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ColecciOn Losange de E!tudios Cinematogr:iHcos

Dirigida por Edmundo Eichdbaum

.I ean Epstein

La inteligencia
de una maquina
I

Ediciones Nueva Visi6n

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ColecciOn Losange de Estudioa Cinematogr:ifico!
Dirigida por Edmundo Eichelbaum

.lean Epstein

La inteligencia
de una maquina
I

Ediciones Nueva Visi6n

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Tltulo del original en rancC1:

Sumario

L'izllelligence d'uno machine..

Tnducci6n de Alberto Ciria

SignOII

rUNO,CION UNIVERSIO!D DE iUGOI~

jl)l"\{;f; '1'AlJt:O LO/'.AI\0

1\IIILi"TicCA

~lasi1}?4';/"~ ~71h_:_

No.
No. '!fl.(;o ;;.. l ....... ...................-Precto _ ...........:::-----.. - - - -

1960 by Edi.cione.!l NueYa VisiOn, Cerrito 1371, B~. As.

lmprfll!o en Ia Argentina Printed in Argentina.

Queda hecho el depOsito que pri':Tiene Ia ley 11.723

El quid pro quo del continuo y del dii!IContinuo

17

El tiempo intempo~al

31

Ni espirilu nl materia

4S

Azar del determinismo y deter:minismo del uar

57

'

_El an~111p __ ~ui!ale.!~-~vers~.-

Psicoan8liei! fotOelet:trico

71

. . .. - ' ' " .

,.,, ;.

81

Fiiosofia mec&nica
La cimtidad, madre de la cualidad

Reiaiividad de Ia 16gica

89

...
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99

109

La1ey de lu leyeo

125

Irreali.smo

133

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Signos

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Ruedas embrujadas
Un nifio observa en la pantalla las im8.genes de un vehicu
lo que avanza con rnovimientos regulares, pero cuyas

ruedas giran sucesivamente ya en un sentido, ya en otro,

I

'

e incluso, en ciertos mementos, resbalan sin girar en alr

soluto. Asomhrado, quizB.s inquieto por este absurdo, el
joven observador interroga a un adulto para que, si puede
y se digna hacerlo, le aclare esta evidente contradicci6n y
trate de exelicar este inmoral ejemplo de anarquie.. Pero
pot lo comlln el interrogador se conforma con una respues
ta que no llega a comprender totalmente; y puede sucrder

tamblen que un IilOsoio de.doce afios eomerve, en adelante,

cierta justificada desconfianza a la vista de un espect8culo
que ofrece del mundo una pintura tan caprichosa y basta
equivoca.

Retratos que aterrorizan

Aunque sean optimistas y esten dotadas de talento, la
impresi6n general de las principiantas cuando por vez pri
11
/


mera ven y escuchan en una proyecci6n a sus propios fantasmas es decepcionante y descorazonadora. Descubren en
su imagen defectos que no creian tener en Ia realidad; se
consideran traicionadas, daiiadas por el objetivo y el mi
cr6fono. No reconocen ni aceptan determinados rasgos de
su rostra, determinadas inflexiones de su voz; al verse cada una frente a su ~oble, se sienten como en presencia de
una hermana hasta entonces nunca sospechada: de una
verdadera extrafia. El cinematOgrafo miente, dicen. Rara
vez esta mentira les parece favorable o embellecedora.
Para bien o para mal, el cinemat6grafo, en su regis
tro y reproducci6n de un sujeto~ siempre lo transforma, lo
recrea en una segunda personalidad. Personalidad cuyo
aspecto puede perturhar su conciencia al punto de llevarlo
a preguntarse: Gquien soy?, Gcwil es mi verdadera identidad? Y esta es una .c;ingular atenuaci6n de la cartesiana
cvidencia de existir: al cl:isico "pienso, luego existo", debe
agregarse: "pero no me pienso tal como soy".

Personalismo de Ia materia
El primer plano implica otro atentado al orden familiar
de las apariencias. La imagen de un ojo, de una mana, de
u_na hoc~, que ocupa toda la panta11a -no sOlo porque est~ amphada trescientas veces sino tambien porque se Ia ve
Rislada de su conjunto org:inico- adquiere un carli.cter
de animal aut6nomo. Este ojo, estos dedos, estos labios,
Y~ son seres que poseen sus propias fronteras, sus pro
PIO.s movimientos, sus propias vidas, sus fines propios.
ExiRten por si mismos. Cada llllO, Ya no resulta fanbistica

la existencia de un alma particular del ojo, de Ia mano,

de la lengua, como creian los vitalistas.
Un espiritu forja sus oriculos en el fondo de la pupila.
Uno querria tocar esa mirada inmensa, si no estuviera car
gada de una fuerza quiz:i. peligrosa. Esto no es mS.s una
flibula, no; es posible pesar la luz. En el cristalino se transparenta un mundo confuso y contradictorio, donde se vuelve a adivinar el monismo universal de la Tabla de Esmeralda, Ia unidad de lo que se mueve y de lo que esbi mudo,
la ubicuidad de la vida misma, el peso del pensamiento y
la espiritualidad de la carne.

Unidad de Ia vida
Este desorden en Ia jerarquia de las cosas se ve agravado
por la reproducci6n cinematogr:Hica de los movimientos,
ace1erados o en cimara lenta. Los caballos planean sobre
el obst8.culo; las plantas gesticulan; los cristales se juntan,
se reproducen, cicatrizan sus heridas; Ia lava se arrastra;
el agua se vuelve aceite, goma, resina arborescente; el
hombre adquiere la densidad de una nube, la consistencia
del vapor: es un puro animal gaseoso, con gracia felina y
figura siniestra. Todos los sistemas parcelarios de la nato
raleza se encuentran expresivamente desarticulados. No
queda mtis que un reino: Ia vida.
Hasta en las actitudes mb humanas, la inteligencia se
desvanece ante el instinto, el iinico capaz de ordenar jue
gos de mlisculos tan sutilest tan llenos de gamas, tan cie:..
gamente justos y feljces, Todo el universe es una bestia
inmensa cuyas piedras, flares y ptijaros son Organos perfectamente coherentes en su participaciOn en una Unica

18


alma comU.n. Tantas dasificaciones rigurosas y superficiales como se adjudican a la naturaleza no constituyen sino
artificios e ilusiones.' Bajo estas imB.genes, el mundo de las
formas se revela, aunque extrafiamente an8.rquico, como
esencialmente homogeneo.

El universo cabeza abajo

Una experiencia innumerable ha abonado el d_ogma de Ia
irreversibilidad de la vida. Todas las evoluciones, en el
8.tonio yen la galaxia, en lo inorgB.nico, en el animal yen
el hombre, reciben de Ia degradaci6n de la energia su sentido irrevocablemente tinico. El acrecentamiento constante
de la entropia es er freno que impide a las .ruedas de la
mclquina tf!rrf!stre y celeste moverse hacia atrS:s. Ninglln
tiempo puede remontarse a su fuente; ninguna consecuencia
puede preceder a su causa. Y un mundo que pretendiera liherarse o modificar este orden vectorial seria fisicamente
imposible, 16gicamente inconcebible.
Pero he aqui que en una vieja pelicula de vanguardia,
en un teatro de variedades cualquiera vemos una escena que
ha_ sido filmada a~ reves. y el cinemat6grafo, de golpe, des
c~1be con clara exactitud un mundo que marcha desde su
fm hacia su comienzo, un antiuniverso que hasta ahora el
hombre no alcanzaba casi a imaginar: Rojas muertas que se
lanzan a volar desde el suelo para volver a ubicarse sobre
l~s ramas de los arboles; gotas de lluvia que saltan desde Ia
tJerra hasta las nubes; una locomotora que traga de nuevo
su humo y sus cemzas,

su vapor; una maquma

, .
que aspua
que consume frio para brindar trabajo y calor. La flor nace
de su agostamiento y se marchita en un bot6n que vuelve a su

14

tallo. &!te, al envejecer, retrocede basta la semilla. La vida

sOlo aparece como resurrecci6n, atraviesa y abandons los
achaques de la vejez por la expansiOn de Ia madurez; regress al curso de la juventud y luego de la iniancia, y se disuelve al fin en ellimbo prenatal. Aqui, la repulsiOn universal,
Ia degradaci6n de la entropia, el crecimiento continuo de la
energia muestran las verdades inversas de la ley de Newton,
de los principios de Camot y de Clausius. El efecto se ha
convertido en causa; la causa, eft efecto.
zS.er8. ambivalente la estructura del universo? ;.Permitirli una marcha adelante y una marcha atrli.s? ;.Admitiri.
una doble l6gica, dos detenninismos, dos finalidades con
trarias?

El cine, instmm.ento de un arte y .tambien de una

filosofia
Desde hace varios siglos los microscopios y los teleacopios
sirven para multiplicar el poder de penetraci6n de la vista
(nuestro sentido mayor; y la reflexi6n sobre las nuevas apariencias del mundo, conquistadas de esta forma, ha transfor
mado y desarrollado prodigiosamente todos los sistemas fj.
los6icos y cientificoS. Sin duda que a su vez el cinemat6
grafo, aunque no tiene alln cincuenta afios de existencia 1 ,
comienza a contar en su activo revelaciones sumamente importantes, especialmente en el campo del an8.lisis de los mo
vimientos. Pero el a para to que ha dado nacimiento al "septi
mo arte" consiste aJos ojos del pUblico en una mO.quina para
renovar y vulgarizar el teatro, para producir una clase de
1

Epstpin e!PCribia es\(1 en 1946 (N. del T.).

16

J.-


e.spectaculo accesible a los bolsillos y a las inteligencias de
la miis numerosa mediania internacional. Papel henefico y
prestigioso por cierto, que no presenta sino el pequefio incomeniente de sofocar bajo su gloria otras enormes posibilidades de este mismo instrumento que pasan casi inad,ertidas.
Asi, no se ha prestado m:is que poca o ninguna atenci6n a mochas particularidades de Ia representaci6n que
cl film puede dar de las co.;as; apenas se ha adivinado que
)a imagen cinematografica nos anuncia a un monstruo partad or de un veneno sutil que podria corromper todo el
arden razonable concebido a duras penas en el destino del
univcJ;so.
pescubrir es siempre comprobar que los ohjetos no
s..Qn aque1lo que se creia que erani saber mas es, ante tod~
<jbandonar lo mas claro y lo mas cierto de1 conocimiento
cstablecidQ. Aunque no sea seguro, y resulte increible, lo
que nos parece una extrafia perversidad, un sorprendente
no conformismo, una desobediencia y una falta en las imigenes animadas de la pantalla, quizi pueda servir para
penetrar un paso mas adelante en ese "trasfondo terrible
de las casas" ante el cual se atemorizaba inclusive el pragmatismo de un Pasteur.

16

El quid pro quo del continuo

y del discontinuo

Uqr especie de milagro

Como es sabido, un film se compone de una gran cantidad
de im8.genes yuxtapuestas sabre el celuloide, pero distintas y alga desemejantes entre si por Ia posiciOn m8s o
menos modificada del sujeto fotografiado. Con un determinado ritmo, la proyecci6n de esta serie de figuras separadas par cortos intervalos de espacio y de tiempo produ
ce la apariencia de un movimiento ininterrumpido. y este
es elprodigio mas sorprendente de la miquina de los hermanes Lumiere: transformar una discontinuidad en una
continuida1; piisihilitar la slntesis de elementos disconti;;.Uas e inm6viles en un conjtinto continuo y m6vil; realizar
Ia transici6n entre los dos aspectos primordiales de la naturaleza que, desde que existe una metafisica de las ciencias, parecian oponerse el uno al otro y excluirse reci procamente.

Primera aparieneia: el continuo sensible

En Ia escala donde directa o indirectamente se lo percibe

19


por los sentidos, el mundo aparece en primer Iugar como
una reuniOn rigurosamente coherente de partes materiales,
entre las cuales la existencia de una vacuola de vacio de

una verdadera discontinuidad, parece de tal modo imposible que alli donde no se sabe que es lo que hay, ha sido
imaginada una sustancia de relleno Hamada Cter. Sin duda,
Pascal ha demostrado que el pretendido horror que la naturaleza tendria por el vacio era una quimera, pero no I!!
podido borrar el horror que la inteligencia humana expEt
:imenta ante un vacio del cual no puede adquirir ninguna
experiencia sensoriaL

Segunda ap9riencia: el discontinuo de las ciencias

ffsicas
Contra esta concepciOn primitiva del continuo-universal, a
partir de Dem6crito se desarrolla victoriosamente Ia teoria
atomistica, que supone a la materia constituida por cor
pllsculos indivisibles y separados los unos de los otros. Si
el ~itomo, a pesar de su supliesta indivisibilidad, ha podido
ser subdividido en muchas clases de particulas electricas,
se mantiene hoy en general la hip6tesis de una estructura
material en forma de Iagunas, discontinua, gaseosa po
driamos decir. Y esto tanto en lo infinitamente pequefio
como en lo infinitamente grande, donde los elementos pie
nos no ocupan mas que un volumen muy pequefio en relaci6n con los vacios inmensos a traves de los cuales circulan, De esta manera, una galaxia puede compararse con
u_n vapor de estrellas, asi como el 3tomo se asemeja a un
Sistema solar en miniatura.
Bajo el mundo consistente que conocemos pnictica-

20

mente, se disimulan las sorpresas de una realidad' muy

dispersa, donde la proporci6n de lo que es consistent~ en
comparaci6n con lo que no es, se ejemplifica con una mosca
que vuela en un espacio de unos 8 km .

Tercera apariencia: el continuo matem8tico

Si bien se puede concehir a los corpU.sculos materiales co
mo distintos, no se los puede en cambio reoonocer como in
dependientes, ya que todos ellos ejercen entre si influencias
reel procas, que explican el comportamiento de cad a uno.
La red de estas innumerahles intericciones, o campo de
fuerza, presenta una trama imponderable que llena todo el
espacio-tiempo de los relativistas. En esta nueva continuidad de cuatro dimensiones, la eneria latente en todas par
tes se condensa, aqui y ana, en granulos dotados de masa,
que son los componentes elementales de la materia.
.l!~o el discontinuo material
molecular, at6mieo,
i~~aat6mico- se imagina entonces un continuo mas pro:
!undo y anterior, que debera llamarse prem~~eria~ ya
que potencia y dirige las localizaciones cu8.ntiea~~oba
bilistas de la masa, Ia luz y Ia electricidad.

-~

La transmutaciOn del discontinuo en continuo, negada

por ZenOn, pero llevada a cabo por el cinematOgrafo
Los puntas mas oscuros de esta poesia se encuentran en
los pasajes y en las superposiciones del continuo superfi
cial al discontinuo media, y de este al continuo pre-mate

21


ri-'11, que sOlo tiene alln existencia matem<itica. El hecho de
que tina realidad pueda acumular continuidad y disconti
nuidad; de que una serie sin fisuras sea una suma de in
terrupciones; de que Ia adici6n de inmovilidades produz.
ca el movimiento, son casas ante las cuales se asomhra la
raz6n desde el tiempo de los ele<iticos.
Asi, pues, el cinemat6grafo aparece como una meca.
nica destinada misteriosamente a Ia destrucci6n de Ia falsa
exactitud del famoso razonamiento de ZenOn sohre la fle
cha, capaz del aruilisis de esta sutil metamorfosis del re
poso en movimiento, de lo lagunar en pleno, de lo continuo
en discontinuo, transformaci6n que maravilla tanto como
el surgimiento de lo vivo a partir de lo inanimado.

La continuidad, falsa imagen de una dlscontinuidad

GEs la c8.mara filmadora o el apafato de proyecciOn el que .
opera el milagro? De hecho, todas las figuras de cad a una
de las im8genes de un film, sucesivamente proyectadas en
la panta1Ia, se mantienen tan perfectamente inmOviles y
separadas como lo estahan desde su apariciOn en Ia peli
cula sensible. La animaci6n y Ia confluencia de estas for
mas no se producen sobre el celuloide ni en el objetivo,
sino sOlo en la retina del hombre mismo. !,.a djscgntinuidad
s6lo se vuelve continuidad despuCs de haber penetrado en
~l espectador. Se trata, pu~ de un fen6meno puramente
u~te:no. En el exterior del sujeto que observa no hay mo
v1m1ento, no hay flujo. En los mosaicos de luz y somhra
que la pantalla presenta no hay vida: siempre est3n fijos.
En el interior cxiste una impresi6o que, como todos los
otros datos de los sentidos, es una interpretaciOn del ob22

jeto, es decir, una ilusi6n, un fantasma, pero no el objeto

mismo.

Las imperfecciones de Ia vista, fuCnte de Ia metafisica

del continuo
Sahemos que este espectro de una continuidad inexistente
se debe a un defecto de la visiOn. El ojo sOlo tiene un poder
de separaciOn estrechamente limitado en el espacio y en el
tiempo. Una serie de puntas muy cercanos los unos de los
otros se percibe como una linea, suscita el fantasma de una
continuidad espacial. Y una sucesi6n lo bastante r&pida
de im8genes distintas, pero poco diferenciadas entre si,
crea -a causa de Ia lentitud y de la persistencia de las
sensaciones retinianas- otro continuo m8s complejo, e&pacio.temporal, tamhiCn imaginario.
Todo film nos brinda asi'el clara ejemplo de una con
tinu.idad mOvil, que no estti formada (en lo que puede ]Ja.
marse su realidad un poco m8s profunda) truis que por
inmovilidades discontinuas. ZenOn tenia entonces raz6n al
sostener que el aruilisis do un movimiento da como resultado una eolecci6n de detenciones; sOlo se equivoc6 al negar la posibilidad de esta sintesis absurda que recompone
efectivamente el movimiento al adicionar los descansos.,
y que el cinemat6grafo realiza gracias a imperfecciones de
nuestra vista. "El absurdo no es posihle", seiialaba Fara
day. La consecuencia natural de los fen6menos no es necesariamente lOgica, como se advierte tambien cuando la
luz, sumada a Ia luz, produce oscuridad en las zonas de
interferencia.

23

El discontinuo, zrealidad de un continuo irreal?

,_

lDe d6nde proviene esta discontinuidad considerada

m:is real? Por ejemplo, en el proceso cinematografico,
ld6nde y cOmo se captan las im8genes discontinuas que
sirven al espectador para elahorar ]a continuidad subjetiva del film? Estas im:igenes son captadas en el especbiculo
en movimiento perpetuo del mundo; especbiculo que se
encuentra fragmentado, recortado en breves secciones por
un ohturador que no tapa el ohjetivo, en cada rotaci6n,
m8.s que por un tercio o un cuarto del tiempo que le es ne
cesario. Esta fracci6n es lo bastante breve como para que
las instantlineas obtenidas adquieran tanta nitidez como las
fotografias de personas en reposo. La discontinuidad y la
inmovilidad de los clisCs cinematogr8icos, consideradas
en si mismas, resultan entonces una creaci6n d,e: la c8mara
filmadora, un~ interpretaciOn en extrema inexacta del aspecto continuo y m6vil de Ia naturaleza, aspecto que tiene
aqui el papel de realidad esencial.

El continuo sensible, cuya existencia nos es asegurada por

la experiencia cotidiana de todo lo que nos rodea. pero cuj'a
rea1idad es desmentida por la investigaci6n cientifica, re~
sulla ser en el fondo una trampa nacida (como Ia falsa
continuidad del film) de Ia insuficiencia del poder de se
paraci6n de nuestra vista y de todos nuestros sentidos. Asi,
el encanto de la mllsica, el flujo de armonia perfectamen
te encadenado que gustamos en la audiciOn de una sinfo.
nia, nacen de la impotencia de nuestro oido para situar
diferenciadamente en el espacio y en el tiempo cada vibraci6n de cada conjunto de ondas sonoras. Del mismo
modo, la relativa imperfecciOn de los sentidos _mUltiples que
agrupamos bajo el nombre de tacto no nos permite conocer Ia divisiOn extrema ni el movimiento fonnidable de
los minllsculos componentes de los opjetos que manejamos.
Y de esta dehilidad de nuestras percepciones nacen todas
las falsas nociones de una materia sin Iagunas, de un mun
do compacta, de un universo pleno.
En todos los campos, el continuo visible, palpable,
audible, respirable no es mils que una primera apariencia
muy superficial, que posee sin duda su utilidad, es decir,
su verdad pnictica, pero que oculta una organizaci6n subyacente de aspecto discontinuo, cuyo conocimiento se ha
revel ado como mucho m8s Util alln y cuyo grado de rea
lid ad puede y debe ser considerado, en consecuencia, como
mas profunda.

Si el hombre se encuentra organizado por sus sentidos

para percibir el diScontinuo como continuo, Ia mB~
quina en cambio "imagina" mRs fBcilmente el con~
tinuo como discontinuo

l
24

La discontinuid.ad, falsa imagen de una continuidad

En esta ocasi6n, un mecanismo se revela como dotado de

una subjetividad propia, ya que representa las cosas no como las percibe la mirada humana, sino Unicamente como las
VC C}, seglin }a estructura particular que COnstituye BU per
sonalidad. Y la discontinuidad de las im8genes fijas ( fijas
por lo menos durante el tiempo de su proyecci6n, en los

26


inlervalos de su deslizamiento a tirones~, discontinuidad
que sirvc de fundamento real al continuo humanamente
imaginario del conjunto del film proyectado, resulta ser a
:;;u turno nada mas que un fantasma, concebido y pensado
por una mii'1uina.
,
En primer lugar, el cinematOgrafo nos ha mostrado,
en el continuo, una transfiguraci6n subjetiva de una discontinuidad m<is verdadera; luego, este mismo cinemat6grafo nos muestra, en el discontinuo, una interpretaciOn
arbitraria de una continuidad primordial. .~~~i!:inL~O..:.
tonces que est~ -~~~o- y este disc~!!_~n-~o_cinematogt.!i
ficas son en rcalidad tan inexistentes el uno como el otro o,
--------.---
!...9~l_l esenci_~~~.Plta )o m1Sll12..t_ que el continuo y el
rliscontinuo taman alternativamente el papc1 de objeto y el
de concepto, ya que su realidad no es mas que una funciOn
en Ia cual pueden sustituirse el uno al otro.

El continuo, t,realidad de un discontinuo artificial?

Todo el discontinuo de Ia doctrina cientifica actualmcnte

en boga no resulta menos artificial y engail.ador que Ia discontinuidad y la inmovilidad de las instantB.neas cinemalognificas. Bernard Shaw se negaba a creer en los electrones y en los angeles, porque no hahia vista ni a unos ni a
ntros. Si sOlo hastase con ver, la existencia de los electrones no podria ser puesta en duda ya que, en efecto, hoy se
los ve, se los cuenta, se los mide. Sin embargo, no es del
todo scguro que existan en estado natural, en el curso de
la evolp.ci6n de los fen6menos. Lo que Unicamente puede
nfirmarse, es que aparecen como resultado, quizB. mons26

""
II
I

'

truoso, de ciertas condiciones experimentales, que violentan y desfiguran la naturaleza.

Si se aisla una imagen en el film que ha registrado
la labor de un actor dramlitico, aquella puede mostrar el
rostra crispado del heroe, la boca torcida, un ojo cerrado
y el otro desorhitado en una expresi6n grotesca. Tanto en
d registro como en la proyecci6n, la escena ha parecido
y parece perfecta, emocionante, sin ninguna traza de efecto
c6mico. Pero la c8.mara filmadora. al fragmel).ta_r_ hu;~on.
ti,nuidad de los gestos de un personak.......b_~Qtta_QQ..._u_na_
imagen discoil.tinua que, a causa de su propia ~ontip.ui
~ad, es falsa, y que no reencontrani su verdad sino a con..:
-4l.c!~n de que se Ia reintegre, en la proyecci6n, a su continuidad originarla.
r
De manera anS:loga, la poderosa instrumentaci6n de
los fisicos interviene en el continuo material, aparente o
muy profunda, para cortarlo en millones de pedazos, y los
productos de esta cirugia brutal, de estos hombardeos y
de estos desgarramientos, de estas transmutaciones y de
estos estallidos, son aspectos' discontinuos: 1itomos, protones, electrones, neutrones, fotones, quanta de energia, etc.,
que con toda probabilidad _no existian antes de las expe
riencias que destruyeron Ia continuidad. Un ciclotOn o un
microscopio electrOnico arrancan algunas instantaneas a
la textura del universo, las transplantan en el espacio, las
fijan en el tiempo, pero estas muecas de Ia naturaleza torturada no tienen mas significaci6n real que la coyuntura
de una expresiOn c6mica atribuida a la mliscara del trt\gtco,
Se rompe el vidrio de una ventana, se recuentan los
residuos y se declara: este vidrio estaba compuesto de
cuatro pedazos triangulares, dos pedazos cuadrangulares,
27

~cis 1wdazos pentagonales, etc. Es est~ nn moddo del also

razonamicnto de toda atomistica, muy parecido por otra
parte al razonamiento de ZenOn. Pero es evidente que el
rid rio, antes de haber recihido el golpe que lo hizo volar en
pcrlazos, no era portador de tri8.ngulos. ni de cuadril:iteros,
ni de prntUgonos, ni de ninglin otro pedazo que el Unico
que eJ mismo constituia.

La realidad, soma de irrealidades

Ciertos amilisis de Ia luz hacen aparecer una estructura
granular, disconlinua. Pero es imposible probar que esta
discontinuidad existia antes de las experiencias investigarloms que han podido crearla, de Ja misma. manera que la
dmara filmadora ha inventado una sucesi6n de descansos
'en la continuidad de un movimiento. Otros fen6menos 1uminosos sOlo se explican admitiendo que Ia luz es, no ya
una discontinuidad de proyectiles, sino un flujo ininterrumpido de ondas. La mec<inica ondulatoria no ha logrado disipar del todo esta incomprensible contradicci6n, al
~ULISJ_n_r:._r cn~e_l__!_ay9 lm:!!~~~!!a doblc ~luralez~J- in~~
t~_r~al~~!Jie continu~__._!Jlaterialmente disconti~ua, formada por un corpiiscu1o y por una onda piloto, elementos de
l0s que sOlo puede conocerse su fOrmula matem<itica, que
determina las proLahilidades por las que al grano de luz se
materializa antes aqui que aiJa.
Ante un problema insoluble, ante una contradicciOn
inconciliaLle, con frecuencia hay motivos para sospechar
que, en realidad, no hay ni problema ni contradicciOn. ];l
~incmaLOgrafo nos inrlica~~.s.~ntin~y_ el._disc_?ntinuo,..
\l reposo y el movimiento, lejos de ser dos_ formas iucom-

- ------------

28

patibl~!. d__r~alida_Q, ._1?.!?-_ .. ~os _!o_np~s dUr_realida_d __f8.9U

mente intercambiable, dos de esos "fantasmas del espiri-

tu" ~loS~e F;;~~is Bacon queria expurgar el conoci

miento, con el riesgo de no dejar nada. En todas partes, el
CQE_tinuo sensible y el continuo matemlitico ----:faq!a_st:nas
de Ia inteligencia humana- pued~n sustituirse o se_!__~u_s
ti~idos por el diSQ.OI!_tig.u_Q____i!!!erc_ep\a,Q_o _po~ las_ m8.quinas,
f~_nt;sma__ _9_~ll!in.teUg~~ia~~e_c~-~~ No hay nada de exclusivo entre ellos, como no lo hay entre los colores de un
disco detenido y el blanco que forma el mismo disco en
rotaciOn. Continuo y discontinuo, reposo y movimiento,
color y blanco toman alternativamente el papel de realidad
que no es,, aqui como alia, jamlis, en ninguna parte, otra
cosa que una funci6n, como tendremos ocasiOn de comprobarlo con frecuencia.

-- -

29

El tiempo intemporal

Aprendizaje de Ia perspediva
Todo arte que es imitaci6n de una serie de acontecimientos crea, por el hecho mismo de la sucesi6n que contiene,
un tiempo propio, una defonnaci6n del tiempo hist6rico.
En las manifestacioncs primitl.vas del teatro, este tiempo
falso se apartaba lo menos posible del tiempo que habia
sido ocupado realmente por Ia acci6n descrita. De la mis
rna manera, los primeros dibujantes y pintores se aventu
raban timidamente en el also relieve, representaban mal
una falsa profundidad de espacio, y permanecian ape
gados a Ia realidad de Ia superficie plana sabre Ia cual
trabajaban. Poco a poco el hombre, al desarrollar su genio
de animal irnitador poi- excelencia, al ir de imitaciones de Ia
naturaleza a segundas y terceras imitaciones de estas irnitaciones primeras, se habitu6 a servirse de espacios y de
tiempos ficticios, que se alejaban cada vez mas de sus modelos originarios.
Asi, la larga duraciOn de los "misterios" medievales
traduce Ia dificultad que experimentaban en esa Cpoca los
espiritus para cambiar de perspectiva temporal. En ese
entonces, un drama que no hubiese durado en escena casi
33

hubiese sido incapaz de realizar sin el instrumento cinematografico.

tanto como el desarrollo real de los hechos, no hubiera

rcsultado veroslmil ni suscitado la ilusiOn. Y la regia de
las tres unidades, que fijaba en veinticuatro horas el maximo de tiempo solar que se permitia condensar en tres ()
cuatro horas de tiempo teatral, marca otro jal6n de la marcha hacia la comprensi6n de las condensaciones crono16gicas, es decir, de la relatividad temporal. Hoy, esta relhrr-r~iOn rlcllicmpo a una escnla de 1/8 de lo que a 1o sumosc permitia Ia tragedia clasica, parece un esfuerzo bastante
debil en comparaciOn con las condensaciones en escala de
1/50.000 que realiza el cinemat6grafo, y que no dejan de
producirnos cierto vertigo.

Dimensiones de espacio
El respeto con que se conservan predosos patrones de pesos y medidas de platina iridiado en tabernliculos blinda
dos a temperatura constante, hermeticamente cerrados, nos
recuerda el culto que se tributaria a algunos objetos milagrosos, a algunas materializaciones de la verdad revelada~
caidas del absolute del cielo sobre este mundo de errores~
Nadie considera al metro -la diez milloniisima parte del
cuarto del meridiana terrestre-- como una verdad intangible y esencial. Muchos paises utilizan at'in otras unidades de medida. Todo el mundo, desde hace tiempo, ha
podido comprobar cOmo cuatro milimetros pueden convertirse en tres centimetres y medio bajo la lupa. Los viajeros saben que un kilOmetre represents valores diferen
tes, segt'in que nos desplacemos a piE; a caballo, en bicicleta, en auto, en tren o en avi6n, de acuerdo al terrene,
al clima e inclusive la estaciOn. AI igual que el metro de
la Luna, de Marte, de Venus --diez millonesima parte del
cuarto de los meridianos de aquel satiHite y de estes planetas- el metro terrestre no tiene mRs que una signifies
ci6n relativa. Y si los cuerpos celestes, como se cree, se contraen poco a poco en su masa, es necesario preguntarse
dOnde se encuentra nuestro metro verdadero, si en los patrones menos variables de la Oficina de Longitudes o
en la subdivisiOn de un meridiana en vias de perpetua regresiOn.

La m8quina para pensar el tiempo

Otro de los asombrosos mt:ritos del cinematOgrafo es el de
multiplicar y suavizar enormemente los juegos de la perspcctiva temporal, de habituar Ia inteligencia a una gimnasia que le resulta siempre dificil: pasar de un absolutoinvetcrado a unos condicionales inestables. Incluso esta
mUquina que estira o condcnsa el tiempo, que nos ensefia
su naturaleza variable, que predica la relatividad de todas;
las mcdidas, parece provista de una especie d~ psiquismo.
Sin ella no veriamos nada, y por lo tanto nada comprend_erfamos, de este que puede ser materialmente un tiempD"
cmcuenta mil veces mlis ripide o cuatro veccs mas lento
que aquel en que vivimos. Esa mliquina es l1til, por cierto,.
pero su juego brinda una apariencia tan elahorada, tan
preparada para el uso del espiritu, que se Ia puede consi-
derar ya pensamiento a medias, y pensamiento de acuerdoa las reglas de un an!ilisis y de una sintesis que el hombre

34

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--------

Dimensiones de tiempo

El tiempo es una relaci6n en el espacio

Aunque mas misteriosa, la verdad de Ia bora podria inspiramos menos desconfianza. La hora no es sOlo el producto
secreta de los relojes-patrones, tambif!n venerados religio
samente y escondidos en criptas profundas; es el resulta
do de una simple agrimensura de la i=!uperficie del globo;
nace, sobre los cuadrantes solares, del trazo inscripto por
el movimiento incomprensible y divino que anima toda la
meclinica celeste. Mientras que el meridiana admite
-para bien o para mal- la divisiOn segUn el sistema decimal, la elipse de Ia Orbita se rehllsa a someterse a lo
arbitrario de esta convenciOn humana.
Impone su propio mimero de dias y naches en forma
tan tir8nica que, a pesar de que este c8lculo sea defectuoso, no se puede cambiar y es necesario el cOntinuo reajuste
de los calendarios. Sin duda, en ocasiones, una hora de
aburrimiento parece transcurrir mas lentamente que una
hora agradable, pero estas impresiones siempre confusas
y a menudo contradictorias no alcanzan a quebrar la fe
en la fijeza inalterable del ritmo universal. Creencia confirmada incluso por la irreversibilidad del tiempo, invariablemente positiva, imagen de la constancia irreversible
de los movimientos astronOmicos, en tanto que el espacio,
en longitud, latitud y profundidad, puede ser recorrido y
medido, ya sea en un sentido como en el contrario. Asi,
basta la invenciOn del acelerado y del ralenti cinematogr8ficos, parecia imposible -y ni siquiera soiiable-- ver un
afio de vida de una plants condensarse en diez minutos, o
treinta segundos de la acci6n de un atleta crecer y exten
derse durante dos minutos.

La bora, entoncest y el tiempo que ella define, concebidos

y reglados por el dinamismo c6smico, parecian tener u_M
realidad muy diferente de la del metro y la del espacto:
m8s' oscura y elevada, intangible e inmutable. El cinema
t6grafo, por lo tanto, al parcelar el tiempo y mostrar su
extrema maleabilidad, lo ha hecho descender de ese sitial
reduciendolo al rango de una dimensiOn an8loga a las
del espacio.
La cuarta dimensiOn, de 1a que se hablaba desde tiem
po atr8s, era imaginada con dificultad en su esencia, e
incluso se dudaha de su propia existencia. Para ciertos
matern8.ticos, se trataba de una dimensiOn esencialmente
geometrica como las otras tres, ficciOn o realidad del calcu
lo, pero ina!l;ibl~ en Ia pr8ctica, ya que nuestros sentidos
no nos proveen de ningUn data al respecto. Para muchos
sabios y novelistas, filOsofos y poetas, era el f!ter o el
medio de ir a las estrellas, el habitat de los espiritus puros
o el media de resolver la cuadratura del circulo .. Sin
embargo, como todas las cosas en que el hombre piensa
con frecuencia terminan tarde o temprano por realizarse,
la cuarta dimensiOn -lo mismo que el unicomio que se
captur6 al fin eti el Nepal-- apareCiO, dotada de verosimilitud, en el espacio-tiempo de los relativistas.
El tiempo, comprendido como una escala de varia
bles, como la cuarta coordenada del sistema en que se
inscribe nuestra representaci6n del universo, no habria
sido por mucho tiempo m8s que una visiOn del espiritu,
complaciendo solamente a un pUblico restringido de 88
bios, si el cinematOgrafo no huhiera visualizado esta eon
cepci6n. Y la hubiera reforzado al realizar experimental-

36

37

. ---

mente variaciones muy amplias, has.ht ese momenta desconocidas, de la perspectiva temporal. Todo el mundo puede
comprender hoy que nuestro tiempo es el cuadro de una
dimensiOn variable, asi como nuestro espacio es el asiento
de tres clases de distancias re1ativas, porque todo el mundo pucdc ver sobre la pantalla el alargamiento y el acortamiento del tiempo, como se ve -por un extrema o por
el otro de un anteojo largavista- el alargamiento o acortamiento de la distancia. Si en la actualidad todo hombre
medianamentc culto llega a representarse el universo como
un continuo de cuatro dimensiones, cuyos accidentes rnateriales se sitllan en el juego de cuatro Variables espaciotemporales; si esta figura m:is rica, mRs mOvil, mRs veridica quizR, suplanta poco a poco a la imagen tridimensional del mundo, como esta a su vez ha sustituido a las
primitivas e!';quematizaciones plnnas de la tierra y del cielo; si la unidad indivisible de los cuatro factores del espacio-tiempo est en lentas vias de adquirir la evidencia que
califica la inseparabilidad de las tres dimensiones del
espacio puro, es al cinematOgrafo a quien le debemos este
gran hallazgo, esta penetrante divulgaciOn que beneficia
las teorias de Einstein y Minkowski.

;. Cuarta dimensiOn o primera dimensiOn?

Sin embargo, mientras que las tres dimensiones del espacio no presentan entre si mRs que diferencias de posiciOn,
en ninguna forma .esenciales, la dimensiOn temporal conserva su carRcter propio, que se atribuye a la irreversibilidad de la marcha del tiempo. Los desplazamicntos, no
lmporta de emil de las dimensiones espaciales se trate,
38

1-

----------------

por el contrario, parecen poder cumplirse en un sentido

a veces positivo, otras negativo. Pero ya que las cuatro
dimensiones constituyen covariantes inseparables, parece
extrafi~ que una de elias pueda ser irreversible sin que
obligue a las otras tres a serlo tambien. En sintesis, ninglln
m6vil vivo o inanimado puede deshacer jamb el camino
andado. Este kilOmetro recorrido para regresar no viene
a anular el kil6metro recorrido para ir, sino a sumarsele,
ya que es un nuevo ki10metro diferente del primero. El camino de la tarde -aunque no cambiara ni un milimetro-es siempre distinto del de la mafiana, bajo otra luz, en otro
aire, con otro corazOn y otros pensamientos. La marcha
irrevocable del tiempo impone en efecto a todos los movimientos del universo un sentido Unico, un valor irrecuperable e indestructible, siempre positive. La cualidad sui
generis de la dimensiOn temporal es un poder de orientar
el espacio geometrico, de suerte que las sucesiones no poedan producirse mRs que en el sentido de esta polarizaciOn.
Y tambit~n a causa del movimiento polarizado que aporta
a las imligenes, el cinematOgrafo -una vez que se le afiada
el estereoscopio-- podrli crear la ilusiOn perfecta de un
continuo de cuatro dimensiones, como otra realidad.
En Iugar de tener en cuenta el orden cronol6gico, en
el que el hombre se ha familiarizado con las medidas de
longitud, superficie, volumen y duraci6n, Gno seria mas
conveniente Hamar al valor tiempo la primera dimensiOn
y no la cuarta, a fin de reconocerle el papel de orientador
general que ejerce en su espacio?

39

TiP-mpos locales e inconmensurables

Por analogia se entreven esos innumerables tiempos

ultraparticulares, ordenadores de los ultramicrocosmos at6micos, que Ia mecanica ondulatoria o culintica considera
inconmensurahles entre sf, asi como tampoco tienen ningu
na rnedida comlin con el tiempo solar.

El cinematOgrafo explica no sOlo que el tiempo es una dimensiOn dirigida, correlativa de las del espacio, sino tambien que todas las estimaciones de esta dimensiOn no
tienen m.:ls que un valor particular. Se admite que las condiciones astron6micas en que se sitlla la tierra irnponen a
Csta un aspecto y una divisiOn del tiempo muy diferentes
de lo que deben ser en la nebulosa de AndrOmeda, cuyo
cielo y movimientos no son los misrnos; pero qui en no haya
vista nunca el acelerado o el ralenti cinematografico dificiimente podr.i imaginarse Ia apariencia que pueda tener
(vista des de el exterior) un tiempo distinto al nuestro. Un
film documental de corto metraje que describe en algunos
minutos doce meses de la vida de una planta, desde su
genninaci6n, pasando por su madurez y su inarchitamiento, basta la formaci6n de semillas de una nueva generaci6n,
nos basta para realizar el via je mas extraordinario, Ia evasiOn mlis dificil que el hombre haya intentado jamas.
Este film parece liheramos del tiempo terrestre --es
decir, solar- a cuyo ritmo parecia que nada pod ria arran
camas. Nos sentimos introducidos en un universo nuevo,
en un continuo diferente, cuyo desplazamiento en el tiernpo
es cincuenta mil veces mas r.:lpido. All reina, en su peque
fio dominio, un tiempo particular, un tiempo local que
constituye una especie de incrustaci6n en el tiempo terres
tre ( el cual no es tampoco, aunque se extienda a una zona
mas vasta, mas que un tiempo local), a su turno incrustado
en otros tiempos o yuxtapucsto y 11'\ezclado con ellos. El
ticmpo del conjunto de nuestro universo en si no es sino un
tiempo particular, valedero para este conjunto, pero no
rnas all&. deJ mismo ni en todas las regiones de su interior.
40

El tiempo no esta hecho de tiempo

,,

Alimentada por los sentidos, Ia inteligencia se desprende

con dificultad de su concepciOn primaria de un continuo
!el!Sihle. Asi como ella habia llenado el espacio de tter,
tambien habia dotado al tiempo de una suerte de consistencia en extrema ligera, correspondiente a la vaga fluidez
de las percepciones ordinarias de la duraci6n dadas por
Ia cenestesia. Esta trama tan exquisita,. este hilo tejido par
las Parcas, esta pelicula de tristeza, esta sustaneia indecisa m8.s sutil aii.n que el eter --que ineluso se negaba a
recibir la precisiOn de un nombre propio--, era sin em
hargo una realidad material.
El cinematOgrafo ha destruido esta ilusi6n: muestra
que el tiernpo no es mRs que una perspectiva nacida de Ia
sucesi6n de los fen6menos, asi como el espacio no es mis
que una perspectiva 'de la coexistencia de las cosu. El
tiempo no contiene nada que pueda llamarse tiempo en si,
ni el espacio encierra nada de espacio en si. No se com
ponen, tanto el uno como el otto, mis que de relaciones
esencialmente variables, entre apariencias que se producen
sucesiva o simultaneamente. Por eso pueden existir treinta
y seis tiempos diferentes y veinte clases de espacio~ e innumerables perspectivas partieulares segUn las posiciones
infinitamente distintas de los objetos y de su observador.

41

De este modo, luego de habernos indicado Ia irrealiJad del continuo y del discontinuo, el cinemat6grao nos
introduce bastante brutalmente en la irrealidad del espacio-tiempo.

Ni esptritu ni materia

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zMedida de Dios?
Se lee en el Trimegisto que los sacerdotes del antiguo
Egipto pasaban piadosamente sus naches midiendo sabre

la b6veda celeste las variaciones de la majestad divina,

que calculaban en unidades atrui. Y parece una absurda
irreverencia -si es que Dios existe- que la ubicua infi
nitud y la perfects espiritualidad del principia universal
hayan sido consideradas mensurables y variables. Sin em
barge~ el cinemat6grafo, que nos ha mostrado la relativi
dad funcional asi como la comunidad profunda del continuo y del discontinue, puede conducimos tambien a adivinar la relatividad y la unidad de otra pareja que de ordinaric se cree separada por un antagonismo esencial: la
pareja materia-espiritu.

La aeeleraci6n del tiempo vivifica y espiritualiza

La amplitud de los juegos de perspectiva espado-temporal
que realizan el acelerado, el ralenti y el primer plano
hace descubrir el movimiento y la vida en aquello que se
45

---~

tenia por inmutable e inerte. Con una proyecci6n acelera

da, la escala de los reinos se encuentra desplazada --en
m1is o en mcnos, segUn la proporci6n de la aceleraci6nen el sentido de una m8s alta cualificaci6n de la existencia.
Asi, los cri.stales .se ponen a vegetar a la manera de las
celulas vivientes; las plantas se animalizan, eligen su luz
y su sustento, expresan con actitudes su vitalidad.
Se recuerda entonces con menos asombro ciertos re
su1tados experimentales obtenidos por investigadores pa
cientes. Por ejemplo, se ha podido lograr que las mimosas,
contrnrinmcnle n sus hRbitos, desplieguen sus hojas durante la noche y las replieguen durante el dia. Asi, movimientos vegetales que apenas distingue nuestra vista, pero
que la del objetivo revela gracias a las contracciones cine
matognificas del tiempo, hacen adivina.r en las plantas la
cpoperaci6n de dos facultades en general consideradas
como animales: la sensihilidad y la memoria, don de se inserta el juicio sabre lo que es Util o nocivo. De hoy en adelante se dudara en sonreir ante el bouinico que se preocupa
por una psicologia de las orquideas, ya que una sustancia
en la que se comprueba la memoria de su maleabilidad se
encuentra dotada, evidentemente, de algo semejante al es
piritu. Asimismo, muchas especies de infusorios a los que
se puede ensefiar a arremolinarse en sentido inverse al de
.su movimiento natural y a comer o ayunar seglln el color
de la luz que se les suministre, atestiguan que saben go
bernarse beneficiRndose con la experiencia adquirida, es
decir, inteligentemente. Es en el ejercicio de esta inteligencia que "la semilla, al desarrollar la planta, pronuncia
su juicio", como dice Hegel, y que "el huevo ( al desarro
liar el emhri6n) obedece a su memoria", a su l6gica, a su
46

deber, como lo ensefiaba Claude Bernard, que era hegeliano y vitalista a su manera:

El ralenti del tiempo am.ortece y materializa

Con una proyecci6n retardada Se observa, por el contrario,

una degradaci6n de las formas que, al sufrir una disminuci6n de su movilidad, pierden tambitSn su cualidad yital.
Por ejemplo, la apariencia humana se encuentra privada
en buena parte de su espiritualidad. En )a mirada, el pen
samiento se extingue; sabre el rostra, se espesa, se vuelve
inexpresivo. En los ademanes, las torpezas --signa de la vo
luntad, precio de la libertad- desaparecen, absorbidas
par la gracia infalible del instinto animal. T odo el hom
bre no es mRs que un ser de mUsculos lisos, nadando en un
media denso, donde espesas corrientes Uevan y dan forma,
siempre, a este claro descendiente de las viejas faunas marinas, de las aguas del mar. La regresi6n va mas lejos y
sobrepasa el estadio animal. Reencuentra en los pliegues
del torso, de la nuca, la elasticidad activa del tallo; en
las ondulaciones de la cabellera, de Ia crin, agitadas por
el viento, los balanceOs de la selva; en las palpitaciones
de las aletas y de las alas, las palpitaciones de las hojas;
en los enrollamientos y desenrollamientos de los reptiles,
el sentido espiral de todos los crecimientos vegetales. Con
mas retardo aUn, toda sustancia viva regresa a su viscosi
dad fundamental, deja subir a la supedicie su naturaleza coloidal profunda. En fin, cuando no hay mS:s movimiento visible en un tiempo suficientemente estirado, el
hombre se convierte en estatua, lo vivo se confunde con lo

47

------inerte, el universo involnciona en un desierto de materia

pura, sin trazas de espiritu.

La vida, un truco del tiempo

Por lo tanto, si se acelera el ritmo del tiempo, si se aumenta la movilidad del mundo, se hace aparecer o se crea la
vida; y si, a la inversa, se retarda el curso del tiempo, si
se frena el movimiento de los seres, se hace desaparecer o
se destruye la cualidad vital.
Para los vitalistas, que han situado a la vida sucesivamentc casi en todas partes, pero que no la han encon
trado en ninguna, ella era un principia casi divino, la esencia de las csencias. Para los bioquimicos, es. el resultado
exquisito de reacciones de una grandisima complejidad
molecular. Analizada por el cinemat6grafo, la vida se
presenta ante todo como funciOn de un ritmo temporal: es
correlativa de una cierta velocidad minima de los movi
mientos, por debajo de la cual nada aparece como vivo.
Sin embargo, salvo el ritmo de sucesi6n, nada ha
cambiado en Ia naturaleza de un crista! que el film acelerado ha eltwado a Ia vida, como nada habria cambiado si
el tiempo local que reina en la pantalla hubiera reemplazndo en una zona rnB.s vasta al tiempo terrestre normal.
Inerte y luego vivo, vive y muerto, el cristal sigue siendo
el mismo desconocido de antes. Recibe y pierde la vida, sin
que su misteriosa reaiidad resulte modificada. La vida es
un espectro de car<icter primeramente matemB.tico, ya que
es producto de proporciones determinadas numericamente entre los intervalos de una serie de acontecimientos. En
el momenta en que ciertas cadencias son o se vuelven per-

48

ceptibles a los sentidos, las experimentamos y juzg~mos

como vivientes, lo mismo que percibimos como lummosa
una gama delimitada en la serie de las vibraciones llama
das electromagneticas. El acelerado cinematografico descuhre que en la inmensidad de la no-vida, hay todavia Y
siempre ~ida -vida de ordinaria imperc:ptihle-, ~si
como la celula fotoelectrica revela que ex1ste en lo mfrarrojo, a mB:s de la luz, la Iuz negra.

La "generaci6n espontcinea" por mutaciOn de tiempo

El problema de la "generaci6n espontanea" se muestra
aqui bajo un aspecto distinto. La de~ostraci6n _ne~ativa
de Pasteur al mismo tiempo demas1ado mater1ahsta y
)
demasiado escolastica (como se ha rlichn con frecuenc1a
no prueba casi nada ni desde un punta de vista ni desde el
otm. Quiz8s porque no habia nada que probar en este arden de ideas. El acelerado cinematog{afico, en si, hace
brotar la vida del mineral en kil6metros de pelicula. Se
objetara: no es mRs que una apariencia. Pero, lque es lo
que no es sino apariencia?Bastaria que estuvierainos situados y organizados en
forma de percibir un tiempo m8s r8pido --como nos sucede, por ejemplo, al construirlo en suefi.os- para que centenares de especies cristalinas nos pareciesen sin duda
algona tan vivientes como las bacterias o los protozoari?s.
Si en los movimientos del universe o de una de sus regiOnes aconteciera un cambia de ritmo o una modificaci6n de
los tiempos locales, toda la tierra apareceria cubierta por
miles de millones de vidas nuevas, de ~'generaciones espontaneas". Y en un mundo donde todo, en definitiva, re-

49

sulta ser relativo y variable, seria sorprendente que la

noci6n tiempo resultara una constante perdurable. El tiem
po, tambien, ha evolucionado, evoluciona y probablemente
evolucionan:i sin cesar, pero con tanta lentitud en comparaci6n con nuestra propia duraci6n, que esta variaci6n nos
resulta inalcanzable. Hoy, por ejemplo, el hombre cree
descubrir por sus propias medias de investigaci6n los virus
filtrables, esas moleculas relativamente enarmes que le,
parccen formas hibridas e inestables que vacilan sabre la
frontera entre lo inorg.inico y lo orp;.inico, entre lo vivo y
lo inanimado. Pero este descubrimiento illO es m.is bien
obra de la lenta evoluci6n del tiempo que esta en vias de
acelerar, es decir, de animar la materia, de producir la
"p;eneraci6n espont3nea" bajo el microscopio de los sa
bios? Y un observador que hubiera vivido los siglos como
minutos desde la formaci6n de nuestro planeta, quiz!is habria registrado innumerables acontecimientos de la vida
debidos a la sola acci6n aceleradora del cambia progresivo
del tiempo sabre una materia, en si misma (y salvo e&te
cambia), inalterada.
Dcsde largo tiempo atnls se ryconoce -aunque qui
sicra negUrsclo-- que la "generaci6n espontRnea" o, para
decirlo mejor, la continuidad de todas las formas de la
naturale7.a, vivas o no, se encuentra inscripta en la l6gica
humana de las casas en forma tan necesaria como la existencia de un planeta invisible estaba comprendida en los
cB.lculos de Leverrier. El arden del pensamiento no resulta de los hechos, ~ino que los rige. Neptuno no podia dejar
de existir, asi como es necesario que la "generaci6n espontcinea" haya existido o exista. Lo sorprendente es enconlrarla bajo la forma, no ya de novaci6n bioquimica, sin()de mutaci6n de las dimensiones temporales.
50

El alma, Ia inteligencia, el instinto, funciones y fie

ciones de la variable tiempo
A pesar de que cada uno posee su particular comprensi6n
o incomprensi6n de lo que pueden ser o no ser lo vivo y lo
inanimado, la materia y el espiritu, el cuerpo y el alma,
casi todas estas opiniones concuerdan en que lo inerte pasa
por ser Unicamente material, mientras que a los seres su
ficientemente provistos de la cualidad vital les es acordado
el atributo de desarrollar tambien una cualidad espiritual,
que aparece mas netamente a medida que uno se eleva del
animal al hombre, bacia las formas mas complejas. El
espiritu constituye entonces un corolario aristocnltico de
la materia, y si bien las funciones psiquicas no se proyec
tan sabre la pantalla tan claramente como las Iunciones
simplernente vitales, se ha visto que la aceleraci6n y el
ralenti del tiempo obran sabre unas y otras, como es 16gi
co, en forma completamente amlloga. El acelerado, al
mismo tiempo que intensi:ica Ia vida, descubre un alma
casi vegetativa entre los minerales, casi animal entre los
vegetales; mientras que el ralenti, que desanima y desvi
taliza a los Seres, borra las expresiones mas humanas del
hombre, en el que hace ieaparecer y predominar la vieja
y segura armonia de las actitudes instintivas.
De modo que para pasar de mas o menos materia a
m.is o menos espiritu, para atravesar todos los grados que
van de Ia ciega voluntad de la piedra que llamamos pe
santez a las tendencias de una complejidad indescifrable
que Uamamos estados de animo, basta desplazarse a lo
largo de Ia escala de los tiempos. Basta cr.ear artificial
mente un tiempo en el que cada minuto valga unos dos
cientos segundos del nuestro, para que 1, inteligencia pa

51

rezca eclipsarse y retrogradar hasta el instinto; o un tiempo

en el que cada segundo resuma unas die-..z horas del nuestro,
para que los cristales revelen sus instintos y las plantas su
dialectica. Menos alln que entre lo vivo y lo no-vivo, no
hay diferencia esencial o barrera infranqueable entre la
materia y el espiritu. Es la misma realidad, profunda
mente desconocida, Ia que se revela viva o inanimada, pro
vista o despojada de alma, segU.n el tiempo en que se la
considere. Como de vidas, puede hither "generaciones es
pontli.neas" de espiritus, producidas par la Unica variaci6n
de las dimensiones temporales.

Umites dimensionales de las verdades evidentes

SegUn las dimensiones de una serie de acontecimientos en
el tiempo, la vida y el alma se manifiestan o no se mani
fiestan, existen o no existen. Lo que se inscribe como indis
cutiblemente vivo y altamente espiritualizado en nuestro
sistema de referencias centimetro-gramo-segundo, se ins
cribiria seguramente como inerte y exclusivamente material
en otro sistema de referencias, cuyo valor de la unidad tiem
po fuese suficientemente diferente. Por otra parte, todos
nuestros principios mas evidentes, todas nuestras realida
des mas ciertas, no poseen ni evidencia ni certeza mlis que
relativas a las dimensiones del sistema en el cual, por el
cual y para el cual han sido concebidos.
Todo el mundo sabe hOy que los postulados de Euclides, que nuestra raz6n no llegaba a poner en duda, sOlo
~on vcilidos en la escala muy limitada de la arquitectilra
humana. Son verdades de ingeniero civil. Que se las tras
Ponga solamente a la escala del conjunto del globo terres

62

tre, que se calcule por decenas de miles de kil6metros y no

por metros, que se empequeiiezcan las casas a su diez millonesima parte en el campo visual, y esas claras evidencias resultartin desmentidas. Se advierte entonces que las
Iineas paralelas se crnzan tan necesariamente como no podian encontrarse en Ia geometria euclidiana. Las mismas
lineas que son rectas paralelas si se las considers en la escala que va de uno a cien mil metros, son tambien curvas
concurrentes en una representaci6n en la que cada centimetro equivale a mil miria:metros terrestr~s, como nos lo
muestra cualquier atlas geogralico. Otras perspectivas,
contracciones o extensiones del espacio podrian hacernos
adivinar, siempre en estas mismas lineae, espirales y cicloides de un intrincamiento indescriptible e inimaginable.
Pero es inlltil preguntarse que son verdaderamente
estas "mixtilineas" ~eglln e1 tennino de Montesquieurectas o curvas, paralelas o secantes. De cada una de ellas
existen tantas realidades aparentes, desemejantes y a menuda contradictorias, como espacios diierentes se pueden
concebir, mis o menos extensos. Es decir, que no existe
ninguna figura que pueda ser absolutamente, en sf, plana
o curva, tangente o perpendicular, oblicua o vertical.
De manera ana:loga, po hay nada que sea, por su pro
pia virtud intrinseca, vivo o inerte, espiritu o materia.
Cualquier cosa cuya esencia nos resulta por completo
inaccesible, viene a ser al mismo tiempo 8ngel y bestia, al mismo tiempo planta y mineral, segiin las condiciones de espacio y tiempo en que se produce. Vida y muerte,
cuerpo y alma, llamamos asi a las perspectivas convertibles unas en otras, de las que se reviste siempre el mismo
innombrable e impensable que puede ser, quiz3s, el tam
bien, nada m3s que una funci6n, una coyuntura.
53

Pero tambiCn Ia carne se hace verbo

Cuando lo que es no se ha condensado alln en gninulos de
materia, se encuentra en un estado prematerial, que sup()<>
nemos el de Ia energia pura. Mientras esta permanece inmaterial s6lo se la puede concebir como una especie de esta
do espiritual. Asi, en la profundidad mas intima de las
casas a que el pensamiento alcanza a descender, se descu
bre qua el espiritu forma el componente esencial de la

mntorin.
En la otra e:xtremidad de lo imaginable, en la cum
bre de las organizaciones moleculares mas complejas y
mas pesadas, aparece el psiquismo, el alma, es decir (de
nuevo) el espiritu.
Proveniente del espiritu, la materia .regresa a el en
el curso de un ciclo cuyas dos transmutaciones son los dos
grandes, los dos absurdos misterios de la fe cientifica.
Para evitar Ia incomodidad de estos enigmas, algunos _no
creen sino en la realidad de la materia; otros, s6lo en la
del espiritu. Pero el cinemat6grafo permite adivinar que
no hay mUs realidad en los aspectos materiales que en las
apariencias espiritualcs: que se pasa mecS.nicamente de
las primeras a las segundas o viceversa, por simples contraccioncs o extensiones del tiempo. Sin duda alguna, ya
que estas dos clases de formas pueden coexistir tambien en
el mismo tiempo local, cada una de e1las debe corresponder
a alguna modalidad particular de la X que es su fuente comUn, pero estas diferencias no podrian ser esenciales. A
travCs del prisma del tiempo, la X nos brinda un espectro
de trcs tonos: espiritu prematerial, materia, espiritu posmaterial, que no son sinO la misma X, del mismo modo
que la luz del sol forma las ochenta y tantas tonalidades
54

del arco iris, que no son nada mas que la luz. Al desarrollar esta analogia, se puede sefialar aUn que el desplaza
miento de los cuerpos en el espacio-tiempo hace desviar
su espectro luminoso proporcionalmente a su velocidad,
sea bacia el rojo, sea bacia el violeta, de la misma manera
que hace desviar su espectro sustancial bacia los valores,
sean materiales, sean espirituales.

Azar del delerminismo y

determinismo del azar

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La anarqula del espfritu y Ia servidumbre de Ia
materia
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!

La forma m3s elevada del espiritu, el alma, atrihuida a

las manifestaciones mlis altas de Ia vida, ha sido considerada unlinimemente durante mucho tiempo como dotada
de un privilegio maravilloso: el poder de ejercer su vo-

luntad lihremente, es decir, de manera totalmente anrir

quica. Si en psicologia, y en fecha relativamente recient~
las disciplinas cientificas han llegado a sembrar dudas
sabre esta pretendida independencia de la persona burna
na, Ia lihertad moral sigue siendo el dogma profesado no
sOlo en teoria por grandes r~ligiones, a pesar de sus contra
dogmtts sabre la gracia y la predestinaciOn, sino pr8cticamente utili.zado todavia por todos los sistemas sociales que

se hallan obligados a afirmar Ia responsabilidad del in

dividuo.
Por el contrario, incluso los espiritualistas inveterados admiten - y a veces tanto mlis voluntariamente cuanto truis libertarios se muestran en lo concemiente al hombre- que el dominio de lo inerte, lo mismo que el de las
formas mlis simples de vida, se encuentran exelusivamente

59

regidos por el determinismo riguroso que muchas ciencias

han aprovechado con exito en su inmenso desarrollo.
Sin embargo, estos mismos sabios, por m8s materialistas y detenninistas que sean, vienen a descubrir no sin,
sorpresa, en lo mas profunda de la mas pura materia don
de su investigaci6n ha Iogrado penetrar, que el encadenamiento de las causas y efectos, antes siempre exacto y
total, sufria alli extrafias fallas. En el interior del Rtomo,
como Io establecen las celebres desigualdades de Reisen
herg, el determinismo desaparece: el objeto deja de estar
perfectamente identificado y situado, el fen6meno se niega
a dejarse prever por complete, en el tiempo y en el espacio
a la vez. En Ia premateria --que es una especie de espiritu- aparece tambien una suerte de libertad y de desor
'
den: el azar.
Fonnado por un discontinuo situado e~tre do~ r.ontinuos, por un dominic material colindante con dos dominies
inmateriales, por una zona de determinismo comprendida
entre dos zonas de indeterminac.i6n, el universe se presen
ta por tres veces como una construcci6n tripartita, donde
la similitud de las partes extremas -"lo que est8. arriba
es como lo que esta abajo; lo que est8. abajo es como lo
que est8. arriba", ensefiaba Ia alquimia- puede evocar
la imagen de los ciclos. En estos ciclos, el cinemat6grafo
permite adivinar la unidad profunda de todas las formas
consideradas inconciliables, pero que, por media de esta
mB.quina, pueden convertirse automB.ticamente las unas en
las otras. Asi como la materia se convierte en espiritu, asi
como el continuo se convierte en discontinue y viceversa,
se debe esperar tambien que el azar, el determinismo, Ia libertad encuentren bajo suS contradicciones superficiales
una equivalencia profunda que corresponds a la homoge-

60

neidad esencial de los aspectos materiales y espirituales de

las cosas y de los seres.

El azar: resultado de una determinaciOn demasiado

numerosa y no de una carencia de determinaciOn
En su acepci6n habitual -Ia de una libertad que tendrian
los acontecimientos para producirse incondicionalmente,
como a su propio arbitrio--, Ia palabra azar no tiene sentido, y ninglln hecho fortuito asi entendido se ha presentado jamB.s a la experiencia cotidiana. Nuestro entendimiento, en efecto, se encuentra constituido de forma que
le es imposible concebir un fen6meno sin causa. Hasta un
milagro, un prodigio exigen una detenninante ya sea de
Dios, o del Diablo. A poco que nuestra inteligencia los
analice, todo suceso y todo acto nos aparecen precedidos
y seguidos inevitablemente por_ otras determinadas condiciones y coyunturas. De Ia misma manera que a traves de
un vidrio rojo no vemos mRs que rojo, a traves de nuestra
raz6n no vernos mB.s que razones.
Y, a menudo, demasiadas razones. Cuando son tan
numerosas y complicadas <iue resulta dificil comprender
su interacciOn y calcular su conseeuencia exacta, damos a
sus efectos el nombre de azares. Lo aleatoric no se caracteriza por una gratitud y una espontaneidad esenciales,
que no nos son todavia imaginables; resulta Unicamente
de nuestra impotencia pr8.ctica para prever un acontecimiento cuya naturaleza est8. sin embargo tan perfectamente determinada como la de todos los dem8.s. Este mundo
en escala humana esta lleno de lo imprevisto, pero no contiene nada en esencia imprevisible.. Si se lleva una cuenta

61

----~---------------------------

minuciosa de la posiciOn inicial y de la masa, del movi

miento y de las fracciones, etc. de iodas las bolillas que se
ponen en movimiento en los holilleros de Ia Loteria Na
cional, una o mtis generaciones de matemliticos llegarian
a establecer necesariamente, por las leyes de la mecfi.nir.a,
los nUmeros ganadores de tal o cual sorteo. Perc 1a duraciOn y el coste de un trabajo tal lo ternan irrealizahle, y
la formaci6n de esas enriquecedoras combinaciones numericas -aunque cada uno puede comprender que es la soluciOn de un problema de fisica pura- continUa siendo
atribuida a los caprichos de una quimera: la suerte.
Lejos de introducir una arbitrariedad en la que orgtinicamente no podemos mS.s que creer a medias, el azar
resulta introducido, es decir determinado, por una causalidad excesiva que se oscurece a causa de su propia pletora.
El azar no es sino la falsa imagen de Ia detenninaciones
muy complejas.

en el espacio, menos precisa nos resulta su cantidad de movimiento, y viceversa. Dos grupos de datos, necesarios en
conjunto para la determinaciOn completa de un corpU.sculo, ofrecen a nuestro espiritu una extrafia ley de balanceo
que no les permite alcanzar sino alternativamente su plena
precisiOn. Este ritmo misterioso parece disociar y oponer
el espacio y el tiempo, que aqui tienden a ser sOlo cognoscibles por separado. Existe una limitaci6n incorregible en
las propias fOrmulas matemliticas: o nos indican el movimiento de un proyectil que son incapaces de localizar con
exactitud, o nos. definen su ubicaci6n, pero dejan desconocida su energia de desplazamiento. Estas incertidumbres
podrian hacer presentir el verdadero azar, del cual serian,
por otra parte, la Unica posibilidad de ejemplo conocido.
Verdadero azar, imprevisihilidad no sOlo de hechos sino
de principia; incalculahilidad no ya por exceso, sino por
alta de determinaciones.

Les desigualdades de Heisenberg, ;.preludio del ver

dadero azar?

El azar intraatOmico, seiiuelo de otro determinismo

Sin embargo, en Ia escala de los componentes del Sterno,

en lo infinitamente pequeiio, el azar se presenta con un
carS.cter particular. No se trata ya -como en las dimensiones humanas-, de fen6menos cuyos determinantes son,
todo~ y simultineamente, de una naturaleza posible de ser
eventualmente conocida, si bien no han sido todos efecti
vamente calculados. La mecS.nica intraatOmica se ocupa de
las apariencias cuyos determinantes no pueden ser apre
hendidos en su esencia en el mismo momenta, aunque sea
en teoria. Cuando mejor sabernos la posiciOn de un fot6n

La experiencia demuestra que esta arbitrariedaii autCn

tica que creemos perCibir en el ultramicrocosmos obedece
a leyes: leyes del clilculo de probabilidades, leyes que
regulan tambien los azares-seiiuelos del mundo perfectsmente detenninado en la escala humana. Antes, la existencia de una sola cualquiera de estas leyes -la de Bernouilli, por ejemplo-- bastaba para establecer l6gicame~te que
el postulado fundamental de la "independencia de los gelpes" es un mite, ya que es evidente que si una ley cualquiera se aplica a una serie de acontecimientos, comprueba

63

entre ellos el funcionamiento de una rP.laci6n, la que excluye por necesidad toda pretendida independencia.
Esta independencia, lo mismo que el azar vulgar de
la vida, no es mas que una apariencia y una verdad de
arden practico. Para un jugador, el resultado -cara o
cruz- de arrojar una moneda puede parecerle indepen
diente de los resultados precedentes, porque considerado en
si mismo o en una serie muy pequefia, resulta materialmente
imprevisible. Pero si esta discontinuidad fuera ahsolutamente cierta, diez resultados consecutivos de cruz serian
tan probables como cualquiera otra de las proporciones de
cruz -cinco o cuatro o seis- sabre diez tiros. Es decir,
que cada uno sabe de si mismo que no sabe nada, como
lo precisa Ia ley de las probabilidades. Solamente el interes actual de cada jugada que va a efectuarse inmediatamente y euyo resultado es, en efecto. impreVisible en las
condiciones ordinarius del juego, ocupa tan imperiosamente el espiritu del jugador que domina y borra la noci6n
mas abstracts del orden, previsible y previsto, que rige la
serie entera de los tiros. La tirania del presente, que nos
hace juzgar todas las casas en primer Iugar seglln su utilidad o inutilidad m8.s directas, crea Ja falsa evidencia de la
independencia de los tiros, hermana de Ia alsa evidencia
del paralelismo de las verticales. En terminos 16gicos: si
hay Jeyes, no puede haber independencia, y sin independencia :resulta imposible admitir que exista un azar verdadero.
Tanto en el interior como en el exterior del 8tomo, la
lihertad de las casas no es sino un mito que parece cuhrir,
en la escala humans, determinaciones normales pero super
abundantes, y en la escaia subat6mica, una forma de determinismo todavia muy misteriosa. El amilisis de esta

forma podria ex1g1r una multiplicaciOn y una disociaciOn

de las coordenadas espacio-temporales. Descubririamos
monstruos infimos y formidables: pohlando los abismos
de la materia universos de un cuatrillonblimo de milimetro cUbico, altamente multidimensionales, detenninados
interiormente de acuerdo con muchas direcciones de tiempo
y aUn mas de espacio.

El determinismo, consecuencla aberrante del azar

Supongamos a nuestro universe tan poco determinado como sea posible imaginar, y casi abandonado al verdadero
azar. Las moleculas de un fluido circulan libremente, y
como son infinitamente numerosas, no tienen ninguna ra
z6n para preferir una direcci6n determinada a otra, se entrechocan con mas {recuencia alii donde se hallan menos
dispersas, y por ella tenninan por poblar igualmente todo
el espacio del 1uido. Ademas -y esto no es sino un hecho
puro de experiencia que conocen todos los jugadores de
hillar, sin buscarle mayores explicacione&--, en el curso
de sus contactos desord6lJ,ados las particulas cambian y
nivelan autom8ticamente sus energias cineticas que en un
.
d

prmcipio po ian ser arbitrariamente distintas. Se comprende asi que, al poner en comunicaci6n dos vasos que
contengan dos 1uidos a presiones y temperaturas diferentes, se provoque necesariamente en los dos recipientes, por
la sola mezcla _aruirquica y espontB.nea de las moleculas
el establecimiento de la misma presiOn y de la misma
peratura medias. De una ausencia de }eyes ha nacido una
ley ( Y no de las menos importantes) que define ei compor

tern:

65

8111

iento de ciertos estados de materia. Es una ley falsa o.

dice, una ley estadistica, una ley de puro azar.

t ofllO, se

cndica sin m3s que es infinitamente probable que . las coI

585 sucederlin siempre en esa forma, porque no ex1ste una

osibilidad en mil millones para que ellas sucedan de otra

~anera.

Pero no es del todo imposihle que se produzca

una de esas eventualidades contrarias tan extrafias y que,.

por ejemplo, todas las particulas mO.s ricas en energia se

rellnan en uno de los dos vasos, acarreando una adici6n
de temperatura y de presiOn.
SegUn esto, si examinamos con detenimiento todas las
leyes que conocemos y que consideramos causales, veremos que son, de hecho, directa o indirectamente, ]eyes solamente probables. Algunas de estas probabilidades son tan
grandes que en millares y millares de milenios no se pro~
ducini la excepci6n. De esta larga experiencia atavica extraemos nuestras cuasi-certidumbres, nuestra fe en el determinismo. Este no es m8.s que el aspecto grosero, superficial, utilitario de la pretendida organizaciOn de un universo que, el tambien, puede ser obra del azar y continuar
existiendo, o disgregarse, por casualidad.

EJ azar piquico o libertad, otro resultado del determinismo chlsico

La perspectiva determinista depende de la dimensiOn de
los fen6menos tanto como dependen las apariencias material y espiritual. Sin embargo, ella se perturba en la escala
de los infimos constituyentes del B.tomo, en la mec8.nica
de Planck, de Broglie y de Bohr; se transtorna aUn mRs en
el otro extrema de la cadena de las formas observables, al

66

nivel de las estructuras moleculares mas complejas y pe

sadas, generadoras de la vida y del pensamiento, que incumben a la fisiologia y la psicologia. Dicha perspectiva,
pues, sOlo reina sobre una zona, intermedia, dominio en
especial de la fisica y de la quimica clasicas, y correspon
de a compuestos at6micos relativamente simples, de masa
y tamafio medianos.
El eclipse psiquico del determinismo --que bajo el
nomhre de libertad pasa generalmente por ser el mas noble privilegio del alma- se produce, sin embargo, en las
mismas condiciones que aquellas donde actlla el azar mas
comlln: superabundancia, confusiOn y sutileza de las causas. Ello se debe a que en la inmensa mayoria de los casas
resulta imposible analizar, tanto subjetiva como objetivamente, toda la red de motivos, todo el campo de fuerzas
del que el menor acto es Ia resultante; acto que aparece
como regido por una voluntad fuera de la ley, soberana
por derecho divino, incontrolable. Ingenuas consideraciones de amor propio y necesidades de organizaci6n social
confirman la fe en el mito de la autonomia moral y de la
responsabilidad personal, agregado a ciertas reacciones bioquimicas de determinadas arquitecturas multicelulares.
Sin embargo, por arraig~da que sea, esta creencia sufre
una regresi6n neta desde el siglo xrv, cuando se citaba corrientemente ante la justicia a caballos, cerdos, vacas, perros, y se los juzgaba, condenaba y ejecutaha en igualdad
de responsabilidad y, por lo tanto, de supuesta libertad que
el hombre. Y a partir de Ribot, excepto entre los retardados, resulta notorio que todo comportamiento -inclusive
el humano- est8. perfectamente determinado, aunque el
mecanismo de dicha determinaciOn permanezca a menudo
oscuro en sus detalles. El libre albedrio, presupuesto in-

67

mcdiato de la conciencia, no es mB.s verdadero que la in

movilidad de la tierra o el paralelismo de las verticales,
que son tamhi8n datos apenas menos inmediatos de la
mi~ma conciencia. La ilusoria libertad human~ impostura
rcligiosa, social, politica, posee como todo fantasma, sin
embargo, una realidad funcional, componente del alma, de
Ja cual Malebranche ya decia que no era mlis que una

e.spacio Y en el tiempo para considerar los en0menos. Realid~d: a~i ma~erial .Y. determinada; all&, material y aleatona, mas alia, esputtual y libre. Calificaciones que se
desearia~ irredu~tibles y que no son mas que un tornasol
de refleJos cambtantes.

funci6n.

La confusiOn de las categorias

El azar, el determinismo, la libertad pasan del estado de
verdad al de mentira seglln las dimensiones de los en6me
nos que se observan. No constituyen entonces, como se cree
por lo comU.n, sistemas ijos categ6ricamente opuestos, sino
re1ativos, aspectos flotantes, bastante mal delimitados en
tre si, transgrediendose sin cesar el uno al otro, mezclB.n
dose, superponiendose, confundiendose como nuhes. Cualquier viajero que al amanecer o ala puesta del sol admira
1as transformaciones de un paisaje de alta montafia, no
tiene 1a ingenuidad de creer que hay veinte especies diferentes de nieve: violets, anaranjada, azul, roja, sino que
comerva una fe bastante firme en la existencia de una nie\'e tipicamente blanca. Sin embargo, la nieve noes en si ni
blanca ni coloreada, ni siquiera negra. MRs credulo que el
espectador de este espejismo, el aficionado que en ]abora~
torios 0 bih1iotecas ensaya un poco de turisrno ilos0ico~ientifico, del 8.tomo a la galaxia, del mineral a] hombre e
mcluso a lo social, se convence con mas facilidad de que
existen tantas especies de realidad, perfectarnente distin
tas, como puntas de vista y de distanc..;.a se tomeo en el

,_,;_";}JJ

69

El anverso equivale al
reverso

;,RelaciOn de -causa a efecto o relaciOn de simple su..

cesiOn?

Diciendolo de otra. ma.nera: el cinemat6grafo in vita a re

considerar el principia de Ia causalidad.
Registrado o proyectado al reves, un film muestra en
un aire limpido el nacimiento de algunas leves condensaeiones. Poco a poco se espesan y se reUnen en volutas que,
haeiendose CJda vez mS:s pesadas, descienden bacia la boca
de un arma, y con este acercamiento brota en seguida
una llamarada. En este modo de representaci6n, el humo
precede al :fuego, y si vaeilamos en decir que el humo pro
duce al fuego es sOlo porque estamos demasiado habitus
dos al modo de representaci6n inverso, al que Ia ciencia
ba tenido tiempo d~ ornar con mil justHicativos. Pero si
vieramos mas hahitualmente al fuego sueediendo al humo,
nos inclinariamos a pensar que el hmrio es la causa del
fuego y que existe, entre el humo y el fuego, una misteriosa ligadura-fuerza, una influencia in:hanqueable y determinante, una neeesidad eseneial, como lo creemos fir
memente en el otro sentido: en el que el fuego precede al
humo.
73

Inutilidad de las causas

En el fragmento del extrafio universo que nos presenta un
film proyectado al reves no vale la pena sofocar bajo la
crftica esta quimera nacida de una causalidad ahsurda:
no se trata aqui mas que de una relaci6n de sucesi6n arhi
trariamente introducida. Pero si volvemos a proyectar \el
film tantas veces como queramos, reencontraremos siempre
esta misma relaci6n, y tamara el aspecto de una ley de
otro pequefio mundo, estadisticamente establecida, del mis
mo modo que se establecen las leyes del nuestro. En la
estructura particular del continuo cinematografico de tiem
po contrario -estructura que nos parece rara porque nos
resulta excepcional, pero que, si reflexionamos, no ofrece
mas asombro en si misma que las estructuras de los espacios-tiempos reconocidos en las escalas terrestre, intraat6lrlica o universal-, es necesario ponerse de acuerdo
en que todo ocurre como si el humo fuese la causa del fuego. Asi, en el continuo que es tenido por mas real, el sabio
y el fil6sofo no se atreven ya en la actualidad a afirmar de
manera mtis categ6rica la relaci6n opuesta: todo ocurre
como si el fuego fuera la causa del humo. La causalidad
parece no ser mtis que un color mental que reciben ciertos
grados de probabilidad en una sucesi6n de fen6menos a
los que es perfectamente indiferente, y aderrui.s imposible,
saber si en suma son independientes o dependientes los
unos de los otros.
Aunque ya es evidente en el antiuniverso que se mueve en la pantalla, la inutilidad de la relaci6n causal Qf'
descubre mejor aUn en el orden natural de las cosas. donde
esta relaci6n no es sino un espectro creado por la inteligen~
cia. Si existen causas, elias no sirven para nada. Se debe

74

admitir entonces que la naturaleza prescinde de ellas, ya

que se la descubre por doquier fiel a uno de sus prinQipios
mRs generales, el del minima de acci6n. De donde es necesario suponer al universo desprovisto de toda ley que no
lo sea sOlo de nombre; es decir, un cosmos terribleinente
simple, escandalosamente mon6tono, bajo las ideologias
vertiginosas y vacilantes con que lo disfraza el espiritu
humano.

El absordo de las causas

Por lo dem8s, Gque podria ser causa -por ejemplo esa
causa primordial-: el peso, la gravedad, la atracci6n universal? Una virtud, un poder, nada material, una especie
de espiritu. ;,Y c6mo ejerceria este espiritu su misterioso
poder sobre los ohjetos? Uno se reiria de quien sostuviese
que la tierra hipnotiza a Ia luna y la somete asi a un movimiento circular. Empero, no es por media de una proposici6n menos extravagante ni menos oscura que se pretende
que la masa terrestre le comunica el peso a una piedra y }a
obliga a caer. Si se examina todo con cuidado, es necesario un mayor esfuerzo de fey de fantasia para creer en un
mundo de causas qtte. para admitir la viabilidad de un
mundo gratuito.
No hace mucho, cuando se dudaba poco de la Providencia hondadosa o por lo menos justa, se descuhrian mil
razones que disculpaban a Dios por todas las desdichas hu
manas. Inocentes a los que se iha a ahorcar por asesinatos
que no habian cometido, recordahan oportunamente en
el camino al patibulo que babian descuidado desde hacia
tres aiios el rezo de sus padrenuestros, y llegaban de este

75

modo a legitimar en su propia conciencia su inicuo suplicio,

por una causa que respetaba la IOgica de los te6logos. Hoy
nos atrevemos a pensar que el pretendido Creador no se
ocupa casi de Ia justicia ni de la bond ad, sino que lo i~a~
ginamos de buena gana como un ingeniero infalible, inca paz
de equivocarse en sus cilculos. An8.logamente, apenas apa~
rece en el cielo un nuevo cometa, nos apresuramos a do~
tarlo de una colecci6n de determinaciones mec8.nicas exactas. Pero quiz8.s Heguemos a considerar m8s bien que el
universe no se parece ya a Ia obra de un mecinico genial
ni a Ia de un santo de santos: que no se parece a nada.

el plan de la creaci6n, con las necesidades respiratorias y

alimentipias de las especies animales que deberian multi
plicarse en consecuencia. Por el contrario, si los castaii.os
de la rotonda de los Campos Eliseos razonaran siguiendo
esa misma fOrmula egocentrics, tendrian que opinar que
su plantaciOn, su florecimiento y el ejercicio de su funciOn
clorof.ilica exigen siempre Ia pululaci6n del gffiero burnano, creador de civilizaci6n y de urbanismo al mismo tiempo
que productor de gas de carbOn.

~-

Gratuidad de los fines

Si no hay causas, no puede haber efectos ni fines Ultimos
ni primeros. Por Olra parte, si la causalidad se conserva
todavia como articulo de una fe bastante general, desde
tiempo atr8s ]a finalidad comienza a aparecer como cOnje
tural e ilusoria a rnuchos. Creer en las causas y dudar de
sus fines produce una menta1idad un poco vacilante pero
extremadamente extPndida en 1a actualidad. A causa de
dicha vacilaci6n se. ha comenzado a manifestar la quiehra
de la categoria causal, que parece m~rchar poco a poco bacia su dec1inaci6n.
Sin embargo, aquellos que se burlan de las famosas
tajadas de melOn a las que Bernardin de Saint-Pierre asig~
naba, como fin preconcebido, Ia alegria de ser repartidas
f3cilmente entre los comensales de una mesa familiar, son
los rnismos que sostienen con gravedad que el desarrollo
previa de los vegetales -consumidores de anhidrido
carb6ni:co y fijadores de nitr6geno-- est& de acuerdo con
76

Una causa que es fino un fin que es causa

---------------......._______ --------- ----En fin, tpuede imaginarse una secuencia mis absurda, de
un fjnalismo mas arbitrario, que esta: toda una ciudad,
con sus barrios, sus calles, sus edificios, ha sido concebida
sOlo para hacer sonar el timbre de Ia puerta de entrada de
un determinado departamento? Sin embargo, he aqui un
sueiio bastante comlln; el durmiente sabe -sin explicarse
cOmo-- que debe apresurarse a traves de las dificultades
y peligros del tr8nsito de una gran ciudad. A fuerza de incomodidades, llega rente a una casa y comprende en seguida que ese era su des~ino. Alln quedan largas escaleras que
subir de prisa para llegar a corredores que se entrecruzan y
demoran al reciCn llegado, prisionero de su angustia. Pero
inalmente se desenriedan y lo conducen a una puerta delante de Ia cual no queda otro camino que tocar el timbre.
Este sonido hace que el soiiador despierte, y corresponde
--en la otra realidad reencontrada- al tintineo de un despertador que sonaha desde bacia pocos segundos. Esta demora -muy breve en el tiempo de Ia vigilia, pero muy larga
en el del sueiio-- fue necesaria para permitir que la excita77

ciOn del oido atravesase las espesuras del sueiio y llegase

a Ia conciencia, y fu'e suficiente,para que el estremecimiento nervioso pudiera suscitar y orientar, en el camino, una
serie de imligenes oniricas destinadas a justificar, segiin la
l6gica particular de los suefios, ]a sensaci6n auditiva almacenada ya en las neuronas, pero todavia no percibida con
claridad.
Es necesario destacar ante todo que aqui el mlis inverosimil finalismo parece ser cierto~ Ia campanilla del despertador es al mismo tiempo el fin y Ia causa, el fin preestablecido y la causa posterior, de donde parte y adonde
llega la serie de los acontecimientos sofiados y tambien (en
una cierta forma) vividos. El suefio -se argiiir.i- no es
mlis que un juego loco del pensamiento. Sin embargo, a excepci6n quiziis del instante de un gran dolor o de un placer
fisico total, Gquii conocemos nosotros fuera del pensamiento? En cuanto a juzgar que iiste sea regula do por aqui y
confundido por alia, es materia de apreciaci6n personal
que cambia de individuo en individuo y, en el mismo hombre, de bora en bora. Para tantos misticos venerados, fil6sofos ilustres, grandes poetas, Ia pequeiia l6gica de Ia vida
exterior contenia menos verdad, p'or cierto, que Ia locura
armoniosa y fecunda de sus sueiios.
En esta civilizaci6n extravertida, nuestro organismo es
inca paz en general de prestnr tanta atenci6n a los hechos
del suefio como a los de Ia vigilia. Sin embargo, todos los
que se han dedicado durante cierto tiempo a tratar de precisar el recuerdo de sus suefios, saben c6mo dicha memoria
se educa fcicilmente hasta el punto de volverse molesta. La
costumbre acordaria, entonces, una importancia igual a
ambas formas del pensar. (.Es que al hombre m8s normalmente activo ,no le sucede con frecuencia encontrarse ahsor78

bido en reflexiones extraiias a sus movimientos o conducirse

durante muchos minutos lo mismo que un solllirnhulo? No
tendriamos entonces motivo para negarle todo valor a la
finalidad, so pretexto de que esta se manifiesta con dema
siada claridad en el transcurso de un sueiio.

InversiOn o enderezamiento IOgicos

De manera mlis precisa es necesario destacar aiin que, en
este suefio del despertador, Ia causa ba sido transfonnada
en fin como consecuencia de una transplantaci6n en el tiempo. Durante algunos segundos del tiempo exterior en que Ia
sensaci6n ha estado inhibida ( es decir, retardada en su
transmisi6n a Ia conciencia del que duerme), la excitaci6n
nerviosn, sin embargo, ha actuado y dirigido la vida mental. Su ritmo o tiempo interior muy r8pidos han permitido
entonces el desarrollo de una larga asociaci6n de im8.gene~
simulando una duraci6n de muchas horas, y tendiendo a
facilitar el advenimiento de la sensaci6n a la clara percepci6n, al legitimarla segiin las reglas arquitectu.rales del
sueiio. El sonido que era causa en el tiempo exterior se ha
vuelto fin en el tiempo interior, gracias a la diferencia de
valor de estos dos tiempos. Breve retraso de Ia percepci6n
en un tiempo Iento, aprovechado largamente por Ia imaginaci6n en un tiempo precipitado, tales son aqui las condiciones de una inversiOn completa del determinismo, de una
semirrotaei6n en lo que se podria llamar el espacio l6gico:
extrema por extrema, fin por comienzo, efecto por caU88.
Pero se conoce otro ejemplo -absolutamente general- de acrobacia psicofisiol6gica: el enderezamiento de
las im8genes retinianas. Con todo, estas palahras, endereza79

miento e inversiOn, no son casi otra cosa que hahitos de ver

y juzgar las cosas en una forma en lugar de otra, con rna
yor frecuencia y comodidad. Si nuestras im8genes retinia
nas no estuvieran enderezadas en correlaci6n con los datos
de nuestros sentidos, probablemente nos aeostumbrariamos
a una coordinaci6n mas eomplieada de nuestros movimien
tos y a una mejor comprensi6n de la equivaleneia entre
arriba y abajo. Porque no existen ni arriba ni abajo ahso
lutos, y todos nos eneontramos sobre la tierra en las anti
podas de otros seres humanos, cada uno eon su pequeiio
arriba y su pequefio abajo partieulares. Por lo mismo, en
lo absoluto no hay revCs ni derecho; pasado ni futuro; causa
ni fin. Como el espacio geomCtrieo, el espacio del tiempo y
el espacio 16gieo donde se sitiian Ia causalidad y Ia finali
dad contienen siempre y en todas partes ~~:,us propias anti
podas: son, y son su eontrario, de aeuerdo a su lunci6n en
cada instante y en eada lugar. En todo esto puede pensarse
al eontemplar el desarrollo desacostumbrado de un film en
el que la carreta arrastra a sus bueyes y el humo penetra
en la chimenea.

80

Psicoandlisis foloeleclrico

En el interior como en e) exterior, todo no es nuis

que poesfa
Mucha antes de la invenci6n del cine, ya se sabia que "todo
le parece amarillo al que tiene ictericia", como observaba
Lucrecia, que "el mundo noes m8.s que una fantasia". como
se quejaba Villon, y que ''las Mil y una noches reinan so
hre el mundo", como decia Voltaire. Sin embargo, algunas
reflexiones inspiradas por el cinemat6grafo pueden eontribuir particularmente a mostrar la inconsistencia de las tiltimas nociones por lo comUn todavia tenidas como verdades
casi ciertas y fundamentos inamovihles del conocimiento.
De este modo, Ia realidad del espacio y del tiempo, del deterrninismO o de la libertad, de la materia o del espiritu, de

]a continuidad o de Ia discontinuidad del universe pierde

hoy su precisiOn, su consistencia y su necesidad, y pasa a
?(mvertirse en una realidad condicional, flotante, alegOrica, intermitente: poesia, en suma.
Si aprendemos entonces, poco a poco y sin demasiadas
afioranzas, que no podemos conocer del mundo exterior
sino una ordenaci6n de fibulas mis o menos Utiles, por el
contrario -desde que se trata de su propio examen-

83

el hombre (que siempre se ha hecho una idea de si mismo)

Y.menos engafiosos, casi honestos hermosos o inteligentes o

d1stinguidos. El objetivo cinematografico no tiene estas complacencias. Lo que el espectador advierte inmediatamente
en su doble de Ia pantalla es Ia vulgaridad de una actitud,
la torpeza de un adem.in, Ia timidez del rostro que precisamente se habia esforzado tanto en ocultar. Pero el fantasma
~mbien habla, y lo hace con una voz que la persona vi
VIente --con toda Sinceridad- no reconoce ni puede reconocer, porque nunca Ia ha escuchado desde afuera, emitida
por otro aliento que no fuera el suyo. El rnicr6ono y el
altoparlante transmiten acentos de insoportahle impudor,
en los que se revelan la ingenuidad del also orgullo, Ia
agria amargura de los fracasos desmentidos, Ia inquietud
que bulle ba jo Ia seguridad y la risa, todas las debilidades
Y bellaquerias de un car.icter que se crela recto, templado,
victorioso sobre si mismo. jNo son muchos los eonfesores
que han podido very escuchar tan a fondo a un alma como
esta mirada de crista! y este oido fotoelOCtrico!
Felizmente para el, y eon mucha rapidez a partir de
Ia tercera o cuarta proyeeci6n, el espectadoroyente se habra
recuperado de su propia angustia y habr.i sido ahsuelto de
nuevo; habra corregido y reheeho sw impresiones, habra
cicatrizado las escoriaciones y las descamaduras m8s que
mantes.

se niega obstinadamente a desistir de ella. Cada uno posee

]a fe m8s viva y querida en si mismo, tal como se ha inicia

do, consolado y formado en sus juicios personales. Sin duda, esta inexpugnable veneraciOn de una imagen de si mis
mo es neccsaria para soportar, es decir enmascarar, el
envilecimiento de vivir. Y el precepto socrcitico, aunque in
tegralmente irrealizahle, puede ser peligroso para aquellos
--que son muchedumbre-- que se sumergen en el disgusto
y el miedo de si mismos, que carecen del coraje de aceptarse como se verian si se conocieran un poco mejor. jFelices
los que saben ignorarse, los debiles de espiritu, los extra
vertidos completos, todo mUsculo, instinto y acci6n! Pero
los otros, la mayoria de los hombres civilizados, no son
tan obtusos como para no sufrir este conflicto m8s o menos
agudo, fuente de todas las psicosis: necesidad'de imaginarse
a si mismos, y por lo tanto de conocerse, y negativa a acep
tarse una vez que se desnuda un poco su personalidad m8s
pro.!".:.mda.

La m8quina para confesar almas

Ahora bien, el horror o por lo menos Ia incomodidad que el
cinematografiado experimenta ante su imagen animada, nos
hace sospechar que esta revela algo del secreta particular
sabre el cual el propio sujeto se habia impuesto Ia igno
tancia. Los enanos, los jorobados, los cojos, los magros, los
gordos, acostumbrados desde tiempo atr8s a su imagen in''ertida en los espejos, izquierda por derecha, se ven menos
desgraciados de lo que los ha hecho la naturaleza; y todos
los hombres, en su imaginaci6n, se juzgan menos cobardes
84

'

Una clarividencia que puede ayudar a Ia justicia

Sin duda, la imagen parlante no revela tod Ia verdad de
~ hombre. Sin embargo, a juzgar por la emoci6n que mani~
f1estan los retratados, es necesario admitir que las imcigenes de la pantalla presentan un eshozo de Ia psicologia de

85

los personajes a un nivel de menor mcntira, de mayor sin

ceridad. Los tribunales norteamericanos ya han reconocido
y utilizado legalmente este poder inquisitivo del cinema
tOgrafo, especialmente en casos de investigaci6n de la
maternidad, para poder ohservar mejor las reaeciones de
un niiio colocado, de improviso y sucesivamente, en presencia de las dos mujeres que pretenden ser su madre.
Este procedimiento daria resultados de mas segura y
afinada veracidad si se empleara el ralenti cinematografico. 1 Un interrogatorio estudiado en primer plano, con
imageri y sonido, mimica y voz, revelaria muy bien los
estremecimientos de sorpresa, las crispaciones de defensa,
las inquietudes, las vacilaciones y las angustias de la inculpada, o por el contrario demostraria el asombro, la seguridad y la indignaci6n sin desfallecimientos 'de la buena fe
que se menoscaba sin razOn. Evidentemente, siempre existiria Ia posibilidad de error, pero, por lo mismo, con mayores probahilidades de ver con claridad y tamhien con la
ventaja de evitar el empleo de metodos brutales con los
mismos fines de investigaciOn.

rechazar por completo las revelaciones de un yo que aparece como otro ser despreciable, inquietante, monstruoso-- se
encuentran disminuidos o aplacados por la confesiOn de
este malestar y de su causa, por su exteriorizaciOn en palabras, por su expulsiOn (en esta forma} fuera del mundo
interior. Alivio que comprueha el refnin: falta confesada,
a medias perdonada, y en vista de la cualla religiOn catOlica ha instituido el sacramento de la penitencia, como un
escape para las fermentaeiones envenenadas del espiritu.
Freud no hizo mas que perfeccionar genialmente esta tera
p6utica que se convirti6 luego en el psicoanalisis.
En el dominic educativo y terapeutico, el cinematO
grafo y sobre todo su procedimiento del ralenti hrindan un
medio de segura introducci6n al psicoanalisis, un camino
Util no sOlo para los grandes perturhadOs sino para la in
mensa multitud de los paranormales, algunos de los cuales
son capaces de aprender a conocer su desequilihrio y com
prender sus defectos de comportamiento, para poder adaptarse o corregirlos en gran medida.

Conoeene para mentirse me'jor

Del sacramento de Ia penitencia al psicqan8.lisis
No es sOlo en los tribunales donde puede resultar Util el
examen psicolOgico realizado pOr ~edio del cinemat6grafo.
Desde mucho tiempo atras, el hombre siente confusamente
que los malestares que van del simple escrUpulo a la psicosis declarada -que el su:fre cuando la idea agradahle que
se ha hecho y quiere conservar de si mismo no alcanza a
I Sin embargo, un rslenti euaTe que no eliPline la erpre!!i6n.

86

Si las anomalias caracterizadas e irremediahles contin\ian

siendo excepciones, existe en cambio un gran n\imero, casi
una mayoria, de semiinqu~etos, de ansiosos intermitentes,
de vergoru:osos frustrados, de pequeiios timidos cuyo mas
leve desequilibrio puede ser corregido con frecuencia si
se consigue hacer aparecer en su conciencia la causa de este
malestar. Es ahi donde el arnilisis del ralenti cinematogrifico y del registro sonoro normal pueden rendir grandes
servicios a un ohservador atento y hlihil.
87

Con mayor generalidad aUn, el ana.Iisis cinematogr8.fico seria utilizable para Io que puede llamarse "lecciones.
de expresi6n",'muy necesarias en toda clase de profesiones
y condiciones sociales. De esta manera, el hombre piiblico,
el representante de Ia autoridad, el orador, el abogado, el
hombre de mundo, inclusive el comerciante y el simple particular ansiosos de aparecer ventajosamente ( es decir, todo
el mundo), ganarian mucho al verse y reverse sabre Ia
pantalla, al oirse y volverse a oir por el altoparlante, como
hacen los actores, corrigiendo poco a poco sus defectos, perfeccionando Ia composici6n de su personaje, aprendiendo
a manifestarse de una manera perfectamente convincente.
Aqui, el cinemat6grafo no descuhje las verdades desagra
dables con el fin de que sean sofocadas con seguridad:
este experimentador de sinceridad es tambien una escuela
de mendacidad.

88

' .
Filosofta mecanzca

:Psicologia de las nuiquinas

El automovilista que conoce bien su autom6vil, habla de Cl
oomo un huen jinete lo hace de su caballo. Lo consider&
Q6cil o remiso, manso o nervioso, dtictil y seguro o terco
y asustadizo. Conoce Ia mejor manera de tratarlo para obtener el maximo de esfuerzo: a veces con dulzura, a veces
~on cierta brutalidad; a veces con miramientos y contemplaciones, a veces aflojlindole Ia rienda o exigifuldolo a
fonda, a lo largo de Ia carrera. Sin embargo, rara vez se
~ncuentran dos motores de Ia misma marca y de la misma
serie, exactamente iguales; cad a uno de ellos presents un
carlicter propio, con _las particularidades de su comporta
miento. Es que Ia complejidad de Ia ~structura y de las
interacciones internas de un organismo meclinico desemboca en la individualizaci6n de Ia mliquina y conliere un
matiz imprevisible al resultado de todo el luncionamiento,
que signifies el comienzo mismo de lo que en otros grados
de desarrollo se llama voluntad, libertad, alma.
En mlis o menos, seglln las complicaciones y sutilezaa
de au construcci6n, todos los instrumentos a los que el hom
bre presta atenci6n para servirse de ellos reciben en este
91

-----------r----~~-~---~-------

examen el atrihuto ( al menos implfcito) de ciertos caracte.res psicolOgicos. Y como todos han podido comprobarlo, es
cierto que una estilograiica toma el habito de una escritura,
se pone de acuerdo con ella, se empecina en no querer cambiar; y que un reloj que ha marcado las horas sin ninglin

problema durante veinte afios en el holsillo del padre, se

descornpone en pocos dias, Iuego de haher pasado a las
manos tambiCn cuidadosas del hijo, y el relojero resulta

impotente para restahlecer ese clima personal en que un

cernimiento, entre lo nocivo y lo Util, es decir entre el bien

y el mal, y alguna amplitud, alguna fantasia, una traza de
aparente lihertad en la respuesta del sistema aIas fuerzas
que lo han hecho actuar sobre si y en si. De este modo. la
ohservaci6n fundamental de Ribot al subrayar que el psiquismo nace con el crecimiento del mimero de reacciones
posibles entre mUltiples elementos nerviosos, puede quizis
ser traspuesta al mundo inorganico donde se la aplica a la
interacci6n de elementos mecinicos.

mecanisme se habia acostumhrado a vivir.

La complejidad mec8nica u org3.nica de un aparato

crea, un aspecto psiquico
Una cClula es sin duda un ser, pero ~~ alma no se rcaliza

si no existe una colonia de celulas, y tanto mas precisamente si la colonia esta constituida por elementos mas numerosos, rnejor diferenciados en un conjunto cooperative de
organizaci6n mas elevada. Un resorte, un engrana je, la llave que abre y cierra una valvula, no son mas que metal.elaborado; pero una comunidad de pifiones, bielas, pistones,
asociadas funcionalmente, manifiesta tendencias, hB.bitos y
caprichos que forman un rudimento de mentalidad, y este
aspecto psicol6gico aparece con mRs nitidez a medida que
el mecanismo posee una estructura y funciones mas y mRs
complicadas. A partir de un cierto grado de multiplicidad
y delicadeza arquitectural y funcional, las m~quinas se
comportan a diario de manera que el hombre esta obligado
-a pesar suyo-- a comprobar entre elias el acostumhramicnto. Este refleja una conjugaci6n de sensibilidad y de
memoria; supone tambien alguna forma de elecci6n, de dis92

Ligado a una funci6n de conjunto que no se sabe

localizar mlts precisamente, el car&cter espiritual es
desde luego ubicuo
Querer hallar espiritu, por poco que sea, en un . tra~tor
agricola, puede parecer absurdo. Pero ante todo, G~e es
el espiritu? No nos-ponemos de aruerdo en general mas que
en lo que parece no ser: no seria material, porque no lle~
gamos a situar con exactitud sus puntas de inserci6n en la
materia ni a aprehender algo de su forma de comunicarse
con ella y de gobemarla. A una buena parte del alma hu~
mana se le asigna ticitamente como residencia el cerebra,
pero el coraz6n, los riii.ones, el bazo y otras gl8.ndula~ mas
misteriosas tambien reclaman para si el honor de aloJar la
invisible espiritualidad. En el hombre, el alma est&. en todas
partes y no es ninguna parte en particular. Es un resultado
del conjunto del funcionamiento organico. Similannente, el
caracter personal de un motor no reside exclusivamente en
tal o cual pieza: carburador, pistones o bielas. Picha car<icter es tamhiCn un ser impalpable, un producto global de Ia
actividad de todos los 6rganos mec8nicos.

93

Hay figuras mucho m8s sencillas que poseen un aspectO caracteristico, imposible de adjudicar en especial a
alguna de sus partes, ya que est8 formado por Ia colabora
ci6n de todas estas partes. Asi es como Ia virtud esencial
de todo tritingulo euclidiano, por ejemplo, radica en que la
suma de sus tingulos es igual a dos rectos. GD6nde se encuentra este canicter de especie? Ni en un tingulo ni en otro,
y tam poco en los lados o en las alturas o en Ia superficie:
est8 en todas partes y en ninguna. Es un espiritu.

El cinematOgrafo desarrolla un genio propio, ademR.s

de Ia espiritualidad comUn a todas las m&quinas
superiores
Como todo mecanismo, y proporcionalmente a su grado de
complejidad, el instrumental cinematogra.Iico --que es
mUltiple, pues comprende las c8maras filmadoras y proyectoras, de registro y de reproducci6n del sonido y todo
equipo anexo- posee esa personalidad que caracteriza a
los objetos superiores, aunque en este caso aparece un poco
confusa a causa de los diferentes elementos cuyo funcionamiento lo ponen en marcha: es Ia personalidad colectiva de
una pequefia sociedad de mRquinas. Sin embargo, ademRs
de estos caracteres de primera individualizaci6n que son
comunes en el mundo mec8.nico, el cinemat6grafo manifiesta un genio propio muy alto y muy claro, del que ningU:n
otro mecanismo ha dado un ejemplo tan nitido basta ahara.
Sin duda que desde tiempo atrtis otros diversos sistemas (principalmente 6pticos) nacidos de Ia inteligeneia
humana han vuelto a actuar sobre,Csta y le han permitido
reformar y desarrollar ampliamente sus teorias sabre el
94

universe. CQP_Cmico, Galileo, KCpler,_New.l.o.l!s__~}a_ce-fue

ron llevados y obligados a repensar el mundo segU:n las
im8genes que sus ~s les brindaban del cielo; lo
mismo que H~ey, ~allanzani, Claude Bernard, Pasteur
fueron conducidos a construiro reConstruir fa anatomia~ fa
fisiologia, Ia patologia, seglln la visiOn particular de sus
lupas y sus m~. Con todo, estas Ientes de aproximaci6n y de aumento no hacian rnlis que rnultiplicar y
transfonnar datos unisensoriales, exclusivamente visuales,
que no interesan en realidad m<is que a una sola categoria
del espiritu: Ia de Ia extensiOn. Es decir que las modifies
ciones que dichos instrumentos proponen a las concepciones
filos6ficas y cientifiCas se presentan a Ia inteligencia solamente en la categoria espacial, en Ia misma forma que los
simples mensajes nonnales de un sentido, por otra parte
rnuy importante: Ia vista. ]?ara el sahio o el fil6sofo, ninglln telescopio ira mRs alia de ser un instrumento amplificador del trabajo de un 6rgano de percepci6n exterior, un
super-ojo artificial que ve mRs lejos o m&s cerca o con m&
yor profundidad, pero que no hace nada mas que mirar,
incapaz de combinar por si mismo, mec8nicamente, los
datos dependientes de muchas categorlas racionales, es decir, incapaz de pensar.
El cinemat6nafo. Se diferencia de los aparatos simplem'enie 6pticos,~mer Iugar porque aporta informes
del exterior concemientes a dos sentidos distintos; en segundo Iugar -y sabre todo-- porque presenta estos datos
bisensoriales ya ordenados por el mismo de acuerdo a ciertos ritmos .de sucesi6n. El cinemat6grafo es un testigo que
vuelve a trazar una imagen no sOlo espacial sino tambiCn
temporal de la realidad sensible; que asocia sus representaciones en una arquitectura cuyo relieve supone Ia sintesis
95

----

--.....

-----~~-------

e dos categorias intelectuales: Ia de Ia extensiOn y la

el tiempo. Sintesis en la que aparece casi automD.ticamente
na tercera categorla: Ia causalidad. A causa de este poder
de efectuar combinaciones diversas -aunque resulte pura
t mente meclinico- el cinemat6graio demuestra ser alga mb
I que el instrumento de reemplazo o de extensiOn de uno o
aun de varios Organos de los sentidos. A causa de este poder "'1
que constituye una de las caracteristicas fundamentaleS de
toda actividad intelectual entre los seres vivientes, el cine
mat6grafo aparece como un suced<ineo o un anexo del Or \
gano donde generalmente se sitUa la facultad coordinadora
de las percepciones, es decir, del cerebra, supuesta sede
principal de Ia inteligencia. No, la m<iquina para pensar no
es ya s6lo una utopia: tanto el cinemat6grafo como la m<i
quina de calcular constituyen las primeras realizaciones
)_
superan el estado de bosquejos. Leibniz, qtie dispuso de las
notas y borradores dejados por Pascal, lleg6 a poner a pun;r
to el sistema de mecanismos que habia inventado el mate
matico jansenista sin poder, empero, obtener su correcto
funcionamiento. Mas adelante, un dispositivo puramente
mec<inico, sin cesar pereccionado, sabra agrupar las cifras
que se le den de acuerdo a las leyes fundamentales de las
matem.iticas, mucbo mejor de lo que puede hacerlo el espi
ritu humano, ya que elimina el posible error. Sin embargo
-se sostendra alin- esta m<iquina no piensa. ;.Que es lo
que hace entonces cuando reemplaza con su trabajo en for
ma mas que pedecta el trabajo cerebral del calculador?
Es necesario admitir que existe, junto al pensamiento orgli-...,.
nico y de manera similar, un pensamiento mec<inico que '
empezamos sOlo a saber poner en movimiento, pero que se
multiplicani en los ~~-J'!_turos cuya realizaci6n se en !
cuentra inscripta l6gicamente en el desarrollo de nuestra \

96

civilizaciOn. Este prepensamiento mecamco seria incoM

Cleiiie- lo que no constituye una objeciOn a su existencia o

a su ;arentesco con el alma humana, ya que hoy se admite
que esta es -en gran parte-- desconocida para si misma.

La filosofia del cinematOgrafo

El cinem~t6grdo es uno de estos robots intelectuales, toda-;ia parciales, ~~-CoilliayUaa-ae Oosseiitidos foto y eleetromec8nicos y de una memoria registradora fotoquimica
elabora representaciones, es decir un pensamiento, en el
que se reconocen los cuadros primordiales de la razOn: l!!_

!!~ ca~ori~~~~~~an~_s --~~.!~--~~~!6~ el tie~po y JL:

causa. ste resultado ya serxa en Sl tmportante Sl el pen
Saiiilento cinematografico --como el de Ia mliquina de
calcular- se redujera a la imitaci6n servil de la ideaci6n
humana. Pero sabemos, por el contrario, que el cine signa
su representac,iOn del universo con caracteres propios, con
una originalidad que hace de esta interpretaciOn no un reflejo 0 copia simple de las concepci~nes de ~ ~~talidad
madre org8nica, sino m8s bien un SlStema dtstmtivamente
individualizado, en parte independiente, que contiene en
germen el desarrollo 'de una filosofia que se aleja lo sufi
ciente de las opiniones corrientes como para que convenga
-quizli- llamarla antifilosofia.

97

La cantidad, madre de la
cualidad

Indivisibilidad del espacio-tiempo

~w

La diferencia fundamental entre el mecaniSmo intelectual

humano y el mecanismo cinematografico de aprehensiOn
y expresi6n consiste en que, en el primero, las nociones de
espacio y tiempo pueden existir separadamente, ya que
incluso es necesario cierto esfuerzo para concebir su uniOn
perpetua, mientras que en el segundo toda representaci6n
del espacio se hrinda autom&.ticamente con su valor tiempo.
0 sea que en el 4inemat6grafo el espacio es imposible de
concebir fuera de su movimiento en el tiempo. De este
modo, el hombre puede conservar la imagen de una actitud,
el recuerdo de una palabra, presentes en el espiritu durante varios segundos --y aUn m&.s-, mientras su atenciOn
nose fatigue, sin preocuparse de esta duraci6n, olvid8ndose
de ella como si no existiera. Pero el cinemat6grafo no puede brindar la misma imagen, el mismo sonido, sino en el
cuadro de un ritmo temporal por lo comlln de veintid6s o
veintitres im&.genes por segundo. En la comprensi6n humana hay espacio y tiempo, por lo que la sintesis del espaciotiempo se efechia bastante penosamente. En la comprensi6n
cinematogr8fica no hay mas que espacio-tiempo.
101

Relativismo absoluto
Sabemos que este tiempo cinematognifico es en esencia
variable, mientras que el ritmo del tiempo tal como el hombre lo percibe normalmente resulta, por el contrario, constante: nueva diferencia entre el intelecto del Eer viviente
Y el,del ser mecRnico, que refuerza singularmente a Ia anterionnente c~tada. AI espacio fijo y al tiempo invariable,
que se cons1deran por lo general como independientes el
uno del otro y que forman asi las dos clasicas categorias
v;i~ordiales _del entendimiento humano, se opone el espaCIO-tlempo, Siempre mOvil y cambiante, cuadro Unico en
que el cinernat6grafo inscribe sus representaciones.
La variabilidad del tiempo cinematografico y Ia interdependencia que lo liga a su espacio entrafian -ya se
ha visto-- incesantes transformaciones corielativas de todas
las apariencias situadas en este continuo de cuatro dimcnsiones. Esta relatividad, que no puede ser mas general, se
traduce porIa ruptura y confusiOn de todas las clasificaciones que parecen fundamentales e inmutabics en el universo
cinematografico. Seglln los diferentes vaiores momentaneos
que taman las dimensiones del espacio-tiempo, la discontinuidad puede volversc continua o Ia continuidad, discon
tinua; el rcposo puede producir movinliento y e] movimiento, reposo; la materia puede ndquirir espfritu o pcrderlo;
lo inerte puede animarse o lo vivientc amortecerse; Io aleatorio puede determinarse o.lo cierto perder sus causas; los
fines pueden transformarse en origenes v las verdades evidentes en absurdos percibidos inmediata~ente como tales.
Estos cambios de cualidad --se trata de cualidades
primordialcs- dcpenden de variaciones en el tiempo y
tamaiio de los objetos observados con relaciOn a los valores102

marcas del mundo m&s cercano al sujeto que observa, los

de la escala humana. La cualidad es entonces funci6n de
Ia medida, del ntimero. La cualidad resulta de Ia cantidad.
Cantidad y cualidad se convierten en nociones correlativas,
intercambiables, que ae pueden fundir Ia una en Ia otra
en un continuo cantidad-cualidad, covariable del continuo
espacio-tiempo. Asi, la filosofia del cinematOgrafo reUne
el segundo y tercer atrihutos de AristOteles en uno solo.

La cantidad, agente de toda transmutaci6n cualitativa

Desde sus primeras lecciones de matem8ticas se le ensefia
al nifio que si suma con manzanas obtiene siempre un total
de manzanas; que las operaciones aribnf!tiCas cuantitativas
no pueden cambiar nada en Ia cualidad de los objetos sumados o multiplicados, restados o divididos. Pero este principia es falso. Diez arboles sumados unos a otros hacen un
hosquecillo; mil, un bosque, diez mil, una selva. Una selva
posee buen mimero de atributos que ignora cada uno de sus
arboles. Un grana de arena es lo que es; billones de granos
de arena ya no pueden imaginarse como granos: se han
convertido en un desierto, el Sahara, pais de la sed y loa
espejismos. Una pizca de almizcle perfuma, un gramo apesta. Un franco se divide en veinte sueldos; veinte millones
de francos nose piensan en fraccionea de cinco centimos; en
realidad, ya no son mis francos: son una fortuna, lujo, elegancia, ocio, felicidad. Algunas neuronas forman un area
reflejo; millares de arcos reflejos se convierten en un ca
r8cter, una inteligencia, un alma. Una multitud es distinta
a Ia suma de varios centenares de individuos; posee una
sensibilidad, una voluntad y una libertad muy diferentes de

103

las voluntades, sensihilidades y libertades individuales que

la componen; da origen a un ser wunslruoso, irracional,
vers8.til, infantil y salvaje. Una bora tiene tres mil seiscientos segundos, un siglo -el de Pericles o el de Luis XIVzquC relaciOn tiene en nuestro espiritu con los segundos que
se sumaban mientras el siglo transcurria? Es una verdad
sensible en todas partes (salvo en operaciones de muy dCbil
amplitud numCrica) que el s6lo hecho de que la cantidad
varie, determina un cambia en Ia cualidad del conjunto de
los mismos ohjetos. Un crecimiento o disminuci6n del min:ero aporian, s61o por ellos, y por eUos solos, nuevas cua
hdades.
Las profundas equivalencias de cantidad a cualidad
que revela el cinemat6gra{o atentan contra el principia
basico de In sistematizaci6n c18.sica; anuncian la unidad
esencial de todas las formas en Ia relatiridad universal de
todas las especies y de todos los gCneros de ohjetos y
seres. Sin duda el nti.mero ya ha sido considerado como
un tipo de cualidad aparte, completamente general, que
viene a calificar secundariamente a cada una de las cualidades propiamente dichas. Pero en la pantalla el nUmero
demuestra que contiene la potencia de calificaci6n, en si
y por completo; y que determina por el juego de mas 0 de
rnenos la cualidad Unica de todo aquello que existe en
forma perceptible.
Comte advertla que no debia inferirse de lo simple
lo mUltiple, porque al hacerlo se exponia uno a transgredir
fronteras especificas y a encontrarse sUhitamente, de cantidad en cantidad, en plena dominio de una cualidad dife
rente, en pleno dominio de !eyes extrafias. No se sabe con
exactitud d6nde, cu3ndo o cOmo los elementos iilorg8.nicos,
al unirse a otros elementos inorg<inicos, se convierten en

104

una molCcula semiviviente, org8.nica, de virus-proteina. No

se sahe con demasiada precisiOn en que condiciones ni en
que limite las neuronas -al asociarse a otras neuronas-acumulan bastantes interacciones para que aparezca el ins
tinto o la inteligencia. Pero estas misteriosas transmutaciones encubren una terrible simplicidad: son funci6n del nUmero. TambiCn es el nUmero del tiempo (la cantidad de
movimiento en el tiempo) el que rige las transmutaciones
del ralenti y del acelerado en el universo cinematografico.

El hombre, Unica cantidad-patrOn del universo

Si en el trasfondo de las casas toda diferenciaci6n no tiene

m8.s que una significaci6n cuantitativa, es del tamaii.o de
los fen6menos que se ohtiene en definitiva el Unico fundamento de su distinei6n, de su clasificaci6n, de su conoci
miento. Seglin sus dimensiones, un objeto, un ser o un acontecimiento se sitti.an en tal o cual zona cualitativa del espacio, del tiempo y de Ia 16gica. En efecto, el espacio es recto
o curvo, la materia es continua o discontinua, la mec8.nica
es determinada o aleatoria, las leyes son causales o probabilistas, segUn que se las estudie en la escala media, en la
infinitamente pequeii.a o en la infinitamente grande.
Pero esa inmensidad, ese justa medio, esa pequeii.ez de
las cosas, de los que dependen sus cualidades, son todos y
siempre valuados con relaci6n al hombre. La medida del
hombre y las dimensiones directamente utilizables por el
constituyen los patrones a partir de los cuales se aprecia
toda grandeza, todo nlunero, toda cantidad~ Es Unicamente
]a distancia a que aparece un fen6meno (con relaci6n a las
dimensiones humanas) Ia que lo convierte en pequeiio o
105

grande y la que determina las propiedades espaciales, tern

porales y l6gicas del rincOn del universo donde se produce. Asi, la total relatividad de los aspectos de la naturaleza
tiene por pivote Unico, por Unica marca, por arhitrio soberano, al hombre, es decir a ]a talla, peso y forma del hombre, la longitud de sus miembros, el alcance de su vista y
t-de su oido.
!
Todos nuestros sistemas de conocimiento, toda nues1 tra ciencia y nuestra filosofia, todas nuestras certidumbres
i y dndas, todas nuestras verdades e ignorancias eternas se
, ajustan estrechamente a esta alt4ra media de un metro y
; setenta centimetros, a la que llevamos nuestra frente sabre
.1 la superficie del suelo. Podemos dudar de que el encogimiento de la nariz de Cleopatra hubiera cambiado la faz
del mundo, porque el amor no se dirige siempre a ]a helleza, pero con seguridad otras teodiceas y ot!as cosmogonias,
una matemUtica y una IOgica diferentes tendrian que ser
obrn de un gCnero hum~no cuyos ejemplares estuvieran reducidos a la dimensiOn de las bacterias o agrandados a la
del Himalaya.
El hecho de que todas las construcciones del pensa
miento no admiten como criteria Ultimo mas que la dimen
siOn hum ana (de la que conocemos, mejor aUn que cualquier otra cosa, su carlicter episOdico y precario) nos demuestra basta el esclindalo la vanidad de nuestras pretensiones y la impotencia de nuestra necesidad de encontrar un
punto de apoyo exterior a nosotros, una parcels de certeza
incondicional, una sospecha de la existencia de algiin valor
fijo. Todos los esfuerzos de la inteligencia para evadirse de
lo relativo son tan penosamente irrisorios y absurdos como
los de un desdichado que intentara salvarse de una trampa
de arenas movedizas tirando de si mismo, con las do_s rna

nos, por los cabellos. El hombre es la Unica medida del

universo, pero esta medida se mide a si misma de acuerdo
con aquello que pretende medir: es una relatividad de relativos, una variable absoluta.

107
106

Relatividad de la l6gica

:--------------

-------------

La increible reversibilidad del tiempo

La reversibilidad del tiempo, cuya posibilidad se comprue
ba en el universo representado por el cinemat6grafo, constituye otra diferencia capital con respecto a las propiedades
de nuestro universo cotidiano. En nuestra vida mental dicha
reversibilidad aparece tan raramente, es tan completamente extrafia a todas nuestras experiencias exteriores, que nos
resulta sencillamente increible. Parece nn puro juego de Ia
mliquina, un artificio desprovisto de significaci6n real y
revestido incluso de un canict'3r c6mico, por contraste con
el arden invariable de las sucesioncs que se obsenan en el
resto del mundo. Sin embargo, aunque nos agrade o no, 1a
reversibilidad temporal se produce en Ia representaci6n cinematognifica con una constancia que hace de este sistema
una ley. Tenemos dificultad en accptar Ia concrpciOn d~
que los principios de identidad y de rigurosa cam=a1idad
deben dejar de ser aplicados en el mundo del :itomo y, sin
embargo, finalmente nos rcndimos a los argumentos de los
fisicos por mtis sutiles que resulten sus teorias. Por el con
trario, aunque el cinemat6grafo nos demuestra visualmente
y con la mayor fuerza de convicci6n la ambivalencia del

111

arden en que se suceden los fen6menos en el mundo de la

pantalla; y aunque este mundo nos es m8.s cercano y mejor
conocido que el mundo at6mico, vacilamos en acordar a es-.
ta reversibilidad de Ia acci6n filmada alga m&s que un poco
de atenci6n. Es que el mundo cinematografico -se dice
con bastante despreeio-- no es m&s que un mundo ficticio.

Legitimidad de Ia ficciOn
Y sin embargo, ficticio no quie decir de ningUn modo
falso o inexistente. Nadie se atrev ria a negar la realidad
y la utilizaci6n pr8ctica del trab o de la imaginaci6n.
''Todo lo que se inventa es verdader ", afirmaba Flaubert.
Y aunque todo lo que se inventara n fuese verdadero, podria Ilegar a serlo. La mayoria de los psicOlogos y psiquiatras de Ia actualidad, partidarios o a versarios de Freud,
reconocen en el mundo' imaginario po exeelencia --el sue
fi.o-- una verdad psicol6gica superior y mcis profunda que
la del pensamiento extraver_!jdo y rae onalizado, objetivado
y pretendidamente realists. En efect , la personalidad del
que suefia, liberada de la rnayoria e las presiones l6gicas
y morales de la vida exterior, puede anifestarse con mayor
libertad y revelar m8s exactamente su naturaleza intima en
las imcigenes onfricas.
El cinematOgrafo, m8quina P, :ra soii.ar
Por lo tanto, los procedimientos que emplea el discurso de]
suefi.o y que le perrniten tal profunda sinceridad, encuentran
sus analogias en el estilo cinematografico.
112

Tal es en primer Iugar una suerte de sinecdoque mlly

frecuente, en Ia cualla parte represents al todo y en Ia cual
un detalle en si mismo infima y trivial se agranda, se repite
y se vuelve el centro y el motivo conductor de toda una es '
cena sofiada o vista en Ia pantalla. Una llave, un lazo de
cinta o un telefono, par ejemplo, serin uhicados por el sueiio y la pantalla en un primer plano, cargados de intensa
fuerza emocional, de toda Ia significaci6n dram8.tica que le
ha sido atrihuida a este objeto cuando se lo advirtiO por
primera vez en el transcurso de la vispera o al comienzo

del film.
'
En consecuencia, tanto en ellenguaje del sueiio como
en el del cinemat6grafo, dicbas im8.genes-palabras sufren
cada vez mRs una transposici6n de sentido, adquieren una
simbolizaci6n. No se trata ya de una llave, de un lazo
de cinta o de un telefono. La llave significar8., mas acerta
tadamente: "lTendre el coraje de cometer ~ta im1i!!cre
ci6n de mirar, necesaria para mi sosiego?"; ellazo de cinta
sugerid.: "jSin embargo, ella me amaba!"; el telefono:
"A esta bora, debe ballarse por .$in fuern dP. peligro"". Pero
en reaiidad, en toda verdadera realidad, esto3 signos son
trazos confusos que resumen todo un universo de impresio
nes vividas, vivientes y por vivir, y que ninguna expresi6n
verbal bastaria para traducir fielmente en su total inte
gridad.
En fin, tanto Ia acci6n del suefi.o como la del film
se mueven cada una en su tiempo propio, accidentado y recortado ad libitum, donde las simultaneidades pueden ser
estiradas como sucesiones, y las sucesiones comprimidas
basta llegar a ser coincidencias, y cuya diferencia con
el tiempo exterior puede lle~ar a producir basta efectos
de una real inversiOn temporal.
113

El prejuicio contra el sue:iio de una m&quina

~

El aumento y Ia alegorizaci6n de los detalles, el crecimiento y Ia transfonnaci60 del valor significative de estos simholos, el particularismo de -Tos--tiem os, todas estas annlogias entre e] lenguaje del suefio y e el cinemat6grafo
deherian hacernos creer que este tiltimo 1 va en esencia,
\ . como el primero, a expresar verdades de a ta fidelidad
1 psico16gica, de profunda exactitud ligurativa
e Ia vida
\ mental.
.__.. . _ Pero, por el contrario, esto es quiziis lo que
o refuerza Ia desconfianza general que se advierte
pecto al alcance filos6fico de las imRgenes cinemat raficas. Porque Ia vida del sueiio, completamente introv rtida
-aunque inlinitamente mti.s rica en sinceridad y entimentalidad y por ende en poesi8.-, pasa por peli rosa,
mal~ita e inferior a ]a vida mental de Ia vigilia, q e n()
es smo una esquematizaci6n extravertida bastante osera
de Ia primera.

Realismo del pensamiento introvertido e ;'ealism&

del pemamiento extravertido
/
Sin duda, puede explicarse Ia interdicci6n qt{e sufre Ia introversiOn considerando que el sueiio parece no sOlo inutilizable directamente para Ia conservaciOn del individuo y de
la especie, sino con frecuencia opuesto a este instinto. Sin
embargo, esta no es mas que una apreciaci6n limitada. Des
preciar, temer, combatir el pensamiento introvertido para
cultivar y exaltar al extravertido, ;,no es acaso querer conseguir luz y calor sin fuego, metal sin mineral, frutas sin
114

huerto? GQue es, en efecto, el pensamiento extravertido sino

resultado de la maduraci6n, de la eristalizaci6n del pensa
miento introvertido en formas m8.s abstractas, elegidas y
adecuadas en raz6n de su adaptabilidad a las apariencias
exteriores? El pensamiento extravertido es un pensamiento
de segundo grado, pensamiento de pensamientos, imagina
ci6n surgida de imaginaciones, sueiio prohijado por sueiios,.
yen este sentido no menos subjetivo, como se lo advierte con
lacilidad en ciertos andamiajes de teorias autenticamente
cientificas. tSon ohjetivos el comportamiento de los electrones, la curvatura del universo? tO son mis bien figuras altamente ideales? GSon suhjetivos el amor y el odio que representa un lazo de cinta? Por cierto que si, pero profundamente reales.
A la noci6n de una tierra plana y fija, realidades
elementales de la experiencia cotidiana, han sucedido las
nociones de Ia eslericidad y el movimiento terrestres, y
luego las del desplazamiento del sistema solar, Ia fuga de
las estrellas, la expansiOn y contracci6n del universo, etc.,
que no son sino ideas que se alejan cada vez m&s de la
oh)etividad que pretenden. La ciencia --considerada el
modo de conocirnienfo extra vertido por excelencia.- evoluciona al reves de eSta pretensiOn, en el sentido de una
ahstracci6n, es decii de una introversiOn creciente. A luer
za de racionalizaci6n, la ciencia se vuelve un sueiio matemtitico que no tiene ya con la realidad humana (Ia Unica
realidad un poco real), m<is que contactos infinitivamente
m8.s lejanos que los de las mas incoherentes pesadillas del
suefio.
El espiritu humano s6lo posee una lacultad hastante
restringida de extraversiOn, comprendida entre dos registros m.!is extensos de introyersi6n. El primero, donde la

115

introversiOn aparece como forma original de todo pensamiento, como espectliculo inmediato del yo, como fuente
de verdades primeras, extraidas ~e una subjetividad innegable y no negada. El segundo,
de Ia introversiOn
se presenta como el modo m8.s elahorado el pensamiento,
despues del modo intermediario de extravers 'n cuyas abs
tracciones -aunque destin8.das al uso extern
son re
tomadas aqui y tratadas casi Unicamente segtin as reglas
de la ideaci6n razonable, rnenospreciando las con adicciones que pueclan resulta! tambien de los datos sens les exteriores, es decir objetivos, o de los datos del sen ido interior, es decir de los dados por la primers introsp cciOn.
La raz6n, finalmente introvertida al mS.ximo, espe la en
una suhjetividad que no se atreve a decir su nomb , despojada en lo posible de toda confirmaci6n senti ental,
de toda autenticidad individual, y reducida a la s uedad
de una fantasia geometries como la de las figura que nos
ofrecen los espejos del caleidoscopio y que no significan
-tampoco elias- nada de cierto, nada de v o.
Ya que el hombre es a Ia vez principal bjeto y Unico
agente del conocimiento, va de suyo que a verdadera objetividad -si es que puede lograrse--: se encuentra en la
aprehensi6n mS.s directa y comple de su propia existeD
tencia, es decir en la primers in roversi6n, tal como la pone en acci6n el anS.lisis de los suefios y de las ensofiaciones,
es decir en la subjetividad mlis pura, la menos obnubilada
y constrefiida por las influencias exteriores. Entiendase
bien: si el pensamiento extravertido posee tarnbien su utilidad y su verdad, estB. lejos -sin emLargo- de detentar
el monopolio de dichas virtudes. El pensamiento introver
tido ( aunque resulte por si mismo pnicticamente insuficiente) no merece tam poco Ia desconsideraci6n y desconfianza
116

con que algunos lo agobian al pretende'r identificarlo, por

extensiOn, con todo lo que resulta de las imligenes cinematograficas, emparentadas con el lenguaje del suefio.

OrientaciOn causal del espacio-tiemPo

Es necesario, entonces, admitir la inveJ;SiOn del curso del
tiempo como una verdad cuyos ejemplos nos brindan el
cinematOgrafo y el suefio: realidad interior y propia del
mundo del suefio y del de Ia pantalla. Esta reversibilidad
del tiempo atenta gravemente contra la intuiciOn de las
relaciones de causa a efecto, porque el espiritu se niega a
admitir que acontecimientos cuyo arden de sucesi6n puede
ser invertido esten unidos por algim lazo de causalidad
necesaria. El principia de causalidad deja de parecer absolutamente v8.lido para convertirse en correlative del sentido vectorial de Ia cuarta dimensiOn del espacio: el tiempo. Depende de la orientaci6n temporal de un espacio que
el fen6meno se produzca como causa o como efecto. Y
cuando esta orientaci6n cambia, se observa Ia sustituci6n
de la funci6n causa por la funci6n efecto, y viceversa.
Como la causalidad se revela asi como una covariante
del tiempo, el conti~uo espacio-tiempo aparece tambien en
posesi6n de un car8.cter l6gico, y Ia relatividad del espacio
y del tiempo hace soya Ia relatividad de la lOgics. Todo
espacio posee un sentido lOgico propio, determinado por
Ia direcciOn de su movimiento en el tiempo. La causalidad
es una funciOn temporal y espacial que constituye la quinta variable de'l continuo que estamos mis acostumhrados a
concebir.
117

Superdeterminacic\n por multiplicidad del tiempo

AI considerar la causalidad bajo este
de funciOn
iemporal,
se
comprende
mejor
la
que
1
caracteriza a ciertos suefios dond-e
se
presentan provistos, cada uno, de digtintas
que se
juzgan necesarias y suficientes por si mismas.
en efecto, construye a veces un uni verso
confuso porque es multitemporal. Las excitaciones
ricas actuales y los recuerdos de impresiones vividas
cedentemente marchan del inconscientc al consciente con
velocidades muy desiguales segtin sus cualidades muy diferentes. Cada uno de estos elementos se inserta con su
tiempo propio en la sintesis del suefio, tratando de orientarlo en su provecho. Estos diversos tiempos introducen
con ellos sus causalidades particulates, q~e son completas, e~ decir que los acontecimientos de cada tiempo se pre
sentan en un lugar perfectamente determinado en el arden
de su sucesi6n. De este modo, cnando dos o mas componentes coinciden y vienen a sumar sus efectos en una imagen del sueilo, dicha imagen, porque se uhica en Ia intersecci6n de dos o mas tiempos, se encuentra determinada en
su totalidad, simult8.neamente, por la funci6n causal de
cada uno de estos tiempos.

Indeterminaci6n por anomalias del tiempo

A la inversa, una indeterminaci6n debe hacer suponer que
puede hallarse ligada a cualquier anomalia o irregularidad del valor tiempo. Asi, no se conoce basta ahara mas
que un solo ejemplo de azar que quizis sea cierto: las
118

:f6rmulas de Heisenberg describen la Unica incertidumbre

que aparece, no ya como la expresi6n estadistica del efecto de un sinmimero -de determinantes microsc6picos, sino
como el resultado de una incomp8tibilidad esencial entre
dos determinantes parciales --excluyentes la unn de ]a
Qtra-, mientras que su coexistencia seria necesaria para
una determinaciOn completa. En este caso, el cilculo (en
la medida en que es capaz de situar un corptisculo con precisiOn en el espacio) se muestra inca paz de darnos Ia can
tidad de movimiento de ese objeto, es decir, su valor de
existt"1"Cia en relaci6n al tiempo. Por el contrario, si el
calculo indica con exactitud el valor tiempo, no puede ya
expresar el valor espacio. Parece entonces que en el uniYerso, tal como se lo conoce en la escala intraat6mi~ el
cuadro espacial est& matemliticamente disociado de su
orientuci6n temporal. Asi quebrada la unidad del espaciotiempo, los fen6menos aparecen bajo una luz ~ menor determinaciOn, de menor realidad, en una penumbra l6gica
y definidos mlis o menos seglln la extensiOn, menos o m8s
segli.n el tiempo, pero nunca a la luz plena y cierta de estas dos nociones conjugadas al maximo de su :fuerza de
esclarecimiento. En la misma proporci6n en que se vuelYen independientes de la dimensiOn temporal, las tres dimensiones espacialesresultan insuficientes para encuadrar
el encndenamiento de causa a efecto. El tiempo, al separarse del espacio, arrastra la causalidad que el mismo ha
hia introducido.

Aun Ia geometria plana es una geometrla en el tiempo

Sin embargo, en Yez de anexar tan particularmente la cau
119

salidad al tiempo tno seria mRs conveniente considerarla

como una propiedad indivisa entre el espacio y el tiempo,
inherente no a tal o cual de las cuatro dimensiones del continuq, sino nacida de su sintesis? La opiniOn puede sos
tenerse en un terreno que por cierto es capaz de admitir
diversos aspectos de la verdad, los cuales _!10---tienen--la._pretensiOn de excluir los restantes.
/ /
En efecto, el espiritu no sa~ concebir un cuadro
experimental donde el espacio y el tiempo se estudiasen
por separado fuera de todo compromiso reciproco, Inclu
so la mRs sencilla geometria euclidiana no constituye una
construcciOn puramente espacial, ya que, por ejemplo, no
se puede abordar la demostraciOn del teorema mas elemental ( el de PitB.goras), sin conocer previamenle el caso
de igualdad de los tri!ingulos, que a su vez exige el cono
cimiento anterior de otros desarrollos gP.ometricos, por
medic de Ips cuales uno se apoya, de teorema en teorema,
sobre los postulados fundamentales. Existe alii sin Iugar
a dudas un movimiento del espiritu -Iento o veloz- en
el tiempo o en una representaciOn, debida a Ia memoria,
de tiempos pasados y a veces muy lejanos. lncluso los pi
tagOricos que, seg1in parece, procedian en la geometria
elemental baslindose en Ia evidencia visual antes que en el
razonamiento, no podian dejar de acudir, sin embargo, a
ciertos axiomas como condiciones anteriores y necesarias
para provocar el juicio o el sentimiento de verdad atribui
da a una conclusiOn que era siempre posterior -no importa en que medida- a las premisas.

La IOgica, funclOn del tiempo

La necesidad de un ordenamient11 temporal no constituye
un carlicter particular del razonamiento geometrico: ocurre en toda serie lOgica. Asi, en un silogismo cualquiera:
"Los chinos son amarillos; Confucio es chino; por lo tanto, Confucio es amarillo", las premisas mayor y menor deben preceder obligatoriamente a la conclusiOn para que
Csta sea vtilida por efecto de Ia causalidad: porque Con
lucio es chino se dice de el que es amarillo. Sin duda
esta relaciOn de causalidad no est8. definida sOlo por
orden temporal en que se presentan las proposiciones;
sir'<ml>argo, este orden es condiciOn Jine qua non de dicha

~::~::~~:~; ~

la misma manera, en las relaciones: "Peque Juan y Juan es mejor que Pablo.., por
a la conclusiOn: "Pedro es nie_ior que PaJ,~:,~:~; comprobar una serie irreversible, es decir
una 1
temporal. En efecto, del hecho que Pedro sea
mejor
y Juan mejor qUe Pablo, no se deduce
per
que Pedro sea mejor que Juan.
En esta forma la cuarta dimensiOn, al mismo tiempo
que oiienta -del pasado al presente y del presente al futuro- todo el continuo en que se mueve el pensamiento,
le confiere a este cuadro un sentido causal e imprime a
Ia racionalizaciOn una marcha vectorial univoca. El espacio, al convertirse en espacio-tiempo, recibe tambit~n una
polarizaciOn lOgica.
d

'

Tampoco hay tiempo sin espaclo

A veces, se ha mencionado a la melodia musical como
120

121

ejemplo de una construcci6n unidimensional en Ia pura

duraciOn.
Sin embargo, ;-iJ~~~::~~::~e~:;;~;.:,e~lr:encadenamiento causal,
a quien no
del todo
las }eyes de la arllwnia. Pero incluso ha,ci<mdlo abslQ!c"icm
de elias, trucden el pensarniento creador o el '"''"'"d~~
una mclodia desarrollarse sin utilizar alga -aunque
fuera mas que en forma implicita -del cuadro espacial
en que esta mclodia va a aparccer o ha aparecido en estado de realidad senr>ible? Eilo resulta muy dudoso y basta ;mposihle. No podriamos entonces afirmar absolutam~ntr que la causalidad pertenece en forma exdusiva a ]a
soh dimensiOn del tiempo, pero si admitir (en todo caso)
au~ la rrlar-iOn causal se cncuentra sometida directa y est~echamente al juego de la perspC'ctiva temporal.

La antil6gica del tiempo invertido

Las anornalfas de la causalidad --hemos observado- correspondcn a cstados particulates de lrr dimensiOn temporal. y dieha rebeiOn determina. ( al menos parcialmente)
la inrhterminaciOn de ciertos fen6menos, porque nuestro
('Spiritu estU hccho de tal modo que puedc ver la causa incluso como una auseneia de causa, Es que la inducci6n
de causa a efccto y de efecto a causa constituye uno de los
movimienlos primordiales del pensamiento, e interviene en
casi todas las operaciones de la inte1igencia, que parcciera no saber funcionar sin ponerla en movimiento: es r-asi
imposible conccbir una serie l6gica que no contenga en
forma patente o latcnte una relaci6n de causalidad, cs decir 1:n orden de sucesi6n neccsaria, un valor temporaL
La l6giea, f~rwi6n r!d tiemPo --------f'fll~ es una variable--,

122

es entonces, en si, variable. De este modo, en el presente

instantaneo o en la eternidad, para valores temparalea nu
loa o infinitos, las distandas en el tiempo se vuelven inapreciables y no puede establecerse ningiin orden de suce
siOn, ninguna serie l6gica. Por ello, el razonamiento se
desvanece en 1a fusiOn o dispersiOn de sus terminos, entre
los cuales no pucden distinguirse las premisas de la conclusiOn, fundidas en un solo punta, o por el contraria,
, siempre alejadas y como independientes.
De otra parte del punta .cera, la lOgica reaparece para
voJ'>re temporales finitos, pero imersos, definida, pero in
versa
ella, l6gica a contrario sensu, antil6gica
-si se quiere-- por comparaci6n con las sucesiones del
tiempa normal, pero no ilOgica como en la ausencia de sucesiones que cafacteriza lo instant3neo .Y lo eterno. Esb
antil6gica que es tan detecminada como la l6gica (de Ia
cual no es sino su figura simetrica en relaciOn al punta
muerto del tiempo), nos es presentada en un aspecto visual
eompleta y rigurosamente exacto sOlo par el cinematOgrafo. En el espectaculo de este universo retrOgrado quiz3 no
se descubre, aunque se comprende mejor, que el espacio
-de nuestro pensamiento admite una quinta direcciOn (no
ya dimensiOn): la de Ia 16gica, cuyas variaciones son di
rectamente proporciorlales a las de la dimensiOn temporal,
-en la covariancia reciproca, en Ia relatividad general del
<:ontinuo espacio-tiempo-causalidad.

123

La ley de las leyes

No hay m8s verdad que Ia interiOr

Toda filosofia es un sistema cerrado en si mismo, que no
puede contener otra verdad que la interior. El platonismo
es verdadero para el que piensa como Plat6n; la filosofia
roussoniana, para el que se conmueve como se eonmovia

Juan Jacobo; el pragmatismo, para el que cree lo que creia

.Tames. La dificultad insuperable aparece cuando se pretende decidir clllil es el sistema m3s verdadero, el de Malebranche o el de Spinoza, el de Leibniz o el de Schopenhauer, ya que seria necesario un criteria exterior a los sis-

temas comparados, una medida comUn tomada en prestamo ala realidad. Pero ,dieha realidad se escapa siempre de
toda encuesta y llegamos por fin a renunciar a de!ICubrirla, y a admitir que es incognoscible.
;.Con que derecho exigiriamos al fil6sofo-robot cine-,
matografico m8.s que lo que nos brindan los il6sofos-hom-
brcs, es decir una representaci6n del universo, ingeniosa
y hastante coherente, abierta al juego de la interpretaciOn
de las apariencias, a condici6n de mantenerse fiel a sus \
leyes orp:8.nicas que la eximen de contradicciones intema5
d.emasiado graveg o -al menos-- permiten subterfugios

127

'-,

~-

----------------.....,..------------~=----=--

-----------,,,'',,,,

ca_paces de conc.ilia:Ias? 'E~el.cuadro de esta ambici6n limttada, el prop10 cmematOgr'a{o ofrece ( mejor que Io que
pod ria hacerlo un pensador-ho'i'Q.,bre) la garantia de per~anecer consecuente consigo mis~, ya que no puede evadirse de los encadenamientos mec<inicos a los cuales su
naturaleza mec<inica lo sujeta rmis rigurosamente que lo
que el organismo humano es sometido a la l6gica humana.

Un universo de tiempo variable

Por su construcci6n, el cinemat6grafo -en forma innata e ineluctable-- representa al universo como una continu~dad perpetuamente 0 por doquier m6vil, mucho mas
contmua, fluida y Ugil que la propia con.tinuidad sensible.
Heniclito no Jleg6 a imaginar del todo una tal inestahili
dad, una tal inconsistencia de las categorias que se derra
man las unas en las otras, una tal fuga de Ia materia. que
corre, inasible, de forma en forma. El repose se trans
forma en movimiento y el movimiento fructifies en repo
so; la certeza es tan pronto madre, tan pronto hija, del
azar; la vida va y viene a traves de Ia sustancia, desapare
ce, reaparece, es vegetal donde se Ia creia mineral, animal
donde se Ia crefa vegetal y humana; nada separa Ia rna
teria y el espi:itu, que resultan ser como el liquido y el
vapor de la misma agua cuya temperatura critica seria
una inconstante absoluta: una profunda identidad circula
entre el origen y el fin, entre la causa y e1 efecto los cua
Ies intercambian sus papeles mostnindose sustan~ia1mente
indifcrentes a su funci6n. El cinemat6grafo --como Ia pie
dra filosofal- tiene el poder de universales transmuta
ciones. Pero este secreta es extraordinariamente simple:

128

se

toda su magia
reduce a Ia capacidad de hacer variar la
dimensiOn y Ia orientaci6n temporales. La verdadera glo
ria de los hermanos Lumiere, su lagro mas extraordinario
y quiz3s el mis peligroso, no es el haber pennitido el des
arrollo de un "septimo arte" que parece abandonar par
el momenta su via propia y contentarse con ser un suce
dineo del teatro, sino el haber creado esta hrujeria (de Ia
cual se envanecia ya un poco Josue) que Iibera nuestr8.
i.c:.i6n del mundo de su servidumbre al Unico ritmo del
tiempo exterior, solar y terrestre.

El tiempo, plasmador del mundo

Una variaci6n de tiempo basta para transformar a esa desconocida que llamamos realidad en continua o discontinua, inerte o viviente, materia bruta o came dotada de
instinto o alma inteligente, determinada o aleatoria, so~
metida ala lOgica o a una l6gica contraria o i~luso inca paz
de prcstarse a ninglin encadenamiento razonable. Todas las .
apariencias primordiales de lo que puede ser percibido.
son o no son, se comunican entre elias, se transforman las
unas en las otras segU.n innumerables !eyes particulares,
pero tambien -y sabre todo- de acuerdo con una ley
absolutarnente general de correlaci6n con los valores que
ptlCde recibir la variable tiempo. La incalificable reali
dad subyacente -al menos asi se lo debe suponer- a to
das estas cualidades creadas por Ia perspectiva temporal
se muestra lista para revestirlas, a elias o a otras, segiin
las dimensiones de tiempo que se le brinden.
Esta ley (Ja gran revelaciOn de Ia transeripci6n cine
rnatografica del uniyerso) se encuentra establecida en ese

129

sistema con todo el rigor que podamos exigirle a la m8s se

g~ra de las leyes cientificas. No sOlo esta ley suprema dinge a todas I~s demlis, sea directamente, sea orien'bindolas, en un sentl~o o en otro, a las leyes mayores que rigen
l~~ tra_nsformaclOnes de Ia energia-entropia y la gravit.
~1-~n.. st.no que ella tamhien autoriza o prohibe la concencton misma. de ley: causal o estadistica, e incluso con rna
yor generahdad aun, Ia idea de toda relaci6n de sucesio,
n

Una ley general rige una sustancia general

De esta do~inante de todas las fOrmulas arquitecturales
de Ia creacwn. resultan una confirmaci6n y un nuevo aspe?to. del momsmo absolute que ya hahia previsto Ia alqm~ma Y. qu~ la ciencia redescubre mS:slentamente. Bajo
'SU Jlusor.la diVersidad, la naturaleza es incapa7. de pre!lenta~os mn~u~a diferencia esencial ya que no tiene sino
a~nbutos labJl_es y convertibles los unos en los otros ad libu_um te~pons. A falta de diferencias, es necesario que
exJsta umfor~idad en lo desconocido, que presenta a vec~s una cuah~a?, a veces otras. "Todas las casas han na<:Jdo dP una umca cosa", dice la Tabla de Esmeralda, y
:o po~emos ~x.igir m8.s a UO texto delt'llsiado adJllirRdO y
.aemas1ado ndteulizado
_ __la s manera!:>1
. ' sobrestimado de .1uu
d
que preten e resumu la gnosis mi1enaria de ~ lq '
1 'b 1
,
utmta y
de. a ca. a a -ellas mismas herederas de esotetismo:e; s.tiu
rna~ anhguos- en veinte Hneas de un texto relleno de alegorias. elementales y astrol6gicas, cuya clave hoy hemos
extrav1ado.
~ Por otra parte, 11imesela Dios o Quintaesencia 0 ~ner
ga, Ia esencia Unica de todas las casas separadas por las
130

apariencias sigue siendo inalcanzable. No es que se vede

del todo a los hombres la esperanza de pasar sus vacacio
nes pagas practicando deportes en Venus o en Marte, o
de fabricar ejCrcitos de homUnculos, o de electroscopiar
Ia sinceridad y la mentira, o de comprar las fluoreseencias
del pensamiento en tubos y las toxinas del amor y el coraje, de la mansedumbre y la amistad, en pildoras, ya que
aun si el universo consiguiera ser despojado de todos los
misterios restantes, los hombres habr3n de continuar --con
toda probabilidad- preguntandose sin hallar respuesta
por el Ultimo quid de su naturaleza o por el Ultimo anR
lisis de su sustancia. No sOlo e1 problema esta aUn sin resolver, sino que se ld siente insoluble. Se trata de una no
ciOn que se amortigua, que se disgrega y desvanece en el
entendimiento. a medida que este se esfuerza por precisarla. Entre tantas bUsquedas de lo inasible, la de Descartes
es quiz8. la derrota en la cual aparece con mayor nitide;
la inanidad de una quimera que se escapa a traves de las
redes del pensamiento, del cual nos damos cuenta -por
fin y de repente- de que no contiene nada m8.s que pue
da ser expresado. Lo Unico que_ se adivina de esta nada,
es que resulta la misma en todas partes; y que, de acuer
do con su movimiento en el espacio-tiempo, soporta indiferente3iente todas las apariencias.

El misterio de la simplicidad

' cB.bala y la alquimia, al resumir una tradici6n insonLa

dable, postulaban y pretendian demostrar en sintesis la
unidad sustancial y funcional del universo. El microcosmos y el macrocosmos debian poseer esencialmente la mis131

rna naturaleza y obedecer, tanto el uno como el otro, a Ia

misma ley. De una manera general, el desarrollo actual
de las ciencias est8 en vias de confirmar esta intuici6n pro
digiosa. El cinemat6grafo aporta tambien una verificaci6n f'Xperimental. Nos indica que Ia sustancia de todo lo
real sensible, a menos que no se pueda concebir lo que es,
se comporta en todas partes y siempre como si fuese -en
efecto-- identica a si misma siempre y en todas partes.
El cinemat6grafo demuestra, ademB.s, que esta Unica desconocida es regida en todas sus diferenciaciones por una
ley primera: el atributo es funci6n del tiempo, las variaciones de cualidad siguen a las variaciones de cantidad
de tiempo o, para decirlo mejor, de espacio-tiempo, ya que
de hecho el tiempo es inseparable del espacio al que orienta.
De esta forma, en Ia estructura de la- naturaleza ente.
ra el pensamiento -a traves de detalles infinitamente embrollados- percibe o crea un eje perfectamente general,
una avenida directriz, una via de comprensiOn asombrosamente recta. Frente a csta sti.bita simplificaci6n, nos sentimos inclinados a exclamar, como se hace cuando hernos
descubierto claramente el porque de la abundnncia de
n,J,.nww.; m In~ tpw 1111 pn~tidip;ilndnr prllh'Bfn IPuTrdn
de sus lrucos: "jEntonces, no era nuis que eso!" Pero al
reflexionar, dicha simplificaci6n nos presents un nuevo
enigma, otro misterio mas profunda y quizRs inalcanzable.
Parece ser que, descartados los f!oreos de la ilusi6n, descu
hrimos lo incomprensible: Ia verdadera magia.

132

Irrealismo

Esquema einematogrifico del universo

Lo poco que conocemos de la realidad extrema de los ob-\
jetos Ultimos es, ante todo, que son siempre iguales a si
mismos e identicos por naturaleza; luego, que esttin situa
dos en un continuD dP: cuatro dimensiones de espaciotiempo y con polarizaci6n causal o 16gica; finalmente, que I
el desplazamiento de estos elementos reales (de naturaleza
incalificable pero Unica) en el Sistema orientado de cua
tro coordenadas basta para crear toda la variedad innu i
merable de los fen6menos. Tal es el esquema de la repre \
~_ac;:i6n cinematoS!8.fica del universo, redu~i_d~_ 9:_10 _ex_:_
presiOn mB.s simple.
;!

El movimiento, condici6n de Ia realidad

Pero el tiempo -ya lo hemos vista-- no existe en si: no
es sino una perspectiva creadn por 1a sucesi6n de los aeon
tecimientos, es decir, por la relaci6n de sus posiciones con
respecto al cuarto eje vectorial del sistema de referencia.
El tiempo es el efecto de una movilidad particular de los
135

1.----+------:-----------r------I

"~lidad, '!:'~

plaza~

jenwntos de 1a
" des
;ntre e! pasado
el fu.turo. Sm dwh_a 'movtltdad no .extshna el tiempo, y
/los objetos no podnan pretender nmguna rea.lidad tern~
/ poral,
.
/
Tampoco el espacio posee existencia propia y Cl tambien no es mUs que una relaci6n de cocxistencia entre los
fen6menos, una perspectiva de simultaneidad, una conse' '// cuencia de' extensiones- o de desplazamientos medidos con
relaci6n a los otros tres ejes del sistema. Estos desplazamientos estimados por la vista, el oido, el tacto y basta el
olfato, son loS que dibujan el espacio imaginario, al cual
no podriam9s ni siquiera imaginar sin ellos. Si los objetos fuesen intn6viles, no podrian poseer mRs realidad espacial que temporal.
Lo mismo que el espacio y el tiempo, la causalidad
del espacio-tiempo es un puro fantasma, una interpretaciOn de las rel~ciones espacio-temporales de sucesi6n y
coexistencia. Sin el movimiento de lo11 ohjetos que produ
ce estas relaciones, no seria entonces posible ninguna apa
riencia de determinaciOn.
Asi, el 8.tomo indivisible de realidad presenta cierta
1'0111!1ii,]u,l: ''nl)!in;, nnif' lnln, nl M'r '1"''
~wlqui,rl\
sea la forma eq que se lo haya designado-- casi no hemos
logrado concebir como insustancial; y luego, la localiza~
ciOn del ser en el espacio y el tiempo; finalmente, como
acabamos de decirlo, el movimiento del ser. Sin movimien
to, nada puede ser reaL La realidad se presenta como una
sintesis de sustancia y de moYimiento, de donde resulta su
necesaria localizaci6n espacio-temporal y, en forma facu].
tativa, su determinismo aparente.

l'"

136

Pluralismo de lo real
Sin embargo, si la realidad eonsistiera en un sol~ elemento
m6vil, es- decir si fuera un continuo en movimiento, lPDdria entonces crear el continuo espacio-tiempo causal, en
el que nosotros la situamos? Parece que no. En efecto, un
solo elemento siempre identico a si mismo no puede f~r
mar relaciones de coexistencia ni de sucesi6n y menos aun
relaciones de causa a efecto; no puede -por lo tanto-engendrar espacio, ni tiempo, ni causalid~d. Un elemento
de este tipo no es localizable: al estar stempre en todas
partes, no esta nunca en ninguna, porque si es. impo~ible
definir d6nde no esta, tampoco se podni determmar dond~
\'a a estar. No existe entonces el derecho a ninguna reah
dad espacial o temporal. En esta forma, el elemento Unico
--que s6lo tendria Ia desnuda propiedad de ser- no podria existir realmente.
Por lo tanto se comprende ya que el ser, la pura sustancia, no tiene mas realidad propia que el_ espaeio: ~]
tiempo y la causa. La sustancia elemental (pnmera. o ulhma) que llamamos materia o energia queda reduc1da, soln y dto pnr !1( 1 n t!nl\ {lnp;rnnte irr~nlidad.

La realidad excede a la sustancia

Como lo real no se puede concebir bajo la forma de una
continuidad elemental es necesario suponer que es una co
lecci6n de granos de 'realidad. En efecto, en un discontinue tal aparecen las relaciones de coexistencia y suc?'i6n
para instalar el espacio y el tiempo. Y de tales relactones
reciprocas entre sus elementos, }a sustancia fundamental
!37

'

~Civil lr granular ( cualquiera que sea, por otra parte) rectbe s~ derecho a la existencia espacio-temporal, a la cwi
drupl11ocalizaci6n y a Ia orientaci6n l6gica, sin las cuales n~ es realidad. Esta no puede ser tenida entonces como
inh~iente a ninguna sustancia. Una sustancia que no es m6
vil/y mUltiple, aunque si parecida a si misma resulta
irjeal ya q~e no puede ser ubicada. La realidad, inscripta
en el espacto-ticmpo, cstoi ligada esencia'lmente a las rela,:ciones de espacio y tiempo.

I
La sustancia no c:ontiene a Ia realidad
En lo que se refiere a la realidad sustancial, que de buena
gana considerariamos como 1a cosa en si por excelencia
no cs siquicra lo que con validez podriamos llamar un~
idea. La sustancia postulada al estado puro y simple, pasa
de nuevo a la categoria de esos conceptos falsos que no logramos nunca asir mas que en Jo que no contienen. Dicha
sustancia es una abstracci6n excesiva, una esquematizaciOn de tal multitud de casas parliculares que al final no
rorTr'"pmulr yn 11 niuguno rlc ello~, 11 nnda dP nndn. Esla
raiz (ala enesima palencia) de lo real sensible noes sino
una imaginaci6n muy vaga, un mito travicso, y no puede
volver a transformarse en cualquier cosa a menos que se
preste a una localizaci6n espacio-temporal.

cosa que no est6 en ninguna parte, al contrario, parece

menos dificil imaginar una localizaci6n sin preocupamos
de la necesidad de su hip6tesis. En este sentido, los problemas que tratan del encuentro de dos m6viles puntuales,
es decir, materialmente inexistentes, ya son familiares a
los escolares. Sin duda, hasta Ia matematica mas pura nologra separarse por completo de Ia idea de un apoyo sustancial y, sin embargo, es necesario reconocer que existen
grados de lo real, como de toda noci6n cornpleja, y que las
relaciones de espacio-tiempo parecen bastar ( casi por si
mismas) para crear una especie de realidad, aunque un
poco sutil.
En todo caso, la localizaci6n o relaci6n espacio-temporal desempefia un papel preponderante en la combina
ciOn que constituye la noci6n corriente de realidad. Esto
supuesto, dicha localizaci6n no tiene en si misma nada de
sustancial; es netamente metafisica e irnprime profund~
mente dicho carlicter a toda concepciOn de lo real. Se admt
te hoy en fonna creciente que ninguna localizaci6n sutil
puede ser establecida mas que a titulo de mas o menos
probable. En el fonda de las casas, la realidad no puede
jnmUs RCr -cntonces- una certidumbre, sino Unicament.e
una suposici6n. Y este aspecto hipotCtico, tal como lo deh
mitan las desigualdades de Heisenberg, no surge como un
accidente provisorio causado por insuficiencias corregihles
de la instrumentaci6n experimental, sino mas bien como un
rasgo esencial, necesariamente inherente a la matem!itica
del realismo mas acendrado.

Metafisica del realismo

Si el espiritu no alcanza a admitir la realidad de un objeto que no puede ser ubicado, si es imposib1e pensar una
138

139

La suslla*ia, artificio del pensamiento

~::::~~:~;~,f;que

en el universo tal como lo represents el

c
yen el
existe
nes, por
esencia

las relaciones espacio-temporales constituesencial de una realidad cuya sustancia s6lo

a la facultad de prestarse a estas localizacioparte inciertas, en el espacio-tiempo. La Unica
en un objeto son, pues, sus valores de
. espacio-tiempo relativos a otros objetos, de los
nmguno posee naturaleza mRs concreta ni mRs estah_Ie. La cosa Ultima, al no ser mB.s que un complejo de relaCiones, mlis que una funci6n de variables, resulta necesariamente una variable ella misma: un fen6meno metafisico
que se pioduce por la confluencia de mochas perspectivas
y que se reduce -tambien el- a no ser-otra cosa que un
eecto de perspectiva, pero de perspcctiva mUltiple: por Io
tanto, cuanto mayor sea el m.imero de ejes de representsciOn que entran en juego, mtis fuerte sera el efecto de realidad logrado.
,
Asi, por consiguiente, una figura de una sola dimensiOn, una recta sin espesor alguno, dificilmente puede ser
rnnc~rhidu 1'111110 rrnl. En 1~nmhio, yn ln~ fip;urnR de doll rli
m~nsiones de la geometria plana reciben, a causa de esta
pr1mera multiplicaciOn dimensional, un matiz de realidad
por el cual todos los escolares se dejan atrapar. No es sino
por medio de la reflexiOn y a menudo con dificultad que
ellos reconocen que los drculos y poligonos sobre los cua
les especulan son de naturaleza sOlo ideal y que no hacen
real por media de sus armonias mas que una verdad trascendente, una poesia matematica. Mas adelante, el concurso
de ~as tres dimensiones espaciales confiere a las esferas y
pohedros un grado mucho mas considerable de veracidad

140

y el realismo superior que estas lineas inspiran se traduce

en ese nomhre de "sOlido" que se les otorga. Empero, cada
uno debe reconocer -aun a su pesar- que Ia geometria
en el espacio no es menos virtual que la plana, sino mas
bien mucho mtis: si la pura linea recta es irreal, t,que son
entonccs el cuadrado y el cubo, sino lo imaginario elevado
a la segunda y tercera potencias, respectiyainente? En fin,
en el dominio de Ia mecanica, la perspectiva de los fenOmenos se espesa con una cuarta dimensiOn: lade los movimien~
tos en el tiernpo. El objeto adquiere esa opacidad que es el
color de lo real y que oculta casi pedectamente --de entonces en rnS.s- su constituciOn verdadera: una conjunciOn de
cuatro clases de irrealidades, una cuarta potencia de lo
imaginario.
Es asi como una multiplicaciOn suficiente de lo falso
por si mismo tiende a produeir lo verdadero. Reencontra
mos aqui, en su ejemplo sin duda mas insigne, la ley por
Ia cualla cantidad engendra y gobiema la cualidad: lo ima
ginario, combinado cuatro veces con lo imaginario, se vuelve
real. Pero sabre la exposici6n de esta realidad, seria hones
to colocar siempre la etiqueta: FACTICIA.

Inclusive la eseticia no es m8s que un atributo

La antifilosofia del cinemat6grafo considers entonees la
realidad como profundarnente irreal, es decir, insustancial:
toda sustancia se reduce a no ser sino una suma de datos
imaginarios suficientemente numerosos. Podriamos llam11r
"irrealismo" a este sistema, aunque no niega Ia funci6n de
lo real, sino que la considers sOlo como fen6meno secund~
rio, resultante de la multiplicidad de los ejes de referencJa
141

-----'~;-----------------..-----------~ -- ~--~-~- --~-

pnnl\ nunn lllllt ron

nas, pero que se habria alejado demasiado de la originalidad del modelo.

Las m8.quinas conta.bles -al menos basta hoy- calculan con un poco m8.s de correcci6n que los hombres pero,
fuera de esto, en el mismo estilo que lo hacen los hombres;
es que han sido concebidas, precisamente, en funci6n de
dicha actividad, imitando los procedimientos de la aritiruS
tica humana. Par el contrario, los inventores del cinemat6
grafo --que, en detalle, han sido numerosos- no tuvieron
nunca la ambici6n de construir una mRquina para filosofar,
para repensar los atributos y las categorias, las relaciones
d.e espacio y tiempo, las series estadisticas o causales como
las piensa el propio hombre. En su origen, el cinematO~r~fo
fue una mirada registradora que se interesaba superftctal
mente en todos los especticulos del mundo; luego, se lo emple6 para el analisis de los movimientos r&pidos 0 para el
descubrimiento de los movimientos lentos; al mismo tiempo
0 algo mRs tarde, se le enseii.O a agrandar lo i?finitamen~e
pequefio, a ace rear lo infinitamente ~ejano; en ftn, a ~ste OJO
se le afiadieron,_ luego de mochas tttubeos, una ore)a y un
6rgano de elocuci6n. Y de repente, uno se da cuenta que ha
8 idn crr.ndo una especie de eerebro mecinieo parcial. que ~

ciencia muy primitiva, distingue muy rnallo uno de lo otro.

Seglln la regia de los sistemas 'Cltisicos, es ese un grave defecto.
Sin embargo, en el presente en!!ayo tratibamos de precisar en lo posihle la forma particular que tiene el cinemat6gnifo de sugerir una visiOn del mundo, igualmente parti
cular. Sino huhieramos respetado los rodeos y atajos de la.
consecuencia muy especial del prepensamiento cinemato
grafico, se hubiese podido esquematizar un sistema menos
chocante, mas fRcil, mejor condicionado a las normas burna-

gusto en el espacio y en el tiempo) y las expres~ elabora

das y combinadas bajo una forma a rnenudo asombrosa~
ahi comienza a desprenderse una filosofia tambien rica en
sorpresas, filosofia que no se debe, sin duda, por co~ple:o
al azar ni resulta del todo extrafia a las re!glas de la mtehgencia humana, de la cual -indirectamente--:- ha ?~cido,
pero filosofia de un cerebra-robot que no ha stdo m mten
cional ni estrictamente reglado para llevar a cabo un tra
bajo identico al del Organa viviente.

on relaciOn a los cuales puede ser situada eRta apariencia

e realidad. Una representaci6n que se inscribe en un plano
eterminado por dos coordenadas no puede aspirar sino a
na realidad muy dehil, mientras que una figura que se
efine seglln las cinco clases posibles de relaciones en el
espacio-tiempo causal, resulta -por este solo hecho-- cargada del m.ixiino de cualidad real que somas capaces de
reconocer en una imagen. Por todo lo cual lo real no existe
en tanto que esencia; no constituye mlis que un atrihuto
que acompaiia a un cierto grado de complejidad, de espesor,

de densidad del pensamiento, y se esfuerza por formular

una zona mas o menos restringida del espacio-tiempo.

La parte inhumana en Ia filosofia de un robot

Por cierto, no se pretende que esta filosofia sea perfecta,
ya que no se desarrolla sin encontrar dificultades que sOlo
pueclen superarse, para volver a ponerla en marcha, con
ayuda de analogias apenas disfrazadas. Principalmente,
debe pas.:~r -no !lin tropiezos- de Io subjetivo a lo objeti''' ittlt'l"''l1ll'lll"j

142

ln

nuiqt1i11n

It

recibe excitaciones visuales y auditivas ( eoordinado!J n 1111

143

',

'

'
'

Una filosofia es un fenOmeno local

No resulta testimonio en su contra cl hecho de que la filasofia del t'incmal6grafo no tenga arrrso validez fuera de la
p~n~lalh, ~ n~ pued:1 <ju~zUs St>r cxtemlida al mundo en que
YIVImos dwnamente. No podemos iuzgar con validez la
arquitcctura de todo Pdificio iJ.eolrlgico, sino considerando
las restriccioncs impucstas al arquitecto, f's decir, sOlo
con relaciOn a los datos y a los limitcs a partir de los cuales
Y bajo cuya sujeci6n se ha dchido elcnHla construcci6n. La
ge~metrfa eudidiana resulta inaplicCJ.ble al conjunto del
umverso, pcro se muestra exactisima en el interior del perimetro de la ciudad de Paris. El dcterminismo se detiene
en cl interior del titomo, pero con1imla aseguni.ndonos una
muy amplia certeza en la previsiOn de innumerahles acontecimientos de ln Yirla rotidiann. Mnchos sistenus --cuyM
Yerdadrs rrspectiVAf;. mils o mrno~ opuestas, creemos que
no pueden dejar de destruir~r recfproramentc~ coexisten
sin embargo en paz, se ignoran los unos a los otros o se
superponcn armoniosamentc, pues cad a uno no rige sino en
su" propin:: dominios.

Ausencia y necesidad del dolor

En fin, advertimos un reprochc muy general que purde di

rigirse a toda ideologfa, en cnvo naeimiento v desarrollo
los elementos mec.<inicos desemp~iian un pape1 t~n importante como en el caso ~1inico hasta el presente en la historia
del pensamif'nto~ del cinematOgrafo.
DiclJa filMofia aparece m:is o menos elaLorada en
falso en la medida en que utiliza,~m<is o menos~ los datos
144

elaborados mec<inicamente, ya que estos, aun cuando pudiera enfatizarse su valor objetivo, carecen siempre en uno
u otro grado de valor subjetivo, el cual es muy necesario
y basta Unicamente para acreditar una teoria. En efecto, Ia
estima dispensada a la objethidad es extremadamente exagerada. AdemB.s de no ser concebibles una ciencia o una
filosofia perfectamente objetivas, tam poco interesarian, con
vencerian ni servirian a nadie porque, humanamente, no
significarian nada. Lo que de ordinaria llamamos\.objetivi
dad no es sino un grado mediano de subjetividad, en cuya
experiencia puede comulgar e intercomunicarse casi toda
la humanidad. Asi como el funcionamiento de una m8.quina
no conmueve nuestra sens!bilidad ni participa de nuestra
v.ida interior, no nos sirve tampoco para pensar ni para
creer en lo que pensamos. Es necesario entonces, y por lo
tanto, que un mecanismo posea una sensibilidad sui generu
capaz de concordar con la nuestra.
Pero en el caso del cinematOgrafo, no s6lo existe una
sensibilidad particular y mUltiple, sino tambien un poder
muy variado de combinar y transformar los datos de dicha
sensibi1idad, de todo lo cual resulta una especie de activi
dnd p5iquicn, de vida 11.11hjeti\n, f!UC prcpara y por lo mis
mo orienta el trahajo intelectual del hombre.
Sin embargo, cllando Ia inteligencia obra sabre datos
directos de la sensibilidad humana, su autenticidad resulta
perfectamente asegurada, en Ultimo anB.lisis, por un control
que ~aunque sea subjetivo- es irrecusable: el del dolor.
SOlo algunos pensadores se han convencido de que existian
rea1mente (iY cOmo!), pensando; pero el sufrimiento que
emplea una sensibilidad al m.iximo no le permite a nadie
dudar que sufre, que existe.
Ahara bien, los datos de la sensibilidad mecinica no

!45

pueden recibir por si mismos e"'ta confirmaei{m suprema

del estado subjetho innegable que crea el dolor. Sin duda,
una mciquina rechina, se calienta, se esfuerza, se sofoca, se
detiene y manifiesta de cste modo sintomas que corresponden con toda prohabilidad a malestares especiales, precursores muy vagos de] sufrimiento org3.nico. Noes s6lo ni parcial mente por una metafora que hablamos de las enfermedadcs que "sufren" los metalcs y las rocas. Sunt lacrymae
rerum. Pero estas l<igrimas de las casas nos resultan demasiado lejanas, demasiado o~curas, demasiado desconocidas
para que puedan conferir a los datos de una sensibilidad
mec:inica el grado ahsoluto de certeza que el hombre recoge
en si mismo de su propia experiencia subjetiva. De ahi esa
renuncia y esa incapaeidad de toda filosofia mec.S.nica, y
cinematognifica en particular, Pn cuanto a la afirmaci6n y
conocimiento de una realidad sustancial. Ningli.n ser la pue<lc encontrar en Q!ra parte que no sea en su propia pasi6n
de vivir. A la fi1osoHa mecanizada del cinemat6grafo le
falta porler recibir -en su fuente y sin intermediarios-;1 av<~] Jp} doloi indispensable que hace realla Unica objetivirl:ul irwnn\1'~\nbll' I'll t'l 1'"-\rtdn ah:;olutnmPnte s.ubjetivo.

Retorno a Ia poesia pitag6rica y plat6nica

Por cllo, el espect8.culo del universo que se anima en la
pantalln incita a concebir una realidad de naturaleza bastante (liferentc a 1a que aparece en la mayoria de las filoso
fias clasicas. Se trata de una n:alidad muy poco sustancial,
que reconoce su canieter casi puramente metafif!ico. Consis
te, ::obre todo, en Ja localizacit'ln en el espacio-tiempo que
resulta del agrupamiento de cuatro relaciones espacio-tem146

l
I

!
!

porales, que establecen el vinculo entre un punta real y un

otro. Ampere, entre las tres clases de realidades que distin~
guia, contaba -luego de la fenomenal y la noumenaltambien aquella de las relaciones. Las relaciones son el
producto de funciones matem<iticas y mecB.nicas que, en este
caso, son puestas en movimiento por una m<iquina. Aunque
sean pCnsadas mecB.nica u org8nicamente, las relaciones
siguen siendo ideas, e ideas de nlimero. La realidad se reduce a ser idea y nlimero.
No se trata tanto de que el hombre o su mliquina descubran una realidad que seria preexistente, sino mB.s bien
de que ellos la construyen segli.n las reglas -Cstas si preestablecidas- matemB.ticas y mec.S.nicas del espacio-tiempo.
La realidad, ]a Unica realidad cognoscible, no existe, sino
que se realiza o, con mayor exactitud, es necesario realizarla. Ello es posible s6lo en el cuadro preconcebido y determinado por la constituci6n del operador encargado de hacer
obrar a Ia f6nnula, es decir, del aparato pensante, ya sea
humano o inhumano. Esto es cierto en todas partes. La experimentaci6n proviene de un plano ideol6gico, crea resultados experimentales, de los cuales no tenemos derecho a
infcrir nndn relntivo n In nnturale:ra de una realidad supues
tamente prcexistente, virgen de toJa ohservaci6n. La expe
riencia nunca es imparcial; aun la mas honrada no puede
ser m:is que tendcnciosa; no prueba m<is que las cosas para
pro bar las cuales ha sido hecha; asi como un manzano
-org-anizado para producir manzanas- nunca darB. granos
de cafe.
El cinemat6grafo tambien es un dispositive experimen
tal que construye, es dccir que piensa, una imagen del universo; de donde surge una realidad predeterminada porIa
el'.tructura del mecanismo plasmador. De la misma manera

147

IJlW nrl termUmetro, un ojo, un pr~wlulo, una oreja, un elec-

ciencia -incluso sin saberlo-- no ha cesado nunca de conormar su marcha a esta concepciOn mas de dos veces milenaria. Pero hoy la primacia creatriz del poema matemitico
noes mas un secreta. Deliberadamente, la fisica admite que
no puede conocer, que nunca ha conocido ni conoceni lo real
mas que bajo b forma de lo pos~ble, es decir, _b~jo la forma
de reglas numericas que prescnben las condlCJOnes en las
cuales la realidad est eventualmente autorizada a producirse. Lo extremo real no existe ya como punto sustancial,
sino como grupo de fOrmulas algebraicas que delimitan o
-para hablar con mayor exactitud- crean una cierta zona
de espacio, ficticia por completo, que es el lugar de esta
realidad al que nada sabe aproximarse mis.

lroscopio, no puedcn conocer y aislar (es decir, inventar)

.ino rcalidarles termicas, luminosas, gravitales, sonoras,

elC:ctriras ~ y tambien como un nltimetro o un cron6metro

resultan inca paces de elegit ( es decir, imaginar), entre
todas ;as )'OsibiJiJades de Jo teal, ms que valoteS exclusivamente espaciaks o temporalcs. De la misma manera, el
cinemat6grdo sOlo posce la facnltad -bien que obligatoria- de realizar (de hacer real) la combinaci6n del espacio
con el tiempo, de darnos el produeto de las variables del
espacio por lade tiempo; de donde resulta que la realidad
cinematognifica es escncialmente la idea de localizaci6n
complcta. Pcro esto noes mas que una idea, y una idea art.iiicial, de la cual no sabriamos afirmar otra existencia que
1a idcol6gica y artificial, una especie de truco. Claro que
e5Lc trucu r;e aproxima extremadamente al procedimiento
segUn el cual el mismo espiritu humano se fabrica por lo
general una realidad ideal.
Sin duda, la idea, la primerisima idea --que no es
todavia del todo una idea-, nace del contacto y bajo la
olKdiencin rlc In rcnlidnd sensible ( :-cnsible pam Ia mRquina
1 l'!ltll ,.) ),l,tttlltT), l',ro r~lf' ;,rtm'TI dr ]Wtl~nmifnto RC
J.csprcnd0 en seguiJa de la realPiarl ---como !a ecmllla ee
desprenclP. de la planta- ~ y se autodcsarrolla hasta convertir..;e en una venladera idea rpw, n su turno, n~crea la realidad a su imagen y ~emcjanza, y la gobicrna. Comte afirm6
con agndezc.. que "el csplritu no f'sta destinado a reinar,
sino a servir"; sin embargo, para que el cspiritu pueda ser
{itil, para que puctla servir, es ncrcsario ante todo q11e reine.
En esta forma, r1 cinemat6;';rafo nos hace volver ala
pocsia pitagOrica y platOnica: la rr>alidad noes sino la ar
mania de las Ideas y de los 1\"iinwros. A decir venlfHl, la
148

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