
de redundancias y reiteraciones, de reacentuacin valorativa de signos que haban cado en desuso en los noventa en pleno auge neoliberal, da cuenta del efecto global de sobreimposicin de una hegemona discursiva, de la que este relato del Bicentenario es su producto. Es decir, el conjunto de los tpicos o temas del relato audiovisual a los que nos hemos referido en este artculo remite a una
visin de mundo caracterizada como populista por Laclau
(2009), atravesada por la presencia de un grupo de ideologemas
que migran de un tipo de discurso a otro e insertan este relato en
una red de relaciones interdiscursivas e intertexutales amplia. As
contribuyen a crear y consolidar cierto espritu de poca, que adquiere centralidad en la primera dcada de este siglo/milenio. Podramos decir resumidamente que la discursividad de la gestin kirchnerista se ha caracterizado por dividir el campo poltico-social a
travs de la construccin de un antagonismo que opone nosotros
versus ellos. En ese marco, los discursos ligados a ese posicionamiento
emplean el nosotros como un colectivo que incluye a todos los que
adscriben a los principios axiolgicos ligados al proyecto popular y
nacional que recupera en lo poltico y lo econmico muchos valores del Estado de Bienestar, entre ellos la expansin de la esfera de
derechos y la inclusin de trabajadores en el marco de polticas de
pleno empleo, particularizado en numerosas oportunidades en la
designacin pueblo o sectores populares o a travs del colectivo de
identificacin los argentinos, para citar algunos, asociados siempre a
valores positivos: esfuerzo, tenacidad, solidaridad. Para el discurso
kirchnerista, entonces, este sujeto es el actor fundamental de los
procesos histricos que han conllevado transformaciones sociales
de mejora (en oposicin a la accin de otros actores marcados negativamente, cuyo hacer es causante de procesos de deterioro colectivo).
41

Ese ideario, que marca distintivamente los discursos pblicos producidos en las ltimas gestiones presidenciales, aparece tambin en numerosas escenas de la historia argentina representada en
el desfile artstico que hemos analizado, como por ejemplo en los
identificados en los zcalos como El xodo jujeo, Cruce de
los Andes, Movimientos polticos sociales, Madres de Plaza de
Mayo, Inmigrantes, Democracia, entre otros. Todos ellos tienen como principal protagonista al pueblo o bien a otras figuras en
las que se fragmenta ese colectivo de identificacin. Como ya sealamos, es destacable y adems distintivo de este modo de comprender la historia el protagonismo de ese actor ms all de sus mltiples designaciones en el relato, estableciendo en ese sentido una
distancia significativa con aquella historia construida por hroes
individuales, que ha sido la forma dominante de representar los
avatares de la construccin de la nacin.
En resumen, el discurso audiovisual sobre el desfile histrico-artstico reenva metonmicamente al campo discursivo poltico
tal y como ha sido construido en los ltimos aos bajo la impronta
de Nstor Kirchner y Cristina Fernndez de Kirchner. Los festejos
del Bicentenario que se realizaron bajo una gestin presidencial de
extraccin peronista, elegida democrticamente por los ciudadanos
hace suyos los significantes: nacin, pueblo, derechos, justicia social y
memoria como principios axiolgicos ligados a un proyecto de inclusin, los que se trasuntan entre otras cosas en activas polticas
institucionales en las reas econmica y social, destinadas a lograr
mayor equidad en el acceso y la distribucin de recursos y a fortalecer el papel del Estado en sectores claves. Estas acciones fueron desarrolladas en el contexto de un proceso de institucionalizacin y
crecimiento econmico sostenido, luego de la crisis de 2001.
De all que las escenas o microrrelatos de la historia argentina a los que nos referamos anteriormente no pueden comprenderse
aisladamente, sino a la luz de sus relaciones con los otros que constituyen el gran relato que se present en este desfile y, al mismo
tiempo, en sus vnculos con todos aquellos discursos en general y
de la gestin presidencial de manera particular que han intentado
42

construir un espacio de reivindicacin de lo poltico en trminos

positivos (en oposicin al olvido o la desacreditacin de la poltica y
lo poltico vigente en diferentes sectores de la sociedad argentina
pasada y presente), donde lo poltico y la poltica estn asociados no
solamente a lo pblico, al inters general con sentido nacional y
popular en este caso, sino tambin como espacio constitutivo de
lo social, entendido lo social como un terreno de antagonismos y
conflictos.

Bibliografa
ANGENOT, M. (1998) Interdiscursividades. De hegemonas y disidencias .
Crdoba. Editorial UNC.
BARTHES, R. (1994) El discurso de la historia, en El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Barcelona, Paids. Pgs.
191-210.
CASSETTI, F. (1996) Como analizar un film. Barcelona, Paids.
FABBRI, P. (2000) El giro semitico. Barcelona, Gedisa.
FELD, C. y STITES MOR, J. (2009) El pasado que miramos. Buenos
Aires, Paids.
GENETTE, G. (1989) Figuras III. Barcelona, Lumen.
(1998) Nuevo discurso del relato . Madrid, Ctedra.
LACLAU, E. (2009) La razn populista. Buenos Aires, Fondo de Cultura
Econmica.
NICHOLS, B. (1997) La representacin de la realidad. Buenos Aires, Paids.
ODONNELL, P. (2012) En qu anda hoy el revisionismo? En diario
Perfil.com.
Buenos Aires. 02 de junio de 2012. En URL http://www.perfil.com/ediciones/2012/6/edicion_682/contenidos/noticia_0022 Fecha de
consulta: 18 de julio de 2012
PEIRCE, Ch. (1988) El hombre, un signo. Barcelona, Ed. Crtica.
SVAMPA, M. (2000) Desde abajo. Las transformaciones de las identidades
sociales. Buenos Aires, Editorial Biblos.
43

TODOROV, T. (2008) Los abusos de la memoria. Barcelona, Paids.

VERON, E. (1993) La semiosis social. Barcelona, Gedisa.
(1999) Aniversarios, en Efectos de agenda. Barcelona, Gedisa.
Pgs.123-130.
WHITE, H. (1992) El contenido de la forma. Barcelona, Paids.

44

ESTADO, NACIN Y HROES NACIONALES:

LAS NARRACIONES DE S AN MARTN Y M ANUEL
BELGRANO EN EL CINE CONTEMPORNEO
Daniel Carmelo Scarcella1

Y la institucin responde: No hay por qu tener miedo

de empezar; todos estamos aqu para mostrarte que el
discurso est en el orden de las leyes, que desde hace
mucho tiempo se vela por su aparicin; que se le ha
preparado un lugar que le honra pero que le desarma, y
que, si consigue algn poder, es de nosotros y nicamente de nosotros de quien lo obtiene.
Michel Foucault

1. Presentacin
Nuestra cultura en la actualidad es una cultura de imgenes y
estas narran, generan sentidos y relatos. Hoy lo visual y lo audiovisual son medios privilegiados de la construccin de lo real en la
sociedad: a travs de ellas accedemos, conocemos e interpretamos el
mundo. De all que, tomando en consideracin la importancia que
se le adjudica a estos modos de produccin de sentido, nos interesa
describir y analizar cmo es narrada la historia de los hroes nacionales en una serie de largometrajes de factura reciente y de carcter
oficial, particularmente: Belgrano, de Sebastin Pivotto (2010) y
Revolucin: el cruce de los Andes, de Leandro Ipia (2011).
1

Estudiante de Letras Modernas, est r ealizando su tesis de grado sobre la repr esentacin de San Martn como hroe nacional en el cine argentino. Es becario del
CIN con el proyecto El otro San Martn: la representacin del hroe nacional en
la historia argentina contempornea.
45

A propsito de ellos, quisiramos abordar la relacin entre

discurso e institucin. Si aceptamos la afirmacin de Foucault que
obra como epgrafe de este trabajo y consideramos al Estado como
un agente controlador y poseedor de una gran cantidad de recursos
que le otorgan poder, podemos inferir que los discursos que se produzcan a manos de aquel movilizarn distintas creencias o acciones.
Si es as: qu eficacia poseen los discursos oficiales? Qu eficacia
poseen aquellos que no lo son? Cmo pueden enfrentarlo? Es aqu
donde entra el control de la figura de los hroes nacionales que,
desde nuestra perspectiva, conforman un signo clave para manipular y construir identidades. Entonces nuestra segunda pregunta a
responder es: cmo se inviste de significados a estos signos? Creemos que analizar el modo cmo se narran las hazaas de los hroes
nacionales en estos filmes nos permitir dilucidar las representaciones sociales propuestas por estos discursos.

2. El Estado y su deber narrar

Adems de haber sido patrocinados y promovidos por el Estado, estos filmes comparten ciertas condiciones de produccin vinculadas a un contexto socio-histrico determinado que, a falta de
mejor nombre, llamaremos del Bicentenario. Es en este marco el
de las celebraciones, conmemoraciones, logos, iconografa y, en fin,
de los discursos verbales y no verbales de toda clase a que han dado
lugar los doscientos aos de la Revolucin de Mayo que se realzan
los valores nacionales por antonomasia: doscientos aos de independencia de la corona espaola, del grito de revolucin, del inicio
de la gesta libertadora, del sacrificio de hroes como Manuel Belgrano y Jos de San Martn.
En este sentido, el del Bicentenario constituye un acontecimiento que se le presenta al Estado como una ocasin ms que aprovechable para producir discursos en pos de recuperar, mantener y
acrecentar su legitimidad. Es una oportunidad para volver a escribir
la Historia, un momento idneo para narrar el origen de las institu46

ciones. Sobre todo despus que ellas quedaron hurfanas de relatos,

al cabo de los eventos de 2001 cuando, segn Lewkowicz, se produjo el desfondamiento del Estado en su rol de proveedor de subjetividades y pensamiento. Este desfondamiento que el autor juzga un
acontecimiento sin precedentes en Argentina, supone que el Estado:
Ya no constituye el fondo fundante de las experiencias sino
una sucesin contingente de procesos de configuracin y
dispersin. El Estado configura en la superficie de las situaciones y no predetermina desde el fondo. El Estado es un
trmino importante entre otros trminos de las situaciones,
pero no es la condicin fundante del pensamiento. El Estado no desaparece como cosa; se agota la capacidad que esa
cosa tena para instituir subjetividad y organizar pensamiento. (Lewkowicz, 2004: 10-11)

Pero, entre diciembre de 2001 y mayo de 2010, las cosas

parecen haber cambiado. La creacin de nuevos canales de comunicacin, la recuperacin de instituciones y de empresas, la implementacin de nuevos feriados relacionados con la soberana nacional, la creacin de nuevas secretaras de gobierno, entre otros, son
algunos de los elementos que pareceran dar cuenta del crecimiento
del Estado que quiere revertir su prdida de poder. Una de las estrategias ms eficaces a estos fines ha sido la produccin de discursos
capaces de intervenir en el modo de relatar la historia nacional. De
esta suerte, este presunto crecimiento del Estado tiene que ver menos con la creacin de nuevos espacios de gestin que con la de
nuevos lugares de enunciacin desde los cuales intensificar ciertos
modos de produccin discursiva. En este marco, el Bicentenario ha
sido pensado y configurado desde el Estado como un gran enunciado, como una narrativa2 homogeneizante cuya funcin es suturar el
2

Las narrativ as son definidas por Mir ta Antonelli como una dimensin especficamente temporal mediante la cual los actores sociales asignan sentido a la vida,
individual y colectiva, eslabonando-suturando el tiempo como narracin: memorias (apropiaciones simblicas del pasado), porvenir, (proyecciones imaginarias de
47

tiempo, repensar y re-presentar la historia y, ms precisamente, la

historia nacional, en la medida en que, como plantea Lewkowicz, lo
que permite que una sociedad o comunidad se configure como una
nacin no es otra cosa que su historia: es el discurso hegemnico de
los Estados nacionales el que construye aquello que se conoce como
el ser nacional, conforme al cual se construyen y modelan, adems,
determinadas subjetividades.

3. Los hroes como el epicentro de la historia

3.1.

Qu es un hroe nacional?

Los hroes nacionales son aquellos cuyas sus hazaas, coraje,

inteligencia, astucia, providencia y valenta permitieron que un territorio se transformara en Patria. Ellos han hecho posible que los
valores considerados nacionales sean reconocidos y respetados por el
otro. Claro que, en la medida en que defienden al pueblo y a los
desprotegidos, ellos aseguran, adems, valores existenciales de carcter universal como la vida, la subsistencia y la libertad. El hroe
pone orden donde hubo caos y, en este sentido, es el mayor protector del pueblo: tanto en el pasado como en el presente, es el modelo
por excelencia para imitar. Los discursos sociales que los construyen
siempre ponen en circulacin valores y modos de ser considerados
ideales que, dignos de ser imitados, enuncian el cmo deberamos
ser de cada nacin (Mozejko, 1995: 82).
3.2. Deber ser: cualidad performativa y construccin de
identidades
La narracin histrica producida por el Estado tiene el fin de
construir este deber ser y lo hace con el concurso de la figura del
futuro), ambas desde el presente como punto de articulacin de una particular
conciencia histrica. Ver en La gestin del paradigma hegemnico de la minera
responsable y el desarr ollo sustentable (Antonelli y Svampa, 2009: 14).
48

hroe porque, como todo relato, ella requiere de personajes que acten. En este contexto, la narracin de estas vidas heroicas posee
una particular dimensin performativa: el hroe no slo responde a,
tambin suscita aspiraciones colectivas; el hroe no slo refleja, tambin conforma personalidades y comportamientos (Kohan, 2005:
291).
Hay que decir, sin embargo, que el hroe como signo nunca
est aislado sino que se encuentra en un sistema de smbolos correspondiente a la axiologa y conductas que fomenta el Estado en aras
de construir identidades .y subjetividades. Tal el caso de la bandera,
la escarapela, y el himno nacional cuya funcin, tal como plantea
Baczko, no es slo la de instituir distinciones, sino tambin la de
introducir valores y moldear conductas individuales y colectivas. Al
respecto, basta pensar en la importancia que algunos de estos smbolos adquieren en instituciones como la escuela, las fuerzas armadas, la poltica, la economa o el deporte, as como el papel que
muchos de ellos juegan en la configuracin del territorio, por ejemplo: las plazas, las calles, las rutas, etc. En la institucin escolar, por
caso, el hroe suscita menos admiracin que obligacin: l puede
sancionar y observar, es el Padre absoluto que, con su ley, cumple
una funcin ms bien panptica y castradora. La representacin
pictrica de San Martn que es ms frecuente en las instituciones
educativas tiene la mirada de perfil, como si estuviera observando
algo o a alguien que hace algo. En las fuerzas armadas, en cambio,
esa es la figura ideal a imitar por sus valores de integridad y excelencia en el arte de la guerra, por sus cualidades de soldado capaz de
defender la Patria y de sacrificarse por ella. En cuanto al territorio,
los hroes ordenan el espacio a partir de la inscripcin de sus nombres en las calles principales de las ciudades o en las plazas pblicas
que entonces se construyen como espacios seguros y armnicos. Por
lo dems, sus tumbas son monumentos sagrados y sus estatuas siempre en lo alto, siempre vigilando, se erigen en guardianes del pueblo.

49

3.3. Poder
Adems de aquel de fijar las obligaciones morales el deber
ser nacional, otro de los fines que persigue el relato heroico producido por el Estado es, sin duda, el de construir y garantizar su propio poder, tanto si se trata de un Estado democrtico como de uno
totalitario. El Estado, entonces, se rodea de representaciones, smbolos y emblemas que lo legitiman, lo engrandecen y que al mismo
tiempo l necesita para asegurar su proteccin (Baczko, 1991: 9).
3.4. Lazo social, lazo de sangre
Finalmente, las narraciones a que nos venimos refiriendo
construyen un estereotipo de hroe nacional y una historia con el
fin de mantener o reforzar, no solo esa obligacin de ser, no solo el
poder del Estado, sino muy especialmente el lazo social entre los
ciudadanos. Si a partir de un pasado en comn, los ciudadanos
pueden generar un todo comunitario y un consenso social, la figura
heroica contribuye especialmente a ello. El hroe, en efecto, es el
smbolo de lo nacional por excelencia de suerte que, si la historia
conforma un pasado comn para los ciudadanos de una Nacin, el
hroe es el Padre de todos ellos. El lazo ya no es slo convencin
sino que hay sangre que los une.
3.5. Viejos y nuevos hroes
Teniendo en cuenta estas consideraciones acerca del hroe
nacional y sus funciones, pretendemos, en los apartados que siguen,
hacer primero un breve repaso por los discursos audiovisuales precedentes a Revolucin que, como esta, abordan la figura de San
Martn. Seguidamente, nos detendremos en el anlisis de la pelcula
de Ipia y por ltimo en Belgrano, cuya lectura esperamos nos
permitir tener una idea ms completa de qu funcin se le encarga
al hroe nacional (oficial) de esta ltima dcada, especficamente en
el discurso cinematogrfico.
50

4. San Martn: siempre de pie

En Narrar a San Martn, Martn Kohan hace un recorrido
por los discursos que trabajan sobre el hroe, que va de las producciones de Sarmiento, Mitre y Rojas, hasta pelculas, investigaciones,
pinturas, encuestas, canciones de rock, noticias y otras producciones actuales, todas las cuales se ocupan de la figura del hroe que
libert Argentina, Chile y Per. Dicho recorrido le permite sugerir
que el hroe nacional consigue siempre mantenerse de pie precisamente porque se tambalea, de suerte que all donde se lo ve vacilar,
se fortalece y donde parece ms frgil, resulta invulnerable (Kohan,
2005: 13). As, si por su carcter de fundador, por sus cualidades
morales y por su eficacia simblica, San Martn ha sido el hroe del
cual todo discurso con algn fin poltico ha querido apoderarse, en
cambio, nunca ha quedado adherido a ninguno. En este sentido,
Kohan seala que San Martn est ms all de cualquier ideologa y
discurso, ms all del bien y el mal. Sera como un ojo observador o
un espejo, una imagen a imitar que siempre sigue siendo inalcanzable.
Si solo nos atenemos al discurso audiovisual que es el que
nos interesa podemos empezar nuestro propio recorrido por un
filme temprano: Nuestra Tierra de Paz (Arturo. S. Mom, 1939) al
que Marcela Lpez y Alejandra Rodrguez definen como una biografa para nios (Rodrguez y Lpez, 2009: 28). En realidad, el
filme es un homenaje a San Martn que se encarga de mostrar las
hazaas e hitos de la vida del hroe con secuencias en riguroso orden cronolgico que van desde su nacimiento en Yapey, pasando
por su carrera como militar espaol, hasta su exilio. Pero, pese a este
relato ms bien lineal y convencional, la pelcula alterna la narracin de la vida de San Martn con escenas del puerto de Buenos
Aires y de los tanques, los desfiles, los buques y las fbricas, que son
contemporneas a la realizacin del filme. Se trata de mostrar todo
lo que ha valido el sacrificio de San Martn o cmo el sacrificio y los
logros del gobierno del momento son equivalentes al de un hroe
fundador como San Martn. En plena Dcada Infame perodo que,
51

como se sabe, estuvo signado por el autoritarismo poltico, los fraudes electorales y una crisis econmica que acarre el empobrecimiento de amplios sectores sociales la estrategia es fuertemente
legitimante: solventado por el Estado, el filme establece un paralelismo moral entre el hacer (pretrito) del hroe nacional y el hacer
(presente) del gobierno que se erige, entonces, en continuador de
aqul.3
Treinta aos ms tarde, la pelcula de Leopoldo Torre Nilson, Santo de la Espada (1969) vuelve a poner en escena la figura de
San Martin, esta vez para narrar la historia de un hroe inmaculado
e invencible, un hroe sin errores, humilde, infatigable, alabado por
el pueblo, defenestrado por sus oponentes, que se sacrifica por la
libertad y que dejara todo en defensa de su Patria. Sin embargo, lo
ms llamativo de este filme es cmo al hroe le preocupa lo que
piensa el otro acerca de l, un otro que pone en duda estos valores
positivos: estoy cansado de que me llamen tirano, que quiero ser
rey, emperador o hasta demonio o me llaman ambicioso, cruel,
ladrn, dicen que la fuerza que estoy levantando en Cuyo es para
oprimir la provincia estoy rodeado de miseria.4 Al respecto puede decirse que, aunque no hay una referencia determinada sobre
quines son aquellos que as lo juzgan, estas frases alcanzan para
configurar un contradestinatario: alguien que no estuviera tan seguro del carcter heroico de San Martn y de su valor como hroe
nacional O alguien que no estuviera tan seguro del hacer positivo
y a favor del bien comn que alienta San Martn y, con l, el Ejrcito Argentino. Porque, aunque menos explcitamente, tambin este
filme propone un paralelismo entre el hacer del hroe y el hacer del
3

Rodrguez y Lpez leen en el filme particularmente en ciertas escenas que muestran el momento que se viva en Argentina y en las cuales se pueden ver carteles
que dicen Trabajo, liber tad y paz o Constitucin, Libertad y Democracia
una estrategia de distanciamiento del gobierno argentino respecto del fascismo y
del avance de los r egmenes totalitarios en Europa. Lo que no dejara de ser, tambin en este caso, un modo de legitimar el propio hacer por oposicin al hacer
ajeno.
4
Torre Nilson y Petit de Murat, 2010. El S anto de la espada, min 2 seg., 22. y min.
28 seg. 2.
52

gobierno, en este caso el de Ongana que, como se sabe, fue un

gobierno militar de facto fuertemente represivo.5 As, tanto en Nuestra
tierra de paz como en Santo de la espada el agente enunciador es un
Estado totalitario que utiliza la figura de San Martn como un medio para justificar sus acciones y para que el militar y lo militar
sigan siendo positivamente valorados.
Otras dos pelculas posteriores que trabajan sobre el hroe y
de las que nos ocupamos a continuacin, vienen a combatir esta
representacin oficial del Estado: Tangos: el exilio de Gardel, de Fernando Pino Solanas (1985) y El general y la fiebre, de Jorge Coscia
(1992). La primera nos cuenta sobre la vida de argentinos exiliados
en Pars durante la ltima dictadura argentina. En una de las secuencias que nos interesan, los personajes van a visitar el museo del
General San Martn en Pars y uno de ellos lee una declaracin del
libertador: Nunca reconoceris por gobierno legtimo de la Patria
sino aqul que haya sido elegido por la libre y espontnea libertad
de los pueblos.6 Evidentemente, la frase opera como una cita de
autoridad que viene a refutar el hacer del gobierno de facto que el
24 de marzo de 1976 derroc a la presidenta constitucional, Isabel
Martnez de Pern. Es recurriendo a una figura incuestionable como
la de San Martn, que el filme pone en evidencia la ilegitimidad de
un gobierno militar que ha llegado al poder por la fuerza, rompiendo para el caso los principios fundamentales de la democracia y
ejerciendo la violencia y el terrorismo de Estado. Pero, adems, al
final de la pelcula, el hroe aparece en el sueo de uno de los personajes. Se trata de un San Martn anciano, pobre y como el mismo
personaje exiliado, que piensa en volver a su patria soada grande
y unida.

Basta recordar que mientras Ongana est en el poder se producen ciertos acontecimientos que dan sobrada cuenta del totalitarismo de Estado y del malestar
social, entre ellos la llamada Noche de los bastones largos (el 29 de julio de
1966) y el Cordobazo y el Rosariazo (los das 16 y 29 de mayo de 1969 y el 7 de
septiembre del mismo ao)
6
Solanas, 1985. Tangos: el exilio de Gardel, min. 67.
53

Acaso por primera vez en la cinematografa argentina, San

Martn no es ms que un viejo que aora su pas. A diferencia de la
operacin que realizan Santo de la espada o Nuestra tierra de paz que
ponen en escena un hroe pico fuerte, valiente y rodeado de gloria,
Pino Solanas construye un hroe debilitado que, canoso, muido
de un bastn y vestido de civil, se parece ms a un abuelo que a un
guerrero.
Tambin en El general y la fiebre que narra la estada de San
Martn en la estancia de Saldn para recuperarse de sus enfermedades l es un hroe debilitado no solo fsica sino tambin psicolgicamente: el San Martn de Coscia sufre pesadillas en las que su padre le recrimina haberlo decepcionado al servir a otra patria que no
es la espaola y lo acusa, por ende, de traicin. El filme construye
as un General que en su delirio roza constantemente la muerte y
cuya salvacin es una mujer mestiza y joven llamada Milagros. Lo
que ciertamente, constituye toda una novedad: Coscia le otorga voz
al subalterno, de suerte que pueden hablar la mujer, el joven, el
gaucho, el indio, el pobre que son, por lo dems, los portadores de
valores incuestionables y colectivos. As en la pelcula, el enunciado
seamos libres y lo dems no importe nada no pertenece a San
Martn sino a un grupo de soldados indios que se presentan frente a
l y ni siquiera estas palabras son pronunciadas en espaol sino en
una lengua indgena.
Pero lo que aqu nos interesa observar especialmente es esta
representacin del hroe despojado de sus rasgos picos que parece
tpica de los films ms recientes y que contrasta tan fuertemente
con aquella que promueven otros ms tempranos. Claro que esta
transformacin obedece menos al paso del tiempo que a los lugares,
diferentes, desde los cuales se enuncia. Todo parece indicar que si,
como pretende Kohan, San Martn nunca ha quedado adherido a
ningn discurso y ha estado disponible para todos aquellos que tengan alguna coloracin poltica, la figura pica ha sido patrimonio
del Estado all donde este ha querido legitimar su hacer y los gobiernos fraudulentos o abiertamente totalitarios siempre han tenido necesidad de ello, mientras que la figura ntima alejada de la
54

accin militar y debilitada por la enfermedad o el exilio ha sido

patrimonio de realizadores particulares que la han empleado, tambin muy a menudo con fines polticos.
Este sera sin duda el caso de Pino Solanas que, como hemos
dicho, usa a San Martn para deslegitimar el hacer del gobierno
totalitario y legitimar el de los que, en ese contexto, marcharon al
exilio (en la medida en que San Martn fue tambin un exiliado).
Quiz no sea el caso de Coscia, cuya representacin de un San Martn debilitado fsica y psicolgicamente aunque no moralmente
se da en un momento histrico en el que otras producciones culturales y discursivas y muy especialmente literarias hacen esta misma operacin que corroe, de alguna manera, los relatos fundadores
de la nacin. Algunos han querido leer esta operacin en el contexto de los procesos de redemocratizacin de los pases latinoamericanos (Garramuo, 1998); otros la atribuyen a los efectos del neoliberalismo que, durante toda la dcada, puso en jaque los lmites de lo
nacional (de Olmos, 2008).

5. El hroe que acompaa al pueblo

En la pelcula Revolucin: El Cruce de los Andes de Leandro
Ipia el hroe que se representa no es un hroe dbil anciano, pobre, enfermo o atormentado pero s un hroe con defectos y excesos. A la vulnerabilidad fsica que caracteriz a las representaciones
cinematogrficas de San Martn durante los 80 y 90 parece seguirle un modo de construccin que abunda en la deficiencia moral del
hroe que se reitera en otras producciones de comienzos del nuevo
milenio. Otra novedad que introduce el filme de Ipia atae a la
configuracin del personaje como hroe individual respecto del
pueblo como personaje colectivo: aqu San Martn ya no es el hroe
que conquista la libertad para su pueblo, sino que la consigue con el
pueblo.
El lugar de enunciacin es el de un joven soldado de diecisis
aos llamado Manuel Esteban de Corvaln, que cuenta la vida de
55

San Martn setenta aos despus de la batalla de Chacabuco, a un

periodista que viene a visitarlo para saber cmo era el General. Para
este joven, San Martn ha sido su modelo, a tal punto que ha abandonado a su familia para convertirse en un guacho y unirse al
cuerpo del ejrcito para servirlo. Sin embargo, su relato muestra a
un San Martn que, como hemos dicho, est lejos de ser perfecto e
inmaculado. En cambio, las acciones del hroe aparecen movidas
por dos pasiones socialmente calificadas como negativas: la desconfianza y la irascibilidad. A propsito de la primera cabe sealar que
el hroe desconfa de sus soldados, ya sea porque los considera faltos de competencia o porque estima que ellos son capaces de traicionarlo: Cuntos escorpiones hay ms de stos? Me asignan un
rastreador de dudoso patriotismo, un secretario que no cumple sus
funciones y ahora un cura traidor. Los ojos, la palabra y el espritu
en manos de los matuchos.7 Lo grave de estas apreciaciones es que
en muchas ocasiones ellas son infundadas. As, si San Martn duda
de la fidelidad de su rastreador, en cambio, este termina muriendo
en medio de una tormenta de fro cuando renuncia a uno de sus
abrigos para cubrir al General. De esta suerte, el San Martn de
Ipia es un hroe que se equivoca y cuyos errores pueden provocar
incluso la muerte.
Pero, adems y como hemos anticipado, se trata de un hroe
irascible, que se enoja con facilidad, que le grita a sus oficiales apenas estos desobedecen sus rdenes o no las cumplen al pie de la
letra, que da portazos, insulta a sus subalternos y los trata con desprecio y vulgaridad. A su oficial Bermdez, por ejemplo, le dice:
sus clculos se los pierde en el culo, Condarco y si no llega a
tiempo, tenga usted el coraje de no regresar pues no ser tan misericordioso como los godos (Ibdem, min.76 seg.10). Lejos del hroe
sabio, educado y paciente esto es, del hroe que por ser tal encarna
valores positivos dignos de ser imitados el San Martn de Ipia
tiene mal carcter.

I pia, 2010. Revolucin: El Cruce de los Andes , min. 45, seg. 10.

56

Claro que, defectos aparte, San Martn sigue siendo en tanto enunciador intradigetico, al menos sede y fuente de aquellos
valores indiscutibles que el filme reproduce como tales: en sus arengas encendidas y eufricas, el hroe defiende, como no poda ser de
otra manera, la libertad y la igualdad:
todos y cada uno de ustedes lleva consigo lo ms importante, la libertad libres de toda cadena, donde cada hombre pueda decidir su destino sin importar su color, su linaje,
su procedencia ni qu carajo, porque todos somos iguales
ante el supremo as como somos iguales ante la muerte, porque cualquier hijo de mujer merece ser libre de una vez y
para siempre. Seamos libres que lo dems no importa nada:
Viva la Patria! (Ibdem, min. 72 seg. 25)

Desde nuestro punto de vista, este modo de construir al hroe sede de valores, al mismo tiempo que sujeto movido por pasiones que lo hacen incurrir en el error y el exceso contribuye a humanizarlo, es decir, a acercarlo a un espectador tambin defectuoso
e imperfecto. Porque el hroe es como nosotros, puede ser imitado.
Aqu habra un cambio en las modalidades que configuran al enunciatario y por lo tanto, un cambio en la performatividad del enunciado: si el hroe perfecto debe ser imitado el hroe imperfecto, en
cambio, puede ser imitado.8 En el mismo sentido hay que leer la
reticencia de parte de otros enunciadores intra y extradiegticos a
usar los ttulos extraordinarios y los eptetos que habitual e histricamente se le han atribuido a San Martn: aqu San Martn no es ni
el Libertador, ni el Salvador de la Patria ni un Anbal. De hecho,
cuando el periodista le pregunta al viejo: Cmo definira usted al
padre de la Patria?, ste le responde con una marcada entonacin
retrica: Qu es para usted la Patria? Qu es para usted la Patria?
8

D esde los aportes de Franois Jost y en el trabajo incluido en este mismo volumen, Diego Moreiras establece una distincin entre aquellos personajes que son
representados en modo mimtico alto ( Jost, 2003:6-7) y aquellos repr esentados
en modo mimtico bajo, que se aproxima a esta que aqu proponemos.
57

De la que ustedes le llaman la Argentina? De la que fue el reino del

Per? De Chile? De todas juntas? (Ibdem, min. 20 seg. 35). As
que, en el momento en que el hroe recibe un ttulo honorfico,
aqul que lo conoci elude la pregunta.
Pero, como hemos sealado al principio de este apartado, lo
ms novedoso del filme de Ipia es esa disolucin del hroe conquistador de la libertad y del pueblo, nada ms que como beneficiario de esa conquista. En Revolucin tanto el hroe individual como
el personaje colectivo del pueblo se sacrifican, combaten y mueren
por alcanzar sus propsitos. A diferencia de lo que ocurre en la pelcula de Nilsson, aqu la lucha por la libertad no es un hacer privativo del hroe ni una obligacin que este impone a otros como un
mandato o ley del padre. En cambio, el pueblo se configura tambin como un sujeto de hacer dotado de un querer propio y movido
por pasiones positivas como la alegra:
Cuando maana partamos muchos dejaremos mujeres e hijos pero lo haremos con ms alegra que tristeza porque el
resultado de tanto sacrificio, de tanta ausencia no ser otro
que la libertad. No hay palabras suficientes para vuestros
desvelos, todo se debe a ustedes que con sus propias manos,
sus bienes, y sus dineros crearon un ejrcito desde el barro
mismo para el beneficio de todo un continente. Triunfaremos porque no hay tirano por ms fuerte que sea que pueda
callar la alegra de un pueblo libre. (Ibdem, min. 11, seg.
51)

Del mismo modo, no se hace alusin al que se ha considerado el mayor instrumento de guerra creado por el hroe por ejemplo en Nuestra tierra de paz o Santo de la espada: esto es, el cuerpo
de granaderos a caballo. En cambio, es el pueblo el que constituye el
ejrcito. Dicho de otro modo: el ejrcito de este San Martn es el
propio pueblo. Este es, pues, un personaje colectivo en cuya construccin el filme se detiene especialmente. As, abundan las escenas
en las que aparece como sujeto de hacer (hombres y mujeres que
trabajan, fabrican uniformes, levantan la cosecha, etc.), pero tam58

bin como sujeto de pasiones (hombres, mujeres, soldados y negros

que se divierten en una fonda) y, finalmente, como sujeto de privaciones (all donde son asesinados, violados o despojados de sus bienes por los realistas).
Una de las ltimas imgenes de la pelcula muestra la foto de
un diario que ha sido tomada por el periodista del relato marco y
que lleva por epgrafe la leyenda Los que hicieron la patria. En ella
aparecen el joven soldado ahora ya anciano y todos los habitantes
de la pensin en la que l vive: nios, adultos, jvenes, viejos y
mujeres, en la que estos actores referenciales que conforman un personaje colectivo al que podemos caracterizar como el pueblo. De
esta suerte, se refuerza la idea segn la cual no es el hroe quien ha
construido la patria en una cruzada personal e individual, sino este
actor colectivo que, en todo caso aquel ha acompaado, y a lo sumo
liderado, en esa empresa. Como venimos diciendo, el pueblo tiene
aqu un papel activo: en lugar de constituirse como sujeto beneficiario del hacer de otros, se configura l mismo como sujeto de
hacer dotado de las competencias para alcanzar los objetos de valor
puestos en juego.
Esta particular manera de configurar la relacin hroe-pueblo que parece ser indita en los discursos sobre San Martn, fue
explcitamente sealada por la Presidenta de la Nacin en ocasin
de presentar el filme:
homenajeamos al pueblo que lo acompa para si era
necesario morir, junto a l, por la Patria. En definitiva l los
guiaba en nombre de la Patria y ellos lo seguan tambin en
nombre de esa Patria. Es bueno juntar en esa palabra, Patria, a sus dirigentes, a sus lderes, a sus prceres y el pueblo en una unidad indisoluble porque no existira lo uno
sin lo otro.9
9

Casa R osada: Presidencia de la Nacin Argentina. Palabras de la Presidente Cristina Fernnde z en el acto de presentacin del rodaje del filme San Martn, cruce
de los Andes en el saln de las Mujeres Argentinas, Casa Rosada, 21/5/2009. En
URL http://www.casarosada.go v.ar/index.php?option=com_content&task=
view&id=5973. Fecha de la consulta: 14 de mayo de 2012.
59

Rescatamos esta cita para subrayar el carcter oficialista del

filme y cmo este conviene a cierta discursividad impulsada por el
kirchnerismo: tanto durante el gobierno de la actual mandataria
como en el de su predecesor, Nstor Kirchner, el pueblo es construido como el actor central del campo poltico.10

6. Manuel Belgrano: el hroe a ser evaluado

Otro caso testigo de las representaciones de los hroes nacionales en el cine contemporneo es el filme de Pivotto (2010) donde
Belgrano aparece como un hroe de dudosa moral, que muere solo
y olvidado, y que solo tardamente ha sido recordado y reconocido
por el pueblo argentino.11 Nuestra hiptesis es que el filme pone al
espectador en el lugar de quien debe ejercer ese reconocimiento.
Porque, si bien en la digesis los defectos, los errores y las faltas de
Belgrano 12 son justificados como sacrificios que este habra realizado en pos del bien comn (la revolucin, la independencia, la crea10

Al respecto, se puede consultar el trabajo de Sandra Savoini, Relato audiovisual

y memoria histrica: la narracin televisiva del Bicentenario, en este mismo volumen. A propsito del desfile del Bicentenario, la autora obser va que en la mayora de las escenas representadas es el pueblo o un colectivo que se asimila al mismo
(y que usualmente ha sido excluido de las memorias oficiales), el protagonista de
la historia, lo que, segn su hiptesis, se corresponde con el discurso oficial del
kirchnerismo.
11
En este sentido, la pelcula no escapa a cier ta invariante polmica del gner o
dado que la biografa pica siempre busca contar la verdadera historia del hroe (y
entonces discute con discursos que le preceden) o darle al hr oe el lugar que se
merece (y entonces, discute con esos mismos discursos o procura reparar la ausencia de ellos).
12
Como el San Martn de Ipia, el B elgrano de Pivotto est lleno de defectos.
Algunos rasgos que lo caracterizan son su arrogancia, su terquedad y sus comentarios confrontativos. Tambin cierta candidez, que Kohan, leyendo a Mitre, atribuye al gnero de la biografa pica: pero esa inocencia, esa credulidad, ese candor,
definen a la vez al hr oe moral, cuyo idealismo puede llegar a ponerlo demasiado
por encima de la realidad de su tiempo y, por eso mismo, a dejarlo fuera de lugar:
no por nada Mitr e habla de su quijotesca generosidad (Kohan: 2005, 216).
60

cin de los smbolos patrios), el filme demanda que sea el espectador el que por fuera de la digesis, evale su hacer. As, es l quien
debe sancionar positiva o negativamente a un Belgrano que se dirime entre los valores colectivos del orden de lo pblico, como la
libertad, y los valores individuales del orden de lo privado como el
amor conyugal, el amor filial y la familia. El conflicto moral en el
que se intenta poner al espectador surge de tener que juzgar si los
valores que aparentemente defiende el hroe nacional son legtimos: si el hacer revolucionario de Belgrano ha estado movido por
una ambicin personal y no por la aspiracin de alcanzar un bien
colectivo, si las renuncias personales han sido en pos del bienestar
colectivo o en pos de beneficios individuales: Belgrano abandona a
Josefa por la revolucin o por la hija de Helguero? Y a sta, la
abandona por nobles ideales o solo para pasear por Europa? Y si
cada una de estas mujeres est embarazada de Belgrano cuando este
decide dejarlas, el hroe, renuncia a tener una familia por construir
un pas o es solo que esquiva sus responsabilidades como padre y
marido? Si acaba sus das consumido por la sfilis, es porque ha
sido un mujeriego? En algn sentido, el filme invita al espectador a
ejercer esa especie de sancin salomnica que supone juzgar negativamente el hacer privado del prcer y, en cambio, juzgar positivamente su hacer pblico.
Pero adems de esta oposicin capciosa entre pblico y privado, el filme propone otras dicotomas que invitan a sancionar al
hroe no ya moralmente, sino por sus competencias. En este sentido, habra dos actores en la historia que se configuran como portavoces del enunciatario o como portavoces de un destinatario y de
un contradestinatario: Dorrego y Lamadrid, los oficiales que acompaan a Belgrano. El primero, dice de su general:
Entiendo que ha ganado batallas importantes, pero en el
campo se nota que es abogado. Y habr sido muy competente en el consulado eso es lo que se deca en Buenos
Aires, pero una cosa son los escritorios y otra muy distinta
son los fusiles. Mire, si usted viera su equipaje: carga con
ms libros que comida, el hombre. Yo lo vi estudiando los
61

manuales militares hasta el mismo da de la batalla. Imagnese la desconfianza de los soldados al ver eso. Si Belgrano
sigue al mando, los realistas van a entrar a Buenos Aires
tarde o temprano; se lo puedo firmar.

Esta sancin negativa del hroe cuyo saber cognitivo es inadecuado al hacer pragmtico, se invierte en el discurso de Lamadrid para quien Belgrano es un estratega notable:
Ms que notable: un estratega genial. Quiero ver si un simple abogaducho te gana una batalla as. Sus ideas estn en
los libros. Y es eso lo que l trata de transmitirles a sus hombres. Para m es un orgullo saberlo a nuestra cabeza. Si no
fuera por l, los realistas entraban en Buenos Aires; se lo
puedo asegurar.

Ciertamente, tanto en lo que atae a la actuacin moral del

hroe como a la configuracin de sus competencias, la focalizacin
del relato hace predominar la evaluacin positiva de Belgrano, con
lo que las dicotomas no pasan de ser una falsa polmica. A ello
contribuye la evaluacin de dos actores fuertemente legitimados,
bien en el extratexto o en el texto: San Martn y el doctor Terranova,
respectivamente. A propsito del primero, cabe sealar que tambin l aparece como un hroe enfermo, un hroe que no sabe (cmo
acceder al Alto Per, por ejemplo), y que sin embargo sanciona positivamente las competencias y el hacer de Belgrano, tanto en el
plano cognitivo, como en el pragmtico: su inteligencia y su produccin intelectual, pero tambin su capacidad como estratega son
motivos de elogio por parte de San Martn. Habida cuenta de que
San Martn es un hroe lo suficientemente legitimado como para
erigirse en Destinador justiciero, que sea l quien juzgue positivamente a Belgrano es una orientacin para el espectador de cmo
tambin l debe juzgarlo.
En cuanto al personaje del doctor Terranova que acompaa
a Belgrano desde sus primeras hazaas hasta el final de sus das
funciona, acaso, como un lugar de identificacin para el espectador.
62

Porque, aunque aparece menos como un evaluador del ser del hroe
que como un testigo de su hacer, l es el encargado de velar no solo
por la salud fsica de su amigo, sino tambin por los que debieran
ser sus intereses particulares. As, en reiteradas ocasiones, el doctor
Terranova reprende al General por la tozudez con que insiste en
oponerse a Buenos Aires, lo que si bien supone un beneficio para el
interior, en cambio podra acarrear un perjuicio para el propio Belgrano y su descendencia. A este ltimo respecto cabe sealar que
Terranova es tambin el encargado de recordarle al amigo sus obligaciones paternales. Y si una y otra vez, lo llama a reflexionar sobre
los bienes materiales que les dejar a sus hijos carnales, sobre el final
de la pelcula, Belgrano accede a ese reclamo, solo que los bienes ya
no son materiales, sino simblicos y los hijos no son ya los hijos
carnales. Los bienes son simblicos porque, si desde su lecho de
muerte Belgrano se pregunta qu les voy a dejar a mis hijos si no
me queda nada?, inmediatamente se responde: Un pas, eso les
quiero dejar.13 Pero, de pronto, el trmino hijos tiene un alcance
menos literal que metafrico porque cuando ya agonizante, el General pide por su hija, el mdico le alcanza la bandera argentina, su
verdadera hija. De esta suerte, Belgrano se yergue como padre de la
nacin. Aunque demande una sancin por parte del espectador, el
filme acaba por proponer que si Belgrano se equivoc, si le dio la
espalda a sus hijos carnales y a sus mujeres, si fue terco, bravucn y
hasta irrespetuoso, todo ello fue en pos de llevar adelante la revolucin y de poner al pueblo argentino en conjuncin con valores tales
como la libertad y la identidad. Con lo cual, si bien el pueblo vuelve
a aparecer en el lugar de un sujeto de estado, el hroe que lo dirige y
lo beneficia est lejos de ser ideal.

7. Consideraciones finales
De nuestro recorrido se desprende que en los discursos producidos por los gobiernos totalitarios se representa un hroe pico y
13

Piv otto, 2010. Belgrano , min.74, seg. 55

63

militar de mrmol que entrega un mandato muy claro: el deber de

ser imitado, por la perfeccin tanto de su ser como de su hacer. En
cambio, en el cine de las ltimas dcadas se destaca cierta humanizacin del hroe, que apunta fundamentalmente a la identificacin
del destinatario con la representacin que de aquel se propone, sin
que esa imitacin suponga una superacin de los defectos que, despus de todo, tambin el hroe tiene. A comienzos del siglo XXI,
adems y acaso en consonancia con los valores puestos en circulacin por el discurso oficial, la figura individual del hroe a menudo se desdibuja en favor de la figura del pueblo, en tanto actor colectivo que el hroe apenas acompaa.

Bibliografa
ANTONELLI, Mirta y SVAMPA, Maristella (Eds.) (2009) Minera Transnacional. Narrativas del desarrollo y resistencias sociales. Buenos Aires, Biblos, Pgs. 51-102.
BERTRAND, D. (2000) Prcis de Smiotique Littraire. Paris, Nathan.
BACZKO, B. (1991). Prefacio e Imaginacin social, imaginarios sociales, en Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas colectivas.
Buenos Aires, Nueva Visin, Pgs.7-10 y 11-52.
BOURDIEU, P. (2009) La eficacia simblica: religin y poltica. Buenos
Aires, Biblos.
CAMPBELL, J. (2010) El hroe de las mil caras: psicoanlisis del mito. Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica.
DE OLMOS, Candelaria (2008) Ficciones de fin: la tpica del viaje por la
pampa del siglo XIX en dos novelas de fines del siglo XX. Crdoba,
indito.
FERNANDEZ DE KIRCHNER, Cristina (2009) Palabras de la Presidente Cristina Fernndez en el acto de presentacin del rodaje del
filme San Martn, cruce de los Andes en el saln de las Mujeres Argentinas, Casa Rosada, el 21/5/2009. En URL http://
www.casarosada.gov.ar/index.php?option=com_content&task
=view&id=5973. Fecha de la consulta: 20 de junio de 2012.

64

GARRAMUO, Florencia (1998) Genealogas culturales. Rosario, Beatriz

Viterbo.
GREIMAS, J. y COURTES, J. (1982). Semitica: Diccionario razonado de
la teora del lenguaje. Madrid, Gredos.
KOHAN, M. (2005) Narrar a San Martn. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora.
LEWKOWICZ, I. (2004) Pensar sin Estado: la subjetividad en la era de la
fluidez. Buenos Aires, Paids.
MOZEJKO, Teresa. (1995/1996) La construccin de los hroes nacionales, en revista Estudios N 6 Junio 1995-Junio 1996. Crdoba,
CEA (UNC). Pgs. 79-82.
RODRGUEZ, A. y LPEZ, M. (2009) Un pas de pelcula: la historia
Argentina que el cine nos cont. Buenos Aires, Del Nuevo Extremo.
SCARCELLA, Daniel Carmelo (2011) Jos de San Martn: representaciones del hroe nacional en el cine, en Actas XV Jornadas de Nacionales de Investigadores en comunicacin: Recorridos de comunicacin y cultura. Repasando prcticas y procesos. Ro Cuarto, UNRC.
TRIQUELL, X. et al. (2011) Contar con imgenes: una introduccin a la
narrativa flmica. Crdoba, Brujas.
Fuentes
COSCIA, J. (1992) El general y la fiebre.
PIVOTTO, Sebastin (2010). Belgrano.
IPIA, L. (2010) Revolucin: El Cruce de los Andes.
SOLANAS, F. (1985) Tangos: el exilio de Gardel.
TORRE NILSSON, L. y PETIT DE MURAT (1970) El Santo de la Espada.

65

66

LA FUERZA DE LA NARRACIN
SPOTS PUBLICITARIOS EN LA CAMPAA 2011
DEL FRENTE PARA LA VICTORIA
Diego A. Moreiras1

1. Presentacin
Desde una perspectiva semitica a la vez que pragmtica, este
trabajo propone un recorrido por los spots audiovisuales de campaa de Cristina Fernndez de Kirchner, producidos en las ltimas
elecciones presidenciales del ao 2011, con el propsito de resaltar
lo que consideramos ms interesante de lo sucedido a partir de la
difusin de estos mensajes: la afirmacin de una va narrativa para
tramitar aquello que es propio de una contienda electoral.
A tal fin, recurriremos fundamentalmente a las conceptualizaciones desarrolladas por Franois Jost en sus anlisis de la televisin. En Propuestas metodolgicas para un anlisis de las emisiones televisivas (2007), el autor afirma que, desde su perspectiva,
1
Licenciado en Comunicacin Social por la Universidad Nacional de Crdoba y
Pr ofesor en Primer y Segundo Ciclo de EGB (maestro de primaria) por la Escuela
Normal Superior Dr. Agustn Garzn Agulla de la ciudad de Crdoba. Ha sido
docente de Semitica en la Licenciatura en Comunicacin Social de la Universidad Nacional de Crdoba y de la Licenciatura en Psicopedagoga de la Universidad Blas Pascal. Ha sido docente, adems, en diferentes niveles y modalidades del
sistema educativo. Ha ejercido como capacitador de docentes en temticas vinculadas a lo audiovisual y a las tecnologas de la informacin y la comunicacin.
Actualmente es becario de CONICET y cursa el Doctorado en Semitica del
Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Crdoba.

67

para el anlisis de discursos audiovisuales en televisin es importante cumplimentar tres etapas diferentes2:
1) La determinacin de la promesa que sostienen los discursos
analizados
2) El examen de la emisin en s y la comparacin con su dispositivo y su posicionamiento en relacin a su promesa
3) El estudio de la recepcin, que debe poner en evidencia la
mayor o menor permeabilidad de los telespectadores a las
promesas del dispositivo audiovisual y de la emisin misma.
Para la primera de estas etapas, el hecho de que los discursos
analizados sean parte de una campaa electoral presidencial ya define en parte su promesa ontolgica (Jost, 2007). En el marco de esa
promesa ontolgica, daremos cuenta de cules son las particularidades de los spots de la campaa electoral que llev a la reeleccin a
Cristina Fernndez en el ao 2011. Posteriormente, abordaremos
un conflicto surgido al final de esa campaa a partir de uno de los
relatos presentados: ciertas noticias publicadas en diarios nacionales e internacionales cuestionan justamente el cumplimiento de la
promesa pragmtica esbozada en el momento de emisin de estos
spots. Analizaremos ese conflicto a la luz de los conceptos mundo
real y mundo ficcional propuestos por Jost (2005 y 2007). Para la
segunda etapa, realizaremos un breve anlisis de estos discursos audiovisuales a partir de una propuesta metodolgica (Triquell, 2011
y Triquell et al, 2011) basada tanto en la narratologa francesa, especialmente en la obra de Algirdas J. Greimas, como en los estudios
sobre semitica del cine. Finalmente, daremos cuenta de ciertas lecturas en recepcin de uno de estos relatos y de las noticias que lo
cuestionan. En definitiva, a lo largo del trabajo argumentaremos
sobre tres hiptesis construidas en torno a estos discursos: a) los
spots en cuestin responden a las caractersticas de los nuevos formatos de televisin analizados por Franois Jost (fundamentalmen2

En este trabajo, las tres etapas no sern desarrolladas necesariamente siguiendo

ese orden lgico, sino que por motivos de argumentacin, se presentan a lo largo
de su desarrollo en diferentes apar tados.

68

te, 2005 y 2007); b) articulado con el tem anterior, las distancias

entre el mundo real y el mundo ficcional son o bien afirmadas o bien
abandonadas por los actores sociales involucrados en este proceso,
con el fin de promover creencias opuestas en los espectadores-lectores; c) las mltiples identificaciones espectatoriales propuestas slo
son posibles debido a la lgica narrativa sobre la que estos discursos
estn organizados

2. De los spots
La campaa audiovisual de Cristina Fernndez de Kirchner
como candidata a la presidencia de la Nacin durante el ao 2011
estuvo estructurada, segn ella misma se encarg de recalcar en diversas oportunidades por ltima vez, en el acto de cierre de campaa, sobre el eje el pas real versus el pas del que hablan / el pas
que (otros) nos cuentan. De este modo, recuperaba una confrontacin presente durante buena parte de su primer mandato y se posicionaba frente a los principales grupos empresariales dueos de
medios masivos de comunicacin. Este eje de la campaa signific
la recuperacin de historias ejemplares (pero) de ciudadanos comunes, que se vieron beneficiados por las polticas implementadas
durante su mandato y el de Nstor Kirchner.
Por otro lado, en dicha campaa tambin fue recuperada por
el equipo de comunicacin de la en ese entonces candidata, la
frase reproducida sin cesar durante el velorio de su esposo: Fuerza
Cristina. Si bien esta frase se manifest de diversas maneras (Avanti
Morocha, Fuerza Presidenta, Fuerza Argentina, El pueblo est
con vos) lo que qued patente en ese fin de octubre de 2010 (y
luego, en los comicios del ao siguiente), fue el respaldo a las polticas implementadas durante los ocho aos de gobierno kirchnerista. Por este motivo, resultaba conveniente en trminos de campaa
publicitaria recuperar la fuerza del apoyo popular y hacerlo, adems, desde ciertas historias ejemplares de ciudadanos comunes: ese
pas real del que hablbamos arriba.
69

Toda la campaa fue estructurada sobre estos dos ejes, especialmente los spots publicitarios audiovisuales que tuvieron circulacin masiva a travs de la televisin: el pas real y la fuerza de Argentina. Estos ejes conformaron la estrategia de la campaa y construyeron su promesa (Jost, 2007). As, los protagonistas de estos discursos compartieron una caracterstica con los relatos que los articularon: ser presentados desde el polo de la emisin como reales.
Los que conforman el corpus del presente trabajo son diez
spots, todos de un minuto de duracin aproximadamente. Tienen
como ttulo La fuerza de y un nombre propio, el nombre del
sujeto-protagonista del relato en cuestin.3 Cabe aclarar que durante la campaa fueron emitidos otros spots, cuyos relatos no eran
sobre historias individuales, sino sobre ideas fuertes de la campaa
del partido Frente para la Victoria. Por ejemplo: La fuerza de la
igualdad, La fuerza de la educacin, La fuerza de la inclusin,
La fuerza de la verdad, entre otros. Estos avisos no fueron considerados en este trabajo en tanto no poseen un sujeto protagonista
individual e identificable que lleve adelante la narracin. En este
sentido, en nuestro anlisis hemos privilegiado aquellos en los que
resulta evidente la presencia de las condiciones mnimas de todo
relato: la posibilidad de evolucin y de transformacin de los personajes involucrados (Jost, 2005: 60).

Los spots analizados son: La fuerza de Ariel, La fuerza de Elena, La fuerza de

Cecilia, La fuerza de Haydee, La fuerza de Victoria, La fuerza de Federico,
La fuerza de Jsica, La fuerza de Atilio, La fuerza de Braian y La fuer za de
una empresa, del ao 2011. Estn disponibles en Internet, en YouTube. Este
ltimo aviso es el nico cuyo ttulo no coincide con el nombre de su protagonista,
Jorge Nadler. En l se r elata la historia de la empresa argentina de termos Lumilagro, de la cual Nadler es el dueo. En el acto de cierre de campaa de Fernndez
de Kirchner los protagonistas de los diez spots estuvieron presentes y la presidenta
recuper sus historias una a una. Por tal motivo, decidimos incorporar aqu tambin La fuerza de una empresa.
70

2.1. Del anlisis de los spots:4 personajes

En todos los discursos analizados encontramos una estructura narrativa similar. En general, el protagonista es el agente, responsable de la accin, poseedor de un atributo comn a todos ellos (la
fuerza). Este agente tiene un nombre propio y, lo ms importante,
un anclaje en el extratexto, que es una de las caractersticas fundamentales de la tele-realidad y es parte de la promesa construida, como
sealbamos ms arriba. Estos protagonistas logran, gracias a ciertos objetos auxiliares (becas, jubilaciones, trabajo, leyes, objetos tecnolgicos, planes de vivienda, conocimiento, verdad) provistos por
unos pocos ayudantes (el Estado, la embajada argentina, las universidades nacionales, la propia presidenta) vinculados al gobierno
nacional Frente para la Victoria, entrar en conjuncin, poseer,
aquello que se configuraba como objeto de deseo: una vivienda digna, televisin digital gratuita, (ms y mejor) trabajo digno (y en el
propio pas), reconocimiento, premios internacionales, condiciones de competencia dignas, la posibilidad de renacer y mirar para
delante.
Es importante destacar que aquello obtenido por los sujetos
no es resultado de una ddiva (regalo), sino que es algo que los
sujetos en cuestin se han ganado, en primer lugar, debido al atributo antes mencionado la fuerza, y en segundo lugar, en tanto
constituye un derecho. Esto se hace explcito en uno de los spots:
Antes de ir a competir me llevaron a ver a la presidenta. Y
me acuerdo que me dijo: Cuando vayas a tirar la jabalina,
pens en tu familia. Pens en tus padres y tus hermanos.
Pens que va la bandera argentina y llevala lo ms lejos posible. Tambin me dijo: No te estamos regalando nada con
esta beca. Vos nos ests regalando algo a todos nosotros.
(La fuerza de Braian, 2011).
4

S eguimos para estos anlisis los aportes de Triquell et al (2011) en relacin al

anlisis de relatos, quienes reformulan a su v ez la propuesta de Algirdas J. Greimas
y de Triquell (coord) (2011) para el anlisis de discursos audiovisuales.
71

De este modo, en los spots, los objetos de deseo de los protagonistas, se corresponden con derechos colectivos e individuales
garantizados recientemente.
Una gran diversidad de personajes (mujeres y hombres, de
diferentes clases sociales y procedencias geogrficas) situados en diferentes espacios (abiertos y cerrados, privados y pblicos, en ciudades y en zonas rurales, zonas tursticas y universidades, exitosas
empresas y casas muy humildes), son presentados como diferentes
ejemplos de la fuerza de un pas. Se recupera de estos sujetos,
sobre todo, aquellos atributos vinculados al trabajo (de toda una
vida) en el hogar y fuera de l, al esfuerzo, a la formacin y el conocimiento especializado, al deseo de superacin, de sana competitividad y en condiciones justas, y a la pasin por la propia actividad y
por la familia.
En este sentido, si bien no se trata de actores colectivos, cada
uno de ellos, de manera individual, bien puede representar (presentarse en lugar de) al resto de la poblacin. De esta suerte, las imgenes de los protagonistas en los spots aparecen asociadas a objetos,
prcticas y smbolos (el asado, comer con familia y amigos, la bandera argentina y el mate, en menor medida la ciudad de Buenos
Aires) que, metonmicamente, pueden ser considerados parte de
nuestra nacionalidad. No obstante estas similitudes, encontramos
una distincin interesante entre los protagonistas.
Segn Franois Jost, lo cotidiano reducido a lo visible atrae
de manera especial a los espectadores. Todo relato, ficticio o no,
pone al telespectador frente a dos tipos de personajes que l juzga
siempre en relacin consigo mismo: los personajes que aparecen
como superiores a sus contemporneos, porque tienen cualidades o
comportamientos que los superan (modo mimtico alto) y otros
de modo mimtico bajo, que son personajes iguales al entorno y
a otros seres humanos. Frente a los primeros, el espectador sufre el
llamado del hroe: el sometimiento de nuestra conducta a lo estipulado por el hroe. Frente a los personajes en modo mimtico bajo,
la identificacin se logra a partir de su humanidad y de la posibilidad de connivencia (Jost, 2003: 6-7).
72

Entre los protagonistas representados en los spots encontramos personajes tanto en modo mimtico alto como bajo. A grandes
rasgos, aquellos en modo mimtico alto, fueron reconocidos con
alguna ayuda especial por parte del Estado argentino: se los reconoci justamente por su vala excepcional y por su esfuerzo (fuerza).
De este modo, el Estado premia a aquellos sujetos que se esfuerzan
y sobresalen del resto ejemplarmente (Braian, Ariel, Cecilia, Jorge).
A los personajes representados en un modo mimtico bajo,
se los reconoce justamente en tanto son parte de un colectivo mayor, y de ese modo, lo que es vlido para ellos en tanto sujetos individuales, tambin lo es para todos los miembros de su colectivo:
amas de casa, trabajadores sin aportes, hijos de desaparecidos, familias sin acceso a vivienda propia, trabajadores altamente calificados.
Valen como un ejemplo de los de su categora (Arnoux, 2010) y son
parte de ese pas real beneficiado por las polticas implementadas
por el gobierno (Victoria, Elena, Haydee, Atilio, Jsica, Federico).
Podramos argumentar entonces que estos spots audiovisuales son construidos, de acuerdo a la tendencia de la televisin actual, sobre discursos de la proximidad, a partir de los cuales los
programas se interesan cada vez ms en personas que se nos parecen (Jost, 2003: 7). De esta manera, la narracin en ellos es parte
de un dispositivo que alienta al espectador a sentirse identificado en
forma directa con alguno de los protagonistas de estos relatos, o en
forma indirecta, y va ciertas pasiones movilizadas, a juzgar como
positiva la intervencin del Estado que permite que estos sujetos
sobre todo los de modo mimtico alto, alcancen sus objetivos.
Es posible sealar, por lo tanto, una estructura comn a todos los relatos: el accionar del Estado (en las diversas formas en las
que aparece representado) ha influido positivamente en la vida de
todos los protagonistas, en el nivel de lo cotidiano. Esto es, en ese
espacio que se torna ms importante en la vida diaria: aquello que
hacemos y vivimos todos los das. El individuo concreto se definira menos por su posicin social, por sus ideas, por sus relaciones,
que por su vida cotidiana () e incluso ese cotidiano estara desligado de todo anclaje social (Jost, 2003: 6).
73

Lo interesante de los spots analizados es que la cotidianeidad

de los sujetos involucrados se ve transformada justamente por su
anclaje y pertenencia a sectores sociales bien diferenciados, pero
beneficiados todos ellos por las polticas estatales. Lo que resulta
relevante en el discurso de los avisos es justamente el anclaje social
de estos sujetos en relacin a un gobierno que restituye la presencia
del Estado.
2.2. Del anlisis de los spots: tiempo y espacios
En todos encontramos una caracterizacin muy marcada del
tiempo y del espacio. El tiempo aparece fuertemente dividido entre
un ayer (antes) y un hoy (ahora). El antes, se presenta como un pasado disfrico, cargado de atributos negativos y situado tanto en los
noventa como en el ao 2002. En ese pasado, los protagonistas perdieron lo que tenan o estuvieron a punto de perderlo, vivan en
una mentira sin conocer ciertas verdades, o en situaciones altamente injustas, por las cuales ciertos derechos no les eran reconocidos. Hay, sin embargo, un antes posterior a este pasado disfrico,
marcado como un pasado positivo, que aparece como previo a los
noventa (especficamente los aos 40 y 41, momento del surgimiento
de la empresa de Jorge Nadler).
Contrapuesto a estos pretritos negativos, el momento presente es, en todos los casos, mejor. Y en todos los casos tambin,
gracias a la fuerza de los protagonistas, sumada a los auxiliares aportados por el Estado despus del 2002.
Por lo que respecta al espacio, este aparece dicotomizado en
muchos de estos discursos entre un adentro y un afuera, un espacio
nacional y un espacio internacional, de lo extranjero. Este ltimo,
en el pasado, era asociado a progreso, prosperidad econmica para
los argentinos, posibilidad de un futuro mejor, a la vez que un territorio que inundaba de productos baratos y de mala calidad. Tambin era un espacio que provocaba tristeza a los connacionales que
deban vivir en l sin tener la posibilidad de regresar a nuestro pas.
Pero, a partir de un momento especificado tan slo como despus
74

del 2002, el espacio de lo nacional comienza a adoptar caractersticas positivas, vinculadas al reconocimiento de derechos y a la mejora de la vida cotidiana. Esto se manifiesta en la posibilidad de permanecer dentro (del pas) y en la ocupacin de diversos espacios
sentidos como propios (la universidad pblica, una pista de atletismo, una casa devenida hogar, un hogar devenido pantalla pblica
del barrio, una empresa y un astillero en pleno funcionamiento,
entre otros). La presencia de espacios asociados al Estado nacional
(universidad, embajada) es utilizada metonmicamente como prueba del apoyo del Estado a las actividades que all se desarrollan.
En ltimo lugar, debemos destacar que las imgenes que concluyen cada uno de los spots analizados (los ltimos quince segundos de cada uno) son siempre similares y estn estructuradas en los
diez de manera idntica: al cabo del relato del protagonista individual, se nos presentan carteles que invariablemente sostienen Fuerza Argentina, con diferentes tipologas y colores, en un marco siempre colectivo (que recuerda los momentos del velatorio del ex presidente Nstor Kirchner). Luego se ve a la presidenta de frente, sobre
un escenario y quien la mira (la cmara) est entre el pblico frente
a ella; contina con una imagen suya de espaldas a la cmara y de
frente a la multitud, para concluir con la imagen de la multitud de
frente, mirada desde cierta altura (el escenario, probablemente). La
cmara, por lo tanto, considerada como la mirada (y la presencia)
del televidente, se sita alternativamente del lado del pblico personaje colectivo que apoya a la candidata, y posteriormente del
lado de la Presidenta, sobre el escenario: detrs de ella, primero y en
su lugar, despus.
La identificacin del televidente con el partido, por lo tanto,
est construida mediante diversas estrategias desde la narracin: en
primer lugar y como ya hemos sealado, con el personaje protagonista; con el pblico que aclama a la candidata, en segundo lugar;
con la propia candidata, por ltimo la fuerza de los protagonistas
es la fuerza de Argentina, es decir, de los telespectadores, y por lo
tanto, es tambin la fuerza de la Presidenta. Como tambin hemos
dicho, en los casos en que los espectadores no puedan identificarse
75

directamente con el protagonista de los spots, podrn hacerlo con el

rol del aliado en cada uno de ellos: el Estado conducido por el Frente para la Victoria. Los espectadores, por lo tanto, podrn transformarse a su vez en aliados del gobierno, al contribuir con el voto a
que relatos como los difundidos puedan ser llevados adelante.

3. El caso especial
3.1. El mejor aviso de campaa
El diario Perfil present el da previo a las elecciones presidenciales en nuestro pas, una noticia cuyo ttulo era La cientfica
del spot de Cristina no se radic en el exterior en la crisis. Al da
siguiente, durante el desarrollo de los comicios electorales, otros
medios de Argentina y Espaa retomaron la noticia y la difundieron. Das posteriores a las elecciones, el Consejo Nacional de
Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET), organismo
dentro del cual se desempea la cientfica, public un correo en el
cual se ofrecan aclaraciones y su currculum, a raz de las publicaciones de algunos diarios que atentan contra el buen nombre y
honor de la investigadora.5
Se trataba del aviso La fuerza de Cecilia, en el cual se relata
la historia de la Dra. Cecilia Mendive.6 Fundamentalmente, el con5

E l contenido completo de dicho correo es el siguiente: Ante las notas publicadas

en los diarios Perfil y El Mundo (Espaa) acer ca de la investigadora repatriada
Cecilia Mendive, el CONICET desea aclarar que la doctora Mendive viaj a Alemania en 2002, mantuvo sucesivas estadas doctorales en ese pas y fue repatriada
a la Argentina en diciembre de 2010. / Los citados artculos periodsticos, que
fueran referenciados en el boletn CONICET en los Medios, atentan contra el
buen nombre y honor de la investigadora. Las expresiones vertidas all son exclusiva responsabilidad del periodista, editor y medio que las public. / Para ms
informacin, adjuntamos el curriculum vitae de la doctora Cecilia Mendive. /
Consejo Nacional de Investigaciones Cientficas y Tcnicas (CONICET). / Ministerio de Ciencia, Tecnologa e Innovacin Productiva de la Nacin.
6
E n ese aviso se escucha y se lee lo siguiente: En el ao 2002, me fui a Alemania
76

flicto deviene de la fecha y de los motivos que habran hecho que la

becaria de CONICET, Cecilia Mendive, decidiera irse a vivir a Alemania por una oportunidad laboral ofrecida en ese pas, bien en el
ao 2002 o bien ms tarde, en el 2007.
En el spot se menciona que la Dra. Mendive habra partido a
Alemania en el ao 2002, y los artculos periodsticos resaltaron
que, en realidad, la cientfica argentina se haba radicado en ese pas
recin en 2007, y no por motivos de crisis econmica (como podra
entenderse por la mencin del ao 2002), sino en cambio por una
decisin de ndole familiar (haberse casado con un alemn). Por lo
tanto, a partir de la (in)definicin en la formulacin del relato (En
el ao 2002 me fui a Alemania porque consegu una beca), las
noticias referidas afirman que la Dra. Mendive no habra sido expulsada del pas por la crisis, como tantos otros, y en este aspecto, el
spot sera falso.
Como sealbamos antes, CONICET reacciona frente a la
caracterizacin que los diarios realizan del spot publicitario en tanto entienden que atenta, no slo contra (la credibidilidad de) el
personaje protagonista construido por ese spot, sino tambin contra el buen nombre de la investigadora, y por lo tanto, de la institucin a la que pertenece. As, no se plantea diferencia entre el universo de la digesis del spot y el mundo real, tal como lo entiende Jost
(2005). Slo a consecuencia de esto es comprensible que CONICET ofrezca elementos (el currculum de la investigadora) que permiten sostener la imagen de seriedad de la cientfica.

porque consegu una beca. Estaba muy triste Es difcil de explicarlo, pero cuando ests lejos, aunque en otro lado te den todo, muchas veces sents que an te
falta algo. En el 2009 la Embajada Argentina nos convoca a todos los cientficos
argentinos y nos dice: Su pas los v alora, los reconoce, y si quier en volver, las
puertas estn abiertas. Escuchar eso a tantos kilmetros es como el amor correspondido. Vine a trabajar a una Universidad Pblica para devolverle a mi gente
todo lo que hizo por m. Un pas puede sufrir una fuga de cer ebros, pero nunca
una fuga de corazones. La fuerza de Cecilia. La fuerza de un pas. El aviso completo puede verse en URL: http://www.youtube.com/watch?v=hWHafMO52BQ.
Fecha de consulta: 03 de mar zo de 2012.
77

Por parte de los medios aludidos, la operacin es la contraria:

se pone de relieve justamente la diferenciacin entre mundo real y
mundo ficcional. Siguiendo a Franois Jost (2005), afirmamos que
las crticas por ellos lanzadas buscan hacer ver que habra, en el
marco de los spots utilizados durante la campaa, relatos que pertenecen al mundo real mientras que otros pertenecen al mundo ficcional (en tanto hay datos que no se corresponderan con la biografa
de la protagonista), encontrndose el de la Dra. Mendive en este
segundo mundo. Como ya decamos antes, sobre esta distincin se
construyen los nuevos formatos de la televisin, de los cuales, postulamos nosotros, estos spots son un ejemplo. Y en este sentido, al
develar esta operacin propia de la tele-realidad de hacer pasar por
realidad aquello que es ficcin, lo que se lograra sera poner en duda
uno de los ejes mencionados al comienzo, alrededor del cual se construy la campaa: la Dra. Mendive no sera parte de ese pas real,
sino ms bien una ficcin. De all la posibilidad de que un diario
espaol titule que el mejor aviso de campaa de Cristina cuenta
una historia retocada y agregue:
De los variados avisos emitidos durante la campaa oficialista de muy buena calidad y con la voz de Cristina en off
el que protagoniz la espigada doctora en qumica se lleva
todos los premios, si los hubiera. Menos el premio a la autenticidad del relato (Wurgaft, 2011, destacado en el original).

3.2. Entre la ficcin y la realidad

El kirchnerismo y la presidenta Fernndez ya haban recurrido a la narracin como estrategia para la construccin de sus spot
publicitarios. Durante la campaa del ao 2007, en la cual ella resulta electa por primera vez, fuimos testigos de un relato como estrategia electoral.7 Lo que resulta diferente en esta oportunidad es
7

D urante dicha campaa se difundi un spot denominado Dolores Argentina,

articulado narrativamente en torno al nacimiento de una nia en diciembre de

78

que los relatos construidos no son ficcionales, sino que tienen un

Yo-origen real, en tanto anclaje en una persona precisa, en un sujeto
de enunciacin determinado, individual, por lo tanto histrico en
el sentido ms amplio (Jost, 2003: 108-109). Esto es, debido a
diversas estrategias utilizadas por la candidata y los medios de comunicacin pudimos conocer a los protagonistas de esos spots publicitarios ms all de los universos de la digesis. Ellos ingresaron
en la semiosis mediatizada no slo como protagonistas de un corto
de un minuto de duracin sino justamente a partir de la posibilidad
de establecer relaciones entre el mundo diegtico de los spots y el
extratexto, lo extradiscursivo, utilizndolos a ellos como puente entre
unos y otro.
Jost afirma que para analizar los programas de televisin no
basta recurrir a los gneros tradicionales, sino que es necesario echar
mano a los que l denomina archigneros: tres mundos en relacin
a los cuales pueden ser analizados tanto los gneros televisivos tradicionales como las emisiones contemporneas de televisin. Estos
tres mundos a los que hace referencia son el mundo real, el mundo
ficticio y el mundo ldico. Al observar cualquier imagen en televisin, lo primero que necesitamos saber, dice Jost, es si hace referencia a nuestro mundo o no.
No basta con mirar las imgenes para comprenderlas o analizarlas. No basta con reducirlas a cdigos y subcdigos como
lo pensaba con un indefectible optimismo la semiologa de
los aos 60. () un documento () no puede ser interpretado por aquel que lo recibe sin tener una idea previa del
tipo de relacin que lo une a la realidad. (Jost, 2007: 155)

2001, y cuyo crecimiento acompaa y es acompaado por el de nuestr o pas. Sin

embargo, la protagonista de ese spot no slo no era una persona anclada efectivamente en el extratexto e individualizada como tal, sino que incluso ese personaje
deba ser ledo, en el spot, como una metfora del proceso que vivi el pas desde
el 2003 en adelante. Puede encontrarse en la URL http://www.y outube.com/
watch?v=4wQKk5amxFU. Fecha de consulta: 3 de marzo de 2012. Agradecemos
a la Lic. Mariana Palmero esta r eferencia.
79

Nosotros hacemos extensiva esta caracterizacin a estos spots

publicitarios, y de all afirmamos que lo que importa de ellos es
justamente su relacin con el extratexto, el modo cmo la campaa
publicitaria hizo explcito que estos protagonistas pertenecan al
mundo real y no al de la ficcin, recurso este ltimo, al cual la
poltica, en instancias previas, nos tena acostumbrados.
Como ya sealamos, el yo-origen de estos spots era real, y por
lo tanto, anclado en personas precisas, y con sujetos de enunciacin
determinados. En otras palabras, no era fcil afirmar de estos relatos
que fueran una invencin, que fueran parte de la imaginacin de
algn creativo publicitario. La va efectivamente desplegada en las
noticias relevadas fue la desacreditacin de los relatos a partir de la
ficcionalizacin del yo-origen de uno de ellos. Y para lograrlo era
necesario demostrar que lo narrado no tena vinculaciones con lo
extradiegtico. No es pertinente, en cualquier caso, detenernos aqu
en el xito conseguido por las noticias que buscaron desacreditar a
la Dra. Mendive.
En definitiva, la denuncia de los medios en torno a este spot
se basaba en la denuncia de que aquello que deba ser real, verdadero (la historia de la cientfica), no era ms que un recurso a la
ficcin; por lo tanto, ese spot no hablaba de un pas real sino de una
ficcionalizacin de ese yo-origen que, de este modo, perda su condicin de real y se transformaba en una falsedad, mas no en una ficcin.8

4. Un breve rodeo por las condiciones de reconocimiento

Como decamos al comienzo, Jost (2007) afirma que para el
anlisis de discursos audiovisuales desde la perspectiva que l sostiene, es importante dar cuenta tambin del estudio de la recepcin,
poniendo en evidencia la permeabilidad de los telespectadores so8
Como puede obser varse, aqu la oposicin ya no es la distincin terica propuesta por Jost entre mundo real y mundo ficcional, sino una nuev a oposicin, ms bien
netamente poltica y pr opuesta por los medios entre verdad y falsedad.

80

bre las promesas del canal y del dispositivo de la emisin misma, en

definitiva, en cierto grado, de sus efectos.9
A los fines de este trabajo resulta importante tomar nota de
algunas de las reacciones de los lectores de las noticias en cuestin
en la forma de los comentarios volcados en los foros de participacin/discusin de una de las notas publicadas sobre la Dra. Mendive. Se trata de la noticia La cientfica de Cristina no se radic en el
exterior en la crisis, del diario Perfil del sbado 22 de octubre (la
informacin periodstica que dispara la polmica). Encontramos
entre los comentarios all publicados (252 en total), al menos tres
posiciones:
aquellos que sealan que el spot y la cientfica se sostienen en
una mentira, tanto como el gobierno autor del spot, o que
por el contrario, son verdaderos porque conocen a la cientfica o confan en el gobierno o viceversa. Esta supone una
posicin doble y opuesta que no se detiene sobre la discursividad especfica del spot sino que pone en juego la dimensin patmica presente en los sujetos con anterioridad a la
emisin de los mismos. Esta posicin implica una caracterizacin de la cientfica con atributos que se conocen de ella
por fuera del spot o que se adjudican al partido poltico del
cual proviene;
aquellos que cuestionan el acceso a la universidad pblica y a
las becas de formacin como la de la Dra. Mendive, por considerar que, debido a que son pagadas por todo el pueblo, los
beneficiarios no pueden hacer un uso individual de ellas en
el sentido de hacer explcito su apoyo a algn partido poltico. En esta posicin, tampoco hay reflexin sobre el spot en
s mismo y el acento est colocado en el funcionamiento del
sistema cientfico que legitima, en este caso, a la Dra. Mendive y del cual ella abusara;
9

Un indicador de esos efectos podran ser, sin duda, los resultados obtenidos en las
urnas por la candidata que puso al aire esos spots. Ese camino, sin embargo, es
parte de estudios de otro tenor.
81

un grupo cuantitativamente menor que se detiene en la discursividad del spot, sealando lo que en l no se afirma, rechazando una interpretacin en trminos de verdad-mentira
y cuestionando o ponderando las fuentes y la construccin
misma de la noticia.

En definitiva, lo que encontramos en mayor medida en esos

comentarios es una puesta en relacin del spot con creencias y saberes extradiscursivos. Y debido a que la creencia se funda menos en
cuestiones propias de la enunciacin que en pasiones y emociones
(la dimensin patmica a la que hacamos referencia ms arriba), a
los medios de comunicacin les basta con echar a rodar una noticia
de falta de verdad para que desde el polo de la recepcin se agiten
las pasiones de las que cada sujeto es portador previamente.

5. Reflexiones finales
As, desde el polo de la emisin de estos spots, se los encuadraba dentro de la promesa ontolgica de ser parte de una campaa publicitaria electoral, a la vez que, como parte de una promesa pragmtica, ellos remitan al mundo real y no a las ficciones a las que las
contiendas electorales nos tenan acostumbrados. En este sentido,
la diferencia fundamental de estos avisos fue que su Yo-origen y las
imgenes que aparecieron en pantalla remitan a sujetos reales que,
ms all del spot, en sus vidas cotidianas e incluso en el acto de
cierre de campaa de la candidata, no tenan duda en manifestar(le)
su apoyo explcito. Aqu, entonces, uno de los nudos centrales de la
campaa elaborada por los emisores: personas reales, beneficiadas
por polticas efectivamente implementadas, prestan su imagen y su
voz para manifestar su apoyo. Sujetos sociales que acompaaron
realmente a la candidata incluso en el acto de cierre: promesa pragmtica.
Desde el polo de los receptores, lo que se moviliza para la aceptacin o no de estos spots no es tanto la credibilidad de los protagonistas (como podramos pensar que ocurrira en el caso de tratarse
82

de actores), o su legitimidad social (dada en el extratexto por premios o pertenencias institucionales, sobre todo en el caso de personajes en modo mimtico alto), ni siquiera el modo en que esta narracin fue construida audiovisualmente, sino los saberes y creencias
previos de los receptores, tanto en relacin a la Dra. Mendive, al
sistema de ciencia y tcnica dentro del cual trabaja, como con respecto al Frente para la Victoria, su candidata y el movimiento
kirchnerismo del cual forman parte.
En este sentido, aquellos que postulan la descalificacin de la
candidata postulan tambin, y por extensin, la descalificacin de
los sujetos reales en pantalla (o viceversa, descalifican a los sujetos
reales y por ende, tambin a Cristina Fernndez): ellos, al igual que
la candidata, no renen condiciones mnimas para ser considerados
aceptables por estos receptores. Y lo que resulta ms llamativo, es
que en la mayora de los casos, estos procesos ocurren independientemente de la construccin audiovisual de los spots.
En relacin a los avisos en s mismos, sin duda, el riesgo de
una estrategia como la puesta en juego por el Frente para la Victoria
es que los sujetos sociales protagonistas de las publicidades tienen
una historia real (una biografa) mayor que la que puede ser relatada en un minuto: metafricamente, podramos decir que el objeto dinmico desborda el signo (siguiendo a Peirce) y de esta manera,
segn las pasiones movilizadas, se facilita bien la identificacin de
los receptores con esos protagonistas de los spots, o bien su rechazo.
No obstante, la estrategia discursiva presente en los spots de
habilitar diferentes identificaciones espectatoriales (con los protagonistas de los relatos en modo mimtico bajo y tambin alto, con los
aliados de estos protagonistas fundamentalmente, el Estado nacional, o con la propia candidata como movilizadora de ciertas pasiones) no habra tenido lugar sin el recurso a la narracin, en tanto
continente de diferentes roles, personajes y emociones.

83

Bibliografa
ARNOUX, E. N. de (2010) Ejemplo ilustrativo y caso: recorridos destinados a la formacin acadmica y Profesional, en Rosas Minerva
(comp.): Leer y escribir en la universidad y en el mundo laboral. Acta
electrnica II Congreso Nacional de la Ctedra UNESCO, Lectura y Escritura, Osorno: Universidad de Los Lagos. Pgs. 1-21
JOST, F. (1997) La promesse des genres. Rev. Rseaux Nro 81. Paris:
CNET. Pgs. 11-31.
JOST, F. (2003) La cotidianeidad como modelo de la realidad televisiva,
Rev. Figuraciones n1-2, Memoria del Arte/memoria de los medios. Buenos Aires. Pg. 107-119.
JOST, F. (2005) Lgicas de los formatos de tele-realidad, Rev. De Signis
7-8, Barcelona: Gedisa. Pg. 53-66.
JOST, F. (2007) Propuestas metodolgicas para un anlisis de las emisiones televisivas, Rev. Oficios terrestres, Ao XIII. La Plata: Universidad Nacional de La Plata, n19. Pg. 154-164.
TRIQUELL, X. (coord) (2011) Contar con imgenes. Crdoba: Editorial
Brujas.
TRIQUELL, X. et al (2011) Signos de infancia. Herramientas semiticas
para la prctica pedaggica. Crdoba: Advocatus UBP.
Artculos periodsticos
(sin autor) (2011) La cientfica del spot de Cristina no se radic en el
exterior en la crisis. En diario Perfil. Buenos Aires, 22 de octubre.
Edicin digital. En URL: http://www.perfil.com/contenidos/2011/
10/22/noticia_0003.html Fecha de consulta: 14 de marzo de 2012.
(sin autor) (2011) Una historia de campaa que no fue tal como la contaron. En diario Clarn. Buenos Aires, 23 de octubre. Edicin digital. En URL: http://www.clarin.com/politica/elecciones/historiacampana-contaron_0_577742296.html Fecha de consulta: 20 de
marzo de 2012
DE SANTIS, J. P. (2011) Cristina incluye en sus spots historias de vida
que escucha en actos pblicos. En diario La Nacin. Buenos Aires,
9 de octubre. Edicin digital. Disponible en: http://www.lanacion.
com.ar/1413276-cristina-incluye-en-sus-spots-historias-de-vida84

que-escucha-en-actos-publicos Fecha de consulta: 30 de marzo de

2012
FIGUEROA, G. (2011) El retorno de los cerebros: Cientficos argentinos repatriados En diario La Nacin. Buenos Aires, 24 de agosto.
Edicin digital. En URL: http://www. conexionbrando.com/
1399116-el-retorno-de-los-cerebros-cientificos-argentinos-repatriados Fecha de consulta: 30 de marzo de 2012
MAJUL, L. (2011) Ms de lo mejor o ms de lo peor. En diario La
Nacin. Buenos Aires, 23 de octubre. Edicin digital. En URL:
http://www.lanacion.com.ar/1417190-mas-de-lo-mejor-o-mas-delo-peor Fecha de consulta: 12 de marzo de 2012
VERN, M. (2011) Cristina apuesta a spots estilo MTV. En diario La
Nacin. Buenos Aires, 28 de septiembre. Edicin digital. En URL
http://www.lanacion.com.ar/1409874-cristina-apuesta-a-spots-estilo-mtv Fecha de consulta: 15 de marzo de 2012.
WURGAFT, R. (2011) El mejor aviso de campaa de Cristina cuenta
una historia retocada. En diario El mundo. Espaa, 23 de octubre. Edicin digital.
En URL: http://www.elmundo.es/america/2011/10/23/argentina/
1319383854.html Fecha de consulta: 15 de marzo de 2012.

85

86

MIRARSE MIRAR
EL RECURSO AL NIVEL METADISCURSIVO
EN 25 MIRADAS
Laura Abratte
Carolina Casali
Ayelen Ferrini
Vernica Lpez
Celina Lpez Seco
Ximena Triquell1

1. Introduccin
25 miradas - 200 minutos es una compilacin de cortometrajes producidos por la Secretara de Cultura de la Nacin y la Universidad Nacional de 3 de Febrero como parte de los festejos del
Bicentenario.2 El proyecto convoc a reconocidos directores del cine
argentino para la realizacin de 25 cortos que refirieran a la temtica del Bicentenario. Cada corto deba durar aproximadamente ocho
1
Los autores figuran en orden alfabtico. Las autoras integran el Grupo de Estudios de la Imagen. Abratte, Lpez y Lpez S eco se encuentran finalizando sus
carreras de Doctorado en Semitica del Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Crdoba; Ferrini y Casali, inicindolas. Triquell es Doctora
en Teora Crtica por la Universidad de N ottingham (Inglaterra) y docente en el
Depto. de Cine de la Universidad Nacional de Crdoba. Si bien se trata de un
trabajo colectivo, se reconoce una mayor participacin de Casali y Ferrini en el
anlisis del corto titulado Ms adelante, de Abratte y Lpez en el anlisis del
corto titulado Chasqui y de Lpez Seco en el anlisis del corto titulado Nmade. Triquell ha sido responsable de la organizacin y armado final del presente
texto.
2
En el proyecto colaboraron la Asociacin Argentina de Actores, el Sindicato de la
Industria Cinematogrfica Argentina (SICA), la Sociedad Argentina de Autores y
Compositores (SADAIC) y el Laboratorio Cinecolor.

87

minutos de manera de sumar los 200 minutos totales a los que refiere el nombre del proyecto. A pesar de este eje en comn, la individuacin numrica del colectivo 25 miradas seala la multiplicidad de enfoques, gneros y estilos de la compilacin, en tanto reconoce a cada uno de los directores una visin propia sobre el Bicentenario, dejando as en claro que la importancia de sta recae sobre
la mirada y no sobre los hechos que esta mirada describe.
Las conmemoraciones, los aniversarios, suelen ir ligados a la
reflexividad: reflexividad de la memoria que vuelve sobre el recuerdo, reflexividad de los discursos que evocan discursos anteriores,
reflexividad de la mirada cuando, como en este caso, se mira mirar.
En este sentido, los cortos proponen la reflexin no slo sobre la
Revolucin de Mayo y los doscientos aos transcurridos desde sta
sino tambin, y fundamentalmente, sobre la mirada que se construye para hacerlo.3 Cabe entonces no slo preguntarse: cul es la patria que se construye en estos cortos?, sino tambin, pregunta insoslayable en el campo cinematogrfico, quin mira, quines miran,
cmo se miran, 200 aos de patria?

2. Autorreflexividad
Los cortos del Bicentenario buscan reflexionar sobre la historia y sobre los modos en que sta ha sido construida, contada, filmada. Es esta necesidad de volver sobre discursos anteriores la que
hace que el recurso a la metadigesis resulte particularmente utilizado. Al respecto, resulta significativo, por ejemplo, el nmero de
veces que se incorporan otras pantallas en las historias narradas: la
pantalla del televisor, de la computadora, de la sala de cine.
En este trabajo nos centraremos slo en tres cortos en los que
la metadigesis constituye un recurso desde donde pensar los dispo3

Jorge Coscia, Secr etario de Cultura de la Nacin, seal sobre el proyecto: La

idea de los cortos es expresar la diversidad de segmentos, y de puntos de vista, de
gnero y de representatividades que tiene el cine, con un criterio amplio (Citado
en Brbaro, 2010).

88

sitivos audiovisuales y los mecanismos de representacin que estos

implican: Ms adelante (Luca y Esteban Puenzo), corto que, tanto en su argumento como en su forma, remite a los orgenes del
cine; Nmade (Pablo Trapero), en el que la trama est centrada en
la realizacin de un filme histrico, y Chasqui (Nstor Montalbano), que recurre a mecanismos propiamente televisivos para relatar
un hecho ficticio menor, pero decisivo de la historia nacional.

3. Ms adelante: el futuro proyectado

En Ms adelante la digesis se sita en la Argentina de 1910,
ao en que un Oligarca4 (Luis Luque) encomienda a un director de
cine (Diego Peretti) la filmacin de un cortometraje conmemorativo del Centenario en el cual se proyecte la imagen imaginada de
la Argentina del 2010. Se produce as un interesante cruce temporal
entre el pasado del hacer del filme en la digesis y el futuro que ste
debe representar en la metadigesis (y que refiere al presente de los
espectadores del corto que estamos viendo).
El filme abre con la pelcula proyectada (la metadigesis) en
blanco y negro con caractersticas propias del cine primitivo (carteles, iris, etc.). En sta se muestra una Argentina futura (en el tiempo
de la historia) ultratecnificada, en la que un trabajador (as lo denomina el personaje de Max, el cineasta) comienza su da asistido por
una serie de aparatos mecnicos que lo despiertan, visten, higienizan, abrigan. El personaje se dirige a un balcn y sube a un zepeln
a bicicleta.
La proyeccin es interrumpida por orden del Oligarca y entramos en el espacio de la digesis (marcada por el uso de color). En
esta escena se nos presentan los personajes principales: Max, el cineasta; el Vasco, su asistente (Osqui Guzmn) y el Oligarca. Los tres
se encuentran reunidos en una casa, presuntamente perteneciente al
4

La designacin de los personajes a travs de estos roles temticos es la forma

utilizada en los crditos.
89

Oligarca (sugerido por el decorado), visualizando una primera versin de la pelcula realizada por Max.
Ante los cuestionamientos del Oligarca, Max enuncia su intencin de plasmar en su pelcula que al progreso se llega a travs
de l [el trabajador], ste es el que maneja la nave, sealando la
importancia de los trabajadores como sujetos de las transformaciones histricas. Pero el Oligarca reclama una versin argentina de El
viaje a la luna de Georges Mlis. La secuencia termina con la orden del Oligarca al cineasta para realizar esa otra pelcula que l
desea: Esto no fue lo que hablamos. () La Repblica corra un
velo y atrs iba a estar el progreso, un can, una bala y conquistbamos la luna! () Una bala que va, va hacia esa luna, con cara de
hombre y recibe la bala en la boca (en el ojo, corrige, Max).
La discusin entre los dos personajes principales da cuenta
de una estructuracin de las relaciones sociales en el periodo histrico representado (la contraposicin entre la oligarqua y los trabajadores), pero tambin de dos proyectos distintos de pas (en un
momento el Oligarca anuncia que ya est arreglado quien ser el
prximo presidente) y de un lugar para el cine en el marco de ste
(copiar a Mlis o crear algo diferente). El Oligarca reclama adems
a Max que le d la pelcula que compr. De esta manera expone el
poder del dinero: se puede comprar una interpretacin de la historia (del pasado y del futuro) tanto como determinar las condiciones
polticas del presente.
Si analizamos la estructura narrativa de esta secuencia siguiendo algunas categoras de Algirdas J. Greimas, observamos la lucha
por la imposicin de determinados sentidos sobre el presente (en
1910) y el futuro (en 2010) de la patria. En esta lucha, operada a
travs del cine, el protagonista del cortometraje, Max, constituye
un sujeto que busca transmitir un saber (verdadero) sobre la patria y
sobre un ideal de futuro de sta a sus contemporneos a travs del
filme que le encargan realizar. No es difcil ver en este personaje una
duplicacin de los realizadores que utilizan el mismo medio para
reflexionar sobre ese pasado (1910) y el presente (2010) y que tambin lo hacen por encargo.
90

A Max, en su rol de sujeto, se contrapone el Oligarca en la

funcin de antisujeto. Si Max posee como programa narrativo transmitir un saber verdadero, el personaje del Oligarca, posee el programa narrativo contrario: transmitir un saber falso / engaoso / interesado. A la vez, el encargo de la realizacin de una pelcula ubica a
este personaje en lugar de destinador que destina a Max el programa
narrativo de realizar un filme donde se expresen los intereses de la
clase a la cual pertenece y, lograr as, el mantenimiento de sta en
una posicin privilegiada en la sociedad argentina de la poca. Max
rechazar este mandato y, como veremos, propondr en su lugar un
programa narrativo de rebelda.
En efecto, en la secuencia siguiente, Max se niega a la realizacin de la pelcula del Oligarca y de cualquier pelcula que refleje
los valores que l representa. Expresa esta negativa y su descontento
con los valores de la Oligarqua al decirle al Vasco: Te imagins
cien aos ms con estos tipos?. As, rechaza el lugar de estos tipos
en el rol de destinadores y se dispone a hacer una pelcula diferente.
Se encuentra reflexionando sobre esto junto al Vasco cuando descubre que, detrs del decorado, el Oligarca est teniendo relaciones
sexuales con la mujer que interpreta al personaje de la Repblica
(Florencia Raggi). Max le ordena al Vasco filmarlo, dando a entender que esas imgenes sern utilizadas para la pelcula del Centenario.
La tercera secuencia comienza con la voz en off de Max recitando el poema Piu Avanti de Almafuerte (conocido tambin
popularmente bajo la denominacin de No te des por vencido ni
an vencido), la que se mantiene hasta el final del filme. En esta
secuencia, a travs del montaje alternado entre las imgenes del rodaje de la pelcula y la de los miembros de la oligarqua entrando al
cine-teatro donde ser proyectada, se genera una fuerte tensin sobre el desenlace.
A la hora de la proyeccin, en el acto conmemorativo, el filme de la metadigesis expone una historia similar a la de la primera
versin, slo que esta vez es la Repblica la que es despertada, armada (como una mueca), vestida, alimentada. Unas placas al inicio
91

enuncian: Amanece la Patria un da cualquiera de 2010. Y como

cada maana los prohombres argentinos construyen una Repblica
acorde a sus necesidades. Pero el nico fin de estos cuidados hacia
la Patria es ser luego vejada por el Oligarca.
Evidentemente, el Oligarca se siente burlado por el contenido del filme y, enfurecido, corta la proyeccin y manda a perseguir
al realizador. Max intenta huir pero se ve acorralado y salta al vaco.
En el nivel de la digesis lo damos por muerto pero reaparece, en
tonos cepia, volando junto al Vasco en un zepeln a bicicleta. Esta
posibilidad de huda seala el cruce de la digesis con la metadigesis y, al hacerlo, expone las posibilidades del cine para transformar
la realidad.
En esta secuencia se pone de manifiesto abiertamente la posicin del cineasta de Max en la trama del corto pero podra ser de
cualquier cineasta frente al poder dominante. Esta posicin se hace
explcita en la voz en off que recita el poema PiuAvanti:
No te des por vencido5, ni an vencido,/ no te sientas esclavo, ni an esclavo;/ trmulo de pavor, pinsate bravo,/ y acomete feroz, ya mal herido./ Ten el tesn del clavo enmohecido / que ya viejo y ruin, vuelve a ser clavo; / no la cobarde
estupidez del pavo / que amaina su plumaje al primer ruido.
/ Procede como Dios que nunca llora; / o como Lucifer, que
nunca reza; / o como el robledal, cuya grandeza / necesita
del agua, y no la implora... / Que muerda y vocifere vengadora, / ya rodando en el polvo, tu cabeza!

En este poema podemos observar ms acabadamente cules

son los valores que encarna el personaje de Max:

El uso de la negrita es de las autoras de este apartado.

92

VALORES NEGATIVOS
vencido
esclavo
tmido / cobarde
manso / inofensivo
inconstancia / abandono
cobarde

versus

VALORES POSITIVOS
victorioso / triunfante
libre
bravo
feroz
tesn
valiente / decidido

La comparacin entre los lexemas presentes en el poema y los

semas que aparecen implcitamente en sus opuestos deja ver la eleccin que hace Max al posicionarse en la defensa de los valores positivos, encarnados en su hacer y funcionado a su vez como rechazo
de los destinadores establecidos (intereses de la Oligarqua que deban ser plasmados en la pelcula del Centenario) y como reconocimiento de nuevos destinadores (libertad, justicia, patria).
A partir de estas oposiciones podemos construir, en base al
anlisis de los dos programas narrativos principales, la oposicin:
nosotros versus ellos. A la figura enunciativa ellos, representada por el
personaje del Oligarca y los intereses de clase que l encarna, podemos atribuirle un hacer falso / engaoso / interesado, que busca
favorecerse a costa del bienestar de la nacin y que se constituye
como un poder dominante, injusto y arbitrario. Por otro lado, la
figura enunciativa nosotros, expuesta por el personaje de Max y de su
ayudante el Vasco, representa los valores de resistencia al poder dominante y la tenacidad de sostener sus ideales pese a todo. A su vez,
este nosotros funciona como un colectivo de identificacin entre el
enunciador y el destinatario, transformndose en una suerte de nosotros inclusivo en el uso de la segunda persona del poema. Es decir
que Max, como enunciador del filme de la metadigesis, busca la
adherencia en su hacer por parte del destinatario, si no de sus contemporneos (la oligarqua presente en la sala), s de los espectadores del corto de la digesis (nosotros, los espectadores de 2010).
Pero el corto se propone no slo destacar el valor de la verdad, la libertad y la resistencia ante el poder valores encarnados en
Max sino tambin, sealar un lugar para el cine en este proyecto:
93

el cine nos dice el corto puede resistir al poder, puede liberarnos,

puede transformar, como dijimos arriba, el pasado (nuestra interpretacin del pasado), el presente y tambin el futuro. El cine funciona as como analoga del discurso histrico ya que, al igual que
aquel, puede construir un relato destinado a trascender en el tiempo; pero posee la ventaja de poder hacer consciente tal construccin, naturalizada por la historia, para cuestionarla.

4. Nmade: la travesa del Bicentenario

Al igual que en el corto anterior, Nmade propone a nivel
enunciativo un juego entre dos historias: la del filme de poca (con
la que, tambin al igual que en el corto anterior, se abre el filme) y la
de la filmacin de ste; el primero situado en 1810, el segundo en
2010. Mientras que dentro del primero (metadigesis) los personajes asumen roles ficcionales, en el segundo estos poseen la identidad
de los sujetos extraflmicos: el reconocido actor teatral y televisivo
Mike Amigorena acta de s mismo, Tonolek es nombrado de este
modo en los crditos, el propio Trapero aparece en su rol de director.
A la vez, todo el corto est filmado en un nico plano secuencia, lo que marca permanentemente la instancia de la enunciacin. La cmara de Nmade se desplaza y este desplazamiento
implica una distancia frente al modo clsico de narracin cinematogrfica, es decir, aqul que encubre las marcas de la enunciacin.
Como se sabe, el modo de contar en el cine clsico implica el borramiento de la cmara para que el espectador se enfrente a la pelcula
como si, al entrar a la sala, se abriera una ventana hacia un mundo,
el mundo cerrado de la digesis. En este caso, el mundo representado ya no es una unidad cerrada en s misma sino que remite al
mundo del espectador.
El corto comienza con una escena al aire libre, en la que dos
supuestos indios ranqueles se encuentran alrededor de una fogata, cocinando un animal al fuego. A lo lejos se acercan cabalgando
94

dos soldados espaoles. Uno de ellos se detiene para transmitirles

un mensaje de la corona. Mientras el personaje interpretado por
Mike Amigorena comienza su discurso, se equivoca al declamar el
texto y se escucha una voz extradiegtica que grita: Corten!. La
cmara, hasta ese momento aparentemente objetiva, gira sobre s
misma y muestra que lo que veamos no era una ventana abierta al
mundo de 1810, sino la representacin, mediada por la tecnologa,
de ese mundo. La cmara se vuelve y aparece en escena Pablo Trapero, el director del cortometraje, y todo el equipo de rodaje como
personajes dentro de la escena. Uno de los productores se acerca al
personaje de Mike y le dice: Mike, te equivocaste! En 1810 no
exista la diplomacia. Ests usando el guin viejo. De este modo,
como espectadores nos enteramos del ao del tiempo ficcional /
histrico que estbamos presenciando: 1810, y tambin de que lo
que vemos no es un filme de poca sino la realizacin de un film de
poca.
Este primer desplazamiento diegtico seala la diferencia de
dos tiempos dentro del espacio representado: el tiempo real de la
filmacin (2010) irrumpe en el tiempo histrico del filme de poca
(1810). Este cruce entre ambas instancias, es explicitado en el momento en que el director anuncia al equipo: Por hoy cortamos y
seguimos trabajando maana. El personaje de Mike pide un remis
y Tonelek, quien representaba a uno de los indios ranqueles, le
dice que l puede alcanzarlo en su motocicleta hasta la remisera.
Ambos personajes se retiran juntos como si la cmara no los estuviera siguiendo. La extradigesis (del filme de poca) se convierte en
digesis (del corto que estamos viendo).
En este nivel (el de la digesis) se sealan algunas fisuras en la
construccin de personajes de la metadigesis. En una conversacin
clave para la lectura del cortometraje, el personaje de Tonolek se
descubre falso en relacin a lo representado:
Mike: Qu idioma hablan ustedes?
Tonelek: Toba.
Mike: No son ranqueles?

95

Tonelek: Noooooooo. Los Ranqueles son del Sur, nosotros

somos del Norte.
Mike: Ah.
Tonelek: Ya les dije a ellos tambin.
Mike: A ellos quin?
Tonelek: A los que estaban ah.
Mike: Ah, s? No, pero esto es curiosidad.
Mike: Los Huarpes estaban en Mendoza, me parece, y los
Ranqueles en el Chaco?
Tonelek: Noooo; en el Sur, nada que ver con mi idioma.
Mike: No, no, claro.
Tonelek: Nosotros somos del Norte.
Mike: S, s, claro, obvio.

Esta conversacin est sincronizada con el audio de la motocicleta de Tonelek, simulando un momento no mediado por la tcnica: el ruido del ciclomotor tiene la misma intensidad que los gritos de los personajes para escucharse. Se imitan as las estrategias del
director para suponer un tiempo real.
Por otra parte, mientras los personajes se desplazan alejndose del set de filmacin, observamos que el descampado donde se
realizaba el rodaje est rodeado por avenidas y autopistas, a pocos
metros del lugar donde vive Tonelek. De este modo, la digesis revela la construccin ficticia de la metadigesis: la pampa que vimos
representada al comienzo no es sino un descampado en medio de la
ciudad, los supuestos ranqueles en realidad son tobas, el idioma que
hablan no guarda relacin con el de los sujetos representados.
Una vez que el personaje de Amigorena se queda en la remisera, la cmara sigue acompaando a Tonelek hasta su casa y nos
muestra parte de su supuesta cotidianeidad: otro personaje tomando mate en la cocina, dos nios viendo televisin en la habitacin
contigua. Los escuchamos hablar en su lengua hasta que irrumpe
uno de los integrantes del equipo de produccin golpeando las
manos. Tonelek lo atiende y ste le entrega las sobras del catering
del rodaje para llevar a un comedor comunitario. La cmara mira a
Tonelek mientras ste se aleja hacia al comedor pero sin seguirlo: la
96

figura se va haciendo cada vez ms pequea (dando cuenta de este

modo del desplazamiento del personaje y del carcter fijo de la mirada) y cuando el personaje se encuentra a cierta distancia, gira sobre su propio eje para mostrar nuevamente al equipo de rodaje filmando en este caso a Tonelek.
Este nuevo desplazamiento diegtico tiene consecuencias fundamentales en relacin al sentido del filme ya que, en un sistema de
cajas chinas, construye como metadigesis lo que hasta entonces
percibamos como digesis. El equipo tcnico, con director-autor
incluido, es ahora tambin parte de la historia narrada y el corto ya
no trata sobre la produccin de un filme de poca situado en 1810
sino sobre la filmacin de un corto actual sobre la filmacin de un
filme de poca situado en 1810. La ficcin y el documental se entremezclan y el destinatario asiste a la escena final donde los observados son ahora, y a la misma distancia que antes se observaba a Tonelek, los responsables de la filmacin.
A travs de este mecanismo, de manera diferente pero en la
misma lnea que en el filme analizado anteriormente, se pone en
cuestin la verdad de lo representado y los fines para los cuales esta
verdad es construida: la verdad del filme de poca en el que no
importa la identidad de los sujetos (si son ranqueles o tobas) pero
tambin la verdad del corto que vemos. Trapero lleva el cuestionamiento ms all de los filmes de otros y es capaz de problematizar su
propia prctica cinematogrfica: l tambin nos est proponiendo
una mirada.

5. Chasqui: un relato enmarcado

Chasqui se inicia con un relato periodstico televisivo que
funciona como marco. Este introducir una serie de actores a los
que denominamos, respetando la designacin provista en la ficha
tcnica del cortometraje, por sus roles temticos: el Periodista que
pregunta a los transentes acerca del Bicentenario, un Hombre en
una calle, un Automovilista, una Seora con una cacerola, un Uru97

guayo, un Kiosquero, un Polica y finalmente un Vendedor (interpretado por el propio Capusotto). Este ltimo personaje asumir el
segundo relato (metadiegtico): el del Chasqui. Podemos establecer
as, a partir de las narraciones propuestas, dos relatos: el de la cmara periodstica que registra preguntas y respuestas sobre el Bicentenario y el relato histrico metadiegtico del Vendedor que narra la
historia del Chasqui. Un tercer nivel metadiegtico aparece en la
cancin final en la cual, a travs de la esttica del videoclip se conjugan espacios, tiempos y personajes.
La designacin en los crditos a travs del rol temtico y la
caracterizacin de los personajes dan cuenta de los estereotipos referenciados en el primer relato (el de la enunciacin o relato marco).
El encuadre sancionatario en el cual se realiza la entrevista del periodista nos remite a interlocutores acrticos, que se ubican en el lugar
de aquel que enjuicia y da su opinin individual y ahistrica desde:
el desprecio a lo nacional (no s si hay tanto que festejar, en Europa
est bien, ac no), el fanatismo como marca pasional e irracional
(Viva la patria! Viva!) o simplemente la indiferencia (el polica se
niega a contestar, la mujer contina golpeando la cacerola sin decir
nada). En ese contexto se introduce el relato de otro personaje, tambin definido por su rol temtico (vendedor), que establece una
ruptura en relacin al resto dando no slo relevancia en trminos de
contenido a la pregunta sino tambin al extenderse en su relato por
contraposicin a la respuesta fugaz y automatizada de los otros entrevistados.
A diferencia de lo que sucede en el relato marco, en el relato
enmarcado (o metadigesis) se presenta una ruptura en relacin con
los estereotipos. sta resulta ms evidente en los personajes referenciales (como San Martn y Rivadavia) que lejos de responder a una
imagen heroica, presentan dudas, inseguridades, incertidumbres,
proponindose as una mirada ms humanizada e imperfecta de estos personajes histricos. Asimismo, se incluyen figuras que no son
consideradas por las narraciones oficiales de la historia argentina,
como la figura de un Chasqui y de un Brujo Indio, que adquieren,
en el corto, una relevancia trascendental en relacin al destino de la
patria.
98

Aparecen as representados dos tiempos: el pasado (o el tiempo de la metadigesis), ubicado en el cruce de los Andes (1817) y la
actualidad (o el tiempo de la digesis), conmemoracin del Bicentenario de la patria (2010).
El tiempo forma tambin parte de los mecanismos enunciativos para lograr efectos humorsticos al poner el presente en el pasado de la narracin, por ejemplo: la representacin de Rivadavia
formando parte del arte de tapa de Abbey Road (Los Beatles, 1968);
el plan B de San Martn de quedarse a vivir en los Andes y construir
un houssing o la cancin final que unifica pasado y presente (Una
avenida coqueta en Buenos Aires llevar su nombre y en cada pueblo argentino una calle se llamar San Martn). De esta manera,
el hecho histrico se transforma en ancdota narrada desde el presente confundiendo las relaciones entre espacio y tiempo, a travs
de superposiciones y sobreimpresiones, y valores contrastantes en
los dilogos de los personajes.
En relacin al espacio del relato, el primero slo remite a un
espacio urbano abierto (la calle) que, por el acento de los personajes, se asocia a Buenos Aires. Se introduce lo cerrado (el local de
ropa) en donde hallamos al Vendedor, quien se constituye como
narrador de la ancdota de la metadigesis. En sta, los espacios se
contraponen ms fuertemente: los Andes y la adversidad del clima,
donde se encuentra San Martn, se oponen a la comodidad del despacho de Rivadavia como lugar cerrado y urbano. Cabe sealar tambin la presencia de espacios irreales que se construyen a travs del
montaje, en la sobreimpresin de espacios actuales urbanos (monumentos, ferrocarriles, escuelas) sobre la imagen del campamento en
los Andes. En este caso la esttica del videoclip se presenta como
una estrategia enunciativa del Chasqui y del Brujo Indio para convencer a San Martn de efectuar el cruce de los Andes.
En el segundo relato o metadigesis la estructura narrativa
cobra especial relevancia. En esta, se nos presentan dos programas
narrativos: uno en el que un sujeto agente, Rivadavia, se constituye
como destinador de un mandato a San Martn para realizar el cruce
de los Andes y que posee al propio San Martn como antisujeto, ya
99

que ste se niega a realizar tal accin. En este marco, se inserta un

programa auxiliar que es el que protagoniza el mensajero. Rivadavia
destinar un hacer a Chasqui que consiste en matar a San Martn y
le otorga el mate como arma mortal. Sin embargo, este segundo
programa narrativo no se lleva a cabo dada la intervencin del Brujo Indio que se constituir en destinador de un nuevo mandato:
convencer a San Martn para que cruce los Andes, redefiniendo en
este gesto la historia de la patria. En definitiva, los grandes programas no han sido las claves de nuestro pasado, sino que fue el
hacer auxiliar de pequeos actores, de agentes desconocidos, el que
defini el destino de la nacin.
En el relato del periodista se plantea en trminos axiolgicos
la validez de los festejos del Bicentenario: Qu piensa del Bicentenario: est bien o est mal?, frente a lo cual los personajes que
responden, altamente estereotipados, asumen grados variables de
inters, euforia e indiferencia.
Por el contrario, en el relato del Vendedor aparecer tematizado el Bicentenario como hecho histrico. Ser este personaje quien
introducir dos elementos centrales de la narracin: el Chasqui y el
mate. En este caso, observamos que la pregunta del periodista desaparece y es retomada por el propio Vendedor (Me preguntabas
por el Bicentenario?), asumiendo el personaje de manera activa el
relato principal.
En el relato del Vendedor encontramos nuevamente, en este
caso a partir de la presentacin del Chasqui y del mate, el eje verdadero / falso: mi familia tuvo una historia, en serio, en serio repite,
mientras que sobre el mate plantea que el que est en el museo
histrico es falso, este es el verdadero mate. As se expone a partir
de su decir un cuestionamiento al museo como lugar de representacin histrica y por extensin un cuestionamiento a la historia
oficial y, a la vez, la reconstruccin histrica a partir de su relato
familiar (una verdadera historia nacional annima, anecdtica y
desconocida).
A la vez, a diferencia de la unicidad de los discursos histricos oficiales, en el relato del Chasqui, los protagonistas se debaten
100

permanentemente entre valores y antivalores en un universo de dicotomas. Una de ellas es la lealtad versus la traicin en el conflicto
que asume el Chasqui frente al dilema de asesinar a San Martn. La
oposicin entre el ser y el parecer marca la caracterizacin de Rivadavia, ms preocupado por la representacin de su imagen (para la
posteridad) que por el propio cruce de los Andes. En oposicin,
San Martn, se dirime entre la locura y la cordura, atormentado por
los acontecimientos de la muerte en batalla y el destino de los soldados. Asimismo, el sacrificio se opondr al cinismo y la desesperanza
presente en el conflicto del propio San Martn: No quiero mandar
ms gente a morir por el honor y la libertad, una libertad que no
conocern [] Vale la pena morir por los que vendrn?, enfrentado al pesimismo del Soldado quien afirma: El problema de la Argentina es que va a estar llena de argentinos, todos una manga de
chorros. En este marco, tambin se plantearn el honor y la gloria
como parte del destino en contraposicin al pesimismo y la mediocridad.
La reflexin de San Martn sobre el honor planteado a futuro
y caracterizado como urbano (y el honor, un honor urbano, dado
por generaciones egostas no merecedoras de aquello que logremos)
se opone al honor y la gloria que proponen el Brujo Indio y el Chasqui, quienes expresan una reconfiguracin de esta nocin en trminos de fama (un concepto ms cercano al tiempo de la enunciacin que al de la metadigesis). As, se ironiza sobre las formas de
recordar y valorar a los hroes nacionales (nombre de calles, teatro,
clubes, monumentos, estatuas, etc.).
Estos ejes implican, a la vez, una configuracin de los valores
y los antivalores en el relato sobre los que se construye la historia
nacional. Sin embargo, frente a estas fuertes oposiciones en trminos del campo semntico que configuran los tres relatos lo que se
plantea es precisamente la coexistencia de todos ellos en el mundo
pasado, presente y en los pensados a futuro. A travs del humor esta
conciliacin no slo parece posible sino, adems, necesaria.

101

6. A modo de conclusin
Como sealamos al comienzo, los tres cortos analizados exponen una mirada sobre la historia nacional, mediatizada por dispositivos audiovisuales. Para hacerlo, se vuelven sobre s mismos y
revelan la naturaleza construida de sta y cualquier mirada. La pelcula encargada por la oligarqua en Ms adelante, el equipo de
rodaje en Nmade que cuestiona su propio hacer, la mirada risuea sobre la construccin de la historia en Chasqui, sealan el poder de este mirar / representar la patria. Y en los tres casos, este
poder que se reconoce a las imgenes en movimiento (el cine, la
televisin) reclama un lugar diferente para quienes las producen y
para quienes son objetos de la misma.
El cineasta en Ms adelante reclama una mirada propia frente a la que le propone el poder dominante representado por la oligarqua; Trapero actuando de s mismo, cuestiona los medios y modos
de representacin de los pueblos originarios en la historia y en la
actualidad; Montalbano (director), Saborindo (guionista) y Capusotto (en el rol de narrador) sealan la construccin que hacemos
de la historia y se permiten jugar con sta al parodiarla.
A travs de este cuestionamiento, en los tres casos se pone en
discusin tambin quin tiene el poder de escribir / mirar / filmar la
historia y el lugar de los sujetos comunes (Max, Tonolek, Chasqui)
en esta construccin. Los grandes relatos sobre lo nacional son as
resignificados favoreciendo la emergencia de historias y personajes
menores, cuya importancia resulta no obstante clave en el destino
de la patria.
De alguna manera, desde la reflexin y la crtica sobre los
discursos establecidos, los tres cortos invitan a pensar sobre cmo se
construye la historia de la nacin, pero tambin sobre el rol activo
que nosotros (los espectadores, los ciudadanos comunes) podemos
y debemos asumir en tal construccin. Es aqu donde la desmitificacin y desacralizacin de los grandes relatos adquiere verdadero
sentido; de all la frase del Brujo Indio: Un gesto puede cambiar el
curso de la Historia.
102

Bibliografa
AAVV (Coord. TRIQUELL, X.) (2011) Contar con imgenes: Una introduccin a la narrativa audiovisual. Crdoba: Editorial Brujas.
BARBARO, M. (2010) 25 Miradas 200 minutos - Los Cortos del Bicentenario. En El espectador imaginario. Noviembre 2010. En URL:
http://www.elespectadorimaginario.com/pages/noviembre-2010/
criticas/25-miradas-200-minutos.php. Fecha de la consulta: 10 de
mayo de 2012.
BERTRAND, D. (2000) Elementos de narratividad. En: Prcis de smiotique littraire. Paris, Nathan. (Captulo traducido por Lelia
Gndara, mimeo).
COSTA, R. y MOZEJKO, D. T. (2001) El discurso como prctica: Lugares
desde donde se escribe la historia. Santa Fe, Homo Sapiens.
GENETTE, G. (1972) Figures III. Pars, Seuil. (Traduccin de la ctedra
de Metodologa del Estudio Literario II, Escuela de Letras de la
FFyH-UNC, mimeo).
GREIMAS, A. J. (1980) Las adquisiciones y los proyectos, en Courts,
Joseph. Introduccin a la semitica narrativa y discursiva. Metodologa y aplicacin. Buenos Aires, Hachette.
GREIMAS, A. J. y COURTES, J. (1982) Semitica: Diccionario razonado
de la teora del lenguaje. Madrid, Gredos.
HAMON, P. (1977) Pour un statutsmiologique du personnage. En:
B-a-r-t-hes et al. Potique du rcit. Paris: Seuil. (Traduccin de la
ctedra de Semitica de la Escuela de Letras, mimeo, Universidad
Nacional de Crdoba).
JOST, F. (2003) La cotidianeidad como modelo de la realidad televisiva,
Revista Figuraciones n1-2, Memoria del Arte/memoria de los medios. Buenos Aires. Pg. 107-119.
JOST, F. (2007) Proposiciones metodolgicas para un anlisis de programas de televisin, Revista Oficios terrestres, Ao XIII, Universidad
Nacional de La Plata, n19. La Plata. Pg. 176-189.
TRIQUELL, X. y otros (2010) Nuevos Tiempos, Nuevos Gneros: Formas
del lenguaje audiovisual en la contemporaneidad, publicacin de resultados de proyecto Secyt 2006-2007. Crdoba, Ferreyra Editor.
VERON, E. (1993). La semiosis social. Barcelona: Gedisa.
103

104

II
TRANSFORMACIONES

105

106

MEMORIAS DE LA ARGENTINA FUTURA

D E HELMUT STRASSE A MARCIANOS: USOS
POLTICOS DE LA CIENCIA FICCIN

Candelaria de Olmos1

El futuro ya lleg
Skay Beilinson/Indio Solari, Todo un palo
A disfrutar del futuro que ya ha llegado
Cristina Fernndez de Kirchner, en la inauguracin de Tecnpolis

1. Introduccin
Escribo esto para dejar testimonio del adverso milagro: as
empieza La invencin de Morel, la novela que Adolfo Bioy Casares
publicara por primera vez en 1940 y que en 1941 obtuviera el Premio Municipal de Literatura. Como se sabe, el adverso milagro
(la presencia simultnea de dos soles, la inquietante frivolidad de
un grupo de veraneantes, la no menos inquietante indiferencia de
una muchacha de la que el narrador se enamora perdida e infructuosamente), acaba siendo explicado por los efectos de una mquina. La ficcin cientfica resuelve la peripecia: el grupo de veraneantes la muchacha, entre ellos no son sino hologramas que la inven1
Licenciada en Letras y Magister en S ociosemitica por la UNC. Est cursando el
Doctorado en Letras en la FFyH. Es Profesora Adjunta y Profesora Asistente en
las ctedras de Semitica y Teora Literaria, r espectivamente, ambas de la carrera
de Letras Modernas.

107

cin de Morel ha captado en un pasado ms o menos remoto y que

ahora proyecta indefinidamente sobre el espacio tridimensional.
Aturdido, el narrador asiste a una realidad paralela y a los vestigios
de un crimen, porque si el invento de Morel garantiza la eternidad,
a la vez, tiene consecuencias letales: como si el temor de esas tribus
que crean que una foto poda robarles el alma fuera de pronto posible, la mquina de Morel captura la imagen de los cuerpos a costa
de la vida que los anima.
Aunque este trabajo se enmarca en una investigacin que procura indagar acerca de las formas y funciones que adopta la narracin en ciertos discursos audiovisuales contemporneos muchos
de ellos producidos en el contexto del Bicentenario, no hemos
podido dejar de pensar en esta referencia literaria. Acaso porque
tambin aqu quisiramos escribir para dejar testimonio de un milagro o, cuanto menos, de una rareza; acaso porque esa rareza tiene
que ver con el uso de los elementos que provee la ciencia ficcin en
tanto modelo narrativo en dos productos televisivos: uno de factura
reciente, el otro, de hace veinte aos.2
El primero es Marcianos, la serie de seis episodios producida
conjuntamente por el Museo de la Deuda (de la Facultad de Ciencias Econmicas de la UBA) y Encuentro y que a comienzos de
2011 se emitiera por ese canal y a mediados del mismo ao (para las
vacaciones de julio) se proyectara en el cine (al menos, en los cines
porteos). El segundo es Tato de Amrica, programa emitido durante el ao 1992 por Canal 13 y uno de cuyos episodios (el del arquelogo Helmut Strasse, que es el que aqu nos interesa) fuera recuperado por los hermanos Borensztein y Pedro Saborido para estructurar el programa-homenaje La Argentina de Tato, que el mismo canal puso en el aire en abril de 1999. 3
2

A caso el uso de la ciencia ficcin como matriz narrativa y como matriz narrativa
que permite explorar el pasado y el presente de la nacin sea un fenmeno de
nuestra poca que registra ms casos de los que se sealan en este trabajo. Es lo que
permite sugerir el anlisis que efectan Triquell y otros especialmente Casali y
Ferrini del corto Ms adelante de L uca y Esteban Puenzo en el trabajo incluido en este mismo volumen.
3
Ante la imposibilidad de acceder a los episodios de H elmut Strasse originalmen108

Pero, antes de ocuparnos de ellos, quisiramos hacer otra alusin literaria (la ltima) en la que tampoco hemos podido dejar de
pensar. Dice Csar Aira: Yo escribira para que, si la Argentina desapareciera, los habitantes de un hipottico futuro sin Argentina
pudieran reconstruirla a partir de mis libros (Aira, 2002/2003: 11).
Resulta difcil imaginar qu podra resultar de una Argentina que se
reconstruyera a partir de los libros de Csar Aira en muchos de los
cuales los relatos fundadores de la nacin han sido leve o definitivamente trastocados (indios que cautivan salmones, viajeros que buscan liebres, extraos vestiditos de mueca que se pierden en la inmensidad de la pampa, etc., etc., etc.). Los marcianos de Encuentro
y el arquologo de Tato se construyen en dos contextos socioculturales y, fundamentalmente, sociopolticos diferentes sobre esta
misma presuncin: la desaparicin de la Argentina. En el plano del
enunciado, la misin de los marcianos consistir en cambiar la historia; la del arquelogo, en tratar, apenas, de comprenderla. En el
primero, la adquisicin del saber se configura como un programa
narrativo de uso que los marcianos implementan con el objeto de
actuar sobre el pasado y salvar a la Argentina y a toda la humanidad.
En el segundo, la adquisicin del saber es el programa narrativo de
base que nunca se cumple del todo porque ese saber, que el arquelogo construye con fragmentos y transmite en dudoso alemn, es
errtico cuando no equivocado. Claro que este tipo de sancin sobre el saber trasmitido nos hace pasar del enunciado a la enunciate emitidos en Tato de Amrica, los que hemos consultado para este trabajo son los
recuperados por el programa de S aborido-Borensztein a que nos referimos. La
inclinacin de Saborido por el gnero de la ciencia ficcin que es quiz, como
decimos, una inclinacin de poca ha quedado probada si no en los programas
televisivos que ha guionado ltimamente las sucesivas temporadas de Peter Capusottoy sus videos s en la reciente edicin del libro Peter Capusotto fantstico, en
coautora con Diego Capusotto. Si prcticamente todos los relatos que integran el
libro aluden de alguna manera al programa televisivo por la inclusin de personajes de los sketch o por el tipo de humor que proponen muchos de ellos exploran las posibilidades de la ciencia ficcin. Por ejemplo, aquel sobre los experimentos peronsticos del popular Bombita Rodrguez, entre los cuales hay que contar
una mquina del tiempo.
109

cin. En este otro nivel el de la enunciacin hay que leer, pues, el

didactismo de Marcianos y la stira de Tato. Habr que leer, en ltima instancia, esta voluntad de cambiar la historia que tienen los
extraterrestres de la era kirchnerista frente a la perplejidad crtica
del arquelogo que surgi en plena era menemista.

2. Argumentos de otro planeta

Como se sabe, Marcianos fue, inicialmente, una historieta
producida por la Facultad de Ciencias Econmicas de la UBA y por
el Museo de la Deuda con el objeto de explicar la historia de la
deuda externa. Llevada a la pantalla chica primero y a la grande
despus, la narracin ha conservado esta estructura segn la cual el
relato de ciencia ficcin funciona como recurso didctico y como
marco de otro que es el que realmente interesa: el origen y posterior
desarrollo de la deuda externa argentina desde 1824 hasta 2005,
aproximadamente.
La historia es ms o menos as: tres extraterrestres llegan a la
tierra ms precisamente al centro de Buenos Aires4 con el propsito de hacer contacto con la especie humana. Un error de clculo,
sin embargo, los hace arribar al lugar en el ao 3015, esto es, ochocientos aos despus que una hecatombe nuclear ha terminado con
la vida en el planeta. Ya dispuestos a admitir el fracaso de la misin
y a resignarse a la sancin que de regreso a su planeta les aplicar el
Consejo Supremo destinador inicial y final de esa misin, los
marcianos escuchan una voz humana. No se trata de un sobreviviente, sino de un economista que vive en la primera dcada del
siglo XXI pero que a travs de una brecha espacio-temporal producida por efecto de la radioactividad, los tres marcianos alcanzan a
escuchar. Con arreglo a una operacin que, por economa de lenguaje o por vicio de gnero, se llamar abduccin, los marcianos
4

Una toma en contrapicado del Obelisco que par ece invertir las cenitales que los
noticieros de la capital suelen hacer del smbolo porteo por excelencia permite
identificar el lugar casi de inmediato y funciona como metonimia de la Argentina.

110

que a estos fines y segn otro imperativo del gnero desoyen las
rdenes de la computadora de la nave consiguen traer al humano
hasta el futuro. Informado por los extraterrestres de lo ocurrido, el
economista supone que la guerra nuclear debi producirse como
consecuencia del agotamiento de los recursos (naturales o de otro
tipo). La hiptesis une ese miedo que contribuy al imaginario de
los 80 (la guerra fra, las ojivas nucleares, los misiles apuntando al
Este y al Oeste) con los temores ms bien tpicos del 2000 (el discurso ecologista que, como el narrador de La invencin de Morel,
incurre en el maltusianismo). No es tan clara, sin embargo, la relacin que, inmediatamente despus, el economista establece entre el
agotamiento de los recursos y la deuda externa. En cualquier caso,
la deuda externa acaba siendo la causa de la catstrofe y el objeto del
relato. Porque, a partir de entonces, los marcianos deciden obtener
del economista toda la informacin necesaria para, en un segundo
momento, y aprovechando la brecha espacio-temporal, intervenir
en la historia y salvar a la humanidad. El esquema se repite a lo largo
de los seis episodios: el economista explica, los marcianos escuchan.
Cada tanto los segundos congelan al primero en una especie de
burbuja verde y flotante para tomar decisiones entre ellos; cada tanto, hacen una abduccin para corroborar la veracidad de las afirmaciones de aquel. Dos cucarachas parlantes que remiten, primero
implcita y despus explcitamente, a las que supo inmortalizar CQC5
el programa creado por Mario Pergolini en 1995 y emitido por
5

Las cucarachas ofician de pr esentadoras y por lo tanto de narradores extradiegticos en todos los episodios. En el ltimo, sin embargo una vez que los mar cianos y el economista se disponen a pasar por la brecha espacio-temporal que los
lleve a comienzos del siglo XXI y a salvar a la humanidad, ellas elaboran su
propio programa narrativo: pasar tambin por la brecha espacio-temporal para
boicotear la misin de los cuatro locos y as asegurar que se pr oduzca la hecatombe nuclear que permitir la evolucin de su especie (que entonces desarrollar
el habla). Las cucarachas se preguntan qu harn si fracasan: Y si nos va mal?
Qu hacen dos cucarachas parlantes evolucionadas en el siglo XXI?, se pregunta
una de ellas. La otra le responde: mmmmm, no, no, no s Algo se nos va a
ocurrir. Para entonces, ambas se han puesto los inconfundibles lentes negros que,
durante tantos aos, identificaron al tro conformado por Mario Pergolini, Eduardo de La Puente y Juan Di Natale.
111

Amrica abren y cierran cada captulo con un relato sumario 6 que

repasa la leccin anterior del economista y recuerda el propsito de
los marcianos: comprender lo que una y otra vez ser calificado
como un perverso mecanismo y un obstculo para el desarrollo
de la humanidad (la deuda externa pero no ya, o no solo, de la
Argentina), para as salvar a la especie del exterminio.

3. El relato-marco: la ciencia ficcin

Recurrir a la ciencia ficcin para contar una historia de la
deuda externa parece una estrategia esperable por parte de una gestin de gobierno cuya idea del futuro pero tambin del pasado
nacional aparece estrechamente vinculada al desarrollo cientfico,
industrial y tecnolgico. De ello da sobrada cuenta, por caso, la
construccin de Tecnpolis, en cuya inauguracin la presidenta aluda a otra manifestacin de esta voluntad futurista y cientfica: la
ltima carroza del desfile que la agrupacin Fuerza Bruta hiciera
por las calles de Buenos Aires y en ocasin de los festejos del Bicentenario:
Tambin deben recordar la ltima carroza que desfil ese
da: era una inmensa burbuja llena de chicos con computadoras, de cientficos porque era precisamente el eslabn
de esos 200 aos de historia con lo que vena: la ciencia y la
tecnologa. Porque Tecnpolis era, en esa concepcin (y ustedes lo van a ver ahora), una convocatoria al futuro de todos los argentinos.7
6

Como se recordar, para Grard Genette, el relato sumario es la narracin en

pocos prrafos o pginas de varios das, meses o aos sin detalles de acciones o
palabras, con lo cual el tiempo del relato resulta siempre menor que el tiempo de
la historia. En rigor de verdad, este es el caso tambin de las exposiciones del
economista que son, como veremos, verdaderas clases de historia econmica. De
esta suerte y como sealamos ms adelante, en Mar cianos el relato sumario sirve a
los fines tanto de la digesis como de la metadigesis.
7
Palabras de la Presidenta de la Nacin Cristina Fernndez en el acto de inaugu112

El relato de la historia nacional en la versin de Fuerza Bruta

inclua as una hiptesis sobre lo porvenir: lo que aun no ha ocurrido ingresaba como ltima secuencia de un extenso relato de lo que
efectivamente habra ocurrido en el pasado remoto y reciente de la
Argentina. Por decirlo de alguna manera: el relato del futuro se pona en pasado.
Este mismo juego de palabras le sirve a Daniel Link para
definir la ciencia ficcin: la ciencia ficcin es un relato del futuro
puesto en pasado (Link, 1994: 7). La observacin, sin embargo,
alude a otra cosa: a la paradoja segn la cual el gnero especialmente en sus manifestaciones cinematogrficas prev que la novedad fascinante o amenazante del futuro sea dicha con las formas
clsicas, no innovadoras, del relato. Al respecto, Link ofrece el ejemplo de Alien, (Ridley Scott, 1979), una pelcula futurista, salvo en
lo se refiere a las formas en que esa historia es contada, que remite a
los modelos del relato clsico, codificado por el cine de los aos
cuarenta. El punto de vista narrativo, por lo tanto, corresponde al
pasado (Link, 1994: 7, subrayado en el texto). El autor seala dos
excepciones, una de comienzos y otra de mediados del siglo XX:
Metrpolis (Fritz Lang, 1926) y Alphaville (Jean-Luc Godard, 1966).
Marcianos, desde luego, no representa ninguna excepcin en
este sentido y a los fines de maximizar su eficacia didctica recurre a
los modelos tradicionales y a los lugares comunes del gnero. As, el
primer episodio de la serie se inicia con la imagen tpica de una nave
espacial aproximndose al globo redondo y azul de la Tierra suspendido en medio de la nada, y de un aterrizaje que la msica incidental entre triunfal y de suspenso espectaculariza. Enseguida estamos adentro de una nave donde una voz femenina, aunque metlica
racin de Tecnpolis, en Villa Martelli, pr ovincia de Buenos Aires (14/07/2011),
en Pgina de la Casa R osada. Presidencia de la N acin. URL http://
www.presidencia.gov.ar/discursos/25244. Fecha de la consulta 18 de septiembre
de 2012. Hemos modificado ligeramente la puntuacin de la transcripcin hecha
del discurso de la presidente para la pgina web de la Casa Rosada. Por lo que
respecta al desfile de Fuer za Bruta puede leerse un anlisis pormenorizado del
mismo y de su televisacin, en el trabajo de Sandra Savoini incluido en este mismo volumen.
113

y con ligero acento espaol de GPS (con lo cual el imaginario tecnolgico se construye con los avances de una tecnologa fornea
pero todava terrcola y familiar),8 hace las veces de una voz over que
nos suministra, a nosotros espectadores, las primeras informaciones. Sin embargo, esas informaciones son rdenes que van dirigidas
no al espectador sino a un robotito que es una especie de sincretismo entre Eva y WallE, los personajes de la pelcula producida por
Pixar en 2008 bajo la direccin de Andrew Stanton. Como Eva, el
robotito local es blanco, de lneas curvas, ojos luminosos y si no
flota, al menos se desplaza ligeramente sobre una rueda; como WallE,
es obediente, diligente y suscita ternura. As, cuando la computadora le ordena iniciar el proceso de reanimacin que sacar a los
extraterrestres de unos sarcfagos interestelares (como aquellos en
los que dorma la tripulacin de Nostromo en Alien), el robotito se
esconde, atemorizado, detrs de una columna. Los extraterrestres,
por su parte, son verdes: uno gordo, otro flaco. El tercero, que se
desplaza en una suerte de plataforma circular recuerda vagamente al
maestro Yoda en La guerra de los clones (2002): no solo porque es el
ms sabio, sino porque tambin el clebre personaje de George Lucas aparece flotando a cierta distancia del piso, en una escena de esa
pelcula. Sin embargo, y como adems de ser verde tiene un solo ojo
y muchas de sus intervenciones producen un efecto levemente cmico, el tercer extraterrestre tiene leves reminiscencias del Mike
Wazowski de Monster Inc. (Pete Docter/David Silverman, 2001),
otra pelcula de Pixar.
En este punto cabe hacer tres observaciones. La primera: que
el recurso a las naves espaciales, las computadoras que hablan, los
8

Roland Barthes supo atenuar esa presunta fascinacin por lo otro que estara en
el origen de la ciencia ficcin sobre extraterrestres porque si ya en el contexto de la
guerra fra se supona que el plato [volador] v ena de lo desconocido sovitico, de
ese mundo con intenciones tan poco claras como otro planeta, tambin despus
cuando el mito del combate ha sido sustituido por el del juicio, Marte aparece
dotado de un determinismo histrico calcado sobre el de la tierra. Barthes atribuye este antropocentrismo (y antr opomorfismo) a la incapacidad de la mitologa
pequeoburguesa para imaginar al otro: La alteridad es el concepto ms antiptico para el sentido comn (en Link, 1994: 93-94).

114

robots que actan y los extraterrestres que resucitan consigue, definitivamente, inscribir la serie en el gnero. La segunda: que en la
medida en que esos recursos establecen relaciones intertextuales tanto
con los clsicos del gnero Alien, Stars Wars como con ciertos
productos relativamente recientes pero definitivamente exitosos de
la industria cinematogrfica norteamericana, las citas valen como
estrategia de legitimacin. Esta segunda observacin bien vale un
parntesis, porque dicha estrategia se completa incluso con una audacia: en el penltimo episodio los marcianos suben un video a
internet con el propsito de advertirle a la humanidad del pasado el
desastre que les espera en el futuro y el modo de evitar ese desastre.
La operacin parece haber sido todo un xito hasta que los extraterrestres leen los comentarios que admite Youtube y, entonces, se dan
cuenta de que no han sido tomados en serio: qu graciosos los
tres marcianitos!!! Cundo se estrena esa peli?, dice un usuario. Y
otro: Muy buenos los efectos, es de Pixar? Y si este ltimo explicita las alusiones intertextuales del primer episodio y hace una sancin positiva del video de los marcianos que definitivamente vale
como sincdoque de la serie Marcianos, otros, menos elogiosos, la
ponen igualmente al lado de los productos de la gran usina de la
industria cultural: A Hollywood no se le ocurre nada nuevo Otra
pelcula de invasin!!??.
La tercera y ltima observacin atae a la configuracin del
enunciatario de la serie. Y es que el hecho de que los productos a los
que se alude (Monster Inc., WallE) estn dirigidos al pblico infantil anticipa, de alguna manera, las competencias del receptor de
Marcianos. Cosa que, por lo dems, se hace explcita en el captulo
final de la serie cuando, presto a pasar por la brecha espacio-temporal junto a sus compaeros marcianos, el economista dice: tenemos que hacer que hasta los chicos sepan de qu se trata la deuda
externa. Mucho antes, sin embargo el receptor representado es otro.
En el segundo episodio, en efecto, los marcianos abducen a un viejito que, como est realmente muy viejito, los confunde con los
nietos de una tal Rita. Entonces les dice: En mi poca no haba
deuda externa. Esas son cosas de ahora. Y me parece muy bien que
los jvenes de su edad se preocupen por saber estas cosas. Con lo
115

cual el enunciatario que la serie construye es aquel que el kirchnerismo ha privilegiado en otras intervenciones discursivas: los jvenes, en tanto sujeto colectivo dotado de competencias para hacer.9
Pero si el propsito es hacer que hasta los chicos sepan, la
serie aspira a un destinatario ms amplio. Se trate de nios, jvenes
o adultos, Marcianos pone al espectador en el lugar de aquel que no
sabe y al cual hay que ensearle. Nada del otro mundo, nada que no
haga cualquier programa televisivo con propsitos educativos. Sin
embargo, el recurso a la ciencia ficcin supone redoblar la apuesta
porque como ya lo ha sealado Link: la ciencia ficcin pueriliza al
lector, lo vuelve puer (Link, 1994: 7). Entre otras razones porque,
como hemos dicho, sus tramas responden a la lgica del cuento
infantil y construyen ese relato del futuro puesto en pasado.
9

E n este caso, lo que se demanda de los jvenes es un hacer cognitiv o (preocuparse por saber), pero en general el discurso kir chnerista construye a los jvenes como
sujetos de un hacer pragmtico y colectivo. El 14 de septiembre de 2010, en el
Luna Park y en el cierre del acto de la juventud peronista deca la pr esidenta: Yo
convoco a los jvenes de los movimientos sociales, de las organizaciones sindicales,
de las juventudes universitarias, de las juventudes territoriales, a todos, a transformarse en un multitudinario colectivo que recorra el pas, que vaya ah donde se
necesita una mano, una ayuda solidaria. Como se ve, ese hacer que se demanda
de los jvenes se configura como un hacer colectivo: ustedes tienen que llevar las
banderas adelante, saber que cada lugar que no ocupa el compaero que tiene
objetivos, que cada lugar donde no est la compaera que quiere tender la mano
solidaria, es posible que lo ocupe alguno a quien slo le importa su destino personal. Es tambin un hacer militante (Yo v oy a ser definitivamente feliz el da que
pueda volver a ver a millones de jvenes con sus banderas desplegadas, con sus
cnticos, sin violencia) que se plantea como continuacin del hacer igualmente colectivo y militante de otra generacin de jvenes en la cual el matrimonio Kirchner se ha reconocido explcitamente ( es el mejor testimonio que
podemos dar de nuestro compromiso con el prjimo y con la historia, eso fue
humildemente lo que intentamos hacer cuando ramos mucho ms jvenes). Finalmente, es un hacer que, como la ciencia ficcin, tiende no al pasado sino al
futuro: Hoy esta maravillosa movilizacin no es casualidad () es para ustedes,
yo ya fui a hermanos, es para ustedes, ustedes son el futuro hermanos En
Palabras de la Presidenta en el acto de la Juventud Peronista en el Luna Park (14/
09/2010), en URL http://www.casarosada.gov.ar/index.php?option=com
content&task=view&id=7619&Itemid=66 . Fecha de la consulta: 7 de octubre de
2010. (Todos los subrayados nos pertenecen)
116

4. El relato enmarcado: la clase magistral

Sin embargo, la ciencia ficcin admite la afirmacin contraria segn la cual lo que ella propone es un relato del pasado puesto
en futuro, operacin esta que permite pasar del texto al extra-texto
y de las formas narrativas que organizan el enunciado a cierta dimensin moral que el gnero comparte, por caso, con el discurso
ecologista. La ficcin cientfica adquiere as el valor de una prediccin distpica y de una denuncia transformada en amenaza que,
como toda amenaza, busca suscitar el temor en el enunciatario.10
Dicho de otro modo: para la ciencia ficcin el presente extra-textual se convierte en el pasado-causa de un futuro-consecuencia construido en y por el texto y que aparece cargado de los mximos antivalores: la destruccin, el desastre, el exterminio de la raza.
Marcianos no es ajena a este procedimiento: la catstrofe del
porvenir que el mundo representado construye es consecuencia de
un presente extra-textual no menos catastrfico donde lo grave no
es la deuda externa acumulada sino la desinformacin que los ciudadanos tenemos acerca de qu es la deuda, cul es su origen, cul
su historia y hasta qu punto es una deuda legtima. En este sentido,
los tres marcianos, sentados en tres sillitas (o dos sillitas y una plataforma) al frente del economista son, desde luego, los receptores representados en el texto. Con lo cual, la narracin del pasado (que ahora
se precisa como un pasado nacional) puesto en futuro no solo conecta el texto con el extra-texto sino tambin el relato-marco con el
relato enmarcado, al mismo tiempo que habilita el paso de la ficcin cientfica a la clase magistral. De esta suerte, la puerilizacin
del espectador obedece no ya, o no solo, al uso de las estrategias
narrativas sino al uso de las estrategias didcticas.

10

Dice Tomas D isch: Tal vez la paranoia sea un rasgo especfico de la ciencia
ficcin. Sin duda, es un terreno frtil para las constr ucciones delirantes y persecutorias porque especula con el futuro y todos estamos preocupados por el futur o y
la ciencia ficcin nos ha enseado a imaginar los terror es del porvenir (en Link,
1994: 21).
117

4.1.

Estrategias didcticas

Entre ellas hay que contar, bsicamente, las infografas, las

preguntas retricas, las reformulaciones y la sntesis. Las primeras
corren por cuenta de un neurodecodificador sintetizador de conceptos por animacin de imgenes que los marcianos colocan en la
cabeza del economista y que traduce las explicaciones de este en una
pantalla donde se proyectan grficos de lneas, de barras, de tortas,
fotografas y un largo etctera didctico con formato de Power Point. As, la explicacin relativa a lo que ocurri con el emprstito de
la Baring Brothers que habra dado comienzo a la deuda en el
captulo 2 arranca con un mapa de la Argentina donde se destaca
la provincia de Buenos Aires, una lnea de tiempo donde se seala el
ao 1824 y toda una serie de representaciones icnicas de la banca
inglesa y hasta de los negociadores, John Parish y Flix Castro, con
impecables trajecitos azules y escarapelas argentinas. Las lneas de
tiempo son el recurso privilegiado en un relato que se inscribe en el
tipo de discurso historiogrfico y que se desarrolla, captulo a captulo, en riguroso orden cronolgico de hecho, el subttulo de la
serie es cronologa de la deuda externa. Sin embargo, tambin
abundan las fotografas (de presidentes y de ministros, por ejemplo), los cuadros comparativos (por caso, entre la deuda vieja y la
deuda nueva) y las placas con definiciones que acompaan la enunciacin oral por parte del economista (por ejemplo, en el captulo 4
cuando se precisa qu cosa es la Teora de la deuda odiosa).
En cuanto a las preguntas retricas y no siempre retricas
estas corren por cuenta de los marcianos y habilitan las reformulaciones que le permiten al economista traducir los tecnicismos y las
definiciones especializadas al lenguaje vulgar. Por ejemplo, en el
mismo captulo 4 y en ocasin de explicar la crisis de la deuda externa que se desat en Mxico en el ao 82, el economista apela a un
metalenguaje que le demanda el uso de trminos ms o menos sofisticados: La moratoria de Mxico alert a todo el sistema financiero
internacional, ya que era posible que se generara una crisis sistemtica que afectara a todo el mundo y esto provoc que finalizara el
118

flujo de capitales hacia los pases en desarrollo. A lo que uno de los

extraterrestres demanda: Qu quiere decir eso? Entonces el economista simplifica: Quiere decir que ya no les prestaban plata a los
pases endeudados. Eventualmente, las preguntas de los marcianos
contribuyen a hacer avanzar el relato a la vez que configuran un
enunciatario vido de saber (Y qu pas despus? O: Y qu fue
lo que pas para la segunda presidencia [de Carlos Menem]?), pero,
en general cumplen esta funcin de introducir definiciones y reformulaciones para un enunciatario que, adems de curioso, es profano en la materia: Qu es el financiamiento de la fuga de capitales? Qu quiere decir con deuda legtima y deuda ilegtima? Qu
es una privatizacin? O, lisa y llanamente: Podra explicar eso
[los trminos del Plan Brady] de otra forma?
Eventualmente, estas reformulaciones quedan directamente
a cargo de los extraterrestres: Qu es la deuda externa?, pregunta
uno de ellos apenas iniciado el primer episodio. La deuda externa
responde el economista es la suma de las obligaciones que tiene
un pas con otros pases, con bancos, con organismos multilaterales
de crdito, con accionistas particulares, es el dinero que un pas
debe A lo que otro resume: Unos pases piden plata y despus
la tienen que devolver con lo cual, las preguntas retricas habilitan, a la vez que las reformulaciones, la sntesis que es tambin tarea
de los marcianos y que en ocasiones se presentan sin que medien
interrogaciones de ninguna clase. Como buenos estudiantes o como
buenos profesores, los aliengenas resumen y simplifican las largas
explicaciones del economista: Pasemos en limpio dice el extraterrestre ms delgado al cabo de la exposicin sobre el emprstito de
la Baring, en el segundo episodio: pidieron un milln, los estafaron: les dieron 560.000 en bonos, nunca se realizaron las obras y
tardaron cerca de 80 aos en devolver al 850 por ciento del valor
que pidieron!
Pero, si en la digesis, la sntesis es patrimonio de los extraterrestres, en la extradigesis, esta corre por cuenta de las cucarachas
que al final y al comienzo de cada captulo hacen un relato sumario
no ya de esta o aquella explicacin, sino de lo ocurrido en todo el
119

captulo. Por ejemplo, al cabo del primer episodio, una de ellas resume:
En el captulo de hoy, los aliengenas, luego del fracaso de la
misin que los trajo al planeta Tierra, descubrieron la irresistible tendencia humana al auto exterminio y, gracias a la
ayuda de un desafortunado economista argentino, conocieron la manifestacin ms sigilosa y poderosa de esta vocacin: la deuda externa. As, los marcianos se asignaron una
nueva misin: intentar comprender el funcionamiento de
este perverso mecanismo y, a travs de la brecha espaciotemporal, modificar la historia para poder desarticular ese
peligroso obstculo para el desarrollo humano

Pero, al mejor estilo del folletn y la telenovela, las cucarachas

hacen, adems, un relato sumario de lo porvenir y, al final de cada
episodio, adelantan, en una apretada prolepsis, lo que cabe esperar
de la prxima emisin: En el captulo siguiente contina la misma cucaracha () los aliengenas aprendern ms sobre la deuda
externa: desde su origen en 1824 hasta el golpe militar de 1976.
Abducirn a un ex presidente y recurrirn a la ayuda de un sacerdote para completar su misin...
4.2.

Estrategias de verosimilizacin

Claro que, si al final de la serie, las cucarachas no se limitan a

resumir y anticipar, tampoco el hacer de los extraterrestres se reduce
a preguntar y reformular: a ellos les cabe, adems, sancionar positiva o negativamente procesos y actores. Especficamente los actores
que participan de esta historia de la deuda (presidentes, ministros,
el FMI, el establishment, etc.), y que podran constituir personajes
referenciales si no fuera porque aqu se pone coto a la ficcin y
entonces el trmino personaje corre el riesgo de ser inadecuado. El
episodio en el cual los internautas del siglo XXI confunden con una
pelcula el video que los extraterrestres han subido a Youtube funciona, en este sentido, como clave de lectura. La frustracin y hasta
120

la clera que experimentan entonces los tres aliengenas es signo de

cmo no debe ser leda la historia de la deuda que presenta Marcianos: la historia de la deuda externa que la serie construye coquetea
con las estrategias de la ciencia ficcin, pero no es ficcin: No nos
creyeron! No nos creyeron! No puede ser!, se lamenta uno de los
marcianos; Creen que todo es mentira! Esa era nuestra ltima
esperanza!, protesta el otro. En ltima instancia: la historia de la
deuda externa esta historia de la deuda externa, es verdadera. Es
ms: la historia de la deuda externa que propone Marcianos es la
verdadera. Una de las cucarachas lo dice al final del primer episodio
en dilogo con su compaera:
Y estos, quines son?
Una nave con marcianos
Otro intento por salvar a la humanidad a travs de la brecha?
Aj
Qu ingenuos!
S, pero estos tuvieron suerte: descubrieron la verdad.

Otro recurso de verosimilizacin, menos borgeano pero no

menos eficaz, consiste en atribuir a los marcianos que, como ya
hemos sealado, son una figurativizacin del enunciatario la incredulidad respecto de aquello que el economista refiere. En esas
ocasiones, el procedimiento consiste en congelar al economista y
buscar fuentes de informacin diferentes otros abducidos como el
viejito al que nos hemos referido ms arriba, libros, la computadora
de la nave, etc. que confirman, todas las veces, lo dicho por aqul.
El episodio del viejito es particularmente interesante en este sentido, porque supone acudir, no al saber libresco o tecnolgico, sino al
de una figura que es fuertemente verosimilizante en nuestra cultura:
la del testigo. En efecto, porque estaba vivo en 1904, el viejito est
en condiciones de confirmar o no las afirmaciones del economista
segn las cuales, para esa fecha la Argentina haba cancelado las
obligaciones que contrajera ochenta aos antes con la Baring Brothers y haba quedado libre de toda deuda. La primera funcin del
121

anciano, entonces, es hacer verosmil un relato que es poco creble

para los marcianos y, sobre todo, para el enunciatario de Marcianos
que, de a ratos, se construye como un contradestinatario (Vern,
1987: 17). O, al menos, como un destinatario legtimamente incrdulo porque lo inverosmil del relato que hace el economista pasa
por lo extraordinario.
Lo extraordinario, por su parte, es el efecto de un discurso
que apela a las estadsticas para convencer y a las cifras exorbitantes
para sorprender a unos receptores como los marcianos cuya entereza moral debiera ser tambin la del receptor extratextual (Un momento, los argentinos que fueron a negociar, estafaron a su propio
gobierno!?, pregunta, entre sorprendido e indignado, uno de los
extraterrestres a propsito de lo ocurrido con el emprstito de la
Baring). En cualquier caso, la incredulidad ms o menos reiterada
que despierta lo extraordinario tiene aqu un carcter negativo que
supone una sancin igualmente negativa de una historia que, por
momentos, no es solo la historia de la deuda externa.
Pero no solo la incredulidad obra de esta manera, porque si
los marcianos preguntan y aprenden, como todo buen aprendiz, se
permiten adems y segn hemos anticipado, juzgar ms o menos
sutilmente las sucesivas gestiones de gobierno. Sujetos de pasiones,
son sus expresiones de algaraba o rechazo las que dan la pauta de lo
que debe ser tenido por positivo (los dos gobiernos de Pern), lo
que debe ser tenido por negativo (la estafa de la Baring, Ongana, la
ltima dictadura, la gestin de Menem) y lo que no amerita ni lo
uno ni lo otro (el gobierno de Illia al que se le reconoce haber pagado la deuda y el de Alfonsn durante el cual no se avanz mucho,
pero permiti recuperar la democracia).
4.3.

Excursus sobre Pern

En este punto y a propsito de estas ltimas observaciones,

cabe sealar que en la historia (de la deuda) que relata Marcianos, el
peronismo se lleva, desde luego, todos los aplausos. Y ello porque,
segn seala el economista en el segundo episodio, durante el go122

bierno de Pern se tomaron una serie de medidas que fueron rompiendo uno a uno los eslabones que sometan la economa argentina al imperio britnico, de suerte que el pas vivi entonces un
perodo de verdadera prosperidad y por primera vez en su historia
econmica se convirti de una nacin deudora en un pas acreedor. Si todo fracas despus, ello obedeci al hacer de sujetos ajenos a la gestin: el establishment, en el pas y el Fondo Monetario
Internacional, desde afuera del pas.
Al margen de la veracidad o no de estas afirmaciones y ms
all de la sancin positiva que los marcianos que son, no lo olvidemos, los enunciatarios representados en el texto hacen de las gestiones de Pern tal como las presenta el economista, hay que leer
cierta recurrencia y cierta distribucin diferencial con arreglo a las
cuales Pern aparece en el segundo episodio, pero tambin en el
tercero, ocasiones ambas en que la exposicin del economista se
vuelve ms entusiasta y va acompaada por la foto del lder con las
manos en alto y alguna que otra cita textual de sus discursos. En
este sentido, Pern y sus presidencias asumen por momentos el espesor de las que el primer Barthes supo llamar funciones cardinales
(o ncleo) del relato; mientras que el resto de las gestiones de gobierno parecen tener ms bien las caractersticas de aquellas que
Barthes llamaba catlisis. Como se recordar, para Barthes, las
funciones cardinales se reconocan porque eran las encargadas de
producir las transformaciones en un relato, mientras que las catlisis tenan una funcionalidad puramente cronolgica (se describe
lo que separa dos momentos de la historia) (Barthes, 1977: 76-77).
Lo dicho: aqu, los momentos ncleos de la historia, aquellos en los
que el relato se detiene y se expande y, al mismo tiempo, se suspende para dar lugar a toda clase de manifestaciones celebratorias
Qu alegra! dice uno de los aliengenas son los gobiernos de
Pern en cuyo ideario se reconoce, desde luego, la gestin kirchnerista.

123

4.4.

Estrategias de manipulacin

Ciertamente, presentar una historia de la deuda externa en el

marco de un cuento de marcianos que tiene sus cuotas de suspenso
(porque las abducciones consumen gran cantidad de energa, porque las sucesivas paralizaciones y reanimaciones a que es sometido
el economista ponen en peligro su vida, porque, todo ello, en definitiva, puede hacer fracasar la misin), es definitivamente una estrategia para entretener y retener a un espectador presuntamente
impaciente. Se trata de suscitar en l, el deseo de saber lo que no
sabe.
A ello contribuye igualmente el recurso al humor. Acaso por
aquello de la puerilizacin, el tipo de humor que practica Marcianos
tiene algo del chiste fcil de un escolar, que si no mueve a risa, al
menos nos hace sonrer: Un caballo en un corralito?, pregunta,
por caso y con toda honestidad, uno de los marcianos cuando el
economista se extiende sobre la crisis de 2001 y alude a Domingo
Felipe Cavallo y el corralito financiero. La abduccin del anciano
que confunde a los extraterrestres con los nietos de Rita, la de una
Estela Martnez que definitivamente no es Estela Martnez de Pern, la de un cura que les ensea a los extraterrestres el Padrenuestro
y provoca un tremendo malentendido por aquello de perdonar nuestras deudas son otros gags que obran como una pausa, como un
recreo de cinco minutos en medio de una clase larga y pesada. Eso
por no mencionar las descargas elctricas que produce la sola mencin de Carlos Menem y el apodo que los marcianos acaban por
ponerle para evitarlas y que alude al peinado del ex presidente: El
seor Gato.
Sin embargo, si todos estos gags demandan ciertas competencias por parte del enunciatario (que deber saber algo de la mala
suerte atribuida a Menem y algo del corralito financiero, de Cavallo
y de Estela Martnez de Pern), los que la serie privilegia, desde
muy temprano y como recurso humorstico, son los juegos con el
lenguaje. En la medida que estos pueden ser entendidos por todos,
queda garantizada la eficacia del chiste y, por ende, de la manipula124

cin. A estos fines, la serie introduce los malentendidos a que da

lugar la traduccin. As, en el primer episodio, una conversacin
entre los marcianos recin despiertos de su viaje intergalctico nos
informa que esta es la misin ms importante de sus vidas, por lo
cual se han tomado cuatro horas para aprender espaol, el idioma
ms popular de la tierra. Desde luego, el escaso tiempo invertido
en un proceso tan trabajoso como aprender una lengua extranjera
introduce un tpico del gnero: la superior inteligencia y, consecuentemente, los superiores recursos tecnolgicos de los seres que
nos visitan desde otros planetas. Pero lo que interesa aqu es otra
cosa: uno de los marcianos el que tiene un solo ojo y se desplaza
sentado como un Buda sobre una plataforma circular llena de luces dice, en un supuesto chino, que el idioma ms popular de la
tierra no es el espaol sino el chino. Los otros le retrucan que puede ser, pero que el chino era muy difcil, as que decidieron aprender espaol. El de un solo ojo cuya inteligencia, como hemos dicho, parece ser superior a la ya superior inteligencia de sus pares
extraterrestres y que de hecho es designado por el rol temtico de
doctor11 insiste, en chino, con el chino. Parece que nadie le avis
que iran a la Repblica Argentina y entonces no ha aprendido espaol aunque desde luego lo comprende tanto como sus compaeros comprenden el chino, lo que dar lugar a un par de bromas y
permitir introducir el lenguaje vulgar sin perder el decoro que de11
Digamos de paso que la distribucin del hacer de los personales extraterrestr es
es ms o menos as: el hacer cognitivo est reservado al doctor, el hacer pragmtico mayormente al extraterrestre delgado y el pasional a un tercero que es ms
bien gordito y que en alguna ocasin recibe el nombre de Onoro. Por supuesto,
esta distribucin tiene matices y tambin el doctor es sujeto de pasiones aunque
en su caso estas se manifiestan, no verbal sino somticamente: su nico ojo es
depositario de toda la carga tmica que lo caracteriza y que oscila entre el fastidio
(y entonces su enorme prpado se mantiene semiabierto sobre la mitad de su
pupila) y la sorpresa (y entonces el prpado se abre repentina y momentneamente del todo). Tambin el extraterrestre delgado es sujeto de pasiones, especialmente de la clera que lo moviliza a actuar. E n tanto receptores del discurso del economista, a Onoro le corresponde hacer las preguntas; al extraterrestre delgado, las
sntesis de lo expuesto y al de un solo ojo, las evaluaciones.

125

manda la televisin cuando se pone a hacer programas educativos.

As, cuando el economista relate la estafa de la Baring Brothers durante el gobierno de Rivadavia y uno de los extraterrestres pregunte
asombrado cmo los comisionados argentinos pudieron engaar a
su propio pas, el de un solo ojo har una intervencin en chino, a
lo que el otro extraterrestre volver a preguntar: Hijos de qu?
Que eran hijos de quin? El chiste se reitera con la misma estructura: Onoro (otra vez el mismo marciano) se pregunta asombrado cmo los argentinos pudieron en 1995 reelegir al seor Gato.
Enseguida, el extraterrestre chino hace su intervencin en chino.
Onoro pregunta: Qu es una manga de pelotu? La frase queda
inconclusa, la pregunta sin responder. El economista avanza con su
clase.

5. Del texto al extratexto

Ahora bien, si nadie sabe nada de la historia de la deuda externa a comienzos del siglo XXI (y para comprobarlo, los marcianos
abducen a estudiantes, abogados, mdicos, amas de casa, etc. que,
efectivamente tienen ninguna o poca informacin acerca de la deuda segn los resultados que arroja el examen que hace la computadora cada vez), ello obedece a que dicha historia ha sido sistemticamente ocultada por los medios masivos de comunicacin, segn
sugiere el economista. En el extra-texto, el saber que divulga Marcianos y canal Encuentro y la TV Pblica tiene entonces el espesor de una revelacin. Son las instituciones del Estado las que asumen el papel de enunciador y de un enunciador por fin honesto
que destina a los ciudadanos un saber antes escamoteado. Esta operacin se hace explcita en el texto cuando los marcianos completan
su propio programa de adquisicin del saber y deciden, junto con el
economista, pasar por la brecha espacio-temporal que los llevar al
siglo XXI. All esperan hacer una pelcula animada y divertida,
pero que cuente la historia de esta despiadada maniobra para que
todos sepan lo que ocurre. El recurso a la construccin en abismo
126

busca reproducir en el extra-texto el programa narrativo que se ha

llevado a cabo en el texto de tal suerte que as como los extraterrestres han adquirido un saber que el economista les ha dado, ellos
ahora puedan transmitirlo a todos los ciudadanos.12
Pero no solo. Porque en el ltimo episodio los extraterrestres
adems de haber adquirido el saber que les proporciona el economista, aventuran hiptesis acerca de lo que deberan hacer los pases
sudamericanos para contrarrestar el poder del FMI en la regin:
crear una unin para ayudarse entre los pases sudamericanos, pero
sin destruirlos como hace el Fondo Monetario Internacional; para
luchar en conjunto contra las maniobras de un comercio mundial
organizado en prejuicio de ellos, para defender juntos sus recursos
naturales y complementar sus economas, etc. Dichas a dos voces,
estas razones adoptan el tono exaltado de una arenga poltica, especialmente cuando uno de los marcianos agrega: Claro! Porque no
se trata solamente de identidades culturales, raciales, idiomticas e
histricas del pasado se trata de la necesidad de ganar un futuro!. Lo que van a transmitir los marcianos no es, pues, nada ms
que un saber sino todo un programa narrativo: un deber hacer del
cual son destinadores y del que presumiblemente seran destinatarios, no ya los ciudadanos argentinos sino los dirigentes del continente. Lo que no deja de ser un curioso homenaje post-mortem
(porque en el pasado tambin es el futuro) al papel que Nstor Kirchner cumpli en UNASUR.13 Por otra parte, que la historia de la
12

Este cruce entre la digesis y la metadigesis se registra tambin en los cor tos de
25 miradas 200 minutos que analizan Triquell y otros, en el trabajo incluido en
este mismo volumen. Segn las autoras, all la estrategia sirve, o bien para aventurar conjeturas acerca de las posibilidades que tiene el cine de modificar la realidad
o bien para cuestionar la verdad, sobre todo de los r elatos oficiales. Ms cerca de la
primera funcin y definitivamente alejada de la segunda, en Marcianos , el recurso
al relato enmarcado persigue un propsito didctico ensear entreteniendo,
mientras que el cruce entre digesis y metadigesis parece tener fines decididamente propagandsticos.
13
Por momentos, el economista asume el papel de un mesas o, al menos, de un
hroe individual que se sacrifica en pos del bien colectivo. Sucede que, como el
sacrificio viene dado por las dolencias cardacas que le provocan las r eiteradas
127

deuda se interrumpa en 2001 y que, una vez adquirido el saber, los

extraterrestres se desplacen en el tiempo hasta comienzos de la segunda dcada del siglo XXI, no deja de poner al kirchnerismo en el
lugar de quien puede cambiar la historia, en el lugar de quien puede
refundarla. Quiz en esa misma clave (y no solo porque se trata de
un smbolo porteo) haya que interpretar el aterrizaje de la nave
extraterrestre a metros del Obelisco, en el lugar de la fundacin que
es lo nico que ha quedado en pie. El resto es un paisaje de despojos: porque incluso el Obelisco tiene rajaduras en todo su contorno,
la Casa Rosada es una ruina y la 9 de julio est tapada de escombros.
Por lo dems, la atmsfera est cargada de electricidad y en el aire
que se adivina espeso y neblinoso flotan corpsculos blancos parecidos a la nieve que caa sobre el Buenos Aires de El Eternauta.
Por cierto, nada ms une a la historieta de Oesterheld donde los extraterrestres vienen a la Tierra con el propsito de invadirla con la serie de Canal Encuentro donde, desde el comienzo,
queda descartada esa posibilidad. 14 En este sentido, la empresa de
sealar semejanzas y diferencias entre Marcianos y El Eternauta parece igualmente intil y acaso haya que sealar apenas que, con la
nieve cayendo sobre ese Buenos Aires poco menos que apocalptico,
paralizaciones a que lo someten los extraterrestres y que lo ponen al borde de la
muerte, el economista es Nstor Kirchner. D esde el punto de vista del significante
esto es, de su representacin fsica, el economista guarda un sorprendente parecido con quien se ha convertido en el historiador por antonomasia de la era kirchnerista: Felipe Pigna.
14
En efecto, ya en el primer captulo, uno de los extraterrestres opina que los ser es
humanos son tiernos, al cabo de la proyeccin que la computadora de la nave
hace, sobre una pantalla desplegable y gigante, de imgenes de grandes obras de la
humanidad y de rostros de nios y de jvenes de distintas par tes del mundo. A
una intervencin en chino del extraterr estre sabio, se ve obligado a aclarar: Txicos? Claro que no voy a comrmelos! Pero cmo se le ocurre? Muero por hacer
contacto con ellos, darles un abrazo grande y decirles: Hermanos del universo, se
acab la espera: aqu estamos!... Si el desarrollo de un programa narrativo que
ponga a la humanidad en conjuncin con antivalores, o que la prive de v alores que
ya posee, es una posibilidad que la ciencia ficcin ofrece cada v ez que fantasea con
la idea de que seres de otros planetas visitan el nuestro, este es un argumento que
resulta poco til a los fines didcticos de Marcianos .
128

Marcianos que, de hecho, empez como comic parece rendir un

velado homenaje a la historieta de Oesterheld. O, acaso, busca establecer con ella una filiacin que funcione como instancia de legitimacin. Especialmente si se tiene en cuenta que El Eternauta ha
sido reconocida como una de las mejores historias de ciencia ficcin de la literatura argentina (Gago, 2010: 31) y su guionista ocupa, desde hace aos, el centro del canon de la historieta argentina
(Von Sprecher/ Reggiani, 2010: 7). En otro sentido que demanda
considerar las condiciones de produccin tanto de la serie de Canal
Encuentro cuanto de la historieta que supo ilustrar Francisco Solano Lpez, el homenaje es no solo literario. Porque acaso valga la
pena recordar que, habiendo sido creado por un militante montonero, el Eternauta es el personaje que tambin se ha apropiado La
Cmpora para ponerle el rostro de Nstor Kirchner y acaso para
construirse como heredera de la militancia de los 70, cuyo hacer el
discurso kirchnerista ha rescatado y legitimado en reiteradas ocasiones.15 A principios del siglo XXI, la ciencia ficcin se pone de moda:
en la televisin y en la poltica.

6. Tato de Amrica: una ausencia

Sin embargo, ya a comienzos de la ltima dcada del siglo
XX, Tato Bores haba usado el gnero en un programa televisivo y
con fines polticos. En el ao 2462, Helmut Strasse, un arquelogo
15

Como hemos sealado ms arriba y tambin en otra parte (cfr. de O lmos, 2011:
185-207) el matrimonio Kirchner se incluy en la generacin militante de los 70
de la que ha sabido hacer una reivindicacin que, sin embargo, ha sido cautelosa y
ha oscilado entre el rescate y el repudio. A penas fuera electa, Cristina Fernnde z
sealaba: de mi generacin reivindico () la preparacin intelectual, el compromiso, los valores, tantas cosas... En cambio criticaba su militarizacin, su
desprecio por los instrumentos democrticos que, en definitiva era un desprecio a
la voluntad popular. AMATO, Alberto, Cristina Fernndez: una militante de
los tormentosos aos 70 llega al poder, en Clarn . 10 de diciembre de 2008. En
URL: http://www.perspectivaciudadana.com/contenido.php?itemid=19281. Fecha de consulta: 16 de marzo de 2011.
129

alemn de la Universidad de Stuttgart especialista en argentinologa, trataba de determinar las causas de la desaparicin de ese misterioso pas llamado Argentina. Las estrategias del gnero se ponan al servicio no de la educacin (ensear al que no sabe), sino de
la stira y la irona (que solo es posible sobre lo que ya se sabe, sobre
un saber compartido por el enunciador y el enunciatario). En este
punto, quiz valga la pena recordar que la stira es pariente cercana
de la ciencia ficcin:
La stira es inherentemente fantstica, no solo por depender de mundos que invierten las perspectivas del conocido,
sino tambin porque se basa en la irona que consiste en
enunciar lo contrario de la verdad como si fuera la verdad
ms clara. Tal inversin estructural ocupa el centro tanto de
la ciencia ficcin como de la literatura utpica, y no es casual que entre los tres gneros haya superposiciones. (Rabkin, en Link, 1994: 30)

Si la especificidad de la ciencia ficcin consiste en ser una

literatura que explora el campo de lo posible tal como la ciencia
permite vislumbrarlo (Michel Butor, en Link, 1994: 19),16 en Tato,
el uso del gnero permita explorar un futuro posible tal como la
poltica del momento permita anticiparlo segn la mirada de quien
ejerca una crtica del poder. En otros trminos, el juego con la ciencia ficcin invitaba a hipotetizar los efectos, futuros y a todas luces
negativos, de una gestin de gobierno presente y, desde luego, sancionada tambin negativamente. As, si en Marcianos el relato puesto en futuro sirve a los fines de contar el pasado y, eventualmente,
contribuye a evaluar positivamente el hacer del gobierno en un presente extratextual que se perfila como un nuevo comienzo, en el
sketch de Tato, el relato puesto en futuro tena por nico propsito
16

Esta es la definicin que Umberto Eco reserva para las que denomina metatopas y metacronas donde el mundo posible representa una fase del mundo real
presente: y, por distinto que sea estr ucturalmente del mundo real, el mundo posible es posible (y verosmil) precisamente porque las transformaciones que sufren
no hacen sino completar tendencias del mundo real (Eco, en Link, 1994: 23)
130

contar el presente extratextual como si fuera pasado y desaprobar el

hacer de un gobierno que pareca precipitar el presente hacia un
final poco menos que apocalptico. Como en las mejores utopas,
antiutopas y ucronas, la ficcin de Tato ensayaba una crtica del
poder y jugaba con la idea de que despus del menemismo y muy
probablemente a causa de l17 , la Argentina desaparecera (o ya
haba desaparecido).
En cualquier caso, el arquelogo de Tato encontraba vestigios de ese perodo piezas que no encajan, traduca la voz over
encargada del doblaje con los cuales procuraba armar un rompecabezas imposible. Diarios falsamente envejecidos (por ejemplo, una
portada de Clarn), fotografas trucadas (por caso, de un Carlos
Menem pelado), billetes apcrifos (de un peso, tambin con el rostro de Menem) y objetos cuya utilidad le resultaba imposible determinar al afanoso arquelogo (que, en un episodio, soplaba la bombilla de un mate cargado de yerba), acababan por ser interpretados
errtica, y al cabo, errneamente. As, el hallazgo de dos fotografas
de Aldo Rico, le hacan conjeturar a Helmut Strasse sobre la existencia de dos hermanos mellizos: Aldo y Rico. Segn sus indagaciones, el segundo haba encabezado dos rebeliones armadas contra
gobiernos democrticos, mientras que el primero habra sido un
demcrata ferviente amante de los nios. Dos mellizos enfrentados.
Tan antagnicos como sorprendentes. Un verdadero jeroglfico sin
respuesta, conclua, azorado, el cientfico. En otro episodio igual17

En uno de los episodios, el arquelogo dice explcitamente: Solo sabemos que

despus de ese plan econmico [el de convertibilidad] los argentinos desaparecieron. Otros falsos especialistas, aventuran hiptesis diferentes para la misma conjetura en el programa-homenaje La A rgentina de Tato : Antonio Gasalla devenido
una tal Celia Cruz que tiene un mar cado acento cubano pero presuntos ascendientes argentinos supone que la Argentina se sec como el agua en el desierto;
Mnica Cahen dAnvers que hace las veces de una especialista llamada Michelle
Pfeiffer, proveniente de la School of Argentinology que funciona en la Universidad de Columbia estima que los argentinos se extinguieron enloquecidos por la
vida cotidiana; Alfredo Casero conjetura que hubo un big bang que acab con el
pas y Daniel Rabinovich convertido tambin en especialista afirma que la Argentina no desapareci: se hundi por el peso de las bolas de la gente
131

mente audaz, Tato Bores, en la piel de Strasse, mostraba a cmara

un titular de Clarn 60 pesos de multa a la jueza del caso Yoma
a propsito del cual estimaba: Si se tiene en cuenta la gravedad de
los delitos que cometi, no quedan dudas que sesenta pesos era una
fortuna. 18
Por cierto, el error que solo puede ser percibido como tal
por un enunciatario que sabe se hace irona, merced a ese saber y
acaba siendo una stira con arreglo a la cual ensayar una crtica del
poder. Aunque apela a los tpicos de la ciencia ficcin el fin del
mundo o, en su defecto y en su caso, el fin de un pas y a los
gneros didcticos el documental cientfico, el skecth de Tato
invierte la distribucin del saber que presenta Marcianos. Sin que
sea nuestro propsito abusar de los tecnicismos, esta inversin puede ser explicada con el auxilio de las diferencias que Charaudeau ha
establecido entre un circuito externo y un circuito interno de la
comunicacin donde estn involucrados: en el primero, un Sujeto
comunicante (Yoc) y un Sujeto interpretante (Tui) y en el segundo,
un Sujeto de Habla o Enunciador (Yoe) y un Sujeto destinatario
(Tud). En Marcianos, la distribucin del saber es idntica para la
pareja Yoc/Tui y Yoe/Tud. Es decir, si en el circuito interno se propone un Yoe (el economista) que sabe y que ensea a un Tud (los
marcianos) que no saben, en el circuito externo, el esquema se repite: hay un Yoc (Canal Encuentro, la TV Pblica y, eventualmente la
Facultad de Ciencias Econmicas de la UBA y el propio gobierno
de los cuales aquellos seran delegados) que tienen un saber cogni18

Como tal vez se recordar, la jue za que entendi en el caso de Amira Yoma
cuada del entonces presidente Carlos M enem, acusada de lavar dinero del narcotrfico fue Mara Romilda Servini de Cubra que en 1992 censur el programa
de Tato. En r espuesta a ello, un coro de artistas y periodistas se solidariz con el
cmico y en el mismo programa enton aquel famoso estribillo: la jue za Baruburubuda es lo ms grande que hay. En La Argentina de Tato, Georgina Barbarrosa convertida en especialista supone que se trataba de una jueza muy famosa,
tanto que la gente la homenajeaba en televisin. Como se ve, el programa homenaje de Saborido-Borensztein recupera del sketch de Helmut Strassen no solo la
idea de una Argentina que desapareci sino la estrategia de la interpretacin errnea para lograr un efecto humorstico.

132

tivo, pero tambin pragmtico y que lo destinan a un Tui (el televidente) que no sabe porque, adems, ha sido vctima de la desinformacin por mucho tiempo. En el sketch de Tato, en cambio, nos
encontramos: en el circuito interno, con un Yoe (Helmut Strasse)
que sabe pero cuyo saber es incierto y no asertivo (la Argentina es
un pas misterioso y lo que el arquelogo encuentra son esas piezas que no encajan y esos jeroglficos sin respuesta) y con un Tud
que sabe aun un poco menos (el destinatario de ese documental
apcrifo). En el circuito externo, mientras tanto, nos topamos con
un Yoc (Tato Bores, Canal 13) y un Tui (el televidente) que comparten un saber acerca de Amira Yoma, Carlos Menem, el Plan de Convertibilidad y todo aquello que podemos llamar la realidad extratextual. De ese desfasaje entre el circuito interno y el externo resultan
la irona, la stira y el humor.
Por cierto, otras estrategias contribuyen a lograr este efecto
humorstico. Una de ellas es, no ya la irona, sino la parodia. Y no la
parodia de la ciencia ficcin, sino la parodia del documental cientfico. Porque, en rigor de verdad, la explotacin al mximo de los
tpicos de la ciencia ficcin ha corrido por cuenta de BorenszteinSaborido en La Argentina de Tato donde los entrevistados, que son
gente del futuro, tienen tatuados cdigos de barra en sus frentes y el
presentador (un Leonardo Sbaraglia luminoso y etreo) es una suerte de holograma como aquellos de La guerra de las galaxias, saga de
la que adems los realizadores parodian la clsica introduccin
para una historia que comienza in medias res de la cual se encargan
una voz over, pero tambin un texto escrito cuyas letras desaparecen
en un punto de fuga. El programa original de Tato, en cambio,
cargaba las tintas sobre el documental cientfico con propsitos educativos. As, las excavaciones (ms parecidas al cirujeo que a la exploracin), las tiendas de campaa (que no son sino vulgares carpas
de camping), los objetos cubiertos de polvo y un arquelogo de
manual aunque por momentos ms semejante a un boy scout con
sus bermudas color caqui, casaca y sombrero al tono, cantimplora y
monculo, son todos elementos que remiten al gnero a la vez que
se burlan de l. A ello hay que aadir la voz engolada y over de un
133

locutor que hace el doblaje y cuyo relato se sobreimprime al del

cientfico que, mirando a cmara, da cuenta de sus hallazgos y expone sus hiptesis. El recurso remite, ms o menos evidentemente,
al tipo de documental de factura extranjera que fuera tan habitual
en la televisin argentina de los 80 y 90 y que, por lo tanto, resultaba fcilmente reconocible para un televidente en cuyo horizonte
de expectativas obraban, por caso, las producciones de Jean Costeau y Carl Sagan. Pero, adems, el del doblaje funciona como recurso humorstico porque all donde el locutor traduce Quin
demonios fue? se alcanza a escuchar la voz de Helmut Strasse
que, en un improbable alemn, se pregunta Ver karajem? Y all
donde el locutor interpreta, alguna otra parte del cuerpo, el
arquelogo dice, lisa y llanamente, culo.
Como hemos visto, la estrategia del equvoco lingstico
que es acaso tan antiguo como la propia stira, ha sido aprovechada de manera casi idntica por los realizadores de Marcianos. Pero si
all el chiste no es ms que un recurso didctico al servicio de quien
quiere ensear determinados contenidos, en Tato, adopta una evidente funcin crtica. Tambin en este sentido la serie de Canal
Encuentro supone una inversin respecto del sketch de Tato: porque si este recurre a los gneros didcticos (el documental) para
entretener; en cambio, Marcianos recurre a los gneros del entretenimiento (la ciencia ficcin) para ensear. Por supuesto, esta inversin y este uso diferenciado del humor vienen dados por las reglas,
no ya de los gneros englobados la clase magistral versus el documental , sino de los gneros englobantes el programa educativo
versus el de humor poltico.

7. Consideraciones finales
En este sentido hay que admitir que Marcianos y Tato son
acaso dos productos televisivos que no resisten comparacin. Sin
embargo, habra que hacer dos objeciones a esta afirmacin. La primera: que la relacin entre Tato y Marcianos aunque no entre Hel134

mut Strasse y la serie de Encuentro19 fue sugerida por los propios

organizadores de la presentacin de la serie difundida por Canal
Encuentro. En esa ocasin se reprodujo material de archivo con un
monlogo de Tato Bores referido a la deuda externa que la presidenta Cristina Fernndez glos en su discurso inmediatamente posterior. La segunda objecin es ms bien una salvedad respecto del
anlisis que aqu hemos intentado y que persigue no tanto el propsito de establecer semejanzas entre ambos programas, sino de formular algunas preguntas. Bsicamente dos. Una: en qu medida
Marcianos no es tambin un programa poltico? O, incluso, en qu
medida Marcianos no es un programa-discurso poltico en el sentido de Vern: un discurso que prev un destinatario (que sabe), un
paradestinatario (que no sabe) y un contradestinatario (que tiene
un saber contrario al que la serie pretende divulgar y que atae, en
todos los casos, menos a la historia de la deuda que a los beneficios
que, tanto las presidencias de Pern como la actual gestin de gobierno, supieron depararle a la Argentina)? Para decirlo un poco
ms torpemente: en qu medida Marcianos que oscila ente educar
y convencer no es un bufn de la corte? Porque si en pleno menemismo, en plena convertibilidad, Tato conjeturaba la desaparicin
de la Argentina; en la era kirchnerista, Marcianos aventura, en cambio, que la Argentina puede ser salvada en un presente que nos involucra: Tenemos que intentarlo, dice el economista en el ltimo episodio. Las cosas cambiaron estos ltimos aos () Es el
momento de intentarlo. Segunda pregunta: dnde estn los programas de humor poltico capaces de ejercer la crtica al poder?20
La ausencia, entonces, no es de quien se populariz como el
actor cmico de la nacin; la ausencia es de un gnero que la televisin argentina cultiv aun en pocas hostiles y de censura: la stira
19

La posibilidad de explorar esta relacin nos fue sagazmente sugerida por Nstor
Aguilera.
20
En otr o trabajo ya citado he explorado cmo el tipo de humor que ensayan
Capusoto y el propio Saborido en Peter Capusoto y sus videos y ms especficamente en Bombita Rodrguez son, de alguna manera funcionales a la discursividad
que instal el kirchnerismo (cfr. de Olmos, 2011: 185-207).
135

poltica. Lo que no deja de ser un milagro adverso porque, como

afirma Bajtn, la risa ha sido siempre un arma de liberacin en las
manos del pueblo (1989: 89). Si las cidas cucarachas de CQC son
ahora las presentadoras de una serie cuyos propsitos, en apariencia
meramente educativos, coquetean, por momentos, con cierto proselitismo poltico, entonces, hay que temer cierta curiosa oficializacin de la risa? (La risa nunca pudo ser convertida en un instrumento de opresin o embrutecimiento del pueblo, deca tambin
Bajtn (1994: 89)). Pero si las ex cucarachas de CQC son representadas, adems, como las encargadas de boicotear la noble misin de
salvar a la humanidad, es decir: si el humor y la stira atentan contra
los propsitos de una gestin que solo procura el bien comn, entonces, solo nos queda la solemnidad?
En la Argentina de Tato, Carlos Perciavale conjeturaba risueo: Qu por qu desapareci la Argentina? Yo creo que porque
tena demasiada gente que nunca aprendi a rerse. Por supuesto,
no caben especulaciones de tipo milenarista que nos hagan temer la
desaparicin de la Argentina, pero acaso, la desaparicin del humor
poltico de nuestras pantallas sea igualmente de cuidado.

Bibliografa
AIRA, Csar (2002/ 2003) Por qu escrib, en revista Nueve Perros, Ao
2, N 2/3. Rosario. Pg.11-13.
AMATO, Alberto, Cristina Fernndez: una militante de los tormentosos
aos 70 llega al poder, en Clarn [en lnea], Buenos Aires, 10 de
diciembre de 2007. En URL http://www.perspectivaciudadana.
com/contenido.php?itemid=19281 Fecha de consulta 16 de marzo
de 2011.
BAJTIN, Mijail (1994) La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Franois Rabelais. Buenos Aires, Alianza.
BARTHES, Roland (1977) Introduccin al anlisis estructural de los relatos, en AAVV El anlisis estructural. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina. Pgs. 65-101.
BARTHES, Roland (1994) Marcianos, en Link (Comp.) Escalera al cie136

lo. Utopa y ciencia ficcin. Buenos Aires, La Marca. Pgs. 93-95.

BUTOR, Michel (1994) Mitologa del presente, en Link (Comp.) Op.
Cit. Buenos Aires, La Marca. Pgs. 18-19.
BIOY CASARES, Adolfo (1999) La invencin de Morel. Madrid, Alianza.
CHARAUDEAU, Patrick (s/d), Elementos de semiolingustica. De una
teora del lenguaje a un anlisis del discurso.
DISCH, Thomas (1994) Ficciones paranoicas, en Link (Comp.) Op Cit.
Pgs. 20-21
ECO, Umberto (1994) Taxonomas, en Link (Comp.) Op Cit. Pgs. 2223.
GAGO, Sebastin (2010) El Eternauta: el conocimiento, capital definitorio del campo del poder, en Von Sprecher, Roberto y Reggiani,
Federico (Eds.): Hctor Germn Oesterheld: de El Eternauta a Montoneros. Crdoba, UNC/ECI. Pgs. 31-48.
GENETTE, G. (1972) Discurso del relato: ensayo de mtodo, en Figures III. Paris, Ediciones du Seuil. Pgs. 65-224. Trad. Parcial por
Narciso Costa Ros. En URL http://www.ispla.su.se/galler y/bilagor/
discurso-del-relato.pdf. Fecha de la consulta: 3 de noviembre de
2012.
DE OLMOS, Candelaria (2011) Bombita Rodrguez. Pop y peronismo,
parodia y pastiche, en Triquell, Ximena y Ruiz, Santiago (Comps.):
Fuera de cuadro. Discursos Audiovisuales desde los Mrgenes. Villa
Mara, EDUVIM. Pgs. 185-207.
LINK, Daniel (1994) Prlogo, en Link (Comp.) Op Cit. Pgs. 5-15.
MARTIN, Paula Mara Tato Bores, smbolo del humor poltico, en La
Nacin. URL http://www.lanacion.com.ar/669774-tato-bores-simbolo-del-humor-politico. Fecha de la consulta 17 de septiembre de
2012
RABKIN, Eric (1994) Otra (fantstica), en Link (Comp.) Op Cit. Pgs.
23-30.
VERON, Eliseo (1987) La palabra adversativa. Observaciones sobre la
enunciacin poltica, en AAV, El discurso poltico. Lenguajes y acontecimientos. Buenos Aires, Hachette. Pgs. 11-26.
VON SPRECHER, Roberto y REGGIANI, Federico (2010) Prlogo
en Von Sprecher, Roberto y Reggiani, Federico (Eds.) Op Cit. Pgs.
7-8.
137

Fuentes
BORENSZTEIN, A. y SABORIDO, P. (1999) La Argentina de Tato. Esmeralda, Buenos Aires. Originalmente emitido por Canal 13, Buenos Aires. Tambin en URL: http://www. youtube.com/
watch?v=XgZmmp-7fnE (parte 1 de 4) http://www.youtube.com/
watch?v=fXWVzRbbGlo (parte 2 de 4) http://www.youtube.com/
watch?v=7iGZbLTRo6w (parte 3 de 4) y http://www.youtube.com/
watch?v=1MAX3IEyDF0 (parte 4 de 4)
CAPUSOTTO, D. y SABORIDO, Pedro (2012) Peter Capusotto fantstico. Buenos Aires, Reservoir Books.
FERNANDEZ DE KIRCHNER, Cristina (2011) Palabras de la Presidenta de la Nacin Cristina Fernndez en el acto de inauguracin
de Tecnpolis, en Villa Martelli, provincia de Buenos Aires, 14 de
julio de 2011, en Pgina de la Casa Rosada. Presidencia de la Nacin. En URL http://www.presidencia.gov.ar/discursos/25244. Fecha de consulta: 18 de septiembre de 2012.
FERNANDEZ DE KIRCHNER, Cristina (2010) Palabras de la Presidenta en el acto de la Juventud Peronista en el Luna Park, 14 de
septiembre de 2010. En URL http://www.casarosada.gov.ar/
index.php?option=com content&task=view&id=7619&Itemid=66.
Fecha consulta: 7 de octubre de 2010.
Marcianos. Cronologa de la deuda externa (2011) Originalmente emitido
por Canal Encuentro. En URL http://www.youtube.com/
watch?v=6Xij3_UBcis (episodio 1) http://www.youtube.com/
watch?v=69EF3BqidyE (captulo 2) http://www.youtube.com/
watch?v=Fy2q1YDMcdw (captulo 3) http://www.youtube.com/
watch?v=3U_uCuQrI1I (captulo 4) http://www.youtube.com/
watch?v=2GZUb6Dck2c (captulo 5) http://www.youtube.com/
watch?v=zfYBjq40R4U&list=PL9BFA7C1C0B75E918&index=
10&feature=plpp_video (captulo 6, primera parte) http://
w w w. yo u t u b e . c o m / w a t c h ? v = z 0 M 0 G 0 TA k x 0 & l i s t =
PL9BFA7C1C0B75E918&index=11&feature=plpp_video (captulo 6, segunda parte)

138

CUANDO LA FORMA ES POLTICA

DISPOSITIVOS NARRATIVOS EN
HISTORIAS MNIMAS (SORN, 2002)
E HISTORIAS EXTRAORDINARIAS (LLINS, 2008)
Santiago Ruiz1
Ximena Triquell2

1. Introduccin
En el BAFICI 2008, ante el estreno de Historias extraordinarias de Mariano Llins, el realizador y crtico cinematogrfico, Nicols Prividera, reconoca una suerte de cambio de paradigma dentro del cine argentino en relacin no tanto a los filmes como a la
actitud de la crtica frente a estos que poda describirse como la
contraposicin de esta pelcula con otra que algunos aos antes tambin sorprendiera y gustara tanto a la crtica como al pblico: Historias mnimas de Carlos Sorn (2002).
el filme ha sido instantneamente canonizado como un
mojn dentro del NCA, y hay quienes se atreven a hablar
de un cambio de paradigma, hartos ya algunos crticos
1

Profesor en Letras por la Universidad Nacional de Crdoba. Se desempea como

docente e investigador en la Escuela de Ciencias de la Informacin de la Universidad Nacional de Crdoba, donde es profesor adjunto en la Ctedra de Lingstica
y profesor asistente en la ctedra de Semitica.
2
Doctora en Teora Crtica por la Universidad de Nottingham, Inglaterra, y Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de Crdoba. A ctualmente se desempea como docente e investigadora en el departamento de Cine de la Facultad
de Artes de la Universidad Nacional de Crdoba.
139

del canon que ayudaron a entronizar y que se puede resumir en ese otro ttulo al que este parece responder: Historias
mnimas). No es que el filme de Llins no sea en s mismo
extraordinario, sino todo lo contrario: su exhibicin de
recursos (su forma de produccin, ante todo) obliga ciertamente a revisar el cine argentino en general, y el NCA en
particular. Y ese es su mayor mrito. (Prividera, 2008)

Ms all de la crtica de Prividera a los mecanismos de consagracin dentro del cine argentino, su apreciacin resulta acertada
en lo que se refiere a la posibilidad de considerar ambos como representantes de paradigmas muy diferentes dentro de la produccin cinematogrfica nacional.
En ese mismo texto, Prividera cuestiona a Historias extraordinarias carecer para l, al igual que todo el Nuevo Cine Argentino
(NCA en adelante) de una dimensin poltica. Extensiva a todo el
NCA, esta objecin podra incluir igualmente a Historias mnimas,
pero no es este el camino que nos interesa seguir. Por el contrario,
lejos de negar politicidad a este cine, nos interesa pensar la forma de
entender la narracin y la relacin de esta con el mundo que pretende representar en cada caso, operacin que es, desde nuestra perspectiva, siempre y necesariamente poltica.

2. Lo poltico / La poltica
Abordar lo poltico en un filme, como en cualquier otro discurso, requiere, evidentemente, definir qu se entiende por este trmino. De hecho, gran parte de las discusiones a las que dio lugar el
comentario de Prividera anteriormente citado tiene que ver con esta
dificultad por definir qu es lo poltico en un filme.
En este artculo nos interesa pensar una posible definicin
desde la semitica. Siguiendo la diferencia que establece Eliseo Vern entre definiciones descriptivas y analticas de la ideologa/lo
ideolgico y del poder, proponemos igualmente distinguir la poltica, como trmino descriptivo, de lo poltico, como instancia
140

analtica. Recordemos que Vern define, en una dimensin descriptiva, las ideologas como aquellas formaciones histricamente constituidas (tales como el fascismo, el socialismo, el comunismo, etc.)
que funcionan como una gramtica de produccin, o ms bien
seala el autor como una familia de gramticas (en tanto la ideologa puede inscribirse en materias significantes diversas, no slo en
lenguaje oral o escrito3). Por su parte, en esta dimensin, el poder
refiere a los aparatos institucionales del estado, por lo cual generalmente se lo asocia a instancias represivas y/o meramente normativas. Pero para Vern lo ideolgico y el poder no se limitan a estos
lugares explcitos de intervencin sino que atraviesan de parte a
parte una sociedad, dado que se encuentran en todas partes en
tanto esquemas de inteligibilidad del campo social (Vern, 1980:
154).
En el funcionamiento de una sociedad, nada es ajeno al sentido: el sentido est en todas partes; lo ideolgico, el poder,
tambin. En otras palabras: todo fenmeno social es susceptible de ser ledo en relacin con lo ideolgico y en
relacin con el poder (Vern, 1993: 136, subrayado en el
texto).

Constituyen as dimensiones del anlisis, ms que sustancias

en s mismas de las que algunos discursos estaran dotados y otros
no. En esta dimensin la del anlisis y no la de la pura descripcin lo ideolgico refiere a la relacin necesaria entre un discurso y
sus condiciones sociales de produccin. Lo ideolgico no designa
entonces un tipo de conjunto significante (en el sentido de que habra discursos ideolgicos y no ideolgicos), no consiste en un repertorio de contenidos, no tiene que ver con la deformacin u ocultamiento de una realidad. Se trata, por el contrario, de una dimensin analtica propia de todo discurso, en tanto todo discurso posee
huellas de sus condiciones de produccin. Por su parte, en esta di3

Esto es lo que permite, seala Vern, que hablemos, por ejemplo, de una ar quitectura fascista.
141

mensin, el poder designa los efectos del discurso dentro de una determinada textura de relaciones sociales (), estos efectos revisten necesariamente la forma de otra produccin de sentido (Vern, 1980:
156, subrayado en el texto). El poder es as un concepto relacional
cuyos efectos slo pueden manifestarse en un nuevo discurso.4 En
este punto Vern se aproxima a la definicin de poder de Michel
Foucault en tanto instancia productiva y no slo represiva: se trata,
en efecto, de un poder que no slo niega, que no slo dice no sino
que adems es capaz de producir; en este caso, de producir sentidos.5
Siguiendo estas distinciones, podemos igualmente diferenciar la poltica, como concepto descriptivo, de lo poltico, como
categora analtica. En el primer caso, el trmino refiere a la estructura (en las democracias representativas, en general partidaria) a travs de la cual se disputa el poder poltico (tambin en trminos
descriptivos, esto es, como poder institucional), a travs de una ideologa (nuevamente, en trminos descriptivos, esto es de determina4
Cabe insistir en que Vern recurre a una definicin amplia de discurso, al que
entiende como toda manifestacin espacio-temporal de sentido. Esto implica que
la puesta en discurso puede realizarse sobre materias significantes diversas: lenguaje oral, escrito, visual, audiovisual, gestual, arquitectnico, etc. La distribucin
espacial en una ciudad constituye un discurso, al igual que una pie za musical o un
gesto.
5
E n El orden del discurso, su Leccin inaugural al Collge de France, Foucault
parta de la hiptesis de que en toda sociedad la produccin del discurso est a la
vez contr olada, seleccionada y redistribuida por cierto nmero de procedimientos
que tienen por funcin conjurar los poderes y peligros, dominar el acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible materialidad (Foucault, 1971: 14).
Aos ms tarde en un reportaje (de 1977) incluido en la Microfsica del poder,
Foucault revisar la nocin de poder como negatividad expuesta en ese texto:
Este es un texto que he escrito en un momento de transicin. Hasta ese momento me parece que acepta la concepcin tradicional del poder, el poder como mecanismo esencialmente jurdico, lo que dice la ley, lo que pr ohbe, aquello que dice
no, con toda una letana de efectos negativos: exclusin, rechazo, barrera, negaciones, ocultaciones, etc. Ahora bien, considero inadecuada esta concepcin. (...) D e
modo que abandonara gustoso todo aquello que en el Orden del discurso puede
presentar las r elaciones de poder y el discurso como mecanismos negativos de
rarefaccin (Foucault, 1979 [1977]:163-164).

142

da gramtica de produccin). Por su parte, como categora de anlisis, lo poltico permite referir a una manera de representar las
relaciones que sostienen la estructura social (en nuestro caso entendida en trminos de semiosis).6
Ahora bien, si la distincin entre la ideologa/lo ideolgico
refiere a las condiciones de produccin y la de poder institucional/
poder del discurso7 a las condiciones de reconocimiento, con la distincin entre la poltica/lo poltico queremos dar lugar a determinada relacin del discurso con el mundo al que refiere y que pretende
representar8. De all que afirmemos que toda representacin es, en
una de sus dimensiones, poltica. En otras palabras, toda representacin se inserta en la lucha por la imposicin de sentidos en el
campo social no slo por los efectos que produce sino tambin por
el tipo de relacin que propone entre la representacin y aquello a
lo que esta refiere.9
Estas dos significaciones del trmino poltica son descriptas
por Jacques Rancire especficamente en relacin al mbito de la
ficcin cinematogrfica. Dice Rancire:
No hay poltica del cine, hay figuras singulares conforme a
las cuales algunos cineastas se empean en unir las dos sig6

Desde otr o marco disciplinar, Alcira Argumedo sostiene esta distincin entre la
poltica y lo poltico, atribuyendo a la primera los fenmenos r elacionados
con la repr esentatividad () y con la organizacin institucional y a lo poltico,
la compleja configuracin de distintas manifestaciones de poder (incluyendo la
poltica). Cfr. Argumedo (1996, citada en H uergo, 2011) en http://comeduc.
blogspot.com.ar/2011_04_01_archive.html. Fecha de la consulta: 10 de octubre
de 2012.
7
E n el artculo Discurso, poder, poder del discurso, Vern seala esta distincin
como discurso del poder (en una dimensin descriptiva) y poder del discurso
(en una dimensin analtica).
8
S e tratara ac de la relacin del signo con el objeto, relacin que para Vern est
contemplada en las condiciones de reconocimiento.
9
Esta diferenciacin escapa a Vern al reducir el poder (y consecuentemente) lo
poltico a los efectos del discurso y por ende a la instancia de reconocimiento.
Aunque con numerosas difer encias en la lectura que se hace de Vern este cuestionamiento puede leerse en Torres Castao (2011).
143

nificaciones de la palabra poltica por cuyo intermedio

pueden calificarse una ficcin en general y una ficcin cinematogrfica en particular: la poltica como aquello de lo
que habla un filme la historia de un movimiento o un conflicto, la revelacin de una situacin de sufrimiento o injusticia y la poltica como la estrategia de un rumbo artstico,
esto es, una manera de acelerar o lentificar el tiempo, estrechar o ampliar el espacio, hacer coincidir o no coincidir la
mirada y la accin, encadenar o desencadenar el antes y el
despus, el adentro y el afuera. Podramos decir: la relacin
entre una cuestin de justicia y una prctica de justeza. (Rancire, 2012: 105).

La referencia a Brecht en este ltimo sentido resulta inevitable y al paradigma construido sobre el efecto de distanciamiento,
paradigma que Rancire define como:
un arte que sustituya las continuidades y progresiones
caractersticas del modelo narrativo y emptico por una forma rota que apunte a sacar a la luz las tensiones y contradicciones inherentes a la presentacin de las situaciones y a la
manera de formular sus elementos, motivos y salidas. (Rancire, 2012: 106).

Cabra tambin considerar una tercera definicin de la poltica en relacin al cine que tiene que ver ya no con aquello de lo
que habla el filme ni con la la estrategia de un rumbo artstico
para usar los trminos de Rancire sino con las condiciones de
produccin de los filmes. En Argentina esta cuestin se observa especficamente en relacin con las instituciones estatales, y atae al
otorgamiento de subsidios, a las posibilidades de distribucin, a
mayores facilidades en la produccin y posproduccin, etc. En este
aspecto, si bien ninguna de las pelculas reconoce en sus crditos
subsidios del INCAA, Llins hace explcita su toma de posicin en
contra de este organismo. Este aspecto ha movilizado gran parte de
la conmocin que el filme suscit como ejemplo de produccin
independiente. Extensivamente, en el seno de las discusiones sobre
144

el NCA, la cuestin poltica en relacin a solicitar o no o incluso

rechazar, como se explicita en Los rubios (Carri, 2003) un subsidio
del INCAA se conecta argumentativamente con una supuesta claudicacin a las directivas del organismo respecto de algunos aspectos
extranarrativos del filme subsidiado, y la asuncin de una determinada postura ideolgica (en el sentido descriptivo planteado ms
arriba).
No obstante, en este trabajo nos interesa concentrarnos en la
segunda posibilidad de pensar lo poltico en un filme, a fin de observar de qu manera las formas de referirse al mundo en Historias
mnimas y en Historias extraordinarias proponen distintas relaciones
que resultan polticas en este sentido.

3. Las historias
Tanto en Historias mnimas como en Historias extraordinarias
se anuncia desde los ttulos el peso de lo narrativo y el inters por las
historias, trmino que anuda el cine el cine narrativo, claro a la
literatura. Pero en ese mismo movimiento se marca una oposicin
significativa en los atributos que se asignan a cada conjunto: historias mnimas, a la vez que lleva a presuponer desarrollos narrativos
con pocas peripecias, refiere igualmente a la representacin de hechos cotidianos, con personajes simples en situaciones poco interesantes, carentes de grandes pasiones y proezas. Por el contrario, historias extraordinarias sugiere algo que resulta fuera de lo comn,
que escapa precisamente a la cotidianidad, ya sea en el plano de los
personajes (comunes o extraordinarios), de las historias (lo extraordinario relacionado con la desmesura, con lo poco comn, si bien
realista y posible) o el de la naturaleza de estas (extraordinarias en
relacin al gnero fantstico, opuestas a realistas). A nivel intertextual, el ttulo remite igualmente a la narrativa de Edgar Allan Poe y,
en el plano estrictamente cinematogrfico, al filme franco-italiano
de 1968, Histoires extraordinaires, en el que Federico Fellini, Louis
Malle y Roger Vadim adaptan tres relatos de este autor norteameri145

cano. Se inscribe as en una tradicin literaria que nada tiene que

ver con lo cotidiano, con lo mnimo de Historias mnimas.
Entre las similitudes, ambos filmes desarrollan, en una estructura coral, tres historias cuyo ncleo narrativo es el mismo: el
viaje y la bsqueda, pero se diferencian en los motivos que dan origen al primero y los objetos que justifican la segunda. En Historias
mnimas, los protagonistas de las tres historias narradas viajan a San
Julin (Santa Cruz) por motivos definidos: Don Justo va en busca
de su perro, Roberto viaja como parte de su profesin es viajante
pero en este caso con un objetivo diferente encontrar una posible
compaera, Mara viaja con su hijo a cobrar un supuesto premio
ganado en un concurso televisivo. En los tres casos, son los personajes los que llevan adelante la historia: cada uno tiene un objetivo
que cumplir, un motivo que lo lleva a emprender un viaje con un
destino prefijado de antemano. Los objetivos pueden o no cumplirse, pero es su persecucin la que hace progresar la historia. Por su
parte, los objetos de estas bsquedas son menores y estn dotados
de una ambigedad que les resta identidad: un perro, un premio del
que se ignora incluso en qu consiste, una torta de cumpleaos para
un nio o nia que no se conoce. Al mismo tiempo, esta ambigedad vuelve a los objetos de bsqueda intercambiables: el perro que
Don Justo encuentra no es el Malacara (aunque l no llega a saberlo), Roberto no llega al cumpleaos de Ren pero es invitado al
de su madre, Mara cambia el electrodomstico del premio mayor
por un set de maquillaje y la posibilidad de cenar en un restaurante.
Si los objetos son menores, secundarios o intercambiables es
porque su importancia que es lo que moviliza el viaje y la narracin no est en ellos sino en un suplemento de valor que les viene
dado por distintos sistemas de intercambio: Malacara no importa
en s mismo sino en la posibilidad que otorga a Don Justo de ser
perdonado por atropellar a otro perro, el valor del premio radica en
el reconocimiento social y meditico (aparecer en la tele10), el cum10

E l primer plano de Mara mirando a cmara reproducida por la pantalla de

televisin da cuenta de su fascinacin ante este reconocimiento.
146

pleaos de Ren es la excusa que Roberto arma para poder encontrarse con la madre del nio/a. Si bien el inicio del viaje est marcado por hechos hasta cierto punto azarosos un comerciante menciona a Don Justo que vio a su perro, una vecina le avisa a Mara
que gan el premio, un comentario al pasar le hace saber a Roberto
sobre el cumpleaos de Ren, lo que motiva el viaje es algo de otro
orden, ya que se trata en definitiva de responder a valores reconocidos: la culpa, el reconocimiento social, el amor.
Por el contrario, en Historias extraordinarias los viajes son
ajenos, falsos o resultan truncados. La pelcula comienza con X vagando por un campo. No hay ningn motivo si lo haba se ha
perdido para que este personaje est en el lugar donde est. Este
azar lo lleva a presenciar un homicidio y a convertirse en fugitivo.
Movido por el miedo a cierta sancin tambin indeterminada, se
refugia durante meses en un hotel, desde donde sigue las noticias,
elabora conjeturas sobre lo sucedido, fisgonea a sus vecinos o a la
gente que camina en la plaza. Desde su encierro, imagina historias
que el narrador va deshilvanando en voz over y que las imgenes van
construyendo. En un caso especfico, el narrador directamente impugna por falsa y alejada de la realidad de la realidad de la digesis,
se entiende la historia que X arm concienzudamente y que las
imgenes mostraron con lujo de detalles, para presentar la versin
correcta, que lejos de lo extraordinario, es slo una historia de separacin en la que una mujer deja a su pareja. X no viaja a ningn
lado: opuesto al espacio abierto en el que comenz su historia, esta
se desarrolla por completo en el espacio cerrado de la habitacin de
un hotel; la apertura al exterior es slo a travs de las noticias o por
medio de su imaginacin que arma historias a partir de los datos
visuales que recibe a travs de su ventana (al estilo de Rear window,
de Hitchcock).
Z, el personaje de la segunda historia, emprende un viaje que
l no decide (ya que comienza como parte de su trabajo), del cual l
no comprende los motivos (ni del empleado anterior, ahora muerto, cuyo recorrido reproduce, ni de su propio inters en seguirlo) y
del que desconoce el punto de llegada. Poco a poco, sin estar parti147

cularmente seguro de lo que realiza, se interna cada vez ms en recorridos ajenos de los cuales, a veces, intenta alejarse definitivamente.
De all que, a lo largo del viaje, encuentre distintos objetos con los
que llega a sentirse parcialmente satisfecho sin tener que buscarlos:
la compaa (de la hija de su colega, del len moribundo o de las
hermanas) o el dinero. Sin embargo, estos objetos resultan siempre
insuficientes y debe seguir buscando, impulsado por el deseo de
encontrar algo ms. Esta necesidad sostiene simultneamente su
bsqueda y el acto de narrar.
Finalmente, H viaja por el ro con una misin no del todo
clara ni para el espectador ni para el propio personaje, al punto tal
que es capaz de conciliar su propsito con el de su oponente (quien
tiene la misin contraria) para poder realizar ambos (viaje y propsito del mismo). Este personaje es contratado para seguir un derrotero a lo largo del ro Salado para descubrir indicios de un antiguo
proyecto de dragado para lograr la navegabilidad del ro. El origen
del mandato no es institucional, sino que surge de una simple apuesta
en una cena, nimia gestacin que H desconoce por completo. En
ese viaje se encuentra con Csar, contratado justamente para dinamitar esos indicios. Ambos prosiguen juntos su camino, uno fotografiando y el otro dinamitando enseguida el objeto fotografiado
(borrando la historia), uno narrando historias (Csar) y el otro cansndose de escucharlas. Y tampoco llegan a una meta: en determinado momento, amanecen en medio de una crecida del Salado: el
camino ha desaparecido, pierden el rumbo, no completan su objetivo. El viaje termin en eso: en el recuerdo de un puro viaje.
A diferencia de lo que sucede en Historias mnimas, en este
caso lo que importa es el viaje, no los objetivos que lo motivaron.
Tampoco importan los sujetos protagonistas de ese viaje. Despojados de atributos, psicologa o historia, son, como seala Ivn Morales, puros actantes, funciones cuya nica razn de ser es hacer avanzar la accin. Segn Llins, entrevistado por Alan Pauls para I-Sat
(compaa que financi mayoritariamente la produccin del filme),
los personajes no tienen nombres, ni voces, porque no las necesitan.
El hecho de que no sean interpretados por actores contribuye a este
148

anonimato que habilita a que estas historias, si bien extraordinarias,

puedan suceder a cualquiera. En efecto, slo Walter Jacob quien interpreta a Z es actor (H es interpretado por Agustn Mendilaharzu,
amigo de Llins y director de fotografa del filme, y X por el propio
Llins) y segn declara Llins en la entrevista mencionada, est en la
pelcula no por ser actor sino por ser amigo de la infancia.
La metfora del viaje interminable ms que trunco sin
objetivos determinados ni agentes que realicen las acciones, an
cuando estas sean extraordinarias lo que las colocara en el orden
de la hazaa o la proeza, encuentra su paralelo en el plano de la
narracin, tambin esta inacabado, sin objetivos ni cierre. Y es que
el filme deja muy en claro que lo que importa es el viaje no la meta,
la bsqueda no el objeto, la narracin no la resolucin de la historia; de all el lema final con el que cierra (despus de los crditos,
una vez concluidas todas las historias): lo importante es seguir siempre de viaje.

4. La mirada / La voz
Sin duda, la mayor diferencia entre ambas pelculas se da a
nivel enunciativo. Mientras que en Historias mnimas se recurre a
una enunciacin cinematogrfica, en la que el enunciador se borra
detrs de la mirada de la cmara para dejar contar a las imgenes; en
la segunda, Llins opta por subordinar la enunciacin audiovisual
al relato de un narrador, que narra con palabras lo que las imgenes
muestran pero tambin lo que no.11 Incorpora as dudas, comentarios, conjeturas, impugna unas versiones por sobre otras; da cuentas, en definitiva, del acto mismo de contar ms que de lo contado.
11

Seguimos ac la distincin entre enunciador cinematogrfico y narrador, elaborada en otros trabajos. Con el primer trmino nos referimos a la instancia textual
que se asume como fuente del discurso audiovisual (equiparable al gran imaginador, de Laffay). Por narrador entendemos la intervencin en algunos filmes de
una voz (en off u over ) que acompaa a las imgenes. Cfr. Triquell, X. [coord.]
(2012).
149

En la relacin entre la palabra y la imagen, esta ltima se

vuelve subsidiaria del relato lingstico: la imagen es siempre posterior, est al servicio de la palabra y no a la inversa como ocurre en el
cine clsico. Incluso el relato lingstico propiamente cinematogrfico los dilogos se hunden en la inconsistencia. Las frases al azar
en la oficina que ocupa H, las palabras hacia el len, las charlas con
la hija de su colega, por sealar slo algunos de estos dilogos, cumplen una funcin puramente ftica, cuando no se convierten en
meta-relatos, como en la historia de los Jolly Goodfellows por ejemplo. La informacin diegtica que permite hacer avanzar la historia
es proporcionada por la voz en over.12
A diferencia de lo que ocurre en las historias de Historias
mnimas que son desarrolladas por la cmara ya que esta va conociendo y dando a conocer lo que sucede, al mismo tiempo, en
Historias extraordinarias el peso de la narracin recae sobre la voz
over del narrador extradiegtico funcin asumida por las voces de
Daniel Hendler, Juan Minujin y Vernica Llins. En aquel filme,
la cmara viajaba acompaando a los personajes para mostrarnos lo
que les suceda; en este, la cmara acompaa no a los personajes
sino al relato verbal: a medida que el narrador va desplegando los
acontecimientos de la historia, la cmara los vuelve imgenes, desplazando la responsabilidad desde lo audiovisual hacia lo oral. Por
eso decimos que el peso fundamental que tiene la palabra en este
filme le asigna a la imagen un rol complementario, encargado de
desarrollar icnicamente lo que el narrador expone, ya sean hechos
que en la historia efectivamente suceden el viaje de H por el ro
Salado, la estancia de X en el hotel, etc., historias narradas por uno
de los personajes el relato de Csar a H sobre los Jolly Goodfellows
o incluso suposiciones que resultan ser errneas, como la historia
que X imagina sobre la mujer perdida.
12

En este aspecto es posible tambin marcar una diferencia con el cine argentino
postdictadura al que se le objeta el uso excesivo del lenguaje en los dilogos. En
este caso lo lingstico ocupa un lugar diferente. No se trata de un discurso asertivo en boca de los personajes sino de la reflexin sobre el propio acto de narrar y la
potencialidad de este para construir ficciones.
150

En Historias mnimas el enunciador se borra, se esconde, detrs de la mirada de la cmara y la supuesta tercera persona que
implicara el enunciador cinematogrfico (por definicin, extradiegtico). En Historias extraordinarias la enunciacin audiovisual se
ve subordinada a la narracin verbal pero, aunque esta es tambin
extradiegtica, el narrador no posee toda la informacin sobre aquello
que cuenta: es casi un espectador ms que conjetura sobre las imgenes, al igual que X encerrado en el hotel mira a sus vecinos y arma
historias sobre ellos. Este narrador no sabe o decide que no importa
la verdad de las historias que arma. Las historias existen porque alguien las narra, pero el narrador over algo ms y algo menos que
una voz, de all los cambios de personajes e incluso de sexo tampoco posee la verdad:
Bueno es as. Un hombre, llammoslo X, llega en medio de
la noche a una ciudad cualquiera de la provincia. De X no
sabemos prcticamente nada. Sabemos que viaja por trabajo. Sabemos que ese trabajo es burocrtico y gris. Un trabajo cualquiera. Es decir: No es periodista, no es detective, no
es escritor, no es fotgrafo, no es cientfico. No es nada que
pueda suscitar de antemano emocin o inters. Pensemos
ms bien en un tcnico, en un inspector municipal o en un
agrimensor, algo as.
Todava no importa demasiado. Lo nico que por ahora
importa es que ese trabajo lo obliga a estar en algn lugar de
las afueras del pueblo a las 7 de la maana del da siguiente,
apenas unas horas de paso.

En Historias mnimas quien cuenta transmite al espectador

todo lo que sabe porque ve y muestra todo; en Historias extraordinarias, el enunciador, que por definicin sabe todo, asume las limitaciones del acto de narrar con imgenes pero tambin con palabras:
el discurso ya no alcanza para referir al mundo. En este lmite de la
ficcin cinematogrfica, en este rechazo del cine como medio para
conocer el mundo es donde la forma se vuelve poltica.

151

5. La forma es poltica
Prividera objeta a todo el NCA su falta de compromiso poltico. Ahora bien, si es verdad que en ninguno de estos filmes aparece lo poltico tematizado en las tramas de las historias en el primer
sentido que sealamos arriba s hay una dimensin poltica en la
forma elegida para narrarlas. Recuperando lo desarrollado arriba,
podemos decir que hay, como en todo filme, una dimensin de lo
poltico que se manifiesta en la forma elegida para referir al mundo.
El cine argentino postdictadura desarrollaba contenidos polticos, pero en su forma buscaba una neutralidad contraria a la nocin misma de compromiso en la que pretenda enmarcarse y a la
vez suscitar. En su afn realista, el cine postdictadura recurra a lo
que Ral Beceyro denomina los procedimientos del cine normal
(el de la normalidad estadstica, aclara), entre los cuales figura
filtrar los hechos histricos a los que refiere a travs de situaciones
individuales (Beceyro, 2012). De all que en muchos casos casi se
hubiera podido como afirma este autor refirindose a La lista Schindler prescindir del hecho histrico concreto para hacer el filme.
Los hechos histricos devenidos puro espectculo no hacen sino
exponer las convenciones del cine clsico, las que Lauro Zavala define en estos trminos:
El cine clsico () es aquel que respeta las convenciones
visuales, sonoras, genricas e ideolgicas cuya naturaleza didctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido ltimo de la historia y sus connotaciones. El cine clsico, entonces, establece un sistema de convenciones semiticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine
narrativo, gracias a la existencia de una fuerte tradicin. (Zavala, 2012: s/d)

Estas convenciones emparentan a este cine con la forma espectacular, a travs de la cual la Historia y, consecuentemente la
poltica, pierden densidad para convertirse en pura ancdota:

152

El cine clsico es el cine espectacular por antonomasia, es

decir, el cine que convierte cualquier experiencia humana
en un espectculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas por la tradicin cinematogrfica.
(Zavala, 2012: s/d)

Pero esto no evita que el cine postdictadura en su forma asumiera una posicin poltica respecto a aquello que relataba, sino
todo lo contario. En su forma, este cine sostena la posibilidad de
referir a un mundo cerrado, con vctimas y victimarios individuales
y por lo general ajusticiados en las tramas de los filmes en una etapa
histrica concluida, de la que slo quedaba hablar en tiempo pasado.
Por su parte, desde la ficcin sin intenciones documentales,
Historias mnimas habla de un mundo en que los hechos an pueden ser descriptos por una cmara -las palabras pueden an referir
a las cosas y al hacerlo da cuenta de una cierta confianza en las
posibilidades de las historias cinematogrficas y otras para contar, ya no el mundo sin ms, sino una perspectiva sobre ste.
Esta posibilidad rescatada por el cine llamado moderno
aquel que se identifica con los movimientos cinematogrficos europeos de la posguerra contrapone al artificio del cine clsico hollywoodense la autenticidad de las imgenes en su relacin con el
mundo representado a travs de una perspectiva personal de los directores. La verdad del cine moderno pasa por su rechazo del ilusionismo que se impona en el cine clsico (en tanto estilo basado en el
ocultamiento del dispositivo, la construccin de un mundo cerrado
indiferente al del espectador, el encadenamiento lgico-causal de las
acciones, la reafirmacin de las posibilidades de accin de los sujetos). Expone as, en trminos de Celina Lpez Seco (2010), las grietas de la representacin de una realidad que despus de las dos
grandes guerras mundiales ya no podra ser mirada de la misma
manera:
el cine de la modernidad comenz a discutir con la poca. Se puso al hombro la conciencia de la imagen, cuestion
153

el encadenamiento de causa y efecto que disponen al filme

en un relato de acciones consecuentes propios de una lgica
ilusionista y dej su lugar al vaco de una imagen que vio
y no denunci el horror. En esta nueva relacin del cine
con la realidad parte de las respuestas condicionadas pierden la hegemona y la imagen, una imagen sin respuesta,
sin accin, la imagen-tiempo, nos interpela desde la angustiosa conciencia del no saber, del vaco que dej una accin
cuyas consecuencias estn, an, en duelo.
() el cine de la modernidad establece una relacin entre
el realismo como representacin y las marcas de un autor
inscriptas en el texto (Jean Luc Godard, Francois Truffaut,
Agns Vard, Philippe Garrel, Jean Eustache, entre otros).
(Lpez Seco, 2010: 60-61)

Esta relacin entre el cine de la modernidad y una mirada

personal de los directores que hoy podemos considerar dentro de
ste, es tambin sealada por Zavala:
Mientras el cine clsico es tradicional, el cine moderno es
individual. Mientras el cine clsico est constituido por un
sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradicin cinematogrfica, el cine moderno est formado por las
aportaciones de artistas individuales que ofrecen elementos
especficos derivados de su visin personal de las posibilidades expresivas del lenguaje cinematogrfico. (Zavala, 2012:
s/d)

Tambin Sorn en Historias Mnimas asume un particular

punto de vista para contar estas historias cotidianas que, aunque no
se explicite en el texto, podemos referir a la Argentina de finales de
los 90 y comienzos del 2000. Pero tambin en la sustitucin de la
accin por la observacin, del estudio de cine por el paisaje, y, por
sobre todo, en su bsqueda de una verdad a travs del cine, Historias
mnimas puede considerarse una pelcula moderna. Por el contrario, en su desconfianza hacia el discurso, en su rechazo de toda afirmacin categrica, en el diferimiento de una historia en otra, Histo154

rias extraordinarias es, en cambio, postmoderna. Ac encuentra su

dimensin poltica. Citando nuevamente a Zavala:
La ideologa que subyace en el cine posmoderno se deriva
de una esttica de la incertidumbre, construida a partir de
un sistema de paradojas. Esta visin del cine supone que
cada pelcula construye un universo autnomo frente a la
realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como
un ejercicio de presentacin artstica (en lugar de aspirar a la
representacin o a la anti-repr esentacin). (Zavala, 2012:
s/d)

En efecto, Historias extraordinarias seala permanentemente

el abismo entre discurso y realidad: esto podra ser as, podra contarse as, pero no es as, ni tampoco sabremos nunca cmo es, parece decir. No se trata de la confianza o no en la representacin
discusin que se plantea en relacin al documental, especficamente
a partir de la irrupcin de nuevas formas con Los rubios sino en ir
ms all y cuestionar la posibilidad misma de transmitir alguna certeza a travs de las historias que contamos, en este caso, por medio
del cine.
Por ello, lejos de leer en ella un rechazo de lo poltico es posible encontrar su reafirmacin desde un lugar diferente. Retomando una vez ms a Rancire:
esas historias de espacios y trayectos, caminantes y viajes, tambin pueden ayudarnos a invertir la perspectiva e
imaginar ya no las formas de un arte adecuadamente puesto
al servicio de fines polticos, sino formas polticas reinventadas sobre la base de las mltiples maneras que tienen las
artes de lo visible de inventar miradas, disponer cuerpos en
lugares y hacerlos transformar los espacios que recorren.
(Rancire, 2012: 126)

Contar, organizar un discurso, armar una historia, disponer

los elementos de una narracin, construir un destinatario, generar
representaciones, en definitiva presentar una verdad fija, lbil, alea155

toria, falseable, contextualizada, rebatible, imposible o, en otras

palabras: mostrar la realidad, mirar la realidad o sealar el hiato entre discurso y realidad, son formas de asumir nuestro estatus como
sujetos polticos, esto es, como sujetos que cotidianamente se dejan
atravesar por lo poltico y su relacin con el sentido.

Bibliografa
BECEYRO, R. (2012) [1994] Los lmites. Sobre La lista de Schindler en
Revista Toma Uno, nmero 1, ao 1. Crdoba: Depto. de Cine y Tv
de la Universidad Nacional de Crdoba.
FOUCAULT, M. (1992) [1970] El orden del discurso. Buenos Aires, Tusquets.
FOUCAULT, M. (1979) Microfsica del poder. Madrid, Ediciones de la
Piqueta.
HUERGO, J. (2011) Comunicacin / Educacin: un acercamiento al
campo, en URL http://comeduc.blogspot.com.ar/2011_04_01
_archive.html. Fecha de la consulta: 20 de octubre de 2012.
LPEZ SECO, C. (2010) La sensibilidad un gesto poltico: El Cine de la
experiencia, en Ruiz, S. y Triquell, X. (Comps.) Nuevos Tiempos,
Nuevos Gneros: Formas del lenguaje audiovisual en la contemporaneidad . Crdoba, Ferreyra Editor.
LLINS, M. (2011) Entrevista con Alan Pauls, en URL http://
www.youtube.com/watch?v=mFfx ovbCtJc (segunda parte) y URL
http://www.youtube.com/watch?v=rSftIdQkO_4 (tercera parte).
Fecha de la consulta: 10 de octubre de 2012.
LLINS, M. (2011) Entrevista con Roger Alan Koza en URL http://
ojosabiertos.wordpress.com/2008/12/18/el-fin-de-la-aventura/
Fecha de la consulta: 12 de octubre de 2012.
MORALES, I. (2012), Indagaciones sobre la voz over en el cine de Mariano Llins. Una vuelta exacerbada a la narracin, en Actas III
Congreso de ASAECA, Crdoba.
PRIVIDERA, N. (2008) El fin de la aventura en URL http://
ojosabiertos.wordpress.com/2008/12/18/el-fin-de-la-aventura/
Fecha de la consulta: 12 de octubre de 2012.
156

PRIVIDERA, N. (2012) Los traidores: apuntes sobre El Estudiante, en

URL http://ojosabiertos.wordpress.com/2012/01/22/los-traidoresapuntes-sobre-el-estudiante/ Fecha de la consulta: 10 de octubre
de 2012.
RANCIERE, J. (2012) Las distancias del cine. Buenos Aires, Manantial.
TORRES CASTAO TISSERA, E. (2011) La cuestin del poder en
Eliseo Vern: exmenes desde la teora social, en Revista Mexicana
de Ciencias Polticas y Sociales, volumen LVI, nmero 212, mayoagosto 2011. Mxico, Universidad Autnoma de Mxico. Pgs. 1330.
TRIQUELL, X. (Coord.) (2012) Contar con imgenes: Una introduccin a
la narrativa audiovisual. Crdoba, Editorial Brujas.
VERN, E. (1978) Discurso,l poder, poder del discurso, en Anais do primero coloquio de Semitica, Loyola e Pontificia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Noviembre de 1978. Pgs. 85-97.
VERN, E. (1980) La palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciacin poltica, en VERN, E. et al: El discurso poltico. Lenguajes y acontecimientos. Buenos Aires, Hachette. Pgs. 13- 26.
VERN, E. (1987) La semiosis social. Buenos Aires, Gedisa Editorial.
ZAVALA, Lauro (2005) Cine clsico, moderno y postmoderno, en Razn y palabra, nmero 46, agosto-septiembre 2005. En URL http:/
/www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html. Fecha de
consulta: 21 de noviembre de 2012.

157

158

III
TENSIONES

159

160

ENTRE CULTURAS EN TIEMPOS

DEL BICENTENARIO.
R EPRESENTACIONES DE DIFERENCIAS CULTURALES
EN DOCUMENTALES ANTROPOLGICOS

Corina Ilardo1

1. Puntos de partida
Las celebraciones por los 200 aos transcurridos desde las
acciones que promovieron la independencia de nuestro pas de la
corona espaola se presentan como una oportunidad para reflexionar sobre el pas imaginado, el pas percibido y el pas que deseamos. En el mismo sentido, qu se narra, quin lo hace y a quin se
dirige cada texto son preguntas que nos cuestionan. En este trabajo,
sin embargo, nos interesa indagar acerca de aquello que se calla y de
aquellos a quienes se calla: los sobrevivientes de la llamada conquista
del desierto denominacin que se le dio, en realidad, al dominio de
un espacio que en el imaginario histrico se configur como vaco,
sin poblacin y las voces de sus descendientes. Si decimos que se
los calla es porque, incluso hoy, los argentinos desconocemos cuntos de ellos quedan y a qu pueblos pertenecen, aunque son supuestamente, siempre pocos en nmero y siempre a punto de ter1
Doctoranda en el Doctorado en Semitica del Centro de Estudios Avanzados de
la Universidad Nacional de Crdoba, Argentina. Profesora Asistente Regular en la
Escuela de Ciencias de la Informacin, UNC y Lic. en Comunicacin Social ECIUNC.

161

minar de desaparecer por completo (Briones, 2008: 21).2 A nuestro juicio, esta presuncin nunca del todo fundada, evidencia el
xito de las estrategias practicadas desde hace 200 aos para el silenciamiento (y el auto-silenciamiento) de los pueblos originarios muchas veces entendidos como otros.
En este contexto, el objetivo de nuestro trabajo es analizar
los documentales Originarios (2005) de Silvina Cuman3 y Anbal Corcho Garisto4 y Seguir siendo (1999) de Ana Mara Za2

Segn describe Manuel Mor eira, el Censo Nacional de 2001 se limit a identificar los hogares con personas indgenas y la Encuesta Complementaria de Pueblos Indgenas 2004-2005 r elev una poblacin estimada de 600.329 indgenas
() pertenecientes y/o descendientes en primera generacin de pueblos indgenas (2009: 35). Del relev amiento del Instituto Nacional de Estadsticas y Censos
(INDEC), Mor eira, en primer lugar, enumera los siguientes pueblos: atacama,
ava guaran, aymar, chan, charra, chorote, chulup, comechingn, diaguita/
diaguita calchaqu, guaran, huarpe, kolla, lule, mapuche, mbya guaran, mocov,
omaguaca, ona, pampa, pilag, quechua, querand, rankulche, sanavirn, tapiete,
tonocot, tup guaran, wichi. En segundo lugar, incluye en el tem otros pueblos
declarados a: abaucn, abipn, ansilta, chan, inca, maimar, minun, ocloya,
olongasta, pituil, pular, shagan, tape, tilcara, tilin y vilela. En tercero y ltimo
lugar, Mor eira seala la cantidad de 92.876 casos (lo que equivale a casi un 15,5%
del total de encuestados) en los que la respuesta relativa al pueblo indgena de
pertenencia y/o ascendencia en primera generacin fue ignorado u otro pueblo
indgena (2009: 37). En este sentido, aun cuando la enumeracin de Mor eira
asciende a 32 pueblos y da cuenta de todo lo que se ha avanzado en el camino del
reconocimiento de identidades indgenas no alcanza a ser precisa y, por lo tanto,
tambin da muestras de lo que falta.
3
Silvina Cuman, egres como guionista del Centr o de Investigacin y Experimentacin de Cine y V ideo (Cievyc). Fue co-autora del libr o Guionistas por Guionistas
con Anbal Garisto. Dirigi y guion el corto documental Sandro soy yo. Su documental Huanacache, tierra huarpe (2009) fue premiado como Mejor Pelcula en el
Primer Festival de Cine Indgena en Patagonia, realizado en Neuqun, entre el
11 y el 16 de octubre de 2011.
4
Anbal G aristo, egres del CIE VYC como director de cine. Co-dirigi, junto a
Cuman, O riginarios. Realiz junto a Daiana Rosenfeld: El Polonio (2011), largometraje documental, con el apoyo del INCAA, del Ministerio de C ultura de Uruguay y de la Cancillera Argentina. Fue productor ejecutivo de Hoy (2009), largometraje independiente dirigido por Luis Daz. G aristo gan el Primer Premio en
el I Festival I nternacional de Video Ar te on line Canal () Buenos Aires, en
2007, con el mediometraje Dame Vidrio co-realizado con S ilvina Corts.
162

notti5, que de alguna manera han venido a romper este silencio y

este silenciamiento histricos.
A estos fines tomamos de Homi Bhabha uno de los principales referentes de los estudios postcoloniales en la actualidad la
nocin de entre medio.6 Si para Bhabha se trata de pensar desde
entre medio las diversas culturas que cohabitan un espacio, las
experiencias intersubjetivas y colectivas contemporneas, las representaciones, los intercambios y las relaciones en juego, hoy, en una
sociedad determinada (Bhabha, 2002: 18), para nosotros se trata de
indagar sobre los espacios y momentos culturales entre medio tal
como son narrados en estos documentales.

Ana Mara Z anotti , es cordobesa y documentalista audiovisual. A dems, es Licenciada en Antropologa Social por la Universidad Nacional de Misiones y Mster en Comunicacin para el Desarrollo, por la Universidad de Malm, S uecia, en
2009. Desde 1986, realiz sus primeras experiencias audiovisuales en programas
de educacin a distancia en el Sistema de Teleducacin y Desarrollo (SIPTED),
programa de servicio pblico conducido por el M inisterio de Educacin de la
provincia de Misiones (Argentina). E n el marco de dicho programa inici su formacin audiovisual que luego complet con talleres y estancias en prestigiosas
escuelas de cine de Cuba y Espaa. Al mismo tiempo, a par tir de 1990 realiz
producciones audio visuales de manera independiente del SiPTED. Entre ellas se
encuentra su serie Escenas de la vida en el borde . Actualmente, realiza la postproduccin del largometraje documental Hasta la semana que viene (2009-2011),
proyecto ganador de la convocatoria del INCAA, Resolucin 1885/08 tambin
conocida como Va Digital o Quinta Va.
6
Los modos de abor dar la cuestin de la representacin de pueblos indgenas hoy
son mltiples, lo que supone la co- existencia de diversos enfoques disciplinares,
epistemolgicos y metodolgicos. Esto puede reconocerse, al considerar, por ejemplo, tanto la perspectiva adoptada por Mariana Jess Ortecho en su ar tculo Nacin y formas de representacin. A puntes para la pluriversalizacin gnoseolgica
desde una reflexin centrada en el dominio de lo nacional que integra esta
publicacin como el enfoque utilizado en el desarrollo de nuestr o artculo. Si bien
ambos trabajos comparten una misma problemtica, el primero se desarrolla desde una mirada decolonialista mientras que ste hace lo propio desde una ptica
postcolonialista.
163

2. Aproximaciones al pensamiento de Homi Bhabha

En su libro El lugar de la cultura (2002), Bhabha se propone
indagar, desde un enfoque discursivo, sobre los espacios entre medio, es decir, sobre los lugares de articulacin de las diferencias
culturales presentes dentro de una nacin. Este pensador se nutre
del concepto de nacin que propone Benedict Anderson en Comunidades imaginadas para quien la nacin es una comunidad poltica imaginada como inherentemente limitada y soberana (1993:
23). Nos interesan dos de los trminos que, desde una perspectiva
decididamente antropolgica, desarrolla Anderson: uno es el imaginada y el otro es el de comunidad.
Segn Anderson, la nacin es imaginada porque aunque es
imposible que la persona conozca a la mayora de sus compatriotas persiste en su mente la imagen de su comunin. En este sentido, la nacin es imaginada como comunidad a pesar de la
desigualdad y la explotacin que puedan existir en ella. Para este
autor, es la idea, siempre presente, de fraternidad la que ha permitido, durante los ltimos dos siglos, que tantos millones de personas
maten y, sobre todo, estn dispuestas a morir por imaginaciones tan
limitadas (Anderson, 1993: 25).
Bhabha, como Anderson, concibe la nacin como imaginada. No obstante, aqul se distancia de ste al pensarla en trminos
de efecto de un combate narrativo. De esta suerte, la construccin
de lo nacional implica la disputa entre distintas concepciones (desde las ms romnticas a las ms realistas) que buscan imponerse.
Segn Bhabha, dicha contienda est atravesada de incomprensiones, temores y fantasmas del pasado: de alguna manera, aquello del
pasado que no fue explicado en forma suficiente, aquello que atemoriza y aquellos imaginarios presentes de los ausentes, impregnan,
igualmente, la narracin siempre conflictiva que una nacin hace de
s misma.
En este punto, Bhabbha profundiza sobre los alcances narrativos del concepto nacin y se pregunta por el tiempo en que se
narra, por el espacio que se narra y por los sujetos de quines se
164

narra operaciones, vale decir, con las que sigue alejndose de Anderson. De aqu que la nacin constituya un territorio conceptual cuestionado donde el pueblo () debe ser pensado en doble
tiempo: en un pasado histrico que responde a criterios pedaggicos y en un presente que debe borrar cualquier presencia previa u
originaria del pueblo-nacin para demostrar los prodigiosos principios vivientes del pueblo como contemporaneidad (Bhabha, 2002:
182). As, la nacin terreno-objeto-resultado de disputas narrativas se construye en dos dimensiones temporales, en relacin a las
cuales llama la atencin: por una parte, los lmites que condicionan
la narracin del pasado, dado que este debe responder a criterios de
enseanza de lo nacional, de su configuracin histrica a partir de
un momento original; por otra parte, la necesidad de borrar en el
presente cualquier presencia anterior al nacimiento de la nacin para
imponer ciertos principios identitarios a los sujetos contemporneos.
A partir de la descripcin de esta operacin ambivalente de
prdida y reconstruccin identitaria, el mismo Bhabha se pregunta
cules son las formas de vida que compiten por ser representadas
en ese tiempo indcil de la cultura nacional (Bhabha, 2002: 183).
A su juicio, el problema no consiste en diferenciar una nacin de
otra, esto es, entender una mismidad en trminos opuestos a la
alteridad de otras naciones, sino en comprender las escisiones de
una nacin en s misma. Por eso propone pensar los signos de la
cultura nacional como espacios ambivalentes: zonas de control o
de abandono () de recoleccin y de olvido, de fuerza o de dependencia, de exclusin o de compartir (Bhabha, 2002: 186, cursiva
en el texto). Esta enumeracin nos invita a rastrear, en distintos
fenmenos, las ambigedades que caracterizan la conformacin de
una nacin, una cultura, una memoria y un futuro posibles.
En el desarrollo de su oposicin a los argumentos de Anderson, Bhabha cita algunos conceptos que Ernest Renan expres durante su famosa conferencia Qu est ce qu une nation?, dictada en
La Sorbonne, en 1882. Lo que enfatiza Bhabha de las ideas de Renan es que el origen de la nacin implica tanto la voluntad comn
165

dirigida hacia el futuro como el olvido de una historia de dominacin y muerte. De aqu que, en relacin a la obligacin de olvidar el
pasado para construir un presente comn homogneo, seale:
Estar obligado a olvidar (en la construccin del presente
nacional) no es una cuestin de memoria histrica; es la
construccin de un discurso en la sociedad que performa el
problema de totalizar el pueblo y unificar la voluntad nacional (Bhabha, 2002: 197, cursiva en el texto).

En el mismo sentido y en relacin a los filmes que nos interesan, cabe pensar cmo las diferencias culturales histricas sostenidas hoy por una diversidad de voces disonantes, alteran la homogeneidad de la nacin, de su narracin, y evidencian las rupturas de
una imagen construida de totalidad. A doscientos aos de la revolucin que posibilit (segn relatos histrico-pedaggicos oficiales) el
nacimiento de la nacin argentina vale considerar de qu modo se
discursivizan, en la actualidad y en ciertas producciones audiovisuales, las diferencias culturales.
En los apartados que siguen avanzamos en el anlisis de Originarios y de Seguir siendo con el propsito de dar cuenta del modo
como ellos narran estas diferencias a partir de la representacin de
ciertos espacios compartidos por dos culturas en tensin, una originaria y otra argentina. Estos espacios fsicos que a nivel simblico
constituyen espacios entre culturas o, para decirlo con Bhabha, espacios entre medio son: la ciudad, la escuela, el monte/bosque, el
ro y la ruta. En nuestro anlisis, sin embargo, nos concentramos
muy especialmente en el modo como se construyen la ciudad, la
escuela y la ruta. El anlisis comparativo de ambos filmes nos permite aventurar que ellos constituyen lugares ambivalentes. Dado
que si en uno de los textos aparecen como zonas de dilogo y de
ocupacin; en el otro, lo son de silencio y de paso. Antes de ello, sin
embargo, quisiramos referirnos brevemente al modo en que ambos
filmes fueron producidos ya que, acaso, tambin esa instancia la
de produccin constituye un espacio entre medio construido gracias a consensos logrados.
166

3. Sobre los modos de produccin de los documentales

3.1. De Originarios
Este documental de 60 minutos naci de la confluencia de
intereses de los realizadores con necesidades de comunicacin propias de la Comunidad Kvrvwigka y de la Coordinacin de Organizaciones Mapuche de Neuqun. Si bien la idea original surgi de
Silvina Cuman y Anbal Garisto, la preproduccin y la elaboracin
del guin fueron realizadas en forma conjunta. Los crditos dan
cuenta de este proceso compartido mencionando en Guin a
Cuman, a Garisto y a la Coordinacin de Organizaciones Mapuche. Sobre el modo de trabajo que llevaron adelante, Silvina Cuman
nos manifest:
Charlbamos mucho y ellos nos decan cules eran las cosas
que s o s tenan que estar, como la definicin de interculturalidad... Ellos tambin proponan a quin entrevistar y nosotros dbamos ms que nada la forma.
Fueron, obviamente, algunos integrantes de la coordinacin
mapuche [los] que participaron en el guin pero, bueno,
como ellos trabajan ms en conceptos de comunidad y de
todos, se decidi no poner nombres, sino que la coordinacin mapuche fue co-guionista. Ms que nada ellos aportaban ideas en cmo hacer las preguntas, de qu manera tocar
tal tema (sic).7

Pero la comunidad no solo intervino en la elaboracin del

guin: el registro con la cmara, por caso, estuvo a cargo, no slo de
Anbal Garisto y Silvina Cuman, sino de uno de los jvenes mapuches, Pagi Pigina. Asimismo, otros jvenes de la comunidad fueron los encargados de realizar las entrevistas. La naturalidad con
que se desenvuelven en estas instancias nos llam la atencin y pre7

En comunicacin personal va mail del 29 de julio de 2011. Todas las citas

corresponden a esta fuente.
167

guntamos a Silvina Cuman sobre la forma en que trabajaron con

ellos la coordinacin de sus intervenciones. Ella respondi:
Corcho, el co-realizador, saba que los jvenes estaban sacando una revista () nosotros planteamos esta idea de hacer
que los chicos que sacan la revista adelante hicieran una
investigacin sobre estas problemticas de Paylamenuko.8 Y
ellos decidieron quines iban a ser los jvenes que iban a
participar.
Los chicos aceptaron la propuesta enseguida, les gust la
idea de que no haya un otro que contara sobre ellos. Trabajaron de manera muy natural ya que algunos de ellos ya
estaban haciendo cosas en teatro o haban tenido experiencias filmando o siendo filmados, as que la cmara no fue
un obstculo en la relacin.
Fue difcil a veces que preguntaran cosas que ellos ya saban
me entends? como que nos decan: pero cmo voy a preguntar eso si ya lo s! (Porque como hacan de ellos mismos...).

Originarios fue estrenado el 12 de octubre del 2005 en el

MALBA de Buenos Aires y, a partir de ese momento particip de
8

Las problemticas que la Comunidad Kvrvwigka y la Coordinacin de Organizaciones Mapuche de Neuqun decidier on desarrollar en el documental son dos:
en primer lugar, la disputa en la escuela de Puente Blanco por la demanda mapuche de una educacin intercultural; en segundo lugar, el conflicto en el Cerro
Chapelco que se inici con reclamos en contra de la contaminacin, con aguas
servidas sin ningn tratamiento, de los arroyos Q uitrahue y Trahunco (que son los
que abastecen a la comunidad). Dichos reclamos se articularon con denuncias por
la tala de bosques para el tendido de caos para aguas servidas y para la ampliacin
del centro de esqu ubicado en la zona. Dadas la complejidad y la articulacin de
las demandas, as como tambin los distintos intereses en pugna (privados nacionales y extranjeros, estatales), la Comunidad Kvrvwigka decidi exigir la administracin del Centro de esqu, as lo afirm una de las entrevistadas, Mirta Kolvpagi
(Werken de la Comunidad Kvrvwigka): nosotros tenemos que tener plena facultad de poder controlar todo lo que significa el cerro Chapelco, poder administrar
el cerro porque de esa manera es la nica manera [sic] que podemos garantizar
nuestro desarrollo, garantizar nuestra vida.
168

distintas muestras. No obstante, acaso su mayor mrito sea pedaggico, ya que ha conseguido integrar la lista de pelculas sugeridas en
el Diseo Curricular para la Educacin Secundaria Construccin de
Ciudadana, 1 a 3er. Ao (2008), texto elaborado por la Direccin
General de Cultura y Educacin del Gobierno de la Provincia de
Buenos Aires.9
3.2. De Seguir siendo
Este documental (de aqu en adelante Seguir) fue realizado
por Ana Mara Zanotti, en 1999, y forma parte de la serie de documentales Escenas de la vida en los bordes.10 Para la concrecin de la
totalidad de este proyecto originalmente destinado a televisin, Zanotti obtuvo un subsidio del Instituto Nacional de Cine y Artes
Audiovisuales (INCAA), en 1997. En los cuatro trabajos que integran la serie, Zanotti incorpora recursos narrativos de ficcin. Esto
tiene que ver con el modo cmo esta documentalista concibe la
relacin entre el signo y su referente:
Para poder plasmar algo en imgenes, siempre se interviene
sobre la realidad, ya sea con el micrfono corbatero que se
le coloca al entrevistado, hasta el relleno de luces que hay
que hacer en cualquier ambiente para que el ojo de la cmara lo perciba en forma similar al nuestro (Zanotti, entrevistada por Roth, 2001).11

9
La mencin a Originarios aparece en la pg. 134 del captulo 5, referido a la
Construccin de Ciudadana desde el mbito de las Identidades y R elaciones Interculturales. Acceso al texto desde URL: http://es.scribd.com/doc/51676403/
21/IDENTIDADES-Y-RELACIONES-INTERCULTURALES, Fecha de consulta: 3 de diciembre de 2011.
10
La serie se completa, adems, con Un paso con historia (1998), La Creacin
(1999) y Mixtura de vida (2002).
11
La entrevista a Ana Mara Zanotti fue realizada por la periodista Ivana Roth
para la revista Aqu vivimos (2001, Misiones) y reproducida en el sitio web Enciclopedia de Misiones, http://www.enciclopediademisiones.com/data/textos/cult/
CULTACT2222.html. Fecha de consulta: 19 de diciembre de 2011.

169

A lo largo de 29 minutos, Seguir trata sobre uno de los

pueblos de la cultura mbya en Misiones: sus costumbres, creencias,
formas de vida, intercambios y distanciamientos con el blanco,
entre otras cuestiones. Como en Originarios, tambin aqu algunos
integrantes de la comunidad registrada se involucran en otros roles
que exceden el de sujetos retratados. Un ejemplo de ello es la funcin de narrador que ejerce Lorenzo Ramos referente de la comunidad, por momentos en pantalla y, en otros momentos, en off. En
el mismo sentido, comprendemos a los integrantes de la comunidad que escuchamos en la banda sonora oficiando de msicos y
coreutas. En los crditos, aparecen descritos dichos roles, as como
tambin, quines los desempean.
Segn la realizadora, la devolucin que el otro registrado
hace respecto de lo que ve de s es fundamental, por lo que una vez
editado Seguir, y antes de difundirlo, busc la aprobacin de
Ramos.12
Cabe destacar que tanto este documental como la serie completa fueron galardonados en mltiples e importantes festivales tanto a nivel nacional como internacional, en los cuales obtuvo premios por su temtica, as como por su abordaje metodolgico, narrativo y esttico.13

12

En conversacin personal con la autora (sin registro).

A nivel internacional, Seguir siendo fue distinguido en mltiples eventos audiovisuales, tales como: el Premio GNT a la Renovacin del Lenguaje en la 6 Muestra
Internacional de Filmes Etnogrficos en Ro de Janeiro (1999, Brasil); el Primer
Premio-Categora Indgenas (2000, Mxico), del Encuentro Hispanoamericano
del Milenio de Video Documental Independiente Contra el Silencio, Todas las
Voces; el Tat de Ouro al Mejor V ideo Documental (2000, Brasil) en la 27
Jornada Internacional de Cinema da B ahia, Salvador; el Premio Imagen Comunitaria (2000, Cuba) en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana; el Primer Premio Seccin Internacional Indgenas (2006,
Per) en el III F estival I nternacional de Cortometrajes, Cuzco. En tanto que, a
nivel nacional, Seguir recibi los siguientes pr emios: al Mejor Proyecto Documental para TV (1996) del INCAA; al Mejor Documental de Temtica Antropolgica
y al Mejor Tratamiento Audiovisual en el 2 Festival de Cine y Video Documental de Avellaneda, (1999, Buenos Aires); entre otros.
13

170

4. Narraciones documentales: un presente de espacios ambivalentes y sujetos en conflicto

4.1. Originarios
El relato comienza con la representacin de un mapa de Argentina sobre fondo negro. El tercio inferior del mapa, aproximadamente, est cruzado por una bandera azul claro, verde y roja enmarcada por franjas negras con guardas blancas. En el centro de la
bandera hay un crculo dividido en cuatro que representa los cuatro
puntos cardinales de la tierra. En el tercio derecho del campo visual
se lee el siguiente texto: El pueblo mapuche es uno de los ms de
20 Pueblos Originarios que existe en estos territorios desde antes de
la creacin del Estado Argentino. Seguidamente se describen las
coordenadas de dicho pueblo y se asocia su existencia a un tiempo
mtico de armona y abundancia econmica, ubicado antes de
1550. A continuacin la bandera se va resquebrajando y los fragmentos resultantes van disminuyendo de tamao progresivamente.
Esta operacin visual va acompaada del aporte de nueva informacin verbal que nos acerca temporalmente a la actualidad: La forma horizontal y circular de organizacin social y poltica mapuche,
fue la principal barrera para frenar el avance, slo hace 130
aos, los nacientes Estados argentino y chileno lograron someter
sangrientamente al Pueblo Mapuche. Estos textos nos sitan en
el presente y dan cuenta de que el territorio mapuche hoy es milimtrico y de que su explotacin est en manos de empresas multinacionales como Repsol-YPF, Pionner, Capozzolo y muchas ms.
Al mismo tiempo, se las denuncia: Las mismas contaminan estos
territorios rompiendo el equilibrio de la naturaleza. De este modo,
salvo la introduccin que inicia el relato en un pasado remoto, el
documental en general se desarrolla en un presente prximo y continuo en el que los saltos al pasado reciente estn evidenciados por
la inscripcin Material de archivo de la comunidad Kvrvwigka y
cumplen la funcin de ilustrar las disputas sostenidas en la comunidad ubicada en el Paraje Blanco (Payla Menuco) y en el Cerro Cha171

pelco. El conflicto en el primero de estos lugares se ubica aproximadamente en el ao 2000, mientras que los orgenes de los conflictos
en el Cerro retroceden entre 35 y 36 aos, (es decir, aproximadamente en los 70) antes del presente del relato ubicado en el ao
2005.
En suma, se representa as, en primer lugar, un tiempo lejano
mtico; en segundo lugar, un tiempo ms cercano de sometimiento
y muerte; y, por ltimo, un tiempo presente de resistencia, demandas, lucha, logros y fortalecimiento cultural.
En relacin al espacio representado, antes de avanzar con el
desarrollo de las confrontaciones acaecidas en Paraje Blanco y Cerro Chapelco, el documental alterna el recorrido de algunos jvenes
mapuches por un barrio sencillo de la ciudad de Neuqun con un
plano de referencia de la fachada del edificio de la Coordinacin de
Organizaciones Mapuche, al que llegan aquellos, y planos amplios
de su interior, que funciona como espacio de reunin de los mismos. En este espacio ciudadano, perteneciente a la Coordinacin,
los jvenes realizan actividades de promocin, difusin y valoracin de la cultura y el pensamiento mapuche, una de las cuales consiste en la elaboracin de una revista de divulgacin de la cultura
mapuche para la que (supuestamente) se realizan las entrevistas incluidas en el documental. En su desarrollo, las voces de los entrevistados y entrevistadores mapuches articulan la narracin.
Inmediatamente despus de la presentacin de los jvenes
mapuches en la ciudad, un grupo de ellos se dirige a las zonas rurales mencionadas. De un colectivo que estaciona en un camino de
tierra, con montaas de fondo, descienden cuatro jvenes, al tiempo que un rtulo al pie nos informa: Comunidad Kvrvwigka (Curruhuinca), Paraje Payla Menuko (Puente Blanco), San Martn de
los Andes / Neuqun.14 All los jvenes se separan en parejas, se
saludan y salen de campo por laterales opuestos.
La pareja conformada por Aylin y Kvrvf llega a una cabaa
donde entrevistan a otra pareja de jvenes, Anbal y la Vivi, sobre
14

La localidad de Payla Menuko se encuentra al pie del Cerro Chapelco.

172

el conflicto planteado a partir de reclamos por una educacin intercultural. En el marco del desarrollo de este conflicto, los cuatro
jvenes (entrevistados y entrevistadores) se acercan a la escuela, espacio en el que tuvo lugar dicha disputa, se lograron los primeros
acuerdos y, con la aprobacin estatal, se concretaron las transformaciones educativas atendiendo a los reclamos de la comunidad mapuche.
En montaje alternado, Raywe y Pagi se acercan a un taller
mecnico, lugar en el que entrevistan a Fidel. Ms tarde, recorren
algunos cursos de agua para registrar el grado de contaminacin
que estas poseen. Junto a Gilberto identifican, adems, los lugares
en los que se vierten aguas servidas sin previo tratamiento y, con
Mirta, reconocen un camino abierto en medio de un bosque. Gilberto (Werken), es una de las autoridades entrevistadas en representacin del pueblo mapuche.15 l es consultado sobre ambos problemas el primero, el de la educacin y, el segundo, el de la administracin del Cerro Chapelco, en situacin de entrevista al aire
libre, durane la cual todos los involucrados se muestran sentados en
el pasto.
De esta suerte, es posible asociar los espacios representados
en torno al eje geogrfico que vincula los trminos urbano y rural,
al tiempo que relacionar dichos trminos con determinados efectos
de sentido. De este modo, desde el inicio del documental, el espacio
urbano parece el sitio en el que, particularmente los jvenes, difunden el pensamiento, las ideas y la cultura mapuche, un ambiente
que recorren y del que se apropian. Mientras que el espacio rural, en
el que nos concentramos especialmente para este trabajo, aparece
como aquel en el que se dirimen conflictos en los que se involucra la
comunidad completa en la defensa de una cosmovisin y un modo
de vida propios. Dicha defensa implica un amplio abanico de re-

15
Werken significa mensajer o, segn datos obtenidos del Proyecto de Educacin
Intercultural del Centro de Educacin Mapuche de la Coordinadora de Organizaciones Mapuche de Neuqun. E n URL http://www.mapuche.info/mapu/
werken0012.html . Fecha de consulta: 8 de junio de 2012.

173

querimientos que exige desde trasformaciones educativas hasta la

administracin de espacios tursticos estatales de gestin privada. 16
As, a medida que se desarrolla el relato, en los espacios de la
escuela, como institucin que difunde y reproduce los conocimientos legitimados por el Estado nacional, entran en conflicto evidente
una educacin argentina proveniente del Estado con una educacin mapuche reclamada por la Comunidad Kvrvwigka. La necesidad de transmitir los conocimientos propios esto es, un saber
que incluya la memoria de sus ancestros, moviliza a los integrantes
de la comunidad en el marco de un presente vital en contraposicin
a un pasado de muerte cuya negacin y olvido, hoy, tienden a perpetuar el sometimiento pretrito. La escuela deviene un espacio en
el que se cruzan imaginarios, experiencias, saberes y tiempos en conflicto. Por ejemplo, aquellos que ataen a la disputa por la imposicin de ciertos smbolos patrios argentinos cuyo valor resulta cuanto menos contradictorio a los mismos mapuches. Al respecto, Gilberto Wilipagi (Werken) expresa: A travs de la educacin nos entregan smbolos [imagen de un acto en el que se ve la bandera argentina]. Nos entregan historias [imagen de un pesebre viviente].
Nos ensean nombres de prceres que nada tienen que ver con nuestro desarrollo. En el mismo sentido la maestra Viviana Prieto seala:
Me acuerdo que con la bandera fue la palabra lealtad Lealtad a la bandera que mat a nuestros antepasados? A ustedes (les pregunta a los entrevistadores) les parece que podemos hacer prometer a nuestros alumnos eso? Y tienen toda
la razn.

El otro espacio representado es el del centro de esqu Cerro

Chapelco, terreno donde se juega una oposicin entre las personas
que lucran atendiendo a sus propios intereses y que contaminan
16
El complejo de turismo invernal Cerro Chapelco Ski Resor t ubicado dentro del
Parque Nacional Lann, es administrado en la actualidad por una gerenciadora
privada, la empresa Nieves del Chapelco.

174

junto a los que usan ese lugar como zona de entretenimiento (para
pasarla bien) y aquellos que viven y trabajan un poco ms abajo,
en altura geogrfica, y que se ven afectados por las consecuencias
negativas de las intervenciones al medioambiente realizadas por los
primeros. As, en este espacio, se disputan los alcances de derechos
colectivos en oposicin a intereses individuales. Dan cuenta de algunas de las caractersticas de dicha confrontacin los registros de
archivo de un corte de ruta de acceso al Chapelco, en el que se ven
enfrentados los reclamos colectivos de una minora subalterna, la
comunidad Kvrvwigka del pueblo-nacin mapuche, versus intereses de particulares que forman parte de una mayora hegemnica, la
nacin argentina. A ttulo de ejemplo, podemos mencionar el segmento en el que un hombre que se ve perjudicado por el corte de
ruta opone sus esfuerzos personales a las necesidades de la comunidad:
Me levant a las 5 y media de la maana para poder llegar a
trabajar, par en el medio del camino porque la camioneta
no iba ms, cambi las gomas con cadenas y ahora me veo
perjudicado por esto. Yo los entiendo a ustedes pero ustedes me entienden a m? No.

Sin embargo, los lugares fsicos desde los cuales se enuncia

no son solo el espacio institucionalmente legitimado de la escuela o
el aquel del centro de esqu sino que cada circunstancia de intercambio personal, en cualquier espacio en que esta se desarrolle, se
convierte, para los mapuches, en lugar de una enunciacin consciente de las propias condiciones. As, cuando Aylin en reunin de
produccin reflexiona sobre ambas situaciones conflictivas la del
reclamo de una educacin intercultural y la de la demanda de una
administracin mapuche del Cerro Chapelco, reconoce claramente las diferencias que atraviesan dichas confrontaciones:
El origen de los dos conflictos fue el mismo: la imposicin
de otra cultura, la imposicin de otra educacin, de otra
religin y de distintas cosas que nada tienen que ver con la
175

cosmovisin que tenemos como pueblo, con la diferencia

que [sic] ac las maestras estaban predispuestas a poder trabajar sobre eso y en lo de Chapelco, no. Y es lgico porque
quin se va a sentar a decir bueno, s tiene que existir la
interculturalidad en educacin. Al gobierno no le va a importar mucho que exista o que no exista, de ltima, nos
puede llegar a costar bastante pero es distinto si vos les decs
administremos juntos el Chapelco y pongamos en prctica
las directrices que tenemos como pueblo para poder administrar un centro turstico sin contaminar y en base a la
filosofa del pueblo mapuche. Son dos cosas totalmente distintas porque estamos hablando de la educacin y de la economa.

En Originarios aparecen las rupturas frente una enseanza

hegemnica homogeneizadora. Entre medio de la escuela formal estatal y la comunidad mapuche irrumpen las diferencias culturales.
Del mismo modo que entre medio de dos lugares ubicados a diferentes alturas, en una ruta que une el cerro, espacio de diversin/
turismo winca, con la comunidad mapuche en su base, asoman las
fracturas entre las diversas concepciones sobre el medioambiente y
la forma de relacionarse con ste. A nuestro juicio, en ambas situaciones de conflicto, se rompe la idea de nacin homognea, asoman
las diferencias culturales entre los sujetos intervinientes (en la cosmovisin, en la forma de acceder al conocimiento, en el modo de
vida que desean, en los intereses que persiguen). As, quienes, aparentemente, formaban parte del pasado el pueblo mapuche, si no
eliminado, al menos diezmado y sojuzgado al cabo de la Conquista
del Desierto, son representados con pensamiento, palabra y accin caractersticos, en presente y en lucha contra intereses (educativos, medioambientales, econmicos) avalados por el Estado nacional del que tambin forman parte, pero distintos a los de los
propios mapuches.

176

4.2. Seguir
Este documental propone en imgenes distintos quehaceres
cosechar maz, lavar ropa a la orilla de un arroyo, buscar alimentos
en el monte, preparar las fibras naturales para trenzado de canastos,
tallar figuras en madera, entre otros que los miembros de la comunidad mbya de Marangat realizan, aparentemente, en forma cotidiana y que les posibilita la subsistencia vital y la continuidad cultural. En el relato, no se describe cundo, ni cunto duran dichas
actividades. Por esto no es posible calcular el transcurso de n das
o de n horas, salvo en el caso de la representacin del desplazamiento de un grupo de cesteros (un hombre, una mujer, un nio y
una nia) hacia la ciudad. En dicho viaje se da cuenta del paso del
tiempo a travs de las emisiones radiales. Segn stas, el recorrido
durara aproximadamente tres horas (entre las ocho horas con catorce minutos y faltan siete minutos para las once).
Lorenzo Ramos, nico referente entrevistado de la comunidad, alude al modo de vida de los mbya como una serie de prcticas
con las que estos siguen resistiendo al avasallamiento del blanco y
que, estrechamente vinculadas al espacio, se desarrollan en un presente que l califica de muy difcil. En el mismo sentido, Ramos
liga el presente vital y el futuro comunitarios a la tierra que habitan
los miembros de su comunidad:
Buscar otros lugares donde hay monte como Brasil, Paraguay, otro pas tampoco nos queda para nosotros. Lo que
queremos es la libertad ac en Misiones donde nacimos,
donde estamos. Pero no tenemos mucha esperanza porque
ya no hay monte, no hay, no hay bosque. Por eso para nosotro, los diose es nuestra ltima esperanza de lograr aquella
poca. No s si vamo a poder lograr pero el pensamiento e
as [sic].

En este contexto la expresin: Nos dividen mucho por la

tierra, proveniente del mismo Ramos, da cuenta de cmo afectan a

177

la cohesin comunitaria los intereses de terratenientes y productores agropecuarios.

Por lo que respecta a los espacios representados, en Seguir
aparecen, especialmente: el lugar de asentamiento de la comunidad
mbya, el monte, la ruta por la que se desplaza el grupo de cesteros,
la escuela que atraviesan y la ciudad a la que llegan. El monte es
descrito como el espacio mbya asociado al tiempo pasado ideal. Es
el lugar en el que los mbya realizan aquellas prcticas a las que nos
hemos referido ms arriba: pescar, cazar, lavar ropa, cultivar maz,
cortar tacuaras, entre otras actividades propias de la comunidad y
que durante mucho tiempo han garantizado su subsistencia. No
obstante ello, y segn el relato de Ramos, este es un espacio que si
antes de la intervencin de los blancos satisfaca todas las necesidades comunitarias, actualmente est perdiendo en forma progresiva
sus mejores atributos:
riqueza, bicho para cazar, pez para pescar, todo los vestimento, fruto, remedio para curar muchas enfermedade,
(...). Ni necesitbamo nada de afuera sino todo de monte.
(...). Hoy como veo, como estamos viendo: 90% ya se han
perdido esas cosa [sic].

Por lo dems, Ramos se refiere a los lugares donde vive el

mbya como histricos y da como ejemplo Salto Encantado, ubicado en el curso superior del arroyo Cua Pir en una zona que hoy
corresponde a un parque provincial. Al respecto, denuncia: Pero
hoy da no podemos habitar en ese lugar por las presiones de los
blancos. Los blanco no permiten como si fuera de ellos la tierra, el
bosque o el ro [sic].
A diferencia del primer documental, en el cual la ruta era un
espacio de conflicto, en este, es lugar de trnsito que el grupo de
cesteros utiliza para trasladarse hasta la ciudad a vender sus canastos. En algunos casos, segn explica Ramos, el costado de la ruta es
preparado estratgicamente como lugar de exposicin de los productos para atraer a los turistas. Algo para destacar es que este espa178

cio es siempre representado desde la perspectiva de los mbya. La

cmara es ubicada en el vehculo que traslada a los cesteros a la
misma altura que stos, con lo cual estas tomas funcionan como
subjetivas. Del mismo modo, para mostrar el puesto de madera17 en
el que exhiben sus productos artesanales, la cmara se ubica al costado de la instalacin, a la altura de los mismos o del otro lado de la
ruta, a una altura similar.
Otra diferencia con el primer documental que configuraba la
ciudad como lugar de asentamiento y difusin de la cultura mapuche, es que aqu la ciudad constituye apenas un lugar de paso, y en
ningn caso, un lugar del que los cesteros se hayan apropiado. De
hecho, los cesteros (que en el texto audiovisual representan a los
integrantes de la comunidad que salen a vender, es decir, que parten
de su lugar de origen para establecer con los blancos relaciones comerciales en los trminos que son propios de la cultura dominante)
desaparecen de ese espacio como efecto de un fundido encadenado.
Algo similar acontece tanto con la escuela como con la plaza
de juegos: se exhibe a los cesteros slo recorriendo dichos espacios
sin realizar ninguna otra actividad en stos. Adems, cuando el grupo atraviesa estos lugares son la nica presencia humana que se registra all. De esta suerte, la escuela y la plaza que, se conciben
como espacios pblicos en los que confluyen diversas personas y,
que por lo tanto, son aptos para compartir y socializar se muestran
con la presencia de los cesteros en forma exclusiva. Vale agregar que,
en este fragmento del documental, se ve el interior de un aula en la
que una maestra ensea el castellano a nios mbya. Sin embargo, en
dicha escena, la escuela se muestra como lugar de enseanza de la
cultura blanca con una maestra blanca que habla a sus alumnos
guaranes cuyas voces apenas escuchamos repitiendo lo que aquella
ensea. Esta escena esboza el proceso de asimilacin lingsticocultural de pueblos originarios que se realiza, formal y habitualmente, en las escuelas estatales. Como se sabe, dicho proceso es
17

Estr uctura de pilotes de madera, techo de chapa y base a media altura tambin
de madera sobre la que se apoyan los objetos artesanales destinados a la venta.
179

considerado fundamental para la conformacin de un estado nacional homogneo. No obstante, no es percibido del mismo modo por
Ramos, quien expresa:
Hay algunas cosas til (en lo que se aprende en la escuela)
ya que estamos en el mundo blanco, cuando no hay una ley
que habla de los derechos de indgenas es importante aprender un poquito alguna letra, alguna palabrita en la letra,
para que no le joda tanto sus patrones. Bueno, algn momento puede aprender cunto por da se puede cobrar la
jornada, los trabajos, por ese lado, solamente, alguna cosa
importante [sic].

En el mismo sentido, el referente mbya opone los modos de

ensear del blanco a los propios:
en la escuela se le ensea por los papeles pero la escritura
para nosotros es menos importante que la actividad. Cuando un chico aprende a leer y escribir, puede escribir la historia de msica, de artesana, de muchas cosa [sic] pero si no
hace, si no est en actividad nunca puede aprender.

En suma, el monte aparece como el espacio propio de los

mbya del cual stos son desplazados progresivamente por el blanco segn lo enunciado por Ramos en oposicin a la ciudad (espacio del blanco) que se muestra como un lugar al que los mbya
llegan pero del que no se apropian y del cual desaparecen rpidamente, segn la mirada propuesta por la cmara.
La ruta, predominantemente, se muestra como espacio de
circulacin, ya que si bien los mbya se instalan en su margen para
vender a los turistas, estas acciones, segn Ramos, suceden a veces
y, en el documental, son representados los objetos sin la presencia
de los sujetos. Algo similar ocurre con la escuela (construccin del
blanco) que es mostrada, desde afuera, como lugar de paso, en tanto
que, desde adentro, se evidencia como sitio de asimilacin de la
cultura dominante. As, en general, en las representaciones del do-

180

cumental no aparecen espacios en los que los integrantes de la comunidad de Marangat se sientan sujetos plenamente libres y soberanos de s mismos y de su cultura, lugares en los que se perciban
dueos de la tierra que habitan y de sus vidas presentes. De aqu que
los sujetos se perciben y se representan sometidos econmica, simblica y culturalmente.

5. Reflexiones finales
Junto con Bhabha nos preguntamos sobre cules son las formas vitales que compiten por ser representadas en torno a la Nacin
Argentina y buscamos respuestas en el relato que hacen dos documentales sobre dos comunidades indgenas, ubicadas en distintos
espacios geogrficos y con historias de sojuzgamiento cultural de
diferente duracin en cada caso.
Tanto en Originarios como en Seguir, se representan con imgenes lugares similares: la ciudad, la escuela, la ruta, el espacio natural (en un caso, la montaa y el ro; en otro, el monte y tambin el
ro). Si nos hemos detenido, particularmente sobre estos tres espacios el de la escuela, el de la ruta y el de la ciudad es porque lo que
se relata en cada documental acerca y a propsito de los mismos, es
significativamente diferente: los espacios son de dilogo o de silencio, de ocupacin o de paso, de convivencia o de exclusin.
En Originarios, tal como describimos, la escuela aparece como
lugar de conflicto, de disputa por el conocimiento, la cultura y la
identidad mapuche. Disputa que se gana, no porque se trueque la
enseanza de una cultura negando otra, tampoco porque se agregue
el otro idioma para ensear lo mismo, sino porque acuerdan sujetos
de ambas culturas en ensear un mismo tema a la manera de cada
uno. Esto evidencia las diferencias existentes, pero al hacerlas visibles permiten la expresin de cada identidad. De esta suerte, se efectan la reflexin y el intercambio cultural de modo que posibilitan
la transformacin deseada y acordada. Si bien las diferencias culturales se manifiestan, la voluntad de seguir juntas de maestras blan181

cas y de comunidad mapuche permanece, de suerte que en este

espacio entre medio que constituye la escuela esas mismas diferencias acaban por ser reconocidas y respetadas. En Seguir, en cambio,
no se representa un lugar de conflicto explcito sino latente. En la
escuela, no se oye al mbya del mismo modo que se escucha a la
maestra blanca y aunque se traduzca el vocablo castellano al guaran
no se est atendiendo ni respetando su cultura. (Lo que es denunciado por Ramos). La escuela no aparece como un espacio entre
culturas sino como un recinto en el que para que se ensee una
cultura/se escuche una voz, se niega/calla otra.
Como se mencion anteriormente, en Originarios, los mapuches se manifiestan ocupando una ruta que impide el paso al
lugar de entretenimiento/turismo/trabajo del blanco. Este espacio
deviene lugar de enfrentamiento que los mapuches, antes silenciados y sometidos, bloquean, un espacio donde los mismos se expresan y se hacen or. Por el contrario, en Seguir, la ruta no es un espacio ocupado para reclamar y oponer resistencia a los intereses particulares del blanco sino para transitar y comerciar con l. El paso del
mbya por la ruta y la ciudad se muestra de modo efmero o no se
muestra (como en las imgenes del puesto de artesanas en las que
aparecen los productos pero no los productores, los objetos pero no
los sujetos, por lo que dichos lugares se vuelven ajenos para aqul.
Este modo de representar los espacios, pero tambin las estrategias textuales que implementa el enunciador (los fundidos encadenados, el trabajo sobre el registro sonoro en la escuela adems
de la seleccin de fragmentos registrados, el guionado y la coordinacin de representaciones de los mbya como cesteros), as como las
declaraciones verbales de Ramos contribuyen a denunciar el acorralamiento (en el espacio, en lo econmico) y el sometimiento (fsico
y simblico) del que son objeto, hoy, los mbya. En este sentido, la
cultura mbya es negada y borrada en el presente. Y, si bien, no se
representa un conflicto manifiesto s se evidencian la ausencia de
voluntad comn, el no-reconocimiento de las diferencias culturales, las incomprensiones que persisten en la actualidad y que impiden la consolidacin de una comunidad nacional.
182

La reproduccin, incluso hasta nuestros das, de la historia

oficial de un pasado de conquista y de muerte de los pueblos indgenas a manos del ejrcito, de los colonizadores y de los terratenientes argentinos, contribuye sin duda a silenciar estas masacres y borrarlas de la memoria colectiva, pero tambin colabora con el autoocultamiento de los sobrevivientes, sus descendientes y aquellas prcticas culturales que les son propias. No obstante, desde la perspectiva de Homi Bhabha, lo espectral pugna por asomarse, persiste y
tie un presente heterogneo. En este sentido, tanto Originarios como
Seguir ponen en evidencia cmo en los espacios representados se
filtran las diferencias culturales y emergen las ambivalencias de la
nacin, sus fracturas internas, aunque de distinto modo. As, en la
ciudad del primer documental, los mapuches trabajan desde un lugar propio. En la escuela, emerge una crisis a partir de las diferencias y los sujetos involucrados logran transformar la situacin mediante el reconocimiento de las mismas y el logro de acuerdos comunes y a futuro. En la ruta, en cambio, surge una confrontacin
en la que las diferencias son atravesadas por intereses opuestos y no
se logran acuerdos.
Mientras que en el segundo documental, las diferencias estn
pero acalladas, dentro y afuera del aula. La escuela, la ciudad, la
ruta, espacios que se suponen aptos para el intercambio cultural no
son exhibidos de esta manera, porque en ellos los mbya aparecen de
modo exclusivo y desaparecen, o directamente no aparecen. En Seguir, a travs de la cmara y del montaje, se logra expresar lo que
Ramos denuncia en forma permanente de modo verbal: la exclusin y la auto-exclusin de la comunidad de Marangat, cuyos integrantes viven como fantasmas en el presente, no se perciben argentinos al tiempo que sienten que pierden cada vez ms lo propio de su
ser indgena, lo que los caracteriza como mbya.
Resuena el pensamiento de Bhabha sobre la nacin como
una construccin narrativa permanente y, por lo tanto, inacabada.
En el mismo sentido, en el relato homogneo de lo nacional se cuelan las diferencias culturales y sentidos dominantes en disputa. Las
voces minoritarias hacen or sus reclamos y rompen la materialidad
183

del significante nacin argentina, o se auto-silencian. De los espacios fsicos emergen conflictos explcitos o latentes cuya base son las
diferencias culturales con una narracin de lo nacional que pugna
por igualar: los orgenes, un presente diverso y un futuro deseado
en comn. Los espacios se vuelven terrenos de luchas simblicas
entre medio de culturas convivientes.

Bibliografa
ANDERSON, B. (1993) Comunidades imaginadas. Buenos Aires, Fondo
de Cultura Econmica. Pgs. 17-25.
BHABHA, H. (2002). El lugar de la cultura. 1 edicin en castellano. Buenos Aires, Manantial.
BRIONES, C. (Comp.) (2008) Cartografas argentinas. Polticas indigenistas y formaciones provinciales de alteridad. 1 reimpresin. Buenos
Aires, Editorial Antropofagia.
MOREIRA, M. (2009) El derecho de los pueblos originarios. Reflexin y
hermenutica. Buenos Aires, Santiago lvarez editor.

Artculos y sitios consultados en la web

DIRECCIN GENERAL DE CULTURA Y EDUCACIN DEL GOBIERNO DE LA PROVINCIA DE BUENOS AIRES (2008)
Diseo Curricular para la Educacin Secundaria Construccin de
Ciudadana, 1 a 3er. Ao. ZYSMAN, Ariel y PAULOZZO, Marina (coordinadores). Captulo 5, pg. 134. En URL: http://
es.scribd.com/doc/51676403/21/IDENTIDADES-Y-RELACIONES-INTERCULTURALES, Fecha de consulta: 3 de diciembre
de 2011.
ROTH, I. (2001) Ojos de video tape entrevista a Ana Mara Zanotti. En
revista Aqu vivimos . Reproducida digitalmente en el sitio Enciclopedia de Misiones, en URL: http://www.enciclopediademisiones.com
/data/textos/cult/CULTACT2222.html. Fecha de consulta: 19 de
diciembre de 2011.
184

Fuentes
CUMAN, S. y GARISTO, A.l (2005) Originarios. DVD. Neuqun, Argentina. 60 minutos.
ZANOTTI, A. M. (1999) Seguir siendo. DVD. Misiones, Argentina. 29
minutos.

185

186

NACIN Y FORMAS DE REPRESENTACIN.

APUNTES PARA LA PLURIVERSALIZACIN
GNOSEOLGICA DESDE UNA REFLEXIN
CENTRADA EN EL DOMINIO DE LO NACIONAL

Mariana Jess Ortecho1

1. Introduccin
La idea de nacin ha sido motivo de fuertes debates no slo al
interior del campo acadmico sino tambin en los espacios de accin poltica y administracin estatal. La tensin parece haberse
centrado, al menos principalmente y en relacin a su significado, en
su presunta vinculacin con una delimitacin jurdico-territorial o
con una comunidad cultural.
El presente trabajo adscribe a aquellas acepciones que intentan semantizar el vocablo nacin a travs de valores culturales que
recuperen su dimensin temporal y espesor histrico. Dicho de otro
modo, se parte de la idea de que las naciones jams son resultado de
una accin efectuada por decreto sino que se construyen por com1

Licenciada en Teatro por la Universidad Nacional de Crdoba y Doctora en

Estudios Sociales de Amrica Latina con mencin en Comunicacin por el Centro de Estudios Avanzados de la misma Universidad. Actualmente se desempea
como integrante de diferentes equipos de investigacin del Centro de Estudios
Avanzados, del Centro de Investigaciones y Estudios sobre la Cultura y la Sociedad y la Escuela de Ciencias de la Informacin de la Universidad Nacional de
Crdoba. Su rea de indagacin est centrada en los Estudios sobre Discurso y sus
aplicaciones a proyectos de Desarrollo S ocial.
187

plejos procesos de dilogo integracin o disociacin de grupos

tnicos que provienen a su vez de otros tantos episodios y avatares de encuentro cultural. El propsito aqu es asumir ciertos puntos nodales en el recorrido histrico-cultural de la configuracin
occidental para poder contribuir a la comprensin, y con algo de
suerte a la recuperacin, de aquellos elementos de orden representacional que han sido descalificados por una matriz gnoseolgica
dominante, obteniendo por resultado al menos en el caso de Amrica Latina, la negacin del acervo cultural originario por cierto
mltiple y heterogneo, en trminos de produccin de conocimiento.
Asimismo, se entiende que este procesode comprensin y
contribucin a la recuperacin de elementos culturales autctonos
consiste en un proyecto a largo plazo, al que asisten diferentes actores sociales entre los que se cuenta al sector acadmico, mediante
diversos tipos de saberes y aportes.
Desde all se plantea la necesidad de revisar algunos de los
componentes del dispositivo epistmico moderno para ensayar algunas alternativas que promuevan la emergencia y viabilicen nuestra valoracin de formas otras culturales, que estn all latentes,
reclamando su reconocimiento en trminos de configuracin representacional.
Ahora bien, para intentar algunos argumentos que puedan
avanzar en esta direccin ser necesario abandonar algunas de las
nociones o categoras que suelen mediar nuestra relacin con aquellas culturas otras e intentar descubrir otros elementos que no resulten neologismos de reemplazo sino que puedan ampliar nuestra capacidad interpretativa para dar lugar a la diversidad, en sentido literal.
De esta manera, se hace necesario revisar el modo en que
distintas culturas optan por representarse a s mismas y su entorno,
relativizando ahora s algunas nociones universalizantes que ocluyen la posibilidad de emergencia de alteridades representacionales y
gnoseolgicas, entendidas por supuesto como componentes fundantes de lo cultural. Por este motivo, se propone tomar la nocin
de pluriversalidad (Mignolo, 2010) como un instrumento con188

ceptual que permita asegurar la multiplicidad representacional evocada a la hora de generar una reflexin cultural en trminos de epistemia o gnoseologa.
Nos proponemos, por ello, revisar los basamentos (lgicoargumentales) que sostienen algunas de las nociones nucleares asociadas, por ejemplo, al concepto de narracin, mediante las cuales
suelen analizarse y comprenderse las producciones de sentido de
cualquier pueblo o comunidad de cultura entendida en este trabajo como nacin.

2. Sobre representaciones, universalismos y particularidades

Los distintos estudios (empricos o tericos) que la tradicin
cientfica occidental ha aportado en torno a los procesos de produccin social de sentido permiten hoy reflexionar respecto del fenmeno de la representacin en sentido genrico de un modo complejo.
El desplazamiento y superacin de perspectivas ms deterministas por enfoques ms prximos al constructivismo permite pensar
actualmente a los procesos de significacin como fenmenos dinmicos sujetos a una multiplicidad de condiciones que ataen tanto
a las instancias de produccin como a las de interpretacin, lo cual
posibilita explicar o comprender el modo en que estos movimientos
y transformaciones del sentido se producen al interior de una red
social general, constituida asimismo por instancias singulares especficas. Dicho de otro modo, la relacin y tensin asumida por
los Estudios Sociales en general respecto de las agencias y estructuras ha impactado del mismo modo en los Estudios sobre Discurso
dejando un saldo enriquecedor que, como se deca, permite imaginar y teorizar en trminos de cierta complejidad sobre el modo
en que se construyen los procesos de significacin al interior de un
espacio social.
Por otra parte, la produccin cientfica social ha ido profundizando progresivamente en la comprensin respecto del poder per189

formativo de los discursos, como componente central en cualquier

proceso de construccin de identidad, sea sta personal o colectiva.
De la misma manera, se asume de modo creciente y paulatino que cada uno de estos procesos constituye un fenmeno particular, enteramente singular, que no puede ser empleado mediante su
observacin y estudio como patrn modlico para la interpretacin de ningn otro proceso identitario. El modo en que un pueblo
labra mediante sucesivas representaciones de s mismo su identidad
y a partir de all su accionar es un proceso sin dudas irrecuperable
en su totalidad. Sin embargo, la indagacin y la reflexin sobre, al
menos, parte de ese incapturable movimiento resultan sumamente
provechosas y necesarias para complejizar y profundizar la comprensin de ciertos conflictos (inter-nacionales, tnicos o sectoriales) que muchas veces suelen ser comprendidos en clave, por ejemplo, meramente poltica.2
Ahora bien, todas estas posiciones o digamos comprensiones a
las que han accedido paulatinamente los Estudios sobre Discurso,
como rea de indagacin dentro de los Estudios Sociales, parecen
perder fecundidad cuando se emplean como marcos tericos nutridos por conceptos taxonmicos que establecen categoras pretendidamente universales. Una torpeza casi ingenua frente a los complejos constructos teorticos que permiten el anlisis de materialidades, tambin cada da ms diversas.3
2

Para profundizar en torno al debate sobre las posibilidades, conveniencias y pertinencias del uso del trmino nacin, resulta sumamente interesante el trabajo
realizado por Fernanda Beigel, Las identidades perifricas en el fuego cruzado del
cosmopolitismo y el nacionalismo (2005). All se recuperan y critican con detalle
y agudeza gran parte de las posiciones tericas contemporneas, con especial nfasis en los Estudios Postcoloniales, que proponen significaciones y alcances diversos al dominio semntico de lo nacional.
3
Se hace alusin aqu al desplazamiento creciente y gradual que los Estudios sobr e
Discurso estn efectuando en las ltimas dcadas desde investigaciones centradas
en la produccin lingstica a indagaciones atentas a los soportes espacio-corporales, o por supuesto a los formatos audiovisuales, frecuentemente considerados como
sintomticos de una transformacin representacional contempornea vinculada a
la aparicin de nuevas tecnologas (Kress et al, 1998: 257).
190

La inclinacin por tratar de comprender y modelizar ciertos

principios de organizacin que pueden comprenderse como gramticas de la imagen visual, auditiva o el discurso escrito, por ejemplo ha constituido una apuesta ciertamente riesgosa. Las matrices
interpretativas mediante las cuales se ensayan conceptualizaciones
sobre distintas materialidades y modos posibles de articulacin estn circunscriptas a un mbito siempre de cultura que no puede
considerarse como referencial en trminos de universalidad.
De esta manera, la idea de narratividad, al menos en gran
parte de los estudios semiolgicos, ha operado como una categora
sumamente frtil para comprender las articulaciones de sentido de
muy diferentes discursos que han sido producidos al interior de un
marco de cultura, pero es importante asumir que sus lmites coinciden estrictamente con los del trmino occidental. Resulta central
advertir que bajo otros contextos histrico-sociales y desde otros
horizontes de sentido se han producido y siguen producindose
diferentes configuraciones tico-estticas que exceden por mucho a
los principios narrativos que articulan acciones de modo ms o
menos lineal en un proceso estructural de transformacin de estados conocidos y descritos desde las matrices analticas occidentales.4 Pero ms adelante se volver sobre esto; por ahora, propongamos un marco de lectura ms amplio con algo de espesor histrico.

3. El otro cultural y la posibilidad de trascender hbitos interpretativos

La cuestin vinculada a las comunidades denominadas nacionales y los problemas de all derivados en trminos de integracin
tnica ha sido quizs, en tanto objeto de estudio, uno de los temas
4

Es impor tante tener en cuenta que las formas de representacin (endgena o

exgena) actual de culturas no occidentales como son en el caso de Amrica
Latina, las culturas precolombinas se produce de forma mltiple e hbrida, integrando diferentes expresiones a articulaciones narrativ as singulares. As lo seala
Corina Ilardo en el artculo incluido en este mismo volumen.
191

ms importantes no slo de las ltimas dcadas debido a la intensificacin de las multidireccionales corrientes migratorias sino que
habiendo signado de modo rotundo el devenir histrico-social planetario desde el establecimiento de las relaciones inter-nacionales
establecidas en el Siglo XVI (Mignolo, 2000), a partir de lo que
desde Wallerstein (1974) hemos denominado sistema-mundo, se ha
constituido en una preocupacin moderna permanente.
El artculo que aqu se presenta adopta la propuesta interpretativa que de esta temtica ha hecho el Proyecto Decolonial (Mignolo, 2007), entendido como una vertiente disidente, aunque quizs tambin proveniente de la corriente de Estudios Postcoloniales.
En relacin a este asunto, la lnea de indagacin decolonial
aqu referida ha sugerido comprender las relaciones interculturales,
inter-nacionales e inter-tnicas en el transcurso de lo que se ha
denominado civilizacin occidental, sociedad capitalista o proceso
moderno/colonial como un patrn vincular generador de alteridades subalternas que se reproducira, en tanto matriz experiencial y
de sentido, en todos los rdenes de la vida organizacional y social
general. De modo ms especfico, la peculiaridad de esta mirada
terica5 reside en intentar comprender de modo profundo la manera en que estos emplazamientos relacionales se establecen no slo a
partir de intereses econmicos ledos, y privilegiados analticamente
desde una perspectiva materialista sino fundamentalmente desde
las configuraciones epistmicas y axiolgicas fundantes que sostienen todo el aparato ideolgico y representacional de la civilizacin
occidental.
El planteo es entonces extremadamente simple. Lo que se
propone es entender las relaciones sociales jerarquizadas en trminos de distribucin material como una mera consecuencia deriva5

En rigor, al aludir al Proyecto D ecolonial, en trminos genricos, no debe restringirse su significacin al dominio de las elaboraciones abstractas, conceptuales,
desarrolladas desde los espacios acadmicos de produccin del conocimiento. De
modo diferenciado, la propuesta decolonizadora propone recuperar sentidos y
nociones que pueden transformarse en conceptualizaciones de orden abstracto
desde diversas experiencias organizacionales de comunidades de base (urbanas,
rurales u originarias).

192

da de un sistema de valores que privilegia la dimensin material de

la existencia a partir de un modo particular jams universal de
conocer el mundo y las posibilidades de habitar en l. La nocin de
poder, de esta manera, propone pensarse fuertemente desde un proceso de colonialidad gnoseolgica que se reproduce y actualiza de
modo permanente en el entramado social general. Se tratara de un
proceso de alcance y dinmica deslocalizados pero con un punto
epicntrico ciertamente definido en el que las instituciones de produccin gnoseolgica institucionalizada juegan un papel central. El
mundo de la academia aparece entonces con una responsabilidad
particular que implica para su asuncin la revisin de una serie de
caractersticas que no slo ataen a la crtica y revisin de ciertas
categoras tericas sino que implica el cuestionamiento y la renovacin de los basamentos epistmicos que sostienen el tipo de produccin teortica actual.
El mundo occidental en general, y el campo acadmico en
particular, se han erigido desde su constitucin, desde un rol tan
ambiguo como peligroso. La pretendida voluntad de descubrimiento y el inters por impulsar una sociedad basada en la produccin
del conocimiento justificaron una manera de intervenir discursivamente el mundo de lo real que quizs no tenga precedentes histricos. Y no se hace alusin aqu a los vetustos principios epistmicos
positivistas ni a ciertas y muy aberrantes prcticas de algunas experimentaciones cientficas que pasaron a la fama por su crueldad.
Se est haciendo referencia a la violencia simblica que ha implicado histricamente la generacin de categoras analticas universales
o mejor, de pretendido alcance universal que han terminado por
invisibilizar diferentes formas de producir significacin que hoy no
se reconocen como formas de produccin de conocimiento pero
que mereceran, como se seal anteriormente, una buena y profunda reconsideracin.
El desafo es grande pues no se trata de reconocer una nica
otra forma de producir sentido social y aceptarlo como parte de un
saber difuso, que slo se tolera nominalmente. En el caso de Amrica Latina, y de Argentina en particular, la deuda con grupos cultu193

rales originarios es decir con comunidades, en rigor nacionales es

grande. Es ampliamente asumido que en la regin latinoamericana
han existido y existen una diversidad de culturas que no han podido
ser comprendidas, en su especificidad, de modo suficiente, dado
que fueron sometidas a una serie de taxonomas producidas a partir
de categoras exgenas. Y, nuevamente, es necesario recordar que no
se trata de pensar a un otro alterno sino a una multiplicidad de universos de sentido, para los cuales la cultura dominante y por supuesto occidental no parece aun haber desarrollado las claves de
lectura necesarias.
Vale al menos imaginar qu pasara si los esfuerzos interpretativos que se hacen desde un horizonte cultural dominante para
comprender a estos grupos o expresiones alternas estableciera como
propsito entablar puentes (terico-conceptuales, por ejemplo) que
intenten romper nuestras matrices interpretativas, es decir nuestros
propios hbitos de significacin, para llevarnos a una experiencia
de trascendencia, no en trminos esotricos sino precisamente representacionales.
En tanto la preocupacin est sujeta a aplicar categoras universalistas a las formas otras de produccin tica y esttica,6 menor
ser nuestra posibilidad de conocer nuevos mundos, asomar a otros
horizontes y enriquecernos de una experiencia transnacional.

4. Un encuentro posible
Hace ya ms de cinco siglos que Europa lleg a Amrica y
hace tambin ya ms de doscientos aos que la mayora de los pases
6
La expresin tica y esttica quiere aludir en este trabajo a todos aquellos aspectos
vinculados, por una parte, al nivel axiolgico de la forma de organizacin sociocultural y a su correlato en trminos de mera expresividad fenomnica, por otra.
De esta manera, la tica podra asociarse a la dimensin semntica de una determinada produccin de sentido, mientras que el trmino esttica intenta referir slo a
su exteriorizacin y posibilidad de percepcin en trminos cenestsicos. Sin embargo, es importante aclarar que estos componentes de la significacin se entienden disociados slo a sus fines analticos.

194

latinoamericanos se declararon uno a uno y en diferente momento, por supuesto estados independientes, estableciendo lmites territoriales sumamente precisos para definir sus espacios polticos y
soberanos de accin.
Desde luego que estos recortes espaciales fueron trazados con
arreglo a intereses exgenos a los de sus propios habitantes, es decir
las comunidades locales, ya entonces ordenadas bajo un principio
de organizacin cultural que las agrupaba, y en muchos casos agrupa an hoy. El saldo histrico y social de esta configuracin ha sido
un proceso forzoso y quizs intil por intentar generar una
nueva y nica identidad nacional capaz de coincidir al interior
de cada nuevo pas que naca con las parcelas polticas sostenidas
por los aparatos estatales. El asunto naci, y es, tan complejo como
delicado. Hablar y erigir crticas a procesos o fenmenos vinculados
a la identidad nacional es un asunto difcil dado que, como se sabe,
moviliza las fibras ms ntimas de las comunidades de los sujetos
involucrados. Hay quienes defienden, para el caso de Argentina por
ejemplo, el sostenimiento de un estado nacional que contine confundiendo administracin poltica con comunidad cultural. Pero
tambin hay quienes y se advierte con claridad que el presente
artculo adhiere a este posicionamiento proponen hablar e impulsar desde diferentes sectores la constitucin de estados plurinacionales (Walsh, 2006) que reconozcan de forma efectiva la diversidad
tnica atrapada y silenciada bajo las muchas facetas de los estados
normalizadores y homogeneizadores que han caracterizado a la regin latinoamericana en general, al menos hasta hace algunos aos
atrs.
En este sentido, nuevamente, el papel de los intelectuales o
de los sectores de produccin gnoseolgica de alta institucionalizacin es sumamente importante, ya que puede contribuir a que este
proyecto de pluriversalizacin cultural (Mignolo, 2010) se sostenga
sobre posicionamientos conceptuales y argumentales merecedores
de respeto a los criterios del entendimiento occidental. No se trata
de generar y comenzar a emplear neologismos que sosieguen las
culpas cuando las haya respecto del dao hecho a los pueblos
195

originarios americanos y generar, de este modo, un conjunto de

trminos amigables que sirva de insumo perfecto para el diseo de
polticas superfluas, cuya incidencia no trasciende la mera letra. El
propsito es enteramente diferente. La apuesta sera intentar una
labor deconstructiva de las propias matrices interpretativas representacionales y, por tanto, gnoseolgicas que median nuestra relacin con lo real y ocluyen la posibilidad de encuentro con otras
formas de produccin de conocimiento que, aun estando muy prximas en trminos geogrficos, se encuentran sumamente distantes
en trminos cognitivos.
Como se dijo, el desafo es grande y el asunto complejo. Sin
embargo, parece este un buen momento histrico, dada toda otra
serie de condiciones poltico-sociales7 que podran considerarse sinrgicas para el desarrollo de teoras sociales dentro de las cuales se
inscribe a los Estudios sobre Discurso ms atentas a la promocin
del encuentro con estticas y ticas locales que, aun con ms de
quinientos aos de co-presencia, parece no haberse producido.

5. Articulaciones lbiles o narraciones otras?

La necesidad de considerar y reconocer otras formas de representacin con su correlativa implicancia en trminos de ampliacin gnoseolgica comienza por revisar las categoras centrales
mediante las cuales, desde las arenas cientficas, se ha intentado aludir a aquellos principios de organizacin discursiva que, tal como se
mencionaba anteriormente, se han postulado como universales.
La nocin de narracin, referida antes de modo fugaz, cumple un rol central en esta lnea de reflexin dado que, efectivamente,
7

S e hace referencia aqu, de modo general, al paulatino y creciente proceso de

emergencia de los grupos originarios americanos como actores sociales de incidencia en el campo de disputas polticas, pero de modo especfico al r ol central que
desempean estas agrupaciones en los conflictos actuales por el establecimiento
de yacimientos mineros, lo cual ha ganado impor tancia y fuerte visibilidad pblica.

196

ocupa un lugar muy importante en el pensamiento terico contemporneo occidental. Y ms all de las distintas acepciones que diversos autores le han dado a esta nocin, es importante rastrear cules
son los principios de los que proviene su significacin en la tradicin moderna.
En primer lugar es necesario tener en cuenta que existe una
nocin de orden y estructura especficamente lgica, aplicada a la
disposicin de los tiempos, los espacios y los sucesos que en estas
dimensiones se desarrollan que rige la significacin de este trmino. Sin ir ms lejos es el propio Barthes (1977) quien reconoce que
son los principios de construccin lingstica (por cierto, netamente lgicos) los que inspiran o dan argumento a la teora de la narratividad en la bsqueda de una serie de elementos regulares y un
modelo de articulacin estructural.
Resulta muy interesante observar el modo en que la Teora de
la Narracin, como campo de estudios o enfoque investigativo, termina por hacer visible ciertos posicionamientos tcitos en relacin
a aquellos principios de construccin o articulacin asumidos
por la civilizacin occidental como recursos legtimos para soportar
cierto tipo de conocimiento, denominado social.
Habindose iniciado en un rea de estudios abocada a la Crtica Literaria, como lo ha sido el Formalismo Ruso, la teora de la
narracin fue desplazndose a lo largo del Siglo XX, en lo geogrfico, hacia la porcin occidental de Europa y hacia las reas de las
Ciencias Humanas y Sociales, en lo terico, a travs de la apropiacin que de sus primeras propuestas hicieron Greimas, Todorov,
Barthes y Lvi-Strauss, por ejemplo. Pero no fue hasta la apropiacin que la historiografa y la filosofa hicieron de la Narratologa
en los aos setenta (Scheffel, 2012) que este modelo de construccin frecuentemente asociado a programas narrativos, entendidos
stos como transformacin de estados entre un sujeto y un objeto
determinado (Albano et al., 2005: 187) fue empleado como categora para analizar el modo en que ciertas comunidades culturales
construyen y registran discursivamente sus memorias en la produccin de aquello que precisamente denominamos historia.
197

Ahora bien, resulta interesante observar que an sin haber

llegado a un nivel de formulacin terica, como es este reconocimiento que la filosofa y la historiografa hicieran en determinado
momento respecto de los principios de construccin narrativos, desde
la constitucin del orden moderno/colonial mundial en el que
Europa establece sus jerrquicos vnculos con el resto del mundo
esta categora es aplicada para discriminar y descalificar como soporte de conocimiento a todas aquellas producciones de sentido
que no se construyen mediante cdigos alfabticos (Mignolo, 2010)
o no se articulan bajo los principios lgicos de una construccin
narrativa. De esta manera, todas aquellas producciones de predominio icnico, como pueden ser una pintura o un bajorrelieve, por
ejemplo, eran consideradas e incluso estudiadas como manifestaciones del dominio del arte, ignorando o minimizando su valioso
tenor gnoseolgico.
Pero podra resultar sumamente interesante y enriquecedor
observar en detalle y detenimiento qu rasgos diferenciales aparecen
en este tipo de produccin aqu mencionada, y que desde luego
tiene lugar no slo en objetos utilitarios u ornamentales, tales como
tejidos y vasijas, sino asimismo sobre los todava muy misteriosos
petroglifos, ubicados en distintos puntos y a lo largo de la Cordillera de los Andes.
Es imprescindible incursionar en el anlisis de estas materialidades pero no para indagar sobre lo que representan estas piezas
sino para comprender el modo sin dudas peculiar mediante el
cual estas representaciones han sido producidas.
Las sucesivas separaciones ontolgicas, denunciadas desde el
Proyecto Decolonial8 han impactado tambin en la ya naturalizada
divisin entre prctica artstica y prctica cientfica. Para la mentalidad occidental estas dos reas tanto para perspectivas procesuales
como productivas resultan irreconciliables. El conocimiento est
sin dudas del lado de la ciencia y el arte est restringido a la genera8

Es E dgardo Lander (2000) quien, al referir a la matriz gnoseolgica moderna,

denuncia con total lucidez la matriz dicotmica que ha producido una ruptura
ontolgica en Occidente entre mente y cuerpo y razn y mundo.

198

cin de sentidos generalmente ficcionales que nada tienen que

aportar a la bsqueda de la verdad.
De esta manera, aparece una serie de cuestiones que tambin
deberan ser consideradas y discutidas en profundidad desde un
debate epistmico, para no llegar a estas materialidades de factura
originaria, antes referidas, con la idea rgida y restringida que valora
en rigor, clasifica este tipo de expresin en trminos de produccin artstica, descartando toda posibilidad de una consideracin
gnoseolgica. Y esto efectivamente se presenta como una limitacin, sin dudas interpretativa, porque quizs y como se dijo, lo ms
importante no es indagar sobre lo que estas piezas dicen en trminos de significado sino revolucionar nuestra propia forma de comprender las posibilidades de produccin de conocimiento y al menos asomar a sistemas o modalidades de representacin gnoseolgica alterna.
Las grafas de los petroglifos suelen articular plsticamente
representaciones de cierto grado de abstraccin lo que suele ser
ledo en trminos de figuras geomtricas y algunas construcciones
esquemticas de, por ejemplo, figuras humanas o animales, lo cual
suele ser interpretado como sntoma de un estadio representacional
primitivo.
Ahora bien, resulta particularmente interesante el modo en
que estas imgenes aparecen frecuentemente dispuestas. Claramente no se alinean en un eje (vertical ni horizontal) de lectura ni tampoco se ordenan en torno a un patrn de representacin concntrico. La modalidad dominante propone en cambio una articulacin
y por tanto una lectura libre, que efectivamente obliga al receptor
o intrprete a elegir un punto de inicio de un recorrido posible que
al menos en primera instancia y a los ojos occidentales debera
haber sido sugerido desde la instancia de produccin. Esto, mencionado aqu de modo breve, merecera una atencin y desarrollos
especficos, ya que efectivamente denuncia una manera extremadamente singular y desconocida, en el marco cultural moderno de
producir sentido no orientada a controlar una lnea interpretativa
especfica. Parecera que la apuesta por el proceso, estrictamente de
199

comunicacin, promoviera la proliferacin de nuevas significaciones al ofrecer una serie de elementos que aun constituyendo un
todo no admiten una restriccin en cuanto a posibilidades de articulacin.
Ms all de la impronta esttica, es decir del mero impacto a
nivel sensorial de estas composiciones, es tambin necesario advertir que estas construcciones en tanto material gnoseolgico, depositario de un saber especfico presentan como primera diferencia
con la tradicin representacional occidental y los lenguajes que las
instituciones responsables de la produccin del saber han reservado
para la expresin del conocimiento el tipo de produccin sgnica
empleada en trminos de predominio de la funcin simblica o
icnica. Desde luego que el tipo de representacin precolombina,
en general, se ha inclinado ms por cierta clase de signo que guarda
una relacin de similitud, en principio morfolgica es decir de
predominio icnico con sus objetos o referentes representados. Sin
embargo, es interesante y necesario observar esto estableciendo una
comparacin con aquellos sistemas dominantes de representacin
gnoseolgica occidental.
Se tratara, fundamentalmente, de advertir cul podra ser la
limitacin o restriccin ms importante de la modalidad representacional occidental asignada a la expresin (desde luego, desde ciertas perspectivas, construccin) del conocimiento, por ejemplo social.
Si se piensa que los sistemas alfabticos aunque tambin los
numricos estn constituidos por un conjunto de signos de predominio de la funcin simblica (es decir que guardan una relacin de
arbitrariedad con los objetos que representan) se abre la posibilidad
de asociar este rasgo semitico a las aspiraciones gnoseolgicas modernas de cuo positivista que aspiraban a la objetividad como
norte epistmico.9 Para ello, es decir para lograr su consecucin,
9

Lo que se intenta sealar aqu no es el atributo que los sistemas alfabticos o

numricos poseen per se sino aquel que adquier en al interior de un marco de
cultura precisamente aquel que dio emergencia al sistema moderno/colonial y
la funcin que all desempea como parte de un patrn repr esentacional-epistmico y ste a su vez, como instrumento/argumento legitimador de mltiples rela-

200

slo podran aceptarse sistemas de representacin capaces de asegurar lo que Santiago Castro-Gmez (2007: 79-91) ha denominado la
hybris del punto cero, queriendo aludir con esta nocin a la soberbia transgresin occidental de intentar lograr un punto inobservado de observacin.
Reflexionar en esta direccin y poner estos rasgos representacionales en perspectiva histrica y cultural, superando las pretensiones universalistas permitira quizs comprender un poco ms sobre
las propias limitaciones y el modo en que operan como slido prejuicio cuando nuestra percepcin educada bajo matrices cognitivas occidentales se encuentra frente a frente con este otro tipo de
materialidad y representacin, como, por ejemplo, aquella propuesta
por un petroglifo, cuyo valor actual excede ampliamente el domino
del arte o la disciplina arqueologa.

6. Conclusiones
Como se ha visto hasta aqu, la propuesta de este texto es la
de recuperar una serie de cuestiones vinculadas a las posibilidades
siempre interpretativas mediante las cuales se construye, percibe y
valora una manifestacin cultural determinada. Asimismo, se ha
entendido sin recurrir o proponer una definicin especfica que
la idea de nacin est ntimamente ligada a la de comunidad cultural, y de all la gran necesidad e incluso la deuda an pendiente de
profundizar en la comprensin de aquellos valores culturales sin
duda, gnoseolgicos que residen y testimonian la presencia de otras
maneras posibles, y en muchos casos vigentes, de estar en esta porciones inter-tnicas (en rigor, inter-nacionales) de subalternizacin en el conjunto
del recin configurado sistema-mundo. Asimismo es importante considerar que se
entiende aqu a la civilizacin occidental como aquella construida discursiv amente
alrededor de 1500, momento en el que emerge el circuito comercial del Atlntico
provocando el establecimiento hegemnico de la cultura europea, que en pos de
construir precisamente una narrativa histrica, incluye a la culturas griegas y romanas como eslabones fundantes de su civilizacin (Mignolo, 2009).
201

cin de territorio cuya denominacin poltica ha recibido el nombre de Argentina o de modo an ms amplio, Latinoamrica.
La voluntad de pluriversalizar entonces el concepto y la administracin efectiva del Estado no se entiende como un gesto de
solidaridad con los pueblos originarios, que acompae a una serie
de polticas de superficie sino que debera ser sostenido por una
argumentacin y esto devenido de un estudio y una valoracin
sensata de la naturaleza de esas otras modalidades representacionales que a la mirada moderna le han resultado desconocidas y, como
se ha dicho repetidas veces, hasta amenazantes. Es por este motivo
que el rol del sector de produccin cientfica cumple un papel muy
importante en los procesos de integracin cultural actuales aunque
la accin precisamente decolonizadora se vuelva contra sus propias herramientas cognitivas y sus hbitos gnoseolgicos.
Ahora bien, desde luego que esto abre otro importante debate vinculado a las posibilidades de efectuar lo que parece ser una
traduccin, entre no slo contenidos sino precisamente formas de
producirlos y expresarlos. Este es un asunto que merecera una reflexin y discusin especfica que escapa el alcance de este trabajo.
Sin embargo, y es importante hacerlo manifiesto, la voluntad que
sostiene la propuesta e invitacin que este texto hace a ingresar en
estas arenas de investigacin est fundada en el reconocimiento de
que, al menos en la cultura occidental, aquello que se presenta como
desconocido, y quizs potencial incontrolable, corre el riesgo de ser
atacado, en este caso, mediante una suerte de desvalorizacin epistmica.
La inclinacin a controlar lo cual no implica comprender
empticamente sino explicar de modo preciso y exhaustivo ha caracterizado a una tradicin de cultura que desde la constitucin del
sistema moderno/colonial se ha dispersado desde Europa al resto
del mundo sojuzgando innumerables configuraciones culturales otras
y con ello sus posibilidades de aporte en trminos de produccin de
conocimiento.
Es necesario entonces aceptar que las formas en que los pueblos eligen representar sus propias experiencias (memorias y sabe202

res) escapan por completo al sistema occidental. La narracin tal

como ha sido entendida desde una tradicin analtica ortodoxa, que
la postula como matriz de construccin discursiva comn a todos
los pueblos y civilizaciones, debera ser revisada. Es probable que
los modos de expresin y construccin del sentido hayan sido tan
diferentes en lo que atae a la regin de Latinoamrica en particular que no quepan bajo modelos que proponen transformacin de
estados o lneas de sentido dispuestas a partir de sujetos, deseos y
objetos. Quizs vale la pena considerarlo con detenimiento existen otras formas de articulacin de sentido que no conviene ceir a
estas categoras.
La pluriversalizacin, como gesto decolonizador, merece ser
asumida en profundidad. No conviene, apresurada y superficialmente, hablar de narrativas pluriversales atrapando en un concepto
exgeno producciones que an no han tenido la posibilidad de hablar, precisamente porque la modalidad epistmica occidental ha
estado en gran medida impedida de aquello que, siendo de naturaleza analtica, bien puede expresarse en trminos de escuchar.

Bibliografa
ALBANO, S. et al (2005) Diccionario de Semitica. Buenos Aires, Quadrata.
BARTHES, R. (1977) El anlisis estructural de los relatos en Niccolini,
Silvia (Comp.) El anlisis estructural. Buenos Aires, Centro Editor
de Amrica Latina. Pgs. 2-55
BEIGEL, F. (2005) La identidades perifricas en el fuego cruzado del
cosmpolitismo y el nacionalismo, en Jess Arboleya et. al. Pensar a
Contracorriente I. La Habana, Editorial de Ciencias Sociales. Pgs.
169-199.
CASTRO-GMEZ, S. (2007) Decolonizar la Universidad. La Hybris
del punto cero y el dilogo de saberes, en Santiago Castro-Gmez
y Ramn Grosfoguel (Eds.) El giro decolonial. Bogot, Siglo del
Hombre Editores. Pgs. 79-91
KRESS, G. et al (1998) Discourse semiotics, en Teun Van Dijk (Ed.)
203

Structure and Process. London, Sage. Pgs. 257-291

LANDER, E. (2000) Ciencias Sociales: Saberes coloniales y eurocntricos, en Edgardo Lander (Comp.) La colonialidad del saber: Eurocentrismo y ciencias sociales. Perspectivas latinoamericanas. Buenos
Aires, CLACSO. Pgs. 11-40.
MIGNOLO, W. (2000) La colonialidad a lo largo y a lo ancho: el hemisferio occidental en el horizonte colonial de la modernidad, en Lander, E. La colonialidad del saber: eurocentrismo y Ciencias Sociales.
Perspectivas Latinoamericanas. Buenos Aires, CLACSO, Consejo
Latinoamericano de Ciencias Sociales. Pgs. 55-85
MIGNOLO, W. (2007) El pensamiento decolonial: Desprendimiento y
apertura. Un manifiesto, en Castro-Gmez, Santiago y Grosfoguel, Ramn (Eds.) El giro decolonial. Bogot, Siglo del Hombre
Editores. Pgs. 25-46.
MIGNOLO, W. (2009) The communal and the decolonial, en Turbulence. United Kingkdom. En URL http://turbulence.org.uk/turbulence-5/decolonial/ Fecha de la consulta: 13 de Julio de 2012
MIGNOLO, W. (2010) Desobediencia epistmica. Buenos Aires, Del Signo.
SCHEFFEL, M. (2012) Narrative constitution, en Huhn, Peter et al.
(Eds.) The living handbook of narratology. Hamburg: Hamburg
University Press. En URL http://hup.sub.uni-hamburg.de/lhn/
index.php/Narrative_Constitution Fecha de la consulta: 13 de Julio de 2012.
WALLERSTEIN, I. (1974) The modern World System I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth
Century. New York, Academic Press.
WALSH, C. (2006) Interculturalidad y colonialidad del poder. Un pensamiento y posicionamiento otro desde la diferencia colonial, enn
Catherine Walsh et al Interculturalidad, descolonizacin del Estado y
del conocimiento. Buenos Aires, Del Signo. Pgs. 21-65.

204

205

206

207

208