NDICE

1. PROYECTO metamentalDOC
1.1. Ttulo
1.2. Equipo
1.3. Justificacin
1.4. Idea y tesis
1.5. Formato y duracin
1.6. Enfoque(s)
1.7. Propsitos Comunicativos
1.8. Significado en el mercado
1.9. Viabilidad

p. 1-4
p.1
p.1
p.2
p.2
p.2
p.3
p.3
p.3-4
p.4

2. CONTENIDOS
2.1. Sinopsis
2.2. Escaleta

p. 5-7
p.5
p.5-7

3. FUNDAMENTACIN TERICA
3.1. Metacine
3.2. Documental de Autor

p. 8-17
p.8-11
p.12-17

4. PROPUESTA DE DIRECCIN
4.1. Propuesta de direccin
4.2. Forma y estilo del documental
4.2.1. Estructura narrativa audiovisual
4.2.2. Especificacin de la escaleta
4.2.3. Estilo visual y artstico
4.3. El ritmo
4.3.1. Eleccin de la tipologa de planos y
movimientos de cmara
4.4 Espacio y tiempo
4.5. Fundamentos tericos
4.5.1. Andrei Tarkovsi
4.5.2. Michael Rabiger
4.6. Obras y autores de referencia
4.6.1. Autores
4.6.2. Obras

p.18-44
p.18-20
p.20-30
p.20-22
p.22-27
p.27-30
p.30-31
p.31
p.31-32
p.32-36
p.32-34
p.34-36
p.37-43
p.37-40
p.41-44

5. PROPUESTA DE PRODUCCIN
5.1. Diseo de produccin
5.2. Fundamentos tericos
5.3. Desglose de produccin
5.4. Presupuesto alzado
5.5. Presupuesto de mercado

p. 45-71
p. 45-48
p. 48-52
p. 52-54
p. 55
p. 56-60

5.6. Plan de Financiacin

5.7. Colaboradores del proyecto
5.8. Plan de trabajo
5.9. Plan de rodaje
5.10. Anlisis de las obras de referencia
6. PROPUESTA DE DIRECCIN DE FOTOGRAFA
6.1. Definicin del diseo de la iluminacin
6.2. Fundamentos tericos
6.3. Desglose de iluminacin
6.4. Desglose de material
6.5. Sistema y formato de grabacin
6.6. Procesamiento de la imagen
6.7. Anlisis de las obras de referencia
6.7.1. Fotografa
6.7.2. Fotografa cinematogrfica

p. 60-64
p. 64-67
p. 68-69
p. 68-69
p. 60-71
p.72-88
p. 72-75
p. 75-77
p. 77-78
p. 79
p. 79
p. 79
p. 80-88
p. 80-82
p. 83-88

7. PROPUESTA DE DIRECCIN DE ARTE

7.1. Introduccin a la direccin de arte
7.2. Referentes Bibliogrficos
7.3. Ambientacin y Tonalidades
7.4. Espacios
7.5. Attrezzo
7.6. Referentes filmogrficos
7.7. Crditos

p. 89-90
p. 89-90
p. 90-93
p. 93-94
p. 94-101
p. 101
p. 101-107
p. 107-109

8. PROPUESTA DE DIRECCIN DE SONIDO

p. 110-111

9. MEMORIA

p. 112 -119

10. BIBLIOGRAFA

p. 120

11. WEBGRAFA

p. 121-122

12. FILMOGRAFA

p. 123-126

13. ANEXOS
13.1. MINISTERIO DE CULTURA
p. 127
Becas, ayudas y subvenciones de cine y audiovisuales.
13.2. BOE. AYUDAS SOBRE PROYECTO.
p. 128-131
13.3. BOE. AYUDA A LA AMORTIZACIN.
p. 132-135
13.4. PLAN DE TRABAJO metamentalDOC.
p. 136-147
13.5. CARTAS DE CAPTACIN.
p. 148-150


1. PROYECTO metamentalDOC
1.1. Ttulo
1.2. Equipo
1.3. Justificacin
1.4. Idea y tesis
1.5. Formato y duracin
1.6. Enfoque(s)
1.7. Propsitos Comunicativos
1.8. Significado en el mercado
1.9. Viabilidad

p.1
p.1
p.2
p.2
p.2
p.3
p.3
p.3-4
p.4

1.1. TTULO
metamentalDOC. El origen del ttulo del proyecto es un juego de palabras.
Desde un principio tuvimos claro que nuestro trabajo es un continuo juego de
terminologas e ideas que se referencian infinitamente. Realizar una obra
documental sobre el propio gnero documental es jugar con el concepto
utilizando sus propias herramientas. metamentalDOC es meta-docu-mental,
meta-doc-mental y, finalmente, meta-mental-DOC. Cada una de las partes del
ttulo posee su propio significado. Meta por tratarse de una metanarrativa,
mental por su carcter reflexivo, y DOC por ser un documental.

1.2. EQUIPO
Alumnos de 4 Comunicacin Audiovisual. Universitat de VIC
Marc Molinos

Productor

ngrid Blasco

Directora

Myriam Figueira

Directora de fotografa

Glria Campos

Directora de arte y sonido


1.3. JUSTIFICACIN
La eleccin del tema viene suscitada por el inters de nuestro equipo en el
gnero documental de autor. Una modalidad cinematogrfica en la que prima
el artista y en la que se denota una mayor persuasin del documentalista.
Desde el documental entendido como frmula empleada desde los comienzos
de la cinematografa hasta la concepcin de documental contemporneo. Qu
mejor forma de representar los antecedentes y la realidad actual del gnero,
sus interrogantes y su complicada definicin, que hacerlo desde el propio
documental.

1.4. IDEA Y TESIS

Un documental es una obra que toma la realidad para expresarla de maneras
distintas, nuestro estudio versar sobre el cine documental considerado de
autor. Aquel cine que, tomando porciones de la vida real y no ficcionndola,
expresa tambin la vida y las visiones subjetivas del autor, del cineasta, como
artista que moldea la realidad desde su subjetividad y la muestra como obra.
El proyecto se basa en realizar una obra documental (utilizando las
herramientas estilsticas y formales del gnero), de autor (ya que tendr un alto
grado de subjetividad: la visin de todo el equipo creativo) y considerada
metacine o metadocumental- (porque utilizaremos el gnero para hablar del
propio gnero). Ser un documento de investigacin sobre la historia del
documental y el eterno debate sobre la subjetividad de este tipo de obras; y de
seguimiento del proceso de produccin documental en Espaa y de la situacin
de este tipo de obras en el mercado.

1.5. FORMATO Y DURACIN

Nuestro PFC se concreta en la realizacin de lo que se conoce como
metadocumental. Un proyecto videogrfico ajustado a la duracin de 50
minutos.
2


1.6. ENFOQUE (S)
Temtico; Esttico; Formal:
-

Aclarar conceptos, desmitificar debates, mostrar la realidad, captar las

experiencias y opiniones de profesionales, dar a conocer el gnero

documental y todo lo que ello conlleva.
-

Conjugar las herramientas propias del gnero con una esttica

innovadora en cuanto a la realizacin (valindonos de influencias de las

nuevas tendencias cinematogrficas y tecnolgicas) creando as una obra
impactante a nivel audiovisual.
-

Alejarnos del enfoque de documental clsico para acercarnos al de

creacin.

1.7. PROPSITOS COMUNICATIVOS

-

Promover el cine documental: motivar tanto a la produccin como al

consumo.
-

Hacerlo cercano a la concepcin estandarizada de cine, es decir, que se

acerque a la definicin de cine tal como lo entendemos, el cine para un

pblico masivo.
-

Mostrar la grandiosidad de un gnero que no guioniza una historia irreal

sino que modula una realidad desde la visin del autor. Se trata de hacer ver
la diferencia entre el cine ficcionado con el no ficcionado, dando nfasis en
el de no ficcin se basa en la realidad desde el punto de vista del autor sin
tener que depender de un guin.

1.8. SIGNIFICADO EN EL MERCADO

Nuestro PFC es una obra destinada a un pblico especializado, aquel
interesado en el cine de no-ficcin, el cine experimental e independiente, el
3


gnero

documental

en

todas

sus

modalidades

el

metacine.

Concretamente, metamentalDOC se define como una obra de estudio y

anlisis y en consecuencia uno de sus objetivos es tener una funcin
divulgativa: en universidades, escuelas de imagen, de cine, festivales, etc.

1.9. VIABILIDAD
Creemos que nuestro documental ser viable, tanto por sus caractersticas
como por su definicin, en los siguientes medios y formas de distribucin:
1.- Difusin en televisin a nivel autonmico, estatal y europeo. En primera
instancia a nivel cataln por tratarse de una obra realizada por alumnos de la
Universitat de Vic y porque muestra el nivel de produccin documental en la
ciudad de Barcelona; en segundo lugar a nivel estatal ya que tratar de
estudiar la imagen del cine documental en Espaa y Europa.
2.- Distribucin en formato DVD dentro del circuito de universidades y escuelas
vinculadas al sector audiovisual espaolas y europeas.
3.- Exhibicin en salas de cine y festivales de cine documental y cine
independiente.
4.- En el mbito multimedia contar con su propia web, no solo para la
reproduccin de ciertos segmentos del metraje, sino que adems se crear
paralelamente un documental interactivo en constante fusin con la obra
audiovisual.


2. CONTENIDOS
2.1. Sinopsis
2.2. Escaleta

p.5
p.5-7

2.1. SINOPSIS
metamentalDOC es una obra metadocumental que ilustra un debate sobre
qu es el documental de autor y la problemtica de su exhibicin y distribucin.
La obra muestra, a su vez, las fases de produccin para la elaboracin de un
documental. De la exposicin de secuencias cinematogrficas e imgenes de
archivo conjugadas con entrevistas a tericos y profesionales del sector,
emerge una obra metafrica, llena de simbolismo, en torno al concepto
documental de autor.

2.2. ESCALETA
El contenido del documental est dividido en 5 bloques en funcin de la
temtica. El primer bloque ser un collage de imgenes recurso asociadas al
concepto de documental. En el segundo bloque se profundiza en la idea del
documental de autor. El tercer apartado contiene las fases de produccin de un
documental (este bloque no es definitivo, pues su integracin intercalada en los
otros bloques es una posibilidad en mente no descartada). El cuarto bloque
ser el debate y/o la problemtica actual de la distribucin y exhibicin del
documental. El quinto y ltimo bloque contendr otro collage referente a las
perspectivas futuras del documental. La suma de los cinco bloques responder
a un documental de 50 minutos.

Bloque
1

Min1
2

Introduccin

Definicin

Contenido
En una palabra o
una
imagen
cmo definira
documental?
Qu significa el
cine de no ficcin?
Que
entiende por noficcin?

Entrevistados
Todos.

Josep Mara
Catal
Mara Caas

Localizacin
En
las
localizacione
s
de
las
entrevistas.
Despacho
Su domicilio

Se puede definir Josep Mara

documental
de Catal
autor?
El
documental
de
autor tiene una
definicin, tiene
muchas o no
tiene?

Despacho

Cules son
lmites entre
figura
de
artista
y
director? Es
director
artista?

Carmen
Viveros.

Su domicilio

Josep Mara
Catal
Mara Caas

Despacho

los
la
un
un
el
un

Imgenes
Entrevistas e imgenes
recurso.
Entrevistas;
imgenes
recurso; y fragmento de
Europa (Lars Von Trier) y
El hombre de la cmara
(Dziga Vertov)
Entrevistas;
imgenes
recurso: obra de arte
blanco sobre blanco del
artista
ruso
Kazimir
Malevich (1878-1935); y
fragmentos de Histories
du Cinema (Jena-Luc
Godard), El espigador y
las espigadoras (Agnes
Varda)
Entrevistas y fragmento
El Sol del Membrillo
(Vctor Erice)

Su domicilio

El proceso de
creacin y sus
crisis.

Alex Gorina
Mara Caas

Despacho
Facultad
Su domicilio.

Entrevistas

Cualquiera
puede
ser
documentalista
de autor?

Carmen
Viveros
Mara Caas

Despacho
Facultad
Su domicilio

Entrevistas y fragmento
del videoclip The Wall

Carmen
Viveros

Despacho
Facultad

Entrevistas y fragmento
de Sans Soleil (Chris
Marker)

Hasta qu punto
se puede hibridar
el documental de
autor con otros
gneros?
Lmites entre la
ficcin y la no
ficcin?

Alex Gorina

Despacho

Entrevistas

Observatorio

Despacho

Existe
la Alex Gorina
objetividad en el
Observatorio
documental?

Despacho

Despacho

Entrevistas y fragmento
Nobodys Business (Alan
Berliner)

Qu es lo ms
importante
cuando se habla
de documental?
La
preproduccin, la
produccin o la
postproduccin?

Cristina
Rivas Jordi
Ambrs

Exterior
Barcelona

Entrevista informal e
imgenes recurso de
calle, composicin de
imgenes:
parto-niorelacin
sexual
y
fragmento de The Family
Album (Alan Berliner)

El documental de
autor
en
el
montaje y en la
realizacin
Qu
profesionales
forman
una
produccin
documental
y
cul
es
su
funcin?
Cul
es
el
presupuesto
medio de una
produccin?
Cul
es
el
porqu
del
problema de la
distribucin?
Cul
es
el
porqu
del
problema de la
exhibicin?

Montador

Sala
de
Produccin

Entrevistas y fragmento
de la Magia del montaje

Cristina
Rivas o Joan
Bros

Exterior
Barcelona

Entrevistas;
imgenes
recurso de Iluminador,
sonidista y cmara; y
fragmento de Primavera,
verano, otoo, invierno y
primavera (Kim Ki-Duk).

Ventura
Durall

Estudio

Entrevista y fragmento
final de Ciudadano Kane
(Orson Welles)

Ventura
Durall

Estudio

Quim
Crusellas
Juan Ramn
Barbancho

Cine

Entrevista;
imagen
recurso de grifo goteando
y fragmento Noche
y
Niebla (Alain Resnais)
Entrevistas e imgenes
de recuso: sala de cine
vaca y Festival de
msica Woodstock 69.

Produccin
y edicin

Produccin,
distribucin
y exhibicin

Guionista

Su domicilio

Qu
papel CCCB
juegan
los
Festivales en el DOCS BCN
mundo
del
documental
de
autor?

Aula
de
exhibicin
Aula
de
exhibicin

Entrevistas y fragmento
de Fra Le Sufriire
(Werner Herzog)

Cmo
Todos
los
describira
en colaboradore
pocas palabras el s
futuro
del
documental?

En
las
localizacione
s
de
las
entrevistas

Entrevistas; imgenes de
archivo; y
fragmento
Grizzly Men (Werner
Herzog) y Nanook, el
esquimal
(Robert
Flaherty)

Desenlace
Final

TOTAL

50


3. FUNDAMENTACIN TERICA
3.1. Metacine
3.2. Documental de Autor

p.8-11
p.12-17

3.1. METACINE
Para la definicin de metacine y metadocumental nos hemos basado en
autores tericos y as entender estos conceptos, de esta manera tambin
poder crear una obra que se adapte a su definicin.
Entender estas definiciones comporta que antes tenemos de centrarnos en el
prefijo meta-. Para ello hemos escogido una definicin de la Real Academia
Espaola que se presenta as: prefijo que puede significar junto a, despus
de, entre o con, unos significados que hacen que nos acerquemos a
nuestro objeto. Nos centramos en junto a o con, ya que en las siguientes
definiciones se mostrar como este prefijo nos une a su palabra central, en
este caso cine y documental.
Este concepto fue introducido por la Escuela de Viena2 y por la Escuela polaca
ante la necesidad de distinguir la lengua de la que hablamos de la lengua que
hablamos, ya que las lenguas tienen la posibilidad de hablar de ellas mismas y
no solo de cosas, presentndose como un lenguaje de descripcin que se
describe ella misma. As pues, un mismo lenguaje puede hablar de l mismo.
Ante esta necesidad, se introdujo el concepto metalenguaje, as pues, podran
diferenciar de qu hablamos de con qu lo hablamos, es decir, hablar del
lenguaje que estamos hablando.
Con el concepto metadiscurso aludimos a cualquier proceso de autorreferencia
o descripcin de un arte o una ciencia. Se trata de aquel discurso que habla de
l mismo o se quiere referenciar mediante su mismo discurso; es lo que pasa
cuando hablamos de metacine o metadocumental.
Definidos estos conceptos, podemos introducirnos en el metacine. Para ello
hemos escogido como referente al Doctor Luis Navarrete3, segn ste el cine
tambin puede utilizarse para hablar de su mismo lenguaje. Entiende el
8


metacine como aquel que habla de si mismo ya sea mostrando su realidad a
travs de objetos cinematogrficos o haciendo alusin mediante films: todo
lenguaje necesita hablar de l mismo. El cine a veces emplea el metadiscurso
sin darse cuenta. No es raro contemplar como un film emplea cdigos usados
por otro.
Nos basamos tambin en Carlos Losilla4, ms especficamente en un artculo
que present en la Revista Vrtigo, en Tautologa y metacine dentro del
captulo Cine en el cine n 10, junio 1994. El autor seala la dcada de los 80
como el inicio y la proliferacin de este fenmeno del metacine: Todo esto
viene a cuento, claro est, de que el posmodernismo cinematogrfico de los 80
[...] puede hoy contemplarse en el fondo como una mera repeticin de
esquemas, un comentario irnico sobre el propio pasado del cine y los
mecanismos que ha ido inventando a lo largo de los aos.
Segn Losilla, en estos aos el cine no necesita mostrar cmaras y pantallas
para que una pelcula hable de cine, ya que puede utilizar otros discursos para
hablar de l mismo. En palabras de ste, hasta la II Guerra Mundial, el cine
responde a las etiquetas de Modo de Representacin Institucional (M.R.I.),
narracin clsica o puesta en escena invisible. ste cautiva al espectador
exponindole nuestra propia experiencia real.
En 1945, el cine es aceptado como acto cultural, y empezarn a surgir otros
tipos de discursos diferentes a los institucionalizados. Sobre todo la llegada de
la televisin impulsar al metacine, ya que abre puertas para nuevas
creaciones y as hablar de l mismo. Se trata de obras con poder reflexivo
sobre la propia naturaleza del medio, libres de las sujeciones de la estricta
poltica hollywoodiense.
As, vemos que en determinados momentos de la historia del cine, se ven
puntos de inflexin donde ste va desarrollando y va cambiando su narracin y
discurso para adentrarse en nuevos modos de representacin, aceptando el
nacimiento del metacine. Al principio slo se muestran cmaras y pantallas, es
decir, para hablar de cine se necesitaba mostrar los elementos que forman
parte del cine fsicamente. Ahora simplemente basta utilizar la memoria
9


cinematogrfica, hablar o hacer alusin a otras pelculas, o a cosas que hacen
referencia al mismo cine sin estar presente fsicamente.
Algunos ejemplos de metacine son:
Ocho y medio, un film de Federico Fellini del ao 1963, es
un ejemplo de ese metacine que no muestra cmaras y
pantallas sino que habla de su mismo discurso a travs de
su mismo lenguaje.
Este film nos muestra las inquietudes y actitudes de los
directores de cine, es decir, habla sobre su mismo ramo
lingstico, sobre cosas que pertenecen a su mismo discurso. ste es un
ejemplo claro de la descripcin de Carlos Losilla, ya no hace falta hablar de
cine mostrando cmaras y pantallas, simplemente se muestra el mismo cine
con cosas que pasan dentro de l y que adems nos acercan a su realidad.
Tristram Shandy es una pelcula ms reciente, del ao
2005, de Michael Winterbottom que nos sirve tambin
como claro referente de metacine ya que habla
directamente de l.
Se trata de un film donde se muestran cmaras y
pantallas para hablar de cine.
Tristram Shandy, es la vida o montaje de una pelcula,
se muestra su preparacin, ensayo, grabacin, e incluso la vida de los
personajes fuera del rodaje, de una pelcula de poca. Tambin se muestran
cuestiones de maquillaje, la preproduccin, etc., es decir, se nos muestra a
travs de un film cmo se produce uno.
Un metadocumental es lo mismo pero aplicado a un documental. Para hablar
de ello nos hemos centrado en Julio Csar Goyes, profesor del Instituto de
Estudios en Comunicacin y Cultura (IECO), en Colombia. ste afirma que
cuestiones como la produccin, el montaje o el sonido, dejan de ser
complementos de la creacin para entrar a formar parte de ella. As, segn
Goyes, el espectador pasa a formar parte de la creacin.
10


Es

difcil

encontrar

proyectos

semejantes al nuestro y que se definan

como metadocumental, pero hemos
encontrado un claro referente: Estado
Crtico:

El

Documental5,

de

una

productora venezolana que ha creado

un documental de tres horas para televisin, con captulos de media hora para
ser emitidos.
El documental ensea y desmitifica lo que con el tiempo ha ido creando el
gnero documental, se basa en opiniones de diferentes profesionales y
entendidos sobre el tema.
En su pgina web se definen as: busca abarcar las repercusiones sociales,
polticas, ticas y estticas del gnero audiovisual, desde la perspectiva de sus
creadores, cultores, especialistas y crticos, con el fin de desmontar,
desmitificar y desarmar la teora general del lenguaje de no ficcin.

11


3.2. DOCUMENTAL DE AUTOR
metamentalDOC tiene como tema principal el cine documental de creacin.
Para trazar una fundamentacin terica bsica de este proyecto es necesario
analizar cada palabra de esta definicin por separado: cine, documental, de
creacin (o de autor).
Para comenzar a trazar un marco terico hemos recogido dos definiciones de
documental: la primera que se acu y la que abander a finales de los 40 la
Unin Mundial del Documental. Hemos considerado necesario un acercamiento
general a la problemtica de la definicin del gnero documental y sus lmites.
Se hace imposible encontrar una definicin nica debido a la falta de un canon
fijo de lo que es documental pero con esta seleccin hemos credo que se
ejemplifica el problema de la definicin, que es lo que nos interesa, al fin y al
cabo, en el caso de metamentalDOC.
El director britnico John Grierson defini y populariz el trmino documental
en la dcada de 1930 como el tratamiento creativo de la actualidad. Esta
conceptualizacin cre la definicin del documental entendido como un registro
artstico de la realidad. Y desde entonces el debate entre subjetividad vs.
objetividad en el documental no ha cesado. Todava hoy existen opiniones
muy diversas sobre la legitimidad de que el documental manipule
premeditadamente la realidad que fotografa y tambin sobre la imposibilidad
de una objetividad total al hablar de documental.
Los intentos para definir el cine documental han sido constantes. En 1949 se
formul una definicin, a partir de las reflexiones encabezadas por la Unin
Mundial del Documental: "todo filme que da cuenta de hechos reales y apunta
a hacer comprender problemas de orden econmico, cultural y relativos a las
relaciones humanas"6. No se habla, en esta definicin, ni de subjetividad ni
objetividad, tampoco de creatividad o arte, ni de autor y obra, sino de hechos
reales y problemas humanos. Es as como la palabra documental comenz a
restringir su amplio significado y se ci a delimitar nicamente obras de corte
social, divulgativo e histrico: el documental expositivo.

12


Con la llegada del siglo XXI todava existen problemas en cuanto a la definicin
de la no-ficcin, el documental y sus lmites. Para ejemplificar este problema de
la

definicin

de

gneros

estilos

cinematogrficos

recogemos

las

declaraciones de Alan Berliner (Wide Awake, 2006; Nobody's Business, 1996;

o The Family Album, 1986) en las que expresa que se siente incapaz de definir
su propio estilo cinematogrfico. Hablamos nada menos que de uno de los
documentalistas norteamericanos ms destacados de la actualidad, una figura
ms que reconocida del panorama documental contemporneo, que se sincera
en una entrevista afirmando que:
Siendo honesto, nunca he encontrado una categora o una escuela en la
que me sienta cmodo. Nunca me he tenido por un cineasta documental
(al menos en el sentido tradicional), y a pesar de mi currculum
universitario, tampoco me considero un cineasta de vanguardia. A lo largo
de los aos, mis pelculas han sido descritas indistintamente como no
ficciones personales, documentales experimentales, ensayos flmicos y
autobiografas. Mis instalaciones han sido definidas como esculturas
sonoras, vdeo arte, para-cine e interactivas. Para alguien que siempre
est tratando de romper los lmites (...) el cmo soy catalogado (como
artista) no me importa demasiado.7
Por otra parte tambin hemos considerado importante relacionar el tema
principal de nuestro proyecto con la historia del cine, es decir, ligar la
importancia del cine documental con los orgenes del Sptimo Arte. Cabra
decir que el documental, es una forma de hacer cine y, valga la redundancia,
tambin se puede afirmar que fue la primera forma de hacer cine. Antes de que
el cine pensase en crear situaciones irreales, ficticias, el cine era bsicamente
captacin de imgenes del mundo real. Los hermanos Lumire son
considerados a nivel mundial los padres del cine. Gracias a su invencin, el
cinmatographe (1895), deudor en gran medida de los intentos de Thomas
Alva Edison y los experimentos de Edward Muybrigde y Jules Marey, ambos
fotgrafos, comenzaron a rodar situaciones cotidianas de su vida. Es decir,
comenzaron a realizar las primeras pelculas cinematogrficas, los primeros
documentales.
13


El cinmatographe poda transportarse fcilmente como una pequea
maleta. De manejo manual, no dependa de la electricidad. El mundo
exterior que no presentaba problemas de iluminacin ()- lleg a ser el
terreno de trabajo. Se traba de un instrumento ideal para captar escenas
en vivo, sur le vif, como lo expres Lumire.8
Al pretender realizar, pero al mismo tiempo, analizar el gnero documental y el
documental de creacin, es preciso remontarse a momentos clave en la
historia del cine documental y su evolucin. Conocer el por qu y el cundo del
gnero documental de informacin y del documental propagandstico se hace
imprescindible para entender el documental actual.
El contexto social de la dcada de los 20 convirti al documental en
narraciones de denuncia social e hizo relegar el carcter ntimo y esttico que
le otorgaba su autor a la obra. El gnero documental de informacin, surgi en
numerosos pases europeos con forma de noticiarios. Vinculados a la
actualidad inmediata, eran revistas cinematogrficas donde se alternaban las
noticias ms recientes con algn tipo de breve reportaje sobre contenidos ms
intemporales. UFA, en Alemania, Gaumont en Francia, NODO en Espaa y
Settimana Incom, en Italia, son los ejemplos ms importantes a nivel Europeo.
Estos espacios convirtieron al documental en vehculos propagandsticos, al
igual que grandes documentales cinematogrficos como la saga Why we fight
de Frank Capra, la visin americana del conflicto, o El Triunfo de la Voluntad de
Leni Riefenstahl, al servicio del Tercer Reich.
A lo largo de los aos 50 y 60, el documental fue perdiendo fuerza en
detrimento de las grandes pelculas de Hollywood. A partir de esos aos ha
resultado difcil identificar documentales comerciales que gozaran de la
clamorosa acogida del pblico. El gnero se fue diluyendo y pas a alimentar
los llamados espacios informativos de las nacientes emisoras de televisin. Se
desvaloriz el documental como pieza artstica y se reforz como arma de
informacin y conocimiento. El documental como arte cinematogrfico se
releg a la exhibicin alternativa, en circuitos paralelos, vinculados a ambientes
culturales y polticos.
14


Uno de los fundamentos del argumento de metamentalDOC es la exaltacin
del gnero, as como la distincin entre lo que se conoce comnmente como
documental, el documental expositivo, el documental televisivo, y la
contraposicin con lo que se entiende como documental de autor.
El documental pretendidamente expositivo es el alma del reportaje, como
gnero periodstico. Y ah subyace gran parte del debate en cuanto a la
distincin de las dos formas. En contraposicin hablamos del documental
cinematogrfico, la forma artstica, que prescinde de la captacin de datos y su
comprobacin y se centra en la esttica de la imagen real.
El documental televisivo suele comprender un problema de delimitacin de dos
modalidades, una periodstica y otra cinematogrfica que coexisten y se
solapan: el reportaje de investigacin vs. documentales para TV (expositivos, la
mayor parte). Desde la dcada de los 60, con la llegada de la televisin, la
frontera entre los dos gneros se difumin hasta lmites insospechados. Los
noticiarios, dejaron paso a los programas de reportajes de investigacin de
amplia duracin y los documentales de 50 minutos. El siglo XXI signific que el
documental televisivo empezara a debilitarse y a concebirse como un gnero
estereotipado (de animales, ciudades, histricos) y reclinado a emitirse por
canales temticos de pago (educativos, de viajes, de historia, de naturaleza).
Normalmente se viene denominando reportaje a todo trabajo documental ms
directamente vinculado a la actualidad, con la realidad ms inmediata, con los
acontecimientos del devenir poltico, con la investigacin de hechos y las
conductas sociales que conforman nuestro entorno, con los conflictos del
mundo que nos rodea.9 Documental y reportaje subyacen de una misma
metodologa de trabajo: las reglas narrativas, la estructura, el lenguaje
audiovisual, el material grabado en vivo, etc. La mayor diferencia estara pues
en el formato: cinematogrfico, principalmente, para el gnero documental y
televisivo para el reportaje periodstico. El problema surge en la diferenciacin
del documental televisivo y el reportaje; el dilema radica cuando los dos
gneros toman la misma plataforma para su exhibicin. Lo nico que cabra

15


decir en cuanto a esto es que la funcin del documental no es informar, sino
crear arte a partir de la realidad.
El documental de autor, por su parte, no es una modalidad sino una forma
indeterminada de crear documentales artsticos. Documentales donde lo que
prima es el autor y en donde se denota una mayor persuasin del
documentalista, sobre todo en la eleccin de las imgenes y planos,
comprendidos como ms subjetivos por su hincapi en la belleza y no tanto en
la contrastacin visual de lo que anuncia la voz en off.
Por encima de los argumentos anteriores que forman parte de la temtica que
tratar metamentalDOC, este proyecto cuenta con una base temtica clara: el
concepto y situacin del documental de autor.
Ninguna imagen, ninguna situacin, puede ser filmada sin alterar su estado
original y por lo tanto la subjetividad se impone siempre. Desde su aparicin,
las obras documentales han sido formas de representacin y nunca ventanas
de la realidad. Un documental no es una "fotocopia" de la realidad sino ms
bien una interpretacin de la misma. El realizador es un testigo que participa y
no es un observador neutral.
Patricio Guzmn, reconocido documentalista chileno, intenta acotar la
complicada definicin de documental de autor:
() hasta hoy da consiste en mostrar cualquier actividad humana, por
simple que sea, pero siempre bajo el punto de vista personal del cineasta.
Fueron pelculas con mayores recursos narrativos que los viejos
documentales. Pero ni la tcnica ni el dinero eran lo ms importante, sino
su manera de contar las historias, exponiendo cada tema con ms sentido
del relato, sin apoyarse slo en la voz en OFF del narrador sino
tambin en sus propios personajes y utilizando mejor el lenguaje
cinematogrfico. La aparicin de este nuevo tipo de documentales elev
la categora del gnero, que abandon el realismo y la retrica
educativa de los primeros tiempos.10

16


El denominado documental de creacin (o de autor) es una definicin que
surgi en Francia, en 1986, con el motivo de intentar definir el gnero y
diferenciarlo de los reportajes y los magazines televisivos.11
Se cay en la redundancia, ya que el documental es siempre creativo. La nica
huella visible diferencial era la calidad. Pero este punto tambin es conflictivo:
documentales de autor con calidad tanto temtica como esttica chocan con
reportajes periodsticos originales y con gran calidad de imagen y forma.
La definicin francfona, con todo, se afianz y mantiene el mismo vigor
actualmente:
El documental de creacin trabaja con la realidad, la transforma, gracias
a la mirada original de su autor, y da prueba de un espritu de innovacin
en su concepcin, su realizacin y su escritura. Se distingue del reportaje
por la maduracin del tema tratado y por la reflexin compleja y el sello
fuerte de la personalidad de su autor12.
Incluso TVE en la presentacin de un programa de documentales de creacin
para su segundo canal (La 2), llamado Documenta2 define documental de
autor o de creacin como:
Pelculas documentales en las que la manera de contar depende del
sujeto y de la implicacin personal del autor, que suponen una reflexin y
que van ms all del simple registro de los hechos. Un lugar para exponer
temas tratados sin el condicionamiento de la actualidad, para reavivar la
memoria, con la libertad que dispone esta forma narrativa alejada de los
imperativos y normas usuales de la ficcin. Visiones plurales y personales
que dan testimonio y documentan la complejidad de lo real.13
En la actualidad se entiende como documental de autor aquel medio que de
forma personal trata desde grandes historias a pequeos relatos. Son obras
representadas bajo la mirada interior de sus autores y plagadas de
subjetividad. Estas obras poseen la huella personal de sus autores, es por ello
que se le denomina documental de autor o documental de creacin.

17


4. PROPUESTA DE DIRECCIN
4.1. Propuesta de direccin
4.2. Forma y estilo del documental
4.2.1. Estructura narrativa audiovisual
4.2.2. Especificacin de la escaleta
4.2.3. Estilo visual y artstico
4.3. El ritmo
4.3.1. Eleccin de la tipologa de planos y
movimientos de cmara
4.4 Espacio y tiempo
4.5. Fundamentos tericos
4.5.1. Andrei Tarkovsi
4.5.2. Michael Rabiger
4.6. Obras y autores de referencia
4.6.1. Autores
4.6.2. Obras

p.18-20
p.20-30
p.20-22
p.22-27
p.27-30
p.30-31
p.31
p.31-32
p.32-36
p.32-34
p.34-36
p.37-43
p.37-40
p.41-44

4.1. PROPUESTA DE DIRECCIN

metamentalDOC pretende ser un proyecto creativo aludiendo al documental de
autor, actuando como punto de encuentro y de cruce entre tericos de la
comunicacin audiovisual,

jvenes creadores, salas de distribucin

convencionales, festivales y certmenes que promueven este

no

gnero de

documental que se define por el propio contenido asociado a la huella del autor
impreso en la pieza. A su vez, el hecho de ser un metadocumental mostrar los
rasgos de su proceso de construccin, poniendo en manifiesto los
procedimientos y las tcticas propias del documental.
metamentalDOC al ser un proyecto audiovisual de carcter autoral y creativo,
har que ello quede reflejado en el ritmo interno y externo del documental, en
la estructura narrativa y en su esttica audiovisual. La funcin de las imgenes
recurso ser elevada. stas reforzarn el relato, dndole asimismo un sentido
metafrico y complementario al contenido con el mensaje implcito de la
precariedad en el consumo, en la produccin y en la distribucin del propio
documental de autor. La pelcula El Hombre de la Cmara de Dziga Vertov, nos
sirve de ejemplo para nuestro documental, pues en la obra queda reflejada

18


ste acto de realizacin del filme coincidiendo, al mismo tiempo, con el
producto acabado.
El proyecto se basa en realizar una obra documental inspirada en los nuevos
documentales de creacin, utilizando el

metacine como estilo propio de la

narracin, mostrando el mismo material cinematogrfico utilizado en la

grabacin y hablando del mismo discurso cinematogrfico a travs del mismo
lenguaje. Algunas obras que nos sirven de referente en este sentido son el
filme 8 y de Federico Fellini, El crepsculo de los dioses (1950) de Billy
Wilder, Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore (1988), pero especialmente
fijamos nuestro inters en el documental Histoire(s) du cinma de Jean-Luc
Godard (1998). El documental, bajo la forma de ensayo flmico, es una clase
magistral a travs de la historia del cine. La obra plantea la pregunta: qu es
el cine?, pregunta que metamentalDOC tambin se cuestiona, refirindose al
documental de autor: qu es el documental de autor?
El crepsculo de los dioses (1950)

Cinema Paradiso (1988)

Histoires du Cinema (1998)

19


Ser un documental de autor a partir de hibridar diferentes lenguajes narrativos
y audiovisuales, se jugar con las caractersticas propias del Cinema Verit de
Jean Luc-Godard y Chris Marker, por la subjetividad de los planos, la cmara
en mano, la puesta en escena, etc. Poseer tambin un estilo parecido al cine
directo americano, donde el documental analiza, anota y deja relucir en la
pantalla la observacin. Se aplicar este cine directo en el seguimiento del
proceso de produccin de un documental.
El documental est dividido en cinco bloques en funcin de la temtica de las
entrevistas. Cada uno de ellos ir acompaado de fragmentos de piezas
audiovisuales de la historia del cine y del documental. A su vez habr
imgenes recurso que reforzarn los contenidos de cada uno de los bloques.
stas ayudarn a construir el relato.
El propsito estilstico es obtener un documento artstico de investigacin sobre
la historia del documental, y un ensayo flmico que pondr de manifiesto la
creacin, produccin, el consumo y la distribucin del documental de autor.
Adems, una de las premisas para llevar a cabo este documental, es llevar una
handycam para crear un diario de grabacin, tanto para los momentos de
grabacin real como para los momentos de descanso del equipo. Ser nuestro
diario flmico, imgenes que tendrn el valor personal del momento,
independientemente de que estas imgenes sean utilizadas para el documental
final.

4.2. FORMA Y ESTILO DEL DOCUMENTAL

4.2.1. ESTRUCTURA NARRATIVA AUDIOVISUAL

La narracin del documental ser la hibridacin de una estructura narrativa
clsica y una ondulante; fruto de la combinacin de varios lenguajes
cinematogrficos, tcnicos y narrativos, manipulados a travs de la tcnica de
un collage audiovisual. La estructura clsica

vendr determinada por las

entrevistas y la temtica de los bloques, a diferencia de la estructura ondulante

20


creada a partir de las grabaciones propias, las imgenes de recurso y de
archivo. stas agilizarn y le darn ritmo a la narracin.
Dividiremos las imgenes recurso y el material de archivo en dos grandes
grupos: las imgenes vinculadas al cine y que aludan a l y las ajenas al cine.
Ambos grupos funcionarn como metfora del contenido. Cabe destacar que la
seleccin de los diferentes fragmentos de pelculas estarn relacionadas con
los contenidos de los bloques, o bien actan como anticipacin al prximo
apartado.
El segundo grupo de imgenes recurso hace referencia a imgenes ajenas al
cine o a la historia del cine, utilizando el trmino acuado por Dziga Vertov
Kino-fraza, frases flmicas de la realidad. Aqu las imgenes recurso y de
archivo actuarn como metforas de aquello que se est exponiendo, que se
mostrar a lo largo del documental o que, por el contrario, no se pondr de
manifiesto de forma explcita. Se utilizar una metfora tras la finalizacin de
cada bloque. Las imgenes de archivo y de recurso estarn en menor o mayor
grado vinculadas a los contenidos. Sin embargo aunque a simple vista
parezcan fuera de lugar o totalmente descontextualizadas tendrn siempre su
justificacin de ser y/o aparecer.
Cabe la posibilidad de que estas imgenes recurso y de archivo sean
cambiantes, pues no se pretende forzar ni avasallar al espectador con
imgenes, tampoco aborrecerle con fragmentos largos. Es por ello que aadir o
quitar imgenes depender de la evolucin del documental, sobretodo del
contenido de las entrevistas y de la espontaneidad del momento. Cabe volver a
mencionar que una vez finalizada la grabacin, adems de todo el material
grabado tendremos las imgenes del diario flmico, que sern reaprovechadas
para el montaje.
El ritmo de cada una de las imgenes vendr marcado por la propia imagen, y
por la utilizacin del sonido y la msica de las mismas imgenes. No es casual
la eleccin del sonido diegtico para el documental, pues el propio sonido de
las imgenes contribuir a la creacin de un ritmo gil y con tendencia
acelerada, logrando de esta forma la captacin del espectador.
21

4.2.2. ESPECIFICACIN DE LA ESCALETA

BLOQUE 1: Introduccin14
En la estructura del documental, el primer bloque ser La introduccin o la
presentacin breve del tema, de cuatro minutos aproximadamente. Esta
introduccin se construir mediante metforas visuales, a partir de las
respuestas de todos los colaboradores, que describirn el documental en una
palabra o una imagen. Construyendo as, una poesa visual del documental.
Ejemplo del primer bloque. En una palabra o una imagen cmo definiras
documental?

Observacin15

Desierto

Reflexin16

Arte17

22

Ficcin vs Realidad18

Denuncia social 19

Libertad de expresin20

BLOQUE 2: Documental de Autor

El segundo bloque de la escaleta del proyecto hace referencia al trmino
documental de autor. Con las entrevistas de este bloque se obtendr una
aproximacin al documental de autor, a partir de las opiniones y las reflexiones,
se elaborar una redefinicin del trmino; si existe una definicin, si no la hay,
si tiene varias, si se redefine por la obra en si, etc. Haciendo nfasis en los
lmites entre la figura del artista y la del director, la del arte en el documental y
la del documental en el arte.
De las entrevistas se pretende sonsacar el acercamiento a respuestas y
reflexiones sobre los conceptos de ficcin y no-ficcin; teniendo en cuenta que
los lmites entre ambos no son fciles de discernir y que adems se
complementan entre ellos, enfatizando en la premisa que la no ficcin se basa
en una realidad subjetiva que surge desde el punto de vista del autor.
Asimismo se har hincapi en la disputa entre la subjetividad y la objetividad, y
as poder llegar a la pregunta universal: realmente existe la objetividad?
A continuacin haremos una breve descripcin de las imgenes de archivo
utilizadas en este bloque. En primer lugar se utilizar el inicio de la pelcula
Europa (1991), de Lars Von Trier, provocando la inmersin del espectador en
el documental de la misma forma hipntica que lo hace Lars Von Trier. Si
recordamos el trasfondo que emana de la pelcula Europa. sta crtica al
sistema americano en la reconstruccin de Alemania tras finalizar la segunda
Guerra Mundial, se puede aplicar perfectamente al sistema de la industria
cinematogrfica americana de la actualidad. Adems, la utilizacin de la va del
23


tren no est elegida al azar, en ella existe la conmemoracin a los hermanos
Lumire y los inicios del cine con La llegada del tren a la estacin (1895).
Escenas de la magistral obra El sol del membrillo de Vctor Erice, servirn para
representar el arte dentro del arte, en este caso, la relacin entre la pintura y el
cine. Siendo un ejemplo tanto para la propuesta de fotografa como para el
acercamiento del cine al arte y del arte en el cine.
Tambin se utilizarn fragmentos de la obra de Jean- Luc Godard, Histoires du
Cinema, obra en la que el director elabora su propia narracin a partir de
diversos fragmentos de las pelculas ms emblemticas de la historia del cine.
Un fragmento del videoclip Another brick in the Wall, del lbum The Wall de la
banda britnica de rock Pink Floyd publicado en 1979, del cual emerge una
clara crtica al sistema educativo de entonces y a los muros a los que estamos
en constante confrontacin, sirve para metaforizar los muchos muros que
todava estn por derribar en el sector cinematogrfico.
Para referirsnos a la hibridacin de los gneros en el documental, donde une
partes de la realidad, se utilizarn fragmentos del documental Sans Soleil de
Chris Marker. En esta obra el director logra una esttica muy personal y
potica, donde constantemente se transgreden los lmites de la realidad y la
ficcin. Es por ello que utilizaremos fragmentos para profundizar en la poesa
visual que se desprende del documental de Chris Marker.
Se har uso de obras de arte para simbolizar el debate de qu es y qu no es
arte. Elegir la obra de arte Blanco sobre blanco del artista ruso Kazimir
Malevich, es una forma de acentuar la subjetividad, la consideracin y la
aceptacin social de la obra artstica en el mundo del arte, -se representar con
un fade out prolongado y en blanco, con el nombre de la obra debajo-.

BLOQUE 3: Montaje o puesta en escena?

Este bloque presentar la confrontacin entre los que creen que el resultado
final es fruto de la realizacin y los que creen que es el montaje el que da ritmo
24


y forma. Haciendo referencia a las teoras de Tarkovski y a las teoras del
montaje de Sergei Eisenstein. Tambin se cuestionar que es lo ms
importante a la hora de realizar un documental, la

preproduccin, la

produccin o la post produccin?

De igual forma citaremos a Alan Berliner, considerndolo como un maestro en
la utilizacin de imgenes recurso para la elaboracin de sus obras. En la obra
Family Album el director elabora un detallado trabajo a partir de la utilizacin
exclusiva de fragmentos de pelculas caseras de otras familias; El mismo Alan
Berliner afirma en una entrevista: Me gusta pensar que opero desde la
posicin de un alquimista: transformando viejos objetos, sonido e imgenes
en formas y significados nuevos.21 Berliner nos servir como ejemplo para la
utilizacin de las imgenes recurso, l mismo construye el proceso de creacin
de una familia imaginaria a partir de pelculas domsticas y, a su vez, sirve
para simbolizar la falsa realidad en algunos documentales.
Es en este bloque donde se representar con imgenes metafricas el ciclo de
la vida, como metfora del ciclo del documental. Imgenes de una mujer dando
a luz, representando el nacimiento de la idea o del proyecto; una pareja
practicando sexo, y la vejez como fuente de sabidura y de experiencia. Un
ejemplo que plasma con detenimiento los ciclos a los que nos referimos es
Julio Medem en su obra Los amantes del crculo polar.

25


BLOQUE 4: Fases de produccin de un documental
El cuarto bloque responde a las fases de produccin del documental: cmo se
produce un documental, qu se necesita, qu presupuesto supone, teniendo en
cuenta las dificultades que ello conlleva. El funcionamiento y cooperacin de
todo el equipo, junto a sus opiniones y perfiles profesionales ser esencial para
esta parte.
Las entrevistas a los miembros del equipo en su lugar de trabajo, irn
acompaadas de las imgenes de cada uno de los perfiles profesionales de
una produccin haciendo su trabajo.

BLOQUE 5: La problemtica actual del documental de autor

En el quinto bloque se hace referencia a la problemtica actual de la
distribucin, exhibicin y consumo del documental, con las declaraciones de
tericos, directores y responsables de salas de exhibicin, obteniendo una
profunda reflexin de la problemtica actual.
Beberemos de documentales que denuncian conflictos sociales para
ejemplificar la problemtica social y cultural del documental. Formarn parte de
la narracin escenas de los documentales Noche y niebla (1956) de Alain
Resnais y Las Hurdes tierra sin pan (1932) de Lus Buuel, documentales que
reflejan conflictos y problemticas sociales.
Otra de las imgenes recurso, esta vez para dibujar la problemtica de la
distribucin ser la de un grifo goteando lentamente simbolizando la escasez
en la distribucin y el desperdicio de muchas obras, por no tener cabida en el
mercado. El sonido del goteo ser extradiegtico, el espectador ya habr
escuchado el sonido con anterioridad sin saber de dnde procede, hasta la
aparicin del sonido. Tambin se utilizarn las imgenes de una sala de cine
vaca (Cinema Nou de Vic) para simbolizar sta misma problemtica.

26


BLOQUE 6: Desenlace
Para finalizar y concluir el documental se utilizar el mismo recurso que en el
inicio, esta vez para describir en una palabra o imagen el futuro del
documental, adems de poner un fragmento de Grizzly man, de Werner
Herzog, obra maestra donde el director hace un montaje entre imgenes reales
de los osos Grizzly y de las entrevistas auto-filmadas de Treadwell, el hombre
que estuvo viviendo entre ellos, y que muri devorado por los osos. Se utilizar
la misma metfora que Herzog emplea con inteligencia en el documental
Grizzly man: el miedo a enfrentar los propios temores internos, los complejos y
las contradicciones, as como tambin la lucha por los propios ideales.
La imagen elegida para concluir nuestro documental ser la de Nanouk el
Esquimal tirando la lanzadera, con distintas y diversas interpretaciones; los
ciclos,

anteriormente

mencionados,

la

lanzadera

como

smbolo

de

transgresin, del lema hazlo t mismo, la lanzadera que se dirige al

espectador para incentivar la creacin y para romper con lo comercial, la
sociedad industrial y consumista y los temores sociales y personales de una
sociedad capitalista.

4.2.3. ESTILO VISUAL Y ARTSTICO

La esttica visual de la fotografa se basar en dos conceptos, la iluminacin
dramtica y la iluminacin naturalista. Las entrevistas en interiores se recrearn
entorno a una iluminacin dramtica con la intencin de expresar la
subjetividad de la persona y el entorno de sta. Remarcando la subjetividad
que emana del concepto de documental.
En contraposicin a la esttica de las entrevistas, se utilizar la luz natural para
los exteriores. De esta forma el documental tendr dos escenarios
diferenciados, ambos sern reales aunque el de las entrevistas estar en cierto
modo ficcionado, donde la funcin de la luz actuar con la artificialidad de la
escena.

27


Un posible ejemplo para la iluminacin dramtica se refleja en la pelcula
Ciudadano Kane, como expresin cinematogrfica a travs de la iluminacin,
uno de los recursos ms utilizados en la pelcula son las fotografas en
claroscuro y los juegos de iluminacin y el trabajo de la profundidad de campo.
Esta pelcula sirve de ejemplo para el montaje, los encuadres atrevidos, los
movimientos de cmara, y la escenografa, entre muchos de los recursos que
utiliz con astucia Orson Welles para llevar a cabo este hito de la historia del
cine.

Otro ejemplo destacable entre muchos otros aspectos por lo que se refiere a la
iluminacin dramtica, es Metrpolis, de Fritz Lang (1927) donde la iluminacin
es claramente dramtica. sta acta acentuando el pesimismo, la tensin y el
miedo ante la visin futurista del director. Utiliza una iluminacin remarcada en
aquello que desea destacar, creando de esta forma grandes contrastes en un
mismo plano. Ambas pelculas logran un excelente trabajo de fotografa e
iluminacin, que permite transmitir al espectador esta fuerza visual y esttica.

La eleccin de la iluminacin naturalista ser para los exteriores utilizando la

luz del da y con la ayuda de un reflector para reforzar la luz. La eleccin de
luz natural para los exteriores no es casual por tratarse de un documental.
Otros posibles ejemplos de filmes donde se hace un elegante uso de la luz
exterior, son Primavera Verano Otoo Invierno y Primavera del director asitico
28


Kim Ki-duk, obra donde la belleza visual de las imgenes coincide con el
dilogo de la pelcula. Adems simbolizar las crisis existenciales de cualquier
persona, situacin, o problemtica, ser de la pelcula Primavera, Verano,
Otoo, Invierno y Primavera del director Kim Ki-duk. Para representar, a travs
de las estaciones del ao, los conflictos internos y externos de toda persona.

Tambin es relevante destacar el trabajo de iluminacin que hace Agns Varda

en el documental La espigadora y los espigadores. Con una iluminacin a partir
de fuentes naturales y escenarios abiertos, para mostrar las sensaciones y
emociones tal como son, la iluminacin es la propia del lugar de grabacin.

La esttica fotogrfica y artstica de metamentalDOC, ser el

resultado de mezclar muchas imgenes recurso y de archivo, de forma que no
tendr continuidad en la iluminacin, pues muchas de las imgenes de archivo
proceden de los clsicos del cine, en blanco y negro. Asimismo la justificacin
29


de la calidad, nitidez, potica, imgenes ficcionadas en etalonaje, tiene que ver
con el contenido de ellas ya que interesa ms la expresin, el simbolismo y el
significado de la imagen, que su calidad.

4.3. EL RITMO
El ritmo interno de la narracin pretende ser gil y continuo, cabe remarcar que
las entrevistas marcarn el propio ritmo narrativo. No obstante sern las
imgenes recurso y de archivo, como ya se ha mencionado con anterioridad,
las que determinarn el ritmo rpido del documental. El ritmo interno de la
narracin tambin viene marcado por la utilizacin de una segunda cmara,
pues sta ser subjetiva y responsable de los planos secuencia y de
desvelarnos el fuera de campo. De esta forma, la narracin estar marcada por
el ritmo de la cmara fija dndole un aire de seriedad y profesionalidad y la
segunda cmara, subjetiva y en mano, le dar un ritmo de continuidad dndole
un estilo ms amateur, inspirado en el movimiento de la Nouvelle Vague.
El orden del documental mantendr una estructura temtica guiada por las
entrevistas y las imgenes recurso que tendr en cuenta el hilo argumental de
la narracin. Estar dotado de secuencias anacrnicas, donde el tiempo de la
historia no coincide con el discurso audiovisual. Este recurso tan utilizado en el
cine lo haremos mediante analepsis y prolepsis narrativas. Con respecto al
montaje, se utilizarn algunas de las diversas tipologas de montaje que
Pudovkin clasifica:
-

Montaje por contraste

Montaje por paralelismo

Montaje por similitud

Montaje por sincronismo

Para dar significado y ayudar a la creacin del tiempo narrativo se utilizarn

simultneamente la digesis pura e impura. La primera de ellas se dar cuando
el tiempo de narracin coincida con el tiempo narrado. En cuanto a la segunda,
30


la digesis impura, se har uso de ella cuando el tiempo de narracin no
coincida con el tiempo narrado. Ambos recursos sern utilizados para las
entrevistas y para la narracin del proceso de creacin del documental elegido.
Por lo que se refiere a la digesis impura, tambin llamada elipsis narrativa, se
utilizar mayormente las elipsis lingsticas y las culturales. La lingstica para
obviar las partes y as producir sensacin de aceleracin hacia el clmax, y la
cultural como recurso argumental cultural para desvelar acontecimientos.

4.3.1. ELECCIN DE LA TIPOLOGA DE PLANOS Y MOVIMIENTOS DE

CMARA
Los planos elegidos para la propuesta de direccin de este documental,
definirn el grado de acercamiento de la cmara a la realidad. Se utilizarn los
planos descriptivos y los planos expresivos o dramticos simultneamente. Si
bien los descriptivos servirn para mostrar los espacios, los dramticos se
utilizarn para las entrevistas. Se usarn dos

tipologas de cmara: una

profesional y de alta resolucin, y una cmara de vdeo domstica, a la que le

llamaremos cmara secundaria.
La primera cmara se utilizar como cmara fija en las entrevistas. sta
captar la entrevista con planos cerrados. No obstante se utilizar la cmara
secundaria (handycam) para hacer planos abiertos y descriptivos del lugar de
las entrevistas y para desvelar el detrs de las cmaras. Para los exteriores la
funcin de ambas cmaras ser la contraria, los planos ms cerrados y de
detalle se grabarn con la cmara domstica y los planos descriptivos con la
cmara profesional. Es decir, las cmaras filmarn ambas tipologas de plano
simultneamente, y as se podr jugar con la hibridacin de ambos en la
postproduccin. Se recurrir al plano secuencia para los exteriores y las
imgenes recurso, para darle ms sensacin de continuidad. Eligiendo como
referentes cinematogrfico La Soga de Alfred Hitchcock, magistral pelcula del
conocido director realizada con un nico plano secuencia.

31


4.4. ESPACIO Y TIEMPO
La utilizacin del fuera de campo ser clave para el documental, pues, los
elementos de fuera de cuadro, tambin llamados elementos extradiegticos,
forman parte de la propia narracin. Este fuera de cuadro estar
constantemente evocado en las imgenes, desvelando la realidad existente
detrs de las cmaras. Adems de grabar este fuera de campo, la ayuda de un
espejo dentro del cuadro, destacar aun ms los elementos del fuera de campo
creando el reflejo de la realidad. As mismo, este trabajo de juego con los
reflejos y los espejos pretende ser una propuesta de reflexin de la ficcin
enfrentada a la no ficcin, pues ambas se confunden deliberadamente. Billy
WiIlder en el Crepsculo de los Dioses, dan ejemplo de metacine, donde los
lmites entre el cine, la propia pelcula, y la temtica, se entremezclan creando
una sensacin en el espectador de sobrepasar constantemente los lmites del
espacio cinematogrfico, adems de dibujar una clara crtica al mundo del cine.

4.5. FUNDAMENTOS TERICOS

4.5.1. ANDREI TARKOVSKI
En el captulo La imagen cinematogrfica, Andrei Tarkovski realiza un
interesante manuscrito que gira en torno a la imagen artstica como fruto de la
idea del autor, la belleza de la imagen que emana de la verdad y la sinceridad
del artista. Tarkovski afirma que la belleza radica en la verdad de la vida,
cuando sta es recogida de nuevo por el artista y configurada con sinceridad
plena22. Tarkovski destaca la capacidad de expresin de los poetas en
relacin con la realidad de un momento nico e irrepetible. Es este momento
en el que el autor, como artista de su pelcula, se expresa a travs de las
imgenes. El director ser realmente un artista en el momento que sea capaz
de transmitir su idea a travs de la imagen y comunicar al pblico el
pensamiento del director vinculado a la propia visin de las cosas. Tomando
prestadas sus palabras, en el cine no hay ningn problema tcnico para la
expresin cuando se sabe exactamente qu es lo que se quiere decir, cuando
internamente se ve cada lnea de la pelcula, cuando se intuye con precisin.23
32


La imagen artstica, segn Tarkovski, es un fenmeno nico e irrepetible pero,
y de aqu su paradoja, a su vez es una imagen transformada en algo tpico
vinculado a lo incomparable: lo nico y lo individual, donde queda fijado este
momento nico e irrepetible del autor altamente expresivo. De esta forma el
autor expresa la paradoja: La imagen es la expresin ms completa de lo
tpico. Y que a la vez es tanto ms individual y nica cuanto mejor expresa lo
tpico. La imagen es algo fantstico. En cierto sentido es incluso ms rica que
la propia vida, en el sentido que expresa la verdad absoluta24.
Esta imagen artstica, potica y filosfica, que Andrei Tarkovski expone, queda
perfectamente plasmada en sus obras consideradas autnticas joyas del arte
cinematogrfico. Obras como El espejo (1975) y La infancia de Ivn (1962),
nos ofrecen escenas de un espritu artstico, de una naturaleza extraordinaria,
altamente expresivas y reflexivas. Tambin merecedor de ser mencionado el
documental El Sol del Membrillo de Vctor Erice, obra que se esculpe en el
tiempo del autor, que entremezcla el arte del cine con la pintura, y nos ofrece
esta imagen artstica que se desprende de la percepcin de la realidad.
l mismo afirma que, an sabiendas que se trata de una tarea costosa: El arte
es realista cuando intenta expresar una idea moral. El realismo es inclinarse
hacia la verdad, y la verdad siempre es bella. Aqu, la categora esttica
corresponde a la tica.25

33


Sobre el tiempo, el ritmo y el montaje26
La imagen flmica est completamente dominada por el ritmo, que reproduce
el flujo del tiempo, dentro de una toma27. No obstante tambin afirma que, este
flujo del tiempo, tambin se observa en los personajes, las formas de
representacin, el sonido y la tcnica. Por otra parte, y en oposicin al cine
montaje afirma que el montaje no es el elemento ms importante para dar
forma a la pelcula, sino que la forma procede y existe en cada uno de los
planos. De sus propias palabras afirma que en los trabajos de rodaje tengo en
cuenta el flujo del tiempo dentro del plano e intento reconstruirlo y fijarlo con
precisin. El montaje, por el contrario, coordina planos ya fijados en cuanto al
tiempo, estructura con ellos el organismo vivo de la pelcula, en cuyas venas
bulle con una precisin rtmicamente variable el tiempo, que garantiza su
vida.28
Del mismo modo Tarkovski pone de manifiesto la importancia de la
individualidad del director, que recae en su sensibilidad para expresar el
tiempo, mediante el ritmo, que marcar la esttica del film. Esta expresin del
director ser el punto de unin y de complicidad entre el mundo interior del
director y el espectador. Ser el espectador el que decida aliarse a ste
sentimiento del director, o por el contrario no hacerlo y no comunicarse con el
espacio interior del autor.

4.5.2. MICHAEL RABIGER

Del libro Direccin de Documentales,29 quisiramos hacer hincapi en la figura
del autor junto a las estrategias de la pantalla, que Michael Rabiger utiliza en
sus teoras.
El lenguaje cinematogrfico es un conjunto de convencionalismos
generados colectivamente que nos permiten contar historias a travs de la
orquestacin de imgenes, acciones, sonidos y palabras en un contexto
temporal.30
34


Michael Rabiger pone de manifiesto la importancia de interpretar las imgenes
con sentido propio y no como simples imgenes, valorar el trabajo que hay
detrs de una imagen, teniendo en cuenta el importante proceso de creacin y
de bsqueda de un sentido para aquella imagen. No solo se trata de lo que se
ve en una determinada toma, sino tambin de lo que se excluye de ella31
Remarca la importancia en la forma de plasmar las emociones en el plano y el
encuadre de una imagen, en un momento determinado influirn en la carga
emocional, la connotacin y el significado de los planos que se desprende de
aquellas imgenes. Es decir, la importancia de la seleccin dentro de una toma
es tan importante como de lo que se prescinde en la puesta en escena. Es en
esta seleccin donde se denota la personalidad del autor y la subjetividad de
todo plano.
Los planos denotan una flor y una vela que se enciende, pero,
dependiendo del contexto, pueden connotar belleza natural, devocin u
otros miles de ideas ms.32
Segn Michael Rabiger, el lenguaje de la pantalla implica la trayectoria de una
inteligencia en accin, que se esfuerza por aclarar los hechos en los que toma
parte33. Con esta afirmacin, Rabiger hace referencia a los procesos de trabajo
tcnicos y emocionales, junto a la concepcin tcnica del lenguaje de la
pantalla para transmitir de forma ajustada nuestras emociones hacia las
audiencias.

35


Las entrevistas
Por qu es importante la entrevista?

34

. De este captulo del libro de Michael

Rabiger, quisiramos destacar los apartados que sern de gran ayuda para la
realizacin de las entrevistas del documental.
La entrevista es el alma del cine documental ().35
Michael Rabiger remarca la importancia de las entrevistas, tanto aquellas que
sirven al documentalista como fuente de extraccin de informacin, como
aquellas entrevistas de investigacin de relatos ms personales. Es en estas
segundas donde el documentalista, tiene la dificultad de extraer con delicadeza
todos aquellos relatos personales, vivencias nicas y detalles ntimos de la
persona entrevistada. As, tal y como afirma Michael Rabiger, tenemos la
sensacin de estar contemplando el alma de un ser humano36.
Es a su vez importante para el proyecto remarcar la dualidad del documental
de la que el autor hace hincapi, con respecto a las entrevistas. La importancia
de usar las entrevistas con astucia y como fuente de sabidura sin abusar de
ellas. La entrevista, como propia del documental, puede constituirse en un
foro liberador que invita al descubrimiento y la maduracin, pero que tambin
puede convertirse en intrusin explotadora37.
Rabiger subraya que el lugar de la entrevista es un factor importante que hay
que tener en cuenta, pues su planificacin es importante, y lo es ms an
escoger un lugar donde el entrevistado se sienta cmodo, como el lugar de
trabajo, el hogar, etc. Esto no significa que una entrevista fuera del contexto
habitual del entrevistado no sea un buen lugar, no obstante se debe considerar
que cada espacio y situacin provoca reacciones diferentes; y es por ello, que
es necesario buscar el lugar ms ptimo para que el entrevistado se sienta
cmodo y as pueda expresarse mejor.
Una de las tcnicas que Rabiger pone de manifiesto en cuanto a las
entrevistas, y que ser utilizada en el documental, es la tcnica de vox pop
(vox populi). Consiste en hacer las mismas preguntas a un grupo de personas
y enlazar luego las respuestas en una rpida secuencia. De esta forma se
36


pretende mostrar la variedad de opiniones con respecto a un tema
determinado.

4.6. OBRAS Y AUTORES DE REFERENCIA

La eleccin de estos documentalistas y de estas obras obedece a la necesidad
de acotar el campo de investigacin, tras lo que se ha decidido escoger cinco
cineastas como ejemplo del documental de autor, y tres obras concretas.38

4.6.1. AUTORES
Chris Marker (Francia, 1929), escritor, fotgrafo y director de cine francs,
personaje a quien se le atribuye la invencin del ensayo flmico. Inici su
carrera formando parte del grupo de la rive gauche francesa -formado por el
mismo Marker, Alain Resnais y Agns Varda-.
De sus trabajos como documentalista cabe destacar Sans Soleil (1982), obra
que supera los lmites del documental. Se trata de un ensayo que une partes
de documentales, imgenes, recuerdos y vivencias, a travs de los cuales nos
muestra su obsesin por el tiempo y la memoria, junto a su inters hacia la
tecnologa digital. Tambin destacar sus ensayos flmicos sobre Akira
Kurosawa (AK), y Andrei Tarkovski.
Sus obras son la expresin de las experiencias polticas y etnogrficas del
autor, son obras comprometidas polticamente, como Cuba S! (1961), donde
habla de la lucha contra la opresin; Joli mai, de la cual emerge una crnica
moral del Pars de los aos 60, donde se anticipa a los acontecimientos de
mayo del 68. Su estilo flmico propio se caracteriza por utilizar de forma
reiterada la voz en off, el montaje al estilo de Sergei Eisenstein, la unin entre
el pasado y el presente, la confrontacin entre innovacin y tradicin o entre
esperanza y represin.

37


Jean-Luc Godard

(Francia, 1930), cineasta francs precursor de las

corrientes cinematogrficas francesas Cinema Verit y la Nouvelle Vague. Su

cine se caracteriza por ser atrevido y experimental, revolucionario en cuanto a
esttica y contenidos, as como tambin rompedor de los cnones establecidos
por el cine hasta los aos cincuenta. Cineasta emblemtico por pertenecer al
grupo de jvenes ms influyentes de la Nueva Oleada de cineastas franceses,
fundadores de la Nouvelle Vague de la dcada de los sesenta, con la obra
bout de souffl (1959), obra rompedora en cuanto a su esttica y su narrativa,
por ser rodada en cmara en mano y utilizar los planos subjetivos y la
improvisacin en los actores, entre otras caractersticas del movimiento.
Al cineasta se le conoce por su rebelda en el cine, la cual se reivindica y
manifiesta mediante sus obras. Su activismo poltico queda reflejado en sus
obras, donde se aprecian idolologas marxistas-leninistas, pelculas con alta
carga poltica, situadas en un contexto histrico marcado por el pleno auge de
la guerra del Vietnam.
A finales de la dcada de los 80 comenz a trabajar en la serie documental.
Histoire(s) du cinma, obra que hace un recorrido por la historia del cine, desde
su particular visin.

Michael Moore (EEUU., 1954), es un cineasta documentalista y periodista

estadounidense, conocido por su activismo poltico y su postura progresista.
Implicado en problemticas sociales y culturales, especialmente que afectan a
la poblacin de los Estados Unidos.
De su filmografa destaca Roger and Me (1989), documental satrico sobre el
conflicto de la empresa General Motos y el cierre de las fbricas de Michigan
para abrirlas de nuevo en Mxico, aprovechndose de la mano de obra barata.
Bowling for Columbine (2002), representando la masacre llevada a cabo por
muchachos que mataron a tiros a sus compaeros de escuela, es un
documental

que

present

un

anlisis

de

la

cultura

armamentstica

estadounidense. Tambin Fahrenheit 9/11 en el que se pone en duda todo el

38


mandato y la poltica estadounidense de George W. Bush. Y tambin, el
documental Sicko, en el cual Moore retrata una crtica al sistema de salud de
Estados Unidos, y a la industria farmacutica, comparndolos con los sistemas
sanitarios de otros pases.

Werner Herzog (Alemania, 1942) es un director, documentalista, guionista,

productor y actor alemn. Fundador del Nuevo cine alemn junto con otros
cineastas como Reiner Werner Fassbinder.
En las obras de Herzog se hace difcil distinguir entre ficcin y documental,
ambos se entremezclan, creando un estilo muy personal y propio del director.
l mismo afirma que Fitzacarraldo es su mejor documental. En sus obras, se
puede apreciar un especial inters en presentar personas, grupos de gente que
han vivido o se enfrentan a situaciones lmite o conflictivas. Paralelamente,
puede decirse que el paisaje y la naturaleza son, para Herzog, un personaje
ms de sus historias, tiene un papel fundamental en el desarrollo de la trama.
Entre algunas de las ms destacadas obras del director Werner Herzog
resaltamos, Die fliegenden rzte von Ostafrika (1968), La soufrire (1977),
Grizzly Man (2005), Encounters at the end of the world (2006).
Jos Luis Guern (Espaa, 1960), director de cine espaol, las obras del cual
se caracterizan por su lenguaje potico y reflexivo, con un estilo natural y
visual. De su filmografa tambin destaca la espontaneidad y la naturalidad que
emergen de ellas. En sus obras se despliega un abanico potico visual, en el
que queda plasmado este constante proceso de creacin artstico del autor.
En 2001, concluy En construccin, en el que trabaj con un equipo de
estudiantes de la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona, donde Guern
imparte clases en el marco del Mster de Documental de Creacin. Se trata de
un paseo por el barrio barcelons de El Raval, durante su proceso de
reestructuracin urbana. El descubrimiento de los restos de un cementerio
romano le dar un giro a la trama inicial.
39


Patricio Guzmn (Chile, 1941) es un cineasta chileno de pelculas
documentales. En sus obras queda plasmado su activismo poltico y social. En
1971 dirigi su primer largo documental, El primer ao (sobre los primeros doce
meses del gobierno de Salvador Allende). Destacar de su filmografa La batalla
de Chile (una triloga documental de cuatro horas y media sobre el ltimo ao
de Allende). El rodaje de este filme se prolong hasta el mismo da del golpe
de Estado. Gan seis grandes premios en Europa y Amrica Latina y fue
distribuida en las salas comerciales de 35 pases. Mencionar tambin otras
obras como En nombre de Dios (1987), La cruz del sur (1992), Pueblo en vilo,
La memoria obstinada (1997), sobre la amnesia poltica chilena,

El caso

Pinochet (2001), sobre el juicio contra el ex dictador en Londres. En 2002,

realiz Madrid, sobre la capital de Espaa, y, finalmente, en 2004, Salvador
Allende, largometraje seleccionado en la Seccin Oficial del pasado Festival de
Cine de Cannes.

40


4.6.2. OBRAS
Los referentes flmicos para la propuesta de direccin son El hombre de la
cmara, Al final de la escapada e Histoire(s) du cinma. Cabe mencionar que
la eleccin no ha sido fcil, pues el proyecto emana de mltiples referentes,
algunos vinculados al ritmo y a la esttica, otros a la fotografa y la iluminacin,
as como tambin los referentes de la puesta en escena y los referentes al
montaje como forma narrativa cinematogrfica.
El hombre de la cmara, obra elegida por ser una obra experimental en lo que
se refiere al montaje; y al metacine, por ser mitad experimento y mitad
documental. El rodaje, el montaje y la exhibicin estn presentes en la obra.
metamentalDOC tambin propone una exposicin del proceso de creacin de
un documental, como una nueva narrativa en la forma de hacer cine. Por su
parte Los espigadores y la espigadora es un documental que retrata una
problemtica a travs de una fotografa naturalista y potica. La narrativa del
documental es un engranaje de acontecimientos, uno traslada al otro, y as
sucesivamente, caracterstica que metamentalDOC tendr como referente para
enlazar las imgenes con el contenido de las entrevistas. Y para finalizar
Histoire(s) du cinma, por la esttica visual y el uso de las imgenes de archivo
de otras pelculas que incluye.

El hombre de la cmara
La eleccin de la obra de Dziga Vertov, se debe al
hecho de ser una obra precursora del cine
experimental y tambin del gnero documental.
Rebelde en cuanto al montaje y la utilizacin del
metacine. Filma la realidad social y poltica del
momento, pues la pelcula es un retrato de San
Petersburgo de 1929, y de la vida cotidiana de los
ciudadanos. El objetivo principal del director es lograr una objetividad total,
donde la cmara acte como extensin del ojo.
41


Tambin destacar la amplia variedad de planos que lo caracterizan y forman la
totalidad de la narracin, junto a las relaciones entre los planos y las imgenes
recurso y de archivo que forman la continuidad del relato.
El tratamiento de la imagen de la pelcula es digno de tomar como ejemplo,
pues se pueden apreciar mltiples variedades en cuanto a la composicin, la
iluminacin y la fotografa. Vertov constantemente juega con el fuera de campo,
con la profundidad entre la cmara y la accin, transgrediendo los lmites de la
pantalla y del encuadre.
El director utiliza el montaje como forma de experimentacin en el cine
documental, aunque en ste no parece estar planificado: un montaje
inteligente. En el montaje de la pelcula, como innovacin, se utiliza la
distorsin de las imgenes, la mecanizacin de los movimientos mediante el
montaje y la secuencialidad acelerada de planos cortos. A su vez tambin
destaca la yuxtaposicin de las imgenes y las transparencias, y la utilizacin
de la tcnica del stop motion.
Las influencias artsticas de la pelcula son el constructivismo y el futurismo,
movimientos que expresan una manera diferente de ver la realidad: se
empiezan

plasmar

sentimientos,

emociones

estados

de

nimo;

percepciones del tiempo, estudio cuidadoso de la luz, del espacio y del

movimiento.

Los espigadores y la espigadora

Este film dirigido por Agns Varda en el ao
2000, plasma la vida de personas que, ya sea
por

necesidad

por

voluntad

propia,

reaprovechan y viven de lo que la gente

desperdicia. El documental posee algunas de
las caractersticas del reportaje periodstico.
Las pinceladas de humor, delante de tal problemtica social, estn presentes a
lo largo del documental. De esta forma, la autora logra conmover al espectador,
42


hacerle partcipe de la vida de los espigadores. Y, en ocasiones, hace que el
espectador se sienta, al mismo tiempo, una sensacin de admiracin haca el
colectivo al que hace referencia.
El engranaje que utiliza en la narratividad es magnfico, desde la definicin de
las espigadoras en la enciclopedia donde aparece el cuadro de Las
espigadoras de Millet, que se enlaza con los antiguos espigadores y
recolectores del campo, haciendo un salto haca los espigadores urbanos y
terminando con el cuadro Los espigadores huyendo antes de la tormenta, de
Hedouin.
La variedad de planos cortos, planos detalle seguidos de planos abiertos y
descriptivos, as como tambin la utilizacin de planos secuencia y el trabajo
en el montaje con imgenes aceleradas, hacen que el ritmo narrativo sea
incesante y se ajuste a la fuerza de las imgenes y de las palabras de las
entrevistas o de la autora. Pero, a su vez, logra un juego de ritmo gil y
continuo. La simultaneidad de imgenes estticas y de movimiento, as como
la fluidez de las entrevistas, siguen al detalle los movimientos de los
entrevistados.
La iluminacin natural y propia del lugar de la escena, lo dota de naturalidad y
pureza, es por ello que no mantiene un raccord en cuanto a la iluminacin. Sin
embargo no se aprecia como un fallo o una falta de continuidad, sino que, por
el contrario, las imgenes desprenden la naturalidad del sitio y el momento en
que se grab.

Histoire(s) du cinma
La eleccin de Histoire(s) du cinma (19881998) como referente para el proyecto no es
casual, pues esta obra, editada y realizada por
el director Jean-Luc Godard, as como su ttulo
indica, es un retrato de la historia del cine a
43


travs del cine, desde una visin totalmente personal y subjetiva. Histoire(s) du
cinma, es una de las obras cumbres del director. El documental se compone
de ocho captulos, a modo de collage de cientos de filmes citados, infinidad de
imgenes, textos, citas en la pantalla, lecturas de novelas, numerosos
referentes de la pintura y diferentes fragmentos musicales. Todos y cada uno
de ellos ilustran un magistral viaje a travs de la historia del cine de ms de
cuatro horas. Una reflexin de la historia cinematogrfica que va ms all de la
potica de las imgenes, del arte, la msica y del cine.
Es un relato documental elaborado a partir de un conglomerado de imgenes,
que constituyen una mirada abierta y subjetiva entorno a la historia del cine. Un
trabajo de metacine elevado a su mxima potencia, acompaado de un
excelente trabajo de etalonaje. Es as como el director logra una esttica visual
y narrativa que procede de la seleccin personal de imgenes. stas,
expuestas con astucia y perseverancia, nos remiten a su contexto original, a la
vez que dan lugar a una segunda interpretacin del nuevo contexto.
Histoire(s) du cinma es una obra cinematogrfica elaborada desde la misma
disciplina: el cine. Realizada bajo la mirada personal del autor, que se teje
entre los lmites de la objetividad y la subjetividad de la historia. Se alimenta del
exquisito poder y significado de las imgenes de archivo y recurso, adems de
utilizarlas para elaborar el propio discurso. Es por ello que se le puede
considerar un homenaje a la historia del cine as como metamentalDOC
pretende hacrselo al documental de autor, siendo en todo momento
conscientes de la imposibilidad de alcanzar tal sublime obra.

44


5. PROPUESTA DE PRODUCCIN
5.1. Diseo de produccin
5.2. Fundamentos tericos
5.3. Desglose de produccin
5.4. Presupuesto alzado
5.5. Presupuesto
5.6. Plan de Financiacin
5.7. Colaboradores del proyecto
5.8. Plan de trabajo
5.9. Plan de rodaje
5.10. Anlisis de las obras de referencia

p. 45-48
p. 48-52
p. 52-54
p. 55
p. 56-60
p. 60-64
p. 64-67
p. 68-69
p. 68-69
p. 69-71

5.1. DISEO DE PRODUCCIN

metamentalDOC no es una gran produccin que cuente con un alto
presupuesto. Tampoco cuenta con ningn tipo de financiacin externa. El
equipo que lo forma no es numeroso, ms bien reducido. El tiempo es limitado.
Contamos con un bajo presupuesto, as que la buena administracin
econmica y la respuesta creativa a problemas monetarios puede resultar un
reto. No hay que olvidar que nuestro proyecto, como producto, es un
documental artstico que no va destinado al gran pblico, ni tampoco responde
a un documental de sobremesa ni a un producto familiar. Es una obra
audiovisual destinada a profesionales, tericos y estudiantes; un producto que
va ms all del documental informativo y que pretende crear un vnculo
bidireccional con el espectador, a travs de tcnicas visuales y un alto
contenido abierto a la reflexin.
Hay que tener en cuenta que nuestro proyecto tampoco est financiado por
ninguna empresa. En toda produccin hay gastos inevitables que se han de
cubrir. La auto-financiacin es la nica (y posible) solucin durante el proceso
de creacin del propio documental. La recuperacin de esos gastos no es
segura, pero la ejecucin de desplazamientos, dietas o llamadas telefnicas
han sido propuestas de la manera ms rentable. Una vez el producto est
realizado, se intentar seguir con el plan de financiacin.
45


El equipo est formado por cuatro estudiantes de Comunicacin Audiovisual. A
simple vista, y teniendo en cuenta la dimensin temtica, puede parecer una
escasez, pero es que para hacer documentales no es necesaria ms plantilla.
Nos hemos organizado de manera que cada uno cumpla con una funcin
dentro del equipo y responda como figura responsable de su seccin, aunque
el equipo trabaje y colabore unido en todos los temas, y de todos dependa el
resultado final. Siendo as, el contar con un equipo reducido resulta ms bien
una ventaja como organizacin, cumplimiento del trabajo, integridad de grupo,
y otros aspectos secundarios como el desplazamiento o las dietas.
La organizacin del tiempo ha sido uno de los mayores trabajos que ha
acarreado el proyecto. Por un lado, encontramos la fase de preproduccin
donde se fijan los objetivos y los temas principales de la obra. Donde se hace
un proceso de documentacin de libros y recursos flmicos para referenciar el
proyecto, se busca el perfil de colaboradores que nos interesan, se contacta
con ellos y se organiza el proyecto con la elaboracin de la escaleta. sta es la
fase ms larga de la creacin (cuatro meses), ya que es donde se prepara todo
el material necesario antes de empezar con el rodaje. En cambio, donde se ha
acortado el tiempo es en la fase de rodaje (dos meses). Por un lado
encontramos las entrevistas, por otro, las imgenes recurso y las de archivo.
Finalmente encontramos la fase de post-produccin donde se trabaja en el
montaje y la insercin sonora, como es la msica, sin descartar algn efecto de
biblioteca.
Aspectos especficos de la propuesta de produccin:

Derechos de autor
Uno de los contenidos que estarn muy presentes a lo largo de todo el
documental es la utilizacin de imgenes y vdeos de archivo. Como equipo,
creemos necesario citar obras documentales de autores reconocidos y al
mismo tiempo, de autores que han sido referentes para nuestra obra. De todas
formas, ante este contenido nos encontramos con una gran problemtica: los
derechos de la propiedad intelectual. Debido a nuestro bajo presupuesto, el
46


pagar los derechos de autor por cada fragmento flmico que mostremos es una
posibilidad que se descart desde el primer momento. Despus de buscar
documentacin sobre los derechos de autor, se ha tomado la decisin de
insertar estos fragmentos flmicos con una justificacin educativa, y no
simplemente esttica. Por tanto no se incumplen los derechos de autor.
Siguiendo con esta premisa, el fragmento o cita audiovisual, no puede superar
los doce segundos. Por otro lado, si el producto audiovisual que estuviramos
creando tuviera como pura funcin la de obtener beneficios econmicos (que
no es el caso), los derechos de autor tendran que ser pagados. As mismo
aludimos al concepto de cultura libre39, donde se promulga la pretensin por
compartir conocimientos y obras.

Localizaciones
Condicionados por el bajo coste de la produccin, no se ha planteado viajar
fuera de Espaa o recorrer largas distancias (excepto el caso de Sevilla). Es
por ello que los entrevistados que colaboran en nuestro proyecto son en su
mayora de la ciudad de Barcelona. Cada desplazamiento que hagamos
significar, no slo la grabacin de la entrevista a nuestro colaborador, sino
tambin la grabacin de las imgenes de recurso necesarias, planteadas en la
escaleta del trabajo. Tanto para el viaje a Sevilla como para la entrevista a
nuestro colaborador en Vic, el procedimiento para grabar imgenes de recurso
ser el mismo. Al ser un equipo reducido de cuatro personas, el
desplazamiento se har en un coche familiar diesel, donde a parte de los
cuatro integrantes del equipo pueda caber el material tcnico y de attrezzo
necesario para ese da de rodaje. En cuanto al nmero de desplazamientos, se
ha calculado en referencia al nmero de colaboradores que tenemos, y por
tanto, los que marcan nuestros das de rodaje. De este modo, limitamos
nuestro presupuesto a los desplazamientos mnimos y necesarios para llevar a
cabo nuestra produccin documental.

47


Material de attrezzo
En un primer momento se opt por usar poliestireno, que simulara el reflejo de
un espejo. ste material es flexible y en principio simulara el efecto de reflejo
que queramos para el set de las entrevistas. Pero se realiz una prueba en
plat con el material y el resultado no fue el esperado, teniendo que buscar una
solucin. Entonces se pens en la posibilidad de confeccionar un espejo que
ira enganchado en una tabla de madera con un soporte en la parte inferior
para que quedara orientado verticalmente y proporcionara estabilidad.

Material tcnico
En referencia al material tcnico, se trata de una produccin llevada a cabo en
el mbito acadmico. Es por esta razn que la mayora de material que
necesitemos ser cedido por la Universitat de Vic: una cmara para el rodaje,
focos de iluminacin, filtros y accesorios de focos para la iluminacin,
reflectores y micrfonos. Este material ser pedido al coordinador de plat con
tres meses de antelacin para asegurarnos que lo que necesitemos est
disponible para ese da, y asegurarnos as el cumplimiento del plan de rodaje.
Por otro lado, contamos con una handycam que se utilizar para grabar
imgenes recurso y como cmara paralela a nuestra propia produccin.

5.2. FUNDAMENTOS TERICOS

Recurrir a la elaboracin de un marco terico como mtodo para la bsqueda
de informacin en la fase de documentacin, no se centra solamente en
encontrar documentos de profesionales que hablen sobre los temas que
tratamos en nuestro proyecto. El hecho que nuestro trabajo trate de un
metadocumental requiere, por un lado, informacin histrica y de su lnea
evolutiva, pero por otro lado, del proceso de produccin del gnero, por lo que
hacer uso de bibliografa terica-prctica es del todo imprescindible.

48


Muchos son los libros que tratan de cine-documental qu son, cules hay,
tipologas que existen, los que han hecho historia, etc. y algunos menos, de
cmo se producen. De todas formas, nada est del todo escrito, y menos sobre
el documental de autor. Como suelen decir muchos profesionales del sector
periodstico: La informacin la tienes. Cmo la utilices, es cosa tuya.
Basndonos en dos libros fundamentales, que son As se crean documentales
para cine y televisin de Lloren Soler40, y Direccin de documentales de
Michael Rabiger41, hemos creado un listado que, en forma de conclusiones,
resultan muy tiles para realizar nuestro metadocumental. Para llevar a cabo
esta segunda parte de referentes tericos, lo estructuraremos siguiendo el
proceso cronolgico de toda produccin, es decir: preproduccin, produccin,
postproduccin y distribucin.
Existen varias tipologas de documentales y suelen hacer referencia a un
contexto temporal determinado. Es decir, hay producciones que remiten al
pasado, otras al presente y algunas al futuro. Como describe Michael Rabiger
en su libro, El documental suele cubrir el presente o el pasado, aunque puede
proyectar tambin hacia el futuro42. Pero, por qu no hibridar esa lnea de
tiempo en una sola produccin? Pues bien, siendo nuestro proyecto final de
carrera de una metaproduccin, pretendemos abarcar estos tres bloques. Por
un lado, tenemos el recorrido histrico que hara referencia al pasado. Por otro,
asistimos al rodaje de un documental actual. Finalmente, con colaboradores
profesionales, se tratan cuestiones sobre la problemtica de la definicin del
gnero, su distribucin, o visiones personales sobre el futuro del documental,
as que ya tendramos ese tercer bloque.
Desde un principio pretendamos hacer un metadocumental como su propio
nombre indica: una metaproduccin que abarcara todos los mbitos referentes
al documental. Pero decidimos acotar el proyecto a unos bloques temticos
determinados y especficos. Cindonos a la recomendacin de Rabiger:
Limite sus ideas a lo pequeo, a lo local, a lo breve. Haga algo que tenga
contenido y hgalo en profundidad43.

49


Aconsejados por las palabras de Rabiger, y citando textualmente, ser realistas
a la hora de decidir las posibilidades que tiene una pelcula es vital, pues los
documentales no nacen de las buenas intenciones, sino de lo que realmente se
puede captar con la cmara44, es necesario tener en cuenta el presupuesto
con el que disponemos. En un principio, metamentalDOC se mostraba como un
proyecto ambicioso (por querer hablar de la historia del documental y cmo se
hace) y con poco presupuesto. Los objetivos se redujeron para as disminuir
tambin los gastos.
Como dice Rabiger: El perodo de preproduccin de cualquier pelcula es
aquel en el que se adoptan todas las decisiones y se efectan los preparativos
para el rodaje. En lo que se refiere al documental, incluye la eleccin de un
tema; los trabajos de investigacin, la formacin de un equipo; escoger los
equipos de filmacin que sern necesarios y las decisiones en cuanto al
sistema, los detalles, el programa y los horarios de rodaje45. Es por esta razn
que el proceso de preproduccin de nuestro proyecto es la fase ms larga, con
cuatro meses de preparacin. Esto evitar mucho trabajo durante el proceso de
rodaje. Lo que resulta imprescindible es la buena organizacin y distribucin de
tareas. El desorden, el caos, la improvisacin en esta fase son elementos que
afectarn en gran parte el resultado final. El cineasta Franois Truffaut afirma
que: Cuanta ms meditacin se dedique durante esta fase () mayor ser la
posibilidad de que el rodaje sea un xito. Y lo que es ms importante: esta
preparacin ser decisiva para hacer que el documental sea una entidad
coherente.46
En cuanto al apartado de produccin, hemos concluido que una de las cosas
ms importantes es el desarrollo de un buen plan de trabajo. Continuando con
la lnea de organizacin de la preproduccin, en la siguiente fase es cuando se
comprueba el esfuerzo invertido en esa primera etapa. Recomendado por
Rabiger, facilite al equipo un plan de rodaje detallado que incluya itinerarios
para los desplazamientos y nmeros de telfono para establecer contactos en
caso de necesidad47. Es aconsejable que el productor deje cierto margen de
maniobra para cualquier imprevisto que pueda surgir. La coordinacin
establecida al principio tiene que ser cumplida, al ser posible, al pie de la letra.
50


Referente a la postproduccin, a continuacin encontramos algunas de las
conclusiones que el autor Lloren Soler48 saca acerca de la postproduccin.
Por ejemplo que el realizador conozca todo el material grabado antes de entrar
en la sala de montaje; que se realice una edicin off line a modo de montaje
previo y, finalmente, llevar a cabo la edicin on line, que ser el montaje
definitivo, lista para exportar en alta calidad.
En base a esto, resulta bsico que el realizador sepa en todo momento el
orden de las escenas. Si el realizador no lo tiene claro, lo ms seguro es que el
montador lo haga a su manera y tenga que ser rectificado por errores
primordiales de ordenamiento de las escenas, cosa que conllevara ms tiempo
de montaje y por tanto, mayores costes presupuestarios. En segundo lugar,
resulta bueno para ahorrar mayor energa y tiempo al equipo, el hacer un tipo
de borrador de cmo quedara el montaje final, trabajando en baja calidad. Una
vez aprobado el resultado, se pasara ese premontaje en sucio al montaje
definitivo del producto. Una vez tengamos el producto finalizado, ser cuestin
de exportarlo a una cinta convencional o DVD y pasar a la ltima fase: la
distribucin.
Tericos como Casimiro Torreiro explican su opinin sobre el futuro del cine de
no ficcin y la problemtica de su distribucin:
() hay que superar, en los terrenos que ms importan, en la produccin
y la distribucin, los resortes para lograr financiacin pblica para vender
mejor los productos; para que cuando se estrenan lleguen precedidos por
campaas de promocin que merezcan el nombre de tales; para crear
expectacin alrededor de los ttulos clave que cada ao se van
produciendo; para lograr convencer al espectador joven, ese que
garantiza la vida del cine, que ver un documental puede ser tan excitante
como ver cualquier otro tipo de cine.() en el terreno del documental, los
aos por venir son inciertos, pero excitantes; habr que corregir muchas
cosas, pero seguramente, valdr la pena vivirlos.49

51


5.3. DESGLOSE DE PRODUCCIN
Nombre

Cargo

Funcin

Marc Molinos

Productor

El productor se encargar del tema

logstico

del

proyecto,

incluyendo

el

contactar con los colaboradores, elaborar

el plan de rodaje, elaborar el presupuesto
y buscar financiacin externa.
ngrid Blasco

Directora

La directora se encargar de tomar las

decisiones

concretando

de
en

dirigir

el

aspectos

equipo,
como

la

elaboracin de una escaleta, el estilo

visual y el encuadre.
Myriam Figueira

Directora

de

fotografa

La directora de fotografa se encargar de

aspectos relacionados con el formato y el
sistema de grabacin, la iluminacin, el
procesamiento de la imagen, incluyendo el
material tcnico necesario.

Glria Campos

Directora
arte y sonido

de

La directora de arte se encargar de

escoger

el

attrezzo,

buscar

las

localizaciones y de los crditos.

La directora de sonido se encargar del
estilo musical, desglosar los ambientes y
buscar los efectos de audio

Una vez revisada y analizada la escaleta, el desglose se divide en el campo de

imgenes de archivo, material tcnico, colaboradores, desplazamientos y
dietas.
Imgenes

Fragmento El hombre de la cmara

de archivo

Fragmento El Sol del Membrillo

Fragmento Histoire(s) du cinma
Fragmento

de

Primavera,

verano,

otoo,

invierno

primavera.
Fragmento del videoclip The wall (Pink Floyd)
52


Fragmento Nanouk, el esquimal
Fragmento Sans Soleil
Fragmento Bowling for Colombine
Fragmento Nobodys Business
Fragmento Europa
Fragmento Noche y Niebla
Fragmento The Family Album
Fragmento de La Magia del montaje
Festival de msica Woodstock 69.
Fragmento Grizzly Men
Composicin de imgenes: parto-nio-relacin sexual-parto
Pintura, fotografa, y cine
Recursos calle
Imgenes

Iluminador, sonidista, cmara.

de recurso

Escribiendo en un folio distribucin y tirndolo.

Sala de cine vaca
Calle llena de gente
Salida de emergencia

Tipo

Cantidad

MATERIAL

1
1
2
1
10
10
3
1
2
1
2

Cmara SONY 170 DV CAM

Sony Handycam DCR DVD202E
Batera para SONY 170 DV CAM
Trpode de cmara
Cinta miniDV
MiniDVD
Papel difusor (Frost)
Chimera (Caja de luz)
Fresnel (potencia 1Kw)
Pantalla Reflectora
Trpode de focos

Sonido

2
1

Micrfono de corbata
Micrfono prtiga

Decoracin

1
1

Estructura de madera con espejo

Espejo

Grabacin

Material
tcnico
Iluminacin

53

Colaboradores

Desplazamiento

Dietas

Josep Maria Catal

Mara Caas
Carmen Viveros
lex Gorina
El Observatorio (Escuela)
Cristina Rivas/Jordi Ambrs
Muntador/Guionista productora
Nanouk Films: Ventura Durall
Quim Crusellas
Juan Ramn Barbancho
CCCB (Centro de Cultura Contempornea de Barcelona):
Cap del Servei d'Exposicions:
Jordi Ball Fantova
DOCS Barcelona
Barcelona
Ocho desplazamientos en coche de Vic a
Barcelona por entrevistas a colaboradores y
grabacin de imgenes de recurso.
Vic
Un desplazamiento en coche para coger
imgenes de recurso y para entrevista con
colaborador.
Sevilla
Ida y vuelta en coche, Vic-Sevilla-Vic
Mens, bebidas y cafs.

54


5.4. PRESUPUESTO ALZADO
CONCEPTO
Desplazamiento

TIPO
(50)

COSTE UNIDAD

Vic-Barcelona

8,40

(51)

UNIDAD
8

(52)

IMPORTE
67,20

(70 km)
1,20

(53)

1,20

129,21

(54)

258,42

Men

7/persona

40

280

Aguas

0,60/botella

12

7,20

25

25

0,24/min

200

48

Hostal

20/persona

80

Poliestireno

58,50 (2x1metro)

58,50

Cinta miniDV

1,97/unidad

10

19,70

MiniDVD

2,11/unidad

10

21,10

10,80

20,80

21,70

Vic

alrededores
(10km)
Vic-Sevilla

(55)

(1099 km)
Dietas (para cuatro
personas)
Telfono

de

produccin

Tarjeta

SIM

prepago
Llamadas
Nacionales

Hospedaje
Material

de

produccin

Cristal

Pilas AA
Impresin
encuadernacin

y
de

trabajos acadmicos

Impresin

1,80/pack
en

blanco y negro

(56)

5,20/unidad
(aprox.)

y
encuadernacin
bsica

DVD

Copias

del

10,85/pack

(57)

trabajo
TOTAL

919,62

55


5.5. PRESUPUESTO DE MERCADO
PRESUPUESTO PARA LA PRODUCCIN
Cliente:

metamentalDOC

Producto:

Documental de 50 minutos de duracin

Caractersticas:

Presupuesto

calculado

en

base

meses

de

preproduccin; 10 jornadas de grabacin y 20 jornadas de postproduccin.

PREPRODUCCIN
CONCEPTO

UNIDAD

COSTE

TIPO58

IMPORTE

UNIDAD

PRODUCCIN
Productor

TOTAL PRODUCCIN

6.839,52

1.709,88 M

6.839,52

1.460,75 M

5.843,00

REALIZACIN
Director/Realizador

TOTAL REALIZACIN

5.843

GUIN
Documentacin

962,51

2.887,53

Jefe de Redaccin (escaleta)

1.273,92 M

3.821,76

TOTAL GUIN

6.709,29

EQUIPO DE CMARA I ILUMINACIN

Director de fotografa

1.273,92 M

2.547,84

Director de arte

1.460,75 M

2.921,50

TOTAL E. CMARA E ILUMINACIN

5.469,34
1.273,92 M

1.273,92

EQUIPO DE SONIDO DIRECTO

Director de sonido

TOTAL E. SONIDO DIRECTO

1.273,92

SUBTOTAL

26.135,07

56

PRODUCCIN
CONCEPTO

UNIDAD

COSTE

TIPO

IMPORTE

UNIDAD

PRODUCCIN
Productor

TOTAL PRODUCCIN

994,84

497,42

994,84

424,95

849,90

REALIZACIN
Director/Realizador

TOTAL REALIZACIN

849,90
EQUIPO DE CMARA I ILUMINACIN

Director de fotografa

363,33

726,66

Director de arte

416,61

833,22

Steadycam: Cavision RS1580D

10

19,00

190,00

Operador especialista de cmara

10

327,80

3.278,00

Cmara: RED ONE HD 35MM

10

490,00

4.900,00

10

50,00

500,00

Accesorios cmara:
Trpode Sachtler 20 + HD

Claqueta

10

3,00

30,00

ptica GA Canon J11AX4.5D

10

95,00

950,00

- Focus: Pack Filmgear HMI 575W

10

160,00

1.600,00

TOTAL E. CMARA I ILUMINACIN

13.007,88

EQUIPO DE SONIDO DIRECTO

Director de sonido

363,33

726,66

Operador de Sonido

280,00

560,00

10

29,00

290,00

10

39,00

390,00

11,00

77,00

Accesorios:
-

Micrfono corbata SENNHEISER

EW 112 P
-

Micrfono direccional
SENNHEISER K6P
-

Piles AA

TOTAL E. SONIDO DIRECTO

SUBTOTAL

2.043,66
16.895,47

57

POSTPRODUCCIN
CONCEPTO

UNIDAD

COSTE

TIPO

IMPORTE

UNIDAD

PRODUCCIN
Productor

TOTAL PRODUCCIN

1.709,88

1.709,88

1.460,75

1.273,92
1.460,75

M
M

1.273,92
1.460,75

1.273,92

1.273,92

1.273,92
1.149,36
72,00

1.709,88

REALIZACIN
Director/Realizador

TOTAL REALIZACIN

1.460,75

1.460,75

EQUIPO DE CMARA I ILUMINACIN

Director de fotografa

Director de arte

TOTAL E. CMARA I ILUMINACIN

2.734,67

EQUIPO DE SONIDO DIRECTO

Director de sonido

TOTAL E. SO DIRECTE

1.273,92
POSTPRODUCCIN DE VDEO

Editor de Vdeo

Postproduccin

Copias DVD

12

TOTAL POSTPRODUCCIN DE VDEO

2.495,28

1.273,92
1.149,36
6,00

M
U

POSTPRODUCCIN DE AUDIO
Editor de audio

Locutor V.O.

1.149,36
20,00

1.149,36
40,00

Sala de sonorizacin (mescles)

90,00

450,00

Replicado a CD

12,00

36,00

TOTAL POSTPRODUCCIN DE AUDIO

1.675,36

SUBTOTAL

11.349,86

58


VARIOS PRODUCCIN
CONCEPTO

TIPO1

IMPORTE

11

144,00

14

10,00

140,00

500

0,24/min

120,00

UNIDAD

COSTE
UNIDAD

VARIOS PRODUCCIN
Desplazamientos

BCN 14

(Carburante+km)
Dietas equipo
Gastos telfono y mensajera
TOTAL VARIOS PRODUCCIN

404,00
404,00

SUBTOTAL
1

H: hora. J: jornada. U: unidad. S: semana. M: mes.

CONCEPTO

IMPORTE

TOTAL PREPRODUCCIN

26.135,07

TOTAL PRODUCCIN

16.895,47

TOTAL POSTPRODUCCIN

11.349,86

TOTAL VARIOS

404,00

PRODUCCIN
SUBTOTAL

54.784,40

IMPREVISTOS 5%

2.739,22

TOTAL

57.523,62

(Este presupuesto no incluye IVA)

ESTE

PRESUPUESTO SE HA CALCULADO EN BASE A LOS PRECIOS DE LA PRODUCTORA

FALCOFILMS

(WWW.FALCOFILMS.COM);

N137, RESOLUCIN DEL

22

Y DE LOS ACUERDOS SALARIALES DEL BOE

DE MAYO DE

2008 (ANEXO 1,3.

TCNICOS EN

PRODUCCIONES DONDE LA EXPLOTACIN PRIMARIA SEA SU DIFUSIN POR MEDIO DE UN

SISTEMA DE TELEVISIN).

59

RESUMEN DE LOS COSTES DEL EQUIPO DIRECTIVO

CONCEPTO

PERODO

IMPORTE

Productor

5 meses i 2 semanas

9.544,24

Director

5 meses i 2 semanas

8.153,65

Director de Fotografa

3 meses i 2 semanas

4.548,42

Director de Arte

3 meses i 2 semanas

5.215,47

Director de Sonido

2 meses i 2 semanas

3.274,50

5.6. PLAN DE FINANCIACIN

Nuestro trabajo, como proyecto universitario realizado por estudiantes, est
auto-subvencionado por nuestro propio equipo. Al contar con un bajo
presupuesto, sera adecuado buscar vas para la financiacin del proyecto.
Que un proyecto audiovisual obtenga financiacin depende de la calidad y del
valor artstico de la obra. El presupuesto que se presente a la entidad que
queremos que financie nuestro proyecto se ha de adecuar a la realizacin. Esto
quiere decir que se tiene que calcular un presupuesto alzado que sea
equivalente al tipo de produccin que queremos hacer. El presupuesto no
debera sobrepasar ni tampoco quedarse corto en lo que se refiere a la
inversin. Por otro lado, si el producto no se demuestra que sea viable en el
mercado, el financiador no va a creer en nuestra idea, y por tanto, no va a
invertir en l, porque no ve claro que vaya a recuperar la inversin en ese
proyecto.
Para financiar un producto audiovisual nos podemos acoger a tres opciones.
Primeramente, podemos hacer un pacto con las productoras, con las
televisiones o con otras empresas de gestin, es decir, una co-produccin. En
el caso de las productoras, se buscara un perfil que encajara con el tipo de
documental que estamos presentando. En nuestro caso, una productora que
trabajara en lengua catalana, espaola y gallega; una productora que se
dedicara especialmente a la creacin documental, a ser posible, documental de
autor o experimental. En el caso de las televisiones, se estableceran acuerdos
60


con cadenas de televisiones locales, comarcales y estatales. Para nuestro
proyecto, el perfil televisivo tendra que responder a un porcentaje de la
programacin dedicado a la cultura audiovisual. Tambin tendra que emitir en
lengua catalana, castellana o gallega.
En segundo lugar, se puede pedir financiacin por cooperacin. Esta opcin
implica contar con un mayor presupuesto59 para crear una obra audiovisual de
mayor definicin en cuanto a la calidad, como tambin disponer de mayor
fondo econmico para la posterior distribucin en el mercado (en nuestro caso,
una distribucin en el mercado audiovisual espaol).
Finalmente, se puede contar con la financiacin va colaboracin. Opcin que
implica que una entidad financie parte del proyecto audiovisual ofreciendo
ayuda en su realizacin. Los colaboradores en nuestro caso, son los
entrevistados que han aceptado la propuesta de colaboracin, y por tanto, se
ofrecen voluntarios a ser filmados para la obra documental de manera
gratuita60.
Como ejemplo, las productoras espaolas parten del siguiente modelo de
financiacin para sus productos: una tercera parte se la financian los derechos
de la televisin, otra tercera parte se la financian los crditos ICO (Instituto de
Crdito Oficial) y la parte restante son inversiones personales, coproducciones,
distribucin y ventas de DVDs. 61
Por otro lado, siempre podemos optar con que el Gobierno Espaol nos
financie nuestro proyecto a travs de subvenciones que proporciona el
Ministerio de Cultura. ste es el ejemplo del ICAA (Instituto de Cinematografa
y de las Artes Audiovisuales), la Generalitat de Catalunya o el programa Media
desk Espaa.
ICAA (Instituto de la Cinematografa de las Artes Audiovisuales) pertenece al
sector de cine y audiovisuales del Ministerio de Cultura. Ofrece becas, ayudas
y subvenciones de cine y audiovisuales62. De igual manera, Catalua
subvenciona la produccin audiovisual catalana a travs del ICIC (Institut
Catal de les Indstries Culturals). Dentro de las subvenciones encontramos
61


dos modalidades: una primera que ofrece ayudas a la produccin63 y otra que
ayuda en la amortizacin64.

Catalunya cuenta con el CDA (Centre de Desenvolupament Audiovisual), un

servicio que pertenece a la unidad del rea audiovisual del ICIC (Institut Catal
de les Indstries Culturals), que entra en el Departamento de Cultura y Medios
de Comunicacin de la Generalitat de Catalunya.
El programa Media pertenece a la Comisin Europea y es la encargada de dar
apoyo al sector audiovisual de Europa. En Espaa hay oficinas que
representan tal programa y que ofrecen ayuda en los tres sectores bsicos de
toda produccin audiovisual: produccin, distribucin y exhibicin. La oficina
Media desk Espaa se cre mediante la constitucin de una Fundacin Cultural
Privada. Sus representantes son: el Instituto de la Cinematografa y de las
Artes Audiovisuales (ICAA), la Entidad de Gestin de Derechos de los
Productores

Audiovisuales

Espaoles

(EGEDA)

la

Federacin

de

Asociaciones de Productores Audiovisuales Espaoles (FAPAE). La apuesta

por apoyar proyectos audiovisuales tiene como objetivo principal el potenciar el
patrimonio y los archivos audiovisuales europeos (frente a la industria
norteamericana).
62


La manera ms viable de obtener financiacin sera a travs de las
subvenciones, ya sean las cedidas por el Ministerio de Cultura del Gobierno
Espaol o por la Generalitat de Catalunya. Se rellenaran las solicitudes y se
presentara la informacin necesaria para obtener una posible financiacin. Las
subvenciones a las que nos acogemos son dos:
Ministerio de Cultura. Gobierno de Espaa: Ayudas para la realizacin de
largometrajes que incorporen nuevos realizadores, para la realizacin de obras
experimentales, de decidido contenido artstico y cultural, de documentales y
pilotos de series de animacin.
ICIC. Generalitat de Catalunya: Subvencions a empreses de producci
independents per a la realitzaci de documentals, destinats a ser emesos per
televisi.
Distribuir la obra documental en Festivales de cine/documentales tambin es
otra de las salidas que se podra escoger para buscar financiacin. Algunos de
los festivales y salas de exhibicin escogidos son:

Festival Internacional Documental Barcelona (9 edicin)

Web: www.docupolis.org
E-mail: info@docupolis.org
IN EDIT, Festival Internacional De Documental Musical
Web: http://www.in-edit.org/
E-mail: info@en-silencio.com

63


Documentacin y exhibicin:

Arxiu

Nacional

de

Catalunya

http://cultura.gencat.es/arxius/fitxa.asp?idregistre=ANC

Arxiu Municipal de Barcelona - http://www.bcn.es/arxiu/

Biblioteca Nacional de Catalunya - http://www.gencat.es/bc

Centro de Documentacin del CCCB- Centre de Cultura Contempornia

de Barcelona - http://www.cccb.org/

Fundacin Cidob- Centro de Relaciones Internacionales y Cooperacin

Internacional - http://www.cidob.org/

Mediateca de La Fundacin La Caixa - http://www.mediatecaonline.net/

Filmoteca de Catalunya - http://cultura.gencat.es/filmo/index.htm

Cine Club Vic - http://www.cinemaclubvic.com

Distribucin en televisiones:

RTVE (Radio Televisin Espaola) - Gran Angular

Televisi de Catalunya - 30 minuts

Televisin de Galicia (TVG)

5.7. COLABORADORES DEL PROYECTO

lex Gorina
lex Gorina ha vinculado su vida a la promocin y divulgacin del cine a travs
de los medios de comunicacin. Ha trabajado como crtico de cine en diversos
peridicos y publicaciones especializadas como Fotogramas, y tambin en
televisin (TV3). Se trata de un profesional de la comunicacin que nos podr
64


aportar ideas sobre el documental y la problemtica actual que existe con su
distribucin.
Carmen Viveros
Coordinadora del Mster en Documental Creativo que se imparte en la
Universitat Autnoma de Barcelona. Hablar del documental de creacin como
salida a la que optan muchos principiantes y que abre las puertas a nuevos
creadores. Por otro lado, ayudar a definir el gnero documental de autor a
travs de su teora y experiencia.
CCCB
CCCB (Centro de Cultura Contempornea de Barcelona): Es un centro que se
dedica a hacer exposiciones y exhibiciones culturales. Jordi Ball: Profesor de
comunicacin audiovisual en la Universitat Pompeu Fabra y director de
exposiciones del CCCB. Es autor, entre otros, de los libros La llavor immortal
(escrito con Xavier Prez), Imatges del silenci y Jo ja he estat aqu. Hablar del
panorama actual en cuanto a la difusin de documentales.
Cristina Rivas y Jordi Ambrs
Cristina Rivas es productora de 30 Minuts de TV3; Jordi Ambrs es
responsable de coproducciones documentales de la misma cadena. Con
sendos colaboradores nos adentraremos al mundo tcnico-prctico del
documental, ejemplificando visualmente el seguimiento a la creacin de un
documental. Por otro lado, aprovecharemos la ocasin para conocer al resto
del equipo para que forme parte de nuestra produccin, a travs de la
focalizacin de sus trabajos como tcnicos, guionistas o montadores de vdeo.
DOCS Barcelona
Es un festival anual que organiza presentaciones de nuevos documentales y
documentalistas. Prevemos asistir al festival que se organizar el ao 2010 y
hablar con el personal encargado de coordinar el evento. Se pretende hablar
sobre la exhibicin y distribucin de la obra documental, como nuevas
corrientes que se proyectan en sus festivales.
65


El Observatorio
La escuela de cine documental Observatorio de Barcelona imparte cursos y
msters en documental. Tambin ha producido obras de cine de autor y cuenta
con una productora que defiende este tipo de creaciones. Se trata de un buen
colaborador para nuestro documental tanto como escuela que imparte cursos
sobre este gnero como productora que produce y divulga este tipo de obras.
De ellos podemos sacar informacin terica y entrar tambin en la tcnica del
documental de autor.
Josep Maria Catal
Josep Maria Catal Domnech es profesor de Direccin Cinematogrfica y
Esttica de la Imagen en la Universitat Autnoma de Barcelona. Ha publicado
diferentes libros y artculos adems de haber participado en la edicin de libros
colectivos. Algunos de sus trabajos han sido: Teorizar desde la praxis: el
interior del nuevo documental; Despus de lo real: pensar las formas del
documental, hoy; Lmites de lo risible: tica y esttica del documental
humorstico y La puesta en imgenes, entre otras. Este profesional de la
cinematografa aportar a nuestro documental seriedad y rigor terico a los
conceptos planteados en nuestro proyecto. Del mismo modo, y a travs de su
experiencia, nos aportar una riqueza textual sobre el gnero documental.
Juan Ramn Barbancho
Juan Ramn Barbancho es un crtico de arte. Cuenta con una sala de
exhibicin y proyeccin de documentales experimentales en Sevilla. Con su
colaboracin, podremos saber qu opina un crtico vinculado con el arte sobre
la difusin del documental de autor.
Mara Caas
Mara Caas dirige, por un lado, Animalario TV Producciones, una plataforma
on-line de experimentacin audiovisual en distintos campos: video-creaciones,
videoclips, instalaciones, imagen digital o proyectos en Internet. Por otro lado,
dirige www.animalario.tv, un contenedor en permanente construccin dedicado
a la cultura del reciclaje. Ha creado distintos proyectos audiovisuales, muchos
66


de ellos expuestos en galeras. Como creadora experimental, acercar su
filosofa y modus operandi de la cultura del reciclaje en el gnero documental.
Quim Crusellas
Presidente y propietario del Cinema Club de Vic, Quim Crusellas nos hablar
sobre su apuesta por la exhibicin de documentales en una sala de cine y
contraponer su idea con la situacin actual del documental.
Ventura Durall
Realizador de documentales en la productora Nanouk Films, con realizaciones
como El Perdn o Hablemos del Documental, nos puede ofrecer su mirada
como profesional creador de obras documentales, desvelando secretos como
el trabajo del documentalista y la profesin en si.

5.8. PLAN DE TRABAJO65

El calendario de metamentaDOC est dividido en tres partes donde se muestra
el proceso de nuestra produccin:

PREPRODUCCIN

PRODUCCIN
POSTPRODUCCIN

Octubre 2009
Noviembre 2009
Diciembre 2009
Enero 2010
Febrero 2010
Marzo 2010
Abril 2010
Mayo 2010
Junio 2010

En el Anexo 4 se encuentra el plan de trabajo detallado por partida sobre la

ejecucin y realizacin para llevar a cabo toda la produccin. Claro est que el
plan de trabajo puede estar sometido a numerosos cambios debido a la
disponibilidad con la que nuestros colaboradores cuentan. Los cambios que
afecten a la estructura total de la organizacin y realizacin del proyecto sern
modificados y estudiados con detenimiento para que el plan de trabajo
planteado se pueda seguir de la mejor manera posible y en el tiempo previsto.
67

5.9. PLAN DE RODAJE

DIA DE
RODAJE
1
(2 de
FEB)

SITIO

COLABORADOR

MATERIAL
TCNICO
1 Sony DV,
1Handycam,
1 trpode
cmara

BCN

Josep M Catal

2
(9 de
FEB)

BCN

Carmen Viveros

1 Sony DV,
1Handycam,
1 trpode
cmara

3
(16 de
FEB)

BCN

lex Gorina

1 Sony DV,
1Handycam,
1 trpode
cmara

4
(23 de
FEB)

BCN

El Observatorio
(Mario Durrieu)

1 Sony DV,
1Handycam,
1 trpode
cmara

5
(4
SEMANA
FEB)

BCN

Nanouk Films
(Ventura Durall)

1 Sony DV,
1Handycam,
1 trpode
cmara

6
(2 de
MARZO)

BCN

CCCB (Jordi
Ball) y
DOCS Barcelona
(Joan Gonzlez)

1 Sony DV,
1Handycam,
1 trpode
cmara

ILUMINACIN

SONIDISTA

DECORADO

OTROS

2Papel
difusor,
1 Chimera,
2 Fresnel
1 Pantalla
Reflectora,
2 trpode focos
2Papel
difusor,
1 Chimera,
2 Fresnel
1 Pantalla
Reflectora,
2 trpode focos
2Papel
difusor,
1 Chimera,
2 Fresnel
1 Pantalla
Reflectora,
2 trpode focos
2Papel
difusor,
1 Chimera,
2 Fresnel
1 Pantalla
Reflectora,
2 trpode focos
2Papel
difusor,
1 Chimera,
2 Fresnel
1 Pantalla
Reflectora,
2 trpode focos
2Papel
difusor,
1 Chimera,
2 Fresnel
1 Pantalla
Reflectora,
2 trpode focos

Micro
corbata

Espejo,
Soporte,
Pinzas

Imgenes
recurso,
Dietas

Micro
corbata

Espejo,
Soporte,
Pinzas

Imgenes
recurso,
Dietas

Micro
corbata

Espejo,
Soporte,
Pinzas

Imgenes
recurso,
Dietas

Micro
corbata

Espejo,
Soporte,
Pinzas

Imgenes
recurso,
Dietas

Micro
corbata

Espejo,
Soporte,
pinzas

Imgenes
recurso,
Dietas

Micro
corbata

Espejo,
Soporte,
pinzas

Imgenes
recurso,
Dietas

68


7
(9 de
MARZO)

BCN

30 minuts
(Cristina Rivas,
Jordi Ambrs,
montador tcnico
y guionista)

1 Sony DV,
1Handycam,
1 trpode
cmara

8
(16 de
MARZO)

VIC

Quim Crusellas

1 Sony DV,
1Handycam,
1 trpode
cmara

9
(23 de
MARZO)

BCN

30 minuts
(Cristina Rivas,
Jordi Ambrs,
montador tcnico
y guionista)

1 Sony DV,
1Handycam,
1 trpode
cmara

10
(30 de
MARZO)

SEV

Mara Caas y
Juan Ramn
Barbancho

1 Sony DV,
1Handycam,
1 trpode
cmara

2Papel
difusor,
1 Chimera,
2 Fresnel
1 Pantalla
Reflectora,
2 trpode focos
2Papel
difusor,
1 Chimera,
2 Fresnel
1 Pantalla
Reflectora,
2 trpode focos
2Papel
difusor,
1 Chimera,
2 Fresnel
1 Pantalla
Reflectora,
2 trpode focos
2Papel
difusor,
1 Chimera,
2 Fresnel
1 Pantalla
Reflectora,
2 trpode focos

Micro
prtiga,
Micro
corbata

Espejo,
Soporte,
pinzas

Imgenes
recurso,
Dietas

Micro
corbata

Espejo,
Soporte,
pinzas

Imgenes
recurso,
Dietas

Micro
prtiga,
Micro
corbata

Espejo,
Soporte,
pinzas

Imgenes
recurso,
Dietas

Micro
corbata

Espejo,
Soporte,
Pinzas

Imgenes
recurso,
Dietas

5.10. ANLISIS DE LAS OBRAS DE REFERENCIA

Durante el proceso de preproduccin se han estado visionando muchos
documentales, ms especficamente, documentales de autor. De algn modo u
otro, la mayora de ellos nos han influenciado indirectamente y nos han
inspirado a la hora de aportar ideas a nuestro proyecto. Todas las obras
visionadas marcan estilos y maneras de plasmar la realidad muy diferentes:
Nanouk el esquimal, pasando por Vertov, o el Cinma Verit hasta F for Fake,
Michael Moore o Chris Waitt son algunos ejemplos. Al mismo tiempo, muchas
de estas obras de referencia se muestran en nuestro proyecto audiovisual
como un tipo de homenaje al autor creador de tales documentales.

69

The Toros Revenge

66

The Toros Revenge es una de las obras creadas por Mara Caas. Se trata de
un montaje hecho a partir del reciclaje de imgenes de archivo. Por un lado
encontramos escenas de toreros siendo corneados en la plaza de toros. Por
otro encontramos al pblico (sacado de conciertos y festivales musicales).
La msica y el montaje hacen que imgenes tan opuestas tengan una
coherencia visual y un ritmo narrativo interno.
Esta obra nos ha influenciado mucho, ya que con simples imgenes de recurso
ha creado un clip de dos minutos. Por otro lado, a Mara Caas la conocimos
en una conferencia del CCCB, exponiendo sus proyectos y explicando un poco
su mtodo de trabajo. Su filosofa es que, por qu grabar ms si hay miles de
minutos en estanteras, sin ser utilizadas. Esta idea, junto al visionado de sus
obras, es lo que nos ha hecho replantear muchos aspectos de nuestro
documental, sobretodo en el tema de las imgenes de archivo que nosotros
tambin tenemos que utilizar. Es por ello que hemos optado por no
obsesionarnos con los derechos de autor, pero siempre protegindonos bajo la
idea del carcter educativo de las imgenes.
De este modo, nos ha hecho ver que, por un lado, hay mucho/demasiado
material grabado y ha de ser reutilizarlo sin miedo a los derechos de autor (ella
lo define como cultura de reciclaje). Por otro lado que el presupuesto de un

70


documental podra ser bajsimo, ya que con el material grabado se pueden
hacer muy buenos productos.

La historia completa de mis fracasos sexuales

67

En segundo lugar, hay pelculas donde dentro de la narracin aparecen

conceptos como el de metacine como F for Fake de Orson Wells. Otros que se
acercan al reporterismo como el de Michael Moore en Bowling for Columbine.
Las producciones mencionadas anteriormente nos han inspirado de una
manera u otra, pero no se adecuan ya que no responden al bajo presupuesto
con el que contamos nosotros. Por ello hemos escogido La historia completa
de mis fracasos sexuales de Chris Waitt, que viene a mostrar una videografa
de l mismo, a travs del proceso de produccin de su propio documental. Es
por esta razn que nos inspira. Por otro lado, el estilo informal con el que est
grabado es un recurso que cada vez se utiliza ms. Contrariamente, creamos
que grabar sin trpode, con diferentes texturas en la imagen y bruscos
movimientos de cmara daran una visin amateur a nuestro documental. Pero
habiendo visto la obra de este autor nos ha incitado a utilizar una segunda
cmara como recurso para la filmacin de otras cosas paralelas a la principal,
sin necesidad de querer perfeccionar continuamente para darle un estilo ms
formal y ms profesional a nuestro producto.

71


6. PROPUESTA DE DIRECCIN DE FOTOGRAFA
6.1. Definicin del diseo de la iluminacin
6.2. Fundamentos tericos
6.3. Desglose de iluminacin
6.4. Desglose de material
6.5. Sistema y formato de grabacin
6.6. Procesamiento de la imagen
6.7. Anlisis de las obras de referencia
6.7.1. Fotografa
6.7.2. Fotografa cinematogrfica

p. 72-75
p. 75-77
p. 77-78
p. 79
p. 79
p. 79
p. 80-88
p. 80-82
p. 83-88

6.1. DEFINICIN DEL DISEO DE LA ILUMINACIN

Mediante el diseo de la iluminacin se trazarn las claves para la creacin del
concepto esttico-visual de metamentalDOC, a travs de tcnicas especficas.
Al contarse, para este proyecto, con un equipo de profesionales reducido, la
directora de fotografa se encargar de la iluminacin, la composicin visual,
los movimientos de cmara y la esttica global de la imagen, as como del
manejo de la cmara y trabajar en constante colaboracin con la directora, la
directora de arte y el productor.
La propuesta general de iluminacin para metamentalDOC es conseguir, con
iluminacin artificial en interiores, una esttica creativa, en contraste directo con
la iluminacin realista con fuentes de luz naturales para exteriores.
Segn el planteamiento narrativo del documental cabra sealar que la escaleta
provisional del documental sigue una estructura narrativa que contar con dos
secuencias de imgenes rpidas, de las declaraciones ms impactantes y
concisas de los colaboradores a modo de presentacin y final (inicio,
presentacin; final, futuro), y un nudo compuesto por diversos bloques
temticos

(definicin

del

gnero,

de

una

produccin

la

distribucin/exhibicin). La fuerza narrativa recaer en las entrevistas, que

sern las voces que formen el discurso. Es as que la propuesta general de
fotografa se basa, principalmente, en este aspecto: el de las entrevistas y los
entrevistados, con una iluminacin contrastada y dramtica.
72


Segn el tratamiento del espacio, la profundidad de campo, las intenciones
estticas, narrativas y dramticas es preciso sealar que el documental estar
visualmente compuesto por una gran cantidad de imgenes de archivo y
fragmentos de otras pelculas, pero tambin de imgenes de grabacin propia
tanto en interiores como en exteriores captadas por dos cmaras: la principal y
la secundaria. Comenzaremos por detallar las imgenes de la cmara principal:
Las entrevistas formales (interiores)68, como propuesta general, se plantean
con una iluminacin esttica, dramtica, creativa y expresiva. Basada en dos
puntos de luz clave: una luz principal suavizada que ilumine un lado del rostro
del entrevistado sin rellenar las sombras que se produzcan en el lado contrario;
y una luz de fondo desde abajo, que ilumine de forma general el espacio (y
decorado) de las entrevistas. Se utilizar luz artificial y se descarta el
aprovechamiento de luz natural propia de la localizacin, para poder conseguir
una homogeneidad en la fotografa y esttica de todas las entrevistas. Esto se
conseguir

tapando

las

fuentes

de

luz

naturales

en

las

diferentes

localizaciones mediante una tela negra o con las propias persianas o cortinas
de los espacios de rodaje. Los encuadres se definirn bsicamente por la
situacin del entrevistado orientado hacia el lado izquierdo (para dejar ver el
fondo y los elementos de attrezzo), con angulacin a nivel (de la mirada) y
mediante la utilizacin de planos medios y primeros planos. La directora se
situar al lado derecho de la cmara y cruzar la mirada de izquierda a
derecha del plano trazando una lnea diagonal.
En cuanto a la utilizacin de imgenes recurso de una sala de cine y de
proyeccin (en interiores) se aprovechar la iluminacin propia de la
localizacin, es decir, las fuentes de luz de tungsteno tenue del cine. Y se
contar con iluminacin artificial para destacar algn segmento de la imagen y
conseguir planos con fuerza dramtica. Utilizando las distintas alturas del
trpode y las posibilidades de los recursos que poseemos se realizarn
diferentes encuadres. Estos variarn desde grandes contrapicados hasta
planos cenitales pasando por la horizontalidad total y se utilizarn movimientos
panormicos de la cmara, tanto horizontales como verticales.

73


En las entrevistas informales (seguimiento de acciones de los colaboradores en
exteriores) y para la grabacin de imgenes recurso en exteriores, no se
utilizar iluminacin artificial (por razones logsticas y estticas), de esta forma
podremos realizar la grabacin sin lastres energticos y se resaltar una
esttica de reportaje que consideramos interesante para un documental de
creacin sobre el propio gnero. Se grabar en horas del da con grandes
cantidades de luz solar, y se contar con la ayuda de una pantalla reflectora
para favorecer la captacin de la cmara. Para las grabaciones en exteriores
se utilizar la cmara en mano (para determinados seguimientos) y se
realizarn movimientos panormicos -horizontales y verticales- (para todos las
imgenes recurso) y encuadres creativos (laterales, picados y contrapicados).
Cabra sealar, por otra parte, en referencia a la cmara principal, la
intencionalidad de utilizar imgenes con poca profundidad de campo, para
conseguir efectos visuales interesantes tanto para la narratividad del
documental (destacar determinados elementos o personas) como para la
riqueza de la imagen. Es decir, se buscarn planos en los que el sujeto en
primera lnea est enfocado y su fondo se difumine moderadamente, as como
el efecto contrario para determinados casos. Es importante remarcar que
nuestro proyecto se realizar con cmaras DV, con las que es mucho ms
complicado prestar atencin a la profundidad de campo, ya que los pequeos
CCDs que captan la luz producen mucha ms profundidad de campo que
cualquier lente de cine. Es as que se le dar prioridad durante todo el rodaje,
tanto en interiores como exteriores a:

La realizacin de tomas con longitudes focales largas. La mayor posible

que permita la localizacin.

La prioridad de la apertura de diafragma; es decir, comenzar por un

diafragma ms abierto y ajustar la iluminacin as, en vez de realizar el
proceso al revs.

La distancia entre los sujetos y el fondo. La mayor posible que permita la

localizacin.
74


El uso de la segunda cmara, que denominamos secundaria (por no llevar el
peso narrativo principal de las entrevistas), nos aportar imgenes en
movimiento debido a su naturaleza de handycam. La cmara en mano, que
ser operada durante la preparacin y momentos relajados de las entrevistas
en interiores, y en todo momento en las grabaciones de exteriores, conseguir
planos rompedores, ritmo interno y externo para el documental y una esttica
de reportaje y making off con gran significado para el argumento y temtica
del documental. Peter Ward en el libro Composicin de la imagen en cine y
televisin nos sirve como referente para explicar el motivo de la utilizacin de
esta cmara secundaria:
La utilizacin masiva de cmaras porttiles de vdeo, especialmente en
informativos y programas de actualidad () rompi las normas
establecidas (). Se desarroll un estilo () en el que la cmara estaba
en continuo movimiento. Aunque se mantenan algunas normas de
composicin, la intencin era introducir estmulo y ritmo mediante
movimientos nerviosos y excntricos de la cmara.69
Se conseguir, con esta cmara, imgenes con menor calidad (de resolucin),
con zonas del cuadro sin iluminar (ya que la iluminacin artificial y natural
estar trabajada para la cmara principal), desenfocadas y con detalles de
imprecisin. Pero esta forma amateur de rodar est justificada por el mero
motivo de buscar la esencia del cmo se hizo.

6.2. FUNDAMENTOS TERICOS

El proyecto es la realizacin de un metadocumental y el concepto de
representacin de la realidad dentro de una representacin (valga la
redundancia) est presente tambin en la fotografa del mismo, uno de los
elementos ms destacados es el uso de la cmara-ojo secundaria que
desvela la artificiosidad de todas las tomas de la principal.

75


La representacin es una de las claves en las que se basa la Teora General
de la Imagen, en cuanto que lo que se entiende por imagen es una captacin
de la realidad:
No es la imitacin lo que define ms directamente la representacin:
aunque nos desembarazramos de las nociones de lo real, lo verosmil
y la copia, seguira habiendo representacin, en la medida en que un
sujeto (autor, lector, espectador o curioso) dirija su mirada a un horizonte
y en l recorte la base de un tringulo cuyo vrtice est en su ojo (o en su
mente).70
Es as que entendemos metamentalDOC como el documental de un curioso
que dirige el encuadre de la cmara para recortar pedazos de realidad latente
sobre el universo del documental de autor.
La fotografa en este proyecto se basa en conjugar una esttica creativa tanto
en la narratividad como en las imgenes. La iluminacin realista en exteriores y
tambin el efectismo de las entrevistas en interiores relaciona la fotografa con
la pintura de paisajes urbanos realistas y de retratos o bodegones. Al igual que
un pintor con sus pinceles el director de fotografa adopta un mismo punto de
vista pintor-cmara a la hora de retomar mecnicamente la escenificacin de la
pintura.71
Pero tcnicamente, como dice Susperretegui, la relacin entre la direccin de
documental y ficcin, -donde el documentalista no puede controlar el resultado
final de su obra en comparacin con una obra de ficcin-, tiene mucho que ver
con la direccin de fotografa:
El director de fotografa no tiene un control tan directo sobre la imagen
como puede tenerlo un pintor. Para que una imagen cinematogrfica sea
captada segn las necesidades del guin el director de fotografa
solamente tiene dos alternativas: esperar a que la naturaleza reproduzca
la imagen o, en caso contrario, construirla. Evidentemente tambin existe
una tercera posibilidad como resultado de la mezcla de las dos
anteriores.72.
76


Con respecto a lo anterior, el equipo de metamentalDOC es consciente de la
dificultad del control de la fotografa en un documental, pero al mismo tiempo
apuesta por trabajar la esttica dentro de los lmites que les sea posible.
Desde metamentalDOC proponemos una hibridacin de distintos estilos de
iluminacin al igual que tambin referenciamos temticamente diferentes
estilos del gnero documental. Construiremos iluminacin, utilizaremos la
natural y conjugaremos los dos tipos.

6.3. DESGLOSE DE ILUMINACIN

Lo ms destacable en cuanto a la fotografa de metamentalDOC es el diseo
de las entrevistas, para ello es preciso plasmar en una lista el material
necesario y realizar un esquema (planta alta) de la iluminacin, as como la
descripcin de la calidad de la luz y la composicin y encuadres.
Para la luz principal (LP), en trminos de calidad, se utilizar una luz dura
(Fresnel 1Kw) pero se difuminar (con papel difusor o chimera) para no causar
ceguera al entrevistado y conseguir una luz ms uniforme. Se situar
formando un ngulo entre de 35-45 grados aproximadamente con el eje que
forman la cmara y el sujeto en funcin del sexo y la altura de la persona (con
este ngulo de posicin se conseguir un mayor modelado de las facciones del
sujeto). La LP se situar a la derecha de la cmara (ya que deseamos iluminar
77


la mayor parte del rostro y su posicin ser ligeramente diagonal) y una altura
superior a la de la cmara.
No se utilizar ningn tipo de iluminacin de relleno, ya que se quieren
destacar las sombras del lado izquierdo del rostro; ni contraluz, ya que
consideramos que podremos conseguir suficiente efecto de contraluz al
iluminar el fondo.
Se emplear una luz de fondo (Fresnel 1Kw), desde el lado izquierdo, desde
abajo

(contrapicado)

con

filtros

difusores,

para

homogeneizar

fotogrficamente e iluminar el fondo propio de la localizacin y el attrezzo. Con

ello se conseguir aadir profundidad y separacin entre el fondo y el sujeto,
adems de conseguir una iluminacin creativa en forma de aura posterior al
entrevistado.
Para cubrir toda la entrevista se utilizarn planos medios y primeros planos
manteniendo el mismo tipo de composicin.

La cmara secundaria no tendr un esquema de iluminacin, seguir a la

primera y se beneficiar de la iluminacin de sta, perdiendo, como es obvio el
grado de profesionalidad en la fotografa y creando zonas en el plano
totalmente oscuras y otras sobreexpuestas.

78


6.4. DESGLOSE DE MATERIAL
Lista general del material tcnico para fotografa:
N

MATERIAL

Cmara SONY 170 DVCAM

Handycam Sony DGR DVD 202 E

Fresnel (potencia 1Kw)

Papel difusor (Frost)

Chimera (Caja de luz)

Pantalla Reflectora

Trpode de cmara

Trpode de focos

10

Cinta miniDV

10

DVD compacto

6.5. SISTEMA Y FORMATO DE GRABACIN

Se utilizar el formato DV (Digital Video), el estndar de vdeo de gama
domstica, industrial y broadcast; sobre cinta miniDV (1/4), para la grabacin
de la cmara principal (SONY 170 DVCAM) y sobre DVD compacto en la
segunda cmara (Sony DGR DVD 202 E). La relacin de aspecto que se
utilizar es el estndar panormico (16/9). Esta relacin denota una apariencia
ms cinematogrfica, ya que hasta hace relativamente poco tiempo el formato
4/3 era preponderante en la televisin y el vdeo en general (el documental
televisivo y el reportaje).

6.6. PROCESAMIENTO DE LA IMAGEN

Al grabar en vdeo (no HD) conseguiremos unos colores irreales, demasiado
saturados y con relativamente poca calidad. Se distinguirn claramente dos
79


tipos de texturas, una textura de vdeo dura (cmara principal) y una textura
ms suavizada y pixelada (cmara secundaria). En la postproduccin optamos
por retocar algunas imgenes de entrevistas en interior por si hubiese fallos de
raccord de iluminacin, regulando el contraste y la exposicin. Y mediante
etalonaje aumentaremos la exposicin de las imgenes de la cmara
secundaria para resaltar, todava ms, la diferencia entre las dos cmaras, a
modo de flashes reveladores (de informacin).
Por otra parte la utilizacin de mucho material de archivo (en blanco y negro de
pelculas antiguas) y fragmentos de otras pelculas proporcionarn texturas
diversas y cambiantes, y tonalidades dispares. stas no se corregirn ya que
se apuesta por esta esttica de collage y pensamos que puede resultar
innovador y pretendidamente rtmico.

6.7. ANLISIS DE LAS OBRAS DE REFERENCIA

Podemos hablar de referentes fotogrficos en cine y fotografa.

6.7.1 . FOTOGRAFA:
Alex Webb (San Francisco, 1952) es uno de los fotgrafos contemporneos
ms importantes a nivel de foto-reportajerismo o fotografa callejera, y que ha
publicado ms de mil fotografas. Destaca por la maestra a la hora de
seleccionar determinados encuadres y fragmentar la realidad que est
fotografiando. Precisamente esa fragmentacin y naturalismo fotogrfico en
sus obras nos valen como referencia para hablar en nuestro documental de
unos encuadres buscados, porciones de la realidad y de espacios impactantes
a nivel visual. Las composiciones magistrales, el uso del color y el efecto de
profundidad en cuadros con detalles en primer y segundo trmino, tambin son
caractersticas en sus imgenes que nos influencian el trabajo de la fotografa
en metamentalDOC.

80

The neon lights of a coffee shop in the financial district

73

Un ejemplo concreto es la fotografa The neon lights of a coffee shop in the

financial district (USA. New York City. October 1994) donde se conjuga
perfectamente la iluminacin natural de una calle, con las luces de nen
propias de una cafetera, que dotan a la fotografa de un fuerte poder visual,
carcter efectista y creativo, de forma que transmite modernismo y respira aires
cosmopolitas. As mismo los puntos de fuga y las lneas crean movimiento y
una gran perspectiva. Esta fotografa tiene una relacin directa con la imagen
de recurso de escaparates y paisaje urbano que se utilizarn en nuestro
documental. En metamentalDOC los encuadres se buscarn al igual que lo
hace Alex Webb y se intentarn conseguir imgenes como sta, que hablen
por si mismas.
Otra fotografa que nos sirve como referencia para realizar los encuadres e
iluminacin de las entrevistas del documental, tanto las que se harn en
exteriores como en interiores es Guatemalan migrant sugar workers at work
and in workers' housing (Mexico. Rancho Grande. 2007). La composicin con
un mayor peso en el lado derecho, donde se retrata el busto de un individuo y
donde el fondo est alejado creando una simetra discontinua con un elemento
luminoso (en nuestro caso reflejante) en el otro lado del cuadro, se asemeja en
gran medida a la composicin y encuadre de la propuesta fotogrfica de
metamentalDOC.

81

Guatemalan migrant sugar workers at work and in workers' housing

Picture of Ataturk in a barbershop

75

74

76

Fiesta

El espejo que divide el cuadro en dos partes y crea dos espacios dentro de un
mismo encuadre, ha sido trabajado en numerosas ocasiones por Alex Webb en
fotografas como Fiesta (Mexico. Camargo. 1997) o Picture of Ataturk in a
barbershop (Turqua. Estanbul. 2001). Esta idea primordial de crear dos
realidades es un concepto fotogrfico extrapolado a todo el concepto de
nuestro proyecto. Fotografas como stas inspiran una forma de hacer y de
crear cuadros en los que ms que un retrato de la realidad es un retrato de
muchas realidades. Tanto en el primer ejemplo, en exteriores, como en el
segundo, en interiores y con una fuente de luz natural, se trata de una forma de
hacer y de pensar la fotografa que ha influido determinantemente en el
concepto de imagen de nuestro documental.

82


6.7.2. FOTOGRAFA CINEMATOGRFICA:
Hemos seleccionado El sol del membrillo y Fraude, por ser dos pelculas muy
diferentes entre ellas pero que sirven como referencia para describir el
proyecto fotogrfico de metamentalDOC. La primera se trata de un documental
espaol de tempo tranquilo e iluminacin cuidada, naturalista y potica y la
segunda de un cine-ensayo (y/o falso documental), de ritmo rpido que conjuga
imgenes de todo tipo y crea un relato catico muy personal.
Javier Aguirresarobe y ngel Luis Fernndez trabajan conjuntamente en la
fotografa cinematogrfica, junto a Jose Lus Lpez-Linares (fotografa para
vdeo betacam) en El sol del membrillo (1992), documental espaol sobre el
pintor Antonio Lpez dirigido por Vctor Erice. Sirve como doble referente, por
un lado la pintura de Antonio Lpez, obras hiperrealistas que hacen imposible
no relacionarla con la corriente cinematogrfica del Cine-Ojo sovitico. Y, por
otro, la fotografa aplicada al documental. Dziga Vertov consigui plasmar unos

postulados bsicos para el Cine-Verdad: captar con la cmara imgenes sin

ningn elemento artificial buscando la objetividad total eran las dos grandes
bases de la corriente. Lo pictrico y lo audiovisual, en este film referencian
constantemente a la imagen, a la luz, a la realidad y a la poesa.
Teniendo en cuenta que, normalmente, la fotografa en el cine documental
espaol no est demasiado cuidada, El sol del membrillo es una excepcin. Al
83


igual que esta pelcula, nuestro documental es una obra que busca una
esttica visual potente. En exteriores El sol del membrillo utiliza la luz del sol de
forma magistral, no nicamente como fuente de luz sino como recurso
estilstico. La fotografa est tan cuidada que ciertas partes de la pelcula
parecen ser ejercicios de estilo, que utilizan los recursos naturales para crear
estampas totalmente pictricas. Un ejemplo de esto es el frame anterior, en l
se puede ver como la textura de una pared refleja un juego de luz y sombra
donde se deja ver el membrillo y la cmara de cine. Lo potico se hace
presente a travs de la luz del sol y la sombra totalmente negra de los dos
protagonistas en el plano. Si analizamos en profundidad la escena
descubrimos que el sol, gran protagonista en la historia, tiene el papel
dominante, y que la cmara de cine y el membrillo se mantienen igualados en
cuanto a importancia en el plano. La cmara es el objeto que capta al pintor y
el membrillo es el objeto que capta el pintor, los dos son elementos de la
realidad que forman parte del ciclo de la pelcula y los dos se muestran en el
plano formando una simetra continua a travs de una fuerte sombra que se
proyecta sobre un muro. Esta metfora consigue extrapolarse a todo el film, y
como sta se pueden encontrar muchas durante toda la pelcula. El simbolismo
es tan grande a lo largo de la obra, que la fotografa ayuda enormemente a
transmitir fuerza y emocin.
A nivel espaol es, para nosotros el mejor ejemplo de cmo tratar con maestra
la fotografa en el cine documental. Otra enseanza de esta misma pelcula es
la grandeza de los encuadres y las composiciones. Nada es casual y cada
plano destapa detalles del argumento y las entraas del protagonista. Una
misma secuencia se puede realizar de mil formas diferentes, ah recae el
trabajo del director de fotografa. Dnde poner la cmara, moverla o no, cerrar
o abrir el plano, subir o bajar la altura de la cmara, etc., son detalles que
producen resultados muy distintos.
Por otra parte puede decirse que esta pelcula no cuenta con un alto
presupuesto (no se trata de una gran produccin). Y que, al mismo tiempo, no
renuncia a utilizar los pocos medios con los que cuenta para crear magia con
la fotografa. Este punto tambin es una marca a tener en cuenta. Nosotros
84


tampoco contamos con grandes posibilidades pero podemos luchar por
conseguir el mejor resultado posible fotogrficamente.
Esta pelcula consigue imgenes realistas pero con un juego espectacular de
luces y sombras. Rueda en exteriores consiguiendo la mejor fotografa para
captar el trabajo de produccin, no pierde un pice de la realidad, utiliza
grandes planos secuencia y juega con la luz del sol. Estos son algunos
conceptos de la pelcula de Erice que influencian a nuestro documental.

Cambiando de tercio totalmente, recogemos la herencia que Orson Welles ha

dejado no solo como director de pelculas clave en la historia del cine como
Ciudadano Kane (1941) o Sed de mal (1957). En la etapa final de su carrera
realiz un ensayo flmico, a modo de metadocumental y falso documental,
conocido en Espaa como Fraude (F for Fake, 1973) donde el propio Orson
Welles lleva a cabo la labor de la fotografa. Es un film muy personal, un film de
montaje que no utiliza un despliegue demasiado grande de recursos
fotogrficos, pero en relacin con nuestro documental sirve para ejemplificar
algunos aspectos. Nuestras entrevistas estn planteadas (fotogrficamente) al
igual que las declaraciones que Orson Welles realiza a cmara en un estudio
repleto de latas de pelcula cinematogrfica. l (y en nuestro caso el
entrevistado/a) se encuentra posicionado en un lado del encuadre; en un plano
medio cerrado dejando ver el fondo de la localizacin; con una iluminacin
85


efectista que deja mucha sombra en el lado opuesto a la luz principal (no utiliza
luz de relleno); todas estas especificaciones sirven para referenciarnos a la
hora de hablar del esquema y diseo de iluminacin para entrevistas en
interiores.
En exteriores tambin cuida la fotografa de forma admirable. El uso de los
espejos es un detalle que ha influenciado mucho en nuestra direccin de arte y
por alusin tambin a la fotografa. En el frame siguiente, el encuadre con
mucho aire a la izquierda y arriba, descompensa el plano pero gana en
potencia visual ya que Orson Welles queda mltiples veces reflejado en el
escaparate, al igual que quedar nuestra cmara frente al espejo en las
entrevistas.

La esttica visual de Fraude es totalmente apasionante, incorpora elementos

fantsticos como pantallas blancas sobre las que el narrador (el propio Welles)
recrea un plat y proyecta su sombra sobre l como si de un estudio fotogrfico
se tratara. Se graba a si mismo como si fuese tambin el hombre de la cmara,
el operador que se ve reflejado una y otra vez, porque l es el protagonista, el
autor que narra su historia: una historia de fraudes y falsificaciones. No se trata
de un documental propiamente dicho sino que la obra de Welles se suele
clasificar de ensayo flmico, metadocumental y/o falso documental. Para la
direccin de fotografa de metamentalDOC es un claro referente debido a la
propia naturaleza de la pelcula: el tratamiento peculiar de la fotografa en un
relato que utiliza los mecanismos del cine documental pero innova, miente
descaradamente y acaba hibridndose con otros gneros.
86

Todos los cuadros estn planificados al detalle, las composiciones son

magistrales y las clases de metalenguaje tambin, desde el propio cuadro crea
diversos cuadros. Parece como si Orson Welles estuviese dando clases de
hacer cine a travs del montaje, esta filosofa en la pelcula marca la historia y
hace uso de recursos especficos del metacine: cuando el narrador sale a
cmara y al mismo tiempo desvela lo artificial que est montando para esa
escenografa, cuando las cmaras se ensean y los plats se crean cuando
dos seores trasportan una gran tabla blanca que desaparece al momento, y
cuando el propio autor edita y vuelve a editar una misma escena y la ensea
para que todo esto vea la luz, est desvelando la esencia del cine, es decir,
est haciendo metacine. Al tratarse en este caso de un falso documental, la
historia de la que Welles quiere hablar es una falsificacin de la realidad y,
aunque muchos hechos acontecieron de verdad y las grabaciones en blanco y
negro lo demuestran, mediante el montaje lo cambia todo a su antojo.
En Fraude se utilizan diversos tipos de iluminacin, en exteriores se encarga
de reflejar la luz natural y en interiores se ayuda de luz propia de la localizacin

87


para crear claro-oscuros y favorecer el aspecto de making off, fueras de campo
-o fuera de la accin principal-, la utilizacin de la cmara en mano y los
encuadres y composiciones extraas, son ejemplos de lo catico de esta
pelcula. Utiliza tambin material de archivo (alguno en blanco y negro) y
recursos de imgenes de peridicos y revistas, como forma de reventar el
argumento del film pero tambin como recurso visual, consiguiendo un ritmo
frentico en algunos segmentos del metraje. En cuanto a esto ltimo, debemos
hacer referencia, ya que en nuestro documental tambin se mezclarn
imgenes que provienen de fuentes diferentes y los colores y calidades
acabarn formando, al igual que en Fraude, un collage. En este punto
debemos detenernos ya que una de las cosas ms caractersticas de nuestro
documental es la conjugacin de imagen trabajada (como en las entrevistas),
con imgenes de archivo en blanco y negro de documentales antiguos. Este
tipo de mezcla la realiza Welles de manera fluida durante todo Fraude.

Cabra sealar que se han reseado dos ejemplos muy diferentes de fotografa
en cine. El sol del membrillo se ha elegido por tratarse de un documental,
espaol, y por su esttica que trabaja en exteriores, con autntica destreza,

con la que se consigue crear poesa. Mientras que Fraude es referenciada,

principalmente, por el uso de la iluminacin en interiores, trabajada en unas
ocasiones y casual en otras, por los encuadres perfectos y el uso de imgenes
de distintas procedencias y calidades.

88


7. PROPUESTA DE DIRECCIN DE ARTE
7.1. Introduccin a la direccin de arte
7.2. Referentes Bibliogrficos
7.3. Ambientacin y Tonalidades
7.4. Espacios
7.5. Attrezzo
7.6. Referentes filmogrficos
7.7. Crditos

p. 89-90
p. 90-93
p. 93-94
p. 94-101
p. 101
p. 101-107
p. 107-109

7.1. INTRODUCCIN A LA DIRECCIN DE ARTE

En el siguiente apartado la direccin de arte ha seleccionado las diferentes
localizaciones con las que contar metamentalDOC. Se presenta en relacin a
los objetivos que quiere conseguir el proyecto y en relacin a unos referentes
que definen y complementan el significado de cada lugar. Asimismo, cada
localizacin tiene una composicin de ese espacio y aqu se define la
distribucin de los elementos en la imagen. Unos referentes bibliogrficos,
complementan el trabajo de la directora de arte de manera que se ayuda de
afirmaciones de expertos en el rea. Por ltimo, encontraremos la creacin y
diseo de los crditos que se utilizarn en el proyecto.
La direccin de arte es una profesin y un oficio que comprende la creacin de
unos espacios, ya sean artificiales o naturales, dentro de una produccin
audiovisual. Su tarea consiste en llegar a imitar una realidad o crearla de nuevo
intentando

plasmar

el

mximo

de

credibilidad

de

los

espacios

distorsionndolos dependiendo del objetivo del guin.

El director de arte se encarga de distribuir los elementos que formarn parte
del espacio, componerlos de manera que den sentido al contexto de la historia
que se est contando. Cada uno de estos elementos tendr un significado y
sobre todo, los espacios definirn al personaje de la accin o al entrevistado en
un documental.
Estos espacios se crearn a partir de un guin propuesto por la direccin, que
tendr que pedir todo lo que necesite a la produccin. Asimismo, el director de
89


arte tendr que estar en contacto con el director de fotografa ya que hay que
tener en cuenta como quedarn los espacios una vez iluminados.
Se ha calificado al director de arte con trminos como arquitecto, artista o
decorador. Ya que realiza tareas de arquitecto al crear espacios, de artista al
crearlos con intenciones estticas y narrativas, unos elementos y una
composicin determinada, y decorador ya que se encarga de crear unos
decorados.
A partir de estas bases profesionales, la propuesta de direccin de arte de
metamentalDOC se basa en unos referentes que servirn para llevar a cabo el
proyecto que se propone, escogiendo unas localizaciones y unos espacios que
sirvan de manera concreta para realizar este metadocumental.
Definimos el proyecto como una obra de autora que refleja en los espacios un
significado en el documental. No se trata de pura escenografa sino de un
espacio creativo minimalista con pinceladas de creacin de autor.
Al tratarse de un documental de autor, las decisiones de la directora de arte
reflejan su subjetividad, siempre cuidando la lnea marcada por la directora.

7.2. REFERENTES BIBLIOGRFICOS

La direccin de arte se ha basado en tres profesionales de la cinematografa: el
primero es Flix Murcia, director de arte titulado en Arquitectura de Interiores,
Artes Aplicadas, Escenografa y Diseo Superior. Ha practicado varias
disciplinas de las artes plsticas como la pintura artstica, el diseo, la
escenografa

teatral,

el

cartelismo

cinematogrfico

la

invencin

investigacin industrial.
La direccin de arte trata de la creacin y obtencin de los espacios
concretos necesarios para desarrollar en las pelculas una determinada
accin dramtica, propuesta desde un guin (...). As se resume
sencillamente la direccin de arte, sin retrica alguna, aunque sabemos,
por lo expuesto hasta aqu, que para lograr este fin ha de servirse de
90


recursos artificiales y tambin naturales que proporcionen la necesaria
verosimilitud, o credibilidad, a los escenarios de cualquier ficcin.77
Nos centramos en esta declaracin para destacar que el encargado de la
direccin de arte debe crear y obtener espacios para desarrollar una accin
que se ha propuesto en un guin. La propuesta de ste debe valer al director
de arte para encontrar unos espacios concretos que se adecuen al propsito
de este caso, el documental. Para crearlos y obtenerlos la direccin de arte ha
de valerse de diferentes elementos que podrn transformar un espacio en
artificial o en natural.
Para nuestro proyecto tenemos que aplicarlo a la obra documental. Se
utilizarn los dos tipos de espacios, uno de creado (artificial) y uno natural, por
lo tanto el director de arte tendr que tener en cuenta como crea el espacio
artificial y como distribuye los elementos en el espacio para transmitir los
objetivos del guin y del director, siempre contando con que la escena y cada
plano tendr que adquirir credibilidad, verosimilitud o todo lo contrario segn lo
que se quiere presentar, en funcin del objetivo del guin.
Para lograr cualquier tipo de escenario, tanto natural como artificial, de
los que aparecen en cualquier pelcula, se ha de contemplar siempre su
valor expresivo, analizando, para ello, todo lo que es necesario ver, ms
lo que se debe evitar, puesto que nada puede ser casual ni incontrolado
visualmente si no est en el contexto de la narracin.78
Murcia nos recuerda que hay que vigilar qu elementos salen en el plano y que
estn de acuerdo con su contexto. Los elementos tienen que estar
relacionados con el significado que se quiere expresar y con la persona que
protagoniza la escena. Para metamentalDOC nos centramos en los elementos
que nos pueden ayudar a realizar metforas, elementos principales que tienen
que salir en el plano.
No hay que usar elementos que no tendrn una funcin en la produccin y sus
planos, es decir, evitar estos elementos que no servirn para nada y no tienen
justificacin en su utilidad: la composicin debe estar justificada.
91


El segundo referente terico en el cual nos basamos para hacer la propuesta
de

direccin

de

arte

es

Jorge

Gorostiza,

arquitecto

investigador

cinematogrfico, que afirma:

La escenografa es esencial al caracterizar a los personajes y sus
actitudes, gracias a la decoracin que les rodea.79
Con esta afirmacin, Gorostiza nos lleva a pensar que la arquitectura de la
escenografa es muy importante para caracterizar al personaje, en nuestro
caso al profesional del documental. El espacio para entrevistar a los
colaboradores ser su propio lugar de trabajo, casa o despacho, de esta
manera podemos caracterizarlo y descubrir cmo es su espacio personal; su
decoracin y su propio espacio nos permitir entrar un poco ms en su vida y
en el carcter de la persona que declara. Teniendo en cuenta que al tratarse de
un documental sobre un tema en concreto, nuestro objetivo no se trata de
entrar en la vida personal del colaborador en si, sino centrarnos en su
explicacin como profesional con experiencia y las teoras que ha elaborado en
alguno de los casos.
De la misma forma, las entrevistas en exteriores tambin nos mostrarn en qu
mundo se mueve el colaborador, ya que en segundo trmino se ver en qu
est trabajando y cul es su espacio laboral.
Hay que tener en cuenta que los elementos que conformarn los planos de las
imgenes recurso, se distribuirn de manera que las metforas de las
explicaciones tericas queden bien definidas y se entiendan de forma correcta,
es decir, que los propios elementos del plano tengan significado para el sentido
que se le quiera dar. Como afirma Santiago Vila, arquitecto y escritor
cinematogrfico:
Los decorados y objetos tienen tambin un papel especialmente
importante, como metforas de las situaciones y carcter de los
personajes, principalmente en el espacio flmico.80
Tambin la manera de enfocar los elementos, su distribucin y el carcter que
les queramos otorgar, definirn nuestros propsitos. Para ello, se ha llegado a
92


una conclusin concreta de la iluminacin que se utilizar para estos recursos
acorde con la composicin de los elementos principales, en el caso de los
interiores, entre la direccin de arte y la direccin de fotografa. Una iluminacin
que dar importancia al entrevistado y volumen a la imagen con el fin de que
los elementos no queden pegados al fondo, es decir, que haya cierta
tridimensionalidad en la imagen final.

7.3. AMBIENTACIN Y TONALIDADES

La ambientacin de metamentalDOC es totalmente actual ya que tratamos un
tema contemporneo como es el documental. Adems, vestuario, elementos
utilizados y la imagen en general es la propia de hoy en da, natural de cada
colaborador, ya que no se trata de un documental ficcionado sino realista. An
as, hay que tener en cuenta que se utilizarn imgenes de archivo de
documentales hechos en otras pocas y que la ambientacin de stos ser la
propia de la poca de su produccin.
metamentalDOC busca una hibridacin entre espacios naturales y artificiales,
ya que no se utilizar iluminacin para exteriores, pero s en los interiores. Las
dos ambientaciones se utilizarn de manera distinta en diferentes ocasiones.
La primera, la natural, se utilizar para todos los exteriores que formen parte
del documental, ya que se mostrar la realidad tal como es, sin alterarla y sin
utilizar ningn elemento artificial. De este modo, las imgenes tendrn una
tonalidad azulada ya que se trata de luz natural del Sol, a pleno da. Asimismo,
al utilizar una segunda cmara tambin se contar con tonalidades saturadas a
causa de la menor calidad de esta cmara adicional, se tratar de imgenes a
modo de reportaje.
La parte artificial ser utilizada en los interiores de las entrevistas ms formales
dando importancia al colaborador para crear sensacin de dramatismo,
justificndose sta como lo que se est desvelando con las declaraciones, es
decir, los secretos del documental de autor, un tema que no se ha tratado muy
a menudo. Aqu tambin se utilizar la segunda cmara que proporciona la
sensacin de reportaje, siempre como imgenes recurso y no las principales.
93


Siendo as esta ambientacin, habr que contar con una tonalidad anaranjada
y rojiza que desprende la iluminacin utilizada, con contrastes a negro para
destacar al colaborador.
Con esto, se pretende dar profesionalidad a la imagen, sin alterar la realidad y
que las imgenes queden homogneas, pero al mismo tiempo dando fuerza a
los elementos importantes en las entrevistas formales de interior.

7.4. ESPACIOS
Los espacios en que se rodar el documental estn situados en la ciudad de
Barcelona, Vic y Sevilla. stos se dividen en interiores y exteriores.
En los espacios interiores se elaborarn las entrevistas a los colaboradores
especialistas del proyecto, las que denominamos entrevistas formales; los
espacios exteriores tambin se utilizarn para algunas entrevistas, las de tono
ms informal, con motivo de la grabacin de un proceso de produccin de un
documental. Tambin se utilizarn ambos para imgenes de soporte.
Interiores
Los espacios interiores para hacer las entrevistas sern el propio lugar de
trabajo de cada entrevistado. ste se preparar para que todos puedan tener
una continuidad y tengan algo en comn, evitando que todos los espacios sean
diferentes, utilizando unos elementos comunes y colocndolos de la misma
forma para cumplir tal objetivo.
Para esta continuidad que se quiere dar a las entrevistas, se colocar un
espejo. Se situar en una parte del decorado, detrs del protagonista de la
escena pero a un lado, es decir, que no ocupe todo el fondo sino solo la mitad;
as se ver en la otra parte del plano su espacio personal, como se ha definido
anteriormente.
Este elemento servir tambin para reflejar nuestro propio proceso de
grabacin, ya que se trata de un metadocumental y queda justificado el hecho
de mostrar cmo se graba una entrevista, dndole un valor expresivo.
94


Situacin de los elementos en plano frontal:

Situacin de los elementos en plano cenital:

95


La cmara estar situada enfrente del entrevistado, de manera que el campo
de visin sea l como sujeto central de la escena, su propia habitacin y el
espejo. El sujeto no estar en el centro sino que se situar en la parte derecha
del plano, de manera que el espejo que refleja al equipo de grabacin quede
en la parte derecha del plano.
Al mismo tiempo, con la cmara secundaria, se grabar el proceso de
preparacin y montaje para realizar la entrevista, captando planos detalle del
colaborador y detalles de su espacio como planos recurso de la misma
entrevista, tambin para tener otro punto de vista y mostrrselo al espectador.
Un punto de vista donde la cmara capta el proceso que no es habitual ver en
un documental. Los elementos del plano sern nuestra propia produccin y se
captar cada proceso que realicemos como accin principal de la composicin
del plano.
Habr otro tipo de entrevistas interiores que no sern en el lugar personal y de
trabajo del colaborador pero que s tienen relacin con lo que nos explicar y
sus declaraciones, se trata de salas de exhibicin de documentales. Son tres
las entrevistas en este caso que se realizarn en este tipo de salas, la de
DOCS Barcelona en Barcelona, en la CCCB de Barcelona y en el Cinema Club
de Vic, justificndose la situacin al hablar de la exhibicin de las obras
documentales; qu mejor que hacerlas en el espacio donde se exhiben.
Tambin utilizaremos como lugar de entrevista interior una sala de montaje; se
juntar al guionista y al montador de la produccin que se grabe en este lugar
para entrevistarlos. Se llevar a cabo de la misma forma que las anteriores
entrevistas, los colaboradores se situarn a un lado del plano en primer
trmino, y como segundo trmino se mostrar dnde estamos, es decir, la sala
de montaje. Se justifica esta composicin para hablar sobre de dnde proviene
la esencia de la creacin final del documental, si del guin o del montaje.
metamentalDOC utilizar imgenes de recurso como metforas de las
explicaciones de los profesionales y del concepto de documental de autor, los
planos recurso de interior sern:

96


Una sala de cine vaca, que se utilizar para hablar del consumo de
cine, al mismo tiempo utilizando tambin la sala de proyeccin.

81

Fotografa ejemplo de una sala de cine vaca

Un plano recurso de un cartel de salida de emergencia de una puerta

como elemento central nos servir para metaforizar sobre el tema de la
distribucin, es decir, tratamos el tema de la distribucin como un
problema que existe en este tipo de obras. La metfora se refiere a la
necesidad de salir de esta situacin, y de querer escapar de un tema
que plantea problemas.

En resumen, las situaciones principales de interior sern:

-

Lugar de trabajo del entrevistado.

Sala de exhibicin para tres de las entrevistas.

Sala de cine y sala de montaje (plano recurso).

Exteriores
En los exteriores se grabar la produccin de un documental, siempre
centrando los elementos utilizados para ello como objetos principales de los
planos, as como el trabajo que realiza el personal de la grabacin.

97

82

Foto ejemplo de una produccin en exteriores.

Tambin se utilizarn para las entrevistas a los integrantes de la produccin,

exactamente al productor, al guionista y al montador. La composicin de los
elementos en el plano (entrevistado y proceso de produccin), se har de
manera que el entrevistado quede en primer plano, otorgndole el
protagonismo de la escena, y como plano secundario la produccin que estn
llevando a cabo. De esta manera se situar al entrevistado en un lado del plano
y de fondo el proceso de produccin.
Los espacios exteriores tambin nos servirn para realizar planos recurso y a la
vez utilizarlos como metforas de las explicaciones de nuestros expertos
entrevistados:

Imgenes de una calle llena de gente y trfico de la gran ciudad de

Barcelona, nos servirn para contrastar que un pblico masivo de
hoy en da que llena las calles no se interesa por el documental de
autor, contrastndolo con la imagen de un cine vaco (anteriormente
explicado en los espacios interiores). De la misma manera esta
imagen se podr contraponer con planos de una calle vaca como
elemento central y como soporte de las explicaciones obtenidas, un
callejn para que sea mayor el contraste con las imgenes
anteriores.

98


Calle llena:

Calle vaca:

Las imgenes de un ro nos servirn para denotar la fluidez que

pueden obtener los pensamientos y la creatividad del flujo de ideas,
del documentalista de autor.

99

Escaparates de venta de pelculas nos servirn como soporte para

hablar de la distribucin (ya sea positiva o negativa) de las obras
documentales.

Todos estos elementos sern los protagonistas de los planos, se usarn con el
fin de seguir haciendo metforas sobre las declaraciones de los profesionales
del documental y del documentalista de autor, sobre todo de su reflexin y del
trasfondo de su significado. Siempre teniendo en cuenta la ambientacin, la luz
natural del da como planos de exterior.
100


En resumen, las situaciones principales de exterior sern:
-

Lugar de grabacin de un documental (en Barcelona).

Proceso de produccin.

Entrevista al productor en el exterior.

Sala de montaje para dos entrevistas.

Calle llena de gente (plano recurso).

Calle vaca (plano recurso).

Ro (plano recurso).

Escaparates de venta de pelculas (plano recurso).

7.5. ATTREZZO
El attrezzo que se utilizar ser el espejo con el fin de mostrar al espectador
nuestro propio proceso de grabacin, hay que tener en cuenta que sea lo
bastante ancho como para captarlo todo. Su ubicacin en la escena ser
detrs del entrevistado a un lado del plano, de manera que pueda reflejarse
nuestro trabajo.
Al mismo tiempo hay que decir que al reflejarse nuestro propio material, se
pueden considerar como elementos de attrezzo las cmaras y los elementos
que se utilizarn para llevar a cabo la propia produccin. La funcionalidad no es
ms que su utilizacin para realizar nuestro trabajo, pero hay que contar con
ellos como elementos que se vern dentro del plano.

7.6. REFERENTES FLMICOS

Para realizar la propuesta de arte, nos hemos basado en dos documentales
como ejemplo para nuestro proyecto, ya sea por la composicin de los
elementos dentro del espacio, por las metforas que se utilizan, por el
significado que quieren transmitir con cada plano; siempre a imagen y
semejanza de nuestra produccin.

101


El primero de ellos es Los espigadores y la espigadora de Agns Varda, del
ao 2000. En este documental, podemos encontrar referentes para nuestro
metadocumental como son las entrevistas en espacios exteriores, la aparicin
de la misma autora, el proceso de produccin de un trabajo e imgenes de
recurso que se usan como metforas de las explicaciones y declaraciones de
los profesionales del documental.
Para escoger este documental, nos hemos basado tambin en la composicin
sobretodo de los elementos dentro del plano en cuanto a las entrevistas tanto
de interior como de exterior.
Las entrevistas en espacios exteriores que utiliza Agns Varda en su
documental, nos sirven de claro ejemplo para las entrevistas de exterior ya que
el entrevistado est situado en primer trmino y las acciones en segundo, tal y
como vemos en el siguiente fotograma del documental.

Como podemos ver, el protagonista de la escena es el elemento principal del

plano y muestra el proceso de trabajo que se est realizando en ese momento.

102


Este documental tambin nos sirve como referencia en cuanto al proceso de
produccin que se grabar para nuestro documental. Agns Varda recoge
imgenes del proceso de trabajo y recogida de alimentos en el campo. Los
elementos centrales son los recolectores, dando importancia al trabajo que se
est realizando, como se demuestra en el siguiente fotograma:

Para las entrevistas formales en interiores tambin se puede usar como

referente esta misma produccin ya que el entrevistado est en su lugar
habitual, en este caso su propia casa.

Asimismo vemos que la persona no est en el centro sino que se coloca a uno
de los lados del plano como se pretende hacer en nuestro metadocumental.

103


En el siguiente fotograma el entrevistado sigue estando a un lado, resaltando
tambin el espejo que se sita en la parte izquierda del plano, como elemento
que tambin saldr en nuestra composicin pero de manera ms contrastada y
de mayores dimensiones, en nuestro caso, el espejo tiene una funcin que es
mostrar nuestro proceso de trabajo. Se trata de un tipo de trabajo muy parecido
a nuestros objetivos.

Los espigadores y la espigadora nos sirve como referente de autor que se

muestra dentro de la obra documental con sus elementos de trabajo, en este
caso la cmara. Lo podemos relacionar con nuestro proyecto en el aspecto de
que nuestro equipo, tanto fsico como material tcnico, se mostrar en el
mismo documental. En nuestro caso, de todos modos, estos elementos no se
exhibirn de forma tan clara porque no se muestra directamente sino
indirectamente, es decir, nosotros no somos el elemento central del plano
aunque salgamos en l, el protagonista no dejar de ser en ningn caso el
mismo colaborador. Nos sirve como referente de cmo un autor se muestra a l
mismo.

104


El segundo referente tambin es un documental, En Construccin, de Jos
Lus Guern, del ao 2001. Se ha elegido esta produccin en cuanto a los
exteriores y la composicin de los elementos dentro del plano, as como por
cmo utiliza los planos recurso.
Los diferentes planos utilizados por Guern, haciendo referencia al trabajo de
los hombres de una construccin, nos ayudan a ver mejor que nuestro
documental se basar en una composicin ms abierta (plano ms abierto)
para mostrar todo el proceso y una composicin ms cerrada (plano ms
cerrado) para mostrar detalles del proceso de produccin:

El siguiente fotograma nos muestra una composicin que se llevar a cabo en

metamentalDOC a modo de plano recurso y de metfora, se trata de una calle
vaca que tambin utiliza Guern en su produccin, donde el elemento central
es la misma va urbana no transitada:

105


Asimismo tambin usa el contraste con esta calle vaca, ya que muestra una
calle donde hay ambiente de gente y coches, un contraposicin que queremos
marcar en nuestro documental para algunas metforas.

Algunos de los planos recurso que queremos emplear para nuestro proyecto
son imgenes como un ro de elemento central del plano. El autor de esta obra
utiliza algunos elementos como protagonistas del plano tal y como se pretende
en metamentalDOC. Aqu se muestra un plano de un charco que le sirve al
autor como plano recurso:

En las dos obras mencionadas existe un continuo movimiento de los

personajes, sobre todo en los procesos de trabajo, pero siempre se tiene en
cuenta que el plano y la composicin lo muestren todo tal y como es. As
mismo se reflejar en nuestro metadocumental ya que se mostrarn procesos
de trabajo y se crearn a partir de aqu imgenes dinmicas causadas por el
movimiento de los mismos colaboradores; y por nosotros mismos mediante

106


nuestro propio reflejo y proceso de trabajo. En los dos casos tenemos
imgenes con movimiento de una forma u otra.

7.7. CRDITOS
Para los crditos, metamentalDOC ha valorado al diseador grfico Saul Bass,
conocido especialmente por la creacin de crditos en pelculas de grandes
directores como Alfred Hitchcock. Bass consideraba que cuando aparecan los
crditos iniciales ya empezaba la pelcula y afirmaba que nadie se los miraba o
que interesaban poco a los espectadores. De esta forma, decidi romper con
estos crditos que no interesaban y crear unos ms dinmicos y con diseos
rompedores para llamar la atencin del pblico.
Nuestra intencin es romper con los tpicos y clsicos crditos, es decir, usar
una tipografa diferente y unos mtodos distintos, que llamen la atencin de los
espectadores. Con esto, pretendemos que nuestro documental tenga un rasgo
de informalidad y sea rompedor como documental de autor que se trata.
En nuestro documental, los crditos iniciales irn apareciendo uno por uno en
el centro inferior de la pantalla con un estilo de fuente informal, para romper
con la formalidad y romper con lo tpico, que es usar una letra de palo. La
tipografa ser una fuente llamada Akbar y el color ser el blanco, de forma que
se destaquen las letras. Estos crditos solo irn apareciendo en la parte inferior
por el hecho de que se estarn proyectando imgenes de introduccin en la
pantalla.

107


En cuanto a los ttulos de informacin sobre quin est hablando en cada
momento, es decir, para que los espectadores sepan quin es cada
entrevistado se utilizar como referente para este mtodo de crditos de la
pelcula Malditos Bastardos del director Quentin Tarantino, del ao 2009, que
usa el siguiente mtodo para marcar quines son algunos personajes. Esta
animacin consiste en el dibujo de una flecha y encima el nombre del
colaborador, que se mover ligeramente. El color tambin ser el blanco, y la
fuente Amandine, igualmente informal, a juego de los crditos iniciales, pero en
este caso, rompiendo con la formalidad de la entrevistas.

Se ha pensado un mtodo de crditos finales dinmicos para romper con la

estaticidad que normalmente caracterizan este tipo de crditos.
Los integrantes del equipo escribirn en la pantalla los crditos y harn que
vayan apareciendo. Cada uno escribir en la pizarra los crditos, con el mismo
color blanco y con letra caligrfica. Las repetidas acciones se fotografiarn y
sern integradas en los crditos finales, simulando un stop-motion.

108

109


8. PROPUESTA DE DIRECCIN DE SONIDO
La propuesta de sonido se caracteriza por el uso de sonidos diegticos y
propios de las imgenes de archivo y recurso. Esta eleccin viene dada por la
intencin de no recargar el documental en el plano sonoro ya que el visual
contiene una gran complejidad en cuanto a narrativa, ritmo, tipos de imagen,
etc. Es por ello que no se utilizar una banda sonora especfica para el
documental. Aunque no se descarta la posibilidad de usar ciertos efectos
sonoros de biblioteca, para reforzar la distincin entre diferentes bloques o
declaraciones.
Por otra parte, la banda sonora, para los crditos de inicio y final, contar con
una composicin musical especfica para ellos. Esta propuesta de composicin
ser la reproduccin de los preliminares de un concierto de orquesta sinfnica,
es decir, el proceso previo donde los msicos afinan sus instrumentos.
El significado de esta msica en relacin a nuestro documental viene dado por
la comparacin que realiza Josep Maria Catal, en el libro La puesta en
imgenes: conceptos de direccin cinematogrfica, del director de sonido
cinematogrfico con el director de una orquesta.
Esta msica, especfica para los crditos, funcionar como metfora del trabajo
del director de la obra y su grupo de profesionales, que se preparan (afinan)
para una produccin (concierto) y que deben ser coordinados por el director.
El lenguaje cinematogrfico es un conjunto de convencionalismos
generados colectivamente que nos permiten contar historias a travs de la
orquestacin de imgenes, acciones, sonidos y palabras en un contexto
temporal83.
Es esta orquestacin que Michael Rabiger menciona, es la que se quiere
plasmar en la eleccin de una orquesta como el conjunto de instrumentos
musicales y msicos que los tocan, simbolizando el conjunto de instrumentos
cinematogrficos y profesionales que los ejecutan.

110


Tambin aludiendo a la frase popular Si quieres dar la orquesta tendrs que
dar la espalda a la multitud, se pretende hacer hincapi a la transgresin de
los lmites que emanan del documental de autor.
Esta msica que se elaborar de los sonidos y ruidos de los instrumentos en
proceso de afinacin, tendr el sonido del oboe ms acentuado, por ser el
instrumento de referencia para la afinacin de los otros instrumentos musicales,
as como lo es en las orquestas actuales.

111


9. MEMORIA
9.1. Memoria Grupal
9.2. Memoria Individual ngrid Blasco
9.3. Memoria Individual Marc Molinos
9.4. Memoria Individual Glria Campos
9.5. Memoria Individual Myiriam Figueira

p. 112-114
p. 114-115
p. 116-117
p. 117-118
p. 118-119

9.1. MEMORIA GRUPAL

Para dar una valoracin de nuestra memoria, dividimos la estructura en
diferentes apartados, en los que nos centraremos en el trabajo grupal y de
cooperacin con el grupo, y el trabajo personal e individual de cada uno de los
miembros del equipo.
En un principio metamentalDOC naci con un alto nivel de ambicin, teniendo
que acotar nuestras posibilidades por las dificultades que podamos tener. En
general no nos encontramos con grandes dificultades que no pudieran ser
solucionadas o que nos impidieran seguir con los procesos de ideacin y
elaboracin del proyecto como estaba marcado en el plan de trabajo; sin
embargo cabe mencionar que han surgido pequeos contratiempos que han
modificado o substituido algunos de los planteamientos iniciales.
La primera etapa de creacin de metamentalDOC, estuvo marcada por
numerosas reuniones de equipo para plantear la finalidad y marcar los
objetivos del proyecto, el tema tratado y otras cuestiones que definieran
nuestra creacin. La valoracin de estas reuniones de equipo se caracterizaron
por la fluidez de ideas, el saber acotar los lmites de la idea inicial, en su inicio
muy amplia y por encima de todo el respeto por las opiniones y valoracin de
todas las aportaciones de cada uno de los integrantes del equipo.
En cuanto a la definicin del ttulo que lo define y lo caracteriza, se llev a cabo
en esta primera etapa de creacin. El equipo utiliz la tcnica del brainstorming
para llegar al ttulo final metamentalDOC. Vinculado a la lnea y objetivos del
112


documental. Un ttulo que describe el carcter reflexivo y metanarrativo de
nuestro documental.
Una vez definidas las caractersticas, ttulo, lnea, etc. del documental, nos
ceimos a seguir los objetivos marcados, apostar por ellos y as defender lo
que nosotros queramos desde la fase de ideacin del documental.
Durante el proceso de pre-produccin, se llevaron a cabo tareas como
seleccionar y decidir los que seran nuestros colaboradores y en una segunda
fase contactar con ellos. Para contactar con los colaboradores escribimos una
carta que les fue enviada mediante correo electrnico. Paralelamente asistimos
conferencias y certmenes para hablar y contactar de forma directa con los
ponentes y conferenciantes que eran de nuestro inters para la participacin en
el documental. El resultado en general fue positivo, ya que los colaboradores
que nos interesaban aceptaron tomar parte en nuestro proyecto.
Como equipo, nos hemos ido reuniendo muy a menudo para tratar cuestiones
propias del trabajo, preparar presentaciones y entregas. En general no hemos
tenido ningn problema, ya que todos nos hemos ayudado entre todos,
sobretodo en esta primera fase de creacin.
Por lo que se refiere a la amplitud del proyecto que a su vez se hibrida con un
proyecto multimedia, ha sido esencial una compenetracin grupal y una
divisin del trabajo para realizar ambos proyectos paralelamente. Es por ello
que la buena coordinacin y cooperacin fue bsica.
Para la creacin de cada parte, el equipo se reuni para decidir cuestiones de
produccin, direccin, direccin de fotografa y direccin de arte. Parte por
parte, decidimos qu queramos llegar a mostrar y que objetivos queramos
llegar a alcanzar dedicando una parte de tiempo para cada uno y
solucionndolo punto por punto, para que no hubiera ningn problema en la
coherencia total del trabajo escrito.
Todos nos hemos tomado el proyecto con gran ilusin y esfuerzo para llegar a
cumplir los objetivos del proyecto audiovisual. Se han llevado a cabo las fases
de produccin y realizacin del documental tal y como se especificaba en el
113


plan de trabajo. Es por ello, que a pesar de ser conscientes de encontrarnos
frente a un trabajo muy complejo y de dedicacin constante, el resultado, por
parte de todos los miembros del equipo, ha sido satisfactorio.

9.2. MEMORIA INDIVIDUAL NGRID BLASCO

El proyecto metamentalDOC nace de la genuina idea de realizar un
documental sobre el propio gnero. sta fue el germen del que nace y se
desarrolla el proyecto, a la que acudamos cundo el tema o la idea se
alejaban de los lmites de tiempo y de viabilidad. Es por esa razn que una vez
la idea estuvo acotada, la primera tarea fue la de concretar los contenidos de
los bloques temticos del documental.
La intencin de incluir elementos de metalenguaje metacine- dentro de
nuestro documental nos abdujo desde una primera instancia. La forma
metadocumental se consigui a travs de diferentes recursos. La utilizacin de
una segunda cmara Handy y el diseo de elementos de atrezzo reflejantes
estuvieron condicionados por la pretensin de hablar de documental desde el
propio gnero.
Uno de los objetivos que se plante desde un principio fue ilustrar el
documental con metforas visuales que dieran juego a las declaraciones de los
entrevistados. Es por ello que, despus de un largo proceso de documentacin
y visualizacin de muchos documentales, se ha podido completar los inserts de
los entrevistados con imgenes recurso para realizar un found footage de
pelculas vinculadas al cine de no-ficcin.
La idea inicial de seguir el proceso de produccin de uno o varios
documentales no se pudo llevar a cabo por distintas razones. Este imprevisto
en cuanto a la escaleta de contenidos signific un cambio en las directrices
marcadas, sin embargo sirvi al grupo para seguir con ms esfuerzo y aportar
nuevas ideas y posibles soluciones para el guionaje de la obra.
Desde el cargo de direccin, una de las tareas que ha requerido un mayor
esfuerzo de dedicacin ha sido la preparacin del contenido y las preguntas
114


especficas de las entrevistas. Teniendo en cuenta mi falta de experiencia para
entrevistar a profesionales, y en este caso, grandes reconocidos en el mbito
documental, me ha servido como experiencia para aprender a conducir una
entrevista formal y profesional.
Otro aspecto importante como directora del proyecto, es la satisfaccin
personal de haber sido capaz de llevar a cabo los objetivos marcados desde
los inicios, as como el desarrollo de la idea inicial a pesar de algunos cambios
surgidos en la evolucin del documental. Un resultado fruto del trabajo
constante, del creer en la idea y en su posible realizacin y ejecucin. Pero por
encima de todo, resultado del excelente trabajo, cooperacin, unin y entrega
por parte de todo el grupo. Marc como productor, Glria como directora artstica
y de sonido y Myriam como directora de fotografa quienes han llevado y
trabajado para un resultado ptimo en la construccin del proyecto.
Todos hemos sido conscientes desde los inicios de las magnitudes del
proyecto. An as se ha consolidado un documental de cincuenta minutos de
duracin, con una narrativa que emerge de las declaraciones de los
colaboradores y de las imgenes de archivo y de recurso. El resultado, podra
ser mejorable, aunque a nivel personal todo el grupo est satisfecho con el
trabajo final. La huella creativa de todos nosotros ha creado el documental
metamentalDOC.

115


9.3. MEMORIA INDIVIDUAL MARC MOLINOS
Ponerse en la piel de la figura del productor, el responsable de la colaboracin,
organizacin y coordinacin, ha resultado ser una tarea laboriosa pero al
mismo tiempo muy satisfactoria.
En una primera fase, se delimit el perfil del colaborador que necesitbamos
para nuestra obra. Se realiz una bsqueda exhaustiva para realizar una
agenda de contactos. A partir de sta, se realiz la primera seleccin. Para
ponernos en contacto, se elabor un prototipo de e-mail y un briefing para
enviar a cada posible colaborador.
Fue a partir de entonces cuando el trabajo de produccin se volvi ms
complejo debido a: especificar una posible fecha para la grabacin, coordinar el
calendario de produccin con nuestro plan de trabajo, estar al servicio de lo
que demandaban nuestros colaboradores, plantear posibles imprevistos y
concretar el listado definitivo de entrevistados.
Uno de los aspectos ms importantes en cuanto a la produccin fue la decisin
de realizar un viaje a Sevilla por la importancia que para nosotros tuvo desde
un primer momento, la documentalista Mara Caas, sin olvidar imprevistos
cmo fueron las condiciones climatolgicas del mes de febrero que propiciaron
un retraso del perodo de grabacin; desplazamientos en vano debido a la falta
de asistencia por parte de algunos colaboradores; la bsqueda de una
localizacin para el rodaje de las entrevistas que no podan ser realizadas en el
lugar de trabajo de algunas de las personas con las que contbamos.
Durante la produccin del proyecto, el trato personal entre entrevistado y
equipo fue muy agradable, aunque cabe sealar alguna que excepcin que
signific una autoconciencia por la dificultad que supone el trabajo de
produccin a nivel profesional. De todos modos, en trminos generales, hubo
una predisposicin total que facilit el trabajo de produccin y entrevista ms
fluida y cercana.
Personalmente, las tareas ejercidas por el productor han sido laboriosas y
constantes. De todos modos, ir construyendo el plan de trabajo me ha
permitido obtener una visin global del proyecto y del mismo proceso de
realizacin. Ves desde dentro como se va construyendo la produccin y como
116


poco a poco el documental va cogiendo forma, aunque no es hasta en la sala
de montaje donde se elabora el resultado final. El resultado del esfuerzo
durante todo el proceso se ha hecho latente al poder contar con colaboradores
que mantienen altos cargos en referencia al documental. Opino que este ha
sido uno de los resultados ms satisfactorios ya que no imaginaba que muchos
de los colaboradores tuvieran tan buena disposicin y aceptaran formar parte
del proyecto metamentalDOC.

9.4. MEMORIA INDIVIDUAL GLRIA CAMPOS

metamentalDOC naci con la idea de hacer un proyecto innovador y rompedor,
que no fuera tpico y que no estuviese muy visto. Es por este motivo que en
decidir la idea que queramos llevar a cabo, se nos fueron de las manos los
lmites que tenamos que marcarnos. La faena de marcar estos lmites, que no
fue nada fcil, fue definir unos objetivos claros y concisos. Por eso, cada
miembro del grupo tena que llevar a cabo un cargo y tirar adelante con las
decisiones de cada uno, as tambin llegando a un consenso comn
respetando les ideas de cada uno.
En mi cargo en concreto, Directora Artstica, es donde se tuvo que disear el
espacio de los entrevistados, cosa que segn los objetivos generales de la idea
no era muy claro lo que se quera mostrar delante de la cmara. Lo que estaba
claro es que tena de ser rompedor. Los objetivos que se marcaron en llegar a
una conclusin final fueron que nosotros tambin saldramos delante de la
pantalla mostrando como estbamos produciendo nuestro propio documental,
que fuera un espacio donde tambin se viera el entorno del colaborador y que
no fuese un espacio del todo recreado.
Disear y montar un espacio que nos seguira en todas las grabaciones,
personalmente no lo haba hecho nunca, ha estado una experiencia muy buena
y a la vez muy satisfactoria, ya que los objetivos se han llevado a cabo en ms
o menos intensidad, pero todo el grupo ha quedado muy contento de cmo ha
quedado el espacio, pese a las dificultades por limitar los objetivos y llevarlos a
cabo.
117


Por otro lado, cabe mencionar que el proyecto ha ido creciendo a medida que
se ha ido diseando. En la primera fase de pre-produccin, el proyecto an
estaba abierto y tena cosas que no se saban como seran, y marcar los
lmites que antes he mencionado, no fue un tarea fcil. Pero en llegar a la fase
de produccin fue donde vimos hacia donde se encaminaba toda la narracin y
se vio ms claramente que lo que queramos se estaba consiguiendo.
A todo esto, cabe decir que el grupo ha estado un peso fuerte en el proyecto,
tanto por lo que hace a la cohesin entre los miembros del equipo como en la
evolucin de todo el proceso. Debido a la complejidad del tema y de su
magnitud, hubiese sido ms complicado de tirar adelante sin la unin del grupo
a lo largo de todo el proceso de elaboracin y creacin de metamentalDOC.

9.5. MEMORIA INDIVIDUAL MYRIAM FIGUEIRA

El diseo sobre papel de la direccin de fotografa estaba bien definido pero la
realidad fue bien distinta. En la prctica todo ha sido diferente. Tras mltiples
diseos en el campo de la fotografa para delimitar el estilo y la forma que nos
interesaba para este documental, apostamos por un tipo de iluminacin
dramtica y que pudisemos utilizar material relativamente fcil de transportar.
Esta es una de las claves ya que los desplazamientos a distintos lugares de
grabacin (inclusive el viaje a Sevilla) han condicionado el material lumnico
que hemos utilizado.
Optamos por luz clida y difusa, utilizando simplemente dos fuentes. La
intencin clara de conseguir el mismo racord de luz en todas las entrevistas fue
radicalmente imposible de conseguir con nuestros bsicos conocimientos de la
direccin de fotografa. Los sets de entrevistas tenan condiciones de luz y
dimensiones totalmente distintas cada da de rodaje (excepciones en exteriores
incluidas) y esto fue un problema que, aunque se prevea, jams se imagin
tan complicado. Aunque se intent mantener los mismos niveles en cuanto a
iluminacin, se utiliz el mismo tipo de focos y parmetros de captacin, lo
cierto es que las diferencias de imagen de las entrevistas son claras. Ante los
problemas surgidos se presentaron soluciones. Ante las grandes dificultades
118


que nos hacan ms difcil el trabajo nacieron grandes contraataques. El grupo,
siempre unido, busc la frmula de captar la esencia del proyecto desde el
principio. La implicacin fue total por parte de todos y en todos los campos. El
montaje, finalmente, nos ha ayudado a corregir determinados fallos de la
imagen captada, y mejorar aspectos fotogrficos de la misma.
Sin duda realizar esta obra metadocumental ha sido un aprendizaje continuo.
Los fracasos y desilusiones sirvieron al grupo como revulsivo de superacin y
esfuerzo. Era difcil imaginar que el ambicioso proyecto metamentalDOC
saliese adelante y ms an que llegase a su fin en tiempo y forma.
Una experiencia inolvidable. El fin de una etapa, el comienzo de otra.

119


10. BIBLIOGRAFA

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nueva ventana semanal dedicada al cine documental. [Fecha de consulta: 19/10/09].
Disponible en lnea:
<http://www.rtve.es/?go=111b735a516af85c54ba5009b84fd04cbd9cd6ea14231d5e5a
5cf6c735b16556e06bdc4c41e3a9e61280246b782412e5>
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BERLINER, Alan (1986). Family Album. [Vdeo]. EEUU. 60 min.
BERLINER, Alan (1996). Nobodys Busines. [Vdeo]. EEUU. 60 min.
BROOMFIELD, Nick (1998). Quin mat a Kurk Cobain. [Vdeo]. Gran Bretaa. 95
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BURTON, Tim (1994). Ed Wood. [Vdeo]. EEUU. 124 min.
CAAS, Mara (2006). The toros revenge. [Vdeo]. Espaa. 109 min.
CAVALIER, Alain (2005). Le Filmeur. [Vdeo]. Francia. 97 min.
COMOLLI, Jean-Louis (2000). Buenaventura Durruti, anarquista. [Vdeo]. Espaa. 107
min.
COUTINHO, Eduardo (2002). Edificio Mster. [Vdeo]. Brasil. 110 min
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FELLINI, Federico (1963). Ocho y Medio (8 y ). [Vdeo]. Italia. 140 min.
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GUERN, Jose Luis (1997). Tren de sombras. [Vdeo]. Espaa. 88 min.

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GUERN, Jose Luis (2001). En Construccin. [Vdeo]. Barcelona. 125 min.
GUZMN, Patricio (1973-1979). La batalla de Chile. [Vdeo]. Chile. Triloga, 272 min.
HERZOG, Werner (1977). Le Soufrire. [Vdeo]. Alemania. 30 min.
HERZOG, Werner (2005). Grizzly Man. [Vdeo]. EEUU. 100 min.
HERZOG, Werner (2007). Encuentros al fin del mundo. [Vdeo]. EEUU. 99 min.
HITCHCOCK, Alfred (1948). The Rope. [Vdeo]. EEUU. 80 min.
JORD, Joaqun (1999). Monos como Becky. [Vdeo]. Espaa. 93 min.
JORD, Joaquim (2003). De nens. [Vdeo]. Espaa. 188 min.
KI-DUC, Kim. (2003). Primavera, Verano, Otoo, Invierno... y Primavera. [Vdeo].
EEUU. 75 min. Corea del Sur/ Alemania. 103 min.
LACUESTA, Isaki (2002). Cravan vs Cravan. [Vdeo]. Espaa. 109 min.
LUMIRE, Auguste y Louis (1895) La llegada del tren a la estacin. [Vdeo]. Francia.
54 seg.
LUMIRE, Auguste y Louis (1895). Obreros saliendo de la fbrica. [Vdeo]. Francia. 60
seg.
LOZNITSA, Sergei (2005). Bloqueada. Rusia. 52 min.
MARKER, Chris (1982). Sans Soleil. [Vdeo]. Francia. 100 min.
MCBRIDE, Jim David (1967). Holzmans Diary. [Vdeo]. EEUU. 72 min.
MCELWEE, Ross (2003). Bright Leaves. [Vdeo]. EEUU. 107 min.
MOORE, Michael (1989). Roger and me. [Vdeo]. EEUU. 91 min.
MOORE, Michael (2002). Bowling for Columbine. [Vdeo]. EEUU. 120 min.
MUNGIU, Christian (2007).4Meses, 3semanas y 2 das. [Vdeo]. Rumania. 113 min.
OSPINA, Lus y MAYOLO, Carlos (1977). Agarrando pueblo. [Vdeo]. Colombia. 28
min.

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Espaa. 90 min.
PATINO, Basilio Martn (1996). Casas viejas. [Vdeo]. Espaa. 61 min.
PENNEBAKER, D.A. (1967). Dont look back. [Vdeo]. EEUU. 96 min.
PREZ, Garca Lupe (2006). Diario Argentino. [Vdeo]. Argentina. 79 min.
PERLOV, David (1973-1983). Diary. [Vdeo]. EEUU /Francia. 58 min.
PUJOL, Ariadna (2005). Aguaviva. [Vdeo]. Espaa. 95 min.
RECHA, Marc (2006). Dies D'Agost. [Vdeo]. Espaa. 107 min.
RESNAIS, Alain (1955). Noche y niebla. [Vdeo]. Francia. 32 min.
RESNAIS, Alain (1961). L'anne dernire Marienbad. [Vdeo]. Francia. 94 min.
RIEFENSTALH, Leni (1935). El triunfo de la voluntad. [Vdeo]. Alemania. 119 min.
ROUCH, Jean y MORIN, Edgar(1961). Crnica de un verano. [Vdeo]. Francia. 85 min.
RUTTMAN, Walter (1927). Berln, sinfona de una gran ciudad. [Vdeo]. Alemania. 77
min.
SCORSESE, Martin (2003-2006). El blues. [Vdeo]. EEUU. 107 min
SERRANO, David (2007). Das de Cine. [Vdeo]. Espaa. 107 min.
SOLER, Lloren (2000). Boix, un fotgrafo del infierno. [Vdeo]. Espaa. 56 min.
SUMMERS, Manuel (1996). Juguetes rotos. [Vdeo]. Espaa. 76 min.
TARKOVSKI, Andrei (1962). La infancia de Ivn. [Vdeo]. Unin Sovitica. 95 min.
TARKOVSKI, Andrei (1974). El espejo. [Vdeo]. Unin Sovitica. 106 min.
THOMAS, Paul Anderson (2007). Pozos de Ambicin. [Vdeo]. Francia. 32 min.
VARDA, Agns (2000). Los espigadores y la espigadora. [Vdeo]. Francia. 82 min

125


VERTOV, Dziga (1929). El hombre de la cmara. [Vdeo]. Russia. 80 min.
VIGO, Jean (1930). A proposito de Nice. [Vdeo]. Francia. 23 min
VON TRIER, Lars (1991). Europa. [Vdeo]. Dinamarca. 114 min.
WELLES, Orson (1941). Ciudadano Kane. [Vdeo]. EEUU. 119 min.
WELLES, Orson (1974). F for Fake. [Vdeo]. EEUU. 85 min.
WILDER, Billy (1950). El crepsculo de los Dioses. [Vdeo]. EEUU. 110 min.
WINTERBOTTOM, Michael (2005). Tristram Shandy. [Vdeo]. Reino Unido. 94
WISEMAN, Frederick (1968). High School. [Vdeo]. EEUU. 75 min.

126


13. ANEXOS

13.1. BECAS, AYUDAS Y SUBVENCIONES DE CINE Y AUDIOVISUALES

MINISTERIO DE CULTURA. CINE Y AUDIOVISUALES. AYUDAS 2009.

Disponible en lnea: <http://www.mcu.es/cine/SC/becasAyudasSubvenciones/index.html>

127

13.2. BOE. AYUDAS SOBRE PROYECTO.

Ayudas sobre proyecto de largometraje que incorporen nuevos realizadores,
para la realizacin de obras experimentales, obras de decidido contenido
artstico y cultural, de documentales y pilotos de series de animacin.

128

52204

Martes 18 diciembre 2007

Esta Direccin General, resuelve mantener el derecho a la proteccin

de asistencia sanitaria hasta el 31 de diciembre de 2008 para todos aquellos emigrantes espaoles que acrediten la condicin de pensionista asistencial por ancianidad a 31 de diciembre de 2007.
Madrid, 3 de diciembre de 2007.El Director General de Emigracin,
Agustn Torres Herrero.

BOE nm. 302

Accsit en la modalidad de soporte papel:

Escuela de Administracin Pblica de la Regin de Murcia. 3.400,00 .
Curso: Programa Informtica para usuarios.
Instituto Madrileo de Administracin Pblica. 3.400,00 .
Curso: Tcnicas de intervencin en incendios de interior.
Accsit en la modalidad de soporte multimedia:
Federacin Espaola de Municipios y Provincias (FEMP). 3.400,00 .
Curso: Materiales sobre legislacin: Ley de Proteccin de Datos.

MINISTERIO DE AGRICULTURA,
PESCA Y ALIMENTACIN
21831

ORDEN APA/3692/2007, de 23 de noviembre, por la que se

fija para el ao 2008 la renta de referencia.

La Ley 19/1995, de 4 de julio, de Modernizacin de las Explotaciones

Agrarias, en su disposicin final sexta, establece que por el Ministerio de
Agricultura, Pesca y Alimentacin se realizar peridicamente la determinacin de la cuanta de la renta de referencia de conformidad con lo previsto en el apartado 12 del artculo 2 de esta Ley. Este precepto dispone
que se llevar a cabo de acuerdo con lo establecido al respecto en la normativa de la Unin Europea y teniendo en cuenta los datos de salarios
publicados por el Instituto Nacional de Estadstica.
En su virtud, establezco la citada renta de referencia para el ao 2008
en la cuanta de 23.765 euros.
La presente orden ser de aplicacin a partir de 1 de enero de 2008.
Madrid, 23 de noviembre de 2007.La Ministra de Agricultura, Pesca y
Alimentacin, Elena Espinosa Mangana.

MINISTERIO
DE ADMINISTRACIONES PBLICAS
21832

RESOLUCIN de 5 de diciembre de 2007, del Instituto

Nacional de Administracin Pblica, por la que se conceden los Premios a la Calidad de los Materiales Didcticos
en su quinta edicin.

Por Resolucin de 28 de agosto de 2007, del Instituto Nacional de Administracin Pblica (Boletn Oficial del Estado de 13 de septiembre) se
convoc la quinta edicin de los Premios a la Calidad de los Materiales
Didcticos.
De conformidad con lo establecido en el punto 2 del apartado quinto
de la precitada Resolucin de 28 de agosto de 2007 y tras la celebracin
de la reunin de la Comisin Permanente de la Comisin General para la
Formacin Continua de 22 de octubre de 2007, en la que se elev la propuesta de miembros del Jurado, se dispuso, mediante Resolucin de 7 de
noviembre de 2007, del Director del Instituto Nacional de Administracin
Pblica, el nombramiento de los miembros del Jurado para valorar los
Premios a la Calidad de los Materiales Didcticos en su quinta edicin.
Una vez constituido el Jurado, emitido el fallo y elevado el mismo al
Director del INAP, de conformidad con lo dispuesto en el apartado sexto de
la Resolucin de 28 de agosto de 2007, vengo a disponer la concesin de los
premios y de los accsit en las modalidades que se sealan a continuacin
a las entidades promotoras de planes de formacin que abajo se indican.
Premio a materiales didcticos en soporte papel:
Instituto Andaluz de Administracin Pblica. 6.400,00 .
Curso: La Funcin Directiva en las Administraciones Pblicas.
Premio a materiales didcticos en soporte multimedia:
Federacin de Enseanza de CC.OO. 6.400,00 .
Curso: Anversos. Recursos multimedia de educacin para el desarrollo
para la formacin del profesorado y su aplicacin en el aula.
Premio Alberto Gil Garca a materiales didcticos en soporte on-line:
Escuela Riojana de Administracin Pblica. 6.400,00 .
Curso: Curso de firma digital on-line

Accsit en la modalidad de soporte on-line:

Consejera de Justicia y Administraciones Pblicas de la Generalitat
Valenciana (Instituto Valenciano de Administracin Pblica). 3.400,00 .
Curso: Generacin de contenidos on-line para competencias administrativas. Plan interadministrativo 2006.
Escuela de Administracin Pblica de Catalua. 3.400,00 .
Curso: Curso a distancia de contratacin administrativa.
La presente Resolucin pone fin a la va administrativa y contra la
misma puede interponerse recurso contencioso-administrativo, sin perjuicio del recurso potestativo de reposicin establecido en el artculo 116
de la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Rgimen Jurdico de las Administraciones Pblicas y del Procedimiento Administrativo Comn.
Madrid, 5 de diciembre de 2007. El Director del Instituto Nacional de
Administracin Pblica, Francisco Ramos Fernndez-Torrecilla.

MINISTERIO DE CULTURA
21833

RESOLUCIN de 27 de noviembre de 2007, del Instituto

de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales, por la
que se convocan para el ao 2008 ayudas sobre proyecto
para la realizacin de largometrajes que incorporen nuevos realizadores, para la realizacin de obras experimentales, de decidido contenido artstico y cultural, de documentales y pilotos de series de animacin.

El artculo 11 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, por el que se

regulan medidas de fomento y promocin de la cinematografa y la realizacin de pelculas en coproduccin, dispone que el Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales (ICAA) podr conceder a los
productores independientes ayudas sobre proyecto de largometraje que
incorporen nuevos realizadores, para la realizacin de obras experimentales, obras de decidido contenido artstico y cultural, de documentales y
pilotos de series de animacin. La Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre (Boletn Oficial del Estado del 26), establece las normas, requisitos y
procedimientos para solicitar estas ayudas.
En su virtud, previo informe del Servicio Jurdico del Departamento,
este Instituto ha resuelto:
Primero. Objeto y condiciones.Se convocan para el ao 2008 ayudas sobre proyecto para la realizacin de largometrajes que incorporen
nuevos realizadores, para la realizacin de obras experimentales, obras
de decidido contenido artstico y cultural, documentales y pilotos de
series de animacin, mediante rgimen de concurrencia competitiva.
Segundo. Dotacin e imputacin presupuestaria.
1. Para dichas ayudas se reserva la cantidad de 10.000.000 euros que
se imputarn al crdito disponible en la aplicacin 24.101.470, Fondo de
Proteccin a la Cinematografa, del Programa 335C, Cinematografa,
del presupuesto de gastos del organismo para el ao 2008.
La efectiva concesin de las ayudas quedar condicionada a la aprobacin del citado crdito en la Ley de Presupuestos Generales del Estado
para 2008, con arreglo a lo establecido en el artculo 56.2 del Real Decreto 887/2006, de 21 de julio, por el que se aprueba el Reglamento de la
Ley 38/2003 de 17 de noviembre, General de Subvenciones.
2. Dicha cantidad se distribuir en un mnimo de 7 millones de euros
para proyectos de ficcin que incorporen nuevos realizadores, entendindose por tales quienes a la fecha de la presente convocatoria hayan dirigido menos de tres largometrajes calificados para su exhibicin en salas
pblicas; igualmente, para proyectos de largometrajes de animacin y
para proyectos que por sus especiales caractersticas o eminente contenido artstico y cultural se consideren de difcil financiacin.
Asimismo se destinar un mximo de 3 millones de euros del crdito
reservado para proyectos de documentales, obras de carcter experimental y para pilotos de series de animacin.
3. El importe mximo de la ayuda que se conceda no podr ser superior a 500.000 euros por pelcula beneficiaria (punto cuarto de la Orden

129
125

BOE nm. 302

Martes 18 diciembre 2007

CUL 3799/2005, de 29 de noviembre, por la que se modifican los lmites

cuantitativos y porcentuales de determinadas ayudas a la cinematografa
previstas en el Real Decreto 526/2002, de 14 de junio), a la inversin del
productor, ni al 60 por 100 del presupuesto de la misma.
Tercero.

Beneficiarios.

1. Podrn solicitar estas ayudas las empresas productoras inscritas

previamente como tales en la Seccin Primera del Registro de Empresas
Cinematogrficas.
2. No podrn acceder a las ayudas los proyectos que, en el momento
de la decisin final del rgano Colegiado correspondiente, ya se hayan
convertido en pelculas, habiendo recibido la preceptiva calificacin o
habiendo sido presentadas en festivales cinematogrficos.
3. Asimismo, no podrn acceder a las ayudas quienes se encuentren
afectados por alguna de las circunstancias previstas en el artculo 13.2 de
la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones.
Cuarto.

Requisitos de las solicitudes.

1. Las solicitudes, en modelo oficial, que se publica como Anexo V de la

Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre, podrn presentarse en el Registro
de las dependencias del Ministerio de Cultura, Plaza del Rey, s/n, 28004
Madrid, sin perjuicio de lo establecido en el artculo 38.4 de la Ley 30/1992, de
26 de noviembre.
2. En las solicitudes deber figurar el sello oficial de presentacin
con indicacin de la fecha.
En todo caso se har constar expresamente el domicilio que se seale
a efectos de notificacin.
3. La presentacin de solicitudes para estas ayudas supone la aceptacin expresa y formal de lo establecido en la presente resolucin.
A dichas solicitudes les ser de aplicacin lo previsto en el artculo 71
de la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Rgimen Jurdico de las Administraciones Pblicas y del Procedimiento Administrativo Comn.
4. La presentacin de la solicitud de ayuda conlleva la autorizacin
del solicitante para que el ICAA obtenga de forma directa la acreditacin
de que la empresa se encuentra al corriente de las obligaciones fiscales y
para con la Seguridad Social a travs de certificados telemticos. No obstante el solicitante puede denegar expresamente el consentimiento,
debiendo aportar entonces las certificaciones en los trminos contemplados en el punto noveno de la presente resolucin. En cualquier caso, las
sociedades debern presentar el ltimo recibo del Impuesto de Actividades Econmicas, en su caso, o declaracin de su exencin.
Quinto.

Documentacin.

1. Junto con la solicitud en modelo oficial se debern aportar trece

ejemplares de la documentacin exigida en el artculo 36 de la Orden
CUL/3928/2006, de 14 de diciembre. Asimismo, declaracin expresa sobre
los siguientes extremos:
a) De que los datos relativos a la personalidad jurdica y representacin con la que acte el solicitante no ha sufrido modificacin con respecto de los ya existentes en el Registro de Empresas, o, en otro caso,
documentacin suficiente que acredite las modificaciones sobre dichos
extremos (artculo 16.c) de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre).
b) De no estar incurso en ninguna de las situaciones de exclusin del
artculo 13.2 de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones.
c) De no ser deudor por resolucin de procedimiento de reintegro de
subvenciones anteriores (artculo 25 del Real Decreto 887/2006, de 21 de
julio).
d) Informando de otras ayudas solicitadas, o concedidas, para la
misma actividad.
2. La documentacin deber acreditar la solvencia y eficacia suficientes para llevar a buen fin la realizacin del proyecto. Dado que parte
de la misma ser destruida al finalizar la convocatoria con objeto de
garantizar la confidencialidad de los datos contenidos en ella, no es obligatorio que sean documentos originales.
3. En el caso de proyectos de largometraje a realizar en coproduccin con otros pases, dichos proyectos debern haber obtenido previamente la aprobacin como coproducciones, de conformidad con lo previsto en el captulo VII del Real Decreto 526/2002 de 14 de junio, o
Acuerdos Internacionales suscritos por Espaa, debiendo adjuntarse la
resolucin aprobatoria del proyecto.
Sexto.

Plazo.

1. El plazo para la presentacin de solicitudes, acompaadas de la

documentacin preceptiva sealada anteriormente, ser desde el da
siguiente al de la publicacin de la presente disposicin en el Boletn Oficial del Estado hasta el 25 de marzo del ao 2008 inclusive.
Sptimo.

Instruccin y criterios de seleccin.

1. El rgano competente para la instruccin del procedimiento ser

la Subdireccin General de Fomento de la Industria Cinematogrfica y
Audiovisual del ICAA.

52205

2. Las solicitudes de ayudas sern informadas por el rgano Colegiado

correspondiente de acuerdo con los criterios establecidos en el artculo 11.4
del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, que tendrn todos el mismo peso
especfico, en la primera quincena de junio de 2008 y su propuesta ser elevada a travs del rgano instructor a consideracin del Director General del
Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales.
No podrn ser elegibles aquellos proyectos en que participe, directa o
indirectamente, un miembro del rgano Colegiado correspondiente, ni
aunque haya dimitido del mismo antes de finalizar los dos aos de su
periodo de pertenencia a dicho rgano.
Los informes se efectuarn en funcin del tipo de proyecto del que se
trate de los sealados en el punto segundo 2 de la presente resolucin.
Octavo. Resolucin.
1. Una vez efectuada la tramitacin pertinente, y previo informe del
citado rgano Colegiado y de la propuesta de la Subdireccin General de
Fomento de la Industria Cinematogrfica y Audiovisual, el Director General del
Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales dictar las resoluciones que procedan en el plazo de un mes desde la emisin de dicho informe.
2. Se prescindir del trmite de audiencia por no ser tenidos en
cuenta en la resolucin otros hechos y documentos que los presentados
por los solicitantes.
3. Las resoluciones sern hechas pblicas en el tabln de anuncios
de la sede del Ministerio de Cultura, Plaza del Rey, s/n, 28004 Madrid, y en
el Boletn Oficial del Estado, y las positivas sern comunicadas a los beneficiarios, que debern manifestar por escrito la aceptacin de la resolucin de concesin, en el plazo de un mes desde la notificacin y presentar
la documentacin correspondiente al proyecto definitivo de la pelcula en
el plazo de dos meses desde la aceptacin (artculo 39 de la Orden
CUL/3928/2006, de 14 de diciembre).
4. Las citadas resoluciones pondrn fin a la va administrativa, y contra las mismas podr interponerse recurso contencioso-administrativo
ante los Juzgados Centrales de lo Contencioso-Administrativo conforme
a lo previsto en el artculo 9.c) de la Ley 29/1998, de 13 de julio, reguladora
de la Jurisdiccin Contencioso-Administrativa, en el plazo de dos meses
desde su notificacin.
En el caso de no impugnarlas directamente, podrn ser recurridas
potestativamente en reposicin ante el mismo rgano que las dict en el
plazo de un mes, de acuerdo con lo dispuesto en los artculos 116 y 117 de
la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Rgimen Jurdico de las Administraciones Pblicas y del Procedimiento Administrativo Comn, en la
redaccin dada por la Ley 4/1999, de 13 de enero.
Noveno. Pago de la ayuda.El pago de las ayudas se har efectivo a
partir de la resolucin definitiva de concesin, una vez acreditado el inicio de rodaje de la pelcula, y previo cumplimiento de los requisitos generales para la percepcin de las ayudas concedidas por el ICAA, que se
establecen en el artculo 8 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, y
acreditacin de encontrarse al corriente de las obligaciones fiscales y
para con la Seguridad Social mediante certificacin acreditativa de tales
extremos expedida por los Organismos competentes, as como el ltimo
recibo del Impuesto de Actividades Econmicas, en su caso, o declaracin de exencin. Dichos certificados podrn obtenerse de acuerdo con
lo previsto en el Real Decreto 209/2003, de 21 de febrero, en caso de no
autorizar al ICAA su obtencin de forma directa.
Dcimo. Obligaciones.
1. Los beneficiarios de las ayudas vendrn obligados a facilitar
cuanta informacin sea requerida por el Tribunal de Cuentas, as como
por la Intervencin General de la Administracin del Estado.
2. Asimismo quedarn obligados a:
a) Iniciar el rodaje de la pelcula antes de los tres meses siguientes a
la fecha de la recepcin de la resolucin definitiva de concesin.
b) Comunicar al ICAA la fecha de iniciacin y finalizacin del rodaje
en un plazo no inferior a los quince das anteriores y no superior a los
treinta posteriores a los respectivos hechos.
c) Solicitar el certificado de pelcula espaola y su calificacin por
edades de pblico dentro de los doce meses a partir del inicio del rodaje.
En el caso de pelculas de animacin este plazo ser de veinticuatro
meses a partir del inicio del rodaje.
d) Acreditar el coste de la pelcula y la inversin del productor, conforme a lo establecido en la Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre, en
el plazo de cuatro meses a partir de la notificacin a la productora del
certificado de pelcula espaola.
e) Cumplir los compromisos establecidos en los apartados c) d) e)
y f) del artculo 8 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, dentro del
plazo de dos meses a partir de la notificacin a la productora del certificado de pelcula espaola.
Las modificaciones sustanciales sobre el proyecto aprobado, sin la
previa autorizacin del Director General del ICAA, dar lugar a la revocacin de la ayuda concedida.
El incumplimiento de la finalidad para la que se concede la ayuda, que
es la realizacin de la pelcula objeto de la misma, dar lugar al reintegro
del importe total recibido ms el inters legal que corresponda.

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52206

Martes 18 diciembre 2007

Undcimo. Reintegro de la ayuda por incumplimientos.Proceder

el reintegro de las cantidades percibidas y la exigencia del inters de
demora desde el momento del pago de la ayuda, en los supuestos previstos en el artculo 37 de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, conforme al
procedimiento establecido en la misma y en el Ttulo III del Real Decreto
887/2006, de 21 de julio, que la desarrolla.
En el supuesto de incumplimiento parcial, la fijacin de la cantidad
que deba ser reintegrada se determinar en aplicacin del principio de
proporcionalidad y teniendo en cuenta el hecho de que el citado incumplimiento se aproxime significativamente al cumplimiento total y se acredite
por los beneficiarios una actuacin inequvocamente tendente a la satisfaccin de sus compromisos.
En caso de imposicin de sanciones por incumplimiento grave de las
obligaciones derivadas de la obtencin de la ayuda, se estar a lo dispuesto en el Ttulo IV de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, desarrollado
en el Ttulo IV del Real Decreto 887/2006, de 21 de julio.
Duodcimo. Rgimen jurdico de las ayudas.Las ayudas a que se
refiere la presente convocatoria, adems de lo previsto por la misma, se
regirn por lo establecido por la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General
de Subvenciones, el Real Decreto 887/2006, de 21 de julio, por el que se
aprueba el Reglamento de dicha Ley, as como por la Ley 30/1992, de 26 de
noviembre, de Rgimen Jurdico de las Administraciones Pblicas y del
Procedimiento Administrativo Comn.
Decimotercero. Entrada en vigor.La presente resolucin entrar en
vigor el da siguiente al de su publicacin en el Boletn Oficial del Estado.
Madrid, 27 de noviembre de 2007.El Director General del Instituto de
la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales, Fernando Lara Prez.

21834

RESOLUCIN de 27 de noviembre de 2007, del Instituto

de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales, por la
que se convocan para el ao 2008 ayudas para la produccin de cortometrajes.

El artculo 12 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, por el que se

regulan medidas de fomento y promocin de la cinematografa y la realizacin de pelculas en coproduccin, seala que los productores independientes de pelculas de cortometrajes podrn percibir del Instituto de la
Cinematografa y de las Artes Audiovisuales (ICAA) ayudas sobre proyecto y a pelculas realizadas. La Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre (Boletn Oficial del Estado del 26), establece las normas, requisitos y
procedimientos para solicitar estas ayudas.
En su virtud, previo informe del Servicio Jurdico del Departamento,
este Instituto ha resuelto:
Primero. Objeto y condiciones.Se convocan para el ao 2008 ayudas sobre proyecto para la produccin de cortometrajes y para cortometrajes realizados, mediante rgimen de concurrencia competitiva.
Segundo. Dotacin e imputacin presupuestaria.
1. Para dichas ayudas se reserva la cantidad de 2.000.000 euros que
se imputarn al crdito disponible en la aplicacin 24.101.470, Fondo de
Proteccin a la Cinematografa, del programa 335C, Cinematografa,
del presupuesto de gastos del organismo para el ao 2008 y ser distribuida en 800.000 para ayudas sobre proyecto y 1.200.000 para ayudas
a cortometrajes realizados. La efectiva concesin de las ayudas quedar
condicionada a la aprobacin del citado crdito en la Ley de Presupuestos
Generales del Estado para 2008, con arreglo a lo establecido en el artculo
56.2 del Real Decreto 887/2006, de 21 de julio, por el que se aprueba el Reglamento de la Ley 38/2003 de 17 de noviembre, General de Subvenciones.
2. La cuanta mxima de la ayuda sobre proyecto, a conceder en el
presente ao, ser de 30.050 euros por pelcula beneficiaria, y en ningn
caso podr superar la inversin del productor, ni el 50 por 100 del presupuesto de la pelcula.
3. La cuanta mxima de la ayuda a cortometrajes realizados, a conceder en el presente ao, no podr superar el 75 por 100 de la inversin
del productor.
Tercero. Beneficiarios.Podrn solicitar estas ayudas las empresas
productoras inscritas previamente como tales en la Seccin Primera del
Registro de Empresas Cinematogrficas.
No podrn acceder a las ayudas quienes se encuentren afectados por
alguna de las circunstancias previstas en el artculo 13.2 de la Ley 38/2003,
de 17 de noviembre, General de Subvenciones.
No podrn acceder a las ayudas sobre proyecto previstos en el punto
cuarto, los proyectos que en el momento de la decisin final del rgano
colegiado correspondiente, ya se hayan convertido en pelculas, habiendo
recibido la perceptiva calificacin o habiendo sido presentadas en festivales cinematogrficos.
Cuarto. Requisitos de las ayudas a proyectos de cortometrajes.
1. Solicitudes. Las solicitudes, en el modelo oficial que figura como
anexo VI de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre, podrn presen-

BOE nm. 302

tarse en el Registro de las dependencias del Ministerio de Cultura, Plaza

del Rey, s/n, 28004 Madrid, sin perjuicio de lo establecido en el artculo
38.4 de la Ley 30/1992, de 26 de noviembre.
En las solicitudes deber figurar el sello oficial de presentacin con
indicacin de la fecha.
En todo caso se har constar expresamente el domicilio que se seale
a efectos de notificacin.
La presentacin de solicitudes para estas ayudas supone la aceptacin
expresa y formal de lo establecido en la presente resolucin.
A dichas solicitudes les ser de aplicacin lo previsto en el artculo 71
de la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Rgimen Jurdico de las Administraciones Pblicas y del Procedimiento Administrativo Comn.
La presentacin de la solicitud conlleva la autorizacin del solicitante
para que el ICAA obtenga de forma directa la acreditacin de que la
empresa se encuentra al corriente de las obligaciones fiscales y para con
la Seguridad Social a travs de certificado telemtico. No obstante, el
solicitante puede denegar expresamente el consentimiento, debiendo
aportar entonces las certificaciones en los trminos contenidos en el
punto octavo de la presente resolucin. En cualquier caso, las sociedades
debern presentar el ltimo recibo del Impuesto de Actividades Econmicas, en su caso, o declaracin de su exencin.
2. Documentacin.Junto con la solicitud en modelo oficial se debern aportar ocho ejemplares de la documentacin exigida en el artculo 44
de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre.
Asimismo, deber presentarse declaracin expresa sobre los siguientes extremos:
a) De que los datos relativos a la personalidad jurdica y representacin con la que acte el solicitante no ha sufrido modificacin con respecto de los ya existentes en el Registro de Empresas, o, en otro caso,
documentacin suficiente que acredite las modificaciones sobre dichos
extremos (artculo 16.c) de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre).
b) De no estar incurso en ninguna de las situaciones de exclusin del
artculo 13.2 de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones.
c) De no ser deudor por resolucin de procedimiento de reintegro de
subvenciones anteriores (artculo 25 del Real Decreto 887/2006, de 21 de
julio).
d) Informando de otras ayudas solicitadas, o concedidas, para la
misma actividad.
Adems, el solicitante deber adjuntar la documentacin que acredite
suficientemente la solvencia y eficacia de la empresa para llevar a buen
fin la realizacin del proyecto.
La documentacin tcnica que acompaa a la solicitud no ser
devuelta a las productoras. Finalizada la convocatoria, ser destruida con
objeto de garantizar la confidencialidad de los datos.
3. Plazo.El plazo de presentacin de solicitudes se iniciar el da
siguiente al de la publicacin de la presente convocatoria en el Boletn
Oficial del Estado y finalizar el 10 de junio de 2008 inclusive.
4. Procedimiento de seleccin.Las ayudas sobre proyecto sern
informadas por el rgano Colegiado correspondiente de acuerdo con los
criterios establecidos en el Artculo 12.4 del Real Decreto 526/2002, de 14
de junio, otorgando a la calidad y valor artstico del guin hasta el 70% de
la valoracin total del proyecto, en las fechas siguientes:
Primera fase: En la segunda quincena de mayo de 2008 las solicitudes
presentadas desde el da siguiente de la publicacin de la presente convocatoria en el Boletn Oficial del Estado hasta el 14 de marzo de 2008 inclusive.
Segunda fase: En la primera quincena de septiembre de 2008 las solicitudes presentadas desde el 15 de marzo hasta el 10 de junio de 2008.
El presupuesto reservado para las ayudas sobre proyecto ser distribuido por igual importe entre ambas fases. Salvo que se observe una
considerable diferencia de nmero de solicitudes entre ambas, en cuyo
caso el importe se ajustar al volumen de solicitudes.
La propuesta de dicho rgano Colegiado, as como la de la Subdireccin General de Fomento de la Industria Cinematogrfica y Audiovisual,
sern elevadas a la consideracin del Director General del Instituto de la
Cinematografa y de las Artes Audiovisuales.
5. Resolucin.Una vez efectuada la tramitacin pertinente, el Director General del ICAA dictar las resoluciones que procedan en el plazo de
dos meses desde la emisin del informe del citado rgano colegiado y las
que resulten positivas sern comunicadas a los interesados.
Se prescindir del trmite de audiencia por no ser tenidos en cuenta en
la resolucin otros hechos y documentos que los presentados por los
solicitantes.
6. Obligaciones.Los beneficiarios de estas ayudas quedarn obligados a:
a) Iniciar el rodaje dentro del plazo de dos meses desde la fecha de
percepcin de la subvencin. En el caso de cortometrajes de animacin el
plazo ser de cuatro meses.
b) Comunicar al ICAA la fecha de iniciacin y de finalizacin del
rodaje, en un plazo no inferior a los quince das anteriores y no superior a
los treinta das posteriores a los respectivos hechos.

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127

13.3. BOE. AYUDA A LA AMORTIZACIN DE LARGOMETRAJES.

132

BOE nm. 305

Viernes 21 diciembre 2007

para con la Seguridad Social a travs de certificados telemticos. No obstante, el solicitante puede denegar expresamente el consentimiento,
debiendo aportar entonces las certificaciones en los trminos contemplados en el punto octavo de la presente resolucin. En cualquier caso, las
sociedades debern presentar el ltimo recibo del Impuesto de Actividades Econmicas, en su caso, o declaracin de su exencin.
4. Dicha documentacin podr presentarse en el Registro de las
dependencias del Ministerio de Cultura, Plaza del Rey s/n, 28004 Madrid,
sin perjuicio de lo establecido en al artculo 38.4 de la Ley 30/1992, de 26
de noviembre, de Rgimen Jurdico de la Administracin Pblica y del
Procedimiento Administrativo Comn.
5. En las solicitudes deber figurar el sello oficial de presentacin
con indicacin de la fecha.
En todo caso se har constar expresamente el domicilio que se seale
a efectos de notificacin.
6. La presentacin de solicitudes para estas ayudas supone la aceptacin expresa y formal de lo establecido en la presente resolucin.
A dichas solicitudes les ser de aplicacin lo previsto en el artculo 71
de la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Rgimen Jurdico de las Administraciones Pblicas y del Procedimiento Administrativo Comn.
Quinto. Plazo de presentacin.El plazo para su presentacin se
iniciara el da siguiente al de la publicacin de la presente disposicin en
el Boletn Oficial del Estado y finalizar el 18 de abril de 2008 inclusive.
Sexto. Instruccin y criterios de seleccin.
1. Ser rgano competente para la instruccin del procedimiento
para la concesin de las ayudas la Subdireccin General de Fomento de la
Industria Cinematogrfica y Audiovisual del Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales (ICAA).
2. Las solicitudes de ayudas sern informadas por el correspondiente
rgano colegiado en la segunda quincena de mayo de 2008 teniendo en
consideracin, con igual valor, los siguientes conceptos: la calidad de las
pelculas contratadas para su distribucin; el mbito territorial de distribucin; el coste de la actividad para la que se solicita la ayuda; el historial
del distribuidor, en el que se valorar la especializacin en distribucin
mayoritaria de cine europeo en versin original subtitulada, y en especial
las acciones que faciliten el acercamiento de las pelculas a personas con
discapacidades. Su propuesta ser elevada a travs del rgano instructor
a decisin del Director General del ICAA.
3. La cuanta mxima de la ayuda no podr superar el 50 por 100 de
los costes del tiraje de copias, subtitulado, publicidad y, en su caso, recursos para acercar las pelculas a personas discapacitadas, hasta un mximo
de 60.101 euros por pelcula beneficiaria.
4. En el caso de pelculas en las que se hubiera reconocido como
gasto imputado al productor el referido al tiraje de copias y publicidad, no
se reconocer al distribuidor dicho gasto.
Sptimo. Resolucin.
1. Una vez efectuada la tramitacin pertinente, y vista la Propuesta
de la Subdireccin General de Fomento de la Industria Cinematogrfica y
Audiovisual, el Director General del Instituto de la Cinematografa y de
las Artes Audiovisuales dictar las resoluciones que procedan en el plazo
de dos meses desde la emisin del informe del citado rgano colegiado,
que sern hechas pblicas en el tabln de anuncios de la sede del Ministerio de Cultura, Plaza del Rey, s/n, 28004 Madrid, y en el Boletn Oficial del
Estado; las que resulten positivas sern comunicadas a los interesados.
2. Se prescindir del trmite de audiencia por no ser tenidos en
cuenta en la resolucin otros hechos y documentos que los presentados
por los solicitantes.
3. Dichas resoluciones pondrn fin a la va administrativa, y contra
las mismas podr interponerse recurso contencioso-administrativo ante
los Juzgados Centrales de lo Contencioso-Administrativo conforme a lo
previsto en el artculo 9.c) de la Ley 29/1998, de 13 de julio, reguladora de
la Jurisdiccin Contencioso-Administrativa, en el plazo de dos meses
desde su notificacin.
En el caso de no impugnarlas directamente, podrn ser recurridas
potestativamente en reposicin ante el mismo rgano que las dict en el
plazo de un mes, de acuerdo con lo dispuesto en los artculos 116 y 117 de
la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Rgimen Jurdico de las Administraciones Pblicas y del Procedimiento Administrativo Comn, en la
redaccin dada por la Ley 4/1999, de 13 de enero.
Octavo. Pago de la ayuda.La ayuda se har efectiva previa acreditacin de encontrarse al corriente de las obligaciones fiscales y para con la
Seguridad Social mediante certificacin acreditativa de tales extremos
expedida por los Organismos competentes, as como el ltimo recibo del
Impuesto de Actividades Econmicas, en su caso, o declaracin de exencin. Dichos certificados podrn obtenerse de acuerdo con lo previsto en
el Real Decreto 209/2003, de 21 de febrero, por el que se regulan los registros y las notificaciones telemticas, as como la utilizacin de medios
telemticos para la sustitucin de la aportacin de certificados por los

53031

ciudadanos. Asimismo, para proceder al pago de la ayuda previamente

debern acreditarse los siguientes extremos:
a) Cumplimiento de los requisitos generales para la percepcin de
ayudas concedidas por el ICAA, que se establecen en el artculo 8 del Real
Decreto 526/2002, de 14 de junio.
b) Realizacin del gasto subvencionado mediante la presentacin de
los oportunos comprobantes.
c) Ejecucin del plan de distribucin, cuyo mbito territorial no
podr ser inferior a quince provincias y cinco Comunidades Autnomas.
En los casos previstos en el penltimo prrafo del apartado 1 del artculo 14
del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, salas situadas en zonas rurales
con menos de 20.000 habitantes, se reducir a diez provincias y tres
Comunidades Autnomas.
En el caso de que el plan y presupuesto de distribucin se refieran a
cortometrajes, stos debern formar un conjunto de varios, agrupados en
un programa que se distribuir en una misma sesin cinematogrfica de
duracin estndar, en un mbito territorial de cuatro provincias y dos
Comunidades Autnomas.
La ejecucin y justificacin de dicho plan de distribucin habr de
realizarse en el plazo mximo de cuatro meses desde la concesin de la
ayuda o en cinco meses si se trata de planes de distribucin de cortometrajes o planes especiales en zonas rurales con menos de 20.000 habitantes, y deber acreditarse mediante certificacin de los titulares de las
salas en que haya sido exhibida la pelcula objeto de la ayuda en caso de
no constar los datos en el ICAA.
El incumplimiento de la finalidad para la que se concede la ayuda, que
es la ejecucin del plan de distribucin, dar lugar a la revocacin de la
misma.
Noveno. Obligaciones.Los beneficiarios de las ayudas vendrn obligados a facilitar cuanta informacin sea requerida por el Tribunal de
Cuentas, as como por la Intervencin General de la Administracin del
Estado.
Igualmente estarn obligados al cumplimiento de los compromisos
reflejados en el apartado octavo anterior.
Dcimo. Reintegro de la ayuda por incumplimientos.Proceder el
reintegro de las cantidades percibidas y la exigencia del inters de
demora desde el momento del pago de la ayuda, en los supuestos previstos en el artculo 37 de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de
Subvenciones, conforme al procedimiento establecido en la misma y en el
Ttulo III del Real Decreto 887/2006, de 21 de julio, que la desarrolla.
En el supuesto de incumplimiento parcial, la fijacin de la cantidad
que deba ser reintegrada se determinar en aplicacin del principio de
proporcionalidad y teniendo en cuenta el hecho de que el citado incumplimiento se aproxime significativamente al cumplimiento total y se acredite
por los beneficiarios una actuacin inequvocamente tendente a la satisfaccin de sus compromisos.
En caso de imposicin de sanciones por incumplimiento grave de las
obligaciones derivadas de la obtencin de la ayuda, se estar a lo dispuesto en el Ttulo IV de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de
Subvenciones, desarrollado en el Ttulo IV del Real Decreto 887/2006,
de 21 de julio, por el que se aprueba el Reglamento de dicha Ley.
Undcimo. Rgimen jurdico de las ayudas.La presente convocatoria, adems de lo previsto en la misma, se regir por lo establecido por
la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones, el Real
Decreto 887/2006, de 21 de julio, por el que se aprueba el Reglamento de
dicha Ley, as como por la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Rgimen
Jurdico de las Administraciones Pblicas y del Procedimiento Administrativo Comn.
Duodcimo. Entrada en vigor.La presente resolucin entrar en
vigor el da siguiente al de su publicacin en el Boletn Oficial del
Estado.
Lo que se hace pblico para general conocimiento.
Madrid, 27 de noviembre de 2007.El Director General del Instituto de
la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales, Fernando Lara Prez.

22101

RESOLUCIN de 27 de noviembre de 2007, del Instituto

de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales, por la
que se convocan para el ao 2008, ayudas para la amortizacin de largometrajes.

El artculo 10 del Real Decreto 526/2002 de 14 de junio, por el que se

regulan medidas de fomento y promocin de la cinematografa y la realizacin de pelculas en coproduccin, establece que los productores de
largometrajes podrn percibir en concepto de ayuda general para la amortizacin de los mismos una cantidad equivalente hasta el 15 por 100 de la
recaudacin bruta de taquilla obtenida por stos durante los 12 primeros

133

53032

Viernes 21 diciembre 2007

meses de su exhibicin comercial en Espaa. Igualmente podrn percibir

una ayuda complementaria por una cantidad equivalente hasta el 33
por 100 de la inversin del productor en la pelcula, siempre que sta
obtenga durante los doce primeros meses de su exhibicin comercial en
Espaa la recaudacin mnima prevista en el artculo 10.a).2 del citado
real decreto.
En el mismo artculo se seala que las ayudas se convocarn por resolucin del Director General del Instituto de la Cinematografa y de las Artes
Audiovisuales (ICAA), en la que se determinarn los plazos para acceder a
las mismas, los perodos de estreno que comprende y la dotacin presupuestaria destinada para su concesin; y la Orden CUL/3928/2006 de 14 de
junio (Boletn Oficial del Estado de 26 de diciembre de 2006) establece
las normas, requisitos y procedimientos para su solicitud.
En su virtud, previo informe del Servicio Jurdico del Departamento,
este Instituto ha resuelto:
Primero:. Objeto y condiciones.Se convocan para el ao 2008 ayudas para la amortizacin de largometrajes, de carcter general y complementario respectivamente, mediante rgimen de concurrencia competitiva, en su caso con prorrateo.
Segundo: Dotacin e imputacin presupuestaria.
1. Para dichas ayudas se reserva la cantidad de 56.000.000 (cincuenta
y seis millones) de euros, que se computarn al crdito disponible en la
aplicacin 24.101.470, Fondo de Proteccin a la Cinematografa, del
programa 335C, Cinematografa, del presupuesto de gastos del organismo para el ao 2008.
La efectiva concesin de las ayudas quedar condicionada a la aprobacin del citado crdito en la Ley de Presupuestos Generales del
Estado para 2008, con arreglo a lo establecido en el artculo 56.2 del
Real Decreto 887/2006, de 21 de julio, por el que se aprueba el Reglamento de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones.
2. De conformidad con lo previsto en el punto primero de la Orden
CUL/3799/2005, de 29 de noviembre, por la que se modifican los lmites
cuantitativos y porcentuales de determinadas ayudas a la cinematografa
previstas en el Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, la cuanta mxima
de la ayuda general para la amortizacin no podr superar 1.000.000
euros, determinndose el porcentaje final aplicable en funcin de la
recaudacin bruta obtenida por el conjunto de las pelculas concurrentes
a la convocatoria.
3. De conformidad con lo previsto en el punto segundo de la Orden
3799/2005 de 29 de noviembre, la cuanta de la ayuda complementaria a
conceder en la presente convocatoria por cada pelcula no podr superar
700.000 euros, ni el 33 por 100 de la inversin del productor. El porcentaje
final aplicable ser en funcin de la inversin del productor del conjunto
de las pelculas concurrentes a la convocatoria.
4. De conformidad con lo dispuesto en el punto tercero de la Orden
3799/2005 de 29 de noviembre, el importe acumulado por una pelcula de
las ayudas previstas en la presente convocatoria no podr superar el 50
por 100 del coste de la pelcula, ni el 75 por 100 de la inversin del productor en la misma, con el lmite mximo en todos los casos de 1.000.000
euros.
5. El importe mximo acumulado que en concepto de ayudas a la
amortizacin puede percibir una productora o productoras que tengan
mayoritariamente el mismo accionariado, de acuerdo con el punto 7 del
artculo 10.b) del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, no podr superar
el 15 por cien de la cantidad reservada para la presente convocatoria.
Tercero. Beneficiarios.Podrn percibir estas ayudas las empresas
productoras que, cumpliendo los requisitos establecidos por el artculo 8
del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, y por la presente convocatoria,
se encuentren inscritas previamente como tales en la Seccin Primera del
Registro de Empresas Cinematogrficas.
No podrn acceder a las ayudas quienes se encuentren afectados por
alguna de las circunstancias previstas en el articulo 13 de la Ley 38/2003,
de 17 de noviembre, General de Subvenciones.
Cuarto. Requisitos de la ayuda general para la amortizacin.
1. Beneficiarios. Pueden solicitar la ayuda general para la amortizacin prevista en el artculo 10.1 del Real Decreto 526/2002 de 14 de junio
las empresas acreditadas en el ICAA como productoras de largometrajes
que, cumpliendo los requisitos previstos en el artculo 23 de la Orden
CUL/3928/2006 de 14 de diciembre de 2006, hubieran sido estrenados
entre el 1 de enero de 2006 y el 31 de diciembre de 2006 inclusive.
Igualmente podrn solicitarla las productoras de pelculas que
habiendo sido estrenadas desde el 1 de enero al 31 de diciembre de 2005,
se encuentren en la situacin prevista en el artculo 10.A).3 del Real
Decreto 526/2002 de 14 de junio, a efectos de complementar durante los
veinticuatro meses primeros meses de explotacin el importe de la ayuda
que hubieran percibido en el ejercicio anterior por su explotacin comercial durante los 12 primeros meses.
2. Solicitudes: Las solicitudes en el modelo oficial que se publica como
anexo III de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre, podrn presentarse en el Registro de las dependencias del Ministerio de Cultura, Plaza del
Rey s/n, 28004 Madrid, sin perjuicio de lo establecido en el artculo 38.4 de
la Ley 30/1992 de 26 de noviembre.

3.

BOE nm. 305

Documentacin: La solicitud deber ir acompaada de:

Certificado del ICAA acreditativo de la recaudacin obtenida en el

perodo preceptivo de los 12 primeros meses de explotacin comercial en
Espaa o de 24 meses en el caso previsto en el artculo 10 a) 3 del Real
Decreto 526/2002 de 14 de junio, siempre que se hubiera concedido dicha
ampliacin por resolucin del Director General del ICAA. La presentacin
de dicho Certificado supone la aceptacin expresa del solicitante con los
datos obrantes en el mismo.
Acreditacin de cumplimiento de las obligaciones establecidas en
el artculo 8 del Real Decreto 526/2002 de 14 de junio en los puntos c)
d) e) y f).
Declaracin expresa de que la productora se encuentra, o no, participada de acuerdo con el artculo 10.9 del Real Decreto 526/2002 de 14 de
junio, por lo que se encuentra, o no, obligada a coproducir con productoras independientes el 75% de sus pelculas (en caso afirmativo, adjuntar
acreditacin de las coproducciones realizadas).
Declaracin expresa de que la productora forma parte, o no, de grupos
empresariales a los que hace referencia el artculo 10.b).7 del Real
Decreto 526/2002 de 14 de junio.
Declaracin expresa de que los datos relativos a la personalidad jurdica y representacin con la que acte el solicitante no ha sufrido modificacin con respecto de los ya existentes en el Registro de Empresas, o, en
otro caso, documentacin suficiente que acredite las modificaciones
sobre dichos extremos [artculo 16.c) de la Orden CUL/3928/2006, de 14
de diciembre].
Declaracin de no estar incurso en ninguna de las situaciones de
exclusin del artculo 13.2 de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General
de Subvenciones.
Declaracin de no ser deudor por resolucin de procedimiento de reintegro de subvenciones anteriores (artculo 25 del Real Decreto 887/2006, de 21
de julio).
Declaracin expresa informando de otras ayudas, en su caso, solicitadas o concedidas para la misma actividad.
La presentacin de la solicitud de ayuda conlleva la autorizacin del
solicitante para que el ICAA obtenga de forma directa la acreditacin de
que la empresa se encuentra al corriente de las obligaciones fiscales y
para con la Seguridad Social a travs de certificados telemticos. No obstante, el solicitante puede denegar expresamente el consentimiento,
debiendo aportar entonces las certificaciones en los trminos contemplados en el punto octavo de la presente resolucin. En cualquier caso,
deber presentarse el ltimo recibo del Impuesto de Actividades Econmicas, en su caso, o declaracin de su exencin.
4. Plazo: El plazo para la presentacin de solicitud de la ayuda y la
documentacin completa se iniciar el da siguiente al de la publicacin
de la presente resolucin en el Boletn Oficial del Estado y finalizar el
10 de marzo de 2008 inclusive.
5. Procedimiento de seleccin: Para efectuar el computo de la recaudacin que determinar el importe de la ayuda que se conceda por cada
pelcula con cargo a la presente convocatoria, se estar a lo dispuesto en
el artculo 28 de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre. Asimismo,
para efectuar el cmputo temporal de los doce meses o, en su caso, de 24
meses de exhibicin, se estar a lo dispuesto en el artculo 28 de dicha
orden.
6. Resolucin: Una vez efectuada la tramitacin pertinente; el Director General del ICAA, vista la propuesta de la Subdireccin General de
Fomento de la Industria Cinematogrfica y Audiovisual, dictar las resoluciones que procedan dentro de los tres meses siguientes al cierre de la
convocatoria.
Quinto. Requisitos de la ayuda complementaria para la amortizacin.
1. Beneficiarios: Pueden solicitar la ayuda complementaria para la
amortizacin a que hace referencia el artculo 10.2 del Real Decreto 526/2002
de 14 de junio las empresas que, cumpliendo los requisitos previstos en el
artculo 23 de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre, estuvieran
acreditadas en el ICAA como productoras de largometrajes realizados sin
ayuda sobre proyecto de las previstas en el articulo 11 del Real Decreto
526/2002 de 14 de junio.
Para concurrir a la presente convocatoria, dichos largometrajes debern haber sido estrenados entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de 2006
inclusive. Asimismo podrn concurrir largometrajes que, habiendo sido
estrenados entre el 1 de enero y el 31 de diciembre de 2005, se encuentren
en la situacin prevista en el artculo 10.a).3 del Real Decreto 526/2002
de 14 de junio, y no hubieran obtenido la recaudacin mnima necesaria
durante los 12 primeros meses de explotacin comercial.
Las pelculas concurrentes a la convocatoria debern haber obtenido
durante los doce primeros meses de exhibicin comercial en Espaa la
recaudacin bruta mnima sealada en el apartado 2 del artculo 10 del
Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, citado, o durante los 24 primeros
meses de exhibicin comercial en Espaa en el caso previsto en el artculo 10.a).3 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, siempre que se
hubiera concedido dicha ampliacin por resolucin del Director General
del ICAA.
En el caso de coproduccin con participacin espaola minoritaria a
que hace referencia el artculo 26.3 del Real Decreto 526/2002, de 14 de

134

BOE nm. 305

Viernes 21 diciembre 2007

junio, las productoras que soliciten la ayuda complementaria para la

amortizacin de la referida pelcula debern haber participado de forma
mayoritaria en la realizacin de dos coproducciones con participacin
espaola igualitaria o mayoritaria, o en la de una pelcula cien por cien
espaola, dentro del periodo de los 3 aos anteriores a la fecha de finalizacin del plazo de presentacin de solicitudes de esta convocatoria,
entendindose por pelcula realizada la que hubiera obtenido resolucin
de calificacin en dicho periodo.
2. Solicitudes: Las solicitudes en el modelo oficial que se publica como
Anexo IV de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de diciembre, podrn presentarse en el Registro de las dependencias del Ministerio de Cultura, Plaza del
Rey s/n, 28004 Madrid, sin perjuicio de lo establecido en el artculo 38.4 de
la Ley 30/1992, de 26 de noviembre.
3. Documentacin: La solicitud deber ir acompaada de:
Certificado del ICAA acreditativo de la recaudacin obtenida en el
perodo preceptivo de los 12 primeros meses de explotacin comercial en
Espaa o de 24 meses en el caso previsto en el artculo 10.a).3 del Real
Decreto 526/2002, de 14 de junio, siempre que se hubiera concedido dicha
ampliacin por resolucin del Director General del ICAA. La presentacin
de dicho Certificado supone la aceptacin expresa del solicitante con los
datos obrantes en el mismo.
Acreditacin de cumplimiento de las obligaciones establecidas en el
artculo 8 del Real Decreto 526/2002, de 14 de junio, en los puntos c) d) e)
y f).
Declaracin expresa de que la productora se encuentra, o no, participada de acuerdo con el artculo 10.9 del Real Decreto 526/2002, de 14 de
junio, por lo que se encuentra, o no, obligada a coproducir con productoras independientes el 75 por 100 de sus pelculas (en caso afirmativo,
adjuntar acreditacin de las coproducciones realizadas).
Declaracin expresa de que la productora forma parte, o no, de grupos
empresariales a los que hace referencia el artculo 10.b).7 del Real
Decreto 526/2002, de 14 de junio.
Declaracin expresa de que los datos relativos a la personalidad jurdica y representacin con la que acte el solicitante no ha sufrido modificacin con respecto de los ya existentes en el Registro de Empresas, o, en
otro caso, documentacin suficiente que acredite las modificaciones
sobre dichos extremos (artculo 16, c de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de
diciembre).
Declaracin de no estar incurso en ninguna de las situaciones de
exclusin del artculo 13.2 de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General
de Subvenciones.
Declaracin de no ser deudor por resolucin de procedimiento de reintegro de subvenciones anteriores (artculo 25 del Real Decreto 887/2006, de 21
de julio).
Declaracin expresa informando de otras ayudas, en su caso, solicitadas o concedidas para la misma actividad.
En el caso de coproducciones con participacin espaola minoritaria,
declaracin de haber realizado dos coproducciones con participacin
espaola igualitaria o mayoritaria, o una pelcula cien por cien espaola
en los tres aos anteriores.
Declaracin de la condicin de nuevo realizador, en su caso, firmado
por el director y productor de la pelcula. En el caso de nuevo realizador
de nacionalidad distinta a la espaola, se acreditar esta circunstancia
mediante certificacin expedida por el organismo competente en materia
de cinematografa del pas del que es nacional dicho realizador.
La presentacin de la solicitud de ayuda conlleva la autorizacin del
solicitante para que el ICAA obtenga de forma directa la acreditacin de
que la empresa se encuentra al corriente de las obligaciones fiscales y
para con la Seguridad Social a travs de certificados telemticos. No obstante, el solicitante puede denegar expresamente el consentimiento,
debiendo aportar entonces las certificaciones en los trminos contemplados en el punto octavo de la presente resolucin. En cualquier caso,
deber presentarse el ltimo recibo del Impuesto de Actividades Econmicas, en su caso, o declaracin de su exencin.
4. Plazo: El plazo para la presentacin de solicitud de la ayuda y la
documentacin completa se iniciar el da siguiente al de la publicacin
de la presente convocatoria en el Boletn Oficial del Estado y finalizar
el 10 de marzo de 2008 inclusive.
5. Procedimiento de seleccin: Para efectuar el cmputo de la recaudacin a que hace referencia el nmero 1 del presente apartado, se estar
a lo dispuesto en el artculo 27 de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de
diciembre. Asimismo, para efectuar el computo de los 12 meses o, en su
caso, de veinticuatro meses de exhibicin, se estar a lo dispuesto en el
artculo 28 de dicha orden.
6. Resolucin: Una vez efectuada la tramitacin pertinente, el Director General del ICAA vista la propuesta de la Subdireccin General de
Fomento de la Industria Cinematogrfica y Audiovisual, dictar las resoluciones que procedan dentro de los tres meses siguientes al cierre de la
convocatoria.
Sexto:.

Requisitos generales de ambas ayudas.

1. Tanto en la ayuda general como en la complementaria, las pelculas concurrentes debern tener reconocido su coste por resolucin del
ICAA, por lo que la solicitud de reconocimiento del mismo deber haber

53033

sido presentada dentro del plazo de cuatro meses desde la notificacin

del certificado de nacionalidad espaola de la pelcula, de conformidad
con lo dispuesto en el artculo 5 de la Orden CUL/3928/2006, de 14 de
diciembre.
2. Para ambas ayudas, el perodo de veinticuatro meses concedido
por resolucin del Director General del ICAA ser computable, siempre
que ste hubiera transcurrido antes del cierre de la presente convocatoria.
3. En las solicitudes de ambas ayudas deber figurar el sello oficial de
presentacin con indicacin de la fecha.
En todo caso se har constar expresamente el domicilio que se seale a
efectos de notificacin.
4. La presentacin de solicitudes para ambas ayudas supone la aceptacin expresa y formal de lo establecido en la presente convocatoria.
Sptimo. Instruccin. Ser rgano competente para la instruccin
del procedimiento para la concesin de ambas ayudas la Subdireccin
General de Fomento de la Industria Cinematogrfica y Audiovisual del Instituto de la Cinematografa y de las Artes Audiovisuales.
Octavo: Resolucin.
1. En las resoluciones a que se refiere el nmero 6 de los apartados
cuarto y quinto respectivamente de la presente resolucin, se prescindir
del trmite de audiencia por no ser tenidos en cuenta en las mismas otros
hechos y documentos que los presentados por los solicitantes.
2. Las citadas resoluciones sern hechas pblicas en el tabln de
anuncios de la sede del Ministerio de Cultura; Plaza del Rey s/n, Madrid, y
en el Boletn Oficial del Estado y comunicadas a los beneficiarios.
3. Dichas resoluciones ponen fin a la va administrativa y, contra las
mismas, podr interponerse recurso contencioso-administrativo ante los
Juzgados Centrales de lo Contencioso-Administrativo, conforme a lo previsto en el artculo 9.c) de la Ley 29/1998 de 13 de julio, reguladora de la
Jurisdiccin Contencioso-Administrativa, en el plazo de dos meses desde
su notificacin.
En el caso de no impugnarse directamente, podrn ser recurridas potestativamente en reposicin ante el mismo rgano que las dict en el plazo de
un mes, de acuerdo con lo dispuesto en los artculos 116 y 117 de la Ley
30/1992, de 26 de noviembre, de Rgimen Jurdico de las Administraciones
Pblicas y del Procedimiento Administrativo Comn, en la redaccin dada
por la Ley 4/1999 de 13 de enero.
Noveno. Pago de la ayuda.El pago se har efectivo a partir de la
resolucin de concesin, previa presentacin de los documentos acreditativos de encontrarse al corriente de las obligaciones fiscales y para con la
Seguridad Social expedidos por los organismos competentes, as como el
ltimo recibo del Impuesto de Actividades Econmicas, en su caso, o declaracin de exencin. Dichos certificados pueden obtenerse de acuerdo con
lo previsto en el Real Decreto 209/2003 de 21 de febrero, por el que se regulan los registros y las notificaciones telemticas, as como la utilizacin de
medios telemticos para la sustitucin de la aportacin de certificados por
los ciudadanos, en caso de no autorizar al ICAA su obtencin de forma
directa.
Dcimo. Obligaciones.Los beneficiarios de las ayudas vendrn obligados a facilitar cuanta informacin sea requerida por el Tribunal de Cuentas, as como por la Intervencin General de la Administracin del Estado.
Undcimo. Reintegro de la ayuda por incumplimientos.Proceder
el reintegro de las cantidades percibidas y la exigencia del inters de
demora desde el momento del pago de la ayuda, en los supuestos previstos
en el artculo 37 de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones, conforme al procedimiento establecido en la misma y en el Ttulo III
del Real Decreto 887/2006, de 21 de julio, que la desarrolla.
En el supuesto de incumplimiento parcial, la fijacin de la cantidad que
deba ser reintegrada se determinar en aplicacin del principio de proporcionalidad y teniendo en cuenta el hecho de que el citado incumplimiento
se aproxime significativamente al cumplimiento total y se acredite por los
beneficiarios una actuacin inequvocamente tendente a la satisfaccin de
sus compromisos.
En caso de imposicin de sanciones por incumplimiento grave de las
obligaciones derivadas de la obtencin de la ayuda, se estar a lo dispuesto
en el Ttulo IV de la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones, desarrollado en el Ttulo IV del Real Decreto 887/2006 de 21 de julio.
Duodcimo. Rgimen jurdico de las ayudas.Las ayudas a las que se
refiere la presente resolucin, adems de lo previsto por la misma, se regirn por la Ley 38/2003, de 17 de noviembre, General de Subvenciones, el
Real Decreto 887/2006 de 21 de julio, por el que se aprueba el Reglamento
de dicha Ley, as como la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Rgimen
Jurdico de las Administraciones Pblicas y del Procedimiento Administrativo Comn.
Decimotercero. Entrada en vigor.La presente Resolucin entrar en
vigor el da siguiente al de su publicacin en el Boletn Oficial del
Estado.
Lo que se hace pblico para general conocimiento.
Madrid, 27 de noviembre de 2007.El Director General del Instituto de la
Cinematografa y de las Artes Audiovisuales, Fernando Lara Prez.

135

13.4. PLAN DE TRABAJO metamentalDOC.

136

PROCESO
MES

PRE-PRODUCCIN
OCTUBRE

NOVIEMBRE

PRODUCCIN
DICIEMBRE

ENERO

FEBRERO

MARZO

ABRIL

DIAS

RDEN DEL DA:

Llamada a
Carmen Viveros

RDEN DEL
RDEN DEL
DA:
DA:
Llamada a
Estructurar
CCCB
contenidos por
bloques
RDEN DEL
RDEN DEL
DA(II):
DA(II): Contacto
Llamada a
lex Gorina
DOCSBarcelona
RDEN DEL
DA (III):
Llamada
30minuts
RDEN DEL
DA (IV):
Contacto Quim
Crusellas

POSTPRODUCCIN
MAYO

JUNIO
EL MES DE
JUNIO SE
UTILIZAR
PARA GRAVAR
IMGENES DE
RECURSO SI
HICIERA FALTA
Y PARA
ACABAR EL
MONTAJE

137

Tutora:
Entrega ficha
tutora

Tutora III:
Entregar ficha
tutora

RDEN DEL DA:

realizar carta
colaboracin

RDEN DEL DA:

llamar productoras

RDEN DEL
DA:
Reestructurar e
incorporar
nuevas ideas

RDEN DEL DA:

Grabacin Josep
M Catal e
imgenes de
recurso

RDEN DEL
RDEN DEL
RDEN DEL DA:
DA:
DA:
Valoracin
Grabacin
Estructurar
montaje y su curso
CCCB e
contenidos por
imgenes
bloques
recurso
RDEN DEL
RDEN DEL
DA(II):
DA(II):
Primer
Grabacin
encuentro con DOCSBarcelona
Carmen Viveros
e imgenes
e imgenes de
recurso
recurso
RDEN DEL
DA(III): Primer
encuentro
30minuts e
imgenes
recurso
RDEN DEL DA:
RDEN DEL DA:
IMGENES
Montaje del
RECURSO
primer bloque
DOCSBarcelona
RDEN DEL DA:
RDEN DEL
Resumen
DA:
entrevista, citas
Resumen
y timing de
entrevista,
entrevista a
citas y timing
Josep M Catal. de entrevista a
Resumen, timing
CCCB.
imgenes
Resumen,
recurso
timing
imgenes
recurso

RDEN DEL DA:

Montaje del
primer bloque

138

RDEN DEL DA:

llamar productoras
RDEN DEL
DA(2):
NITS DIGITALS
(visionado
trabajos)
RDEN DEL DA:
RDEN DEL
enviar carta de
DA:
colaboracin
enviar dosier a
colaboradores
RDEN DEL
DA: Propuesta
de produccin
(exposicin al
grupo)
RDEN DEL
EXAMEN II DE
DA: Propuesta
LECTURAS
de direccin
RDEN DEL DA:
(exposicin al
Planteamiento
grupo)
msica

RDEN DEL
DA (II):
Resumen
entrevista,
citas y timing
de entrevista a
DOCSBarcelona
. Resumen,
timing
imgenes
recurso

RDEN DEL DA:

Llamada a
Carmen Viveros

RDEN DEL
DA:
Llamada a
30minuts

RDEN DEL
DA:
Montaje del
primer bloque

RDEN DEL DA:

Montaje del
primer bloque

RDEN DEL
DA:
Montaje del
primer bloque
RDEN DEL
DA:
Montaje del
primer bloque

RDEN DEL DA:

Montaje del
primer bloque
RDEN DEL DA:
Montaje del
primer bloque

RDEN DEL
DA:
Montaje del
primer bloque

139

RDEN DEL
DA(II): Llamada
a lex Gorina

10

RDEN DEL
DA(II):
Llamada Quim
Crusellas
RDEN DEL
RDEN DEL
DA(III): Contacto
DA(III):
El Observatorio
Contacto
30minuts
RDEN DEL
(montador,
DA(IV):
tcnico y
Contacto
guionista)
Ventura Durall
RDEN DEL DA:
RDEN DEL
RDEN DEL DA: RDEN DEL DA:
RDEN DEL
Fundamentacin DA: Propuesta reserva de plat
Grabacin a
DA: Grabacin
terica: que temas de fotografa
para pruebas
Carmen Viveros
30minuts e
se tratan
(exposicin al
entrevistas
e imgenes de
imgenes
grupo)
recurso
recurso
RDEN DEL
DA(II):
RDEN DEL
Primer
DA(II):
encuentro
Primer
Quim Crusellas
encuentro con
e bsqueda
lex Gorina e
imgenes
imgenes de
recurso
recurso
RDEN DEL DA:
RDEN DEL
Tutora V:
con que
DA: Propuesta
Entregar ficha
colaboradores se
de arte
tutora
cubren los temas
(exposicin al RDEN DEL DA:
grupo)
Contacto Marc
Vaillo

RDEN DEL
DA:
Montaje del
primer bloque

RDEN DEL DA:

Montaje del
segundo bloque

140

11

RDEN DEL DA:

buscar citas y
referencias
bibliogrficas

12

RDEN DEL DA:

definir los
colaboradores

RDEN DEL
DA: Exposicin
total del grupo

RDEN DEL DA:

desglosar plan de
trabajo (tareas a
realizar)

Tercera
exposicin

13

RDEN DEL DA:

justificacin del
proyecto

14

primera
presentacin
RDEN DEL DA:
enfoque y tesis

15

RDEN DEL DA:

tutora con ANA
PALOMO

RDEN DEL DA: RDEN DEL DA:

RDEN DEL
prueba de
Resumen
DA:
handycam
entrevista, citas
Resumen
exteriores
y timing de
entrevista,
entrevista a
citas y timing
RDEN DEL DA
Carmen Viveros. de entrevista a
(II): Bsqueda
Resumen,
timing
30minuts.
grupo musical
imgenes
Resumen,
para Banda
recurso
timing
Sonora
imgenes
recurso

RDEN DEL
RDEN DEL DA:
DA:
Bsqueda
revisin del
imgenes
trabajo a partir
archivo
crticas tutora

RDEN DEL DA:

Llamada a lex
Gorina

RDEN DEL
DA:
Llamada a
Quim Crusellas

RDEN DEL DA:

Montaje del
segundo bloque

RDEN DEL
DA:
Montaje del
segundo
bloque
RDEN DEL
DA:
Montaje del
segundo
bloque
RDEN DEL
DA:
Montaje del
segundo
bloque
RDEN DEL
DA:
Montaje del
segundo
bloque

RDEN DEL DA:

Montaje del
segundo bloque
RDEN DEL DA:
Montaje del
segundo bloque
RDEN DEL DA:
Montaje del
segundo bloque

141

RDEN DEL
DA(II): Llamada
a El Observatorio

RDEN DEL
DA(II):
Llamada a
30minuts(m.,t.,
g.,)

RDEN DEL
RDEN DEL
DA(III): Llamada
DA(III):
Ventura Durall Contacto Mara
Caas
RDEN DEL
RDEN DEL
DA(IV):
DA(IV):
Contacto con
Contacto Juan
Jordi Ball
Ramn
(CCCB)
Barbancho
RDEN DEL
DA(V): Contacto
(Joan Gonzlez)
DOCSBarcelona
16

RDEN DEL DA:

presupuesto segn
precios de
mercado

RDEN DEL DA:

Correccin
entrega
RDEN DEL
DA(II):
Propuesta
musical con
ejemplos

RDEN DEL DA:

RDEN DEL
Grabacin lex DA: Grabacin
Gorina e
Quim Crusellas
imgenes de
e imgenes de
recurso
recurso
RDEN DEL
RDEN DEL
DA(II):
DA(II):
Primer
Primer
encuentro con El
encuentro
Observatorio e
30minuts
imgenes de
(m.,t.,g.,)
recurso

RDEN DEL
DA:
Montaje del
segundo
bloque

142

RDEN DEL
DA(III):
Crear pautas
musicales

17

18

RDEN DEL DA:

propsitos
comunicativos

19

RDEN DEL DA:

fundamentacin
terica

20

RDEN DEL DA:

temas y autores

RDEN DEL DA:

plan de trabajo
primer y segundo
cuatrimestre
Segunda
Presentacin
Tutora II: Entrega
ficha tutora

Mesa Redonda
"Nuevas
perspectivas en la
recepcin de la
imagen"
RDEN DEL DA:
Correccin
presupuesto

RDEN DEL
DA(III):
Primer
encuentro
Ventura Durall e
imgenes de
recurso

RDEN DEL DA:

Edicin imgenes
de archivo
(cortar/minutaje)
RDEN DEL DA: RDEN DEL DA:
RDEN DEL
Contacto Josep
Resumen
DA:
M Catal
entrevista, citas
Resumen
y timing de
entrevista,
entrevista a lex citas y timing
Gorina.
de entrevista a
Resumen, timing Quim Crusellas.
imgenes
Resumen,
recurso
timing
imgenes
recurso
RDEN DEL DA:
Revisin total
entrega
ULTIMA
ENTREGA

RDEN DEL DA:

Montaje del tercer
bloque
RDEN DEL DA:
Montaje del tercer
bloque

RDEN DEL
DA:
Montaje del
tercer bloque

RDEN DEL DA:

Montaje del tercer
bloque

RDEN DEL
DA:
Montaje del
tercer bloque

RDEN DEL DA:

Montaje del tercer
bloque

143

21

22

RDEN DEL
DA(2):
correccin
primera entrega
RDEN DEL DA:
referentes
documentales

RDEN DEL
DA:
Montaje del
tercer bloque

Tutora IV :
Entregar ficha
tutora
Tercera
entrega
RDEN DEL DA:
Llamada a El
Observatorio
RDEN DEL
DA(II): Llamada
Ventura Durall

23

RDEN DEL
DA:
Llamada a
30minuts
(m.,t.,g.,)
RDEN DEL
DA(II):
Llamada Mara
Caas
RDEN DEL
DA(III):
Llamada
J.R.Barbancho

RDEN DEL
DA(III): Llamada
CCCB
RDEN DEL
DA(IV): Llamada
DOCSBarcelona
RDEN DEL DA:
RDEN DEL
Grabacin a El DA: Grabacin
Observatorio e
30minuts
imgenes de
(m.,t.,g.,) e
recurso
imgenes de
recurso
RDEN DEL
DA(II):
Grabacin

RDEN DEL DA:

Montaje del tercer
bloque

RDEN DEL
DA:
Montaje del
tercer bloque

RDEN DEL
DA:
Montaje del
tercer bloque

144

24

25

Segunda entrega

Ventura Durall e
imgenes de
recurso
RDEN DEL
DA(III): Primer
encuentro CCCB
e imgenes
recurso
RDEN DEL
DA(IV): Primer
encuentro
DOCSBarcelona e
imgenes
recurso
RDEN DEL DA:
Resumen
entrevista, citas
y timing de
entrevista a El
Observatorio.
Resumen, timing
imgenes
recurso
RDEN DEL DA: RDEN DEL DA:
RDEN DEL
Llamada a Josep
Resumen
DA:
M Catal
entrevista, citas
Resumen
y timing de
entrevista,
RDEN DEL
entrevista a
citas y timing
DA(II): Contacto
Carmen Viveros Ventura Durall. de entrevista a
Resumen, timing
30minuts
imgenes
(m.,t.,g.,).
recurso
Resumen,

RDEN DEL DA:

Montaje del cuarto
bloque

RDEN DEL DA:

Montaje del cuarto
bloque

145

26

RDEN DEL DA:

sinopsis

27

RDEN DEL DA:

escaleta

28

Primera entrega

29

RDEN DEL DA:

Primer
encuentro Josep
M Catal.
Bsqueda
localizaciones
imgenes
recurso de la
zona.
RDEN DEL DA:
Bsqueda
imgenes
archivo
RDEN DEL DA:
Llamada a DOCS
BARCELONA (2 al
7 de Febrero)
RDEN DEL DA:
Edicin imgenes
de archivo
(cortar/minutaje)

RDEN DEL
DA(II): Contacto
Cristina Rivas y
Jordi Ambrs
(30minuts)

timing
imgenes
recurso

RDEN DEL
DA:
Llamada Mara
Caas

RDEN DEL
DA:
Montaje del
cuarto bloque

RDEN DEL DA:

Montaje del cuarto
bloque

RDEN DEL
DA:
Montaje del
cuarto bloque
RDEN DEL
DA:
Montaje del
cuarto bloque
RDEN DEL
DA:
Montaje del
cuarto bloque

RDEN DEL DA:

Montaje del cuarto
bloque
RDEN DEL DA:
Montaje del cuarto
bloque

RDEN DEL
DA(II):
Llamada
J.R.Barbancho

146

30

ARTS SANTA
MNICA
(visionado
exposiciones)

31

ARTS
FUTURA(visionad
o trabajos)

EXMEN DE
LECTURAS

RDEN DEL
DA: Grabacin
Mara Caas e
imgenes
recurso
RDEN DEL
DA(II):
Grabacin J.R.
Barbancho e
imgenes de
recurso
RDEN DEL
DA:
Resumen
entrevista,
citas y timing
de entrevista a
Mara Caas.
Resumen,
timing
imgenes
recurso
RDEN DEL
DA(II):
Resumen
entrevista,
citas y timing
de entrevista a
J.R.Barbancho.
Resumen,
timing
imgenes
recurso

RDEN DEL
DA:
Montaje del
cuarto bloque

147

13.5. CARTAS DE CAPTACIN.

Cartas dirigidas a profesionales del sector y a tericos del mbito documental
con el objetivo de conseguir su participacin en nuestro proyecto.

148

Benvolgut/da,
Amb motiu del Projecte de Fi de Carrera, estem realitzant un documental sobre els
documentals dautor. s a dir, un metadocumental centrat en mostrar la realitzaci daquestes
produccions. Una de les nostres finalitats s fer el seguiment a una productora per mostrar el
procs de treball dun documental: reunions, localitzacions, rodatge, muntatge i distribuci. s

per aquesta ra que estarem interessats en poder assistir al seguiment dalguna de les seves
produccions dun documental.

El nostre documental fa un recorregut histric pels documentals dautor, des de Nanook

lesquimal fins les produccions davui en dia. La part central, i per tant, la que predomina en el
metratge, mostra com una productora realitza un documental.

Us agrairem la vostra collaboraci, indispensable per a dur a terme el nostre projecte.

Salutacions cordials,

Marc Molinos Vallugera

Productor del Projecte
marc.molinos@uvic.cat
(+34) 669.943.324

Vic, 4 de novembre del 2009.

149

Benvolgut/da,

Amb motiu del Projecte de Fi de Carrera, estem realitzant un documental sobre els
documentals dautor. s a dir, un metadocumental centrat en mostrar la realitzaci daquestes
produccions. s per aquesta ra que estem buscant collaboradors que aportin els seus
coneixements sobre els documentals dautor i altres aspectes relacionats amb aquest mbit.

El nostre objectiu s, a partir de bases terico-prctiques, difondre el procs de creaci dun

documental. Voldrem comptar amb la intervenci de diferents professionals i especialistes del

mn audiovisual perqu exposin les seves visions sobre aquest mbit amb fonamentaci
crtica.

Us agrairem la vostra collaboraci, indispensable per a dur a terme el nostre projecte.

Salutacions cordials,

Marc Molinos Vallugera

Productor del Projecte
marc.molinos@uvic.cat
(+34) 669.943.324

Vic, 4 de novembre del 2009.

150